Il disegno del vetro alla fornace Seguso Vetri d’Arte: immaginare riflessioni/rifrazioni Irene Cazzaro1,* 1 Laboratorio di Teorie dell’Immagine, Dipartimento di Culture del Progetto, Università IUAV Santa Croce 191, 30123 Venezia (Italia) icazzaro@iuav.it Abstract I disegni e le fotografie dell’archivio della fornace muranese Seguso Vetri d’Arte custodito presso la Fondazione Giorgio Cini di Venezia ci permettono di ricostruire il processo creativo che porta alla generazione dell’oggetto in vetro e di analizzarlo alla luce del tema – fisico e metaforico – della riflessione. Prendendo in esame, nello specifico, la produzione di pesci di vetro, si studia, da una parte, come nel corso del Novecento siano state adottate tecniche atte a enfatizzare la tridimensionalità dell’oggetto limitandone riflessione e rifrazione; dall'altra, come in queste creazioni si riflettano, a più livelli, alcune caratteristiche proprie degli esseri viventi. Questa analogia può essere considerata ad un livello figurativo, ma anche, quando si raggiunge un grado di astrazione maggiore, ad un livello più profondo legato all’interazione tra forze, che richiama alcune teorie biologiche della morfogenesi sviluppate negli anni Cinquanta del Novecento, sottolineando l’interdipendenza di forma e materia. Focus 3 – immaginare. Il disegno dell'immaginazione / l'immaginazione del disegno Parole chiave: disegno, design, vetro 1 Introduzione La fabbricazione di oggetti d'arte vetraria realizzati manualmente e con tecniche non a stampo è generalmente istruita solo per “analogia” da disegni prodotti in flussi di ricerca di forme, testure, rifrazioni, come ben esemplificano i grafici conservati nell’archivio della fornace muranese Seguso Vetri d’Arte presso il Centro Studi del Vetro, all'interno dell'Istituto di Storia dell'Arte della Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Qui sono infatti conservati più di 20.000 disegni, molti dei quali in scala 1:1, che coprono prevalentemente l'arco temporale compreso tra il 1934 e il 1973. Alla effettiva produzione della fornace Seguso Vetri d'Arte si sommano poi alcuni disegni relativi a compagnie come Salviati, Pauly, Zecchin-Martinuzzi, dei quali l’Artistica Soffieria e Vetreria Barovier Seguso & Ferro (dal 1937 Seguso Vetri d'Arte) era l’esecutrice. La vastità della raccolta, unita quindi a queste “contaminazioni”, rendono l’archivio Seguso un interessante oggetto di studio relativamente agli sviluppi dell'arte vetraria nel corso del Novecento, con soggetti che spaziano da grandi lampadari a vasi e piccoli oggetti di vetro soffiato. Questi disegni ci aiutano in primo luogo a riflettere sul processo creativo dell'oggetto vitreo: sebbene il prodotto ottenuto a partire da una stessa rappresentazione sia ogni volta unico (in quanto artigianale), il disegno è infatti necessario come momento di confronto tra il designer e il mastro vetraio per valutare la fattibilità di ogni modello prima della sua realizzazione. Come risultato, si arriva all’esecuzione di grafici di volta in volta diversi, a seconda della fase progettuale e delle informazioni richieste. Le varie rappresentazioni, diverse per grado di dettaglio, sono a volte corredate di brevi descrizioni o addirittura di campioni dei diversi tipi di vetro da utilizzare. Nel vetro soffiato quindi, ancor più spiccatamente rispetto ad altri materiali, si capisce come non si possa stabilire una forma a priori, ma in essa si rifletta un particolare processo creativo che non può prescindere dalle proprietà del materiale e dalle sue particolari tecniche di lavorazione. 2 Riflessioni/1: l’oggetto e i suoi disegni Nello specifico, il rapporto di interdipendenza tra la progettazione della forma e la lavorazione del materiale si evince osservando la tipica ripartizione nelle tre fasi della progettazione di questi artefatti, corrispondenti ad altrettante serie di disegni (Heiremans 2014): 1. Inizialmente il designer concepiva un artefatto, visualizzandone e, di volta in volta, rielaborandone la forma attraverso schizzi preparatori. Questo era ad esempio il metodo utilizzato da Flavio Poli, direttore artistico della Barovier Seguso Ferro, poi Seguso Vetri d'Arte, dal 1934 al 1963; 2. Dopo questa fase, la proposta veniva discussa con il mastro vetraio e, raggiunto un accordo, era eseguito il cosiddetto “disegno originale”, spesso in scala 1:1 e a colori. Esso era inoltre cronologicamente numerato per essere inserito nell’archivio della fornace; 3. Dall’originale poi si riportavano, generalmente su carta più spessa e non particolarmente pregiata, i disegni di fornace, il cui livello di definizione era simile a quello degli schizzi, ma che dovevano riportare tutte le indicazioni utili all’esecuzione dell’oggetto. In ognuna di queste fasi si tratta dunque di mantenere un costante dialogo che integri da una parte l’elaborazione della forma e dall’altra il sapere artigianale: questo è il processo testimoniato dalle varie rappresentazioni, unite alle fotografie degli oggetti realizzati. La sopravvivenza dei disegni oggi dipende in gran parte dal loro scopo iniziale: gli schizzi, infatti, venivano solitamente distrutti, mentre i disegni “originali”, essendo i più attraenti e colorati, sono stati i primi ad essere estratti dalla raccolta (Heiremans 2014). Per