Polifonie VII 2019

Bibiana Vergine; Stefano Mengozzi; Cecilia Luzzi

Il presente volume – VII della nuova serie, ma XVI della serie continua – inaugura una nuova stagione della rivista «Polifonie» con tre importanti novità: in primis la nomina di un Comitato scientifico di musicologi accreditati nella comunità scientifica internazionale, strutturati presso Università e istituzioni culturali italiane e straniere, in secondo luogo l’adozione della procedura di valutazione tra pari “a doppio cieco” (double blind peer-review) per gli articoli, a garanzia di rigore scientifico e originalità e, infine, l’inaugurazione di un nuovo formato della Rivista, online open access, che si aggiunge al tradizionale formato cartaceo, con un sito espressamente dedicato (https://www.polifoniejournal.it/). Fin dalla sua nascita, nel 2001, la Rivista si è impegnata per mantenere qualità delle proposte, ampia visibilità attraverso la distribuzione gratuita e internazionalizzazione con la duplice versione in italiano e in inglese: ci auguriamo che le nuove scelte editoriali contribuiscano ad accrescere tali requisiti. Relativamente ai contenuti, ogni fascicolo, pubblicato con cadenza annuale, conterrà oltre all’editoriale, cinque articoli scientifici dedicati alla musica vocale, sia monodica che polifonica, dall’alto medioevo fino ad oggi, nei settori della musica colta, ma anche etnica e popolare, includendo lo studio delle fonti, la paleografia, la critica del testo, la prassi esecutiva, la teoria e l’analisi musicale, le ricerche d’archivio, le intersezioni con discipline diverse, quali letteratura e arte. Una sezione sarà dedicata a uno o più interventi tematici su problematiche ed urgenze attuali per alimentare il dibattito negli ambiti di interesse della rivista, mentre, nella sezione finale, sarà dato spazio all’aggiornamento sulle attività della Fondazione “Guido d’Arezzo” e della Scuola per Direttori di coro. Aprono questo numero due studi paleografici, di Stefania Roncroffi e Bibiana Vergine, in cui attraverso l’esame di frammenti di codici risalenti ai secoli XI e XII, si indaga sulla presenza delle notazioni musicali germanico-sangallese e beneventana, rispettivamente in area bolognese e abruzzese, offrendo interessanti ipotesi di ricostruzione degli ambienti in cui tali manoscritti sono stati confezionati. Di taglio bio-bibliografico, documentario, è il contributo di Giovanni Cantone che offre informazioni inedite sulla biografia di Paolo Cavalieri, apprezzato compositore bolognese vissuto tra Cinque e Seicento, autore di polifonia sacra e profana. L’interesse per la storia musicale e culturale aretina, rispettivamente dei secoli XVI e XIX, accomuna gli ultimi due saggi di Rodobaldo Tibaldi e Stefano Mengozzi. Tibaldi indaga sulla musica polifonica che abbelliva la liturgia della Settimana Santa ad Arezzo nel Cinquecento, ponendo sotto la lente d’ingrandimento le Lamentationes Hieremiae Prophetae (1546) del compositore aretino Paolo Antonio Del Bivi, in relazione anche ai suoi Sacra responsoria (1544). L’indagine consente di riconsiderare la figura del compositore, i legami con il contesto fiorentino, ma anche la sensibilità nel cogliere le più sottili sfumature dei testi e il ruolo di anticipatore di consuetudini compositive nonostante la lontananza da centri musicalmente più strategici. Mengozzi ripercorre i fermenti che animarono le celebrazioni che Arezzo dedicò a Guido Monaco nel 1882, iniziate con l’inaugurazione della statua di Salvino Salvini e, attraverso una ricca documentazione, riflette sul significato che la figura di Guido d’Arezzo venne ad assumere per le diverse componenti socio-politiche nell’Italia post-unitaria. Di contemporaneità si occupa l’intervento di Marco Uvietta che invita ad aprire un dibattito sui linguaggi della composizione corale, denunciando per gli ultimi tre decenni la perdita di interesse per le soluzioni complesse proprie dell’avanguardia e il ripiegamento verso linguaggi della semplificazione e soluzioni neo-tonali e neo-modali. Ci auguriamo che l’invito di Uvietta venga accolto e si possa aprire un dibattito costruttivo proprio dalle pagine della Rivista su un tema così vitale nell’ambito della coralità. Dalla pagine della rubrica “La Fondazione passo dopo passo” il lettore potrà documentarsi sulle vicende recenti della Fondazione descritte da Alfredo Grandini e, con la descrizione di Veronica Pederzolli, sulle numerose manifestazioni corali della Fondazione “Guido d’Arezzo” e della Scuola per Direttori di coro, dirette da Lorenzo Donati. Un ringraziamento, di cuore, rivolgo ad Alfredo Grandini, vicepresidente della Fondazione Guido d’Arezzo e membro del Comitato editoriale di «Polifonie» per aver patrocinato questo nuovo corso della Rivista ed avermi coinvolto in questo nuovo compito. Ringrazio parimenti Claudio Santori, direttore responsabile nonché membro del Comitato editoriale di «Polifonie», per aver accettato di condividere questa nuova avventura. Il professor Santori rappresenta una parte importante della storia di «Polifonie» per averla egregiamente diretta dopo il passaggio del testimone con Francesco Luisi fondatore e direttore della Rivista, il cui rigore scientifico ma anche apertura al dialogo tra i vari ambiti della musicologia e dell’interpretazione musicale cercheremo di portare avanti. Un ringraziamento particolare ai membri del Comitato scientifico per aver accolto il progetto e in modo speciale a Stefano Mengozzi, Arnaldo Morelli, Mauro Casadei Turroni Monti, Rodobaldo Tibaldi e Marco Uvietta per essersi adoperati con le loro competenze e la loro generosa disponibilità alla realizzazione di questo numero. Cecilia Luzzi

Centro Studi Guidoniani FONDAZIONE GUIDO D’AREZZO polifonie Storia e teoria della coralità / History and theory of choral music N U O VA S E R I E VI I ( XVI D E L L A S E R I E C O N T I N UA ) 2019 1 Fondazione Guido d’Arezzo Centro Studi Guidoniani 1 FONDAZIONE GUIDO D’AREZZO polifonie Storia e teoria della coralità History and theory of choral music Periodico annuale fondato da Francesco Luisi Yearly journal founded by Francesco Luisi Organo del Centro Studi Guidoniani Journal of Centro Studi Guidoniani N U O VA S E R I E VI I ( XVI D E L L A S E R I E C O N T I N UA ) 2019 2 3 P OL IF ONIE VII 2019 polifonie FONDAZIONE GUIDO D’AREZZO Storia e teoria della coralità / History and theory of choral music Organi statutari Organo del / Journal of Centro Studi Guidoniani Presidente Onorario / Honorary President Slavka Taskova Paoletti Rivista annuale fondata da / Yearly journal founded by Francesco Luisi Presidente / President Alessandro Ghinelli - Sindaco di Arezzo Direttore responsabile / Legal responsibility Claudio Santori Vice-Presidente / Vice-President Alfredo Grandini Condirettore / Editor Cecilia Luzzi Consiglio di amministrazione / Management board Giuseppe Angiolini Massimo Ferri Alfredo Grandini Pierluigi Rossi Carla Sibilla Comitato scientifico / Advisory board Ferdinando Abbri (Università di Siena-Arezzo) David Burn (University of Leuven-KU Leuven) Stefano Campagnolo (Biblioteca Marciana di Venezia) Mauro Casadei Turroni Monti (Università di Modena-Reggio Emilia) Stefano Mengozzi (University of Michigan) Arnaldo Morelli (Università dell’Aquila) Emiliano Ricciardi (University of Massachusetts-Amherst) Cesarino Ruini (Università di Bologna) Katelijne Schiltz (Universität Regensburg) Thomas Schmidt (University of Manchester) Domenico Staiti (Università di Bologna) Rodobaldo Tibaldi (Università di Pavia-Cremona) Marco Uvietta (Università degli Studi di Trento) Philippe Vendrix (CNRS - Centre d’Études Supérieures de la Renaissance - Université de Tours) Comitato editoriale / Editorial board Lorenzo Donati Alfredo Grandini Cecilia Luzzi Veronica Pederzolli Claudio Santori Traduzioni in inglese/English translations: Elisabetta Zoni, Jill Feldman Traduzioni dall'inglese/Translations from English: Luisella Molina Iscrizione al n. 5/00 del Registro Stampa del Tribunale di Arezzo Iscrizione al R.O.C. n. 32267 ISSN 1593-8735 (versione a stampa/print version) Redazione e direzione / Editorial office Fondazione Guido d’Arezzo Corso Italia, 102 – 52100 Arezzo (Italia) tel. 0575-1380967 polifoniejournal@fondazioneguidodarezzo.com 4 Revisore dei conti / Auditor Giovanni Grazzini La rivista «Polifonie» è pubblicata dalla Fondazione Guido d’Arezzo in due versioni, cartacea e online open access, disponibile all’indirizzo: www.polifoniejournal.it. La rivista è distribuita con licenza Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale (CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/ licenses/by-sa/4.0/legalcode), con il riconoscimento Approved for Free Cultural Works. La licenza, che mantiene agli autori il copyright, consente di scaricare i contenuti della rivista, condividerli e riutilizzarli per qualsiasi scopo legale, a condizione di riconoscerne la paternità, indicare il link alla licenza e segnalarne le modifiche apportate. The journal «Polifonie» is published by the Fondazione Guido d’Arezzo, both in print and open access online version available at the link: www.polifoniejournal.it. The journal is distributed under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/ licenses/by-sa/4.0/legalcode), with the seal “Approved for Free Cultural Works”. This license, by which the authors retain the copyright, allows anyone to download the journal contents and to share and reuse them under copyright law, provided that appropriate credit is given along with a link to the license, and that any textual adjustments are clearly marked. «Polifonie» adotta la procedura di revisione tra pari a doppio cieco. Ciascun articolo è valutato in forma rigorosamente autonoma da due revisori e il loro giudizio viene comunicato per iscritto agli autori. Le proposte andranno inviate alla mail: polifoniejournal@fondazioneguidodarezzo.com «Polifonie» adheres to the double-blind peer-review process. Each article will be anonymously evaluated by two reviewers, and their opinions are reported to the author in writing. Proposals should be sent via email to: polifoniejournal@fondazioneguidodarezzo.com 5 P OL IF ONIE VII 2019 Indice Editoriale Interventi 11 Claudio Santori Una storia quasi ventennale 13 Cecilia Luzzi Una nuova stagione Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro a cappella Articoli Notiziario 17 Stefania Roncroffi Istituto Superiore di Studi Musicali di Reggio Emilia 187 199 Due frammenti in notazione germanico sangallese alla Biblioteca Estense di Modena 51 Bibiana Vergine Hollister, California Marco Uvietta Università di Trento La Fondazione passo dopo passo Rubrica d’informazione sulle attività della Fondazione La trasformazione statutaria della Fondazione a cura di Alfredo Grandini 201 L’attività della Fondazione nell’anno 2019 a cura di Veronica Pederzolli Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo negli Abruzzi in un bifolio in beneventana della Cattedrale di San Pelino 81 Rodobaldo Tibaldi Università di Pavia-Cremona Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento: Le Piae ac devotissimae lamentationes Hieremiae Prophetae di Paolo Aretino (1546) 131 Giovanni Cantone Bologna La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri 155 Stefano Mengozzi University of Michigan Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto nelle Feste guidoniane di Arezzo del 1882 6 7 P OL IF ONIE VII 2019 Contents Editorial Current issues 213 Claudio Santori Almost twenty years of history 215 Cecilia Luzzi A new season Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition Articles News 219 Stefania Roncroffi (Istituto Superiore di Studi Musicali di Reggio Emilia) 391 403 Two fragments in German Sangallian notation at the Biblioteca Estense in Modena 253 Bibiana Vergine (Hollister, California) Marco Uvietta (Università di Trento) The Foundation step by step Information on the Foundation’s activities The statutory transformation of the Foundation by Alfredo Grandini 405 The Foundation’s activity in 2019 by Veronica Pederzolli A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant in Abruzzo in a Beneventan Bifolium at the Cathedral of San Pelino 283 Rodobaldo Tibaldi (Università di Pavia-Cremona) Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century: The Piae ac devotissimae lamentationes Hieremiae Prophetae by Paolo Aretino (1546) 333 Giovanni Cantone (Bologna) The career of the “most excellent” Bolognese musico Paolo Cavalieri 359 Stefano Mengozzi (University of Michigan) Vying for the Monk: competing ideological strands in the 1882 Guidonian celebrations in Arezzo 8 9 Editoriale P OL IF ONIE VII 2019 Claudio Santori Una storia quasi ventennale Hoc erat in votis! Con il presente numero risorge, come l’Araba Fenice dalle proprie ceneri, per la seconda e definitiva rinascita, la rivista «Polifonie» legata fin dal suo primo numero, uscito nel 2001, al Concorso Polifonico intitolato a Guido d’Arezzo, che era giunto in quell’anno alla sua XLIX edizione. È questa la seconda rinascita, dicevo, poiché la rivista si era interrotta nel 2009 con l’uscita di scena del Prof. Francesco Luisi il quale – animatore anche del Concorso con una presidenza/sovrintendenza geniale e fortemente innovativa della Fondazione “Guido d’Arezzo” – l’aveva disegnata come organo del Centro Studi Guidoniani, sui temi della Storia e Teoria della coralità, nonché come “Bollettino” delle attività del sodalizio (“Notizie dalla Fondazione”). Questa grande operazione culturale era stata la risultanza di un grande gioco di squadra, dovuto alla presenza di un autorevole Comitato Scientifico (Giulio Cattin, Renato Di Benedetto, Franco Alberto Gallo e lo stesso Luisi) che aveva portato l’Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (ANVUR) a riconoscere la rivista «Polifonie» nel rango delle pubblicazioni periodiche di alto valore culturale, nella cosiddetta classe delle “Riviste Scientifiche”, cui la rivista appartiene tuttora. Nel 2010 il Consiglio della Fondazione modificava i vertici direttivi con la nomina di un Presidente e di un Direttore Artistico (rispettivamente i maestri Carlo Pedini e Piero Caraba) i quali aprivano il LXI Concorso Polifonico con importanti novità: nel Concorso Nazionale l’introduzione per la prima volta della sezione “Voci bianche”, con un programma improntato alle nuove tendenze della didattica in questo delicato settore della coralità; nel Concorso Internazionale l’introduzione di una nuova Categoria A “Canto Gregoriano e Musica Medievale”, con un’importante e decisiva apertura dell’orizzonte artistico e musicologico rappresentata dalla possibilità di utilizzo di strumenti. Veniva inoltre reintrodotta la Sezione Cori a voci pari, maschili e femminili con la veramente eclatante novità – in linea con il nuovo ruolo che la Fondazione si andava delineando – del lancio di una nuova Sezione “Libera espressione”, aperta a formazioni corali di ogni tipo e di ogni repertorio, ivi compresa la musica leggera e il jazz, a partire dal 1920. 10 11 Editoriale P OL IF ONIE VII 2019 Un rinnovamento di largo spettro che non poteva prescindere dalla presenza dello “strumento” per eccellenza sostenitore e “megafono” delle attività della Fondazione. Fu così che Pedini e Caraba mi affidarono l’incarico di rifondare, o meglio di mantenere in vita «Polifonie», fermamente convinti com’erano della sua funzione di supporto alla ricerca di nuove ragioni di diffusione della musica corale a partire dal territorio per poi guardare oltre. L’esperienza maturata come fondatore e Direttore Responsabile della rivista «Setticlavio» dell’“Accademia Musicale Valdarnese” e una larga cerchia di amicizie fra musicologi e studiosi docenti in Università e Conservatorio, mi hanno consentito per sei anni di garantire alla rivista il livello scientifico necessario per mantenerla nella classe delle “riviste scientifiche” (con la pubblicazione di importanti articoli di Piero Gargiulo, Giovanni Acciai, Piero Mioli, Simone Zacchini, Mariateresa Dellaborra, Pier Alberto Cattaneo, Cesarino Ruini, Cecilia Luzzi, Lorenzo Donati, Carlo Pedini) e portare avanti il necessario ruolo di “Bollettino” informativo delle attività della Fondazione, con l’innovazione non di poco momento dell’appendice contenente la partitura dei pezzi d’obbligo del Concorso Polifonico in un formato 15 x 21 cm. atto ad essere utilizzato dai cori per le esecuzioni. Il nuovo assetto del sodalizio – “Fondazione di partecipazione”, con ai vertici il Sindaco di Arezzo, Alessandro Ghinelli, come Presidente – ha consentito, grazie all’impegno di Alfredo Grandini, Vicepresidente e Consigliere delegato della Fondazione oltreché membro del Comitato di redazione, la ripresa di quel lavoro di squadra, che aveva caratterizzato la fase delle origini, con un rinnovato Comitato scientifico di cui sono parte Ferdinando Abbri (Università di Siena-Arezzo), David Burn (University of Leuven-KU Leuven), Stefano Campagnolo (Biblioteca Marciana di Venezia), Mauro Casadei Turroni Monti (Università di Modena-Reggio Emilia), Stefano Mengozzi (University of Michigan), Arnaldo Morelli (Università dell’Aquila), Emiliano Ricciardi (University of Massachusetts-Amherst), Cesarino Ruini (Università di Bologna), Katelijne Schiltz (Universität Regensburg), Thomas Schmidt (University of Manchester), Domenico Staiti (Università di Bologna), Rodobaldo Tibaldi (Università di Pavia-Cremona), Marco Uvietta (Università degli Studi di Trento) e Philippe Vendrix (CNRS - Centre d’Études Supérieures de la Renaissance de Tours - Université de Tours), ai quali esprimo la mia gratitudine per la preziosa collaborazione. Infine ringrazio di vero cuore Cecilia Luzzi, condirettore della rivista, per l’indispensabile e competente lavoro svolto lasciandole la parola per l’illustrazione del nuovo progetto editoriale da lei elaborato e per i contenuti del presente numero. Claudio Santori 12 Cecilia Luzzi Una nuova stagione Il presente volume – settimo della nuova serie, ma sedicesimo della serie continua – inaugura una nuova stagione della rivista «Polifonie» con tre importanti novità: in primis la nomina di un Comitato scientifico di musicologi accreditati nella comunità scientifica internazionale, strutturati presso Università e istituzioni culturali italiane e straniere, in secondo luogo l’adozione della procedura di valutazione tra pari “a doppio cieco” (double-blind peer review) per gli articoli, a garanzia di rigore scientifico e originalità e, infine, l’inaugurazione di un nuovo formato della Rivista, online open access, che si aggiunge al tradizionale formato cartaceo, con un sito espressamente dedicato (https://www.polifoniejournal.it/). Fin dalla sua nascita, nel 2001, la Rivista si è impegnata per mantenere qualità delle proposte, ampia visibilità attraverso la distribuzione gratuita e internazionalizzazione con la duplice versione in italiano e in inglese: ci auguriamo che le nuove scelte editoriali contribuiscano ad accrescere tali requisiti e ad ottenere, nei tempi e nei modi richiesti dalla normativa, il riconoscimento più elevato della validità scientifica del progetto da parte delle istituzioni preposte alla valutazione e dei principali database bibliografici citazionali. È la prima volta, in Italia, che una rivista dedicata ai temi della coralità si prefigge tali obiettivi. Relativamente ai contenuti, ogni fascicolo, pubblicato con cadenza annuale, conterrà oltre all’editoriale, cinque articoli scientifici dedicati alla musica vocale, sia monodica che polifonica, dall’alto medioevo alla contemporaneità, nei settori della musica colta, ma anche etnica e popolare, includendo lo studio delle fonti, la paleografia, la critica del testo, la prassi esecutiva, la teoria e l’analisi musicale, le ricerche d’archivio, le intersezioni con discipline diverse, quali letteratura e arte. Una sezione sarà dedicata a uno o più interventi tematici su problematiche ed urgenze attuali per alimentare il dibattito negli ambiti di interesse della rivista, mentre, nella sezione finale, sarà dato spazio all’aggiornamento sulle attività della Fondazione “Guido d’Arezzo” e della Scuola per Direttori di coro. Aprono questo numero due studi paleografici, di Stefania Roncroffi e 13 Editoriale Bibiana Vergine, in cui attraverso l’esame di frammenti di codici risalenti ai secoli XI e XII, si indaga sulla presenza delle notazioni musicali germanico-sangallese e beneventana, rispettivamente in area bolognese e abruzzese, offrendo interessanti ipotesi di ricostruzione degli ambienti in cui tali manoscritti sono stati confezionati. Di taglio bio-bibliografico, documentario, è il contributo di Giovanni Cantone che offre informazioni inedite sulla biografia di Paolo Cavalieri, apprezzato compositore bolognese vissuto tra Cinque e Seicento, autore di polifonia sacra e profana. L’interesse per la storia musicale e culturale aretina, e del suo riflesso sulla produzione e la cultura della Penisola italiana rispettivamente dei secoli XVI e XIX, accomuna gli ultimi due saggi di Rodobaldo Tibaldi e Stefano Mengozzi. Tibaldi indaga sulla musica polifonica che abbelliva la liturgia della Settimana Santa ad Arezzo nel Cinquecento, ponendo sotto la lente d’ingrandimento le Lamentationes Hieremiae Prophetae (1546) del compositore aretino Paolo Antonio Del Bivi, in relazione anche ai suoi Sacra Responsoria (1544). L’indagine consente di riconsiderare la figura del compositore, i legami con il contesto fiorentino, ma anche la sensibilità nel cogliere le più sottili sfumature dei testi e il ruolo di anticipatore di consuetudini compositive di più ampio respiro, nonostante la lontananza da centri musicalmente più strategici. Nell’ultimo articolo del volume, d’importanza primaria per la Fondazione e il Centro Studi intitolati al grande teorico medievale, Mengozzi ripercorre i fermenti che animarono le celebrazioni che Arezzo dedicò a Guido Monaco nel 1882, iniziate con l’inaugurazione della statua di Salvino Salvini e, attraverso una ricca documentazione, riflette sul significato che la figura di Guido d’Arezzo venne ad assumere per le diverse componenti socio-politiche nell’Italia post-unitaria. Di contemporaneità si occupa l’intervento di Marco Uvietta che invita ad aprire un dibattito sui linguaggi della composizione corale, denunciando per gli ultimi tre decenni la perdita d’interesse per le soluzioni complesse proprie dell’avanguardia e il ripiegamento verso linguaggi della semplificazione e soluzioni neo-tonali e neo-modali. Ci auguriamo che l’invito di Uvietta venga accolto e si possa aprire un dibattito costruttivo proprio dalle pagine della Rivista su un tema così vitale nell’ambito della coralità. Offrire occasioni di confronto agli studiosi, ai compositori, ai direttori di coro e agli esecutori e stimolare il dialogo tra i mondi della ricerca, della composizione e della pratica esecutiva sono infatti obiettivi prioritari del nuovo progetto per «Polifonie». Con le pagine della rubrica “La Fondazione passo dopo passo” il lettore potrà documentarsi sulle vicende recenti della Fondazione descritte 14 P OL IF ONIE VII 2019 da Alfredo Grandini e, con la descrizione di Veronica Pederzolli, sulle numerose manifestazioni corali della Fondazione “Guido d’Arezzo” e della Scuola per Direttori di coro, dirette da Lorenzo Donati. Un ringraziamento, di cuore, rivolgo ad Alfredo Grandini, Vicepresidente della Fondazione Guido d’Arezzo e membro del Comitato editoriale di «Polifonie» per aver patrocinato questo nuovo corso della Rivista ed avermi coinvolto in questo nuovo compito. Ringrazio parimenti Claudio Santori, direttore responsabile nonché membro del Comitato editoriale di «Polifonie», per aver accettato di condividere questa nuova avventura. Il professor Santori rappresenta una parte importante della storia di «Polifonie» per averla egregiamente diretta dopo il passaggio del testimone con Francesco Luisi fondatore e direttore della Rivista, il cui rigore scientifico ma anche apertura al dialogo tra i vari ambiti della musicologia e dell’interpretazione musicale cercheremo di portare avanti. Un ringraziamento particolare ai membri del Comitato scientifico per aver accolto il progetto e in modo speciale a Mauro Casadei Turroni Monti, Stefano Mengozzi, Arnaldo Morelli, Cesarino Ruini, Rodobaldo Tibaldi e Marco Uvietta per essersi adoperati con le loro competenze e la loro generosa disponibilità alla realizzazione di questo numero. Cecilia Luzzi 15 P OL IF ONIE VII 2019 Stefania Roncroffi Due frammenti in notazione germanico sangallese alla Biblioteca Estense di Modena Nella Biblioteca Estense di Modena sono conservati vari frammenti con notazione musicale, per la maggior parte recuperati da legature di volumi manoscritti o libri a stampa. Particolare interesse destano due di questi, segnati α.&.1.0 n. 14a e 14b, conservati nella cassetta α.&.1.0, con l’indicazione Frammenti di manoscritti, guardie di vecchie legature. Erano stati utilizzati come controguardie per rilegare un esemplare dell’incunabolo Supplementum summae Pisanellae di Niccolò da Osimo, edito a Venezia nel 1474,1 e provengono da un antifonario databile ai primi decenni del secolo XI, con notazione musicale di matrice germanico sangallese. Descrizione La presenza dei due frammenti è stata segnalata nel 2012 da Alessandra Chiarelli, che li menziona tra gli altri venuti alla luce durante operazioni di restauro.2 Le loro dimensioni sono di circa cm 17×26, il testo è in scrittura carolina, mutilo sia in senso orizzontale, sia verticale e disposto su 14 linee sul frammento a, su 15 nel b, con interlineo di cm 1,1 e margine inferiore di cm 1,5. Lo stato di conservazione è precario, in quanto il lato in origine incollato alla coperta è molto deteriorato, e residui della legatura in pelle, Il volume, edito da Franciscus Renner de Heilbronn et Nicolaus de Franckfordia, è conservato alla Biblioteca Estense con la segnatura α.E.5.5. Cfr. l’Indice generale degli incunaboli delle biblioteche d’Italia, IV, a cura del Centro nazionale d’informazioni bibliografiche, compilato da Enrichetta Valenziani e Enrico Cerulli, Roma, Istituto poligrafico dello Stato, Libreria dello Stato, 1965, p. 139, n. 6871; Domenico Fava, Catalogo incunaboli della Biblioteca Estense di Modena, Firenze, Olschki, 1928, p. 47 n. 203 e Catalogo degli incunaboli, a cura di Milena Luppi, Modena, Biblioteca Estense Universitaria, 1997, p. 249, N*61. 2 Cfr. Alessandra Chiarelli, “Disiecta membra” in musica: da frammenti di codici perduti a un’ipotesi di ricostruzione, «Quaderni estensi», IV, 2012, pp. 273-279: 275-76. Disponibile online al link <http://www.quaderniestensi.beniculturali.it/qe4/25_QE4_ lavori_chiarelli.pdf> [consultato il 23 novembre 2020]. 