Figura o immagine? Il soggetto prende posizione.

Alessia Tomaino

Noi siamo aggrediti ogni giorno da innumerevoli immagini: smartphone giornali televisioni scansionano, assemblano e proiettano frammenti di fatti e situazioni. E’ questa la realtà che ci è stata messa davanti agli occhi. Il bambino ucciso, la bella donna nuda, lo sguardo volitivo del presidente del consiglio, le feste e le parate, l’abbraccio pacificatore, il disastro, l’incidente, la fame, la vittoria, sono tutte prede da catturare e schiaffare su schermi e pagine come mezzi per convincere e indurre a comportamenti idonei. E allora, da sempre, c’è chi ha cercato altre immagini: le immagini che non esistono, quelle che ancora devono essere inventate, le immagini rimosse, le immagini umane possibili, quelle che oppongono all’orrore della storia la grazia dell’innocenza, e si fanno amare, si fanno ricordare. Oggi, mentre allo spettacolo della pandemia succede quello più emozionante di una guerra europea, scorrono le immagini sorridenti dei calcoli ministeriali, gli scoppi delle bombe, le sentenze degli opinionisti, l’esibizione dei buoni sentimenti: le immagini che dimenticheremo. --- Every day we are attacked by countless images: smartphones, newspapers, televisions scan, assemble and project fragments of facts and situations. This is the reality that was placed in front of our eyes. The murdered child, the beautiful naked woman, the strong-willed gaze of the prime minister, parties and parades, the pacifying embrace, the disaster, the accident, the hunger, the victory, are all prey to be caught and slapped on screens and pages as a means to persuade and induce suitable behaviors. So, there have always been those who have looked for other images: There have always been those who have looked for images that do not exist, that still have to be invented, removed images, all possible human images, those that oppose the horror of history with the grace of innocence, so we love, we remember them. Now, while the most exciting spectacle of an European war take the place of the pandemic, the smiling images of ministerial calculations, the explosions of bombs, the sentences of opinion-makers, the display of good feelings pass by: the images we will forget.

La cultura digitale obbliga a ripensare il rapporto fra corpo e immagine. Il visivo è sempre meno un fatto di occhi e sguardi e sempre più di dita, mani, gesti. Compiamo un gran numero di gesti per attivare anche il più banale dispositivo di visualizzazione, e sempre più spesso sono le nuove tecnologie a saper leggere i nostri movimenti e a dotarli di senso. Il percorso dei cosiddetti media ottici si è interrotto o ha subito una radicale deviazione? In realtà il corpo è sempre stato al centro delle immagini tecniche, soprattutto del cinema, che non solo ha esaltato la capacità espressiva e manipolativa dell’uomo, arricchendola di infinite sfumature, ma in quanto macchina è nato da un gesto molto speciale, via via automatizzato e nascosto nello strumento. Ma che cos’è un gesto e perché il suo legame con il filmico è così stretto? Fra posa e flusso, azione e passione, tecnica e istinto: nelle teorie moderne – da Darwin a Warburg, da Mauss a Plessner – gesto e immagine in movimento sembrano determinare un unico luogo del senso. Quasi come un anticorpo alle forme di controllo inaugurate dalla cronofotografia, e oggi riemerse nelle politiche del database e della recognition, il cinema ci ha insegnato che in un gesto c’è sempre una componente di magia: un effetto inspiegabile, un sentire intraducibile a parole, una combinazione di funzionalità ed espressione. Un pensiero del corpo che scarta la ragione. Quali figure del corpo emergono nei film? Perché le immagini nel palmo della mano sono all’origine e non alla fine della storia del cinema? In che modo i film rovesciano le gerarchie di visibilità dei gesti, ad esempio fra maschile e femminile? Il volume insegue le radici del presente per riscoprire il modo in cui il cinema ci ha insegnato a guardare l’uomo, e non semplicemente a captarlo, mapparlo e archiviarlo.

Recensione a "L’immagine politica. Forme del contropotere tra cinema, video e fotografia nell’Italia degli anni Settanta" (Mimesis, 2015) di Christian Uva.

QUADRIMESTRALE DI CINEMA E VISIONI ANNO III Nº 8 MAGGIO AGOSTO 2OO9 FATA MORGANA Quadrimestrale di cinema e visioni Pellegrini Editore Direttore: Roberto De Gaetano Comitato scientiﬁco: Sandro Bernardi, Francesco Casetti, Antonio Costa, Giorgio Tinazzi Comitato direttivo: Marcello W. Bruno, Alessia Cervini, Daniele Dottorini, Bruno Roberti Redazione: Alessandro Canadè (caporedattore), Daniela Angelucci, Vincenza Costantino, Vincenzo Cuomo, Marianna Curia, Massimo Iiritano, Bruno La Vergata, Antonella Moscati, Ivelise Perniola, Simona Previti, Antonio Somaini, Luca Venzi Responsabile segreteria di redazione: Loredana Ciliberto Collaboratori alla segreteria: Ada Biafore, Simona Busni, Greta Himmelspach, Antonietta Petrelli, Antonio Russo Progetto graﬁco: Bruno La Vergata Direttore Responsabile: Walter Pellegrini Redazione: DAMS, Università della Calabria Cubo 17/b, Campus di Arcavacata - 87036 Rende (Cosenza) Tel. 0984 494399 E-mail: fatamorgana.rivista@yahoo.it Sito internet: http://fatamorgana.unical.it Amministrazione - Distribuzione: GRUPPO PERIODICI PELLEGRINI Via Gerolamo De Rada, 67/c - 87100 Cosenza Tel. 0984 795065 - 0984 27229 - Fax 0984 792672 E-mail: info@pellegrinieditore.it. 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Il paradosso visuale della sperimentazione Bruno Di Marino 103 Occhi di calcio (e di cinema) Daniele Dottorini 111 Figura o immagine? Il soggetto prende posizione Alessia Tomaino 119 Il visibile e il visuale Paolo Godani 129 Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcos’altro) Luca Venzi 145 Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese Daniela Angelucci FATA MORGANA 3 159 L’immagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale Ruggero Eugeni 173 Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in un’epoca post-mediatica Francesco Casetti RIFRAZIONI 191 Cosa vediamo quando vediamo un video di Bill Viola Antonio Costa 199 La camera oscura: dal caso Moro ad Abu Ghraib Alessia Cervini 205 Edward Weston: la forma fotograﬁca del visibile Emanuele Crescimanno 213 L’invisibilità del visibile. Me/We, Okay di Ahtila Antonietta Petrelli 219 Naqoyqatsi: mito e fusione testurale nell’immagine sonora Carlo Serra 227 Inoculati Lorenzo Esposito 231 “Fiat veritas, et pereat mundus”. A proposito di Redacted di De Palma Dario Cecchi 237 Su un ricordo allucinatorio in Valzer con Bashir Antonio Russo 243 Il gigolò allo specchio: The Walker di Schrader Marco Grosoli 249 Della vita e della morte: Palermo Shooting Alessandro Canadè 255 Per una genetica dell’immagine cinematograﬁca. A partire da Chromosomes di Cronenberg Andrea Inzerillo 261 Ciò che precede l’inizio. Pechino 2008 Giorgio Lo Feudo 271 Chiudere l’orizzonte del possibile: Cremaster di Barney Angela Mengoni 4 FATA MORGANA FATA MORGANA 5 6 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman a cura di Alessia Cervini e Bruno Roberti In Gesti d’aria e di pietra citi un passaggio di Pierre Fédida che dice: «La veggenza dell’immagine è il tempo della sua memorabilità. L’immagine ha visto [...]. La visualità dell’immagine è una categoria ana-cronica della temporalità». È un punto importante, perché dietro questo brevissimo passo si nascondono molte delle cose che hai scritto a proposito dell’immagine, soprattutto in relazione a questa dimensione temporale/memoriale che è insita in essa. Tale problema è strettamente connesso a ciò che genericamente deﬁniamo “visualità”: l’immagine ha visto e quindi conserva sempre memoria di qualcosa. C’è forse, anzitutto, una precisazione linguistica da fare, prima di entrare nel vivo della discussione. C’è una differenza tra ciò che chiamiamo visibile e il visuale? In che cosa consiste? Per ciò che mi riguarda, ho introdotto la differenza tra visibile e visuale perché ero insoddisfatto dell’opposizione classica, in ﬁlosoﬁa, tra visibile e invisibile. Ci sono state anche ﬁlosoﬁe meno classiche (penso per esempio a Louis Marin, a Derrida e a Merleau-Ponty) che hanno giocato sull’invisibilità del visibile e, per converso, sulla visibilità dell’invisibile. Io ho sempre trovato insoddisfacente questa opposizione, persino in Derrida, poiché essa ha dato luogo unicamente a dei paradossi, sorti dalla semplice sovrapposizione di un termine all’altro. In questo senso ho introdotto il termine visuale per distinguerlo da visibile. Per visibile, infatti, si intendeva all’epoca, sulla scia della lezione semiologica di Marin, qualcosa come il leggibile: regnava la convinzione che, dietro tutto ciò che si vede, fosse possibile leggere sempre qualcosa; che ci fosse, cioè, la possibilità di ridurre la dimensione di ciò che posso vedere a una dimensione propriamente semiologica. Ho fondato le mie convinzioni su esperienze molto semplici. Faccio un esempio: immagina di avere gli occhi chiusi e di ricevere un colpo alla testa. Vedi le stelle pur restando a occhi chiusi. Ciò che hai davanti è invisibile o è visibile? C’è poi quella bella esperienza raccontata da Merleau-Ponty o dallo scultore FATA MORGANA 7 Alessia Cervini, Bruno Roberti americano Tony Smith. Cammini nella notte e non vedi assolutamente nulla, ma allora perché tieni gli occhi aperti? Pensa poi all’analisi che fa Panofsky dell’Allegoria della Prudenza. Tre volti di uomini di età differente spiccano su un fondo nero. Non c’è niente da dire, tuttavia non c’è nulla di invisibile. Per questa ragione ho introdotto il termine “visuale”, parola che fra l’altro è stata duramente osteggiata per esempio da Serge Daney che la detestava, perché la faceva coincidere con l’audiovisivo, vale a dire con la televisione. Oggi io stesso sarei molto meno duro con la parola “visibilità”, che in fondo è una bella parola perché allude all’“abilità”, ovvero alla possibilità di vedere qualcosa. In passato mi riferivo infatti alla visibilità intendendola unicamente come attualità del vedere, non come virtualità. Ero un po’ polemico con la parola, probabilmente perché lo erano gli autori con cui ero solito dialogare. Lo stesso è successo con la parola “leggibile”, ma da allora molte cose sono cambiate. Nel 1984, per esempio, quando scrivevo il mio saggio su Balzac non avevo ancora letto ciò che Benjamin aveva scritto a proposito della questione della leggibilità. Da quel momento in poi la mia posizione riguardo alla questione della leggibilità delle immagini ha superato largamente quella un po’ limitante di Panofsky. In seguito hai connesso tutto quest’insieme di problemi al tema della reminiscenza. Più precisamente: il presente reminiscente e il passato anacronico... Sempliﬁcando molto, si potrebbe dire che tutto ciò che riguarda il visuale, vale a dire ogni esperienza che possiamo compiere grazie ai nostri occhi, ciò che genericamente chiamiamo immagine, è una questione di tempo. Ogni esperienza visuale interessante è il risultato di un montaggio di temporalità plurali ed eterogenee che si compongono sempre di un elemento che ha a che fare con il passato, un elemento memoriale; di un momento presente, e per questo assolutamente imprevedibile; e inﬁne di ciò che Deleuze chiamava l’avvenimento, un elemento che invece ha a che fare con il desiderio e la sorpresa del futuro. Naturalmente, quando si compie uno sforzo di riﬂessione ci sono cose che sembrano più strategiche, più importanti, sulle quali bisogna insistere prima di tutto. Per esempio, quando ho lavorato sul Rinascimento, mi sembrava importante insistere anzitutto sulla dissomiglianza e non perché avessi dimenticato la somiglianza: avevo appena lavorato a Firenze su Donatello, dunque sulla somiglianza. Ho insistito sulla dissomiglianza in una prospettiva strategica e apertamente polemica. Se si dice che consideravo il Rinascimento italiano solo sulla base della dissomiglianza, si dice una 8 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman cosa totalmente falsa. Credo che la questione della memoria non possa assolutamente essere separata dalla questione del desiderio. Ho insistito molto sul problema della memoria in polemica aperta con lo storicismo. Da storico dell’arte e conoscitore della storia, dico che un’idea di storia fondata unicamente sulla cronologia è totalmente insufﬁciente. Non si può guardare un’immagine solo dal punto di vista della storia cronologica. Oggi, per esempio, c’è una innegabile dimensione politica che l’analisi di ogni immagine deve tenere in considerazione. Ogni desiderio è infatti desiderio di emancipazione: questo è uno dei motivi per cui Deleuze criticava la psicoanalisi. Tale modo di intendere la memoria testimonia delle lunghe discussioni che ho avuto per lungo tempo con un amico psicanalista. Dipende da queste anche l’insistenza con cui mi sono occupato di autori come Warburg e Benjamin: entrambi hanno messo la memoria al centro della loro riﬂessione sulla storia in generale, e su quella delle immagini in particolare. Questa riﬂessione, a mio parere, acquista un senso particolare grazie al fatto che questi autori si trovarono a lavorare proprio nel momento in cui Freud stava elaborando una teoria della memoria incosciente. Benjamin, ma anche Proust, compiono passi enormi verso l’elaborazione dell’idea di memoria involontaria. Grazie a questa nuova concezione della memoria poté operarsi un capovolgimento completo della sua nozione classica. Si comincia a parlare di una memoria senza ricordi. Da allora in avanti non si è trattato più di riconoscere che si posseggono dei ricordi, ma che, al contrario, sono i ricordi a possedere colui che li conserva. È questa la potenza della teoria freudiana. Siccome sono stato un attento lettore dei classici della psicoanalisi, direi che oggi è impossibile limitare la questione del visuale, dell’immagine, alla sola questione della memoria, se essa è intesa come antiquariato. Se si vuole comprendere la memoria come Freud la comprendeva (ma a questa idea di memoria assomiglia moltissimo la nozione benjaminiana di visibilità), bisogna riconoscere che a un dato momento la memoria si fa sentire sotto forma di desiderio. Tutto ciò non ha niente a che fare con il semplice studio del passato. Qual è la dimensione della storia su cui tu oggi lavori? Essa non può essere certamente la storicità dell’immagine e non è nemmeno la storia delle immagini, ma è, in senso benjaminiano, la dialettica storica o il divenire storico dell’immagine... L’immagine dialettica è piena di tempi incrociati, eterogenei, contraddittori. FATA MORGANA 9 Alessia Cervini, Bruno Roberti Quando a proposito del visibile e dell’invisibile dicevi della tua difﬁdenza rispetto alla possibilità di giocare con i due coni della questione, io pensavo al cinema, agli occhi aperti/chiusi di Kubrick in Eyes Wide Shut. Non è un caso, infatti, che questo sia un ﬁlm capitale non soltanto nell’opera di Kubrick, ma anche per il rapporto che mette in gioco tra cinema e psicoanalisi. Ci sono esempi anche più radicali, senza dover arrivare a parlare di Debord che è un caso a parte. Alcuni mesi fa, per esempio, ho visto il ﬁlm di un’artista, Susan Hiller, che s’intitolava The Last Silent Movie. Il ﬁlm è stato presentato come un’istallazione alla Biennale di Berlino: nessuna immagine, solo uno schermo nero e una traccia audio che si potrebbe dire veicoli un contenuto che rimane invisibile. Il lavoro dell’artista consiste nel far succedere, una dopo l’altra, 23 registrazioni in cui si ascoltano le voci di persone che parlano lingue ormai scomparse: le lingue degli indiani d’America, per esempio. Sullo schermo si vedono i sottotitoli in inglese, traduzioni visive del testo che si ascolta. Non c’è nulla di invisibile in questo ﬁlm. Lo schermo è nero, ma avrebbe potuto essere bianco: si tratta della scelta di raccontare visivamente, nello speciﬁco attraverso un ﬁlm, delle lingue che sono state sterminate. Ogni settimana, almeno una dozzina di lingue scompare. Le cose che dici mi fanno pensare al ﬁlm di Coppola, Un’altra giovinezza. Lì si assiste proprio a una specie di regressione, alla genealogia della lingua originaria in rapporto al tempo. Il romanzo di Eliade, da cui il ﬁlm è tratto, narra la storia di un uomo anziano, al limite del suicido, che dopo essere stato colpito da un fulmine, diventa immortale e ridiventa giovane. Incontra la donna che ha amato per tutta la vita e questa donna di notte comincia a parlare lingue non più esistenti. Il gioco consiste proprio nel rapporto tra lingua, tempo e immagine che il ﬁlm istituisce. Quando lavoravo sull’isteria ho visto un paio di casi del genere: donne che parlavano latino o turco senza averli mai studiati. Ritorniamo al titolo del ﬁlm di Kubrick, al tema dell’apertura/chiusura degli occhi. M’interesserebbe capire se, secondo te, il movimento di apertura e di chiusura dell’immagine ha a che fare con qualcosa come il respiro. Leggendo le pagine in cui riﬂetti, non solo nel libro su Fédida ma anche in quello su Parmigiani, attorno all’idea dell’aria, del pulviscolo delle immagini, penso sempre a tutte le immagini dotate di un respiro disteso, di una durata propria... 10 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman Per esempio? Penso al cinema di Ford. A causa della sua apertura? Certamente, sebbene la forma di Ford sia anche, in un certo senso, una forma chiusa: più il respiro si apre, più paradossalmente l’immagine si chiude. Quanto più il respiro dura e diventa lungo, tanto più si chiude l’immagine. Il respiro corto invece per quanto caratterizzi le immagini che abbiamo di fronte tutti i giorni (le immagini in presa diretta e quelle prive di ogni deposito temporale della televisione), garantisce, paradossalmente, un’apertura: un’apertura intesa come frattura, interruzione, sincope. Sempre in rapporto alla questione del tempo, hai scritto che le immagini della televisione sono delle immagini che non hanno durata. Ecco mi interessa sapere che rapporto c’è, secondo te, tra le immagini dotate di durata (durata che al cinema corrisponde al piano sequenza) e quelle sincopate, istantanee. Comincia la discussione. Vuoi dire che l’immagine che respira è l’immagine durata, mentre l’immagine sincope è un po’ l’immagine senza respiro? Sarò più dialettico di te. Anche tu sei stato dialettico quando hai detto: l’immagine aperta è quella di Ford, ma il sistema di Ford è un sistema chiuso. Hai parlato nello stesso tempo di apertura e chiusura: è interessante. Si tratta di pensare come una unità inscindibile il processo di apertura e quello di chiusura. Si potrebbero fare numerosissimi altri esempi: l’alternarsi di aperto e chiuso non riguarda solo la respirazione ma anche i movimenti sistolici e diasistolici del cuore. Allo stesso modo per parlare devo necessariamente aprire e chiudere la bocca. Anche quando si guarda un ﬁlm non si possono tenere sempre gli occhi aperti, bisogna sbatterli regolarmente. Tutti i gesti della vita sono un aprire e chiudere: è il movimento che conta, ed è esattamente ciò che chiamiamo respiro. Non si può pensare di valorizzare l’apertura se prima non si è sottolineato il ruolo della chiusura. Lo Strutturalismo concepisce l’opera come qualcosa di chiuso, invece bisogna pensare l’apertura e la chiusura insieme. Anche le immagini televisive sono aperte e chiuse, sebbene in un modo esecrabile. Per esempio, in televisione il miglior modo per chiudere è non fare vedere ai cittadini che da qualche parte si sta consumando un conﬂitto ingiusto: basta semplicemente censurare, non inviare cameraman come è successo in Ruanda, dove tutto è accaduto impunemente. La prima possibilità è dunque la censura, la chiusura; l’altra invece corriFATA MORGANA 11 Alessia Cervini, Bruno Roberti sponde a fare un uso dell’immagine come qualcosa che scorre senza fermarsi, come l’acqua di un rubinetto aperto. Scorre, tu la vedi, ma più la vedi meno sei in grado di guardarla: è la cattiva durata, la durata senza respiro. L’espressione di Benjamin «immagine dialettica» è la più bella espressione, perché bisogna che respiri il più con il meno, la vita con la morte, la tenerezza con l’aggressività, e che tutto sia senza ﬁne. Quando dico dialettica non voglio riferirmi alla dialettica nel senso hegeliano, quanto piuttosto a un movimento senza ﬁne. È l’idea di tensione di Deleuze. Credo che se Deleuze avesse conosciuto meglio Benjamin, sarebbe stato meno duro con la parola dialettica. A questo proposito mi veniva in mente un’immagine de Il vecchio e il nuovo di Ejzenštejn. Si tratta della sequenza della processione: in un crescendo incalzante, il regista mostra allo spettatore il divenire affannoso del respiro degli uomini e degli animali che seguono il Pope. Aspettano la pioggia, che però non arriva: il ritmo del respiro accelera, ma la loro attesa non viene appagata. È uno dei casi in cui l’immagine non si chiude, ma si riapre. Ejzenštejn è riuscito qui a creare un’immagine in cui si tengono dialetticamente insieme la durata e l’intervallo, la cesura. La ﬁgura della spirale mostra esemplarmente tutto questo: è un’immagine che anche quando torna su stessa non si chiude mai e anzi si riapre continuamente. Essa sta alla base dell’idea ejzenštejniana di estasi. Mi piace il tuo esempio, ma voglio aggiungere qualcosa a proposito di Ejzenštejn. C’è Il vecchio e il nuovo, certamente. In questo caso il vecchio va contrapposto al nuovo. Siamo ancora nel ‘29: due anni più tardi il Messico permetterà a Ejzenštejn di chiedersi: che cosa è vecchio? Che cosa è nuovo? Il ﬁlm messicano è assolutamente emblematico in questo senso, ma già ne La corazzata Potëmkin qualcosa andava in questa direzione: c’è bisogno di un elemento proveniente direttamente dalla tradizione afﬁnché scoppi la rivoluzione, afﬁnché monti la rabbia: i vecchi che ﬁno a quel momento pregavano, imbracciano le armi e diventano anche loro rivoluzionari. È questo che mi interessa e penso che questo interessasse anche Ejzenštejn. In Messico poi ha avuto ﬁnalmente la libertà di dire: “ecco ciò che mi interessa”. Quello che hai detto riguardo alla respirazione degli animali, si potrebbe dire in riferimento al tempo stesso. Il tempo respira attraverso gesti estremamente antichi, tra comportamenti magici e cerimonie: proprio come nella sequenza che ricordavamo. Quando Ejzenštejn legge Levy-Bruhl non è 12 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman certamente per dire che i primitivi sono degli idioti. L’attività artistica mostra sempre una tensione particolare verso il pensiero primitivo. Il motivo per cui a Ejzenštejn interessa il Messico è ciò che è visibile in Messico, cioè la sovrapposizione di epoche temporali diverse: nelle sculture rivedeva per esempio il volto dei messicani che vivevano in Messico all’epoca del suo soggiorno. Molti altri hanno visto questo: Taylor, per esempio, è stato uno dei primi ad accorgersene. Era andato in Messico per studiare i manoscritti, per comprendere il sistema della contabilità degli Aztechi. Si racconta però che gli bastò andare al mercato per rendersi conto che i vecchi utilizzavano ancora quel sistema antichissimo e cominciare a parlare di sopravvivenza. Dopo di lui anche Aby Warburg, André Breton, Antonin Artaud, D.H. Lawrence, ed Ejzenštejn evidentemente. Ora dico questo perché generalmente Taylor è considerato un esponente del vecchio positivismo, mentre in realtà è l’inventore dell’antropologia moderna. È un gesto moderno quello che ha compiuto quando ha formulato questa idea di sopravvivenza, sostenendo che i segni del presente erano là, nel presente, e bastava guardarli. Benjamin dice lo stesso, quando sostiene che il tempo non trova la propria manifestazione in un indeﬁnito altrove, ma precisamente qui, nel presente, senza dover ricorrere ai musei. E qui entra la questione del montaggio... La questione del montaggio è centrale. Perché l’unica rappresentazione possibile di questa complessità temporale, di ciò che chiamiamo il visuale, ma anche dell’invisibile, del presente, della memoria, del futuro, del desiderio è il risultato di una costruzione che si chiama montaggio. Da questo punto di vista è giusto dire che Ejzenštejn è stato un autore fondamentale del XX secolo, dal punto di vista antropologico e da quello epistemologico. Proprio come Benjamin, che sul concetto di montaggio ha costruito la sua critica allo storicismo. Si potrebbe far riferimento anche a Il museo immaginario di Malraux e a Mnemosyne di Warburg. Sì, sebbene io pensi che, caso per caso, si tratti di pratiche di montaggio diverse fra loro. Ho cominciato a comprendere quanto Ejzenštejn fosse importante per me già quando ho lavorato su Georges Bataille, in un libro molto importante per me. FATA MORGANA 13 Alessia Cervini, Bruno Roberti È un peccato che non sia uscito in Italia. Dunque, è il libro che ho dedicato al tipo di montaggio messo in opera da Georges Bataille a partire da epoche e tipi di documenti totalmente eterogenei fra loro: non si tratta solamente di un’operazione surrealista, ma di un vero e proprio metodo di conoscenza. In questa prospettiva ho messo in relazione questo straordinario documento, che è stato creato lo stesso anno della fondazione degli “Annales”, con l’opera di Warburg che, morendo proprio in quegli anni, non riuscì portare a termine il progetto Mnemosyne. Accanto a tutto questo c’è Il vecchio e il nuovo, che Ejzenštejn presentò alla Sorbona di Parigi nel 1930. Il questore impedì la proiezione ed Ejzenštejn improvvisò una conferenza che entusiasmò tutti. Tutte le riviste d’avanguardia gli chiesero il testo di quell’intervento: fu intervistato da una serie di riviste, tutte pubblicate e autografe. Ho scoperto poi un documento che era sfuggito a tutti: per la rivista di Bataille, Ejzenštejn non scrisse un testo, ma realizzò un montaggio di immagini: due pagine con cinquanta fotogrammi. Georges-Henry Rivière ﬁrmò le due pagine, ma non è lui che le ha fatte poiché Ejzenštejn tagliò e incollò lui stesso quelle immagini... È un documento inedito in Italia. Io credo che sia molto di più di un semplice articolo: è una vera e propria opera. D’altro canto nelle sue Memorie Ejzenštejn dice di non amare molto Breton, ma di essere un grande estimatore del surrealismo dissidente, dunque principalmente Bataille. Non so se si siano mai incontrati, se abbiano discusso, ma la cosa fondamentale per me è che nell’insieme straordinario delle pratiche di montaggio si ritrovino Bataille, Warburg, Carl Einstein... E c’è un ulteriore legame col cinema, perché Einstein ha scritto alcuni ﬁlm con Renoir. Infatti. Nel 1984, in un libro che si chiamava La ressemblance informe ho messo in relazione i movimenti d’avanguardia da una parte con Bataille e Ejzenštejn, dall’altra con Warburg. Ma il rapporto che avevo istituito con Ejzenštejn fu molto criticato dalla critica d’arte americana e dal gruppo di Rosalind Krauss, che stava preparando il suo lavoro sull’informe. Nella famiglia di coloro che hanno realizzato grandi opere di montaggio rientra sicuramente anche Godard col suo grandioso progetto sulle Histoire(s) du cinéma, sebbene, ovviamente, con delle differenze. Nell’opera di Godard il rapporto tra montaggio e storia diventa molto evidente, dal 14 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman momento che, sin dall’inizio, è denunciata la volontà di costruire un nuovo modello storiograﬁco... Voi che idea avete in proposito? In una conversazione insieme a Ishaghpour, Godard sostiene di aver fatto qualcosa di non dissimile da ciò che ha fatto a suo tempo Ejzenštejn. Non so se questo sia del tutto vero: forse si tratta anche qui di due diversi usi del montaggio. È quello che sostiene Rancière ne Il destino delle immagini quando parla del montaggio di Ejzenštejn come di un montaggio dialettico, superato da quello simbolico di Godard. In Ejzenštejn la polarità uno-due è sempre superata da una sintesi ﬁnale, mentre in Godard le immagini rimangono divise da un “tra” insuperabile. Non sono del tutto d’accordo. Hai parlato di questo in Immagini malgrado tutto. Esattamente. In quella sede mi sono schierato a favore di Godard, contro la logica di Lanzmann, ma non contro il suo ﬁlm. Dunque, sono un grande ammiratore delle Histoire(s) du cinéma. Proprio come Jacques Aumont sono convinto che nessun documento delle Histoire(s) sia alterato. Godard mette in atto una grande operazione di montaggio, ma in nessun caso i materiali usati perdono il valore di documento. È questo fa sì che il ﬁlm sia veramente un ﬁlm sulla Storia. Per questo non ha senso mettere Godard e Vertov da una parte e Ejzenštejn dall’altra, utilizzando quell’argomentazione del “uno più due uguale tre”: la dialettica così intesa non ha più a che fare con le immagini. Faccio un esempio, forse il più noto. Alla ﬁne di Sciopero si alternano due tipi diversi di immagine: il massacro della folla mostrata attraverso un piano lungo e l’uccisione dei buoi al macello in piano ravvicinato del bue; la ﬁnzione (una serie di attori eseguono la prima scena) e il documentario. Due regimi opposti messi insieme. Leggendo l’intera sequenza nei termini della dialettica classica, si dice che l’immagine degli scioperanti uccisi, associata a quella del mattatoio produce l’idea che i poveri scioperanti siano stati massacrati come buoi al mattatoio. Ma questo è linguaggio. Se penso alla scena, se la rivedo non posso fare una sintesi dei piani generali del massacro e dei piani ravvicinati del bue. Il bue resterà sempre il bue, totalmente distaccato dal resto. Si ricorda il bue quando muore, così come si ricordano i movimenti delle comparse che cadono nella distesa: è indimenticabile. Sul piano del visuale e delle immagini non si può fare sintesi, è impossibile. FATA MORGANA 15 Alessia Cervini, Bruno Roberti C’è insomma una vera dialettica in senso godardiano, una dialettica senza sintesi. Certo, Godard non fa altro che costruire metafore, il suo lirismo è indiscutibile. C’è un altro cineasta che voglio ricordare: Harun Farochi. L’amo molto per una ragione soprattutto, che è la stessa ragione per cui dovrei nutrire invece qualche riserva nei confronti di Godard. Si tratta del fatto che Godard prende questo ﬂuido di immagini e le mescola tutte insieme: la storia tout-court, il genocidio, Gregory Peck, ecc. Compone lui stesso il tutto in una sorta di sintesi attraverso l’uso della sua voce. È la voce che domina tutto il ﬁlm, con esattamente sempre lo stesso tono: Malraux, profetismo, apocalisse. Godard imita Malraux, la sua voce. La voce è qualcosa che ha profondamente a che fare con Malraux, Lacan. È un elemento estremamente lirico, che non ha mai nulla a che fare con le immagini a cui si sovrappone. Cosa vuol dire ciò? Quelle che pronuncia sono le sue parole. Sono sue e non sono sue nello stesso tempo. Faccio un esempio: Farochi prende un’immagine e te la restituisce, ti dice quest’immagine viene da là, è fatta così, io lavoro così. Lui ti dona l’immagine e tu hai tutti gli elementi per accoglierla. Forse è meno poetico, meno ritmico, meno bello, ma c’è certamente qualcosa di profondamente etico nel fatto che Farochi rimette ai suoi spettatori ogni immagine che usa. Detto questo, è ovvio che le posizioni di Ejzenštejn e Godard combaciano nella misura in cui sono entrambi grandi patetici, lirici, poeti del montaggio. La dimensione dell’intervallo su cui ritorni spesso in Storia dell’arte e anacronismo delle immagini è secondo te una dimensione di sospensione dell’immagine, è una mancanza, un vuoto, il “tra” le immagini di Godard, oppure è qualcosa di pieno da una parte e vuoto da un’altra? Dunque, io non vedrei opposizione fra le due polarità. Entrambe le prospettive che hai delineato sono vere. Tra i personaggi, che poi sono degli attori, di Sciopero, e il bue ucciso realmente, c’è un’incommensurabilità insuperabile. Un’incommensurabilità, però, in cui la dimensione del movimento lavora ancora, in cui non c’è immobilità, non c’è sincope. È una sincope in senso poetico: tracci una linea, la interrompi e cominci qualcos’altro. È la teoria di Hölderlin sulla sincope. Maurice Blanchot ha detto, proprio partendo da questo, che la poesia, o più in generale tutto ciò che è poetico, è la dispersione in cerca della sua forma. Ma questo è il montaggio, 16 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman inteso evidentemente in senso poetico. In questo senso, il montaggio poetico va distinto dall’uso che di esso ha fatto per esempio Leni Riefenstahl o il cinema di propaganda sovietico: lì si parla di un uso diverso del montaggio. La sincope apre una dimensione che supera quella della sintesi dialettica: essa garantisce la libertà straordinaria del cineasta, ma anche di Joyce quando scriveva l’Ulisse, di mettere insieme cose diverse. Grazie alla compresenza può istituirsi fra loro un qualche tipo di rapporto. Perché è certo che ci sia un rapporto tra il bue e gli scioperanti. Sempliﬁcando, il linguaggio dice: “sono andati al macello”. Nell’immagine si veriﬁca invece un arresto di elementi che tenderebbero alla dispersione e invece divengono indissociabili. Per ritornare a quello che dicevamo all’inizio: è proprio in questa dispersione che sta trovando la sua forma, in questo passaggio che si nasconde il desiderio. Hai detto che la dimensione del desiderio, che ha una valenza evidentemente politica, è la dimensione che tende a colmare la mancanza... No, non si tratta di un vero e proprio colmare. È piuttosto un dare forma alla mancanza, il riempimento è un lavoro che spetta al signiﬁcante. È una posizione lacaniana la tua. È lacaniano quello che ho detto, non ho problemi a ripeterlo. Sono stato lacaniano per diversi anni. Concludendo, c’è un passaggio del testo da cui siamo partiti in cui prendi in considerazione un passo di Fédida, che è precisamente quello in cui si parla dell’elaborazione del lutto da parte delle due bambine che giocano col lenzuolo. L’esempio mi permette di porre in questione il problema della morte (legandolo all’elaborazione del lutto e anche probabilmente alla questione del desiderio) e del suo rapporto con l’immagine, soprattutto quella fotograﬁca e cinematograﬁca. Mi domandavo se secondo te è lecito parlare, accanto alla dimensione di sopravvivenza che caratterizza le immagini, di una dimensione mortifera dell’immagine stessa. Penso per esempio all’uso che dell’immagine ha fatto il regime nazista e per certi versi anche quello stalinista, o all’uso che fa ora la maﬁa delle immagini. Pare, infatti, che siano stati ritrovati veri e propri archivi in cui i vertici della maﬁa catalogano le foto delle proprie vittime o dei propri afﬁliati. In tutti questi casi, l’immagine non ha a che fare più con la sopravvivenza e l’apertura, ma con la chiusura e la morte. FATA MORGANA 17 Alessia Cervini, Bruno Roberti Credo che la questione non abbia a che fare con l’immagine in sé, ma con l’uso che di essa si fa. Era la stessa cosa per il montaggio: un conto è l’uso poetico del montaggio, un conto quello a ﬁni propagandistici. Ogni buona analisi critica di questi problemi deve occuparsi di comprendere gli usi differenti che un dispositivo come quello dell’immagine consente. Sono sempre stato molto critico con Roland Barthes e con la sua “ontologia” dell’immagine. Non c’è alcuna ontologia dell’immagine. L’immagine non ha che fare sempre con la stessa cosa, di volta in volta, in base all’uso che se ne fa, essa diviene qualcosa di differente: ci sono immagini che aprono e altre che invece chiudono. Relativamente a questa possibilità mortifera data all’immagine, essa sembra strettamente connessa alla possibilità che grazie ad essa si costituiscano sempre nuovi archivi, intendendo per archivio qualcosa che seppellisce e condanna a morte certa ciò che invece è aperto alla possibilità della sopravvivenza. Anche qui, ci sono archivi immobili e archivi in movimento. Si può fare una “ontologizzazione” dell’archivio e allora esso diventa qualcosa di ﬁsso e immobile. Dire però che l’archivio corrisponde alla morte non ha senso, perché tutto è archivio, anche un libro. Per di più anche lo schermo è in sé e per sé qualcosa di immobile, il problema consiste nel metterlo in movimento. È quello che diceva Ejzenštejn: bisogna capire come, a partire da qualcosa di immobile, attraverso un processo di costruzione, ottenere il movimento; come produrre il nuovo con il vecchio; come trasformare una donna in una vela. È il compito che spetta all’immaginazione. Testi citati durante la conversazione BOIS Y.-A., KRAUSS R., L’informe, tr. it., Bruno Mondadori, Milano 2003; DIDI-HUBERMAN G., La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris 1995; ID., Immagini malgrado tutto, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2005; ID, Gesti d’aria e di pietra. Corpo, parola, sofﬁo, immagine, tr. it., Diabasis, Reggio Emilia 2006; ID., L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2006; ID., Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2007; EJZENŠTEJN S.M., Memorie. La mia arte nella vita, tr. it., Marsilio, Venezia 2006; GODARD J.-L., ISHAGHPOUR Y., Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, Farrago, Paris 2000; JOYCE J., Ulisse, tr. it., Mondadori, 18 FATA MORGANA Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman Milano 1984; MALRAUX A., Il museo immaginario, in ID., Il museo dei musei, tr. it., Leonardo, Milano 1994; PANOFSKY E., L’«allegoria della prudenza» di Tiziano: poscritto, in ID., Il signiﬁcato nelle arti visive, tr. it., Einaudi, Torino 1999; RANCIÈRE J., Il destino delle immagini, tr. it., Pellegrini, Cosenza 2007; ID., Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2007; WARBURG A., Mnemosyne. L’atlante delle immagini, tr. it., Aragno, Cuneo 2002. Film citati durante la conversazione Sciopero (S.M. Ejzenštejn, 1924); La corazzata Potëmkin (S.M. Ejzenštejn, 1925); Il vecchio e il nuovo (S.M. Ejzenštejn, 1928); Histoire(s) du cinéma (J.-L. Godard, 1989-1998); Eyes Wide Shut (S. Kubrick, 1999); Un’altra giovinezza (F.F. Coppola, 2007); The Last Silent Movie (S. Hiller, 2007). FATA MORGANA 19 20 FATA MORGANA FATA MORGANA 21 22 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo Francesco Faeta A Ottavio Il contributo particolare dello storico è la scoperta delle molteplici forme del tempo. Il suo ﬁne, qualsiasi sia la sua specializzazione, è di ritrarre il tempo George Kubler Nell’appendice illustrata di La terra del rimorso di Ernesto de Martino, frutto di un sofferto braccio di ferro tra l’etnologo e uno dei suoi più importanti collaboratori, il fotografo Franco Pinna, appare, tra le altre, una sua immagine, rafﬁgurante un’anziana tarantata mentre ricostruisce aspetti dell’orizzonte culturale entro cui si esprime il suo disagio. La donna, sola, ripresa con una leggera posa dal basso, tiene in mano, ben in evidenza, ramoscelli di ceci e mostra all’osservatore con piglio drammatico, per il tramite del fotografo, come il ragno annidato al loro interno l’avrebbe morsa. Alla fotograﬁa si accompagna una breve didascalia che recita: «Filomena narra l’episodio del “primo morso”, e la parte che vi aveva avuto il ramo di ceci»1. Filomena narra, certo; ma a chi rivolge il suo racconto? Al lettore, in ultima istanza e, più ravvicinatamente, al fotografo, siamo portati a pensare. In realtà, se si osserva la più estesa sequenza realizzata da Pinna nell’occasione, come ﬁgura nel suo archivio, da cui un particolare di un fotogramma è stato estratto per la pubblicazione, si scopre che la donna 1 Cfr. E. de Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, il Saggiatore, Milano 1976, tavola 29. FATA MORGANA 23 Francesco Faeta parla a de Martino. Lo studioso, lasciato fuori campo da un taglio netto, l’ascolta con attenzione e appare, di fotogramma in fotogramma, via via più meditabondo; è agevole scorgere la sua introﬂessa attenzione alle parole pronunciate dall’interlocutrice. La donna, a sua volta, ha un atteggiamento diverso in ciascuna immagine e in una di esse, in particolare, appare meno tesa e drammaticamente atteggiata, disinvoltamente rivolta verso il suo ascoltatore2. Al di là di quanto immediatamente documenta, questa sequenza, inedita a quel che mi consta sino alla pubblicazione nel volume testé ricordato, s’impone come una delle più interessanti testimonianze circa il modo demartiniano di stare sul terreno. Non soltanto, come in altre immagini dello stesso Pinna o di Ando Gilardi, e di altri “dilettanti” illustri quali Franco Cagnetta o Diego Carpitella, de Martino appare nei luoghi della sua ricerca, intento a operare, osservare, passeggiare e dialogare con collaboratori, interlocutori privilegiati, amici, quanto se ne può cogliere la postura d’osservazione, si può sorprendere il suo sguardo mentre si sofferma, attento e sospeso, sulla tarantata e mentre implode pensoso, si può intuire qual tipo di rapporto legasse, in quel momento, lui e lei. Si tratta, dunque, di una sequenza di grandissimo interesse, in grado di svelare, anche attraverso il rinvio dall’osservazione all’ascolto che opera, molte cose del concreto processo di costruzione del sapere antropologico dello studioso. Si tratta di una sequenza che, inoltre, ricorda l’imprescindibilità della ricerca archivistica nel nostro mestiere. È certamente vero che l’archivio è una realtà costruita e che alimenta processi di costruzione altrettanto arbitrari quanto quelli da cui esso promana, ma è altrettanto vero che guardare al suo interno costituisce un’indispensabile operazione conoscitiva e interpretativa, come anche l’esplorazione dei repertori lasciatici da Pinna testimonia3. Come mai nessuna di queste immagini fu all’epoca utilizzata nella sua integrità, un’integrità che mostrava la compresenza del nativo e dell’etnologo e la loro intensa relazione dialogica? Perché a una fotograﬁa (e, più La sequenza è pubblicata in I viaggi nel Sud di Ernesto de Martino, a cura di C. Gallini, F. Faeta, Bollati Boringhieri, Torino 1999, pp. 334-336, immagini 230-232 e relative schede. 3 «Basta essersi trovato almeno una volta in un “fondo” documentario – ricorda, facendo riferimento al lavoro di Arlette Farge, Georges Didi-Huberman – per rendersi conto che l’archivio non conferisce alla memoria un senso immobile […]. Si tratta sempre “di una storia in costruzione, una storia di cui non si riesce mai ad afferrare completamente il ﬁlo”», cfr. G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2005, p. 128. Il testo di Farge, di notevole valore per una lettura antropologica delle pratiche archivistiche, è A. Farge, Le Goût de l’archive, Le Seuil, Paris 1989. Sui temi qui evocati si veda pure A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, tr. it., il Mulino, Bologna 2002, soprattutto la parte terza. 2 24 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo precisamente, a una sequenza) inﬁnitamente più dense di contenuti e signiﬁcati è stato preferito, attraverso una radicale cesura, un solo particolare che restituiva una più circoscritta e univoca rappresentazione di terreno? Chi ha operato questa scelta, Pinna o de Martino? Non abbiamo risposte certe, né univoche, ma non abbiamo avuto, in realtà, nel corso degli anni che sono seguiti, neppure una grande attenzione per la questione. Cosa indica, allora, la cosa in sé e la sua distratta ricezione nel contesto della, pur nutrita e agguerrita, esegesi demartiniana4? Quale campo problematico addita? Occorre premettere che, in realtà, certamente non abbiamo una sola risposta. Il taglio può rinviare a una quantità di snodi problematici, a volte assai diversi l’uno dall’altro: può manifestare, ad esempio, la grande considerazione che i ricercatori dell’epoca avevano per l’universo contadino che incontravano, e il loro desiderio di metterlo in primo piano; può manifestare, su altro versante, un atteggiamento disinvolto nei confronti dei documenti visivi, semplici illustrazioni di un costrutto teorico tutto interno alla scrittura. Può anche indicare, però, qualcosa di più complesso, strettamente inerente il discorso antropologico. In quest’ultima prospettiva vorrei muovermi. Come ho anticipato, Pinna e Gilardi avevano spesso eseguito fotograﬁe che illustravano il lavoro di terreno e mostravano la presenza e l’operato degli studiosi frammisti ai nativi con cui lavoravano. Queste immagini erano state a volte pubblicate (anche nell’appendice prima ricordata ne ﬁgura una5), ma la predilezione (che credo di poter affermare fosse condivisa tra etnologo e fotograﬁ) era per altre che descrivessero un terreno vergine, libero dalla presenza dei ricercatori, chiuso in una sua arcaica datità (quella che de Martino prediligeva e che il Neorealismo, che costituiva la cifra iconica dominante, oltre che ispirante, della sua ricerca, perseguiva6). Un’esegesi che ha guardato, in realtà, più a de Martino come intellettuale e maestro di pensiero, nell’ambito di uno schieramento progressista, che come etnografo e antropologo, con un processo di distorsione che ho, in più di una circostanza, posto in evidenza. 5 In cui si può osservare l’etnologo confuso tra gli astanti seduti attorno a Rosaria di Nardò che esegue la sua performance rituale. Ma l’osservatore, in questo caso, salvo che per i più informati tra gli addetti ai lavori, è indistinguibile dai nativi e si confonde all’interno del gruppo degli spettatori. Cfr. E. de Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, cit., ﬁg. n. 23. 6 Per comprendere aspetti importanti del lavoro demartiniano, occorre transitare per un’attenta analisi del contesto neorealista, in rapporto dialettico con l’istanza realista che imprescindibilmente permea la conoscenza etnograﬁca e antropologica. Ho iniziato a svolgere tale analisi, cui si dovrà prestare speciﬁca attenzione, nell’esaminare alcune delle rappresentazioni visive legate 4 FATA MORGANA 25 Francesco Faeta Dunque, un’opzione stilistica, connessa con una certa idea dello studio del Mezzogiorno, omogenea con la cultura dell’epoca, con ogni probabilità operata dallo stesso studioso. Ma, riguardando con attenzione le immagini (quella scelta e tagliata, quelle lasciate nel cassetto), mi sembra emerga un’ulteriore motivazione, più sottile e complessa, che rinvia, su di un piano più generale, a un problema di deﬁnizione temporale della ricerca stessa (un problema, dunque, come ho accennato, centrale per la riﬂessione antropologica contemporanea). L’immagine edita, con il suo taglio limitativo, e l’espunzione delle altre, rimandano, a mio avviso, a quella dimensione allocronica delle scritture etnograﬁche che, con diversi orizzonti, caratterizza, secondo l’assunto di Johannes Fabian, il lavoro antropologico7. La contadina sola che drammaticamente racconta ai lettori la propria vicenda è una donna del passato che parla, dalla ﬁnestra offerta dal rilievo etnograﬁco e dalla sua cristallizzazione fotograﬁca, a osservatori contemporanei. La contadina che parla a de Martino, a tratti con affabile afﬁdamento, indica – indicherebbe –, invece una coevità tra nativi e ricercatori che disturba l’ordine del discorso antropologico così come, in forme più stabili e durature che quelle della mera esperienza post-bellica italiana, si è andato strutturando; discorso che l’etnologo italiano, malgrado la sua notevole eterodossia, aveva certamente presente8. Rafﬁgurare de Martino intento all’ascolto signiﬁcava, insomma, non soltanto puntare su una rappresentazione, per così dire, riﬂessiva della sua impresa, ma aderire a un’idea isocronica – o eucronica? – del terreno e della sua scrittura9. al Mezzogiorno italiano nel secondo Dopoguerra. Si veda, in proposito, F. Faeta, Questioni italiane. Demologia, antropologia, critica culturale, Bollati Boringhieri, Torino 2005, particolarmente le pp. 108-150 e, Id., Fotograﬁ e fotograﬁe. Uno sguardo antropologico, Franco Angeli, Milano 2006, particolarmente la parte seconda. Devo alle frequenti conversazioni con Giordana Charuty, durante il periodo di scrittura del suo Ernesto de Martino. Les vies antérieures d’un antropologue (Parenthèses, Marseille 2009) decise conferme relativamente a questa linea di ricerca. In una prospettiva critica assai blanda si veda I. Perniola, Oltre il neorealismo. Documenti d’autore e realtà italiana del dopoguerra, Bulzoni, Roma 2004, soprattutto il capitolo Presenze demartiniane. Cenni intorno al rapporto tra poetiche neorealiste e documentario etnograﬁco sono, inﬁne, in G.P. Brunetta, Il cinema neorealista italiano. Da “Roma città aperta” a “I soliti ignoti”, Laterza, Roma-Bari 2009, particolarmente le pp. 99-107. 7 Si veda J. Fabian, Il tempo e gli altri. La politica del tempo in antropologia, tr. it., L’ancora del Mediterraneo, Napoli 2000. 8 Ricondurre alla coevità tra osservatore e osservato è per de Martino un compito, urgente e possibile, ma non una realtà in atto. Si vedano, in proposito, i numerosi passi contenuti in Note di viaggio, originariamente in “Nuovi Argomenti” n. 2 (1953), ora in E. de Martino, L’opera a cui lavoro. Apparato critico e documentario alla “spedizione etnologica” in Lucania, Argo, Lecce 1996, pp. 96-128. 9 Molte differenze intercorrono, in effetti, tra l’immagine ricordata nella nota 5, testimone di 26 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo Dunque la scelta operata sembra indicare una sospensione di fronte all’immagine, una sorta di abdicazione, tendente a sempliﬁcare e a ridurre la polivalenza cronologica che essa può mostrare, una volontà di allontanamento temporale. De Martino che appare mentre ascolta cose che vanno a conﬂuire in un sapere in ﬁeri (assieme passato, presente e futuro), potrebbe signiﬁcare uno spessore temporale più profondo e complesso della condizione di terreno, dell’etnograﬁa, dell’antropologia stessa. Potrebbe signiﬁcare, soprattutto, il ritorno alla condizione isocronica, alla coevità del racconto e della sua rappresentazione, della vicenda vissuta e di quella narrata. Una coevità cui l’antropologia, nel suo complesso, non appare incline e che non sembra saper costruire, malgrado le frequenti dichiarazioni d’intenti. La fotograﬁa di Pinna e il suo uso sempliﬁcato ci introducono, insomma, in modo esemplare, al problema della temporalizzazione delle rappresentazioni etnograﬁche, particolarmente quelle iconiche, a una considerazione esente da ipoteche neo-positivistiche o cripto-positivistiche delle immagini10. È possibile trovare traccia diffusa della tensione allocronica, che mi sembra di aver sin qui individuato, in tutte le immagini etnograﬁche, nella loro elaborazione, nel loro uso, nella loro ricezione? Ovvero la manipolazione temporale sopra evocata rappresenta un caso isolato, un episodio e, tutto una riﬂessività possibile, e quelle, su cui mi soffermo, testimoni di una riﬂessività impossibile perché irriducibile all’idea del tempo nella ricerca etnograﬁca, qual si concreta attraverso la rappresentazione. Anche su di un piano più generale, facendo riferimento alla più estesa documentazione del lavoro etnograﬁco realizzata da Pinna e Gilardi, cui prima ho fatto riferimento, ciò che appare è spesso un set artiﬁciale; i fotogrammi relativi a Filomena, invece, nella loro interezza, mostrerebbero una situazione etnograﬁca in atto. Negli altri casi ricordati didascalicamente si mostra, per rapidi cenni, come facevamo ricerca, nel caso speciﬁco si vede la ricerca mentre avviene. L’appena accennata sporgenza riﬂessiva del volume può inscriversi nella logica di un’aurorale consapevolezza del problema, la scelta su cui mi soffermo indica le basi reali e consolidate della rappresentazione etnograﬁca demartiniana. 10 Una considerazione che, malgrado alcune aperture recenti, di carattere però meramente enunciativo, continua a caratterizzare il concreto lavoro degli storici. Non «seguiremo gli storici, per i quali il tempo si riconduce semplicemente alla storia – ricorda, citando Francis Haskell, Didi-Huberman – È una riduzione tipicamente positivistica, ovunque invalsa, trattare le immagini come semplici documenti per la storia: un modo di negare sia la perversità delle prime sia la complessità della seconda», G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2007, pp. 26-27 (il saggio di Haskell è History and Its Images. Art and the Interpretation of the Past, Yale University Press, New Haven-London 1993). Sul testo di Didi-Huberman, in prospettiva ipotetica, dovrò ritornare in conclusione di questo saggio. Per una delle più recenti attestazioni relative al quadro problematico dell’antropologia nei confronti delle immagini fotograﬁche, si veda Arrêt sur images. Photographie et antropologie in “Ethnologie française”, n. 1 (2007). FATA MORGANA 27 Francesco Faeta sommato, rispetto all’orizzonte “realista” dell’antropologia demartiniana, una stranezza? Mi sembra di poter affermare che l’allocronia è un dato costante. E mi sembra di dover segnalare in proposito, innanzitutto, una situazione paradossale. Se lo sguardo, infatti, conformemente all’indicazione teorica che promana dalla fenomenologia, possiede una feconda funzione di distanziamento, consentendo di distinguere il mondo in termini di alterità e compresenza, la rappresentazione visiva al contrario, e la fotograﬁa in particolare, allontanano la realtà osservata, serrandola in un tempo irrimediabilmente altro. Si noti bene, ciò non vuol dire che la fotograﬁa sia ingannevole o inutile sul piano conoscitivo; ho ricordato, in altre sedi, come essa costituisca un prezioso strumento di individuazione critica della realtà, come essa aiuti a distinguere e, in deﬁnitiva, a identiﬁcare con chiarezza il campo di formazione della conoscenza antropologica. Al termine di questo saggio ancora si vedrà, sia pur per cenni, come proprio a partire da certi suoi limiti (quelli legati appunto alla dimensione temporale), sia possibile usare la fotograﬁa in senso critico con particolare, anche se ancora abbastanza inesplorata, resa euristica. Il problema che qui pongo inerisce soltanto alla percezione e alla manipolazione fotograﬁca del tempo. Così il paradosso cui l’etnografo e l’antropologo vanno incontro è che, mentre osservano, costruiscono la condizione di coevità che dovrebbe essere tratto distintivo della loro forma speciﬁca di conoscenza, e mentre, invece, un attimo dopo, fotografando, cristallizzano tale osservazione in immagine, sprofondano ciò che osservano in un ineluttabile passato. La fotograﬁa è, com’è noto, manifestazione del punto d’incontro istantaneo tra la realtà e il processo di rappresentazione; ma a partire da tale momento epifanico l’una e l’altro iniziano a correre senza posa verso statuti ontologici profondamente diversi. E ciò comporta per l’antropologia, scienza della coevità, problemi peculiari (una sorta di fuga senza ﬁne dell’oggetto, assieme dolorosa e inaccettabile, dal tempo della sua legittimità, e leggibilità, ermeneutica). Ma vediamo le cose più in dettaglio. L’antropologia contemporanea ha fortemente problematizzato la nozione temporale, in rapporto all’economia politica dei rapporti tra individui, gruppi, Stati, soprattutto a partire dal lavoro di Fabian che ho ricordato prima11. 11 Ma si ricordino anche le riﬂessioni di Alfred Gell, e le sue osservazioni intorno alle modalità con cui il pensiero antropologico (Durkheim, Evans-Pritchard, Lévi-Strauss, Geertz, Bourdieu) ha organizzato la percezione del pensiero nativo del tempo, in rapporto alle proprie coordinate ﬁlosoﬁche e culturali. Cfr. A. Gell, The Anthropology of Time. Cultural Constructions of Temporal Maps and Images, Berg, Oxford-Washington 1992, particolarmente la parte prima. 28 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo Lo studioso argomenta come l’Altro sia stato, attraverso le scienze sociali, costantemente distanziato nel tempo, rispetto all’osservatore occidentale, primitivizzato, posto in una prospettiva che, con termine felice, chiama allocronica. Egli indica questo processo come un processo di negazione della coevità. «Con questa deﬁnizione – scrive – mi riferisco a una tendenza sistematica a posizionare il referente (o i referenti) dell’antropologia in un Tempo altro rispetto al presente di chi produce il discorso antropologico»12. L’allontanamento temporale fa scivolare in una prospettiva implicitamente o esplicitamente classiﬁcatoria e gerarchizzante. «Il tempo», infatti, «come il linguaggio e il denaro, è latore di signiﬁcato, è una forma attraverso cui deﬁniamo il contenuto delle relazioni tra il Sé e l’Altro»13. Per Fabian, la tensione allocronica dell’antropologia ha a che fare con l’oggettiva contiguità, quando non connivenza, del discorso scientiﬁco e del discorso del potere. Ciò che, però, appare centrale del discorso dell’antropologo, nella prospettiva critica che perseguo, è che egli considera lo sguardo elemento determinante nella costruzione dell’allocronia. Lo sguardo, innanzitutto, produce un orientamento, quello visualista, attraverso cui si plasma l’antropologia come pratica conoscitiva e discorsiva. Il visualismo, frutto di una lunga e complessa elaborazione ﬁlosoﬁca occidentale (di cui, in realtà, Fabian ricostruisce, a mio avviso, una mappatura piuttosto originale e ristretta), anche nel più racchiuso campo antropologico, «connota una predisposizione culturale e ideologica per la vista intesa come il “senso più nobile” e per la geometria in quanto concettualizzazione graﬁco-spaziale, ovvero come il modo più “esatto” per comunicare il sapere»14. Affermando, poi, di non voler pervenire a negazioni ingenue del visualismo dentro la pratica disciplinare, negando risolutività ad approcci diversi quale a esempio quello legato alle poetiche dell’ascolto di Walter J. Ong, egli ricorda come tale orientamento eserciti tuttavia una funzione del tutto simile alla negazione della coevità e ne sia fondamentale strumento15. La vista, infatti, per via del suo peculiare modo di costruzione della conoscenza, conduce a un sapere depersonalizzato che, mentre insegue nobiltà ed esattezza, J. Fabian, Il tempo e gli altri. La politica del tempo in antropologia, cit., p. 62. Ivi, p. 27. 14 Ivi, p. 134. 15 Rinvio il lettore alle riﬂessioni preliminari sulla centralità e la contraddittorietà del paradigma visuale in etnograﬁa e antropologia contenute in F. Faeta, Lo sguardo, l’immagine, il corpo. Riﬂessioni a partire da Pierre Bourdieu e Maurice Merleau-Ponty, in Il tessuto del mondo. Immagini e rappresentazioni del corpo, a cura di F. Faeta, L. Faranda, M. Geraci, L. Mazzacane, M. Niola, A. Ricci, V. Teti, L’Ancora del Mediterraneo, Napoli 2007, pp. 61-68. 12 13 FATA MORGANA 29 Francesco Faeta produce distanza e separazione. In altre parole «l’Altro, in quanto oggetto di conoscenza, deve essere separato, distinto e preferibilmente distante da colui che conosce. L’alterità esotica può non essere tanto il risultato quanto il prerequisito della ricerca antropologica»16. E tale alterità si costruisce in modo determinante attraverso lo sguardo e la sistematica collocazione dentro il paradigma visualista. L’analisi di Fabian ha l’indubbio merito di porre in evidenza la complessità dei vettori percettivi, culturali e sociali che convergono nel costrutto allocronico e di indicare con forza la responsabilità del senso della vista nella produzione del discorso antropologico. Essa presenta un limite, tuttavia, sul quale mi pare opportuno soffermarsi. Mi sembra che lo studioso uniﬁchi in modo piuttosto frettoloso “la vista, l’esperienza visiva e le espressioni visive dell’esperienza” (Fabian), creando così un marcato cortocircuito tra pratiche legate in stretta concatenazione all’esercizio dell’occhio, ma profondamente diverse tra loro e, quel che qui più interessa, dotate di un gradiente piuttosto diverso di negazione della coevità17. ISu di un piano storico l’osservazione diretta dei fenomeni in situ trae origine dal bisogno di superare la rigida concezione temporale che l’antropologia evoluzionista portava avanti: ogni incontro con l’altro, un incontro in realtà mediato da fonti letterarie o iconograﬁche pregresse, era per essa, com’è noto, un allontanamento nel tempo, una discesa agli inferi delle origini. A questa divaricazione si opposero sia Franz Boas, con la sua risaputa avversione verso le istanze evoluzioniste, sia, più tardi, Bronislaw Malinowski. In entrambi i casi l’osservazione diretta della realtà, la convivenza e l’esercizio diretto dello sguardo, con maggiore o minore chiarezza e lucidità, si ponevano come rimedio all’eclisse o allo sbiadimento dell’oggetto che la distanza spaziale comportava. Osservare direttamente le cose sul terreno signiﬁcava operare nel senso del superamento del gap temporale, signiﬁcava andare nel tempo del nativo, ovvero portare il nativo nel proprio tempo di osservatore. Signiﬁcava entrare, dunque, in una relazione sincronica. Nel corso degli anni questa particolare declinazione del rapporto spazio-tempo nella ricerca etnograﬁca si è andata affermando stabilmente, malgrado resistenze e contraddizioni. Il primo movimento della prassi etnograﬁca, insomma, è un movimento J. Fabian, Il tempo e gli altri. La politica del tempo in antropologia, cit., p. 148. Per una prima distinzione, in prospettiva antropologica e con concreto riferimento all’esperienza di terreno, si veda F. Faeta, Guardare, vedere, osservare, rappresentare. Prolegomeni per un’etnograﬁa visiva, in Id., Strategie dell’occhio. Saggi di etnograﬁa visiva, Franco Angeli, Milano 2003, pp. 15-28. 16 17 30 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo che tende a creare coevità, caratterizzato, certamente, da complesse regole di sguardo, tese a costruire la contemporaneità e la convivenza del ricercatore e dei ricercati. Osservare signiﬁca, infatti, come si è accennato, porre fuori di sé, distanziare, creare uno spessore diaframmatico che consenta il riconoscimento in termini di vissuto esperienziale. Osservare signiﬁca dunque distanziare; ma tale distanziamento non comporta in sé un allontanamento nel tempo; attiene alle pratiche spaziali, ovvero al campo gestaltico che necessita, ancora in termini fabiani, di una precisa disposizione geometrica degli attori sociali. La rappresentazione fotograﬁca, invece, che pur scaturisce imprescindibilmente dal processo testé ricordato, scava fossati temporali tra osservatore e osservati. Lo fa, innanzitutto, perché irrigidisce un vissuto dentro un fotogramma, passato già nel momento stesso della ripresa (più esattamente un centoventicinquesimo, un millesimo, un ottomillesimo, ecc. di secondo più tardi). Lo fa, insomma, per via del carattere strutturale della fotograﬁa che rende ciascun vivente un vissuto (il noema del mezzo, secondo la locuzione di Roland Barthes, che efﬁcacemente riprende e riassume una diffusa sensibilità esegetica, è l’essere stato18). Lo fa, ancora, per via delle logiche culturali proprie di una tradizione disciplinare; perché in modo più o meno conscio l’etnografo e l’antropologo costruiscono, anche attraverso l’immagine, il remoto passato delle persone che materialmente incontrano (dei loro contemporanei), in ossequio alle regole della rappresentazione scritta, individuate da Fabian, e alle ragioni politiche loro sottese. Lo fa, inﬁne, per via della logica sociale di ricezione dell’immagine; perché la percezione della fotograﬁa, legata al senso comune, la relega all’interno di una condizione meta-temporale e, in qualche misura, meta-storica. Dunque, la fotograﬁa del nativo, che già mi parla di lui al passato, per via del carattere strutturale del mezzo, che mi parla di lui come di un oggetto del passato, per via del posizionamento culturale dell’autore, diverrà del tutto sganciata dal tempo, e in particolare dal tempo presente, nella ricezione che gli altri avranno di essa. E, in realtà, in questo ulteriore movimento di indeterminazione e di allontanamento, il senso comune (nella sua idea fondante, di derivazione lockeana, nient’altro che un indice pragmatico legato alla conservazione della vita sociale e delle basi materiali che la rendono possibile), ha certamente sue forme distinte di generazione ed espressione ma non appare poi 18 Cfr. R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 1980. Ma il rapporto della fotograﬁa con il tempo, e in particolare con il passato, aveva già fortemente ispirato, alcuni anni prima, la riﬂessione di Susan Sontag. Si veda S. Sontag, Sulla fotograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 1978. FATA MORGANA 31 Francesco Faeta così distante dal contesto scientiﬁco19. Gli antropologi hanno dato prova di guardare l’immagine con i medesimi schemi cognitivi e culturali del gran pubblico, a parte l’ovvia capacità di vedere maggiori particolari referenziali (quello speciﬁco connotato etnico, quel tipo di aggregato familiare, quel tipo di insediamento, quella data forma cerimoniale e rituale, ecc.). Ho potuto personalmente veriﬁcare, nel corso della mia esperienza scientiﬁca e accademica a contatto con anziani maestri e giovani ricercatori, le modalità allocroniche con cui sono pensate le immagini etnograﬁche; sempre rappresentazioni di un passato più o meno prossimo, o più o meno deﬁnito (con una collocazione in qualche caso aoristica), vuoi che fossero prodotte dagli studiosi stessi, vuoi che provenissero da altre esperienze di ricerca. La fotograﬁe dicono sempre come erano gli Altri, e il come erano non signiﬁca soltanto una esatta individuazione storica o storiograﬁca (come erano gli altri, insomma, due settimane fa, quando li abbiamo fotografati, o trenta anni fa, quando li ha fotografati il tal dei tali), ma sfuma nella medesima indeﬁnitezza allocronica che Fabian individua nelle rappresentazioni letterarie. E, in effetti, con simmetrica rispondenza rispetto a questa ricezione passatista, si sviluppa un’elaborazione fotograﬁca che produce, per grandi campiture rappresentative e in rapporto con le coordinate storico-culturali che ciascuna epoca possiede, il discorso dell’allocronia. Se proviamo a scorrere idealmente una storia della fotograﬁa etnograﬁca, così come è stata realizzata dagli studiosi e dai ricercatori che hanno avuto pratica del mezzo (ma anche da quanti hanno lavorato a stretto contatto con loro o, comunque, dentro il milieu antropologico), una storia che, unitamente a quella del cinema e del video, appare indispensabile se si vuol dare effettiva completezza al bagaglio storiograﬁco disciplinare, ci rendiamo conto che i nativi ivi rafﬁgurati pertengono sempre a un passato remoto e immoto, che poco o nulla ha a che fare con il concreto momento storico dell’incontro, si tratti dell’uomo Igorot mostrato all’esposizione universale di Parigi nel 1909, di cui parla James Clifford, dei Caduveo di Guido Boggiani, dei Nuer di Edward Evans-Prithard, dei contadini di Cutruﬁano, in Puglia, fotografati da Annabella Rossi. Alcuni esempi, un po’ meno rapsodicamente evocati di quanto non abbia sin ora fatto, pur nella loro inevitabile frammentarietà, ci possono illuminare. Ho ricordato, in apertura di questo saggio, sia pur per cenni, Pinna e il 19 Si veda, in proposito A. Gargani, Scienza, ﬁlosoﬁa e senso comune, in L. Wittgenstein, Della certezza, tr. it., Einaudi, Torino 1978, pp. VII-XXX. «Sarebbe superﬁciale indagare l’idea del senso comune – ricorda opportunamente Gargani – senza investigare il suo rapporto con il sapere colto […]. Il senso comune è una controparte del sapere scientiﬁco», p. XV. 32 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo suo pregevole lavoro di rappresentazione dell’umanità indagata da de Martino nelle sue ricerche. I contadini lucani, pugliesi, calabresi che sono nelle sue fotograﬁe non sono i contadini del decennio 1950-1960, in cui egli li riprendeva. Sono icone di un passato assai più lontano e affatto immobile, costruite con una sapiente tensione allocronica, a quanto è possibile ipotizzare sulla scorta di documenti, con convergente anche se non del tutto concorde volontà, dal fotografo e dallo studioso. Sono uomini che abitano le terre dove Cristo non è mai arrivato, e dove assieme con lui non sono mai arrivate la Storia e tante altre belle cose della modernità. Vi è la trasparente negazione di una possibile coevità nelle sue immagini etnograﬁche (ovvero nelle immagini pensate dentro un contesto di rappresentazione etnograﬁca), tanto più stupefacente se si pensa che esse costituiscono, come ho già ricordato, testimonianza e frutto di un approccio sincronico e di un rapporto di contemporaneità20. Ma un discorso simile può esser fatto per quel che concerne Claude Lévi-Strauss. Le sue immagini dei nativi Caduveo, Bororo, Nambikwara, Mundé sono state pubblicate, con il loro speciﬁco rilievo iconograﬁco, molto tempo dopo la loro realizzazione e la conclusione delle ricerche in loco dell’etnologo francese21. Collocate per lungo tempo in archivio (un luogo di sola ﬁttizia giacenza, dove in effetti le immagini, come gli altri documenti, vivono un’imperfetta ma intricata esistenza latente, e maturano le ragioni complesse del loro futuro riutilizzo), sono ridivenute presenti per signiﬁcare un passato. Già questa scelta parla, con evidenza, di macchinose pratiche di manipolazione del tempo, e di allontanamento. Tornare, dopo molti anni, sulle immagini del nostro vissuto signiﬁca volerle riassumere come segno di ciò che è stato e rivisitarle caricandole, volenti o nolenti, di un’aura nostalgica. Lévi-Strauss stesso, al di là della reale divaricazione cronologica esistente tra esecuzione e pubblicazione delle immagini, si mostra 20 La fotograﬁa che Pinna esegue, invece, per un contesto più immediatamente e liberamente giornalistico, ha caratteri differenti, anche per quel che concerne l’istanza allocronica. Per un esempio concreto della presentazione etnograﬁca dell’immagine di Pinna, si veda F. Pinna, Viaggio nelle terre del silenzio. Fotograﬁe di Franco Pinna, Idea Editions, Milano 1980, che molto deve all’impostazione intellettuale di Carpitella. Per un’analisi delle differenze suaccennate si consulti AA.VV., Franco Pinna. Fotograﬁe 1944-1977, Federico Motta, Milano 1996. 21 Si veda C. Lévi-Strauss, Saudades do Brasil, tr. it., il Saggiatore, Milano 1995. L’edizione francese del libro è del 1994. Alcune delle immagini realizzate sul terreno da Lévi-Strauss (62 per l’esattezza) furono, in realtà, pubblicate, ma con mera funzione illustrativa, nella prima edizione francese di Tristes Tropiques, presso l’editore Plon di Parigi, nel 1955. La prima edizione italiana dell’opera (il Saggiatore, 1960) era sprovvista di immagini, la seconda (il Saggiatore, 1965), ne mostrava 30. FATA MORGANA 33 Francesco Faeta consapevole delle possibilità di una loro non esatta ricezione e accompagna la loro presentazione con una lucida perorazione delle esatte basi temporali della realtà che rappresenta. Occorre difendersi da un’illusione, scrive nella sua premessa al volume, quella di credere che le persone rafﬁgurate siano primitivi; esse rappresentano l’esito di un processo di sterminio e, dunque, appartengono storicamente a società di più alta ricchezza e complessità. I lettori non osserveranno, insomma, ambienti e sembianti di un passato, ma di un futuro negato. Nonostante ciò, nonostante l’esplicita avvertenza di non guardare i suoi nativi come primitivi, come relitti che giungano a noi da una lontana piega della Storia, essi appaiono del tutto decontestualizzati dal presente, ricondotti dentro una lontananza temporale che gli studi lévistraussiani a loro relativi, in effetti, non mostrano. La complessa dialettica del contatto con il presente, che l’etnologo riconosce a più riprese nella sua opera complessiva, tende a essere obliata nelle fotograﬁe. O, più esattamente, un po’ come per le immagini demartiniane di Pinna, a essere risolta nella iconograﬁa del contatto tra ricercatori e nativi. Non casualmente il capitolo iniziale dell’opera, Primi sguardi sul Brasile, in cui si mostra la genesi del viaggio e le sporgenze coloniali che circondano il mondo amerindio, è quella che meno evidenzia la tendenza allocronica e, anzi, con una vivacità a tratti cartier-bressoniana, restituisce un vivido mondo istantaneo (nel duplice senso di colto all’istante e di colto dentro una condizione sincronica). L’apparato didascalico delle immagini, inoltre, usa per lo più i tempi del passato, operazione che se si giustiﬁca immediatamente per il carattere rimemorativo che l’operazione ha, mostra però anche l’adesione a un modello passatista della rappresentazione fotograﬁca (così come qualche indulgenza all’esotismo e alla stereotipizzazione dei mondi nativi, assai signiﬁcativi in uno studioso dell’esperienza e della rafﬁnatezza di Lévi-Strauss). E, a ben guardare, per concludere questo breve excursus, anche lo straordinario lavoro fotograﬁco di Gregory Bateson e Margaret Mead trascende il modello arcaizzante soprattutto grazie al rigoroso e puntuale impianto etnograﬁco dell’opera, all’apparato didascalico, alla meticolosa organizzazione delle sequenze, ai testi introduttivi. Se proviamo a decontestualizzare il sistema di immagini e a leggerlo per quel che è, vi ritroviamo una netta inclinazione a narrare la realtà in modo allocronico, a restituire ai nativi balinesi quel fatale tratto arcaico che sembra fatalmente costituire cifra della lettura antropologica delle cose22. Certo occorre considerare, in questi casi come in numerosi altri ricor22 Si veda G. Bateson, M. Mead, Balinese Character. A Photographic Analisys, New York Academy of Sciences, New York 1942. 34 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo dati e che si potrebbero ricordare, le ragioni della storia culturale in cui la vicenda euristica e narrativa di ciascuno si colloca e, più ristrettamente, la predilezione per i mondi chiusi, per gli universi remoti, per le società fredde, per i cacciatori-raccoglitori, i pastori, i contadini che ha caratterizzato per lungo tempo, e sin quasi ai nostri giorni, la disciplina. Pinna lavorava dentro il contesto culturale post-bellico italiano e il Neorealismo reclamava, come ho accennato, che fossero illustrate le ragioni dei poveri nella cornice della più nuda e indefettibile arcaicità, sino a inﬂuenzare le rappresentazioni delle scienze sociali coeve, che ben altro tipo di rapporto avrebbero dovuto intrattenere con la categoria epistemologica del realismo. Lévi-Strauss risentiva delle ragioni ﬁgurative che venivano dal naturalismo francese, così come Bateson e Mead avevano alle spalle la lezione ﬁgurativa della Farm Security Administration che, con un uso assai accorto delle strategie retoriche dell’immagine, ritraeva un mondo presente come se fosse receduto, per via della crisi economica americana della ﬁne degli anni Venti, di qualche centinaia di anni. Ma dietro la ricorrente esperienza della costruzione fotograﬁca dell’arcaicità nativa occorre scorgere anche qualcos’altro: l’intrinseco limite espressivo del mezzo (da questo particolare punto di vista), la sua omogeneità con la tensione allocronica che attraversa parte cospicua della storia disciplinare (che fa comprendere anche, da un punto di vista meno scontato di quello dell’afﬁnità elettiva di matrice positivista, cara ai sociologi della cultura e dell’immagine, così come ad alcuni antropologi23, la costante alleanza tra la disciplina e la fotograﬁa), la sua ricezione nell’ambito del senso comune con la netta detemporalizzazione della produzione iconograﬁca che quest’ultimo postula. Naturalmente vi sono eccezioni. Vi sono casi in cui la fotograﬁa impiegata nel contesto delle scienze sociali non rientra nel paradigma allocronico che qui stiamo prendendo in considerazione (l’esempio di Pierre Bourdieu, cui ho dedicato attenzione in un saggio che ho già ricordato24, ne è una prova). Ma, in realtà, per rinvenire narrazioni tendenzialmente isocroniche dei mondi nativi dovremo rivolgerci più verso quegli autori, di cultura vernacolare, che ne hanno illustrato le realtà dall’interno (al di là della ricezione nostalgica che oggi si fa delle loro immagini in ambiente colto e popolare, Per un solo esempio, a proposito di questi ultimi, si veda C. Pinney, The Parallel History of Anthropology and Photography, in Anthropology & Photography, 1860-1920, a cura di E. Edwards, Yale University Press, New Haven-London 1992, pp. 74-95. 24 Cfr. F. Faeta, Lo sguardo, l’immagine, il corpo. Riﬂessioni a partire da Pierre Bourdieu e Maurice Merleau-Ponty, cit. 23 FATA MORGANA 35 Francesco Faeta sul modello diffuso del come eravamo): penso a esempio a Martin Chambi, per il Cuzco, a Seydou Keïta e Malick Sidibé, per Bamako, a Saverio Marra, per San Giovanni in Fiore, in Calabria, a Giambattista Pinto per Avigliano, in Lucania, ad Amanzio Fiorini, per Busana, in Emilia, signiﬁcativamente orologiaio oltre che fotografo25. Ovvero dovremo sondare alcune produzioni di impronta artistica e sperimentale: penso, a esempio, al lavoro “etnograﬁco” di Irwing Penn26. I primi presentano una resa della materia etnograﬁca che nettamente prescinde dall’impostazione allocronica. Il rapporto di sguardo che questi fotograﬁ realizzavano con i soggetti che rappresentavano, il più delle volte nel chiuso del loro studio, si traduce in immagini isocroniche, che devono testimoniare con immediatezza una condizione in atto, un presente continuo, uno stato di frontalità e coevità che diviene vocabolo essenziale dell’elaborazione identitaria, sia per l’autore che per i suoi soggetti. Vi è una tensione utilitaria in questo tipo di liaisons fotograﬁche che rende del tutto inutile l’allontanamento; si necessita del presente e della compresenza, nella logica della testimonianza: di stati, ruoli, processi, relazioni, attestazioni d’autorità e autorialità. I secondi, nell’ambito di esperimenti di restituzione etnograﬁca posti dentro contesti creativi, artisticamente connotati, realizzano a volte regimi scopici esenti dalle più pesanti ipoteche passatiste. Penn, che ho ricordato sopra, trasporta i suoi gruppi nativi, di varia provenienza, all’interno di uno studio, li abbiglia con i vestiti e con gli arredi che essi stessi decidono di mostrare (nella logica formale del suo genere espressivo preferito, quello della fotograﬁa di moda), li pone sullo sfondo di un universo neutro e incolore, sempre eguale, li illumina di una luce metaﬁsica e innaturale, li descrive in tutta la loro evidenza corporale e materica, in tutta la sontuosa perspicuità dei tessuti e degli ornamenti. Con l’effetto di restituirci, malgrado l’indubbia arcaicità dell’umanità che viene evocata, immagini assolutamente coeve, di fermare un incontro di sguardi che si realizza nel momento dell’apparizione dei soggetti di fronte Si vedano, indicativamente, Amanzio Fiorini “orologiaio fotografo”, a cura di I. Zannier, L. Gasparini, Comune di Reggio Emilia-Biblioteca “A. Panizzi”, Reggio Emilia 1980; Martin Chambi, a cura di A. Hopkinson, Phaidon, Paris 2001; I ka nyì tan. Seydou Keïta e Malick Sidibé fotograﬁ a Bamako, a cura di C. Perrella, V. Bruschi, Castelvecchi, Roma 2001; Scatti per sognare. Avigliano nelle fotograﬁe dell’archivio Pinto, a cura di A. Baldi, Electa, Napoli 2004; Gente di San Giovanni in Fiore. Sessanta ritratti di Saverio Marra, a cura di F. Faeta, Alinari, Firenze 2007. 26 Si veda I. Penn, Worlds in a Small Room, The Viking Press, New York 1974. Signiﬁcativamente, rispetto a quanto indicato nel testo, il nome dell’autore è seguito, sulla copertina, dall’indicazione as an ambulant studio photographer. 25 36 FATA MORGANA Riﬂessioni a partire da un taglio. Fotograﬁa, allocronia, anacronismo alla camera e che prolunga nel tempo la sua malia isocronica. Simili esperienze, per riassumere, ci dicono che il processo di allontanamento nel tempo dei nativi, al di là dei complessi motivi prima puntualmente richiamati, molto dipende dalla tensione speciﬁca degli etnograﬁ e degli antropologi, dal fatto che essi costantemente producano, per i motivi che Fabian ha descritto (e per altri, più soﬁsticati, su cui alcuni si sono soffermati e su cui ancora occorrerà soffermarsi), lo sfasamento cronologico. A tal ﬁne si servono di un mezzo che permette di uscire dalla coevità (o modernità), così come a volte in realtà di entrarvi, come ho avuto recentemente modo di scrivere, evocando, a proposito delle rappresentazioni fotograﬁche della Sardegna, il titolo di un fortunato libro di Nestor García Canclini27; di giocare, insomma, con il tempo, e di manipolare le cose e le loro apparenze. Con il risvolto paradossale che ho tentato di mettere in evidenza. Credo che nel momento in cui ci poniamo di fronte ai repertori di immagini fotograﬁche realizzate dentro il contesto antropologico, o immediatamente ai suoi margini, tra le molte cautele che dobbiamo adoperare, occorre aver ben chiaro come esse tendano a restituirci ambigue cartoline del tempo passato. Tale consapevolezza schiude, però, anche una possibilità nuova all’etnograﬁa e all’antropologia, quella di decostruire la prospettiva allocronica delle immagini per trasformarla in un’occasione feconda di revisione degli ordini temporali costituiti. Osservare le immagini etnograﬁche con netta consapevolezza della loro torsione allocronica può voler dire muoversi in direzione di quella lettura anacronistica che, per altro contesto disciplinare, quello storicoartistico, sulla scorta in particolare dell’antropologia di Walter Benjamin, Didi-Huberman, in un testo che qui ho già ricordato, propone28. Può voler dire ricontestualizzare il presente da cui guardiamo le cose dentro una sua più densa percezione e percepire il passato nella sua complessità sinottica di più tempi (e di più spazi, conseguentemente), di diverse sensibilità ed esperienze cronologiche, di diverse idee, e strategie, della periodizzazione. Può voler dire, dunque, non soltanto ripensare pratiche costitutive del nostro sapere disciplinare, quali quelle che si realizzano sul terreno e intorno a esso, ma anche riﬂettere sul costrutto storiograﬁco della disciplina nel suo insieme, così come si è venuto consolidando nei circa duecento anni della 27 Cfr. F. Faeta, Immagini di Sardegna. Strategie per entrare, e per uscire, dalla modernità, in La fotograﬁa in Sardegna, lo sguardo esterno, 1854-1939, a cura di M. Miraglia, Ilisso, Nuoro 2008, pp. 29-37. 28 Cfr. G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, cit. FATA MORGANA 37 Francesco Faeta sua vicenda. Questo costrutto, ediﬁcato a partire da costanti processi di manipolazione del tempo, come si è sin qui visto, mantiene però un severo cipiglio nei confronti di quelle forme di pensiero che hanno avuto una più spigliata relazione con gli ordini temporali e, pertanto, una sciolta capacità di cortocircuitare spazi e tempi diversi, che il buon senso storiograﬁco teneva rigorosamente disgiunti. Si pensi all’atteggiamento infastidito con cui oggi l’antropologia guarda all’evoluzionismo, a esempio, o allo stesso strutturalismo. La fotograﬁa etnograﬁca, con il suo marcato tratto allocronico, può essere uno degli strumenti che inducono una revisione di tale atteggiamento. Chi può considerare, a esempio, sul piano pragmatico, deﬁnitivamente concluso l’evoluzionismo, nei termini della sua incidenza nell’elaborazione complessiva dei processi cognitivi della disciplina, dopo aver osservato le fotograﬁe che un antropologo oggi riporta dal suo terreno, e dopo averlo sentito parlare di esse, del loro rapporto con i referenti nativi, della loro valenza cognitiva nell’ambito della propria ricerca? Ancora la fotograﬁa etnograﬁca evoca arcaicità, separatezza temporale, passato, però dentro l’inevitabile e implicito memento della coevità; ancora, insomma, parla con il linguaggio proprio dell’evoluzionismo, anche se i suoi autori si considerano anni luce lontani da tale contesto culturale. Ma chi può considerare, sul piano teorico, attraverso le stesse fotograﬁe, attraverso la loro indispensabile concatenazione, attraverso l’accostamento con altre e diverse fonti, attraverso la comparazione sistematica con altre immagini, la stessa prospettiva evoluzionista sicuramente e in toto arcaica e superata, senza che la compresenza di più tempi e il loro complesso mescolarsi, il montaggio di cronologie eterogenee, l’amalgama tra ciò che è deﬁnitivamente tramontato, ciò che ancora permane e ciò che nonostante tutto riemerge, per ricordare liberamente Francesco Remotti29, si imponga alla coscienza? Chi può affermare, in deﬁnitiva, che lo spiazzamento cronologico di cui le fotograﬁe etnograﬁche sono prodotto e segno, e la consapevolezza critica di tale fatto, non possano offrire una prospettiva innovativa rispetto al conformistico disegno dei ricercatori contemporanei, così come rispetto al pedissequo isocronismo di uno storicismo angusto? 29 Cfr. F. Remotti, Luoghi e corpi. Antropologia dello spazio, del tempo e del potere, Bollati Boringhieri, Torino 1993, particolarmente il capitolo terzo. 38 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema Vincenzo Trione Un ﬁlm su Parigi Nei Passagenwerk di Walter Benjamin: «Chi potrebbe non girare appassionatamente un ﬁlm sulla mappa urbana di Parigi? Sullo sviluppo delle sue differenti forme in successione cronologica? Sulla condensazione di un movimento lungo un secolo di strade, boulevard, passaggi, piazze, nello spazio di mezz’ora? E cos’altro fa il ﬂâneur?»1. Mettiamoci sulle tracce di uno straordinario regista involontario come Charles Baudelaire, il quale, nel corso della sua bruciante esistenza, ha scritto molti testi su ﬁgure e su motivi urbani. Momenti letterari che, simili a fotogrammi, si accostano, disegnando i contorni di una sorta di appassionato ﬁlm sulla planimetria parigina. Un trailer di tanti frames dissonanti, che lascia intuire segmenti di connessioni, gerogliﬁci di palinsesti, avventure inconciliate. Le ragioni teoriche sottese a questo lungometraggio mai realizzato si trovano in un classico come Il pittore della vita moderna. In particolare, nel terzo paragrafo – “L’artista, uomo di mondo, uomo delle folle e fanciullo” – di questo audace trattato, denso di spunti ancora inquietanti. È il punto di approdo di una lunga investigazione avviata nel Salon del 1846, che si conclude con un capitolo dedicato all’“Eroismo della vita moderna”. Vi si afferma che è giunto il momento di sfatare il falso mito secondo cui la nostra epoca sarebbe meno sublime di quelle precedenti. Non è così. Ogni secolo ha avuto la propria bellezza, e “noi dobbiamo avere la nostra”. Occorre rifuggire dalle astrazioni distillate, per imparare a guardare lo spettacolo inebriante di una metropoli abitata da soggetti terribilmente seduttivi quali criminali e prostitute2. W. Benjamin, I “passages” di Parigi, tr. it., vol. I, Einaudi, Torino 2000, p. 89. C. Baudelaire, Salon del 1846, in Id., Opere, tr. it., Mondadori, Milano 2001, pp. 10961099. 