questa ragione, l'archivio custodito ora al Centro Studi del Vetro è composto principalmente da disegni di fornace; ciò non toglie comunque che, per alcuni modelli, si possano trovare ancora disegni appartenenti a più fasi (fig. 1). Parte della serie grafica dell'archivio può essere considerata anche una quarta fase, che è rappresentata dalla redazione di cataloghi di produzione dedicati ai clienti, come gli Showroom Catalogues nel caso della Seguso Vetri d’Arte. In questi quaderni ad anelli di modeste dimensioni veniva riportato un piccolo disegno per ogni modello, seguito dal numero progressivo che lo identificava (fig. 6 al centro; fig. 7 a destra). Fig. 1 (a sinistra e al centro) Due diverse fasi di progettazione della conchiglia in vetro sommerso prodotta e presentata dalla Seguso Vetri d'Arte nel 1954 alla Biennale di Venezia e alla Triennale di Milano; (a destra) Fotografia che ritrae lo stesso oggetto assieme ad un piatto eseguito con tecnica simile. Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / (left and centre) Two different phases of the design of the “sommerso” glass shell produced by Seguso Vetri d'Arte and presented in 1954 at the Venice Biennale and Milan Triennale; (right) Photograph that portrays the same object together with a plate made with a similar technique. Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. 3 Riflessioni/2: la produzione di pesci di vetro Oltre al riflettersi del processo creativo nelle varie rappresentazioni e, di conseguenza, nell’oggetto finito, nel vetro possiamo rintracciare, a più livelli, anche un riflettersi di caratteri biomorfi. Questo avviene in maniera più marcata con l'inizio della produzione di animali di vetro intesi come oggetti a se stanti, portando a particolari decisioni tecniche che influenzano anche la riflessione intesa come fenomeno fisico e che sollevano particolari questioni relative all’analogia tra oggetto ed essere vivente. Innanzitutto, gli animali come sculture di vetro sono un prodotto tipicamente novecentesco: nei secoli precedenti, infatti, essi erano piuttosto applicati come decorazione, come accadeva negli smalti policromi su vetro o nelle incisioni a punta di diamante nel Rinascimento, nei bicchieri dipinti a smalti nel Settecento, nello stelo di coppe e calici dalla seconda metà dell’Ottocento o nelle murrine di Moretti e Barovier tra Ottocento e Novecento (Barovier Mentasti 1982, Barovier e Dorigato 1996). Ancora nei primi decenni del XX secolo erano presenti come immagini bidimensionali ad incisione o a smalto disegnate da Vittorio Zecchin. Gli animali di vetro sono concepiti a partire dagli anni venti del Novecento come sculture a sé stanti (Barovier e Dorigato 1996), in primo luogo grazie all’impulso dato dalle fornaci Venini e Barovier. Queste opere, che da una parte si ricollegano alle esperienze vetrarie coeve, dall'altro ai bestiari medievali e alle illustrazioni scientifiche rinascimentali (Chiesa et al. 2016), ci permettono di ripercorrere, in una certa misura, la storia dell'arte vetraria muranese del Novecento, a partire dal passaggio dalle sculture sottili degli anni venti a quelle materiche degli anni trenta. Come vedremo più avanti, nel caso della Seguso Vetri d'Arte, questa storia si può ripercorrere anche solo prendendo in considerazione la produzione di pesci di vetro, presenti con una certa continuità nell’archivio della fornace dagli anni trenta agli anni settanta. Vediamo prima, però, come è stato affrontato il problema della resa del volume nella produzione di animali da parte delle maggiori fornaci muranesi del Novecento. 3.1 Riflessioni/rifrazioni La produzione di vetri d’arte a soggetto animale a partire dagli anni venti del Novecento ha reso necessarie particolari tecniche di lavorazione atte a limitare la trasparenza del vetro per enfatizzarne invece il volume. Si agisce dunque per questo motivo su fenomeni di riflessione e – soprattutto – di rifrazione, dando al vetro una maggiore opacità o lavorandone la superficie, ad esempio, mediante le tecniche del pulegoso, dell’iridato o del corroso (Barovier Mentasti 2011)1. Nel caso della Seguso Vetri d’Arte si sviluppa specialmente la tecnica del sommerso, che consiste nella sovrapposizione di più strati di vetro, generalmente di diversi colori. Questo problema ha portato a soluzioni diverse nel corso del secolo (fig. 2), in particolare si veda la differenza tra due momenti (Barovier Mentasti 2011): 1. All’inizio degli anni trenta si utilizzava specialmente vetro opaco, talvolta arricchito di bolle d’aria mediante la tecnica del pulegoso o del bullicante. A volte la luminosità e le sfumature erano rese con inclusioni di polveri o di foglie d’oro o d’argento, come si può vedere nel caso della vetreria M.V.M. Cappellin & Co., che, oltre a questo tipo di lavorazione, utilizzava anche il decoro fenicio per rendere striature ed altri pattern presenti nei pesci. Nello stesso periodo Napoleone Martinuzzi esegue per Venini un pesce su una pianta acquatica con vetro pulegoso (Chiesa et al. 2016). Nel 1930 Ercole Barovier arriva a creare un impasto detto “Primavera”, mai più ottenuto dopo, usato nella creazione di animali proprio per enfatizzare le proprietà plastiche del vetro (Barovier e Dorigato 1996). Anche la Seguso Vetri d’Arte segue queste tendenze: Flavio Poli attorno agli anni trenta produce infatti i primi animali in vetro soffiato, ai quali vengono applicate le tecniche del sommerso e del corroso. 