1 16 17 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese P OL IF ONIE VII 2019 rimasti incollati a seguito delle maldestre operazioni di distacco, oscurano testo e musica in ampie aree. La pergamena è stata ritagliata per adattarne le misure a quelle del volume, pertanto anche sul lato meglio conservato, rispetto alla composizione della pagina, manca verticalmente una linea di testo e musica,3 mentre in senso orizzontale i due frammenti costituiscono ciascuno circa una carta e mezzo dell’antifonario originario. Quest’ultimo era costituito di carte della misura di circa cm 22×17, un formato molto piccolo, in linea con la sua antichità, peraltro molto simile a quello del celebre antifonario di Hartker (St. Gallen, Stiftsbibliothek, 390-391), uno dei testimoni più prestigiosi in notazione sangallese, compilato intorno al Mille. Le dimensioni ridotte inducono a supporre un utilizzo a scopo di consultazione da parte di una sola persona, una figura simile al cantor documentato a Bobbio, a cui spettava il compito dell’intonazione dei canti a guida del coro.4 Entrambi i frammenti portano il timbro ad inchiostro della Biblioteca Estense (B.E.) e, oltre alla loro attuale segnatura, anche quella del volume di cui costituivano le controguardie: α.E.5.5. In 14a tale segnatura è stata apposta sul margine inferiore, in senso contrario all’orientamento della scrittura, poiché la pergamena in tal modo era stata incollata sulla coperta del volume. In 14b invece si trova lungo la piegatura della carta al centro. L’analisi dettagliata dei testi leggibili permette di constatare che i due frammenti erano consequenziali all’interno del manoscritto originario. In posizione più esterna era collocato 14b, all’interno 14a, che costituiva una porzione del foglio centrale di un fascicolo. 3 Il frammento 14a è privo solo della parte musicale, 14b sia di testo che di musica, asportati in entrambi i casi dalla parte superiore della carta. 4 Sulla figura del cantor cfr. Leandra Scappaticci, Presentazione, in “Quod ore cantas corde credas”. Studi in onore di Giacomo Baroffio Dahnk, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2013, pp. 5-9. In particolare alla p. 6 si legge che relativamente al monastero di Bobbio «il cantor è citato in un Breve memorationis (833-835) disposto dall’abate Wala: egli risulta responsabile dell’attività liturgico-musicale […] e dirige gli altri monaci cantori». 18 Fig. 1 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Frammento α.&.1.0 14a (lato esterno). La presente immagine e le successive sono pubblicate su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. 19 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese Fig. 2 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Frammento α.&.1.0 14a (lato interno) 20 P OL IF ONIE VII 2019 Fig. 3 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Frammento α.&.1.0 14b (lato esterno) 21 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese P OL IF ONIE VII 2019 Scrittura e decorazione La scrittura è carolina, in inchiostro bruno, di modulo piccolo, con tratti spessi e fattura poco regolare. Le lettere sono abbastanza serrate, talvolta è incerta la separazione delle parole. Le aste sono poco sviluppate per lasciare lo spazio nell’interlineo alla notazione musicale. L’allineamento sul rigo è a tratti irregolare. Si individua la a di tipo onciale con la schiena inclinata a sinistra, è assente la a corsiva. La d è in forma dritta, talvolta l’apice dell’asta è leggermente incurvata verso destra. La e ha un tratto orizzontale che parte dall’occhiello e si prolunga a destra fin quasi a toccare la lettera successiva, mentre un tratto più breve a sinistra tende a collegarla alla lettera precedente. La g, con sottile filetto orizzontale, ha l’occhiello molto aperto con il tratto che non ricurva verso l’alto. L’asta della f non scende sotto il rigo, mentre le aste inferiori della p e della q, molto corte, sono leggermente inclinate verso destra. La r ha la traversa leggermente ondulata e non è mai in forma di 2. La t è bassa con tratto inclinato a sinistra. La x ha il tratto inferiore di sinistra che si prolunga oltre il rigo di base. La u è utilizzata anche come v. È presente il dittongo ae, è assente la c cedigliata. Il legamento st è sempre largo, l’elemento orizzontale della t non tocca l’asta della s. La Q maiuscola è tracciata in senso antiorario. Si nota l’abbreviazione & per et come congiunzione, ma anche in fine parola, è assente la nota tironiana. Poche le abbreviazioni, frequenti solo negli incipit dei salmi i trattini orizzontali su una vocale o parte di parola, nel restante testo si segnala in un unico caso la r rotonda tagliata dal tipico tratto verticale per “rum”. Alcune particolarità della scrittura5 sopra descritte concorrono a datare l’antifonario ai primi decenni o comunque entro la metà del secolo XI, come confermano le caratteristiche della decorazione. Si rilevano le seguenti rubriche in inchiostro arancione o bruno: R(esponsorium), V(ersus), A(ntiphona), ps con l’asta della p tagliata da tratto obliquo per p(ro)s(a) e Ps(almus), quest’ultimo indicato con la s in forma di f collocata nell’interlineo superiore. Le iniziali sono realizzate in modo 5 Fig. 4 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Frammento α.&.1.0 14b (lato interno) 22 In base ai criteri di datazione della carolina pubblicati da Cherubini e Pratesi, sui frammenti in esame non si rilevano caratteristiche proprie della scrittura della seconda metà del secolo XI, mentre la mancanza di regolari spazi tra le parole, la a di tipo onciale con la schiena ancora inclinata a sinistra, il nesso st largo con l’elemento orizzontale della t che non tocca l’asta della s, l’abbreviazione & per et anche in fine parola porterebbero ad una datazione addirittura di poco precedente al Mille. Tuttavia, considerando che si tratta di codici liturgici, con scrittura solitamente più arcaica, e sulla base di particolarità della decorazione si ritiene di datare i frammenti ai primi decenni o comunque entro la metà del secolo XI. Cfr. Cfr. Paolo Cherubini – Alessandro Pratesi, Paleografia latina. L’avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano, Scuola di Paleografica, Diplomatica e Archivistica, 2010, cap. 31: Criteri di datazione della carolina, pp. 397-403: 399-400. 23 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese molto semplice, riempite nel corpo e negli occhielli con colore arancione e bruno, oppure ripassate con gli stessi colori. Tre iniziali (I, S, P), sono di dimensioni maggiori, negli stessi colori, collocate al primo responsorio del primo Notturno e alle Lodi e realizzate con modestissima decorazione. Notazione La notazione mostra forme e caratteri riconducibili alla scrittura germanico sangallese, una delle notazioni musicali più antiche e più diffuse, sviluppatasi a partire dal IX secolo e ampiamente impiegata soprattutto in ambiente germanico con varie attestazioni anche in Italia settentrionale. In particolare le presenze più rilevanti in area padana si concentrano a Monza e Bobbio, mentre a Modena sono stati individuati tre frammenti in Archivio di Stato da Renata Martinelli,6 vergati da una mano diversa da quella dei frammenti in esame. I neumi sono slanciati verso l’alto, con segni sottili inclinati a destra e occupano una consistente porzione di spazio nella composizione della pagina. Le tabelle 1.1 e 1.2 contengono le principali forme neumatiche emerse dallo studio dei due frammenti. Non si tratta di un elenco esaustivo, ma esemplificativo delle particolarità della scrittura tramandata. Tab. 1.1– Forme neumatiche presenti nei frammenti α.&.1.0 14a e 14b (Modena, Biblioteca Estense Universitaria) Punctum Tractulus Virga Bivirga Pes Clivis Scandicus Climacus Torculus Porrectus Oriscus Ancus Cephalicus P OL IF ONIE VII 2019 Tab. 1.2 – Forme neumatiche presenti nei frammenti α.&.1.0 14a e 14b (Modena, Biblioteca Estense Universitaria) Pes quassus Scandicus quilismatico Comma + virga Due punti + clivis Torculus + virga Virga + pes Torculus + Pes + distropha + clivis torculus Sono presenti i neumi monosonici punctum (anche in contesto isolato), tractulus, virga (spesso molto allungata) e oriscus. Si individuano gli altri neumi semplici: pes corsivo e angoloso, quest’ultimo costituito da un tractulus molto marcato con l’aggiunta di una sottile virga, clivis corsiva ed angolosa, scandicus articolato con virga al di sopra di due punti, climacus nella grafia semplice con virga seguita da due punti posti obliquamente in senso discendente e, in composizione, seguita anche da tre, a volte con l’allungamento in verticale dell’ultimo tratto, torculus con il tratto d’attacco tondeggiante e aperto, porrectus nella grafia corsiva originata dall’aggiunta di una virga alla clivis. Spesse volte ricorrono forme liquescenti caratterizzate dall’arricciamento del tratto iniziale o finale del neuma. Tra queste cephalicus, ancus e un neuma di forma particolare costituito da un ampio comma sormontato da una virga.7 Numerosi sono i neumi disgregati, le forme resupine, praepunctis e subpunctis con segni per lo più ascrivibili ai tratti della scrittura germanico sangallese. Varie tuttavia sono le differenze con questa notazione più antica, evidenti soprattutto per il quilisma realizzato con un segno arrotondato ben marcato, a tre denti, che si sviluppa in senso verticale. Si trova per lo più in composizione, nello scandicus quilismatico e in forme quilismatiche complesse e mostra qualche affinità con quello presente sulle carte di guardia dei codici Vat. Lat. 5749 e Vat. Lat. 5575 provenienti da Bobbio.8 Il pes è meno angoloso rispetto a quello sangallese, anche questo 7 6 Cfr. Renata Martinelli, I frammenti musicali dell’Archivio di Stato di Modena, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le antiche Province modenesi», serie X, 12, 1977, pp. 53-66. 24 Mauro Casadei segnala un comma particolare «con emicerchio di grandi dimensioni» sia in Angelica 123 che nel frammento gregoriano nell’incunabolo 159.70 della Biblioteca Malatestiana di Cesena. Anche in questo caso si nota un carattere simile del comma, pur in una forma finale differente in quanto sormontato da una virga. Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, Nota su un frammento gregoriano nell’incunabolo 159.70 della Biblioteca Malatestiana di Cesena, «Studi Gregoriani», XXIV, 2008, pp. 123-131: 127. 8 Sulla notazione dei manoscritti di Bobbio cfr. Leandra Scappaticci, Codici e liturgia a Bobbio. Testi, musica e scrittura (secoli X ex. - XII), Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2008. Alla p. 136 è riportata la tabella dei neumi. Per il quilisma emerge lo sviluppo in 25 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese P OL IF ONIE VII 2019 tratto, sebbene meno distintivo perché più comune, si riscontra nei testimoni bobbiesi. Gli episemi sono assenti, mentre le lettere significative sono in numero limitato rispetto alla frequenza con cui erano impiegate nei manoscritti provenienti dal monastero di San Gallo. Si riscontrano cinque tipologie di indicazioni: f (fragor), s (sursum), I (inferius), c (celeriter), p (parvum). Contenuto La presenza di alcune rubriche consente di dedurre che i due frammenti provengono da un antifonario. La ricostruzione dei testi, seppur incompleta, attraverso il confronto con i principali repertori di studio e in particolare con il Corpus Antiphonalium Officii,9 permette di identificare la maggior parte dei canti o le porzioni di essi, che sono relativi alle feste di san Giovanni Battista (24 giugno), dei santi Giovanni e Paolo (26 giugno) e di san Pietro (29 giugno). In base all’ordine di esecuzione tramandata dalle fonti esaminate in CAO si può determinare la posizione delle carte (Fig. 5) e la successione dei canti, che prende avvio sul lato destro in origine incollato alla coperta del frammento 14b (c. 1r) con alcune antifone per la festa di san Giovanni Battista e l’inizio della festa dei santi Giovanni e Paolo. I canti per questa festività proseguono sul verso della stessa carta (c. 1v), ben leggibile in quanto in posizione esterna rispetto alla legatura, quindi sul frammento 14a nel lato più deteriorato, ma sempre nella parte più ampia, che comprende per intero la linea del testo (c. 2r). Nelle ultime righe inizia la festa di san Pietro che continua sul verso (c. 2v) e sulla porzione di carta a fianco (c. 3r), in quanto il frammento 14a costituisce parte del foglio centrale di un fascicolo. Antifone e responsori per questa festività proseguono sul verso (c. 3v), quindi sul frammento 14b nella porzione di carta a destra (c. 4r) e sul suo verso (c. 4v), quasi totalmente illeggibile.10 verticale e l’arricciatura del tratto. Varie sono le affinità di scrittura anche per gli altri neumi presenti sulla carta di guardia finale del manoscritto Vat. lat. 5575. 9 Cfr. René-Jean Hesbert, Corpus Antiphonalium Officii, 6 voll, Roma, Herder, 19631979 («Rerum Ecclesiaticarum Documenta Cura Pontifici Athenaei Sancti Anselmi de Urbe Edita – Series maior: Fontes», VII-XII). D’ora in poi citato come CAO. Tra parentesi tonde a fianco degli incipit dei vari canti vengono inseriti i numeri da 1001 a 5517 per il vol. III: Invitatoria et antiphonae, Roma, Herder, 1968, e da 6001 a 8455 per il IV: Responsoria, versus, hymni et varia, Roma, Herder, 1970. Per le sigle dei manoscritti citati si rimanda alla legenda introduttiva alla trascrizione dei testi posta in appendice. 10 Per un elenco dettagliato dei vari brani e la loro successione all’interno delle carte si veda la trascrizione dei testi. 26 Fig. 5 – Schema della successione delle carte La successione dei canti per la festa dei santi Giovanni e Paolo sembra seguire un cursus monastico. Sono presenti infatti un’antifona per i primi Vespri, un invitatorio, sei antifone e cinque responsori probabilmente per un solo Notturno11 e otto antifone per le Lodi. L’invitatorio e le successive sei antifone hanno limitata diffusione e sono tramandate solo dal codice L del CAO. La maggior parte delle altre antifone e responsori è invece ampiamente documentata nei testimoni di cursus sia monastico sia romano, ad eccezione di Hi sunt viri misericordie V Isti sunt duo (6817), tramandato solo dal codice V, e di una antifona Nobis autem non edita in CAO ma attestata nel repertorio romano antico.12 La festa di san Pietro era celebrata con tre Notturni. Nonostante le lacune si individuano quattro invitatori, e una 11 Poiché manca la rubrica esplicativa, le antifone riportate in questa posizione potrebbero essere da utilizzare sia per il Notturno che per i Vespri come ad esempio è previsto nel codice L del CAO. 12 L’antifona è documentata alla c. 131v dell’antifonario di San Pietro. Cfr. Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio San Pietro B 79 (sec. XII), Fac-simile, a cura di Giacomo Baroffio e Soo Jung Kim, Roma, Edizioni Torre d’Orfeo, 1995, 1, («Musica Italiae Liturgica», 1) c. 131v del fac-simile. 27 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese successione che prevedeva indicativamente tre antifone e tre responsori per ciascun Notturno,13 cui si aggiungono altri cinque responsori, e solo quattro antifone per le Lodi, poiché i canti seguenti non sono leggibili. L’ordine di esecuzione di antifone e salmi dei primi due Notturni corrisponde a quanto riportato dai codici E e V del CAO. Tutti i testi delle antifone e dei responsori identificati sono comunque ampiamente diffusi, anche se previsti nelle varie fonti con un ordine diverso. La loro successione sembra seguire un cursus romano, ma molti sono attestati anche in manoscritti di cursus monastico e alcuni solo da questo gruppo di testimoni, ad esempio l’antifona Erat Petrus (2660), oppure il responsorio Quodcumque ligaveris V Et claves regni (7503). Si tratta di una situazione anomala, peraltro già documentata in altri casi, ad esempio da Laura Albiero per frammenti di un antifonario in beneventana del sec. XII e per il manoscritto cassinese 542.14 Molto interessante la presenza di tropi e prosule per l’ampliamento e l’ornamentazione dei canti tradizionali destinati alle maggiori occasioni festive dell’anno liturgico e spesso legati al culto di santi locali. L’ultimo responsorio del terzo Notturno per la festa di san Pietro, Petre amas me (7382/A), è stato arricchito in modo particolare: sul vocalizzo da intonare sulla sillaba Pa (Pasce oves meas) è stato inserito il tropo Deus pie pater excelse, mentre, a conclusione del versetto, si trovano due prose (oppure la stessa prosa organizzata in due sezioni simili): Pasqua vitae ed Ergo fovendo. Il primo tropo, inserito nel corso del canto, presenta una melodia che alterna una prima parte con esecuzione sillabica ad alcuni passaggi più mossi, mentre la prosa (o prosula), prevista al termine del responsorio, si configura con struttura vicina a quella della sequenza con esecuzione sillabica e la duplicazione schematica di alcuni incisi melodici. Sono evidenti due sezioni simili, entrambe precedute dall’indicazione ps (prosa). La prima, con incipit Pascua vitae celesti, è documentata come ampliamento dello stesso responsorio alla c. 262r del celebre codice Angelica 123, il graduale bolognese del secolo XI conservato nella Biblioteca Angelica di Roma.15 Gli altri due testi riprendono immagini e termini propri della liturgia dedicata a san Pietro, ma le lacune e soprattutto la scarsa diffusione di 13 Manca il secondo responsorio del primo Notturno non più leggibile a causa della rifilatura della carta. Nel terzo Notturno le antifone sembrano quattro, ma il contesto è molto lacunoso. 14 Cfr. Laura Albiero, Un antifonario in scrittura beneventana. Studio sui frammenti dell’Assunta di Arpino, in Per Gabriella, Studi in ricordo di Gabriella Braga, a cura di Marco Palma e Cinzia Vismara, Cassino, Edizioni Università di Cassino, 2013, pp. 27-57. 15 Cfr. Helma Hofmann Brandt, Die Tropen zu den Responsorien des Officiums, Erlangen, Universität Erlangen-Nürnberg, 1971, n. 487, p. 96. 28 P OL IF ONIE VII 2019 brani simili, non hanno consentito la loro individuazione in altri manoscritti o repertori a stampa. Il particolare rilievo conferito alla festa di san Pietro è confermato dalla presenza di quattro invitatori, le cui modalità esecutive non possono essere dedotte da quanto emerso dalla fonte in esame: forse, sebbene collocati in questa posizione, erano cantati in occasione di altre festività dedicate al santo, o nelle giornate più prossime alla festa, oppure erano previsti tutti in alternanza ai versetti del salmo invitatorio. Tre sono editi in CAO: Adoremus victoriosissimum (1019) è documentato per sant’Andrea, Cristum regem regum (1051) era cantato per san Pietro e sant’Andrea, Regem apostolorum dominum (1125) è previsto per tutte le feste di san Pietro (san Pietro, Pietro in vincoli e Cattedra di san Pietro), nonché per il Comune degli apostoli e per una lunga serie di altri santi, mentre Iste est princeps tuus non trova riscontro nei repertori consultati. Considerando nell’insieme i dati emersi dalla trascrizione dei testi affiora una tradizione liturgica di matrice prevalentemente italica. In particolare si notano marcati influssi beneventani per la festa dei santi Giovanni e Paolo, dell’area di Ivrea per la festa di san Pietro e di ambito veronese, per numerose varianti dei testi che concordano con questo testimone. Non mancano i riferimenti all’antifonario di Hartker con cui i frammenti condividono i caratteri della notazione.16 Ipotesi di provenienza I due frammenti, come già scritto, erano stati impiegati quali risguardo anteriore e posteriore per foderare i contropiatti della coperta di un esemplare dell’incunabolo Supplementum summae Pisanellae di Niccolò da Osimo, conservato alla Biblioteca Estense con la segnatura α.E.5.5. Il volume è stato recentemente restaurato e dotato di nuove controguardie, ma si può constatare la perfetta corrispondenza delle misure dei frammenti con quelle della coperta e la compatibilità della tipologia e del colore della legatura con i residui di pelle incollati alla pergamena. Sulla prima carta di guardia dell’incunabolo, proveniente da un messale del XII secolo, si legge una nota di possesso che informa della concessione all’utilizzo del volume, accordata al frate Bartolomeo del convento di San Nicolò di Carpi,17 notizia rafforzata da un’iscrizione in margine alla prima 16 Per i dettagli in merito si rimanda alle note in margine alla trascrizione dei testi. La nota manoscritta sulla prima carta di guardia recita «Iste liber est ad usum fratris bartolomei de carpo or[dinis] mi[norum] obs[eruanti]e | concessus ad usum suum per prouintiales uicarios et pertinet loco | S[an]c[t]i nicolai intra carpum in q[u]o habitant fr[atr]es minores de obs[er]ua[n]tia no[m]i[n]ati». 17 29 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese pagina, che riporta «Supplementum loci sancti Nicolai intra Carpum». La chiesa di San Nicolò di Carpi, la cui esistenza è documentata dal 1123, fu concessa nel 1451 ai frati dell’Osservanza. In quell’epoca iniziarono i lavori di ampliamento e ricostruzione, al fine di poter realizzare il nuovo convento.18 Il Supplementum summae Pisanellae, testo compreso tra i libri di studio per gli Osservanti, giunge a Carpi probabilmente proveniente da una biblioteca monastica o vescovile dell’area limitrofa, come scrive Giuseppa Zanichelli commentando la decorazione del volume: Sia la raffinatezza delle lettere grafiche che la presenza delle guardie scritti in una bella carolina del XII secolo fanno ritenere che la primitiva destinazione […] sia stata per una comunità religiosa settentrionale. La sua ornamentazione è sobria ed elegante interamente affidata ad un calligrafo professionista che, con molta precisione, ne eseguì le iniziali. Sia la canonica lettera bifessa rossa e blu, che le filigrane a inchiostro seppia […] costituiscono una tipologia talmente diffusa da rendere impossibile una precisa identificazione del luogo di originaria destinazione del volume, anche se le circostanze esterne farebbero pensare ad una istituzione religiosa dell’area contermine. 19 Allargando lo sguardo ai libri con notazione musicale superstiti, antecedenti al secolo XII e riferibili all’area emiliano romagnola, si trovano poco più di una ventina di testimoni, che rimandano per l’origine a poche aree: al distretto ravennate, a Piacenza-Bobbio, al triangolo NonantolaModena-Bologna.20 Quest’ultimo costituisce l’area più prossima a Carpi, da cui iniziare l’indagine. I manoscritti realizzati per Nonantola sono facilmente riconoscibili poiché corredati da un tipo di scrittura musicale del tutto peculiare con neumi astati, non conforme a quella riscontrata nei frammenti in esame. Non è possibile attestare invece in questo periodo 18 Cfr. Alfonso Garuti, La chiesa di San Nicolò di Carpi come continuità di valori artistici e storici, in Alfonso Garuti – Romano Pelloni – Dante Colli, San Nicolò in Carpi un modello del classicismo emiliano, Modena, Artioli,1992, pp. 7-38. 19 Cfr. Giuseppa Zanichelli, Immagini da una biblioteca conventuale e Scheda n. 85, in Tesori di una biblioteca francescana. Libro e manoscritti del convento di San Nicolò in Carpi sec. XV-XIX, a cura di Anna Prandi, Modena, Mucchi-Comune di Carpi, 2000, pp. 43-53: 47 e 159. Alla p. 47 la studiosa precisa inoltre che il volume faceva parte della dotazione libraria del convento di San Nicolò di Carpi nel secolo XV, quando venne concesso in uso al citato frate Bartolomeo e in seguito vi ritornò con il lascito del conte Ottavio Greco (17441811), devoluto a San Nicolò intorno alla metà dell’Ottocento. 20 Cfr. Giampaolo Ropa, Codici liturgico-musicali come documenti d’ambiente, in Varietà d’armonia et d’affetto. Scritti in onore di Giovanni Marzi per il LXX compleanno, a cura di Antonio Delfino, Lucca, LIM, 1995 («Studi e testi musicali», 5), pp. 45-61: 46. 30 P OL IF ONIE VII 2019 l’attività di uno scriptorium a Modena,21 luogo peraltro in cui oggi sono conservati vari testimoni con notazione musicale prodotti a Bologna. La tipologia di decorazione dei frammenti mostra alcune caratteristiche, che, in base agli studi di Silvia Battistini, possono essere identificate come distintive della miniatura bolognese. In particolare, scrive la studiosa, il preponderante utilizzo del colore arancione, talvolta usato per riempire anche gli occhielli delle lettere in titoli o in parti salienti del testo, è proprio dei codici realizzati a Bologna nei primi decenni del secolo XI.22 Nello specifico i capilettera dei nostri frammenti mostrano affinità con quelli presenti sulle carte di guardia del ms O.I.13 della Biblioteca Capitolare di Modena,23 provenienti da un graduale bolognese con elementi della notazione musicale molto vicini a quelli di Angelica 123, e probabilmente di poco precedenti a quest’ultimo, la cui datazione è stata recentemente posticipata intorno alla metà del secolo.24 Questi elementi, unitamente alla presenza ancora più probante della prosula Pascua vitae documentata solo in Angelica 123, inducono a ipotizzare che l’antifonario da cui provengono i frammenti sia stato confezionato a Bologna nel fervido scriptorium della cattedrale di San Pietro: la notazione di matrice germanico sangallese ben si colloca nel contesto politico e culturale cittadino dell’epoca, pervaso da influssi tedeschi. Il manoscritto fu probabilmente compilato all’inizio dell’episcopato del vescovo Adalfredo (1031-1055), prelato d’origine germanica che, con la sua azione politica e culturale, sostenne il disegno di riorganizzazione imperiale di Enrico III.25 La tipologia di notazione musicale porta a ipotizzare un utilizzo dell’antifonario 21 Cfr. Mariapia Branchi, Modena, in La sapienza degli angeli. Nonantola e gli scriptoria padani nel Medioevo, a cura di Giuseppa Zanichelli e Mariapia Branchi, Modena, Panini, 2003, pp. 75-76. 22 Cfr. Silvia Battistini, La decorazione libraria, in Bologna e il secolo XI, a cura di Giovanni Feo e Francesca Roversi Monaco, Bologna, Bononia University Press, 2011, pp. 163-188: 170. 23 Le immagini delle due carte e una loro scheda descrittiva sono state pubblicate a cura di Giacomo Baroffio in Nonantola nei secoli XI-XII. Rinascita e primato culturale del monastero dopo le distruzioni, a cura di Maria Parente e Loretta Piccinini, Modena, Panini, 2003, pp. 88-90. 24 Cfr. Maddalena Modesti, La chiesa di Bologna: i codici e la sua scuola, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 297-346: 313. 