1 2 FATA MORGANA 39 Vincenzo Trione Questa necessità viene continuamente ribadita nelle pagine de Il pittore della vita moderna3, che si conﬁgura come un saggio mobile e sfaccettato, eppure intimamente unitario, caratterizzato dalla costante ripresa di temi e di problemi, per dispiegarsi secondo un movimento spiraliforme. Baudelaire parte da episodi minimi. Si fa ispirare dalla cronaca, che gli impone un dono tremendo: la fretta. E la fretta offre una prepotente felicità intellettuale: richiede immagini sorprendenti, rapide folgorazioni, accelerazione del processo creativo. Esposizioni e frequentazioni sono le tessere di un mosaico ricco di echi romantici. Un viaggio attraverso le stanze dell’universo della visività ottocentesca. Una sﬁda giocata tra militanza e saggismo. Riﬂessioni e tensioni poetiche si incontrano e si rapprendono nel commento di fatti spesso laterali. Un soﬁsticato spartito, che rivela un’intelligenza congetturale e probabilistica: esatta ma inafferrabile, architettonica e anche paradossale. Un affresco sincopato in cui si alternano paragraﬁ descrittivi e annotazioni estetologiche. E poi: suggestioni, digressioni, condensazioni di senso. Contingenze e sguardi metaﬁsici. Un diario intellettuale, che non accetta di essere un mero deposito di esperienze. Ricorrenze, simmetrie e corrispondenze cementano l’unità complessiva del discorso. Un impervio romanzo di idee, che infrange le progressioni cronologiche, allestendo una topologia nella quale le gerarchie vanno in frantumi. Una narrazione indipendente dai modelli pittorici di cui tratta. Un’enciclopedia di situazioni che si colloca dentro i conﬁni di un genere ibrido, tra discorsività didascaliche e metafore. Una passeggiata in cui le ritualità del XIX secolo assumono le sembianze di una sﬁlata di moda, tra splendide facciate di palazzi, abiti scintillanti, gioielli ornati. Il ritratto di un’epoca e, insieme, l’autoritratto – compiuto e melanconico, felice e maledetto – di uno tra i suoi più scandalosi interpreti. Il cannocchiale deformante Passaggi di un’avventura fatale e solitaria, che si situa tra assonanze ottocentesche e profezie future. Quasi per istinto, Baudelaire è portato a servirsi di alcuni autori per affermare con forza maggiore la propria identità. «Qualsiasi cosa traduca o trascriva, vi lascia cadere la sua eloquenza pastosa e liquida, […] quella acuta leggerezza, che stimola le più ardite 3 40 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, in Id., Opere, cit., pp. 1272-1319. FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema invenzioni intellettuali, elaborando un cortocircuito di appropriazioni e di trasformazioni»4. In particolare, appaiono evidenti i riferimenti a quegli scrittori che non vogliono più rintanarsi dentro gusci senz’aria, e non indugiano in penisole ideali, solitarie, contemplative, favolose o mentali. Affondano, invece, le loro costruzioni immaginarie nella dimensione del presente. Legano l’uomo al proprio paradiso o al proprio inferno, scoprendo il lato leggendario della modernità. Utilizzano la città come protagonista delle loro costruzioni: fonte, contenuto, alimento. La metropoli non è più solo un fondale da descrivere o un grande affresco da contemplare, ma costituisce un insieme tenebroso e inebriante. È una geograﬁa che non si vuole più soltanto spiare dall’alto: in essa ci si addentra, per smarrirsi in cunicoli oscuri, tra viscidi meandri e incerti sentieri. In questa monstreuse merveille si sprofonda come speleologi impegnati a trasformare in allegoria ciò che lo sguardo sﬁora5. Teatro prodigioso è Parigi: «idra, oceano, vulcano, mostro, lupanare», territorio del piacere e del rimosso, «residenza del Diavolo, Stige fangoso dove l’Essere, partito dall’azzurro, è caduto, ribalta senza accesso per inesauribili ﬁgurazioni», blocco di appunti da sfogliare, sconﬁnata miniera da perlustrare, «enorme asilo per l’intelligenza universale», lambito da bellezza e da perturbante follia. Nel «cannocchiale deformante» di Victor Hugo, è un veliero dalle vele ingrossate, alla conquista di un mondo naturalmente epico6. Hugo è una matrice fondamentale per comprendere l’origine delle visioni baudelariane, come ricorderà Benjamin: Si cercherà invano, nelle Fleurs du mal o nello Spleen de Paris, qualcosa di analogo agli affreschi cittadini in cui era insuperabile Victor Hugo. Baudelaire non descrive la popolazione né la città. E proprio questa rinuncia gli ha permesso di evocare l’una nell’immagine dell’altra. La sua folla è sempre quella della metropoli; la sua Parigi è sempre sovrappopolata. […] Nei Tableaux parisiens si può provare, quasi sempre, la presenza segreta di una massa. […] La massa era il velo ﬂuttuante attraverso il quale Baudelaire vedeva Parigi7. P. Citati, I paradisi artiﬁciali, in “la Repubblica”, 26 giugno 2009. G. Macchia, Il mito di Parigi, in Ritratti, personaggi, fantasmi, a cura di M. Bongiovanni Bertini, Mondadori, Milano 1997, p. 719. 6 Ivi, pp. 720-721. 7 W. Benjamin, Angelus Novus, tr. it., Einaudi, Torino 1995, pp. 101-102. 4 5 FATA MORGANA 41 Vincenzo Trione Hugo. E Balzac, che ha fatto diventare romanzo una città, rappresentando i quartieri e le strade come personaggi dotati di un carattere. Balzac tratta ﬁgure e situazioni come «una vegetazione spontanea che germina dal selciato di quiete», producendo cataclismi emotivi8. Nella Commedia umana, compone un poema in cui Parigi è modellata come se fosse una materia sensibile: un’impronta che condiziona pensieri, parole, gesti. Un gigantesco crostaceo, di cui gli abitanti sono solo gli arti. Le vie «impriment par leur physionomie certaines idées contre lesquelles nous sommes sans défense». Non folle anonime, ma un’apoteosi di attori dotati di una loro identità. Siamo dinanzi, rileva Roland Barthes, al trionfo della verticalità: dalla Cattedrale di Notre-Dame si domina l’intrico delle strade parigine. Ma siamo dinanzi anche al trionfo dell’orizzontalità: che consente di misurarsi con esistenze disseminate tra vie e piazze9. Colpisce l’attenzione ai dettagli, come emergerà anche dalle pagine della “teoria dell’andatura”10. In questo orizzonte drammatico e contraddittorio, Balzac si chiede: l’inferno di Parigi riuscirà mai a trovare il suo Dante? I ﬁori del male, Lo spleen di Parigi e Il pittore della vita moderna potrebbero essere letti come implicite risposte a questa domanda. Sono testi che, pur nella loro diversità, convergono in una comune prospettiva: esprimono il bisogno di dare forma a un paesaggio tumultuante di voci, di sogni, di dolori. Scritture scabrose, che aderiscono in maniera inesatta a una natura merciﬁcata, spettacolare, transitoria. Storie di solitari Le consonanze con motivi della letteratura francese convivono con tanti echi americani. Baudelaire guarda a quegli autori – Edgar Allan Poe ma anche Nathaniel Hawthorne e Herman Melville – che hanno cantato la condizione dell’individuo nel tempo della caducità. A dominare racconti come L’uomo della folla, Wakeﬁeld e Bartleby è una struggente estraneità rispetto alle omologazioni della quotidianità. Ci si lascia alle spalle le difese protettive della comunità d’origine. Si affermano disgiunzioni insanabili, dis-legami. Si canta una solitudine assoluta, che è luogo deserto, incontro differito, echi nel vuoto. I. Calvino, La città-romanzo in Balzac, in Id., Saggi, vol. I, Mondadori, Milano 1995, pp. 775-781. 9 Cfr. V. Brombert, Balzac e il romanzo visionario, tr. it., il Mulino, Bologna 1987. 10 H. de Balzac, Teoria dell’andatura, tr. it., Cluva, Venezia 1986. 8 42 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema Non effetto del dialogo con la natura, ma esito di uno scarto rispetto alla logica della vita sociale, la solitudine dice un lento abbandono al destino. Allude alla calma di un naufragio nel mare del destino, del tutto privo del pathos romantico. È cifra del disagio di stranieri che instaurano relazioni di alterità irriducibile. «Perché le masse nascono dalla somma di unità separate che resteranno sempre separate, e perciò la solitudine sarà l’esperienza critica più diffusa dei tempi moderni»11. L’individuo è disorientato. Sta nel vortice della folla, nel quale non è più ammessa la distanza tra le persone. Assume i tratti di una soggettività esposta al mondo esterno. Smarrito nel cuore della metropoli, è incapace di adeguarsi, in bilico tra accettazione e riﬁuto della consolazione comunitaria: forse testimone dell’utopia della cittadinanza. Questi tratti si ritrovano soprattutto in molti racconti di Poe, caratterizzati da alcuni “sentimenti” che ritorneranno nelle scritture poetiche e critiche baudelairiane: nervi, fretta, partecipazione, ansia. Si pensi a un «tableau […] écrit par le plus puissante plume de cette époque», L’uomo della folla. È la cronaca di uno sﬁoramento a distanza tra due sconosciuti. Un vecchio losco vaga per la Londra dei pub al tramonto. Chi è? Cosa sta cercando? il narratore pedina questa ﬁgura. Con un’irresistibile curiosità – come una passione d’amore –, si precipita tra la gente in cerca di quell’ombra appena intravista. Osserva ogni cosa, prova a ricordare tutto. Dopo una notte e un giorno di peregrinazioni, arriva alla conclusione: «Quel vecchio è il tipo e il genio del crimine profondo. Riﬁuta di trovarsi da solo. È l’uomo della folla. Sarà vano spiarlo ancora…». Intanto, scorrono fantasmi di una vicenda fatta di allontanamenti, dove la vista è l’organo per lambire il vuoto che separa gli individui. Poe non descrive un’azione concreta, ma l’impulso a spiare l’ignoto, a far apparire le assenze. L’uomo della folla, ma anche Auguste Dupin, il tenebroso principe di tutti gli investigatori, innamorato degli anfratti della notte, viaggiatore senza meta, tra le luci strane e le strane ombre della sterminata città moderna. Con acume e intelligenza, questo strano progenitore del Maigret di Simenon si avventura nel giorno, illuminando i segreti che gli almanacchi della quotidianità sveleranno. Indugia su particolari inﬁmi, irrilevanti e casuali. Egli sa che la verità non sta sempre in fondo al pozzo, ma spesso risiede sulla superﬁcie. Nel corso delle sue passeggiate attraverso la metropoli dormiente, elabora un metodo di analisi, basato sulla familiarità dell’osservazione, «su un dono quasi dostoevskijano di simpatia e di identiﬁcazione con l’anima altrui, su una prodigiosa memoria, sui favori del caso e sulla capacità di 11 G. Celati, Storie di solitari americani, in Storie di solitari americani, a cura di G. Celati e D. Benati, Rizzoli, Milano 2006, p. 8. FATA MORGANA 43 Vincenzo Trione deduzione, che gli permette di disporre in una rigida catena consequenziale gli indizi sparsi nel tessuto quotidiano della realtà»12. Siamo di fronte ai protagonisti di un modo diverso di narrare, fondato sulla visività. Auguste Dupin e l’uomo della folla provano a districarsi in un contesto invaso da un buio simbolico, rotto solo dal rapido baluginare delle luci: uno “spazio da cui non possiamo mai oggettivare niente, perché composto di altre soggettività come la nostra”. Qui si compie il vagare perpetuo di personaggi straniati, inconoscibili e laconici, che vediamo solo di scorcio. Resoconti di sguardi, per cogliere presenze annegate nella solitudine. Sonde lanciate verso l’esteriorità: «che è un mistero parallelo a quello dell’interiorità»13. Per scoprire che nelle evidenze si annidano gli enigmi più impenetrabili. Non vi sono scoperte deﬁnitive, ma solo apparizioni: proﬁli che provano a sfuggire al loro isolamento, «riconoscendosi in una specie di fraternità a distanza»14. Dietro Il pittore della vita moderna – «suprema opera in prosa»15 – agiscono queste (e altre) memorie: tasselli di un dialogo ricomposto per frammenti. Anche il pittore baudelairiano vive in una sorta di perenne convalescenza, animato da una bramosia infantile e irriducibile. Vuole vedere ogni cosa in uno stato di novità, come trasformato dal piccolo sisma ﬁsiologico della malattia cui segue la convalescenza: «la stessa convalescenza che segue al disfacimento felice […] dell’apocalisse erotica e che è lo stato in cui sorge per il poeta la visione del mondo attraverso l’analogia»16. Immerso in un’estasi, egli è sedotto dal potere della visione, che restituisce a ogni elemento pienezza di forma e di colore, estraendo dalla natura una fantasmagoria percorsa dal ﬂusso della vitalità. Siamo dinanzi a una ﬁgura che sembra anticipare motivi dell’ultimo Nietzsche, il quale indicherà nella “ﬁlosoﬁa del mattino” la sola via di uscita da una modernità efﬁmera: convalescenza senza ﬁne, infanzia senza domani, ebbrezza a oltranza17. Analogamente al malato in via di guarigione, il pittore cerca di percepire in ogni tassello margini di bellezza. Fa della curiosità la propria principale 12 E.A. Poe, L’uomo della folla, in Id., Opere scelte, tr. it., Mondadori, Milano 2006, pp. 396-406. 13 G. Celati, Storie di solitari americani, cit., p. 14. 14 P. Citati, Edgar Alla Poe, quello sguardo sulle tenebre, in “la Repubblica”, 29 aprile 2009. 15 R. Calasso, La folie Baudelaire, Adelphi, Milano 2008, p. 194. 16 G. Montesano, Il ribelle in guanti rosa, Mondadori, Milano 2007, p. 272. 17 A. Compagnon, I cinque paradossi della modernità, tr. it., il Mulino, Bologna 1993, p. 32. 44 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema virtù, che gli consente di comprendere ogni impercettibile slittamento, interessandosi alle continue trasformazioni del reale. Vuole assorbire gli splendori del paesaggio. Adotta come sue tutte le professioni, tutte le gioie e tutte le sventure che l’occasione gli offre. Indaga sulle ragioni segrete dell’esistenza; rafﬁgura i mille volti del presente, per lasciarsi ammaliare anche dall’intensità degli abiti neri e delle scarpe verniciate. Si fa travolgere dallo spettacolo della quotidianità, dalla superﬁcie levigata dell’oggi. L’arte, per lui, è un cosmo ambiguo. Una disciplina autonoma e indipendente, in grado di distanziare la verità delle cose. Ma è soprattutto un fatto “politico”, per non estraniarsi mai dal mondo. Nei santuari dell’efﬁmero Maschera spregiudicata e paradossale, produttiva eppure inattiva, l’artista – ﬂâneur désenteressé – è in possesso di una “passività agonica” che gli permette di captare temporalità discontinue. Con il suo sguardo decentrato, coglie metafore in ogni dato. Pronto a consegnarsi a passeggiate casuali, non si sente mai a casa. Sospeso tra esterno e interno, in dubbio, in pericolo, si fa incontrare lungo le vie: non al riparo delle mura della città, ma in paesaggi privi di soglie. Sperimenta la possibilità di abitare l’aperto: strade, piazze. Il suo cammino non è lineare, ma è frutto di un’ostinata erranza. Sceglie di uscire dalle “rassicuranti dimore della doxa”, per concedersi alle sospensioni, alle esitazioni. Il suo è un indugiare nel procedere, un modo per riﬂettere e per ritornare in sé, che si accompagna ai voli immaginari18. Spinto dal desiderio, egli segue traiettorie casuali. Vive la città come uno spazio non funzionale né prevedibile, ma fortuito, indeterminato: un processo, un gioco di compresenze e di assenze, un’oscillazione vibrante di differenze, un ﬂusso da abitare che sfugge a ogni previsione. Non un organismo deﬁnito in tutte le sue parti, né un modello ordinato e isolato. Ma un territorio dai conﬁni permeabili ed estesi, privo di parti deﬁnite e chiuse. Non un luogo in cui sentirsi protetto, ma una ribalta teatrale. L’artista deve misurarsi con questa “complessità vissuta”, tra connessioni e ritmi, slittamenti e sovrapposizioni, aggregazioni e “improvvisazioni rappresentative impreviste”. Scrutare il corpo metropolitano imboccando direzioni insicure, alla ricerca di signiﬁcati ulteriori. Effettuare un uso degli spazi in chiave soggettivistica, infrangendo ogni strategia di controllo. Sta tra la folla, senza subirne le pressioni. Straniero e, insieme, cittadino, è come 18 Cfr. M. Cacciari, Abitare, Pensare, in “Casabella”, n. 662-663 (1998-1999), pp. 2-5. FATA MORGANA 45 Vincenzo Trione l’homo ludens descritto da Huizinga. Avido di simboli e di esperienze, aspira a soddisfare quella che Balzac chiamava la “gastronomia dell’occhio”. Per esistere, ha bisogno di una città diffusa, fatta di boulevard, di passages, di marciapiedi, di piazze. In questo scenario si immerge, senza timori. Nulla è codiﬁcato, nessuna situazione è eterna. È il tripudio della transitività: di una musica fatta di ritmi, di stridori, di impronte, di dissonanze19. Il pittore-viandante percorre strade, senza meta. Di volta in volta, si adatta a ciò che scopre: provvisorie tappe sulla via di un ritorno ignoto. Viaggia in un’Odissea senza Itaca. Non ci sono direzioni, né ﬁni. Ogni approdo è occasionale, in un tragitto lungo il quale si materializzano zone d’emergenza, macerie di templi crollati. Si percepisce il silenzio di oracoli impossibili, sotto un cielo che non ha più stelle ﬁsse. Occorre abitare poeticamente il mondo, nella sua terribile innocenza, non pregiudicata da alcuna anticipazione di signiﬁcati. Farsi carico di una processualità pura: abbandonarsi agli accadimenti, che non vanno iscritti nella prospettiva di un senso ﬁnale né di un progetto, ma all’interno di una condizione di assoluta liquidità. Disporsi in un rapporto di prossimità con le cose, per vagare in una pianura che si dispiega nella sua instabilità. Solitari e senza divinità, afﬁdarsi all’istinto, incuranti di mappe e di mete preordinate. Nell’attimo in cui traccia percorsi reali e immaginari, l’artista trasforma la città – cupo vegliardo laborioso – in un labirinto: in uno spazio che scorre, permette e impedisce accessi, difende ed espone a rischi, tutela e favorisce spaesamenti. Labirinto come «monotona erranza»20, in cui non esiste un centro unico. E come «patria dell’esitazione»21, dove non vi sono collegamenti privilegiati, ma linee spezzate, reversibili e interrotte, che si intersecano, si ritrovano, per poi divergere. Vagabondo dell’incertezza, l’artista vuole appropriarsi del sistema topograﬁco, «così come il locutore si appropria della lingua assumendola»22. Mira ad affermare le ragioni di un’individualità radicata dentro la dimensione mitica della modernità, che è simile a un «grande volante che gira e nessuna mano dirige»23. Si consegna ai “santuari dell’efﬁmero”: lì «non è permesso ad alcuno fermarsi più di un istante»24. Ad animarlo è la convinzione che A. Amin, N. Thrift, Città, tr. it., il Mulino, Bologna 2005, pp. 25-53. W. Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 582. 21 W. Benjamin, Angelus Novus, cit., p. 136. 22 M. de Certau, L’invenzione del quotidiano, tr. it., Edizioni Lavoro, Roma 2005, p. 151. 23 L. Aragon, Il paesano di Parigi, tr. it., il Saggiatore, Milano 1982, p. 146. 24 Ivi, pp. 21-22. 19 20 46 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema la verità è solo un apparato congegnato per nascondere sotto il suo velo un tessuto variegato di contraddizioni. Alla deriva, egli vive l’ebbrezza del perdersi, dell’agire dentro scarti che spiazzano25. Come un pellegrino, si spinge sempre in avanti, in una condizione di felice fragilità. Sa che ogni viaggio – anche quello nel dedalo della città – non è fatto di lunghezza e di durata, di meraviglie o di capolavori, ma solo di se stesso: è spazio longitudinale, dentro il quale, come in una fessura del pianeta, cadono icone, proﬁli, parole, suoni, monumenti, sofﬁ d’aria26. Per assecondare i cambiamenti urbani, l’artista-ﬂâneur deve riconoscere la propria unica dottrina nel nomadismo, inteso come modo per «essere all’altezza dell’eventi»27. Abbandonarsi al ﬂuire delle strade, che lo trascina. Aggirarsi per la metropoli, nella consapevolezza di essere solo una lieve cresta d’onda nel mare della modernità: ma provare a distinguersi dall’uniformità, dall’appiattimento e dalla fungibilità difendendo un «minimo di particolarità individuale»28. Vivere la gioia dello smarrimento in un paesaggio solcato da pieghe, da rughe, da intersezioni: un paesaggio senza bordi, fatto di “pura vita”, potremmo dire con Hofmannsthal. Il suo sguardo disfa imperi granitici. Si addentra tra gli strati della realtà, legge segni sedimentatisi sotto altri segni, per raccogliere le sue impressioni in una sorta di Arca di Noè. Muovendosi avanti e indietro, si consegna alla digressione. Sa perdere tempo – ed è tenuto in scacco dal tempo. Al principio di prestazione, che costituisce il fondamento della società borghese, contrappone la poetica del dandysme: si comporta come l’uomo che “non si presta”, dotato di un’educazione generale. Alla base della sua cultura, vi è l’idea secondo cui quel che conta è essenzialmente «il proﬁtto dell’ozio»29. Dinanzi all’invadenza delle merci, vuole abolire il valore d’uso e quello di scambio, riscoprendo la passione dell’inafferrabile e dell’irreale: la “gelida intangibilità” di ciò che è inutile30. L’artista deve ospitare in sé ciò che vede, rimanendo sempre straniero agli eventi, sapiente nell’accettare istantanee dell’inatteso. Situarsi tra le crepe della Storia, che sono incise sulla pelle della polis come cicatrici indelebili. Decifrare il misterioso linguaggio scritto dal tempo sui corpi e sulle cose: 25 2005. Sull’esperienza del “non ritrovarsi”, si veda F. La Cecla, Perdersi, Laterza, Roma-Bari G. Manganelli, La favola pitagorica, Adelphi, Milano 2005, p. 11. M. Ferraris, Tracce, Mimesis, Milano 2006, p. 101. 28 C. Magris, L’anello di Clarisse, Einaudi, Torino 1984, p. 384. 29 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 507. 30 G. Agamben, Stanze, Einaudi, Torino 1977, pp. 50-51. 26 27 FATA MORGANA 47 Vincenzo Trione è questo il suo destino, il “senso del suo esistere”31. Mentre afferra epifanie fugaci, salva eventi senza consistenza. È ﬁno in fondo consapevole di un fatto: la città offre ciò che si potrebbe raggiungere solo andando in giro per il mondo intero, ovvero l’ignoto32. Si comporta come un prestigiatore, che trasforma gli esterni in interni. Per lui, una metropoli è simile a un appartamento: i vari quartieri sono come stanze da frequentare con calma. Il suo lento camminare non è un atto naturale, ma l’esito di una scelta. Un’action planning ingenua e dinamica: egli vuole appropriarsi di quel sistema complesso che è città, compiendo una sorta di spazializzazione dei luoghi. Passante discreto, l’artista-ﬂâneur ricorda da vicino un sacerdote laico e un detective. Somiglia a Teseo, che sﬁda il labirinto per uccidere il mostro; ma anche a Orfeo, che combatte nell’Ade per trovare l’amore. Criminale e esiliato, riconosce il suo regno nella strada, «dimora della collettività»33. Arena dove “lo scorrere della vita è costretto ad affermare se stesso”. Immagini vi si mescolano insieme con forme indistinte, in un magma con parti che si cancellano. Non contorni precisi, ma una corrente di signiﬁcati: «una vita che continuamente dissolve le ﬁgure che sta per creare»34. Il pittore – nomade urbano – si rapporta con autonomia di giudizio ai mutevoli volti del presente, che gli appare come un continente di conﬂittualità irriducibili. Imperatore di un regno ambiguo, ha bisogno di andare via, ma vuole anche mantenere relazioni. Come una persona sospetta, si sente osservato da tutti; ma è anche «irreperibile e nascosto»35. Intraprende un viaggio controllato, che espone a tanti rischi. Nel corso di questo periplo, mostra il suo talento speciﬁco. Dotato della capacità di vedere dall’interno la città, salda lo sguardo del nativo – che si sposta nel tempo – con quello dello straniero, che si muove nello spazio accogliendo tutte le voci come elementi irripetibili: ogni passo alimenta echi, corrispondenze, analogie. Non guarda la realtà dall’alto. Ribalta la lontananza – che è spossessamento, ascesi, distanza dalle ﬁnitudini – in prossimità. Si pone su una soglia: dove elementi immutabili ed eterni stanno insieme, perché solo in questa compresenza vive la bellezza moderna. Scende al livello della strada, in ascolto di una musica 31 C. Magris, La ﬁne del ﬂâneur, in Lo sguardo del ﬂâneur, a cura di U.P. Halberg, Iperborea, Milano 2002, p. 10. 32 Cfr. J. Jacobs, Vita e morte delle grandi città nordamericane, tr. it., Einaudi, Torino 2009. 33 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 474. 34 S. Kracauer, Teoria del ﬁlm, tr. it., il Saggiatore, Milano 1995, p. 144. 35 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 460. 48 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema che “rallenta a dismisura i suoi battiti sotto le frustate della dissonanza”. Si lascia strattonare dalla folla, considerando la città come un organismo che si organizza dal basso, al di là di ogni pianiﬁcazione: un’entità che ha un ordine plurale, tra mutazioni e incontri di diversità36. Vuole possedere le cose. Aspira a leggere nei volti il destino degli individui: mestiere, origine, carattere. Insaziabile, scruta la polis. Si addentra nelle fessure rimaste aperte, per intravedere ombre. Vaga in un bazar gremito. Si immerge nel mare ediﬁcato come in un ﬂuido. Assapora un senso di intimità con le forme del mondo. Si sofferma su ogni tassello. Esplora ogni tessera, dove pensa che risieda la possibilità di un nuovo inizio. Il principe in incognito Disegnando il ritratto dell’artista-ﬂâneur, Baudelaire – etnografo delle tracce evidenti e cartografo delle pulsioni invisibili – fa un elogio della marginalità. Loda uno sguardo che evita la frontalità, prediligendo interstizi, fessure. È lo sguardo di un artista che vuole mettersi di lato rispetto al sistema ufﬁciale. Dunque, siamo al terzo paragrafo de Il pittore della vita moderna – un manifesto di poetica. Il pittore non è un maestro riconosciuto e consacrato, ma un cronista visivo: C. G., ovvero Constantin Guys. Un poeta minore, legato alle circostanze, agli stimoli, agli spunti. Non uno specialista di colori e di parole, condannato alla tavolozza o alla pagina “come il servo alla gleba”. Ma un uomo che “comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze”, con una curiosità illimitata per il tumulto della libertà umana, capace di trasformare il visibile in un’enciclopedia galante. Uno storiografo della quotidianità, che viene preferito a Delacroix e a Manet: è, questa, una scelta che, in un secolo dominato dal culto della genialità, ha il valore di un’audace provocazione intellettuale. Siamo dinanzi a un “incantevole peso leggero”, dimenticato dai manuali di storia dell’arte, sedotto dalle icone di una bellezza equivoca. Con lui, Baudelaire ha complicità, consonanze e afﬁnità: «una comunanza, sotterranea e irreprimibile, di percezioni»37. Viaggiatore cosmopolita, Guys vuole conoscere e considerare tutto ciò che accade nel “nostro sferoide”. Ferma 36 S. Johnson, Complessità urbana e intreccio romanzesco, tr. it., in Il romanzo, a cura di F. Moretti, vol. I, Einaudi, Torino 2001, pp. 732-733. 37 R. Calasso, La folie Baudelaire, cit., p. 196. FATA MORGANA 49 Vincenzo Trione il suo occhio “ﬁsso e animalmente estatico” su volti, luci, stoffe. Spirito indipendente e parziale, sposa la folla, nei suoi ondeggiamenti e nei suoi ﬂussi, che crescono e decrescono come maree: ed è una gioia febbrile di cui saranno eternamente privi gli egoisti, ingabbiati e inviluppati dentro se stessi. Una folla di individui vivi e unici in un immenso corpo comune: non ancora la massa fatta di esseri simili a monadi incomunicabili senza porte e ﬁnestre. È, questo, il regno di C. G., come l’aria è il regno per gli uccelli e l’acqua per i pesci: un’immensa centrale elettrica in cui entrare. Ecco chi è Guys: uno specchio, che esibisce “la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti di elementi della vita”. Egli è sempre fuori casa, ma si sente ovunque nel proprio domicilio. Coglie il ritmo dei luoghi, mostra i riti dell’eleganza, affronta l’interazione tra l’io e il reale. Principe che gode dell’incognito, “fa del mondo la propria famiglia, come l’amante del bel sesso compone la propria di tutte le bellezze che ha incontrate”. Convalescente, ha la facoltà di sapersi interessare anche delle cose in apparenza banali. Ebbro, vede tutto come novità, assorbendo forme, colori, anime. Ammiratore dello splendente e maestoso ﬁume dell’attualità, resta incantato dalle meraviglie delle capitali: dalla loro “armonia provvidenzialmente conservata nel tumulto della libertà umana”. Contempla le distese costruite, blandite dalla nebbia o dal sole. Si districa tra le cose visibili, esprimendo l’“esplosione luminosa nello spazio”. Con un colpo d’occhio straordinario, cattura mode, andature di donne, tagli di abiti, nodi di nastri, coccarde, ﬁbbie, cinture e gonne allargate. In questo modo, elabora una fenomenologia della percezione fatta di ritmi accelerati. Una ﬁlosoﬁa pervasiva, diffusa, che salda attimi e totalità, rappresentazione del presente e qualità essenziale del presente. Colpiscono alcuni aspetti dei fogli di Guys: l’istantaneità dei tratti, l’indifferenza alla sfera dei signiﬁcati, la varietà dei soggetti trattati. E poi: l’incompiutezza, la frammentazione, l’assenza di senso, il taglio visivo, il non-ﬁnito. Il culto dei dettagli, degli scorci: talvolta, C. G. si sente assalito da “un tumulto di particolari, che chiedono tutti giustizia col furore di una folla assetata di uguaglianza assoluta”. Questa veemenza si esprime in uno stile in cui si cerca di vincere “l’inettitudine della mano e l’indocilità dello strumento”. È uno stile insolente e impudente, contraddistinto da una velocità esecutiva strabiliante, per documentare le metamorfosi dell’esteriorità. Una manière eccessiva, smodata, crudele: addirittura barbarica. «Il termine barbarie – scrive Baudelaire – che troppo spesso è venuto fuori dalla mia penna, potrebbe indurre qualcuno a credere che sia dinanzi a disegni informi […]. Io ho in mente, infatti, una barbarie inevitabile, sintetica, infantile, che spesso traspare anche in un’arte perfetta […], e discende dal bisogno 50 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema di vedere le cose in grande, considerandole soprattutto nell’effetto del loro insieme». Per descrivere la confusione moderna, Guys inventa un linguaggio che accorcia le distanze. Si spinge nelle zone di contatto con il presente. Esercita una sorta di intelligenza della superﬁcie: il suo obiettivo è quello di diventare superﬁciale per profondità. Vuole farsi sorprendere, atterrire: come un astronauta in una ricognizione lunare. Cerca di allineare l’occhio alla distesa – dissestata ma spesso sontuosa – dell’immediato. Stabilisce un rapporto di intimità fragile e di adesione dubbiosa con ciò che ha di fronte. Dietro questi artiﬁci si nascondono tante peregrinazioni urbane. Il petit maître girovaga ﬁno a tarda notte. Poi, mentre la città dorme, inizia a disegnare: per non far sfuggire le immagini viste. Chiede all’opera d’arte di assumere su di sé ciò che è evento o emergenza, esibendo gesti e spunti, senza risolvere aporie, contraddizioni, eccedenze. Dona un volto al marchio che il tempo imprime alle sensazioni, rielaborando percezioni acute, magiche, ingenue. Vuole far rinascere sulla carta le cose: “belle e più che belle”. In ciò, egli si fa osservatore appassionato, che riﬂette gli altri come un “caleidoscopio dotato di coscienza”38. Ma, in fondo, chi è C. G.? Una maschera, una ﬁnzione, un trucco, un trompe l’oeil. Il protagonista di una biograﬁa letteraria, che è anche un’autobiograﬁa. Baudelaire si rispecchia nel suo alter ego, sperimentando un parler peinture fondato sull’identiﬁcazione nella differenza: un’operazione simile a quella di un attore che entra nel suo personaggio attraverso un sistema di magnetismi. Fotografare il divenire Il pittore della vita moderna non è solo testimonianza di una determinata epoca. Si fa racconto che supera la cronaca, per afferrare l’avvenire. Baudelaire attinge a un vasto archivio di suggestioni letterarie, che elabora con originalità. Autore condannato alla «primavoltità»39, egli può essere posto all’origine di un’impetuosa onda che ha attraversato ampie regioni delle poetiche del Novecento, per propagarsi al di là di ogni limite, contagiando personalità e investendo codici. Spinte avanzano, divagano, si diramano per giungere ﬁno a noi, tra risucchi, gorghi, risacche40. Contagiosa, Cfr. C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, cit., pp. 1277-1284. R. Calasso, La folie Baudelaire, cit., p. 332. 40 Ivi, p. 17. 38 39 FATA MORGANA 51 Vincenzo Trione la forza baudelairiana si è diffusa nello spazio delle sperimentazioni linguistiche del Novecento: «Impossibile da trascurare – ha rilevato Paul Valéry – essa è presente nelle menti, rafforzata da un numero ingente di opere che ne derivano, non come imitazione ma come conseguenze»41. Siamo di fronte a un interprete e, al tempo stesso, a un anticipatore di indirizzi. Che parla del suo orizzonte elettivo, eppure ricorre ad analisi estremamente attuali: vicine, necessarie. Le sue visioni racchiudono pulsioni forse contrastanti: le sue ansie e le sue gioie si connettono con le nostre. Baudelaire non vuole solo capire cosa era il suo mondo: cerca soprattutto di comprendere cosa stava per diventare il suo stesso mondo. Come pochi, egli conosce il valore di un’arte difﬁcile e incerta, indispensabile per decifrare le mutazioni in atto: la profezia. Ad affascinarlo non sono le tracce già consolidate, ma gli indizi del divenire: ciò che avrebbe distrutto i templi consolidati. Lo appassionano le trasformazioni: non lo interessano gli attimi in cui il reale sembra ripiegarsi in se stesso. Per lui, comprendere non signiﬁca collocare uno speciﬁco “tema” nella mappa delle conoscenze acquisite. Prova a intuire alcuni passaggi cruciali: quando una determinata geograﬁa inizia a cambiare aspetto, diventando addirittura irriconoscibile. Si sofferma su quei momenti in cui una civiltà ruota su se stessa per farsi paesaggio nuovo. Abile nel fotografare il divenire, consegna scatti mossi, rapidi, imperfetti, simili a grafﬁti appena accennati42. In un luogo dei Fusées, con un’ironia venata di consapevolezza, scriverà: «A volte sento in me la ridicolaggine di un profeta…»43. Gloriﬁcare il visibile Accostandosi, gli scatti del profeta ridicolo, deﬁniscono i lineamenti di un’originale iconologia. Si tratta di una poetica che vuole sottolineare la centralità del gesto dell’osservare: il bisogno di aprirsi a una molteplicità di visioni. «Nella loro stessa giovinezza, i miei occhi colmi di immagini dipinte o incise non avevano mai potuto saziarsi, e credo che i mondi potrebbero ﬁnire, impavidum ferient, prima che io diventi iconoclasta»44, scrive Baudelaire, le cui parole sorgono da spunti, da circostanze, da barlumi. Attingono P. Valéry, Varietà, tr. it., Rizzoli, Milano 1961, p. 235. Questi rilievi critici di Baricco su Benjamin possono “adattarsi” anche a Baudelaire (A. Baricco, I barbari, La Biblioteca di Repubblica, Roma 2006, p. 26). 43 C. Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, in Id., Opere, cit., p. 1406. 44 C. Baudelaire, Salon del 1859, in Id., Opere, cit, p. 1203. 41 42 52 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema sempre a un materiale preesistente: fantasmi incontrati per strada o in una mostra. La scrittura si dà innanzitutto come opera di trascrizione, tra rimandi costanti e giochi di codici. Strategia per imparare ad acquisire ciò che esiste, portandosi al di là delle astrazioni inerti. Ogni pagina è pensata come una pianura su cui depositare i detriti catturati dall’occhio, che – avido – si nutre di situazioni spesso fortuite. La mistica delle immagini è l’unica religione cui Baudelaire è rimasto devoto, come rivela una frase di Il mio cuore messo a nudo, che recita: «Gloriﬁcare il culto delle immagini (la mia grande, la mia unica, la mia primitiva passione)»45. Questo intento racchiude un amore antico, esclusivo, assoluto, alimentato da riti e da occasioni. Una primitiva passione, testimoniata dalle pagine critiche e dai versi baudelairiani. Sono scritture che preﬁgurano intenzioni presenti nella ﬁlosoﬁa di Nietzsche, per il quale «Noi crediamo di sapere qualcosa delle cose in sé quando parliamo di alberi, colori, neve e ﬁori, e intanto non possediamo nient’altro che metafore di cose, per nulla corrispondenti alle entità originarie». Siamo circondati da metafore di cose, concepite come strumenti per aderire alla prosa del mondo: vengono prima della parola, e sono impronte del nostro appartenere alla vita46. I fantasmi dell’anima, i sogni, le allucinazioni, le geometrie, i simboli religiosi. Le immagini sono ovunque. Servono a dare un ordine alle impressioni. Rivestono un ruolo gnoseologico: posseggono un quid che supera il dato discorsivo e verbale, e non può essere ridotto allo schema della parola. Supportano la percezione, accompagnano i nostri affetti, si confondono con le nostre idee. In ogni uomo, compongono un archivio da profanare. Situate tra le parole e le cose, si succedono in sequenze serrate; scorrono, in noi, con straordinaria rapidità. Sfuggenti, erratiche, perturbanti, abbagliano. Isolate o organizzate, sono il luogo ove si cristallizzano abitudini, posizioni, scelte. Costituiscono la radice di ogni sapere. Portatrici di signiﬁcati immediati, hanno un alto valore informativo. Non indicano l’oggetto, ma solo la sua rappresentazione sensibile. Trasmettono contenuti al pensiero, attraverso la memoria e i sogni. Si pongono in una zona intermedia, tra la dimensione sensibile e quella intelligibile. Alcune si fanno catturare. Altre afﬁorano da un ideale fondo; e, nonostante i nostri sforzi, spariscono di nuovo in quello stesso antro. Nel momento in cui proviamo a toccarle, sembrano consumarsi. C. Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, cit., p. 1441. Sulla nozione di immagine nel pensiero di Nietzsche, si rimanda a J.-J. Wunenburger, Filosoﬁa delle immagini, tr. it., Einaudi, Torino 2000, pp. 301-305. 45 46 FATA MORGANA 53 Vincenzo Trione L’intero itinerario di Baudelaire potrebbe essere letto come un’avvincente “caccia alle immagini”. Un pedinamento senza inizio né ﬁne, governato dal demone dell’analogia. Un’investigazione per orientarsi tra piani molteplici e segni mutevoli, senza alcuna garanzia sul principio e sull’epilogo. Un gesto che, descrivendo, ospita le cose nell’alveo del linguaggio; e, scrutando, partecipa delle impressions véritables del mondo. Baudelaire attribuisce un’importanza cruciale al problema della visività, che conserva intatto il “fantastique réel de la vie”. Afferma il suo prepotente bisogno di guardare sull’occhio, che è «l’epifonema attivo di un atteggiamento mentale, di un modo di porsi di fronte alla realtà»47. Si comporta come un osservatore animato da una sorta di concupiscentia oculorum. Considerare se stesso come un vetro smerigliato su cui si riﬂettono schegge di un universo che si sfarina e si ricompone, per sfarinarsi di nuovo. Contro la fotograﬁa La concupiscentia oculorum passa attraverso diverse strategie: riﬁuti e recuperi, abbandoni e riprese. I riﬁuti, innanzitutto. Baudelaire parte dalla convinzione secondo cui tutto quel che è naturale è laido, «partecipe di una degradazione connessa allo stato di colpa dell’uomo, che non si rimuove, anzi si aggrava quando vi si vuole opporre la certezza canonica di una natura buona»48. Inutile auspicare compromessi: resta insanabile il conﬂitto tra arte e industria. Poesia e progresso somigliano a due individui ambiziosi che si detestano di un odio istintivo, “e quando si incontrano per la stessa strada, uno dei due deve cedere il passo”. Questo conﬂitto ha determinato nette metamorfosi nei modi della visione. Per Baudelaire, le fatuità del moderno non vanno passivamente celebrate, ma devono essere combattute con sarcasmo. Occorrono prudenze e cautele, per smontare alcuni falsi miti. Siamo in un’epoca in cui “l’amore esclusivo del Vero (tanto nobile se limitato alle sue genuine applicazioni) opprime e soffoca il gusto del Bello”. Si tende ad assecondare la retorica del facile equilibrio e della vana fedeltà. Ma, spesso, ci si dimentica che la verità ha valore solo se non soffoca la bellezza. Si pensi al ruolo della fotograﬁa. Favorisce pericolosi slittamenti: si 47 E. Raimondi, Prefazione, in C. Baudelaire, Scritti sull’arte, tr. it., Einaudi, Torino 1981, p. XLVII. 48 Ivi, p. XL. 54 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema ferma alla documentazione, senza spingersi verso le radici del presente. Possiede la capacità di riprodurre la realtà in maniera precisa, ma è nemica dell’arte. Un prodotto ﬁglio del progresso tecnologico: uno strumento non poetico, ma pratico. Un’“ancella piena di umiltà, come la stampa e la stenograﬁa, le quali non hanno né creato né sostituito la letteratura”: utile per arricchire gli album dei visitatori, per conservare la memoria dei luoghi e delle situazioni, per adornare le biblioteche dei naturalisti, per migliorare le conoscenze degli astronomi, per salvare dall’oblio “le cose preziose di cui va scomparendo la forma”. È “il segretario e il taccuino di chiunque abbia bisogno nella propria professione di un’assoluta esattezza materiale”. Ma non riuscirà mai a sﬁorare i territori della spiritualità… Esito di questi “giorni deplorevoli”, la fotograﬁa è destinata a tradire ogni slancio verso la trascendenza. Illude il pubblico che sia possibile acquisire il reale nella sua immediatezza. È un linguaggio senz’anima: esatto e imperturbabile, fedele e ricettivo. Mimetico ma non creativo, incapace di spingersi verso le regioni dell’impalpabile. Un codice che tende ad assecondare un impulso caro a ogni individuo: con il diffondersi della fotograﬁa, «L’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria immagine triviale sulla lastra»49. È un rilievo critico tranchant, che mostra profonde difﬁdenze. Per Baudelaire, la fotograﬁa riproduce la realtà com’è, mentre la pittura presenta la realtà come si vede. Si tratta di un sottile errore di lettura: l’obiettivo, infatti, non è un mezzo imparziale e oggettivo, ma è sempre manovrato dall’autore, il quale manifesta le sue inclinazioni estetiche e psicologiche nella scelta dei motivi, delle luci, delle inquadrature, dei tagli e delle messe a fuoco, soffermandosi su aspetti difﬁcili da captare per l’occhio umano, più lento e meno preciso. La fotograﬁa esibisce sequenze di istanti inﬁniti; congela attimi in una quasi-eternità, in un tempo che non passa e non si deteriora. Incatena la vita: non la nega, ma la costringe a cedere schegge della sua eternità. Testimone incorruttibile del mutamento, rivela l’assolutezza di tanti barlumi, il trascorrere irreversibile del presente. Fa vedere le cose non come sono, ma come possono diventare di fronte all’obiettivo. Essa è «l’ombra proiettata sulla pellicola di ciò di cui non avremo mai l’esperienza concreta, […] e di cui neppure conosceremo mai la fonte luminosa, proprio come i prigionieri della caverna platonica, i quali del mondo esterno e della propria esistenza non conosceranno altro che il riﬂesso»50. 49 50 C. Baudelaire, Salon del 1859, in Id., Opere, cit., pp. 1191-1197. J. Baudrillard, Ombre et photo, in Jean Baudrillard, L’Herne, Paris 2004, pp. 231-232. FATA MORGANA 55 Vincenzo Trione Queste qualità sfuggono all’intelligenza critica baudelairiana. Perché? Quali sono le ragioni sottese a un’avversione tanto marcata? È un disprezzo dovuto a precise convinzioni. Mago e demonologo, Baudelaire ritiene che l’arte sia un’attività esclusiva: un evento che non può essere in alcun modo sostituito da alcun attrezzo meccanico. Egli auspica una poiesis che sappia saldare ambiti lontani: energia, chiarezza espositiva, sottigliezze evocative. Per lui, l’opera deve sempre fondarsi su deformazioni, eccessi, estremizzazioni: forse menzogne. Il reale può emergere solo attraverso effetti di choc: non deve somigliare alla cosa, ma conservare – a volte esibire – «un ordine estraneo all’oggetto rappresentato»51. Elogio della graﬁca Il riﬁuto della fotograﬁa si accompagna a un inatteso recupero: quello della graﬁca. Un linguaggio che non deve essere concepito come mero strumento al servizio della pittura e della scultura, ma come esperienza d’avanguardia. La graﬁca è un sistema che coniuga informazione e interpretazione immediata. È ﬁglia dell’esercizio del disegno, inteso come stratagemma per offrire una rapida proiezione delle intuizioni. Avventura decisiva nella genesi di territori imprevisti, sistema analitico di conoscenza, il disegno restituisce sagome di regioni lontane. Simile a una scrittura ideograﬁca, consente di toccare terre vergini. Dona l’unicità delle sensazioni, fa vedere ciò che è nascosto. Ci fa inabissare nel cuore delle apparenze. È un modo per riportare, con spontaneità, orme dell’invisibile. Intenzione razionale, che procede attraverso congiunzioni e disgiunzioni. Permette di cogliere le connessioni del reale. È un atto ﬁsico, ma anche visionario. Insegna a osservare i pensieri, suggerendo conﬁni, volumi, movimenti, valori plastici. Richiede gesti ampi. Dopo aver cominciato, la mano deve proseguire, andare avanti, senza fermarsi. È emblema di contorni chiusi, di rigore, di ordine. Sentieri si costruiscono negli arabeschi della matita, in tante combinazioni. Il disegnatore pone in dialogo la dimensione evidente con quella più segreta; integra le indicazioni parziali, le articolazioni che legano gli oggetti. Governa le curvature, le pieghe, gli interstizi; accosta elementi distanti, di cui scruta anche gli angoli inaccessibili; connette il davanti con il dietro, il sopra con il sotto, le facce posteriori e quelle anteriori, gli spigoli concavi 51 A. Berardinelli, Introduzione, in C. Baudelaire, Lo spleen di Parigi, tr. it., Garzanti, Milano 2004, p. XIV. 56 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema e quelli convessi, l’esterno con l’interno, grazie a uno sguardo “antigorgonico”, che non pietriﬁca le cose, ma le rende attraversabili. Nella sua pratica, alcune qualità sono indispensabili: lo “studio assiduo e sincero”, un’intuizione penetrante dei caratteri del modello, la sapienza nell’esagerare alcuni particolari, “per accentuare la ﬁsionomia e renderne più chiara l’espressione”. Il disegno, infatti, per Baudelaire, vive in un limbo: “è un conﬂitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura”. Non è mimesi, ma atto ermeneutico: «Il problema non è quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa»52. Da questa matrice muovono i graﬁci, i quali tendono a radicalizzare l’esperienza “aristocratica” del disegno, sperimentando contaminazioni e intrecci con il giornalismo. Emancipatisi da ogni ingombro positivista, essi sanno beneﬁciare delle inﬁnite risorse della percezione visiva. Liberi di non richiamarsi a maestri consacrati, capaci di rispondere alle richieste di proﬁtto dei loro committenti, autonomi rispetto alla logica istituzionale dei Saloons, “felicemente oscuri”, sanno orientarsi nella cascata delle immagini moderne, «senza neppure avere bisogno di pronunciare la parola “arte”»53. Come fa Guys, il cui stile popolare si inchina agli imperativi dell’impressione. Sorprendono i ritmi esecutivi: la maestria nel moto dei tocchi, nel recupero fulmineo di tracce di memoria. D’istinto, egli segue i “punti culminanti o luminosi d’un oggetto”; esaspera le relazioni, in modo da imporre all’attenzione dello spettatore un reticolo essenziale. Deposita le sensazioni del mondo in un difﬁcile gioco tra la volontà di vedere tutto e la rimembranza. Assorbe solo “l’arabesco del contorno”, tra rapide indicazioni, masse cromatiche, stadi accennati, intensità di luci e di ombre. Rispetta schemi visivi e leggi morfologiche54, in bilico “tra un’ottica coloristica e un’ottica tattile”, analoga a quella elaborata a ﬁne secolo da Alois Riegl55. Dunque, chi è davvero C. G.? Una sorta di padre dei fotoreporter contemporanei: ﬁssa gli avvenimenti, ferma gli attimi e, inﬁne, invia i suoi schizzi ai quotidiani che ne ricaveranno incisioni istantanee, per illustrare le notizie del giorno56. C. Baudelaire, Salon del 1846, in Id., Opere, cit., p. 1056. R. Calasso, La folie Baudelaire, cit., p. 205. 54 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, cit., pp. 1277-1284. 55 E. Raimondi, Prefazione, in C. Baudelaire, Scritti sull’arte, cit., p. XLVII. 56 A. Compagnon, I cinque paradossi della modernità, cit., p. 25. 52 53 FATA MORGANA 57 Vincenzo Trione Prima del cinema Dietro questi riﬁuti e questi recuperi, si celano accorte strategie. Mentre molti dipinti ottocenteschi tendono a essere sempre più affollati di elementi spesso superﬁciali, le opere graﬁche sono un tripudio di dettagli, nei quali palpita l’essenziale. Scorci, gesti rubati… Baudelaire sembra mettere in discussione la sovranità della pittura. Egli intuisce che “qualcosa di non meno indispensabile, nel regno equoreo delle immagini, sarebbe giunto dalla malfamata illustrazione”. Facendo l’elogio di Guys, non si pone affatto in una posizione di retroguardia: vuole, invece, proiettarsi in avanti. Arriva addirittura a evocare le magie del cinema. In fondo, è stato ricordato, il petit maître potrebbe essere considerato anche come “un prodromo di Max Ophüls, più che di Manet”, mirabile nel donare un abito fantomatico, dinamico, sfuggente e incantato al presente57. Siamo davvero di fronte a un autore pre-cinematograﬁco? Per rispondere, ritorniamo a Il pittore della vita moderna, ma anche ai Tableaux parisiens e a Lo spleen di Parigi. Si succedono annotazioni, visioni, scorci urbani. Capitoli di un’opera frammentaria, spezzettata e vasta: che sembra mimare i deragliamenti metropolitani. Un’enciclopedia meravigliosamente incompiuta, da leggere nella repentina e vertiginosa alternanza di concetti, tra analogie, concordanze e attriti. Pagine di un’avventura che disegna strade incerte e località sempre nuove. Procedendo, non arriveremo mai a nessuna meta: ma ci convinceremo che l’ultima parola non verrà mai detta. Momenti spesso dissonanti, che si continuano e si accostano, delineando i contorni di un immaginario già cinematograﬁco. Un racconto visivo con una trama fatta di orme invisibili, di legami celati, di ripostigli oscuri. Segmenti letterari simili a inquadrature, che ritraggono volti, occasioni, scenari, situazioni. Flâneries per disegnare un ordito libero, eppure segretamente organizzato, che sembra replicare le disarticolazioni urbane, tra percorsi, reti, direzioni, parti che collegano ad altre parti. Flussi che si intersecano, trasformando la città in una sequenza che contiene altre sequenze. Scritti caratterizzati da sorprendenti interruzioni – impressioni quotidiane colte con agili tecniche di ripresa –, che potrebbero essere interpretati anche come involontarie profezie del linguaggio ﬁlmico. R. Calasso, La folie Baudelaire, cit., p. 203. Secondo Calasso, Baudelaire ha intuito un passaggio epocale: «prima ancora di essere inventata, la macchina da presa era il rôdeur che batteva le strade di Parigi», ibidem. 57 58 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema Ecco il ﬁlm appassionato sulla topograﬁa di Parigi sognato da Benjamin58. Si riﬂetta ancora sulla ﬁgura del ﬂâneur, i cui gesti sembrano anticipare quelli del regista cinematograﬁco. Afﬁnità, corrispondenze, tensioni. L’occhio sensibile ai dettagli, alle casualità: a ciò che abitualmente si trascura nella quotidianità. Il desiderio di toccare la realtà mentre si fa e si disfa dinanzi a noi. Il culto per ciò che è dimenticato, smarrito. Una visione partecipe e, insieme, distanziata, lontana dall’esistenza «distratta e incosciente della folla»59. Il ﬂâneur e il regista sono detective, che si consegnano a pellegrinaggi indomiti. Ad accomunarli è il bisogno di saldare sguardi e luoghi, in un gioco che tende a rendere ogni dato liquido e instabile. Effettuano il colportage, perlustrando regioni inesplorate. Intrattengono un costante dialogo con la città, che è dominata da una simultaneità opprimente. Vogliono captare tutte le voci che, in contemporanea, li avvolgono. Elaborano una ﬁlologia disinvolta, per entrare dentro le tessiture del mondo. Analogamente allo straccivendolo benjaminiano, essi si aggirano negli anfratti di una temporalità frantumata e disgiunta, che non si srotola come un ﬁlo, ma appare come una corda sﬁlacciata in “mille matasse che pendono come trecce sciolte”. Per loro, uno speciﬁco motivo non è un punto ﬁsso, né un processo. Non è una linea, ma un arabesco di traiettorie e di conﬂitti, di spostamenti e di salti. Sanno porre in relazioni tracce marginali. Cuciono insieme vestigia, riﬁuti, cadute. Ordinano un catalogo di cascami, rinunciando a sintassi ingabbiate. Collezionano minuzie, raccolgono reliquie, interrompono andamenti, conferendo uno spessore a rimozioni e a dimenticanze60. Catalogatori di merci usate, interagiscono con il paesaggio ediﬁcato, misurandosi anche con archeologie non ufﬁciali61. 58 Baudelaire si richiama a una consuetudine molto diffusa tra i letterati dell’Ottocento. Da Poe in poi, molti scrittori vogliono iscrivere i loro discorsi letterari all’interno di una “consapevole struttura visionaria”, immettendo il lettore nello spazio del testo, inteso come topos in cui le tecniche della composizione – scelta dei temi, delle abitudini, dei ritmi, delle sequenze – servono a svelare “ciò che non può essere rappresentato se non attraverso una programmatica strategia della sensazione”. Si deformano i territori strutturati, per dare voce a emergenze affettive. I luoghi sono assunti come zone di fuga, per evadere dai limiti della vita quotidiana: per uscire dal “tempo esteriore del mondo”. Su queste tematiche, si rimanda ad A. Abruzzese, Cinema e romanzo: dal visibile al sensibile, in Il romanzo, a cura di F. Moretti, vol. I, cit., pp. 775-801. 59 A. Vidler, La deformazione dello spazio, tr. it., Postmedia, Milano 2009, pp. 95-98. 60 Sulla ﬁgura dello straccivendolo benjaminiano, si veda G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2007, pp. 95-106. 61 A. Vidler, La deformazione dello spazio, cit., p. 98. FATA MORGANA 59 Vincenzo Trione Il regista come ﬂâneur Siamo in un gioco di rispecchiamenti comportamentali e linguistici. Il ﬂâneur, regista ante litteram. E il regista, ﬂâneur del Novecento. È di fronte a noi una ﬁgura-duale, amante dello sguardo marginale, che sa porsi au centre du monde e anche caché au monde. Riesce a essere al centro e a rimanere nascosta, a stare dentro le cose e a difendere una distanza: la metropoli non è un contenitore stabile di architetture e di identità, ma un campo impossibile da circoscrivere. Il loro sguardo è un sensore che non adotta un itinerario o un tema, ma divaga, deraglia. Procede per colpi d’occhio, per fascinazioni. Con un movimento random, perlustra la materia urbana, registrandone i brusii. Si afﬁda alla casualità delle coincidenze e degli incontri, per intercettare differenze, scarti e intervalli. Decifra conﬁni e soglie, addensamenti e salti di scala, cambi di proporzioni e passaggi a vuoto. Il regista-ﬂâneur sa che non conta il punto d’inizio di un attraversamento, ma il taglio scelto: tangente, anulare o radiale. Si può adottare una precisa predisposizione visiva, carezzare i ﬂussi; o ci si può lasciare catturare dalle rivelazioni efﬁmere che si succedono, cambiando angolatura. Si accostano porzioni di zone, particolari, tasselli. Lucidi scorci nel visibile, cambi di ritmo, variazioni graduali, poi andamenti spezzati. Ci si addentra in una metropoli simile a un gran bazar, scrigno di indizi e di tracce: ediﬁci accostati ad altri in modo spesso incongruo, al di là di ogni sintassi. Si tratta di un impulso che, lungi dal riguardare esclusivamente la sensibilità poetica, si è fatto sempre più diffuso. In fondo, ciascuno di noi è un po’ un ﬂâneur e, insieme, un istintivo regista. Nella nostra quotidianità, spesso, siano costretti ad accostare idealmente videoclip, effettuando zapping inquieti, in cui allestiamo un disomogeneo “girato”. Siamo come “turisti che neppure una frequentazione abitudinaria può veramente radicare nei territori che sempre più rapidamente percorriamo”. Abitanti erratici, percorriamo lunghi corridoi vibranti di spostamenti. Componiamo luoghi in sequenza. «Paesaggi tenuti a una distanza di sicurezza dall’attitudine al loro rapido consumo visivo»62. 62 S. Boeri, Luoghi in sequenza, in Paesaggi ibridi, a cura di M. Zardini, Skira, Milano 1999, pp. 59-69. 60 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema La vita “sul fatto” Erede diretto del ﬂâneur è l’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, impegnato a inquadrare e a riprodurre brandelli di vita. Sulla scia delle intuizioni baudelairiane, Vertov ritiene che lo sguardo cinematograﬁco debba stare dentro il ﬂuire dell’esistenza: cogliere questa corrente nei suoi incomprensibili ripiegamenti, organizzando spunti e motivi in una forma compiuta. La vita va afferrata sul fatto, al di là di ogni intento narrativo. Occorre portarsi oltre le tentazioni letterarie o teatrali. Catturare cose e immagini, consegnarsi alla ricettività mobile dell’occhio, che raccoglie tracce, occasioni. Organo attivo, l’occhio svela il funzionamento del reale. Strumento “prostetico” di conoscenza, surrogato dell’individuo, “estensione dell’esperienza sensoriale umana”, non si ferma mai63. Può vagare ed esplorare in assoluta libertà, farsi invisibile: sempre in grado di superare le barriere spazio-temporali, può insinuarsi in ogni luogo. Simbolo di forza, vive la felicità della sorpresa. Ma, soprattutto, sa mostrare, in ciò che è stato assimilato, inavvertite correspondances, occulte nervature, misteriose connessioni64. Perché l’imprevedibile accadere degli eventi, per Vertov, è tenuto insieme da trame segrete, spesso difﬁcili da comprendere. Un racconto frantumato e sconnesso, che attende solo di essere situato in un mosaico di fotogrammi, legati da ritmi e da rapporti. La scrittura ﬁlmica, perciò, non può limitarsi ad assorbire eventi. Non è pura documentazione di fatti, ma artiﬁcio per investigare sui lati nascosti dei fenomeni. Attività formativa. Invenzione per far emergere una tessitura linguistica silenziosa, interminabile. La cinescrittura è testimonianza critica, che vuole immettere ciascun episodio della vita in un’architettura di accostamenti e di distanziamenti, per indugiare soprattutto sulle noncoincidenze65. Le ragioni teoriche sottese al rappel di Vertov rivelano molte consonanze con la riﬂessione di alcuni critici, i quali, sin dalla metà degli anni Venti, in polemica con la tendenza documentaristica e scenograﬁca del cinema espressionista, auspicano un confronto diretto e immediato con il reale. Ad animarli è l’idea secondo cui la cinepresa può comunicare allo spettatore un senso di moto solo se sa rendere dinamici i contesti rappresentati. T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria del ﬁlm, tr. it., Einaudi, Torino 2009, pp. 88-89. Cfr. D. Vertov, L’occhio della rivoluzione, tr. it., Mazzotta, Milano 1976. 65 P. Montani, L’immaginazione narrativa, Guerini e Associati, Milano 1999, pp. 39-45. 63 64 FATA MORGANA 61 Vincenzo Trione «Non solo i corpi si muovono nello spazio, ma lo spazio stesso si muove, avvicinandosi, retrocedendo, girando, dissolvendosi e cristallizzandosi come appare attraverso il movimento controllato, nella messa a fuoco […], attraverso il taglio e il montaggio delle varie scene»66. Così scrive Siegfried Kracauer, per il quale il cinema non deve idealizzare il vero, ma mostrare «la realtà ﬁsica in quanto tale». Perdersi nelle «conﬁgurazioni accidentali», accostando spunti con disinteressata intensità: istantanee del presente. Non accarezzare il vero con le punta delle dita, ma provare ad afferrarlo. Per scoprire il volto dell’imminente modernità, in cui convivono declino ed emancipazione. E fondare un’estetica materiale, tesa a registrare le emozioni momentanee. Da queste premesse muove Kracauer per proporre il suo appassionato elogio di una ﬁgura tipicamente baudelairiana: la strada. Che è “luogo e veicolo” sociale. Non mera scenograﬁa, ma “natura selvaggia” da riprendere, da riportare. Territorio di incontri fortuiti: delimitato, eppure universale. Motivo inesauribile per comprendere le mutazioni della modernità, nell’intreccio tra possibilità e caso, tra partecipazione e distanza. Questo vorticoso caleidoscopio dovrà essere raccontato dalla cinepresa: che non è mero strumento tecnico, ma preciso surrogato dell’occhio umano. Per intercettare gli incessanti cambi di ritmo della città, il regista dovrà comportarsi come il nomade descritto da Baudelaire, ricorrendo a una gestualità estremamente dinamica. Questa lontana matrice è colta da Kracauer, per il quale la tecnica della ﬂânerie ha fornito signiﬁcativi modelli operativi al cineasta moderno: «Vediamo il personaggio malinconico passeggiare senza meta: mentre cammina, il paesaggio che cambia prende forma in un’innumerevole serie di inquadrature giustapposte di facciate di case, luci al neon, viandanti e simili»67. Si pensi a Metropolis (1927). La qualità del ﬁlm di Fritz Lang risiede proprio nel modo – vagamente baudelairiano – in cui sono fermate e rappresentate le folle. Una combinazione di prospettive: campi lunghi e primi piani «Offrono esattamente il tipo di impressioni casuali che riceveremmo se dovessimo essere testimoni di questo spettacolo nella realtà»68. S. Kracauer, Teoria del ﬁlm, cit. Ivi, p. 17. 68 Ivi, p. 72. 66 67 62 FATA MORGANA Il culto delle immagini. Baudelaire verso il cinema Mélanges posthumes Dietro Vertov e Kracauer, si nasconde l’ombra di Baudelaire, scrittore “pre-cinematograﬁco”. Uno straordinario profeta, come emerge da un saggio a lui dedicato da Jules Laforgue. Una lettura audace, rivolta a illuminare le qualità di una voce d’avanguardia. Un essai d’étude indirecte, potremmo dire con Jean Cocteau. Un testo “inesatto”, dal tono spesso aforismatico, fatto di insistiti ragionamenti. Una discesa eterodossa nelle regioni più remote della modernità, segnata da una prosa spezzata e insinuante, che armonizza lo sguardo “dettagliato” con la prospettiva metastorica. In un luogo del suo studio “intermittente”, Laforgue in maniera forse visionaria individua alcuni tratti distintivi del carattere di Baudelaire: «gatto, indù, yankee, episcopale alchimista»69. All’apparenza, sono parole prive di collegamento. Eppure, proprio questi termini deﬁnitivi potrebbero essere utilizzati per disegnare le linee di un ritratto fedele. In particolare, una parola disorienta perché molto poco baudelairiana: yankee. A cosa allude Laforgue? Sembra davvero di essere lontani dalla sensibilità del poeta de Lo spleen di Parigi, il quale, nei suoi testi su Poe, aveva offerto una descrizione piuttosto stereotipata dell’America, vista come il regno dell’utilitarismo e della grossolanità, quasi una periferia ultramoderna del noioso e mimetico Belgio: New York come un’estremizzazione di Bruxelles, “la capitale delle scimmie”. Gli USA sono raccontati con accenti di sberleffo e derisione: “un paese gigantesco e bambino”, geloso della cultura europea, “ﬁero della sua crescita materiale sregolata e quasi mostruosa […], ultimo venuto nella storia”, sorretto da una “fede ingenua nell’onnipotenza dell’industria”, innamorato solo dei miti efﬁmeri del denaro e della produzione. «L’attività materiale, esagerata ﬁno alle proporzioni di una mania nazionale, lascia negli spiriti ben poco spazio per le cose che non sono di questa terra»70. Un giudizio che potrebbe essere accostato a un altro feroce j’accuse, in cui si parla quasi con timore di “Parigi-New York”, Babele caotica e senz’anima di riﬁuti, di rovine e di macerie. Allora, in cosa Baudelaire sarebbe yankee? A cosa si riferisce Laforgue quando accenna all’americanismo del “suo” autore? A una dimensione poco manifesta. Al gusto per gli stridori, per le esa69 J. Laforgue, Mélanges posthumes, in Id., Œuvres complètes, L’Age d’Homme, Lausanne 2000, p. 178. 70 C. Baudelaire, Edgar Poe, la sua vita e le sue opere, in Id., Opere, cit., p. 787. FATA MORGANA 63 Vincenzo Trione sperazioni, per le sproporzioni, per gli eccessi: per la radicalità, “preziosa polverina magica” che si sparge sulle cose del mondo per farle apparire più potenti di quanto in effetti siano71. Da pensatore esagerato, Baudelaire libera energie: non vuole incanalarle. Poiché spesso solo «esagerando l’immagine, afﬁorano verità che, riducendola, sfuggono all’occhio»72. Nella sua poesia, è costante il ricorso ai superlativi, concepiti come strumenti per effettuare forzature iconograﬁche: “yankee sono i suoi très davanti a un aggettivo”, i suoi paesaggi urtanti e stridenti, alcuni confronti dove “si vedono i ﬁli di ferro e i trucchi”. Sono, questi, stratagemmi – di impronta romantica – che gli consentono di portarsi al di là di una facile oratoria. Da questo impeto decostruttivo nasceranno liriche distaccate, continuamente interrotte, talvolta brevi, senza un tema degno di nota: «vaghe e senza ragione come un battito di ventaglio, efﬁmere ed equivoche come un viso truccato, che fanno dire al borghese che le legge “E allora?”»73. Baudelaire sa essere estremo, senza mai andare sopra le righe. Inventa un linguaggio che «si discosta dalla sua esperienza in misura tanto impercettibile quanto l’habitus di un perfetto prelato dalla sua persona»74. È, qui, l’anima yankee dell’involontario regista dei tableaux parisiens. Meraviglioso e inquieto interprete del suo tempo, che ha saputo proiettarsi verso di noi. Nel momento in cui infrange argini di prudenza, la sua scrittura si fa scandalo, azzardo, trasgressione. E apre in direzione di tante avventure poetiche novecentesche. Forse – sembra essere questo l’invito di Laforgue – occorre capovolgere la prospettiva: e guardare Baudelaire dal nostro presente. «Le sue immagini si capiscono meglio attraverso il cinema. Attraverso Max Ophüls – o anche von Stroheim. O un qualsiasi anonimo ﬁlm in bianco e nero»75. R. Hughes, In difesa dell’inestimabile, lezione magistrale tenuta a Milano il 22 giugno 2009, in occasione della decima edizione della Milanesiana (un estratto di questa lecture è stato riportato sul “Corriere della Sera” del 21 giugno 2009). 72 G. Pontiggia, Sostare di fronte all’arte per vedere che non c’è, in “Il Sole-24 Ore”, 12 dicembre 1999. 73 J. Laforgue, Baudelaire, cit., pp. 178-179. 74 W. Benjamin, I “passages” di Parigi, cit., p. 343. 75 R. Calasso, La folie Baudelaire, cit., p. 333. 71 64 FATA MORGANA Dream Factory Communism: il Realismo Socialista come cultura visuale Antonio Somaini In questo testo prenderò in considerazione il termine “visuale” come traduzione dell’inglese visual nell’espressione visual culture, “cultura visuale”. Cercherò di chiarire sinteticamente che cosa si può intendere per cultura visuale, ossia quale può essere l’oggetto di quei visual culture studies che si sono affermati negli ultimi quindici anni, ed esaminerò inﬁne il modo in cui il riferimento al concetto di cultura visuale è stato messo in pratica in un caso particolare ma per molti aspetti emblematico: la mostra intitolata Dream Factory Communism. The Visual Culture of the Stalin Era curata da Boris Groys nel 2003 presso la Schirn Kunsthalle di Francoforte1. A più di dieci anni dalla pubblicazione sulla rivista “October” di un questionario che si proponeva, non senza una certa difﬁdenza, di fare il punto sullo statuto dei visual culture studies2, possiamo dire che l’estensione e gli obiettivi di questo campo di ricerca sono ancora oggetto di discussione. La pubblicazione di un discreto numero di introduzioni e antologie3, se da un B. Groys, M. Hollein, Dream Factory Communism. The Visual Culture of the Stalin Era, Schirn Kunsthalle Frankfurt-Hatje Cantz, Frankfurt 2003. 2 Visual Culture Questionnaire, in “October”, n. 77 (1996), pp. 25-70. La difﬁdenza nei confronti dei visual culture studies traspariva chiaramente da una delle domande formulate dagli autori del questionario, in cui ci si chiedeva se questo nuovo campo di studi, avendo assunto come presupposto «a newly wrought conception of the visual as disembodied image, re-created in the virtual spaces of sign-exchange and phantasmatic projection», non avesse come conseguenza magari involontaria quella di contribuire alla produzione di «subjects for the next stage of globalized capital», ivi, p. 25. 3 Sul concetto di “cultura visuale” cfr. le seguenti introduzioni: J.A.Walker, S.Chaplin, Visual Culture: An Introduction, Manchester University Press, Manchester-New York 1997; M. Sturken, L. Cartwright, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford University Press, New York 2001; N. Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, tr. it., Meltemi, Roma 2002; M. Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual After the Cultural Turn, MIT Press, Boston 2005. Tra le antologie, cfr. Visual Culture, a cura di C. Jenks, Routledge, London-New York 1 FATA MORGANA 65 Antonio Somaini lato ha contribuito a deﬁnire un certo corpus di autori, di concetti e di “casi di studio” di riferimento, dall’altro non ha fatto altro che ribadire l’eterogeneità di un campo di ricerca difﬁcilmente circoscrivibile, dal momento che al suo interno rientrano come potenziali oggetti di studio tutte le immagini e tutte le forme di esperienza visiva e spettatoriale: tutte le immagini che siano in qualche modo culturalmente signiﬁcative, e tutti i modi di vedere, che siano o non siano correlati a un qualche tipo di immagine o a una qualche forma di spettacolo. A coloro che ancora oggi, specialmente nell’ambito della Bildwissenschaft tedesca, ritengono che gli studi sul visuale debbano concentrarsi soprattutto sulle immagini, pur nella loro ampia varietà, Mieke Bal risponde che «i visual culture studies non sono deﬁniti in base alla scelta di una categoria di oggetti, ma in base alla decisione di concentrarsi sulle pratiche del vedere. È la possibilità di effettuare un atto di visione, e non la materialità dell’oggetto visto, che decide se un artefatto può essere considerato all’interno della prospettiva dei visual culture studies»4. Secondo questa prospettiva, che condivido, tutto ciò che può essere oggetto di un’esperienza visiva in qualche modo culturalmente signiﬁcativa – si tratti di un’immagine di qualsiasi natura, di un oggetto di design, di uno spazio architettonico, di un paesaggio – rientra nel perimetro degli studi sulla cultura visuale. Se l’ampiezza di questo campo di ricerca può apparire per certi versi disarmante, non mancano però degli appigli dai quali partire per cercare di chiarirne alcuni presupposti e delimitarne un po’ l’estensione. La scelta stessa di parlare di cultura visuale non è infatti priva di conseguenze: essa presuppone la decisione di mettere l’accento sulla dimensione culturale – e quindi costruita, artefatta, convenzionale, socialmente e tecnicamente manipolabile, storicamente variabile – delle immagini e dell’esperienza visiva. Come sostiene W.J.T. Mitchell in uno dei saggi più lucidi tra quelli che hanno tentato di fare il punto sullo statuto dei visual culture studies5, il 1995; Interpreting Visual Culture. Explorations in the Hermeneutics of the Visual, a cura di I. Heywood, B. Sandywell, Routledge, London-New York 1999; J. Evans, S. Hall, Visual Culture: The Reader, SAGE, London-Thousand Oaks-New Dehli 1999; The Visual Culture Reader, a cura di N. Mirzoeff, Rouytledge, London-New York 2002. Sul rapporto tra visual studies, storia dell’arte ed estetica cfr. Art History, Aesthetics, Visual Studies, a cura di M.A. Holly, K. Moxey, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Ma. 2002. Per un’introduzione attenta a discutere, e criticare, lo statuto attuale dei visual studies, i loro campi di ricerca, le loro possibilità di sviluppo, e le loro metodologie, cfr. J. Elkins, Visual Studies. A Skeptical Introduction, Routledge, New York-London 2003. 4 M. Bal, Visual Essentialism and the Object of Visual Culture, in “Journal of Visual Culture”, n. 1 (2003), p. 11. 5 W.J.T. Mitchell, Showing Seeing: A Critique of Visual Culture, in Id., What Do Pictures 66 FATA MORGANA Dream Factory Communism: il Realismo Socialista come cultura visuale presupposto degli studi sulla cultura visuale consiste nel far riferimento, in modo più o meno esplicito e marcato, a un paradigma “costruttivista” che ci spinge a considerare le immagini e la visione anche e soprattutto come costruzioni sociali. Per quanto riguarda le immagini, si tratta di considerarle come parte integrante del tessuto di una cultura, prendendo in considerazione l’insieme delle condizioni tecniche e mediali che ne consentono la manifestazione e la trasmissione, così come la varietà degli usi sociali, politici, biopolitici, religiosi, artistici, scientiﬁci di cui sono oggetto: la loro capacità di produrre senso, sapere e valori, di costituire e diffondere identità, credenze e ideologie, di proporsi come veicolo per l’instaurazione e l’esercizio di forme di potere e di disciplina, così come la loro tendenza ad essere considerate come terreno di scontro, di iconoclash, secondo il felice neologismo coniato da Bruno Latour6. Per quanto riguarda invece la visione, sottolinearne la dimensione culturalmente e socialmente costruita signiﬁca considerarla come una pratica che può essere mediata e manipolata tecnicamente, e che viene esercitata in modo diverso a seconda dei contesti storici e sociali. Signiﬁca da un lato mettere l’accento sulla molteplicità dei fattori tecnologici e spaziali con cui i media e i dispositivi inquadrano l’atto del vedere, e dall’altro considerare l’esperienza visiva come parte dei processi culturali e sociali attraverso i quali vengono elaborati e negoziati signiﬁcati, valori e identità. Sulla base di questi presupposti, nel saggio sopra citato Mitchell deﬁnisce lo studio della cultura visuale come studio della «costruzione visiva del sociale» e contemporaneamente della «costruzione sociale del visivo»7, ossia come studio del ruolo giocato dalle immagini e dai diversi modi di vedere nel complesso della cultura. La scelta da parte dei visual culture studies di adottare questo approccio culturologico allo studio delle immagini e della visione ha tutta una serie di conseguenze a cui possiamo qui soltanto accennare. Innanzitutto, dal momento che le immagini che giocano un ruolo signiﬁcativo in una data cultura non sono assolutamente soltanto le immagini comunemente considerate come “artistiche”, si pone il problema di estendere il dominio delle immagini da analizzare al di là di quello tradizionalmenWant? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago-London 2005, pp. 336-356. 6 B. Latour, Che cos’è iconoclash?, tr. it., in A. Pinotti, A. Somaini, Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina, Milano 2009, pp. 287-330. 7 W.J.T. Mitchell, Showing seeing: a Critique of Visual Culture, cit., p. 343. FATA MORGANA 67 Antonio Somaini te stabilito dalla storia dell’arte. Nel far questo, come è stato mostrato in particolare da Horst Bredekamp8, gli studi sulla cultura visuale possono richiamarsi ad alcune correnti presenti all’interno della stessa tradizione della storia dell’arte, e in particolare a quel progetto iconologico che, formulato negli anni ’20 da ﬁgure come Warburg e Panofsky, è stato poi ripreso negli anni ’70-’80 da storici dell’arte come Michael Baxandall e Svetlana Alpers. Aprendosi all’intero dominio delle immagini senza però ignorare la problematicità e in alcuni casi la rilevanza della distinzione fra artistico e non-artistico, i visual culture studies considerano come parte della cultura visuale tutte le immagini attraverso cui i diversi aspetti di una cultura si manifestano visivamente. Nel caso della cultura contemporanea, questo implica la possibilità di prendere in considerazione, attraverso operazioni di “montaggio” orientate di volta in volta dal tema che è oggetto di studio, un ampio spettro di immagini che vanno dalle opere d’arte alle trasmissioni televisive, dal cinema ai videogiochi, dalla pubblicità alle immagini scientiﬁche, politiche e giornalistiche, con un’attenzione particolare per tutti quei fenomeni di contaminazione e di ibridazione intermediale che sono stati favoriti dal passaggio al digitale e dalla convergenza dei media. In secondo luogo, si tratta di far riferimento a un concetto di cultura che consenta di chiarire in che modo l’atto socialmente e tecnicamente condizionato della visione contribuisce alla costituzione e alla trasmissione di valori, credenze e identità, così come all’elaborazione di un immaginario e di una memoria collettiva. Eredi in questo dei cultural studies, i visual culture studies fanno riferimento a un’idea di cultura ampia e non-assiologica come quella formulata tra gli anni ’60 e gli anni ’80 da ﬁgure come Raymond Williams, Frederic Jameson e Stuart Hall. Quest’ultimo, in particolare, propone una concezione negoziale9 della cultura secondo cui questa è composta non tanto da un insieme di cose, quanto da un insieme di processi e di pratiche attraverso le quali gli individui e i gruppi producono senso, elaborano e si scambiano signiﬁcati. Di qui l’enfasi su una concezione della visione non tanto come momento di ricezione passiva di signiﬁcati già stabilmente iscritti nelle immagini, quanto come processo negoziale sempre aperto, ﬂuido. Una visione intesa come pratica attraver- 8 Cfr. H. Bredekamp, Una tradizione trascurata? La storia dell’arte come Bildwissenschaft, in Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, a cura di A. Pinotti, A. Somaini, cit., pp. 137-154. 9 Cfr. S. Hall, Introduction, in Id., Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage, Thousand Oaks, Cal.-London 1997. Sul concetto di negoziazione, cfr. anche F. Casetti, Communicative Negotiation in Cinema and Television, Vita & Pensiero, Milano 2002. 68 FATA MORGANA Dream Factory Communism: il Realismo Socialista come cultura visuale so la quale diamo senso a ciò che vediamo, ci confrontiamo con gli altri, siamo esposti all’inﬂusso di immagini che trasmettono valori dominanti, ma siamo anche capaci di elaborare questi stessi valori in forme inedite e imprevedibili. Quest’ultimo punto fa emergere un altro dei presupposti “epistemologici” degli studi sulla cultura visuale. Nel momento in cui facciamo riferimento a questo concetto prendendolo come orizzonte di riferimento per le nostre ricerche, l’atto del vedere, e in particolare lo sguardo rivolto alle immagini, non può più essere considerato come universale, sovrastorico, intersoggettivamente e socialmente omogeneo. Considerata come parte integrante della cultura visuale, l’esperienza visiva viene studiata come una relazione negoziale nella quale il signiﬁcato delle immagini e l’identità dello spettatore si formano attraverso una complessa interazione tra le immagini stesse, il modo in cui in esse manifestano le intenzioni di chi le ha prodotte, il contesto spaziale e sociale che ne condiziona la fruizione, e le diverse possibili risposte dello spettatore. Uno spettatore che può accettare passivamente i signiﬁcati “dominanti” o “egemonici” immessi nelle immagini da chi le ha prodotte, ma che può anche decidere di muoversi liberamente e dar vita a forme di bricolage, détournement e “bracconaggio”10 con cui appropriarsi delle immagini che gli vengono proposte per dar loro signiﬁcati nuovi e imprevisti. Senza assolutamente svalutare tutti quei saperi o quei progetti di ricerca – dalla fenomenologia alla Gestaltpsychologie, dalle scienze cognitive alle neuroscienze – che hanno preferito concentrarsi sulla descrizione delle strutture invarianti, universali e sovrastoriche del vedere, gli studi sulla cultura visuale, ricorrendo a neologismi come il termine inglese visuality distinto da vision11, enfatizzano invece il carattere tecnicamente mediato, socialmente e culturalmente “costruito” e storicamente variabile dei modi 10 Sul concetto di détournement, cfr. Guy Debord (contro) il cinema, a cura di E. Ghezzi e R. Turigliatto, Il Castoro, Milano 2001, pp. 44-53 (i due saggi di Debord intitolati Istruzioni per l’uso del détournement e Il détournement come negazione e come preludio). Sul concetto di bracconaggio, cfr. invece M. De Certeau, L’invenzione del quotidiano, tr. it., Edizioni Lavoro, Roma 2005, pp. 233-250 (il capitolo «Leggere: una caccia di frodo»). 11 Cfr. Vision and Visuality, a cura di H. Foster, Dia Art Foundation-The New Press, New York 1988. Ecco come nella sua prefazione al volume Hal Foster spiega la differenza tra i due termini: «Why vision and visuality, why these terms? Although vision suggests sight as a physical operation, and visuality sight as a social fact, the two are not opposed as nature to culture: vision is social and historical too, and visuality involves the body and the psyche. Yet neither are identical: here, the difference between the terms signals a difference within the visual – between the mechanism of sight and its historical techniques, between the datum of vision and its discursive determinations – a difference, many differences, among how we see, how we are able, allowed, or made to see, and how we see this seeing or the unseen therein», ivi, p. IX. FATA MORGANA 69 Antonio Somaini di vedere, sottolineando come questi siano delle pratiche che hanno luogo all’interno di un campo di visibilità che è sempre deﬁnito da una molteplicità di dispositivi tecnici, spaziali e discorsivi. Superamento della distinzione fra artistico e non-artistico al ﬁne di prendere in considerazione l’intero dominio delle immagini che circolano all’interno di una data cultura; attenzione al ruolo giocato dalle immagini nella costituzione e nella diffusione di identità, valori, credenze, ideologie; riferimento a un concetto di cultura che consenta di considerare la visione come una pratica sociale e negoziale segnata dal continuo confronto fra strategie e tattiche – nel senso dato a questi due termini da De Certeau12 –, modi di vedere “egemonici” e forme di appropriazione, bricolage e détournement. I tre assi principali attorno ai quali abbiamo articolato la nostra presentazione di alcune delle linee-guida che orientano attualmente gli studi sulla cultura visuale si trovano applicati in modo quasi paradigmatico nella mostra curata da Boris Groys che abbiamo citato all’inizio: Dream Factory Communism. The Visual Culture of the Stalin Era. La tesi proposta da Groys nel catalogo della mostra, e prima ancora nel controverso studio intitolato Lo stalinismo ovvero l’opera d’arte totale13, è nota: il Realismo Socialista è stato quello stile di regime che ha soffocato le sperimentazioni avanguardistiche degli anni ’20, ma anche, paradossalmente, il tentativo grandioso di realizzare, con mezzi non-avanguardistici, il progetto stesso delle avanguardie russe, quello di una riorganizzazione complessiva della società in base a principi estetici14. Espressione di una Cfr. M. De Certeau, L’invenzione del quotidiano, cit., pp. 63-79. B. Groys, Lo stalinismo ovvero l’opera d’arte totale, tr. it., Garzanti, Milano 1992. 14 In Lo stalinismo, ovvero l’opera d’arte totale, Boris Groys fa riferimento in particolare a Malevič e Chlebnikov, e sostiene che il Realismo Socialista avrebbe ripreso da loro «l’affermazione radicale del predominio, nell’uomo, dell’inconscio sul conscio, e della possibilità di una manipolazione logica e tecnica dell’inconscio al ﬁne di costruire un mondo nuovo e in esso un uomo nuovo» (p. 27), così come la convinzione che «l’artista dell’avanguardia […] si trova dinanzi alla necessità di creare tutto un nuovo mondo: per questo motivo il suo progetto artistico è necessariamente totale, illimitato», e «per realizzare questo progetto l’artista deve perciò avere un potere totale sul mondo – e innanzitutto un potere politico totale, che gli dia la possibilità di vincolare ai propri ﬁni l’umanità intera, o almeno la popolazione di un paese. Per l’artista dell’avanguardia è la realtà stessa a costituire il materiale della sua costruzione artistica» (p. 29). In seguito, scrive sempre Groys, «l’avanguardia rinuncia al diritto di supremazia e cede quel progetto al potere politico reale, al quale viene afﬁdato a questo punto il compito autentico dell’artista d’avanguardia: la creazione di un disegno globale della nuova realtà. La rivendicazione del potere politico totale, parte integrante del progetto artistico dell’avanguardia, viene in sostanza sostituita dalla richiesta che il potere politico reale concepisca il proprio progetto come artistico» (p. 35). 12 13 70 FATA MORGANA Dream Factory Communism: il Realismo Socialista come cultura visuale politica concepita come pianiﬁcazione egemonica totale di un mondo e di una società considerati come plastici e malleabili, il Realismo Socialista intendeva proporre alle masse la visione di un mondo bello, armonioso e ordinato: una condizione utopica, desiderabile ma ancora tutta da realizzare, eppure presentata come già presente, concreta, reale, attraverso una sottile commistione di presente e futuro, realtà e ﬁnzione, razionalità e sogno. In questo progetto di mobilitazione totale, di costruzione e diffusione di un immaginario e di una memoria collettiva interamente pianiﬁcati dal regime, le immagini svolgevano un ruolo fondamentale. Il Realismo Socialista aveva infatti come obiettivo quello di trasformare radicalmente l’ambiente visivo della società sovietica, e si serviva delle immagini per diffondere in modo capillare e omogeneo un’ideologia articolata anche in termini estetici: il culto della personalità del leader, il mito del lavoro, l’esaltazione delle ﬁgure eroiche del lavoratore, del soldato e dell’atleta, la disposizione plastica delle masse, l’esibizione trionfale della potenza militare. Pittura, fotograﬁa e cinema dovevano contribuire a questo progetto di disseminazione istantanea e pervasiva di un numero ristretto di immagini tipiche, una diffusione che proseguiva poi nella graﬁca dei poster, nelle riviste, nei libri di testo, dando vita a una straordinaria circolazione intermediale di immagini in cui veniva meno l’idea stessa di “originale”. Ciò che contava veramente in un’immagine non era tanto la sua originalità – un valore drasticamente ridimensionato dal fatto che il compito di ogni produttore di immagini non era quello di elaborare una propria visione personale, bensì di visualizzare nel modo più efﬁcace l’ideologia proposta dal regime – quanto la sua efﬁcacia in termini di riproducibilità. L’originale aveva un ruolo non in quanto capolavoro da contemplare nello spazio circoscritto e aulico del museo, ma come “tipo” a partire dal quale produrre una catena riproduttiva e intermediale che permettesse a questa stessa immagine di circolare nel modo più efﬁcace e pervasivo15. Interpretato in quest’ottica, il Realismo Socialista secondo Boris Groys mette in crisi la distinzione a suo tempo teorizzata dal critico americano Clement Greenberg tra avanguardia e kitsch16: una distinzione che vedeva da Come scrive Ekaterina Degot, «from the very beginning, Soviet art was formed as the art of mass distribution, indifferent to the original. Included in its system were the poster, design books, cinematography, photography. But easel painting was also integrated here – in the form of mass reproductions in postcards, magazines, textbooks. Precisely the reproduction, and not the original, is the classic work of Socialist Realism», E. Degot, The Collectivization of Modernism, in Dream Factory Communism, a cura di B. Groys, cit., p. 93. 16 C. Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, in The Collected Essays and Criticism, a cura di 15 FATA MORGANA 71 Antonio Somaini un lato l’arte d’avanguardia impegnata in un’analisi auto-referenziale delle condizioni di possibilità del proprio stesso fare artistico, e il kitsch della cultura di massa interamente rivolto alla diffusione di stilemi ripresi dalle avanguardie ma sempliﬁcati a ﬁni commerciali. Superando questa opposizione, la produzione visiva del Realismo Socialista impiegava i mezzi formali e il kitsch della cultura di massa ma era anche pienamente avanguardistica per quanto riguarda i suoi scopi e la concezione del ruolo sociale della cultura su cui si fondava. Doveva essere accessibile, non-problematica e immediatamente comprensibile, ma al tempo stesso perseguire l’obiettivo utopico di una trasformazione complessiva della società, della cultura e dell’immaginario. La scelta di analizzare la produzione visiva del Realismo Socialista non tanto in termini di “arte” quanto di “cultura visuale” – “the visual culture of the Stalin era”, come recita il sottotitolo della mostra – è motivata anche da questa sua ambigua collocazione fra i due poli del kitsch e dell’avanguardia. Una piena comprensione del signiﬁcato storico dello straordinario e inquietante repertorio di immagini che il Realismo Socialista ci ha lasciato è infatti possibile solo mettendo in luce come questo processo di ricostruzione della società su basi estetiche nascesse da precise convinzioni non tanto relative allo statuto dell’arte, quanto al potere e all’efﬁcacia che le immagini nel loro complesso e la loro ricezione possono esercitare all’interno del tessuto complessivo di una cultura. Un’efﬁcacia che le immagini tipiche prodotte da quel grande “artista egemonico” che era il regime staliniano acquisivano grazie a una circolazione intermediale capillare, e che si fondava sulla convinzione che l’esperienza visiva fosse il canale più importante su cui intervenire ai ﬁni di una manipolazione psichica delle masse. Al tempo stesso, un’efﬁcacia che non avrebbe impedito, dopo la caduta del regime staliniano, che quelle stesse immagini tipiche fossero oggetto di appropriazione, di “bracconaggio” e di détournement da parte di quegli artisti appartenenti al movimento della cosiddetta “Soz Art” – tra gli altri, Erik Bulatov, Sergej Volkov, Leonid Sokov, Aleksandr Kosolapov, Vitalij Komar e Aleksandr Melamid – che negli anni ’70 e ’80 si sarebbero richiamati all’universo visivo del Realismo Socialista in termini di volta in volta ironici, grotteschi e onirici. Esempio emblematico di come anche la produzione visiva più egemonica e totalitaria sarebbe stata oggetto, con il passare del tempo, di una decostruzione al tempo stesso malinconica e dissacrante. J. O’Brian, The University of Chicago Press, Chicago-London 1986, vol. I (1939-1944), pp. 5-22. Su questo saggio, mi permetto di rinviare ad A. Somaini, La distinzione tra avanguardia e kitsch nell’estetica modernista di Clement Greenberg, in Dal Brutto al Kitsch. Percorso antologicocritico, a cura di M. Mazzocut-Mis, CUEM, Milano 2003, pp. 311-329. 72 FATA MORGANA Visual effects Marcello Walter Bruno A noi interessano solo i vari, profondi e sorprendenti effetti ottici Béla Balázs Il cinema non esiste ancora René Barjavel Il visivo comincia dove ﬁnisce il cinema Régis Debray Lo sguardo evolve? Oppure, come ha argomentato Arthur Danto, l’occhio è trans-storico, la percezione è cognitivamente impenetrabile? Il dibattito tra sostenitori della plasticità e fautori della modularità (Danto si rifà a Fodor) può esser fatto risalire alle tesi di Benjamin sul carattere di rottura percettiva costituito dalla modernità: la vita metropolitana richiede una velocizzazione esponenziale della reattività che dev’essere allenata con nuove forme artistiche; il cinema è l’arte adeguata all’epoca dello shock. Ciò che sarebbe qui in gioco non è dunque la trasformazione dell’occhio come organo della vista, ma la performance del cervello in qualità di elaboratore dei dati percettivi (audiovisivi ma non solo): l’estetica della velocità (impressionista prima che cubofuturista) è per deﬁnizione un’avanguardia di massa, una pedagogia dello stare al mondo moderno; è questa pedagogia dell’eccesso che genera il continuo feedback tra esibizione della novità e immunizzazione percettiva, noia per la reiterazione dell’avanguardia e innalzamento della soglia dello shock visivo. Quello che andrebbe discusso è esattamente il fatto che «i ﬁlm hanno cambiato la percezione dei ﬁlm»1. 1 N. Carroll, La modernità e la plasticità della percezione, in A.C. Danto, La storicità dell’occhio, tr. it., Armando, Roma 2007, p. 73. FATA MORGANA 73 Marcello Walter Bruno Una teoria della noia sarebbe indispensabile per dar conto del fenomeno della moda in genere e delle mode culturali in particolare. E, per quanto sia supponibile che anche l’assuefazione abbia carattere trans-storico, va considerata la speciﬁcità moderna dei fenomeni di moda: la rivoluzione permanente della produzione sembra essere alla base di una obsolescenza programmata dei gusti; l’innovazione tecnologica diventa uno dei fattori strutturali dell’evoluzione artistica. Si pensi all’irruzione dell’elettricità nel teatro: non solo il governo delle macchinerie crea nuovi effetti spettacolari, non solo la modulabilità dell’illuminazione trasforma tutte le gerarchie dei rapporti attori/spettatori – è che il concetto stesso di teatro si sposta verso l’otticità in nome di una magia della luce che vedrà il suo trionfo nel cinematografo Lumière. Verso il 1800 nacquero di fatto parecchi mezzi artistici del tutto nuovi, ove il principale ruolo di illusione spettava alla luce. Con essi la nuova concezione della luce dei secoli XVIII e XIX si diede, per così dire, la propria forma istituzionale, anziché penetrare in un’istituzione già esistente – come il teatro – e trasformarla lottando contro molte resistenze. I media ottocenteschi – il panorama, il diorama, la lanterna magica, le “dissolving views” e, inﬁne, il ﬁlm – divennero pure creazioni estetico-tecniche, nate dallo spirito della luce. Dal teatro si distinsero soprattutto per il fatto di non creare un’illusione in termini spaziali, bensì tramite immagini, di essere, cioè, perfezionamenti della pittura, non della scena. L’effetto della luce era in essi più perfetto che sulla scena, perché la luce non entrava in concorrenza col fondale dipinto, ma lo rafforzava e lo animava in termini illusionistici. Tale animazione luminosa dell’illusione di un’immagine bidimensionale non era minacciata da quella sorta di rotture dell’illusione che sono proprie del teatro, con il suo intreccio di elementi pittorici e spaziali. Le possibilità illusionistiche del mondo delle immagini dei vari “orami” erano inﬁnite, perché questi ultimi appartenevano a una sfera di esistenza altra rispetto alla realtà nella quale sedevano gli spettatori. Il golfo mistico che neppure Wagner era riuscito ad aprire completamente si apriva da solo tra ogni panorama da ﬁera e il suo spettatore2. Non è il caso d’insistere sul carattere di precursione che questi media 2 W. Schivelbusch, Luce. Storia dell’illuminazione artiﬁciale nel secolo XIX, tr. it., Pratiche, Parma 1994, pp. 211-212. 74 FATA MORGANA Visual effects hanno rispetto agli esperimenti di ﬁne Novecento: la sala panoramatica anticipa le strutture Imax che ampliano il campo visivo ﬁno all’attivazione dei bastoncelli; il mutamento cromatico del diorama avviene secondo un continuum percettivo che fa pensare alla sostituzione del montaggio (a stacco o per mini-dissolvenze incrociate) con il morphing. Resta il fatto che questi light show contengono una strana genealogia che dal teatro d’immagine portano alla fotograﬁa e poi al cinema: è dopo la distruzione del diorama che Daguerre inizia quelle collaborazioni scientiﬁche con Nièpce che porteranno all’invenzione ufﬁciale della fotograﬁa (dagherrotipia); è da una famiglia d’industriali della fotograﬁa come i Lumière che spunta fuori il cinematografo come apparecchio che unisce ripresa e proiezione (e il primo esempio storico di candid camera è proprio l’uscita degli operai dalla fabbrica Lumière). Ma se i ﬁlm degli scienziati Lumière sembrano ereditare le funzioni indessicalizzanti della macchina riprovisiva (con la mediazione cronofotograﬁca di scienziati come Muybridge e Marey), i ﬁlm del prestidigitatore Méliès affondano la loro cultura visiva nel teatro fantasmagorico di Robertson (anticipatore e non prosecutore della fotograﬁa “spiritica” e “auratica”). Se è possibile paragonare l’esperienza cinematograﬁca a una trance mesmerica (Munstenberg) e il regista a un ipnotizzatore (Epstein), è perché gli effetti speciali cinematograﬁci sono una ﬁliazione diretta della galvanizzazione e mesmerizzazione operata dalla lanterna magica su un corpo sociale già pronto per la psichiatrizzazione. L’isteria del corpo fantasmagorico circola, in altre parole, tra la scena sociale e quella individuale, deﬁnendo una vera e propria estetica ﬁsiologica che troverà non a caso la sua massima esplicitazione ancora una volta nello spettacolo cinematograﬁco, in particolare nel genere illusionistico praticato da Méliès, formatosi proprio alla scuola della magia inglese, l’Egyptian Hall di Piccadilly dove il negromante Maskelyne univa alle proiezioni magiche esibizioni di corpi metamorﬁci o disgregati, di automi, o addirittura vere e proprie sedute spiritiche. Nei cortometraggi di Méliès abbondano così quelle che Paul Hammond chiama “teste, braccia, gambe recalcitranti”: teste recise sopravvivono separate dal corpo per essere per esempio gonﬁate (L’uomo dalla testa di gomma, 1902) o duplicate (Le quattro teste fastidiose, 1898); in Dislocazione straordinaria (1901) braccia, gambe e testa di un Pierrot abbandonano il suo corpo e ﬂuttuano nell’aria per eseguire dei compiti autonomi; altrove invece, come in Chirurgia all’avanguardia (1902), le parti corporee si staccano per poi ricomporsi nel posto sbagliato, dando vita a un vero e proprio collage surrealista. Medici, magnetizzatori e illusionisti fantasmagoFATA MORGANA 75 Marcello Walter Bruno rici sono praticamente ﬁgure interscambiabili sulla scena isterica di Méliès, dove spesso vengono riassunte nel personaggio del Diavolo, che evoca la possessione magico-sovrannaturale del moderno teatro dei nervi3. Diabolicità degli effetti speciali, angelicità del realismo riprovisivo: la storia dell’arte cinematograﬁca verrà scissa dalla storia delle innovazioni tecnologiche, e il sonoro riconsegnerà l’immagine (diventata “leggibile”) al dominio del senso linguistico, sottraendola all’estetica. Eppure Méliès è collegabile anche a una storia non esoterica del cinema, a patto di accettare l’evidenza: il cinema nasce contemporaneamente come arte riprovisiva (ancorata alla cultura visuale della rappresentazione) e come arte post-fotograﬁca (aperta non solo sulla scena isterica degli studi di Breuer e Freud datati 1895, ma anche e soprattutto sulla sperimentazione dei materiali-base del dispositivo e dell’apparato). Nel dispositivo riprovisivo non dovremo riconoscere, come fanno Baudry e Comolli, che il preteso effetto-di-realtà è banalmente dovuto alla vittoria dell’ideologia prospettica sulla costruzione stessa dell’apparato tecnologico-riproduttivo? La conseguenza che oggi si può trarre da una tale concezione del dispositivo cinematograﬁco è che se la macchina cinema, per la sua stessa struttura, è nell’impossibilità di intrattenere un rapporto oggettivo con il reale, questo non avviene solo perché il codice prospettico su cui si basa la macchina da presa è una costruzione convenzionale, funzionale al sistema dominante, ma soprattutto perché – qualunque sia il codice attraverso cui qualcosa viene ﬁlmato – per il fatto stesso di essere ﬁlmato si caratterizza come rappresentazione, come messa in scena. Vale a dire come trasformazione, dissimulazione o cancellazione della realtà, anche se è indubbiamente di riproduzione che si tratta. Il concetto da evidenziare quindi – in questa nozione di dispositivo – è quello di rappresentazione in quanto trasﬁgurazione4. Ebbene, questa concezione del dispositivo che lo riduce all’apparecchio di base e ai suoi limiti (l’impossibilità d’inquadrare tutto, di ﬁlmare la pretesa totalità) è ancora troppo falsata dall’ideologia del proﬁlmico, che viene solo spostato dall’area della “naturalità” a quella della “messinscena” (quindi, 3 A. Violi, Il teatro dei nervi. Fantasmi del moderno da Mesmer a Charcot, Bruno Mondadori, Milano 2004, pp. 51-54. 4 L. Albano, La caverna dei giganti. Scritti sull’evoluzione del dispositivo cinematograﬁco, Pratiche, Parma 1992, pp. 12-13. 76 FATA MORGANA Visual effects letteralmente, della collocazione del mondo nel set). La piena comprensione del carattere post-fotograﬁco del cinema delle origini richiede invece l’accettazione di un’altra deﬁnizione della regìa: non direzione del proﬁlmico (messa-in-scena come controcampo della messa-in-quadro) bensì progettazione dell’immagine ﬁnale (messa-in-fotogramma come primo passo della messa-in-schermo). Il teatro (anche quello dei nervi) cede il posto alla pittura – o forse alla graﬁca; il montaggio lineare cede il posto non tanto al montaggio verticale quanto al fotomontaggio, cioè a un’operatività che utilizza le immagini riprovisive (segni indexicali prodotti dalla macchina da presa – e di cui si può dire che “indubbiamente” di riproduzione si tratta) come materia prima che viene unita planarmente ad altri segni indexicali e non indexicali. L’accettazione dell’effetto speciale come speciﬁco cinematograﬁco permetterebbe ﬁnalmente di deﬁnire l’effetto-di-realtà come eredità rinascimentale e, a ritroso, di storicizzare la prospettiva come una forma simbolica che ha il suo equivalente contemporaneo proprio nei visual effects. L’uso rinascimentale della prospettiva ha certamente cambiato l’aspetto delle immagini, ma questo cambiamento non ha comportato un nuovo atteggiamento nei confronti della percezione della realtà. In breve, gli spettatori impararono ad accettare questa convenzione visiva per quello che era: un’approssimazione che rispondeva adeguatamente ai bisogni della situazione visiva. Allo stesso modo, il pubblico cinematograﬁco sarebbe giunto più tardi ad accettare la palese irrealtà degli “effetti speciali” – prima della creazione delle graﬁche computerizzate – come parte del divertimento. Quando lo spazio prospettico costituiva una novità, il pubblico giudicava i dipinti in relazione alla misura in cui riuscivano a essere convincenti, proprio come il pubblico di Jurassic Park si è accalcato per vedere nuove illusioni realistiche5. Dunque, nella prospettiva storica dei visual studies, l’occhio è transstorico ma l’aspetto delle immagini – una convenzione sociale più che l’espressione artistica di una soggettività o l’acquisizione funzionale di una oggettività – risponde a bisogni collettivi, eventualmente ludici, eventualmente soggetti alle leggi dell’innovazione. Se l’assimilazione del “realismo plastico” della prospettiva rinascimentale alla fotograﬁa e al cinema era già in Malraux e poi in Bazin (per il quale la camera oscura di Leonardo 5 N. Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, tr. it., Meltemi, Roma 2005, p. 77. FATA MORGANA 77 Marcello Walter Bruno preﬁgura quella di Nièpce), l’accenno alle masse giubilanti per le “nuove illusioni realistiche” della computer-generated imagery sembra portare dritto alla rideﬁnizione baziniana del realismo foto(cinemato)graﬁco come soddisfacimento barocco di un desiderio ontologico. Se per Bazin il cinema è un fenomeno idealista, se il cinema non è ancora stato inventato, è perché esso non è la conseguenza sovrastrutturale di una struttura tecnologica – determinismo ancora forse operante nel suo contemporaneo Barjavel – ma, al contrario, il risultato provvisorio di una teleologia del realismo integrale (“ontogenetico”). L’opposizione che certuni vorrebbero vedere fra la vocazione di un cinema consacrato all’espressione quasi documentaria della realtà e le possibilità d’evasione nel fantastico e nel sogno offerte dalla tecnica cinematograﬁca è, in sostanza, artiﬁciale. Méliès e il suo Voyage dans la lune non è venuto a contraddire Lumière e il suo Arrivée d’un train à La Ciotat. L’uno è inconcepibile senza l’altro. Le grida d’orrore della folla impressionata dall’ingenua locomotiva di Louis Lumière preludevano alle esclamazioni degli spettatori del teatro Robert Houdin. Il fantastico al cinema è consentito solo dal realismo irresistibile dell’immagine fotograﬁca. È essa ad imporci la presenza dell’inverosimile, a introdurlo nell’universo delle cose visibili. È assai facile fornire la controprova di questa proposizione. Si immagini infatti L’uomo invisibile a disegni animati e si vedrà che perde ogni interesse. Ciò che infatti piace al pubblico nel fantastico cinematograﬁco è evidentemente il suo realismo, voglio dire la contraddizione fra l’oggettività irrecusabile dell’immagine fotograﬁca e il carattere incredibile dell’avvenimento. Non è un caso che il primo a comprendere le possibilità artistiche del cinema, Georges Méliès, fosse un prestigiatore6. La metafora del Nuovo Testamento, cara al Bazin che vuole ricostruire l’evoluzione del linguaggio cinematograﬁco trasformando la rottura del sonoro in una sostanziale continuità col muto, vale anche per la guerra di religione fra macrogeneri: la “fotograﬁcità” del ﬁlm non è un puro fattore tecnico, ma è l’effetto-base (la percezione dell’icona come indice) che permette di gestire i segni endofotogrammatici in funzione illusionistica (la parte fotograﬁca dell’immagine “indessicalizza” la parte non fotograﬁca: il 6 78 A. Bazin, Che cosa è il cinema?, tr. it., Garzanti, Milano 1979, pp. 16-17. FATA MORGANA Visual effects tutto irreale viene assimilato alla parte reale); dunque, il genere fantastico è il compimento della vocazione documentaria del genere realistico. Eppure, Bazin fa il doppio gioco: il mito del cinema totale, sempre evocato senza mai citare Barjavel, serve a ribadire l’accidentalità – storica e tecnica – del primato dell’immagine; e se il cinema non è un’arte visiva (benché riprovisiva), perché mai la visualità dovrebbe averla vinta sulla narrazione? Il di più di realtà non andrà cercato nel perfezionamento del montaggio (da lineare a planare) ma, al contrario, nel montaggio proibito e nella regìa in profondità di campo: insomma, la rivoluzione degli anni Quaranta sta in Quarto potere (1941) e nel neorealismo, certo non nel mix cartoni/live action dei Tre caballeros (1944) marca Disney. E poco importa se «il lavoro sugli effetti speciali in Quarto potere è considerevolmente maggiore rispetto a quello della maggior parte dei ﬁlm hollywoodiani del periodo»7: il realismo del tecno-ﬁlm è un obbligo ontologico, una sovrattassa pagata per l’allontanamento dal realismo narrativo tipico del ﬁlm autoriale. La forma-romanzo del cinema moderno supera la classicità del découpage hollywoodiano perché la sua estetica restituisce all’illusione cinematograﬁca una qualità fondamentale del reale: il continuum spazio-temporale; l’immagine-tempo diretta tende al piano-sequenza come forma percettiva della vita quotidiana (è il “linguaggio scritto della realtà” nella visione poco freudiana di Pasolini). Lo spettatore del cinema in profondità di campo è libero d’indagare lo spazio proprio come se si trovasse in un ambiente reale: ma il massimo degli effetti di questo tipo non si raggiunge in una sala Imax o altro equivalente degli orami ottocenteschi? Se la parola d’ordine dello spettatore modernista è la libertà di percorso ottico-ermeneutico, che cosa dire allora dello spettatore hi-tech? Chi dice effetto, dice spettatore per avvertire tale effetto. L’effetto speciale è creato in gran parte dallo sguardo stesso dello spettatore. Tale sguardo subisce un’evoluzione: nel 1911 il trattato sul cinema di Jacques Ducom classiﬁca il montaggio fra i trucchi di base. Allo stesso modo, la dissolvenza incrociata impiegherà anni prima di passare dallo stato di “trucco” a quello di “ﬁgura lessicale”. Lo spettatore si abitua all’effetto, che perde progressivamente il lato “speciale”. Ciò spiega in parte il crescendo dell’impatto visivo che costella la storia degli effetti speciali: bisogna evitare la banalizzazione dell’effetto e ritrovare sempre la meraviglia, segno dell’effetto riuscito. Sin 7 R.L. Carringer, Come Welles ha realizzato Quarto potere, tr. it., Il Castoro, Milano 2000, p. 123. FATA MORGANA 79 Marcello Walter Bruno dagli esordi del cinema, i tecnici si ispirano alla prestidigitazione, e si basano sul segreto della pratica per mantenere un divario tra il risultato a livello d’immagine e le conoscenze tecniche del pubblico [...]. Quale interesse vi può essere nel vedere ancora un mostro, se si sa come è stato creato? Sarebbe forse il mistero la chiave di un effetto riuscito?8 Gli effetti speciali cambiano la percezione degli effetti speciali: per questo Méliès muore povero non essendo riuscito a innovare le sue tecniche, per questo Hitchcock deve sostituire i suoi classici trasparenti con i travelling mattes degli Uccelli (1963), per questo le riprese a passo uno (stop motion) devono aggiungere il difetto della sfocatura da movimento (blur) per raggiungere il fotorealismo della tecnica go motion. L’allenamento dello spettatore hi-tech non fa di lui l’alleato di un’idiozia americana, la “pornograﬁa del ricco” di cui si lamenta Bonitzer, ma semplicemente il partner di uno dei tanti giochi semiotici possibili al cinema: l’antico gioco dello shock – quello che permetteva a Botticelli di aprire Venere e decapitare Oloferne – e della meraviglia, l’eccesso dello sguardo e il suo contraltare scientiﬁco. Ma certo, se vediamo negli anni Quaranta quella cesura storica per cui «come la modernità dell’elettricità e dell’automobile è superata da quella dell’atomo e del razzo, la modernità della fotogenia è [...] polverizzata da quella della caméra-stylo»9, come faremo ad argomentare che la promozione del regista ad autore è costretta a far retrocedere la macchina-cinema alle dimensioni tecnologicamente risibili di una penna (benché stilograﬁca o magari biro)? Bisognerà aspettare allora l’epoca del computer per cambiare metafora della scrittura: ma a quel punto non si tratta più di metafora, ma di un effettivo cambio di paradigma che ci fa saltare a una nuova idea di sperimentazione (ormai lontana dall’artigianalità delle avanguardie storiche cantate da Mitry), di innovazione (visibile – visualizzata – in termini di quantità di pixel e di potenza dei software elaborativi) e di realismo (sganciato dalla fallacia referenziale pre- e post-pasoliniana e ricollocato nell’estetica tecnologica sotto l’ironica categoria del “fotorealismo”, tanto più onto-realistico quanto più post-fotograﬁco). Oppure si può scrivere una storia del cinema a teleologia ribaltata: l’iceberg della produzione di massa non si giustiﬁca per l’emersione di 8 R. Hamus-Vallée, Gli effetti speciali. Forma e ossessione del cinema, tr. it., Lindau, Torino 2006, pp. 7-8. 9 J. Aumont, Moderno? Come il cinema è diventato la più singolare delle arti, tr. it., Kaplan, Torino 2008, p. 36. 80 FATA MORGANA Visual effects una punta autorialista; al contrario, la modernità intrinseca dell’automa tecno-spirituale è una tigre (nel motore!) che l’autore deve cavalcare assecondandola. Il cinema moderno troverebbe allora il suo compimento non nella televisione di Rossellini ma in 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), primo ﬁlm in cui gli effetti speciali vengono ﬁrmati non dal team tecnico ma dal regista-visualizzatore (e forse è un segno del destino del cinema che questo sia l’unico Oscar vinto da Kubrick; e forse è un segno dell’ironia kubrickiana se la forma dell’osso e dell’astronave è richiamata dalla ﬂuttuazione antigravitazionale di una penna stilograﬁca). E Kubrick non sarebbe un outsider che non ha eredi, perché si collocherebbe lungo una nuova linea di autori hi-tech in cui l’idea di regìa non è disgiungibile dall’impresa tecnologica: imprenditori come Lucas (“Industrial Light and Magic”) e James Cameron (“Digital Domain”) sarebbero paladini di un cinema totale che per ciò stesso è storicamente ancorato alla produzione del nuovo. Il cinema postmoderno, inﬁne, non è un’involuzione ideologica bensì un’ulteriore evoluzione tecnoartistica: se «l’artista postmoderno vuole rifare in meglio, più smart e più cool, Robin Hood, King Kong e Superman»10, è perché l’utilizzo di un repertorio narrativo permette di spostare l’accento stilistico sul piano puramente visivo. Contro i tentativi giansenisti di appiattire il tecnoﬁlm su categorie anestetiche o paraletterarie, bisognerebbe ricordare che proprio il cinema degli effetti speciali ha non solo tematizzato il tema dell’epifania divina – da 2001 a Contact (R. Zemeckis, 1997), da Incontri ravvicinati (S. Spielberg, 1977) al primo Terminator (J. Cameron, 1984) – ma ha rivitalizzato il rito della visione collettiva come partecipazione a un gioco comunitario, con tutte le potenzialità di una società staminale: etimologicamente parlando, religione e intrattenimento sono la stessa cosa. D’altronde, se 2001 è stato indicato da Gene Youngblood come esempio mainstream di cinema espanso, non è anche perché la psichedelia del ﬁnale – in particolare il tunnel di luce creato dallo slit-scan di Douglas Trumbull – apre a una storia parallela della modernità baudelairiana, quella in cui i lucernari dell’inﬁnito sono connessi ai paradisi artiﬁciali? In questa lettura, non fa scandalo affermare che ﬁn dall’inizio il cinema entrò nella stessa logica delle droghe: qualcosa di necessario al sistema sociale e di vantaggioso per il tempo libero, ma anche qualcosa di pericoloso, da tenere sotto controllo. E in un certo senso i plot narrativi che subentrarono al puro e semplice voyeuri10 L. Jullier, Il cinema postmoderno, tr. it., Kaplan, Torino 2006, p. 12. FATA MORGANA 81 Marcello Walter Bruno smo dei primi spezzoni, ﬁnirono per avere l’oggettiva funzione di desensorializzare la presenza corporea dello schermo o quantomeno ridurla in strutture narrative e sociali convenzionali. [Questo perché] quello che si teme della folla – paura rispetto alla quale il cinema ha continuamente dialogato – è l’alterazione psichica che produce la pressione tra un corpo e l’altro, le forme emotive, virali e non concettuali, che suscita. La tradizione, impossessandosi del cinema primitivo attraverso l’ordinata mappa dei suoi contenuti e dei suoi generi, ha mortiﬁcato ciò che lo stupore primigenio di fronte all’effetto di duplicazione del mondo sembrava poter liberare. Non testi che comprendessero una folla ordinatamente ricomposta nella sala in modo collettivo e tuttavia diviso, posto dopo posto, racconto dopo racconto, divo dopo divo; ma una corporeità diffusa che sarebbe stata ﬁnalmente in grado di produrre testi, nella condizione materiale di produrli. Non era possibile. Non fu possibile. Gli effetti speciali di alterazione della sensibilità a disposizione del cinema primitivo non lo consentivano. Ne erano solo il desiderio. Ed è questo desiderio di un linguaggio liberato che Barjavel ha sviluppato nella sua idea di cinema futuro, consegnandola oggi a noi che disponiamo di una tecnologia pienamente in grado di realizzarla. Entrate in una sala Imax o usate i linguaggi della virtualità digitale e ve ne accorgete subito11. Preferire la caméra-stylo ai visual effects è come preferire la penna al computer: un anacronismo che trasforma l’afﬂato modernista nella nostalgia regressiva dei collezionisti di modernariato. L’angelo del cinema è sempre entrato nel futuro camminando all’indietro, spinto dal vento dell’innovazione tecnologica: una storia della cultura visuale del Novecento dovrà spiegare come quel futuro è diventato il presente avanzando alla cieca. 11 A. Abruzzese, Introduzione, in R. Barjavel, Cinema totale. Saggio sulle forme future del cinema, tr. it., Editori Riuniti, Roma 2001, pp. 28-29. 82 FATA MORGANA Visuale e deﬁgurazione Bruno Roberti L’altro giorno […] durante una proiezione del Dr. Caligari, improvvisamente apparve in un angolo dello schermo un’ombra che sembrava un girino. Quest’ombra cominciò a gonﬁarsi enormemente e a tremare, per poi sprofondare di nuovo nel nulla. Per un istante sembrava incarnare qualche mostruosa fantasia della mente malata di un pazzo. Per un istante sembrava che il pensiero venisse trasmesso meglio attraverso le immagini, piuttosto che attraverso le parole. […] se, a un certo punto, un’ombra può suggerire molto più dei gesti e delle parole di persone realmente impaurite, sembra chiaro che il cinema possieda innumerevoli simboli per tutte quelle emozioni che ﬁnora non hanno mai trovato il modo d’esprimersi. Il terrore può avere, oltre alle sue forme comuni, la forma di un girino che cresce, si gonﬁa, trema e scompare. La rabbia non è soltanto declamazione e retorica, facce inﬁammate e pugni chiusi. Forse può essere anche una linea nera che si contorce su un foglio bianco. […] Esiste dunque un qualche linguaggio segreto che possiamo sentire e vedere ma non pronunciare? E se è così, come si potrebbe renderlo visibile? Esiste cioè una qualche caratteristica del pensiero che può essere resa visibile senza l’aiuto delle parole? Se esiste, possiede velocità e lentezza, immediatezza, precisione e circonlocuzione vaporosa. Ma nei momenti di grande emozione possiede anche il potere di creare delle immagini e il bisogno di scaricare il fardello a qualcun’altro, di lasciare scorrere l’immagine da una parte all’altra1. È un brano di un breve scritto di Virginia Woolf, The Cinema, pubblicato 1 V. Woolf, The Cinema, tr. it., in “F/L - Film e Letteratura”, Prospero Book’s, n. 3, http:// www.almapress.unibo.it/ﬂ/numeri/numero3/prospero/woolf.htm. FATA MORGANA 83 Bruno Roberti per la prima volta in “Arts”, nel giugno 1926. Lo scorrere di quella forma informe, di quel girino, di quella macchia, lungo l’itinerario visuale sembrerebbe l’emblema di uno stato intensivo delle immagini, di un loro fondo folle che le “continge”, le permea contenendole, apparendo d’improvviso per contingenza. Il contemporaneo si conﬁgura sempre di più come una nebulosa visuale, come un pulviscolo proliferante di immagini che vanno a disseminarsi in una ﬂuttuante iconosfera. Di fronte a questa potenza dell’immagine non si tratta più tanto di indagare i dispositivi della diffusione di immaginari e del controllo panottico degli stessi da parte del potere, quanto di predisporre una sorta di obliqua scienza delle immagini e insieme un modo nuovo di pensarne il loro svolgersi, l’emergere, in altri termini, di una svolta epistemica, che accede a una specie di contro-metaﬁsica dell’immagine, laddove l’iconico e il tocco sensoriale del pittorico si diffondono in una atmosfera polisensoriale che mentre deﬁgura il visivo, lo apre a un lavoro ﬁgurale capace di trascinare l’immagine nel suo stato estremo, esteso, di sopravvivenza. L’immagine allora va intesa come una dischiusura, per usare un termine di Jean-Luc Nancy, che mentre si estende, è capace di ritrarsi, di negare il proprio apparire in un feedback sensoriale, in una risonanza tattile: […] essa ci investe con un tocco che ogni volta si ritira, che non stringe nulla, che non si appropria di nulla, perché, anzi, dischiude. […] l’immagine tocca il nostro desiderio e la capacità di quest’ultimo di produrre immagini, ovvero di estenderle. Nell’immagine si manifesta un levarsi che sfugge strutturalmente al dominio visivo. La centralità data alla sfera visiva, che designa una delle strutture portanti della metaﬁsica occidentale, verrebbe ogni volta minacciata da questo tatto, ovvero da questa premura dell’intrusione che si dà senza lasciarsi vedere. C’è un toccare dell’immagine che apre la visione. Si tratta, allora, di cogliere nel ﬁgurativo il lavoro ﬁgurale dell’investimento dello sguardo, al di là del visibile. Ciò che si offre al di là del visibile è la nudità dell’immagine2. Si tratta di un rovesciamento della metaﬁsica del visivo in una estensione e disseminazione che ibrida il sensoriale, si tratta di un pictorial turn, secondo una dizione dello studioso di cultura visuale, W.J.T. Mitchell: 2 T. Ariemma, L’estensione dell’anima. Origine e senso della pittura, Ombre Corte, Verona 2009, p. 57. 84 FATA MORGANA Visuale e deﬁgurazione Questa espressione è talvolta paragonata alla più tarda nozione di “svolta iconica” (iconic turn) di Gottfried Boehm, e con la nascita delle discipline accademiche degli studi visuali e della cultura visuale è stata spesso considerata una semplice etichetta per indicare la nascita dei cosiddetti media visuali come la televisione, il video e il cinema. [...] I media sono sempre una miscela di elementi sensoriali e semiotici, e tutti i cosiddetti media visuali sono formazioni miste (mixed) o ibride, che combinano suono e vista, testo e immagine. Perﬁno la visione stessa non è mai puramente visuale, poiché richiede sempre una coordinazione di impressioni ottiche e tattili3. In tal senso la sfera del visuale esteso, il suo intricarsi e vorticare in un continuo bilico tra assorbimento ed estensione, pone le sue tracce, dissemina le sue impronte su una dimensione mista, tra forma e informe, per cui la svolta di una cultura visuale prosegue in una direzione che è quella a suo tempo indicata da Kracauer, una redenzione del reale come effetto, come intensitività sensibile, come registrazione e rivelazione attraverso una particolare logica della sensazione per cui il visuale, dal cinema ai media, permette di riconﬁgurare «ciò che normalmente non viene visto perché troppo grande o troppo piccolo, il marginale e il banale, il fortuito e l’efﬁmero – contribuendo così a una riconﬁgurazione del nostro campo percettivo»4. Somaini fa giustamente notare come di “cultura visuale” (Visuelle Kultur) già parlava Balázs, fondandola su una “riscoperta della dimensione concreta, sensibile e atmosferica del reale”. L’uomo visibile è l’uomo dell’era del ﬁlmico, per cui il cinematografo imprime una svolta all’umano fornendogli un nuovo, permutativo, volto5. Questa svolta non è solo impressa a una storia delle immagini ma anche a una loro apprensione rispetto al volto dell’umano, e insieme a quanto tale volto muti in rapporto alla produzione del pensiero, a una produzione, a una costruzione del sensibile che mentre si dà visualmente, si suddivide, si sottrae nella partizione, direbbe Rancière, del suo svolgersi sensibile6. Georges Didi-Huberman articola, nella sua magistrale lettura delle “ﬁgure del dissimile” in Beato Angelico una sorta di turning point del vi- 3 p. 6. W.J.T. Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, tr. it., :duepunti, Palermo 2009, A. Somaini, Sul concetto di cultura visuale in Sensibilia 1. Potere delle immagini?, a cura di T. Griffero, M. Di Monte, Mimesis, Milano 2009, p. 216. 5 Cfr. B. Balász, L’uomo visibile, tr. it., Lindau, Torino 2008. 6 Cfr. J. Rancière, Le partage du sensible, La Fabrique, Paris 2000. 4 FATA MORGANA 85 Bruno Roberti suale rintracciato nella emergenza de-ﬁgurale ma al contempo inscritta in una sconcertante evidenza dentro il sistema di ﬁgurazione dell’invisibile all’epoca dell’Angelico. Queste due o tre cose sconcertanti, ardue da descrivere, estremamente singolari nell’assoluto candore del convento, erano delle macchie, delle vaste macchie multicolori […] che sembravano prive di qualsiasi soggetto, sembravano non imitare nulla di preciso, e inﬁne tutto in loro sembrava stranamente, per quell’epoca, “non ﬁgurativo”. [..] era innanzitutto una pioggia, uno spruzzo di pigmenti sulla parete, era l’atto puro del “subjectum”, il “soggetto” nel senso di qualcosa che viene gettato sotto i sensi, ma talmente gettato da sfuggirvi, da eludervi per oscure vie traverse, da dissimularsi, tanto la sua evidenza è sconcertante7. Un movimento della ﬁgura che si sottrae alla somiglianza, che sfugge al racconto e alla imitazione come aspetto visibile, per accedere, tramite la massima evidenza, a uno strato invisibile delle immagini. Un tale moto dell’apparenza informe attiene precisamente alla ﬁgurazione, anche se scivola sulla superﬁcie di questa come una deriva, slitta sulla ﬁgura in un movimento che la de-ﬁgura piuttosto che sﬁgurarla, la sgancia dalla somiglianza facendola accedere alla dissomiglianza, tramite un movimento dello sguardo che smentisce l’occhio, come avviene per l’anamorfosi. «Mi resi conto che questa problematica della dissomiglianza andava precisamente deﬁnita ﬁgurazione, in quanto l’Angelico stesso aveva chiamato “ﬁgurae” tutte quelle zone macchiettate che amava disseminare nelle sue opere»8. Didi-Huberman nota che al tempo del Beato Angelico la ﬁgurazione non si esplicava nel rendere l’aspetto visibile della cosa ma nel «discostarsi dalla forma esteriore, trasferirla, compiere una deviazione al di fuori della somiglianza e della designazione, entrare insomma nel regno paradossale dell’equivoco e della dissomiglianza»9. Regno del dissimile, del de-ﬁgurale, in cui la nebulosa delle forme, il pulviscolo del disegno assume i tratti inquietanti di un uscire da sé dell’immagine, e insieme di un rapprendersi di essa, far corpo. G. Didi-Huberman, Beato Angelico. Figure del dissimile, tr. it., Abscondita, Milano 2009, pp. 11-12. 8 Ibidem. 9 Ivi, p. 13. 7 86 FATA MORGANA Visuale e deﬁgurazione A volte ho paura a guardare le sue opere. Paura di quella loro perfezione assoluta. Sembra che quest’uomo non conosca solo la magia di ogni mezzo tecnico, ma sappia anche agire sulle corde più segrete dei pensieri, delle immagini mentali e dei sentimenti umani. Così dovevano agire le prediche di San Francesco d’Assisi; così ci incantano i dipinti del Beato Angelico. Egli crea in una zona dell’intimo più profondo e primitivo. Là dove tutti siamo ﬁgli della natura. Crea a livello di una rappresentazione dell’uomo non ancora incatenato dalla logica, dalla ragione, dall’esperienza. È così che le farfalle creano il loro volo. Tale è la corrente elettrica di due immagini che si compenetrano10. Così scriveva all’inizio degli anni ‘40 Ejzenštejn a proposito di Walt Disney, che aveva incontrato dieci anni prima nel suo viaggio americano. In Disney, Ejzenštejn scorgeva una vis formativa sganciata da ogni struttura di senso, liberata dai nessi ideologici e rivolta unicamente al potere trasmutatorio dell’immagine. Questa continua, incessante trasmutazione alchemica delle forme diventava per Ejzenštejn una sorta di stato “chimicamente puro” della traccia ﬁlmica, una forza visuale che connette pensiero, nella sua intensità nervosa, e generarsi delle forme, come in un vortice elettrico che compenetra il formarsi delle immagini all’intensità, al pathos che ﬂuisce nel loro porsi come stati della materia. Ciò comunica un incantamento, stabilisce un canale di ﬂussione formale, e di continua liberazione dalla deﬁnizione e dalla referenza del segno, in un moto che tende a sganciarsi dalla narratività, a fuoriuscire dalla rappresentazione, a de-ﬁgurarsi. Stato ek-statico delle immagini, nel loro comunicarsi e dislocare lo sguardo, come Ejzenštejn andava teorizzando. E infatti non mancava di cogliere in Disney, soprattutto nel primo Disney, una pura potenza del visivo in cui il corpo disegnato, anzi il suo contorno, cioè un corpo-linea, era spinto verso uno stadio prelinguistico e addirittura precorporale, dove la traccia, il tratto, il generarsi della scrittura stessa, il suo germinare preumano permette la fuoriuscita di una immagine che è pura potenza magica, puro agente di trasmutazione, qualcosa che fa macchia nel reale. L’allungamento esagerato del collo di un personaggio disegnato nel momento in cui la sua anima patisce una data emozione: questo l’esempio che Ejzenštejn adduce, per rendere questa incarnazione estatica, questa formula che accede alla Figura in un moto che strappa da sé stesso il ﬁgurale, che tende ﬁno all’estremo la ﬁgurazione, provocando uno stato di fuoriuscita 10 S.M. Ejzenštejn, Walt Disney, tr. it., SE, Milano 2004, p. 27. FATA MORGANA 87 Bruno Roberti che permette un oltrepassamento del metaforico, un passaggio oltre il senso ﬁgurato, oltre il transfert, oltre la translitterazione. Non si tratta più di trasmettere degli stati formali, quanto di mostrarli nel loro essere prelinguistico, premetaforico: è lo stato patico, il de-formarsi dei sensi nel sentire diretto della linea che si trasforma secondo gli stadi intensivi del sentimento. L’assonanza semantica di anima, animazione e animale diventa indicativa di ciò che, attraverso Disney, Ejzenštejn presentiva come una specie di destino primo e ultimo delle immagini, come una sorta di loro vis intrinseca in cui lo strazio della forma, il suo strappo, la sua mostriﬁcazione e deformazione, la sua metamorfosi interna ed esterna (in un passaggio infraumano tra animico e animalesco, estatico e selvaggio) procede come una sorta di reazione chimica, di precipitato che strappa il ﬁgurale alla dittatura standardizzante della “logica formale” delle immagini come reiﬁcazione, come merce o come arma persuasiva di coercizione. La vis comica procede allora direttamente da uno sparagmos del linguaggio, da uno stato insurrezionale, da un urto delle immagini nella procedura del montaggio, uno stato tragico delle cose, che incide i corpi addirittura nel loro formarsi, nel loro accedere all’umano dallo strato mitograﬁco del mostruoso. In tal senso il precorporale diventa l’animale metamorﬁco prima ancora che sacriﬁcale, la maschera totemica prima ancora che il capro, il tragos, la bestia sacriﬁcale. Disney in questo movimento accede, secondo Ejzenštejn, al prelogico, a uno stadio magicoinfantile che ride con il riso degli dèi, riso che può anche essere crudele, e che mette paura. Reazione naturale del prelogico che, per via compulsiva, ribalta la logica ordinativa del visuale, rendendolo de-ﬁgurale. Questa radice primitiva di possibilità dell’estasi genera personaggi, ﬁgure, tratti, linee, colori, animali, membra, macchie tra di loro solidali e osmotiche e insieme dotate di una forza di divergenza. Maschere-personeformule-feticci che passano uno nell’altro, dove gli animali sono metaforici rispetto agli umani, ossia, seguendo la lettura ejzenštejniana, sono metafore plastiche nella loro essenza, eppure conducono la metafora fuori di sé, in un raddoppiamento-rovesciamento del proprio moto di trasporto, e questo moto pulsivo fa sì che l’immagine si deﬁguri proprio mentre permette l’accesso alla sua Figura sottesa. È la forma arricchita, primitiva, ﬁsiologica, biologica, magnetica dell’interazione dei contrari. La proprietà comica della “letteralizzazione” di questa metafora si fonda sull’arcaismo dell’assenza di transfert e di senso ﬁgurato, ossia lo stadio premetaforico. Nel movimento che dà anima al disegno, riportando a galla l’unione atavica fra moto e anima insito nella mentalità primitiva, Ejzenštejn sottolinea come «il gioco stupefacente dei contorni» vede questo tendersi e modellarsi in perfetta sincronia con lo stato d’animo, arrivando a deformazioni comiche del tutto innaturali e così portate all’estremo come per esempio nel 88 FATA MORGANA Visuale e deﬁgurazione caso dell’allungamento esagerato di un collo, «l’allungamento/stiramento autonomo del contorno si decodiﬁca come “un’uscita del collo da sé”. E a questo punto si trasforma nell’incarnazione comica della formula del pathos e dell’estasi»11. Il generarsi immaginativo di linee e colori si assoggetta così nell’animazione disneyana alla presa del nostro sguardo, e quanto più questo è capace di sganciarsi dalla prospettiva ottica, dalle leggi del visuale, tanto più empaticamente, magicamente, tattilmente, le forme si muteranno sotto un comando istintivamente innocente e se la purezza del bambino, il suo ritmico pendolare tra la perdita e il desiderio, tra l’oggettuale e il deﬂagarsi auroralmente, arcaicamente costitutivo del soggetto, il suo frantumarsi allo specchio, può avere in sé la potenza del gesto magico dello stregone, allo stesso tempo l’ombra animata di quel gesto, come nel Topolino dell’Apprendista Stregone, pone in essere un moto incessante, una trasmutazione continua delle forme, un proliferare e un liberarsi di stati di colore e di tratti che danno luogo alla Figura (che irromperà non tanto per rimettere tutto in ordine quanto per rivelarsi come volto supremamente generante, come vis ﬁgurale sottesa, nel momento in cui le forme, per mostrarsi, necessitano di uno scatenamento sensorio). L’immaginazione creatrice, con il suo portato assoluto di magia empatica fa sì che abbia luogo una scrittura-incantesimo che genera la forma precisamente nel momento in cui il nostro sguardo la spinge fuori di sé in una mostrazione, un modo attrazionale e de-ﬁgurante. È come se l’animazione disneyana induca e lavori su uno stato sciamanico di controllo pulsionale delle forme oniriche, e Ejzenštejn coglie perfettamente questo aspetto. «Quanta magia nel ricostruire il mondo secondo la nostra fantasia e volontà. Un mondo immaginario di linee e colori che si assoggetta e si muta al nostro comando»12. Uno stato di onnipotenza infantile o di induzione paranoico-critica. Non a caso Disney propose a Dalì un lavoro sulle forme oniriche che gli animatori avrebbero dovuto tradurre nelle sequenze di un sogno per un ﬁlm (Destino, 1946) incompiuto. Il sostrato dell’animazione, ﬁn da Émile Cohl, McCay o Blackton (i riferimenti del Disney ai suoi inizi, accanto all’“anarchia infantile” delle comiche), sussiste in una tensione metamorﬁca, il tendere a una scrittura visuale che non sia illustrativa ma generante, e al contempo che unisca la germinazione trasformativa con un potere, evidentemente rituale, di iterazione puntualmente saldato al processo di riproducibilità tecnica e all’innovazione della serialità. La fascinazione di un procedimento come 11 12 Ivi, p. 29. Ivi, p. 31. FATA MORGANA 89 Bruno Roberti quello disneyano, così antropomorﬁzzante e individualizzante all’apparenza, è quella di spingere dentro la formatività un potere che sgancia il ﬁgurale dal suo processo di ancoraggio e di corrispondenza referenziale, dall’illusione narrativa, proprio nel momento in cui sembrerebbe riferire il tratto a una imitazione dell’umano. Al contrario è l’inumano, una potenza che fa uscire estaticamente l’immagine dal suo referente, che introduce l’animalizzazione, che avviene come inoculazione nell’umano per deﬁgurarlo, sganciarlo dal riconoscimento gettandolo nell’abbandono di un mondo in cui le forme possono a ogni istante mutare, e si erotizzano in tale scontro tra umano e infraumano (come in I tre Caballeros, 1944). Per cui Disney decide di superare la ﬁgurazione non tanto per via di sganciamento astratto della linea di disegno, magari ridotta a punto di luce-colore (e in ciò risiede la ragione della fallita collaborazione tra l’avanguardia e lo Studio Disney, che pure intrattengono tra loro una sorta di attrazione, nel caso dell’incontro tra Otto Fischinger e Disney per Fantasia, 1940, laddove il tentativo era quello di visualizzare Bach con elementari corrispondenze suono-immagine, o sonorità-alone di luce/colore). Piuttosto il lavoro disneyano è quello, magico-animistico, di creare una macchina (che corrisponda a un luogo osmotico, una WonderDisney-Land, plasmata cioè senza soluzione di continuità sul processo di lavorazione dello Studio di animazione) che sia ﬁlmicamente un paradossale anti-cinema, che sia basata cioè sulle potenzialità ﬁlmiche dell’arresto del movimento (di quello scatto singolo, di quel passo-uno, scoperto per caso da Méliès nelle riprese dall’alto di Place de l’Opèra, dove l’omnibus diventa carro funebre), della sospensione in un’aura condensata e tattile di linee bizzarre e inumane che si impossessano dell’umano tramite l’inumano, che animano oggetti e stati intensivi di nature visibili e invisibili. E la macchina disneyana (non solo lo Studio, ma anche il dispositivo, l’industria dell’immaginario, e il meccanismo di proiezione inconscia, la pulsionalità della rêverie, con il suo inquietante/familiare, un perturbante che inerisce allo stesso procedimento del disegnare quelle forme animaliumane che fuoriescono da sé e dal proprio “fare quadro”) «è testimone del correre della mano sul foglio, appresso a ﬁgure inesistenti, fantasmi, che tracciati sulla pagina bianca si animano come il disegno del pupazzo di Zéro de conduite di Jean Vigo»13. Ma questo animarsi di una superﬁcie, che a sua volta prende vita come un supporto soggettile (secondo una deﬁnizione di Derrida riferita ai disegni di Artaud), tradisce appunto la fascinazione ipnotica dell’arresto temporale, 13 E. Bruno, L’anticinema ﬁlmico, in Walt Disney, a cura di E. Bruno, E. Ghezzi, Edizioni de La Biennale di Venezia, Venezia 1985, p. 13. 90 FATA MORGANA Visuale e deﬁgurazione la possibilità cioè di reversione: avanti e indietro nel tempo, dentro e fuori la forma, dal lato dell’umano e dal lato dell’animale, per cui il “fotogramma singolo” pone tutta la potenza metamorﬁca della iterazione all’inﬁnito di un movimento che parte da una forma immota, eterna, al limite ridotta all’assoluto di una sola linea. E il farsi-disfarsi di quel segno continuo, di quella linea iconica, di quell’anticinema, di quell’antimateria ﬁlmica, diventa un processo magico di animazione transustanziatoria, un dinamismo insito nella sensazione, in una sorta di carne viva visuale che paradossalmente risiede più in un disegno che in un organo, consistente in un artaudiano corpo senza organi che di nuovo ci fa pensare a Vigo: la donnina nuda disegnata sul ventre rigonﬁo di Michel Simon che viene fatta ballare, animata dal tremolìo della carne, in L’Atalante (1934). È una ossessione ancestrale che spinge Disney a dar vita, ad esempio in Pinocchio, 1940 (e prima nelle scope animate di Fantasia, e in seguito nel sogno, tra peso e leggerezza, tra materia plastica e “corpo dell’aria”, bolla ventrale, dell’elefantino ubriaco di Dumbo, 1941), agli oggetti, animando una sarabanda, una panoplia, un carnevale dell’inanimato-animato, del immobile-mobile, del tempo sospeso e ricaricato, portato avanti e indietro nelle forme da wunderkammer degli orologi a cucù di Geppetto: forza metaﬁlmica di una bottega di “disegnioggetti” animati, o di forme generate da uno stato di veglia sognante, da un gesto magico-automatico, sempre passibile di una dadaista “rivolta degli oggetti”, guerra dei giocattoli e delle immagini. C’è una continua tensione alla fuoriuscita non solo dallo schermo-cornice ma dal proprio corpo disegnato, dal proprio tratto che si disegna, da parte delle forme disneyane: quell’estasi del corpo inumano-animale-umano, quel sentimento e quel patire una peripezia della forma stessa, del disegno che si abbandona e si trasforma, risiede paradossalmente in una osmosi del senziente e dell’insensibile, del corporale e dell’animico, in una trasmissione nervosa del tratto disegnato che connette soggetto e oggetto, in uno scarto continuo tra illusione e disillusione, imprigionamento nel quadro e fuoriuscita, sfondamento del fotogramma e sua revulsione, estasi di una coalescenza con il disegno, di una entrata nel quadro che vuol dire anche sfondamento della riproduzione. In un cartoon di Tex Avery (cineasta che sembra perseguire metodicamente lo scatenamento del lato selvaggio dissimulato in Disney), Dumb-Hounded (1943), c’è una gag in cui un personaggio animato, Wolf, fuoriesce dal fotogramma debordando dalla perforazione della pellicola e dando luogo così a una pura potenza del visivo che accede a una sua stessa reversione. Analoga sensazione la fornisce una famosa foto di Disney al suo tavolo di lavoro con la parete alle spalle disseminata di foto al cui interno si replica una cornice, un bordo che, nel fare quadro, deborda: i suoi personaggi disegnati (Paperino, Topolino, Pluto ecc.) fuoriescono, si affacciano, FATA MORGANA 91 Bruno Roberti si spingono sui bordi, sembrano uscire dal proprio stesso disegno, prendere una vita ulteriore, accedere a un divenire animale che è al contempo una vis spiritalis. Io divengo nella sensazione e, al tempo stesso, qualcosa accade attraverso la sensazione, l’uno per l’altro, l’uno nell’altro. E, al limite, è il corpo stesso a dare e a ricevere la sensazione, a essere insieme oggetto e soggetto. Io, spettatore, non provo la sensazione se non entrando nel quadro, accedendo all’unità del senziente e del sentito. [...] Il colore è nel corpo, la sensazione è nel corpo, non nell’aria. La sensazione è ciò che viene dipinto. Ciò che viene dipinto sulla tela è il corpo, non in quanto rappresentato come oggetto, bensì in quanto vissuto come affetto da quella particolare sensazione14. Si tratta di quella “logica della sensazione” di cui scrive Deleuze a proposito della pittura di Bacon, richiamandosi a un “metodo Cézanne” che è quello di fuoriuscire dalla ﬁgurazione (e dalla narrazione-descrizione) non per via aerea e astratta ma per via concreta, corporale, terrigena: attraverso una forma di sensazione che permette di accedere alla Figura, qualcosa che colpisce direttamente il sistema nervoso tramite la sensazione: Quando Bacon parla della sensazione, intende dire due cose, entrambe molto vicine a Cézanne. Negativamente, egli dice che la forma riferita alla sensazione (Figura) è il contrario della forma riferita a un oggetto che si ritiene debba rappresentare (ﬁgurazione). Secondo un’espressione di Valéry, la sensazione è ciò che si trasmette direttamente, evitando l’espediente o il tedio di una storia da narrare. [...] La sensazione è ciò che passa da un ordine a un altro, da un livello a un altro, da un campo a un altro. Perciò la sensazione è maestra di deformazioni, agente di deformazioni del corpo15. È un au-delà del moto, un oltrepassamento e una fuoriuscita dal movimento del ﬁgurale verso un immoto che è come una concrezione, una pluralità di stati di sensazione accumulata, coagulata, “come in una formazione calcarea”. Deleuze parla di un momento patico (non rappresentativo) della sensa14 G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, tr. it., Quodlibet, Macerata 1995, pp. 85-86. 15 Ivi, p. 86 92 FATA MORGANA Visuale e deﬁgurazione zione, che sarebbe captato dalla pittura, fatto vedere, in tutta la sua violenza nervosa e nei passaggi in cui si prolunga, si sgrana, si deforma in quanto pathos-momento-movimento, come una sorta di morphing in cui la visualità accede a una potenza che la supera, più profonda della vista, ultrasensoriale logica dei sensi. Si attua una pratica della deﬁgurazione, un prolungare la genesi della forma dalla deformazione, dal ﬁgurale come intensivo alle forme e come indice-indizio della Figura, che è in continuo stato di emersione. Per accedere a una sorta di generazione attuale delle immagini sotto il disegno, sotto l’animazione di un di-segno, con l’atto stesso della scrittura visiva che germina (attraverso il lavoro della mano, con una visualità immediatamente generata dal tocco), in modo da far vedere nel corpo stesso dell’immagine «altrettante presenze inaspettate, “rotture enunciative”, cambiamenti di isotopia che destabilizzano, o addirittura denegano la rappresentazione, rivelandone l’artiﬁcio»16. Il moto deﬁgurante produce una temporalità non narrativa, ritmica, come dice Bacon, per cui la rappresentazione, la cornice, il quadro viene sottoposto a una specie di strappo, viene innescata con un motore che è l’atto manuale e pensante, la condensazione tattile dell’immagine del pensiero. Strappare schermi e veli rimanda al paradosso di uno specchio oscuro, opaco, intransitivo, come gli specchi/cornici che appaiono nei quadri di Bacon, e che conducono a uno specchio di emersione della Figura attraverso gli scorrimenti deﬁgurali, come avviene nell’opacità nebulosa e lattescente di uno specchio-schermo intransitivo ma captante e pulsante come è quello del cinema. Uno specchio dove le immagini non si riﬂettono ma vi abitano, e nello stesso tempo debordano, uno schermo che sia un pulsante luogo di emissione, di rigetto, oltre che di incorporazione, dell’immagine, in modo tale che l’abisso captante ed emittente del vortice entro cui si muovono e si sospendono, vorticano, le immagini sia (come per il precetto barocco di Pacheco, maestro di Velázquez, che suonava “l’immagine deve uscire dal quadro”) un moto di fuoriuscita dal quadro nell’atto stesso del “farsi quadro” da parte delle immagini. E la traccia di quest’altra scena risiede nel ritmo e nella ripetizione, in un processo in cui lo strappo dello schermo soggetto corrisponde a una deﬁgurazione del soggetto, come introiettando il proprio doppio: «Ora in Bacon il doppio e la ripetizione introducono nel quadro una temporalità che egli deﬁnisce ritmica, non narrativa: i trittici […] non svolgono un racconto unitario e 16 S. Borutti, Filosoﬁa dei sensi. Estetica del pensiero tra ﬁlosoﬁa, arte e letteratura, Raffaello Cortina, Milano 2006, p. 121. FATA MORGANA 93 Bruno Roberti con una direzione, ma ritmano, separandole, le apparizioni seriali (quasi fotogrammi) dell’immagine»17. 17 Ivi, p. 126. La Borutti più avanti cita le parole di Bacon che si riferiscono esplicitamente a una logica ﬁlmica: «in un certo senso sono come sequenze. Un’immagine, poi un’altra, poi un’altra ancora, e la cornice ritma lo svolgimento delle immagini», F. Bacon, Conversazioni con Michel Archimbaud, cit. in S. Borutti, Filosoﬁa dei sensi. Estetica del pensiero tra ﬁlosoﬁa, arte e letteratura, cit., p. 127. 94 FATA MORGANA Quel che resta del cinema. Il paradosso visuale della sperimentazione Bruno Di Marino Che ci troviamo di fronte ad una nuova era della storia dell’immagine in movimento è un fatto ormai evidente. Così come appare chiaro che da alcuni anni si è consumata, sotto diversi aspetti, la morte del cinema, perlomeno del cinema inteso come dispositivo classico. La famosa intuizione dei Lumière «Il cinema è un’invenzione senza futuro», pronunciata con un pragmatico pessimismo, dettato storicamente dall’idea di una forma espressiva relegata nell’ambito del fenomeno da luna park e non ancora elevata al rango di arte, riletta oggi non è altro che l’acuta preﬁgurazione di un profondo mutamento nel campo più generale del visuale che stiamo vivendo oggi. Un mutamento di ordine creativo, culturale e percettivo. Ma in realtà la presunta morte di quella che potremmo chiamare la messa in scena cinematica d’impronta narrativa, fruita in un ambito speciﬁco (la sala) e legata a codici linguistici ben deﬁniti, è stata anticipata – nella teoria e nella pratica – da un tipo di rappresentazione audiovisiva sviluppatasi nell’ambito dell’avanguardia e della cultura underground. Un ambito che, da sempre per comodità, deﬁniamo con molta approssimazione e ambiguità, “di ricerca” o “di sperimentazione”. Siamo abituati a pensare che l’avanguardia cinematograﬁca nasca con i primi esperimenti futuristi, ovvero tra il 1910 e il 1911 e che venga teorizzata con il Manifesto stilato da Marinetti e compagni nel 1916. In realtà nasce prima del cinema e in una cruciale fase di passaggio tra l’immagine ﬁssa e l’immagine in movimento, troppo a lungo liquidata come un momento poco signiﬁcativo nella storia delle immagini, ibrido e transitorio. Eppure la modernità della Cronofotograﬁa portata avanti all’incirca tra il 1879 e il 1893 contemporaneamente da Marey e Muybridge, torna con prepotenza di attualità proprio oggi, all’inizio del XXI secolo. Il ritorno a un’estetica del singolo fotogramma – che Deleuze chiama «istante privilegiato»1 e che 1 G. Deleuze, L’immagine-movimento, tr. it., Ubulibri, Milano 1984, p. 17. FATA MORGANA 95 Bruno Di Marino Barthes è convinto contenga, in quanto signiﬁcante senza signiﬁcato, il vero senso del ﬁlm ovvero il «senso ottuso»2, segna il paradosso di un’arte, il cinema o quello che di esso ne resta, che ritorna a uno stadio uterino della sua esistenza, dal quale non si è però mai realmente distaccato, dal momento che oltre alla sua natura di arte inscritta e “proiettata” nel tempo ha sempre conservato la possibilità di essere “esposta” (e parimenti proiettata) nello spazio. L’immagine-movimento al suo grado zero, dunque senza movimento, segna così il ritorno ad un’immagine che – dopo aver raggiunto la massima accelerazione – ridiventa fotogramma, frame, visione congelata e cristallizzata3. Il ritorno ad una rappresentazione cinetica pura, non solo pre-narrativa, ma perﬁno pre–visuale: i ﬁlm senza immagini o con fotogrammi bianchi e neri, da Walter Ruttmann (Wochenende, 1930) a Nam June Paik (Zen for Film, 1962-1964), da Peter Kubelka (Arnulf Rainer, 1960) a Tony Conrad (The Flicker, 1966) ﬁno a Derek Jarman (Blue, 1993): l’abisso pulsante e primigenio che anticipa (e sﬁda) qualsiasi immaginario. Il grado zero che il cinema narrativo ha sempre vissuto come nostalgia di un’epoca primordiale, antecedente alla scoperta del cinematografo Lumière e, dunque, non ancora corrotta dalla codiﬁcazione di regole linguistiche, il cinema sperimentale lo ha eletto a paradigma, coltivando parallelamente all’evoluzione del cinema “ufﬁciale”, un’idea particolare di logica visuale, che si sviluppa intorno alla temporalità signiﬁcante di una singola immagine se non addirittura di un singolo fotogramma. Se dovessimo operare un confronto con la storia dell’arte moderna, potremmo dire che la sperimentazione audiovisiva porta avanti, a livello dell’immagine in movimento, quella che Filiberto Menna chiamò con una fortunata deﬁnizione «linea analitica», nata da un superamento del naturalismo e dalla messa in discussione della «corrispondenza immediata tra linguaggio e realtà»4. Laddove, al posto di una rappresentazione di carattere diegetico, il cinema sperimentale è orientato verso una riﬂessione ontologica degli elementi strutturali che compongono l’orizzonte cinematico e che presiedono alla nascita stessa della visione (o di una visione, non fa poi molta differenza). Non parliamo solo di una branca, il ﬁlm strutturale, che pure si è concentrato su alcuni aspetti particolari dell’immagine e della 2 R. Barthes, Il terzo senso, in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, tr. it., Einaudi, Torino 1985. 3 Cfr. B. Di Marino, Pose in movimento. Fotograﬁa e cinema, Bollati Boringhieri, Torino 2009. 4 F. Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le ﬁgure e le icone, tr. it., Einaudi, Torino 1983, p. XI. 96 FATA MORGANA Quel che resta del cinema. Il paradosso visuale della sperimentazione sua articolazione in una serie: Bertetto parla giustamente di minimalismo eidetico5, di immagine-pensiero e sottolinea il carattere concettuale di un cinema che si sviluppa parallelamente alla conceptual art. Parliamo più in generale di qualsiasi tipo di immagine che basta a se stessa, che non ha bisogno di un contesto per signiﬁcare, e che – proprio per questa sua profonda libertà di pensiero/azione – è in grado di rappresentare la realtà, sia essa mentale o ﬁsica, psichica o performativa, ma anche al contempo di ricordarci come essa sia, sempre e comunque, ﬁltrata da un dispositivo che può essere totalmente modiﬁcato rispetto ai canoni dell’industria e anche a quelli scientiﬁci. L’equivoco maggiore in cui si cade è di pensare che il cinema sperimentale, in mancanza di un racconto o quanto meno di una narrazione lineare, possa slittare in una sorta di virtuosismo formale o compiaciuto tecnicismo ﬁne a se stesso. Ma la sua vocazione strutturale, ad evidenziare il valore del dispositivo, non è certo dettata da una carenza sul versante del contenuto (e quale poi?), semmai dalla necessità che la visione non sia separata dalla scrittura, che lo sguardo dell’autore diventi non tanto una scrittura automatica, quanto si faccia automaticamente scrittura. La scrittura di un testo ﬁlmico narrativo si compone, normalmente, di almeno quattro momenti separati: la scrittura letteraria (una sorta di prescrittura quasi paratestuale, data dalla sceneggiatura), la scrittura fotograﬁca (la ripresa, o meglio la vera scrittura delle immagini), la scrittura assemblativa (il montaggio), la scrittura sonora. Il cinema sperimentale tende a non disgiungere queste fasi, riuniﬁcandole in una sola azione: la camera che si fa sguardo e lo sguardo che si fa camera. La mancanza di una sceneggiatura, il montaggio in macchina, l’assenza di suono o il suono ricavato direttamente con interventi sulla colonna ottica, sono alcuni procedimenti tipici della sperimentazione. Frutto di un’intimità, di un lavoro senza intermediazioni, di un cinema che, come dice Brakhage, è fatto-da-una-sola-persona6. Il dispositivo, in realtà, può anche essere annullato. Ce lo insegnano i ﬁlm realizzati senza macchina da presa, con la tecnica della pittura a mano (McLaren) o dell’esposizione diretta della pellicola (Man Ray) o dell’assemblaggio di elementi organici (Brakhage) o del foro stenopeico (Gioli). Oppure, al contrario, il dispositivo può assurgere ad unico facitore di immagini a discapito dell’autore: la macchina da presa programmata da 5 Cfr. P. Bertetto, Minimalismo eidetico, in Il grande occhio della notte. Cinema d’avanguardia americano 1920-1990, a cura di Id., Lindau, Torino 1992. 6 Cfr. S. Brakhage, Metafore della visione e Manuale per riprendere e ridare i ﬁlm, tr. it., Feltrinelli, Milano 1970. FATA MORGANA 97 Bruno Di Marino un computer compie panoramiche a 360° nel paesaggio canadese (La regione centrale di Snow, 1971: quale migliore esempio di soggettiva libera indiretta?). Questi éscamotage hanno trasformato radicalmente le modalità non tanto produttive e creative, quanto conﬁgurative e ontologiche del cinema, non più prodotto di uno sguardo, bensì di una sua assenza. Siamo ormai al di là di qualunque teoria dell’enunciazione o discorso sul conﬁne tra soggettività/oggettività della visione. Il cinema – secondo le regole stravolte della sperimentazione – può dunque riconﬁgurarsi come oggetto (trovato o prodotto casualmente), imporsi allo sguardo dello spettatore come pura materia. Lo è quando non viene esposto dall’otturatore della macchina da presa, ma quando al contrario è esposto sotto forma di strisce di ﬁlm in un museo (Sharits, Kubelka, Tscherkassky). Un ritorno alla realtà ﬁsica e pellicolare che capovolge qualsiasi ragionamento sul visuale a livello della rappresentazione spazio-temporale. Nel found-footage di carattere sperimentale a prevalere è solo il momento dell’assemblage, la scrittura del montaggio, ma sarebbe meglio parlare di ri-scrittura, di un ricalco, poiché si interviene su materiale preesistente. Il grado di modiﬁcazione può naturalmente essere più o meno intenso, anche se l’elaborazione tecnica non è direttamente proporzionale alla trasformazione del contenuto: per esempio è molto più forte lo scarto forma/contenuto in uno dei ﬁlm di Debord basato sulla tecnica del détournement (in fondo una tipologia di found-footage) e dunque il livello di ri-scrittura, piuttosto che in un altro esperimento dove l’intervento è ben più marcato. Le implicazioni che la ri-scrittura e conseguente ri-lettura di un testo audiovisivo hanno sul piano del visuale, sono naturalmente enormi. Non solo la pratica del foundfootage ci ricorda che un’opera non può mai davvero essere chiusa, conclusa, deﬁnitiva, relegata in un contesto, ma che è proprio in questa apertura che trova il suo vero senso, rendendosi disponibile ad altre interpretazioni che arrivano perﬁno a rovesciarne il senso originario. Il détournement debordiano delle immagini lavora naturalmente a livello del contenuto testuale e quindi in senso politico. Il found-footage applicato ai ﬁlm amatoriali, agli home movies, non di meno, si pone come operazione politica oltre che sociale, con l’obiettivo di riportare lo sguardo dell’uomo comune al centro della riﬂessione sulla Storia, o meglio di modiﬁcare questa riﬂessione grazie al recupero di uno sguardo considerato da sempre marginale, in quanto “non ufﬁciale”, dunque soggettivo e inattendibile. Ma è il found-footage di approccio sperimentale a proporsi come pratica veramente politica, di sovversione completa di un immaginario precostituito. E tutto ciò lavorando direttamente sul visivo, sul corpo reale/virtuale del ﬁlm, sulla sua emulsione (il cinema analogico) o sulla sua conﬁgurazione (il cinema digitale), cancellandone e ridisegnandone letteralmente i con98 FATA MORGANA Quel che resta del cinema. Il paradosso visuale della sperimentazione torni. Ri-ﬁlmando e ri-fotografando un’immagine, ﬁnché essa non mostri tutta la sua presunta verità: la latensiﬁcazione messa in scena in Blow-up da Antonioni (1966) sembra preﬁgurare per certi versi (in chiave narrativa) il cinema di Gianikian e Ricci-Lucchi. Vivisezionata dalla truka o dalla stampatrice ottica o frantumata dal compositing, l’immagine sperimentale è il frutto di un estenuante corpo a corpo, che produce brandelli: quel che resta nelle mani di Brakhage dopo aver rifotografato frame-by-frame alla stampatrice ﬁori e insetti (Mothlight, 1963). Quel che resta nelle mani di Kubelka – durante un seminario di tanti anni fa a Napoli – dopo aver fatto a pezzi lo stesso Mothlight di Brakhage, per donarlo ai partecipanti come l’ostia durante una funzione religiosa. La Cronofotograﬁa ha consentito di scomporre e di trascrivere i movimenti separati dei soggetti, di restituirci una visione scientiﬁcamente esatta di ciò che avviene in natura. Cinema “scomposto”, disarticolato, decostruito: possono essere tante deﬁnizioni costitutive dell’immagine in movimento di carattere sperimentale. Il cinema scientiﬁco conﬁna con quello sperimentale e viceversa. Non a caso i documentari di Jean Painlevé sono considerati ﬁlm surrealisti e inseriti nelle antologie dell’avanguardia storica. Cosa accomuna i due ambiti? Lo statuto condiviso della non-ﬁction? L’attenzione al dispositivo? Sicuramente, ma anche una predisposizione all’analisi dei fenomeni. Il cinema sperimentale è fenomenico, o per meglio dire esperienziale. Non si vede, si vive, in tutti e con tutti i sensi. Anche se questa sua attenzione analitica – data proprio dal lavoro sul dispositivo –, e questa sua dimensione empirica, ottenuta grazie all’espansione dello stesso dispositivo, alla sua ﬂessibilità, si ribalta continuamente in un’attitudine visionaria, fortemente erotica e desiderante, nella necessità da un lato di penetrare la materia, di mostrarne la struttura molecolare (il corpo pulsante e granulare del supporto), dall’altro di dissolverla: «Se c’è una costante di questo cinema», scrive Deleuze, «è appunto la costruzione di uno stato gassoso della percezione»7. Lo stato gassoso sta alla sperimentazione chimico-analogica, così come lo stato liquido sta all’immagine digitale. Il morphing non è forse il massimo esempio di liquefazione dell’immagine, puro ﬂusso che si modiﬁca sotto i nostri occhi senza più stacchi né dissolvenze (la dissolvenza: altro procedimento “aereo” del cinema). Il cinema sperimentale ha sempre avuto a che fare con l’invisibilità. Per il suo essere, orgogliosamente, realizzato al di fuori del sistema produttivo e mostrato fuori dai normali circuiti distributivi. Ma soprattutto per la sua capacità di rappresentare l’invisibile, forse persino l’inimmaginabile di cui 7 G. Deleuze, L’immagine-movimento, cit., p. 106. FATA MORGANA 99 Bruno Di Marino parla Didi-Huberman a proposito di due fotograﬁe sottratte all’inferno di Auschwitz8. E quale forma potrebbe assumere una testimonianza ﬁlmica dall’inferno – qualunque inferno sulla Terra – se non quella diretta, immediata, che fonde insieme corpo e macchina, del cinema sperimentale? Ciò che Deleuze indica come l’atto del «montare la cinepresa sul corpo del quotidiano», nel capitolo de L’immagine–tempo in cui si sofferma sul dilemma tra il cinema/corpo (che può essere quotidiano o cerimoniale) e il cinema/cervello, la dicotomia tra il «concretivo» e l’«astratto»9. Nella sua imponente analisi il ﬁlosofo francese, giustamente, non separa il cinema sperimentale dal cinema tout court, scrivendo che è quest’ultimo a sperimentare, mentre l’altro «trova» (picassianamente) o, ancora meglio, «crea». In tanti cineasti sperimentali, ad ogni modo, l’immagine–corpo non può essere disgiunta dall’immagine–pensiero, anzi, molti ﬁlm raccontano proprio di questo transito continuo da un polo all’altro, della possibilità di non scegliere o dell’impossibilità di scegliere. I processi mentali, i ﬂussi della coscienza, i frammenti di una memoria passata o futura, le visioni instabili tra il sonno e la veglia, ma anche il momento della copula, della nascita, della morte, della decomposizione, dell’autopsia. Tutto è rappresentabile nel cinema sperimentale, non solo perché nulla è censurabile (l’istituto della censura non è applicabile a questo cinema, anche dal punto di vista giuridico), ma anche perché nel regime della sperimentazione non deve esserci necessariamente una corrispondenza tra le parole e le cose, una separazione tra il corpo e il cervello. Esattamente come nella poesia, «l’immagine appare come un ostacolo ﬁgurativo che si frappone tra le parole e le cose e paralizza la potenza della parola e del pensiero»10. Il cubismo ha rivoluzionato la pittura liberandola dalla necessità di rappresentare il reale. Il ﬁlm “cubista” per eccellenza è, come sappiamo Le ballet mécanique (1924) di Léger, forse l’opera più rappresentativa di tutta l’avanguardia storica. Potremmo aggiungere che tutto il cinema sperimentale è in fondo cubista. Sempre Didi-Huberman, soffermandosi su quella sorta di anacronismo moderno che Carl Einstein teorizza nei suoi scritti e in un saggio su Braque in particolare, ci offre una deﬁnizione davvero illuminante dell’immagine cubista che calza perfettamente per il ﬁlm sperimentale: «L’immagine è un sintomo, nel senso critico e non clinico del termine, l’immagine è un disturbo nella rappresentazione perché indica un futuro Cfr. G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2005. G. Deleuze, L’immagine-tempo, tr. it., Ubulibri, Milano 1989, in particolare pp. 210-213 e 237-239. 10 J.-J. Wunenburger, Filosoﬁa delle immagini, tr. it., Einaudi, Torino 1999, p. 358. 8 9 100 FATA MORGANA Quel che resta del cinema. Il paradosso visuale della sperimentazione della rappresentazione, un futuro che non sappiamo ancora né leggere né descrivere»11. Se il documentario è la coscienza critica del cinema, l’audiovisivo sperimentale rappresenta il suo inconscio. Al di là di ogni visibile. Il cinema narrativo invidia al cinema sperimentale questa assoluta possibilità di mettere in scena l’invisibile, il non rappresentabile: Disney si serve di Fischinger per Fantasia (1940) e di Dalì per il naufragato progetto di Destino; Kubrick si ispira chiaramente a Belson e ai fratelli Whitney per la sequenza dello stargate di 2001: Odissea nello spazio (1968), ovvero materializzare il viaggio nel tempo, oltre la velocità della luce; Scorsese nell’epilogo di L’ultima tentazione di Cristo (1988) ricorre ad un procedimento strutturalista: lo sfarfallio della perforazione e la rottura della pellicola per visualizzare l’istante in cui si compie il trapasso dalla vita alla morte di un essere, sia esso umano o divino eppure incarnato. E così via. L’assenza dell’immagine è più forte di qualsiasi immagine dell’assenza. L’invisibile non è solo il fuori campo (Wavelenght di Snow, 1967, o BlowJob di Warhol, 1963), ma soprattutto il fuori quadro, lo spazio tra-le-immagini, ovvero la linea di scansione tra un fotogramma e l’altro, che diventa gioco metaﬁlmico in Onboro Film di Tezuka (1985), innocente parodia a cartoni animati di un western del periodo muto, o allegoria dell’ob-scenità in Interlinea (2008) di Gioli, beffarda perversione di un ﬁlm pornograﬁco “trovato” che si mostra tra gli interstizi del visuale. Inﬁne: il fuori schermo; ovvero l’esistenza espansa di un’immagine che trova il suo senso ultimo nello sconﬁnamento oltre i bordi di una cornice che vorrebbe ﬁssare i limiti della ﬁnzione. Il cinema sperimentale (e la sua prosecuzione in forma smaterializzata costituita dalla creazione digitale) attraverso la sua esplosione controllata diventa parte maledetta, surplus, eccedenza di un’immagine non ancora affrancata dalla dittatura del rettangolo bianco e della sala buia. Finalmente liberata, l’immagine in movimento ha perduto forse la sua identità. Non è più cinema, non è arte visiva, non è web, è ﬂusso visuale che si adatta ai vari contesti spaziali e culturali. La fase che stiamo vivendo è molto simile al limbo cronofotograﬁco, in cui l’immagine non era più fotograﬁa e non ancora cinema. Ma la transizione tra uno statuto e l’altro, diventa oggi il vero soggetto su cui concentrare la nostra attenzione. Per rifondare una nuova teoria dell’immagine in movimento dobbiamo cominciare a pensare ad essa proprio in termini transitivi, come icona inafferrabile in cerca di un dispositivo nel quale incarnarsi, prendere corpo, anche se mai deﬁnitivamente. 11 G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 205. FATA MORGANA 101 102 FATA MORGANA Occhi di calcio (e di cinema) Daniele Dottorini Il rigore si batte forte, basso e di lato. Avete capito? Forte, basso e di lato, e così si segna. Se non si rispetta uno dei tre requisiti, c’è il pericolo di trasformare il portiere in un eroe Osvaldo Soriano Kaiserslautern, Germania, 26 giugno 2006 ore 17:00. Nello stadio della città tedesca ha inizio la gara valida per l’ottavo di ﬁnale dei campionati del mondo di calcio che vede impegnate le nazionali italiana e australiana. L’Italia parte favorita ai pronostici, ma la nazionale guidata dal veterano olandese Guus Hiddink dà ﬁlo da torcere ad un team come quello italiano, tecnicamente superiore, ma che appare, per lunghi tratti della partita, senza mordente, senza reale capacità di incidere. La partita si trascina e già – siamo oltre il novantesimo minuto – si proﬁlano all’orizzonte i tempi supplementari e, poco più in là, i calci di rigore. Dopo una mischia nell’area italiana, inizia una ripartenza della squadra guidata da Marcello Lippi. Francesco Totti riceve il pallone nella sua metà campo ed apre, con un lungo lancio, sulla sinistra nella direzione di Fabio Grosso, che aggancia la palla e si avvia verso l’area avversaria, saltando un difensore. Dentro l’area Grosso dribbla un avversario, ma, con mestiere, fa in modo di ﬁnire contro il giocatore australiano cadendo a terra. Per l’arbitro non c’è dubbio: è rigore. L’atmosfera si fa tesa, la partita è praticamente ﬁnita: una volta battuto il rigore non ci sarà più tempo per giocare. Se il penalty si trasformerà in goal, l’Italia continuerà la sua avventura mondiale accedendo ai quarti di ﬁnale, mentre l’Australia tornerà a casa. A battere il rigore si presenta Francesco Totti, autore dell’apertura a Grosso e da poco entrato in campo. È la prima partita del mondiale in cui Totti, che ha recuperato in tempo record da un grave infortunio proprio per partecipare ai Mondiali, non parte da FATA MORGANA 103 Daniele Dottorini titolare. Ci sono state diverse critiche sul suo comportamento ai Mondiali: “poco incisivo”, dicono alcuni, “ormai non più in grado di far parte della nazionale”, dicono altri. Il momento è dunque decisivo, non solo per la squadra ma anche per il capitano della Roma, chiamato qui ad un difﬁcile e delicato compito. La regia si sofferma allora sui particolari, sui dettagli di un tempo sospeso – dal gesto di posizionamento del pallone sul dischetto del calcio di rigore, all’inquadratura del portiere che segnala all’arbitro la posizione non consona della palla, dai primi piani dei volti dei tifosi in apprensione, all’inquadratura (dall’alto, in plongée) del portiere della nazionale italiana, Gianluigi Buffon, che in silenzio sta osservando la scena. Inﬁne, una delle telecamere posizionate sul campo cattura lo sguardo di Francesco Totti prima del calcio di rigore. L’inquadratura è un primissimo piano, in campo ci sono solo gli occhi dell’attaccante della nazionale. Le pupille scartano da sinistra verso destra per poi soffermarsi su qualcosa (qualcuno) che si staglia di fronte all’attaccante. Lo sguardo si fa fermo, deciso, quasi di sﬁda: Totti sta guardando il portiere avversario. L’inquadratura allarga il campo visivo, Totti inizia a muoversi all’indietro, a prendere la rincorsa necessaria a calciare. Ora l’inquadratura è in campo lungo, dall’alto. Una breve rincorsa e un tiro secco, veloce, deciso. Il portiere si butta a destra, la palla entra in rete nell’angolo in alto a destra. Lo stadio esplode, i commentatori urlano, tutti corrono ad abbracciare Totti, mentre le telecamere ne seguono la corsa liberatoria; stacchi di montaggio mostrano, in montaggio alternato, il volto di Lippi che cerca di contenere la gioia (la partita non è ancora ufﬁcialmente conclusa) e quello di Hiddink, che osserva il suo collega con uno sguardo sconsolato, ormai consapevole che non c’è più nulla da fare. Il resto è storia. La narrazione del/nel ﬂusso visuale: l’occhio western Perché soffermarsi su questo episodio? Perché, soprattutto, soffermarsi sulla sua descrizione mediatica? Le immagini, la loro sequenza, il loro concatenamento sono stati visti in contemporanea in tutto il mondo, commentati in decine e decine di lingue in diretta, a prescindere dall’orario in cui sono state trasmesse. Immagini ricorrenti, viste allo stesso modo e secondo lo stesso alternarsi di piani e di campi. Una regia internazionale – a cui le televisioni da tutto il mondo attingono di volta in volta per (ri)trasmettere un evento sportivo –, una moltiplicazione delle immagini stesse. Un evento sportivo come quello appena descritto è, di fatto, un evento immediatamente mediatizzato, un evento inserito in quel ﬂusso visuale che 104 FATA MORGANA Occhi di calcio (e di cinema) attraversa la nostra esperienza quotidiana, che costituisce, per dirla con Nicholas Mirzoeff, la nostra esperienza quotidiana1. L’evento in diretta (come una partita di calcio) costituisce parte integrante (ma non l’unica ovviamente) di questo ﬂusso visuale, di questa proliferazione di schermi che accompagna la nostra esperienza. Il suo essere in diretta, per di più, ne certiﬁca l’attualità e, al tempo stesso, la sua condizione efﬁmera. Le immagini circolano dunque; anche le immagini del calcio di rigore tirato da Totti ai Mondiali del 2006. Esse proliferano anche al di là dei circuiti televisivi. Su internet si moltiplicano i montaggi fan made dell’evento, ridoppiaggi, clip ed estratti che rilanciano l’evento, lo consegnano ad una nuova archiviazione mobile come quella tipica dei nuovi network telematici. Ciò che in ogni caso colpisce nella “sequenza” appena descritta, è che essa si struttura secondo una logica narrativa ben conosciuta, ma con degli elementi che destano attenzione, che la rendono ancora più esplicitamente “interna” ad una forma narrativa che molto deve al cinema e ai suoi linguaggi. Spieghiamoci meglio: così come è stato raccontato, il segmento di partita assume immediatamente dei toni epico-drammatici (il rigore a partita ormai conclusa, il goal segnato da uno dei calciatori più criticati, il senso di attesa che il calcio di rigore porta con sé, ecc.). L’evento, insomma, contiene al suo interno gli ingredienti necessari per la costruzione di una narrazione capace di caricarsi di pathos e di suspense, capace cioè di evocare – attraverso le immagini – forme e linguaggi che appartengono al cinema. Tornando alla sequenza sopra descritta, si può notare che una delle inquadrature, infatti, ha una sua particolarità, spicca, per così dire, rispetto alle altre. Si tratta ovviamente dell’inquadratura in dettaglio degli occhi di Totti prima del calcio di rigore. Dettaglio raro da vedere, ma efﬁcace. Efﬁcace perché quell’immagine, quello sguardo duro e deciso che per una frazione di secondo si ﬁssa sul portiere di fronte a lui, è un’immagine che evoca il cinema, lo rimette in gioco, lo utilizza per la propria narrazione. Non solo perché la terminologia utilizzata per descrivere l’intera sequenza proviene in fondo dal cinema, ma anche, se non soprattutto, perché quell’inquadratura appartiene ad un genere cinematograﬁco, evoca un genere in un momento preciso della sua storia. È un’inquadratura western, meglio ancora, un’inquadratura che appartiene ad una fase precisa del western, quella della modernità eccedente se vogliamo chiamarla così, successiva alla fase del “surwestern” È la famosa nota introduttiva al testo di Nicholas Mirzoeff: «In questo turbinio di immagini, vedere è molto più che credere. Non è solo una parte della vita quotidiana è la vita quotidiana stessa», Id., Introduzione alla cultura visuale, tr. it., Meltemi, Roma 2002, p. 27. 1 FATA MORGANA 105 Daniele Dottorini descritta da Bazin. L’esasperazione dei dettagli che, ingigantiti, raggiungono un grado di astrazione ﬁno a quel momento mai visto, è infatti uno degli elementi tipici della rappresentazione estetica del western, tipica del cinema da Leone in poi2. Il dettaglio dello sguardo ﬁsso sull’avversario mostra, con un’evidenza lampante, la dinamica del duello, o, meglio, la rappresentazione del duello che diventa il principio organizzatore delle immagini e del loro concatenarsi nella ripresa in diretta dell’evento sportivo. Il calcio di rigore si traduce, o è interpretato dalla logica delle immagini, come se fosse un duello, vale a dire uno dei topoi della narrazione del western, che proprio in Leone raggiunge il suo climax. Il cinema è dunque il modello formale dell’evento interno al ﬂusso visuale, il principio organizzativo di ciò che è lo spettacolo mediatizzato del calcio. La forma cinematograﬁca del visuale: Pep Guardiola e Ridley Scott Roma, 27 maggio 2009. Allo stadio Olimpico si gioca la ﬁnale del torneo Champions League della stagione 2008/2009. Alla ﬁnale giungono le due squadre probabilmente migliori d’Europa, Barcellona e Manchester United. L’atmosfera è carica di tensione, la posta in palio è alta (si tratta del più importante torneo per club del mondo). I due allenatori, Sir Alex Ferguson per il Manchester e Pep Guardiola per il Barcellona lavorano non solo dal punto di vista tattico e atletico, ma anche motivazionale. In particolare il secondo, più giovane, al primo anno come allenatore del Barça, decide di utilizzare una tecnica particolare per caricare i propri giocatori. Si è fatto preparare da una televisione di Barcellona un video di montaggio che alterna le giocate e i goal più belli dei giocatori del Barcellona durante il torneo di Champions alle immagini de Il gladiatore (2000) di Ridley Scott. Il ritmo del montaggio, il suo principio unitario è dato dalla colonna sonora, direttamente presa dal soundtrack del ﬁlm. Il montaggio alternato è qui usato nel suo signiﬁcato più evidente dal punto di vista retorico, vale a dire come messa in mostra di un’analogia tra le immagini. L’epica scottiana del gladiatore si riverbera nei corpi e nei gesti dei giocatori del Barcellona, nei goal di Eto’o o nei 2 Questa idea di messa in scena esasperata è ben evidenziata da Raffaele De Berti: «Il mondo del western è [...] messo in scena come se si trattasse di una grande rappresentazione teatrale Kabuki sul cui palcoscenico si sviluppano azioni e si muovono personaggi volutamente artiﬁciosi, esagerati, che danzano con la morte e in cui spesso è difﬁcile identiﬁcare, a differenza delle antiche favole, chi sia ﬁno in fondo il buono o il cattivo», Id., Il teatro del western tra parodia e mitizzazione dei ﬁlm di Sergio Leone, in Il cinema western da Grifﬁth a Peckinpah, a cura di T. D’Angela, Falsopiano, Alessandria 2004, p. 217. 