17 Traducción cinematográfica y traducción intersemiótica: la traducción audiovisual El autor, antes de proceder a desarrollar este capítulo, agradece a Pilar Orero, codirectora de CAIAC (Universitat Autónoma de Barcelona) sus recomendaciones bibliográficas y comentario sobre un borrador del texto, y a E tella ncins (investigadora de CAIAC) sus comentarios sobre el apartado de los sobretítulos: las traducciones de las citas son del autor. 17.1. Introducción El campo de la traducción audiovisual (la TA V) o, mejor dicho, el campo de los estud i s de la traducción audi visual (los ETA V), nació en gran parte com una respuesta a lo estudios de la traducción tal y como se desarrollaron en los años setenta y ochenta (ver por ejemplo, Even-Zohar, 1990). En aquel ent nces y hasta principio de los años noventa, los est11dio de la traducción se orientaban primordialmente hacia la producción literaria escrita, aunque ya estábamo · r deado d artefacto audiovi uales de consumo masivo. En 1996 Lamberl y Delaba tita aún tenían que escribir que 'el campo ' es decir, el de la TA V, estaba 'poco escudriñado" a pesar d su ' importan ia lingüística, cultural, económica y política' (ibídem, 34). Según explican, ha ta entonces lo e tudio de la traducción hacian caso omiso de la TA V porque constituían un paradi%ma nuevo en busca de una "autojustificación" por medio de ambiciosas teoría' y 'grandes lema "como la Biblia y las Bellas Letras (ibídem). L s campos de estudio que nacen como respuesta son campo negativo en el sentido de_ que encuentran su punlo común en no ser - o no ser con iderados- el 351 Parte VI: Semiótica y traducción propio objeto de otro campo: si bien los ET A V podían -y pueden- compartir puntos de interés, metodologías e hipótesis con los estudios de la traducción literaria (Díaz Cintas, ｾＰＴＩＬ＠ tenían sobre todo en común que el campó de la traducción literaria no sabía o quería teorizar la especificidad semiótica del mensaje audiovisual. Sin embargo, con el boom de la semiótica -el call)po que pretende estudiar todos los signos- en los años setenta y ochenta, y el ｮｾｩ･ｴ＠ interés narratológico (Chatman, 1990, por ejemplo) y traductológico por la adaptación audiovisual de obras literarias (Cattrysse, 1992, o Remael, 2000), cada vez más traductólogos empezaron a articular los ETA V. De hecho, varios pioneros del estudio de la traducción (Yves Gambier, por ejemplo) pronto se abrieron a la investigación traductológica de productos audiovisuales argumentando que "no parece haber ningún argumento válido para seguir reduciendo el concepto de traducción a los procesos de transferencia meramente interlingüísticos" (Cattrysse, 1992: 68) o, aún peor, a los textos escritos literarios. En muchos países europeos (incluida España) existen ahora facultades, programas y departamentos de traducción, que albergan en su conjunto una comunidad internacional de especialistas en traducción audiovisual que han contribuido a desarrollar los ET A V. Hoy en día esta comunidad puede presentar excelentes estudios sobre procesos de traducción que tienen un texto fuente auditivo o visual (Orero, 2004: vii). Rubricados bajo varios nombres -film translation, film and TV translation, screen translation, media translation, film communication, traducción fílmica, traducción audiovisual, etcétera (Orero, 2004: vii)-, son estudios sobre modos de traducción tan diversos como el subtitulado interlingüístico (de un idioma a otro), los subtítulos intra e interlingüísticos para sordos, el respeaking (la reenunciación simultánea de un discurso televisivo en directo para así generar subtítulos), los 'sobretítulos' en la ópera y el teatro, el doblaje, el voice-over y la audiodescripción (la verbalización para ciegos de información audiovisual). No resulta fácil encontrar un criterio único que una todas estas técnicas de traducción (Remael, 201 O). Puede decirse que cada técnica de la TA V trabaja sobre un texto fuente cuyo soporte (o actuación, en el caso de la ópera y el teatro en directo) presenta contenido visual (es decir, destinado al canal de percepción visual) o auditivo (destinado al canal de percepción acústica) (Delabastita, 1989), pero tal descripción no excluye la traducción literaria escrita (que también pasa por el canal visual, ya que los lectores de documentos impresos vemos el texto que leemos). Podría decirse, tal