2. Già nella seconda metà degli anni trenta vengono perfezionate altre tecniche, come la modellazione a caldo di masse piene o il vetro soffiato in spessori maggiori, talvolta colorato, iridato o corroso (Barovier Mentasti 1982, 2011). Nel caso della Seguso Vetri d’Arte, si sviluppa ulteriormente la tecnica del sommerso, che consiste nella sovrapposizione di più strati di vetro generalmente colorato (fig. 2 a destra), mentre in altri modelli si sperimenta invece il bullicante in più strati con inclusione di foglia d’oro e con l’aggiunta di pinne lavorate a caldo (fig. 2 a sinistra). La stessa fornace presenta poi, alla Biennale di Venezia del 1938, alcuni animali in vetro massiccio di colori tenui, modellati a caldo e corrosi in superficie (fig. 2 al centro): tra questi notiamo la presenza di due pesci incrociati (fig. 4). (Chiesa et al. 2016). Ricerche simili sono portate avanti anche da altre vetrerie, come la Toso, che realizza pesci con vetro nero antracite unito a vetri policromi e foglia d’argento, oppure da Tyra Lundgren per Venini, con pesci di vetro massiccio e colori brillanti con superficie corrosa o iridata, ma anche con la tecnica del 1 Per un glossario del vetro di Murano e delle sue tecniche di lavorazione, si rimanda a: http://museovetro.visitmuve.it/it/il-museo/sede/glossario/, consultato il 25.04.2019 alle ore 17.05. sommerso o con l’accostamento di più filamenti (Barovier e Dorigato 1996, Chiesa et al. 2016). Fig. 2 Diverse tecniche di lavorazione che portano all’enfatizzazione della tridimensionalità operando su riflessione/rifrazione. Da sinistra a destra: vetro bullicante (ottenuto con aggiunta di bolle d’aria), vetro massiccio lavorato a caldo e iridato in superficie, vetro sommerso (a più strati sovrapposti). Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / Different processing techniques that emphasize the threedimensionality by acting on reflection/refraction. From left to right: “bullicante” glass (made with the inclusion of air bubbles), hot worked solid glass treated with the “iridato” technique, “sommerso” glass (in multiple layers). Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. 3.2 Riflessione di caratteri biomorfi Come si diceva, ai fenomeni fisici di riflessione e rifrazione si affianca, nel caso della produzione di animali in vetro, un metaforico “riflettersi”, nell’artefatto, di caratteristiche proprie degli esseri viventi, riprese a diversi livelli. Le differenti accezioni di questo “biomorfismo” possono essere individuate ad esempio in tre momenti della produzione di pesci in vetro soffiato da parte della Seguso Vetri d’Arte (fig. 3): si passa dagli esemplari fortemente figurativi degli anni trenta a quelli molto più stilizzati degli anni cinquanta e sessanta. In particolare: 1. I pesci di fine anni trenta hanno ancora una forte connotazione figurativa (si vedano ad esempio quelli presentati all’Esposizione Internazionale di Parigi nel 1937 in cui è applicata la tecnica del “bullicante”, tra cui il mod. Z1713, fig. 3 a sinistra); 2. Già nel 1954, però, si può notare un alto grado di astrazione nei due esemplari “sommersi” presentati alla Biennale di Venezia, uno dalla forma affusolata e uno quasi perfettamente circolare, se non fosse per due incisioni da cui è ricavata la pinna caudale e per una piccola sporgenza, dalla parte opposta, ad indicare la bocca (modello 9823, fig. 3 al centro, fig. 5). Si deve comunque ricordare che questi pezzi erano destinati ad esposizioni internazionali e che la coeva produzione commerciale rimane più vicina all’esempio del 1937; 3. Sebbene modelli simili a quelli prodotti negli anni trenta continuino ad essere realizzati, si nota anche un’evoluzione che porta, a partire dalla metà degli anni sessanta, alla creazione di pesci più astratti che entrano a far parte, questa volta, della produzione commerciale (è il caso del mod. 13711, fig. 3 a destra, fig. 6). Fig. 3 Diversi gradi di astrazione nella produzione di pesci della fornace Seguso Vetri d’Arte. Questi disegni, numerati e spesso colorati, sono gli “originali” da cui poi erano eseguiti i disegni di fornace. Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / Different degrees of abstraction in the production of fish from the Seguso Vetri d'Arte furnace. These are the “master” drawings, numbered and often coloured, from which the furnace drawings were obtained. Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. Fig. 4 Disegno e foto dei pesci in vetro massiccio iridato realizzati nel 1938 dalla Seguso Vetri d’Arte e presentati alla Biennale di Venezia nello stesso anno. Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / Drawing and photograph of the “iridato” solid glass fish created in 1938 by Seguso Vetri d’Arte and presented at the Venice Biennale in the same year. Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. Fig. 5 Due diverse fasi progettuali e fotografia dei due pesci di vetro eseguiti dalla Seguso Vetri d’Arte con la tecnica del “sommerso” e presentati alla Biennale di Venezia e Triennale di Milano nel 1954. Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / Two different design phases and photograph of the two glass fish created by Seguso Vetri d’Arte using the “sommerso” technique and presented at the Venice Biennale and Milan Triennale in 1954. Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. Nonostante si possa tracciare un’evoluzione che porta verso forme più astratte, si deve ricordare che questa è una tendenza tra altre. Modelli simili a quelli degli anni trenta continuano ad essere prodotti e ci sono pagine dello Showroom Catalogue della Seguso Vetri d'Arte molto variegate, dove, accanto a vasi, ciotole ed animali dalle forme essenziali, se ne vedono altri molto decorati e ancora richiesti dalla clientela (fig. 7). La stessa cosa si può cogliere anche nella serie dei progetti d’illuminazione (sempre parte dell'archivio Seguso Vetri d'Arte del Centro Studi del Vetro), che tra gli anni sessanta e settanta alterna lampadari in linea con il design contemporaneo ad altri in “stile Rezzonico”, legati ancora dunque a forme settecentesche. Fig. 6 (a sinistra) Disegno utilizzato come modello per la realizzazione di un pesce della Seguso Vetri d’Arte negli anni sessanta; (al centro) lo stesso modello nello Showroom Catalogue, catalogo di produzione interamente disegnato a mano; (a destra) fotografia del pesce realizzato in due dimensioni diverse. Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / (left) Drawing used as a model for the realisation of a fish by Seguso Vetri d'Arte in the 1960s; (centre) the same model in the Showroom Catalogue, an entirely hand-drawn production catalogue; (right) photograph of the fish made in two different sizes. Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. Anche in altre vetrerie, comunque, si può riconoscere, tra le altre tendenze, un percorso che porta verso una maggiore stilizzazione: basti vedere come si passi (fig. 8) da vetri con un alto grado di figuratività, come possono essere quelli di Martinuzzi per Venini oppure i pesci della M.V.M. Cappellin & Co. risalenti agli anni venti e trenta, a quelli più essenziali disegnati negli anni cinquanta da Ken Scott o da Antonio da Ros, che utilizza il sommerso in forme più compatte ed astratte, con colori molto accesi (Barovier e Dorigato 1996). Fig. 7 Diverse tendenze verso la fine degli anni sessanta: pesci e recipienti più o meno decorati tra disegni di fornace (a sinistra) e pagine dello Showroom Catalogue (a destra). Archivio Seguso Vetri d’Arte, Centro Studi del Vetro dell’Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini di Venezia / Different tendencies at the end of the 1960s: more or less decorated fish and pots between furnace drawings (left) and Showroom Catalogue pages (right). Seguso Vetri d’Arte Archive, Centro Studi del Vetro of the Istituto di Storia dell'Arte, Giorgio Cini Foundation, Venice. Fig. 8 Pesci prodotti da altre fornaci: (a sinistra) scultura eseguita da Napoleone Martinuzzi negli anni venti; (al centro) pesci della M.V.M. Cappellin & Co. decorati a foglia d’oro o con motivo fenicio e databili tra fine anni venti e inizio anni trenta; (a destra) pesci dalle linee più essenziali eseguiti da Antonio da Ros (in alto) e da Ken Scott (in basso) negli anni cinquanta / Fish produced by other furnaces: (left) sculpture created by Napoleone Martinuzzi in the 1920s; (centre) fish by M.V.M. Cappellin & Co., with gold leaf or phoenician decoration, dating back to the 1920s-1930s; (right) more essential fish created by Antonio da Ros (top) and Ken Scott (bottom) in the 1950s. http://www.artnet.com/WebServices/images/ll02020lldv14GFg5ZECfDrCWvaHBOcYF1D/napole one-martinuzzi-sirena-e-pesce.jpg;https://img.edilportale.com/News/65510_01.jpg; http://www.art net.com/WebServices/images/ll00487lldFJvGFgpox62CfDrCWvaHBOc23TD/antonio-da-rospesce-sommerso.jpg; http://www.artnet.com/WebServices/images/ll00487lldFJvGFgpox62CfDr CwvaHBOc23TD/antonio-da-ros-pesce-sommerso.jpg (Accessed April 25, 2019). 4 Riflessioni/3: tra ricerche artistiche e scientifiche Anche quando la forma si fa più astratta e i tratti anatomici appena abbozzati, possiamo affermare che il biomorfismo in una certa misura permanga, anzi, possa essere considerato ripreso questa volta ad un livello più profondo, di natura fisico-chimica. Si vedano a questo proposito le teorie morfogenetiche sviluppate in ambito scientifico nella seconda metà del Novecento, le quali considerano i processi biologici e chimici alla luce della teoria dei sistemi complessi (Waddington 1940, Thom 1988). È il caso, ad esempio, della differenziazione cellulare, ossia delle tappe che portano allo sviluppo di un organismo vivente. Queste, nel caso del modello morfogenetico di Alan Turing (1952), sono descritte in termini di pattern di concentrazione di due sostanze chimiche (morfogeni) che attivano o inibiscono un processo di reazione-diffusione (fig. 9 a sinistra). Questi pattern forniscono l’informazione posizionale responsabile della differenziazione, ad esempio, di un tessuto biologico, che può dare luogo ad un organo o ad un effettivo pattern di pigmentazione, come quelli del leopardo, della giraffa o della zebra. Anche le macchie e le strisce visibili su pesci effettivamente esistenti in natura possono essere spiegate in maniera simile e uno studio dei biologi Nakamasu e Kondo dell’università di Nagoya ha proprio evidenziato l’autonomia di questi processi di sviluppo nei pesci zebra (fig. 9 a destra): interrompendo con un laser alcune loro striature, si è visto come quelle sottostanti risalgano per riempire lo spazio lasciato vuoto (Kondo e Miura 2010), ad indicare come ogni particolare pattern sia da intendersi come equilibrio stocastico risultante dalla continua interazione tra forze opposte. Vediamo quindi come questo modo di considerare lo sviluppo di un essere vivente sia vicino, da un certo punto di vista, al processo che porta alla creazione di un artefatto, dove le forze all'interno della materia, enfatizzate attraverso le particolari tecniche di lavorazione, danno vita alla forma di un oggetto. 