106 FATA MORGANA Occhi di calcio (e di cinema) movimenti impossibili di Messi, nella forza di Pujol come nella velocità di Xavi o Iniesta. I corpi-calcio si sovrappongono ai corpi-cinema. Il cinema li trasforma in forme dell’Epos. Il montaggio è completo, il Barcellona vincerà la ﬁnale 2 a 0 contro un quasi irriconoscibile Manchester United. L’esempio del montaggio di Guardiola, come del dettaglio degli occhi di Totti, ci porta dunque in un territorio dell’ibridazione, della sovrapposizione delle forme, in cui da una parte le immagini moltiplicano le proprie occorrenze e, dall’altra non cessano di richiamarsi a vicenda, di associarsi in un continuo rimontaggio. Ma attenzione: il montaggio non è casuale, non è ludico spostamento di tutte le forme, al contrario. Nei due esempi che abbiamo analizzato (che sono appunto “esemplari”, cioè rappresentativi di una tendenza), il movimento è chiaro e costante: il cinema (le sue forme, i suoi linguaggi, il suo immaginario) si pone come modello organizzativo delle forme (di alcune forme) dell’orizzonte visuale che costituiscono la nostra esperienza (mediatica e non). In altre parole, il ﬂusso visivo della contemporaneità si pone come esperienza visuale nel momento in cui entra in relazione con un soggetto che organizza il ﬂusso secondo un principio di strutturazione, che lo interpreta, per riprendere i canoni stessi degli studi visuali3, a partire dalle relazioni che si instaurano (culturali, psicologiche, storiche, ecc.) nei processi di produzione e di circolazione delle immagini stesse. Ora, ciò che emerge da quanto detto sinora è l’esistenza di un procedimento di organizzazione di alcuni eventi mediatici (la ripresa della partita) secondo forme che appartengono alla narrazione del cinema, al concatenamento delle immagini in un montaggio che trasforma l’evento, lo reinterpreta secondo dinamiche che affondano nel mito e nell’epos. Questa dinamica non appartiene solo all’evento in diretta, ma di fatto caratterizza ogni “ripresa” dell’evento stesso, ogni rimontaggio, sintesi, clip, spot che nasce dall’evento e che circola nei nuovi dispositivi di produzione e riproduzione delle immagini, televisivi e non. Ma cosa succede quando il dispositivo si rovescia? Quando, cioè, non è il ﬂusso delle immagini mediatiche ad impadronirsi delle forme cinematograﬁche, ma è il cinema stesso che ripensa le proprie forme a partire dall’in3 Ci si riferisce qui ai presupposti su cui si basa l’analisi della cultura visuale contemporanea, vale a dire «un progetto interdisciplinare di analisi e critica dei linguaggi visivi che preferisce a un approccio storicista classico una prospettiva antropologica attenta ai processi culturali in cui qualsiasi tipo di immagine viene prodotta e interpretata, diffusa e trasformata. Le immagini non vanno cioè studiate isolatamente, come oggetti circoscritti, bensì come insiemi di pratiche che ne variano non solo l’uso ma anche il signiﬁcato», C. Demaria, Cultura visuale, in M. Cometa, Dizionario degli studi culturali, Meltemi, Roma 2004, p. 152. FATA MORGANA 107 Daniele Dottorini contro con i corpi, i gesti e gli eventi di una partita di calcio? Non si tratta qui di sintetizzare (secondo le inevitabili sempliﬁcazioni che accompagnano ogni sintesi) una storia del rapporto tra cinema ed evento calcistico, quanto di concentrarsi su alcuni esempi mirati, capaci di aprire ad una prospettiva nuova lo studio delle forme cinematograﬁche e della loro evoluzione. L’evento e il ritratto Madrid, 23 aprile 2005: nello stadio Santiago Bernabeu, lo stadio del Real Madrid, ha luogo una partita valevole per il campionato nazionale spagnolo, la Liga, che vede fronteggiarsi la squadra di casa, il Real Madrid e il Villareal, la squadra dell’omonima città della provincia di Castellón. La partita non ha un’importanza capitale per il campionato, ma è sempre una sﬁda importante tra due squadre importanti. L’evento è ovviamente ripreso dalle televisioni spagnole e l’apparato di copertura mediatica della partita risponde ai canoni del sistema dei media. Rispetto al consueto rituale dello spettacolo c’è però un elemento in più. Sul campo sono disseminate più di dieci macchine da presa che hanno come unico obiettivo quello di riprendere, per tutta la durata del match, un unico giocatore, il numero 5, Zinedine Zidane, il campione franco-algerino all’epoca di proprietà della squadra più blasonata di Spagna. Il senso di questa operazione sta in un ﬁlm che da questo evento ha origine, un ﬁlm diretto da Douglas Gordon e Philippe Parreno, dal titolo Zidane, un ritratto del 21° secolo (2006). Il ﬁlm monta, in sequenza lineare, le immagini di Zizou in campo dal primo all’ultimo minuto, catturandone le espressioni, i gesti, gli sguardi, il sudore, i movimenti, i lunghi momenti senza palla, gli spostamenti. Il ﬁlm, della durata di 90 minuti (la durata di una partita di calcio) cattura dunque un frammento della partita stessa vista non più come evento collettivo. Lo sguardo della macchina da presa ossessivamente puntato sul calciatore esclude di fatto tutto il resto: i compagni di squadra o gli avversari, che appaiono solo quando sono accanto al campione, l’arbitro, il pubblico, che emerge come folla indistinta, quasi perennemente fuori fuoco, l’azione stessa, che spesso si svolge lontano dal corpo di Zidane. Tutti gli elementi che costituiscono l’epica cinematograﬁca del calcio sono qui assenti, o meglio rovesciati nel loro contrario. Il dispositivo cinematograﬁco si riappropria dell’evento per costruire un’altra forma di narrazione, che è quella del ritratto. Un ritratto del 21° secolo è infatti il sottotitolo del ﬁlm di Gordon e Parreno. Soffermiamoci allora per un attimo sul senso che la parola “ritratto” assume in questo contesto. Riprendendo le riﬂessioni di Jean-Luc Nancy sul 108 FATA MORGANA Occhi di calcio (e di cinema) tema, il senso stesso del ritratto «non consiste semplicemente nel rivelare un’identità o un “io”»4; certo, lo “svelamento” di un soggetto è il suo ﬁne ultimo, ma «lo “svelamento” di un “io” non può avere luogo se non mettendo in opera e in atto questa esposizione: allora dipingere o rafﬁgurare non signiﬁca più riprodurre e neanche rivelare, ma produrre l’esposto-soggetto. Pro-durlo: condurlo davanti, trarlo al di fuori»5. È proprio a partire da questa prospettiva che si può affrontare un ﬁlm come Zidane, evidenziarne la peculiarità cinematograﬁca che, appunto, permette di produrre un soggetto esponendolo, traendolo al di fuori della maschera che lo mette in scena mediaticamente. Il dispositivo narrativo che caratterizza la produzione delle immagini calcistiche passa in secondo piano, a favore di un ritratto di un soggetto che di quella messa in scena fa parte, ma che emerge dall’interno dello spettacolo della partita. Il ritratto non mostra Zidane al di fuori dell’evento (gesto che caratterizza un altro tentativo di ritratto di un personaggio calcistico, il Maradona di Emir Kusturica, 2008), ma riconﬁgura l’evento intero, proprio a partire dal soggetto che emerge dal ritratto. Il rovesciamento è completo. Il dispositivo cinematograﬁco qui prende l’iniziativa, rivelando, proprio perché assente, il contesto simbolico e culturale entro il quale le immagini calcistiche vengono fruite e, allo stesso tempo, proponendo uno sguardo nuovo, inedito, puramente cinematograﬁco. Si potrebbe pensare che un ﬁlm come Zidane ottiene questo risultato annullando la dimensione narrativa che caratterizza il principio organizzatore delle immagini sportive in generale (e calcistiche in particolare). Ma si possono portare esempi a supporto della tesi opposta. Austria e Svizzera, 7 giugno-29 giugno 2008. Nelle due nazioni ha luogo il campionato europeo di calcio 2008, vinto alla ﬁne dalla Spagna. L’evento gode ovviamente, come tutti gli eventi sportivi di questo tipo, di una massiccia copertura mediatica nelle televisioni di tutto il mondo. Durante la manifestazione il regista Yves Hinant gira un ﬁlm, non un ﬁlm celebrativo dell’evento, ma un progetto di documentario particolare, dal titolo Kill the Referee (2009). Il progetto si basa sulla possibilità di costruire (come in Zidane) una diversa linea narrativa a partire da un evento calcistico. Questa volta l’obiettivo è quello di mostrare (dentro e fuori dal campo), i corpi e i gesti di alcuni protagonisti dell’evento sportivo, protagonisti spesso nascosti, o visibili solo in quanto detentori del potere di gestione disciplinare della gara: gli arbitri. Il ﬁlm segue alcune partite viste dalla parte degli arbitri, puntando lo sguardo della macchina da presa – come nel ﬁlm di Gordon e 4 5 J.-L. Nancy, Il ritratto e lo sguardo, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2002, p. 14. Ivi, pp. 14-15. FATA MORGANA 109 Daniele Dottorini Parreno – esclusivamente su di loro, permettendo allo spettatore di ascoltare i loro dialoghi concitati attraverso l’interfono che mantiene in contatto la quaterna arbitrale. Oltre a questo livello ne esistono altri nel ﬁlm. La macchina da presa segue gli arbitri negli spogliatoi, durante le riunioni tecniche e la disamina delle partite, segue le partite insieme ai parenti incollati di fronte agli schermi o seduti sugli spalti dello stadio. Ne emerge una narrazione che individua dei personaggi (tre arbitri in particolare, l’inglese Howard Webb, lo spagnolo Mejuto Gonzalez e l’italiano Roberto Rosetti) e ne sviluppa i caratteri, le ambizioni, i desideri (uno su tutti: dirigere la ﬁnale). Il documentario segue programmaticamente questa linea e racconta in parallelo le tre storie, facendo di ogni gara il climax drammatico della narrazione. Alla ﬁne, solo uno dei tre arbitrerà la ﬁnale, gli altri saranno, da un certo punto di vista e per motivi diversi, sconﬁtti. A differenza di Zidane, qui non è l’idea di ritratto ad organizzare i materiali, quanto l’idea di racconto, di messa in scena (in questo caso equivalente alla messa in scena mediatica della partita); ma si tratta di un’idea altra di racconto. Si tratta, cioè, di costruire altri personaggi, altre storie a partire da eventi che sono già strutturati in modo tale da costruire – secondo le dinamiche che abbiamo messo in evidenza sopra – storie narrabili mediaticamente. Non messa in questione della narrazione, dunque, ma ricerca di un’altra narrazione possibile. Due esempi, due percorsi. In entrambi i ﬁlm, a prescindere dalla radicalità della proposta cinematograﬁca di ognuno, vibra un’esigenza comune. Quella di ripensare la forma-cinema non semplicemente come serbatoio inesauribile di luoghi e strumenti attraverso i quali organizzare il ﬂusso delle immagini nell’orizzonte visuale della contemporaneità, ma come forma ancora aperta, in grado di ripensare criticamente le immagini contemporanee senza necessariamente subirne il potere di diffusione. In questo senso, la ricerca contemporanea potrebbe orientare il suo sguardo anche seguendo questa seconda prospettiva, quella cioè di un cinema che accetta la sﬁda della contemporaneità. La sﬁda cioè di un cinema che non si dissolve solo nei ﬂussi dell’iconosfera attuale, ma si pone ancora come dispositivo in grado di attraversarla, di ripensarla criticamente. 110 FATA MORGANA Figura o immagine? Il soggetto prende posizione Alessia Tomaino Ciò che determina, da un punto di vista concettuale, il problematico rapporto tra visivo e visuale è di fatto il ruolo, o meglio ancora, la posizione del soggetto. Ed è proprio da qui che si può partire. Emilio Garroni, nel suo libro Immagine Linguaggio Figura conclude il paragrafo dedicato alla somiglianza e alla dissomiglianza tra immagine e ﬁgura con queste parole: «Se dovessimo citare un caso di quasi felice avvicinamento della ﬁgura visiva alla mobilità stabilità dell’immagine ci riferiremmo probabilmente al cubismo»1. L’intento di Garroni è mostrare come la nostra percezione proceda per immagini; immagini la cui principale caratteristica è – contrariamente a quanto si può dire delle ﬁgure – l’essere determinatamente indeterminate. In tale prospettiva ciò che viene naturale chiedersi è: in che modo quindi possiamo deﬁnire le ﬁgure? E soprattutto, è possibile riprodurre un’immagine, cioè oggettivarla, dargli dei conﬁni ben precisi, senza cambiarne lo statuto? Dopo aver analizzato alcune ﬁgure Garroni conclude nettamente che, seppure esse abbiano come matrice le cosiddette immagini interne, e cioè derivino direttamente dai complessi percettivi, nessuna riesce in alcun modo a riprodurne la loro complessità. In altre parole, la ﬁgura resta sempre un gradino più in basso rispetto all’immagine poiché è una riduzione della stessa, è il frutto di una scelta2, ciò che resta di una cernita, e quindi, implica necessariamente la rinuncia a qualcosa. «Se è possibile considerare l’immagine come il risultato del concorso di tutti i sensi, non si può fare E. Garroni, Immagine Linguaggio Figura, Laterza, Roma-Bari 2005, p. 93. In realtà anche l’immagine stessa è frutto di una “cernita” dovuta però alla stessa anatomia del nostro apparato visivo. I dati ottico-retinici, infatti, non possono essere considerati perfetti altrimenti ci troveremmo congelati al modo di cose tra le cose (Cfr. ivi, p. 21). 1 2 FATA MORGANA 111 Alessia Tomaino altrettanto con la ﬁgura. Questa è infatti una riduzione dell’immagine sia perché la seleziona ulteriormente, sia perché deve scegliere un campo del sensibile dove operare, visivo o diverso dal visivo»3. Torniamo alla frase da cui siamo partiti. Un quadro cubista dovrebbe, in un certo senso, riuscire a riproporre la dinamicità-stabilità della percezione visiva in virtù del fatto che «restituisce in ﬁgura l’immagine vista per scorci e aspetti diversi sovrapposti l’uno all’altro e ricondotti a una unità plurima»4. Lo stesso non vale per la fotograﬁa, dice Garroni, né per il cinema. Per quanto infatti si possa parlare di tentativi di imitazione del processo percettivo – prendiamo il caso delle realtà virtuali, della macchina da presa portata a mano, delle tecniche di montaggio – nulla riesce veramente a riproporre quell’avvicendarsi di confusione e nettezza, di ricchezza e sintesi proprio delle immagini visive. Le ﬁgure, infatti, implicano, intrinsecamente una prospettiva ben deﬁnita, un punto di vista, un conﬁne del visibile, implicano in altre parole, un ﬁssare lo sguardo, cosa che secondo Garroni è alquanto paradossale: Quando crediamo di ﬁssare qualcosa il movimento delle pupille è, anche se minimo, continuo. […] il ﬁssare è piuttosto uno spostare lo sguardo via via da un punto all’altro […] costruendo al tempo stesso l’immagine internamente dinamica dell’oggetto, o di parte dell’oggetto, attraverso tutti i punti via via perlustrati […]. La ﬂagranza dell’oggetto percepito è dunque un’unità di avvertimento e di dimenticanza5. Venendo al punto: la differenza fondamentale tra ﬁgura e immagine sta nella nozione di produttività immaginativa. Un’immagine nella sua mobilità-stabilità, nel suo eclissarsi-riemergere di tratti, è una totalità non afferrabile come tale; c’è sempre qualcos’altro da “vedere” e da interpretare; in essa non è mai tutto presente, al contrario, il visto cela sempre (e si fonda necessariamente) su un non-visto. Il percetto richiede dunque un continuo rimando ad un non-percepito-costitutivo e paradossalmente sempre pronto a cambiare statuto e a risalire alla luce mandando in ombra qualcos’altro. È proprio questo movimento tra attuale e potenziale, tra presente e non presente che fa dell’immagine un’unità incompletamente-completa e quindi sempre Ivi, p. 77. Ivi, p. 93. 5 Ivi, p. 24. 3 4 112 FATA MORGANA Figura o immagine? Il soggetto prende posizione sottoponibile a ulteriori processi di signiﬁcazione. Di fronte ad un’immagine il soggetto prende posizione, di fronte ad una ﬁgura no. Quest’ultima infatti, essendo già il risultato di una presa di posizione, il ritaglio di uno spicchio di realtà, non richiede nell’accoglimento uno sforzo di adeguazione, basta metabolizzarla nella sua interezza, inglobarla nella sua ﬁnitezza. Nel suo ultimo libro Quand les images prennent position Georges DidiHuberman ci mostra come il visibile (in termini garroniani parleremmo di immagine interna) è straordinariamente reso dai montaggi icono-poetici di Bertolt Brecht6. In Diario di lavoro e in L’Abicì della guerra, il drammaturgo tedesco riesce attraverso la giustapposizione di fotograﬁe ed epigrammi (in un continuo déconstruire puis remonter di fotogrammi e liriche) a rendere il procedere dell’atto percettivo7. Didi-Huberman ci ricorda, non a caso, come Brecht amava paragonare la sua tecnica al démantellement des formes utilizzato da Picasso nella realizzazione di Guernica. Come abbiamo visto in Garroni, la tecnica cubista è forse quella che meglio rende il procedere della percezione. Attraverso la decomposizionecomposta di frammenti che restituiscono un’unità, il cubismo (e vedremo le immagini brechtiane) “ﬁgurativizza” paradossalmente un processo. Questo implica che non ci troviamo di fronte alla ﬁssità di una fotograﬁa bensì alla ricchezza produttiva di un’immagine che richiede, come le è proprio, la nostra continua interpretazione. Il nostro compito – paradossalmente non esplicito bensì naturale – è di prendere continuamente posizione rispetto ad essa in un processo che in maniera costitutiva non conosce conﬁni temporali o spaziali e dunque si fa motore di ulteriori modiﬁcazioni e creazioni. Didi-Huberman, citando Correspondance e Che cos’è il teatro epico? di Benjamin e riprendendo la sua critica a Brecht, scrive che quello che possiamo vedere nelle sue opere non è un riproporre uno stato di cose ma un prendere posizione8. In Benjamin troviamo infatti che: «Le paradoxe de toutes prise de position […] sera donc que son efﬁcacité ne réside pas dans un communication de contenus […] au contraire, dans un retour à son propre cristal intérieur, qui désigne la part non-médiatisable»9 e ancora, stavolta 6 Cfr. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, Les Éditions de Minuit, Paris 2009. 7 Cfr. B. Brecht, Diario di lavoro, tr. it., Einaudi, Torino 1976; Id., L’Abicì della guerra, tr. it., Einaudi, Torino 2002. 8 Cfr. W. Benjamin, Lettere, 1913-1940, tr. it., Einaudi, Torino 1978; W. Benjamin, Che cos’è il teatro epico?, in Id., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tr. it., Einaudi, Torino 1966. 9 G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, cit., p. 250. FATA MORGANA 113 Alessia Tomaino parlando del teatro epico: «sa forme foncière est celle du choc, par lequel des situations particulières de la pièce, bien détachées les unes des autres, vont se heurtes les unes aux autres. Ainsi se créent des intervalles qui entravent plutôt et sont réservés à sa prise de position critique»10. La presa di posizione critica, dice Didi-Huberman, è proprio ciò che caratterizza l’euristica brechtiana dell’esposizione storica ed è deﬁnibile in termini di un prendre conneissance. Ciò che Brecht fa e di conseguenza, ciò che lo spettatore è portato a fare11, non è un processo di passività memoriale rispetto ad un particolare periodo storico, ma un vero e proprio atto di conoscenza che potremmo deﬁnire politico. Didi-Huberman ci dice che l’atteggiamento assunto da Brecht nei confronti della guerra – reso possibile dal montaggio (di immagini con altre immagini e di immagini ed epigrammi) e dalla ricomposizione formale di una importante massa documentaria – rappresenta «un’incomparabile iniziazione alla visione complessa della storia»12. Ecco il punto cruciale: ciò che viene interrogata nell’Abicì illustrato è la «notre propre capacité à savoir voir»13. Garroni insiste proprio su questo. L’opera d’arte cattura la nostra percezione al punto da mostrarne lo stesso suo funzionamento. Quello che sempre accade nel nostro muoverci tra le cose viene, con la forza dell’evidenza, riportato in superﬁcie e mostrato in tutta la sua nudità. In questo processo di resa trasparente del meccanismo del vedere, ciò che viene interrogata è la nostra stessa capacità di vedere, il nostro stesso stare nelle cose, tra le cose. L’immagine, in quest’ottica, si fa quindi centro di un evento, motore di un atto attraverso cui il visivo stesso si rende visibile e non viene, come dice Garroni, traguardato e cioè scambiato come merce per qualcosa d’altro. Siamo di fronte a ciò che con le parole di Badiou potremmo chiamare l’atto archi-esthétique: un atto che attraverso l’operazione di un soggetto (che nell’operazione stessa si individua come tale, si emancipa ad interprete attivo della realtà) dalla zona liminare nella quale si trova14 cerca di mettere in parole (di dire ad esempio attraverso la pratica poetica) ciò che da sempre Ivi, p. 64. È importante sottolineare il verbo “fare” in quanto si tratta di un vero e proprio atto di creazione-costruzione di un reale. 12 Ivi, p. 36. 13 Ivi, p. 37. 14 Cfr. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosphicus, tr. it., Einaudi, Torino 1964. 10 11 114 FATA MORGANA Figura o immagine? Il soggetto prende posizione resta celato: «l’acte est donc bien archi-esthétique, en tant que déposition silencieuse du sens dans et par le dire, mais au-delà du dit»15. Al di là del detto stesso, appunto, proprio perché, pur dovendo passare per quello che Garroni chiamerebbe il signiﬁcato (per una materialità, potremmo dire sempliﬁcando) il senso in ogni caso eccede, non è ingabbiabile in una griglia predeterminata. Questo processo di deposizione silenziosa del senso, che per Badiou passa ad esempio attraverso la scrittura (pur andando al di là di essa in quanto tale), coincide con il medesimo processo descritto da Garroni e da Didi-Huberman: attraverso i prodotti dell’arte o attraverso le fotograﬁe giustapposte ad epigrammi il senso si mostra e il soggetto, in questo mostrarsi, assume una posizione proprio perché esposto non a ﬁgure statiche, bensì a immagini che richiedono un atto, un’interpretazione, una presa di posizione appunto. Un’immagine quindi, è una ﬁgura emancipata, una ﬁgura che assume uno statuto diverso, nuovo, che si fa potenza di senso. Jacques Rancière la deﬁnisce l’image pensive considerandone la tensione tra molteplici modi di rappresentazione concentrati in un’unità-multipla la principale caratteristica. È nel corto circuito tra pensiero, arte, azione e immagini, nell’interazione tra più livelli e forme di indeterminazione che avviene quello che Rancière deﬁnisce il «passage d’un régime represéntatif de l’expression à un regime esthétique»16. Se la ﬁgura, nella sua accezione classica, rimanda infatti ad un’operazione nella quale un’espressione si mette semplicemente al posto di un’altra, l’immagine «est le produit de ce nouveau statut de la ﬁgure qui conjoint sans les homogénéiser deux regime d’expression»17. Un’immagine, quindi, è pensive se mette in atto questo gioco di scambi e accostamenti tra diversi regimi del sensibile; gioco che consente allo spettatore di collocarsi in uno spazio di apertura-indeterminazione all’interno del quale la singola opera percepita si fa sfondo di ulteriori e sempre nuove signiﬁcazioni e cioè strumento di destrutturazione dell’esperienza sensibile, enunciazione che riconﬁgura i quadri sensoriali stessi18. A. Badiou, L’antiphilosophie de Wittgenstein, Nous, Paris 2009, p. 84. J. Rancière, Le spectateur émancipé, Éditions La Fabrique, Paris 2008, p. 128. 17 Ivi, p. 130. 18 Occorre sottolineare come Rancière si avvale di questi strumenti concettuali per porre l’accento sull’efﬁcacia politica delle esperienze estetiche. Quest’ultime, infatti, delineandosi come mezzi attraverso cui avviene l’emancipazione del dissenso, consentono quel conﬂitto tra diversi regimi sensoriali e quindi la riconﬁgurazione del rapporto tra il reale e l’apparente, tra il visibile e il suo signiﬁcato, tra presente e passato. 15 16 FATA MORGANA 115 Alessia Tomaino Nel 1965 al fotografo Alexander Gardner è consentito fare un ritratto di Lewis Payne, condannato a morte per aver assassinato il segretario di Stato americano. Nella fotograﬁa del giovane ammanettato, Roland Barthes vede l’immagine della morte. Questa osservazione non rappresenta che un corto circuito tra il visivo dell’immagine – un giovane uomo dall’aspetto un po’ indifferente che ﬁssa qualcosa che noi non vediamo – le connotazioni storiche suggeriteci dal titolo stesso della foto – che rimandano direttamente all’identità storico-sociale dell’uomo immortalato – e il nostro sguardo soggettivo, che in un melange di forme-funzioni indeterminate giunge a vedervi l’emblema della morte. Nella prospettiva ﬁnora delineata, pertanto, ciò che sembra giocare un ruolo fondamentale è proprio questo intrecciarsi di parola, pensiero e sensorialità. Tutto ciò consente ad un’opera di elevarsi allo statuto di immagine e quindi di farsi carico di un’operazione estetico-politica di apertura e di riconﬁgurazione del sensibile nonché di messa a tema, attraverso un modello emblematico, del senso stesso della percezione. Per Garroni quello che potremmo chiamare il riproporsi del meccanismo stesso dello stare tra le cose, presuppone un ruolo forte dell’attività linguistica: Se l’immagine interna è così poco afferrabile nella sua completa determinatezza, tale ambiguità in quanto unita a un qualche linguaggio, non è affatto un difetto, ma è piuttosto il dischiudersi di una indeﬁnita proliferazione di possibilità operative, semantiche, concettuali, conoscitive. […] A questo tende la nostra immagine del mondo: a trasformarsi via via, attraverso il linguaggio, in signiﬁcati determinati e, in quanto determinati, anche liminarmente indeterminati (ciò che appunto è stata chiamata “indeterminatezza semantica”, di cui la percezione è un’esibizione primaria)19. Il ruolo del linguaggio è dunque liminare e costitutivo. Liminare perché in effetti non stiamo sempre lì a chiederci cosa vediamo o a dover esplicitare la nostra azione percettiva, semplicemente vediamo e questo ci basta per muoverci tra gli oggetti, per schivare gli ostacoli, per aprire una porta, per bere una tazza di caffè. Nonostante ciò il suo ruolo è costitutivo perché, laddove non ci limitiamo a vedere ma ci interroghiamo sul vedere stesso, il linguaggio diventa l’unica fonte di risposta. Non a caso Garroni si avvale della poesia e più in generale dell’esperienza estetica, per mostrare come 19 116 E. Garroni, Immagine Linguaggio Figura, cit., p. 51. FATA MORGANA Figura o immagine? Il soggetto prende posizione è attraverso di esse che possiamo cogliere coscientemente quel ﬁorire, svariare, eclissarsi e riemergere di tratti immaginativi tipico dell’immagine interna. In altre parole, l’arte (il linguaggio) ci mette al corrente di ciò che sempre accade nella percezione e che noi non cogliamo perché catturati dall’utilizzabilità pratica delle cose20. Come abbiamo già visto parlando del ritratto di Lewis Payne, così anche Brecht nei suoi foto-epigrammi ci mostra il senso stesso del percepire. A tal proposito è illuminante ciò che Didi-Huberman scrive: «[…] l’acte de parler pour ne rien dire mais aussi celui d’avoir le courage de nommer. […] Ce courage est celui d’affronter le réel dans sa dimension d’image […] et c’est ainsi qui les poètes, non pas recontent, mais remontent l’histoire»21. Nella planche n.59 non vediamo solo una madre arresa che scopre il cadavere dei suoi ﬁgli, la lirica sottostante ci dice infatti che la pietà è menzognera se non si trasforma in rossa collera strappata dalla carne dell’umanità22. Ciò che cogliamo, dice Didi-Huberman, è un pathos che per farsi azione politica si trasforma in ethos23. Non siamo di fronte ad una semplice immagine di guerra (ad una ﬁgura direbbe Garroni), quello che percepiamo è certamente un documento storico, ma non solo. Anche nel caso della planche n. 47 – “soldato americano guarda il cadavere del soldato giapponese che ha appena ucciso” – la fotograﬁa documenta certamente un momento della seconda guerra mondiale ma allo stesso tempo il poema che l’accompagna ci invita a distanziarci da esso in quanto documento e a interpretarlo in modo più ampio, in un certo senso, a lasciare aperto il nostro sguardo per consentire ulteriori signiﬁcazioni e riattualizzazioni. In queste operazioni di montaggio che Rancière deﬁnisce anche «jeu d’échanges entre les pouvoirs de médiums différentes»24, il visuale – suscitato dal titolo dell’opera (nel caso della foto di Payne) o dagli epigrammi giustapposti a fotograﬁe di guerra (nel caso delle planches di Brecht), o ancora, dall’echaînement de micro-événements sensibiles (nel caso dei frammenti di oggetto delle composizioni cubiste) – si fa portatore di quel processo di individuazione del soggetto di cui ci parla Didi-Huberman e di quell’operazione di emancipazione di cui ci parla lo stesso Rancière: L’émancipation, elle, commence quand on remet en question Ivi, p. 99. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, cit., p. 174. 22 Cfr. B. Brecht, L’Abicì della guerra, cit. 23 Cfr. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, cit., p. 166. 24 J. Rancière, Le spectateur émancipé, cit., p. 133. 20 21 FATA MORGANA 117 Alessia Tomaino l’opposition entre regarder et agir […] quand on comprend que regarder est aussi une action. […] Le spectateur observe, sélectionne, compare, interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues […] en d’autres sortes de lieux25. È un po’ come stare di fronte a L’enigme sans ﬁn (1938) di Salvador Dalì: il titolo dell’opera incita lo spettatore a “perdersi” nelle inﬁnite facce del percetto; lo spettatore è come posseduto dall’opera d’arte, dice Garroni, e in quella posizione di “distanza-ravvicinata” che lo lega a quei colori costruisce in un farsi e rifarsi di immagini la non-storia che gli viene vorticosamente raccontata. Egli partecipa a quell’energia vitale facendosi interprete attivo, rielabora la propria percezione per appropriarsene, in quell’aura di coinvolgimento che è proprio ciò a cui ci siamo interessati; quel coinvolgimento che è sempre in atto nella percezione delle cose e il cui senso sale sorprendentemente all’evidenza soltanto in certi momenti, quando il soggetto prendendo posizione si rende tale, e l’arte, nella sua liminarità esperienziale, ce lo mostra. Quanto il cinema possa rientrare in questo processo di trasformazioneemancipazione delle ﬁgure in immagini resta ancora da chiarire; certo è che vi rientrano tutte quelle arti che interrogano la capacità stessa dell’essere umano di farsi soggetto, danno voce ad una crisi dell’universo del sensibile determinando l’intervento dello spettatore ed emancipandolo ad interprete attivo, aprono orizzonti nuovi del possibile e fondano scenari nei quali giocare nuove mosse politiche: «E non si dà anche il caso in cui giochiamo e – “make up the rules as we go along”? E anche il caso in cui le modiﬁchiamo – as we go along»26. Cosa signiﬁca allora per un’opera farsi fulcro di congiunzione tra piano dell’estetica e piano della politica e cioè consentire la presa di posizione del soggetto? Elevarsi a motore dell’azione creando nuovi giochi linguistici, nuove regole d’azione che rimodellino le forme di vita pur in quella naturale condivisione dello sfondo sensibile proprio della nostra specie. 25 26 118 Ivi, p. 19. L. Wittgenstein, Ricerche Filosoﬁche, tr. it., Einaudi, Torino 1967, p. 56. FATA MORGANA Il visibile e il visuale Paolo Godani Il termine “visuale”, utilizzato come sostantivo maschile, connota ormai un intero ambito di pratiche, non solo artistiche, che hanno a che fare con la produzione di immagini. “Il visuale” è sostantivazione dell’aggettivo “visuale”: che ha a che fare con la vista. “Visuale” deriva dal latino visus, cioè appunto “vista”, da cui chiaramente proviene anche la parola “visibile”, essa stessa passibile di una sostantivazione che dà “il visibile”. Il visuale e il visibile, che possono apparire a tutta prima sinonimi, in ragione della loro identica derivazione, in realtà divergono in maniera piuttosto netta quanto al loro signiﬁcato. “Visibile” signiﬁca infatti “ciò che si può vedere”, laddove “visuale” signiﬁca “della vista” (che concerne la vista). La sostantivazione femminile del secondo termine conferma il riferimento soggettivo (una “visuale” è una veduta, con accento signiﬁcante posto sul soggetto che vede), mentre il verbo “visualizzare” mette in luce il rendere visibile qualcosa che, per sua essenza, visibile non è. Potremmo dunque stabilire d’intendere con il termine “visibile” l’insieme di ciò che si vede, ovvero il mondo così come appare innanzitutto e per lo più, e con la parola “visuale” l’insieme delle pratiche e delle tecniche volte a rendere visibile qualcosa di altrimenti invisibile. In tal caso, rientrerebbe nelle pratiche visuali propriamente dette anche, per esempio, il lavoro dei radiograﬁ. Non si tratta di una pratica artistica, e tuttavia può far pensare che un grande pittore come Francis Bacon potesse prediligere le radiograﬁe rispetto alle fotograﬁe. Per precisare il senso che vorremmo dare alla parola “visuale”, in modo da riuscire a rendere ragione, fra l’altro, della differenza tra una radiograﬁa e un’opera d’arte, è utile soffermarsi sullo statuto di quel non-visibile che il visuale avrebbe appunto il compito di visualizzare. Lo scheletro di un corpo vivo, così come viene reso visibile dai raggi X, è e resterà per sempre invisibile all’occhio umano, benché difﬁcilmente la sua veduta possa ormai darci qualche emozione (a meno forse di essere grandi pittori). Una radiograﬁa non ci provoca alcuno stupore, tantomeno l’estasi FATA MORGANA 119 Paolo Godani che può nascere dalla veduta di un’opera d’arte, forse perché essa, in quanto un oggetto riproducibile e sempre identico a se stesso, è ormai entrata a far parte dell’orizzonte abituale del visibile. Si potrà obiettare che anche un’opera d’arte è riproducibile e che la fotograﬁa e il cinema lo sono per loro stessa essenza. Ma ciò che è riproducibile è sempre e solo l’opera in carne e ossa, non l’atto che l’ha prodotta. Ciò che è riproducibile è la copia della radiograﬁa, non la radiograﬁa stessa. Solo che, mentre anche una radiograﬁa originale può essere sempre realizzata, a condizione di possedere i mezzi tecnici adeguati, un’opera d’arte – com’è noto – è cosa rara, per la quale la tecnica è necessaria, ma non sufﬁciente, precisamente perché – ecco la nostra ipotesi – il suo oggetto non è dell’ordine del visibile. Il che si potrebbe dire anche così: i mezzi necessari alla realizzazione di un’opera d’arte, le condizioni per rendere visibile, per visualizzare o per produrre del visuale, non sono i pennelli o le macchine da presa, bensì il cervello; e il suo oggetto, ciò che il cervello può visualizzare, non è della natura del visibile. Si precisa, così dicendo, lo statuto del non-visibile: non qualcosa che, pur non essendo ancora visibile è atto a diventarlo (come è il caso dello scheletro di un corpo vivo), bensì qualcosa che è essenzialmente eterogeneo rispetto all’ambito del visibile. L’oggetto intenzionale di un’opera d’arte visuale, ciò che essa prende di mira, implica il lavoro di un cervello perché, in ultima istanza, non è dell’ordine del visibile, bensì dell’ordine del pensiero. In questo senso si dirà che esso non potrà mai diventare visibile. Delle radiograﬁe, come delle foto-tessera che attraevano e respingevano Bacon, si può dire «sono loro ad essere viste, e in ﬁn dei conti non si vede altro»1. Esse sono parte integrante del visibile. L’altro a cui accenna Bacon, il supplemento di non-visibile che manca al visibile, è l’elemento mancante anche delle immagini televisive2. La TV è in qualche modo il visibile allo stato puro, anche quando ci mostra ciò che non potremmo mai vedere, la Terra vista da un satellite, il fondo degli abissi o i raggi verdi di un bombardamento. Avendo distinto in maniera così netta il visibile, che ha a che fare con la percezione oggettiva, e il visuale che sta in una qualche relazione con il pensiero, si pongono due problemi. Innanzitutto quello di spiegare il senso della relazione che anche il visuale intrattiene con la vista; secondariamente, quello di comprendere che genere di relazione sia quella che lega il visuale e il pensiero. 1 Cfr. F. Bacon, La brutalità delle cose. Conversazioni con David Sylvester, tr. it., Edizioni Fondo Pier Paolo Pasolini, Roma 1991, pp. 31 sgg. 2 Cfr. G. Deleuze, Pourparler, tr. it., Quodlibet, Macerata 2000, pp. 102-104. 120 FATA MORGANA Il visibile e il visuale È innegabile che un’opera pittorica o un ﬁlm debbano essere visti, proprio in quanto sono essi stessi delle vedute, solo che – abbiamo detto – ciò che si vede in un’opera visuale non è della natura del visibile, bensì del pensabile. Potremmo cavarcela chiamando in causa gli occhi dello spirito, dicendo che ciò che vedo in un’opera d’arte non lo vedo realmente, bensì solo nell’immaginario o nel pensiero. Ma non si tratterebbe di una soluzione, quanto di un aggiramento del problema. Quando diciamo di “vedere” l’oggetto dell’opera d’arte, utilizzeremmo semplicemente una metafora, per intendere che quell’oggetto lo immaginiamo o lo pensiamo. Un problema di questo genere lo troviamo formulato, per esempio, nell’Immaginario di Jean-Paul Sartre. Il pittore – suggerisce il ﬁlosofo – non realizza ciò che ha in mente, non mette in opera la sua «immagine mentale», ma costruisce «un analogon materiale tale che tutti possono afferrare quell’immagine rifacendosi soltanto all’analogon». Quest’ultimo consiste di «un insieme di toni reali che consentono a quell’irreale – cioè appunto all’immagine mentale – di manifestarsi»3. Lo scopo di Sartre, nel dire questo, è mostrare come l’immagine mentale dell’artista, per quanto si dia a vedere in un dipinto in carne e ossa, non cambi affatto la propria natura di mera immagine, come cioè essa non si incarni in un ente reale (il dipinto), ma resti ciò che è: un oggetto dalla natura perfettamente immaginaria. L’analogon materiale dell’immagine mentale si limita a rimandare a quest’ultima. Dicendo questo, Sartre deve distinguere in verità non due elementi (l’immagine mentale e il suo analogon reale), ma tre: l’immagine mentale dell’artista, il dipinto come oggetto reale (costituito dalla tela, dai colori ecc.) e l’oggetto intenzionale di una coscienza immaginativa ed estetica4. L’oggetto intenzionale estetico, ovvero ciò che guardiamo nel dipinto quando diciamo ad esempio che esso è “commovente” o anche semplicemente “bello”, si distingue sia dal dipinto che si trova in carne e ossa davanti ai nostri occhi, sia dall’immagine mentale dell’artista. Il fatto è che, dopo aver distinto questi tre elementi, Sartre ritiene possibile identiﬁcare i due che hanno in comune una natura immaginaria o irreale: l’immagine mentale e l’immagine come oggetto di un’intenzione estetica. Quando ci atteggiamo esteticamente (cioè quando osserviamo un quadro disinteressandoci alla sua esistenza ﬁsica e mirando invece all’oggetto immaginario che su di esso è J.-P. Sartre, L’immaginario, tr. it., Einaudi, Torino 2007, p. 283. In realtà sarebbe necessario distinguere un quarto oggetto: il referente reale e oggettivo del quadro (quando si tratta di pittura “ﬁgurativa”), cioè ad esempio la montagna Sainte-Victoire che si trova in Provenza. Ma per ora sorvoliamo su questo. 3 4 FATA MORGANA 121 Paolo Godani rappresentato), ciò a cui miriamo è l’immagine mentale del pittore identica all’oggetto intenzionale del giudizio estetico. Nel discorso di Sartre non è semplice comprendere in che modo l’analogon materiale e reale possa rimandare ad un oggetto immaginario (sia esso l’immagine mentale o l’oggetto intenzionale estetico). Riguardo a tale questione, Sartre pare risolverla in maniera affatto tradizionale, ponendo una differenza ontologica, ma non concettuale, tra oggetto materiale e immagine: gli elementi caratteristici, ovvero la struttura concettuale, dell’immagine e del suo analogon sono affatto identici; ciò che li distingue è semplicemente l’intenzione o l’attribuzione d’essere, cioè il fatto che l’analogon è reale, mentre l’immagine mentale e l’oggetto intenzionale estetico sono irreali o immaginari. La loro differenza, in sostanza, concerne la sola esistenza, ovvero (potremmo dire con Kant) non un predicato reale della cosa. Per Sartre, il problema della relazione tra la vista e l’oggetto di un’opera d’arte è facilmente risolto in quanto, in fondo, l’oggetto immaginario è supposto strutturalmente identico all’oggetto reale, e differente solo per l’intenzione, realizzante o immaginante, che ad esso è rivolta. Potremmo dire, per riprendere i termini del nostro discorso, che l’immagine artistica, in Sartre, rientra pienamente nell’ambito del visibile, essendo concettualmente omogenea alle immagini che ci fornisce la percezione. Per noi, invece, che abbiamo stabilito una differenza di natura strutturale tra il visibile e l’oggetto estetico, il problema è più arduo. Si tratta di comprendere che cosa signiﬁchi e come sia possibile che un oggetto eterogeneo rispetto al visibile si manifesti alla vista, in un’opera visuale, e perché possiamo continuare a dire che quell’oggetto eterogeneo si dia, in effetti, alla vista. Per tentare di elaborare questo problema, continueremo a seguire l’ipotesi dell’opposizione tra visuale e visibile. Quest’ultimo – abbiamo detto – consiste in una mancanza di supplemento, ovvero in un’assenza di pensiero. Ciò che appare nell’ambito del visibile non è altro che del visibile: in ﬁn dei conti non si vede altro – come dice Bacon. Prendiamo un esempio celebre. Roland Barthes, in La camera chiara, descrive lungamente una foto della madre, immortalata in un giardino d’inverno, e, a partire dalla riﬂessione su quella fotograﬁa, costruisce il suo percorso fenomenologico alla ricerca del “noema” della fotograﬁa in generale. Tra le numerose fotograﬁe che punteggiano il testo, quella foto non compare. La ragione di quest’assenza, l’Autore la enuncia con estrema chiarezza, benché tra parentesi: Io non posso mostrare la Foto del Giardino d’Inverno. Essa non esiste che per me. Per voi non sarebbe che una foto indifferente, una delle mille manifestazioni del “qualunque”; essa non può affatto 122 FATA MORGANA Il visibile e il visuale costituire l’oggetto visibile di una scienza; non può fondare un’oggettività, nel senso positivo del termine»5. Se è giusto che quella fotograﬁa non venga mostrata, è perché la sua importanza le viene da fuori, il suo senso non le è intrinseco, bensì proiettato dall’affettività e dalla memoria di un osservatore. Noi, in quella foto, non vedremmo altro, in effetti, che una signora qualunque immortalata in un giardino, d’inverno. In sé, la foto del giardino d’inverno non è altro che del visibile. Secondo la nostra ipotesi, quella foto sarebbe entrata di diritto tra gli oggetti visuali, piuttosto che semplicemente visibili, solo nel caso in cui avesse mostrato (non semplicemente richiesto), a chiunque vi fosse incorso, un supplemento di pensiero. Diciamo “mostrato” e non “richiesto”, perché il pensiero, in quanto eterogeneo all’immagine, deve esserle tuttavia immanente, non proiettato su di essa dall’esterno (come nel caso di un osservatore affettivamente implicato). Senza voler affatto far sfoggio di cinismo, diremo che la foto del giardino d’inverno è della stessa natura delle immagini televisive, salvo che a queste ultime raramente ci si preoccupa di donare un senso. Per quanto la TV si sforzi di inoculare il germe della tristezza, la nostra reazione di fronte ad essa è di solito piuttosto indifferente. Questo, chiaramente, non accade per colpa del medium, bensì in ragione dell’immagine unidimensionale che esso diffonde, ovvero dell’assenza, in essa, di qualunque barlume di pensiero. Non è forse necessario sottolineare come sia precisamente questa natura dell’immagine a fare della televisione «il consenso per eccellenza»6. Il fatto è che l’assenza di pensiero è provocata dalla perfezione dell’immagine, cioè dal fatto che l’immagine mostra esattamente ed esclusivamente il suo oggetto visibile. L’immagine televisiva è refrattaria al pensiero non in quanto manchi di qualcosa, come avevamo supposto, bensì in quanto è interamente e perfettamente visibile. Allora, l’operazione che è necessario compiere afﬁnché un po’ di pensiero, come un sofﬁo d’aria pura, passi nell’immagine ci sembra sia quella di bucare il visibile. In questo modo saranno forse anche risolti i problemi che si ponevano in precedenza: quello della relazione tra il visuale e la vista, e quello del rapporto tra l’immagine e il pensiero. L’immagine non realizzerà miracolosamente il pensiero, ma si limiterà a presentare in se stessa dei luoghi d’assenza di visibile nei quali il pensiero potrà sussistere. Ciò che si vede effettivamente e letteralmente in un oggetto visuale è un’incrinatura del visi5 6 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotrograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 2003, p. 75. G. Deleuze, Pourparler, cit., p. 103. FATA MORGANA 123 Paolo Godani bile, uno scarto rispetto al visibile. La relazione del visuale con la vista non consiste, in effetti, nel fatto che l’opera renda visibile qualcosa di invisibile, bensì nel fatto che l’opera produce un’immagine inassimilabile al visibile, un’immagine incapace di entrare nell’ordine del visibile. La ragione di una tale inassimilabilità risiede nel fatto che l’immagine, per sottrarsi al visibile, ricorre ad una relazione tra i suoi elementi che è d’ordine noetico. Ci pare risieda in questo il senso ultimo di quello che, nelle sue riﬂessioni sul falso raccordo cinematograﬁco, Deleuze chiama «taglio irrazionale»: giustapporre, secondo una relazione di pensiero, due immagini senza rapporto apparente, per creare uno scarto nel visibile nel quale, a sua volta, il pensiero possa insinuarsi. È evidente che anche in questo caso l’immagine provocherà ogni sorta di proiezioni, viste all’opera nel caso della foto di Barthes, ma l’insinuarsi “secondo” del pensiero sarà – per così dire – un supplemento del supplemento, un di più che non cancella la presenza immanente del pensiero nell’immagine stessa. Traducendo il nostro problema nei termini di quello di Sartre, potremmo presentare alcune conclusioni. L’oggetto reale, cioè la tela i colori ecc. in carne e ossa, è il campo del visibile. Quella che per Sartre era l’immagine mentale, situata nella testa del pittore, per noi non è affatto un’immagine, bensì una struttura noetica. L’oggetto estetico, ovvero ciò che si vede in un quadro quando si assume un atteggiamento disinteressato, è lo scarto che la struttura noetica produce nel campo del visibile, cioè il visuale stesso. Tutti e tre questi elementi sono per noi perfettamente reali, ma si distinguono per la loro composizione concettuale. Tra l’oggetto-tela, la struttura noetica e l’oggetto estetico non c’è alcuna somiglianza, dato che il primo è un oggetto saturo, il secondo un oggetto virtuale, il terzo un oggetto bucato. L’oggetto-tela è saturo, proprio in quanto è il visibile stesso, cioè in ragione del legame organico che lo connette alla totalità del visibile. L’oggetto noetico è virtuale, in quanto eterogeneo rispetto alla totalità del visibile, ovvero non attualizzabile in alcuna conﬁgurazione visibile. L’oggetto estetico è bucato, in quanto è del visibile incrinato e sconnesso, in quanto è costituito da elementi visibili nei quali è tuttavia assente la legalità organica caratteristica del visibile. Si potrebbe discutere la relazione di eterogeneità che abbiamo posto tra il visibile e il pensiero. Si potrebbe dire, ad esempio, che c’è altrettanto pensiero nella percezione naturale che costituisce il campo del visibile di quanto ce ne sia nel visuale. Non sarebbe sbagliato. Da un punto di vista ﬁlosoﬁco, sarebbe come negare la radicale eterogeneità che Kant ha posto tra la sensibilità e l’intelletto. Ma a nostro avviso il problema non è tanto quello di stabilire se tra il visibile e il noetico, per tradurre i termini kantiani in quelli che abbiamo utilizzato sin qui, vi sia continuità piuttosto che se124 FATA MORGANA Il visibile e il visuale parazione, bensì quello di stabilire quale signiﬁcato attribuiamo al pensiero nel caso in cui lo si veda agire nel campo del visibile e quale signiﬁcato gli attribuiamo nel caso in cui lo vediamo all’opera nel campo del visuale. Crediamo che nel primo caso si tratti di una sorta di pensiero automatico e associativo, che per questo si può evitare di chiamare pensiero. È la ragione per la quale abbiamo creduto necessario parlare di pensiero solo nel caso del visuale. Più precisamente, diremo che se il pensiero esercita una funzione nell’organizzazione del visibile, si tratta di una funzione di supporto o di completamento: gli schemi che il pensiero porta nell’organizzazione del visibile sono cioè omogenei rispetto agli schemi che la percezione presenta già in proprio. Viceversa, gli schemi o le strutture che fanno del pensiero un elemento essenziale del visuale sono eterogenei o, se si vuole, irrazionali rispetto a quelli percettivi e intellettuali che costituiscono il visibile. Consideriamo in conclusione un paio di esempi concreti, concernenti la pittura e il cinema. Dalle appassionanti letture che ne hanno dato Henri Maldiney e Maurice Merleau-Ponty, siamo abituati a considerare Cézanne come il pittore del visibile. Con la sua opera, la pittura smetterebbe di pensarsi come rappresentativa di un mondo esteriore, e ricercherebbe se stessa come una specie di automanifestazione del visibile7. Il soggetto percipiente e l’oggetto percepito si fonderebbero ﬁn dall’inizio, per lasciare apparire la natura selvaggia del visibile. In questa lettura c’è qualcosa di autentico e vero, soprattutto la consapevolezza che l’opera di Cézanne presenta qualcosa che destituisce la pregnanza e la legittimità assoluta della percezione naturale. Ciò che manca, tuttavia, è la ragione per cui Cézanne ha potuto mostrare qualcosa che non stava nel campo del visibile, ovvero i mezzi grazie ai quali il pittore ha ottenuto gli effetti che possiamo ammirare. Bene, questa ragione e questi mezzi sono, senza alcun dubbio, dell’ordine del pensiero, e niente affatto dell’ordine della percezione. È insomma una struttura logica o noetica, quella che fa dei dipinti di Cézanne opere visuali eterogenee al campo del visibile. E possiamo continuare a dire visuali, evidentemente, perché l’effetto di quella struttura noetica si fa sentire solo ed esclusivamente attraverso l’organizzazione del colore. Paradigmaticamente, Cézanne parla del colore come del luogo nel quale s’incontrano il cervello e l’universo. Questo già esclude che si possano leggere i dipinti di Cézanne come il frutto di un’intenzione “espressionista”, volta appunto a rendere l’essere selvaggio delle cose. L’incontro del cervello e dell’universo si fa nel colore, perché è attraverso il colore che, in Cézanne, è possibile sottomettere il visibile ad un’organizzazione “ragionata” capace di destituire l’organizzazione 7 Cfr. M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, tr. it., SE, Milano 1989, p. 49. FATA MORGANA 125 Paolo Godani percettiva normale. Come questo venga realizzato è semplice: sostituendo alla relazione percettiva di oggetti e colori (il mare azzurro, la terra ocra, le chiome degli alberi verdi), la «legge di armonia» fornita dalla successione dei colori nello spettro8. I tratti di colore non si giustappongono secondo la regola che ci fornisce la percezione, bensì secondo l’ordine dello spettro. Non è un caso che Cézanne dicesse spesso che il pittore non doveva limitarsi a osservare la natura, bensì a leggerla. Noi stessi del resto – ecco inﬁne il supplemento del supplemento – siamo portati non semplicemente ad osservare un’opera come quella di Cézanne, bensì a leggerla, cioè a pensarla. Se, come sapeva Kant, l’arte dà da pensare, è perché essa destituisce il visibile attraverso il pensiero, è perché, in pittura come al cinema, «la visione avviene attraverso il pensiero e l’occhio pensa»9. Abbiamo accennato al falso raccordo cinematograﬁco come esempio dell’insinuarsi del pensiero nell’immagine, ovvero come modalità attraverso la quale l’irruzione del pensiero presiede alla realizzazione di una conﬁgurazione visuale eterogenea rispetto a quella del visibile. Vediamo ora come qualcosa di analogo si possa realizzare con altri mezzi, prendendo l’esempio di una sequenza della Collezionista (1967) di Rohmer. L’intreccio del ﬁlm è piuttosto semplice: Adrien, il protagonista, vuole passare un periodo di “vacanza assoluta”, e si fa per questo ospitare dal suo amico Daniel (un artista in cerca di una sorta di serenità mistica) nella sua casa al mare; qui però si trova anche Haydée, la collezionista, una ragazza giovane, bella, disinibita. Anziché trascorrere in pace la sua vacanza, Adrien, per tutto il tempo del ﬁlm, è come in balia degli eventi, ovvero delle scelte di Daniel e di Haydée. Adrien, la cui ﬁdanzata è partita per Londra, pretende dapprima di ignorare la bellezza e il fascino di Haydée, ma poi ﬁnisce per desiderarla. Nei momenti che precedono immediatamente la sequenza di cui vorrei parlare, Adrien ha abbandonato l’idea della vacanza assoluta e pensa che sia conveniente per lui trascorrere la settimana che gli resta, vivendo con Haydée quello che chiama un «amore occasionale assoluto». In realtà, anche l’effetto di questa “decisione” non dura che lo spazio di qualche momento e la scelta dell’amore occasionale viene rapidamente soppiantata da una decisione di segno opposto. Adrien e Haydée sono in auto, quando Adrien si convince che vivere per una settimana il suo amore occasionale con Haydée è proprio quel che gli ci vuole. I due incrociano alcuni amici di Haydée, che scende a salutarli; Adrien l’attende in mezzo alla strada, ma un’altra auto chiede di passare. Adrien decide così di togliere l’auto dalla 8 9 126 Cfr. L. Gowing, Cézanne: la logique des sensations organisées, Macula, Paris 1992. G. Deleuze, F. Guattari, Che cos’è la ﬁlosoﬁa?, tr. it., Einaudi, Torino 1996, p. 202. FATA MORGANA Il visibile e il visuale carreggiata, ma, una volta partito, non si ferma: decide di non accostare e abbandona per sempre Haydée. Ora, l’essenziale sta nel modo in cui Rohmer mostra questa decisione o, meglio, nel fatto che la decisione di Adrien viene detta, senza che possa tuttavia apparire nello scorrere delle immagini: la decisione, che avviene quando l’auto è già in movimento, non lascia alcun segno nell’immagine – quindi può essere presentata solo dalle parole che Adrien dice tra sé e sé. Questa strana sconnessione tra parola e immagine, realizzata da Rohmer in modo così rafﬁnato e inappariscente, ci pare sia la fenditura attraverso cui il pensiero entra a costituire una conﬁgurazione visuale dell’immagine. Infatti, nel momento in cui vediamo semplicemente un’automobile che procede in un movimento già iniziato, sentiamo che, in un imprecisabile istante di quel movimento, è avvenuta una decisione, una cesura, un taglio che ha separato la continuità apparente in due segmenti distinti: il prima e il dopo della decisione. Le parole che ascoltiamo vorrebbero agire sull’immagine, proprio grazie alla discrepanza tra ciò che affermano e ciò che l’immagine mostra. Ma non possono farlo davvero, non possono nulla su un’immagine che naturalmente resta identica a se stessa. E tuttavia, è precisamente questa impossibilità della parola di incidere sull’immagine a fornire il senso proprio di quest’ultima. In verità Adrien, checché ne dica, non ha preso alcuna decisione, ma ha solo lasciato proseguire l’automobile. Nello spazio aperto dalla discrepanza tra l’immagine veduta e le parole dette, s’incunea l’idea che ogni decisione non è altro che la constatazione o la legittimazione a posteriori di una necessità. È precisamente questo che l’immagine, una volta posta in relazione discordante con la parola, fa vedere, è cioè precisamente l’idea ciò che viene a conﬁgurare un’immagine che deborda essenzialmente l’ambito del visibile. FATA MORGANA 127 128 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa d’altro) Luca Venzi 1. Ed improvvisamente si fa avanti non un discorso, ma il pensiero di alte ﬁnestre Philip Larkin Il vento sofﬁa dove vuole Vangelo di Giovanni Un grande, immenso albero deborda scuro dentro l’immagine, sulla sinistra. Alberi più bassi, ma ugualmente ﬁtti, si ammassano sulla parte opposta, ricoprendo quasi per intero gli ediﬁci che occupano quel lato della strada. In mezzo, un viale pieno di gente – venditori e donne con borse e cestini, intente ad osservare, a valutare, a scegliere – e, in fondo, cielo e case, un brevissimo segmento di case, che chiude l’immagine mentre si apre un varco alla visibilità tra il denso fogliame degli alberi. Si tratta di Wochenmarkt in Köln [Mercato settimanale a Colonia], uno scatto di August Sander datato circa 19251. Le macchie scure e larghe degli alberi che occupano i due lati della fotograﬁa costringono subito lo sguardo a vagare nel mezzo, lo chiudono sul viale che s’allunga verso il fondo, lasciano che si soffermi su cose e persone che, disordinatamente, vi prendono posto: le quattro ampie ceste dei venditori, nella parte bassa dell’immagine, povere, malcerte, custodite da tre ﬁgure ora tutte assorte a guardare in una stessa L’immagine si trova in A. Sander, Hommes du XXe siècle, vol. VI, La grande ville-Die Großstadt, a cura di S. Lange, G. Conrath-Scholl, G. Sander, La Martinière-Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Paris-Köln 2002, p. 57. 1 FATA MORGANA 129 Luca Venzi direzione (qualcosa deve aver catturato la loro attenzione: uno schiamazzo, un richiamo, qualcuno che, fuori campo, le trova, le saluta); la donna con il cappello, sempre in basso, presa ad osservare merce esposta che non ci è dato vedere; ancora donne, prossime ad un banchetto, e altre ancora di spalle, nel centro, l’aria incerta, tra poco sceglieranno una via da seguire. Un passo fuori dell’ombra del grande albero che campeggia a sinistra, due bambine – hanno in mano qualcosa, si direbbe qualcosa da mangiare – si ﬁssano entrambe sullo stesso punto, a terra; un carretto imbandito, di fronte, affollato, poi ﬁgure e ﬁgure, minute, ricurve, in cammino, appena distinguibili. Finché, in fondo all’immagine, lo sguardo incontra le case: tetti, ﬁnestre, abbaini, balconi. Si ferma precisamente in un punto, meglio, ne è trattenuto: il piccolo quadrato nero di una ﬁnestra aperta. La lettura discontinua, progressiva, dell’immagine, la riconﬁgurazione in termini di senso, d’ordine, di comprensibilità, operata dallo sguardo dello spectator sulla composizione della fotograﬁa, si fermano qui, sulla soglia e insieme già all’interno di un piccolo punto cieco, un buco in fondo all’immagine, cui l’atto di guardare approda e in cui si disperde. Da vedere non c’è nulla in questo piccolo riquadro nero, e tuttavia se da questo giorno di mercato bazinianamente «avvolto nel suo istante»2 qualcosa ritorna intero, integro al nostro sguardo – con quell’integrità e quella pienezza che appartengono non all’invisibile, ma ad una rafﬁgurazione dell’invisibile –, se qualcosa ci si rifà potentemente incontro di questo minuto momento della vita di una città dell’Europa nel 1925, esso si situa esattamente in questa oscura fessura, in questo grumo di buio che insiste dentro la visione. Più dell’incertezza delle due donne colte di spalle, delle bimbe che mangiano con lo sguardo in terra, del guardare identico delle tre venditrici dietro ai loro cestelli – più di qualunque altra cosa cui il dispositivo dia modo di presentarsi e d’essere già, anche, una rappresentazione –, ci colpisce questo spalancato vuoto, questa apertura chiusa su stessa, che subito ci trascina a guardar dentro, a voler vedere e a voler sapere, e subito ci lascia sulla soglia, ci inchioda ai bordi del riquadro e quasi ci condanna a tutto il resto dell’immagine, a non poter vedere altro che tutta l’immagine che stiamo guardando – donne, mercanti, bambini, alberi e viale – che pare ora disporsi e insieme in deﬁnitiva scomparire attorno a questo nero d’esistenza che sporge intatto ﬁno a noi. Idee di ﬁgure, allucinazioni di forme, ﬁlamenti, abbozzi, protoplasmi di presenze, di gesti, di pensieri – che cos’era la vita dietro quel nero e che ne è stato di essa dopo il passaggio di uno sguardo che ora ce ne riconsegna 2 A. Bazin, Ontologia dell’immagine fotograﬁca, in Id., Che cosa è il cinema?, tr. it., Garzanti, Milano 1991, p. 9. 130 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) niente altro che il pensiero? – bruciano incessantemente in fondo al buio e in fondo all’immagine che lo contiene. «Il reale allo stato passato»3, ciò che ritorna già sempre al nostro sguardo da una fotograﬁa, si compone qui nella sua apparenza più radicale e più pressante, si dà in immagine come il luogo di una intrattabile presenza: dentro quel buio non c’è da vedere che l’insistere di un’oscurità e di un’apertura, e tuttavia proprio in ragione di questa oscurità e di questa apertura deﬁnitive, lo spettatore si ritrova faccia a faccia con un’istanza muta ed ostinata che lo trattiene a considerare «la vita, la morte, l’inesorabile estinguersi delle generazioni», a sentire in fondo a un’immagine – preso in quella «metaﬁsica stupida» di cui parlava Barthes4 – l’ottuso mormorio dell’esistente colto nella sua più estrema, più incomponibile intimità. La vita come tale in una città tedesca in un qualunque giorno del 1925, la vita perduta e dispersa di quella giornata qualsiasi di un qualsiasi inizio di primavera, si incrosta in questo coagulo minimo di invisibile e vi vibra all’interno, si rapprende nel buio e si fa avanti, più intensamente e più insistentemente che in tutte le ﬁgure, in tutte le forme distinte, in tutti i gesti e gli sguardi che hanno trovato posto in questa fotograﬁa. Che qualcosa di ciò che la compone vi si presenti in posa o che tutto appaia colto sul fatto, che l’immagine si debba alla ricerca di un autore, alla rapidità di un fotogiornalista, alla levità di un fotografo di famiglia, capita spesso, guardando una fotograﬁa raccolta nell’impersonale continuare delle “cose là fuori”, di trovare in fondo all’inquadratura queste piccole aperture oscure, questi minuti sbocchi d’invisibile (ﬁnestre lontane e quasi perdute in un’immagine che parla d’altro, segrete allo sguardo che le prendeva, sole in un certo senso dentro la visione) che improvvisamente e anche solo per alcuni istanti ci inchiodano a guardarle, a misurare ostinatamente, e senza vie d’uscita, il nulla che le informa, a sentire comporsi – e comporsi senza concetti, senza discorsi, senza niente – l’indistinto ﬁotto di esistenza passata (quale esistenza? quali oggetti, quali storie, quali legami? «Che romanzo!»5, avrebbe detto Barthes) che, spalancate, esse continuano ad oscurare. Questi piccoli riquadri neri e aperti che troviamo di tanto in tanto nelle fotograﬁe, questi occhi spalancati/chiusi (eyes wide shut) sul passato morto e disperso – e in essi vivo e indicibile, sensibile e inimmaginabile –, che rapiscono la nostra attenzione e la costringono a vagare a vuoto, che si R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 2003, p. 83. Ivi, pp. 84 e 86. 5 È proprio nei termini di un’incompibile vertigine narrativa che Barthes commenta la possibilità che il piccolo Ernest, lo scolaro fotografato da Kertész a Parigi nel 1931, sia in qualche modo, da qualche parte, ancora vivo. Ivi, p. 84. 3 4 FATA MORGANA 131 Luca Venzi fanno punctum (ecco la più suggestiva delle parole dell’ultimo Barthes), annullano ogni ipotesi di visibilità, vale a dire ogni deﬁnita riconoscibilità, ogni curiosità orientata, e in ultima analisi ogni voyeurismo. La presenza di corpi, di oggetti, di segnali eventualmente coglibili dentro e al di là del buio non farebbe che limitare irreparabilmente e all’inﬁnito, dotandolo di una qualsivoglia istanza di discorsività, il comporsi di un informe e muto sentimento del tempo che in queste aperture ha corso proprio in ragione della loro immobile e improduttiva e visionaria cecità. Esse appaiono spesso esposte al nostro sguardo e alla nostra attenzione: “ﬁgurativamente” esposte (come in questo caso: il viale ci conduce a questo piccolo foro che si apre in fondo all’immagine) e insieme esposte come la più elementare e fascinosa delle promesse di visione: una ﬁnestra aperta – lo sguardo vi è come convocato – in cui pure non si dà che il buio. L’inﬁnitesimo sgomento che si prova contemplandole (appena un sussulto, che pure restituisce l’esperienza di una vertigine spettatoriale) pare improbabile laddove l’oscurità si presenti per così dire infranta e come normalizzata (e per ciò resa essa stessa deﬁnitivamente invisibile) da una qualche identiﬁcabile presenza. Per restare a Sander, basterà riferirsi ad altre due foto coeve e consimili, Demonstration der “Roten Front” [Manifestazione del “Fronte Rosso”], 1927 – la folla di manifestanti in piazza, i palazzi a chiudere compatti il lato superiore dell’immagine – e Straßenmusikanten in Köln [Musicisti di strada a Colonia], 19286 – i musici e gli strumenti in ﬁgura intera, un grande albero dietro di loro, quindi le case e i tetti – per osservare come le ﬁgurette emerse dalle ﬁnestre aperte, in fondo all’inquadratura (minuscole e indeﬁnite, lontane), non facciano che svanire nel piano informativo-discorsivo dell’immagine, in cui, disfatte dalla loro stessa plausibilità dentro la rappresentazione (ﬁgure tra ﬁgure nel corpo di una veduta, qui addirittura parte attiva e sensibile del suo comporsi, veri e propri spettatori interni all’immagine: di un raduno politico, di una performance musicale), si integrano senza alcuna possibilità di frattura, di scarto, di deviazione, come alberi minuti e distanti si integrano nel corpo di un paesaggio. Ma, soprattutto, questi piccoli riquadri neri si ripresentano al nostro sguardo come ciò che di fatto è caduto dentro una fotograﬁa. Vi esistono come presenze segrete, ulteriori, collaterali; si trovano in fondo a un’immagine senza che l’immagine le abbia in senso stretto desiderate, estranee ai suoi progetti primari, alle sue istanze formative individuanti, o, per così dire, ai suoi primi pensieri. Uno sguardo le ha colte senza averle cercate, le ha 6 e 55. 132 A. Sander, Hommes du XXe siècle, vol. VI, La grande ville-Die Großstadt, cit., pp. 53 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) piuttosto trovate in immagine, così come adesso il nostro sguardo le trova. Sono supplementi necessari di una visione. Erano lì, come il resto di ciò che l’immagine presenta (l’«è stato» di una fotograﬁa) ed uno sguardo le ha colte, meglio, le ha raccolte, come una rete che risale dal fondo raccoglie di più di quello che serve. Si trovano in fondo a un’immagine (a una fotograﬁa, ove tutto questo è possibile) e da esso riemergono: è da lì che ci pungono7, senza smettere di nascondere (per il fatto che non smettono di nascondere) ciò che pure deve averle animate. Benché complessivamente segnato da una certa indeﬁnitezza teorica, il punctum di Barthes si dà essenzialmente a partire da alcunché di inintenzionale, da una qualche fatalità presente nella foto che raccoglie e che satura la nostra attenzione: Certi particolari potrebbero “pungermi”. Se non mi pungono, è senza dubbio perché il fotografo li ha messi lì intenzionalmente. […] Così il particolare che mi interessa non è, o per lo meno non è rigorosamente, intenzionale, e probabilmente bisogna che non lo sia: esso si trova nel campo della cosa fotografata come un supplemento 7 Non c’è vertigine, né turbamento, né ferita alcuna di fronte alle innumerevoli fotograﬁe – quale che sia l’orizzonte applicativo individuante dell’operator: artistico, documentale, privato – in cui case, ﬁnestre, o addirittura lo stesso quotidiano comporsi di gesti e situazioni che dietro di esse ha luogo, si diano come il nucleo principale della rappresentazione o come parte eminentemente signiﬁcativa di essa, come luoghi e zone del rappresentato interamente ed evidentemente presenti all’istanza poietica che le lavora. Ciò è osservabile in molti celebri e meno celebri scatti del secolo scorso, ﬁno alla recentissima, suggestiva proposta di un giovane fotografo come Giorgio Barrera, che da anni, in giro per l’Europa, fotografa la quotidianità puntando il suo obiettivo (con la complicità dei soggetti rappresentati) dentro le ﬁnestre delle case. Ciò che in una fotograﬁa può farsi avanti come l’oscuro istituirsi di una piega, di un risvolto involontario dell’immagine, come un sottofondo della visione che si apre al di là dell’attenzione e dell’immaginazione mobilitate da una poiesis, si presenta in questi casi (ed ovviamente non solo nella radicale omogeneità tematica di quello appena descritto) come il corpo stesso della rappresentazione, il materiale più o meno individuante della sua azione conﬁgurativa, l’oggetto più o meno determinante del suo interesse. È il dispiegarsi della rappresentazione in sé, l’istituzione di una azione discorsiva, e – in Barrera – perﬁno il tratto originario e inaugurale di una istanza narrativa (la cui conﬁgurazione più complessa, più celebre e più consapevolmente formalizzata ha il suo luogo emblematico evidentemente fuori dalla fotograﬁa propriamente intesa, e cioè nella Finestra sul cortile, 1954, hitchcockiana). Per non dire degli inﬁniti casi – modelli elementari di una ricerca compositiva addirittura platealmente consapevole – di re-inquadramenti e re-incorniciamenti interni all’immagine, spesso effettuati attraverso la ﬁgura della ﬁnestra, che pure ad evidenza esulano in larga parte, in ragione di una loro marcata speciﬁcità, dall’ordine di problemi che qui si sta discutendo. Un’ampia parte della ricerca di Barrera è stata recentemente presentata all’interno di Fotograﬁa. Festival Internazionale di Roma, VIII edizione, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 29 maggio-2 agosto 2009, e raccolta, in occasione della stessa esposizione, in G. Barrera, Attraverso la ﬁnestra, Zoneattive, Roma 2009. FATA MORGANA 133 Luca Venzi che è al tempo stesso inevitabile, non voluto8. Siamo nel cuore del dispositivo fotograﬁco analogico, nel nucleo della sua identità meccanica, così come per lungo tempo essa si è conﬁgurata. In un’immagine fotograﬁca, così come, in via di principio, in un’immagine ﬁlmica, si ha quello che Serge Daney ha chiamato il «diritto di prelazione della tecnica di registrazione sulla composizione iconica», quel «leggero sfalsamento che “immortala” a lato dell’oggetto mirato, ciò che il mirino ha “visto”»9. Un’immagine registrata automaticamente non è che il luogo in cui si deposita una certa fusione di reale e di immaginario. Essa contiene ed esibisce due polarità, due spinte distinte e interconnesse: da un lato una pulsione poietica (l’intenzione di ﬁssare qualcosa), dall’altro ciò che pur disponendosi ad accogliere quella stessa pulsione (il dispiegarsi del sensibile, il suo darsi ad uno sguardo che lo attraversa) non coincide con essa (il costitutivo essere altro del reale dai nostri progetti formativi) e che ripresentandosi in immagine può già sempre esibire il più radicale consistere di questa stessa alterità. L’immagine (cine)fotograﬁca analogica, che ha determinato un peculiare tipo di percezione «di cui siamo gli eredi e di cui avvertiamo ormai l’esaurimento»10, può essere pensata in questo senso come «un blocco impuro in cui ciò che è stato voluto e ciò che potrà essere visto si incontrano»11. C’è la volontà di restituire qualcosa e c’è lo stato di mondo in cui esso è compreso, la necessità dell’ambiente che lo circonda, fosse anche soltanto l’aria che l’avvolge e l’accompagna, nell’aperto di un esterno o nei domini riparati di uno studio. Tutto è preso nel comporsi di un gesto formativo e tuttavia non è mai completamente e ﬁno in fondo aderente ad esso. C’è una pulsione formativa che si spinge nel reale, di cui si nutre e del quale è traccia e scrittura, e c’è una potenza del reale che l’accoglie mentre le lascia in cambio, ora più ora meno evidenti, ora più ora meno percettibili, i tratti del suo ottuso trascorrere, distante da quella stessa pulsione. Una R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, cit., p. 49. Il brano daneyano (che risale al 1991) da cui la citazione è tratta si apre proprio con un’affermazione che riguarda la necessità di pensare sempre più in profondità la contiguità tra l’immagine ﬁlmica e quella fotograﬁca (e di denominare «cine-fotograﬁco» il secolo e mezzo in cui hanno operato), proprio a partire dalla loro precipua capacità di poter già sempre ospitare al loro interno elementi supplementari, collaterali, coesistenti all’intenzione di un’istanza costruttiva. Cfr. S. Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, tr. it., Il Castoro, Milano 1997, p. 266. 10 P. Sorlin, I ﬁgli di Nadar. Il «secolo» dell’immagine analogica, tr. it., Einaudi, Torino 2001, p. XXII. 11 S. Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, cit., p. 267. 8 9 134 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) fotograﬁa di Seiichi Furuya, tra le inﬁnite possibili – Izu (Japan), 1978 – descrive con esemplare pregnanza, nella sua intensa semplicità, questo stesso ordine di problemi. Vi compare una donna ritratta in mezzo primo piano, di tre quarti, sorridente. Ha gli occhi quasi chiusi, forse per l’azione del vento che le sospinge all’indietro i capelli, sollevandoli, da un lato, sul bavero alzato della giacca. Sullo sfondo solo la macchia larga e bianca del cielo, in cui si iscrivono, vicini l’uno all’altro, due uccelli in volo. Non discuterò né l’intensità drammatica cui questa immagine rimanda (la donna ritratta è Christine Gössler, moglie del fotografo, di cui egli documenta in Mémoires 1978-198812, il doloroso declino psichico e ﬁsico che la conduce alla morte per suicidio), né la composta e rigorosa nitidezza ﬁgurativa che la deﬁnisce. Ciò che qui mi interessa è che essa pare restituire la radice e quasi la meccanica dell’atto fotograﬁco in sé: distesa, meglio, scavata nel reale, cui consegna una conﬁgurazione spazio-temporale deﬁnita (un esterno, di giorno), l’azione dell’operator cerca l’oggetto del suo desiderio («ciò che è stato voluto»), la sua costruzione tecnico-formale (mezzo primo piano, contre-plongée, il vuoto del cielo di sfondo), la sua resa espressiva e comunicativa, e nell’atto di metterlo in forma (qui nell’attimo in cui questo mettere in forma si compie: «nella foto tutto è dato in un sol colpo»13) lo restituisce assieme a quello che trova in quello stesso cercare: il vento che sofﬁa dove vuole e gli uccelli che incrinano in un istante la plaga vuota dell’aria («ciò che potrà essere visto»). Il blocco impuro di cui dice Daney è questa regione d’incontro, questa zona di frontiera che divide e insieme trattiene attorno a sé, dell’immaginario e del reale, vale a dire un desiderio all’opera (l’attualità di una forma) e l’esser altro del mondo che continua (la potenzialità di una forza)14. Anche in Furuya, come in Sander, qualcosa ci chiama dal fondo: dal fondo spaziale della visione (lo sfondo: gli uccelli in transito), come dal fondo segreto e imperlustrabile di ciò che un’immagine non ha cercato (il passare del vento, il passare di uccelli). E da quel fondo ci colpisce, ci punge. Nella registrazione fotograﬁca c’è sempre spazio, in via di principio, per quelle «punte di realtà», dice Daney non lontano 12 S. Furuya, Mémoires 1978-1988, Edition Camera Austria/Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1989. 13 Ph. Dubois, L’atto fotograﬁco, tr. it., Quattroventi, Urbino 1996, p. 102. 14 Un trattamento teorico importante delle nozioni di forma e forza è rintracciabile negli ultimi lavori di Roberto De Gaetano, soprattutto a partire da Ejzenštejn, Deleuze, e le vie della teoria in Italia, in M. Grande, Il cinema in profondità di campo, a cura di R. De Gaetano, Bulzoni, Roma 2003, in particolare pp. 14-19. 15 S. Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, cit., p. 20, corsivo mio. FATA MORGANA 135 Luca Venzi da Barthes, «che impediscono all’immaginario di chiudersi»15, di farla da padrone, di controllare tutto, da solo con i suoi desideri. In questo tipo di immagine c’è già sempre posto per qualcosa d’altro. Per l’alterità del reale, di cui l’immagine stessa si alimenta, e che può sempre mostrarsi in tutta la sua puntuta densità. Del resto il cinema, che discende dalla fotograﬁa, non è forse nato pungendo uno dei suoi primi e più illustri spettatori, Méliès, presentandogli, nel Goûter de bébé (A. e L. Lumière, 1895), l’imprevista, impensata, supplementare irruzione del vento che muoveva le foglie – ancora una volta – in fondo a un’immagine? 2. Immagini malgrado tutto Georges Didi-Huberman È chiaro, ciascuna delle questioni discusse ﬁn qui appare interamente da ripensare all’interno dell’odierno regime visuale e più precisamente a partire dalla svolta impressa all’universo dell’immagine (e più in generale, evidentemente, all’universo dei media, vecchi e nuovi) dalla tecnologia digitale. Il digitale, lo sappiamo da tempo, scardina la certezza dell’«è stato» barthesiano. Fotograﬁca o ﬁlmica che sia, un’immagine digitale non è più traccia, in ragione della sua stessa natura numerica, discontinua, discreta, di quello che mostra. Sospende deﬁnitivamente la nostra certezza di ritrovare in immagine ciò che in un tempo e in uno spazio determinati è stato presente di fronte a un obiettivo. Di più: essenzialmente fondata sul principio della manipolazione, attuabile con la più grande rapidità e la più grande efﬁcienza, essa può già sempre restituire come interamente trasformato (emendato, incrementato, distorto) ciò che in essa si dà a vedere16. Quello stesso principio – autentico principio di determinazione dell’immagine numerica – garantisce il più vasto e generalizzato controllo su ogni punto dell’immagine stessa. In base a quanto si è detto ﬁn qui, ciò che troviamo 16 Sappiamo benissimo, naturalmente, che anche la fotograﬁa analogica è stata sempre capace di trasformare, anche radicalmente, i suoi dati, attraverso la pratica del fotomontaggio. E tuttavia sappiamo altrettanto bene che quella stessa pratica manipolatoria si doveva pur sempre alla sovrapposizione, al montaggio interno, alla mescolanza, di immagini pur tutte essenzialmente indicali e, soprattutto, che essa, complessivamente piuttosto lenta e laboriosa, non ha mai costituito il vero principio individuante della fotograﬁa analogica (che consisteva invece proprio nella sua indicalità), come ad evidenza accade per la fotograﬁa digitale. 136 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) nel corpo di un’immagine digitale può già sempre darsi, in ragione della stessa natura del dispositivo, come alcunché di interamente desiderato. È cioè evidentemente possibile che all’interno di questo tipo di immagine tutto ciò che si vede risulti a pieno titolo voluto dall’istanza poietica che la produce. Scorie, residui, supplementi della visione raccolti in fondo al suo stesso dispiegarsi, al suo stesso formare, possono in ogni momento e con la più grande semplicità essere rimossi, addomesticati o per così dire spuntati, nell’immagine e dall’immagine. Al contrario, apparenze, ﬁgure, visioni ulteriori, possono sempre divenire parte di un corpo visuale il cui stato originario non è più, in deﬁnitiva, pensabile come tale. In questo senso, un’immagine digitale tende a presentarsi, in via di principio, come il luogo in cui l’istanza formativa che la fa esistere esibisce il più alto e incondizionato gradiente di operatività. Il che equivale a dire, come del resto è stato più volte notato, che un’immagine digitale tende a presentarsi come del tutto consimile – paradosso della tecnologia – ad un’immagine manuale. Dunque, ad un’immagine pittorica: discontinua, manipolabile, controllabile in ogni sua parte. Che ne è allora, qui, di quelle «punte di realtà» che controbattono alla inclinazione totalizzante dell’immaginario (che, ce lo aveva insegnato già Bazin, al reale «progetta di sostituirsi»17) e gli impediscono di bastare a se stesso? Che ne sarebbe, dunque, di ciò che avviene a un’immagine fotograﬁca o cinematograﬁca, in ragione del suo stesso muovere incontro al reale e del suo scrivere con esso e assieme a esso? E che ne sarebbe di quello stato della cine-fotograﬁa per cui un’immagine era sempre e in via di principio una sorta di emblema necessario dell’altro, il luogo di un’accoglienza ineludibile, di un’apertura necessaria, visibile, rispetto a ciò che non è noi? E inﬁne: c’è ancora qualcosa da vedere in fondo a un’immagine se essa può presentarsi come un composto di strati indecidibili di visibile, il risultato di innesti e di prelievi, la sovrapposizione indiscernibile di visioni suturate e compatte, omogenee, perfettamente chiuse in se stesse?18 Di nuovo una singola immagine, tra le inﬁnite possibili (qui unicamente convocata in ragione di un suo apparente sovrappiù di emblematicità), ci restituisce in modo quasi perentorio la necessità di ricomporre dalle fondamenta questo modo di pensare le immagini: ecco allora Bamboo (2008), A. Bazin, Montaggio proibito, in Id., Che cosa è il cinema?, cit., p. 70. «Oggi possiamo comporre un numero illimitato di livelli d’immagine. Un’inquadratura può consistere in decine, centinaia o migliaia di livelli di immagine. Queste immagini possono avere origini completamente diverse: riprese in esterno (“inserti live”), set creati al computer o attori virtuali, sfondi digitali, ﬁlmati d’archivio e così via», L. Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, tr. it., Olivares, Milano 2002, p. 196. 17 18 FATA MORGANA 137 Luca Venzi una suggestiva fotograﬁa di Julia Fullerton-Batten, in cui una ﬁgura di donna sospesa da terra (cifra ricorsiva forte di un’ampia parte della ricerca di questa artista), rigidamente distesa all’indietro, in posizione obliqua, nell’atto di cadere, prende posto all’interno di uno spazio rigorosamente neutro in cui compaiono un mosso drappo viola, nell’angolo alto a sinistra dell’immagine, e, sul fondo, tre alberelli leggeri, anch’essi mossi e agitati dal vento, posizionati l’uno accanto all’altro. La donna in caduta libera, il drappo e la macchia verde dei tre alberi in fondo all’immagine sono tutti perfettamente inclinati nella stessa posizione obliqua, tutti disposti lungo linee trasversali parallele che modellano la visione e le consegnano il suo tratto compositivo più vistoso. Le ﬁgure sono come travolte da un’unica, poderosa presenza che alla lettera le piega a suo piacimento: il trascorrere incondizionato di qualcosa che somiglia ad un vento che allinea in obliquo, in un solo passaggio, uomini, oggetti e natura. Tutto ciò che compare in immagine, allora, si inchina – come canna di bambù – di fronte al sofﬁo illimitato dell’immaginazione che, essenzialmente da sola, governa ogni lato dell’immagine e ne modella ogni parte. Il reale con cui l’immagine lavora ne è interamente e intimamente regolamentato19. In un’immagine digitale, in via di principio, è dunque possibile che senza alcuno sforzo, senza nessuna preventiva, laboriosa riarticolazione materiale del fotografabile, il vento sofﬁ dove vogliamo noi, che il reale risulti perfettamente gestito dalla spinta virtualmente totalizzante di un’immaginazione che può quello che desidera. Al cinema l’immagine più perfettamente corrispondente a questo tipo di considerazioni è la celebre apertura di Forrest Gump (1994) di Zemeckis: la piuma portata dal vento che danza all’inﬁnito dentro l’inquadratura, interamente progettata, controllata, costruita nei suoi movimenti più inﬁnitesimali, nei suoi scarti appena percettibili, nelle sue deviazioni più signiﬁcative, dall’istanza poietica che la mette in forma. Ciò che un tempo non poteva che darsi in fondo a un’immagine, residuo ineludibile di una forza altra con cui pure una scrittura doveva fare i propri conti, può occupare ora il cuore stesso dell’immagine in cui tutto è gestibile, malleabile, in senso stretto programmabile, sempre sotto controllo. Dal vento che muove le foglie nel piccolo ﬁlm dei Lumière a quello che in Zemeckis posa una piuma discesa dal cielo sul piede del protagonista, un’intera epoca dell’immagine è trascorsa e si dà come conclusa. 19 È, credo, abbastanza chiaro che non ho qui intenzione di giudicare in alcun modo la ricerca della Fullerton-Batten. Mi limito invece più semplicemente a rilevare, dentro una singola immagine, alcuni dei lineamenti individuanti di una tendenza applicativa tipica del nostro presente evidentemente dovuta all’impiego delle nuove tecnologie. 