25 Cfr. Lorenzo Paolini, La chiesa e la città (secoli XI-XIII), in Bologna nel Medioevo, a cura di Ovidio Capitani, Bologna, Bononia University Press, 2007, pp. 653-759: 656. Sulle influenze dell’area tedesca nei codici liturgici bolognesi del secolo XI cfr. Cesarino Ruini, Il codice Angelica 123. Musica e politica tra i secoli XI e XII, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 239-252: 242-243. 31 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese nel monastero bolognese di San Colombano, la cui esistenza è attestata nel secolo XI. Senza escludere la possibilità di impiego in altre antiche comunità religiose dell’area bolognese o limitrofe, non da ultima la cattedrale cittadina,26 appare particolarmente stringente il legame con San Colombano, che la tradizione vuole abitato nel 1008 dai monaci benedettini dell’abbazia di San Gallo, storica istituzione in cui era in uso la notazione musicale che ne prende il nome.27 I recenti scavi archeologici, effettuati tra il 2006 e il 2009, in occasione delle operazioni di restauro e conservazione,28 hanno messo in luce sotto il presbiterio un’ampia cripta con caratteristiche dell’edilizia romanica29 e hanno documentato in maniera diretta la costruzione della chiesa nel secolo XI. Una datazione più precisa non è al momento possibile – i primi documenti risalgono agli anni ‘70-’80 del secolo30 – anche se, secondo Ropa, «il monastero di San Colombano […] non può essere posteriore al 26 Il peculiare culto per san Pietro e i legami liturgici con Angelica 123 collegano i due frammenti all’ambito della cattedrale bolognese, ma la liturgia per la festa dei santi Giovanni e Paolo sembrerebbe di cursus monastico con stretti legami all’area beneventana, inoltre non sono note motivazioni che giustifichino un impiego della notazione sangallese in codici prodotti per la cattedrale. 27 La bibliografia bolognese sulla storia del monastero tramanda notizie incongruenti. Misteriosa rimane la presenza dei monaci di San Gallo a Bologna, dovuta probabilmente a una tradizione sei-settecentesca non più considerata attendibile dagli studi più recenti, anche se in alcuni manoscritti bolognesi emerge un legame con il santo irlandese Gallo, compagno di san Colombano. Su queste problematiche e sulla storia del monastero cfr. Paola Foschi, Il culto di San Colombano fra Modena e Bologna nel Medioevo, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna», Nuova Serie, LX, 2009, pp. 95-162, in particolare pp. 133-135. Sull’anno 1008, non più riportato dalla bibliografia scientifica recente, ma ampiamente ripreso da testi divulgativi cfr. Candido Masini, San Colombano a Bologna e Modena, in Atti del convegno internazionale di studi colombaniani: Colombano pioniere di civilizzazione cristiana europea, Bobbio 28-30 agosto 1965, a cura di Michele Tosi, Bobbio, Columba, 1973, pp. 175-190: 177. 28 Francisco Giordano, Il complesso di San Colombano in Bologna, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna», Nuova Serie, LX, 2009, pp. 163-187: 165. 29 Cfr. Paola Porta, Pietre sacre di Bologna romanica: alcune considerazioni, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 41-77: 47. 30 La prima attestazione è un documento del 1074 in cui papa Gregorio VII conferma a Lamberto, vescovo di Bologna, i beni della chiesa bolognese e menziona un Monasterium S. Columbani. Gli studi più recenti hanno messo in dubbio l’autenticità della bolla papale, comunque altri tre atti di poco successivi citano il monastero fra il 1083 e il 1089. Cfr. Renata Curini – Roberta Michelini, La chiesa di San Colombano tra archeologia e storia: dati preliminari, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 27-40: 30 e nota 12. 32 P OL IF ONIE VII 2019 Mille quando anche per Bobbio, focolare dell’ideale colombaniano in Italia, incomincia la decadenza». Lo studioso inoltre, citando bibliografia precedente, rimarca lo stretto legame tra le due fondazioni.31 Anche gli storici della miniatura, commentando la decorazione del ms. 523 della Biblioteca del Seminario di Padova, di provenienza bolognese, ipotizzano in città la presenza di modelli introdotti dai monaci di San Colombano, che almeno per un certo tempo avrebbero tenuto vivi rapporti con la casa madre e avrebbero avuto una loro dotazione libraria.32 Nel secolo XI dunque San Colombano era monastero attivo, di ordine benedettino e probabilmente di proprietà del vescovo:33 questo status giuridico contribuirebbe a spiegare l’anomala coesistenza di elementi di cursus monastico e romano emersa dai frammenti. La liturgia dedicata al patrono cittadino Pietro,34 che risulta particolarmente elaborata per la presenza di quattro invitatori, di tropi e canti inediti, potrebbe essere giustificata dal fatto che in occasione di tale solennità anche ai monaci di San Colombano era richiesto di adattarsi alla liturgia vescovile, confermando uno stretto rapporto fra la Chiesa bolognese e l’ordine benedettino, documentato in questo periodo pure per il monastero di Santo Stefano.35 Anche dal punto di vista dell’ubicazione, San Colombano, come scrive Paola Foschi, si trovava non distante dalla Cattedrale e dalla porta di San Pietro, poco distante dal Battistero e in ideale prosecuzione della via oggi intitolata a Manzoni, ma un tempo chiamata Galliera, che iniziava in piazza Maggiore, toccava la 31 Cfr. Giampaolo Ropa, Vita liturgica e devozionale sino alla fine del Medioevo, in Storia della chiesa di Bologna, a cura di Lorenzo Paolini e Paolo Prodi, Bergamo, Edizioni Bolis, 1997, II, pp. 79-111: 107, nota 98. Le incerte e lacunose documentazioni relative alle origini hanno portato gli studiosi a conclusioni diverse e, nella bibliografia più recente, ha preso corpo l’ipotesi che San Colombano, abitato da monache benedettine nel secolo XII, fosse un monastero benedettino femminile fin dalla fondazione. Cfr. Curina – Michelini, La chiesa di San Colombano cit., p. 31. Tuttavia, considerati i frequenti trasferimenti e gli scambi di residenza tra le varie comunità, l’intitolazione a Colombano, e gli esiti della bibliografia più datata, a mio avviso è più probabile che si trattasse di una istituzione in origine maschile strettamente legata a Bobbio, divenuta solo in seguito sede di un monastero femminile che ne mantiene l’intitolazione. 32 Cfr. Battistini, La decorazione libraria cit., p. 173 con bibliografia precedente. 33 Concordano su questo punto gli studi di Foschi Il culto di San Colombano cit., p. 132, e Curina – Michelini La chiesa di San Colombano cit., p. 31. 34 Il culto per san Pietro troverà nella diocesi di Bologna ampia diffusione, tanto che nel secolo XIV si rilevano ventuno istituzioni religiose a lui dedicate. Cfr. Paolo Golinelli, Santi e culti bolognesi nel Medioevo, in Storia della chiesa di Bologna cit., II, pp. 11-43: 33. 35 Cfr. Curina – Michelini, La chiesa di San Colombano cit., p. 31. 33 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese chiesa di San Pietro e proseguiva lungo un tragitto corrispondente all’incirca all’attuale via Manzoni.36 Conclusioni Nel secolo XI l’attività dello scriptorium di San Pietro in Bologna trova la sua massima espressione nella realizzazione di Angelica 123. Ma, come scrive Silvia Battistini, riassumendo la posizione degli studiosi delle diverse discipline, «è improbabile che un centro culturale così ricco […] avesse improvvisamente iniziato la sua produzione libraria con un testo tanto complesso e di così alta qualità formale quale è l’Angelica».37 Secondo Giuseppa Zanichelli, «il codice stesso è la miglior dimostrazione che dovevano esistere a Bologna scriptoria altamente specializzati e in grado non solo di trascrivere una tradizione musicale già codificata in libelli di minor impegno, ma anche di pensare a conferire a questa una veste di lusso».38 Tra i libelli di minor impegno si può collocare anche l’antifonario in esame, certamente realizzato per uso quotidiano e destinazione pratica, con un programma decorativo scadente e una pergamena sottile di scarsa qualità. Nonostante le palesi diverse caratteristiche, alcuni elementi accomunano i frammenti ad Angelica 123, in particolare il culto specifico per san Pietro, con la presenza della stessa prosula non documentata in altre fonti, la commistione di elementi liturgici di tradizione monastica e romana,39 gli influssi dell’area germanica,40 nonché la prevalenza del colore arancione nella decorazione, utilizzato anche per riempiere occhielli e corpo delle lettere. In merito alla scrittura musicale avvicinano le due fonti l’abbondanza di liquescenze e l’assenza di episemi, ma in relazione ai singoli segni i 36 Cfr. Foschi, Il culto di San Colombano cit., p. 128. Cfr. Battistini, La decorazione libraria cit., p. 169. 38 Giuseppa Zanichelli, Thesaurus armarii aggregatus: il codice miniato a Bologna tra XI e XII secolo, in La cattedrale scolpita, a cura di Massimo Medica e Silvia Battistini, Ferrara, Edisai, 2003, p. 147. 39 Cfr. Giuseppe Vecchi, Canto liturgico e codici neumati, in La musica a Bologna. Medioevo e Rinascimento, Bologna, Amis, 1970, pp. 5-21. Alla p. 15 vengono descritte le influenze monastiche presenti nella liturgia tramandata da Angelica 123 e, citando bibliografia precedente, in cui si riteneva il manoscritto di origine monastica, è ipotizzata una cooperazione tra forze artistiche religiose locali. 40 Tendenze verso l’area germanica sono state individuate in Angelica 123 per il repertorio dei tropi, in cui Massimiliano Locanto rileva la presenza di alcuni brani attestati in codici provenienti dalla Germania sud-occidentale. Cfr. Massimiliano Locanto, I tropi liturgici a Bologna nell’XI secolo, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 253-296: 279. 37 34 P OL IF ONIE VII 2019 frammenti condividono con Angelica 123 solo alcuni tratti dei neumi più comuni di ascendenza germanico sangallese,41 e non le grafie più particolari e caratterizzanti, proprie della scrittura bolognese. Sulla gestazione di questa peculiare notazione mancano ancora certezze, ma documentati sono i legami con l’area ravennate-pomposiana,42 in cui peraltro sono attestati influssi della scrittura sangallese.43 Il variegato contesto è arricchito dalla presenza a Bologna dell’antifonario in questione, probabilmente di poco precedente all’illustre graduale, che di certo faceva parte di una ben più ampia dotazione libraria. Insieme ad altri volumi in gran parte dispersi e ad alcune carte superstiti44 anche il nostro manoscritto contribuì a creare quel “tessuto di relazioni” di cui parla Cesarino Ruini «indispensabile perché [Angelica 123] non continui a sembrare – dal punto di vista paleografico-musicale – un monumento isolato ed in apparenza quasi avulso dal contesto italiano coevo».45 Il ritrovamento dei due frammenti, particolarmente importanti per la loro antichità e la liturgia tramandata, aggiunge così un piccolo tassello alla ricostruzione di un ambiente culturale ricco e stimolante, in cui ha avuto origine l’elaborazione di una scrittura propria tipicamente bolognese, che con la sangallese mostra molti punti di contatto. 41 In base alle tabelle 1.1, 1.2, 1.3, 1.4 e 4.1 relative ai neumi di Angelica 123 edite da Luciana Battagin, sono simili a quelle presenti sui frammenti le forme del tractulus (1), della virga (1), della bivirga, della clivis (5), del pes (2) e dell’ancus. Non molto difforme lo scandicus (A) (ma in Angelica la virga è a fianco dei due punti, mentre nei frammenti si trova al di sopra) e la clivis praepunctis (2) (ma in Angelica è impiegato il tractulus, mentre nei frammenti il punctum). Cfr. Luciana Battagin, Tavole dei neumi, in Codex Angelicus 123. Studi sul graduale-tropario bolognese del secolo XI e sui manoscritti collegati, a cura di Maria Teresa Rosa-Barezzani e Giampaolo Ropa, Cremona, 1996 («Saggi e ricerche», 7), pp. 123-153: 134-138. 42 Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, Nota su un frammento gregoriano nell’incunabolo 159.70 della Biblioteca Malatestiana di Cesena, «Studi Gregoriani», XXIV, 2008, pp. 123-131: 123. 43 Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, Le prime testimonianze di musica scritta a Ravenna: i frammenti adiastematici, in Melodie dimenticate. Stato delle ricerche sui manoscritti di canto liturgico, Atti del convegno, Spoleto 2-3 ottobre 1999, a cura di Gioia Filocamo, Firenze, Olschki, 2003 («Historiae Musicae Cultores», 91), pp. 113-126: 123. 44 Per una sintesi e descrizione delle fonti collegate ad Angelica 123 cfr. Ruini, Il codice Angelica 123 cit., pp. 239-252. 45 Ivi, p. 239. 35 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese Appendice Trascrizione dei testi I testi sono stati trascritti rispettando la fonte, pertanto vengono dati secondo la successione delle carte nell’antifonario originario. Tra parentesi quadre sono indicate le integrazioni di testo non leggibile e il completamento di parole a inizio o fine carta, che vengono forniti nella versione proposta dal CAO ma con la normalizzazione grafica della j=i. Tra parentesi tonde è indicato lo scioglimento di abbreviazioni. Sono sottolineate le parti senza notazione musicale. Nella trascrizione sono state rispettate maiuscole e minuscole e non è stata inserita alcuna punteggiatura, ad eccezione del punto al termine di ogni brano. A fianco di ogni canto, tra parentesi tonde, il numero di riferimento nel CAO. Quando assenti o illeggibili vengono inserite le rubriche tra parentesi quadre con le seguenti sigle: Mt=Mattutino, N=Notturno seguito dai numeri 1, 2, o 3, V=Vespri seguito dai numeri 1 e 2, L=Lodi. P OL IF ONIE VII 2019 Frammento α.&.1.0 n. 14b, c. [1]r [san Giovanni Battista] [L o V2] [Antiphona] Bapt[ista Christi Ioann]es te [deprecamur supplices ut peccatorum veniam ad] gaudia [aeterna nobis apud De]um [obtineas].2 (1551) [lacuna] [Antiphona] [Apertum] est [os Zachariae et] prophe[tavit di]cens [Benedictus D]eus [Israel].3 (1448) [santi Giovanni e Paolo]4 Sigle dei manoscritti citati in CAO [lacuna] Cursus romano C: (Antifonario di Compiègne), Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 17436, seconda metà sec. IX G: (Antifonario Durham), Durham Chapter Library, B.III.11, secolo XI B: (Antifonario di Bamberg), Bamberg, Staatliche Bibliothek, lit. 23, fine sec. XII E: (Antifonario di Ivrea, lat. Eporedia), Ivrea, Biblioteca capitolare, 106, sec. XI M: (Antifonario di Monza), Monza, Biblioteca capitolare ms. C. 12/75, inizio secolo XI V: (Antifonario di Verona), Verona, Biblioteca capitolare, 98, sec. XI Cursus monastico H: (Antifonario di Hartker), St. Gallen, Stiftsbibliothek, 390-391, anni 980-1011 R: (Breviario di Rheinau), Zürich, Zentralbibliothek, Rh. 28, sec. XIII D: (Antifonario di Saint-Denis), Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 17296, sec. XII F: (Antifonario di Saint-Maur-des-Fossés), Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 12044, sec. XII S: (Antifonario di Santo Domingo di Silos), London, British Museum, add. 30850, sec. XI L: (Antifonario di Benevento forse proveniente da San Lupo), Benevento, Biblioteca Capitolare, 21, fine sec. XII1 1 Per le datazioni dei manoscritti si è fatto riferimento a Giacomo Frigo – Angelo Corno, L’Ufficio divino, in Alla scuola del canto gregoriano. Studi in forma di manuale, a cura di Fulvio Rampi, Parma, Musidora, 2015, pp. 637-712: 640-641. 36 [V1] A(ntiphona) A[stiterunt iusti ante Dom]inum [et ab invicem non] sunt5 s[eparati ca] li[cem Domini bibe]r[unt et amici Dei appellati sunt].6 (1505) Veni[te adoremus dominus iubilemus]7 [Mt] In[vitatorium] Iohan[ne]s et [Paulus martyr]es xpisti [verissimi] sub const[antino Augusto 2 Tramandata solo dal codice E del CAO. Antifona ampiamente diffusa, tramandata da tutti i manoscritti del CAO ad eccezione del G. Solitamente collocata alle Lodi e In Evangelio. 4 L’invitatorio e le successive sei antifone sono tramandate solo dal codice L. 5 Concorda con la versione tramandata da H ed R che riportano sunt separati in luogo del più diffuso separati sunt. 6 L’antifona è riportata da sei manoscritti, quattro di cursus monastico (H, R, D, F) e due di cursus romano (C, E). Concorda con il D per la posizione ai primi Vespri. 7 Probabilmente già in questa posizione sono inseriti i versetti del salmo invitatorio, in analogia a quanto si verifica per la festa di san Pietro che presenta quattro invitatori. 3 37 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese militantes fidem Christi suscipere meruerunt]. (3502) [N1] [lacuna]8 [Sanctorum co]nsilio [Ioannis et Pauli Gallicanus accepto novit se esse christianus et statim victor] Frammento α.&.1.0 n. 14b, c. [1]v effectus est. (4761) Ps(almus) Cu(m) invocare(m)9 A(ntiphona) Defuncto constantino iulianus apostata factus est cesar qui legem dedit ut cristiani militarent. (2139) Ps(almus) Verba mea A(ntiphona) Cristus vester dicit in evangelio10 qui non renunciat omnibus que possidet non potest esse meus discipulus. (1799) Ps(almus) D(omi)ne d(omi)n(u)s n(oste)r A(ntiphona) Dominum tibi preponimus qui fecit celum et terram mare et omnia que in ei sunt. (2399) P OL IF ONIE VII 2019 Ps(almus) Conserva me A(ntiphona) Missus est11 terrencius campidoctor ad eos12 ora cenandi. (3796) Ps(almus) D(omi)ni est t(er)ra A(ntiphona) Reversus est terrencius ad iulianum cesarem et iohannem et paulum idolum no[n] adorare13 nunciavit. (4646) Ps(almus) Beati quo(rum) R(esponsorium) Isti sunt duo viri misericordie qui assistunt ante dominum dominatorem14 universe terre. V(ersus) Isti sunt due olive et duo candelabra lucencia ante dominum. Domina(torem). (7015) R(esponsorium) Hec est vera. V(ersus) Ecce quam (6804/A).15 R(esponsorium) Beati martires xpisti iohannes et paulus dixerunt iuliano nobis autem alius non est nisi unus deus pater et filius et spiritus sanctus. V(ersus) Una fides unum baptisma unus spiritus sanctus16 erat in eis. V(ersus) Unus spiritus et una fides manet in nobis. Pater.17 (6178/BA) 11 Est non è presente in CAO. In CAO è inserito anche cum militibus. 13 In CAO adorasse. 14 La sillaba to è sovrascritta. 15 Il responsorio è previsto per svariate festività pertanto è indicato solo l’incipit. 16 Solo F e L, testimoni della tradizione cluniacense, aggiungono sanctus. 17 Sono presenti entrambi i versetti documentati in CAO, solitamente ogni testimone ne tramanda uno dei due. Il versetto A, collocato in seconda posizione, presenta nel finale la variante non documentata in CAO manent in nobis in luogo di erat in eis. 12 8 Nella successione dei canti manca verosimilmente l’identificazione di un’antifona. A causa della rifilatura della carta non è possibile stabilire la presenza o meno della parte musicale. Se ne è ipotizzata la mancanza per analogia con gli incipit degli altri salmi, di cui viene riportato solo il testo. 10 La lettera n è sovrascritta. 9 38 39 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese R(esponsorium) Hi sunt viri misericordie quorum pietates non defuerunt et cum semine eorum perseve Frammento α.&.1.0 n. 14a, c. [2]r [rant bona gloria aeternae vitae adepti sunt et in diebus suis habentur in laudibus. V(ersus) Isti sunt duo] olive (6817). V(ersus) In omnem R(esponsorium) Exultabunt sancti18 V(ersus) Exul[tationes Dei in gutture eo] rum et gladii ancipites in manibus eorum. Le(tabunt)ur. (6703/?) [L] [Antiphona] Iohannes et paulus dixerunt ad gallicanum fac votum [Deo coeli et eris victor me]lior quam [fuisti]. (3500) A(ntiphona) Paulus et iohannes dixerunt iul[iano nos unum Deum col]imus qui [fecit coel]um et terram. (4251) A(ntiphona) Iohannes et Paulus cogno[scentes tyranni]dem iu[lia]ni facultates suas pauperibus erogare ceperunt. (3499) P OL IF ONIE VII 2019 A(ntiphona) Nobis autem non est alius nisi unus deus pater et filius et spiritus sanctus.19 V(ersus) Exultent (Antiphona) Isti sunt sancti qui pro dei amore.20 (3442) A(ntiphona) Isti sunt due o[livae et duo can]delabra lucencia ante dom[inum habent] potestatem claudere [coelum nubibus et aperire portas eius quia linguae eorum] claves celi facte sunt. (3438) In [evangelio?]21 (Antiphona) Spiritus et anime iustorum hymnum dicite deo n[ostro alleluia alleluia].22 (5000) [san Pietro] [V1] [Antiphona] Inse[parabilis fides passioque germana lau]dabilis23 [eos per]petuam [tran- 19 18 Il testo è ripreso dalla seconda parte dell’antifona Beati martyres Christi (1583). In questa versione, con incipit a partire da Nobis, come segnalato da Giacomo Baroffio in elenchi digitali, è documentata nel repertorio romano antico, in particolare nel manoscritto B 79 dell’Archivio di San Pietro in Roma. Cfr. Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio San Pietro B 79 (sec. XII) cit., c. 131v del fac-simile. 20 Viene dato solo l’incipit dell’antifona con l’indicazione “req(uire) a” che rimanda a un altro punto dell’antifonario. 21 L’antifona è stata aggiunta verticalmente nel margine interno della carta, non è chiara la posizione in cui deve essere inserita, pertanto viene qui collocata al termine delle varie antifone presentate. È preceduta da una rubrica ma è leggibile solo In, seguito da poche lettere indicative di una abbreviazione. Data la posizione si potrebbe ipotizzare In evangelio. Nei vari manoscritti è per lo più collocata in quarta posizione tra le antifone per le Lodi. 22 Antifona ampiamente diffusa, ma per la festa dei santi Giovanni e Paolo è prevista solo dai codici V, M, S. 23 La versione con laudabilis in luogo del più diffuso laudabiles è tramandata solo dal codice R. 40 41 A(ntiphona) [Paulus et Ioannes dix]erunt ad terrencianum si tuus dominus est iulianus habeto pacem c[um illo] nobis alius non est nisi dominus iesus xpistus (4250) Si tratta probabilmente dell’incipit del responsorio Exsultabunt sancti (6703), previsto per il Comune di più martiri nei codici H e R del CAO. In questo caso è tuttavia abbinato a un versetto non documentato, il cui testo, tratto dal salmo 149, è la prosecuzione di quello del responsorio. Conferma questa ipotesi la repetenda laetabuntur che riprende la seconda parte del testo (Exsultabunt sancti in gloria laetabuntur in cubilibus suis), qui non riportata. A causa della rifilatura della pergamena non è possibile stabilire con certezza la presenza o meno di musica nel responsorio e nell’incipit del versetto, se ne ipotizza l’assenza in quanto la parte musicale manca nella riga seguente in cui è riportato gran parte del testo del versetto. Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese P OL IF ONIE VII 2019 smi]sit ad vitam quorum24 doctr[inam suam morte fortissima consecra]runt.25 (3354) A(n)t(iphona) Iste est princeps tuus xpiste simon petre venite adoremus dominum.30 Frammento α.&.1.0 n. 14a, c. [2]v A(ntiphona) Noc(turnum) Petrus et iohannes ascendebant in templum ad oram oracionis nonam. (4287) [lacuna] [Antiphona] [Quodcumque] ligaveris super terram erit ligatum et in celis et quodcumque solveris super terram erit solutum et in celis dixit dominus simoni petro. (4561) [Mt] Sup(er) Inv(itatorium) Adoremus victoriosissimum regem xpistum quem26 victorem per crucis tropheum coronavit beatum petrum27 apostolum. (1019) Venite exultemus d(omi)no iuble(mus) A(n)t(iphona) Xpistum regem regum adoremus dominum qui martirium28 crucis beatum glorificavit petrum apostolum. (1051) Venite exult(emus) A(n)t(iphona) Regem apostolorum dominum venite adoremus.29 (1125) Venite 24 In CAO quoniam. Questa antifona è documentata per la festa di san Pietro solo nel manoscritto E del CAO, dove si trova nei secondi Vespri in Evangelio. È attestata anche nei codici F e R ma prevista per la festa di san Paolo, da cantarsi rispettivamente nel terzo Notturno e ai secondi Vespri. Le poche parole presenti sembrano riportate senza musica. 26 In CAO qui. 27 In CAO Andream. L’invitatorio è attestato nei manoscritti B, M, V, H, R ma per la festa di sant’Andrea. 28 In CAO martyrio. L’invitatorio è documentato anche per la festa di sant’Andrea. 29 Ampiamente diffuso e dedicato a diversi santi. Per san Pietro compare nei codici C, E, H, L. 25 42 Ps(almus) Celi enarrant A(ntiphona) Claudus quidam cum vidisset petrum et iohannem aspiciebant in eos31 ut elemosinam acciperet. (1829) Ps(almus) Benedicam(us) d(o)m(inu)m A(ntiphona) Argentum et aurum non est mecum32 quod autem habeo hoc tibi do. (1480) Ps(almus) Eructavit V(ersus) In omnem terram R(esponsorium) Symon Petre antequam de navi vocarem te novi te et super plebem meam principem te constitui et claves regni celorum tradidi tibi.[Versus] Quodcumque ligaveris super terram erit ligatum et in celis et quodcumque sol Frammento α.&.1.0 n. 14a, c. [3]r [veris super terram erit solutum et in coelis]. (7674) 30 Non documentato in CAO. Tutti i manoscritti del CAO in cui compare l’antifona tramandano coepit rogare eos in luogo di aspiciebat in eos. 32 I codici C, M e V del CAO tramandano mecum in luogo del più diffuso mihi. 31 43 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese [lacuna]33 [Responsorium] Ego pro te rogavi petre ut non deficiat fid[es tua et tu aliquando conversus con]firma fratres tuos. V(ersus) Caro et [sanguis non revelavit tibi sed pater me]us qui est in celis. Et tu ali.34 (6630/A) S(e)c(un)d(um) noc(turnum) A(ntiphona) I[n nomine Iesu Christi Nazareni sur]ge et ambula in pace. (3260) Ps(almus) Om(ne)s g(ente)s A(ntiphona) Exiliens cla[udus et ambulabat et intravit cum il]lis ambulans et laudans deum. (2803) Ps(almus) Exaudi d(eu)s (Antiphona) [Vidit populus claudum] ambulantem et laudantem deum et replet[i sunt stupore et exstasi in eo quod con]tigerat illi. (5416) Ps(almus) Exaudi d(eu)s or(ationem) m(eam) V(ersus) Constitue[s] [Responsorium] [Quem dicunt homines es]se filium hominis dixit iesus discipul[is suis respondens Petrus dixit tu es] xpistus filius dei vivi et ego dico tibi [quia tu es Petrus et super hanc petram] ædificabo ecclesiam meam. V(ersus) Beatus 33 Manca qui probabilmente un responsorio, non più leggibile a causa della rifilatura della carta. 34 La repetenda riporta anche alii in luogo dei manoscritti del CAO che si limitano a Et tu. 44 P OL IF ONIE VII 2019 [es Simon Bar Iona quia caro et sanguis] non revelavit tibi sed pater meus qui e[st in coelis]. (7467/A) [Responsorium] [Tu es Pe]trus et super hanc petram edificabo æc[clesiam meam et portae inferi] non prevalebunt adversus eam et tibi [dabo claves regni coelorum]. V(ersus) Quodcumque.35 Et tibi dabo.36 (7788) R[esponsorium] Tu es pastor [ovium]37. (7787) Frammento α.&.1.0 n. 14a, c. [3]v [N3] [Antiphona] [Occidit autem Iacobum fratrem Ioa]nnis gladio.38 [Psalmus] Confitebimur [Antiphona] [Videns autem quia placeret Iudaeis, apposuit appre]hendere et petrum volens39 [post Pascha producere eum populo]. [Psalmus] [Dominus] reg(navit) exultet A(ntiphona) 35 Solo i codici B e M tramandano il versetto con l’incipit limitato unicamente a Quodcumque. 36 La repetenda in tutti i codici del CAO si conclude con tibi. Qui viene aggiunto dabo non documentato. 