vez, que la TA V se ocupa de traducir todo texto fuente que no es exclusivo o dominantemente lingüístico y escrito -una definición negativa de un campo negativo- o así, de manera más positiva, que traduce "una mezcla multisemiótica de muchos elementos diferentes como las imágenes, los sonidos, el lenguaje (hablado y escrito), los colores, la proxémica y los gestos -todos ellos integrados en diversos códigos audiovisuales-" (Gambier, 2008: 11 ). En palabras de Remael (201 O, basándose en Delabastita, 1989: 199): "a diferencia 352 Traducción cinematográfica y traducción intersemiótica: la traducción audiovisual de los textos imprimidos 'tradicionales', los textos audiovisuales usan típicamente dos tipos de signos [verbal / ilO verbal] y dos canales comunicativos diferentes [audio / visual]" (ibíd.). Así, "contienen signos 'auditivos verbales' (las palabras pronunciadas), signos 'auditivos no verbales' (todos los demás sonidos), signos 'visuales verbales' (lo escrito), y signos 'visuales no verbales"'. Al ser multisemiótica, la TA V constituye, según Díaz Cintas (201 O), un "desafío particularmente grande" para los traductores. A diferencia de la traducción literaria, que básicamente traduce un texto escrito por otro escrito en otra lengua, existen muchas técnicas y estrategias de traducción audiovisual, que tienen que ver por ejemplo con el país y su tradición, como es el caso del doblaje en España o el voice-over en Polonia; o con el género, ya que los documentales a menudo se hacen con voice-over y las películas de arte y ensayo son subtituladas, etcétera. La audiencia influye asimismo en el tipo de traducción audiovisual que se emplea (pensemos en el uso del doblaje en Jos programas infantiles en los países subtituladores). Finalmente, el formato del producto también puede influir en el tipo de traducción requerido (como cuando se opta por la interpretación simultánea en festivales de cine). A continuación comentaremos varias técnicas de TA Y, valiéndonos de unas pocas obras de referencia y con especial atención a las especificidades de cada técnica. No hablaremos de la traducción de software audiovisual, incluyendo videojuegos, que suele ser objeto de estudios sobre la "localización" (y se solapa en parte con la TA V). 17.2. Doblaje El doblaje es la técnica de traducción audiovisual que consiste en sustituir las voces de los hablantes (por ejemplo, actores de cine) que hablan un idioma original (por ejemplo, inglés) por voces de actores de doblaje que hablan otro idioma (alemán, francés, español o italiano, digamos). Es evidente que el proceso de doblaje involucra a varios profesionales, aparte de los actores: el director ("un cargo de confianza que nombran las empresas especialmente para procurar un reparto idóneo de voces y una orientación artística adecuada en la etapa de sincronización" (Ávila 2005: 50), el traductor (o el equipo de traductores), el ajustador (que "deberá reescribir la traducción [ ... ] encontr[ando] palabras que se adapten a Jos movimientos labiales" y a "la idiosincrasia de cada personaje" (ibídem), y varios técnicos. Así, la difipultad traductora específica de un doblaje de ca lidad la con tiluye la sincronizacÍón, que forma parte de "la naturalización" del producto: " la incronía visual ｰｾ＠ sin duda alguna el aspecto más importante_ de la naturalización", escribe Goi:is (1993: 180), ya que debe "crear la impresión de que los actores en 353 Parte VI: Semiótica y traducción la pantalla realmente pronuncian las palabras traducidas". Goris distingue entre cinco grados de sincronía: grado cero de sincronía; duración (casi) idéntica de los turnos; duración y estructura (casi) idénticas de los turnos (incluyendo pausas, etcétera); correspondencia de las consonantes (semi-)labiales (que requieren que se cierre la boca parcial o totalmente); correspondencia más allá de las consonantes (semi-)labiales (incluyendo otros rasgos fonéticos). El grado cie correspondencia depende del tipo de imagen: boca invisible, boca visible pero en plano largo, boca en plano medio, o boca en primer plano (ibídem, 181). Chaume (2008: 138139) ilustra el problema de Ja sincronización de la siguiente manera: "En Pulp Fiction de Quentin Tarantino, Vincent Vega (John Travolta) acaba de llegar a la casa llena de domótica de Marsellus (Ving Rhames), donde le espera Mia (Urna Thurman). Ella