138 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) Se restiamo al cinema spettacolare che fa largo uso della tecnologia digitale, noteremo inoltre come assai spesso l’azione di manipolazione e di controllo tenda ad orientarsi proprio su ciò che costituisce lo sfondo dell’inquadratura, su quel fondo dell’immagine (qui da intendersi in termini meramente spaziali) particolarmente incline, lo si osservava, a restituire le emergenze più dure, più acute della connaturata alterità del reale. Ma non solo al cinema: se della fotograﬁa d’autore abbiamo discusso un esempio tra tanti, basterà pensare alla pratica, pressoché quotidiana, con cui i fotograﬁ amatoriali possono in ogni momento sostituire gli sfondi delle loro immagini con quelli, preordinati in amplissimi e variegati stock, largamente diffusi anche in rete, che meglio si addicono alle loro inclinazioni e alle loro preferenze. Sorretta da un’operatività che la assimila in tutto a un disegno, intimamente graﬁzzata, pittoricizzata, e talvolta (il cinema dei grandi effetti) propriamente cartoonizzata, l’immagine digitale pare comporsi, nei casi appena evocati, attorno all’azione di un immaginario che controlla tutto ciò che tocca, che domina interamente e ﬁno in fondo i suoi materiali, che si presenta in immagine e al nostro sguardo solo con la sua forza. La gran parte delle immagini che ci circondano funziona in modo consimile: la manipolazione digitale vi si presenta come la condizione necessaria e sufﬁciente per conseguire, nel modo più compiuto, più immediato e, in certi casi (cinema spettacolare-commerciale, pubblicità visiva e audiovisiva, ecc.), più evidentemente accordato con le regole del mercato, una multiplanare prevaricazione dell’immaginario sul reale, un generale sovradimensionamento dell’immaginario a discapito del sensibile, che in una poderosa graﬁzzazione delle immagini e in una loro generalizzata e spesso interscambiabile inclinazione attrazionale presenta i suoi più vistosi tratti distintivi. Qui davvero l’immagine è sola con se stessa, è fatta di se stessa, è niente altro che immagine o immagine senz’altro. È il visivo [visuel] di cui parlava Daney, riferendosi all’universo della televisione, alle immagini di sintesi, all’estetica dominante (la sola estetica di cui riconoscesse delle occorrenze deﬁnite) della pubblicità in cui, talvolta, le ricerche espressive di autori e sperimentatori (tanta fotograﬁa che nutre le esposizioni contemporanee più diverse e più prestigiose) ﬁniscono, spesso in modo del tutto inconsapevole, per essere inglobate. Dunque, provando a riassumere (e continuando, per necessità, a sempliﬁcare): 1) il digitale pone radicalmente in crisi e in via deﬁnitiva la (già) costitutiva dimensione attestativa dell’immagine cine-fotograﬁca analogica; 2) per contro, in ragione del suo immediato e larghissimo potenziale manipolatorio, esso incrementa in modo evidentemente esponenziale le capacità più intrinsecamente formative di un’immagine, al punto da renderla del tutto FATA MORGANA 139 Luca Venzi simile a un’immagine manuale. Ciò la espone in modo evidente, almeno per una larga parte delle sue espressioni più inﬂuenti, alle logiche spettacolari del mercato, che in modi e a livelli diversi tende, proprio sfruttando l’illimitata mutabilità delle immagini, a una diffusa attrazionalizzazione del visibile. Ma la questione si esaurisce in deﬁnitiva nei termini appena descritti? Le cose stanno insomma soltanto così? In ordine al secondo punto, va osservato in via preliminare che la possibilità di disporre di una “incondizionata” operatività formativa e di esercitare il più ampio controllo possibile sui dati dell’immagine si conﬁgura, pressoché immediatamente, come una delle linee più deﬁnite e riconoscibili che percorrono dall’interno, pure in forme volta a volta differenti, tanto la storia della fotograﬁa quanto la storia del cinema. Da questo punto di vista, le nuove tecnologie conducono a pieno compimento quello che in un certo senso appare da sempre come un desiderio profondo, ma tutt’altro che segreto, della cine-fotograﬁa analogica (un desiderio che dai fotograﬁ che imitavano i pittori a quelli che esibivano una più consapevole ricerca autoriale nonostante la fortissima ipoteca indicale del mezzo, passa ovviamente per Méliès, per il cinema del controllo “totale” delle majors hollywoodiane, ma anche per tanta avanguardia più o meno grande e più o meno “pura”, oltreché naturalmente per il cinema d’animazione, ecc.). Insomma, qui l’avvento del digitale si dà come l’atteso conseguimento di un’aspirazione antica. Ciò detto, e per un altro verso, appare del tutto evidente che se da un lato l’innalzamento del potenziale propriamente immaginativo e applicativo garantito dalle nuove tecnologie può agevolmente essere assorbito, con diversi gradi di consapevolezza, nell’orizzonte inglobante del mercato, dall’altro non può non presentarsi all’immagine come il fondamento di un suo più autentico e più profondo incremento espressivo, conﬁgurativo, compositivo (più autentico, più profondo e dunque più complesso, della logica elementare delle attrazioni in cui, come detto, conﬂuisce in larga parte l’impiego strettamente formativo delle nuove tecnologie). Se ancora pensiamo al cinema contemporaneo sarà facile osservare come sempre più spesso i realizzatori tendano a pensare il digitale non soltanto come a uno strumento con il quale sia più semplice, più rapido e più economico dare corso a progetti conﬁgurativi già destinati all’analogico, ma come a un mezzo pienamente espressivo e compositivamente produttivo attorno alle cui speciﬁche potenzialità orientare dinamiche compositive nuove e complesse, e nuovi progetti poietici, talora del tutto coincidenti con le regioni immaginative profonde di una intera costruzione testuale. Pensare in questi termini le tecnologie digitali signiﬁca consegnare loro, ora più ora meno integralmente, la possibilità che il cinema si faccia capace di comporre (nel senso direi ejzenštejniano del termine e non limitandosi ad unire, come 140 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) in tanto cinema dei nostri giorni, una serie più o meno efﬁcace di effetti) come prima non gli era possibile fare e proprio in forza di un potenziale espressivo aggiunto, che apre alle più varie e alle più diverse possibilità formative (qui, dunque, ma solo qui, l’introduzione del digitale nel cinema non è poi così distante da quella del sonoro o del colore). Basterà pensare agli straordinari lavori condotti negli ultimi anni, tra gli altri, dai von Trier (Dancer in the Dark, 2000), dai Rohmer (La nobildonna e il duca, 2001), dai Kiarostami (Dieci, 2002), dai Sokurov (Arca russa, 2002) e ﬁno a opere più recenti come Inland Empire (2006) di Lynch, per osservare nel dettaglio quanto qui si è indicato in rapide e concise osservazioni. In fondo a queste immagini, allora, tra loro così diverse, si agita in tutta la sua densità un qualche decisivo tratto di bellezza, per cui pure assediata da processi di generale anestetizzazione (che tendono a convertire la complessità del sentire nell’immediatezza della sensazione o della sensazionalità)20, un’immagine si dà ancora, malgrado tutto, come il luogo di un fare estetico elaborato e complesso, come un autentico strumento di pensiero, che in sé si deﬁnisce in quanto forma d’opposizione, espressione di qualcosa d’altro nell’indistinto dispiegarsi di una azione di regolamentazione tecnologica e mercantile, pienamente in corso, del reale e dell’immaginario. In ordine al primo punto, la cui portata appare evidentemente epocale: è vero, l’immagine cine-fotograﬁca non è più attestazione certa dell’esistenza dello spectrum, o detto in altri termini, non è più per essenza testimone di ciò che compone. Mai la natura stessa dell’immagine analogica era stata a tal punto intimamente posta in questione. Occorre prendere in carico l’importanza di una tale trasformazione nel modo più consapevole. Ma anche osservare subito che ove si collochino evidentemente al di fuori di orizzonti espressivi e comunicativi largamente inclinati sul versante delle attrazioni (blockbuster, spot televisivi, clip musicali, ecc.), le immagini digitali continuano a essere percepite come assolutamente capaci di restituire a chi ne fruisce la pienezza di un’esperienza “veritativa”. Sarà sufﬁciente tornare alla fotograﬁa e fare un solo esempio: di fronte alle spaventose immagini giunteci – malgrado le intenzioni dei loro realizzatori – dall’orrore di Abu Ghraib, nessuno, come ha acutamente notato Rodowick21, ha pensato anche solo per un momento che ciò che ci trovavamo a guardare fosse il frutto 20 Alla nozione di anestetizzazione e alle dinamiche che essa comporta (cui qui, sempliﬁcandole, non si è potuto che accennare), Pietro Montani dedica pagine decisive nel suo Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Carocci, Roma 2007. 21 D.N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, tr. it., Olivares, Milano 2008, p. 163. 22 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, cit., p. 81. FATA MORGANA 141 Luca Venzi di una qualche azione di manipolazione, vale a dire che ciò che avevamo davanti non fosse realmente accaduto così come lo vedevamo. Potere per così dire postumo della fotograﬁa, un tempo descrivibile come «emanazione del referente»22 e oggi ancora tardivamente percepita come tale o potere nuovo dell’immagine digitale, ontologicamente incapace di dare testimonianza certa e tuttavia, in ragione del suo prodursi senza ingombro e senza sforzi (telefoni cellulari, minuscole fotocamere, ecc.) laddove anche solo una immagine è ancora necessaria, capace di mostrare, più facilmente che in passato, ciò che pretende di essere testimoniato? Paradosso della visione – che ci domanda di essere pensato nel modo più adeguato – per cui qui non ho le prove che quello che vedo «è stato» (non esistono ad esempio negativi cui poter fare appello) e insieme ho “evidentemente” le prove (nient’altro che queste povere immagini che salvano «l’onore di tutto il reale»23, dovute ai carneﬁci malgrado loro, giunte a noi così come sono, malgrado tutto) che sia stato proprio così come lo vedo. Godard diceva, qualche tempo fa, che la caduta dell’indicalità dell’immagine fotograﬁca potrebbe far sostenere, a chiunque fosse interessato a farlo, che l’orrore che si agita in una fotograﬁa non è più in alcun modo certiﬁcabile24. Aveva ragione e insieme si sbagliava. Una fotograﬁa digitale ha ancora tutto il potere che si deve a un’immagine se si trova laddove c’è bisogno di lei (e laddove essa non si accontenti di presentarsi come un emblema del potere). Una signiﬁcativa ﬁoritura di un cinema compositivamente improntato all’orizzonte della testimonianza25 (nel ﬁlm documentario e non solo in quello, in opere che raggiungono la vasta distribuzione e in molte altre che popolano i festival internazionali) ha potuto negli anni più recenti svilupparsi e diffondersi proprio in virtù della leggerezza, della duttilità, della maneggevolezza delle nuove strumentazioni digitali. Ma più in generale, nell’ampio arco che va dai ﬁlmati “diretti”, che testimoniano quasi in tempo reale di accadimenti presenti (mentre scrivo: la grave crisi post-elettorale in Iran), del tutto o quasi del tutto privi di accorgimenti formali, assai spesso unicamente dovuti alla sola attivazione del dispositivo (siti come YouTube ne raccolgono e ne diffondono ogni giorno le espressioni più diverse), ﬁno J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, Gallimard-Gaumont, Paris 1998, vol. I, p. 86. J.-L. Godard, Jean-Luc Godard rencontre Régis Debray, in Id., Godard par Godard, vol. II, 1984-1998, Cahiers du Cinéma, Paris 1998, p. 424. 25 La necessità di rintracciare nelle nuove tecnologie l’apertura e la praticabilità di autentiche opportunità testimoniali costituisce un nodo importante della riﬂessione recente di Pietro Montani (dal lavoro collettivo, coordinato dal ﬁlosofo, L’estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tarda modernità, Carocci, Roma 2004, ﬁno al già citato Bioestetica). 23 24 142 FATA MORGANA Appunti presi in fondo alle immagini (di ﬁnestre, di vento e di qualcosa dʼaltro) alle altezze e al rigore compositivi di un Kiarostami (ABC Africa, 2001), il digitale si offre paradossalmente come una delle più importanti opportunità documentali che l’audiovisivo abbia oggi modo di percorrere. Si fa capace, cioè, evidentemente più che in passato (la nostra immediata capacità di produrre e diffondere immagini non può non rimandare all’utopia – che fu dei kinoki come di uno Zavattini – di un cinema-documento cui chiunque potesse dare corso), di accompagnare gli uomini, di formare i nostri sguardi e, almeno in via di principio, di darci del mondo tutte quelle immagini che il potere trascura o manipola o cancella. Sparse nella rete o capaci di giungere ﬁno alle nostre sale, in fondo a tutte queste immagini si dà forse allora un qualche decisivo tratto di giustezza che nelle sue espressioni più elementari, come in quelle più ardue e meditate, si conﬁgura come un fare etico aperto e in corso nel cuore visuale del presente e che in esso insiste come una forza contraria, qualcosa d’altro che torna a dirci che un’immagine, malgrado tutto, è ancora capace di mostrare. FATA MORGANA 143 144 FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese Daniela Angelucci Paragonando i ﬁlm di inizio Novecento e quelli degli ultimi decenni da una prospettiva letteralmente marginale come quella dell’evoluzione graﬁca dei titoli, è possibile osservare un grande cambiamento. La trasformazione più concreta ed evidente che si è veriﬁcata nel corso degli anni è lo spostamento della maggior parte dei credits alla ﬁne del ﬁlm, a causa della crescita del cast tecnico oltre che di quello artistico, così come delle nuove richieste di visibilità da parte delle maestranze. Da un lato, i titoli di testa divengono quindi sempre più brevi, dall’altro, quelli di coda subentrano al termine del vero e proprio testo ﬁlmico senza che appaia la parola Fine, scomparsa gradualmente a partire dagli anni Settanta proprio per lasciar spazio al numero crescente delle informazioni. Cambiamenti dovuti, in primo luogo, alla specializzazione delle ﬁgure professionali e all’aumento dell’investimento economico sul prodotto cinematograﬁco1. L’evoluzione di ciò che rimane in apertura del ﬁlm – a volte addirittura soltanto il titolo dell’opera e il nome del regista – proprio in virtù di questa nuova brevità, va nella direzione di una sempre più ampia libertà creativa e di una ricerca estetica accurata. Se il riferimento a determinate tradizioni ﬁgurative è stato un elemento costante della graﬁca dei titoli soprattutto per i ﬁlm di genere (pensiamo ai caratteri gotici da sempre utilizzati per gli horror, o allo stile dei credits dei western), si assiste infatti, negli ultimi decenni, ad uno studio sempre più attento in grado di creare uno stile ad effetto per i titoli di testa, quando non una graﬁca speciﬁca tesa a renderli un vero e proprio logo commerciale (come, per esempio, nel caso della serie di Guerre stellari, di G. Lucas, 1977-2005). In generale, all’immobilità che Su questo argomento cfr. B. Di Marino, Ai margini della ﬁnzione. Per un’analisi dei titoli di testa e di coda, in “Bianco e Nero”, n. 1/2 (2000); Id, Titolo, in Enciclopedia del cinema, vol. V, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 2004, ad vocem. 1 FATA MORGANA 145 Daniela Angelucci caratterizzava i fotogrammi su fondo neutro del primo periodo si sostituisce il movimento e l’estro creativo, sia che il titolo venga presentato come elemento separato, sia che esso venga inserito, come sempre più spesso accade, già all’interno del ﬁlm, subito dopo la sequenza iniziale o in sovrimpressione durante lo scorrere delle prime immagini. D’altra parte, anche l’apparizione dei titoli di coda non sembra garantire della ﬁne del ﬁlm, che prosegue a volte con scene a sé stanti concepite come una sorta di appendici, interne o totalmente esterne alla storia raccontata. Un esempio recente, i titoli ﬁnali del vincitore dell’ultimo Oscar The Millionaire (D. Boyle, 2008), in cui gli attori si presentano al termine del ﬁlm, ambientato in India, in un balletto corale tipico delle produzioni indiane della cosiddetta Bollywood. In questo contesto, il lavoro di graphic designers particolarmente creativi può mostrare a volte possibilità artistiche inedite, dicendoci nello stesso tempo qualcosa di signiﬁcativo sulla dinamica degli scambi tra cinema e pittura2. In particolare è stato Saul Bass (1920-1996), il più noto disegnatore del cinema statunitense, a inventare un nuovo modo di concepire i titoli, creando delle title sequences che rappresentano una sorta di sintesi di ciò che seguirà, una «ouverture visuale in cui i temi, le metafore e i nodi narrativi dell’opera vengono a comporsi graﬁcamente in un piccolo “ﬁlm nel ﬁlm”, condensandone attraverso le immagini le ossessioni»3. La capacità di anticipare le atmosfere del racconto attraverso dei simboli, raccolti in una sorta di primo blocco narrativo, è legata alla grande versatilità che caratterizza la carriera di Bass. Dopo un esordio come graﬁco pubblicitario, fondò un’agenzia specializzata in prodotti per il cinema (oltre ai titoli di testa, marchi industriali, locandine e trailers) in cui poté dispiegare la sua abilità creativa in invenzioni iconograﬁche di vario tipo. Oltre che disegnatore, fu inoltre egli stesso regista di un lungometraggio e di vari cortometraggi, due dei quali, in particolare, premiati in sedi prestigiose: The Searching Eye, del 1965, e il documentario a soggetto Why Man Creates, del 1968, che vinsero rispettivamente un Leone speciale alla Mostra del Cinema di Venezia e un Oscar. Il primo autore per cui Bass sperimentò la sua nuova concezione dei titoli di testa fu Otto Preminger, con cui realizzò un sodalizio continuativo e particolarmente fruttuoso, ﬁrmando dalla metà degli anni Cinquanta ﬁno alla ﬁne degli anni Settanta i titoli di ben quattordici ﬁlm del regista, tra cui 2 Cfr. A. Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino 2002, che tuttavia non si sofferma sui titoli quanto sulla graﬁca nella cartellonistica cinematograﬁca, pp. 79-96. 3 B. Roberti, Saul Bass, in Enciclopedia del cinema, vol. I, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 2003, ad vocem. 146 FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese la celebre sequenza iniziale del braccio scomposto e ricomposto, tracciato con linee bianche, per L’uomo dal braccio d’oro (1955). Il momento più signiﬁcativo per la crescita della carriera di Bass, passata attraverso incontri professionali con alcuni tra i registi più inﬂuenti di Hollywood come Stanley Kubrick, Billy Wilder, William Wyler, fu tuttavia la creazione dei titoli per tre tra i ﬁlm più importanti di Alfred Hitchcock: La donna che visse due volte (1958), dove il motivo del vortice (citazione della spirale di Duchamp), ripreso nella scena culminante del ﬁlm, ovvero la sequenza onirica nella torre, viene presentato nei movimenti circolari di una spirale bianca e rossa all’interno della pupilla di un occhio femminile; Intrigo internazionale (1959), in cui gli spostamenti frenetici del protagonista nel corso del ﬁlm vengono anticipati nell’immagine del trafﬁco caotico riﬂesso su un grattacielo a specchi; Psycho (1960), che si apre con una serie di linee bianche e nere, verticali e orizzontali, che oscillano incessantemente quasi a introdurci nei pensieri ossessivi della psiche malata del protagonista Norman Bates. Per quest’ultimo ﬁlm, l’apporto creativo di Bass va oltre la sequenza iniziale, essendo stato il disegnatore dello story board della famosa scena dell’assassinio della donna, interpretata da Janet Leigh, nella doccia. Per questa scena, che richiese diversi giorni di lavorazione, furono necessarie ben settantadue differenti posizioni della macchina da presa: l’astrazione e l’asciuttezza della sequenza create a partire dal tratto elegante di Bass, più che edulcorare un momento narrativo la cui violenza trasgrediva le norme cinematograﬁche di quegli anni su ciò che era o non era rafﬁgurabile, offrono un risultato ancora più incisivo e intenso, proprio attraverso la costruzione visiva stilizzata. Dopo un periodo durante il quale si dedicò prevalentemente alla regia e alla produzione di cortometraggi, dalla ﬁne degli anni Ottanta Bass riprese il lavoro di title designer, insieme alla moglie Elaine, e, tra gli altri ﬁlm, in particolare viene chiamato da Martin Scorsese per la realizzazione dei titoli di Quei bravi ragazzi, uscito nel 1990, adattamento del libro Il delitto paga bene scritto dallo stesso autore del romanzo Nicholas Pileggi insieme al regista. Scorsese ne trae un gangster movie del tutto atipico, che racconta i riti e le dinamiche di potere dell’universo maﬁoso italoamericano destrutturando la forma narrativa classica, in un racconto che ha inizio dal centro dell’azione per muoversi poi avanti e indietro nel tempo. Il susseguirsi frenetico e avvincente degli episodi dell’attività criminale – dai furti, le rapine, ﬁno agli omicidi cruenti e al “salto di qualità” che vede i “bravi ragazzi” entrare nel trafﬁco di stupefacenti – ma anche la vita familiare, le cerimonie, le ﬁgure femminili e il tempo sospeso del carcere, sono narrati dalla voce fuori campo di uno dei protagonisti ormai pentito e sottoposto al programma di protezione, il «soldato semplice» della maﬁa Henry Hill FATA MORGANA 147 Daniela Angelucci (ispirato a un personaggio reale e interpretato da Ray Liotta), cui è preclusa la scalata ai vertici dell’organizzazione criminale a causa delle sue origini irlandesi. I protagonisti del ﬁlm sono caratterizzati da una «meravigliosa arroganza», già presente nel racconto di Pileggi e che Scorsese dichiara di riconoscere per averla direttamente percepita e vissuta nell’ambiente dell’East Side durante la sua infanzia4: oltre a Hill, Jimmy Conway, gangster incaricato di addestrare Hill, ma anche lui non completamente integrato nel mondo della maﬁa a causa delle sue origini non italiane, interpretato da Robert De Niro, e Tommy De Vito, spietato italoamericano entrato giovanissimo nel giro della malavita ed eliminato alla ﬁne dai vertici a causa della sua personalità violenta e ingovernabile, resa magistralmente da Joe Pesci che per il ruolo ottenne l’Oscar. Oltre alla voce narrante che sostituisce parti di dialogo, commenta l’azione e consente la rottura della linearità della narrazione – ﬁno ad arrivare all’interpellazione diretta dello spettatore da parte del protagonista durante la scena del processo di cui sarà il principale imputato – elemento stilistico fondamentale del ﬁlm è l’uso ricorrente dei fermo-immagine, che immobilizzano e raggelano momenti signiﬁcativi della storia ricreando l’impressione di un ricordo infantile indelebile, di una situazione che si imprime nella memoria segnando lo spettatore. Dichiara Scorsese al proposito: Volevo che l’immagine si congelasse ogni volta che il protagonista avesse raggiunto una tappa fondamentale della sua vita; ad esempio: “Tocca a tutti prendere le botte prima o poi” – fermo immagine – e ritorno alle cinghiate. Questo non è per ribadire come al solito che il padre lo picchia e quindi che lui è cattivo; è per dire “Guarda, io le posso prendere”5. È piuttosto un indizio di quell’insolenza molesta e “grandiosa” che pervade tutto il racconto, in virtù della quale il narratore alla ﬁne del ﬁlm non ha alcun gesto di rimorso, nemmeno ipocrita, ma soltanto il semplice rimpianto che «non ci si diverta più», che sia ﬁnito quello che, pur deviato e folle, sembra presentarsi come una variante perversa del sogno americano. Se questi due aspetti stilistici, voce fuori campo e fermo-immagine, dimostrano l’inﬂuenza di un cinema che rinuncia alla linearità della narrazione, ovvero quello della Nouvelle Vague, in particolare di Jean-Luc Godard e François Truffaut nei 4 Scorsese secondo Scorsese, a cura di I. Christie, D. Thompson, tr. it., Ubulibri, Milano 2003, p. 184. 5 Ivi, p. 186. 148 FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese primi anni Sessanta (Scorsese mostrò Jules e Jim, 1962, a Pileggi prima di iniziare il lavoro della sceneggiatura), dichiarano anche allo stesso tempo l’intento documentaristico esplicitato dallo stesso regista, la volontà di realizzare una sorta di cinéma-verité seguendo da vicino i personaggi e il loro ambiente nel corso di quasi trent’anni. E lo stile ﬂuido di Scorsese utilizza, accanto ai fermo-immagine, piani-sequenza movimentati e ﬂuenti, per esempio girando con la steady-cam la scena in cui Hill, con la donna che diventerà sua moglie, entra nel locale Copacabana senza aspettare il suo turno all’ingresso, ma passando dalle cucine attraverso l’affollatissima sala del ristorante ﬁno ad arrivare al tavolo, spostato in prima ﬁla, di fronte al palco, appositamente per lui; una ripresa ricca di dettagli, ariosa e mobile, che mostra la spregiudicatezza, il potere del protagonista e la seduzione esercitata sulla donna. Ma anche più in generale il fascino e l’energia che pervade quello stile di vita. Ci doveva essere ancora più movimento che nei miei lavori precedenti, ha affermato il regista, e una certa frenesia nel trasmettere il più possibile agli spettatori, arrivando quasi a sommergerli di immagini e informazioni, in maniera tale che si sarebbe potuto vedere il ﬁlm un paio di volte e scoprire ancora cose nuove. In ogni inquadratura c’è una grande quantità di dettagli, a causa della ricchezza di quello stile di vita – e io ho un rapporto di amore-odio con quel modo di vivere6. Questa dialettica tra movimento ﬂuido e fermo immagine, componente dominante dello stile con cui si dipana il racconto – è Scorsese stesso a dichiarare di sentirsi “lacerato” tra l’ammirazione per i piani-sequenza di Renoir e i tagli di montaggio di Hitchcock – è precisamente quello che Saul Bass riesce a restituire con i suoi titoli, scritte bianche su fondo nero (con i nomi dei produttori, del regista e degli attori principali) che si muovono come saette da destra verso sinistra per poi ﬁssarsi al centro dello schermo, accompagnate dal rumore – che si rivelerà il rumore diegetico, ma che si adatta perfettamente al movimento delle scritte – di macchine che passano, appunto, sfrecciando. Subito dopo, ha inizio la prima scena del ﬁlm (ambientata nel 1970, dunque a metà della narrazione) in cui i “bravi ragazzi” in automobile vengono infastiditi da un rumore inaspettato; nella sequenza successiva i tre sono fermi in piedi, illuminati dalla luce – rossa – dei fari posteriori dell’auto parcheggiata tra la vegetazione al lato della strada, interdetti di fronte al portabagagli da cui il rumore proviene, a rivelare che quello che doveva essere un cadavere è ancora vivo. Dopo l’omicidio cruento, 6 Ivi, pp. 185-186. FATA MORGANA 149 Daniela Angelucci perpetrato con alcune coltellate dal personaggio interpretato da Joe Pesci e poi concluso sparando con freddezza dal più anziano De Niro, la voce fuori campo pronuncia la prima frase del ﬁlm: «Che io mi ricordi, ho sempre voluto essere un gangster», e mentre ha inizio la musica (Rags to Riches, di J. Ross e R. Adler, parte di un’eclettica colonna sonora, con canzoni per la maggior parte degli anni Quaranta) sullo schermo appare, congelato per alcuni secondi, il fermo immagine del volto di Ray Liotta. È a questo punto che si inseriscono nuovamente, ancora sfrecciando e poi fermandosi, i titoli del ﬁlm – la scritta Goodfellas questa volta rossa su fondo nero, e successivamente le altre di nuovo in bianco – prima che la storia riparta dall’inizio, ovvero dall’adolescenza del protagonista animata dall’ammirazione per i boss del quartiere. Il rosso del titolo di Bass annuncia l’utilizzo ricorrente di questo colore nel corso del ﬁlm (e non solo in questo: è presente per esempio anche in alcuni momenti di Cape Fear – Il promontorio della paura, 1991), per il sangue mostrato nelle scene più cruente, ma anche negli arredi e nelle luci soffuse dei night-club frequentati dalla banda durante la sua caotica vita notturna. Lo sfondo rosso caratterizza anche alcune scene clou, come lo sfondo del fermo immagine sul piano medio di Henry Hill dopo l’occultamento del cadavere del boss ucciso incautamente, uccisione che si rivelerà uno snodo narrativo della trama, o durante la scena della sua riesumazione, che vede i due gangster più esperti ridere sguaiatamente della reazione disgustata del giovane, mentre disseppelliscono il corpo in un luogo isolato su cui si diffonde una sulfurea nebbia rossa. Nel 1991 Scorsese accetta di realizzare Cape Fear – Il promontorio della paura, remake del thriller del 1962 girato da J. Lee Thompson e interpretato da Robert Mitchum e Gregory Peck, e per la seconda volta chiede a Saul ed Elaine Bass di creare la title sequence. A partire da una sceneggiatura a lui imposta dalla casa di produzione Universal, scritta da Wesley Strick inizialmente per Steven Spielberg e considerata da Scorsese «più manichea di quanto potessi accettare», il regista fu alla ﬁne convinto a cimentarsi in un tradizionale ﬁlm di genere da Robert De Niro, eccezionale interprete del vendicativo e ossessivo Max Cady, criminale uscito dalla prigione che perseguita la famiglia borghese e perbene del suo avvocato (Nick Nolte), effettivamente colpevole di non averlo difeso al meglio. Il cambiamento più signiﬁcativo voluto da Scorsese riguarda proprio la caratterizzazione del nucleo familiare al centro del ﬁlm, non più perfetto e felice come nella sceneggiatura iniziale, ma mostrato nella sua debolezza: da un lato, il malessere e la frustrazione di marito e moglie (Jessica Lange), e il consumarsi del loro rapporto, dall’altro l’isolamento e lo scarso rispetto nei confronti del padre da parte della ﬁglia (una giovane Juliette Lewis). Se questa fragilità interna della famiglia «fa quasi da richiamo per qualcuno 150 FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese che venga a smembrarla ulteriormente»7, il controllo costante da parte del «demoniaco» Cady, che osserva continuamente i tre componenti, li spia e li segue ovunque, sembra far afﬁorare proprio i lati moralmente più ambigui degli altri personaggi, a tratti quasi convincendo lo spettatore della legittimità del suo comportamento. Così, la scena in cui il criminale segue la giovane ﬁn nel teatro della sua scuola, nella prima sceneggiatura concepita come una frenetica scena di inseguimento, diventa un momento terriﬁcante ma anche pieno di seduzione e di erotismo, in cui Cady coinvolge la ragazza nella sua logica distorta, minando la ﬁducia che ha nel padre e mostrandole, insieme al pericolo, l’attrazione che il male può esercitare. Nella lunga sequenza del titolo realizzata dai Bass non ci sono questa volta gli elementi stilistici del ﬁlm come nel caso precedente, quanto i temi ricorrenti dal punto di vista dei contenuti: le scritte bianche che indicano la casa di produzione, il regista e gli attori appaiono sullo sfondo di un’acqua mossa e cupa, nella quale si riﬂettono ombre, alberi e un’aquila ad ali spiegate; guidata dalla musica originale composta da Bernard Hermann, volta a creare suspense in modo quasi invadente, la macchina da presa mostra le fattezze sfumate di un volto nascosto dietro il velo dell’acqua, per poi stringersi sul dettaglio di un occhio terrorizzato. Dopo l’apparizione confusa di altri volti e ﬁgure intere, sempre irriconoscibili, l’acqua si tinge di rosso e appare in primo piano lo sguardo, questa volta calmo e consapevole, di Juliette Lewis, interprete della giovane ﬁglia. Con uno zoom all’indietro la macchina da presa arriva ad inquadrarla in piano medio mentre, rivolgendosi direttamente allo spettatore, dà inizio al ﬁlm vero e proprio raccontando le notti d’estate sul ﬁume, a Cape Fear, il promontorio della paura, luogo meraviglioso a cui è stato ingiustamente attribuito tale nome. Quello che viene annunciato nei titoli con l’insistenza sul dettaglio degli occhi è l’osservazione continua a cui i personaggi sono sottoposti da parte del criminale, un esame in grado di svelare la natura reale dei loro rapporti, ma anche il gioco incessante con il quale questo sguardo viene ricambiato dalle vittime, che «cercano con gli occhi» la ﬁgura di Cady in modo ossessivo, per esempio scrutando i dintorni della loro casa nascosti dietro le serrande delle ﬁnestre. E questo motivo torna più volte nel corso del ﬁlm: per esempio quando la moglie, dopo aver fatto l’amore con il marito in una scena in cui i corpi sono mostrati attraverso una sorta di radiograﬁa, di fronte allo specchio si accarezza il contorno degli occhi chiusi con una specie di amara stanchezza, per poi alzarsi e notare tra le veneziane lo sconosciuto che osserva la loro casa seduto sul muro di cinta. Ma i riferimenti agli occhi, 7 Ivi, p. 198. FATA MORGANA 151 Daniela Angelucci allo sguardo, al guardare sono numerosissimi: la ﬁglia che legge Angelo, guarda il passato di Thomas Wolfe; che dice alla madre: «non servirà a niente nasconderci agli occhi del mondo»; che guarda un ﬁlm in bianco e nero in cui una donna si copre gli occhi, e che, allontanata e isolata dai genitori, continua ad osservarli da lontano. Ma è anche il padre, sﬁnito dalla persecuzione di cui è vittima la sua famiglia, a stropicciarsi gli occhi credendo di vedere Cady ovunque e, nel corso della lunga e cruenta scena ﬁnale, a guardare inerme il tentativo di violenza sessuale subito dalla moglie, mentre la macchina da presa riprende il dettaglio del suo occhio tra le veneziane delle ﬁnestre della barca battute dalla pioggia. L’altro elemento al centro dei titoli di Bass, ovvero l’acqua, diviene protagonista soprattutto nella lunga sequenza ﬁnale del ﬁlm, criticata e consapevolmente rischiosa per il regista, ma necessaria nella sua visione, organizzata da numerosi disegni preparatori e girata in sei o sette settimane. Marito, moglie e ﬁglia fuggono in macchina per raggiungere il ﬁume dove è ormeggiata la barca, ma Cady – inverosimilmente nascosto sotto la loro automobile per tutto il percorso – riesce a seguirli. Lungo la strada compare il cartello con l’indicazione della località Cape Fear riﬂesso nell’acqua, una ripresa dei titoli iniziali a segnalare quasi un nuovo inizio del ﬁlm e della storia, che racconta l’estenuante lotta, ambientata nel battello sul ﬁume sotto una tempesta scrosciante, al termine della quale la famiglia Bowden, ﬁnalmente riunita, riesce a uccidere il suo nemico comune. Se la scena incorre nella descrizione caricaturale della forza e della crudeltà di Cady, che sembra invincibile e riappare per ben sette volte dopo essere stato colpito e addirittura incendiato, Scorsese ne spiega la necessità come una sorta di apologo religioso di una vicenda apocalittica, in cui il criminale, incarnando a detta del regista «la colpa collettiva della famiglia», viene pensato come «un’entità inarrestabile»8 che può essere sconﬁtta non con la fuga ma soltanto in una battaglia frontale. L’ossessione religiosa e della vendetta è d’altra parte uno dei tratti più insistiti del personaggio, che parla citando la Bibbia e che sulla schiena mostra il tatuaggio di una croce e della bilancia della giustizia. L’acqua della pioggia battente che scende dal cielo; quella del ﬁume nel quale Cady scompare ed annega e in cui Sam Bowden si lava le mani sporche di sangue al termine del ﬁlm, rappresenta quindi la redenzione, dopo la quale i personaggi non saranno più gli stessi, come dice la voce fuori campo della ragazza, pronunciando la parola ﬁne mentre l’inquadratura si stringe sul dettaglio dei suoi occhi, un’inquadratura che chiude il cerchio della storia riprendendo le prime immagini del ﬁlm. 8 152 Ivi, p. 200. FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese Nel 1993 Scorsese presenta alla Mostra del Cinema di Venezia L’età dell’innocenza, tratto dall’omonimo romanzo di Edith Wharton ambientato nella New York degli anni Settanta dell’Ottocento. La storia racconta dell’amore impossibile tra Newland Archer (Daniel Day-Lewis), avvocato di un’aristocratica famiglia newyorkese, e la cugina della sua ﬁdanzata May Welland (interpretata da Wynona Ryder), l’affascinante Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer) la quale, reduce da un matrimonio sfortunato con un conte polacco, torna nella sua città natale ormai non più avvezza alle rigide norme che regolano i rapporti e l’esistenza dell’alta società americana. Se l’annuncio di questa riduzione cinematograﬁca, che il regista stesso ama deﬁnire un ﬁlm romantico, destò una certa sorpresa tra i critici stupiti dalla scelta di Scorsese di raccontare un ambiente per lui inusuale, basta focalizzare il vero fulcro della storia per riconoscervi invece uno degli argomenti più centrali e ricorrenti della sua produzione. Oltre al recupero di un periodo ormai dimenticato della storia della città e al motivo della passione mai consumata, già presenti nel suo cinema, l’autentico tema del ﬁlm è la descrizione dettagliata di un sistema di codici e di comportamenti rituali che sono alla base di un ambiente chiuso e protetto da regole. Motivo che, curiosamente, sembra avvicinare L’età dell’innocenza alla trattazione che si potrebbe deﬁnire di taglio quasi antropologico condotta sulla comunità maﬁosa italoamericana in Quei bravi ragazzi. In entrambi i ﬁlm, infatti, si tratta di analizzare la spietata chiusura di un gruppo di individui che vuole perpetuare ad ogni costo i suoi schemi, di una società preclusa a chi non riesce a decifrare i suoi codici, e in cui i rituali, in questo caso le «buone maniere», nascondono la violenza necessaria a mantenere un certo stile di vita. Personaggio emblematico di questa sorta di crudeltà nascosta sotto le forme di una glaciale gentilezza, la moglie del protagonista, la quale, inizialmente rappresentata come ingenua e fragile, sottovalutata forse dallo stesso marito, si manifesta inﬁne come la ﬁgura più forte, pronta a nascondere ﬁno alla morte la sua consapevolezza del legame tra i due amanti per salvare le convenienze e il sistema di vita posti a fondamento della comunità di cui fa parte, e che la ricambierà proteggendo lei e il suo matrimonio. Nella sequenza iniziale realizzata dai Bass, i titoli con l’indicazione della casa di produzione, di regista e attori appaiono e scompaiono in sovrimpressione; sullo sfondo, dapprima un foglio di carta vergato con graﬁa ricercata e indecifrabile, poi ﬁori rossi e gialli che sbocciano al ralenti e una trama di merletto, che inﬁne diviene il velo attraverso cui appare, di nuovo, una pagina – lettera, invito o programma musicale – composta con scrittura elegante. La prima inquadratura è ancora sui ﬁori, questa volta margherite gialle, colore predominante nel corso del ﬁlm, che si rivelano parte della scenograﬁa di un palcoscenico d’opera, uno dei molti rituali dell’alta società FATA MORGANA 153 Daniela Angelucci newyorkese del tempo. Sebbene questa sequenza, carica di rose e di trine, sia apparentemente semplice, quanto di più consono e adatto a dare l’avvio ad un ﬁlm “romantico” e in costume, mi sembra già presente nel lavoro dei titolisti il ﬁlo conduttore della storia. Se la rosa che sboccia appare come l’ovvia metafora del tempo che passa e del rimpianto di un amore perduto, l’insistenza sulla scrittura annuncia non solo l’importanza attribuita al sistema di regole di comunicazione tra aristocratici – sottolineata nel corso della narrazione attraverso un ﬁtto e quasi ostinato scambio di inviti, messaggi, ringraziamenti, biglietti che accompagnano l’offerta di ﬁori – ma anche la complessità, a tratti l’incomprensibilità di un codice che si mostra letteralmente cifrato già nelle immagini iniziali. È proprio la rete di queste convenzioni a tenere legato Newland Archer all’ambiente da cui proviene e di cui è il frutto, ed è quindi l’insistenza su questi dettagli, nel romanzo di Edith Wharton come anche nel ﬁlm, a signiﬁcare la difﬁcoltà e l’impossibilità per lui di allontanarsene. Questo è il senso profondo dell’ossessione per gli oggetti e il loro «uso rituale» nel ﬁlm, frutto di un lungo lavoro preliminare di documentazione e ricerche storiche, e della scenograﬁa accurata di Dante Ferretti: i ﬁori, appunto, veri messaggi in codice; i vestiti e la ricchezza dei colori, più o meno opportuni a seconda delle occasioni (sempre eccentrici, affascinanti ma «sbagliati», quelli della contessa Olenska); i dipinti, che rafﬁgurano paesaggi e soggetti bucolici nelle case delle famiglie più tradizionali, e sono invece originali e moderni rispetto al gusto dell’epoca nella casa della contessa. Ma svela qualcosa sugli ospiti e l’occasione del loro incontro anche la qualità più o meno rafﬁnata del cibo e delle bevande, descritte nei particolari nel corso di ben otto tra pranzi e cene mostrati nel ﬁlm, ognuno dei quali è funzionale tra l’altro a uno snodo cruciale nella vicenda. Come ha affermato lo stesso regista: Continuando ad aggiungere elementi a quest’immaginario di dettagli e spiegando il signiﬁcato di ognuno di essi, nulla appare casuale e si inizia a comprendere quanto sia difﬁcile per Newland cominciare ad agire. È stato educato in quel modo; se venisse dall’esterno tutto questo non avrebbe alcun signiﬁcato9. Ci rimanda ancora alla presenza dei ﬁori nella sequenza dei titoli uno degli snodi decisivi nella narrazione, la scena indicata dal regista come quella che gli ha fatto realmente desiderare di realizzare il ﬁlm, il momento-chiave in cui appare con evidenza allo spettatore che Newland Archer rimarrà per 9 154 Ivi, pp. 220-222. FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese sempre intrappolato nella vita che ha condotto ﬁnora. E poiché dal punto di vista registico si tratta di una delle scene più meditate ed elaborate di tutto il ﬁlm, si può forse immaginare che Bass, nel colmare di ﬁori la sua sequenza iniziale, avesse presente tutta la sua importanza. È il dialogo tra i due coniugi durante il quale il marito esprime alla moglie la sua volontà di intraprendere un lungo viaggio, e May gli risponde che dovrà rinunciare e aspettare, poiché sono in attesa di un ﬁglio: un istante in cui attraverso la donna si manifesta un potere più grande anche di lei, quello delle tradizioni, del senso di colpa e del dovere al quale il protagonista non potrà che obbedire. Dopo aver pronunciato la frase che suona come una condanna, May si alza dalla sedia andando verso l’uomo, e il suo gesto ci viene mostrato in tre tagli, un campo medio frontale in cui è ancora seduta, un’inquadratura laterale che ce la mostra in movimento, e inﬁne un’inquadratura nuovamente frontale nella quale la donna è in piedi: tre differenti dettagli che danno l’impressione di un ergersi maestoso, di una crescita di statura che ribadisce la sua posizione di forza. Seguita da vicino dalla macchina da presa, la donna si avvicina poi al marito e si siede ai suoi piedi, confessando con ingenuità e sottile crudeltà di aver rivelato il suo segreto alla contessa Olenska, sebbene ancora non ne fosse sicura, ben due settimane prima, nei giorni immediatamente precedenti alla decisione di partire presa da quest’ultima. L’idea che induce Scorsese a riprendere questa scena – la cui inquadratura di partenza, mostrando i due uno accanto all’altro, ha un impianto quasi teatrale – dividendola in tre dettagli distinti è la convinzione che il protagonista «non avrebbe dimenticato quel momento per tutto il resto della vita. Lo avrebbe rivisto migliaia di volte», e dunque «quando lei si alza, noi avremmo dovuto vedere la scena come la si rivedrebbe nel ricordo». L’immagine a cui si è esplicitamente ispirato il regista nel ﬁlmare questo attimo, che attraverso la veste della formalità rivela una specie di brutalità nascosta e quasi agghiacciante, rinvia curiosamente al motivo ﬁgurativo ﬂoreale: C’era qualcosa nel movimento del suo vestito che ricordava lo sbocciare di un ﬁore o qualcosa che cresce, che faceva sì che una ripresa a ventiquattro fotogrammi al secondo fosse troppo veloce, ma a quarantotto potesse funzionare meglio: un movimento non troppo lento, ma un po’ rallentato, come se fosse girato a manovella10. Se il sistema di vita narrato in L’età dell’innocenza riesce a perpetuarsi sovrastando i singoli individui e i loro desideri, nel ﬁlm successivo – Casinò, 10 Ivi, p. 225. FATA MORGANA 155 Daniela Angelucci del 1995 – Scorsese racconta la caduta e la distruzione di un intero mondo, quello della Las Vegas degli anni Settanta, caratterizzato dagli eccessi e dal potere senza limiti della malavita organizzata. Vedremo poi in che modo i Bass riescono, ancora una volta, a «incatenare» il titolo al ﬁlm e al suo tempo, rendendolo il vero e proprio inizio del testo, la sua «genesi»11. Il ﬁlm è, ancora una volta, un adattamento da un romanzo di Nicholas Pileggi ancora in fase di stesura, ispirato a fatti realmente accaduti: Sam “Asso” Rothstein (De Niro) viene impiegato dalla maﬁa nella gestione di un casinò insieme al suo guardaspalle e amico d’infanzia Nicky Santoro (Joe Pesci), gangster incontenibile e senza scrupoli che ricorda il personaggio interpretato dallo stesso attore in Quei bravi ragazzi. In questo vortice di crimini, truffe e giochi d’azzardo, in cui nessuno ha la possibilità di ﬁdarsi di nessuno (e che il regista racconta così: «un gruppo di bari che sorveglia un gruppo di bari che a sua volta sorveglia un altro gruppo di bari»12), si innesta la storia d’amore tra Sam e Ginger, prostituta e truffatrice impersonata da Sharon Stone, che per questo ruolo vinse il Golden Globe. La scelta di Sam – che decide di ﬁdarsi della donna al punto da afﬁdarle i suoi soldi e la sua vita, trascinato dall’illusione che il suo potere possa cambiarla – si rivela, come prevedibile, fatalmente errata. Ginger ingannerà il marito non soltanto mantenendo la relazione con l’uomo che era stato il suo protettore (James Woods), a cui rimarrà sempre inspiegabilmente legata, ma rubando il suo denaro e inﬁne tradendolo con Nicky proprio nel momento in cui tra i due amici e “soci in affari” si consuma una rottura violenta. Molti elementi connettono Casinò a Quei bravi ragazzi (insieme al precedente Mean Streets, del 1973, si è parlato di una “trilogia della maﬁa”): oltre all’analogia tra i contenuti narrati, ossia l’ambiente malavitoso con la sua violenza e le sue ambiguità, entrambi i ﬁlm condividono il taglio «a metà tra la ﬁction e un approccio più documentaristico»13, grazie al quale trapela l’interesse di Scorsese per questo mondo, una fascinazione che si pone consapevolmente al di là del giudizio morale. Entrambi i ﬁlm si contraddistinguono per una narrazione circolare, a spirale, che parte a metà o alla ﬁne della storia per poi tornare indietro e procedere nuovamente, ruotando su se stessa; entrambi svelano i pensieri segreti dei personaggi attraverso il racconto della voce fuori campo, che sembra assumere a volte la qualità dell’onniscienza pur conservando il tono «confortevole» di chi racconta una ﬁaba e rivelando a E. Ghezzi, Il nome sulla rosa, in Taormina arte ’94, Catalogo del XXIV Festival internazionale del cinema di Taormina, 1994, p. 204. 12 Scorsese secondo Scorsese, a cura di I. Christie, D. Thompson, cit., p. 239. 13 Ivi, p. 242. 11 156 FATA MORGANA Il titolo come sintesi visuale: i Bass per Scorsese tratti una sfumatura inevitabilmente ironica. Ascoltiamo così la testimonianza di Sam, ﬁgura caratterizzata da una sorta di ossessione per il controllo e di alienazione emotiva, ma anche i monologhi di Nicky, quasi delle prediche volte a una esaltata giustiﬁcazione del crimine come stile di vita. In questo ﬁlm in particolare, a partire dalla questione generale della possibilità della ﬁducia in un mondo di eccessi, descritto con eccesso di musica e di colori, Scorsese si concentra in modo più esplicito su alcuni elementi anche in questo caso già presenti in altre sue opere. In primo luogo, al centro del racconto è l’ossessione per il denaro, che alimenta l’intero sistema in ogni sua componente e divora il personaggio femminile portandolo all’autodistruzione. Nella prima parte del racconto, mentre la voce off di Nicky Santoro descrive i meccanismi su cui si fondava il controllo malavitoso dei casinò di Las Vegas all’inizio degli anni Settanta, i soldi guadagnati dalla gestione del gioco d’azzardo vengono seguiti con la steady-cam nel loro percorso ﬁno alla “stanza conteggi”, centro nevralgico del sistema in cui il denaro viene ammassato, contato freneticamente, diviso in parti, riposto nelle varie casseforti, e da cui poi verrà sottratta ogni mese, nella ﬁnta inconsapevolezza di tutti, la somma da consegnare ai boss di Kansas City. I soldi sono naturalmente anche l’obiettivo dell’escalation di crimini e rapine che porterà il gangster Santoro al declino e, più in generale, costituiscono il motore della costruzione dell’intera città. Una vera ﬁssazione per il denaro consuma patologicamente anche la ﬁgura di Ginger, che Rothstein nota per la prima volta attraverso le telecamere di sorveglianza del suo casinò proprio mentre raggira clamorosamente uno dei clienti, per poi buttare in aria tutte le ﬁches da lui vinte durante la serata al suo riﬁuto di regalarle più denaro. Sam se ne innamora immediatamente e l’inquadratura successiva ce lo mostra nell’atto di regalarle una spilla preziosa. La ritroviamo poi, in un susseguirsi di scene, mentre divide i soldi in parti, li ripone, li porta con sé per distribuire mazzette costruendo così una rete di relazioni atte a perpetrare indisturbata le sue truffe. La valigetta piena di gioielli che Sam offre alla moglie come regalo di nozze – insieme al milione di dollari che le afﬁderà – è al centro di una delle scene più importanti ai ﬁni della costruzione del personaggio, quella in cui Ginger ne mostra il contenuto alla ﬁglia: in primo piano una pesante collana d’oro, e soltanto sullo sfondo il volto fuori fuoco della donna, quasi deformato dalla brama. E l’oro ritorna nel vestito di lamé dorato, voluto appositamente eccessivo e di cattiva fattura dalla stessa attrice, che il personaggio indossa nell’ultima parte del ﬁlm, disfatta dall’alcol e dalle droghe e vicina alla ﬁne. Un cattivo gusto che ritorna nel modo in cui lo scenografo, Dante Ferretti, ha magistralmente arredato la casa dei due coniugi, un ambiente grandioso e inquietante, in cui il letto maestoso è una sorta di fondale di seta di quella FATA MORGANA 157 Daniela Angelucci che si presenta come una battaglia all’ultimo sangue. Il vero centro del ﬁlm, tuttavia, è il tema religioso della caduta, della cacciata da un universo al di sopra delle leggi che per alcuni costituiva un paradiso, sebbene, naturalmente, un paradiso infernale. Scorsese ci mostra infatti Sam Rothstein sul punto di ottenere il suo eden pagano in terra: si trova nell’unico posto al mondo in cui per i suoi crimini non viene arrestato, ma premiato come cittadino inﬂuente; e perderà tutto a causa dell’orgoglio e dell’avidità. Si tratta, come dirà lo stesso regista, della storia dell’Antico Testamento: quello che ci viene narrato dalla voce fuori campo è il crollo di un mondo, la ﬁne di un’epoca e di un vecchio modo di vivere. È tutto questo che viene condensato nell’infernale title sequence dei Bass, posta tra la prima scena e il resto del ﬁlm. Dopo l’apparizione della scritta bianca su fondo nero che indica la data, il 1983 (dunque siamo alla ﬁne della vicenda narrata), la prima inquadratura si sofferma su una porta lussuosa dalla quale esce, fumando, un elegantissimo De Niro, la cui voce off pronuncia la frase: «Quando ami una persona devi ﬁdarti di lei, non c’è altro modo… E per un po’ ho creduto di avere un amore così». Subito dopo, Rothstein entra in macchina, mette in moto e l’auto esplode. Sullo sfondo delle ﬁamme e della sagoma nera di un corpo che salta in aria cominciano a scorrere le scritte bianche dei titoli, mentre parte la musica sacra ed estrema della Passione secondo Matteo di Bach. Inizia qui, senza soluzione di continuità, la sequenza girata dai Bass: il fuoco si trasforma in uno sfavillio indistinto d’oro, di luci ﬂuorescenti e di brillanti ﬁgure fuori fuoco, che ruotano come roulette, lampeggiano e si mostrano per qualche attimo come insegne e scritte laser di richiamo, ma sfocate e riprese così da vicino da non poter essere decifrate. Questo sfondo scintillante e nebuloso ritornerà a tratti nel corso del ﬁlm, a incorniciare i primi piani dei personaggi colti da vicino nelle loro scorrerie nella “città del peccato”. Al termine della sequenza, di nuovo appare il fuoco, e la sagoma nera, prima proiettata verso l’alto, ora cade verso il basso «precipitando lentamente verso l’inferno», come dirà nel suo commento al ﬁlm la montatrice Thelma Schoonmaker, deﬁnendo la sequenza un capolavoro. La ripresa della musica di Bach collega questo inizio folgorante con le immagini ﬁnali, che mostrano la demolizione dei palazzi di Las Vegas, riunendo i temi conduttori della caduta e dell’ossessione del denaro: ma la città in stile disneyano che soppianterà i vecchi ediﬁci dopo il loro crollo avrà in realtà ancora il guadagno come ﬁne ultimo e supremo, seppure in un contesto in cui la tipica famiglia americana si sostituisce alle ﬁgure del passato, agli scommettitori, i gangster, i truffatori. «E mentre i bambini giocano coi pirati – avverte la voce off di De Niro scampato, con un colpo di scena ﬁnale, all’attentato che dà inizio al ﬁlm – mamma e papà lasciano le rate della casa e i soldi per l’università del piccolo nelle slot machines». 158 FATA MORGANA L’immagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale Ruggero Eugeni I new media e l’esperienza del visuale Questo intervento muove da due convinzioni di fondo. La prima è che ciò che chiamiamo il “visuale” rimanda a un particolare tipo di esperienza che facciamo delle immagini e con le immagini: più che di “visuale” in senso generale parleremo dunque di “esperienza (del) visuale”. In secondo luogo questo tipo di esperienza è emerso ed emerge a partire dall’uso dei cosiddetti nuovi media: questo non implica necessariamente che l’esperienza visuale sia legata in forma esclusiva ai nuovi media; ma è importante prendere nota del fatto che le nuove forme dell’esperienza mediale hanno rivestito un ruolo di rilievo nell’isolare e mettere a fuoco l’esperienza visuale. Queste considerazioni pongono il mio intervento all’interno della terza prospettiva disegnata nell’Introduzione a questo numero di “Fata Morgana”, la prospettiva culturologica e mediologica; tuttavia ritengo che da questo punto di vista sia possibile avanzare anche alcune osservazioni di ordine ontologico e gnoseologico. In questo intervento intendo mettere a fuoco i tratti di fondo dell’esperienza visuale. Procederò analizzando un settore circoscritto del dibattito intorno ai nuovi media: quello relativo al videogioco e al suo rapporto con il cinema. In particolare isolerò due ampi approcci (correlati ma distinti) al videogioco: il primo pone la questione della narrazione nel nuovo mezzo, mentre il secondo affronta il problema della rimediazione al suo interno di media precedenti e in particolare del cinema. Le ragioni della scelta del videogioco quale oggetto di attenzione sono sostanzialmente tre: il dibattito sul videogioco si presenta relativamente unitario e deﬁnito rispetto ad altri ambiti dei new media; esso inoltre tocca e sintetizza molte questioni di più ampia portata relative ai new media (quelle della digitalizzazione, della simulazione, ecc.); ipotizzo inﬁne che l’attività ludica riguardi direttamente l’esperienza di relazione con l’immagine prospettata dai new media e aiuti quindi in modo particolare una riﬂessione sull’esperienza visuale. FATA MORGANA 159 Ruggero Eugeni Videogioco e narrazione Un approccio speciﬁco di taglio teorico al videogioco (videogame, computer game, digital game) si proﬁla già negli anni Ottanta: i primi a riﬂettere sul nuovo medium sono i game designers, come per esempio Chris Crawford1. Occorre attendere tuttavia la seconda metà degli anni Novanta per trovare una precisa attenzione ai videogames e individuare una prima ondata di studi. Le opere più inﬂuenti sono quelle di Janet Murray, Marie Laure Ryan e Espen Aarseth2. Tratto comune di questi lavori è il considerare i videogiochi come oggetti esemplari di nuove tendenze della testualità e della narrazione proprie dei nuovi media, e di leggerli quindi in connessione con altri mezzi di comunicazione ipertestuali interattivi e multimediali. Una distinzione tra i tre autori si disegna invece nell’intendere il potenziale innovativo dei videogiochi. Da un lato, Murray e Ryan collegano il videogioco allo sviluppo della letteratura scritta e sottolineano la sua natura narrativa e immersiva; i loro strumenti sono derivati principalmente dalla teoria della letteratura e da quella della narrazione, in particolare dalle teorie dei mondi di ﬁnzione. Dall’altro lato, Aarseth sottolinea che i videogiochi – come tutti i nuovi tipi di cybertexts (ipertesti, MUDs, ecc.) – spostano l’attenzione dal testo alle proprie pratiche di fruizione deﬁnite “ergodiche” (ovvero attive, interattive, complesse): in tal modo essi aprono un orizzonte di studio di tipo radicalmente nuovo e si connettono ad alcune pratiche sociali storicamente attestate quali il gioco o l’interrogazione oracolare. Questa distinzione viene radicalizzata dalla seconda ondata di studi sui videogiochi, all’inizio del 2000. Nel 2001 Espen Aarseth dà vita alla rivista 1 C. Crawford, The Art of Computer Game, McGraw Hill-Osborne Media, Berkeley 1984, disponibile on line http://www.vancouver.wsu.edu/fac/peabody/game-book/#game. Alcune ricostruzioni dell’evoluzione degli studi sul videogioco e sul panorama attuale sono in Introduction, The Video Game Theory Reader, a cura di M.J.P. Wolf, B. Perron, Routledge, New York-London 2003, pp. 1-24; J. H. Smith, Computer Games Research 101. A Brief Introduction to the Literature, in Game Research, posted December 1 2002, updated October 23, 2006, http://game-research. com/index.php/articles/computer-game-research-101-a-brief-introduction-to-the-literature/; S. Egenfeldt-Nielson, J. Heide Smith e S. Pajares Tosca, Understanding Video Games: the Essential Introduction, Routledge, New York-London 2007, in particolare pp. 7-11. 2 E.J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, Baltimore-London 1997; J. Horowitz Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, MIT Press, Cambridge (Mass.)-London 1997; M.-L. Ryan, Possible Worlds. Artiﬁcial Intelligence and Narrative Theory, Indiana University Press, Bloomington 1991; M.-L. Ryan, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Johns Hopkins University Press, Baltimore-London 2001. Le posizioni di Aarseth riprendono per alcuni aspetti il lavoro di Brenda Laurel, Computers as Theatre, Addison-Wesley, Readings (MA) 1993. 160 FATA MORGANA Lʼimmagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale on line Game Studies. Già nel suo editoriale del primo numero3 vengono dichiarate posizioni e intenti della rivista: distinguere i videogiochi dal panorama dei new media e sottrarre il loro studio agli approcci mediali e di teoria della letteratura o del cinema – una mossa al tempo stesso teorica, tattica e di politica accademica. A proposito del secondo punto diviene centrale la questione della presenza o meno di narrazione (narrative) nei videogiochi4: in linea con l’intento “autonomista” di Aarseth, gli studiosi che a vario titolo partecipano ai lavori della rivista tendono a negare la presenza di racconto nel videogioco. Secondo Markku Eskelinen per comprendere i videogiochi occorre concentrarsi sulla situazione di gioco (gaming situation), all’interno della quale non si svolge alcuna narrazione: nessuno racconta a qualcun altro una storia e non c’è quindi un’organizzazione discorsiva di eventi in una serie cronologica e causale coerente5. Gonzalo Frasca sovrappone all’opposizione gioco-racconto quella tra simulazione e rappresentazione (narrativa): i giochi e i videogiochi condividono con la narrazione vari elementi (personaggi, luoghi, eventi), ma la logica che uniﬁca tali elementi non è quella della rappresentazione narrativa quanto piuttosto quella della simulazione, ovvero della modellazione di un sistema sorgente mediante un sistema differente che mantiene alcuni dei comportamenti del sistema sorgente6. Come osserva Aarseth: 3 E. J. Aarseth, Computer Game Studies, Year One, in “Game Studies”, n. 1 (2001), http:// www.gamestudies.org/0101/editorial.html. Per alcune disamine delle questioni legate alla polemica tra ludologi e narrativisti cfr. J. Newman, Videogames, Routledge, London-New York 2004, pp. 91-106; B. Neitzel, Narrativity in Computer Games the Essential Introduction, in Handbook of Computer Game Studies, a cura di J. Raessens, J. Goldstein, MIT Press, Cambridge (Mass.)-London 2005, pp. 227-245; D. Buckingham, Studying Computer Games in D. Carr, D. Buckingham, Computer Game: Text, Narrative and Play, Polity Press, Cambridge 2006, pp. 1-14; S. Egenfeldt-Nielson, J. Heide Smith, S. Pajares Tosca, Understanding Video Games, cit., pp. 189-294; I. Simons, Narrative, Games and Theory, in “Game Studies”, n. 1 (2007) http:// gamestudies.org/0701/articles/simons; S.E. Jones, The Meaning of Video Games: Gaming and Textual Strategies, Routledge, New York-London 2008. 4 «As questions go, this is not a bad one: Do games tell stories? Answering this should tell us both how to study games and who should study them. The afﬁrmative answer suggests that games are easily studied from within existing paradigms. The negative implies that we must start afresh», J. Juul, Games Telling stories? A Brief Note on Games and Narratives, in “Game Studies”, n. 1 (2001), http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/, ora in Handbook of computer game studies, a cura di J. Raessens, J. Goldstein, cit., pp. 219-226. 5 M. Eskelinen, The Gaming Situation, in “Game Studies”, n. 1 (2001), http://www.gamestudies.org/0101/eskelinen/. 6 G. Frasca, Simulation versus Narrative. Introduction to Ludology, in The Video Game Theory Reader, a cura di M.J.P. Wolf e B. Perron, cit., p. 223. FATA MORGANA 161 Ruggero Eugeni The computer game is the art of simulation. A subgenre of simulation, in other words […]. Simulation is the hermeneutic Other of narratives: the alternative mode of discourse, bottom up and emergent where stories are top – down and preplanned. In simulations knowledge and experience is created by the player’s actions and strategies, rather than recreate by a writer or a movie maker7. Contro queste posizioni altri autori (per esempio Murray, Ryan o Kücklich8) hanno d’altro canto riaffermato la natura narrativa e la funzione di storytelling dei videogiochi e quindi la rilevanza degli strumenti narratologici nella loro analisi. La successiva evoluzione del dibattito in una terza ondata di studi ha visto via via attenuarsi un’opposizione troppo netta tra giochi e narrazioni. Alla base di tale ripensamento sta un fondamentale spostamento teorico: da un’idea di narrazione come struttura narrativa a vario titolo “depositata” all’interno del testo, si è passati all’idea di narrazione in quanto forma e strumento di una esperienza. Questo spostamento, che parte da una generale insoddisfazione per termini e concetti adoperati nel dibattito precedente9, conosce differenti e più o meno radicali versioni. Una prima strategia, molto diffusa, consiste nello spazializzare il racconto, e considerarlo non in quanto costituzione di strutture lineari ma piuttosto in quanto esperienza di costruzione ed esplorazione di mondi ﬁnzionali. Per esempio Jesper Juul ha sostenuto che «[…] Videogames are two different things at the same time […]. To play a videogame is […] to interact with real rules while imagining a ﬁctional world, and a videogame is a set of E. Aarseth, Genre Trouble: Narrativism and the Art of Simulation, in First Person: New Media as Story, Performance and Game, a cura di P. Harrigan, N. Wardrip-Fruin, MIT Press, Cambridge (Mass.)-London 2004, p. 52. 8 J. Murray, From Game Story to Cyberdrama, in First Person: New Media as Story, Performance and Game, a cura di P. Harrigan, N. Wardrip-Fruin, cit., pp. 2-11; M.-L. Ryan, Avatars of Story, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2006, J. Kücklich, Literary Theory and Digital Games, in Understanding Digital Games, a cura di J. Rutter e J. Bryce, Sage, Thousand Oaks (Calif.) 2006, pp. 95-111. 9 Come riassume Frasca, «In order for the debate to advance, it seems that narrativists need an alternative deﬁnition of narrative», G. Frasca, Ludologists love stories, too: notes from a debate that never took place, 2003, http://www.ludology.org/articles/Frasca_LevelUp2003.pdf. Occorre aggiungere che l’afﬁevolirsi della discussione è anche determinato da nuovi interessi di studio, in particolare per le pratiche di gioco multiplayers on line e in genere per il saldarsi dei fenomeni di videogioco con le varie forme di social networking all’interno del web 2.0: cfr. The Video Game Theory Reader 2, a cura di M.J.P. Wolf, B. Perron, Routledge, New York-London 2008. 7 162 FATA MORGANA Lʼimmagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale rules as well a ﬁctional world»10. All’interno dell’esperienza di gioco la consapevolezza delle regole e la relazione con un mondo ﬁnzionale sono compresenti, competono e interagiscono costantemente. Il tentativo più coerente di deﬁnizione degli spazi del videogioco in funzione narrativa è quello di Henry Jenkins11. Secondo l’autore gli aspetti narrativi dell’esperienza di gioco derivano dagli aspetti spaziali, proseguendo una tradizione radicata nel romanzo fantastico dell’Otto e Novecento di “spatial stories” o “enviromental storytelling” che ha preso la forma del racconto di viaggio, esplorazione, fuga o ricerca (quest)12: «It makes sense to think of game designers less as storytellers than as narrative architects»13. L’esperienza spaziale genera quella narrativa in base a quattro possibili modalità: gli Evocative Spaces presentano segnali evocativi e citazionismi di mondi ﬁnzionali già conosciuti dal giocatore; nel caso delle Enacting Stories, invece, il racconto emerge nella forma di singoli episodi legati al soddisfacimento di uno speciﬁco obbiettivo o nella risoluzione di uno speciﬁco conﬂitto, che possono risultare isolati o connessi a uno sviluppo più ampio; nel caso delle Embedded Narratives la comprensione narrativa del giocatore è legata al reperimento di indizi “incapsulati” nello spazio ﬁnzionale (ciò che peraltro rende possibili, contro il parere di alcuni ludologi, anche effetti di ﬂashback nel videogioco, per esempio in Myst o in alcuni giochi investigativi); inﬁne gli Emergent Narratives fanno riferimento a giochi di simulazione, come The Sims, costituiti da storie aperte, in costante evoluzione, i cui principali vincoli derivano dalle possibilità di esplorazione dello spazio da parte dei personaggi. Una seconda strategia propria della terza ondata di studi sul videogioco radicalizza ulteriormente l’idea che il racconto vada pensato in relazione allo svolgimento di una esperienza: gli autori focalizzano ora l’esperienza J. Juul, Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds, MIT Press, Cambridge (Mass.)-London 2005. In modo analogo M. Maietti, Semiotica dei videogiochi, Unicopli, Milano 2004, propone un’analisi dei “mondi possibili videoludici” sulla base delle categorie di U. Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano 1979. 11 H. Jenkins, Game Design as Narrative Architecture, in First person: New Media as Story, Performance and Game, a cura di P. Harrigan, N. Wardrip-Fruin, cit., p. 121. 12 Si tratta di un’idea molto vicina a quanto espresso da E. Aarseth, Quest Games and PostNarrative Discourse, in Narrative Across Media, a cura di M.-L. Ryan, University of Nebraska Press, Lincoln (Nbr.) 2004, pp. 361-376 e da C. Pearce, Story as Play Space: Narrative in Games, in Game on: The History and Culture of Videogames, a cura di L. King, Universe Publishing, New York 2002, pp. 112-119. Cfr. anche M. Fuller, H. Jenkins, Nintendo© and the New World Travel Writing: A Dialogue, in Cybersociety: Computer Mediated Communication and Community, a cura di S.G. Jones, Sage, Thousand Oaks (Cal.)-London 1995, pp. 57-72. 13 H. Jenkins, Game Design as Narrative Architecture, cit., p. 129. 10 FATA MORGANA 163 Ruggero Eugeni stessa, rinunciando a pensarla in relazione allo spazio deﬁnito dal testo; la radicalizzazione sta dunque nel passaggio deciso da un paradigma testuale a una paradigma esperienziale. Il contributo più chiaro al proposito mi sembra quello di Torben Grodal14. L’idea di fondo di Grodal è che i media non “contengono” storie (secondo il punto di vista classico, che si riferisce in particolare ai media scritti, rappresentato da studiosi citati sopra quali la Brenda Laurel e Marie-Laure Ryan), ma piuttosto permettono al loro fruitore di vivere in forma simulata l’esperienza della narrazione che si produce nella immersione diretta, situata e corporea nel mondo. Per Grodal A story is sequence of events focused by one (a few) living being(s); the events are based on simulations of experiences in which there is a constant interaction of perceptions, emotions, cognitions and [motor] actions. […] The experience of the stories is based on central embodied mental mechanisms. […] The story experience need not to have any verbal representation, as the ability to “hold” the story in the consciousness (including ideas of future possibilities) that is important for prolonged action patterns can take place on a nonverbal perception–emotion–motor level15. A partire da qui il racconto (narrative) non viene più descritto in relazione alle particolari realizzazioni mediali, ma piuttosto in riferimento all’esperienza di vita reale; e le stesse «media representations [and narratives] are better described as different realizations of basic real-life experiences», in base a un paradigma di studi presente nel campo del cinema già nella riﬂessione di Hugo Münsterberg (1916). In particolare Grodal riprende esplicitamente alcune idee del neurologo Antonio Damasio: secondo Damasio la forma 14 T. Grodal, Stories for Eye, Ear and Muscles. Video Games, Media and the Embodied Experience, in The Video Game Theory Reader, a cura di M. Wolf, B. Perron, cit., pp. 129-155, ora riﬂuito in Id. Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture, and Film, Oxford University Press, New York 2009. Vicino a queste posizioni si colloca anche l’intervento di Marsha Kinder che, contro la concezione narratologica formalista e “cyber strutturalista” di Manovich, assume un’idea ampia di narrazione in quanto legata alla messa in forma dei dati informativi e le cui funzioni sono estetiche, ideologiche e cognitive: «with these interwoven functions, narrative maps the world and its inhabitants and locates us within this changing textual landscape, constantly broadening our mental cartography. The broader deﬁnition of narrative enables us to see games as a special kind of narrative, rather than a rival form» M. Kinder, Narrative Equivocations between Movies and Games, in The New Media Book, a cura di D. Harries, British Film Institute, London 2002, in The Video Game Theory Reader, a cura di M. Wolf, B. Perron, p. 122. 15 T. Grodal, Stories for Eye Ear and Muscles. Video Games, Media and the Embodied Experience, in The Video Game Theory Reader, a cura di M. Wolf, B. Parron, cit., pp. 130-132. 164 FATA MORGANA Lʼimmagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale basilare di narrazione consiste nella descrizione delle relazioni in ﬁeri tra il nostro organismo (ovvero il sistema unitario di mente e copro) e il mondo esterno: si tratta di una narrazione in prima persona, non verbale (Damasio parla di un “ﬁlm nel cervello”), che si svolge al presente, assume la forma della modulazione di mappe somatiche e lega intimamente percezione, cognizione, emozione e controllo motorio-attivo. Queste narrazioni “nucleari” sono transitorie, ma vengono rielaborate ed entrano a far parte di costruzioni narrative “autobiograﬁche” a più ampio raggio16. Possiamo a questo punto tirare qualche conclusione del dibattito sulla presenza o meno del racconto nel videogioco. Esso ci ha mostrato che una componente narrativa è senz’altro presente nei giochi digitali; ma che essa non si può cogliere mediante gli strumenti narratologici tradizionali di derivazione testuale (strutture narrative, relazioni tra fabula e intreccio, ecc. – neppure se aggiornate e adattate ai nuovi media in base all’idea di ipertesto). Occorre piuttosto effettuare un cambio di paradigma e ripensare la narrazione e il racconto in relazione all’esperienza di fruizione del videogioco. Da questo nuovo e differente punto di vista la narrazione appare come una pratica cognitiva ed emotiva, situata e incorporata, necessaria per monitorare e controllare nel loro svilupparsi le relazioni tra organismo e ambiente. Videogioco e rimediazione Alla ﬁne degli anni Novanta, più o meno in contemporanea con la prima ondata di studi speciﬁci sul videogioco, David Bolter e Richard Grusin pubblicavano il loro volume sulla rimediazione17. Veniva avviata in tal modo una discussione sulle relazioni tra new e old media, sull’effettiva novità dei new media e in sostanza sulla stessa deﬁnizione di medium, che era destinata a svilupparsi negli anni successivi. Tale discussione coinvolge anche i videogiochi (in particolare per le loro relazioni con il cinema), si conﬁgura come un secondo approccio a tale oggetto di studio e ripropone in chiave più ampia18 rispetto alla discussione sul racconto la questione della loro novità e speciﬁcità rispetto ai media precedenti. 16 6 e 7. A.R. Damasio, Emozione e coscienza, tr. it., Adelphi, Milano 2000, in particolare capp. 17 Cfr. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, tr. it., Guerini e Associati, Milano 2003. 18 Più ampia nel duplice senso che considera altri componenti oltre alla narrazione e che abbraccia altri new media oltre il videogioco. FATA MORGANA 165 Ruggero Eugeni Come è noto il libro di Bolter e Grusin si basa su due idee di fondo. La prima è che la cultura dei media digitali esprime una doppia pulsione: da un lato verso una cancellazione della presenza dei media e quindi verso una immediatezza trasparente; dall’altro verso una presenza proliferante dei dispositivi mediali e quindi verso una ipermediazione. La seconda idea di fondo del libro è che nella cultura digitale si assiste in continuazione alla “rappresentazione di un medium all’interno di un altro medium”, ovvero al processo di rimediazione19. Osserviamo di sfuggita (riprenderemo questo punto nelle conclusioni) che l’intervento dei due autori non fornisce criteri e indicazioni né per connettere chiaramente le due idee di base né per spiegare in che modo si risolva la tensione tra trasparenza e ipermediazione. Alla base di questo vuoto teorico sta a mio avviso l’assenza di una discussione su cosa sia e come sia possibile deﬁnire un medium. La deﬁnizione offerta da Bolter e Grusin (un medium è «ciò che rimedia. Un medium si appropria di tecniche, forme e signiﬁcati sociali di altri media e cerca di competere con loro o di rimodellarli in nome del reale»20) evita di affrontare la questione se tale deﬁnizione deve essere di tipo essenzialista e ontologico oppure di tipo culturologico ed esperienziale (o, nel caso si accettino entrambi i criteri, che legame vi sia tra essi). Nel primo caso il medium verrebbe deﬁnito in base ai suoi caratteri intrinseci, eventualmente legati alle modalità di produzione e riproduzione dei materiali sensoriali che esso veicola (per esempio le modalità di produzione, manipolazione ed esibizione dell’immagine digitale); nel secondo caso il medium verrebbe deﬁnito in base al tipo di esperienza che esso procura e quindi in relazione alle speciﬁche competenze culturalmente situate (di tipo percettivo, cognitivo, emotivo e operativo) che richiama nel fruitore (per esempio la riattivazione di competenze legate alla fruizione televisiva o cinematograﬁca pur in presenza di immagini digitali). Rispetto a una simile alternativa, il noto intervento di Lev Manovich sui Linguaggi dei nuovi media si muove verso una concezione di tipo culturalista21 (per quanto anch’esso non espliciti la questione teorica della deﬁnizione di medium). Manovich parte dall’idea che il computer, in quanto nuovo mezzo espressivo, è un “meta medium”; esso nasce dalla convergenza delle tecnologie informatiche e digitali con quelle mediali ma, soprattutto, dalla convergenza di forme e competenze culturali legate all’uso di media J.D. Bolter e R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, cit., p. 73. 20 Ivi, p. 93. 21 L. Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, tr. it., Olivares, Milano 2002. 19 166 FATA MORGANA Lʼimmagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale precedenti; tra questi un posto di particolare rilievo viene occupato dal cinema, che costituisce una “interfaccia culturale” privilegiata: Un elemento dopo l’altro, il cinema viene letteralmente travasato nel computer: prima la prospettiva lineare da un unico punto di vista, poi la cinepresa e l’inquadratura rettangolare, poi le convenzioni cinematograﬁche e di montaggio; e, ovviamente, i personaggi digitali basati su convenzioni recitative prese a prestito dal cinema, a cui seguiranno il trucco, la progettazione del set e le stesse strutture narrative. Invece di essere solo uno dei tanti linguaggi culturali, il cinema sta diventando l’interfaccia culturale: una scatola degli attrezzi per tutta la comunicazione culturale, che viene a prendere il posto della parola stampata22. L’intervento di Manovich ha avuto negli ultimi anni un buon successo: esso per un verso ha aperto la possibilità di affrontare i new media a partire dalla “scatola degli attrezzi” messa a punto dai ﬁlm studies (ritualizzando concetti e strumenti di analisi quali il punto di vista, la mise en scène, la dialettica tra racconto e attrazione, ecc.), mentre per altro verso ha contribuito a legittimare un approccio accademico ai videogames23. Tuttavia alcune critiche hanno messo in luce il carattere “conservatore” della proposta di Manovich: la sua interpretazione dei new media si basa sulle forme di rimediazione culturale degli old media, in particolare del cinema; in tal modo esso non riesce a cogliere l’effettiva novità dei new media. Questa scelta, comprendiamo ora, giustiﬁca anche la scelta di una deﬁnizione culturalista ed esperienziale del nuovo medium rispetto a una essenzialista: a livello di pratiche è più facile cogliere la continuità di usi e abitudini di fruizione e obliterare la novità radicale legata alla natura digitale dell’immagine algoritmica24. Ivi, p. 118. G. King, T. Krzywinska, ScreenPlay: Cinema/videogames/interfaces, Wallﬂower Press, LondonNew York 2002; F. Grigoletto, Videogiochi e cinema: interattività, temporalità, tecniche narrative e modalità di fruizione, CLUEB, Bologna 2006; G. King, T. Krzywnska, Film Studies and Digital Games, in Understanding Digital Games, a cura di J. Rutter, J. Bryce, cit., pp. 112-128; S. Keane, CineTech: Film, Convergence and New Media, Palgrave Macmillan, Basingstoke (England)-New York 2007; A. Meneghelli, Dentro lo schermo. Immersione e interattività nei god games, Unicopli, Milano 2007; Schermi interattivi: il cinema nei videogiochi, a cura di M. Bittanti, Meltemi, Roma 2008. 24 La tensione tra una deﬁnizione essenzialista/ontogenetica del medium digitale e una deﬁnizione fenomenologica/esperienziale è al centro dell’intervento di D.N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, tr. it., Olivares, Milano 2008 – cui rinviamo anche per un esame della bibliograﬁa di area ﬁlm studies sull’argomento. Nel caso di old media quali fotograﬁa, cinema e televisione, tra le due deﬁnizioni si è assistito a una ricomposizione (per cui il tipo di esperienza di uso e di fruizione risulta consapevole della natura e delle forme di riproduzione dell’immagine); 22 23 FATA MORGANA 167 Ruggero Eugeni Questo tipo di critica a Manovich e, al contempo, il tentativo di elaborare una teoria esperienziale dell’immagine digitale che ne valorizzi i caratteri innovativi rispetto all’immagine analogica, innervano un recente libro di Marc Hansen25. L’intervento di Hansen, molto ampio e complesso, riguarda direttamente la new media art, ma di fatto analizza le nuove forme artistiche come tali da manifestare qualità e tendenze generali dell’immagine digitale e come tale ci sembra pertinente al nostro discorso. Alla base del discorso di Hansen sta la convinzione che i new media, e in particolare la natura digitale dell’immagine su cui essi si basano, costituiscono per il fruitore una forma inedita di esperienza incorporata26. La novità di tale esperienza consiste nell’avvertire l’immagine non più come il risultato unitario di un processo, ma piuttosto in quanto processo non unitario in atto; in quanto tale, l’immagine viene sentita come intimamente legata al corpo del soggetto quale attore di una percezione “enattiva” e l’immagine digitale si sottrae invece (almeno per il momento) a un simile allineamento: da un lato le modalità di produzione e la natura dell’immagine digitale sono radicalmente differenti da quelle di fotograﬁa e cinema, ma per altro verso assistiamo (secondo l’idea di Manovich) alla «persistenza di un’idea di cinema nei nuovi media come loro modello culturale ed estetico predominante, con lo scopo di aiutare la visione e l’immaginazione degli spettatori. Ma questo signiﬁca anche che è difﬁcile immaginare quali tipi di esperienze estetiche verranno introdotte dai processi computazionali una volta che questi si saranno emancipati dalla metafora cinematograﬁca e avranno iniziato a esplorare le loro forze creative autonome», pp. 115-116. 25 M.B.N. Hansen, New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge (Mass.)London 2004. Sono molto grato a Francesco Casetti per avermi segnalato questo volume e per avermi informato del dibattito che esso ha suscitato nel mondo anglosassone. 26 Non possiamo addentrarci troppo nei presupposti teorici dell’intervento di Hansen. Sia sufﬁciente ricordare che egli intende riprendere, sulla scia del lavoro di Deleuze sul cinema, la lezione del Bergson di Materia e memoria adattandola però alle sollecitazioni offerte dei nuovi media. In particolare Hansen sottolinea come l’idea bergsoniana del corpo in quanto centro di indeterminazione all’interno di un aggregato o ﬂusso di immagini acentrico, e l’assegnazione al corpo di un ruolo di ﬁltro e di selettore in riferimento all’azione di cui esso è portatore, connette in modo profondo e radicale corpo e percezione. Una simile posizione implica alcune mosse teoriche rilevanti. Da un lato Hansen mette in atto una valorizzazione “ermeneutica” della percezione e della affezione che sono estranee allo stesso Bergson (operazione effettuata da Hansen sulla scia di altri teorici dell’embodiement in chiave culturalista, in particolare B. Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham 2002. Le idee di Massumi sono state applicate al videogioco da E. Shinkle, Corporealis ergo sum. Affective response in Digital games, in Digital gameplay: essays on the nexus of game and gamer, a cura di N. Garrelts, McFarland & Co., Jefferson (N.C.) 2005, pp. 21-35). Dall’altro Hansen torna criticamente sulla riﬂessione che Deleuze dedica al cinema, con l’intento di “reincorporare” il soggetto bergsoniano rispetto all’operazione di “disembodying” effettuata dal ﬁlosofo francese: «Our effort to redeem Bergson’s embodied conception of the center of indetermination will ultimate require us to reverse the entire trajectory of Deleuze’s study , to move not from the body to the frame, but from the frame (back) to the body for New Media», M.B.N. Hansen, New Philosophy for New Media, cit., p. 7. 168 FATA MORGANA Lʼimmagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale sensomotoria – specchio, documento o reperto indiziario vivo e ﬂuido del proprio prodursi mediante i processi percettivi in atto: If the digital image is an accumulation of […] discontinuous fragments, each of which can be addressed independently of the whole, there is no longer anything materially linking the content of the image with is frame, understood […] as a cut into the ﬂux of the real […]. We must accept that the image […] demarcates the very process through which the body, in conjunction with the various apparatuses for rendering information perceptible, gives form to or in-form informations. In sum, the image can no longer be restricted to the level of surface appearance, but must be extended to encompass the entire process by which information is made perceivable through the embodied experience27. Di qui, come dicevamo, la critica a Manovich. Secondo Hansen l’impostazione scelta da Manovich implica la deprivazione del carattere di novità dei nuovi media i quali non farebbero che riprendere, prolungare e ampliﬁcare i caratteri culturali di media precedenti e in particolare del cinema. Alla radice di questa posizione sta la mancata valorizzazione del nuovo tipo di relazione tra soggetto e immagine implicata dall’immagine digitale. Manovich secondo Hansen coglie bene il carattere operativo e operazionale delle immagini digitali, ma non giunge a comprendere che il carattere dell’immagine digitale è radicalmente processuale: «It is not simply that the image provide a tool for the user to control the “infoscape” of contemporary material culture, as Manovich suggests, but rather than the “image” has itself become a process and, as such, has become irreducibly boud up with the activity of the body»28. Possiamo a questo punto tirare qualche conclusione circa questo secondo approccio teorico al videogioco, considerato in quanto luogo di rimediazione tra vecchi e nuovi media. Anche in questo caso – anche se per ragioni differenti rispetto al dibattito sulla presenza o meno di racconto nei videogames – l’analisi dell’esperienza di fruizione si è dimostrato un luogo cruciale per cogliere natura e processi dei nuovi media. Come gli altri new media, il videogioco si presenta per un verso come un dispositivo che richiama e chiede di mobilitare competenze fruitive proprie dei media precedenti (in particolare del cinema); per altro verso come un dispositivo che innesta tali 27 28 Ivi, pp. 10-11. Ivi, p. 10. Cfr. anche pp. 32-46. FATA MORGANA 169 Ruggero Eugeni richiami su una base inedita e su nuove forme di percezione dei materiali sensoriali esibiti. Nell’avvertire questa novità giocano un ruolo chiave la percezione della natura non unitaria, ﬂuida, manipolabile e processuale dell’immagine digitale. Giocare (con) le immagini. Per una deﬁnizione dell’esperienza visuale Ripercorriamo rapidamente le conclusioni cui siamo giunti alla ﬁne dei due percorsi di approccio al videogioco. Entrambi orientano la riﬂessione verso l’esperienza del giocatore e del fruitore di new media, intesa come esperienza situata, incorporata, culturalmente incapsulata. Tuttavia i risultati appaiono per certi versi opposti. La riﬂessione sulla narrazione ritiene opportuno, con Grodal, applicare all’esperienza di gioco gli stessi meccanismi narrativi propri dell’esperienza diretta del mondo, consistenti nella costruzione e modulazione di conﬁgurazioni che consentano, orientino e sostengano il monitoraggio delle cangianti relazioni tra organismo e ambiente. La riﬂessione relativa alla rimediazione ritiene, con Hansen, che l’esperienza di fruizione dei new media sia un’esperienza di relazione con dei materiali discorsivi: con immagini la cui caratteristica principale è quella di recare una traccia costitutiva del gesto di produzione da parte del fruitore a partire dal loro carattere ﬂuido, non unitario e processuale. In altri termini i new media vengono in ogni caso pensati in relazione alle forme di esperienza, ma nel primo caso tale relazione riguarda un mondo, mentre nel secondo riguarda dei materiali discorsivi, delle immagini. Sembra che in tal modo siamo ricondotti all’opposizione individuata e non risolta da Bolter e Grusin tra trasparenza e ipermediazione, senza avere ancora gli strumenti per superare o conciliare tale opposizione. Giunti a questo punto di apparente stallo, intendo suggerire che tale opposizione può e deve essere superata facendo interagire le due concezioni, e che a partire da tale superamento è possibile cogliere gli aspetti caratteristici dell’esperienza visuale. La mia idea infatti è che l’esperienza del visuale consista esattamente nell’esperire l’immagine – nella sua consistenza e nel suo spessore di oggetto di mediazione discorsiva – come un mondo. L’immagine non è più semplicemente uno strumento (più o meno trasparente) che apre un mondo (ﬁnzionale, possibile, ecc.): essa assume in sé, senza perdere il suo statuto di oggetto di discorso, alcuni aspetti e alcune qualità di un mondo. Questo approccio presuppone l’idea che ogni esperienza mediale e mediata implichi la costituzione e la messa in relazione di tre campi di oggetti intenzionali: il mondo esperito direttamente, o mondo diretto, in cui 170 FATA MORGANA Lʼimmagine giocata. Il dibattito sul videogame e la questione del visuale si muove il fruitore; il mondo esperito indirettamente, o mondo indiretto, aperto e regolato dai materiali sensoriali veicolati dagli apparati mediali; e il discorso, oggetto di mediazione tra mondo diretto e indiretto29. Il discorso, all’interno dell’esperienza mediale classica, può essere conﬁgurato in vari modi: come produzione discorsiva in atto, come intreccio di materiali, come oggetto ﬁsico dotato di estensione spaziale e/o temporale; in ogni caso esso rimane qualitativamente differente dai mondi che media. Al contrario, l’esperienza visuale è caratterizzata dal passaggio di alcune qualità dei mondi all’immagine in quanto oggetto discorsivo. Come il mondo esperito direttamente, l’immagine è ora costantemente soggetta a produzioni e riproduzioni, trasformazioni e interventi diretti da parte del fruitore: è una immagine che offre e attende occasioni di intervento, che si modella e si trasforma in base a tale presenza attiva del fruitore, che costantemente rinvia. Come il mondo esperito indirettamente, d’altro canto, l’immagine esiste nei conﬁni regolati dello schermo ed è vincolata da regole di produzione e manipolazione preﬁssati30. In altri termini l’esperienza visuale è vincolata all’immagine come punto di sintesi di discorso e mondo, senza che possa esservi una riduzione reciproca di un termine all’altro. Due osservazioni conclusive. In primo luogo l’esperienza visuale è culturalmente situata, ed è legata in particolare al parziale superamento di un modello di esperienza mediale e mediata basato sull’unitarietà e sulla stabilità degli oggetti discorsivi costituiti all’interno dell’esperienza stessa. D’altra parte una serie di scarti rispetto a tale modello sono sempre stati presenti: il potere dell’immagine di farsi viva, di animarsi e di agire/interagire con il proprio fruitore – in una parola: di farsi mondo e in quanto tale non solo stare nel mondo per essere guardata ma “riguardare” il proprio spettatore – ha costituito uno dei miti e dei motivi di riﬂessione ricorrenti della storia delle immagini e della loro esperienza31. 29 Nell’impossibilità di rendere conto dettagliatamente dell’idea di immagine in quanto oggetto e degli sviluppi teorici recenti in materia, rinvio all’ottima antologia, Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, a cura di A. Pinotti, A. Somaini, Raffaello Cortina, Milano 2009. 