di Luca Violo
Federico Brook, nato a Buenos Aires, classe 1933, laurea in Belle Arti all’Università de La Plata, residente ‘temporaneo’ a Roma dal febbraio 1956, dove nello stesso anno si diploma all’Accademia con Pericle Fazzini e Alessandro Monteleone, conosce Lucio Fontana a Milano, appena sbarcato a Genova dalla nave proveniente dall’Argentina. Il maestro di Rosario è un mito per la giovane generazione di artisti latino-americani, ma a differenza della fama, è schietto, generoso, elegante nei modi e nei valori. Diviene subito amico del giovane collega e compatriota, e nel 1959 gli dona un suo Concetto Spaziale, che dopo oltre mezzo secolo di vitale confronto verrà esitato nell’asta di Arte Moderna e Contemporanea del 12 dicembre.
Argentino come Lucio Fontana, come e quando ha conosciuto il maestro di Rosario?
Sono arrivato a Genova nel 1956, e la prima persona che ho chiamato giunto a Roma è stato Lucio Fontana, per noi un personaggio importantissimo che aveva già fatto il Manifesto Blanco, anche se ancora non consacrato con il primo premio per la pittura assegnatoli dalla giuria della XXXIII Biennale di Venezia del ’66 per la sua sala bianca con tele lacerate da un unico taglio.
Fu di una gentilezza estrema e mi invitò ad andare a trovarlo. Lui era uno dei pochi argentini arrivato con il padre in Italia a Milano a soli sei anni per frequentare le scuole e all’epoca del mio trasferimento in Italia erano già trascorsi moltissimi anni. Così mi recai in via Manforte 27, dove lui abitava, e subito mi prese in simpatia. Vidi davanti a me un uomo molto elegante, ben vestito come sempre, con la cravatta, insomma un vero dandy. Dopo aver parlato molto delle sue cose, dello spazialismo – per me fondamentale per i miei lavori futuri – andammo a pranzo, e senza porre tempo in mezzo, da tutti i galleristi da lui conosciuti – ed erano molti! – per presentarmi a loro con grande calore, come si fa con un giovane artista, mostrando i miei disegni in segno di nota.
Come si configurava la sua cifra d’artista in quegli anni?
All’epoca ero un ottimo figurativo e subito mi iscrissi all’Accademia di Belle Arti per avere un luogo dove poter lavorare e proseguire la mia ricerca, naturalmente influenzato dallo spazialismo di Fontana. Frequentavo assiduamente gli studi di diversi artisti di via Margutta, da Monteleoni ad altri, ma rispetto a loro Lucio aveva un carisma particolare sia per la sua gentilezza sia per la sua forza interiore.
Quale era il rapporto fra Fontana e gli artisti suoi contemporanei?
Era una persona molto sicura di sé, non aveva problemi con gli altri colleghi, e ciò lo portava ad essere saggio e sempre altruista con tutti. I grandi personaggi del passato e del presente, sebbene con un carattere volitivo e a volte difficile come poteva essere un Picasso, hanno una sicurezza, un’energia positiva – come quella di Fontana appunto – che immediatamente li rende disponibili e nobili nei loro gesti.
Quanto è durato il vostro sodalizio fra amicizia e arte?
La nostra consuetudine è durata tanti anni, fino alla sua precoce scomparsa nel 1968. In quel tempo eravamo assidui frequentatori della splendida collezione di Peggy Guggenheim dove lì conoscemmo Teresita Fontana, perché sino ad allora nessuno l’aveva mai prima incontrata. Teresita Rasini – questo era il suo nome da nubile – fu la sua grande compagna, che lo aiutò con il suo lavoro di modista, e sebbene non fossero ancora sposati lo attese dal ’40 al ’47, quando Lucio decise di ripartire verso l’Argentina e stabilirsi a Buenos Aires (era già tornato a Rosario di Santa Fè dal ’21 al ‘28). Al suo arrivo a Milano avvenne la grande svolta e fondò il Movimento spazialista.
Quanto determinante è stata per Fontana la figura di Teresita?
Ricordo che Teresita aveva un negozio e nel retro della bottega vivevano con grande semplicità. Alla morte del maestro fece un lavoro molto importante, cercando di liberare il mercato dai falsi Fontana in cambio di un’opera originale. È stata lei a costituire la sua Fondazione nel 1982 con l’aiuto di Valeria, la segretaria di tutta una vita, che da poco ci ha tristemente lasciati.