5 Conclusioni La ricerca archivistica compiuta attraverso il confronto tra disegni e fotografie ha portato dunque a riconoscere il processo creativo che sfocia nella produzione di un modello con caratteristiche fino ad un certo punto definite, ma comunque ogni volta unico. Già qui notiamo l’analogia con la generazione di un essere vivente, dove c’è un’informazione posizionale (un pattern) che dà origine a particolari organi in precise zone del corpo, ma, nonostante questo, lascia spazio all’unicità di ogni individuo. Allo stesso discorso arriviamo anche, come abbiamo visto, ripercorrendo la storia del vetro muranese del Novecento, in particolare attraverso la produzione di vetri a soggetto animale, seguendo la linea evolutiva che parte da esemplari figurativamente simili al loro corrispondente nel regno naturale e procedendo poi attraverso stilizzazioni sempre più accentuate. Quando si raggiunge un alto grado di astrazione e macroscopicamente la forma è sempre meno riconoscibile, il biomorfismo risulta più evidente ad un livello chimico e microscopico, comunque da sempre incorporato nelle tecniche di produzione vetraria. Sono proprio queste considerazioni a riportarci al discorso iniziale, quindi al dialogo tra designer e mastro vetraio, dimostrandoci come la forma sia l’esito di forze che hanno origine nella materia stessa: forma e materia sono dunque inscindibili. Fig. 9 (a sinistra) Pattern di concentrazione di due sostanze chimiche disegnato da Alan Turing all’inizio degli anni cinquanta; (a destra) esperimenti di Nakamasu e Kondo che mostrano come i pattern di pigmentazione sul pesce zebra dipendano da equilibri di forze in modo simile a quanto ipotizzato nel modello morfogenetico di Turing / (left) Concentration pattern of two chemical substances drawn by Alan Turing at the beginning of the 1950s; (right) experiments led by Nakamasu and Kondo, showing how the pigmentation patterns on the zebrafish depend on the interplay of forces, according to the hypothesis at the basis of Turing’s morphogenetic model. Reworked version by the author based on http://www.joostrekveld.net/?page_id=340 (Accessed April 25, 2019) and on the research by Kondo and Miura (2010). The drawing of glass at the Seguso Vetri d’Arte furnace: imagining reflections/refractions Abstract The drawings and photographs preserved in the Seguso Vetri d'Arte archive at the Giorgio Cini Foundation in Venice allow us to reconstruct the creative process that leads to the generation of glass objects and to analyse it in the light of the – physical and metaphorical – theme of reflection. Taking specifically into consideration the production of glass fish, we study, on the one hand, the techniques that have been adopted during the twentieth century to emphasize the three-dimensionality of the object, limiting its reflection and refraction; on the other hand, the features of living beings that are reflected in these creations at different levels. This analogy can be considered at a figurative level, but also at a deeper one, when a greater degree of abstraction is reached, dealing with the interaction of forces, which recalls some biological morphogenetic theories developed in the 1950s, highlighting the interdependence of form and matter. Focus 3 – imaging. The drawing of imagination / the imagination of drawing Keywords: drawing, design, glass 1 Introduction The production of glass objects created manually and without the use of moulds is generally only instructed by "analogy" from drawings produced in research flows of shapes, textures, refractions, as it is shown in the drawings preserved in the archive of the Murano furnace Seguso Vetri d'Arte at the Centro Studi del Vetro, which is part of the History of Art Institute of the Giorgio Cini Foundation in Venice. More than 20,000 drawings, indeed, are here preserved, many of them on a 1:1 scale, mainly covering the time span between 1934 and 1973. Besides the actual production of the Seguso Vetri d'Arte furnace, we can find some drawings related to companies like Salviati, Pauly, Zecchin-Martinuzzi, of which the Artistica Soffieria and Vetreria Barovier Seguso & Ferro (since 1937 Seguso Vetri d'Arte) was the manufacturer. The vastness of the collection, together with these "contaminations", make the Seguso archive an interesting study object in relation to the developments of glass art during the twentieth century, with subjects ranging from large chandeliers to vases and small blown glass objects. These drawings help us first to reflect on the creative process of the glass artefact: although