30 Sull’esperienza mediale come distinzione e articolazione di relazioni tra i tre campi di oggetti intenzionali del mondo diretto, discorso e mondo indiretto a partire dai tre strati della qualiﬁcazione sensoriale, dell’ordinamento relativo e della sintonia relazionale cfr. R. Eugeni, Semiotica dei media. Teoria e analisi dell’esperienza mediale, Carocci, Roma, in corso di stampa. Per un inquadramento storico e teorico dell’esperienza ﬁlmica e delle sue trasformazioni recenti (soprattutto in chiave di “rilocazione” degli schermi) cfr. F. Casetti, Filmic experience, in “Screen”, n. 1 (2009), pp. 56-66. 31 Indico solo G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Éditions de Minuit, Paris 1992 e V. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, tr. it., il Saggiatore, Milano 2006. Ai ﬁni del mio discorso è importante distinguere l’idea FATA MORGANA 171 Ruggero Eugeni In secondo luogo l’esperienza del visuale è caratterizzata da uno stato di ﬂuidità, di “mercurialità”, ma anche di ripetibilità, di riavvio, di rebooting: proprio come la sequenza di un videogioco, la relazione con l’immagine può essere annullata e fatta ripartire (il termine tecnico è appunto il “reboot” del gioco), azzerata e fatta rinascere ex novo. Si tratta dunque di una esperienza leggera, il cui modello sembra, più che la caméra-stylo, una caméra-crayon cancellabile e riscrivibile; una esperienza di prova, di aggiustamento sperimentale di azioni e atteggiamenti: di simulazione, come ritengono i teorici del videogioco. Un giocare con le immagini, ma anche un giocare le immagini: un farsi beffa della loro rigidità e sacralità, per fare ripartire di nuovo l’esperienza che esse ci offrono. che alcuni soggetti del mondo indiretto escano dallo schermo – cornice per interagire con il proprio spettatore – dall’idea (che riguarda direttamente l’esperienza del visuale) che sia l’immagine a farsi viva, e che il discorso si animi e prenda a palpitare, vibrare, luccicare. 172 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in un’epoca post-mediatica Francesco Casetti Anna e Nicole si sono date appuntamento al cinema. Ma sono ﬁnite in due sale diverse: la prima a vedere Questa è la mia vita (1962) di Jean-Luc Godard, l’altra a vedere The Adjuster (1991) di Atom Egoyan. Anna si mette in contatto con Nicole attraverso un SMS dal suo cellulare; Nicole lo riceve, e risponde. Nel ﬁlm di Godard che Anna sta seguendo, Nana, la protagonista, è entrata in una sala cinematograﬁca, dove proiettano La passione di Giovanna d’Arco (1928) di Dreyer. Uno spettatore si siede accanto a Nana, interessato a lei anziché al ﬁlm; nello stesso momento, anche nel ﬁlm che Nicole sta guardando, una donna al cinema è accostata da uno spettatore, poco dopo una scena d’orgia forse ﬁlmata da qualcuno. Nana continua a vedere La passione di Giovanna d’Arco: un frate, interpretato da Antonin Artaud, incalza Jeanne, che gli risponde; Nana si commuove alle lacrime. Anna invece, che vede queste stesse immagini ospitate dal ﬁlm di Godard, è colpita dalla bellezza di Artaud. Sempre con il suo cellulare, riprende allora la scena, e la invia a Nicole, che si trova così a seguire un secondo ﬁlm, oltre a quello per cui ha pagato. Nel momento in cui nelle immagini che le arrivano sul telefonino viene pronunciata la parola “mort”, ecco che sullo schermo davanti a lei passa una sequenza di The Adjuster con un grande rogo. Artaud Double Bill (2007) di Atom Egoyan1 è un ﬁlm che in tre minuti * Questo testo nasce da una doppia occasione. Mi è stato chiesto per il libro Film - Kino - Zuschauer: Filmrezeption / Film - Cinema - Spectator: Film Reception, a cura di I. Schenk, M. Tröhler, Y. Zimmermann, Schüren Verlag, Marburg 2009/10, nel quale uscirà in tedesco; e costituisce la base del key-note speech chiestomi da Annette Kuhn per la “Screen Conference” del cinquantenario della rivista, nel luglio 2009. Ringrazio entrambe, Margrit Tröhler e Annette Kuhn, per il permesso accordatomi di pubblicarlo in italiano su “Fata Morgana”. Del resto il testo prosegue una riﬂessione che avevo cominciato proprio per il numero della rivista dedicato all’Esperienza, e in cui avevo avanzato la nozione di rilocazione su cui ho nel frattempo continuato a lavorare. Desidero ringraziare Sara Sampietro per le sue osservazioni e suggerimenti, indispensabili per la versione ﬁnale di questo saggio. FATA MORGANA 173 Francesco Casetti crea un incredibile gioco di incastri. Abbiamo due spettatrici dei nostri giorni, Anna e Nicole, che siedono in due sale separate ma che partecipano l’una alla visione dell’altra; abbiamo due ﬁlm, Questa è la mia vita e The Adjuster, che appartengono a due fasi diverse del cinema ma che richiamano entrambi quanto succede davanti a uno schermo; abbiamo in particolare Questa è la mia vita che ospita al proprio interno un altro ﬁlm, La passione di Giovanna d’Arco, anch’esso di un’epoca precedente; abbiamo di conseguenza Anna, spettatrice odierna del ﬁlm di Godard, che vede quello che vede anche Nana, protagonista del ﬁlm di Godard e dunque spettatrice degli anni ‘60; abbiamo degli avvenimenti in ciascun ﬁlm che si richiamano e si completano l’un l’altro (l’aggressione sessuale, il rogo); abbiamo lo schermo di un cellulare che catturando e trasmettendo delle immagini prolunga lo schermo cinematograﬁco; e abbiamo delle parole, sempre sul cellulare, che descrivono quello che le due amiche stanno vedendo2. Il gioco degli incastri crea un piccolo capogiro: il mondo sembra vacillare, e noi perderci. Ma nell’inﬁlata delle situazioni che si rispecchiano reciprocamente, emergono comunque delle precise indicazioni su che cosa può signiﬁcare oggi vedere un ﬁlm in una sala cinematograﬁca. Seguiamo allora il triangolo costituito da Anna, Nana e Nicole, attenti alle divergenze che sembrano istituirsi tra Anna e Nana, spettatrici dello stesso ﬁlm, ma su piani diversi, e alle convergenze che sembrano crearsi tra Anna e Nicole, spettatrici di ﬁlm diversi, ma ansiose di trovare delle sintonie. Il primo tratto che certo colpisce è che se Nana nel ﬁlm di Godard guarda il ﬁlm di Dreyer e basta, Anna, nel ﬁlm di Egoyan, si trova davanti a un oggetto più complesso. Innanzitutto vede il ﬁlm di Godard e, dentro il ﬁlm di Godard, il ﬁlm di Dreyer: è spettatrice di una doppia serie di immagini. Poi vede La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer ma anche Nana che vede le stesse immagini: è spettatrice di una visione. Ancora, vede nel ﬁlm di Godard qualcosa – Nana accostata da uno spettatore – che ha luogo anche nel ﬁlm visto dalla sua amica, e forse alla sua amica stessa: è spettatrice di una storia che ha un ulteriore sviluppo. Inﬁne vede un ﬁlm e insieme manda e legge messaggi sul proprio cellulare: è spettatrice e insieme lettrice. Nicole, 1 Si tratta di un episodio del ﬁlm Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le ﬁlm commence (2007). Il ﬁlm, prodotto dal Festival di Cannes, è diretto da una quarantina di registi, da Théo Anghelopoulos a Zhang Yimou. 2 Oltre al fatto che Egoyan è l’autore sia di Artaud Double Bill che di uno dei due ﬁlm che le due spettatrice vanno a vedere, The Adjuster, aggiungo altri due dati sintomatici: Anna, spettatrice del ﬁlm di Godard, porta il nome dell’attrice, Anna Karina, che lo interpreta; e Nicole, spettatrice del ﬁlm di Egoyan, ne è anche l’interprete. Specie il secondo fatto complica oltre misura il gioco degli incastri. 174 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica la sua alter ego, si trova in una situazione del tutto analoga: anche lei vede il suo ﬁlm e il brano di Dreyer che le invia la sua amica; anche lei vede cose viste da altri; anche lei vede cose che completano altre (il rogo che si sovrappone alla condanna a morte di Giovanna); anche lei vede e legge. Il fatto è che Nana da un lato, e Anna e Nicole dall’altro, si misurano con due oggetti diversi. La parola “ﬁlm” per loro non signiﬁca la stessa cosa. Per Nana è un’opera singola e ben deﬁnita: è “questo” ﬁlm, e non un altro, da fruire singolarmente e direttamente. Per Anna e Nicole invece è un discorso che ospita altri discorsi, che si afﬁanca ad altri discorsi, e inﬁne che genera altri discorsi: è “questo” ﬁlm, ma è anche una diversa pellicola in cui ci si può imbattere, magari grazie alla mediazione di qualcuno che ti aiuta a raggiungerlo; così come è anche una serie di immagini che spingono a scrivere un SMS che riﬂette quanto si sta vedendo; è una serie di situazioni che si ritrovano o si completano in altri ﬁlm, o magari nella vita; ed è un catalogo di situazioni tipiche (l’orgia, il rogo) che può funzionare anche come un album di immagini del tutto personale (il primo piano di Artaud per Anna). Insomma, se Nana, spettatrice tradizionale, si confronta ancora con un testo, le due spettatrici moderne si confrontano con un ipertesto, con le sue diverse componenti, i suoi link, le sue possibili espansioni3. O anche con una rete di discorsi sociali, capace di allineare e insieme di incastrare occorrenze, generi, regimi e livelli discorsivi diversi, ed entro cui il ﬁlm in senso stretto può giocare un ruolo rilevante ma non certo esclusivo4. Il secondo tratto investe non l’oggetto della visione spettatoriale, ma le sue modalità. Nana indirizza completamente il suo interesse verso il ﬁlm che sta vedendo: è letteralmente tutt’occhi. Anna invece ha un atteggiamento più articolato: segue il ﬁlm, ma nel frattempo si preoccupa di capire dove è ﬁnita l’amica, le scrive quello che prova vedendo Questa è la mia vita, isola un dettaglio del ﬁlm, lo cattura con il suo cellulare, fa emergere le sue passioni cineﬁle, ecc. Insomma, mentre Nana si concentra, Anna si decentra. Questo decentramento ha qualcosa della percezione distratta che Benjamin attribuiva al cinema, e che dopo Benjamin è stata attribuita meglio alla 3 Sull’ipertesto, si vedano i classici lavori di G.P. Landow, in particolare Hypertext 2.0: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1997, e Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2006. 4 Sulla rete dei discorsi sociali, si veda F. Casetti, Cinema, letteratura e circuito dei discorsi sociali, in Cinema e letteratura: percorsi di conﬁne, a cura di I. Perniola, Marsilio,Venezia 2002, pp. 21-31; e Id., Adaptations and Mis-adaptations: Film, Literature, and Social discourses, in A Companion to Literature and Film, a cura di R. Stam, A. Raengo, Blackwell, Malden-Oxford 2005, pp. 81-91. FATA MORGANA 175 Francesco Casetti televisione5. Siamo agli antipodi della contemplazione che la vecchia opera d’arte sembrava pretendere, e prossimi appunto a una apprensione più occasionale, meno coinvolgente, quale i media chiedono di sviluppare. In questo senso, usando rispettivamente i termini di John Ellis e di Stanley Cavell, possiamo ben dire che Anna e Nicole non riservano al ﬁlm uno sguardo in senso proprio (gaze), ma delle occhiate (glance);6 non si impegnano in una osservazione (viewing), ma passano in rassegna (monitoring) quanto incontrano7. Nel far questo tuttavia le due donne non rinunciano all’attenzione: piuttosto la indirizzano su una pluralità di oggetti e di pratiche. Ecco infatti che seguono la storia ma la abbandonano anche per dei dettagli, badano al ﬁlm ma anche al loro cellulare, reagiscono alle immagini ma anche a quello che sta loro accanto. Dunque, a dir il vero, esse non si “distraggono”: semplicemente passano da un fronte all’altro; moltiplicano i loro obbiettivi; modulano il loro sguardo. Attivano appunto un’attenzione “decentrata”, e cioè senza un centro obbligato, ma con molti bersagli e molti scopi; un’attenzione multitasking8. Nel far questo, in ogni caso, esse si impediscono di “risacralizzare” il ﬁlm che hanno di fronte (come invece fa Nana, lei sì pronta a contemplare il mondo che le si spalanca davanti agli occhi); lo guardano come si può guardare uno dei tanti oggetti che si incontrano nel proprio mondo di vita, ora da prendere e ora da lasciare. Di qui un terzo tratto. Nana non solo si concentra sul ﬁlm che sta vedendo: vi si immerge. Attraverso un esplicito gioco di identiﬁcazioni e proiezioni, la protagonista di Questa è la mia vita si cala nella vicenda raccontata da Dreyer ﬁno a sentirsene parte. La conseguenza è lo scattare della catarsi. Lo vediamo nella lacrima che le riga il volto alla didascalia “mort”: nel destino di Giovanna d’Arco, Nana vede il proprio destino; piange per la Pulzella e insieme piange per sé. Anna, al contrario, resta alla superﬁcie di quanto vede: afferra i particolari che le interessano, li isola dal resto, e li spedisce alla sua amica. Insomma, più che tuffarsi nel ﬁlm, vi scivola sopra, onda dopo onda, in una specie di surﬁng. Ciò impedisce la realizzazione di una 5 Sulla percezione distratta, si veda W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Opere complete VI. Scritti 1934-1937, tr. it., Einaudi, Torino 2004, p. 301. 6 L’opposizione gaze/glance è proposta da John Ellis in Vedere la ﬁction. Cinema, televisione, video, tr. it., Nuova ERI, Torino 1988, e conoscerà un largo successo nel campo dei ﬁlm studies. Sul dibattito, si veda M. Fanchi, Spettatore, Il Castoro, Milano 2005, pp. 38 sgg. 7 L’opposizione viewing/monitoring è proposta da Stanley Cavell in The Fact of Television, in “Daedalus”, n. 4 (1982); poi in Cavell on Film, a cura di W. Rothman, Suny Press, Albany 2005, pp. 59-85. 8 Sullo sguardo multicentrico, si veda M. Fanchi, Spettatore, cit., pp. 43 sgg. 176 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica qualsiasi catarsi: Anna non si identiﬁca e non si proietta né in Giovanna, né in Nana; rimane se stessa, distante e distinta rispetto ai personaggi che ha davanti9. Semmai, ha una reazione di tipo estetico: è colpita dalla bellezza di Antonin Artaud. Ma si tratta appunto di una reazione epidermica, nel senso che mobilita una sensazione, non certo dei signiﬁcati; e che dunque tiene lontano da una vera adesione a ciò che si mostra. Insomma, Anna guarda, ma ciò che vede non la riguarda. Sotto questo aspetto – usando la bella espressione di Roland Barthes – possiamo ben dire che Anna è uno spettatore che non riesce a “incollarsi” allo schermo10. Essa non entra nel mondo diegetico; al massimo lo attraversa. Non prende parte alla storia; al massimo ne prende una parte. Del resto le circostanze non la aiutano: l’assenza della amica le pesa; il bisogno di contattarla la distrae. Anna, per restare a Barthes, non riesce dunque neppure a “decollare”, e cioè ad approﬁttare della situazione in cui si trova per aggiungere al fascino del ﬁlm il fascino della sala. Rimane “scollata” dall’uno e dall’altra. La conseguenza è una caduta della ritualità della visione: quest’ultima evidenzia la sua natura occasionale, provvisoria, irregolare. Vedere un ﬁlm diventa un’avventura senza basi d’appoggio. Ho parlato dell’ambiente: il quarto tratto riguarda appunto la sala. Nana cerca nel cinema una sorta di rifugio: entra per isolarsi dal mondo esterno, per fuggire dalle proprie vicende quotidiane. Così facendo, si metterà in qualche modo in trappola: vedendo il ﬁlm di Dreyer scoprirà che anche lei è destinata alla morte. Ma questa illuminazione le è consentita proprio perché si è allontanata dal suo universo; solo un personaggio del tutto altro qual è la Pulzella le può far capire che cosa la aspetta. Anna al contrario è entrata nella sala per passare del tempo con l’amica: considera il cinema non un’alternativa, ma una prosecuzione del suo mondo quotidiano. Perciò nel momento in cui si accorge che l’amica non la ha raggiunta, si mette subito in contatto con lei: proprio perché in continuità con il mondo esterno, la sala è anche una postazione in cui si può restare collegati agli altri. Non stupisce allora che quanto appare sullo schermo possa poi migrare altrove. Ecco infatti che il primo piano di Artaud, catturato da Anna, ﬁnisce sul telefonino di Nicole. Ancora, ecco che l’aggressione sessuale adombrata Sulla catarsi cinematograﬁca e sulla sua attuale caduta, si vedano le belle osservazioni di Gabriele Pedullà, In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti, Bompiani, Milano 2008, pp. 219 sgg. Pedullà riprende e porta avanti una preziosa intuizione di Stanley Cavell in L’elusione dell’amore, raccolto ora in Id., Il ripudio del sapere. Lo scetticismo nel teatro di Shakespeare, tr. it., Einaudi, Torino 2004. 10 R. Barthes, Uscendo dal cinema, in Leggere il cinema, a cura di A. Barbera, R. Turigliatto, tr. it., Mondadori, Milano 1978, pp. 454-457. 9 FATA MORGANA 177 Francesco Casetti in Questa è la mia vita ha luogo anche in The Adjuster. E inﬁne, ecco che, come Nana, forse anche Nicole è avvicinata da un uomo con intenzioni equivoche. Tuttavia nessuna di queste corrispondenze risulta decisiva. Mentre la condanna di Giovanna rivelava a Nana il senso della sua vita, questi richiami appaiono a Anna e Nicole come dei semplici spunti con cui confrontarsi. Schegge di immaginario a disposizione di tutti, legate tra loro da una catena più casuale che misteriosa. Detto meglio, la sala di Nana è un luogo eterotopo nel senso classico del termine11: è un recinto chiuso, che offre una passerella verso un mondo altro, da cui traiamo risorse per il mondo nostro. Nella sala di Anna e di Nicole, invece, l’eterotopia gioca in una maniera diversa: non c’è un recinto in senso proprio, ma una zona che rimane aperta sul mondo quotidiano; in questa zona continuiamo a trovare dei varchi affacciati su universi differenti da quello in cui abitiamo, ma non siamo mai chiamati a passare delle vere e proprie soglie, oltre le quali peraltro potremmo scoprire noi stessi; gli elementi con cui ci confrontiamo rappresentano d’altra parte degli eventi possibili, non delle chiavi di lettura di quanto ci sta capitando; e questi elementi sono accessibili anche a molti altri spettatori, quale sia il ﬁlm che stanno vedendo. Insomma, mentre la sala di Nana circoscrive un pubblico che riscopre sullo schermo l’essenza della propria vita, grazie a una rappresentazione che pur sembra lontana dalla realtà, la sala di Anna e di Nicole tiene insieme un pubblico disperso, più simile all’audience televisiva o ai partecipanti a un social network – un pubblico che si confronta con delle immagini che non funzionano necessariamente come delle rivelazioni, ma a cui in cambio può accedere anche a distanza, cogliendovi dei signiﬁcati che possono emergere in un punto qualunque della rete degli spettatori. Dunque la fruizione di un testo, a cui si contrappone la fruizione di un ipertesto, o di una rete di discorsi sociali; una visione concentrata sul ﬁlm, a cui si contrappone una visione decentrata, che coinvolge più oggetti e più attività; la possibilità di immergersi nella vicenda raccontata, a cui si contrappone un restare più sulla superﬁcie; lo scattare della catarsi, a cui si contrappone un’attività più simile al bricolage; un luogo chiuso, che circoscrive un pubblico, a cui si contrappone un luogo più aperto, che funziona come snodo di una rete ideale; la rappresentazione di un mondo “altro”, che però parla del mondo “reale”, a cui si contrappone la rappresentazione di un mondo “possibile”, che può trovare ovunque la sua “realizzazione”. Sull’eterotopia si veda il fondamentale intervento di Michel Foucault, Eterotopie, in Archivio Foucault 3. 1978-1985. Estetica dell’esistenza, etica, politica, a cura di A. Pandolﬁ, tr. it., Feltrinelli, Milano 1998. 11 178 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica Artaud Double Bill disegna un campo preciso: triangolando tra Nana, Anna e Nicole, ci ricorda che cosa è stata la visione del ﬁlm nel passato e che cosa è diventata nel nostro presente. Ora, di fronte a questo ritratto offertoci da Egoyan, quale lezione possiamo trarre? Diciamo innanzitutto che sia nel caso di Nana che nel caso di Anna e di Nicole, non siamo di fronte a quella che si è soliti chiamare una ricezione (reception). Per quanto il termine sia consacrato nel campo degli studi sul ﬁlm, esso appare profondamente inappropriato. Nessuna delle tre spettatrici infatti “riceve” delle immagini e dei suoni: semmai li “vive”, e cioè si misura con essi, vi reagisce, li inserisce nel proprio quadro di vita, cerca di appropriarsene, ecc. Per questo più che di ricezione vorrei parlare di esperienza ﬁlmica: chi è davanti allo schermo viene sorpreso e preso da quello che gli si presenta agli occhi (e alle orecchie), e nello stesso tempo, riﬂessivamente, cerca di riconoscere cosa gli si presenta e cosa gli sta capitando, ﬁno ad assumere appunto il proﬁlo di uno spettatore. Contemporaneamente, però, Nana, Anna e Nicole ci dicono anche che i proﬁli dell’esperienza ﬁlmica sono profondamente mutati dagli anni ’60 a oggi. Abbandoniamo per un attimo il ﬁlm di Egoyan, e guardiamo più in generale al campo della spettatorialità. Se c’è una cosa chiara è che siamo alla ﬁne di un modello che ha dominato a lungo, quello per cui uno spettatore “assisteva” a un ﬁlm. Assistere (to attend) signiﬁca porsi di fronte a qualcosa che non dipende necessariamente da noi, ma di cui ci troviamo a essere testimoni. Si tratta dunque di essere presenti a un evento, e insieme di aprire gli occhi su di esso, sia per poterlo accogliere, come si fa con un dono, sia per poterlo acquisire, come si fa con una conquista12. Oggi questo modello non sembra più tenere: la visione di un ﬁlm comporta sempre più spesso un intervento diretto dello spettatore, che si trova a dover letteralmente gestire sia ciò che ha di fronte, sia l’ambiente in cui si muove, sia inﬁne se stesso. Lo fa ad esempio scegliendo gli strumenti da usare: può trattarsi dell’apparato tradizionale, pellicola-proiettore-schermo, ma anche di un DVD player o del proprio computer. Ancora, lo fa modulando tempi e luoghi della propria visione: un ﬁlm può essere fruito tutto intero, ma anche a frammenti, differendone la conclusione, o limitandosi a godere le scene madri. Oppure lo fa dando tutto lo spazio necessario alla propria situazione: un ﬁlm può servire a soddisfare un desiderio di spettacolo, ma anche a riempire il tempo 12 Stanley Cavell riassume assai bene questa condizione quando ad esempio osserva che al cinema «we wish to see […] the world itself» e nello stesso tempo «we are wishing for the condition of seeing as such», Id., The World Viewed. Reﬂections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambridge 1979, pp. 101-102. FATA MORGANA 179 Francesco Casetti morto di un viaggio o a soddisfare la curiosità di un navigatore su internet. Soprattutto lo fa rideﬁnendo il campo di gioco: un ﬁlm può essere oggetto di visione, ma anche oggetto di collezione, di culto13, di manipolazione o di scambio grazie a programmi di ﬁle sharing. La presenza di opzioni là dove prima regnava un’abitudine, la necessità di esplicitare le regole del gioco là dove prima esse apparivano implicite, lo stretto collegamento con il proprio mondo di vita là dove prima si operava un distacco, e inﬁne un allargamento di prospettiva là dove prima il campo era delimitato, sono tutti elementi che dicono quanto il quadro complessivo sia cambiato14. Se lo spettatore tradizionale si faceva modellare dal ﬁlm, ora è lui che lo modella o lo rimodella su di sé, grazie a un insieme di pratiche puntuali e mirate, che investono l’oggetto, le modalità e le condizioni della visione. L’effetto è quello di diventare protagonista del gioco, e protagonista attivo. Lo spettatore non è più qualcuno cui si chiede di essere presente a una proiezione con gli occhi spalancati, ma qualcuno che agisce: l’attendance lascia il posto a una performance15. Dunque il vedere si trasforma in un fare – in un fare molteplice, che coinvolge diversi aspetti della fruizione, e che tende anche ad andare al di là della mera attività scopica, al di là dell’esercizio della vista16. Tra le pratiche chiamate in causa dalla visione di un ﬁlm, alcune possono apparire tradizionali, se non fossero esse stesse declinate in un modo nuovo. Ad esempio, continuiamo ad attivare un fare sensoriale, che investe la nostra attività percettiva, ma questo fare allarga decisamente i suoi conﬁni. Oltre a impegnare la vista, ci troviamo infatti sempre più a coinvolgere anche altri 13 Rispetto alle odierne pratiche di collezione e di culto, si rimanda a Barbara Klinger, The Contemporary Cinephile: Film Collecting in the Post-Video Era, in Hollywood Spectatorship. Changing Perceptions of Cinema Audiences, a cura di M. Stokes, R. Maltby, BFI, London 2001, pp. 131-151. 14 Secondo Mariagrazia Fanchi al nuovo spettatore ﬁlmico si apre un ampio spazio negoziale: si trova anzitutto a dover deﬁnire una propria cartograﬁa dei media, poi si trova ad assegnare a queste piattaforme ruoli e funzioni, inﬁne è chiamato a svolgere un’azione demiurgica sull’apparato, deﬁnendone i tempi, i modi, le situazioni d’uso. M. Fanchi, L’esperienza della visione, in F. Casetti, S. Salvemini, È tutto un altro ﬁlm. Più coraggio e più idee per il cinema italiano, Egea, Milano 2007, p. 90. 15 Il termine performance è usato da Timoty Corrigan in A Cinema Without Walls. Movies and Culture after Vietnam, Rutgers University Press, New Brunswick 1991. Qui comunque provo a dare al termine una diversa estensione e un diverso contenuto. 16 Régis Debray, trattando il passaggio alla “videosfera”, parla apertamente di “ﬁne dello spettacolo”, associandola anche a un più generale indebolimento del ruolo della vista. Cfr. Id., Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, tr. it., Il Castoro, Milano 1999, pp. 228 sgg. 180 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica sensi: l’udito (vedere un ﬁlm è entrare in un ambiente sonoro); ma anche il tatto (se il ﬁlm è visto sul DVD player o sul personal computer, lo spettatore deve intervenire con la propria mano…)17. Allo stesso modo, continuiamo ad attivare un fare cognitivo, grazie a cui interpretiamo quanto stiamo vedendo, ma esso per così dire si decentra. Più che “comprendere” un ﬁlm, oggi lo spettatore si trova o, a monte, a “esplorare” quanto si ha di fronte, per potersi meglio orientare (penso al bisogno di afferrare il genere del ﬁlm che si sta vedendo, una volta dato per scontato, e oggi sempre più incerto); oppure, a valle, ad accumulare elementi da tenere in riserva per successive visioni, magari più selettive (come quando si estraggono da un DVD le “scene madri” che hanno fatto più godere). Stessa cosa anche per il fare patemico. Da sempre il ﬁlm “tocca” il suo spettatore18. Oggi tuttavia le componenti emozionali e passionali connesse alla visione sembrano acquisire un peso abnorme: per un verso si va sempre più al cinema per essere sopraffatti dagli effetti speciali; per un altro verso, la presenza di scene particolarmente intense porta a spezzare la trama del racconto, e a guardare il ﬁlm “a blocchi” o “a frammenti”. Ma la performance coinvolge anche e soprattutto nuovi livelli del fare. Ad esempio, c’è un fare tecnologico: là dove l’accesso al ﬁlm non è diretto, ma mediato da un device che lo spettatore deve attivare (è il caso del VHS, del DVD, dell’Home Theatre, ecc.), o da un device attraverso cui sceglie cosa e come vedere (il video on demand, MySky, ecc.), si richiede tutta una serie di operazioni sulla apparecchiatura per le quali ci vuole una speciﬁca competenza19. C’è un rilevante fare relazionale: soprattutto fuori della sala, quando lo spettatore apparentemente è solo, spesso è spinto a costruirsi un gruppo con cui spartire la propria esperienza; di qui la messa in opera di un sistema di contatti che accompagna la fruizione, si tratti di una telefonata, o di un messaggino inviato a Twitter. C’è un rilevante fare 17 Sul coinvolgimento sinestisico dello spettatore si rinvia al saggio di A.J.J. Cohen, Virtual Hollywood and the Genealogy of its Hyper-Spectator, in Hollywood Spectatorship. Changing Perceptions of Cinema Audiences, a cura di M. Stokes, R. Maltby, cit., pp. 131-151. 18 Sulla dimensione patemica, si veda Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, a cura di C. Plantinga, G.M. Smith, The John Hopkins University, Baltimora 1999; e in una prospettiva diversa, Kinogefühle. Emotionalität und Film, a cura di M. Brütsch, V. Hediger, U. von Keitz, A. Schneider, M. Tröhler, Schüren Verlag, Marburg 2005. 19 Su questo tipo di fare, si veda Terre incognite. Lo spettatore italiano e le nuove forme dell’esperienza di visione del ﬁlm, a cura di F. Casetti, M. Fanchi, Carocci, Roma 2006. Rispetto alla possibilità del soggetto di interagire con il device si rimanda alla ormai classica categorizzazione dei livelli di interattività presente in J.A.G.M. van Dijk, L. de Vos, Searching for the Holy Grail. Images of interactive television, in “New Media & Society”, n. 4 (2001), pp. 443-465; ma anche a E.J. Downes, S.J. McMillan, Deﬁning Interactivity. A Qualitative Identiﬁcation of Key Dimensions, in “New Media & Society”, n. 2 (2000), pp. 157-179. FATA MORGANA 181 Francesco Casetti espressivo: se la visione di ﬁlm di culto come The Rocky Horror Picture Show (J. Sharman, 1975) o Guerre stellari (G. Lucas, 1977) era già spesso accompagnata da un “mettersi in maschera”, oggi l’esibizione di sé si celebra anche attraverso un post che lo spettatore mette su un blog20 o in qualche social network21, in cui racconta le proprie personali reazioni a quanto sta vedendo o ha visto. E inﬁne c’è un fare testuale, determinato dal fatto che lo spettatore ha sempre più la possibilità di manipolare il ﬁlm che fruisce, non solo nel senso di “aggiustarlo” alla propria visione (come quando sul proprio video sceglie di mantenerne il formato o di trasformarlo, di vederlo in bassa deﬁnizione o in alta deﬁnizione, ecc.), ma anche nel senso di intervenirci sopra espressamente (è quel che succede con i ﬁlmati rimontati e risonorizzati che popolano YouTube)22. In questa breve descrizione del nuovo spettatore, siamo inevitabilmente scivolati dalla sala cinematograﬁca ad altri ambiti e ad altri dispositivi, ﬁno a scavalcare i conﬁni stessi della visione. Vedere un ﬁlm non è più un’attività localizzata, e non è più solo un’attività scopica. È un fare che scatta al di là della presenza di un grande schermo, e che va oltre la semplice apertura degli occhi. Ora è interessante notare come gli aspetti più innovativi della nuova spettatorialità sembrano nascere proprio da pratiche che si sviluppano fuori della sala e fuori dagli stretti conﬁni della visione – a ridosso magari di altri media, e in altri quadri di azione. Prendiamo l’attività esplorativa, quella che risponde a un bisogno di orientarsi più che di capire: non c’è dubbio che essa sorga dal contatto con media come la televisione o la radio, in cui ci si confronta con un ﬂusso di immagini o di suoni che rischia 20 Rispetto ai processi di costruzione identitaria nei blog si rimanda a J. Schmidt, Blogging Practices: An Analytical Framework, in “Journal of Computer-Mediate Communication”, n. 4 (2007), pp. 1409-1407; e a S.C. Herring, L.A. Scheidt, E. Wright, S. Bonus, Weblogs as a bridging genre, in “Information Technology & People”, n. 2 (2005), p. 142-171. 21 Rispetto alla costruzione del sé nei social network si veda D.M. Boyd, N.B. Ellison, Social Network Sites: Deﬁnition, History, and Scholarship, in “Journal of Computer-Mediated Communication”, n. 1 (2007), http://jcmc.indiana.edu/vol13/issue1/boyd.ellison.html; S. Livingstone, Taking risky opportunities in youthful content creation: teenagers’ use of social networking sites for intimacy, privacy and self-expression, in “New Media & Society”, n. 3 (2008), pp. 393-411; e B. Scifo, Prácticas y rituales de consumo de la telefonía mόvil multimedia entre los jόvenes italianos, in Sociedad mόvil. Tecnología, identidad y cultura, a cura di J.M. Aguado Terrόn, I.J. Martínez Martínez, Biblioteca Nueva, Madrid 2008, pp. 239-263. 22 Rispetto al fare testuale del pubblico si rimanda a N. Abercrombie, B. Longhurst, Audiences. A Sociological Theory of Performance and Imagination, Sage, London-Thousand-Oaks 1998. Sempre rispetto al tema dell’agire manipolatorio del pubblico può risultare interessante anche il richiamo alla ﬁgura del prosumer descritta da Alvin Tofﬂer, La terza ondata, tr. it., Sperling & Kupfer, Milano 1987; e da Derrick De Kerckhove, Brainframes. Mente, tecnologia, mercato, tr. it., Baskerville, Bologna 1993. 182 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica a ogni passo di travolgerci, e su cui si interviene con dispositivi come il telecomando (remote controller). Ma prendiamo anche l’attività accumulativa, quella che porta a selezionare e a mettere in riserva porzioni di ﬁlm di particolare interesse: essa trova indubbiamente la propria origine in pratiche come quelle messe in opera dai fan, che grazie a strumenti di cattura delle immagini come i videorecorder costruiscono e si scambiano degli “album di immagini” altamente personalizzati23. Prendiamo egualmente la visione patemizzata, quella che ruota attorno a una forte intensiﬁcazione del “sentire”: essa trova il proprio background soprattutto nella presenza di una enorme quantità di stimoli sia nel mondo mediatico, sia nel mondo urbano – stimoli che da un lato ci chiedono di alzare il nostro livello di “sintonizzazione”, dall’altro ci possono anche costringere a una sorta di isolamento dal mondo, con l’effetto in entrambi i casi di farci uscire deﬁnitivamente dalla dimensione tradizionale del sublime. Quanto alla capacità di selezionare ciò che si vuol vedere usando tutte le tecnologie a disposizione, essa ci rimanda ad esempio alla crescente abilità del pubblico di muoversi tatticamente on line, alla ricerca di contenuti e informazioni per lui salienti; mentre la capacità di sganciarsi dagli obblighi della programmazione è certo aiutata dalla diffusione di piattaforme mobili, che consentono visioni everywhere ed everytime24. Quanto alla attività di manipolazione, che vede lo spettatore intervenire sui mezzi della propria visione, essa nasce apertamente dall’uso di dispositivi come l’Home Theatre, che richiedono una continua regolazione e manutenzione. L’attività relazionale, che vede lo spettatore costruirsi un proprio gruppo di appartenenza, nasce invece dal progressivo peso dei social network, vere e proprie comunità virtuali grazie a cui si trova una rete di appartenenze. Questi stessi social network alimentano anche l’attività “espressiva”, quella che porta a costruire ed esporre un sé: è su YouTube che i soggetti sociali hanno sperimentato ﬁno in fondo il piacere di raccontarsi e insieme la possibilità di “far commercio” del proprio io. Inﬁne il fare testuale è indubbiamente alimentato dalla possibilità di catturare ciò che si vede e insieme di rimontarlo sul proprio computer grazie a programmi a 23 Sull’attività dei fan, non solo di accumulo di brani, ma anche di vera e propria ricostruzione del loro oggetto di culto, si veda il classico studio di Henry Jenkins, Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture, Routledge, New York-London 1992. 24 Si veda J. Urry, Sociology Beyond Societies. Mobilities for Twenty-First Century, Routledge, London-New York 2000; e M. Sheller, J. Urry, The new mobilities paradigm, in “Environment and Planning A”, n. 2 (2006). Per una trattazione esaustiva del concetto di mobilità in ambito italiano si veda B. Scifo, Culture mobili. Ricerche sull’adozione giovanile della telefonia cellulare, Vita & Pensiero, Milano 2005 e G. Mascheroni, Le comunità viaggianti. Socialità reticolare e mobile dei viaggiatori indipendenti, Franco Angeli, Milano 2007. FATA MORGANA 183 Francesco Casetti basso costo. Insomma, lo spettatore ﬁlmico d’oggi trova fuori della sala la sua palestra e la sua scuola. È lontano dal cinema e dai suoi luoghi canonici che sembra arrivare a formarsi. E tuttavia… Se è vero che oggi si diventa spettatori ﬁlmici cercando il cinema dove non era mai stato, è anche vero che è proprio là dove il cinema ha stazionato a lungo che lo spettatore trova ﬁno in fondo se stesso. Le pratiche di cui abbiamo parlato, e che hanno il loro terreno di incubazione in altri ambienti e a ridosso di altri media, sono pronte a riﬂuire dentro la sala cinematograﬁca, e a ridisegnare le forme tradizionali dell’esperienza ﬁlmica. Marche di una spettatorialità ormai migrata altrove, ritornano là dove la visione del ﬁlm aveva assunto i suoi tratti costitutivi; rientrano insomma nella madrepatria, un po’ sull’onda della nostalgia, ma soprattutto per offrirle una lezione appresa nel frattempo. È esattamente quello che Artaud Double Bill ci dice con grande nettezza, mostrandoci due spettatrici odierne che, per quanto si comportino in modo apparentemente anomalo, stanno guardando il loro ﬁlm proprio in una sala. Ma il disegno può essere allargato. Basta pensare ai gruppi di spettatori che si ritrovano al cinema a seguito di un ﬁtto scambio di mail o telefonate, degno di un social networking. O all’accendersi dei numerosissimi telefonini, pur silenziati, che tengono vivo il contatto con l’esterno. O alla sempre più frequente distribuzione all’ingresso di critiche e commenti, quasi a fornire un prodotto multimediale. O alla prosecuzione della visione nelle chiacchiere post-ﬁlm, mentre si mangia una pizza assieme a coloro che ci hanno accompagnato. O all’acquisto del DVD del ﬁlm appena visto, da rivedere una volta a casa. Insomma, se è vero che stanno emergendo pratiche extra-sala ed extra-ﬁlm, è anche vero che queste pratiche sono anche pronte a reinstallarsi in sala, rinnovando anche lì i tratti dell’esperienza ﬁlmica. Con la conseguenza che anche nel tempio dell’attendance il vedere un ﬁlm diventa una performance. Dunque un rientro nella madrepatria. Chiamerò ri-rilocazione questo rientro: a signiﬁcare un doppio movimento, la fuoriuscita della sala alla ricerca di nuovi ambienti e di nuovi dispositivi (rilocazione), e il ritorno nella sala ricchi di un nuovo patrimonio accumulato nel frattempo (ri-rilocazione, appunto). Aggiungo, per completezza, che questo doppio movimento mette in realtà in luce l’emergere di uno scacchiere complesso. Non ci sono infatti solo i nuovi ambienti e i nuovi dispositivi verso cui il cinema converge, arricchendo e trasformando l’esperienza di visione. Né c’è solo la sala a cui il cinema ritorna, portando con sé nuove pratiche di visione. Ci sono anche nuovi ambienti e nuovi dispositivi che nell’accogliere il cinema cercano il più possibile di conservare i tratti della visione tradizionale (è il caso di un salotto attrezzato con un Home Theatre, in cui guardo un ﬁlm accomodan184 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica domi nella mia poltrona, abbassando le luci, e chiedendo il silenzio attorno a me, e dunque riproducendo quasi alla lettera la visione più tradizionale). E c’è la sala che riﬁuta l’introduzione di nuovi modi di visione, per conservarsi il più possibile qual era (cosa che avviene soprattutto in situazioni “cerimoniali” come un festival, una “prima”, o una rassegna per cineﬁli doc, in cui si chiede allo spettatore di continuare ad “assistere” a un ﬁlm e nient’altro). Ne derivano più traiettorie: oltre alla rilocazione che possiamo chiamare innovativa (verso nuovi ambienti e devices), avremo anche un movimento di rilocazione conservativa (verso ambienti e devices che ripropongono l’esperienza tradizionale); e oltre alla ri-rilocazione (ritorno in sala che rinnova i modi della visione), avremo anche una non-rilocazione (il cinema dentro la sala ma che chiude le porte a ogni possibile novità). Ma concentriamoci di nuovo sul caso che stavamo esaminando. Perché ritornare alla madrepatria, portando con sé il nuovo che si è acquisito? Il quadro complessivo ci agevola una risposta. Alla base della ri-rilocazione, mi pare infatti che ci siano almeno quattro buone ragioni, che rispondono tutte a delle esigenze di fondo. La prima riguarda un “bisogno di territorialità”. Vedere un ﬁlm è sempre stata, e continua a essere, una questione di luogo – un “dove” vedere, oltre che un “cosa” vedere. Ora i nuovi modi di fruizione offrono allo spettatore solo una “bolla esistenziale” in cui rintanarsi (penso al viaggiatore sul treno che guarda un ﬁlm sul suo DVD player e si isola dal contesto semplicemente indossando delle cufﬁe e ignorando quanto gli succede attorno); una “bolla” fragile, precaria, che basta un nulla per rompere (il controllore che chiede il biglietto, il treno che arriva in stazione…). Per contro, la sala costituisce un territorio più solido, più deﬁnito, più protetto. In particolare, essa continua ad associarsi all’idea di “abitare”, sia in quanto spazio in cui si sosta assieme ad altri (un tetto per la comunità), sia in quanto spazio in cui ci si trova immersi in un immaginario comune (heideggerianamente, il linguaggio che ci ospita). Luogo ﬁsico e insieme simbolico, la sala è quella dimora che il cinema e il suo spettatore continuano a cercare. La seconda risposta mette invece in luce un “bisogno di domesticazione”. La rilocazione introduce indubbiamente un cambiamento: minimizzato, come nel caso della rilocazione che abbiamo chiamato conservativa, o massimizzato, nella rilocazione innovativa. Sia in un caso che nell’altro, ne deriva comunque una sﬁda ai modi tradizionali – che rischiano non tanto l’estinzione, quanto il fatto di non essere più riconosciuti come elementi propri della visione ﬁlmica. La ri-rilocazione, il ritorno in sala, serve allora a far sì che le novità vengano letteralmente “incorporate” in una esperienza che mantiene esplicitamente vive le sue radici: riconﬂuendo in un luogo “tipico”, queste novità appaiono “accettabili” e insieme “familiari” – praticabili e insieme FATA MORGANA 185 Francesco Casetti consuete. In questo modo la visione come performance – per quanto lontana possa sembrare dalla tradizione – riceve un pieno riconoscimento, nel senso doppio del termine: viene accolta quale modalità appropriata di vedere un ﬁlm (riconoscimento come legittimazione) e insieme viene esibita quale esempio a cui chiunque si può rifare (riconoscimento come identiﬁcazione). In terzo luogo il ritorno alla madrepatria mette in luce un “bisogno di istituzione”. La visione del ﬁlm sui nuovi device e nei nuovi ambienti, anche là dove mantiene il più possibile i caratteri dell’esperienza tradizionale, rischia di farci entrare su un nuovo terreno: quello in generale dei media, anziché quello speciﬁco del cinema. Questi device e questi ambienti infatti accorpano parecchie attività: spesso servono anche a seguire la TV, ad ascoltare la radio, a telefonare, a inviare delle immagini e dei suoni, ecc. Così come accorpano parecchi prodotti: vi si possono vedere anche dei documentari didattici, dei ﬁlmati promozionali, dei clip, ecc. La visione del ﬁlm tende dunque a sconﬁnare oltre i conﬁni della visione e oltre i conﬁni del ﬁlm. Questo doppio sconﬁnamento riﬂette bene la convergenza25 che marca la nostra epoca: i vecchi apparati (compreso quello cinematograﬁco, legato allo schermo/proiettore/pellicola) si dissolvono a favore di piattaforme multifunzionali (l’esempio tipico è il pc); i vecchi prodotti legati al singolo medium (compreso il lungometraggio di ﬁnzione) si dissolvono a favore di una ricca gamma di prodotti multipiattaforma, crossover, ecc. (il ﬁlm da vedere in sala, il director’s cut da collezionare, il clip da scaricare sul proprio cellulare, ecc.). Ora, in epoca di convergenza, tener fermo il recinto del cinema e il proﬁlo del ﬁlm può sembrare una impresa disperata. Ebbene, la ri-rilocazione serve ad assicurarci che un medium a cui siamo stati a lungo affezionati continua ad avere un suo luogo e una sua identità. Per quanto i modi e gli oggetti della visione cambino, e per quanto il cam25 La convergenza opera a più livelli. Sul piano tecnologico emergono device disponibili a ospitare e far circolare contenuti mediali diversi grazie all’indifferenza tecnologica che li caratterizza; si rimanda a tal proposito ai primi testi che hanno contribuito alla diffusione del concetto di “digitale”: N. Negroponte, Essere digitali, tr. it., Sperling & Kupfer, Milano 1995; R. Fidler, Mediamorfosi. Comprendere i nuovi media, tr. it., Guerini, Milano 2000; T. Feldman, An Introduction to Digital Media, Routledge, London 1997. Sul piano della produzione si tende a dar vita a prodotti sempre più malleabili e ﬂessibili che si sviluppano su più livelli, riuscendo a massimizzare l’impatto sul pubblico; rispetto a questo argomento si rimanda a S. Murray, Brand Loyalties: Rethinking Content Within Gobal Corporate Media, in “Media, Culture & Society”, n. 3 (2005), pp. 415-435; e a I.D. Askwith, Television 2.0: Reconceptualizing TV as an Engagement Medium, Thesis, Master of Science in Comparative Media Studies, Massachusetts Institute of Technology 2007 (http://cms.mit. edu/research/tese/IvanAswith2007). Inﬁne sul piano della fruizione cresce la capacità dei singoli soggetti di attivare pratiche multipiattaforma, dando vita a diete sempre più dinamiche e articolate, perché capaci di adattarsi a diversi contesti e situazioni di consumo; sul tema si veda The Audience Studies Reader, a cura di W. Brooker, D. Jermyn, Routledge, London 2003, pp. 323-325. 186 FATA MORGANA Ritorno alla madrepatria. La sala cinematograﬁca in unʼepoca post-mediatica biamento colpisca anche la sala, agganciarsi a quest’ultima aiuta a pensare che il cinema continua a esistere, e a esistere come cinema. In quarto luogo, quello che ho chiamato il ritorno alla madrepatria mette in luce un “bisogno di esperienza”. Il punto è il più delicato, ma anche il più decisivo. La migrazione verso nuovi ambienti e verso nuovi devices presenta un doppio rischio: da un lato, come ho accennato, scioglie l’esperienza ﬁlmica in una più generica esperienza mediale; dall’altro costringe questa esperienza dentro dei binari obbligati – quei binari che si impongono soprattutto nel caso di tecnologie fortemente predeterminate, vuoi a causa del funzionamento del dispositivo, vuoi a causa del modo in cui lo usano gli utenti26. Nel primo caso la visione ﬁlmica perde la sua peculiarità, e con essa la sua forza; nel secondo perde la sua imprevedibilità, e dunque la sua libertà. La ri-rilocazione pone un rimedio a questa situazione. Offre delle condizioni ambientali che ridanno forza alla visione: il grande schermo, sovrastando lo spettatore, lo interroga, anziché obbedirgli docilmente come fa il display di un telefonino o di un computer. E richiede un atteggiamento che ridà libertà alla visione: il fatto di doversi spostare per vedere un ﬁlm, anziché farselo recapitare in mano (questa è la ri-rilocazione), consente allo spettatore di operare delle scelte più nette e impegnative. L’esperienza ﬁlmica riacquista un senso preciso e personale. Possiamo anche essere più radicali: un po’ di attendance può sostanziare un’esperienza che la performance spesso promette ma non realizza. Una visione che si intreccia con un fare sembra mettermi al centro del gioco, ma questa centralità – e questo gioco – rischiano anche di apparire illusori. Per un verso questo fare mi riporta alle pratiche quotidiane, e dunque tende a colorarsi di indifferenza. Penso al mio computer, che mi offre un ﬁlm come potrebbe offrirmi qualunque altra cosa. Per un altro verso questo fare mi assorbe a tal punto, che non ho più spazio per affrontare quello che mi si presenta, e cioè per vedere davvero ciò che incontro. Penso alle pratiche di ﬁle sharing, che spesso sembrano esaurirsi nel puro e semplice scambio del materiale; o alle pratiche di remix, che spesso servono solo a dimostrare la propria abilità. In queste situazioni, cosa veramente mi sorprendere e mi prende? E come riesco a riacquistare una consapevolezza di me e di quel che ho di fronte? Insomma, vivo davvero un’esperienza – quell’esperienza che per essere tale richiede uno stupore e un riconoscimento? Nell’attendance lo spettatore si misurava ancora con un mondo – sullo schermo e attorno allo schermo – capace di interrogare e insieme di fornire risposte. Di qui il senso di un incontro non Sulla canalizzazione dell’esperienza operata dai media contemporanei, si veda la bella analisi di Pietro Montani in Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’epoca della globalizzazione, Carocci, Roma 2007. 26 FATA MORGANA 187 Francesco Casetti scontato, e nello stesso tempo la possibilità di impadronirsi di ciò che si incontrava. Sui nuovi devices, invece, lo stupore lascia assai spesso il posto all’autocompiacimento, e il riconoscimento all’abilità. Non c’è sorpresa, ma piacere di sé; non c’è consapevolezza, ma virtuosismo. Lo spettatore opera, ma il suo operare tende ad apparire ﬁne a se stesso. Il ritorno alla madrepatria, per quanto porti con sé i nuovi modi di guardare, sembra riconsegnarmi le condizioni per cui lo stupore e il riconoscimento possono riprendere quota. In una sala, infatti, il ﬁlm continua ad apparire come un evento con cui mi trovo a dovermi misurare, e a partire dal quale posso riscoprire quanto mi circonda. Basta pensare a come lì, più che altrove, esso non si riduca del tutto a qualcosa di ordinario, di consueto – conserva una salienza rispetto alla quotidianità. O a come esso mi costringa a dei passi per incontrarlo – uscire di casa, prenotare un biglietto, mescolarmi a una folla – che danno valore a ciò che sto facendo. O a come esso si faccia condividere con altri a ﬁanco di me, in una sorta di piccolo privilegio. O a come esso mi imponga un ritmo, e insieme mi immetta un rito27. Sì, nella sala più che altrove, il ﬁlm è un evento: e in questo senso un piccolo enigma che mi provoca, e che insieme può restituirmi una coscienza di me e di quanto mi circonda. Il risultato è che per quanto la mia visione sia intessuta di un fare – e dunque ormai lontana dal semplice fronteggiare un oggetto – essa potrà recuperare il senso di un’esperienza – quell’esperienza che il fronteggiare un oggetto faceva comunque scattare. Qualcosa torna a sorprendermi e a prendermi; e io torno a far spazio alla mia consapevolezza. Insomma, grazie alla ri-rilocazione, l’attendance ci consegna un lascito – abbiamo parlato di dono e conquista – che colma i buchi della performance. Vedere un ﬁlm non rischierà più troppo di diventare un esercizio narcisistico, né di affondare nell’indifferenza. Ecco: un evento; il permanere di una sorpresa e di un riconoscimento; il resistere al narcisismo e all’indifferenza. La ri-rilocazione, sovrapponendo attendance e performance, intrecciando tradizione e novità, si apre meglio di qualunque altro gesto a una dimensione esperienziale. È questa dimensione di esperienza la posta vera in gioco. È questa dimensione ciò che vale la pena. In questo quadro, può essere interessante notare la parallela tendenza del pubblico televisivo a spostarsi ﬁsicamente nel luogo in cui si svolgono le riprese, a partecipare a grandi eventi on the ground relativi a singoli programmi o a un intero canale (es: l’evento Mtv Day). Rispetto a questo tema si veda N. Couldry, The View from Inside the “Simulacrum”: Visitors’ Tales from the Set of Coronation Street, in “Leisure Studies”, n. 2 (1998), pp. 94-107; e M. Hills, Cult Geographis. Between the “Textual” and the “Spatial”, in Id., Fan Cultures, Routledge, London 2003. La riﬂessione sul tema è poi ripresa anche in A. Sfardini, Reality tv. Pubblici fan, protagonisti, performer, Unicopli, Milano 2009. 27 188 FATA MORGANA FATA MORGANA 189 190 FATA MORGANA Cosa vediamo quando vediamo un video di Bill Viola? Antonio Costa Cosa mostrano i video di Bill Viola? Visioni interiori, suggerisce il titolo della prima retrospettiva italiana a lui dedicata1. Cosa fa sì che l’immagine dispersiva, senza forma del video acquisisca una carica di interiorità, una dimensione che non ha uguali, forse, nella contemporanea produzione di video? Nei suoi video-dipinti, come li ha deﬁniti Salvatore Settis2, Bill Viola lavora sul movimento e sui modelli di riferimento dell’immagine. Il risultato è che a essere attivato è il tempo: il tempo delle immagini e, soprattutto, il tempo nelle immagini. Nel qui e ora del visibile si apre un varco da cui si può guardare al pulsare di un’altra temporalità: il tempo interiore e il tempo storico delle immagini: «and you are staring at the true image, which is not visual»3. Nel presente saggio mi occuperò della particolare relazione che, nella produzione video di Bill Viola, si stabilisce tra immagine pittorica e moving pictures, nel tentativo di dare un contributo alla discussione sul rapporto tra il visibile e il visuale introdotta dalla conversazione con Georges Didi-Huberman che apre questo fascicolo. Living Man Walking In The Crossing (1996), prima opera che vedo nella mostra romana, l’uomo che cammina è il luogo geometrico dell’incontro tra i quattro elementi: la terra designata dalla linea d’orizzonte da cui procede la ﬁgura che avanza, Palazzo delle Esposizioni, Roma 21 ottobre 2008-6 gennaio 2009. S. Settis, Bill Viola: i conti con l’arte, in Bill Viola. Visioni interiori, a cura di K. Perov, Giunti, Firenze 2009, p. 35. 3 Da una dichiarazione di Bill Viola nel video Bill Viola. The Eye of the Heart. A ﬁlm by Mark Kidel (2002). 1 2 FATA MORGANA 191 Antonio Costa l’aria che l’uomo attraversa e che a tratti ho la sensazione di percepire nel ﬂusso dei pixel che danno “respiro” all’immagine e, inﬁne, l’acqua e il fuoco, con miriadi di gocce e scintille che, inﬁne, mi appaiono come la materia di cui l’immagine è fatta e in cui essa si dissolve. La struttura a chiasmo dell’installazione può essere percepita solo a posteriori come a posteriori potrò riﬂettere sul signiﬁcato simbolico del corpo umano, letteralmente “trascorso” e “disperso” dall’(nell’)acqua e dal(nel) fuoco. Tornato sui miei passi, posso riﬂettere anche sulla commistione tra effetti speciali elettronici e simbolismo pre-socratico, tra forza d’attrazione di immagini e suoni (il fragore sonoro) e il potere catartico dell’acqua e del fuoco, ma quello che non può lasciarmi indifferente e che continua a prendermi è la visione di un uomo che cammina in un tempo che mi appare inedito e inaudito. E, davanti a The Crossing, mi chiedo se avevo mai visto prima d’ora un uomo che cammina. Inﬁnite volte, il cinema mi ha mostrato immagini come questa. E tuttavia quest’uomo che viene verso di me da una distanza indeﬁnita ﬁno a guadagnare, con indicibile lentezza, una prossimità altrettanto indeﬁnita non mi ricorda nessuna altra immagine di uomo che cammina visto al cinema. Ma mi ricorda piuttosto le immagini cronofotograﬁche di Muybridge e Marey. Sul momento, non capisco perché. Lo capirò alla ﬁne del percorso della mostra Visioni interiori, quando mi risulterà chiaro che Bill Viola ha trovato il modo di attivare, far scorrere e rendere visibile il tempo di cui le lastre della cronofotograﬁa ci restituiscono la sezione immobile. Così come ha trovato il modo di attivare, far scorrere e rendere visibile il tempo entro una serie di modelli iconograﬁci della tradizione pittorica rinascimentale. Questa ﬁgura che cammina verso di me mi appare come l’uomo che, in Hatsu-Yume (First Dream, 1981), emergeva dall’informe pulsare della notte di Tokyo e che, dopo un percorso indicibilmente lento, raggiungeva il piano ravvicinato, acquistava a un distributore automatico dei ﬁammiferi e faceva, inﬁne, esplodere il bagliore di una ﬁamma, il «dispendio improduttivo» di un piccolo fuoco. Forse è per il ﬁammifero, forse è per la straniante familiarità di questo ralenti che non assomiglia a nessuno slow motion visto al cinema, ma mi trovo a pensare con insistenza a L’acinema di Lyotard, un titolo la cui alfa privativa mi introduce in quello spazio in cui non ha più luogo la norma-normalizzazione del cinema, in cui ho accesso all’«irrapresentabile della rappresentazione»4. 4 J.-F. Lyotard, L’acinema, in L’acinema di Lyotard, a cura di A. Costa, R. Kirchmayr, in “aut aut”, n. 338 (2008): il fascicolo contiene, oltre alla traduzione di due testi di Lyotard sul cinema, una serie di saggi dedicati principalmente ai rapporti tra il ﬁlosofo francese e la teoria del cinema (si vedano in particolare i contributi di C. Eizykman e G. Fihman, P. Bertetto, D. Chateau e A. Costa). 192 FATA MORGANA Cosa vediamo quando vediamo un video di Bill Viola? A partire da Lyotard In questo testo dei primi anni Settanta, nato da un lavoro di riﬂessione teorica e di sperimentazione pratica5, Lyotard sostiene che il cinema, prima ancora di normalizzare nella convenzione della rappresentazione-narrazione la gamma vastissima delle sue potenzialità, normalizza la materia di cui è fatto: il movimento. Rispetto all’inﬁnita varietà di movimenti possibili, la produzione del ﬁlm comporta, secondo Lyotard, l’esclusione di una moltitudine di mobiles. A essere sistematicamente esclusi sono i limiti estremi, vale a dire l’immobilità e l’eccesso di movimento6. Il movimento viene, secondo Lyotard, selezionato e reso funzionale alla rappresentazione-narrazione, escludendo pertanto tutto ciò che resta (deve restare) estraneo alla costituzione del sistema rappresentativo-narrativo. Sviluppando e approfondendo tali idee in direzione di un’economia politico-libidinale del cinema, Claudine Eizykman ha stabilito una contrapposizione tra cinema sperimentale, caratterizzato dal dispendio improduttivo, e quello che viene da lei deﬁnito il NRI, cioè il cinema «narrativo-rappresentativo-industriale»7. Lyotard cita il caso del bambino che accende un ﬁammifero [la visione di Hatsu-Yume (First Dream) di Bill Viola me lo ha fatto tornare in mente] per il puro piacere dell’esplosione di luce/calore e non per accendere il gas: pur nella sua estrema semplicità, l’esempio introduce con una evidenza assoluta la contrapposizione tra il principio di piacere e il principio di realtà derivato dalla teoria freudiana. Esiste per il cinema, per tutto il cinema, il problema di riattivare ciò che la norma-normalizazzione espunge: come abbiamo già visto, l’immobilità e l’eccesso di movimento. Quale esempliﬁcazione diretta di questa implicazione dell’“irrapresentabile della rappresentazione”, Lyotard fa riferimento, da una parte, all’attenzione di Pierre Klossowski al tableau vivant e, dall’altra parte, alla pittura dell’espressionismo astratto (Rothko e Pollock). Lyotard non esclude però che ci possano essere anche nel cinema corrente momenti particolari in cui, in deroga alla norma della rappresentazione (il movimento ripreso a 24 fotogrammi al secondo, deve poi essere restituito/ proiettato alla stessa cadenza) che sfruttano effetti di immobilizzazione (o di ralenti) o di parossistica esaltazione del movimento8. Secondo Eizykman A. Costa, Da “L’autre scène” a “L’acinema”: lavoro del ﬁlm e teoria del cinema, in ivi, pp. 6-16. 6 J.-F. Lyotard, L’acinema, in ivi, pp. 17-18. 7 Cfr. C. Eizykman, La jouissance-cinéma, Union Générale d’Editions, Paris 1976. 8 Lyotard analizza brevemente due sequenze di La guerra del cittadino Joe (1970) di John G. Avildsen, in cui «questi due effetti, uno di immobilizzazione, l’altro di eccesso di mobilità, 5 FATA MORGANA 193 Antonio Costa e Fihman il termine acinema ha il merito di «evocare la natura paradossale del dispositivo cinematograﬁco» che consiste nel produrre il movimento mediante l’immobilità: il cinema infatti riprende e restituisce il movimento attraverso la sua soppressione9. Le ricerche sperimentali e d’avanguardia direttamente o indirettamente connesse alla teoria di Lyotard hanno lavorato per mettere in evidenza i limiti del dispositivo di rappresentazione, far emergere gli scarti e i residui della convenzione rappresentativa, mostrare quanto veniva occultato dalla norma-normalizzazione, e avevano una forte valenza dimostrativa, un carattere di esibita esemplarità: mostrare che era possibile restare ai margini della norma-normalizzazione del cinema “istituzionale”, attraverso la riproposta di un’analisi, metalinguistica e autoreferenziale, dei codici percettivi e del dispositivo. La ricerca di Bill Viola si è orientata verso l’immobilizzazione dell’immagine in movimento, non tanto per denunciare i limiti della sintesi convenzionale del movimento e dei processi di identiﬁcazione indotti dalla convenzione realistica, quanto per far emergere il potenziale di intensiﬁcazione percettiva e “soggettivazione” determinati dall’adozione di differenti parametri dell’immagine in movimento (ralenti, astrazione lirica), a partire da modelli presi dalla tradizione pittorica. Come ha bene messo in evidenza Jean Wainwright a proposito di The Greeting (1995), c’è una sostanziale differenza tra la strategia del modernismo e quella di Bill Viola per il quale il lavoro sulla durata ha per ﬁne «l’inserimento di un signiﬁcato simbolico nell’immagine, che sostanzialmente è quello che accadeva nella pittura rinascimentale e medioevale»10. Zeitlupe Il metodo di Bill Viola può essere seguito analiticamente, prendendo le mosse dal saggio dedicatogli da Salvatore Settis nel catalogo della mostra sono ottenuti in deroga alle norme della rappresentazione, che esigono che il movimento reale, impresso sulla pellicola a 24 fotogrammi al secondo, sia restituito in proiezione alla stessa velocità», Id., L’acinema, in “aut aut”, cit., pp. 24-25. In una sintesi-commento di L’acinema, Dominique Chateau (Cinéma et philosophie, Nathan, Paris 2003, p. 126) introduce delle possibili esempliﬁcazioni che possono aiutare forse con maggior efﬁcacia a comprendere le implicazioni di questo ritorno del rimosso della rappresentazione; e cita, a proposito del tableau vivant, Passion (1982) di J.-L. Godard e, a proposito dell’esaltazione lirica, il cinema di Carmelo Bene. 9 C. Eizykman, G. Fihman, L’occhio di Lyotard da “L’acinema” al postmoderno, in “aut aut”, cit., p. 46. 10 J. Wainwright, Tempi rivelatori. Una rivisitazione: The Greeting, in L’arte di Bill Viola, a cura di C. Townsend, tr. it., Bruno Mondadori, Milano 2005, p. 121. 194 FATA MORGANA Cosa vediamo quando vediamo un video di Bill Viola? romana11. Prima di tutto, Bill Viola sceglie di ancorare il formato del video (o se preferite del cinema), predisposto per una visione dispersiva e distratta, a un formato prestabilito, fortemente codiﬁcato in una tradizione che sarebbe limitativo deﬁnire solo pittorica. Quindi il formato (o genere) precede e condiziona la scelta del modello (o soggetto) iconograﬁco, che viene colto nel suo sistema compositivo, nella sua organizzazione spaziale piuttosto che nei suoi signiﬁcati letterali (deposizione, storie di santi, adorazione, ecc.): giustamente sono state evidenziate le valenze architettoniche, plastiche (scultura) e “rituali” delle installazioni di Bill Viola, sia quando sono state esibite in veri e propri spazi storici, come nel caso di Ocean Without A Shore (2007), i cui tre elementi occupavano il posto di pale d’altare nella chiesetta di S. Gallo a Venezia, sia nel caso in cui erano collocate in uno spazio appositamente progettato e organizzato come Room for St. John of the Cross (1983). Tuttavia, vorrei concentrarmi su quelle opere che, a partire dall’adozione dello schermo piatto LCD (Liquid Crystal Display) e dall’abbandono del tradizionale CRT (Cathode Ray Tube), hanno consentito a Viola di radicalizzare il suo rapporto con il modello pittorico e quindi di rendere più vincolante il rinvio a un formato predeﬁnito; il quale può essere quello della predella (Catherine’s Room, 2001), del trittico (The City of Man, 1989; Nantes Tryptych, 1992), dell’affresco (Emergence, 2002), di un intero ciclo o della stanza affrescata (Going Forth By Day, 2002). E solo a partire da qui, a partire dalla stabilizzazione di modelli preﬁssati, statici, che egli introduce il movimento. Se ci concentriamo su The Greeting, vediamo che il nesso tra il dipinto di Pontormo e il video-dipinto di Viola riguarda meno la replica del soggetto evangelico della visitazione della Vergine Maria a Santa Elisabetta («appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino sussultò nel suo grembo», Luca, I, 39-48) che il motivo del “movimento delle ﬁgure”: la sﬁda che Bill Viola affronta in quest’opera è di (ri)produrre ﬁlmicamente la ﬁgura del movimento che nel quadro è resa pittoricamente, a partire dal riconoscimento che è appunto il movimento delle ﬁgure il vero soggetto della rappresentazione. In altri termini, non si tratta di una riproposta in abiti moderni di un soggetto classico, quanto piuttosto dell’attivazione dentro un’immagine contemporanea della “ﬁgura del movimento”, attraverso un lavoro sulla durata, vale a dire sul tempo (slow motion, ralenti). Sviluppando suggestioni benjaminiane, Didi-Huberman ci ricorda che il termine tedesco Zeitlupe, con il quale si indica il ralenti, signiﬁca letteralmente «lente d’ingrandimento tempora11 S. Settis, Bill Viola: i conti con l’arte, in Bill Viola. Visioni interiori, a cura di K. Perov, cit., pp. 15-35. FATA MORGANA 195 Antonio Costa le», cioè «qualcosa di simile a una macchina per ingrandire visivamente il tempo»12. La vita delle immagini Mi è capitato in passato di deﬁnire «effetto dipinto» quell’insieme di procedimenti grazie ai quali abbiamo l’impressione di trovarci di fronte più che a un piano cinematograﬁco a una pittura. Deﬁnivo allora questo effetto attraverso tre parametri: tempo sospeso, spazio deﬁnito, astrazione cromatica. Ciò che contava nella deﬁnizione di tale effetto non era tanto il riferimento pittorico riconoscibile e la citazione ben identiﬁcabile, quanto piuttosto il modello di riferimento, la “pittoricità” dell’inquadratura, prima ancora che il dipinto citato13. Se nell’effetto dipinto il percorso va dal cinema verso la pittura, nelle videoinstallazioni di Bill Viola si è andato progressivamente chiarendo un percorso inverso: dalla pittura verso il cinema, o meglio dalle immagini ﬁsse del dipinto alle moving pictures o più esattamente forse alle living pictures. Commentando The Greeting presentato a Venezia nella Biennale del 1995, Giorgio Agamben ha scritto: Se si dovesse deﬁnire in una formula la prestazione speciﬁca dei video di Viola, si potrebbe dire che essi non inseriscono le immagini nel tempo, ma il tempo nelle immagini. E poiché, nel moderno, non il movimento, ma il tempo è il vero paradigma della vita, ciò signiﬁca che vi è una vita delle immagini, che si tratta di comprendere14. Bill Viola lavora sulla resa del movimento nel suo stato aurorale, «before words, before language», per usare le sue parole15. Ciò comporta una precisa intenzionalità, basata su due esclusioni: da una parte, si tratta di svincolare lo svolgimento dell’evento dalla sua fonte letteraria (signiﬁcato iconograﬁco, storico e religioso); dall’altra, si tratta di impedire il suo 12 G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo dell’immagine, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 138. 13 A. Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino 2002, pp. 293-326. 14 G. Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 10. 15 Dichiarazione contenuta nel video Bill Viola. The Eye of the Heart. A ﬁlm by Mark Kidel. Si veda, a questo proposito, una possibile convergenza con la polemica che Didi-Huberman nell’intervista che apre questo numero fa con la pretesa, secondo lui implicita nel termine stesso di visibile, di ricondurre ciò che posso vedere a ciò che posso leggere, cioè il visibile al leggibile. 196 FATA MORGANA Cosa vediamo quando vediamo un video di Bill Viola? assorbimento nella logica della narrazione. In altri termini, Viola libera le immagini in movimento tanto dal loro referente storico (storia sacra, storia dell’arte) quanto dalle loro funzioni narrative. Attraverso la circolarità della rappresentazione (struttura a loop), Viola sottrae le immagini in movimento alla linearizzazione del signiﬁcante (temporale), cioè a uno dei procedimenti che stanno alla base del modo di rappresentazione istituzionale, secondo la deﬁnizione di Noël Burch16. Al tempo imposto dal(nel) dispositivo rappresentativo-narrativo del cinema istituzionale si oppone il tempo esposto dell’installazione: è in questa dimensione che il movimento delle immagini si dà a vedere, come esperienza originaria in cui si fondono memoria (il passato) e desiderio (il futuro), prima o comunque fuori delle convenzioni del visibile. 16 N. Burch, Il lucernario dell’inﬁnito. Nascita del linguaggio cinematograﬁco, tr. it., Pratiche, Parma 1993. FATA MORGANA 197 198 FATA MORGANA La camera oscura: dal caso Moro ad Abu Ghraib Alessia Cervini Come la macchina fotograﬁca è una sublimazione della pistola, fotografare qualcuno è un omicidio sublimato, un omicidio in sordina, proprio di un’epoca triste, spaventata Susan Sontag Se fotografare è un po’ come uccidere, c’è morte in ogni fotograﬁa che viene scattata. «Fare una fotograﬁa signiﬁca partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa)»1. Si dice che una cosa o una persona sono state immortalate, per indicare il processo speciﬁco che le ha portate a essere il soggetto di una fotograﬁa. Ogni scatto dona così immortalità a tutto ciò che, volontariamente o in modo del tutto fortuito, ﬁnisce dentro lo spazio della rappresentazione fotograﬁca. Ma immortale il soggetto fotografato lo è solo perché esso non può morire due volte: la morte lo coglie, infatti, nel momento stesso in cui la sua immagine è impressa sulla pellicola o (come è il caso di dire oggi) sui pixel di uno schermo digitale. È a partire dal quel frammento di secondo che esso ha accesso a qualcosa che possiamo deﬁnire warburghianamente “vita postuma” delle immagini. Se tutto ciò è valido per ogni fotograﬁa, lo è ancor di più nel caso particolare in cui un prigioniero condannato a morte sia al centro dell’inquadratura. «È morto e sta per morire»: scrive Roland Barthes a commento di una foto di Alexander Gardener, Ritratto di Lewis Payne2. Costituisce lo studium di questa immagine il fatto che Gardener abbia fotografato nella 1 S. Sontag, Sulla fotograﬁa. Realtà e immagine nella nostra società, tr. it., Einaudi, Torino 2004, p. 15. 2 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 1980, p. 97. FATA MORGANA 199 Alessia Cervini sua cella un condannato, accusato di tentato omicidio, in attesa della propria impiccagione. «Ma il punctum è: sta per morire. Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore in cui la morte è posta in gioco»3. Le parole di Barthes pongono l’accento soprattutto su quella delicata questione che, come è noto, Bazin ha deﬁnito «ontologia dell’immagine fotograﬁca»4: la questione che riguarda, cioè, la deﬁnizione dell’essenza della fotograﬁa, in funzione del rapporto privilegiato che essa sa intrattenere con ciò che deﬁniamo “reale”, considerato non in opposizione a qualcosa come la “ﬁnzione” (la quale, d’altro canto, non può non contribuire alla costruzione e poi alla conoscenza del reale stesso), ma in stretto rapporto con la “vita” e il suo continuo scorrere davanti e dietro l’obbiettivo di una macchina fotograﬁca o da presa. Almeno ﬁno all’invenzione del digitale, che complica, da questo punto di vista, enormemente le cose, all’immagine fotograﬁca non poteva, infatti, essere negato in alcun modo un potere attestativo, sulla base del quale risultava addirittura infondato ogni dubbio relativo all’attendibilità e alla veridicità del dato fotografato. Qualcosa “è stato” e l’occhio fotograﬁco semplicemente l’ha ripreso, facendone un’immagine e creando un corto circuito temporale come quello di cui parla Barthes. Ora, questa capacità attestativa che va riconosciuta alla fotograﬁa è esattamente ciò che attribuisce a essa un valore speciﬁcamente politico. Nella storia d’Italia del secondo dopoguerra, una fotograﬁa, apparsa sulle prime pagine dei maggiori quotidiani nazionali, ha contribuito a dare, proprio in virtù della sua forza testimoniale, una svolta rilevante alla politica del nostro Paese. Pubblicata appena tre giorni dopo il suo sequestro da parte delle Brigate Rosse, la foto di Aldo Moro attesta con indubitabile certezza che il presidente della Democrazia Cristiana è ancora vivo. Titola così il quotidiano “La Repubblica”: «Moro è vivo, ecco la foto». Sin qui Barthes: nella fotograﬁa si vede anzitutto uno straordinario documento, capace di mostrare a tutti gli italiani un uomo «in buone condizioni, camicia bianca aperto sul collo, il capo leggermente piegato»5. È proprio questo il punto. Come osserva Marco Belpoliti, di fronte a quella foto «nessuno si preoccupa di leggere la costruzione dell’immagine di Aldo Moro, il suo messaggio recondito. Al Ivi, p. 96. A. Bazin, Ontologia dell’immagine fotograﬁca, in Id., Che cosa è il cinema?, tr. it., Garzanti, Milano 1999, pp. 3-10. 5 Sono le parole di Giorgio Battistini, nell’articolo che apriva le pagine di “La Repubblica”, il 19 marzo 1978. 3 4 200 FATA MORGANA La camera oscura: dal caso Moro ad Abu Ghraib contrario, tutti si sforzano di trarre […] il massimo d’informazione sullo stato di salute e sul possibile destino dell’esponente democristiano»6. I brigatisti, più consapevolmente di quanto non fosse all’epoca possibile immaginare, avevano invece costruito un’immagine, un vero e proprio tableau, «la scritta sullo sfondo, il volto stanco e rassegnato dell’uomo politico in primo piano, la testa reclinata, e soprattutto quella camicia slacciata […] che lascia intravedere la canottiera»7, in cui l’uomo di potere era ridotto alla condizione dell’uomo comune. Fu così che, nella ﬁgura di Aldo Moro, tutti videro, per la prima volta, un volto estremamente familiare. È qui che si nasconde la potenza, possiamo dire già la violenza, politica di una fotograﬁa come questa. Essa anticipa non solo, in qualche modo, la condanna a morte del presidente della Democrazia Cristiana (vista ora quell’immagine, come quella di Lewis Payne, dice che Moro è morto e sta per morire), ma decreta al contempo la ﬁne di un modo di intendere la politica e la società. Con l’uccisione di Moro, ha inizio quella notte della politica, a cui allude il titolo del ﬁlm di Marco Bellocchio dedicato proprio a quella tragica vicenda, Buongiorno, notte (2003). L’esposizione del corpo discinto di un uomo di potere, destituito del ruolo istituzionale che gli apparteneva, si può dire abbia dato vita a nuove forme politiche che proprio sulla confusione fra pubblico e privato continuano a fondare la propria forza. Non è un caso, allora, che ancora delle foto riportino oggi l’attenzione dell’opinione pubblica sul senso, speciﬁcamente politico, di tale commistione. Le immagini, pubblicate dal quotidiano spagnolo “El Pais”, che ritraggono il Presidente del Consiglio Silvio Berlusconi in atteggiamenti disinvolti con giovani ragazze ospiti nella sua villa in Sardegna, non sono che l’ultimo passo di quel lungo processo che negli anni ha gettato discredito sulla politica e su chi ne è protagonista. Al contrario di Moro, mostrato suo malgrado nei panni dell’uomo comune, Berlusconi ha fatto consapevolmente dell’esposizione del proprio corpo e della familiarità/commerciabilità del proprio aspetto uno dei punti di forza del modo in cui egli riesce a gestire il potere, nella sua forma propriamente politica, ma anche in quella economica e soprattutto mediatica8. Così intesa, l’operazione complessiva delle Br, che con l’uccisione di Aldo Moro arriva a compimento, ma che già nella circolazione delle foto dalla prigionia trova un momento davvero signiﬁcativo, si rivela essere una lotta senza quartiere non solo nei confronti delle istituzioni dello Stato, ma M. Belpoliti, La foto di Aldo Moro, nottetempo, Roma 2008, p. 11. Ivi, p. 14. 8 Cfr. M. Belpoliti, Il corpo del capo, Guanda, Milano 2009. 6 7 FATA MORGANA 201 Alessia Cervini contro il senso più autentico dell’agire politico. Senso che si faceva risiedere, ancora negli anni Settanta, in un confronto, sebbene dai toni a volte molto accesi, che aveva nella forma dell’argomentazione la sua unica modalità d’espressione. Ciò che spesso colpevolmente si ignora è invece il fatto che l’utilizzo, sempre più diffuso, di immagini sapientemente costruite in ambito politico ha comportato una radicale mutazione di quella sfera che Arendt deﬁniva “vita activa”. La pubblicazione della foto di Aldo Moro segna un primo importante passo in questa direzione: il ridimensionamento dello spazio politico nei limiti dello spazio rappresentativo. In questo senso, la violenza dell’immagine, specie (come abbiamo visto attraverso le parole di Susan Sontag) di quella fotograﬁca, diventa violenza del politico. L’immagine è violenta perché «può intromettersi, invadere, trasgredire, distorcere, sfruttare»9, violando sistematicamente la distanza che deve tenere distinta la posizione di colui che guarda da quella di colui che è guardato. È esattamente qui che la questione da teorica si fa politica. Tale violazione, infatti, «è il risultato di strategie spettatoriali che confondono, volontariamente o no, la distinzione degli spazi e dei corpi, al ﬁne di produrre un continuum confuso in cui si smarrisce ogni possibile alterità»10. Accade proprio questo con la pubblicazione della foto di Aldo Moro. L’intrusione dell’obbiettivo nella prigione allestita dalle Brigate Rosse cancella, mostrando l’immagine di un uomo nell’intimità che precede il momento della sua esecuzione (non ancora decisa, ma certamente già paventata), ogni possibile distanza fra quell’uomo e gli occhi di tutti coloro che avrebbero maneggiato la foto che lo ritraeva “con il collo della camicia slacciato e la testa leggermente reclinata”. In quella deliberata e costruita violazione sta l’inizio della notte della politica. C’è un’altra ragione per cui, secondo Mondzain, l’immagine ha una natura violenta. Essa va fatta risalire alla «sua immediatezza, la sua resistenza originaria alla mediazione»11, che è anzitutto mediazione linguistica. È perché abolisce questo spazio di mediazione (spazio che vale la pena tornare ad aggettivare come propriamente politico) che l’immagine può diventare violenta. «La violenza del visibile non ha altro fondamento che l’abolizione, intenzionale o no, del pensiero e del giudizio»12. La foto di Moro conferma decisamente questa ipotesi. Essa anticipa, infatti, il fallimento di tutti i tentativi di mediazione che le Brigate Rosse S. Sontag, Sulla fotograﬁa, cit., p. 12. A.-J. Mondzain, L’image peut-elle tuer?, Bayard, Paris 2002, p. 54. 11 Ivi, p. 59. 12 Ivi, p. 47. 9 10 202 FATA MORGANA La camera oscura: dal caso Moro ad Abu Ghraib cercarono a più riprese di portare avanti con le istituzioni dello Stato e quelle della Chiesa, nel tentativo di salvare la vita del loro prigioniero e conservare credibilità e rispettabilità fra quanti avevano creduto nella lotta terroristica prima maniera. Il dialogo mancato fra le due parti arrocca la politica, in nome del riﬁuto di ogni compromesso con chi non era disposto a riconoscere l’autorità dello Stato, su posizioni di cieca chiusura e condanna al contempo le Brigate Rosse al loro meritato fallimento. Al di là di ogni possibile attribuzione di responsabilità, ciò che più importa in questa sede è il riconoscimento che il mancato confronto fra le posizioni, attraverso i mezzi dell’argomentazione politica, aprì le porte a un’epoca in cui la comunicazione, e con essa l’uso sempre più diffuso dell’immagine a ﬁni propagandistici, ha occupato lo spazio che in precedenza spettava al politico. Alla forza argomentativa del logos, l’immagine sostituisce la violenza del desiderio e del pathos, ciò che le permette di «agire direttamente su un soggetto al di là di ogni mediazione linguistica»13. Tale capacità permette alla Pathosformel di cui parla Aby Warburg di presentarsi come una sorta di eredità incastonata nella memoria che riemerge, di volta in volta, attraverso la creatività dell’artista, ma non solo. Stefen Eisenman ha rintracciato, infatti, la sopravvivenza di questa stessa forma patetica anche nelle fotograﬁe che qualche anno fa svelarono le torture che i detenuti nella prigione di Abu Ghraib erano costretti a subire per opera dell’esercito americano. Secondo tale lettura, più che a modelli che si potrebbero rintracciare nella pornograﬁa sado-maso o in forme di sottocultura largamente diffuse in internet (grandi autori come Slavoj Zižek e Artur Danto hanno sottoscritto, per esempio, questo tipo di interpretazione)14, le fotograﬁe tristemente note di Abu Ghraib sarebbero da inserire in una lunga tradizione in cui la forma del pathos ha trovato espressione anche in grandi capolavori della storia dell’arte. Il che non signiﬁca, ovviamente, che i soldati americani avessero bisogno di «conoscere l’Altare di Pergamo per replicarne il linguaggio, la formula di pathos: essi l’avevano negli occhi e nelle mani, se la sentivano nei muscoli e nelle ossa»15. Senza necessariamente far ricorso a speciﬁci prototipi visuali a cui i fotograﬁ di Abu Ghraib avrebbero fatto più o meno volontariamente riferimento, si può dire, come ha fatto Eisenman che «la lunga storia occidentale della rappresentazione della tortura ha contribuito a inscrivere l’ideologia oppressiva del padrone e dello schiavo sui nostri corpi e sui nostri cervelIvi, p. 23. Cfr. S. Eisenman, The Abu Ghraib Effect, Reaktion Books, London 2007, pp. 31-32. 15 Ivi, p. 100. 13 14 FATA MORGANA 203 Alessia Cervini li, mostrandosi capace di provocare una sorta di dimenticanza o paralisi morale»16. È questa la capacità più rilevante della Pathosformel intesa alla maniera di Warburg: essa sopravvive e fa riemergere, di volta in volta, la mai sanata contrapposizione fra autorità e subordinazione sulla quale per secoli si sono fondate la storia e la cultura dell’Occidente. Ogni immagine, proprio perché carica di tale inesauribile forza patetica, agisce sui corpi: li scuote, li plasma, ﬁno a farli addirittura suoi prigionieri. E se il biopotere altro non è che il tentativo di rendere sempre più controllabile il ritmo e i movimenti dei corpi, esso non può non trovare nell’immagine un servitore fedele. Alla politica rimane poco spazio, forse solo quello angusto di una prigione. Immaginare la liberazione dei corpi, come ha fatto Bellocchio sognando la scarcerazione di Moro, signiﬁca ridare respiro al senso più autentico del politico. 16 204 Ivi, p. 99. FATA MORGANA Edward Weston: la forma fotograﬁca del visibile Emanuele Crescimanno Due cose sono essenziali per il poeta e lo scrittore. Deve elevarsi sopra la realtà e allo stesso tempo rimanere dentro il mondo dei sensi. Quando ambedue le esigenze sono soddisfatte in misura equa, c’è l’arte Friedrich Schiller Pochi anni dopo la Fontana (1917) di Duchamp il fotografo statunitense Edward Weston trae ispirazione dall’osservazione delle forme del WC della propria casa messicana e ne fa soggetto di una fotograﬁa (Excusado, 1925). Annota nel proprio diario il 21 ottobre 1925: Sto facendo delle fotograﬁe al nostro WC, quel lucido ricettacolo smaltato di straordinaria bellezza. Qualcuno potrebbe anche sospettare che ci sia del cinismo in me, vista la scelta di un soggetto del genere, quando avrei potuto dedicarmi alle belle donne o alle meraviglie della natura. Oppure pensare che nella mia mente si nascondano immagini lascive suscitate da appetiti repressi. Ma no! Si tratta solo del mio senso estetico che risponde con entusiasmo alla forma. Da tempo avevo in mente di fotografare questo utile ed elegante accessorio igienico della vita moderna, ma è solo quando ho contemplato effettivamente l’immagine sul vetro smerigliato che mi sono accorto delle possibilità che avevo davanti. Ero emozionato! Lì c’era ogni curva sensuale della “divina forma” umana ripulita da ogni più piccola imperfezione. Neanche i greci avevano mai trovato una sintesi più signiﬁcativa della loro cultura, e questo oggetto, nelle sue magniﬁche e caste sinuosità, nel suo dilatarsi, restringersi, nel movimento progressivo dei FATA MORGANA 205 Emanuele Crescimanno contorni, mi ha ricordato in qualche modo la Nike di Samotracia. E tuttavia, come ciechi, continuiamo a rivolgerci all’epoca classica per trovare l’arte! Ora aspetto con ansia lo sviluppo della pellicola.1 Conosciuto come il fotografo della quintessenza, per i potentissimi nudi della compagna Tina Modotti, fuggito da Los Angeles per il Messico alla ricerca di tranquillità e di una pratica fotograﬁca libera da eccessivi condizionamenti, ﬁglia della ricerca e capace di sfruttare sino in fondo lo speciﬁco del medium, seppure con intenzioni del tutto differenti dall’ironico e rivoluzionario gesto di Duchamp, Weston si trova a riﬂettere sulla forma e sul valore di (una fotograﬁa di) un WC2. Con le proprie fotograﬁe e con le continue annotazioni sul proprio diario Weston ha meditato sul signiﬁcato della rappresentazione fotograﬁca, sul senso e sul valore che un oggetto comune assume una volta che richiama l’attenzione del fotografo e cattura il suo sguardo sino a divenire una fotograﬁa. Si tratta innanzi tutto di un mutamento delle modalità di visione del fotografo capace, su sollecitazione del reale, di andare al di là dell’immediatamente visibile, di ciò che quotidianamente sta sotto i propri occhi e viene visto per la funzione speciﬁca che ha: il fotografo è piuttosto capace di scoprire in un oggetto conosciuto, per mezzo di una migliore focalizzazione dello sguardo attirato dalla forma, che questo è visibile in un’altra prospettiva, in una maniera differente e, a partire da questa, è capace di rappresentarlo fotograﬁcamente. La tradizione fotograﬁca in cui Weston si inserisce è riconducibile, con le dovute differenze, a quella della straight photography di Stieglitz e di Camera Work: sebbene infatti la rivista di Stieglitz faccia capo a New York e l’attività di Weston si sia svolta tra la costa della California e il Messico e i contatti siano stati limitati, è possibile individuare un comune intento teorico nel loro approccio alla fotograﬁa basato sulla fedeltà alla forma vista per mezzo dell’obiettivo della macchina fotograﬁca – potremmo dire alla forma vista fotograﬁcamente: un approccio che consente una visione e una precisione capaci di preﬁgurare già sul vetro smerigliato della macchina fotograﬁca il risultato della stampa del negativo; lo scopo comune in fondo potrebbe essere indicato nell’intento di creare immagini fedeli al medium, immagini speciﬁcamente fotograﬁche risultato dello speciﬁco E. Weston, Ritratti al vivo, tr. it., Pratiche, Milano 1999, p. 192. Non risulta che Weston conoscesse l’opera di Duchamp, seppure questi avesse esposto presso la galleria 291 di Stieglitz. Cfr. G. Dyer, L’inﬁnito istante, tr. it., Einaudi, Torino 2007, p. 81. 