le habla por micrófono. Cuando habla, vemos en un primer plano marcado cómo acerca la boca hacia el micrófono". Mia dice a Vincent que llegará "in two shakes of a lamb 's tail" y Chaume observa que Ja traducción obvia "antes de que cante un gallo" es imposible por no presentar la misma estructura labial ("in two shakes o/ a lamb 's tail"). A la luz de esta problemática particular se entiende que el doblaje sea un arte apreciado por muchos espectadores que nacieron y crecieron con este modo de traducir -y ello se ve, por ejemplo, en el apego que tienen muchos a ciertas voces clásicas del doblaje, sobre todo, en su capacidad de dobladores 'fijos' de estrellas de Hollywood- (para España, véase eldoblaje.com). Cabe precisar que una película o serie ficcional se considera doblada siempre que toda la plantilla de actores o hablantes más o menos principales sea reemplazada por sendos actores de doblaje, en tanto que se habla de la técnica de voiceover -o 'semidoblaje'- (Gambier, 2004), cuando una o pocas voces hacen las veces de todos los actores originales que suelen ser todavía audibles de fondo (como puede ocurrir en traducciones de series televisivas en Polonia y Rusia) (ver el apartado 17.3 para más detalles sobre el voice-over). Como técnica de traducción, el doblaje también compite con el subtitulado, que en algunos países (España o Francia, por ejemplo) es el modo traductor preferente en los teatros cinéfilos de ciudades grandes (París, Barcelona, Madrid) y emisiones televisivas tardías de cine para cinéfilos, y que en el mercado de los DVDs se suele ofrecer al lado de la versión doblada. Son los -países europeos de mayor tamaño (Alemania y los otros tres países mencionados) los que desarrollaron el doblaje y lo guardan como el modo dominante. El hecho de que los países que doblan no sean pequeños responde en parte a una ley económica: el doblaje es mucho más caro que el subtitulado y Jos pequeños mercados no generan suficientes beneficios como para costear el doblaje. La elección por el semidoblaje o voice-over de ficción televisiva (como en Polonia) responde a consideraciones comunicativas, además de comerciales, razonándose que la otra opción barata (o sea, los subtítulos) excluiría a un sector conside- 354 Traducción cinematográfica y traducción intersemiótica: la traducción audiovisual rabie del público -por no tener este público la costumbre, la preferencia o la capacidad de leer subtítulos 'a contrarre loj -. Sin embargo, es importante di stinguir entre las razones originales por las cuales se introdujo un modo traductor preferente u otro en un país y las razones que existen e n la actualidad . Por un lado, hoy en día la mayoría de la poblac ió n de paí e cur peos g randes na ió y creció acostumbrándose al doblaje y s in aco lumbrar e a leer ubtítulo - y tal situac ión de arraigada costumbres es política y económicamente dificil de cambiar-. Por otro lado, las razones históricas evidentemente no tenían que ver con costumbres ya existentes sino con verdaderas opciones políticas en aquel momento histórico. Con ｲ ･ｳ ｰ ･｣ ｾｯ＠ a la traducción de cine, Danan (1994: 58-65) ha analizado cómo el surg imiento del doblaje en Francia, a finales de los años treinta y a raíz del nacimiento del cine sonoro en los años veinte, no solo respondió a intereses comerciales sino que también puso en marcha una lóg ica p litica, ya que e ta nueva forma de traducir permitió a una élite nacionali ta de estadista s írance e pr teger la leng ua fran cesa c ntra influenc ia tim ada nefa ta y censurar e l paisaj e c inematog ráfico donde lo cons id rasen op rtuno. Así tambi én ante las dos técni a de traducc ión di sponibles a inicios de los años treinta, el doblaje y los subtítulos, Mussolini impuso por ley el doblaje en Italia, con obvias pretensiones censoriales (Danan, 1991 : 611 ). Y "en Alemania se empezó a usar la sincronización labial muy pronto después de la introducción de cine sonoro'', afirma Pruys (1997: 148) en su estudio sobre el doblaje alemán. En enero de 1933, la censura creada por la República de We imar co nvenc ional en su miedo ante la indecencia pública, dio paso a un control totalitari o p r e l Ministerium far Volksaujkliirung und Propaganda de oe bbe ls. 