the product obtained starting from the same representation is every time unique (as it is artisanal), the drawing is in fact necessary as a moment of dialogue between the designer and the master glassmaker to assess the feasibility of each model before its realisation. As a result, different drawings are created, depending on the design phase and the required information. The various representations, with different degrees of detail, are sometimes accompanied by brief descriptions or even samples of the various types of glass to be used. In blown glass, therefore, even more distinctly than in other materials, it is observed that a shape cannot be established a priori; on the contrary, it reflects a particular creative process that cannot ignore the properties of the material and its particular processing techniques. 2 Reflections/1: the object and its drawing Specifically, the relationship of interdependence between the design of the shape and the processing of the material can be seen by observing the typical subdivision of the production process of these artefacts into three phases, corresponding to as many series of drawings (Heiremans 2014): 1. Initially the designer conceived an artefact, visualising and, from time to time, reworking its shape through preparatory sketches. This was for example the method used by Flavio Poli, artistic director of Barovier Seguso Ferro, then Seguso Vetri d'Arte, from 1934 to 1963; 2. After this phase, the proposal was glassmaker and, once an agreement "master drawing" was traced, often on was also chronologically numbered in furnace archive; 3. The master drawings then led to the creation of the furnace drawings, generally on thicker and not particularly valuable paper, whose level of definition was similar to that of the sketches, but which had to discussed with the master was reached, the so-called a 1:1 scale and in colour. It order to be included in the contain all the indications that were considered useful for the realisation of the object. In each of these phases it is therefore a matter of maintaining a constant dialogue that integrates, on the one hand, the processing of shape and, on the other hand, the artisanal knowledge: this is the process witnessed by the various representations, combined with photographs of the objects. The survival of these drawings today largely depends on their initial purpose: the sketches, in effect, were usually destroyed, whereas the "master" drawings, being the most attractive and colourful ones, were the first to be extracted from the collection (Heiremans 2014). For this reason, the archive now situated in the Glass Study Centre is mainly composed of furnace drawings; however, this does not mean that, for some models, we can still find drawings belonging to several phases (fig. 1). Part of the graphic series of the archive can also be considered a fourth phase, which is represented by the production catalogues dedicated to customers, such as the Showroom Catalogues in the case of the Seguso Vetri d’Arte. In these small-sized ring notebooks there was a small drawing for each model, followed by the progressive number that identified it (fig. 6 centre; fig. 7 right). 3 Reflections/2: the production of glass fish In addition to the reflection of the creative process in the various representations and, consequently, in the finished object, in glass we can also trace, at several levels, a reflection of biomorphic features. This prominently happens with the beginning of the production of glass animals conceived as stand-alone objects, leading to particular technical decisions that also influence reflection intended as a physical phenomenon and that raise particular questions relating to the analogy between object and living being. First of all, animals as glass sculptures are a typically twentieth-century product: in previous centuries, in fact, they were rather applied as a decoration, such as in the polychrome enamels on glass or in the diamondpoint engravings during the Renaissance, in enamelled glass in the 18th century, in the stem of cups and goblets from the second half of the 19th century or in the murrine by Moretti and Barovier between the 19th and 20th centuries (Barovier Mentasti 1982, Barovier and Dorigato 1996). Still in the early decades of the 20th century they could be found as two-dimensional engraved or enamelled images designed by Vittorio Zecchin. Glass animals have been conceived since the 1920s as sculptures in their own right (Barovier and Dorigato 1996), first and foremost thanks to the impulse given by the Venini and Barovier furnaces. These works, which, on the one hand, relate to contemporary glassmaking experiences, on the other to medieval bestiaries and Renaissance scientific illustrations (Chiesa et al. 2016), allow us to follow, to a certain extent, the history of the Murano glass art in the 20th century, starting from the transition from the thin sculptures of the 1920s to the more massive ones of the 1930s. As we will see later, in the case of the Seguso Vetri d'Arte, this story can be traced by considering even only the production of glass fish, which can be found with some continuity in the furnace archive from the 1930s to the 1970s. First, though, let us consider how the problem of the volume rendering in the production of animals has been faced by the major Murano furnaces of the 20th century. 