37 Manca la restante parte del responsorio e non è possibile stabilire il versetto. 38 Non è stato possibile rinvenire un repertorio di riferimento per questa antifona, il cui testo è tratto dagli Atti degli apostoli, capitolo 12. 39 Prosegue il testo degli Atti degli apostoli. L’antifona è documentata nell’Antiphonale Sarisburiense [ed. Frere], citata da Giacomo Baroffio in repertori on line, ma si conclude con Petrum. L’integrazione dopo volens (parola che è ben leggibile) è stata ipotizzata per dare senso compiuto alla frase e in base allo spazio disponibile per il testo. 45 Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese Petrus quidem40 s[ervabatur in carcere, et oratio fiebat pro e]o sine [intermi]ssione ab [ecclesia ad] deum. (4286) [lacuna]41 A(ntiphona) Erat pet[rus dor]mi[ens inter] duos [milites vinctus catenis duabus et cus] to[des ante ostium custodiebant carcere]m.42 (2660) [Responsorium] [Domine si tu es iube me venire ad te super aquas et exten]dens [manum apprehendit eum et dixit Iesus modicae fidei quare dubitasti] V(ersus) Cumque [vidisset ventum validum venientem timuit et cum coepisset mer] gi clamavit dicens domine sal[vum me fac]. (6515) [Responsorium] [Surge p]etre et indue te vestimento tuo43 accipe [fortitudinem ad salvandas gentes] quia ceciderunt catene de manibus [tuis]. [Versus] [Angelus autem Domini astitit et l]umen refulsit in habitaculo carceris [percussoque latere Petri excita]vit eum dicens surge velociter. (7731) P OL IF ONIE VII 2019 [Versus] [Simon Ioannis, diligis me plus] his.45 Tu scis domine. (7382/A) P(ro)sa Pascua vite celestis a[gnos meos refice pastorum pastor].46 P(ro)sa Ergo fovendo comisis gregem tibi subditum.47 [Responsorium] [Beatus es Simon] bar iona quia caro et sanguis non reve[lavit tibi sed pater meus qui est in] celis dicit dominus. V(ersus) Et ego dico tibi q[uia tu es Petrus et super hanc petram] hedificabo ecclesiam meam. Qui est in.48 (6206) [Responsorium] [Qui regni claves V Ipse tua] petre dissipari.49 (7483) R(esponsorium) Solve, robente50 deo V[ersus] F[ac ut amor].51 (7678/B) [Responsorium] [Quodcumque ligaveris V Et cla]ves regni.52 (7503) 41 55 voll., Leipzig, Reisland, 1886-1922. Citato con AH seguito dal riferimento al volume e alla pagina. 45 Versetto corto che termina con his come in H ed E, mentre, nella repetenda, è aggiunto domine solitamente non presente. 46 Si tratta di una prosa (o prosula), inserita sul vocalizzo da intonare sulla sillaba Pa del versetto Pasce oves meas, che è documentata in Angelica 123, alla c. 262r . Il testo è riportato in Hoffmann Brandt, Die Tropen cit., n. 487, p. 96. 47 Frammento di una prosa, non documentata in altre fonti. Il modulo melodico è simile a quello della precedente, e forse si tratta di una continuazione della stessa. 48 Non è documentata in CAO la repetenda Qui est in. 49 Il testo costituisce parte del versetto del responsorio Qui regni claves V Ipse tua (7483), limitatamente alla variante dei codici C e V: Ipse tua Petre dissipare vincula iussit. Nello spazio a disposizione non è possibile fosse riportato integralmente tutto il canto. Si ipotizza dunque che sia stato inserito il solo incipit, come del resto è previsto per il responsorio successivo. Dissipari è in luogo di dissipare. 50 Robente è in luogo di iubente. 51 Il responsorio non è completo ma è presente solo l’incipit. Il versetto, individuabile dalla prima lettera, è tramandato dai manoscritti V, S ed L. 52 Di questo canto è leggibile solo il finale ves regni, che, in base a quanto ipotizzato per i responsori precedenti, potrebbe essere il solo incipit del versetto del responsorio Quodcumque ligaveris V Et claves regni (7503). 46 47 [Responsorium] [Petre amas me tu s]cis domine quia amo te pa Frammento α.&.1.0 n. 14b, c. [4]r deus pie pater excelse quia oves44 [lacuna]. 40 Quidem in luogo di autem è attestato solo dal codice E. Non è possibile stabilire l’incipit del salmo. 42 Questa antifona è tramandata solo dai codici F, S e L. Varia la posizione all’interno della liturgia: in S è prevista ai Vespri, in F nel secondo Notturno, in L al primo Notturno della festa di san Pietro in Vincoli. 43 La versione Vestimento tuo concorda solo con V. 44 Frammento di un tropo, forse mancante della prima parte, inserito sul vocalizzo intonato sulla sillaba Pa di Pasce, all’interno del responsorio Petre amas me. Non si è rivenuta corrispondenza in altre fonti ma il testo riprende vocaboli propri del linguaggio tropistico, ad esempio Deus excelse pater è l’incipit di un tropo al Kyrie che ne prende il nome (AH 47, 180). Cfr. Analecta Hymnica Medii Aevi, a cura di Clemens Blume, Guido Maria Dreves e Henry Marriot Bannister, Stefania Roncroffi | Due frammenti in notazione germanico sangallese R(esponsorium) Cum esset petrus in cru[ce venit turba multa maledicebant] cesarem et fecerunt planctum magnum [ante crucem Petrus exhortabat eos de] cruce dicens Nolite flere sed gaude[te mecum quia vado vobis para]re locum. V[ersus] Gracias tibi ago53 pastor bo[ne quia oves quas tradidisti mihi com] paciuntur mecum in sempiternum et [cum hoc dixisset ait].54 (6363) [L] (Antiphona) Petre amas me pasce oves meas tu scis domine quia amo te. (4281) (A)ntiphona Simon iohannis [diligis me plus his tu scis Domine] quia amo te. (4960) (A)ntiphona Significavit dominus pe[tro qua morte clarificaturus esset Deum alleluia]. (4947) Frammento α.&.1.0 n. 14b, c. [4]v (Antiphona) [Tu es pastor ovium] princeps apo[stolorum tibi tradidit Deus claves regni coelo]rum. (1167) 55 P OL IF ONIE VII 2019 Stefania Roncroffi Istituto Superiore di Studi Musicali di Reggio Emilia e Castelnovo ne’ Monti stefania.roncroffi@alice.it Sommario Nella Biblioteca Estense di Modena sono conservati vari frammenti con notazione musicale, per la maggior parte recuperati da legature di volumi manoscritti o libri a stampa. Particolare interesse destano due di questi, segnati α.&.1.0 n. 14a e n. 14b, che provengono da un antifonario con notazione musicale di matrice germanico-sangallese. Il testo, in scrittura carolina, tramanda antifone e responsori per le feste dei santi Giovanni e Paolo e di san Pietro ma è ben leggibile solo da un lato della pergamena, inoltre è mutilo sia in senso orizzontale sia verticale: i due frammenti costituiscono ciascuno circa una carta e mezzo del manoscritto originario, che aveva carte della misura di circa cm 22 × 17, un formato molto piccolo, in linea con la sua antichità. Probabilmente è stato confezionato a Bologna, forse per il monastero di San Colombano, poco prima della metà del secolo XI, negli anni immediatamente antecedenti la realizzazione del celebre graduale bolognese conservato nella Biblioteca Angelica di Roma col n. 123. Il ritrovamento dei due frammenti, particolarmente importanti per la loro antichità e la liturgia tramandata, aggiunge così un piccolo tassello alla ricostruzione di un ambiente culturale ricco e stimolante, in cui ha avuto origine l’elaborazione di una notazione musicale propria tipicamente bolognese, che con la sangallese mostra molti punti di contatto. Parole chiave Frammenti, antifonario, Bologna, secolo XI, notazione germanico sangallese 53 Manca Domine come in V. Il responsorio è tramandato solo dai codici E, V, F ed L. 55 La parte restante della carta è molto deteriorata. Si individuano forse vit eum, tes ad ro, servaverunt anche se non è stata possibile l’identificazione dei canti in cui queste porzioni di testo sono contenute. 54 48 49 P OL IF ONIE VII 2019 Bibiana Vergine Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo negli Abruzzi in un bifolio in beneventana della Cattedrale di San Pelino* L’umanista Flavio Biondo, nella sua monumentale rassegna sulla penisola italiana Italia Illustrata del 1474, annotava che «Sub ipso monte Maiella adiacet monasterium sancti Liberatoris templo aedificiis: et quod nos illuc traxit multis et elegantibus libris vetustissimis longobarda scriptis littera ornatissimum…».1 Non era la prima volta che veniva documentata la presenza negli Abruzzi di manoscritti vergati con la caratteristica scrittura beneventana dell’Italia meridionale. Biondo potrebbe far riferimento agli stessi libri di San Liberatore catalogati dall’abate Teobaldo nel suo Commemoratorium del 1019.2 In questo lavoro Teobaldo elencava un cospicuo numero di libri liturgici, inclusi sei antifonari, copiati a – o acquistati per – San Liberatore sotto la sua supervisione.3 Tali libri sarebbero stati compilati in scrittura e notazione beneventana. Teobaldo, prima di diventare abate di Montecassino * Sono estremamente grata al vescovo Angelo Spina della diocesi di Sulmona-Valva e a don Maurizio Nannarone, archivista dell’archivio della Cattedrale della diocesi di Sulmona-Valva, per avermi dato ospitalità e concesso di accedere all’archivio per esaminare i frammenti in beneventana in questione. Parti di questa ricerca sono state presentate all’Annual Meeting of the American Musicological Society a Milwaukee, Wisconsin, il 6 novembre 2014. 1 «Ai piedi di questo Monte Maiella si trova il Monastero edificato in onore di San Liberatore: e là abbiamo trovato molti libri, antichissimi ed eleganti vergati con una scrittura longobarda molto preziosa». La citazione del testo latino è tratta da Flavio Biondo, Italy illuminated, edizione e traduzione a cura di Jeffrey A. White, Cambridge, Mass.-London, Harvard University Press, 2016, vol. 2, libri V-VIII («The I Tatti Renaissance Library», 75), p. 226. Prima edizione: Flavius Blondus, Italia illustrata, Romae, Philippus de Lignamine, 1474. 2 Enrico Carusi, Intorno al “Commemoratorium” dell’abate Teobaldo (1019-1022), «Bullettino dell’Istituto storico italiano», XLVII, 1932, pp. 173-190. 3 Ivi, pp. 182-188. 50 51 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo nel 1022, era stato per quindici anni priore di San Liberatore alla Maiella.4 Fu grazie a lui che San Liberatore divenne un fiorente centro di cultura e produzione libraria. Inoltre San Liberatore, sin dall’ottavo secolo, era stata la più importante dipendenza cassinese negli Abruzzi.5 L’inventario di Teobaldo attesta un dinamico scambio di oggetti liturgici, codici compresi, tra Montecassino e le sue dipendenze abruzzesi.6 Oggi, la maggior parte dei libri e dei frammenti medievali giunti sino a noi da San Liberatore, e da altre istituzioni abruzzesi, sono custoditi presso l’Abbazia di Montecassino. A causa sia dello spostamento nel corso del tempo di oggetti dagli Abruzzi a Montecassino, sia del numero esiguo dei manoscritti – e della loro natura frammentaria – rimasti negli Abruzzi, è difficile avere un quadro completo dei codici liturgici che colà si trovavano nell’undicesimo e dodicesimo secolo, ossia durante la fiorente epoca della produzione di manoscritti.7 Per di più alcuni monasteri negli Abruzzi avevano i propri scriptoria; sfortunatamente il trasferimento delle fonti, e la scarsità di quelle complete risalenti al periodo in questione e giunte a noi, 4 Dal 1022 al 1035. Il più importante catalogo e studio dei documenti d’archivio di San Liberatore conservati a Montecassino è Mariano Dell’Omo, Le carte di S. Liberatore alla Maiella conservate nell’archivio di Montecassino, Montecassino, Pubblicazioni cassinesi, 2003 («Miscellanea cassinese», LXXXIV). Si vedano pp. XVII-XLIII per approfondimenti sull’importanza di San Liberatore in quanto dipendenza di Montecassino. 6 Diverse pubblicazioni recenti si sono concentrate sullo scambio di repertorio e libri tra Montecassino e le aree circostanti. Per un sunto, si veda Nicola Tangari, Musica e liturgia a Montecassino nel medioevo: vent’anni di ricerca, in Musica e liturgia a Montecassino nel medioevo. Atti del simposio internazionale di studi (Cassino, 9-10 dicembre 2010), a cura di Nicola Tangari, Roma, Viella, 2012 («Scritture e libri del medioevo», X), pp. 11-20. Si veda anche Laura Albiero, Frammenti liturgico-musicali nel Martirologio dell’Assunta di Arpino, in ivi, pp. 51-78. Gli Abruzzi continuarono ad essere funzionali alla diffusione del repertorio cassinese anche dopo il XII secolo. Si veda Francesco Zimei, Da Montecassino all’Umbria: Nuova luce sul “Planctus” della “Compactio XVIII”, in ivi, pp. 189-198. 7 Francis Newton, The Scriptorium and Library at Monte Cassino, 1058-1105, in Cambridge Studies in Palaeography and Codicology, VII, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 11-16, 240-247. Thomas Forrest Kelly, The Sources of Beneventan Chant, Burlington, Vermont, Ashgate Publishing, 2011, vol. I, p. 396. Come afferma Kelly, «Geography remains a problem. Though we have many manuscripts, there are significant lacunae» («La geografia rimane un problema. Anche se abbiamo molti manoscritti, ci sono notevoli lacune»); e «The details of transmission [of chant in Southern Italy] need much careful study» («Le particolarità della trasmissione [del canto nell’Italia meridionale] necessitano di uno studio molto attento»). 5 52 P OL IF ONIE VII 2019 rende difficile sapere esattamente come detti scriptoria e i loro manoscritti fossero.8 Parecchi frammenti di manoscritti abruzzesi sono l’importante testimonianza della presenza nell’area, al tempo diffusa, di libri liturgici in scrittura e notazione beneventana. Lo studio dei frammenti di manoscritti liturgici provenienti dagli Abruzzi, può far luce sulla natura del canto piano, sulle sue fonti e sulla sua notazione in questa regione durante il periodo di espansione bibliografica dell’undicesimo e dodicesimo secolo e può anche aiutare a determinare se alcuni manoscritti liturgici fossero stati copiati in loco. Attraverso questi frammenti, si potrebbe essere in grado di identificare canti, usi liturgici o manoscritti originari di quest’area. I frammenti liturgici notati abruzzesi, a dispetto della loro capacità di chiarire aspetti della pratica liturgica locale, sono stati scarsamente studiati per quanto concerne il repertorio e la notazione. Nella trattazione che segue, esaminerò un frammento-bifolio facente parte di un graduale in notazione beneventana, a suo tempo completo, conservato nell’archivio della Cattedrale di San Pelino nella Diocesi di Sulmona-Valva negli Abruzzi, recante la segnatura ACSPe 973.9 Comparerò i canti di questo frammento, e la loro notazione, con quelli di codici in scrittura beneventana più completi. Le differenze rilevate mettono in evidenza le caratteristiche locali del canto piano e della liturgia negli Abruzzi tramandate dal frammento e possono indicare la sua origine e il luogo in cui fu utilizzato. La riproduzione del frammento può essere visionata in Appendice. Il presente studio amplia un lavoro esistente sui frammenti notati in scrittura beneventana custoditi nell’archivio diocesano di Sulmona-Valva, analizzando il bifolio in particolare sul piano dei contenuti musicali che esso tramanda. I paleografi Virginia Brown e Pasquale Orsini registrarono la presenza di carte notate in scrittura beneventana e altri frammenti di ciò che Brown individuò, su basi paleografiche, come parti di manoscritti risalenti alla fine del dodicesimo secolo.10 Orsini condusse un’ampia analisi paleografica sui frammenti in 8 Newton, The Scriptorium cit., pp. 310-311. La diocesi di Sulmona-Valva, composta da quelle che un tempo furono due diocesi separate (Sulmona e Valva), è stata riunita in un’unica diocesi, sotto la responsabilità di un vescovo, da papa Gregorio I intorno al 600 d.C. Si veda Cenni Storici, La Diocesi di Sulmona-Valva <http://www.diocesisulmona-valva.it/la-storia/> [consultato il 14 agosto 2020]. Mi riferirò quindi alla diocesi come quella di Sulmona-Valva, anche quando si tratta della sua storia medievale, nonostante il fatto che l’effettiva connessione tra le due località sia stata nel Medioevo oggetto di forti contestazioni. 10 Virginia Brown, A Second New List of Beneventan Manuscripts (IV), «Studi Medie9 53 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo scrittura beneventana individuati all’interno del complesso archivistico della diocesi di Sulmona-Valva nell’ambito del suo progetto, completato nel 2005, per la creazione di un inventario aggiornato dei circa 7.400 pezzi conservati in questo archivio.11 I frammenti in beneventana dell’archivio sono menzionati anche da Giacomo Baroffio nel suo repertorio Iter Liturgicum Italicum.12 E Francesco Mottola, nel suo articolo del 1999 I frammenti in beneventana e carolina nell’archivio di Corfinio, ha citato tre frammenti in scrittura beneventana di tipo cassinese.13 Il codice in scrittura beneventana più studiato proveniente da vali» LXI, 1999, pp. 325-393, p. 339; Virginia Brown, Beneventan Discoveries: Collected Manuscript Catalogues, 1978-2008, a cura di Roger Edward Reynolds, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, Department of Publications, 2012 («Monumenta liturgica Beneventana», VI, «Studies and Texts», CLXXIX); Giacomo Baroffio, Iter Liturgicum Italicum, Padova, Italy, Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova, 1999. 11 Pasquale Orsini, Scheda 10 di descrizione del manoscritto Sulmona, Complesso archivistico della diocesi di Sulmona-Valva, Messale di S. Pelino, e Salterio, in Illuminare l’Abruzzo: Codici miniati tra Medioevo e Rinascimento, Catalogo della mostra, a cura di Gaetano Curzi, Francesca Manzari, Francesco Tentarelli, Alessandro Tomei, Pescara, CARSA Edizioni, 2012, pp. 178-180. Pasquale Orsini, Archivio capitolare della Cattedrale di San Panfilo a Sulmona, Sulmona, Diocesi di Sulmona-Valva, 2003; Pasquale Orsini, Archivio capitolare della Cattedrale di San Pelino a Corfinio: Inventario, Sulmona, Diocesi di Sulmona-Valva, 2005; Pasquale Orsini, Archivio storico della Curia diocesana di Sulmona: Inventario, Sulmona, Diocesi di Sulmona-Valva, 2005; Pasquale Orsini, Frammenti in scrittura Beneventana rinvenuti nell’Archivio della Cattedrale di San Panfilo a Sulmona, «Aevum», LXXVII, 2, 2003, pp. 363-377. Il nuovo catalogo dell’archivio è stato in seguito reso disponibile online nel 2003 (per l’archivio della Cattedrale di San Panfilo) e nel 2005 (per l’archivio capitolare di San Pelino e per l’archivio della Curia diocesana di Sulmona) alla pagina web del Complesso archivistico della Diocesi di Sulmona-Valva (Sulmona), in Anagrafe: Istituti Culturali Ecclesiastici: Archivi, Biblioteche e Musei ecclesiastici Italiani: <http://www. anagrafebbcc.chiesacattolica.it/anagraficaCEIBib/public/VisualizzaScheda.do?codice_ cei=CEI010A00001> [consultata il 14 agosto 2020]. 12 Baroffio, Iter Liturgicum Italicum cit., n. 1430. 13 Francesco Mottola, I frammenti in beneventana e carolina nell’archivio di Corfinio, in Scrittura e produzione documentaria nel Mezzogiorno longobardo. Atti del convegno internazionale di studio (Badia di Cava, 3-5 ottobre 1990), a cura di Francesco Mottola e Giovanni Vitolo, Cava de’ Tirreni, Abbazia della Trinità della Cava, 1991 («Acta Cavensia», I), pp. 91-124; Elias Avery Lowe, The Beneventan Script: A History of the South Italian Miniscule, Oxford, 1914, 2a edizione approntata e ampliata da Virginia Brown, 2 voll., Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1980, I, 47. Anche se i frammenti citati da Mottola non saranno qui analizzati in dettaglio, ulteriori ricerche potranno rivelare se essi appartengono alle fonti qui esaminate o se provengono da altri codici. 54 P OL IF ONIE VII 2019 questo archivio è il Vat. Lat. 1197, che contiene una ‘vita dei santi’, compresa quella di San Pelino.14 Dal momento che i manoscritti liturgici riflettono solitamente le usanze del luogo in cui sono stati utilizzati, i manoscritti come quelli trovati negli Abruzzi a volte differiscono dalle fonti centrali da cui derivano, proprio per il fatto che il canto piano si è adattato agli usi locali. Pertanto, esaminare questi frammenti di manoscritti liturgici nel loro contesto storico ci offre una migliore conoscenza del patrimonio bibliografico tardomedievale negli Abruzzi, risponde a domande sulla natura del canto piano in questa regione e mostra come i manoscritti qui usati siano paragonabili a quelli di cui ci si serviva a Benevento e a Montecassino, luoghi considerati il fulcro della produzione di manoscritti in scrittura beneventana. Le carte del frammento-bifolio misurano 307x215 mm, con un’area di scrittura di 325x139 mm contenente dodici righi di musica (dove presenti), e riportano la numerazione coeva CXXXXIIII e CXXXXVIIII (d’ora in avanti cc. 144r, 144v, 149r e 149v). Il canto piano contenuto nel bifolio è descritto nella Tabella 1.15 Tab. 1 – Contenuti del bifolio ACSPe 973 Cartolazione c. 144r Festività SS. Cornelio e Cipriano Genere Incipit testuale Introito Sacerdotes* Graduale Sacerdotes* Alleluia Exsultabunt* Offertorio Exsultabunt* Communio Sint lumbi vestri 14 Lowe, The Beneventan Script cit., p. 76; Orsini, Catalogo dell’Archivio di S. Pelino a Corfinio cit., p. 10. Questo codice fu consegnato ai bibliotecari vaticani Federico e Marino Ranaldi nel 1579 dai canonici della cattedrale di San Pelino a Corfinio. Si veda anche: Aniceto A. Chiappini, Codici liturgici di Sulmona e Tagliacozzo, «Collectanea Franciscana», XXX, 1960, pp. 208-218; Aniceto A. Chiappini, Profilo di codicografia abruzzese, «Accademie e biblioteche d’Italia», XXVI, 1958, pp. 433-458, p. 443; Aldo Martini, Notizia su tre libri liturgici della Cattedrale Valvense di S. Pelino, «Ephemerides Liturgicae», XCIII, 1979, pp. 38-63; Dante D’Egidio, Un frammento di Graduale-Sequenziario in Beneventana nell’Archivio Capitolare di Corfinio, «Rivista Internazionale di Musica Sacra», XX, 1999, 2, pp. 120-137. L’analisi codicologica più approfondita del messale di San Pelino fu redatta da Pasquale Orsini. Si veda Orsini, Scheda 10 cit. 15 Il simbolo * indica solamente l’incipit. Ogni canto mancante nel formulario (ossia, la mancanza di un offertorio e della comunione per i santi Cosma e Damiano) indica il fatto che sono illeggibili nel manoscritto. /// indica una lacuna. 55 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo Tab. 1 – Contenuti del bifolio ACSPe 973 (continuazione) SS. Lucia e Geminiano Vigilia di S. Matteo S. Matteo SS. Cosma e Damiano Vigilia dei SS. Simone e Giuda SS. Simone e Giuda c. 144v c. 149r S. Martino S. Cecilia c. 149v S. Clemente 56 Introito Intret in conspectu* Graduale Vindica Domine* Offertorio Mirabilis* Communio Iustorum anime* Introito Ego autem* Graduale Iustus ut palma* Offertorio Gloria et honore* Communio Posuisti* Introito Os iusti* Graduale Beatus vir* Offertorio Gloria et honore* Introito Sapientiam* Graduale Clamaverunt* Introito Intret in conspectu* Graduale In omnem terram Introito Michi autem Graduale Nimis honorati sunt Versetto Dinumerabo eos Alleluia Vos estis qui permansistis Alleluia Vos estis lux huius mundi Sequenza Clare sanctorum /// Sequenza /// Gloriosa dies adest Offertorio O virum ineffabilem Versetto O beatum virum Martinum Communio Sacerdos Dei Martine Introito Loquebar* Graduale Audi filia Versetto Specie tua Alleluia Expansis manibus Offertorio Offerentur iniquitatem Communio Confundantur superbi* Introito Dicit Dominus sermones Graduale Exaltent eum in ecclesia /// P OL IF ONIE VII 2019 Il bifolio in questione, dati i contenuti, proveniva dalla parte finale di un codice graduale, probabilmente smembrato partendo dal fondo. I formulari per le feste e le melodie dei canti sono simili a quelli di altri graduali coevi dell’Italia meridionale in scrittura e notazione beneventana. Purtroppo di questi ultimi non ne sono giunti a noi molti. L’unico graduale completo in scrittura e notazione beneventana di Montecassino è la prima parte di un volume – suddiviso in due parti – che contiene la pars hiemalis dell’anno liturgico; i formulari nel nostro frammento sarebbero appartenuti alla pars aestiva, dalla Pasqua alla fine dell’anno liturgico.16 Pertanto, non possiamo comparare direttamente il frammento con graduali completi coevi in scrittura beneventana di Montecassino che contengono gli stessi formulari. Ma i messali cassinesi MC127 e Vat. lat. 6082, copiati in scrittura beneventana e databili rispettivamente nell’undicesimo e alla fine del dodicesimo secolo, benché non siano dei graduali, possono offrire un termine di confronto.17 I formulari e i canti del bifolio possono quindi essere paragonati con quelli dei messali dianzi citati come anche con quelli dei graduali in scrittura e notazione beneventana conservati presso la Biblioteca Capitolare di Benevento: i codici Ben 34, Ben 35, Ben 38, Ben 39 e Ben 40 (questi e gli altri manoscritti citati sono descritti nella Tabella 2). Tab. 2 – Manoscritti citati Denominazione Tipologia Datazione Luogo di copia Destinazione MC127 Messale tardo XI sec. Montecassino Albaneta, Santa Maria Vat. Lat. 6082 Messale tardo XII Montecassino Montecassino? Ben 20 Messale-Breviario XII Benevento Benevento Ben 29 Messale XII Benevento Benevento, San Pietro Ben 34 Graduale prima metà XII Benevento Benevento Ben 35 Graduale primo XII Benevento Benevento Ben 38 Graduale inizio XI Benevento Benevento Ben 39 Graduale fine XI Benevento Benevento, San Pietro Ben 40 Graduale prima metà XI Benevento Benevento 16 MC 546. MC127 fu copiato a Montecassino per il monastero di Santa Maria in Albaneta. Lowe, The Beneventan Script cit., p. 70. 17 57 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo P OL IF ONIE VII 2019 Tab. 2 – Manoscritti citati (continuazione) Ben 42 Breviario et al. seconda metà XII Benevento Benevento, San Pietro Ben 44 Breviario XIII San Salvatore, Goleto Dip. di San Salvatore Ben 66 Ordinale tardo XII Benevento Benevento, San Pietro ACSPe 973 Graduale fine XII ? Abruzzo? Il bifolio non poteva essere stato la parte centrale di un assemblaggio nella fonte smembrata, dal momento che sono mancanti i due bifoli che si trovavano tra le cc. 144 e 149, con una significativa lacuna tra i canti per la festa dei santi Simone e Giuda (28 ottobre) della c. 144v e quelli per san Martino (11 novembre) della c. 149r. Tutti i graduali beneventani riportano più canti per la festa di Ognissanti (1° novembre), per cui è ragionevole ritenere che il nostro frammento includesse in passato un contenuto analogo. La c. 144r contiene le feste che vengono per prime in ordine liturgico ed è la parte meno leggibile del bifolio. Essa contiene gli incipit testuali per i canti propri delle Messe dei santi Cornelio e Cipriano, di san Matteo e dei santi Cosma e Damiano. I formulari sembrano incompleti secondo l’elenco, ma sono semplicemente illeggibili nella fonte. La c. 149r contiene l’ultima parte della sequenza per san Martino; manca la prima parte di questa festa così come l’ultima parte della sequenza e il resto dei canti per il proprio dei santi Simone e Giuda. Ci sono alcune notevoli somiglianze tra il bifolio, i messali cassinesi e i graduali beneventani. Una è la presenza del communio Sint lumbi vestri per la Festa dei santi Cornelio e Cipriano. Come indica Luisa Nardini, questo communio è un raro esempio di canto che fu trasmesso dalla liturgia romana a Benevento, e ad altre zone dell’Italia meridionale, forse tramite Montecassino.18 Nel bifolio essa è notata integralmente e riporta la stessa melodia presente nei 18 Luisa Nardini, Roman Intruders in non-Roman Chant Manuscripts: The Cases of Sint lumbi vestri and Domine si tu es, «Acta Musicologica», XXVIII, 1, 2010, pp. 1-20; Luisa Nardini, Interlacing Traditions: Neo-Gregorian Chant Propers in Beneventan Manuscripts, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 2016 («Monumenta liturgica beneventana», 8), pp. 35, 108. La comunione in questione è usata per le feste dei santi Felice, Faustino e Beatrice, ma anche per il comune dei confessori, il che spiega il suo uso qui e in molti altri manoscritti (inclusi MC 127 e Vat. Lat. 6082) per le feste dei santi Cornelio e Cipriano (si veda Nardini, Interlacing Traditions cit., p. 172). 