1 2 206 FATA MORGANA Edward Weston: la forma fotograﬁca del visibile di questo mezzo con cui il fotografo si relaziona con la realtà3. Sfruttare a pieno il potenziale del medium fotograﬁco che «ha certe qualità che le sono proprie – una di queste è la chiarezza del dettaglio» signiﬁca utilizzare «uno strumento che ti permettere di estendere la tua visione»4: non dunque una interpretazione della realtà ma una visione di questa in maniera fotograﬁca e la conseguente celebrazione delle forme fotograﬁche presenti nella realtà. Le fotograﬁe quindi non sono «semplici riproduzioni di immagini, ma fotograﬁe studiate, intenzionali»5 suscitate dall’emozione, dalla meraviglia innanzi a una forma percepita; non si tratta neanche di creare forme piacevoli o ﬁni a se stesse, una sorta di compiaciuto manierismo che svuota di identità l’oggetto rappresentato, pratica che conﬁnerebbe con l’astrattismo, bensì di procedere lungo la strada del realismo. Catturare un’espressione sul volto, una forma di una nuvola, la forma di un oggetto che si impone allo sguardo, è quanto di speciﬁco può fare, e mostrare in più rispetto alla realtà, la fotograﬁa: mi chiedo perché dovrebbe suscitare l’emozione di qualcuno, e per quale motivo io sia stato indotto a fotografarla. Si sarebbero potute fare molte fotograﬁe di questa palma, e ciascuna sarebbe stata una semplice fotograﬁa di una palma; in effetti questa immagine è la fotograﬁa di una palma più qualcosa – qualcosa – e non mi riesce di dire cosa sia questo qualcosa: chi è in grado di dirmelo?6 Lungi da approdare a posizioni metaﬁsiche, di disvelamento di una presunta verità delle cose, la fotograﬁa può evidenziare un quid dell’oggetto connesso alla sua forma, una nuova connessione tra soggetto percipiente e realtà tale da consentire non solo una riconﬁgurazione del mondo ma, per mezzo dell’immagine, un surplus di conoscenza che arricchisce il mondo per mezzo del potere creativo dell’immagine. La macchina fotograﬁca non Cfr. E. Weston, Ritratti al vivo, cit., pp. 27, 113 e, per un più ampio approfondimento e inquadramento storico, B. Newhall, Storia della fotograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 1984, pp. 235 sgg. Per comprendere le analogie con la poetica del gruppo di Stieglitz a proposito del rapporto fotograﬁa-forma, cfr. Camera Work. Un’antologia, a cura di M. Vanon, tr. it., Einaudi, Torino 1981, pp. 100 sgg. e R. Krauss, Stieglitz. Equivalenti, in Id., Teoria e storia della fotograﬁa, tr. it., Bruno Mondadori, Milano 1996, pp. 127 sgg. 4 E. Weston, Ritratti al vivo, cit., p. 31. 5 Ivi, p. 39. 6 Ivi, p. 139. Weston fa riferimento alla fotograﬁa di una palma (Palma Cuernavaca, 1925) che vede così carica di intensità da obbligarlo a lavorarci febbrilmente sino a rispondere «dovevo farlo» alla domanda sul suo legame con l’oggetto di questa foto (ivi, p. 202). 3 FATA MORGANA 207 Emanuele Crescimanno è dunque un dispositivo passivo ricettore di una forma determinata, ma strumento che deve registrare quello che il soggetto sente e riceve nella relazione con l’oggetto fotografato7: paradossalmente dunque l’oggetto fotografato di per sé conta poco a vantaggio della reazione che questo suscita nel soggetto e che è mediata dalla macchina fotograﬁca capace di vedere più e in maniera diversa dagli occhi stessi8. È bene dunque comprendere al meglio cos’è questo aspetto quintessenziale che Weston ricerca nella sua fotograﬁa: innanzitutto esso è ﬁglio di una perfetta padronanza del mezzo tecnico e della coscienza della speciﬁcità del medium fotograﬁco; in secondo luogo la quintessenza dell’oggetto fotografato dipende dalla capacità di rendere nell’immagine la forma nella sua parvenza, in maniera speciﬁca; date queste condizioni, è possibile che l’immagine valga al contempo sia per il singolo oggetto fotografato sia per quel qualcosa che di essenziale e comune ha tutta la sua specie. E poco importa se si tratta di un WC, del nudo di un giovinetto o di una donna, di un peperone, un cavolo o una conchiglia, di un ritratto o delle forme che le nuvole assumono nel cielo: l’obiettivo di Weston è acquisire la padronanza di esprimere esteticamente, visivamente, la propria visione, di esprimerla fotograﬁcamente cioè rappresentare quelle «linee, forme e volumi magniﬁci»9 che appaiono al proprio sguardo dall’osservazione della realtà. Nei Diari spesso i termini essenza e quintessenza vengono connessi alla bellezza delle fotograﬁe, alla buona riuscita di esse, all’interesse e al valore che oggetti comuni assumono una volta fotografati: Weston nella stessa giornata passa da una seduta di ritratti all’ennesima seduta sui peperoni sempre capaci di accrescere il suo stupore e la capacità di vedere non solo l’oggetto fotografato ma grazie a questo anche gli altri oggetti che lo circondano. A questo punto non appare in contraddizione l’estrema concretezza delle immagini così prodotte, la materialità che da esse emerge, con una certa tendenza che a partire dagli anni ’30 si riscontra nelle pagine dei Diari: la ricerca di un qualcosa di mistico negli oggetti fotografati, un aspetto simbolico che quasi si contrappone all’impressione che le fotograﬁe suscitano; l’apparente distonia è spiegabile poiché la fotograﬁa deve mostrare, evidenziando le forme degli oggetti, sia lo speciﬁco del singolo oggetto, sia quanto vi è di universale; deve mostrare inﬁne, attraverso la forma che assume, un contenuto che va al di là della 7 A questo proposito infatti Weston, insoddisfatto dal punto di vista tecnico della stampa di un proprio negativo, lamenta l’impossibilità di farne un altro anche se l’oggetto ripreso è inanimato poiché non è possibile ricreare le medesime condizioni in un’altra seduta fotograﬁca, cfr. ivi, pp. 141-142, 157. 8 Cfr. ivi, p. 174. 9 Ivi, p. 198. 208 FATA MORGANA Edward Weston: la forma fotograﬁca del visibile semplice fedeltà alla forma, allo stesso modo di un ritratto ben riuscito che non esibisce solamente la ﬁsionomia del soggetto fotografato. Una conferma di questa posizione può venire dal confronto con Brancusi, artista a cui Weston fu accostato per un comune interesse per la «forma astratta»10: deﬁnizione quasi ossimorica che ben può individuare l’obiettivo della ricerca di entrambi gli artisti. Ambedue infatti – oltre all’interesse per la materialità del reale, per le forme che esso assume, per le forme semplici ma frutto di un intenso lavoro e della cura maniacale di ogni singolo dettaglio – si proponevano di andare direttamente a registrare la forma così come appare in natura senza alcuna interferenza, senza alcuna interpretazione dell’artista ma mirando a una presentazione oggettiva; da qui l’obiettivo di mirare all’essenza ma senza idealizzare o trasﬁgurare l’oggetto, bensì evidenziandone le forme naturali11. Dunque la visione della forma pone una sorta di dialettica tra la realtà e l’essenza delle cose che si manifesta nella rappresentazione in cui forma e contenuto coincidono: Brancusi lamenta che «solo gli imbecilli dicono che il mio lavoro è astratto. Quello che chiamano astratto è il più realista possibile perché quello che è reale non è la forma esteriore, ma l’idea, l’essenza delle cose»12. E così risponde Weston all’accusa di imitare il lavoro dello scultore sulle forme naturali: con la mia macchina fotograﬁca io vado direttamente alla fonte di Brancusi. Io trovo pronto all’uso, selezionato e isolato, ciò che egli deve “creare”. Qualcuno potrebbe ben dire sia che Brancusi imita la natura, sia accusare me di imitare Brancusi; solo perché trovo queste forme di prima mano in natura13. Ma torniamo a Excusado: il diario di quei giorni è ricco di annotazioni sui problemi tecnici di ripresa e di stampa dell’immagine, sugli stimoli che 10 E. Weston, The Daybooks of Edward Weston. II. California, New York, Aperture 1990, p. 194. Lo stesso Weston inserisce, in un’altra pagina del diario, lo scultore rumeno in un breve elenco di artisti (insieme a Stieglitz, Kandinsky, Van Gogh ed El Greco) le cui opere ha lungamente osservato e che hanno segnato il suo modo di operare: è interessante che Weston utilizzi il termine «guardare» a discapito di un più abusato «ispirato a» per sottolineare una sorta di educazione a scorgere nella realtà delle forme che accomuna questi artisti (cfr. ivi, p. 234). 11 Cfr. ivi, p. 194. 12 C. Brancusi, Aforismi, tr. it., Abscondita, Milano 2001, p. 18. Degna di nota è inoltre l’attività di fotografo di Brancusi: lo scultore era solito fotografare le proprie opere nel suo atelier, luogo ideale per la loro migliore collazione grazie alla giusta illuminazione che ne determinava la corretta visione (cfr. Brancusi. L’opera al bianco, a cura di P. Mola, tr. it., Skira, Milano 2005). 13 E. Weston, The Daybooks of Edward Weston, cit., pp. 239-40. FATA MORGANA 209 Emanuele Crescimanno l’attenta osservazione di un oggetto quotidianamente sotto gli occhi può suscitare una volta che la sua forma ha stimolato l’interesse; Weston ricorda inoltre che questa è una delle sue fotograﬁe «studiate con più sensibilità»14, che immediatamente suscita l’ammirazione degli amici (Diego Rivera in primis): le annotazioni più interessanti vertono sulla natura dell’oggetto fotografato e sul rapporto di questo con la sua rappresentazione. Quello che è in gioco in questa immagine è come «il modo di presentare una cosa possa inﬂuire sulla reazione emotiva»15, come funziona quel mix di calcolo e intuizione mediato dalla padronanza del mezzo per produrre un’immagine bella in cui la consistenza, la qualità ﬁsica delle cose è resa con la massima precisione: le cose ruvide sono ruvide, quelle morbide sono morbide, la carne è viva, la pietra è dura. Le cose hanno proporzione e peso deﬁniti, e sono poste a una distanza chiaramente determinata l’una dall’altra. In una parola, la bellezza che queste fotograﬁe di Weston posseggono è la Bellezza Fotograﬁca16. Pochi giorni dopo il rompicapo di Excusado, Weston, quasi controvoglia, si ritrova a fare una serie di nudi di A.: mai soggetto potrebbe sembrare più distante dal precedente ma invece è la stessa esigenza di mostrare la quintessenza, la vita del soggetto fotografato che ne guida l’azione17; la fotograﬁa ha infatti la possibilità di mostrare «frammenti di intensità emotiva»18 che altre pratiche non sono in grado di fare. Weston insiste continuamente sulle proprietà speciﬁche della fotograﬁa di relazionarsi con la realtà, di scoprire 14 E. Weston, Ritratti al vivo, cit., p. 194. Vale la pena ricordare che la poetica di Weston prevede che il risultato dello scatto si previsualizza già sul vetro smerigliato della macchina fotograﬁca poiché l’immagine deve essere ottenuta al momento stesso dell’esposizione; il negativo è preminente rispetto alla stampa, sua semplice trasposizione senza alcuna manipolazione o ritocco. 15 Ivi, p. 195. 16 Ivi, p. 188: è il testo di una recensione di Alfaro Siqueiros a una mostra di Weston a Guadalajara nell’autunno del 1925 riportata dal fotografo nel proprio diario. 17 Per comprendere l’identità di intenti cfr. per esempio le due foto che presenta nella stessa pagina Newhall (B. Newhall, Storia della fotograﬁa, cit., p. 256), un Nudo del 1925 e Nuvole in Messico dell’anno successivo: tale accostamento rivela in maniera immediata ed evidente l’unità di intenti della ricerca che sta alla loro base. Cfr. inoltre G. Dyer, L’inﬁnito istante, cit., pp. 81-82. 18 Ivi, p. 92. 210 FATA MORGANA Edward Weston: la forma fotograﬁca del visibile il signiﬁcato di una forma, «di prendere la vita così com’è»19: una posizione che pone dunque l’equivalenza tra la bellezza e la forma come coerenza e buona struttura dell’immagine, come capacità di mostrare qualcosa del reale che altrimenti sfuggirebbe, espressione di un determinato e cosciente punto di vista. La fotograﬁa ha dunque creato un tipo di sguardo, ha insegnato a vedere in un certo modo la realtà, gli oggetti quotidiani, e questa nuova modalità di visione si è riverberata sul modo di fare fotograﬁe: «ciò che un tempo era visibile soltanto da un occhio molto intelligente, ora lo vede chiunque»20 poiché grazie al valore paradigmatico che l’immagine assume, la stessa realtà ci appare più ricca e maggiormente dotata di senso. Si tratta dunque di pensare visivamente, di riconoscere che già la visione è un’attività conoscitiva, un’operazione cognitiva che si fonda sull’intrinseca interazione con il pensare: «la virtù grandissima della visione è che non solo si tratta di un “medium” estremamente articolato, ma che il suo universo offre informazioni inesauribilmente ricche circa gli oggetti e gli eventi del mondo esterno. Pertanto la vista è il “medium” primario del pensiero»21. Una fotograﬁa come quella di Weston attiva quindi un processo di rimandi continui tra la realtà e l’immagine, stimola a pensare fotograﬁcamente la realtà e a rappresentare nell’immagine ciò che c’è di essenziale nella realtà: comporre un’immagine è già un modo di vedere la realtà in maniera prospettica e con l’intenzione di signiﬁcare, senza sovrapporre la personalità dell’artista all’oggetto fotografato, non una interpretazione ma una rivelazione della natura, della forma che un determinato oggetto può assumere, la comunicazione di una esperienza soggettiva del rapporto fotografo-oggetto fotografato attraverso l’immagine. Ecco dunque manifesto l’approccio speciﬁcamente fotograﬁco di guardare, conoscere e rappresentare la realtà: «Per mezzo della fotograﬁa vorrei presentare il signiﬁcato dei fatti, così essi sono trasformati da oggetti visti a oggetti conosciuti. La padronanza del mezzo – la macchina fotograﬁca – rende manifesta questa conoscenza, questa rivelazione, in forma comunicabile allo spettatore»22. Il surplus di conoscenza che la fotograﬁa consente rispetto alla visione binoculare nel quotidiano (modalità che percepisce un ﬂusso continuo di eventi) è infatti dovuto al fatto che la macchina fotograﬁca cattura un momento isolato e fa sì che su di esso si concentri l’attenzione; in più le Ivi, p. 209. S. Sontag, Sulla fotograﬁa. Realtà e immagine nella nostra società, tr. it., Einaudi, Torino 2004, p. 87. 21 R. Arnheim, Il pensiero visivo, tr. it., Einaudi, Torino 1974, p. 24. 22 E. Weston, The Daybooks of Edward Weston, cit., p. 241. 19 20 FATA MORGANA 211 Emanuele Crescimanno differenti focali o le carte di differente gradazione, capaci di accentuare o diminuire il contrasto, fanno sì che quello della fotograﬁa non sia un semplice guardare bensì un guardare con intenzione, con scopo, uno sguardo studiato sulla realtà capace di trasmettere una conoscenza dal fotografo a colui che guarda le sue immagini. 212 FATA MORGANA L’invisibilità del visibile: Me/We, Okay di Ahtila Antonietta Petrelli Il dono stesso del linguaggio, potrebbe essere assunto come una prova del fatto che l’uomo è per natura provvisto di uno strumento capace di trasformare l’invisibile in una apparenza Hannah Arendt Il visibile nell’arte è legato indissolubilmente ad un lavoro ermeneutico del soggetto spettatore, capace di accordare nella fruizione il passato dell’esperienza e il presente dell’opera. L’esperienza ermeneutica messa in atto dallo spettatore è dunque «il vero fulcro dell’azione artistica senza di cui quest’ultima non avrebbe senso né luogo»1. Come scrive Merleau-Ponty ne L’occhio e lo spirito: […] l’enigma sta nel fatto che il mio corpo è insieme vedente e visibile. Guarda ogni cosa, ma può anche guardarsi, e riconoscere in ciò che allora vede l’altra faccia della sua potenza espressiva. Si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso. È un sé, non per trasparenza come il pensiero, che può pensare una sola cosa assimilandola, costituendola, trasformandola in pensiero, bensì un sé per confusione, narcisismo, inerenza di colui che vede a ciò che vede, di colui che tocca a ciò che tocca, del senziente al sentito, dunque un sé che è preso nelle cose, che ha una faccia e un M. Senaldi, Zuschauendes Bewusstsein. La coscienza spettatrice da Hegel a Wharol, in Il luogo dello spettatore. Forme dello sguardo nella cultura delle immagini, a cura di A. Somaini, Vita e Pensiero, Milano 2005, p. 347. 1 FATA MORGANA 213 Antonietta Petrelli dorso, un passato e un avvenire. […] Visibile e mobile, il mio corpo è annoverabile fra le cose, è una di esse, è preso nel tessuto del mondo e la sua coesione è quella di una cosa. Ma poiché vede e si muove, tiene le cose intorno a sé, le cose sono un suo annesso o un suo prolungamento, sono incrostate nella sua carne, fanno parte della sua piena deﬁnizione2. Questo meccanismo della comprensione come legata ad un andirivieni tra la memoria e il presente, è rintracciabile in Me/We e Okay (1993), opere cinematiche di Eija-Liisa Ahtila, videoartista ﬁnlandese. Esso è riscontrabile su due livelli: sul piano della rappresentazione e sul piano dello spettatore. Partiamo dal primo aspetto. Le due opere sono costruite sul binomio vittima-carneﬁce. In Me/We il carneﬁce è rappresentato dalla ﬁgura paterna, presente in scena, che s’impone e racconta, attraverso le bocche di tutti gli altri componenti del nucleo familiare, il deterioramento dei loro rapporti. Similmente, in Okay, la protagonista è vittima delle parole del suo innamorato, senza volto, che palesa la conﬂittualità che connota la loro relazione destinata a morire. In entrambe le opere i protagonisti, dunque, non dicono, ma sono detti da un io dominante. Ahtila in Me/We e in Okay mostra la condizione dissociativa in cui versa il soggetto utilizzando il meccanismo della disgiunzione tra parole, che provengono dal passato, e azioni, strettamente legate al presente. Paradossalmente la parola, soprattutto nella forma enunciativa, che dovrebbe sancire l’essere nel mondo del locutore, è in realtà pronunciata da un alter ego strisciante, che s’insinua nel corpo dei protagonisti, mentre il corpo agisce su un livello presente, come difesa ad un rimosso che deve restare tale. Ne sono dimostrazione le espressioni serene e le azioni quotidiane che compiono le vittime, come per esorcizzare la potenza del monologo imbastito dell’altro dominante. Ciò deriva dal fatto che il corpo, nel presente, è affetto solo passivamente dal tempo, mentre la memoria trattiene il tempo, l’avvolge su se stesso mentre scorre; prepara, così, assieme a esso, un avvenire che contribuirà a creare. Le azioni, dunque, sanciscono l’ancoraggio al presente, sono espedienti, privi di ogni ﬁnalità nell’immediato o di ﬁni strettamente narrativi. In Okay, per esempio, la protagonista percorre freneticamente lo spazio claustrofobico del suo appartamento, ripetendo, come in un rituale, gli stessi gesti e pronunciando, quando ancora l’alter ego non ha colonizzato la sua voce, frasi sconnesse che hanno, tuttavia, la funzione di modulare il ritmo delle 2 214 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, tr. it., SE, Milano 1989, pp. 19-20. FATA MORGANA Lʼinvisibilità del visibile: Me/We, Okay di Ahtila immagini. A sancire sul piano visivo «la performatività del verbo». Anche la scelta di ambientazioni legate a spazi privati e delimitati sembra sottolineare la resistenza del soggetto dall’invasione dal di fuori del passato. Ma è attraverso il riconoscimento di questa dissociazione passato-presente, voce-azione, che il soggetto è messo in grado di venire in contatto con il proprio sé, di vedersi. Il sé dunque non è nel tempo, ma è il tempo stesso, inteso come luogo di raccordo tra passato, presente e futuro3. Il soggetto, l’io per Husserl, tiene insieme i tre livelli temporali: «Io sono sempre nel presente, ancora nel passato e già nel futuro. Sono sempre qui e allo stesso tempo altrove. Io come ego, ﬁnisco tra queste due modalità. Sono solo in questo sdoppiamento ed emergo in questo spostamento»4. È, dunque, nella visione del tra l’agire e l’esser detti dei soggetti che essi possono ricongiungersi con il rimosso, che ora si connota nel presente. Per sintetizzare con Lacan potremmo dire che l’identità è sempre implicata nel «campo dell’altro»5. La dissociazione tra altro rimosso e essere agente è operata anche sul piano della fruizione. Athila, nelle sue opere, imbriglia lo spettatore in una rete di segnali confusi; i suoi testi pongono costantemente delle domande da interpretare e reinterpretare, per trovare la strada della comprensione non legata alle regole classiche dell’ontologia ﬁlmica. Il corpo a corpo del soggetto con l’opera, o l’esperienza dell’urto, come la deﬁnisce Gadamer, coincide con il momento della sua ri-formulazione attraverso un lavoro di recupero dell’esperienza del fruitore e di attualizzazione dei contenuti estetici. Ciò è dovuto anche alla mancanza di un’istanza narrativa predominante, sostituita dalla presenza di tracce narrative in preda ad una logica combinatoria ogni volta da ricostruire. Ciò non è dissimile dal carattere di enunciabilità dell’immagine di cui parla Deleuze. L’immagine, scrive il ﬁlosofo, «è una condizione, virtualmente anteriore a ciò che condiziona. Non è un’enunciazione, non sono degli enunciati. È un enunciabile»6. «È il concetto fondamentale di enunciabilità che permette di pensare l’immagine nell’unico modo possibile, cioè a dire come spazio virtuale di volta in volta 3 Si veda per l’approfondimento di questo concetto applicato all’opera di Ahtila: D. Birbaum, Cronologia. Tempo e identità nei ﬁlm e nei video degli artisti contemporanei, tr. it., postmediabooks, Milano 2007, pp. 9-28. 4 R. Sokolowsky, Displacement and identity in Husserl’s phenomenology, in Husserl-Ausgabe und Husserl-Forschung, a cura di S. Ljsseling, Kluwer, Dordrecht-Boston-Londra 1990, p. 180. 5 J. Lacan, Seminario XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, tr. it., Einaudi, Torino 1979, p. 86. 6 G. Deleuze, L’immagine-tempo, tr. it., Ubulibri, Milano 1989, p. 43. FATA MORGANA 215 Antonietta Petrelli attualizzabile e attualizzato nell’interpretazione che ne diamo»7. Potremmo dire che lo spettatore riconﬁgura a partire da sé il messaggio sotteso nell’opera, muovendosi tra passato e presente, per ricongiungersi ancora una volta con se stesso, poiché l’esperienza estetica è «un modo dell’autocomprensione»8. Ovviamente il processo ermeneutico è orientato nelle due direzioni: l’opera dà al fruitore esattamente come il fruitore dà all’opera in un processo che, sempre con Gadamer, potremmo deﬁnire fusione di orizzonti. «Il concetto di fusione di orizzonti allude al fatto che, sulla base di una fondamentale familiarità e penetrabilità, la cosa da interpretare presenta un’estraneità che l’atto ermeneutico deve superare»9, sulla base di uno schema articolato in domanda e risposta. La struttura dialogica negozia, tra le istanze dettate dall’opera e quelle del soggetto fruitore, il margine del non(ancora) detto che l’arte custodisce. Ad un’analisi più approfondita, però, la struttura di domanda e risposta si rivela molto più complessa: da un lato, infatti, […] la domanda che l’interprete pone (al testo) è già a sua volta risposta ad un appello domanda che il testo stesso gli rivolge. Dall’altra parte, […] il testo è già dal canto suo […] risposta a una domanda più radicale, che è ricostruibile soltanto a partire da esso, e che va ricostruita perché si possa dare una vera comprensione10. È questo mutuo evolvere del senso nell’esperienza estetica che scongiura il pericolo di una deriva semantica, poiché «chi vuol comprendere […] dovrà mettersi […] in ascolto dell’opinione del testo, ﬁno al punto che questa si faccia intendere in modo inequivocabile […]»11. L’estetica videograﬁca, che in queste opere è mescolata a quella cinematograﬁca (riconoscibile soprattutto nell’uso del bianco e nero) e ad altri linguaggi, da qui il neologismo cinematiche, è un’estetica che allerta costantemente la capacità rielaborativa dello spettatore. «Il fruitore si fa, per così dire, più sensibile al mondo, più ricettivo nei confronti delle cose, più esposto al c’è, alla ricchezza donativa del dato»12. «[…] la videoarte R. De Gaetano, Il cinema secondo Gilles Deleuze, Bulzoni, Roma 1996, p. 73. H.G. Gadamer, Verità e metodo, tr. it., Bompiani, Milano 2000, p. 227. 9 Ivi, p. 48. 10 Ibidem. 11 Ivi, p. 557. 12 P. Montani, Video e racconto, in Le storie del video, a cura di V. Valentini, Bulzoni, Roma 2003, p. 186. 7 8 216 FATA MORGANA Lʼinvisibilità del visibile: Me/We, Okay di Ahtila […] ha una movenza tipicamente incoativa, ci fa sentire il farsi del senso, lo spessore di un esperire allo stato nascente»13. L’esperienza che tale arte propone è simile a quella che offre la visione di un quadro cubista, in cui lo spettatore deve ricomporre i tasselli del racconto frammentario, sparsi nello spazio e organizzati secondo una logica non lineare. Da questo incontro il senso è destinato a rinnovarsi continuamente. L’arte video, a differenza del cinema (penso in particolare al cinema classico) che cerca di celare la natura linguistica alimentando «un sentimento d’intimità con l’estraneo»14, vuole far sentire la distanza, l’artiﬁcialità. «Lo spettatore è relegato in una assoluta distanza […]. Questa distanza è però, in senso autentico distanza estetica, giacché signiﬁca distanza necessaria per vedere, che rende possibile un’autentica e completa partecipazione a ciò che davanti a noi si rappresenta»15. In questo senso, essa è meno rassicurante per lo spettatore e richiede costantemente la sua rielaborazione. Proprio in questo potenziamento del lavoro ermeneutico risiede il discrimine tra arte e comunicazione. È da rilevare, in questo senso, che le opere visuali sono costruite come spot pubblicitari, da qui l’articolazione in soli 90 secondi per ciascuna e la velocità delle sequenze. Da questa forma, Ahtila vuole assorbire la matrice empatica che è in grado di suscitare nello spettatore, per dirigerla non verso un prodotto o un messaggio, bensì verso lo smascheramento della passività in cui la forma-spot trascina il fruitore. In tal modo la dissolve dall’interno, poiché lo spettatore, sospinto fuori dal meccanismo persuasivo della pubblicità, smaschera l’inganno della spettacolarizzazione dell’informazione visuale ed è portato a riconoscere la condizione in cui è relegato, scongiurando il pericolo dell’alienazione dello spettatore a beneﬁcio dell’oggetto contemplato. In questo senso le opere cinematiche diventano una sorta di meta-spot, emblema della bellezza e della positività del mondo delle apparenze, qui delle azioni e dei volti, mentre dalla voce, del passato, emerge il contaminato. Le vittime di Me/We e di Okay, difatti, sentono la presenza del dispositivo che li riprende, sanno di essere ripresi e anche per questo, pur di preservare l’idillio pubblicitario, ﬁngono di vivere una situazione felice, sconﬁnando nel grottesco. Tuttavia l’dea che tentano di veicolare nel visuale si traduce nel suo contrario, come a sancire, di contro all’opinione corrente dello strapotere del visivo, che il visuale è demandato, in ultima istanza, alla rielaborazione operata dallo spettatore, che ricostruisce le storie Ivi, p. 190. R. Diodato, Spettatore virtuale, in Il luogo dello spettatore. Forme dello sguardo nella cultura delle immagini, a cura di A. Somaini, cit., p. 275. 15 H.G. Gadamer, Verità e metodo, cit., p. 279. 13 14 FATA MORGANA 217 Antonietta Petrelli sottese, che premono per essere raccontate. In Me/We e in Okay, la storia dell’invisibilità delle vittime. Concludendo, ancora una volta rifacendoci al pensiero di Gadamer, potremmo dire che l’arte è, dunque, una forma di comprensione che si deﬁnisce solo entro l’universale modo di essere dell’essere ermeneutico come forma particolare di esperienza ermeneutica16. 16 218 Cfr. ivi, pp. 969 sgg. FATA MORGANA Naqoyqatsi: mito e fusione testurale nell’immagine sonora Carlo Serra Tema e morphing: il regime di omogeneità narrativa Vi sono opere che vivono in un regime di profonda ambiguità narrativa, legata agli intenti simbolici, che animano le scelte stilistiche che sostengono la loro costruzione. Un riferimento al piano del visuale, inteso come modo costitutivo della forma narrativa di tipo cinematograﬁco, ma anche come piano su cui si riverberino tutte le componenti sensibili, che danno movimento alla struttura ﬁlmica, potrebbe guidarci all’interno di un’opera come Naqoyqatsi (2003), che stringe in simbiosi la musica di Philip Glass con il montaggio tematico delle immagini, caratteristico del cinema di Godfrey Reggio. Il continuo piano di integrazione fra dimensione musicale, che deve sostituire il riferimento realistico al piano del rumore, e la scelta di una narrazione per blocchi di immagini che alludono alla forma documentaristica, senza esplicitarla ﬁno in fondo, fa di questo ﬁlm un oggetto particolarmente interessante per rileggere l’integrarsi del rapporto suonoimmagine, in un contesto narrativo che, da un lato, rinuncia programmaticamente al ricorso alla parola, dall’altro non vuol senza perdere presa su un intento mitico-didascalico, che ne segna irrimediabilmente le forme di coesione interna. Narrare senza parole, valendosi solo di immagini che scavino nella funzione paradigmatica della loro capacità simbolica, come accade per la prima sequenza in cui la moltitudine relativa dei linguaggi viene intesa come forma di pura dispersività, che si costituisce come utopia perduta e pietriﬁcata nell’immagine del dipinto di Bruegel rafﬁgurante la Torre di Babele, analizzato nella sua testualità interna, signiﬁca costruire una drammaturgia ﬁlmica che punti l’attenzione sulla funzione metalinguistica dell’immagine, sull’illustrare non tanto ciò che si mostra, ma le relazioni di valore che ne determinano il signiﬁcato. La forza dell’immagine, muta, deve così trovare un rafforzamento nel modo di organizzazione dei ﬂussi sonori che la commentano, creando un rafforzamento semantico, o una atFATA MORGANA 219 Carlo Serra tenuazione dei caratteri simbolici, in un controcanto che agita il piano del riferimento, lo sfrangia, cercando di piegarne la mobilità interna, o la forza rappresentativa, al piano metanarrativo della musica, che ne commenta la fruizione. Il suono musicale, in questo modo, diventa forma espressiva del sentimento dell’ascoltatore, modalità che commenta la fruizione dell’immagine dall’esterno, modalità dello straniamento. La poetica del ﬁlm si riduce così ad una forma di rappresentazione, tipica delle drammatizzazioni di tipo rituale: costruito attorno a solidi nuclei simbolici (la nozione di numero e di accumulazione, come motore perverso di un doloroso regime di guerra continua, che caratterizza il modo di abitare il mondo, contrapposta alla nozione, di fragilità, di espressione, di natura come animalità pulsante, che abita la bellezza del movimento plastico dei corpi, ﬁno alla sterilità e alla tragedia della guerra), il montaggio del ﬁlm ricorre ad un raggruppamento tematico di immagini, che va dalla appena ricordata evocazione della torre di Babele di Breugel, alle sue concrezioni mineralizzate, dal circolo delle spirali di fumo, che si muovono ora in un senso, ora in un altro, per rimandare alla circolarità del tempo, che vive nelle proprie deformazioni tramite morphing, un effetto digitale che prende forma nella trasformazione ﬂuida tra immagini diverse, traducendo in modo efﬁcace la deﬁnizione del suono come processo e la sua durata, in una pulsazione interna che permette di scivolare da un’immagine ad un’altra. La manipolazione pensata sul suono agisce così sulle immagini, manipolando il tempo visivo, i tagli prospettici, la conﬁgurazione lineare tra eventi attraverso velocizzazione o rallentamenti del montaggio che entrano in una dialettica sincronica o asincronica con l’organizzazione ritmica del brano musicale. Il parallelismo suono-montaggio tocca così non solo il piano verticale delle modalità narrative, ma quello orizzontale della sintesi testurale fra la materia che l’immagine cinematograﬁca coglie e la potenza timbrica del suono. Sterilità lapidaria e ﬂuidità acquorea, che sono uno dei temi ricorrenti del ﬁlm, giocato sull’idea di un conﬂitto insanabile che tiene unite le cose del mondo, trovano nell’articolazione sonora con cui verranno orchestrate le melodie che le commentano, il senso interno che ne costituisce la densità narrativa, il valore simbolico, e la portata emozionale, che debbono evocare, mettendo capo ad un registro di omogeneità narrativa non ovvio. Si apre così un terreno di fusione inedito, di coesione fra diversi regimi narrativi, che trovano il loro fondamento costitutivo nella grana del suono, e nella pastosità materica dell’immagine: la forma in movimento e l’articolazione tematica debbono plasmarsi attorno alle proprietà materiali del momento rafﬁgurativo, proprietà materiali che mettono in gioco la consistenza di corpi e suoni, facendoli interagire sullo stesso livello: il piano formale sprofonda all’interno della costituzione attiva dell’immagine intesa come oggetto, e di tutta l’inquietudine narrativa legata alla sua costituzione 220 FATA MORGANA Naqoyqatsi: mito e fusione testurale nellʼimmagine sonora materiale, nel tempo e nello spazio. I gradienti qualitativi determinati dall’accentuazione del piano musicale, che guida l’architettura delle sequenze, facendo prender forma alle immagini, assecondando la spinta che la trama temporale che costituisce l’articolazione musicale in grado di dar loro voce; determinano la riapertura di una serie di problemi tecnici, che toccano la costituzione dell’immagine visiva, rispetto al suo analogon, la ﬁgurazione musicale. Se è frequente rilevare che tutti pensano, a torto o a ragione, di saper individuare a colpo sicuro quale sia la valenza visiva di un’immagine usata come tema, potrebbe essere meno intuitivo parlare di potenziale immaginativo, riferendoci al suono: vi è infatti un carattere eminentemente temporale, legato al processo sonoro, che sembra renderlo refrattario alla sua riduzione all’immagine, tanto più in una musica così poco descrittiva, qual’è quella esplicitata dalle ricerche del minimalismo americano, eppure, se vogliamo avvicinarci alla natura della correlazione fra grana del suono e articolazione dell’immagine, dobbiamo affondare nel terreno costitutivo di quella pratica compositiva, basata sull’iterazione sempre variata di piccole cellule, che si sviluppano attraverso una proliferazione di piccoli episodi, che vanno lentamente modiﬁcando il senso di una melodia, rendendolo sempre più complesso, articolato e spesso. Spesso e articolato: se il secondo termine sembra non porre problemi, l’uso di un aggettivo legato alla dimensione del corporeo, per trattare dello sviluppo modulare di una musica, può sembrare sorprendente, ma è proprio tale carattere che dà l’impronta alla dimensione visuale, e recettiva, del ﬁlm. Ispessire un melodia vuol dire svilupparla, attraverso un’enfatizzazione della scrittura timbrica, o mediante il variare della contestualizzazione, in cui essa appare: si deve agire anzitutto sulla sua testuralità, sulla grana sonora in cui si articola, sulle forme della sua contestualizzazione nello spazio sonoro, sulla sostituzione progressiva delle cellule che la compongono con altre, in una lentissima delibazione del suo trasformarsi, che implica fatalmente una perdita della forma, un suo decomporsi in una struttura afﬁne, ma deformata, che prepara il passaggio alla linea melodica successiva. Il regime metamorﬁco che sostiene le tendenze interne al materiale lavora tanto sulla compressione e sulla dilatazione della linea, che sull’idea di un condensarsi della materia, lasciando la propria traccia sulle elementari strutture articolatorie che la sostengono: la strategia compositiva attraverso cui si snodano le immagini del ﬁlm diventa così un doppio della pratica musicale, meglio ancora di una procedura compositiva, in una riproposizione metaforica della totalità dell’opera d’arte, come appello alla pietas del mondo. La forma sonora si fa immagine, perché l’immagine prende forza a partire dalla materialità stessa del suono, dalla sua corposità, e quel lavoro sulle cellule tematiche va proprio in quella direzione. FATA MORGANA 221 Carlo Serra Un ritorno esplicito al piano della fonetica1, rafforzato dall’uso imponente delle percussioni, che in questa partitura creano continuamente tappeti ritmici cangianti, legati al peso speciﬁco che assume il lavoro sulla densità timbrica nell’incrocio dei disegni che sostengono asincronicamente il montaggio dei vari piani sequenza. Fin dall’inizio, il gioco è riproposto programmaticamente, lavorando sull’articolazione visuale degli eventi: un esempio efﬁcace, e, come spesso accade in quest’opera, un poco didascalico, è il lavoro di articolazione ritmica della scansione dei numeri: in una rappresentazione del mondo come grande rete internet, dominata da codici binari, l’occhio dello spettatore viene guidato da punti luminosi che enfatizzano il rilievo delle cifre, attraverso un appoggio sulla pulsazione ritmica che prepara l’entrata delle formule melodiche. È un procedimento che, nella sua elementarità, può richiamare la logica plastica del cartone animato, le famose deformazioni timbrico-materiche, che sostenevano le elaborazioni musicali di Carl Stalling, ma l’impianto rigorosamente tridimensionale dell’immagine, il ﬂusso interno che sostiene il suo venire verso lo spettatore, danno a queste luminescenze un’incisività molto più profonda, determinando una sintesi così complessa sul piano immaginativo, da portare immediatamente oltre l’immagine. La consistenza sonora come grana del mondo La modalità di tali cesure, che passano attraverso la testuralizzazione delle componenti visive (il punto che si fa più luminoso rimanda al prender presenza del corpo, al suo individuarsi dall’interno, mentre la drammaturgia è, di fatto, sostenuta dalla semplice pulsazione musicale, che va, a sua volta, organizzandosi, nell’attesa delle linee ritmico melodiche, che dovranno svilupparsi in parallelo con il racconto), è il motore che si afﬁanca al montaggio delle sequenze, facendo riverberare sulle immagini la consistenza 1 Il procedimento materico ora evocato sta dietro all’elaborazione musicale delle immagini nelle culture primitive, e fa tutt’uno con l’evocazione del punto di vista che sostiene il registro dei piani emotivi sollecitati dalla narrazione, che determina i registri emotivi del canto. Per un’analisi di questo problema, vedi le preziose osservazioni sviluppate da Steven Feld, in Suono e sentimento, tr. it., il Saggiatore, Milano 2009, pp. 150-152. Le modalità intonative che determinano la resa espressiva dei sintagmi linguistici nel canto in una frase come «Padre dove stai andando», portano ad una condensazione dei signiﬁcati, che rievocano il dolore per la morte del padre, il lutto della comunità, l’angoscia di chi è stato abbandonato, in un sincretismo che apre la via del metalinguistico. Il materiale sonoro, e le proprietà timbrico-mimetiche del suono, la sua grana, aprono la via all’immagine, come al processo identiﬁcatorio, in una fusione inscindibile. 222 FATA MORGANA Naqoyqatsi: mito e fusione testurale nellʼimmagine sonora timbrico-sonora, che sosterrà l’evolversi delle cellule melodiche. Al suono oggetto, a cui corrisponde l’enfasi delle immagini rallentate si coordinerà un suono ﬂusso, che troverà un riverbero nell’incrementarsi del regime pulviscolare del loro scorrimento: gli aspetti caratteristici del montaggio trovano ora una eco nella drammaturgia che disegna movimenti e consistenze ﬁsiognomiche delle cose e dei corpi, la fusione di morphing e montaggio si fa, ingenuamente, mimesi, con alcune conseguenze interessanti sul piano della moralizzazione rappresentativa. La riplasmazione delle durate, il fondersi del tempo di scansione dell’immagine con l’ossatura timbrica della pulsazione, può così cercare un punto di contatto, un momento fecondo, in cui tematizzare lo scorrimento parallelo dei due piani narrativi, lavorando sulle costituzioni sincroniche, ed asincroniche, del movimento dei ﬂussi, e l’aprirsi di questa fusione tematica fra suono, montaggio e musica, può ora esplodere nella testuralizzazione dell’immagine, nel tentativo, spesso riuscito, di tradurre la grana timbrica della musica nell’immagine, se il suono permette di tracciare proﬁli interni all’immagine, la consistenza sonora sta avviandosi a diventare la grana del mondo, il luogo in cui il lato sensibile dell’immagine, la sua capacità di evocare la tridimensionalità, si appoggia alle sintesi determinate dal suono. Potremmo allora dire che il piano metaforico si trasforma in indice visuale, ma non potremmo negare che sia l’insieme a determinare una rievocazione della funzione mitica del racconto, giocando sui nessi sintetici che stringono la fruizione dell’immagine alla testualità musicale: il piano della suggestione si pone dunque all’interno di queste potenti correlazioni, che ora vanno pensate criticamente, rispetto alla forza rappresentativa della sintesi prescelta. Dobbiamo così commentare la lunga sequenza dedicata ai corpi, e alla poesia del gesto atletico, per dar ragione di tutto il problema: i risultati espressivi legati alla tecnica di deformazione delle durate, e di fusione tra sequenze di suono e struttura articolatoria dello svolgimento dell’immagine, trovano in questo contesto una celebrazione particolarmente potente, che non esita a rievocare affettuosamente le prime forme di rappresentazione cinematograﬁca del movimento, e a costruire loro una sorta di piccolo tempio della memoria, all’interno del nuovo metodo elaborativo: storia del cinema e nuove forme della narrazione sono dunque afﬁancate, in un gesto esemplarista, che chiama un confronto. Tutta la sezione in grande evidenza il tema dell’acqua, dell’amniotico, rievocato puntualmente (o forse suggerito) dalla struttura della melodia che, nell’orchestrazione giocata sugli ottoni, si carica di eco e di ribattuti. La melodia sembra così sempre sul punto della propria dissoluzione testurale, si gonﬁa e si ripiega indietro come un’onda, caricandosi di una patetismo che ne vorrebbe disambiguare i caratteri: è questa mobilità che accompagna le circonvoluzioni di acqua FATA MORGANA 223 Carlo Serra e ﬂuidi corporei, vita e morte, organico e scheletrico, che si fa struggente quando il violoncello e la melodia si colorano di inﬂessioni in minore per accompagnare la rappresentazione tridimensionale del corpo umano in rotazione, che funge da ﬁltro, per quanto seguirà, rimandando all’idea di vanitas, o per sottolineare i movimenti straniati di un gruppo di bimbi, ﬁno all’insistita evocazione della fecondazione artiﬁciale, attraverso capra e legni, secondo quell’intransigente atteggiamento didattico, che rende il cinema di Reggio, alle volte, incredibilmente ingenuo. I tempi sono maturi per una nuova cesura: proprio da questa caduta gnomica, inizia un processo di sincronizzazione drammaturgica fra suono ed immagine, che toccherà il proprio punto apicale nella meravigliosa sequenza del movimento dei corpi degli atleti, che avrebbe probabilmente entusiasmato Deleuze. Una danza, dove alla poesia dei movimenti dei corpi rallentati, presi nello sforzo della corsa, del salto, della lotta e alla pratica del montaggio, si aggiunge l’artiﬁcio musicale del rafforzamento ritmico della melodia, che la trasforma progressivamente in marcia: nulla di nuovo dal punto di vista cinematograﬁco, se non fosse che il contesto spaziale ora reagisce al salto di registro narrativo, come attesta l’attenzione sui gesti corporei che trasformano la materia, lasciando un’impronta del movimento e della tensione cinetica, come accade per il tartan percosso dal piede, drammatizzato nell’elasticità della sua risonanza rispetto al riverbero oscillatorio dell'arto che si solleva e che lo ripercuote, o per l’acqua battuta dalla mano del nuotatore, che ribolle nella sua rifrazione ottica. Tali relazioni, macroscopiche nel caso dell’acqua, appena percepibili nel caso della pista da corsa trovano un’eco nel colore timbrico che tinge l’irreversibilità ritmica dell’accompagnamento musicale, in una forma di completamento di senso di tipo mimetico, che, per un felice paradosso legato alla musica, trasfonde il suo senso in un lirismo, che trascende il didascalico dell’immagine. La materia, la drammatizzazione dello spazio è catturata dall'immagine mentre accoglie il movimento rifrangendolo: nasce così una drammaturgia visiva, legata al morphing, che trascina lo spettatore nell’azione, in un intreccio di sensi determinato dal rapporto suono immagine, che ora muove gli spazi ottici dell’inquadratura, e i contesti materiali ove prendono corpo le relazioni cinetiche. La drammatizzazione della spazialità è particolarmente potente, e l'attenzione alla comporsi plastico del movimento corporeo, che si fa estrinsecazione espressiva della modalità vitale con cui il corpo mette sotto presa la spazialità cricostante, diventa particolarmente intensa: si pensi alla trasformazioni dell’acqua, a quella ﬂuidità trasparente che, scossa, si fa schiuma, gorgo, schizzo, stringendosi attorno al movimento del nuotatore ripreso dal basso, mentre il tintinnare metallico delle percussioni sembra catturare la rifrazione di quel movimento nella massa liquido che 224 FATA MORGANA Naqoyqatsi: mito e fusione testurale nellʼimmagine sonora quel corpo va riplasmando. Nulla di più lontano dall’immagine osmotica della medusa che danza facendo propria l'acqua che la circonda, così cara a Paul Valéry. Descrittivismo? È difﬁcile rispondere in modo netto, ma la coesione di tutta la sequenza è legata ai nessi dialettici fra suono ed immagine, e al mutare dei registri drammaturgici, come accade quando la stessa melodia, cantata in modo quasi vocalizzante dal violoncello di Yo-Yo-Ma, sembra voler proteggere il suggestivo bianco e nero, che colora la rassegna di gesti, espressioni, piccoli movimenti oculari, nella lunga rassegna dedicata ai volti e ai gesti dell’uomo, secondo un’alternanza che costituisce un poco tutta la cifra poetica del ﬁlm, e la sua intraducibilità. Il canto, la voce intima, introduce e protegge quella dimensione privatissima, e a tutti visibile, che prende forma nel modiﬁcarsi dell’espressione di un viso. È un campo di enorme fragilità, di totale mancanza di difese, ed è pubblico, quasi incontrollabile, come le emozioni che corrono nell’intonazione della nostra voce: è signiﬁcativo che la stessa musica ci accompagni al limitare più intimo della dimensione del privato, del pre-linguistico dove la ﬁsiognomica delle espressioni, mai pienamente esplicitabile sul piano linguistico (non posso descrivere un’espressione triste, posso solo farmene attraversare), entra in dialettica con la potenza straniante e protettiva del suono, in una evocazione quasi kantiana delle debolezze e della tenerezza delle cose del mondo. Questa sequenza ci lascia sospesi, come accade nella vita di fronte allo spettacolo dell’emozione. il visuale si raccoglie stilisticamente attorno ad un suono, che non può rispondere, ad un canto senza parole: è lo stesso morphing a sottrarsi al piano della narratività diretta, entrando nel mondo dell’intermittenza del senso, e velando, asua volta, di ambiguità profonde i portati narrativi della musica, in una situazione che rievoca l’irraggiugibile enigmaticità dei personaggi concettuali, che ci parlano dalle regioni sorridenti ed enigmatiche che ci ha donato l’ultima fase creativa di Deleuze. FATA MORGANA 225 226 FATA MORGANA Inoculati Lorenzo Esposito Non ci si interroga mai abbastanza sulla franosità della precipitazione verticale che chiamiamo parola e immagine. Non lo si fa perché, lungo il piano di frattura, si verrebbe inesorabilmente costretti a elencare lacune, ad accumulare irregolarità, a scivolare fra le pieghe e il vuoto. Più semplice, deﬁnendola magari una volta per tutte comunicazione, supporre (o imporre) una presunta automatica rappresentatività sociologica della parola. Che poi questo faccia continuamente scambiare la causa con l’effetto, è considerato il male minore. Si prenda per esempio la cosiddetta rivoluzione digitale. Fingendo che sia la causa di tutte le cose, immediatamente se ne manca la cosa. E giù parole: abbattimento dei costi, incremento dell’accessibilità, liquidità e ramiﬁcazione del circuito opera/autore/pubblico, valore aggiunto spostato dai contenuti ai contesti, identità fra produttore e distributore e dunque fra originale e copia, ricezione sostituita dall’attività nodale di rete, modiﬁcazione sottesa alla diffusione, economia della consegna, convergenza delle piattaforme (cui segue ovviamente una speciﬁcazione tecnica della terminologia secondo tutte le sue usiliarità). Ma gli usi e le gratiﬁcazioni tecnologiche, così come l’eterno inseguimento fra parola e immagine, sono l’effetto, non la causa. L’idea stessa degli zombi di George A. Romero, l’inferno che risale dagli abissi e si fa (paradiso in) terra, permette di riﬂettere su questo rovesciamento nel visuale e non solo a partire dall’energia tecnologica di contesto, cui l’ultimo capitolo Le cronache dei morti viventi (2007) sembra fare esplicito riferimento. Telecamere e telecamerine, visori cellulari e webcam, video di sorveglianza, intermittenze e continuità televisive, radar: è solo della dispersione e moltiplicazione delle fonti, ﬁno alla sparizione del soggetto autore, che si sta parlando, oppure, più a fondo, dell’assoluta friabilità dello spettro sismico che è l’immagine? Del campo tecnico o della tecnica frattale con cui istantaneamente l’immagine ripete e origina rughe crolli derive frammenti trasparenze enigmi fragilità dei nostri incontri e del nostro eterno venir meno? Romero su questo è subito lucidisFATA MORGANA 227 Lorenzo Esposito simo, scontando inoltre la melassa dell’armamentario socio-politico che di volta in volta si consola sperando che gli zombi siano metafora anti-razziale o analisi della società dei consumi, solo perché il protagonista è un nero o tutto il ﬁlm è ambientato in un centro commerciale: questo pus risorto che ha la nostra stessa faccia e che avanza lento e zoppicante come uno specchio scuro, è la zombità del visuale in sé, una sorta di fantasmagoria del ritorno e del mancato, del registrato e del perduto, degli addensamenti e delle fughe, del presente e dell’assente. Il nulla? No, la tragedia di non esser mai nulla (la tragedia della cultura, diceva qualcuno). E se nel tentativo di ridurre la distanza fra ciò che accade o è accaduto e la sua restituzione spettacolare, d’un tratto l’accensione di tutte le telecamere coincide con la ﬁne di ogni controllo, non solo l’invasione è in atto, ma noi ne siamo i protagonisti, la ﬁlmiamo e la facciamo, e mentre la facciamo la montiamo, e mentre la montiamo la facciamo vedere, e mentre la facciamo vedere proseguiamo l’invasione, e mentre proseguiamo l’invasione siamo invasi. Le cronache dei morti viventi, appunto. Tuttavia, non si vede nulla. L’atto è anche l’apparenza. Gli zombi sono così poco interessanti, relegati in un eterno campo lungo per sonnambuli, spiati dal foro dell’obiettivo o dalla striscia di assi di legno malmesse o da una panic room; noi stessi (gli umani?) siamo ininﬂuenti, le nostre morti e resurrezioni assomigliano a un telegiornale qualunque, a un nastro casuale del repertorio terrestre. Addirittura siamo convinti che questo sia il ﬁlm della nostra vita, cui ci consegnamo come documenti che aspettano la loro ﬁction, moriamo per “lui”. Cessa subito così la volontà di potenza dell’essere in rete, dell’esserne noi la proliferazione necessaria. I vivi e i morti si affollano verso la luce e vedono un surrogato globale – l’immagine – brillare più di loro. L’unica battaglia reale, in carne e ossa, è fra lo sguardo della macchina e quello degli zombi che le vanno incontro. Entrambi di debolissima energia: la telecamera è sempre sul punto di ﬁnire le batterie (chi vedrà, allora?) e gli zombi avanzano lentissimi e sonnolenti o galleggiano nel fondo di una piscina come lucciole d’acqua. Laconicamente Romero fa coincidere questa incerta deambulazione catatonica con l’iperveloce sottilissima sua diffusione. Non è questa la storia dell’immagine? Il processo per cui le cose si svuotano di signiﬁcato per riemergere inattese in altro punto del tempo e dello spazio e, nella riemersione, darsi come nuova sintesi e nuova disgiunzione insieme (appunto: come immagini). Non a caso un falso movimento, non una dialettica, ma un arresto, come avevano già intuito, quasi contemporaneamente, Benjamin e Warburg. Decifrare, interpretare, sono già reminescenze, cataloghi inconsci delle risalite dal fondo, sintomo spaziale di qualcosa che perdura: il tempo. Inferire e inﬁerirci le immagini nello spettro di nome ﬁlm, è il modo per studiare gli incroci di posizioni e 228 FATA MORGANA Inoculati le diverse velocità di risalita, ancora il modo in cui il tempo si instaura. In Le cronache dei morti viventi Romero ci dice che i reticolati dell’immagine incarnano il regime discontinuo spazio-temporale, ben prima della sua discontinuità e discrezione tecnologica. Si lavora per crolli, utilizzando gli smottamenti per riediﬁcare piccole zone di territorio. Si tratta sempre di guardare cose in vista di cose assenti. Di cosa si sta parlando, inﬁne? Dell’essere umano. Del modo in cui svolge (riavvolge) il pensiero, seppellendo ciò che preme per uscire. Si sta parlando della vita e della morte. FATA MORGANA 229 230 FATA MORGANA “Fiat veritas, et pereat mundus”. A proposito di Redacted di De Palma Dario Cecchi L’ultimo ﬁlm di Brian De Palma, Redacted (2007), si presenta come una raccolta di immagini “reali”, apparentemente senza alcun intervento d’autore: in realtà, si tratta di immagini di ﬁnzione. Attraverso questo escamotage De Palma vuole denunciare che tutte le immagini della guerra e dell’occupazione in Iraq sono sottoposte a controllo (redacted) nel momento stesso in cui sono prodotte, al punto che nessuna verità può emergere oltre le immagini. La vicenda narrata è realmente accaduta: si tratta dello stupro di una ragazza e dell’uccisione della sua famiglia da parte di alcuni soldati statunitensi. De Palma riprende aspetti del suo ﬁlm Vittime di guerra (1989), come l’accostamento della guerra con la violenza sessuale e la narrazione di un fatto vero1. Redacted si concentra, tuttavia, sul tema della manipolazione delle immagini. De Palma si distanzia da quei registi che, come Michael Moore, denunciano l’uso delle immagini da parte di un determinato potere politico. In Redacted, quella che si può chiamare con Benjamin “estetizzazione della politica” non è identiﬁcata con la volontà di un soggetto (un governo, una rete terroristica) di controllare il consenso pubblico attraverso il ﬂusso mediatico delle immagini. Baudrillard ha indicato, nel Delitto perfetto2, la tendenza delle immagini, svincolate dall’intenzione di un soggetto politico, di sostituire la realtà. La questione è: a quali condizioni le immagini possono sostituire la realtà? L’antica condanna platonica, che vedeva nelle immagini un’ombra della verità soprasensibile, ammette ancora che queste intrattengano un qualche 1 Lo nota Luc Lagier nella sua monograﬁa dedicata a De Palma: L. Lagier, Les mille yeux de Brian De Palma, Les Cahiers du Cinéma, Paris 2008, pp. 182-184. Lagier segnala anche le differenze esistenti tra i due ﬁlm. 2 J. Baudrillard, Il delitto perfetto, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 1996. FATA MORGANA 231 Dario Cecchi riferimento ad una realtà, seppure sensibile e, per così dire, di secondo grado: è sul possibile ruolo di mediazione tra realtà sensibile e realtà soprasensibile che si è giocata la strategia delle immagini di ampliamento di prospettive della realtà sensibile. Redacted fa i conti con la crisi di questo paradigma, per tornare sul terreno da cui è sorta la condanna platonica delle immagini: la politica. È necessario ripensare il ruolo giocato dalle immagini nella costruzione dello spazio pubblico, se è vero che queste riescono a mettere in scacco la nostra capacità di fare esperienza della verità, impedendoci così di agire politicamente in modo consapevole, essendo cioè guidati da convinzioni profonde sul mondo che ci circonda e sulla nostra capacità di modiﬁcarlo. I livelli di immagine che incontriamo in Redacted sono così ordinabili: i video amatoriali di uno dei soldati, Salazar, aspirante regista; un documentario francese; le telecamere a circuito chiuso della base americana; blog con video degli insorgenti; webcam attraverso le quali i soldati comunicano con i familiari; la denuncia dello stupro da parte di un uomo incappucciato, in un video su YouTube; il ﬁlmato, sempre su YouTube, di una giovane paciﬁsta. In Redacted il ricorso a diversi tipi di immagine non lascia trasparire una pluralità di prospettive: l’assenza di prospettive e l’apparente oggettività delle immagini – sono, infatti, gli stessi fatti e le stesse persone narrati da diversi media, il che dovrebbe aumentare il nostro senso di afﬁdabilità delle immagini – mostrano, piuttosto, l’impossibilità di approfondire il senso della narrazione ﬁlmica. In questo senso, come nota Montani3, Redacted si colloca nel punto antitetico a Nella valle di Elah (P. Haggis, 2007), che racconta la ricerca della verità sulla morte del ﬁglio soldato da parte di un militare a riposo: la scoperta della verità si concretizzerà nella ricostruzione ﬁnale della scena della morte del giovane. In Redacted è assente, per così dire, un’agnizione ﬁnale, che renda possibile una comprensione, per quanto dolorosa, degli eventi. Lagier scrive, a conclusione della monograﬁa su De Palma: Contrariamente a tutti i precedenti ﬁlm di De Palma, i personaggi (ed il cineasta) non propongono di scegliere, di assemblare le immagini come per miracolo sotto i nostri occhi per svelare una verità chiara e limpida. Spetta allo spettatore scegliere le immagini. A lui solo4. 3 P. Montani, L’arte contemporanea e la funzione testimoniale delle immagini, in Enciclopedia Treccani. Nuovo Millennio (in corso di pubblicazione). 4 L. Lagier, Les mille yeux de Brian De Palma, cit., p. 185. 232 FATA MORGANA “Fiat veritas, et pereat mundus”. A proposito di Redacted di De Palma In realtà, le cose sono più complesse. È vero che De Palma rinuncia a dare senso alle immagini attraverso la ﬁnzione narrativa, ma non è evidente il modo in cui lo spettatore si riappropri del potere di conﬁgurare le immagini: piuttosto, sono le immagini a determinare l’orizzonte di senso della storia. È quello che accade nella prima scena di Redacted. Il soldato Salazar ﬁlma con una videocamera i commilitoni in un momento di riposo. Uno di loro, McCoy, reagisce ﬁlmando Salazar. Il ﬁlm si apre, così, con un patto di testimonianza reciproca, che dovrebbe garantire un vincolo di verità: in realtà, il patto sancisce l’accettazione incondizionata della realtà, così come è offerta dalle immagini. L’immagine non è menzogna ma eliminazione della verità come tale. Lo statuto della verità, una volta che l’immagine la sostituisce come elemento strutturale della realtà, si fa incerto. Montani scrive: L’originalità del ﬁlm di De Palma è dunque da vedere nel gesto estremo che consiste nell’assumere davvero questo involucro mediale come l’orizzonte esclusivo della referenza – come se davvero non ci fossero più i fatti ma solo le loro iscrizioni – per giungere alla ﬁne a lacerarlo dall’interno5. La questione è: quale dispositivo Redacted mette in campo per fare sì che un «orizzonte della referenza» (ossia un orizzonte della verità) si lasci intravedere attraverso la «lacerazione dell’involucro mediale» che avvolge l’informazione e la testimonianza della guerra in genere? In Redacted si può registrare un doppio movimento: alla decostruzione dello statuto dell’immagine come ﬁnzione che arricchisce la realtà, corrisponde la ricerca di un nuovo uso della nozione di verità in rapporto all’immagine. Questo doppio movimento conduce ad un punto: il riconoscimento del carattere eminentemente politico della verità che accetta il confronto con l’immagine. Quando Redacted propone immagini che sembrerebbero arricchire di senso la realtà, ad esempio nel documentario francese, «con il suo indulgere» scrive Montani «in immagini ricercate ma dozzinali (controluce, tagli accurati, voce fuori campo) e in citazioni visive e musicali abusate rappresenta il livello ufﬁciale e connivente, convenzionale e banalmente estetizzante»6. Su questo piano lo spettatore è rimandato all’immediatezza della reazione emotiva, capace solo di una comprensione stereotipata della realtà e fa5 6 P. Montani, L’arte contemporanea e la funzione testimoniale delle immagini, cit. Ivi. FATA MORGANA 233 Dario Cecchi cilmente controllabile da qualsiasi rete voglia intercettarne in consenso7. Bisogna introdurre la distinzione, sostenuta da Arendt in Verità e politica, tra due diversi regimi di verità per accedere ad un livello di comprensione più profondo delle questioni sottese al ﬁlm. Il primo regime concerne le “verità di ragione”, che precedono qualsiasi esperienza e sono assolute: le verità etiche, ad esempio. Il secondo concerne le “verità di fatto”, che dipendono dalla veriﬁca d’esperienza8. Le verità di fatto sono più fragili delle verità di ragione: mentre, infatti, le verità di ragione si fondano sull’opposizione di verità e menzogna, le verità di fatto dipendono dalla differenza, fondata solo nella contingenza, tra fatti ed opinioni. La testimonianza si è tradizionalmente fondata sull’opposizione di verità e menzogna, con la conseguenza che, quando la politica è stata minacciata non da un’opinione non suffragata dai fatti, ma da un’ideologia costruita secondo una logica che eliminava contraddizioni al suo interno, la capacità di discernere la verità ed agire di conseguenza è stata minata. Il compito delle immagini di testimoniare la verità non può più rifugiarsi nella logica o nell’etica delle verità “di ragione”. Redacted assolve il compito di testimonianza in modo esemplare, senza percorrere la strada dell’appello etico al riconoscimento della verità: le immagini del ﬁlm non restituiscono la verità dei fatti, sono anzi dichiarate false. Le immagini corrispondono addirittura, in alcuni casi, ad una verità propagandistica: si veda il dialogo tra McCoy ed il padre, intriso di retorica patriottica, o i video jihadisti. L’unico fatto di cui le immagini testimoniano la realtà, è l’eliminazione dell’orizzonte di referenza ai fatti: le immagini mostrano una tendenza “naturale” a costruirsi secondo una logica interna, priva di qualsiasi eccedenza in un fuori campo. Il “talento” delle immagini ad organizzarsi secondo una logica che sfugge ad un senso esperibile si traduce in un’impersonalità9 di principio: Redacted mostra questa caratteristica delle immagini nelle due scene chiave del ﬁlm. Nella prima scena, quella dello stupro, le posizioni di McCoy e Salazar si trovano l’una contrapposta all’altra. McCoy condanna la violenza che De Palma non ricorre a quella che Boltanski chiama «topica estetica»: l’insieme di mezzi che la produzione artistica mette in campo per rendere il dolore e la rabbia sentimenti passibili di una comprensione. Cfr. L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2000. 8 Cfr. H. Arendt, Verità e politica, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 1995, pp. 44-45. 9 Su questo aspetto, vedi P. Montani, L’arte contemporanea e la funzione testimoniale delle immagini, cit.. 7 234 FATA MORGANA “Fiat veritas, et pereat mundus”. A proposito di Redacted di De Palma sta per avere luogo, ma per questo è costretto ad uscire di scena, dunque a non essere testimone diretto dei fatti. Salazar vuole documentare i fatti – ha nascosto la sua videocamera sul casco, perciò la videocamera costituisce un occhio impersonale sulla vicenda –, ma non è mosso da una motivazione etica: il suo scopo è raccogliere materiale utile per farsi ammettere nella scuola di regia dove spera di entrare, tornato a casa. Nella seconda scena, il rapimento di Salazar da parte di un gruppo jihadista che vuole vendicare lo stupro, assistiamo all’azione attraverso la videocamera di Salazar, il quale si sta riprendendo per raccogliere gli ultimi ricordi dell’Iraq prima del rimpatrio. La videocamera costituisce, di nuovo, un occhio impersonale ed incorporeo, al quale è impossibile compiere il passaggio dalla visione all’azione. Il ﬁlm perde, in parte, compattezza nel ﬁnale, quando si chiude con due ﬁnali diversi, apparentemente contraddittori: il primo più conciliatorio, il secondo che radicalizza il carattere di denuncia del ﬁlm. Nel primo ﬁnale McCoy, il soldato che non ha perso la sua integrità morale, festeggia il ritorno a casa con la moglie e gli amici: la commozione del soldato che evoca l’ingiustizia della guerra, accompagnata dalla musica dell’aria pucciniana E lucean le stelle, è in linea con un sistema mediatico che, per immunizzarsi, integra e mette in immagine anche il dissenso, ma attraverso un usurato estetismo. Il secondo ﬁnale apre ad una diversa prospettiva. Dopo la scena della commozione di McCoy, appare una serie di foto che mostra gli effetti devastanti della guerra e dell’occupazione in Iraq. De Palma premette alle foto una didascalia, in cui è detto che si tratta di immagini “vere”. Accade, però, che, frammista a queste immagini, ci sia l’immagine di una donna ferita dai soldati statunitensi, di cui abbiamo seguito la vicenda nel ﬁlm (in particolare nel documentario francese): dunque, non si tratta di un’immagine vera, bensì redacted. È solo in virtù di questa “ﬁnzione”, assunta responsabilmente dal regista, che può essere riaperto l’orizzonte di referenza necessario per parlare dei fatti oltre le immagini. Se non fosse già stato stigmatizzato nella scena ﬁnale del pianto di McCoy, potremmo sospettare che si tratti di un atteggiamento di dissenso “esteticamente integrato” al resto delle immagini che abbiamo visto. La “ﬁnzione consapevole” di una foto redacted fatta passare per vera, illumina a ritroso le immagini del ﬁlm: il regista, a differenza dei personaggi di cui narra le vicende, esce dalla realtà “senza fuori campo” delle immagini e recupera la libertà di scegliere le immagini che esibiscono la verità dei fatti. Ciò è possibile soltanto attraverso l’esibizione problematica di questo spazio di oscillazione tra ﬁnzione e realtà: è l’unico spazio in cui una “verità politica” può costituirsi. FATA MORGANA 235 Dario Cecchi Si potrebbe obiettare che le scelte di De Palma siano politiche nel senso di un pregiudizio nei confronti di determinate posizioni (quelle dell’amministrazione Bush, ad esempio). Redacted non è, però, costruito per dimostrare un teorema e, se De Palma mostra a volte una propensione didascalica, la struttura del ﬁlm, che propone immagini che sono e non sono dell’autore, permette di cogliere questo aspetto in chiave ironica. Inchiodare Redacted alle griglie del politicamente corretto o della par conditio giornalistica non ha senso. Il ﬁlm mostra chiaramente l’orrore prodotto in Iraq da diversi soggetti politici, ma altrettanto chiaramente si scaglia contro la politica americana ed i suoi effetti più lontani nella vita dei singoli individui. Chiedere a De Palma di cercare un equilibrio in nome della verità dei fatti avrebbe signiﬁcato chiedergli di rientrare completamente nella logica che vuole, invece, denunciare, che è quella della neutralizzazione di qualsiasi presa di posizione politica attraverso la riproduzione fedele della “guerra di immagini” che domina la politica internazionale dall’attentato alle Torri Gemelle. De Palma evita questa neutralizzazione mediatica della forza delle immagini, a cui ci stiamo sempre più assuefacendo, e lo fa non restituendo esemplarità alle immagini attraverso un dispositivo di ﬁnzione, che va celato quanto più possibile, ma esibendo proprio la ﬁnzione cui le immagini possono dare luogo. Soltanto in questo modo, sembra possibile a De Palma recuperare il potere di interpretazione della realtà (la ricerca della verità del tempo in cui si vive) attraverso le immagini. Mostrare l’organizzazione della realtà che si cela dietro le immagini e, allo stesso tempo, non riﬁutare il potere di denuncia delle stesse immagini è il primo presupposto, individuato da De Palma, di un ritorno all’azione politica. 236 FATA MORGANA Su un ricordo allucinatorio in Valzer con Bashir Antonio Russo Un ragazzo costretto in una striscia di terra arida cerca in ogni modo di oltrepassarne i conﬁni inseguendo un uccello azzurro, ma viene puntualmente ricacciato indietro da una mano gigantesca che gli impedisce il passaggio. Questo, in estrema sintesi, il soggetto del breve video Closed Zone1 (2009), realizzato dall’illustratore e web designer israeliano Yoni Goodman, a favore dell’organizzazione umanitaria Gisha – Legal Center for Freedom of Movement. La striscia è quella di Gaza, il corto animato è la forma scelta per trasmettere il disagio dei residenti alla ripresa del conﬂitto israelo-palestinese e, in particolare, in seguito all’intensiﬁcarsi delle operazioni militari tra dicembre 2008 e gennaio 2009. Perché un corto animato? Per quale motivo l’animazione si rivela un mezzo così efﬁcace, una continua possibilità, una fonte inesauribile di nuovo senso da accordare ad eventi pur largamente coperti, per certi versi e a più riprese, dalla cronaca e dalla documentazione audiovisiva? Yoni Goodman è anche direttore dell’animazione e tra i principali arteﬁci, assieme al disegnatore di origini russe David Polonsky, del ﬁlm Valzer con Bashir (A. Folman, 2008), felice esperimento a cavallo tra disegno tradizionale e computer graphic, ma ben lontano, nella tecnica e nella resa ﬁnale, dalla ﬂuida animazione statunitense come anche dall’anime giapponese. Il risultato, pur ricordando a un primo sguardo il rotoscope di certi ﬁlm di Linklater, non è frutto di questa tecnica, bensì di un lento procedere ri-disegnando scene e personaggi reali punto per punto, immagine dopo immagine. In questa scelta stilistica di fondo risiedono istanze ed esigenze affatto particolari, ed è quanto si cercherà di dimostrare, sottolineando come il contributo di Folman si inserisca perfettamente all’interno di un genere di cinema (e letteratura) d’animazione capace di fornire, in modi 1 Il video è disponibile sul web all’indirizzo http://closedzone.org. FATA MORGANA 237 Antonio Russo imprevisti e inediti, importanti letture antropologiche di rapporti sociali e realtà territoriali altrimenti inafferrabili. Dialogando con quella tradizione europea che dalle bandes dessinées di Caran d’Ache giunge ﬁno al moderno graphic novel di una Marjane Satrapi – piuttosto che con le comic streep statunitensi – Valzer con Bashir offre uno spunto privilegiato per interrogarsi oggi sui rapporti tra cinema e fumetto, e su quelli più tipicamente contemporanei tra animazione e computer graphic: Le relazioni storiche fra fumetto e animazione [...] non possono essere considerate, nello stadio del ﬁlm digitale, dispiegate nelle stesse forme e qualità di prima. Per una ragione semplice: ora è digitale, animata (prodotto di animazione al computer) perﬁno l’immagine a verosimiglianza ambientale e storica, o realistica-documentaria2. L’attuale convergenza digitale, che investe tanto la fruizione quanto la produzione di contenuti audiovisivi, comporta l’inevitabile conseguenza di rendere, sì, tutto un po’ meno circoscritto e deﬁnibile, ma, d’altro canto, di far emergere differenze profonde tra i diversi medium proprio perché del tutto indipendenti dagli strumenti tecnici che ﬁno a qualche tempo fa servivano a tracciarne in modo meno problematico i conﬁni. Per questo motivo, un ﬁlm che utilizzi indifferentemente disegni fatti a mano, animazioni vettoriali e, solo nel ﬁnale, immagini televisive di repertorio non può che rappresentare, in questo senso, un riferimento teorico ideale, del tutto impensabile nei termini del classico lungometraggio d’animazione. Alla ricerca, pertanto, di un tratto realmente deﬁnitorio del disegno animato, un connotato che resisti a quel processo centripeto di indifferenziazione avviato dal digitale, una domanda può fare da guida nel caso speciﬁco preso in esame: cos’è che spinge un cineasta desideroso di fare un ﬁlm – anche, ma non soltanto – di guerra a scegliere, per la prima volta, la via dell’animazione? Ammesso che tale opzione rappresenti banalmente la soluzione meno dispendiosa (e non è affatto detto), si può esser certi che ben altre motivazioni che non quelle puramente economiche stiano alla base della sua scelta? In una sequenza decisiva di Valzer con Bashir il personaggio principale, lo stesso Folman, ex-soldato ormai ultraquarantenne, è tormentato da un’immagine ricorrente, forse un ricordo, che lo riporta di forza ai giorni della guerra in Libano: rivede sé stesso assieme a due commilitoni emergere, di 2 G. Frezza, Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale, Liguori, Napoli 2008, p. 9. 238 FATA MORGANA Su un ricordo allucinatorio in Valzer con Bashir notte, dalla riva del mare, completamente nudi, e dirigersi verso la spiaggia deserta illuminata a giorno dai razzi. È una sequenza centrale, fortemente suggestiva, non si fatica a credere che possa essere l’immagine nucleare da cui l’intero progetto abbia preso corpo. Da lì, da questa immagine fulminante, un lungo processo di recupero della memoria, un tentativo di sottrarsi volontariamente, attraverso l’arte e il cinema, a quella rimozione meccanica di ogni evento doloroso. Folman afﬁda alle ﬁgure incorporee dell’animazione digitale il compito di restituire non una verità documentaristica, né tantomeno una plausibile versione dei fatti, bensì il ricordo lacerante di un evento che ha segnato le coscienze di molti israeliani e che getta ombre inquietanti sui militari impegnati nel primo conﬂitto libanese: il massacro nei campi profughi di Sabra e Shatila nel settembre del 1982. Avanziamo un’ipotesi. Il disegno si dimostra una strada d’accesso particolarmente adatta a una riconﬁgurazione della sfera pubblica attraverso la dimensione del privato. Tutta una tradizione di graphic novel, che dal Maus di Art Spiegelman giunge ﬁno a Persepolis della già citata Marjane Satrapi, non ha fatto altro, per certi versi, che restituire le inﬁnite sfaccettature di eventi storici di carattere pubblico, quasi sempre traumatici per la comunità, attraverso le particolari esperienze individuali, fatte di racconti e ricordi, reinterpretate e rielaborate in modo spesso imprevedibile dalla sensibilità artistica dell’autore3. A questo stadio di affermazione dell’individuale e del privato – la cui interpretazione graﬁca massimamente soggettiva, e poco o nulla legata alla sfera pubblica, contraddistingue oggi un fortunato ﬁlone intimistico del graphic storytelling4 – il disegno coincide spesso con una pura affermazione dell’io autocosciente, un segno della propria presenza, un Io disegno originario che afferma ogni volta con un tratto il proprio essere nel mondo qui e ora. Il disegno dispone, in generale, un rapporto soprattutto emotivo fra la nostra permanente infanzia [...] e il mondo, l’ambiente, in cui Per quanto non sia preclusa, naturalmente, al cinema in genere la possibilità di trasformare, come nel capolavoro di Spiegelman, i nazisti in gatti e gli ebrei in topi, è semplicemente impossibile pensare un ﬁlm del genere senza il passaggio intermedio e decisivo dal disegno, sia esso rappresentato dalla costruzione di maschere di scena o dall’uso dei più moderni effetti speciali. 4 Si guardi, a titolo esempliﬁcativo, all’opera, in larga parte autobiograﬁca, dei fumettisti statunitensi C. Thompson (Blankets, tr. it., Coconino Press, Bologna 2004) e P. Hornschemeier (Mamma, torna a casa, tr. it., Tunué, Latina 2007; I tre paradossi, tr. it., Comma 22, Bologna 2008), ma anche il recente volume dell’italiano Gipi (Gian Alfonso Pacinotti), LMVDM. La mia vita disegnata male, Coconino Press, Bologna 2008. 3 FATA MORGANA 239 Antonio Russo viviamo. Proprio come il disegno infantile, il fumetto opera una fondamentale attività di costruzione del senso, con una forza evocativa capace di agire a un livello primario per il sorgere dell’essere. [...] Figurare nel fumetto non comporta solo “fornire delle informazioni”, bensì “depositare una testimonianza”5. Girando alla larga da qualsiasi posizione ideologica – e forse proprio per questo riuscendo beffardamente a guadagnarsi certe antipatie e qualche critica da ambo le parti –, il lavoro di Folman è, in effetti, una deposizione. Quanto fedele, all’interno dell’orizzonte artistico entro cui merita di esser letta, conta meno di quel semplice “io c’ero”, affermato a voce bassa ma senza paura, recuperato a forza da un passato che, come sempre, come i canizombie nel sogno che apre il ﬁlm, ritorna; un “io c’ero” che, pur ribadendo con relativa perentorietà la mano assassina dei falangisti cristiani, non aggira affatto responsabilità dirette o indirette della strage da parte dell’esercito israeliano. Il disegno stavolta non è un ﬁltro, ma una lente. L’animazione è una postazione che offre e salva una prospettiva altrimenti destinata a due soli esiti possibili: l’oblio o la falsiﬁcazione. Ed è certamente più immediata, e onesta, la scelta di elaborare e presentare quel ricordo privato, fosse anche un’allucinazione, come un disegno illustrato piuttosto che rischiare di falsiﬁcare una Storia traducendo e costringendo quel ricordo nelle strette maglie di generi, per forza di cose, più esposti al rischio di presentare immagini come verità storiche inconfutabili. L’unica verità è quella dei corpi nei campi profughi, gli stessi che Folman decide di mostrare in chiusura, richiamando alla mente, ma solo per un istante, un’operazione analoga compiuta con ben altri scopi dal De Palma di Redacted (2007). La differenza che intercorre tra un documentario televisivo e un prodotto di animazione che tentino di descrivere uno stesso evento storico-naturale può, entro certi limiti, tornare utile per mettere a fuoco la differenza che contraddistingue il passaggio da una antropologia visiva a una moderna antropologia visuale. Non è più evidentemente sufﬁciente ricorrere all’osservazione dell’immagine per afferrare la realtà antropologica sottostante; è invece necessario guardare alle modalità stesse di produzione, rielaborazione e interpretazione di immagini di una particolare comunità, sia anche essa rappresentata dalla voce di un singolo individuo, per cogliere appieno le dinamiche sociali che la percorrono dall’interno. [...] soprattutto oggi, in un’epoca storica in cui si acutizzano i 5 G. Frezza, Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale, cit., p. 57. 240 FATA MORGANA Su un ricordo allucinatorio in Valzer con Bashir contrasti politici tra Occidente e mondo, in cui la costruzione di identità di tipo etnico o sociale passa in modo determinante per la produzione e l’auto-produzione di immagini, è illusorio pensare l’osservazione come campo piano di estrinsecazione della visione, come vettore privilegiato, e relativamente indifferenziato, delle informazioni6. L’opera di Folman non si contraddistingue, o non solo, per il suo essere informazione sull’evento storico, bensì per l’essere quell’evento stesso percepito, ricordato, ri-disegnato. Stabilisce un nesso, signiﬁcante o meno, nella forbice esperienza-visibilità-narrazione attraverso l’unica forma artistica che, dal punto di vista dell’autore, consenta di tenere un ﬁlo attraverso quella triade. Seconda ipotesi – sempre nel tentativo di fornire possibili risposte alla domanda “perché il disegno?” – è che il disegno permetta una libertà di invenzione teoricamente illimitata, non soltanto, né principalmente, sul piano delle risorse economiche. Eccezion fatta per la natura del supporto, sia esso un foglio di carta o una tavoletta graﬁca per computer, il disegno non pone altri vincoli di ordine ﬁsico alla creatività e al potere immaginativo dell’autore, fornendogli anzi la possibilità di ri-tradurre ogni volta di nuovo la propria visione, consentendogli perﬁno di spostare continuamente i conﬁni di comunicabilità e interpretabilità della propria opera. D’altronde, nel caso del fumetto – il medium che mediante montaggio rinuncia a parte di quella libertà incondizionata dell’illustrazione – quei conﬁni di lettura sono, sovente, costruiti proprio a partire da regole cinematograﬁche. Il movimento tecnico del cinema è mirato dai fumetti come un proprio, ineguagliabile, “doppio” in grado di praticare ogni obbiettivo di visualizzazione narrativa e dinamica grazie alla sua potenza tecnologica-spettacolare; mentre la libertà fantastica del fumetto è irresistibilmente osservata dal cinema come origine di una qualità audiovisiva e di un mondo narrativo fuori da qualsiasi condizionamento. In sintesi: il cinema fornisce al fumetto regole tramite cui il movimento delle immagini diviene storia e racconto, come una sorta di “manuale formativo” della struttura mitologica che sostiene il montaggio fra vignette, parole e suoni. Il fumetto, dal suo canto, tocca dimensioni della fantasia che la tecnologia del cinema non 6 F. Faeta, Strategie dell’occhio, Franco Angeli, Milano 2003, p. 22. FATA MORGANA 241 Antonio Russo sempre può rendere visibile, ﬁgurabile, percepibile, con la medesima forza e pregnanza7. A differenza del cinema, il disegno non vive, o non lo fa con la stessa forza né con la stessa evidenza, quel conﬂitto inevitabile tra ciò che Rancière deﬁnisce «lo sguardo d’artista che decide» e «lo sguardo macchinico che registra», non conosce le stesse difﬁcoltà, le mediazioni, i compromessi nella «combinazione di immagini costruite e di immagini subite»8. Seguendo questa direttrice, i disegni di Valzer con Bashir non sono, non possono essere una mera forma di distacco da una realtà preesistente, ma al contrario il frutto della volontà di rappresentare una realtà senza compromessi, la realtà di un ricordo che si impone nel suo stato allucinatorio e a partire dal quale è possibile tentare una difﬁcile ricostruzione tanto più esatta quanto più fedele alla natura non cristallizzata, non regolata della visione di partenza. Il disegno è una zona di transito. Si colloca in quella fase di progettazione intermedia in cui l’informe assume ﬁgura, la percezione cerca un segno appropriato e originario, la vertigine tra immaginabile e immagine si esaurisce gradualmente. Lì, come nel sogno, e come negli incubi dei protagonisti di Valzer con Bashir, tutto oscilla tra l’assolutamente indeﬁnito – tutto-signiﬁcante ovvero in-signiﬁcante – e un senso in via di compimento. Quella zona “media” occupata fra percezione e ﬁgurazione è nucleo di una ricerca del non-ancora-deﬁnito fra ﬁgura statica e indicazione del movimento; fra resa visibile, ﬁgurale, di frammenti della percezione e ordinamento delle strutture medesime che ne forniscono la “rappresentazione”. È, nondimeno, la stessa zona “media” in cui, contemporaneamente, si cela e si pone alla luce il rapporto fra il percepibile e il narrabile9. Il disegno ﬁssa una scelta, e accorda, nello stesso tempo, all’immagine la massima, non più privata, ambiguità possibile. L’immagine è libera, tratta fuori dall’inaccessibile, frutto della facoltà individuale dell’immaginazione ma non più schiava di essa. G. Frezza, Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale, cit., p. 61-62. 8 J. Rancière, La favola cinematograﬁca, tr. it., ETS, Pisa 2006, p. 216. 9 G. Frezza, Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale, cit., p. 34. 7 242 FATA MORGANA Il gigolò allo specchio: The Walker di Schrader Marco Grosoli La difﬁdenza di Serge Daney verso American Gigolo (1980) alla sua uscita sorprende poco1. Il ﬁlm è infatti una specie di critica ante litteram al crinale, che Daney formalizzerà solo anni dopo2, tra Immagine e Visivo (visuel in originale). L’Immagine è il cinema, è l’alterità del mondo che non solo rompe il soddisfatto auto-equilibrio del soggetto-spettatore, ma che pone egli stesso non voyeuristicamente di fronte ma dentro di essa: è il lacaniano extimo3, sullo schermo vedo una cosa che è più “me stesso” di ciò che c’è dentro di me. Il Visivo assomiglia invece al lacaniano stadio dello specchio4, l’Immaginario (le pulsioni disordinate del bambino che si ricoagulano grazie alla propria immagine vista allo specchio in un’unità tuttavia mai deﬁnitiva): nel video (e oltre) l’alterità scompare dietro la perfezione liscia dell’immagine, che è lì solo per essere semplicemente riconosciuta, e che dunque è mero supporto alla compiaciuta riconferma di un sé, quello del soggetto-spettatore, che ormai è egli stesso null’altro che diretta emanazione di quella impersonale e globale potenza tecnico-spettacolare che crea quelle stesse immagini dentro cui quel soggetto-spettatore si specchia. Non trovando limiti a questa perenne riconferma, il soggetto-spettatore rincorre affamato sempre nuovi pretesti visivi alla propria gloriﬁcazione narcisistica, in una inﬁnita coazione al consumo. American Gigolo parte dall’Immaginario, con le sue levigatissime suS. Daney, American Gigolo, in “Cahiers du cinéma”, n. 314 (1980), pp. 51-52. Cfr. specialmente S. Daney, Avant et après l’image, in “Revue des etudes palestiniennes”, n. 40 (1991) e S. Daney, Il carrello di Kapò, in Id., Lo sguardo ostinato, tr. it., Il Castoro, Milano 1995, pp. 23-44. 3 Cfr. J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964, tr. it., Einaudi, Torino 2003. 4 Cfr. J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore dell’Io, in Scritti, a cura di G.B. Contri, tr. it., Einaudi, Torino 1974. 1 2 FATA MORGANA 243 Marco Grosoli perﬁci visive, e col suo ricco e compiaciuto gigolò maniaco degli specchi, del body building e del ben vestire, per reintrodurre l’Alterità al proprio interno grazie all’Immaginario stesso, ovvero grazie all’egoismo capitalista che si rivolta contro il protagonista. Così, i lindi cieli della California sono sempre più noir rimanendo azzurri; la solida unitarietà della superﬁcialità chic dell’immagine allo specchio si rompe, senza incrinarsi, nella scena di sesso (una serie di strettissimi dettagli dei corpi)5, che cita un Bresson ritrovato poi nel ﬁnale con le citazioni da Pickpocket (1959) della carezza dietro le sbarre e delle dissolvenze in nero multiple. Il visivo, che per Daney è la mania incontentabile del “di più”, cercandosi trova invece il “di meno”: lo stile in sottrazione di Bresson. Immaginario (Lacan) è diventare la propria ﬁgura esteriore, quella che si guarda allo specchio – l’immagine che si ri-trova sullo specchio insieme a un inevitabile residuo che sente non essere lì. Dunque, l’Immaginario l’alterità la trova eccome: la trova ricollegandosi alle proprie premesse, cioè alla natura stessa dell’Immaginario. Cioè guardandosi allo specchio. Julian spettatore di quel sé ipercurato allo specchio che diventa spettatore di quel sé ﬁttizio (l’omicida che viene accusato ingiustamente di essere) che un inafferrabile complotto poliziesco/criminale gli cuce addosso più perfetto di un double knit. L’Immaginario che diventa Immaginario: per Lacan l’Immaginario è infatti, inseparabilmente, sia l’immagine del soggetto allo specchio che il risultato di un gioco d’interazione intersoggettiva di chi gli sta intorno. Dalla passività cinica di essere strumento sessuale per fare soldi, alla passività di essere ciò che il ribollire intersoggettivo della società decide (sempre per soldi) che siamo. L’alterità è lì, nel transito dallo stesso allo stesso, da Immaginario a Immaginario, che poi è il visivo daneyano: l’immagine che, pur immutata, si rivede differente allo specchio. Cioè su quella liscia e lussuosa superﬁcialità che è lo stile visivo schraderiano. Slavoj Žižek però puntualizza che questa accezione di intersoggettività, decisiva per l’Immaginario, è solo quella del primo Lacan. […] per il quale l’oggetto è ridotto a simbolo totalmente insigniﬁcante in se stesso, poiché importa solo in quanto punto nel quale i miei desideri e quelli dell’Altro si intersecano, [diversamente dal]l’ultimo Lacan, per il quale l’oggetto è precisamente ciò che è 5 «Nell’utopia pornograﬁca l’unità dell’auto-esperienza ﬁsica viene magicamente dissolta, così che lo spettatore percepisce i corpi degli attori non come totalità uniﬁcate ma come una sorta di agglomerato di oggetti parziali ambiguamente coordinato», S. Žižek, L’epidemia dell’immaginario, tr. it., Meltemi, Roma 2004, p. 250. 