3.1 Reflections/refractions The production of glass animals starting from the 1920s made it necessary to use special processing techniques in order to limit the transparency of the glass and to emphasize, instead, its volume. For this reason, therefore, it is important to act on phenomena such as reflection and - above all - refraction, giving glass a greater opacity or working its surface, for example, using the techniques of pulegoso, iridato or corroso (Barovier Mentasti 2011)1. In the case of the Seguso Vetri d’Arte, the technique of sommerso, which consists of the overlapping of several layers of glass, generally of different colours, is developed. This problem has led to different solutions over the course of the century (fig. 2), in particular see the difference between two moments (Barovier Mentasti 2011): 1. In the early 1930s, opaque glass was used, sometimes enriched with air bubbles through the pulegoso or bullicante technique. The luminosity and the nuances were often rendered with inclusions of powders or gold or silver leaves: this can be seen in the case of the M.V.M. Cappellin & Co., which, in addition to this type of processing, also used the Phoenician decoration to render stripes and other patterns found in fish. In the same period Napoleone Martinuzzi creates a fish for Venini on an aquatic plant with pulegoso glass (Chiesa et al. 2016). In 1930 Ercole Barovier manages to create a mixture called "Primavera", never again obtained after, used in the creation of animals precisely to emphasize the 1 For a glossary about Murano glass and its processing techniques, see: http://museovetro.visitmuve.it/it/il-museo/sede/glossario/, accessed on 25.04.2019 at 17.05. plastic properties of glass (Barovier and Dorigato 1996). Even the Seguso Vetri d’Arte follows these trends: in the 1930s Flavio Poli produced the first animals in blown glass, to which the sommerso and corroso techniques were applied. 2. As early as the second half of the 1930s, other techniques were perfected, among which hot mass modelling or thicker blown glass, sometimes coloured, iridato or corroso (Barovier Mentasti 1982, 2011). In the case of the Seguso Vetri d'Arte, the technique of sommerso is further developed (fig. 2 right), while in other models the bullicante is experimented in several layers with the inclusion of gold leaf and with the addition of hot-worked fins (fig. 2 left). The furnace itself then presented, at the Venice Biennale in 1938, some animals in solid and softly coloured glass that was hot-shaped and corroded on the surface (fig. 2 centre): among these we note the presence of two intertwining fish (fig. 4). (Chiesa et al. 2016). Similar research was also carried out by other furnaces, such as Toso, which made fish with anthracite black glass combined with polychrome glass and silver leaf, or Tyra Lundgren for Venini, with solid glass fish in bright colours, along with techniques such as corroso, iridato, sommerso and combinations of several glass filaments (Barovier and Dorigato 1996, Chiesa et al. 2016). 3.2 Reflecting biomorphic features As we said before, besides the physical phenomena of reflection and refraction, in the case of the production of glass animals, we can see a metaphorical "reflection" of characteristics proper to living beings, found at various levels. The different meanings of this "biomorphism" can be traced, for example, by analysing three phases of the Seguso Vetri d’Arte production of blown-glass fish (fig. 3): we can observe a shift from the highly figurative models of the 1930s to the more stylised ones of the 1950s and the 1960s. In particular: 1. The fish of the late 1930s still have a strong figurative connotation (see, for example, those presented at the Paris International Exhibition in 1937 in which the bullicante technique is applied, including model Z1713, fig. 3 left); 2. Already in 1954, however, we can note a high degree of abstraction in the two sommerso specimens presented at the Venice Biennale, one with a tapered shape and one almost perfectly circular, if it were not for two incisions from which the caudal fin is obtained and for a small projection, on the opposite side, to indicate the mouth (model 9823, fig. 3 centre, fig. 5). It must, however, be remembered that these pieces were intended for international exhibitions and that contemporary commercial production remained closer to the example of 1937; 3. Although models similar to those created in the 1930s continue to be produced, there is also an evolution that leads, starting from the mid1960s, to the creation of more abstract fish that this time become part of the commercial production (this is the case of mod. 13711, fig. 3 right, fig. 6). Even though we can trace an evolution that leads to more abstract forms, it must be remembered that this is a trend among others. Models similar to those of the 1930s continue to be produced and there are pages from the Showroom Catalogue by Seguso Vetri d'Arte which are very varied: next to vases, bowls and animals with essential shapes, there are very decorated ones, still required by customers (fig. 7). The same thing can also be seen in the series of lighting projects (always part of the Seguso Vetri d'Arte archive of the Centro Studi del Vetro), which, in the 1960s and 1970s, alternates chandeliers in line with contemporary design to others in “Rezzonico style”, still tied to 18ty century shapes. Even in other furnaces, however, we can recognise, among other trends, a path that leads to greater stylisation: it is sufficient to see the passage (fig. 8) from sculptures with a high degree of figuration, as can be those of Martinuzzi for Venini or the fish of M.V.M. Cappellin & Co. dating back to the 1920s and 1930s, to the more essential ones designed in the 1950s by Ken Scott or Antonio da Ros, who uses the sommerso in more compact and abstract forms, with very bright colours (Barovier and Dorigato 1996). 