Con Teresita abbiamo fatto molto per Lucio. Dovevamo allestire una mostra in sua memoria a Buenos Aires, ma alla fine non si è fidata perché temeva che con l’occasione altri falsi potessero circolare, poiché Fontana era giunto ad essere un artista universale che aveva acquisito tutta la misura dei grandi, sebbene riconosciutagli relativamente tardi dal mercato dell’arte.
Questa quarta dimensione come l’ha vissuta Fontana?
Lucio nasce come scultore. Suo padre era un marmista che lavorava prevalentemente per i cimiteri. Fontana invece era un figurativo splendido. Lui ripeteva a Teresita che le avrebbe lasciato un patrimonio di cui lei non si poteva rendere conto, ma che le sarebbe servito, e questo patrimonio era un cassone pieno di disegni. Io ho avuto incarichi culturali e politici con l’Istituto Italo Latino Americano e pensai di fare un omaggio a Lucio organizzando una mostra in suo onore e con Crispolti e Teresita scegliemmo tutti i disegni distruggendo pacchi e pacchi di carta in bianco di quel periodo: pensi lei quanti falsi si potevano fare!
Per tornare alla sua domanda, rispetto ai disegni figurativi, i punzones – dei quali esiste una splendida documentazione fotografica di Ugo Mulas – e i tagli sono successivi e rappresentano una lacerazione alla bidimensionalità della tela, cosa che può apparire semplice ma alla quale nessuno aveva mai pensato prima. Le sue opere non volevano rifarsi a nessun genere artistico ma alla granitica convinzione che era possibile oltrepassare la pittura e la scultura.
Come legge il percorso creativo di Fontana?
Unico. Quello di un genio eclettico e autonomo rispetto al panorama contemporaneo che ha attraversato con grande versatilità molti campi della ricerca artistica: dalla scultura alla decorazione, dalla pittura alla ceramica fino all’installazione ambientale. I punzones, così come il concetto spaziale, sono ciò che rende unica e irripetibile la sua opera che lacera la tela e con essa tutte le regole accademiche legate all’uso della prospettiva. Lucio era un artista molto diverso da come solitamente siamo abituati a raffigurarci un creativo. Pensare a lui come a un bohémien e un sentimentale sarebbe falso. Era un cortese gentiluomo molto amabile, tipico del suo tempo.
Giunto ad un’affermazione universalmente riconosciutagli fra gli anni Cinquanta e Sessanta, alla numerose partecipazioni sia alla Triennale di Milano, alla Quadriennale di Roma che alla Biennale di Venezia – per non parlare delle mostre monografiche nelle più prestigiose gallerie internazionali – come cambia, se cambia, la sua arte?
La semplicità del colore, la sua superficie elementare comunque monocroma, delicata, carnale, squillante o totalmente bianca e l’ineffabilità della materia sono l’esaltazione del gesto che rompe e deflagra lo spazio. I punzones degli anni Quaranta precedenti ai tagli degli anni Cinquanta hanno rappresentato per Lucio non un punto di arrivo, ma di partenza verso una continua e incessante ricerca artistica. Pur non abbandonando mai i tagli, un’esperienza per lui fondamentale fu il suo soggiorno a New York negli anni Sessanta che, al suo ritorno, lo portò ad elaborare una serie di splendide opere su lastre di metallo. Arrivarono poi i dipinti ovali a olio monocromi, costellati di buchi, squarci ed anche lustrini conosciuti come la Fine di Dio, senza dimenticare i suoi Teatrini che dal ’64 al ’66 lo impegnarono in diverse ed elaborate soluzioni: cornici in legno sagomato e laccato che racchiudevano quadri monocromi, così come le elissi, anche queste in legno, dipinte in colori squillanti e pensati su disegni eseguiti da lui.
Come è arrivata l’opera di Fontana nella sua collezione?
Il Concetto Spaziale che ho conservato sino ad oggi mi fu regalato da Lucio. Ricordo che andai a trovarlo, come spesso accadeva, nel suo studio e lui, con la generosità che come ho già detto contraddistingue solo i grandi, mi volle regalare un’opera che però fosse scelta da me e aggiunse: “Tienila da conto perché un giorno ti servirà”. È vero, adesso è giunto il momento.