'A partir de 1935 G e bbels, y más tarde el autonombrado Führer, podían imp ner s u propias prefi rencias personales" (ibídem, 1997: 68). No cabe duda de que el doblaje encajaba en la política ultural de los nazis y fascistas, del mismo modo que cuadró con las técnicas coerc itivas del Caudillo Francisco Franco. De hecho, a medida que ganó terreno en la Guerra ivil española (1936-1939), el bando franquista fue insta land o en el territorio dec larado 'nacional', una censura oficial en materia de información y ficc i n (Díez Puerla 2002, 2 003 que posteriorm ente se articularía y desarrollaría al compás de la evoluci ón orga nizativa de l régim en franquista. Pese a la tendencia inherente a Franco de a i lar a Es pafla de l re to del mundo, siempre existirían ciertos márgenes de negociación cultural -bajo la forma de películas censuradas, por ejemplo- ya que, por un lado, el objetivo primordial de los magnates de Hollywood era vender un producto (antes que adoctrinar) y, por otro lado, una España paupérrin:l a nece itaría desd e l ini i inyecciones c ulturales y financieras. Como resultado alin h y e n día muchos lítulos del cine c lá ico de los años 40, 50, 60 y 70 son conoc id o en u do blaje franquista -aungue evidenteme nt los corte e 11an re parado- . 0 111 0 ve re m en el apartado 17.4, los defen res de los 355 Parte VI: Semiótica y traducción subtítulos han usado la posibilidad de manipulación como un argumento en contra del doblaje. Olivier Goris (l 99:3: 173-177), en su estudio sobre el doblaje francés, se pronunció en contra de actitudes maniqueístas (bueno/malo) en el debate doblaje/subtítulos y se limitó a observar algunas tendencias del doblaje1 en su corpus francés: la estandarización de sociolectos (aunque menos a nivel léxico) y de dialectos e idiolectos, la naturalización sociocultural (por lo cual el doblaje también intenta incluir una traducción de los textos visuales intradiegéticos de la película), y la explicitación de expresiones ambiguas y de nexos lógicos y narrativos (ibídem, 177-184). Ávila (2005:70) admite que en el doblaje peninsular castellano "los acentos [ ... ]están muy centralizados" (70) y sugiere que existe una tipología 'ideal' bastante estereotipada de las cualidades acústicas que tendrán los actores de doblaje: la voz de un "galán bueno" será "grave y seductora", la de una "galán malo" será "grave y seductora aunque en menor grado" [sic], una "dama buena" tendrá voz "dulce y femenina" en tanto que la "dama mala" será, "en general, menos femenina y sensiblemente más grave" (ibídem, 2005: 67). El debate doblaje/subtítulos se comenta más detenidamente en el apartado 17.4. 17.3. Voice-over Según apuntan Franco, Matamala y Orero (2010: 17-18) en su libro de referencia sobre este tipo de traducción, voice-over es un término procedente de los estudios del cine (Film Studies), que denota la técnica narrativa en la que la voz de un narrador comenta las imágenes sin que aparezca en la pantalla la figura del narrador. Tal narrador cinematográfico puede ser un comentarista ajeno a la acción de las imágenes o un personaje que en determinados momentos se pone a narrar (como ocurre a menudo en el cine negro hardboiled). El término empezó a migrar a los ETA V en los años 80 y 90, donde ya no denotaría el comentario sobre imágenes sino la traducción del discurso oral de un programa audiovisual (ibídem, 24). No obstante, antes del año 2000 (e incluso 2006) apenas se hicieron estudios sobre esta técnica de traducción (ibídem, 20-21 ). Como hemos señalado, muchos países europeos y americanos limitan la técnica del voice-over a los géneros no ficcionales -noticias, reportajes, documentales- optando por el doblaje o subtitulado en la traducción de productos ficcionales. Así, el voice-over -como técnica 'vistosa' que superpone una voz- connota la intención de brindar información más que la de fomentar una naturalización del producto y, así, una inmersión emotiva del espectador en el mundo o discurso representado (como sí pretende lograr el doblaje, según Goris, 1993 ). Por otra parte, Franco (por ejemplo, 2000) ha investigado distorsiones y manipulaciones en el voice-over de documentales, señalando así que esta técnica de TA V puede 356 Traducción cinematográfica y traducción intersemiótica: la traducción audiovisual ser menos que puramente informativa. Reiterando su argumento contra el doblaje ¡0 defensores de subtítulos podrán decir que 1 emidob laje (e l voice-ove1) a diferencia del