58 manoscritti beneventani. Infatti il bifolio, come rilevato da Luisa Nardini, oltre a Sint lumbi vestri condivide con altre fonti beneventane diversi canti neogregoriani: O virum ineffabilem, Sacerdos Dei Martine, Exaltent eum in ecclesia e Gloria et honore.19 Nonostante le somiglianze, sono le differenze tra il bifolio, i messali cassinesi e i graduali beneventani dell’undicesimo e del dodicesimo secolo che forniscono indizi sull’origine del bifolio stesso. E attraverso di esso possiamo gettare uno sguardo su come poteva apparire un graduale del dodicesimo secolo negli Abruzzi. I canti contenuti nel bifolio compaiono, per la maggior parte, nello stesso ordine dei graduali beneventani,20 ma ci sono alcune notevoli differenze. Ben 34 e Ben 38 non hanno formulari per la vigilia di san Matteo (Ben 34 ha solo l’incipit dell’introito Ego autem); Ben 35 nel formulario per i santi Cornelio e Cipriano ha l’offertorio Veritas mea invece di Exsultabunt, mentre Ben 40 li ha entrambi. Ben 35 e Ben 40 riportano formulari per le feste di san Nicomede (in Ben 35 e Ben 40) e san Eufemio (in Ben 35) tra quelli per i santi Cornelio e Cipriano e la vigilia di san Matteo. Tutti i graduali beneventani, tranne Ben 39, omettono i formulari per la vigilia dei santi Simone e Giuda. Altre differenze, tra il frammento abruzzese e i graduali conservati a Benevento, includono la presenza di un alleluia aggiuntivo, Loquebar de testimoniis, per la festa di santa Cecilia in Ben 34, Ben 39 e Ben 40. Un formulario nel bifolio, non presente nei graduali beneventani, è probabilmente una caratteristica abruzzese locale risalente alla fonte genitrice del frammento-bifolio, e conferma l’utilizzo del codice negli Abruzzi e forse proprio a Corfinio. Il formulario dei santi Lucia e Geminiano contenuto nel bifolio al 16 settembre, è un duplicato delle feste di questi santi celebrate anche (e più comunemente) il 13 dicembre per l’una e il 31 gennaio per l’altro. Non sorprende, quindi, che nessuno dei graduali beneventani contenga questa festa il 16 settembre. Tuttavia, il messale beneventano Ben 29, copiato a santa Sofia di Benevento per il monastero femminile di san Pietro intra muros, l’ordinale Ben 66 e il breviario Ben 42, copiati sempre per lo stesso monastero, contengono formulari per tale festa del 16 settembre, così come li contengono il breviario Ben 44 e il messale cassinese MC 127.21 Ciò rende 19 Si veda la Tavola 1 e Nardini, Interlacing Traditions cit., pp. 172-174. Jean Mallet – André Thibaut, Les manuscrits en écriture bénéventaine de la Bibliothèque capitulaire de Bénévent, 3 vols, Paris, CNRS Editions, 1984-1977 («Documents, études et répertoires publiés par l’I.R.H.T.», 71). 21 Mallet – Thibaut, Les manuscrits cit., II, pp. 287-288. 20 59 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo il frammento-bifolio insolito poiché il formulario in questione è contenuto in un graduale e non in un breviario o in un messale. I canti sono usati nei formulari per molte altre feste e si trovano notati in altri manoscritti. La loro presenza nei codici beneventani potrebbe indicare che questa festa fosse celebrata in particolare nei monasteri femminili a Benevento. Comunque la loro presenza nel bifolio prova anche come il graduale, da cui il bifolio è stato tratto, fosse in effetti utilizzato nella diocesi di Sulmona-Valva, e forse nella cattedrale di san Pelino nella stessa Corfinio: la trasmissione del formulario per questa festa in un codice liturgico usato nei pressi di Corfinio, sarebbe di particolare importanza poiché le reliquie di santa Lucia erano state custodite a Corfinio, ivi portate dalla Sicilia dal duca di Spoleto Faroaldo II (che regnò dal 703-724), come narrato dal monaco Sigebert di Gembloux in un sermone dell’undicesimo secolo.22 Inoltre documenti sui possedimenti di Montecassino negli Abruzzi indicano l’esistenza di una chiesa di Santa Lucia negli Abruzzi, una dipendenza di San Liberatore alla Maiella. La chiesa era passata a San Liberatore (e, di conseguenza, a Montecassino), dalla diocesi di Chieti nel 1046.23 È molto probabile, quindi, che il graduale da cui il bifolio fu tratto fosse usato a Corfinio nel dodicesimo secolo. Il suo utilizzo negli Abruzzi può anche spiegare la presenza nel bifolio dell’alleluia notato Vos estis qui permansistis per la festa dei santi Simone e Giuda. Nessuno dei graduali beneventani riporta questo alleluia per tale festa, e neppure lo fanno i messali cassinesi Vat. Lat. 6082 e MC 127, ma nel frammento esso si trova con questo formulario e notato per intero. L’alleluia è notato solamente in un altro manoscritto beneventano, il messale-breviario Ben 20. L’unica altra fonte della Biblioteca Capitolare ad avere questo testo è il messale Ben 29, dove compare però solo l’incipit. L’alleluia in questione ha lo stesso testo di quello per un’antifona dell’officio dei santi Filippo e Giacomo, del comune degli Apostoli e di san Mattia. La melodia del canto è la stessa sia per l’alleluia sia per il versetto. La melodia apparteneva esclusivamente a questo testo poiché non si ritrova 22 Sigebert von Gembloux, Acta Sanctae Luciae, a cura di Tino Licht, Heidelberg, Universitätsverlag, Carl Winter, 2008. Le reliquie di santa Lucia non rimasero a lungo a Corfinio e più tardi, nel X secolo, furono portate alla Chiesa di San Vincenzo a Metz per ordine dell’imperatore Ottone I, poi a Costantinopoli e infine a San Giorgio a Venezia. Si veda James Bridge, St. Lucy, in The Catholic Encyclopedia, IX, New York, Robert Appleton Company, 1910, <http://www.newadvent.org/cathen/09414a.htm> [consultato il 14 agosto 2020]. 23 Dell’Omo, Le carte di S. Liberatore cit., LXXXVIII doc. 34, p. 186, doc. 219. 60 P OL IF ONIE VII 2019 abbinata a nessun altro. Essa presenta molti tratti italici, tra cui l’uso di formule ricorrenti, la ripetizione della stessa melodia per il versetto e per l’alleluia, la gamma melodica limitata e l’andamento per gradi attorno al Sol, come mostrato nell’Esempio 1. &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Al - le - - - - - - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ lu - ia œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vos œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ es & - tis qui œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ per - man - sis - tis me - cum Es. 1 – Alleluia Vos estis qui permansistis del bifolio Questo canto è anche presente nel formulario dei santi Filippo e Giacomo in alcune fonti dell’Italia settentrionale e centrale: da Modena (Modena OI13, f. 175v), a Pistoia (Pistoia 119 e 120, dove è usato per la festa di san Bartolomeo), a Ravenna (Roma, Biblioteca Angelica 123), 61 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo a Norcia (Roma, Biblioteca Vallicelliana C 52).24 Potrebbe quindi essere una melodia italiana, e forse una testimonianza dello scambio tra il sud e il nord Italia; la sua presenza qui indica come le istituzioni abruzzesi venissero coinvolte in questa trasmissione del repertorio di canti tra le diverse regioni. Anche l’omissione nel bifolio di un formulario per la festa della dedicazione di san Michele (29 settembre) suggerisce che il graduale sia stato usato negli Abruzzi. Il formulario e i canti per la dedicazione di san Michele si sarebbero dovuti trovare tra la festa dei santi Cosma e Damiano (27 settembre) e quella dei santi Simone e Giuda (28 ottobre). I codici beneventani contengono ricchi formulari per questa festa, come ad esempio quello nel graduale Ben 40. Ma nell’Italia meridionale la festa di san Michele si celebrava anche per l’Apparizione di san Michele sul Monte Gargano, l’8 maggio. E questa era la più importante e localmente sentita delle due feste dedicate all’arcangelo.25 Perciò i canti per la festa di san Michele nel manoscritto originale, da cui fu tratto il bifolio, si sarebbero ritrovati nel ciclo santorale del mese di maggio; che non si trovino anche il 29 settembre è un segno di arcaismo.26 Richard Gyug e Hana Breko avevano già osservato il fenomeno della sopravvivenza in area periferica delle tradizioni più antiche in relazione alle fonti liturgiche in scrittura beneventana di area dalmata.27 Un altro aspetto retrospettivo del bifolio in beneventana, nonché rivelatore del collegamento con la tradizione di canto per una festa in particolare a Benevento, è l’inclusione del versetto offertoriale O beatum 24 Karlheinz Schlager, Thematischer Katalog der ältesten Alleluia-Melodien aus Handschriften des 10. und 11. Jahrhunderts, ausgenommen das ambrosianische, alt-römische und alt-spanische Repertoire, Munich, W. Ricke, 1965; per la presenza dell’alleluia nei libri corali di Pistoia, si veda James Maiello, The Pistoia Choirbooks: An Introduction to the Sources and Repertory, Ph.D. diss., University of California, Santa Barbara, 2007, p. 138. Questa è la melodia 328 del catalogo di Schlager. 25 Luisa Nardini, The Diffusion of Gregorian Chant in Southern Italy and the Masses for St. Michael: To Barbara Haggh and to the Memory of Michel Huglo, «The Oxford Handbook of Music and World Christianities», 2015, <https://www.oxfordhandbooks.com/ view/10.1093/oxfordhb/9780199859993.001.0001/oxfordhb-9780199859993-e-32> [consultato il 6 ottobre 2020]. 26 Kelly, The Beneventan Chant cit., pp. 11, 65-73. 27 Missale Ragusinum: The Missal of Dubrovnik (Oxford, Bodleian Library Canon. Liturg. 342), a cura di Richard Gyug, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, 1990; Hana Breko, Among the Beneventan, Italian, South German and Hungarian Traditions: Research Aspects of Croatian Medieval Plainchant Manuscripts, «Journal of Croatian Studies», XLII, 2001, pp. 71-91. 62 P OL IF ONIE VII 2019 virum nell’offertorio O virum ineffabilem per la festa di san Martino. I versetti offertoriali venivano usati sempre meno col passare del tempo.28 Nel bifolio questo offertorio ricorda quello presente in Ben 34, Ben 38, Ben 39 e Ben 40, ciascuno dei quali ha il responso e un versetto (O beatum virum Martinum), mentre questo stesso canto in MC 127 e Vat. lat. 6082, e poche altre fonti, contiene solo il responso.29 Il bifolio, come Ben 34 e Ben 38, riporta solo un offertorio per san Martino insieme a un versetto; Ben 39, Ben 40, MC 127 e MC 6082 riportano due offertori per questa festa. Nel bifolio il formulario per san Martino sarebbe iniziato con l’introito Beatus Martinus che, come nota Alejandro Planchart, ha le sue origini nell’Italia meridionale. Un altro formulario per la festa di san Martino in Vat. Lat. 4770, un messale più retrospettivo proveniente dagli Abruzzi, sembra essere stato trasmesso dalla Francia meridionale; la presenza nelle fonti usate negli Abruzzi di formulari per san Martino provenienti sia dell’Italia meridionale, sia della Francia meridionale, mostra la varietà di influenze sulla liturgia della regione.30 Le istituzioni abruzzesi a quanto pare condividevano con quelle beneventane l’usanza di includere versetti offertoriali antichi e locali per questa festa. L’uso di versetti offertoriali indica una liturgia più formale, poiché questi venivano usati per accompagnare i movimenti processionali durante la Messa.31 La presenza qui di O virum ineffabilem, con un responso e un unico versetto come in Ben 34 e Ben 38, permette di avere un’idea sulla diffusione dei canti per san Martino nell’Italia meridionale. Oltre a differenze nei formulari, che indicano un uso locale abruzzese, tra il bifolio e i graduali beneventani ci sono varianti melodiche e differenze notazionali che possono riflettere differenze regionali di notazione nel dodicesimo secolo. Un esempio di variante melodica può essere visto in una formula cadenzale divergente nell’introito Dicit Dominus, dove Ben 34 e Ben 35 concordano tra loro ma differiscono dal bifolio (si vedano Figure 1-3). 28 Relativamente alla rarità dei versetti offertoriali nelle fonti tarde, si veda Rebecca Maloy, Inside the Offertory: Aspects of Chronology and Transmission, Oxford, Oxford University Press, 2010, pp. 14, 62, 69, 214. 29 Nardini, Interlacing Traditions cit., p. 326. Ben 35 è insolito poiché contiene la risposta e quattro versi. 30 Alejandro Planchart, The Geography of Martinmas, in Western Plainchant in the First Millennium: Studies in the Medieval Liturgy and its Music, a cura di Sean Gallagher, James Haar, John Nádas e Timothy Striplin, Burlington, Ashgate, 2003, pp. 119-156. Si veda in particolare ivi, pp. 146-147. 31 Maloy, Inside the Offertory cit., p. 27; Chant and its Origins, a cura di Thomas Forrest Kelly, New York, Routledge, 2016, p. 273. 63 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo Fig. 1 – Dicit Dominus, cadenza finale nel bifolio Fig. 2 – Dicit Dominus, cadenza finale in Ben 35, c. 155r Fig. 3 – Dicit Dominus, cadenza finale in Ben 34, c. 244v 64 P OL IF ONIE VII 2019 Entrambe queste cadenze sono comuni. Mentre nel frammento la cadenza contempla una ripetizione del Fa prima della clivis finale su Mi-Re, nei graduali beneventani la melodia scende immediatamente dopo aver raggiunto l’altezza Fa, in modo che Mi e Re si ripetano con un porrectus prima della clivis finale su queste stesse note. La mancata ripetizione delle note della cadenza finale, o l’elusione di una discesa dopo il Fa, potrebbero essere state caratteristiche dello stile cadenzale del luogo in cui il frammento fu copiato. Siamo di fronte a qualcosa di più che una mera congettura, poiché la stessa variante ricorre come cadenza interna dello stesso introito alle parole «de ore tuo adest» (si vedano Figure 4-6). Fig. 4 – Dicit Dominus, cadenza interna nel bifolio Fig. 5 – Dicit Dominus, cadenza interna in Ben 35, c. 155r 65 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo Fig. 6 – Dicit Dominus, cadenza interna in Ben 34, c. 244v P OL IF ONIE VII 2019 Fig. 8 – Ben 35 c. 155r cadenza finale di Confundantur superbi È chiaro che se i cantori utilizzavano questo codice, il canto si sarebbe cantato e ascoltato in modo diverso nel luogo in cui questo graduale veniva usato rispetto a come sarebbe stato recepito a Benevento. Il bifolio, per quanto concerne la notazione, assomiglia ad altri manoscritti dell’inizio del dodicesimo secolo che riportano molti segni notazionali indicanti le sfumature vocali: segni di liquescenze come il tractulus a cappio e la virga a forma di croce. I segni di liquescenza stavano cadendo sempre più in disuso alla fine del dodicesimo secolo. Nel bifolio, nell’incipit della comunione notata per santa Cecilia, Confundantur superbi, la parola finale «confundar» presenta una clivis liquescente sopra le lettere «nd» (si vedano Figure 7-9): un esempio, questo, di una variante melodica in combinazione con l’inclusione (o l’esclusione) di un neuma liquescente. Fig. 9 – Ben 34 c. 244v cadenza finale di Confundantur superbi Analogamente Ben 35 e il frammento-bifolio, alla parola «acceptaverunt» del Dicit Dominus, riportano entrambi una virga con liquescenza; Ben 34, che in generale è molto meno ricco di sfumature rispetto agli altri due graduali, riporta una variante melodica al posto della liquescenza: un neuma ascendente culminante in un torculus, forse un tentativo di cogliere una sfumatura vocale che, in assenza dell’uso di liquescenze, si traduce in una effettiva variante melodica notata (si vedano Figure 10-12). Fig. 7 – Cadenza finale nel bifolio di Confundantur superbi 66 67 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo P OL IF ONIE VII 2019 Forse le varianti per indicare sfumature vocali, ossia qualcosa che poteva essere percepito a livello acustico, nel tempo divennero varianti melodiche in notazione a causa della scomparsa di neumi appositi per indicare la liquescenza. Fig.10 – Neuma ascendente nel Dicit Dominus Ben 34, c. 244v Fig.11 – Dicit Dominus, Ben 35 c. 155r neuma liquescente Queste differenze tra il bifolio e i graduali di Benevento indicano l’utilizzo del primo negli Abruzzi. Ma esso potrebbe essere anche stato copiato in loco? La presenza di caratteristiche antiche, come i versetti offertoriali e le liquescenze, in punti in cui altrove erano scomparse sembra suggerirlo. O il bifolio potrebbe condividere la genesi dei volumi realizzati a Montecassino dall’abate Teobaldo per San Liberatore alla Maiella, ossia copiato nel monastero più grande per una delle sue dipendenze abruzzesi? Se invece il bifolio fu copiato localmente, le norme scrittorie negli Abruzzi risultano alquanto simili a quelle di Montecassino. Sono necessarie ulteriori prove provenienti da altri frammenti abruzzesi, conosciuti per essere stati copiati in loco, prima di attribuire un’origine locale alle fonti del frammento in questione. Tuttavia, la «D» iniziale decorata del Dicit Dominus, l’introito per la Messa di san Clemente, alla c. 149v del bifolio, così come la scrittura beneventana di tipo cassinese e l’uso di una linea rossa Fa ricordano molto da vicino la notazione dei manoscritti liturgici copiati a Montecassino. Ad esempio, il frammento di Schøyen MS 1681, il frammento di una carta di un antifonario copiato a Montecassino nella seconda metà del dodicesimo secolo, contiene anche una linea rossa Fa e un’iniziale decorata in inchiostro nero con fogliame intrecciato, ma in cui non si distinguono forme umane o animali.32 Ciò sembrerebbe suggerire che l’amanuense del graduale abruzzese, da cui proviene il nostro bifolio, lo abbia copiato a Montecassino o almeno avesse familiarità con le norme scrittorie di Montecassino all’epoca. Le differenze tra il frammento abruzzese e altri graduali notati in beneventana consentono la ricostruzione delle pratiche scrittorie, di culto o liturgiche nella regione. Frammenti in beneventana provenienti da aree periferiche, come gli Abruzzi, richiedono uno studio sui processi mediante i quali i formulari e i canti furono adattati alle usanze liturgiche locali. Nel caso degli Abruzzi, la presenza di frammenti che assomigliano a quelli di scriptoria più grandi, ma che mostrano un adattamento a causa della loro destinazione locale, indica che al vivace scambio bibliografico si abbinava la salda aderenza alle tradizioni locali. I canti su frammenti come quelli presenti sul bifolio Fig.12 – Dicit Dominus, bifolio c. 149v neuma liquescente 68 32 The Schøyen Collection <https://www.schoyencollection.com/music-notation/ beneventan-neumes/antiphonal-beneventan-neumes-ms-1681> [consultato il 7 agosto 2020]. 69 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo P OL IF ONIE VII 2019 dell’archivio di Sulmona-Valva, parte di un graduale, dimostrano come fonti liturgiche ampiamente uniformate fossero, nonostante tutto, adattate per riflettere l’importanza di feste locali e come le fonti periferiche potessero avere conservato le caratteristiche scrittorie e repertoriali più antiche che altrove andavano scomparendo. Le similitudini con le fonti centrali ci ricordano il vivace scambio di libri liturgici nella regione che portò ad un alto grado di uniformità scrittoria. La storia dei frammenti periferici ha il potenziale per essere non solo una storia di origini e destinazioni, ma anche di viaggi, scambi e di pratiche locali. tra Montecassino e gli Abruzzi, e in particolare di «un gruppo significativo di giovani monaci, pare spesso di nobili origini, che in un certo numero di casi raggiunsero alte cariche ecclesiastiche, e che certamente avevano interessi letterari e una formazione nelle arti».34 Nello specifico in fatto di scrittura Montecassino era in stretto collegamento con le istituzioni ecclesiastiche abruzzesi, in particolare con Chieti e Sulmona.35 Francis Newton, in uno studio sullo scriptorium e sul patrimonio letterario di Montecassino tra la fine dell’undicesimo e l’inizio del dodicesimo secolo, osserva che Le similitudini tra la notazione e la decorazione del frammento di Schøeyen MS 1681, e il nostro frammento-bifolio, rendono molto probabile il far risalire l’origine dei frammenti abruzzesi allo scriptorium di Montecassino. Il contesto storico corrobora questa ipotesi. Non solo Montecassino aveva molti possedimenti negli Abruzzi, ma anche la posizione geografica e la situazione socio-politica della diocesi di Sulmona-Valva nel tardo Medioevo rendevano possibile lo spostamento di usanze liturgiche e materiale musicale, con o senza notazione, movimento che diede origine a somiglianze nelle caratteristiche liturgiche e nei codici usati a Montecassino e in Abruzzo. Gli odierni Abruzzi in epoca medievale erano uno dei luoghi dotati dei migliori collegamenti, grazie al gran numero di strade romane ivi ancora esistenti: la Via Claudia Nova e la Via Valeria, da ovest a est, e un’altra strada da nord a sud che scendeva nell’attuale Molise, strade principali ben percorribili che in seguito avrebbero formato la Via degli Abruzzi.33 La regione degli Abruzzi era solcata anche dai famosi, e tuttora esistenti, tratturi, sentieri millenari lungo i quali i pastori conducevano le greggi verso sud in Puglia e sulla costa adriatica durante i rigidi mesi invernali in una migrazione annuale conosciuta come transumanza. Il collegamento fisico tra gli Abruzzi e Montecassino spiega l’effettivo scambio materiale di fonti tra i due luoghi e, presumibilmente, anche con la diocesi di Sulmona-Valva, nonché la tipizzazione della produzione scrittoria e le pratiche liturgiche omogenee. [Sebbene] Sulmona non si trovi nell’antico territorio beneventano, l’abbazia [di Montecassino] aveva vasti possedimenti e influenza nella regione dei Marsi e dei Peligni [nomi tribali/di famiglia degli odierni Abruzzi], e mostra un profondo interesse per le Metamorfosi di Ovidio dal momento che due dei tre più antichi manoscritti completi furono vergati in questo periodo in beneventana, e che certamente uno giunse a Montecassino, non più tardi della prima metà del dodicesimo secolo, probabilmente come dono.36 Come sottolinea Francis Newton, numerosi documenti letterari conservati a Montecassino dimostrano che «esisteva un flusso di studenti e studiosi» 33 L’Abruzzo Romano, Percorsi Didattici in Abruzzo: Beni Archeologici <http://www. spaziovidio.it/archeo/HTML/romano.html> [consultato il 14 agosto 2020]; Eleni Sakellariou, Southern Italy in the Late Middle Ages: Demographic, Institutional and Economic Change in the Kingdom of Naples ca. 1440- ca. 1530, Leiden-Boston, Brill, 2012, pp. 144-146 («The Medieval Mediterranean», 94). 70 Allo stesso modo, Newton osserva come il manoscritto Montecassino 465, una vita di san Gregorio risalente all’undicesimo secolo, provenga dal monastero di San Pietro di Avellana, negli Abruzzi. Don Mauro Inguanez, nei suoi elenchi editi sui frammenti di manoscritti in beneventana a Montecassino, annotò che diversi frammenti provenivano dalla regione degli Abruzzi.37 La presenza e lo scambio di materiale in scrittura beneventana 34 Newton, The Scriptorium cit., p. 247 («there was a flow of students and scholars» between Montecassino and the Abruzzi, and in particular of «a significant group of young monks who seem often to have been of noble birth, who in a number of cases rose to high ecclesiastical station, and who certainly possessed literary interests and training in the arts»). 35 Ivi, p. 178. 36 Ivi, p. 278 ([Although] Sulmona is not in the old Beneventan territory, but the abbey [Montecassino] had extensive possessions and influence in the region of the Marsi and the Paeligni [tribal/family names of present-day Abruzzo], and it shows a strong interest in Ovid’s Metamorphoses that two of the three oldest complete manuscripts were written in this period in Beneventan, and that one certainly came to Monte Cassino no later than the first half of the twelfth century, probably as a gift). 37 Mauro Inguanez, I. Frammenti onciali cassinesi delle Enarr. in Psalmos e dei tractatus in Joannis Evang. di S. Agostino. II. Nota su un documento del IX. sec. di S. Martino al Volturno. III. Frammenti di un necrologio cassinese del sec. XI. IV. Un documento cassinese del sec. XIII, Montecassino, [s.e.], 1932 («Miscellanea cassinese», XI). Newton, The Scriptorium cit., p. 240: Purtroppo Newton ci informa che «questi frammenti, conservati a Monte Cassino sino alla Seconda Guerra Mondiale, non sono stati più trovati, per quanto a conoscenza 71 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo tra Montecassino e gli Abruzzi spiega la somiglianza tra i frammenti in beneventana nella diocesi di Sulmona-Valva e le fonti più complete a Montecassino. I successivi scambi di materiale scritto all’interno della diocesi di SulmonaValva, qualunque sia la loro origine, sono molto più difficili da definire a causa della provvisorietà della collocazione dell’archivio diocesano nel Medioevo. La diocesi di Sulmona-Valva presentava il singolare fenomeno di un archivio episcopale itinerante, dal momento che la diocesi comprendeva due sedi episcopali ufficiali, con due capitoli di cattedrale in due ubicazioni separate. Entrambe le chiese di San Pelino a Corfinio e San Panfilo a Sulmona furono cattedrali della diocesi ufficialmente riconosciute, come dichiarava una bolla papale di Leone IX nel 1058, anche se pare che i vescovi preferissero utilizzare la Cattedrale di San Pelino a Corfinio come residenza ufficiale sino alla fine del tredicesimo secolo.38 Poiché gli archivi capitolari risiedevano presso il vescovo, lo spostamento nel corso degli anni della sede episcopale dall’una all’altra cattedrale – in base a dove i vescovi stessi preferivano stabilire il proprio domicilio – provocò la costante migrazione di documenti e tesori archivistici, insieme alla commistione di documenti episcopali con due diverse serie di documenti archivistici, vale a dire quelli appartenenti a ciascuno dei capitoli canonici delle cattedrali.39 Ad aggravare questa confusione clericale in tempi di sede vacante, quindi prima dell’elezione di un nuovo vescovo, gli archivi venivano talvolta saccheggiati dagli stessi canonici delle cattedrali e si accendevano controversie su quale capitolo della cattedrale avesse il diritto di conservare i documenti d’archivio.40 Come se alterchi e saccheggi non fossero bastati a depredare i tesori diocesani di Sulmona-Valva, nel 1706, quando i documenti archivistici erano conservati nella Cattedrale di San Panfilo, un terribile terremoto fece crollare l’intera struttura della cattedrale e portò a un’ulteriore distruzione di documenti.41 di chi scrive» («these fragments, preserved at Monte Cassino down to the Second World War, have not been seen since, as far as the present writer knows»). 