244 FATA MORGANA Il gigolò allo specchio: The Walker di Schrader “nel soggetto più che il soggetto stesso”, ciò che io immagino che l’Altro (affascinato da me) veda in me. Così, non è più l’oggetto a fare da mediatore tra il mio desiderio e il desiderio dell’Altro; è piuttosto il desiderio dell’Altro stesso a fungere da mediatore tra il soggetto “barrato” e l’oggetto perduto che il soggetto “è” – e che garantisce un minimo di identità fantasmatica al soggetto. Qui si può vedere in cosa consiste la traversée du fantasme: nell’accettare il fatto che non c’è alcun tesoro segreto in me, che il mio supporto (il soggetto) è puramente fantasmatico6. In The Walker (2007), novello American Gigolo, non c’è più la donna (Michelle, il cui amore è la Grazia che redime il Peccato e scagiona Julian) come mediazione tra il desiderio di Julian e una società che lo vuole criminale. Ora l’ultraelegante cinquantenne Carter Page Terzo (da ora CPT), accompagnatore casto (e gay) di facoltose anziane di Washington incriminato per un omicidio politico (di un trafﬁcone che ricattava un patrizio locale) da lui non commesso, è lui stesso mediatore – non gigolò ma walker: quello che porta le signore da un posto all’altro. È CPT stesso l’oggetto: il suo cammino sarà infatti lo scoprirsi oggetto dello sguardo dell’Altro, riconciliarsi con l’essere solamente: «A grown man acting on the fears of a child, trying to impress a father dead ten years». Carter Page Primo e Secondo furono infatti grandi capitalisti “fondatori” degli USA, di cui CPT ha sempre sofferto il peso edipico ma soprattutto la consapevolezza delle loro sporcizie morali nascoste dietro alla riconosciuta patina di grandezza. Per questo CPT accetta di essere apertamente quel “depravato” che i suoi avi ﬁngevano di non essere; per questo, quando la società cercherà di scaricare le proprie malefatte su di lui, lui starà immobile, accetterà quel ruolo, non si opporrà alla menzogna, ma la subirà, e proprio da questo arriverà la grazia che lo salva. Bressonianamente, il vento sofﬁa dove vuole: riﬁutandosi di reagire, lasciando magari che siano amici e amanti a indagare sulle sue false accuse, la stessa catena di intrighi all’ombra del Campidoglio che lo ha incriminato ﬁnirà per mettergli in mano le prove della propria innocenza. “Immaginario”, naturalmente, signiﬁca anche quella forma primordiale di racconto che occulta le contraddizioni originarie – anche a livello sociopolitico. «People want a story. A good American story. And maybe a murder story»: questo dice il politico dietro il complotto contro CPT per coprire le proprie magagne. CPT se ne salva riﬁutandosi di agire: si salva dall’Immaginario (dalla fantasia sociale) soltanto essendolo ﬁno in fondo – ciò che i suoi ipocriti 6 Ivi, pp. 22-23. FATA MORGANA 245 Marco Grosoli avi non poterono fare7. Si salva palesando, in quanto oggetto dello sguardo della società, la propria inconsistenza di soggetto – del resto è un dandy, il sacerdote per eccellenza di questo tipo di inconsistenza, e tutto il ﬁlm è ﬁtto di dialoghi wildiani che lo consegnano all’inazione, alla staticità. L’azione (le manovre di palazzo di cui CPT non fa che subire le conseguenze), di fatto, latita: il punto di vista su di essa è quello di CPT che rimane lontano da essa, impotente e impassibile. CPT non si ribella. Sta fermo e contempla il proprio crollo. Più spettatore di sé di Julian, che ancora sgomitava per opporsi. Infatti, The Walker sottolinea con forza anche maggiore il parallelismo tra CPT e lo spettatore8. CPT lo guarda sovente in macchina – una volta addirittura il punto di vista dello spettatore coincide con lo specchio che sta guardando CPT. Se il visivo daneyano vuole uno spettatore che passivamente contempla un’immagine che riﬂette lui stesso, il visivissimo Schrader spinge il meccanismo talmente in là (con tanto di specchio) da far contemplare allo spettatore la propria stessa passività. Gli fa contemplare uno che è più spettatore di lui. L’effetto è perturbante ed è di nuovo l’alterità ad afﬁorare. Così, Daney è ulteriormente criticato dall’ex critico Schrader (che carrella di continuo per appiattire tutto a mera superﬁcie) che segue la lacaniana riposizione dell’intersoggettività (dell’Immaginario). La sostituzione dell’oggetto al posto del soggetto è così in un certo senso ancora più primordiale della sostituzione del signiﬁcante al posto del soggetto: se il signiﬁcante è la forma dell’“essere attivi attraverso qualcun altro” [Michelle che scagiona Julian come lui non poté fare, N.d.A.], l’oggetto [CPT, colui che si scopre oggetto dello sguardo dell’Altro, N.d.A.] è la forma dell’“essere passivi attraverso qualcun altro” […]. Così, ciò che è insopportabile nel mio incontro con l’oggetto è che in esso vedo me stesso in guisa di oggetto che soffre: quel che mi riduce ad affascinato osservatore passivo è la scena di me stesso che sopporto passivamente. […] Trasferire la mia stessa esperienza passiva su un altro è un fenomeno molto più inquietante che essere attivi attraverso un altro: nell’interpassività vengo decentrato in 7 Žižek insiste, foucaultianamente, su come qualunque formazione ideologica (dunque “Immaginario”) si regga su qualcosa che sta al di fuori di essa. La legge stessa si regge su un suo “doppio osceno”, su uno spazio di trasgressione regolata che tanto più le permette di catturare chi crede di starne al di fuori. Per questo Žižek riconosce anche come spesso sia proprio l’aderenza letterale a una formazione ideologica a farla disgregare. Su tutto questo (la “trasgressione intrinseca”) cfr. ivi, pp. 23-53. 8 Di per sé non inedito: anche Julian è «uno “spettatore” costretto ad assistere a una messa in scena di cui lui non è l’autore», A. Canadè, Paul Schrader. Tecniche di sceneggiatura e pratiche di regia nella New Hollywood, Le Mani, Recco (Ge) 2004, p. 160. 246 FATA MORGANA Il gigolò allo specchio: The Walker di Schrader un modo molto più radicale che nell’interattività, dal momento che l’interpassività mi priva del nocciolo stesso della mia identità sostanziale9. Ciò che perturba è la pesantissima evanescenza del soggetto (CPT) – che anche lo spettatore è. Non sono tanto le foto violente e scioccanti dell’amante fotografo di CPT, che ne fa allineatissimo e paciﬁco mercimonio artistico. Ciò che perturba assai più di questo duro Reale è il possibile: tanto l’inconsistenza strutturale del soggetto-CPT (e quindi dello spettatore) quanto quel desiderio solo ipotizzato, solo in potenza, che terremota il ﬁlm. Si tratta dei due momenti (uno incastrato nelle solite pickpocketiane dissolvenze ﬁnali multiple in nero) in cui l’amica Lynn viene adocchiata al ralenti e in dettaglio da CPT con inspiegabile lussuria, essendo gay. In questi improvvisi ralenti, il ﬁlm è squarciato da un’alterità che però non ha più nulla a che vedere con alcuna “profondità” (come ancora le foto-shock dell’amante), ma è un’alterità solamente di superﬁcie – non a caso in The Walker (a differenza di American Gigolo) anche i cadaveri maciullati sono accarezzati dalla solita orizzontalità stilosa dei carrelli di Schrader. Perché, come mostra l’inseguimento culminante, una foto (o meglio, il ﬂash dell’apparecchio che acceca l’inseguitore e lo fa sbandare) può uccidere. Il visivo non è solo quell’appagante placebo della società dello spettacolo colto da Daney. Lo stile, come scrive Schrader in Note sul ﬁlm noir10, è in tale genere la naturale espressione e risposta a determinate impasse della società. Vale anche per The Walker, con la sua resa estetizzante-dandystica alla predestinazione disposta dal cieco gioco della società e della politica, predestinazione da cui CPT viene condannato – ma anche salvato. S. Žižek, L’epidemia dell’immaginario, cit., p. 170. P. Schrader, Note sul ﬁlm noir, tr. it., in I colori del nero, a cura di M. Fabbri, E. Resegotti, Ubulibri, Milano 1989, pp. 169-177. 9 10 FATA MORGANA 247 248 FATA MORGANA Della vita e della morte: Palermo Shooting Alessandro Canadè Ogni foto è una rievocazione della nostra mortalità. Ogni foto tratta della vita e della morte. Ogni foto ha un’aura di sacralità. Ogni foto è più dello sguardo di un uomo, è superiore alle capacità del suo fotografo. Ogni foto è anche un aspetto della creazione al di fuori del tempo, da una visuale divina Wim Wenders La fotograﬁa, la Morte, Palermo sono i tre “Canti” attorno ai quali si struttura Palermo Shooting (2008) di Wim Wenders. La fotograﬁa in quanto memento mori – traccia presente di un evento passato, legata ontologicamente alla morte nel suo essere, da una parte, “arresto della vita nella sua durata”1, e dall’altra, difesa contro il tempo, vittoria sulla morte, dunque «immagine che produce la Morte volendo conservare la vita»2 – e Palermo – quella dei Quattro Canti, dell’Archivio Storico, delle Catacombe dei Cappuccini, del Trionfo della Morte – in quanto città-memoria3, deposito di immagini e di storie, in cui si intrecciano e convivono temporalità diverse: passato e presente, e ancora, vita e morte. C’è una sequenza nel ﬁlm in cui il rapporto tra questi tre elementi è parti1 Cfr. A. Bazin, Ontologia dell’immagine fotograﬁca, in Id., Che cosa è il cinema?, tr. it., Garzanti, Milano 1986, pp. 3-10. 2 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, tr. it., Einaudi, Torino 1980, p. 93. 3 Cfr. M. Augé, Disneyland e altri nonluoghi, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 1999, pp. 97-102. FATA MORGANA 249 Alessandro Canadè colarmente esplicitato: Finn, il fotografo tedesco protagonista della pellicola, giunto nel capoluogo siciliano alla ricerca di un rapporto più “autentico” con la sua vita e la sua arte, incontra, al Cortile della Morte, alla Vucciria, una donna che imbraccia una vecchia macchina fotograﬁca, una Leica. Le si avvicina e le chiede: «Tu sei una… fotografa?» «Fotografo Palermo. La vita, la morte…» «Tu fotograﬁ la morte?» «Si, tanti morti a Palermo» «Perché, che cosa vuoi dire?» «Per onorarli, per ricordarli… perché non si perdano nella memoria». La donna è una vera fotografa, Letizia Battaglia, la fotoreporter palermitana che con i suoi scatti ha documentato i corpus delicti dei maﬁosi morti in strada e il dolore delle famiglie per questi corpi straziati. Se la fotograﬁa sin dalle sue origini ha corteggiato la morte, questo è avvenuto anche perché l’atto stesso del fotografare è un atto di violenza. D’altra parte è con l’utilizzo dello stesso verbo, to shoot, che la lingua inglese indica il fotografare e lo sparare, l’atto di “mirare” a un soggetto e quello di mirare a un essere umano (come è esplicitato dal titolo stesso del ﬁlm, Palermo Shooting)4. Secondo Susan Sontag: «l’atto di fare una fotograﬁa ha qualcosa di predatorio. Fotografare una persona equivale a violarla, vedendola come essa non può mai vedersi, avendone una conoscenza che essa non può mai avere; equivale a trasformarla in oggetto che può essere simbolicamente posseduto»5. Il soggetto diventa allora oggetto e in quel momento, ci dice Roland Barthes, «vivo una micro-esperienza della morte […]: divento veramente spettro»6. Se il noema della fotograﬁa è la certezza dell’«è stato», la presenza cioè «necessariamente reale» della cosa fotografata posta dinanzi all’obbiettivo, da cui deriva il suo valore testimoniale, quest’immagine esprime però due tempi assenti: ciò che è stato nel passato e ciò che sarà nel futuro (nella foto di Lewis Payne che aspetta la propria imminente esecuzione, ciò che si legge è, come scrive sempre Barthes, «sta L’assimilazione delle due azioni, fotografare e sparare, è presente in un altro ﬁlm di Wenders, Alice nelle città (1973), in cui il protagonista, Phil, punta la sua Polaroid, proprio come un fucile, contro l’editore («Sparare foto!... Abbattere tutto quello che non si sopporta!») che gli riﬁuta il suo libro sul paesaggio americano fatto soltanto di fotograﬁe: «Una storia di cose che si vedono… con le foto». Inoltre, To Shoot Pictures… è il titolo dello scritto di Wenders che apre il suo libro di fotograﬁe, Una volta (tr. it., Socrates, Roma 1993, pp. 20-27). 5 S. Sontag, Sulla fotograﬁa. Realtà e immagine nella nostra società, tr. it., Einaudi, Torino 2004, p. 14. 6 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, cit., p. 15. 4 250 FATA MORGANA Della vita e della morte: Palermo Shooting per morire. […] questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco»). In altre parole, ciò che la fotograﬁa dunque mostra è l’immagine della mortalità stessa, la “morte al lavoro” o la «morte al futuro»7. È il cinema che, con l’aggiunta della registrazione del movimento, come è noto, porta a compimento questo processo di “ricreazione del mondo”: perché se la fotograﬁa «imbalsama il tempo, lo sottrae […] alla sua corruzione, [con il cinema] per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e quasi la mummia del cambiamento»8. E il cinema per Wenders partecipa di questa missione, baziniana-kracaueriana, di documentazione del mondo, di “redenzione” della realtà ﬁsica. Realizzare un ﬁlm, o scattare fotograﬁe (in entrambi i casi, shooting pictures), diventa un atto di archiviazione del reale: di paesaggi, città, cose, situazioni incontrate e ﬁssate, “per sempre”, sulla pellicola. Il cielo sopra Berlino (1987), ad esempio, è un archivio di luoghi che non esistono più: «quasi nessuno dei luoghi in cui abbiamo girato si è conservato intatto. A cominciare dal ponte su cui muore il motociclista, che non c’è più. Sulla piazza dov’era montato il circo adesso ci sono delle aiuole. Della Potsdamer Platz non c’è neppur bisogno di parlare. Il muro poi, si sa»9. Ma è con Nick’s Movie (1980), che documenta il progressivo disfacimento ﬁsico del regista Nick Ray, malato di cancro, che il cinema di Wenders porta all’estremo questa missione di “salvezza” propria del mezzo cinematograﬁco, nel tentativo di prolungare – rendere immortale – l’esistenza di un “condannato a morte” mostrandosi, letteralmente, come “morte al lavoro sul corpo dell’attore”(-regista). Nick Ray, come Lewis Payne, è “morto e sta per morire”. Fin qui l’immagine analogica. Ma cosa accade con le immagini digitali, quando cioè il collegamento indessicale con la realtà ﬁsica viene indebolito, o addirittura viene a mancare, e di conseguenza le immagini sono svuotate del loro valore testimoniale? Perché, in Palermo Shooting, la riﬂessione wendersiana sulla fotograﬁa e sulla morte – che ha come punti di riferimento, Blow-up (1966) di Antonioni e Il settimo sigillo (1957) di Bergman, i due registi ai quali il ﬁlm è dedicato – è proprio su queste due tipologie di immagini che si sofferma, sull’incapacità delle ultime a essere documento del reale (della vita e della morte) e sul loro riconﬁgurare il rapporto tra visibile e invisibile10. Ivi, p. 78, 96. A. Bazin, Ontologia dell’immagine fotograﬁca, in Id. Che cosa è il cinema?, cit., p. 9. 9 W. Wenders, L’atto di vedere, tr. it., Ubulibri, Milano 1992, p. 119. 10 Con le immagini digitali trova rafﬁgurazione ciò che prima visibile non era: «come le 7 8 FATA MORGANA 251 Alessandro Canadè Scrive Lev Manovich: Nel suo studio sulla fotograﬁa digitale, William J. Mitchell attira la nostra attenzione su quella che egli chiama la mutabilità intrinseca dell’immagine digitale: “La caratteristica essenziale delle informazioni digitali è la manipolazione, facile e rapida. Si tratta semplicemente di sostituire nuove cifre alle vecchie […]. Gli strumenti di calcolo automatico che permettono di trasformare, combinare, modiﬁcare e analizzare le immagini sono essenziali per l’artista digitale come i pennelli e i pigmenti per il pittore”. Come sottolineato da Mitchell, la mutabilità intrinseca cancella le differenze tra fotograﬁa e pittura11. La manipolazione delle immagini, la loro elaborazione graﬁca è ciò che caratterizza la produzione artistica di Finn, nella prima parte del ﬁlm, quella ambientata a Düsseldorf (i cui spazi architettonici asettici si contrappongono al barocco carico di storia di Palermo). Lo dice chiaramente a una studentessa che gli mostra le sue fotograﬁe: «Mi sta dicendo che devo elaborare di più l’immagine?», «Esatto. Potrebbe diventare un quadro». Il viaggio di Finn verso Palermo è allora un percorso a ritroso verso la riscoperta di uno sguardo diretto, “innocente” (riscoperta che metaforicamente avviene anche grazie all’incontro con Flavia, pittrice, e soprattutto, restauratrice impegnata nel restauro del Trionfo della Morte); di un’immagine ancora capace di essere indice e non simulacro. Come già in Fino alla ﬁne del mondo (1991), anche in Palermo Shooting la denuncia di Wenders è chiara: la proliferazione delle immagini e degli strumenti per produrle (fotocamere ultracompatte, camcorder, videofonini, che riempiono la prima parte del ﬁlm), non costituisce un incremento di conoscenza del mondo ma, paradossalmente, ne impedisce la visione conducendo alla cecità, come accade, letteralmente, al personaggio di Sam nel ﬁlm del ‘91 che perde la vista in seguito all’utilizzo della speciale telecamera in grado di riprodurre i sogni12. Non è allora un caso se Finn, arrivato a Palermo, abbandoni gli apparecchi fotograﬁci digiimmagini prodotte dagli strumenti di brain imaging con cui viene visualizzata l’attività neuronale del cervello, o quelle impiegate nelle nanotecnologie per visualizzare strutture materiche assolutamente invisibili per l’occhio umano», A. Somaini, Introduzione. Teorie dell’immagine e cultura visuale, in Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, a cura di A. Pinotti, A. Somaini, Raffaello Cortina, Milano 2009, p. 25. 11 L. Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, tr. it., Olivares, Milano 2002, p. 374. 12 È la posizione iconofoba di Kracauer che in un saggio del 1927 sulla fotograﬁa (La fotograﬁa, in Id., La massa come ornamento, tr. it., Prismi, Napoli 1982) denuncia gli effetti nocivi dell’eccessiva presenza delle immagini fotograﬁche sulle riviste illustrate: «Mai prima d’ora 252 FATA MORGANA Della vita e della morte: Palermo Shooting tali utilizzati a Düsseldorf per riprendere in mano la sua vecchia macchina a pellicola, Plaubel Makina, recuperando così l’idea della fotograﬁa come prolungamento dell’occhio del ﬂâneur, che perlustra, esplora, percorre, scopre lo spazio urbano. Nel secolo che ha ospitato le carriere di Eugène Atget, Berenice Abbot, Germaine Krull, Walker Evans, Robert Frank, Gary Winogrand e Lee Friedlander, la fotograﬁa veniva deﬁnita non solo come la pratica di una singola arte, ma anche come una poetica esistenziale o uno stile di vita. Cercare immagini signiﬁcava essere un viaggiatore, un ﬂâneur urbano che attraversava il paese e percorreva strade, oppure un corrispondente estero, in cerca di eventuali incontri con il ﬂusso della storia e della vita quotidiana. La passeggiata in città o un viaggio erano l’emblema della duplice ossessione per gli eventi catturati in un tempo sfuggente e per la registrazione su una superﬁcie ﬁsica, esistente, materiale13. Che cosa è se non un “cercatore di immagini” (o un “agente della Morte”, secondo l’espressione barthesiana14) il fotografo-ﬂâneur Finn, che Wenders ci mostra nelle sue passeggiate urbane per i vicoli di Palermo alla ricerca di un’identità smarrita? «Non so cosa fare. Mi sono smarrito», confessa alla fotografa Battaglia nella sequenza già citata. Ciò che ha smarrito è il rapporto diretto con la realtà: Finn, abituato a manipolare le immagini, non riesce più a distinguere l’immaginario dal reale, il ﬁsico dal mentale (l’insonnia di cui soffre lo trasforma in un visionario). Si trova insomma in quella zona di indistinzione, o meglio di “indiscernibilità”, tra i due poli della veggenza: uno “constatativo”-oggettivo, l’altro “soggettivo”-mentale15. E un’epoca è stata così poco informata su se stessa. Nelle mani della società dominante l’istituzione delle riviste illustrate è diventata uno dei più potenti strumenti di protesta contro la conoscenza», ivi, p. 123. Come commenta Antonio Somaini: «Le parole di Kracauer […] possono essere considerate come una delle tanti varianti di uno stesso Leitmotiv che ricorre nella riﬂessione novecentesca sugli effetti della proliferazione delle immagini: una proliferazione che, causata inizialmente dal sodalizio tra fotograﬁa e stampa, è proseguita poi con l’avvento del cinema, della televisione, di internet, e oggi con la continua comparsa di nuovi dispositivi capaci di produrre, elaborare e trasmettere immagini in modo sempre più facile e immediato», Introduzione. Teorie dell’immagine e cultura visuale, in Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, a cura di A. Pinotti, A. Somaini, cit., p. 23. 13 D.N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, tr. it., Olivares, Milano 2008, p. 169. 14 Cfr. R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograﬁa, cit., p. 93. 15 Cfr. G. Deleuze, L’immagine-tempo, tr. it., Ubulibri, Milano 1989, pp. 11-36. FATA MORGANA 253 Alessandro Canadè il ﬁlm adotta il suo punto di vista ricorrendo a quelle stesse manipolazioni digitali delle immagini per dar corpo ai suoi fantasmi. Fantasmi di un passato che riemerge, che “sopravvive” nel presente (entrambi i personaggi, Finn e Flavia – il cui legame con il passato è sottolineato dalla sua professione di restauratrice –, hanno un rapporto problematico con le loro radici, in particolare con le loro madri). Ciò che dunque sembra emergere nel ﬁlm è una conﬁgurazione dell’immagine (foto-cinematograﬁca), e della città di Palermo, come «ritornanza fantasmale», «sopravvivenza»16 di temporalità diverse. Ma questo è esattamente ciò che, secondo Georges Didi-Huberman caratterizza l’esperienza visuale, che si compone appunto di un intreccio, o meglio, di un «montaggio di temporalità plurali ed eterogenee»: un momento «memoriale», che ha a che fare con il passato; uno presente, «assolutamente im-pre-vedibile»; e uno legato al «desiderio e [al]la sorpresa del futuro»17. L’immagine (foto-cinematograﬁca) come traccia di vita passata e di “morte al futuro”, come «segno della paura della morte» e, nello stesso tempo, strumento che consente di superare quella paura, di guardare in faccia la Morte18. Quella Morte, “in persona”, che nell’incontro ultimo con Finn, così gli si rivolge: «Tu hai paura del mondo reale. Della luce reale, dell’oscurità reale. Tu vuoi dirigere. Tu vuoi imbellettare la realtà. O peggio: tu cerchi di ricrearla. Questa è la paura della morte. La paura della vita è la paura della morte». A Finn non resta altro, per rigenerarsi, che ritrovare questo rapporto con la realtà. Al cinema, e alla fotograﬁa, non resta altro che tornare a quell’originario e perduto rapporto con il mondo che le immagini digitali hanno compromesso: spingersi ﬁno al limite nel registrare la realtà ﬁsica (quello che, secondo Kracauer, è il compito del fotografo). Tornare a farsi occhio prima che racconto. Senza inutili storie. Bisogna soltanto puntare, mettere a fuoco e sparare19. 16 Cfr. G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, tr. it., Bollati Boringhieri, Torino 2006. 17 Cfr. Temporalità e memoria del visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman, a cura di A. Cervini, B. Roberti, infra, p. 8. 18 Cfr. S. Kracauer, La fotograﬁa, in Id., La massa come ornamento, cit., p. 123; Id., Teoria del ﬁlm, tr. it., il Saggiatore, Milano 1995, pp. 55-82. 19 Negli anni Sessanta, così recitava un’inserzione pubblicitaria della macchina fotograﬁca Yashica Electro-35 GT: «La Yashica Electro-35 GT è la macchina fotograﬁca dell’era spaziale che piacerà alla vostra famiglia. Fa splendide foto di giorno e di notte. Automaticamente. Senza tante storie. Dovete soltanto puntare, mettere a fuoco e sparare. Il cervello elettronico e l’otturatore elettronico GT faranno il resto», citato in S. Sontag, Sulla fotograﬁa. Realtà e immagine nella nostra società, cit., p. 13. 254 FATA MORGANA Per una genetica dell’immagine cinematograﬁca. A partire da Chromosomes di Cronenberg Andrea Inzerillo Il principio della rivoluzione estetica anti-mimetica non è allora un “ciascuno a casa propria” che destinerebbe ciascuna arte al suo proprio medium. È, al contrario, un “ciascuno a casa degli altri” Jacques Rancière Non di rado, nella storia del cinema, alcuni grandi autori hanno dovuto abdicare ai propri progetti più ambiziosi. Di tali progetti si parla, tuttavia, come se avessero una loro effettiva esistenza; come se l’immaginazione dello spettatore non volesse fermarsi alla mera impossibilità pratica di realizzazione dell’opera. Alcuni di questi sono particolarmente celebri, e di essi possediamo anche dei frammenti: è il caso del Don Chisciotte (1954) di Welles, che per Giorgio Agamben rappresenta i sei minuti più belli della storia del cinema1. Di altri invece non esistono che sceneggiature, irrealizzate e irrealizzabili per ragioni che sono connaturate all’essenza stessa del cinema: il suo essere pensiero e contemporaneamente industria. Progetti che spesso rimangono, nella testa degli autori e nel cuore dei virtuali spettatori, come la grande occasione mancata. David Cronenberg ha sognato a lungo di realizzare un ﬁlm sulla Ferrari; e, pur non essendoci mai riuscito, il ﬁlm ha continuato a esistere al di fuori della sala cinematograﬁca, prima come esposizione e poi come libro d’arte. Tale è infatti il progetto Red Cars, presentato alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia nel 2005 e nucleo germinale della più grande esposizione intitolata Chromosomes, presentata a Roma nel 2008, della quale vorremmo trattare in questa sede2. 1 G. Agamben, I sei minuti più belli della storia del cinema, in Id., Profanazioni, nottetempo, Roma 2005, pp. 105-106. 2 Devo a un confronto con Paolo Godani il chiarimento di alcuni punti fondamentali di questo saggio. FATA MORGANA 255 Andrea Inzerillo Sembra inevitabile partire da due semplici domande: come mettere in mostra l’opera di un cineasta, e soprattutto: perché farlo? È necessario fare immediatamente alcune precisazioni per capire quale sia la posta in gioco. Non stiamo parlando di una mostra dedicata all’opera di un cineasta, bensì di un cineasta che ripensa la sua opera per farne una mostra. Siamo lontanissimi insomma da un progetto come quello curato da Hans-Peter Reichmann su Stanley Kubrick3, nel quale venivano esposti materiali scenograﬁci, immagini di backstage, lettere autografe ecc., e il cui ﬁlo conduttore era costituito da spezzoni video dello straordinario documentario Stanley Kubrick – A life in picture di Jan Harlan, che ripercorre cronologicamente l’opera del grande regista. Per comprendere la diversità di Chromosomes bisogna rifarsi al progetto del 2005, che non a caso occupava una delle sale dell’esposizione romana. Red Cars è stato il primo tentativo del regista canadese di misurarsi con un linguaggio a lui estraneo: si trattava di provare a dar vita, sotto tutt’altra forma, a un ﬁlm che non avrebbe altrimenti mai visto la luce. All’esposizione, tra le altre, di foto storiche della Ferrari, il regista accostava una serie molto ravvicinata di foto di pezzi di motore, stilizzati, separati, uno accanto all’altro. Sul muro campeggiava una frase: «basta smontare un motore per entrare nella mente di chi l’ha ideato, e penetrare nella cultura che lo ha prodotto». Smontare un meccanismo per entrare nella mente del suo creatore: è esattamente questa l’idea che sta alla base di Chromosomes, esposizione che Cronenberg ha pensato e realizzato sul suo cinema. Sarebbe più esatto dire: sul suo immaginario, che è essenzialmente un immaginario cinematograﬁco, un immaginario che si è sviluppato al cinema. Smontare l’opera per entrare nella mente dell’autore: Chromosomes si compone dunque di 60 fotogrammi estratti dai suoi ﬁlm, ingranditi e stampati su tela pittorica di 80x100 cm. La disposizione delle immagini non segue un criterio cronologico né è organizzata per ﬁlm, bensì presenta un accostamento tematico, per aria di famiglia. All’interno dello spazio espositivo risuonano musiche tratte dalla ﬁlmograﬁa del regista, e sono presenti inﬁne due video di 10 minuti nei quali compaiono alcune delle sequenze da cui sono tratte le immagini. Non si tratta dunque dell’esposizione ordinata e puntuale dell’opera di un regista; Chromosomes è lo sconﬁnamento del cinema di Cronenberg nel campo dell’arte ﬁgurativa. Qual è allora il senso di mostrare – mettere in mostra – la propria opera? Ci sembra di poter affermare di essere di fronte a un vero e proprio lavoro sulla natura dell’immagine, un ragionamento articolato che è possibile affrontare da due diversi punti di vista del tutto 3 256 Anch’esso presentato a Roma, alla ﬁne del 2007. FATA MORGANA Per una genetica dellʼimmagine cinematograﬁca. A partire da Chromosomes di Cronenberg complementari: il primo dei quali si può deﬁnire gnoseologico, il secondo ontologico. Partiamo dalla questione gnoseologica, e cioè quella che mette in gioco il rapporto tra le immagini di Chromosomes e lo spettatore. Per schematizzare, potremmo immaginare due tipi di spettatore: quello che conosce i ﬁlm di Cronenberg e quello che non li conosce (tra i due sta evidentemente lo spettro di tutte le restanti possibilità). L’esperienza del primo spettatore sarà ben differente da quella del secondo: la musica di sottofondo, per cominciare, lo introdurrà ﬁn da subito in un’atmosfera che riconoscerà come cronenberghiana, e uno sguardo d’insieme alle immagini esposte basterà a fargli riconoscere alcune di quelle che, grazie al regista, sono diventate vere e proprie icone della cultura di ﬁne millennio. Volontariamente o involontariamente, questo spettatore riuscirà difﬁcilmente a sottrarsi al gioco dell’agnizione che lo porterà a interrogarsi sulla provenienza di ciascuna delle immagini. Da questo punto di vista egli risulterà in un certo senso più “svantaggiato” del secondo tipo di spettatore che, non conoscendo il riferimento delle immagini che ha davanti, potrà immergersi in esse evitando qualunque tipo di distrazione. Vantaggio e svantaggio potrebbero sembrare qui considerazioni soggettive, se non fosse necessario interrogarsi sul motivo per cui Cronenberg abbia scelto di non apporre alcuna didascalia alle immagini di Chromosomes. Le immagini in mostra sono afﬁsse a una certa distanza l’una dall’altra, come a richiedere una propria autonomia di sguardo, anche all’interno di un determinato raggruppamento tematico. Il gioco a cui ci chiama il regista non sembra dunque essere quello del riconoscimento (pur inevitabile, per il primo spettatore), bensì quello di provare a mettere da parte ogni conoscenza pregressa per entrare in un’atmosfera, che è quella del suo immaginario, l’immaginario creato dalle immagini esposte in quella sala. Non è dunque importante conoscere i ﬁlm di Cronenberg, anzi, sarebbe quasi meglio non conoscerli: porsi il problema della provenienza delle immagini rischia infatti di compromettere l’apprezzamento dell’originalità dell’operazione, mettendo a repentaglio la comprensione di questo sconﬁnamento del cinema. Le immagini di Chromosomes sono e non sono il cinema di Cronenberg: costituiscono piuttosto una morfologia che, avendone manipolato dall’interno il DNA, rimanda a esso in maniera non costrittiva. C’è tuttavia almeno un’altra cosa che bisogna sottolineare, e che rende la situazione più complessa: e cioè il fatto che delle 60 immagini, non tutte sono esattamente delle icone. Tra le immagini selezionate dal regista ci sono sì quelle più importanti, quei fotogrammi che permettono a prima vista di riconoscere che si tratta di quel regista e non di un altro – ciò che può avvenire solo coi grandi creatori cinematograﬁci –, ma anche delle immagini FATA MORGANA 257 Andrea Inzerillo assolutamente meno riconoscibili, degli interstizi che si pongono tra un’icona e un’altra, tra una sequenza e l’altra; immagini non perfettamente funzionali alla narrazione, insomma, che però sono presenti, volute dal regista e che talvolta si ripetono anche nel corso dei ﬁlm – piccole ossessioni secondarie del regista canadese. Di queste immagini, anche lo spettatore più avvertito avrà difﬁcoltà a riconoscere la provenienza. Saranno proprio queste ultime a riequilibrare la situazione, riconducendolo alla posizione del secondo spettatore, liberandolo dal ruolo che la sua conoscenza sembrava imporgli e permettendogli di porsi ingenuamente davanti alle immagini e concentrarsi solo su di esse. Questo secondo tipo di immagini ha dunque la funzione, fondamentale, di riequilibrare lo iato tra i due spettatori e riassumere in uno la ﬁgura dello spettatore cinematograﬁco tout court. Lo scarto tra le icone e le immagini di passaggio sintetizza, infatti, per ogni tipo di spettatore, quella che è l’essenza della percezione cinematograﬁca: una percezione distratta, che non permette al nostro occhio di ritenere tutto quello che gli passa davanti. L’esposizione di Cronenberg mette in gioco così, da una prospettiva che abbiamo deﬁnito gnoseologica, tutta una serie di meccanismi che riassumono l’esperienza del cinema: si può dunque affermare che Chromosomes è il cinema messo in mostra. La questione gnoseologica, dicevamo, è indissociabile da quella ontologica. Che tipo di lavoro sulle immagini è in opera, dunque? Anche in questo caso ci limiteremo a offrire degli spunti, cominciando a ragionare su che cosa diventi l’immagine cinematograﬁca una volta che è messa in mostra. Se il montaggio rappresenta la quintessenza del cinema, Cronenberg sottolinea l’importanza di questa pratica mettendo in atto una forma particolare di smontaggio, un’operazione a ritroso che inverte non solo la prassi di costruzione del ﬁlm ma anche, in qualche modo, la sua genealogia. È molto importante, infatti, che i fotogrammi estratti dal ﬁlm diventino foto singole di una certa inquadratura e siano poi stampati su tela. Un cinema che diventa foto che diventa quadro, tela pittorica che viene esposta in un museo. Operazione quantomeno singolare, che non può essere ricondotta a una semplice scelta di materiali. Crediamo di poter ritrovare in essa un ragionamento preciso su che cosa sia un’immagine, e che questo ragionamento comporti un ripensamento di alcune basi canoniche della teoria del cinema. In un saggio famoso4, André Bazin sosteneva che l’avvento della fotograﬁa come luogo di rivelazione del reale avesse liberato la pittura dell’os4 A. Bazin, Ontologia dell’immagine fotograﬁca, in Id., Che cos’è il cinema?, tr. it., Garzanti, Milano 1986, pp. 3-10. 258 FATA MORGANA Per una genetica dellʼimmagine cinematograﬁca. A partire da Chromosomes di Cronenberg sessione della somiglianza; l’assenza di intermediazione soggettiva faceva della fotograﬁa – e delle arti che su di essa si basano, come il cinema – la manifestazione oggettiva per eccellenza del reale. Ci si potrebbe chiedere, tuttavia, che tipo di realtà metta in campo il fotogramma di un ﬁlm (l’azione degli attori di fronte a una macchina da presa, certo, bloccata in un istante: ma cosa ci dice questo sull’immagine del corpo di Viggo Mortensen nella sauna di La promessa dell’assassino, 2007, e sul senso della sua esposizione?). In maniera radicale, le immagini di Chromosomes sembrano interrogarci sull’utilità di un simile atteggiamento quando il riferimento è il cinema. Più che considerare l’immagine come luogo di presentiﬁcazione di una realtà assente (ciò che signiﬁcherebbe assumere una prospettiva fenomenologica, a partire dalla quale l’accento sarebbe posto sempre sull’oggetto trascendente, sul riferimento esterno dell’immagine e così via – cosa che in questa sede sembra piuttosto fuorviante), bisognerebbe forse provare a mettere da parte, per il cinema, il concetto di realtà: o ancora meglio, a considerare l’immagine stessa come realtà, come costruzione di realtà che non necessita di alcun riferimento al di fuori di sé5. Da questo punto di vista, ancora una volta, il confronto tra icone e immagini di passaggio si rivela assai utile. Se le immagini-icone hanno a che fare con ciò che del ﬁlm appartiene più propriamente alla dimensione della narrazione, e dunque di ciò che delle immagini che compongono un ﬁlm è più propriamente dicibile (immagini che rappresentano chiaramente qualcosa che ha una funzione precisa all’interno del racconto di una storia), si potrebbe allora dire, sulla scorta della terminologia che Didi-Huberman ha utilizzato a partire dallo studio di un quadro di Beato Angelico6, che le immagini-icone rappresentano il visibile del cinema di Cronenberg (il che ha verosimilmente una ricaduta anche sulla potenza di memorabilità di tali immagini). Le immagini di passaggio sarebbero invece quello che nel cinema, pur essendo presente (e dunque non invisibile), oltrepassa la dimensione della dicibilità di una storia nonché la potenza della memoria dello spettatore, e pertanto prende le distanze dal visibile in quanto tale per attestarsi piuttosto sulla dimensione 5 In questo senso il cinema avrebbe meno a che fare con l’immaginazione di quanto non si creda generalmente: cfr. a questo proposito le perplessità di Gilles Deleuze circa il concetto di “immaginario”, che abbiamo utilizzato all’inizio per presentare il contenuto di Chromosomes: «I concetti che la ﬁlosoﬁa propone per il cinema devono essere speciﬁci, devono cioè riguardare solo il cinema. […] Anche l’“immaginario”: dubito che si tratti di una nozione utile per il cinema, perché il cinema produce realtà», G. Deleuze, Pourparler, tr. it., Quodlibet, Macerata 2000, pp. 82-83. 6 Cfr. G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux ﬁns d’une histoire de l’art, Les Éditions de Minuit, Paris 1990, pp. 21 sgg. FATA MORGANA 259 Andrea Inzerillo di qualcosa che deﬁniremmo come visuale: una lacerazione della struttura rappresentativa dell’immagine, un’apertura che mette in crisi l’idea che ogni immagine (e ogni suo aspetto) possa essere immediatamente tradotta nelle forme mimetico-rappresentative che sono proprie del visibile. Respingendo come riduttiva la dicotomia tra visibile e invisibile, insomma, la dimensione visuale dell’immagine apre uno spazio per quegli elementi di un’immagine o per quelle immagini di passaggio rispetto alle quali la domanda sul riferimento esterno semplicemente perde di senso. Alla luce di questo tipo di immagini è possibile dunque rileggere e interrogare non solo ogni forma di immagine cinematograﬁca (e dunque anche ciò che nel visibile propriamente detto consideriamo ancora rappresentazione di qualcosa), ma la genealogia del cinema stesso, nelle forme con le quali, alla luce del realismo, viene fatto derivare dalla fotograﬁa; e a sua volta ripensare la fotograﬁa nelle sue relazioni con l’immagine pittorica, rispetto alla quale rappresenterebbe, per una certa tradizione, una sorta di “forma perfezionata”. Il percorso di smontaggio della propria opera effettuato da Cronenberg rimette in questione l’ordine di questi tre punti e più ancora l’idea stessa di questa genealogia, riportando paradossalmente il cinema alla dimensione pittorica, e sottraendolo dunque al suo luogo naturale per mostrarne il carattere più proprio. Il dissidio tra visibilità e visualità dell’immagine, la messa in questione dello statuto rappresentazionale del cinema e del nesso che lega in maniera troppo semplicistica cinema e realtà sembrano dunque essere alcuni tra gli spunti più signiﬁcativi di questa esposizione. I fotogrammi geneticamente modiﬁcati di Chromosomes mettono così in questione, dall’interno, tutta una teoria e una pratica dell’immagine cinematograﬁca, operandone una deterritorializzazione che si costituisce come un radicale ripensamento artistico delle potenze dell’immagine. 260 FATA MORGANA Ciò che precede l’inizio. Pechino 2008 Giorgio Lo Feudo L’inizio delle Olimpiadi è sancito dall’accensione del braciere da parte dell’ultimo tedoforo. Tale atto, che costituisce il segnale di svolta, lo spartiacque fra il prima e il dopo, è rappresentato dalla ﬁamma olimpica che, ardendo per tutta la durata dei giochi, segnalerà la continuità delle attività sportive che con essa e sotto di essa, avranno luogo. Proviamo a domandarci: cosa succede prima che ciò accada? Che conﬁgurazione semiotica è possibile riscontrare nei segni/comportamenti che vengono posti in essere prima di dare il via alle esibizioni sportive? Risponderemo a queste domande prendendo in considerazione una serie di altri casi in cui il “prima dell’inizio”, risulta ben delineato e circoscritto. Per farlo ricorreremo ad una nozione molto ampia di testo la quale, largamente condivisa da numerosi semiologi1, non considera “testo” soltanto la conﬁgurazione lineare di una rappresentazione simbolica, ma classiﬁca come tale qualsiasi porzione di realtà signiﬁcante2. I riferimenti teorici dei quali si farà uso appartengono alle riﬂessioni sulla semiotica generativa, dovute a Algirdas Greimas e Jacques Fontanille negli anni ‘70 (A.J. Greimas, J. Courtes, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, tr. it., La Casa Usher, Milano 1986; A.J. Greimas, J. Fontanille, Semiotica delle passioni. Dagli stati di cose agli stati d’animo, tr. it., Bompiani, Milano 1997; A.J. Greimas, Semiotica ﬁgurativa e semiotica plastica, tr. it., in Leggere l’opera d’arte, a cura di L. Corrain, M. Valenti, Esculapio, Bologna 1991) e declinate successivamente in Italia, tra gli altri, da Paolo Fabbri, Gianfranco Marrone (Semiotica in nuce, a cura di P. Fabbri, G. Marrone, Meltemi, Roma 2000; Narrazione ed esperienza, a cura di G. Marrone, N. Dusi, G. Lo Feudo, Meltemi, Roma 2007), Isabella Pezzini (Semiotica delle passioni, a cura di I. Pezzini, Esculapio, Bologna 1991), Maria Pia Pozzato (Semiotica del testo, Carocci, Roma 2001). 2 La nozione ampia di testo non comprende soltanto i testi propriamente detti, ossia i supporti materiali scritti di cui si occupano i ﬁlologi e nemmeno tutti i prodotti comunicativi di qualsiasi altro linguaggio (gestuale, iconico, musicale, ecc.) ma, più in generale, qualsiasi porzione di realtà signiﬁcante che può venire studiata dalla semiotica, acquisendo quei tratti formali di coerenza, 1 FATA MORGANA 261 Giorgio Lo Feudo Prima dell’inizio Entrando in anticipo in una sala concerti per assistere ad una rappresentazione musicale, ci si troverà con molta probabilità al centro di una serie di suoni striduli e fastidiosi; quasi dei rumori che proverranno in modo confuso dai vari strumenti. Tale circostanza, che verrà avvertita come una esperienza acusticamente fastidiosa, detiene tuttavia un ruolo ed una funzione concettualmente fondamentale. Questi frastuoni sono in realtà importantissimi: sono il segno della ricerca della sintonia che ogni singolo orchestrale intende ottenere per il proprio strumento al ﬁne di far scaturire da esso, in accordo con tutti gli altri, un testo musicale coeso, coerente e accettabile, da offrire al piacere degli ascoltatori3. L’accordatura degli strumenti è il risultato di una specie di calcolo4. È una presa di misure prodromica al formarsi dei motivi armonici che l’insieme degli strumenti, una volta sintonizzati, forniranno all’evento musicale5. L’uscita da tale dimensione interna, che appartiene ai singoli musicisti riuniti in gruppo ma che non è ancora dell’insieme unisono degli orchestrali, e il successivo ingresso nel mondo degli spettatori/ascoltatori, è segnata tradizionalmente da alcuni colpetti che il direttore d’orchestra batte con la bacchetta sul suo leggìo6. Con tale gesto coesione, articolazione narrativa, molteplicità di livelli, ecc. che si riscontrano con maggiore facilità nei testi propriamente detti (ma che a ben guardare, li eccedono). Per comprendere correttamente tale deﬁnizione, che di primo acchito può sembrare contraddittoria, occorre riferirsi ad un’altra nozione cara ai testualisti: la ﬁguratività. Con tale espressione s’intende qualsiasi contenuto di un sistema di rappresentazione (verbale, visuale, ecc.), che abbia una qualche corrispondenza a livello dell’articolazione del mondo naturale. L’osservazione e lo studio dell’adeguamento tra la semiotica delle manifestazioni discorsive e il mondo naturale, costituisce lo scopo della ﬁguratività o Semiotica ﬁgurativa. Ovviamente, per poter compiere tale osservazione, essa deve fare perno sulle contiguità e sulle pertinenze esistenti nelle e fra le “cose” e riconosciute a partire dalla percezione. Un contributo in tal senso lo forniscono, fra l’altro, lo studio semiotico dell’estesìa, della sinestesia o plurisensorialità: insomma, tutti gli approfondimenti volti a semiotizzare il sensorio per connetterlo al discorso. 3 Barthes in Il piacere del testo (tr. it., Einaudi, Torino 1975), distingue il piacere del testo dal suo godimento. Nel primo caso c’è un sentimento di agio, di soddisfazione per ciò che il testo propone al fruitore. Viceversa, si ha godimento nella misura in cui il testo provoca una vera e propria scossa; uno smarrimento atopico di natura estetico/passionale. 4 In realtà ciò che sembra un suono stridulo e casuale è un La (440 vibrazioni al secondo), eseguito dall’oboe principale e riprodotto da tutti gli altri strumenti dell’orchestra. 5 Nella lettera di Leibniz a Goldbach del 17 aprile 1712, è contenuta la celebre deﬁnizione della musica come aritmetica incosciente: «musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi» (la musica è una pratica occulta dell’aritmetica, nella quale l’anima non si rende conto di calcolare). 6 In ciò che precede l’inizio di ogni concerto, non c’è dimensione patemica ma solo cognitivo/pragmatica (cfr. oltre). 262 FATA MORGANA Ciò che precede lʼinizio. Pechino 2008 egli richiama tutti al silenzio e all’ordine, invita gli astanti a sistemarsi, a rivolgere lo sguardo alla partitura e, inﬁne, suggella l’inizio della proposta ossia della traduzione/rappresentazione del testo musicale. Nel teatro di tradizione, il segnale di inizio/apertura verso il pubblico, ha invece la conformazione di un vero ostacolo da rimuovere: il sipario. La sua apertura segna l’inizio della rappresentazione e quando è chiuso si pone come una barriera, o meglio, come un vero e proprio conﬁne sul quale di fatto si abbatte lo spazio della ﬁnzione teatrale. Sul palco, dietro il sipario chiuso, c’è un mondo a parte, privato, fatto di preparazione delle scene, di sistemazione degli strumenti e di messa in posa delle comparse. Al contrario, dall’altra parte, dal lato della platea, c’è il pubblico: c’è lo spettatore empirico che attende l’inizio dello spettacolo per trasformarsi e modellarsi su ciò che coloro che compariranno sul palco, a sipario aperto, decideranno di fornirgli e che, prima di ciò, solo in parte prevede7. Il sipario chiuso è una barriera che separa il prima dal dopo e che avvia, con la sua apertura, la costituzione fra pubblico e attori, di una sorta di stato di grazia oggettivo e condiviso: un’atmosfera nella quale tutti, consapevolmente, si ritroveranno in piena collegialità ed empatia; circostanza la prima e stato d’animo la seconda, sollecitate dal rito al quale insieme prenderanno parte e che promuoverà la contestualizzazione nell’intreccio narrativo, nonché la ratiﬁca, con suggestione, della esistenza della rappresentazione del testo recitato. Nel teatro la sistemazione degli attori e la collocazione degli arredi coinvolge, anche prima dell’apertura del sipario, l’intera corporeità dei protagonisti nonché tutta la spazialità delle scene. Ciò, come si è detto, non accade per gli orchestrali, i quali, prima del concerto, allenano e esibiscono la propria individuale competenza e fanno ciò in maniera del tutto sganciata dall’intreccio musicale che successivamente porranno in essere e metteranno in comune. Anche l’insegnante che accede in aula per tenere una lezione compie, prima di entrare in argomento, una serie di atti preparatori: sistema il computer, la lavagna luminosa; compie insomma un insieme di azioni speciﬁche che lo convertiranno visibilmente nell’aula ma che non lo convocheranno ancora come attore del testo didattico che si appresta a formare8. Anche in questo caso, tali gesti evidenziano la presenza dell’attante (docente), che Il riferimento va alle nozioni di autore e lettore empirico nonché di autore e lettore modello, per come affrontati da Umberto Eco (cfr. U. Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano 1979). 8 Le nozioni di conversione e convocazione attengono alla teoria Greimasiana e sanciscono, nell’ordine, il passaggio dal livello semionarrativo profondo a quello di superﬁcie e il transito da quest’ultimo al piano del discorso. 7 FATA MORGANA 263 Giorgio Lo Feudo però non ha ancora assunto la posizione/ruolo di attore (il docente x). Come per gli orchestrali e gli attori teatrali, al termine di tutto ciò avrà luogo la messa in discorso del testo e la sua connessa fruibilità. Colpetti sul leggìo al termine dell’accordatura; apertura/chiusura del sipario; sistemazione degli attrezzi didattici e successivo avvio della lezione. Sono azioni/comportamenti/segni volti a porre in essere un decisivo cambiamento di ruolo e di scopo. Sono i segnali di svolta con i quali si sottolinea il passaggio dalla sfera generico/attanziale, più o meno disarticolata che precede l’esibizione, al momento pubblico, speciﬁco/attoriale, nel quale la manifestazione/rappresentazione si aprirà agli estranei e diverrà tale. Nel caso degli orchestrali che accordano gli strumenti, non c’è spazio per alcuna semiosi interpretativa9. Ogni musicista, si è detto, sistema il proprio strumento seguendo criteri di tipo numerico afﬁnché possa produrre nel miglior modo possibile le armonie che successivamente, suonandolo, si andranno a comporre. C’è però, nell’atto di accordatura, una forte coesione di fondo, ma tale attività, anche se svolta in pubblico, non sottende né costruisce alcuna coerenza tematica. Per quanto riguarda il teatro, il sipario chiuso toglie alla vista del pubblico sia il palco che le scene. Col sipario chiuso gli spettatori in sala non hanno contezza di ciò che da lì a poco gli verrà mostrato. Quello che si svolge sul palco, dietro il sipario chiuso, non attiene alla dimensione teatrale, del pensato per essere rappresentato, ma è di esclusiva competenza degli attori i quali, in questo frangente, non sono ancora performanti e quindi nei fatti ancora non esistono come tali. Ciò che fa l’insegnante per accingersi a svolgere la lezione ha un senso sia per lui che per il suo uditorio studentesco. Si tratta in questo caso di attività coerenti e correlate che forniscono una serie di informazioni sia sul come presumibilmente verrà strutturata, meglio, supportata, la lezione, sia sul grado di autonomia/disinvoltura del docente. Come si è detto, un caso particolare è costituito dalla cerimonia di inaugurazione dei giochi olimpici. Ciò che precede l’accensione del braciere, cioè, prima dell’inizio delle gare, si discosta da tutte le altre manifestazioni che prendono corpo in anticipo su quello che abbiamo testé deﬁnito segnale di svolta. La ﬁamma olimpica, più che segnalare l’inizio della manifestazione sportiva, sancisce la ﬁne della cerimonia di apertura dei giochi la quale, a differenza di tutti gli altri esempi, ha una fortissima coerenza interna che le consente di essere letta dai fruitori sotto forma di evento/testo. Essa non è confrontabile con gli altri esempi prima tratteggiati. È una manifestazione 9 Spazio che si delimiterà successivamente nel momento in cui l’orchestra eseguirà il concerto. 264 FATA MORGANA Ciò che precede lʼinizio. Pechino 2008 nella manifestazione e, cosa che la rende particolarmente interessante, ha poco o nulla a che fare con il tema sportivo che contraddistinguerà le prove olimpiche. È, dunque, un testo nel testo. È dotata di un suo valore narrativo e soprattutto tensivo, per cui la sostanza patemica, come vedremo, è particolarmente forte e questo la rende assolutamente differente e distinta dalle suggestioni che le prove atletiche produrranno più tardi10. Cognitivo/pragmatico e passionale Ricapitoliamo. L’evento/argomento di cui ci si sta occupando (la cerimonia di apertura dei giochi olimpici) costituisce, in base alla deﬁnizione testè data, un testo. Si è detto che i semiologi, non tutti ma tanti, riconoscono lo status, appunto, di testo a qualsiasi porzione di realtà che possa essere colta e riconosciuta sotto forma di un insieme signiﬁcante, coeso e, auspicabilmente, coerente. Assegnano altresì un posto di rilievo alle dinamiche interne sia del testo simbolico sia di quello “reale”, le quali, pur ruotando intorno al rapporto fra soggetto e oggetto, vengono sostenute da una forte componente passionale11. La questione attiene ad ambiti di ordine testuale/generativo e soprattutto tensivo. Pertanto è importante illustrare lo scenario teorico all’interno del quale i problemi ad esso correlati possono ottenere una spiegazione sensata. Innanzitutto è opportuno sottolineare il fatto secondo cui, in talune circostanze, gli aspetti patemici richiedono un’attenzione particolare di gran lunga maggiore rispetto a quelli pragmatici. Ciò accade in special modo nei casi in cui le manovre di manipolazione non garantiscono la riuscita del programma narrativo12. È infatti noto che Mentre l’accordatura degli strumenti e l’apertura/chiusura del sipario sono senz’altro classiﬁcabili come paratesti – elementi di contorno tramite i quali si preannuncia il senso del testo a cui essi risultano agganciati ﬁsicamente o temporalmente (il concerto, la pièce teatrale, la lezione del professore) –, la cerimonia di apertura delle olimpiadi brilla di luce propria. È coerente, coesa, intenzionale, accettabile, informativa, situazionata, intertestuale (cfr. R.A. Beaugrande, W.U. Dressler, Introduzione alla linguistica testuale, tr. it., il Mulino, Bologna 1994). 11 Introdotta da Greimas e Fontanille la dimensione patemica si fonda sulla timìa o disposizione affettiva di base. Essa giustiﬁca e determina il passaggio dal simbolico al somatico e viceversa (cfr. A.J. Greimas, J. Fontanille, Semiotica delle passioni. Dagli stati di cose agli stati d’animo, cit.). 12 Si tratta del percorso di generazione del senso teorizzato da Greimas, all’interno del quale la manipolazione consiste nelle azioni/sollecitazioni poste in essere da ciò (o da colui) che aspira a far congiungere il soggetto (che nel caso di specie si attorializza nello spettatore) all’oggetto di valore (a sua volta attorializzato nei quadri tematici costituenti la cerimonia di inaugurazione dei giochi olimpici). Tuttavia, una manovra manipolatrice, far fare qualcosa al soggetto, spesso 10 FATA MORGANA 265 Giorgio Lo Feudo le passioni inﬂuenzano gli effetti di senso di un percorso narrativo al punto da riuscire in molti casi a condizionare sia le competenze modali del soggetto sia il signiﬁcato complessivo delle azioni esperite o osservate13. Occorre poi illustrare le coordinate semantico-lessicali delle deﬁnizioni che si stanno utilizzando a cominciare dalla coppia cognitivo/passionale la quale, in coerenza con l’impostazione data a questo scritto, va letta col vocabolario di Greimas. Egli infatti, con il termine cognitivo non intende designare i criteri di ricerca dei processi effettivi della conoscenza umana, di cui si occupano le scienze cognitive, bensì l’universo del sapere, ossia: quel sapere particolare che diviene oggetto di valore, se, in presenza di due attori che agiscono nel rispetto di uno schema narrativo riconoscibile, solo uno di essi ne risulti dotato. Questo è il cognitivo greimasiano. Esso, fra l’altro, spinge sempre l’attore a dominarlo, sia mediante l’adozione di una serie di atti pragmatici rafﬁgurati, nel testo simbolico, dalle funzioni evocate dal signiﬁcato dei verbi modali e contrassegnati, nel testo “reale”, dalle azioni/comportamenti extra-linguistici da essi indotti; sia da uno spunto, più o meno irruente, di tipo emotivo/passionale. L’attore sprovvisto del sapere, riconoscerà/assegnerà a quest’ultimo un valore e subirà/agirà per appropriarsene sottraendolo all’altro14. Il passionale greimasiano consiste invece nella modulazione degli stati del soggetto in relazione alle sensibilizzazioni provocate dall’oggetto. Esso ha la precedenza. La sfera cognitivo/pragmatica è successiva. Prima c’è una disposizione affettiva di base; c’è la timìa che è fondamentale perché irrazionale e involontaria e perché contrassegna l’ancoraggio del passionale al corpo sensibile ed al suo ambiente15. Le manifestazioni determinate dalla timìa possono essere di attrazione esercitata dall’oggetto sul soggetto (semantizzata da Greimas col termine euforia) di repulsione (disforia) o, è destinata all’insuccesso. Per cui, al ﬁne di fugare tale rischio, è fondamentale considerare la prospettiva patemica la quale, lungi dall’essere una semplice disposizione a comportarsi in un dato modo, è in realtà importantissima nella fase di attribuzione/riconoscimento del valore dell’oggetto. 13 Potere, dovere, sapere e volere sono le competenze modali grazie alle quali il soggetto (lo spettatore) può tentare di appropriarsi dell’oggetto di valore, ossia, in questo caso: godere delle suggestioni e dei coinvolgimenti emotivi promossi dalla cerimonia di apertura. 14 Le coppie riconoscere/assegnare e subire/agire, intendono sottolineare l’assenza o la presenza di una spinta intenzionale. Le nozioni di oggetto, soggetto, valore e le pratiche di congiunzione, disgiunzione, ecc. ricadono tutte nell’alveo “pragmatico/cognitivo” della semiotica generativa, al quale fa da contro altare la sfera passionale. Com’è noto, Algirdas Greimas è stato il fautore di entrambi gli approfondimenti. 15 L’importanza riconosciuta alla timìa, mira a sancire il ruolo della cosiddetta ﬁguratività, ossia ad ancorare il passionale, in senso greimasiano, al somatico, al corporeo sensorio. 266 FATA MORGANA Ciò che precede lʼinizio. Pechino 2008 inﬁne, di neutralità e indifferenza (aforia). La conseguenza di tutto ciò consiste nella valorizzazione, appunto passionale, dell’oggetto il quale viene assiologizzato in misura positiva (congiunzione fra soggetto e oggetto), negativa (disgiunzione fra soggetto e oggetto), neutra (nessun cambio di stato). Insomma, la semiotica delle passioni, più che mirare al cambiamento di stato, che attiene al fronte cognitivo/pragmatico della generazione di senso, affronta gli stati d’animo del soggetto e in particolare le variazioni che tali stati d’animo avvertono se sollecitati e sensibilizzati dall’oggetto. Pechino 2008 L’ultima edizione dei giochi olimpici si è svolta dal 6 al 24 agosto 2008 a Pechino. La scelta della città è stata accompagnata, com’è noto, da una serie di accesi dibattiti dovuti innanzitutto alle politiche di intolleranza verso i diritti umani nonché alle conclamate limitazioni esercitate dal Governo Cinese, con cruenta determinazione, sul popolo tibetano. La cerimonia di apertura ha avuto luogo il 6 agosto ed è stata seguita in diretta televisiva da milioni di telespettatori. La sua regia, dopo una girandola di nomi circolati per molti mesi, è stata afﬁdata a Zhang Yimou. Chiediamoci: c’è modo migliore di approcciarsi all’analisi semiotica dei momenti salienti della cerimonia di apertura dell’ultima edizione dei giochi olimpici che non sia quella patemica? La risposta è senza dubbio no. E le ragioni sono le seguenti. Si tratta di un testo sincretico particolarmente coinvolgente/emozionante, che intende sostanzialmente stupire, euforizzare, spingere il soggetto a localizzare e accostarsi agli aspetti suggestivi che lo compongono e lo costituiscono sotto forma di oggetto di valore. Questa è la ragione della marcata spettacolarità delle coreograﬁe, dei quadri e dei ritmi, con i quali viene fornita la cifra dello spettacolo inaugurale e che mira a perseguire una serie di obiettivi, il più importante dei quali consiste nel suscitare negli spettatori un vero e proprio scoppio passionale. Tornando alla manipolazione ed all’importanza che i fattori patemici rivestono, in special modo, nei casi in cui essa non riesca a far muovere il soggetto verso l’oggetto, c’è da dire che, com’è noto, non esiste alcuna tattica capace in maniera automatica di “far fare” o “fare apprezzare” al soggetto ciò che il manipolatore desidera16. La manipolazione, In realtà nel lessico greimasiano il termine manipolatore non compare. Esso è di fatto il destinante ossia quel ruolo/personaggio che nello schema narrativo canonico, spinge il soggetto ad avvicinarsi all’oggetto. 16 FATA MORGANA 267 Giorgio Lo Feudo per poter sortire l’effetto dovuto, ovvero determinare il soggetto a godere del congiungimento/disgiungimento con l’oggetto, deve sussumere sia l’esistenza di entrambi (soggetto e oggetto), sia dare per acquisita la volontà del primo di unirsi al secondo. Il problema sorge nel momento in cui si dà per scontata tale intenzione e, per non equivocare, occorre domandarsi: dove sorge tale volontà? La risposta a questa domanda è la seguente: la volontà di accostarsi all’oggetto di valore dipende da una precisa disposizione timica la quale, per potere assumere connotazioni diaforiche o anaforiche, deve poter contare sulla presenza di alcuni precisi requisiti nell’oggetto di valore, i quali dovranno fungere da attrattori per il soggetto e, allo stesso tempo, concorrere, in modo evidente, a disporlo favorevolmente, non tanto in chiave informativa bensì in termini, appunto, patemici. Nel caso di cui ci stiamo occupando, la “disposizione” patemica preceduta, per come tratteggiato da Greimas e Fontanille nello Schema Passionale Canonico17, dalla “costituzione” del soggetto in veste di attante patemico, trova concretezza negli aspetti suggestivi e spettacolari che caratterizzano la manifestazione di inaugurazione dei giochi olimpici di Pechino. Tali aspetti risiedono, e questo è il primo signiﬁcativo dato oggettivo, nella perfezione geometrica delle coreograﬁe e dei quadri scenici, che rafﬁgurano di fatto le caratteristiche salienti dell’intera manifestazione. Il valore patemico di tali esibizioni è strettamente correlato alla perfezione ritmico/geometrica che sta alla base della costituzione estetico/artistica, quindi patemica, dei quadri medesimi. Così come la “costituzione” determina lo stile tensivo del percorso nel suo complesso, la “disposizione” gli fornisce una coloritura unica e speciﬁca. Le perfezioni ritmico/geometriche dell’oggetto, divenuto, grazie ad esse, “oggetto di valore”, tipiche della fase della disposizione, “patemizzeranno” il soggetto, determinando la modiﬁca del suo stato timico. In questa fase egli avvertirà la passione e, di conseguenza, comprenderà la causa del suo turbamento che, di fatto, si placherà allorquando, la rettiﬁca della sua disposizione affettiva di base, produrrà una serie di implicazioni sul fronte pragmatico/cognitivo. Lo stupore che il predetto spettatore proverà nell’osservare i quadri artistico/musicali messi in scena nell’ambito dello spettacolo/testo che sta guardando – si pensi ad esempio al percorso che l’ultimo tedoforo compie “volando” per raggiungere il braciere –, rappresenta l’acme della patemizzazione. Esso segnala la comparsa dell’emozione 17 Costituzione, Disposizione, Patemizzazione, Emozione, Moralizzazione (cfr. A.J. Greimas, J. Fontanille, Semiotica delle passioni. Dagli stati di cose agli stati d’animo, cit.). 268 FATA MORGANA Ciò che precede lʼinizio. Pechino 2008 vera e propria la quale, secondo Greimas e Fontanille, indica il ritorno dall’esterocettivo al propriocettivo. In tale situazione, ovvero nel momento dell’emozione, il somatico rientra in gioco e, nel caso speciﬁco, il visuale spettacolare della cerimonia di inaugurazione dei giochi olimpici di Pechino, dispiega per intero il suo ruolo patemico. Quest’ultimo, grazie alla presa ed alle suggestioni suscitate dalle danze e dai comportamenti/immagini, si è infatti spostato dal corpo senziente e simbolico dello spettatore percipiente verso l’oggetto di valore modellante/modellato18 e poi, successivamente, di nuovo dall’oggetto al corpo del soggetto. Con la particolarità che, in tale ultimo tratto, l’emozione ha avuto effetto e l’attenzione dello spettatore ha lasciato la sfera simbolico/culturale per dare vita ad un personalissimo, atopico, godimento. 18 L’oggetto di valore altro non è che l’intreccio, la trama visuale della cerimonia di inaugurazione di cui ci si sta occupando. FATA MORGANA 269 270 FATA MORGANA Chiudere l’orizzonte del possibile: Cremaster di Barney Angela Mengoni Ripensare Cremaster – il ciclo di cinque ﬁlm realizzato da Matthew Barney tra il 1994 e il 2001 – nell’ambito di una riﬂessione sul visuale inteso come dimensione capace di aprire l’immagine alla contingenza, signiﬁca soprattutto riﬂettere sulle forme speciﬁche di quella chiusura dell’orizzonte del possibile che contraddistingue questo lavoro al conﬁne tra cinema e videoarte. Il cuore di questa chiusura non mi pare infatti legato, come spesso si afferma, né ad una supposta “autoreferenzialità” dell’universo visivo di Barney, né alla circolazione di elementi problematici su base tematica (ﬁgure dell’artista-creatore prometeico, miti di fondazione, iniziazione massonica, esoterismo etc.), bensì all’ancoraggio di un visibile tanto eterogeneo e ipertroﬁco ad una matrice profonda che si rivela essere l’operatore di generazione e controllo di questo stesso universo, apparentemente così marcatamente eterogeneo. Il ciclo non ha uno sviluppo temporale lineare, prevede molteplici inizi e conclusioni e vi si può accedere – secondo l’artista – da qualunque punto. Si tratta di un progetto i cui tratti sembrano rinviare in modo letterale alla struttura deleuziana del rizoma, contraddicendone però proprio il tratto di non controllo e di libera proliferazione1; in effetti, la non coincidenza tra 1 «Un rizoma non comincia e non ﬁnisce, è sempre nel mezzo, tra le cose, inter-essere, intermezzo. L’albero è ﬁliazione, ma il rizoma è alleanza, unicamente alleanza. L’albero impone il verbo “essere”, ma il rizoma ha per tessuto la congiunzione “e… e… e…” […] Dove andate? Da dove partite? Dove volete arrivare? Sono domande davvero inutili», G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1987, p. 36. Del resto, Barney è un “artista-scholar” (si laurea a Yale nel 1989) formatosi nelle università americane in anni in cui circola il “canone” della cosiddetta french theory, tanto che alcuni elementi del suo lavoro paiono quasi un’illustrazione di alcuni concetti di questo orizzonte teorico. Per una panoramica esaustiva sul ciclo, si veda: Matthew Barney. The Cremaster Cycle, a cura di N. Spector, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York 2003. FATA MORGANA 271 Angela Mengoni l’ordine cronologico della realizzazione ed i numeri seriali degli episodi – si inizia con Cremaster 4 nel 1994, per proseguire con Cremaster 1 nel 1995, Cremaster 5 nel 1997, Cremaster 2 nel 1999 ed inﬁne Cremaster 3 nel 2001 – non fa che rafforzare da subito l’idea di una struttura preesistente nella quale il primo episodio è già precisamente inserito e che i successivi episodi andranno via via a riempire e realizzare. Il ciclo presenta alcune linee narrative molto elementari fondate per lo più sull’interazione tra attori – antropomorﬁ e non – in assenza di dialoghi o di commenti, ma il tratto forse più noto e più impressionante di Cremaster è la proliferazione ﬁgurativa, la disinvolta convivenza tra universi ﬁgurativi di matrice biologica, mitica o legata a differenti generi ﬁnzionali: l’universo delle api e quello del country, l’opera lirica e la rivisitazione dei miti e dei simboli dell’isola di Man, il football americano e i musical degli anni Trenta, le vicende biograﬁche del mago Houdini e di Gary Gilmore convivono in una proliferazione e un intreccio di ﬁgure che hanno indotto a descrivere questo lavoro come un universo barocco e visionario, due aggettivi che sembrano essere utilizzati per lo più per indicare la forte eterogeneità e l’impronta di radicale invenzione ed idiosincrasia di Cremaster. È indubbio che i riferimenti multipli che proliferano davanti agli occhi di uno spettatore cui non è fornito alcun sapere costituiscano una sﬁda cognitiva e, in ﬁn dei conti, una relazione di tipo iniziatico con l’enunciatario. Tuttavia, accanto ad una competenza strettamente simbolica e cognitiva, mi pare che il testo articoli anche in forma propriamente visiva il nocciolo concettuale o, meglio, la matrice astratta che regge l’intera opera, conferendole una coerenza e una chiusura che va ben oltre un livello meramente tematico e che mi pare il tratto più problematico di Cremaster. Il nucleo concettuale attorno a cui ruota il ciclo è anzitutto un sapere paratestuale, declinato nelle interviste, negli apparati che accompagnano mostre e proiezioni, ma contenuto in nuce anche nelle prime performances come Drawing Restraint (1988-93) in cui l’artista-atleta Barney, imbracato e sospeso in uno spazio popolato da strumenti e oggetti ginnici, si sottomette ad una serie di costrizioni e sforzi ﬁsici per produrre un disegno. Egli trasla così nel fare artistico la dinamica molto generale che fonda la pratica atletica: il potenziamento di determinati muscoli in funzione di una speciﬁca performance atletica si ottiene attraverso un esercizio che è ripetizione di un movimento contro un limite e una resistenza, quella dell’attrezzo. La tecnica sportiva, attraverso la reiterazione di una limitazione, produce quindi una soﬁsticata differenziazione che consente di sfruttare a scopi funzionali e produttivi una massa muscolare la cui energia è, originariamente, indifferenziata. Barney aveva creato per questa dinamica una triade concettuale articolata in situation (che rinvia all’energia potenziale e indifferenziata, “a pure raw 272 FATA MORGANA Chiudere lʼorizzonte del possibile: Cremaster di Barney drive”), condition (il limite che canalizza e differenzia questa energia) e production, che indica l’esito produttivo frutto di un esaurimento dell’energia indifferenziata. Ben presto però l’artista si concentra sul cortocircuito tra le prime due polarità, una continua oscillazione capace di mantenere il sistema in una fase antecedente a qualunque esito produttivo e al conseguente esaurimento del felice stadio energetico indifferenziato. Cremaster è il luogo testuale in cui la dinamica astratta situazione/condizione produce, come una matrice generativa, una serie di investimenti ﬁgurativi capaci di darle forma sensibile. L’universo biologico ne fornisce l’articolazione più importante sotto la forma del processo di differenziazione sessuale dell’embrione detto “stadio dell’utero”. Esso corrisponde alle prime sei settimane di vita, durante le quali l’identità sessuale del feto resta completamente indistinta ﬁnché la discesa delle gonadi determinerà il sesso maschile del nascituro formando i testicoli oppure, nel caso di mancata discesa, quello femminile. Tuttavia, ﬁnché le gonadi restano sospese, tutte le potenzialità sono ancora aperte e colte ad uno stadio virtuale. Si tratta di uno dei tanti riferimenti che, proprio per la loro natura ﬁgurativa, forniscono una serie di relazioni spaziali e narrative che Barney trasla da settori speciﬁci – come la biologia, l’esoterismo ed il mondo animale – all’universo spaziale, narrativo e materico dei suoi lavori. Questa dinamica, sebbene qui solo accennata, aiuta a comprendere la ridondanza che attraversa l’eterogeneo universo ﬁgurativo di Cremaster. Nel primo episodio ottanta ballerine compongono misteriose coreograﬁe nel campo da football del Bronco Stadium, mentre in due dirigibili sospesi sopra il terreno da gioco una sorta di folletto o fatina disegna con chicchi d’uva le medesime coreograﬁe. Il fondo ﬁgurale del disegno biologico di sospensione delle gonadi appare, come in controluce, sotto le ﬁgure dei dirigibili, delle coreograﬁe delle ballerine e persino della porta da football biforcata e ascendente, riducendo di fatto la varietà delle ﬁgure ad espressione di un’unica matrice. Così come in Cremaster 5, episodio che segna idealmente il punto di massimo esaurimento del sistema, appariranno numerose ﬁgure della caduta e della discesa. Un ancoraggio visivo che, del resto, è del tutto percepibile anche senza il riferimento esatto al tema dello sviluppo dell’embrione, che non viene mai introdotto esplicitamente. La produzione di distinzioni e differenze, non solo nei processi biologici, è legata alla progressione lineare del tempo il quale, avanzando, realizza progressivamente dei destini identitari irreversibili. L’ossessione centrale in Cremaster è allora la possibilità di sottrarsi ai processi di differenziazione e al modello di temporalità lineare che li accompagna, gli eroi di Barney sono coloro che riescono a plasmare il tempo ed il destino attraverso una capacità metamorﬁca. Il secondo episodio è esemplare e decisivo per comprendere la messa in forma visiva di questa capacità metamorﬁca. Si FATA MORGANA 273 Angela Mengoni tratta dell’episodio che, subito dopo la felice ascensione di Cremaster1, introduce il conﬂitto, lo sdoppiamento e la radice di differenziazione nel sistema, l’artista sceglie di mettere in forma a più livelli questo processo e la capacità di sottrarvisi. A livello narrativo la vicenda di Gary Gilmore, giovane mormone che “provoca” la propria condanna a morte assassinando un benzinaio a sangue freddo, viene riletta in chiave country, mettendone in scena l’esecuzione sotto forma di rodeo nelle saline di Bonneville, nello Utah. Parallelamente Houdini e la medium Baby Faye LaFoe, presentati come nonni di Gary, sono ﬁgure depositarie di un potere di metamorfosi cui Gary si ricongiungerà, in un loop temporale, proprio attraverso il “destino scelto” della propria condanna. Il problema è sempre quello di sottrarsi ad un esito di distruzione attraverso un atto di volontà (self-will), rendendosi capaci di superare i limiti imposti dal destino; il mondo delle api, onnipresente, offre un ulteriore appiglio ﬁgurativo nell’opposizione tra il fuco, maschio votato alla distruzione che si esaurisce nella funzione della fecondazione per poi morire, e non tanto l’ape femmina bensì l’ape regina esito di una metamorfosi che l’ha potenziata sino a farle trascendere i limiti degli altri individui della specie. Se questo tipo di riferimenti è, ancora una volta, legato a competenze cognitive di cui lo spettatore non è dotato e che lo pongono, di fatto, nella posizione di un aspirante iniziato2, quel che ci interessa sono le forme propriamente visive del sistema ideologico di Cremaster. La maggiore di esse risiede, credo, nel trattamento cui è sottoposto l’universo ﬁgurativo del ﬁlm. Il momento cruciale dell’esecuzione di Gary e dell’innesco della regressione temporale ci presentano anzitutto l’esecuzione sotto forma di un rodeo in cui Gary-Barney doma un toro selvaggio che si accascia al suolo: la morte, massimo esaurimento di energia, è equiparata al domare, un atto che canalizza l’energia indistinta ed infunzionale dell’animale selvaggio e la rende così docile e funzionale. Questa morte tuttavia, proprio perché prodotta dallo stesso Gary, innesca un processo di inversione temporale che lo ricongiunge con il nonno Houdini all’esposizione universale di Columbia del 1893. Barney lo mette in scena con il montaggio alternato tra i paesaggi delle saline di Bonneville e una danza country che due ballerini compiono intorno ad una strana scultura dorata (Fig. 1). Il paesaggio è inizialmente oggetto di una lunga e lenta carrellata da destra a sinistra. Si tratta di un paesaggio speculare, attraversato da un raddoppiamento che lo scinde: una 2 Sulla costruzione strategica di uno “spettatore incompetente” in Cremaster 3 si veda N. Dusi, Lo spettatore incompetente e la ﬂagranza della performance: Cremaster 3 di Matthew Barney tra cinema e videoarte in “E/C. Rivista on-line dell’AISS Associazione Italiana Studi Semiotici”, http://www.ec-aiss.it, pubblicato in rete il 28 febbraio 2008, soprattutto i paragraﬁ 3, 4 e 5. 274 FATA MORGANA Chiudere lʼorizzonte del possibile: Cremaster di Barney catena montuosa si riﬂette, al crepuscolo, nelle acque immobili delle saline di Bonneville, in Utah; uno straordinario raddoppiamento di forme e colori la cui riconoscibilità non fa problema. Improvvisamente, però, la densità del tessuto ﬁgurativo perde progressivamente la propria tenuta sotto la pressione dei movimenti di macchina. L’inquadratura ruota, infatti, di novanta gradi, trasformando l’asse orizzontale di simmetria tra le montagne e il loro riﬂesso, in asse longitudinale e iniziando una lunghissima carrellata verticale (nei materiali preparatori Barney aveva semplicemente ruotato e allineato delle cartoline, Fig. 2). Le distinzioni che attraversano il paesaggio e la dualità che lo scinde sono così ricomposte in una conﬁgurazione unitaria di sapore piuttosto biologico. La rotazione provoca una prima sospensione della lettura ﬁgurativa del paesaggio (con i tratti di specularità/raddoppiamento) ed apre ad una lettura propriamente plastica del signiﬁcante visivo che sﬁla “verticalmente” nel frame a velocità sempre più sostenuta. I ﬁlamenti delle nubi crepuscolari non saranno più distinguibili in quelli di un cielo “reale” e di un cielo riﬂesso, ma costituiranno i contorni di una forma che si allunga nello spazio con un’area centrale rosacea e due ali più scure che la racchiudono ai lati, come una lunga membrana uterina. La rotazione della macchina da presa è l’operatore di uno scivolamento dalla lettura ﬁgurativa del mondo ad un sostrato più astratto e informe. Dobbiamo considerare questa frattura nel tessuto figurativo come un’occorrenza di quella “immagine aperta” che vede proprio nell’irruzione dialettica dell’informe e del corporeo in rapporto alla ﬁgura una delle sue grandi strategie3? Se l’apertura dell’immagine consiste anzitutto nella trasgressione dei “limiti dell’imitazione” e della somiglianza per aprire un luogo sintomale e tattile che la eccede, la frattura informe che la rotazione dell’inquadratura fa emergere nel paesaggio sembrerebbe ascrivibile ad uno spazio propriamente visuale, proprio di quella «economia dell’immagine del tutto particolare […] in cui forme, aspetti, somiglianze si lacerano e lasciano apparire, di colpo, una dissomiglianza (dissemblance) fondamentale»4. Ma la potenzialità di questo rovescio visuale non ha niente di automatico e di universalmente deﬁnibile e, infatti, nel caso di Cremaster, questa apertura è del tutto funzionale all’esercizio di una ancor più salda chiusura. La frattura 3 Si veda: G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris 1995 e Id., L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuelles, Gallimard, Paris 2007, soprattutto l’introduzione, “Ouverture”, in cui l’autore interpreta retrospettivamente i saggi della raccolta e tenta una sistematizzazione del problema dell’apertura dell’immagine in rapporto al “mistero dell’incarnazione”. 4 G. Didi-Huberman, L’image ouverte, cit., p. 35. FATA MORGANA 275 Angela Mengoni informe che sorge dal paesaggio ha, in effetti, il ruolo di un “fondo” astratto che, grazie alla bassa densità iconica che lo contraddistingue5, può aprirsi a nuovi potenziali investimenti ﬁgurativi, soprattutto di radice biologica. Se è vero che la metamorfosi consiste nella capacità di transitare liberamente tra stati differenti, trasformando l’uno nell’altro, mi sembra che il trattamento del paesaggio sia allora una forma propriamente visiva di metamorfosi, che ripropone in forma non mediata cognitivamente il tema portante dell’intero ciclo. La messa in crisi dell’universo ﬁgurativo è dunque riassorbita in un movimento che la rende, ancora una volta, una mera espressione della matrice che valorizza il mantenimento dell’indifferenziato sul differenziato. Un processo paragonabile accade anche per la scultura dorata ottenuta rovesciando e coprendo di tessere dorate una sella americana che, tra l’altro, lo spettatore ha visto utilizzare nel rodeo subito prima. Anche in questo caso laddove il riconoscimento ﬁgurativo produceva differenze e identiﬁcava le funzioni delle singole parti di questo oggetto, il rovesciamento e la copertura dorata lo rendono irriconoscibile in quanto ﬁgura, ma percepibile come volume plastico aperto a nuovi possibili investimenti che gli fanno compiere una metamorfosi: i quartieri laterali con le staffe si rovesciano, infatti, in due forme ascendenti che rinviano alla conformazione delle gonadi, o alla struttura ossea di un bacino o, ancora, a una farfalla. De-ﬁgurare il mondo o proiettare sui suoi oggetti relazioni astratte, signiﬁca aprirlo ad una potenziale metamorfosi, ma signiﬁca anche poter “tradurre” qualunque elemento all’interno del sistema. Norman Bryson, discutendo la capacità di Cremaster di “catturare” lo spettatore, parla della difﬁcoltà di distogliere lo sguardo di fronte alla sensazione «of there being no material limitations»6, proprio come avviene nei musical di Busby Berkeley negli anni Trenta, fonte esplicita per Cremaster 1: qualunque oggetto potrebbe apparire in quell’universo incantato in cui circolano centinaia di ballerine, enormi cascate artiﬁciali, strumenti musicali animati. Più che un’assenza di limiti quantitativi mi pare però che Barney trovi in quei musical delle strategie enunciative capaci di neutralizzare i limiti qualitativi che strutturano l’universo ﬁgurativo; le inquadrature dall’alto come anche Il movimento di macchina provoca uno slittamento sull’asse di quella opposizione – graduale e non categoriale – che, in una prospettiva semiotica di matrice strutturalista, mette in tensione le polarità del ﬁgurativo iconico e del ﬁgurativo astratto: «è in maniera impercettibile che si passa dall’uno all’altro e viceversa [ciò accade] quando i punti, i tratti, le forme, le superﬁci colorate sono via via più difﬁcilmente interpretabili, nominabili», J. Courtés, Analyse Sémiotique du Discours. De l’énoncé à l’énonciation, Hachette, Paris 1991, p. 169. 6 N. Bryson, Matthew Barney’s gonadotrophic cavalcade, in “Parkett”, n. 45 (1995), p. 30. 5 276 FATA MORGANA Chiudere lʼorizzonte del possibile: Cremaster di Barney i travelling tipici del genere sono, a loro volta, strategie capaci di far glissare la ﬁgura verso la forma astratta, di trasformare le ﬁgure antropomorfe e i loro attributi, in formanti geometrici e topologici che fanno parte di un disegno astratto. Non solo i materiali prediletti di Barney (come la vaselina e il teﬂon) ed il riferimento agli ambiti tematici dello sport e della medicina mirano a cancellare la distinzione tra organico ed inorganico in Cremaster, ma anche le strategie discorsive e enunciative e tutti questi elementi, a livelli testuali differenti, si compattano intorno alla matrice astratta che regge e genera l’intero ciclo. La proliferazione ﬁgurativa apparentemente visionaria e incontrollata si rivela così retta da una coerenza pervadente e profonda, da una chiusura generativa del testo che, proprio perché tale, gli consente di nutrirsi di una spiccata apertura intertestuale, sempre però saldamente tradotta all’interno del sistema: Busby Berkeley, la deﬁgurazione del paesaggio nella Regione centrale (1971) di Michael Snow, i riferimenti a Kubrick e Cronenberg, il concetto di campo (dal logo del ciclo detto ﬁeld emblem, all’arena del rodeo in Cremaster 2) che apre all’action painting, le ﬂuorescenze che rinviano a Dan Flavin, nessuno di questi elementi attraversa il testo come una reale alterità di cui si accoglie la memoria, essi vengono piuttosto saldamente ancorati ad un universo mitico. La volontà di creare un “sistema chiuso” è resa del tutto esplicita dallo stesso Barney, ma la questione della chiusura non deve essere intesa come autoreferenzialità, piuttosto come implosione autoimmune. Si tratta infatti di un progetto che, come osserva Bryson, si costruisce sulla base di un fondo, una massa pronta ad essere manipolata e scolpita a piacimento, un processo di “generazione controllata”7. Il progetto ideologico di Cremaster e la sua ermetica chiusura consiste più nei dispositivi e nelle forme proprie di questa regolazione sistematica, che nell’ambivalenza politica di certi riferimenti. Così come tale progetto non è esauribile nella questione del genere e delle ﬁgure del corpo che ne sarebbero depositarie8, ma è depositato nell’intero corpo del 7 «Come avviene in ogni progetto di mutazione controllata, dall’orticoltura all’eugenetica, ogni nuova estensione ha i propri caratteri speciﬁci, una gamma specializzata di funzioni prodotte attenuando o esagerando i tratti presenti nello stoccaggio di base esente da modiﬁche (in the basic unmodiﬁed stock)», N. Bryson, Matthew Barney’s gonadotrophic cavalcade, cit., p. 31. 8 Si tratta di una prospettiva fondamentale per comprendere un lavoro che si dà come titolo il nome di un muscolo (il muscolo cremasterico) atto a proteggere i testicoli in relazione agli stimoli esterni e, dunque, a preservare il patrimonio riproduttivo maschile; tuttavia, concentrandosi sulle ﬁgure del corpo e sulla questione del genere, gli interpreti più interessanti arrivano a conclusioni opposte: per Ernst Van Alphen Cremaster attua una decostruzione ironica della produzione ideologica della maschilità e della sua proiezione sul sesso maschile (si veda il capitolo dedicato a Matthew Barney in E. Van Alphen, Art in Mind: How contemporary Images shape Thought, Chicago University Press, Chicago 2005); per Bryson, al contrario, nei corpi singolari, FATA MORGANA 277 Angela Mengoni ﬁlm, per così dire. Sono forse le parole di Barney a fornire, indirettamente, la più lucida descrizione del proprio lavoro: Sicuramente condivido il suo interesse [di Joseph Beuys] per lo sviluppo di un sistema chiuso, ma forse più appropriato è un raffronto con l’opera di Houdini – il modo in cui instancabilmente egli studiava e maneggiava il lucchetto, al punto che, quando gli veniva imposto un meccanismo straniero, lo “assorbiva” intuitivamente, trasformandolo in un’autentica estensione del proprio corpo9. Nell’inﬁnitamente permeabile mondo di Cremaster non vi è spazio per quel «turbamento dell’ordine del mondo visibile e dell’ordine classico dell’imitazione»10 attraverso cui il visuale opera una decisiva apertura all’alterità del reale. L’apparente apertura originata da un sovvertimento della ﬁguratività a più livelli e da una sua proliferazione incontrollata, serve solo a meglio esercitare una doppia chiusura capace di riassorbire potenzialmente qualunque occorrenza nel sistema. Nessun residuo è possibile in Cremaster poiché la differenza tra interno ed esterno, organico ed inorganico, ﬁgura e ﬁgura è superata in virtù di un’operazione che si situa ad un livello più astratto e profondo. L’“assorbimento intuitivo” di cui parla Barney diviene allora la descrizione più efﬁcace di un sistema capace di immunizzare programmaticamente qualunque potenziale intrusione del non-stesso11. asessuati ed ibridi di Cremaster circolerebbe un medesimo «Ur-ormone maschile, presente in diverse concentrazioni e capace di dare origine a diverse morfologie», N. Bryson, Matthew Barney’s gonadotrophic cavalcade, cit., p. 32. Per quanto ci riguarda, quello del genere è solo uno tra i possibili investimenti tematici della matrice ideologica del ciclo. 9 J. Siegel, Matthew Barney. Conversazione con Jeanne Siegel, in “Tema Celeste”, n. 41 (1993), p. 54, corsivo mio. 10 G. Didi-Huberman, L’image ouverte, cit., p. 207. 11 La riﬂessione ﬁlosoﬁca sulla biopolitica ha descritto in termini di “immunizzazione preventiva” la capacità di neutralizzare a priori l’eccedenza e lo scarto irriducibile che attraversa un sistema. Si tratta di una riﬂessione ampia molto utile per pensare le forme del fare artistico nella tarda modernità: laddove nessuna distinzione tra sé e altro sia più possibile, poiché il sistema ha messo in atto una strategia preventiva autoimmunizzante, si chiude radicalmente lo spazio vitale dell’intrusione dell’alterità (si veda: R. Esposito, Bìos, Torino, Einaudi 2004; P. Montani, Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Carocci, Roma 2007). 278 FATA MORGANA Chiudere lʼorizzonte del possibile: Cremaster di Barney Fig. 1 Fig. 2 FATA MORGANA 279

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Figura o immagine? Il soggetto prende posizione.

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