subtitulado, imposibilita al menos difi ulta el a ceso al origina l, abriéndose un espacio para la manipulación imperceptible. El voice-over es una técnica relativamente barata y a veces menospreciada por ser estandarizadora (quitando rasgos de lenguaje hablado) y monótona. No obstante, también es un modo de traducir que requiere gran habilidad: es un tipo de constrained wriling (y speaking) ya que el voice-over suele empezar algo después del origina l y terminar algo antes, respetando, no obstante, una sincronía con los ge to y las imágenes originales (Díaz in tas y Orero, 201 O). . •I voice-over es e l modo de TAV preferido en Polonia (Franco, Matamala y Orero 201 O: 24), upu stamente como herencia de su u en la Unión Soviética, donde se conocía com ' traducción Gavrilov' (ibídem). El papel del traductor de voice-over d pend de su grado de implicación en e l proceso de producción: el traductor puede recibir 1 programa terminado (traducción postproducción) o puede recibir la instrucción de traducir lo materia le · crudo que usarán en · I montaje (traducción-producción) (Díaz Cintas y Orero, 201 O). 17.4. Subtitulado El doblaje y el subtitulado también son formas de constrained writing, aunque de maneras di tinta . i el arte pat1icular del doblaje consiste en producir una traducción sincronizada la dificultad particular del subtitulado es la de producir una traducción acortada y incronizada, ya que el subtítulo escrito debe formular en poco espacio y tiempo el significado de un mensaje oral no restringido de la misma manera -el mensaje de los personaje o la personas que hablan- además de incluir "toda información verbal que se tran mite de manera visual[ ... ] o auditiva (letras de canciones, voces 11 o}})' (Díaz- in tas 20 1O). La norma tradicional para las película estipula la regla de los is segundos, durante los cuales se pueden leer dos líneas (nunca má ) conteniendo un máximo de 35 caracteres por línea (ibídem) aunque e lfansubbing - el ubtitulado por aficionados en Internet- puede romper con cada componente de e. ta regla de oro . También en la práctica profesional, escribe Díaz- intas, el máximo absoluto de 12 caracteres por segundo (piénsese en la fórmula [35x2]:6 de la regla de oro) se está extendiendo a 15 o incluso 17 caracteres por segundo. • n e te espacio y tiempo, el subtitulador debe hacer que el sonido original la imágenes originales y lo subtítulos formen una "cohesión semiótica" (Chaume, 2004) quival nt a la cohesión ·emióLica entre imágenes y diá l gos originales: cuando las palabras enmarcan (fi·ame) la imagen (explicando por ｾ ｪ･ｭｰｬｯ＠ qué se ve) o cuando la imagen enmarca las palabras (por ejemplo mostrando el referente de un deíctico co- 357 Parte VI: Semiótica y traducción mo ella o esto o aquz), es el conjunto de imagen y palabras el que tiene cohesión semiótica y el que se debe re-crear entre subtítulos e imagen (Díaz Cintas y Remael, 2007: 50-51 ) . . Para que tal interacción (complementariedad, simbiosis) semiótica sea posible, debe haber sincronía entre subtítulos e imágenes (ibídem}, sincronía que también ayuda a 'asignar' el subtítulo al hablante debido. Más gengralmente, y con miras a acortar el mensaje, se enfocará el valor ilocutivo (intención) y perlocutivo (efecto) de los actos de habla y no se eliminarán los elementos con "valor diegético vital" (Díaz Cintas, 201 O), particularmente los elementos que crean una tensión narrativa (Díaz Cintas y Remael, 2007: 48) (sobre tensión narrativa y traducción, ver también Vandaele, 2012). Por otra parte, Díaz Cintas y Remael (2007: 50-52) argumentan que la combinación de imágenes y diálogo no solo genera dificultades traductoras sino también oportunidades para el o la subtitulador(a): donde la imagen y las palabras comunican lo mismo (o sea, donde hay redundancias), el o la subtitulador(a) no debe traducir las palabras: "En Manhattan Murder Mystery ocurre la escena siguiente: cuando Helen baja unas escaleras amenazantes, es avisada: 'Watch your step. Jt 's very steep. Be careful. ', los subtítulos pueden limitarse a '¡Cuidado!' en cualquier idioma" (ibídem, 2007: 54). Igual que en los doblajes (y muchos tipos de traducción no audiovisual), los subtítulos producen una cierta neutralización de las variantes 'lectales' (dialecto, sociolecto, idiolecto) del original pero, a diferencia del doblaje, el subtítulo se puede