38 Orsini, Archivio Storico della Curia cit., pp. 9-10. 39 Ivi, p. 11. 40 Ivi, p. 20. 41 Orsini, Archivio Capitolare della Cattedrale di San Pamphilo cit.; Orsini, Archivio Capitolare della Cattedrale di San Pelino cit.; Orsini, Archivio Storico della Curia cit. Oggi, i documenti di questo archivio ci permettono di gettare uno sguardo su alcune caratteristiche uniche della liturgia medievale locale e sulle vicissitudini della politica ecclesiastica regionale, particolarmente interessante date le tensioni storiche tra le città di Valva e Sulmona e la loro diocesi con due cattedrali. 72 P OL IF ONIE VII 2019 Il fatto che i canti nel nostro bifolio frammento di graduale sembrino richiamare pratiche locali, suggerisce che la fonte genitrice fosse stata usata almeno in un’istituzione abruzzese. Quindi la fonte genitrice o era una fonte importata e sottoposta ad un adattamento presso un importante scriptorium fuori regione come Montecassino, per l’uso in un’istituzione abruzzese, oppure essa era stata copiata localmente negli Abruzzi. Se fosse stata copiata localmente, ciò spiegherebbe la sopravvivenza di alcune caratteristiche più antiche come l’inclusione di versetti dell’offertorio. Inoltre significherebbe che le norme scrittorie nella regione degli Abruzzi erano notevolmente simili a quelle di Montecassino. L’ipotesi di Giorgia Corso nel suo studio sui manoscritti liturgici, e le loro miniature, nella cattedrale di Santa Maria Maggiore a Guardiagrele – separata da Corfinio dal massiccio della Maiella –, su come avrebbe potuto essere la biblioteca ecclesiastica di Santa Maria Maggiore, può essere applicata anche alla cattedrale di San Pelino: «Possiamo ragionevolmente supporre che fosse formata da codici di tipo monastico, forse prodotti dagli scriptoria benedettini della Maiella, quali S. Liberatore, S. Salvatore e quello di S. Clemente a Còmino, estremamente attivi fin dall’età altomedievale.»42 La Corso afferma che esisteva una ricca tradizione scrittoria negli Abruzzi per la produzione di libri liturgici, grazie alle abbazie benedettine di San Liberatore, San Salvatore e San Clemente, disposte attorno alla montagna. Anche Santa Maria Maggiore a Guardiagrele, come San Pelino, era una cattedrale; forse un tempo gli scriptoria benedettini del luogo fornivano i libri per i monasteri della zona, poi trasferiti alle cattedrali quando i libri vecchi erano rimpiazzati con quelli nuovi. La sostituzione di libri liturgici corrispondeva al maggiore potere acquisito dai canonici nelle cattedrali (con un concomitante interesse per l’acquisto di nuovi libri liturgici per le loro biblioteche) e alle riforme dei testi liturgici attuate dall’aumento degli ordini mendicanti e da papa Niccolò III.43 La Corso descrive questo massiccio e concertato sforzo per sostituire i vecchi libri liturgici con quelli copiati di recente e introdotti proprio tra la fine del tredicesimo e l’inizio del quattordicesimo secolo: «L’inizio del Trecento vide una larga e capillare diffusione dei libri riformati, che andarono a svecchiare le biblioteche liturgiche ormai obsolete, rimaste ancora in uso presso numerose istituzioni religiose».44 Quando nel tredicesimo e quattordicesimo secolo 42 Giorgia Corso, Manoscritti miniati di Santa Maria Maggiore a Guardiagrele, in Mezzogiorno Medievale, II, Pescara, Edizioni ZiP, 2006, p. 18. 43 Ibidem. 44 Ibidem. 73 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo furono introdotti i nuovi libri, i volumi obsoleti potrebbero essere stati smembrati e usati come risguardi e rinforzi per la rilegatura di questi nuovi codici. Purtroppo, a causa della scarsa sopravvivenza di fonti con notazione copiate localmente negli Abruzzi, l’ipotesi di una copiatura locale del nostro bifolio in beneventana rimane ad uno stadio speculativo. Sebbene non vi siano prove oggettive dell’esistenza di uno scriptorium nella regione degli Abruzzi, dove copiare «libri eleganti in scrittura longobarda», questi frammenti, che comunque contengono materiale musicale significativo per un confronto con fonti più complete provenienti dalle aree centrali, offrono un’idea affascinante di come potevano apparire i prodotti di un tale scriptorium nel tardo Medioevo. P OL IF ONIE VII 2019 Appendice Il bifolio della Cattedrale di San Pelino a Corfinio Corfinio, Archivio della Cattedrale di San Pelino, ACSPe 973, c. 144r. Questa immagine e le seguenti sono pubblicate per gentile concessione dell’Archivio della Cattedrale della diocesi di Sulmona-Valva. 74 75 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo Corfinio, Archivio della Cattedrale di San Pelino, ACSPe 973, c. 144v. 76 P OL IF ONIE VII 2019 Corfinio, Archivio della Cattedrale di San Pelino, ACSPe 973, c. 149r. 77 Bibiana Vergine | Uno sguardo sul canto piano del dodicesimo secolo P OL IF ONIE VII 2019 Bibiana Vergine Hollister, CA 95023 USA bibianavergine@gmail.com Sommario Un frammento-bifolio del dodicesimo secolo, facente parte di un graduale in notazione beneventana conservato nell’archivio della Cattedrale di San Pelino a Corfinio negli Abruzzi, presenta significative somiglianze con graduali coevi copiati a Montecassino e a Benevento e nel contempo mostra la ri-contestualizzazione delle tradizioni musicali, liturgiche e paleografiche locali per il suo utilizzo negli Abruzzi. Il presente contributo considera il contesto storico e il significato musicale dei canti contenuti nel frammento tramite l’analisi delle loro formule, delle melodie e della notazione. Il frammento, nonostante le somiglianze con i graduali beneventani, presenta caratteristiche locali e arcaiche: l’inclusione di versetti offertoriali, la presenza di un formulario per i santi Lucia e Geminiano, l’omissione di un formulario per la festa della dedicazione di san Michele del 29 settembre, l’uso meticoloso di quilismi e liquescenze, una formula cadenzale divergente ricorrente nell’introito Dicit Dominus, e la presenza dell’alleluia Vos estis qui permansistis, che si trova notato qui e solamente in un’altra fonte beneventana. Queste particolarità aiutano a determinare l’origine del frammento, forniscono informazioni su come i canti potevano essere eseguiti e permettono di gettare ancora una volta uno sguardo interessante su come potevano apparire i numerosi manoscritti liturgici in scrittura beneventana negli Abruzzi. Parole chiave Notazione beneventana, Abruzzo, Corfinio, graduale, canto liturgico Traduzione dall’inglese di Luisella Molina Corfinio, Archivio della Cattedrale di San Pelino, ACSPe 973, c. 149v. 78 79 P OL IF ONIE VII 2019 Rodobaldo Tibaldi Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento: le Piae ac devotissimae lamentationes Hieremiae Prophetae di Paolo Aretino (1546) La patria vostra anche, immortale Aretino, vi fregia il nome de Sempiterna immortalità. Arezzo dico, Città nobile, producitrice di sì alti intelletti, che quasi non le essendo bastato di darne un Francesco Petrarca, Mostro della Toscana poesia, godendo di darne un Angelo, chiosa delle leggi del mondo, ne ha voluto ingemmare di un Pietro, e di un Paolo Aretini, volendone mostrare che non avendo mancato nella Poesia, non era per venire meno nell’arte Oratoria, che vi fa mirabile, né della dolcezza della Musica, che rende quest’altro un nuovo Orfeo.1 Il passo, ben noto e spesso citato, è tratto da una lettera inviata «al divino signor Pietro Aretino» dal gentiluomo palermitano Paolo Caggio il 10 ottobre 1550;2 in questo modo le due glorie aretine sono messe in diretta relazione e la fama di Paolo sottolineata mediante il tradizionale riferimento al novello Orfeo. Si aggiunga che questa lettera non rimase come missiva privata, ma venne pubblicata a Venezia nel 1552 nel Libro secondo delle lettere scritte al signor Pietro Aretino da molti signori, comunità, donne di valore, poeti, & altri eccellentissimi spiriti, uscito dalla stamperia di Francesco Marcolini. Penso sia abbastanza logico dedurre che, agli occhi di Caggio, la fama 1 Lettere scritte a Pietro Aretino, a cura di Paolo Procaccioli, 2 voll., Roma, Salerno Editrice, 2004 (Edizione nazionale delle opere di Pietro Aretino, 9), II, pp. 323-326: 324. 2 Paolo Caggio rivestì diverse cariche politiche e amministrative, come quella di segretario del Senato di Palermo o di amministratore del duca di Bivona, ma non trascurò mai i suoi interessi di letterato, di poeta e di operatore culturale; si adoperò per la diffusione in Sicilia dei maggiori scrittori italiani, in primis Petrarca, Boccaccio, Bembo e lo stesso Aretino, fondando anche l’Accademia dei Solitari nel 1549. Le notizie sono tratte da Giorgio Santangelo, s.v. «Caggio, Paolo» in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 16, 1973 <https:// www.treccani.it/enciclopedia/paolo-caggio_%28Dizionario-Biografico%29/> [consultato il 14 ottobre 2020]. 80 81 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento di Paolo Antonio Del Bivi fosse dovuta alle sue pubblicazioni a stampa, e in considerazione della sua posizione sociale e dei suoi interessi letterari, verosimilmente il suo punto di osservazione era il libro di madrigali "cromati" a quattro voci, edito solo un anno prima da Girolamo Scotto; tra l’altro, in questa sua prima silloge madrigalistica (per lo meno prima pervenuta) vi sono otto intonazioni di rime del Petrarca e una dello stesso Pietro Aretino.3 È senza dubbio vero che pubblicare un libro di madrigali significava mettersi in gioco e cercare ampia visibilità in quello che era il genere musicale per eccellenza in pressoché tutti i contesti nobiliari, signorili, mercantili, artistici, accademici, come anche nell’ambito religioso (i madrigali venivano impiegati anche per l’insegnamento del canto, oltre che per il diletto personale, una cosa che verrà fortemente stigmatizzata dopo il concilio di Trento). È però altrettanto vero che i libri precedenti pubblicati da Paolo Aretino sono dedicati all’ambito liturgico, e sono entrambi particolarmente significativi sotto diversi punti di vista, non soltanto perché complementari. La sua prima pubblicazione a noi nota è costituita dai responsori per il Triduo della Settimana Santa e per la notte di Natale a quattro voci pari, una primizia per entrambe le festività nonché per il genere, e uno dei pochi casi in assoluto per la seconda solennità, indicata al primo posto nel frontespizio ma posta in seconda posizione nella successione delle composizioni: SACRA RESPONSORIA, | TVM NATALI DOMINI, TVM IOVIS, | VENERIS AC SABBATI SANCTI DIEBVS DICI SOLITA. | Nunc primum a D. Paulo Aretino ∫ub mu∫icis edita Rhytmis, | atq; ab eodem ∫umma recens cura, diligentiaq; | ca∫tigata. Il volume venne edito a Venezia da Girolamo Scotto nel 1544, quando il compositore era ormai vicino alla quarantina, essendo nato nel 1508 (ovviamente non significa che avesse cominciato tardi la sua attività di compositore), e costituisce la prima pubblicazione in assoluto dedicata al P OL IF ONIE VII 2019 genere del responsorio. È nello stesso tempo uno dei primi libri edito in Italia da un musicista italiano contenente polifonia autenticamente liturgica, non genericamente sacra quale è quella dei mottetti – e ricordo che bisogna attendere il 1549 per avere un libro di messe polifoniche di un autore italiano, ovvero Gasparo de Alberti. Ho avuto occasione di occuparmi in più riprese dei responsori del 1544, nonché della loro più tarda revisione;4 qui mi basta ricordare le composizioni dedicate alla Settimana Santa, ovvero i ventisette responsori per il mattutino del Giovedì, Venerdì e Sabato santo, e il Benedictus per le lodi, in I tono in Fa, in alternatim con il tono salmodico gregoriano e utilizzabile per tutti i giorni del Triduo. La pratica di cantare polifonicamente diverse parti della Settimana Santa, e in particolare delle liturgie del Triduo, è ben documentata soprattutto a Firenze fin dagli ultimi decenni del Quattrocento, dapprima in Santa Maria del Fiore e nel Battistero di San Giovanni, successivamente in San Lorenzo e in altre chiese fiorentine,5 e soprattutto in relazione ai responsori; ne sono testimoni preziosi i manoscritti contenenti i cicli completi composti da Bernardo Pisano presumibilmente intorno agli anni ‘20 (ancora eseguito negli anni ‘60) e da Francesco Corteccia intorno agli anni ‘40 (poi riveduto e pubblicato soltanto nel 1570). Possiamo facilmente ipotizzare che Paolo Aretino – sulla cui formazione musicale non sappiamo nulla, ma i cui contatti con Firenze e con i Medici sono ampiamente documentati – avesse voluto importare in Arezzo questa tradizione, per volontà propria o del vescovo Minerbetti, a cui l’opera è dedicata; ma la pubblicazione significa anche qualcosa di più ampia portata, l’immissione sul mercato implica (o implicherebbe) la possibilità di abbellire i riti del Triduo Sacro con polifonia mensurale un po’ dappertutto, in qualsiasi contesto. Che questo potesse avvenire realmente nelle chiese italiane intorno agli anni ‘40-’50 del Cinquecento è tema assai problematico, che non è possibile affrontare in questa sede; ma è importante da un lato per questa attenzione verso 4 3 Libro primo delli madrigali cromati di messer Pavolo Aretino, Venezia, Girolamo Scotto, 1549. I madrigali di Paolo Aretino attendono ancora un ampio studio, oltre ad una edizione moderna, che sappia fare luce sulle varie connessioni e sul suo ruolo nel panorama coevo. Per un primo sguardo generale su Paolo Aretino, sui testi e sulle fonti poetiche rimando ai contributi di Luciano Tagliaferri (Paolo Antonio Del Bivi: i due libri di madrigali e I testi poetici dei madrigali) e di Cecilia Luzzi (Tabella delle concordanze poetiche e musicali dei libri di madrigali di Paolo Aretino e Le scelte poetiche nei madrigali di Paolo Del Bivi, alias Paolo Aretino) contenuti in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo. Un musicista aretino contemporaneo di Giorgio Vasari. Arezzo, 1508-1584, a cura di Luciano Tagliaferri, Arezzo, Settore8 Editoria, 2011, rispettivamente alle pp. 42-51, 58-79, 52-57 e 136-155. 82 Cfr. Rodobaldo Tibaldi, La musica sacra di Paolo Aretino, in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo cit., pp. 80-99: 84-88 e 92-95; Id., Le due edizioni dei “Responsoria” per la Settimana Santa e per il Natale (1544-1564) di Paolo Aretino, in “Cara scientia mia, musica”. Studi per Maria Caraci Vela, a cura di Angela Romagnoli, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi e Pietro Zappalà, Pisa, ETS, 2018 («Diverse voci...», 14), pp. 133159. Quest’ultimo contributo è la revisione della relazione presentata nel 2008 al convegno Paolo Aretino: la sua opera, il suo tempo, la sua vocazione drammaturgica tenutosi ad Arezzo presso la Fondazione Guido d’Arezzo, nei giorni 18-20 settembre. 5 Cfr. Frank A. D’Accone, Singolarità di alcuni aspetti della musica sacra fiorentina del Cinquecento, in Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ’500, II: Musica e spettacolo. Scienze dell’uomo e della natura, Firenze, Olschki, 1983, pp. 513-537. 83 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento l’impiego di una polifonia autenticamente liturgica (nei testi e nell’utilizzo), dall’altro per l’accento posto su un’occasione che sembrerebbe meno propizia all’impiego della polifonia. Due anni dopo Paolo Aretino pubblicò sempre a Venezia, ma questa volta per i tipi di Antonio Gardano, una seconda raccolta di composizioni per la Settimana Santa, ancora a quattro voci pari: PIE AC DEVOTISSIME | LAMENTATIONES HYEREMIE PROPHETE TVM ETIAM | PASSIONES HIESV CHRISTI DOMINICE PALMARVM | ac ueneris ∫ancti nunc primum a D. Paulo Aretino Compo∫ite atque ∫ub mu∫icis rhythmis | in lucem Edite. Dedicata all’arcivescovo di Pisa Onofrio Bartolini Salimbeni – che era imparentato alla lontana con la famiglia de’ Medici da parte di madre6 –, la stampa contiene tutte le lamentazioni del primo notturno di ciascun giorno del Triduo, insieme alle passioni secondo Matteo per la domenica delle palme e secondo Giovanni per il Venerdì santo. Abbiamo quindi due ordini diversi di composizioni: le lamentazioni per l’ufficio delle Tenebre, che sono nello stesso momento autonome e complementari rispetto ai responsori del 1544, e le passioni da cantare durante la messa (anche se non si possono escludere altri utilizzi di carattere devozionale o paraliturgico durante la Settimana Santa). Per valutare il significato complessivo e l’impatto di tale raccolta, menzionata anche ne La Libraria del Doni,7 sarà opportuno osservare in prima istanza la sua collocazione nel quadro editoriale del primo Cinquecento, dopodiché le pagine successive saranno dedicate pressoché esclusivamente alle lamentazioni sotto diverse angolazioni (i testi, l’organizzazione esterna e interna, le particolarità stilistiche, i rapporti con la tradizione compositiva). In questa P OL IF ONIE VII 2019 sede le passioni saranno brevemente menzionate solo in relazione alla loro presenza in pubblicazioni per la Settimana Santa e sempre all’interno della valutazione del quadro editoriale; mi riservo di tornare in un’altra occasione su queste due composizioni, che bene si inseriscono nella tradizione italiana della passione responsoriale del tardo Quattrocento-primo Cinquecento (con la polifonia limitata alle turbae) come anche, ancora una volta, in quella più specificamente fiorentina. Il contesto editoriale Se si punta l’obiettivo sulle lamentazioni, si osserva che la raccolta di Paolo Aretino costituisce una delle prime edizioni a stampa italiane di questo genere; l’unico precedente è costituito dai due libri antologici pubblicati Venezia nel 1506 da Ottaviano Petrucci, che, per quanto ne sappiamo, non ebbero riedizioni dichiarate o nascoste. Il Lamentationum Jeremie prophete Liber primus contiene composizioni di Tinctoris, Ycart, Agricola, Marbriano de Orto e Johannes De Quadris, il Lamentationum liber secundus opere di Tromboncino, Weerbeke e Erasmus Lapicida; nella maggior parte dei casi, però troviamo solo singole lamentazioni, e i due unici cicli completi sono quelli di Johannes De Quadris, a due voci e risalente alla metà del secolo precedente, e quello di Bartolomeo Tromboncino, a quattro voci. Se alziamo lo sguardo all’editoria transalpina, la situazione non cambia un granché: abbiamo il celeberrimo Liber Lamentationum Hieremiae Prophetae di Carpentras, un ciclo completo per l’intero Triduo pubblicato ad Avignone nel 1532 come versione riveduta di opere originariamente scritte per Leone X (Giovanni de’ Medici) e circolanti in vari manoscritti, talvolta in forma corrotta,8 e il ciclo composito contenuto nel Liber decimus della fortunata serie di volumi prevalentemente mottettistici editi da Pierre Attaingnant 6 Bartolini è appellato come «suo signore», e nella lettera dedicatoria si parla di «oblighi» dell’Aretino verso il prelato e di «infiniti benefici»; non siamo in grado di sapere se siano termini convenzionali di sottomissione da parte di un sacerdote verso un arcivescovo o vi sia un’allusione a qualche beneficio ecclesiastico ottenuto in virtù del comune rapporto con i Medici; al riguardo si veda anche Carla Nassini, La vita e il contesto culturale aretino, in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo cit., pp. 17-41: 30-41 («Gli anni alla Pieve di Santa Maria e il rapporto con i Medici»). All’epoca della pubblicazione delle Lamentationes Paolo Aretino era canonico di Santa Maria della Pieve almeno dal 22 maggio 1545, dopo il licenziamento dal duomo cittadino (14 ottobre 1544). 7 La libraria del Doni fiorentino. Nella quale sono scritti tutti gli autori vulgari […], Venezia, Gabriele Giolito de Ferrari, 1550, nell’ultima parte, La musica stampata madrigali, mottetti, messe & canzoni, c. 64v: «Paolo Aretino, duo libri madrigali et lamentationi». Si noti la mancanza dei responsori. 84 8 Il volume venne dedicato a Clemente VII (Giulio de’ Medici). Secondo quanto riportava Baini, le lamentazioni di Carpentras vennero regolarmente cantate nella cappella pontificia fino al 1587, quando vennero sostituite da quelle di Palestrina: Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2 voll., Roma, Società Tipografica, 1828, II, pp. 187-191. Sherr comunque afferma di non aver trovato prove al riguardo, e che le varie intonazioni polifoniche presenti nel fondo Cappella Sistina sembrano mettere in dubbio tale affermazione, se non smentirla; cfr. Richard Sherr, Ceremonies for Holy Week, Papal Commissions, and Madness (?) in Early Sixteenth-Century Rome, in Music in Renaissance Cities and Courts. Studies in Honor of Lewis Lockwood, a cura di Jessie Ann Owens e Anthony M. Cummings, Warren, Mich., Harmonie Park Press, 1997, pp. 391-403: 397 nota 28. 85 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento tra il 1534 e il 1535;9 composito in quanto le lamentazioni del Giovedì santo sono di Antoine de Fevin, quelle del Venerdì santo adespote, e quelle del Sabato santo di Claudin de Sermisy. Tre lamentazioni di un «incerto simphonista» e la conclusiva oratio Ieremiae prophetae di Isaac sono infine contenute nelle Selectae harmoniae quatuor vocum. De Passione Domini, del 1538, che però uscirono in territorio protestante, a Wittenberg, per iniziativa di Georg Rhaw. Le cose non cambiano molto osservando le edizioni a stampa di passioni polifoniche. A fronte di una prassi piuttosto diffusa, e testimoniata da varie composizioni manoscritte (come le due di Corteccia del 1527 e del 1532), le due passioni di Paolo Aretino sembrerebbero essere anche in questo caso tra le prime disponibili sul mercato, precedute solo dalle due contenute nel sopra menzionato Liber decimus di Attaingnant (secondo Matteo di Sermisy e secondo Giovanni di compositore anonimo).10 I due libri del 1544 e del 1546, quindi, venivano a coprire un vuoto e davano la possibilità di abbellire la liturgia della Settimana Santa con la polifonia, o almeno alcuni dei momenti più caratteristici, come l’ufficio delle Tenebre o i riti del Venerdì santo; inoltre, per le lamentazioni, si immettevano sul mercato delle composizioni nuove, che aggiornavano il repertorio dei due libri petrucciani, e questo dovette suscitare l’interesse di Gardano. All’atto pratico, però, rimasero quasi del tutto isolati, nel senso che, a parte il volume di responsori di Giovanni Battista Corvo, non uscì nulla di simile per almeno quindici anni. Forse non c’era particolare richiesta di libri di questo genere, forse erano sufficienti quelli disponibili, considerando che consolidate consuetudini locali come quella di Firenze con Corteccia e Pisano o di Santa Maria Maggiore a Bergamo con Gasparo de Alberti avevano a disposizione un proprio repertorio manoscritto, oltre, naturalmente, alla Cappella pontificia, in cui Carpentras fu cantore dal 1508 al 1512 e dal 1513 al 1521 o 1522.11 Qualcosa però si stava muovendo, seppur lentamente. Nel 1561 Scotto aveva cominciato ad incrementare l’offerta di composizioni polifoniche per la Settimana Santa pubblicando un volume di Giovanni Contino contenente 9 Liber decimus: Passiones dominice in ramis palmarum veneris sancte: necnon lectiones feriarum quinte, sexte ac sabbati hebdomade sancte multaque alia quadragesime congruentia continet, Parigi, Pierre Attaingnant, 1534. 10 Ricordo che le due passioni di Galliculus e di Longueval contenute nelle già citate Selectae harmoniae quatuor vocum del 1538 appartengono al genere della summa passionis. 11 Richard Sherr, The Papal Choir During the Pontificates of Julius II to Sixtus V (15031590): an Institutional History and Biographical Dictionary, Palestrina, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2016, pp. 249-250.; Id. Ceremonies for Holy Week cit. 86 P OL IF ONIE VII 2019 le nove lamentazioni per tutto il Triduo, nove responsori per il terzo notturno di ciascun giorno, intonazioni per il Benedictus e il Miserere, e le passioni secondo Matteo e secondo Giovanni.12 In quello stesso anno il rivale Antonio Gardano ‘rispose’ dando alle stampe le Lamentationi a quattro voci pari di Giovanni Nasco, per le quali aveva ottenuto un privilegio di stampa decennale il 3 giugno;13 oltre alle nove lamentazioni, il libro contiene anche un Benedictus, le sue antifone per il Triduo e le passioni secondo Matteo e secondo Giovanni. Pochi mesi dopo, il 29 gennaio 1562, Gardano si vide concedere un ulteriore privilegio, questa volta quindicennale, per le «lamentation, et responsion della settimana santa poste in musica da Giacomo Cherle a quatro», ovvero Jacobus de Kerle, di cui Gardano aveva appena pubblicato le celeberrime Preces speciales di tridentina memoria;14 di questi volumi, che dovettero essere pubblicati verosimilmente tra il 1562 e il 1563, non ci è pervenuto alcun esemplare. Un altro momento importante fu senza dubbio il privilegio ventennale concesso definitivamente il 20 agosto 1563 ai fratelli Giovanni Battista e Melchiorre Sessa (ma la richiesta risaliva al 20 agosto dell’anno precedente) per la pubblicazione di alcuni libri di musica tra cui uno di lamentazioni a quattro voci di autore non specificato (e di cui non siamo in grado di fare ipotesi) e «l’opera di Paulo Aretina in musica», che poi si tradusse, nel 1564, con l’edizione riveduta e aumentata dei suoi responsori del 1544 di Francesco Rampazetto, uno dei tipografi musicali a cui i Sessa si appoggiavano.15 A questo punto, possiamo ipotizzare, Scotto, non avendo evidentemente nulla di nuovo per le mani, nel 1563 decise di ripubblicare i responsori di Paolo Aretino e, per renderli più appetibili, fece uscire la ‘sua’ edizione delle Lamentazioni con frontespizio praticamente identico alla precedente, quindi spacciandola per nuova, cosa per altro per nulla infrequente: 12 Threni Ieremiae cum reliquis ad Hebdomadae Sanctae officium pertinentibus, Venezia, Girolamo Scotto, 1561. 