4 Reflections/3: between artistic and scientific research Even when the shape becomes more abstract and the anatomical features barely sketched, we can say that biomorphism to a certain extent remains; indeed, it can be considered resumed this time at a deeper level, of a physicochemical nature. We can see in this regard the morphogenetic theories developed in the scientific field in the second half of the 20th century, which consider biological and chemical processes in the light of the theory of complex systems (Waddington 1940, Thom 1988). This is the case, for example, of cellular differentiation, that is, of the stages that lead to the development of a living organism. These, in the case of Alan Turing's morphogenetic model (1952), are described in terms of concentration patterns of two chemical substances (morphogens) that activate or inhibit a reaction-diffusion process (fig. 9 left). These patterns provide the positional information responsible for the differentiation, for example, of a biological tissue, which can result in an organ or an actual pattern of pigmentation, such as those of the leopard, giraffe or zebra. Even the spots and the visible stripes on actually existing fish in nature can be explained in a similar way and a study by the biologists Nakamasu and Kondo of the University of Nagoya has precisely highlighted the autonomy of these developmental processes in zebrafish (fig. 9 right): after the interruption of some of their stripes by means of a laser, it has been observed that the underlying ones rise up to fill the space left empty (Kondo and Miura 2010): this indicates that each particular pattern is to be understood as a stochastic equilibrium resulting from the continuous interaction between opposite forces. We see then how this way of considering the development of a living being is close, from a certain point of view, to the process that leads to the creation of an artefact, where the forces within the matter, emphasized through the particular processing techniques, give life to the shape of an object. 5 Conclusions The archival research carried out through the comparison between drawings and photographs has therefore led to recognising the creative process that results in the production of a model with characteristics that are to some extent defined, but each time unique. We already note here the analogy with the generation of a living being, where the positional information (a pattern) gives rise to particular organs in specific areas of the body, but, despite this, gives way to the uniqueness of each individual. We have reached the same conclusion, as we have seen, by tracing the history of Murano glass in the 20th century, in particular through the production of glass animals, following the evolutionary line that starts from specimens that are figuratively similar to their correspondent in nature and then proceeds through more and more pronounced stylisations. When a high degree of abstraction is reached and the shape is increasingly less recognisable at a macroscopic level, biomorphism is more evident at a chemical and microscopic level, which has always been incorporated into glassmaking techniques. These considerations bring us back to the initial discussion, thus to the dialogue between designer and master glassmaker, showing us how form is the result of forces that originate in the matter itself: form and matter are therefore inseparable. References Barovier Marina and Dorigato Attilia, 1996. Il bestiario di Murano: sculture in vetro dal 1928 al 1965. Venezia: Canal & Stamperia Editrice. Barovier Mentasti Rosa, 1982. Mille anni di arte del vetro a Venezia. Venezia: Albrizzi. ——— , 2011. Vetro veneziano contemporaneo: la collezione della Fondazione di Venezia. Venezia: Marsilio. Chiesa Rosa, Ciappi Silvia, and Pezzoli Sandro, 2016. Gli animali di Murano: opere in vetro dalla collezione Bersellini, 1920-2015. Venezia: Marsilio. Heiremans Marc, 2014. Seguso Vetri D’arte: Glass Objects from Murano (19321973). Stuttgart: Arnoldsche Art Publ. Kondo Shigeru and Miura Takashi, 2010. Reaction-Diffusion Model as a Framework for Understanding Biological Pattern Formation. Science 329 (5999): 1616–20. Thom René, 1988. Esquisse d’une sémiophysique [Semiophysics: a sketch]. Paris: Interéditions. Turing Alan Mathison, 1952. The Chemical Basis of Morphogenesis. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences 237 (641): 37–72. Waddington Conrad Hal, 1940. Organisers & Genes. Cambridge: the University Press.