ver como un elemento añadido al original, en vez de ser una sustitución parcial (ibídem). Un espectador que domina el idioma fuente puede por lo tanto compensar en parte la neutralización. Por otro lado, Díaz Cintas observa que el inglés sirve hoy en día como lengua puente para traducciones francesas o alemanas de originales en ciertos idiomas (el checo o japonés, por ejemplo), lo cual hace que se reproduzcan los errores ya cometidos en la traducción a la lengua puente. Un artículo de Koolstra, Peeters y Spinhof (2002) ofrece una discusión muy completa e imparcial del debate doblaje/subtítulos. Citan las siguientes desventajas posibles de los subtítulos: una pérdida de información por condensación (aunque el mensaje original también queda disponible); una pérdida de atención a lo visual (aunque los espectadores habituados pierden poco); una pérdida de parte de la imagen (cubierta por el subtítulo); el esfuerzo mental (y la distracción) que supone su rectura; la introducción de un elemento (a saber, el subtítulo) estéticamente ajeno al producto audiovisual original. Las ventajas citadas del subtitulado son: la familiarización con y el aprendizaje de un idioma extranjero; el carácter conciso del subtítulo y la disminución de redundancias; el ser un canal no afectado por ruido ambiental; la estimulación de la destreza lectora. Los inconvenientes citados del doblaje son: necesidad de alargar fragmentos en función de la sincronía general; distorsiones en función de la sincronía labial; posibilidad de manipulación y censura (ver también 17 .5); la falta de naturalidad (la naturalización del 358 Traducción cinematográfica y traducción intersemiótica: la traducción audiovisual d blaje siendo muy imperfecta). Finalmente, citan algunos aspectos positivos del doblaj : la facilidad para adaptar contenido; el menor esfuerzo cognitivo que supon (al no requerir lectura simu ltánea) · la familiaridad del idioma; el aprendizaje de vocabulario en u propio idioma; el evitar el desarrollo de barbarismos. Lo autores (2002 : 342-344) eñalan que es evid ente que las ventajas de un modo están relacionadas con las desventaja d 1 otr y vicev rsa. Ad más, lo que unos consideran una ventaja de un modo ("evitar barbari mo ') puede ser considerado por otros como una desventaja ("actitud defens iva imperialista ) (Gori 1993: 172). En general, según Koolstra et al., no hay argumentos absolutos por o contra un m do u otro: todo dep nd e del tipo de esp€ctador, de l tipo de progra ma y de la mane ra de traducir. De hecho e n cuanto al tipo de e, pectador, Lavaur y Bairstow (2011) demuestran en unos experimentos que espectadores con un conocimiento avanzado del idioma fuente sacan buen provecho de los subtítulos, los cuales ayudan a compensar una ligera pérdida de información visual. En cambio, los espectadores con menor conocimiento no podían sacar el mismo provecho de los subtítulos, perdiendo así información verbal y visual. 17.5. Subtítulos para discapacitados auditivos "Quita el volumen de una película con subtítulos interlinguales", escriben de Linde y Kay (l 999: 8-9; énfasis nuestro), "y experimentarás algunas de las frustraciones que sufren los espectadores sordos: confu ión en relación con quién está pronunciando las palabras del subtítulo; perplejidad ante la causa [ ... ]de un cambio repentino del comportamiento (por ejemplo, una cara de pánico de un personaj e por e cuchar los paso del asesino); un malentendido debido a un subtítulo que se mantiene a pesar de l cambio el plano". En estas pocas palabras, de Linde y Kay nos convence n d que n debemos suponer que el subtítulo interlingual para oyente sirva asimismo a los di capacitados auditivos. Los subLítulo para ordo deben contener más información a pesar de tratar ·e tam bién de una forma de constrained writing. E ta información adicion al n cesa ria inclu y : la identificación del hablante (cuando tal identificación depende de la banda sonora en el texto original), 'el tono irónico en que se afirma algo, el sonido de una llamada telefónica, risas, aplauso, un golpe en la puerta, el ruido de un motor, etcétera" (Díaz Cintas y Remael, 2007: 14). Para señalar esta información adicional el subtitulador para sordos tiene varios recursos que no suelen usarse en subtítulos interlinguales normativos: mayúscula para ¡¡eñalar que se g rita; colores diferente para indi ar cambio de locutor; el s igno excla mativo entre parénte i para señalar entonación irónica o cómica, etcétera (véas también Mata mala y Orero 201 O). 