13 Cfr. Richard J. Agee, The Privilege and Venetian Music Printing in the Sixteenth Century, Ph.D. diss., Princeton University, 1982, docc. 64-67 pp. 246-247; Id., The Venetian Privilege and Music-Printing in the Sixteenth Century, «Early Music History», III, 1983, pp. 1-42: 32 nota 44. Il privilegio riguardava anche la stampa dei responsori di Nasco, che molto probabilmente non vennero mai pubblicati per la morte dell’autore (la dedica delle Lamentazioni, datata 20 settembre 1562, è firmata dalla moglie appena rimasta vedova). 14 Agee, The Privilege and Venetian Music Printing cit., docc. 74-75 pp. 250-251; Id., The Venetian Privilege cit., p. 32 nota 47. 15 Cfr. Tibaldi, Le due edizioni dei “Responsoria” cit., pp. 140-141, con relativi rimandi bibliografici. 87 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento PIÆ, AC DEVOTISSIMÆ | LAMENTATIONES HIEREMIÆ | PROPHETÆ, TUM ETIAM PASSIONES | IESV CHRISTI DOMINICÆ PALMARVM, | ac Veneris Sancti. Nunc primum a Domino | Pavlo Aretino compo∫itę | Atque ∫ub mu∫icis rhythmis in lucem editę. Tale edizione fa anche sorgere il sospetto che nel 1546 le lamentazioni fossero state pubblicate simultaneamente dai due stampatori, come spesso avveniva, e che fosse stato quindi Gardano a fare uscire un’edizione ‘pirata’; ma non abbiamo alcuna prova, nemmeno documentaria, di tale eventualità, che quindi è da considerare una mera congettura. La nuova edizione delle lamentazioni si presenta più compatta rispetto alla precedente, anche perché priva della dedica; ogni voce consiste di sedici pagine contro le ventiquattro dell’edizione Gardano, il che significa che per il singolo libro-parte erano sufficienti due fogli grandi contro i tre dell’altra (il foglio conteneva otto pagine, e con la sua piegatura formava l’unità interna). Per l’intera opera erano quindi sufficienti otto fogli, quattro in meno rispetto a prima, e verosimilmente il suo prezzo era inferiore, ma purtroppo ci mancano dati al riguardo, visto che il più antico catalogo di vendita della ditta Scotto a noi noto, quello del 1596, non elenca più le lamentazioni di Paolo Aretino, evidentemente ormai esaurite, almeno nella sua bottega.16 E in ogni modo, per circa un ventennio (quindi prima che inizi la loro fioritura editoriale), non sono poi molte le stampe dedicate alla Settimana Santa contenente lamentazioni, e quindi la loro riedizione dovette avere un senso anche al di là della rivalità tra i due editori veneziani; a scopo puramente esemplificativo ho elencato nella Tavola 1, in forma sintetica, le edizioni a stampa uscite fino al 1580 (almeno quelle superstiti).17 P OL IF ONIE VII 2019 Tav. 1 – Elenco di edizioni a stampa di lamentazioni (1564-1580) 1564 Venezia, Antonio Gardano Cristobal de Morales, Lamentationi […] a quatro a cinque et a sei voci Venezia, Francesco Rampazetto altra edizione delle Lamentationi di Morales Venezia, Antonio Gardano riedizione delle Lamentationi di Nasco 1565 Venezia, Girolamo Scotto Paolo Ferrarese, Passiones, Lamentationes, responsoria, Benedictus, Miserere, multaque alia devotissima cantica ad offitium Hebdomadæ Sanctæ pertinentia [4 voci] 1567 Venezia, Girolamo Scotto Iachet di Mantova, Orationes complures ad officium Hebdomadae Sanctae pertinentes, videlicet Passiones cum quinque vocibus. Lamentationes primo, secundo & tertio die cum 4. vocibus. Oratio Hieremiae profetae cum quinque vocibus […] 1570 Milano, Paolo Gottardo Ponzio Giovanni Francesco Alcarotti, Lamentationes Ieremiae, cum responsoriis, antiphonis, et cantico Zachariae psalmoque Miserere […] quinque vocum 1572 Venezia, figli di Antonio Gardano Paolo Isnardi, Lamentationes Hieremiae Prophetae una cum psalmis Benedictus et Miserere […] cum quinque vocibus 1574 Venezia, figli di Antonio Gardano riedizione delle Lamentationi di Nasco 1579 Venezia, Angelo Gardano Floriano Canale, Harmonica officia in triduo Dominicae Passionis iuxta S. Romanae Ecclesiae ritum accommoda, cum Passione Dominicae Palmarum, & Veneris Sanctae, quaternis vocibus paribus […] 1580 Brescia, Vincenzo Sabbio Placido Falconio, Threni Hieremiæ prophetæ, una cum psalmis, Benedictus et Miserere […] quaternis vocibus decantandi 16 Cfr. Oscar Mischiati, Indici, cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Firenze, Olschki, 1984, catalogo III, pp. 99-106. 17 L’elenco è ricavato da Jeffrey Kurtzman, Printed Italian Music for Matins and Lauds Throughout the Year and Other Services in Holy Week, 1544-1725, in Barocco Padano 6, Atti del XIV convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII, a cura di Alberto Colzani, Andrea Luppi e Maurizio Padoan, Como, AMIS, 2010, pp. 349-408: 390-404. Per tutti i dettagli bibliografici cfr. Jeffrey Kurtzman – Anne Schnoebelen, A Catalogue of Motets, Mass, Office, and Holy Week Music Printed in Italy, 1516-1770, «Journal of Seventeenth-Century Music», JSCM Instrumenta, vol. 2 <https://sscm-jscm.org/instrumenta/instrumenta-volumes/instrumenta-volume-2/> [consultato il 14 ottobre 2020]. 88 Assai poche sono le informazioni finora reperite nella bibliografia che riporta o commenta il patrimonio librario di istituzioni musicali. Ad esempio, erano state acquistate nel 1573 per la cappella musicale del duomo 89 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento P OL IF ONIE VII 2019 di Spoleto in vista delle celebrazioni della Settimana Santa di quell’anno,18 compaiono anche in un inventario della biblioteca del Sacro Convento di Assisi,19 e sono presenti in una Lista delli libri della chiesa di San Luigi dei Francesi di Roma;20 ma è piuttosto notevole che ancora nel 1612 venissero comprate da Giacomo Panicchi, cappellano della cattedrale di Siena con incarichi occasionali di organista (1602-1608 e 1609-1610) e di maestro di cappella dal 1610 al 1612.21 I testi liturgici La tradizione liturgica romana prevedeva che le tre lezioni del primo notturno di ciascun giorno del Triduo fossero tratte dalle lamentazioni di Geremia. Nei Breviari pretridentini vi sono alcune costanti, come la prima lamentazione per il Giovedì santo e l’oratio Hieremiae prophetae – ovvero la quinta lamentazione – per la terza lezione del Sabato santo, ma la scelta di quanti e quali versetti e la loro distribuzione tra le varie lezioni non è omogenea prima del Concilio di Trento, come è naturale aspettarsi; è inoltre possibile riscontrare qualche lieve differenza anche all’interno dei Breviari romani di tradizione italiana manoscritti e a stampa, soprattutto nel numero di versetti presenti per l’oratio Hieremiae prophetae. Comunque, come indicazione generale, il Breviario romano pretridentino prevedeva la seguente distribuzione: Tav. 2 – Le Lamentazioni nel Breviario pretridentino Feria V in coena Domini I, 1-4 18 I, 5-7 I, 8-12 Feria VI in parasceve II, 8-11 II, 12-15 III, 1-11 Sabbatum Sanctum III, 1-11 IV, 1-6 V, 1-7 Cfr. Luigi Fausti, La Cappella musicale del Duomo di Spoleto, Perugia, Unione Tipografica Cooperativa, 1916, p. 10. 19 Cfr. Gino Zanotti, Assisi. La Biblioteca del Sacro Convento, conventuale, comunale. Sette secoli di storia, Assisi, Casa Editrice Francescana, 1990, p. 185. 20 Cfr. Herman-Walther Frey, Die Kapellmeister an der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi in Rom im 16. Jahrhundert, II: 1577-1608, «Archiv für Musikwissenschaft», XXIII, 1966, pp. 32-60: 42. 21 Cfr. Colleen Reardon, Agostino Agazzari and music at Siena Cathedral, 1597-1641, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 63; le lamentazioni, però, non compaiono negli inventari successivi del 1620, 1639 e 1658, dove invece sono registrati i responsori di Aretino, acquistati dallo stesso Panichi nel 1610. Su Panichi cfr. le pp. 34-36; gli inventari sono pubblicati alle pp. 183-187 docc. 11-13. 90 Ricordo che la prima lezione di ciascun giorno prevede un exordium, ovvero «Incipit lamentatio Hieremiae prophetae» per il Giovedì santo, e «De lamentazione Hieremiae prophetae» (che a volte, nel repertorio polifonico, diverta «Sequitur de lamentazione Hieremiae prophetae») negli altri due giorni; e lo stesso avviene per la quinta lamentazione, introdotta da Incipit oratio Hieremiae prophetae. Tutte le lezioni terminano con la conclusione «Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum», tratta da Osea, 14, 2. A ulteriore riprova delle oscillazioni anche all’interno della tradizione romana, l’Officium Hebdomadae Sacrae secundum consuetudinem Sanctae Romanae Ecclesiae, che conobbe diverse edizioni a stampa fino alla pubblicazione del Breviario di Pio V (1568) offre un quadro non proprio coincidente:22 Tav. 3 – Le Lamentazioni nell’Officium Hebdomadae Sanctae pretridentino Feria V in coena Domini Feria VI in parasceve Sabbatum Sanctum I, 1-9 I, 10-19 I, 20-22 + II, 1-7 II, 8-14 II, 15-22 III, 1-21 III, 22-66 IV, 1-22 V, 1-22 In questo caso, è previsto l’intero testo delle lamentazioni, distribuito in modo che la parte iniziale della prima lezione di ciascun giorno coincida con quanto avviene nel Breviario. Nella pratica polifonica non succede praticamente mai che il testo messo in musica corrisponda in tutto e per tutto a quanto indicato nel Breviario, il libro ufficiale della Liturgia delle Ore, neppure quando il formulario si cristallizza dopo il Concilio di Trento;23 a maggior ragione questo succede nella fase precedente, nella quale le consuetudini locali rappresentano la norma. Inoltre, è bene non dimenticare che l’ufficio delle Tenebre, a partire dal XIII-XIV secolo, veniva regolarmente anticipato alla sera del giorno precedente per facilitare la presenza dei fedeli;24 e proprio il loro coinvolgimento, che normalmente non 22 Un’edizione veneziana del 1563 pubblicata da Luca Antonio Giunta è disponibile online nella biblioteca digitale della Österreichische Nationalbibliothek di Vienna. 23 Si veda l’ampia disamina in John Bettley, “La compositione lacrimosa”: Musical Style and Text Selection in North-Italian Lamentations Settings in the Second Half of the Sixteenth Century, «Journal of the Royal Musical Association», CXVIII, 1993, pp. 167-202. 24 È sempre utile il rimando a Mario Righetti, Manuale di storia liturgica, II: L’anno liturgico nella storia, nella messa, nell’ufficio, 3a ed. corretta ed accresciuta, Milano, Ancora, 1969, pp. 196-198. 91 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento era previsto per l’ufficio del mattutino, rendeva ancora più importante l’impiego della musica come potente mezzo di coinvolgimento spirituale, devozionale. Contemporaneamente, però, la musica, per quanto fondamentale per la sua capacità di amplificare la liturgia e favorire la riflessione, veniva a sommarsi alla liturgia in un rapporto non di identità, ma di simultaneità; e la validità del rito era data dal celebrante e dai ministri che leggevano a voce bassa tutto quanto previsto dal formulario liturgico, non dai cantori.25 Proprio per questa sua funzione e per il suo poter essere svincolata dalla ‘fissità’ di un formulario (nonché dalla esatta corrispondenza testuale, come vedremo), l’intonazione polifonica delle lamentazioni è caratterizzata da scelte quanto mai diverse, che certamente sono ispirate da schemi liturgici ben precisi e riconoscibili, ma in modo libero, non condizionato. In poche parole, i compositori si comportano variamente seguendo una volontà propria, o consuetudini locali secolari, monastiche o anche private non sempre presenti nei Breviari manoscritti perché a loro volta variabili nel tempo (e spesso mescolate), o modelli compositivi precedenti. La scelta operata da Paolo Aretino è molto chiara, e corrisponde ad un principio razionale di carattere unificatore. Le lezioni del Giovedì e del Venerdì santo sono costituite da due soli versi, rispettivamente dalla prima e dalla seconda lamentazione (ognuno dei quali comprensivo della corrispondente lettera dell’alfabetico ebraico) e dalla conclusione «Ierusalem, Ierusalem convertere»; inoltre vi è all’inizio della prima lezione del Giovedì l’exordium «Incipit lamentatio Ieremiae prophetae». La Lamentatio tertia di Geremia, fonte delle prime due lezioni del Sabato santo, è caratterizzata da invocazioni molto brevi e sempre precedute dalla lettera ebraica; queste, corrispondenti ai singoli versi, sono scandite a blocchi di tre con ripetizione della medesima lettera alfabetica. L’inizio del terzo capitolo geremiaco basterà a richiamare la struttura biblica: ALEPH. Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis eius. ALEPH. Me minavit, et adduxit in tenebras, et non in lucem. ALEPH. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die. BETH. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam, contrivit ossa mea. BETH. Aedificavit in gyro meo, et circumdedit me felle et labore. BETH. In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos. […] P OL IF ONIE VII 2019 Nelle intonazioni polifoniche normalmente più versi sono accorpati insieme, e vengono eliminate le lettere alfabetiche ‘interne’, identiche o meno non importa; e Paolo Aretino non fa eccezione. Nelle prime due lezioni del Sabato santo i versi sono accorpati in due gruppi e le lettere interne eliminate; esemplifico con la prima sezione della prima lezione, indicando con un doppio tratto di cancellazione le lettere eliminate dal compositore (vv. 33-39): caph. 33Non enim humiliavit ex corde suo, et abiecit filios hominum, [lamed] 34 ut converteret sub pedibus suis omnes vinctos terrae, [lamed] 35ut declinaret iudicium viri in conspectu Altissimi2, [lamed] 36ut perderet hominem in iudicio suo. Dominus ignoravit. mem. 37Quis est iste qui dixit ut fieret, Domino non iubente? [mem] 38Ex ore Altissimi non egrediente nec mala nec bona? [mem] 39Quid murmuravit homo vivens in peccatis suis? In questo modo viene mantenuta la stessa struttura delle lezioni precedenti, ovvero due gruppi di versi detti di seguito preceduti dalla lettera alfabetica del solo verso iniziale. L’ultima lezione è considerata diversamente anche perché non prevede il ricorrere delle lettere ebraiche. In questo caso, dopo l’exordium, seguono tre sezioni; le due estreme contengono entrambi due versi, quella centrale il solo v. 3. La situazione generale può pertanto essere così riassunta: Feria V Incipit lamentatio Lectio I Lectio II Lectio III I, 1, 2 I, 3, 4 I, 5, 6 Feria VI Lectio I Lectio II Lectio III II, 8, 9 II, 10, 11 II, 12, 13 Sabbato Sancto Lectio I Lectio II Oratio Ieremiae Lectio III III, 33→36, 37→39 III, 40→42, 43→45 V, 1-2, 3, 4-5 25 A tal proposito rimando alle opportune riflessioni in Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 19912 («Storia della Musica», a cura della Società Italiana di Musicologia, 5), pp. 120-121, osservazioni che non riguardano solo il XVII secolo, ma affrontano uno dei problemi chiave del rapporto musica-liturgia. 92 Vista nel suo insieme, al di là del piano generale, la scelta delle porzioni testuali dimostra a sua volta i problemi che nascono quando ci si vuole 93 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento riferire ad una tradizione liturgica ben precisa. Prescindendo dal numero ridotto di versi, le lamentazioni del Giovedì e del Venerdì santo sono indubbiamente legate al Breviario romano nel cominciare rispettivamente con il primo verso della prima lamentazione e, soprattutto, con l’ottavo della seconda. Una questione diversa, invece, sorge per le prime due lezioni del Sabato santo. Entrambe derivano dalla terza lamentazione, ma i versi scelti (III, 33→36, 37→41) non corrispondono a quelli della tradizione romana (III, 22-33 e solo per la prima lezione, essendo la seconda basata sulla quarta lamentazione). Nel repertorio polifonico precedente l’unica attestazione in tale direzione è costituita dalle quattrocentesche lamentazioni di De Quadris, pubblicate da Petrucci nel 1506, e in quello successivo una scelta simile è riscontrabile nelle Devottissime Lamentationi et Improperii per la Settimana Santa di Giovanni Croce (Venezia, Giacomo Vincenti, 1603).26 Entrambe le raccolte, per motivi diversi, riflettono la prassi liturgica del rito patriarchino di Aquileia e della basilica di San Marco, alla quale è francamente difficile collegare le lamentazioni di Paolo Aretino. Si potrebbe obiettare che le lamentazioni di De Quadris erano un possibile modello (non compositivo, ma di organizzazione dei versi) in quanto a stampa e ciclo completo; ma anche le lamentazioni di Tromboncino condividevano questi due fattori, pur offrendo un quadro a loro volta diverso.27 Una possibile connessione potrebbe essere legata sempre alle lamentazioni di De Quadris così come compaiono nel manoscritto Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. II.I.350, che sono in un qualche modo riarrangiate rispetto sia alla stampa petrucciana sia al testimone più antico e vicino all’ambiente dell’autore, il ms. Vicenza, Archivio Capitolare, U.VIII.11.28 Come si può osservare nella Tavola 4 (che riassume la situazione nei tre testimoni), la struttura del ms. II.I.350 offre molti punti di contatto con quella 26 Cfr. Giulio Cattin, Johannes de Quadris musico del secolo XV, «Quadrivium», X, 2, 1969, pp. 5-47; John Bettley, The Office of Holy Week at St. Mark’s, Venice, in the Late 16th Century, and the Musical Contributions of Giovanni Croce, «Early Music», XXII, 1994, pp. 45-60. 27 Cfr. Mehrstimmige Lamentationen aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, hrsg. von Günther Massenkeil, Mainz, B. Schott’s Söhne, 1965 («Musikalische Denkmäler», 6), p. 7*. Correggo solo un piccolo errore ivi presente: la seconda lamentazione del Sabato santo è costituita da II, 9-12 + III, 27, e solo dopo vi è la conclusione «Ierusalem, Ierusalem, convertere». 28 Cfr. Cattin, Johannes de Quadris cit. 94 P OL IF ONIE VII 2019 delle lamentazioni di Paolo Aretino: una totale coincidenza per il Giovedì e il Venerdì santo, e i versi iniziali per la prima lamentazione del Sabato santo. Tav. 4 – Tavola comparativa delle lamentazioni di Giovanni De Quadris Vicenza U.VIII.11 Petrucci (1506) Firenze II.I.350 Lezione I I, 1-4 I, 1-4 I, 1-2 Lezione II I, 5-8 I, 5-8 I, 3-4 Lezione III I, 9-11, 20 I, 9-12 I, 5-6 Lezione I II, 8-11 II, 8-11 II, 8-9 Lezione II II, 12-15 II, 12-15 II, 10-11 Lezione III II, 16-18, 20 II, 16-18, 20 II, 12-13 Lezione I III, 33/36, 37/39, 40- III, 33/36, 37/39, III, 33/36, 43/45 42, 43/45 40/42, 43/45, IV, 17 Lezione II V, 1-4, 7-11 IV, 18-22 V, 1-4, 7-8 Lezione III V, 14-22, 12-13 V, 1-4, 7-11, 14-18 V, 9-11,14-16, 21-22 Naturalmente non è possibile stabilire un rapporto diretto, ma è interessante osservare che il ms. II.I.350 è databile all’inizio degli anni ‘20 del Cinquecento, ed è di origine fiorentina, provenendo dall’ospedale di Santa Maria Nuova. Ancora una volta sembra riaprirsi la questione della formazione di Paolo Aretino, dei suoi contatti con gli ambienti fiorentini e delle sue relazioni con Francesco Corteccia. Dagli ormai classici studi di D’Accone, sappiamo che a Firenze la tradizione di impiegare il canto figurato risale per lo meno al 1480; in quell’anno, i responsabili della cattedrale di Santa Maria del Fiore ordinarono di pagare Matteo di Paolo «pro scripturis et intonaturis cantus figurati pro Lamentationibus Hieremie et responsis ipsarum lamentationum et aliarum rerum compositarum pro diebus ebdomode sancte pro dicta eorum ecclesia».29 Tutte le opere dei decenni a 29 Documento del 29 aprile 1480 cit. in Frank D’Accone, Some Neglected Composers in the Florentine Chapels, ca. 1475-1525, «Viator», I, 1970, pp. 263-288: 279 nota 64. Ricordo che la gran parte dei saggi scritti da D’Accone sulla musica sacra fiorentina sono raccolti in Music and Musicians in 16th-Century Florence, Aldershot, Ashgate, 2007. 95 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento cavaliere tra il XV e il XVI, a quanto pare, sono andate perdute, i manoscritti pervenuti contengono le lamentazioni di Carpentras, Festa, Brumel, Verdelot (cicli completi o singole sezioni), e non abbiamo attestazioni di quelle che Corteccia compose prima del 1544, forse su una traduzione italiana.30 Non sappiamo quindi cosa circolasse a Firenze e che struttura avesse; forse una ricerca su manoscritti liturgici fiorentini potrebbe portare a qualche risultato. Quanto detto finora vuole solo essere un piccolo esempio delle questioni che sorgono nel cercare possibili modelli di riferimento nelle tradizioni liturgiche locali, alle quali potrebbero sommarsi consuetudini private, raccolte polifoniche precedenti, o, perché no, richieste esplicite da parte di qualche ecclesiastico o una volontà del compositore stesso. La complessità dell’operazione diventa ancora più evidente quando si esaminano le lezioni testuali, spesso genericamente liquidate come pre- o post-tridentine, come se queste, a loro volta, fossero monolitiche. Per dare un’idea delle situazioni anche contraddittorie che si creano, in questo come in altri casi, ho collocato in appendice la trascrizione dei testi intonati da Paolo Aretino, e a scopo puramente orientativo, senza alcuna pretesa di completezza, li ho confrontati con alcuni libri liturgici e con una edizione della Vulgata, tutti facilmente raggiungibili perché disponibili sulla rete o in edizione anastatica: – un Breviario romano edito a Venezia intorno al 1482 (= BR1482; Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, biblioteca digitale); – il già citato Officium Hebdomadae Sacrae secundum consuetudinem Sanctae Romanae Ecclesiae in una edizione veneziana del 1563 (= OHS1563; Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, biblioteca digitale) – un’edizione della Bibbia edita a Venezia nel 1497 (Bib; Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, biblioteca digitale); – il Breviario tridentino di Pio V del 1568 (= BR1568; ed. anastatica Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 1999) – un’altra edizione del Breviario di Pio V edita a Roma nel 1570 (BR1570; Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, biblioteca digitale); 30 Nella dedica a Cosimo I de’ Medici del suo primo libro di madrigali a quattro voci del 1544 elenca alcune sue composizioni che avrebbe voluto pubblicare, tra cui «i Responsi e le Lamentationi tradotte nella nostra lingua fiorentina». L’interpretazione del passo è controversa: cfr. Frank D’Accone, Singolarità di alcuni aspetti della musica sacra fiorentina del Cinquecento, in Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ‘500, II. Musica e spettacolo. Scienze dell’uomo e della natura, Firenze, Olschki, 1983, pp. 513-537: 536-537. 96 P OL IF ONIE VII 2019 – un’edizione parigina del 1604 del Breviario tridentino riveduto da Clemente VIII nel 1602 (= BR1604; Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, biblioteca digitale). Il rimando a qualche Breviario tridentino serve solo a mostrare, naturalmente in minima parte, le oscillazioni esistenti nella primissima fase della riforma dei libri liturgici, che non si assestò immediatamente. Come è possibile osservare, vi sono delle situazioni particolari, che delineano un quadro certamente non univoco; le omissioni testuali sembrano rimandare ad una tradizione locale, che andrebbe verificata (e qualcuna di esse potrebbe essere assai antica), le varianti a volte potrebbero ricadere nella medesima categoria (turbata per conturbata, amicti per accincti), a volte si rifanno direttamente al testo biblico anziché alla tradizione liturgica pre-tridentina, e trovano conferma addirittura nel Breviario di Clemente VIII. In alcuni pochi casi (veramente pochi) sorge anche il sospetto di un refuso di stampa, ma anche in questi casi si impone la massima cautela. Forse sarà lo studio dei testi, delle loro peculiarità, che ci potrà aiutare a comprendere meglio le fonti testuali a cui attinge un compositore (o chi per lui), più che l’analisi delle strutture presenti nei libri liturgici; e sarà il caso di estendere l’indagine anche ad altre tipologie di testi. La struttura esterna e l’organizzazione dello spazio sonoro. La volontà di unificare in un quadro razionale l’intera raccolta è evidente anche dall’organizzazione degli elementi della struttura esterna più specificamente musicali, come il numero di sezioni, le chiavi, le alterazioni, e in una qualche maniera anche il modo d’impianto; ma lasciamo momentaneamente da parte questo aspetto. Se consideriamo come sezione a sé stante di carattere introduttivo l’exordium «incipit lamentatio Ieremiae prophetae», le lamentazioni del Giovedì e Venerdì e le prime due del Sabato sono costituite da cinque sezioni, ovvero i due versi (o gruppi di versi per le lezioni del Sabato), le lettere ebraiche che precedono ciascuno di essi, e la conclusione «Ierusalem, Ierusalem convertere». L’ultima lezione, dal quinto capitolo del testo di Geremia, è priva delle lettere alfabetiche, ma le sezioni sono comunque cinque, corrispondenti all’introduzione «Oratio Ieremiae prophetae», alla coppia dei versi 1-2, al v. 3, alla coppia di versi 4-5 e alla conclusione. Le lezioni del Giovedì santo (con relativo exordium) e quelle del Venerdì santo sono musicate per tre tenori (Do4) e un basso (Fa4), con qualche occasionale alleggerimento vocale soprattutto nelle sezioni riservate alle 97 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento lettere;31 sono però differenziate per proprietas, dal momento che il Giovedì è in cantus mollis con si @ in chiave, e il Venerdì in cantus durus senza alcuna alterazione in chiave. Le cose cambiano sensibilmente per le lezioni del Sabato santo. Torna il cantus mollis con il si @ in chiave, ma lo spazio sonoro si sposta verso il grave. Le prime due lezioni prevedono un tenore (Do4), due baritoni (Fa3) e un basso profondo (Fa5); la terza, l’oratio conclusiva, vede l’aggiunta di una quinta voce, e il colore complessivo si fa ancora più scuro, con un tenore, un baritono, due bassi e un basso profondo. L’ambito di queste tre lezioni fa pensare ai nove responsori del Giovedì santo della precedente raccolta del 1544 e, come in quello, costituisce un caso molto particolare nel repertorio cinquecentesco.32 Se compariamo gli ambiti complessivi delle lezioni e dei responsori possiamo osservare una progressione sonora simile ma in direzione contraria: Tav. 5 – Combinazioni di chiavi nelle Lamentationi e nei Responsoria Lamentazioni Responsori Giovedì santo Do4-Do4-Do4-Fa4 Fa4-Fa4-Fa4-Fa5 Venerdì santo Do4-Do4-Do4-Fa4 Do4-Do4-Do4-Fa4 Sabato santo Do4-Fa3-Fa3-Fa5 Do4-Fa3-Fa4-Fa4-Fa5 (oratio) Do3-Do3-Do4-Fa4 La scelta di abbassare ulteriormente lo spazio sonoro nelle ultime tre lezioni, pur senza comprimerlo come nei responsori del Giovedì, oltre a sottolineare ulteriormente il senso di gravitas insito nella composizione a voci pari,33 potrebbe avere un ulteriore significato simbolico in relazione al 31 Giovedì, II, «Daleth» a tre (Do4-Do4-Do4); Venerdì, II, «Caph» a due (Do4-Do4); Venerdì, III, «Matribus» (solo sezione iniziale) a tre (Do4-Do4-Fa4); Sabato, II, «Lamech» a tre voci (Fa3-Fa3-Fa5). 