359 Parte VI: Semiótica y traducción 17.6. Sobretitulación Los sobretítulos son las traducciones que se proyectan manualmente durante actuaciones de ópera o teatro, ya que los actores o cantantes cambian inesperadamente el ritmo se equivocan, adelantan una frase y luego vuelven atrás (Griesel, 2009: 123). Introduciéndose por primera vez en los aiios 80, tien e11 su origen en los subtítulos televisivos y cinematográficos (Mateo 2007: 138, 141) pero sellamarían sobretítulos al mostrarse evidentemente en un dispositivo sobre el escenario (aunque ahora también existen butacas especiales con pantallas individuales integradas, que ofrecen al espectador la posibilidad de seleccionar distintos idiomas) (ibídem, 144). Al principio las limitaciones temporales y espaciales (y, por lo tanto, semánticas) de los sobretítulos eran similares a los subtítulos, por lo cual solían restringirse también al contenido relevante para la trama (ibídem, 137). Sin embargo, hoy en día existen otros dispositivos y formatos de presentación -como la presentación Power Point proyectable (ibídem, 142)- que no generan las mismas limitaciones tecnológicas, por lo que se puede traducir y proyectar en principio una traducción más generosa del libreto, permitiendo introducir distintas tipografías, colores, tamaños. Como indica Mateo (2007), una vez descartadas las limitaciones técnicas, se crean opciones -proyectar mucho o poco- que son objeto de gustos diversos (que, a su vez, dependen de factores sociológicos). Si en materia de cine y televisión el gusto más elitista puede preferir los subtítulos (al doblaje), en el terreno de la ópera las élites pueden algunas veces oponerse a los sobretítulos (o los sobretítulos aparatosos) por considerarlos estéticamente intrusivos y porque acapararían buena parte de los recursos mentales/atencionales de los aficionados. Por un lado, es sabido que muchos aficionados de la ópera se saben el libreto de memoria. Por otro, las óperas atraen muchos más clientes desde que empezaron a usar sobretítulos (ibídem). Los cantantes, por su parte, se han opuesto sobre todo a los sobretítulos intralingüísticos, que pueden interpretarse como un comentario crítico a su dicción (aunque es difícil y a menudo imposible entender un discurso cantado sin conocimiento previo de la letra) (ibídem, 138; también Desblache, 2007). Menos frecuentes, los sobretítulos para el teatro también han posibilitado que el teatro extranjero viaje con más facilidad y que aumente su número de espectadores. Sobre todo los organizadores de festivales de teatro pueden encargarlos (ibídem, 145). Al mismo tiempo, también en este terreno los sobretítulos pueden convertirse en objeto de críticas elitistas. Mateo escribe: "según los organizadores del Festival Grec de Barcelona, algunas compañías de teatro se niegan a tener sobretítulos por razones artísticas" (ibídem, 145); aunque muchas otras compañías están muy satisfechas con los sobretítulos y las oportunidades comunicativas y artísticas que estos les brindan. 360 Traducción cinematográfica y traducción intersemiótica: la traducción audiovisual 17. 7. Respeaking Gracias a cada vez más potentes programas de reconocimiento de habla (como Dragon Natural/y Speaking), cada vez má programa · en directo (como telediari s, pr gramas de debate programas de dep rte) e transmiten con subtítulos intralingüístico. que permiten a lo sordo leer una versión escrita d lo que s dice y que permiten a todos seguir el programa sin que se tenga que poner el sonido (como en bares, r staurantes aeropuertos e taci nes de tren, etcétera). El programa de reconocimiento de voz no tran cribe directament la palabra pronunciada en el programa . ino el discurso ' rehablado ' (respoken) por un esp cialista que al rehablar uele quitar parte de las r dundancia inc h rencia del 1 nguaje hablado crea la puntuación del ubtítulo puede añadir información del tipo que añaden los subtituladore para sordo (infi rmación bre qui én habla y en qué tono, por ej mplo), y en momento de no tran misión entrena al p1· grama a descifrar ( rec n cer) el habla del res7Jeaker con su v cabulario en lo varios campo discursivos. Siendo el respeaking una TA V del siglo XXI, son poco Jos estudios académicos al respecto (ver Romero-Fresco 2011, para un estado de la cue tión). 17.8. Audiodescripción (para discapacitados visuales) El cine y las serie televisiva uelen combinar imagen y sonido, requiriendo, por lo tanto que su público tenga capacidad visual y auditiva. mo hemos dicho existen para los sordos no ciegos ubtítul a aplad s a us necesidades. Los ciego no sordo , por su parte dependen de una t 'cnica de traducción que se llama audiodescripción, que es una verbalización en voz alta de -idealmente- la información visual necesaria o relevante para com prend r la película o la serie. Algunos DVDs de películas, series de TV y documentales incluyen una versión audiodescrita y en algunos paíse europeo - por las nueva normativas europeas de accesibilidad- se les ofrece a lo espectadores con televisión digital al gunos pr duetos audiodescril s. Igual que el ubtítulo y el doblaje la audiode cripción supone un modo de cons/rained writinJ?: la voz en alta solo tiene Jos silencios conversacionales del original para enunciar elementos relevante para la compren ión . Vandae le (2012) narrativos d b ría llamar argumenta que la 'audiod scripción de pr duct "audionarración" ya que la técnica traductora participa n la narración global d 1 producto audiode rito. Vandaele señala en el mismo artículo que en una narración los elementos relevcmtes para la comprensión no son forzosamente los muy visto o ni (mi amente los que ti nen on ecuencias a nivel de Ja lrama sino todos los elementos que prod uzca n narratividad' , un conce pt definible n término de uspen e, curiosidad y orpre a ( t rnb rg 1978 y 20 1O). Kruger (20 12) con firma en un e ludio empírico (con ra tr amiento ocul ar) que espectadores vid nte 361 Parte VI: Semiótica y traducción se fijan efectivamente en elementos pequeños -que pueden parecer detallescuando los consideran narrativamente relevantes, aunque luego no tengan consecuencias a nivel de la trama. En relación con la reproducción traductora de 'detalles', uno de los temas más debatidos en audiodescripción es la explicitación: ya que una verbalización automáticamente tematiza su contenido mientras que una imagen puede ofrecer y yuxtaponer contenidos sin tematizar uno específico, ¿hasta qué punto puede o debe la audiodescripción seleccionar -y así explícitamente señalar la importancia- de algunos elementos visuales? (Kruger y Orero, 2010, y Mazur y Kruger, 2012). 17.9. A modo de conclusión: traducción interlingüística, intralingüística e intersemiótica Todo lo anterior indica que disponemos de varias formas semióticas para comunicar -palabras (habladas y escritas), imágenes, y sonidos no verbales- y que estas formas son combinables en un producto multisemiótico traducible. Cada forma -y cada combinación de formas- tiene sus características específicas. Por ejemplo, el lenguaje hablado (que no el escrito) puede comunicar por su tono (en el sentido literal), una imagen puede simultáneamente presentar infinidad de detalles (lo que un discurso verbal no es capaz de hacer), el sonido (verbal o no verbal) tiene un volumen (a diferencia de lo que nos llega por el canal visual). Ello significa que cualquier cambio de una forma a otra (o de una combinación a otra) no resulta en reproducción (identidad) sino en traducción: no solo traducción interlingüística (de un idioma a otro) sino también intralingüística e intersemiótica (de un tipo de signos a otro, aunque posiblemente perteneciente a un solo idioma) (Jakobson, 1959). La traducción no es identidad pero tampoco debe implicar traición. Como señala la narratología (por ejemplo, Chatman, 1999: 437), las palabras, los signos visuales (cine mudo) y los signos combinados (cine sonoro) pueden todos crear un texto narrativo que es globalmente traducible en otro sistema de signos -y la teoría descriptiva de los estudios de la traducción (Toury, 1995; Hermans, 1999) sugiere que lo mismo puede valer (mutatis mutandis) para los muchos otros textos que se traducen ｾｮ＠ la práctica, a pesar de su teórica (es decir, supuesta) intraducibilidad-. Por consiguiente, y a falta de mala voluntad ideológica o incompetencia traductora, la traducción audiovisual es un campo que amplía el alcance de un texto audiovisual original, permitiéndole cruzar fronteras lingüísticas y semióticas, y rompiendo barreras levantadas por discapacidades. 362