32 Qualche esempio, per altro ben noto, vi è nel repertorio tardo-quattrocentesco, come la messa da Requiem di Pierre de la Rue; cfr. l’ampia disamina di testimonianze teoriche e musicali in Frank Carey, Composition for Equal Voices in the Sixteenth Century, «The Journal of Musicology», IX, 1991, pp. 300-342. 33 «Quando si comporrà una compositione a voce mutata, cioè senza soprano […] si darà quella gravità, et quel moto che si converrà al suggetto sopra di che si comporrà […]»: Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, Antonio 98 P OL IF ONIE VII 2019 momento reale in cui aveva luogo il mattutino del Sabato santo, ovvero la sera del Venerdì, il giorno del ricordo della morte di Cristo, giorno che prevedeva, solitamente nel pomeriggio, il servizio eucologico con la passione secondo Giovanni, l’adorazione della croce e altri riti devozionali come la depositio. I responsori, che chiudono il mattutino essendo cantati in tutti i notturni, al contrario, riportano l’ambito verso l’acuto come elemento di transizione e di passaggio (simbolico) verso il Sabato, giorno aliturgico di riflessione e di attesa della veglia pasquale. Nella sua importante monografia sulle lamentazioni, Robert Kendrick mette in rilievo come l’ordinamento modale, in diversi casi, rivesta un ruolo importante nella organizzazione delle raccolte.34 In primo luogo, vi sono cicli che utilizzano uno stesso modo in tutte le nove lezioni o, al massimo, lo cambiano solo per l’oratio. Un’altra possibilità è di avere un modo diverso per ogni singolo giorno, e quella di Paolo Aretino rientra in questa categoria, nel senso che è possibile trovare per lo meno un polo tonale di riferimento (ovviamente si intende con ciò una nota principale, assimilabile alla finalis, non certo altro) esattamente come avviene nei responsori; ma come in quelli possono esserci motivi di perplessità, se non problemi veri e propri. Non è difficile individuare nel sol il centro di riferimento delle lezioni del Giovedì e del Venerdì santo; nel primo caso, abbinato al cantus mollis, potremmo essere nell’ambito del II modo trasposto, nel secondo, in cantus durus, in quello dell’VIII.35 Lo spazio sonoro rimane sostanzialmente immutato, l’ambito di riferimento delle singole voci (che condividono le stesse chiavi) è il medesimo, e il compositore gioca con la trasformazione della sola specie di quinta sol-re. II modo in Sol per bemolle VIII modo Le commistioni modali sono numerose, e spesso improvvise, soprattutto nelle lezioni del Venerdì santo, mediante l’impiego del si @ come mostra l’Es. 1. Barrè, 1555, libro IV, cap. XIX, c. 84v. 34 Robert L. Kendrick, Singing Jeremiah. Music and meaning in Holy Week, Bloomington - Indianapolis, Indiana University Press, 2014, pp. 56-57 e 252-254 «Table 2. Modality in selected Lamentations cycles». 35 Ibid., nella sopramenzionata Tavola 2 per le lezioni del Venerdì è indicato il I modo, ma si tratta di un evidente refuso di stampa. 99 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Es. 1 – Feria VI, lectio I, v. 9 «Defixae sunt in terra» (batt. 58-76) La successione delle cadenze finali delle singole sezioni, però, conferma la presenza chiara dei due modi, ovvero il II trasposto e l’VIII, senza particolari problemi. Giovedì santo Incipit Lamentatio Aleph Quomodo sedet Beth Plorans ploravit Ierusalem 100 sol re sol sol sol re perfetta frigia plagale perfetta plagale plagale P OL IF ONIE VII 2019 Ghimel Migravit Iudas Daleth Viae Sion Ierusalem sol re sol sol sol perfetta plagale no cadenza perfetta plagale He Facti sunt hostes Vau Egressus est Ierusalem re re re sol sol plagale plagale plagale perfetta perfetta Venerdì santo Heth Cogitavit Dominus Teth Defixae sunt Ierusalem sol sol re sol sol plagale plagale perfetta plagale perfetta Ioth Sederunt Caph Defecerunt Ierusalem re re sol sol sol plagale plagale perfetta perfetta perfetta Lamed Matribus suis Mem Cui comparabo Ierusalem sol re do sol sol perfetta no mov. cadenzale perfetta plagale perfetta Nelle lamentazioni del Venerdì santo abbiamo un quadro chiarissimo, visto che tutte le singole lezioni terminano sulla finalis e con cadenza perfetta, quasi sempre con la tenorizans posta nella voce più grave; in quelle del Giovedì santo osserviamo che la situazione è simile, anche se nella prima lezione la lamentazione vera e propria termina su sol, ma la conclusione «Ierusalem, Ierusalem convertere» cadenza sulla confinalis re. I problemi relativi all’attribuzione modale sorgono nell’esame delle composizioni del Sabato santo, in cui torna il cantus mollis con si @ in chiave. Il quadro delle cadenze finali è il seguente: 101 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Caph Non enim humiliavit Mem Quis est iste Ierusalem sol re sol sol fa perfetta plagale perfetta perfetta perfetta Nun Scrutemur Samech Operuisti Ierusalem la sol sol re re frigia perfetta frigia plagale frigia Oratio Recordare Pupilli Aquam nostram Ierusalem la sol re re la plagale perfetta plagale plagale plagale Soprattutto nelle prime due lezioni, sembra evidente un contrasto tra la lamentazione vera e propria, per lo più oscillante intorno al sol e al re in proprietà di bemolle, e la conclusione, che segue una strada sua e diversa. Nella prima lezione il modo di Re trasposto per bemolle è negato dal VI modo di «Ierusalem, Ierusalem, convertere», nella seconda la cadenza frigia porta nell’ambito del IV modo. Nella terza è evidente il continuo spostamento tra il re e il la in cantus mollis, e di conseguenza la continua commistione tra un IV modo trasposto e il II modo, in questo caso in proprietà di bemolle, piuttosto consueta per le composizioni in La prima del sorgere della teoria dei dodici modi (e sempre possibile in quegli ambiti teorici e compositivi che continuarono a rifarsi agli otto modi ecclesiastici); ma i frequenti spostamenti in tutte le sezioni verso il modo di Fa, con relative cadenze, sembrano giustificare la collocazione di questa lamentazione nell’ambito del modo di Re, e in quest’ottica la fine della composizione, con una cadenza plagale iterata, avviene sulla confinalis anziché sulla finalis. Certamente molte di queste situazioni e conseguenti oscillazioni sono dovute al difficile connubio tra una teoria della modalità polifonica non ancora del tutto stabilizzata e il sistema esacordale; ma forse è possibile avanzare un’altra ipotesi. Nel contesto liturgico del mattutino, ogni lamentazione è seguita da un responsorio; se consideriamo le due raccolte di Paolo Aretino come complementari, oltre che autonome, e mettiamo a confronto i sistemi di riferimento privilegiati che sono i medesimi in entrambi i libri, ovvero la combinazione delle chiavi, la proprietà e la sonorità-finalis 102 P OL IF ONIE VII 2019 di riferimento, possiamo notare uno schema di corrispondenze ad incrocio assolutamente logico, che trova il suo punto di perfetto equilibrio nel giorno centrale. Tav. 6 – Indicatori modali nelle Lamentationi e nei Responsoria Lamentationi (1546) @ Giovedì Do4-Do4-Do4-Fa4 Venerdì Do4-Do4-Do4-Fa4 Sabato Do4-Fa3-Fa3-Fa5 Do4-Fa3-Fa4-Fa4-Fa5  @ Responsoria (1544)  Re Do4-Do4-Do4-Fa4  Sol Do3-Do4-Do4-Fa4 @@ Sol Sol Fa4-Fa4-Fa4-Fa5 Sol Re? La? Se consideriamo le due raccolte complementari, esiste la possibilità che siano state concepite insieme, o per lo meno che rispondano ad un piano generale unitario. Può essere interessante, allora, osservare la loro successione nel decorso liturgico, e mettere a confronto le sonorità finali e iniziali delle lamentazioni e, al contrario, quelle iniziali e finali dei tre responsori immediatamente successivi. E non è difficile notare uno schema di corrispondenze piuttosto evidente e logico, tranne che in un solo caso. Tav. 7 – Schema dei collegamenti tra lamentazioni e responsori Giovedì Lamentazione I cadenza finale Re R I In monte Oliveti sonorità iniziale La cadenza finale Re Lamentazione II R II Tristis est anima mea Lamentazione III R III Ecce vidimus eum plagale frigia sonorità iniziale sol cadenza finale Sol sonorità iniziale re cadenza finale La sonorità iniziale re cadenza finale sol sonorità iniziale re cadenza finale Re perfetta perfetta Plagale plagale perfetta Venerdì Lamentazione I cadenza finale Sol R I Omnes amici mei sonorità iniziale Do cadenza finale Sol plagale 103 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Tav. 7 – Schema dei collegamenti tra lamentazioni e responsori (continuazione) Lamentazione II R II Velum temple Lamentazione III R III Vinea mea sonorità iniziale Sol cadenza finale Sol sonorità iniziale Do cadenza finale Sol sonorità iniziale Sol cadenza finale Sol sonorità iniziale Do cadenza finale Sol perfetta perfetta perfetta P OL IF ONIE VII 2019 di rievocare il tono di lamentazione gregoriano (che per l’appunto è in VI tono; Es. 2) nella sua veste melodica, alternata nelle due voci superiori, e nell’ambientazione modale (Es. 3). perfetta perfetta Es. 2 – «Ierusalem, Ierusalem, convertere» in tono lamentationis (da Giovanni Guidetti, Cantus ecclesiasticus officii Maioris Hebdomadae, Roma, Giacomo Tornieri, 1587, p. 7) Sabato Lamentazione I cadenza finale Fa R I Sicut ovis sonorità iniziale Si@ cadenza finale sol sonorità iniziale re cadenza finale Re sonorità iniziale Sol cadenza finale Re sonorità iniziale la cadenza finale La Lamentazione II R II Ierusalem, luge Lamentazione III R III Plange quasi virgo sonorità iniziale Mi@ cadenza finale Re perfetta frigia frigia plagale La situazione è riassunta nei suddetti schemi (la lettera maiuscola indica la presenza della terza maggiore, quella minuscola la presenza della terza minore; in cadenza si dà per acquisita la terza maggiore, esplicita o implicita). La conclusione della prima lamentazione su re anziché su sol è quindi giustificabile non tanto dal desiderio di variare terminando sulla confinalis, quanto dalla volontà di collegarsi più direttamente con la sonorità di la del successivo responsorio, cosa che la cadenza su sol avrebbe reso assai meno immediata. In quest’ottica possiamo leggere le situazioni particolari che abbiamo osservato nelle lamentazioni del Sabato santo. La conclusione fuori modo su fa dell’ultima sezione della prima lezione assume una luce diversa se messa in rapporto con la iniziale sonorità di si@ del responsorio Sicut ovis ad occisionem, e la cadenza frigia che chiude la seconda lezione trova la sua piena risoluzione nella sonorità di sol con cui si apre il responsorio Ierusalem, luge et exue. Inoltre possiamo osservare che la volontà di impostare nel VI modo la sezione «Ierusalem, Ierusalem convertere» suggerisce al compositore 104 Es. 3 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Ierusalem, Ierusalem, convertere» (batt. 126-152) 105 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento P OL IF ONIE VII 2019 Alcuni aspetti di carattere stilistico e compositivo. Due degli elementi caratteristici dei responsori, ovvero una scrittura sostanzialmente omoritmica e l’andamento piuttosto lento – che ricorda le soluzioni di Pisano e, verosimilmente, della tradizione fiorentina – ritornano nelle lamentazioni in maniera ancora più evidente, soprattutto per ciò che riguarda l’aspetto agogico. L’uso costante del tempus imperfectum diminutum ¢ con tactus alla breve senza valore proporzionale, la maggiore presenza delle breves, l’impiego non infrequente delle longae, la mancanza di contrasti metrici e soprattutto ritmici sono gli ingredienti adoperati per avere una vera e propria declamazione polivocale solenne, ieratica, attenta alle strutture del testo, spesso mitigata da lievi sfasature ritmiche o da alleggerimenti di organico, cosa che ben si addice alla intonazione di un testo destinato alla cantillazione mediante uno specifico tono (Es. 4).36 Es. 3 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Ierusalem, Ierusalem, convertere» (fine) L’unico elemento ‘perturbativo’ è costituito dal collegamento tra fine della terza lezione e l’inizio del terzo responsorio, il cui rapporto è di quinta diminuita; potremmo però avanzare l’ipotesi che mediante questo intervallo si voglia sottolineare musicalmente l’invocazione al pianto di questo responsorio: R Plange quasi virgo, plebs mea: ululate, pastores, in cinere et cilicio: *Quia veniet dies Domini magna, et amara valde. V Accingite vos, sacerdotes, et plangite, ministri altaris, aspergite vos cinere. 106 Es. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (batt. 77-128) 36 In aggiunta di questo e dei successivi esempi, piccoli saggi delle Lamentationes, offriamo nell’Appendice II l’edizione dell’ultima lezione, l’Oratio Ieremiae prophetae, nella speranza che sia possibile riprendere, in futuro, il progetto di pubblicazione delle opere complete di Paolo Aretino, già programmato alcuni anni fa dalla Fondazione Guido d’Arezzo nella persona dell’allora presidente Francesco Luisi. 107 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Es. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (continuazione) 108 P OL IF ONIE VII 2019 Es. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (continuazione) 109 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento P OL IF ONIE VII 2019 Es. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (fine) È senza dubbio vero che questo stile compositivo appartiene alla tradizione della lamentazione polifonica, ma è anche vero che nelle mani di Paolo Aretino subisce quasi una sorta di estremizzazione, evidente anche nel trattamento delle lettere alfabetiche; queste a volte mostrano un certo movimento melodico e contrappuntistico (Es. 5) e occasionalmente anche una riduzione dell’organico anche a due voci, come avviene occasionalmente nei versi dei responsori del 1544 (Es. 6), ma molto spesso sono anch’esse caratterizzate da un evidente rallentamento agogico (vedi Es. 1), la cui funzione introduttiva è piuttosto chiara: un inizio statico per predisporre nel migliore dei modi l’animo del fedele all’ascolto (se non alla comprensione) del testo geremiaco. Es. 5 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Mem» (fine) Es. 5 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Mem» (batt. 67-79) 110 Es. 6 – Feria VI, lectio II, «Caph» (batt. 63-128) 111 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Davanti alla presenza di queste note lunghe è possibile che i cantori dell’epoca, incuranti del loro significato nonché del contesto liturgico, si mettessero a ornamentare a tutto spiano: […] parlando meco in camera sua dimesticamente, come per sua gratia, & bontà alcuna volta suol fare, mi raccontò con quanta noia, nel suo per noi ben aventuroso viaggio da Roma a Venetia, havesse udito la Settimana Santa cantare in Perugia et in Arezzo le Lamentationi di Geremia Profeta con tante gorghe e con tante moltitudini di voci che le erano parute più tosto un confuso strepito et romore ch’una distinta musica, & pietosa, e divota, quale si conviene in quei santi giorni che si rappresenta la passione & morte di Giesù Christo nostro Signore. Nel qual proposito mi ricordo ch’ella mi disse queste formali parole: «Il nemico della humana generatione, non sapendo come altrimenti in quei santi dì levare a’ fedeli la devotione che destano in loro quelle mestissime parole, atte per sé ad intenerire & spezzare un cuore di marmo, ha procacciato con tante varietà e sminuzzamenti di voci di fare ch’elle non sieno intese, & gli è venuto fatto: cosa che ad ogni buono e fedele Christiano non poco dee dispiacere […]».37 Il racconto, rievocato nella prefazione alla prima raccolta completa di composizioni per la Settimana Santa, quella di Paolo Ferrarese del 1565, cita anche Arezzo. Già in precedenza, nel 1555, Vicentino si era sentito in obbligo di avvertire i cantori al riguardo: «[…] ogni cantante avvertirà, quando canterà lamentationi o altre composizioni meste, di non fare alcuna diminutione, perché le composizioni meste pareranno allegre […]».38 E proprio al 1555 risale uno degli episodi più famosi della storia musicale (non solo del Cinquecento), ovvero il rimprovero di Marcello II ai suoi cantori durante le funzioni del Venerdì santo di quell’anno, secondo la registrazione nel proprio diario da parte di Angelo Massarelli, senza dubbio riguardante il modo di cantare le lamentazioni in canto figurato (nella prassi dei cantori pontifici i responsori erano detti in canto fermo). Le singole sezioni delle lezioni prevedono al loro interno delle vere e proprie sospensioni, formalizzate dalla doppia stanghetta, che rallentano ancora di più l’andamento complessivo; ma il testo deve essere ruminato, meditato, senza fretta, e quindi va intonato «con misura larga, cantando chiaro e P OL IF ONIE VII 2019 distinto» da «solo quattro buone voci, che cantano con gravità e schietto», avrebbe scritto Lodovico Viadana qualche decennio nell’avvertimento «Alli virtuosi di musica» preposto alle sue lamentazioni a voci pari, edite nel 1609.39 Il tono gregoriano proprio delle lamentazioni non riveste alcun ruolo nella composizione polifonica; occasionalmente Paolo Aretino si compiace di evocarlo, trasfigurato ed elaborato nella trama polifonica, ma senza che ciò rivesta un qualche ruolo strutturale; e comunque in assai pochi casi. Uno dei momenti più significativi al riguardo (anche per la sua collocazione) è costituito dall’inizio della prima lezione del Giovedì santo, in cui il tono di lamentazione, trasportato alla quarta superiore, è riconoscibile in forma lievemente parafrasata nell’Alto (Ess. 7-8). Es. 7 – Tonus lamentationis (da Guidetti, Cantus ecclesiasticus officii cit., p. 5) Es. 8 – Feria V, lectio I «Quomodo sedet sola civitas» (batt. 30-40) 37 Paolo Ferrarese, Passiones, Lamentationes, Responsoria, Benedictus, Miserere, multaque alia devotissima cantica ad Offitium hebdomadae sanctae pertinentia […], Venezia, Girolamo Scotto, 1565, p. [3] <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/ viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_U/U031/> [consultato il 14 ottobre 2020]. Nella trascrizione del passo è stata normalizzata la punteggiatura e sono stati aggiunti accenti e segni diacritici ove necessari. 38 Vicentino, L’antica musica cit., libro IV, cap. XXXXII, c. 94r. 112 39 Lamentationes Hieremiae prophetae in maiori hebdomada concinendae quatuor paribus vocibus […] opus XXII, Venezia, Giacomo Vincenti, 1609. L’opera venne dedicata al cardinale Scipione Borghese. Per il testo dell'avvertimento cfr. <http://sscm-jscm.org/ instrumenta/vol-2/catalogue/Viadana%201610%20%20V1390.pdf> [consultato il 14 ottobre 2020]. 113 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Es. 8 – Feria V, lectio I «Quomodo sedet sola civitas» (fine) La capacità di Paolo Aretino di entrare nelle pieghe del testo è un’arte sottile, capace di sfruttare al meglio tutte le poche risorse che ha deciso di adoperare e senza ricorrere a quegli ingredienti che diventeranno emblema della composizione «lacrimosa» (per dirla alla Ponzio), come le dissonanze o il cromatismo;40 è uno stile sobrio, asciutto, che rifugge da ogni eccesso, del tutto consapevole della forza espressiva sia dei versi di Geremia che del diatonismo. Tutto è al servizio della perfetta comprensibilità del testo e delle sue strutture, in modo che la declamazione delle parole proceda chiara, limpida, senza che la qualità musicale ne risenta, in un perfetto connubio tra tutti gli elementi finalizzati alla riflessione e alla pietà dei partecipanti ai riti della Settimana Santa e del Triduo santo in particolare (compreso il ricorso alle voci gravi). Forse per questo motivo il compositore rinunciò ad ‘attualizzare’ le sue composizioni come fece per i responsori (e con risultati non particolarmente esaltanti, per la verità), forse per le stesse ragioni le sue lamentazioni erano ancora ricercate nel 1612 per la cattedrale di Siena. E ancora una volta le finalità di Paolo Aretino, ancor prima delle sue scelte linguistiche e stilistiche, riportano verso l’ambito fiorentino e in particolare Bernardo Pisano e Francesco Corteccia. Purtroppo alcuni elementi ci mancano, come le perdute lamentazioni di Corteccia (che fossero in latino o tradotte in volgare non ha importanza) o altre composizioni dello stesso genere di compositori coevi; e un confronto diretto con 40 Come è ben noto, per esemplificare lo stile cromatico Vicentino menziona le sue lamentazioni a cinque voci, che non sono pervenute, e cita per esteso la conclusione «Ierusalem, Ierusalem convertere» (L’antica musica cit., libro III cap. LV cc. 70v-71r). 114 P OL IF ONIE VII 2019 entrambi riguarderebbe soltanto i responsori. È innegabile la forza di quella tradizione, che l’aretino conobbe certo direttamente, anche se i termini esatti ci sfuggono, come ho già avuto modo di ricordare;41 e ugualmente ho già avuto l’occasione di ipotizzare come Paolo Antonio Del Bivi avesse voluto importare ad Arezzo quella tradizione forse per volontà del vescovo Bernardetto Minerbetti, il quale era fiorentino di nascita, apparteneva ad una antica famiglia fiorentina, fu a lungo in contatto con Cosimo I, e dal 1523 fu anche canonico di Santa Maria del Fiore.42 È suggestivo ed è giusto pensare che responsori e lamentazioni avessero una destinazione specifica per i riti della Settimana Santa in cattedrale o in Santa Maria della Pieve, ma la stampa va oltre alla possibile (e certo verosimile) fruizione locale. Ed è curioso osservare che le caratteristiche stilistiche di quel repertorio fiorentino specifico per la Settimana Santa furono conosciute e diffuse al di là dei confini toscani grazie alle opere di un compositore aretino, che trascorse la gran parte della sua vita di religioso e di musicista nella chiesa di Santa Maria della Pieve in Arezzo; come è ben noto, Corteccia attese il 1570 per pubblicare i suoi responsori, tra l’altro in una versione riveduta e ripensata, diversa da quella tràdita dai manoscritti fiorentini. 41 Per un quadro riassuntivo cfr. Luciano Tagliaferri, Ipotesi sulla formazione musicale di Paolo Antonio del Bivi, in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo cit., pp. 178-200. Bernardo Pisano dal 1512 al 1519 si divise tra Firenze e Roma, e dal 1520 fu definitivamente nella sede pontificia; con Corteccia vi erano sei anni di differenza, pochi e molti nello stesso tempo. 42 Cfr. Paola Volpini, s.v. «Minerbetti, Bernardo, detto Bernardetto» in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 74, 2010 <https://www.treccani.it/enciclopedia/ minerbetti-bernardo-detto-bernardetto_%28Dizionario-Biografico%29/> [consultato il 14 ottobre 2020]. 115 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Appendice I I testi delle “Piae ac devotissimae lamentationes Hieremiae Prophetae” I testi delle Lamentazioni sono stati trascritti esclusivamente dalla riedizione del 1563; non è stato possibile controllare anche la prima edizione del 1546, per altro sopravvissuta soltanto nel libro-parte del Bassus. Richiamo brevemente le sigle utilizzate in apparato (rimando al testo per le informazioni bibliografiche): BR1482 OHS1563 BR1568 BR1570 BR1604 Bib Breviarium romanum, Venezia 1482 ca. Officium Hebdomadae Sacrae, Venezia 1563 Breviario di Pio V, Roma 1568 Breviario di Pio V, Roma 1570 Messale di Pio V riveduto da Clemente VIII, Parigi 1604 Biblia sacra, Venezia 1497 Nel confronto sono state tenute presenti anche le raccolte complete di Tromboncino e di De Quadris, quest’ultimo limitatamente all’edizione di Petrucci e al ms. II.I.350 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. A livello puramente indicativo sono segnalate in apparato anche le loro lezioni in rapporto ai libri liturgici e/o alle Lamentationes di Paolo Aretino. Feria quinta Incipit Lamentatio Ieremiae prophetae. Lectio prima [I, 1, 2] aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium: princeps provinciarum facta est sub tributo. beth. Plorans ploravit in nocte, et lacrymae eius in maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius. Omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Lectio secunda [I, 3, 4] ghimel. Migravit Iudas propter afflictionem, et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. deleth. Viae Sion lugent, eo quod non sint, qui veniant ad solemnitatem: omnes portae 116 P OL IF ONIE VII 2019 eius destructae sunt1, sacerdotes eius gementes, virgines eius squalidae, et ipsa oppressa est2 amaritudine. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 sunt] manca in tutti; De Quadris come Aretino 2 est] manca in tutti Lectio tertia [I, 5, 6] he. Facti sunt hostes eius in capite, inimici eius1 locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius. Parvuli eius ducti sunt in captivitatem, ante faciem tribulantis. vau. Egressus2 est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua, et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 eius] illius in BR1482 e OHS1563, come anche Tromboncino; De Quadris come Aretino 2 egressus] et egressus in tutti; De Quadris come Aretino, anche se nel Tenor di II.I.350 sembra modificato in Et egressus da un successivo intervento Feria sexta Lectio prima [II, 8, 9] beth1. Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion: tetendit funiculum suum, et non avertit manum suam a perdizione: luxitque antemurale, et murus pariter dissipatus est. teth. Defixae sunt in terra portae eius: perdidit et contrivit vectes eius, regem eius et principem eius2. Non est lex: et prophetae eius non invenerunt visionem a Domino. __________ 1 beth] heth in tutti. Probabilmente si tratta di un refuso di stampa, ma De Quadris come Aretino 2 principem eius] principem eius in gentibus in tutti; De Quadris come Aretino Lectio secunda [II, 10, 11] iod. Sederunt in terra, conticuerunt senes filiae Sion: consperserunt cinere capita sua, amicti1 sunt ciliciis, abiecerunt in terra capita sua virgines Ierusalem2. caph. Defecerunt prae lacrimis oculi mei, turbata3 sunt viscera mea. Effusum est in terra iecur meum super contritionem populi mei4, cum deficeret parvulus et lactans in plateis oppidi. __________ 1 amicti] virgines Ierusalem accinctae sunt ciliciis in BR1482, OHS1563, BR1568, accincti in Bib e BR1570, come nel resto della tradizione post-tridentina, ma anche in Tromboncino. In De Quadris manca accincti sunt ciliciis: abiecerunt in terra capita sua 2 Ierusalem] Iuda in BR1482, BR1568, BR1570, come anche in Tromboncino; De Quadris come Aretino 3 turbata] conturbata in tutti; De Quadris come Aretino 4 populi mei] filiae populi mei in tutti 117 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento Lectio tertia [II. 12, 13] lamed. Matribus suis dixerunt: Ubi est vinum et triticum1? Cum deficerent quasi vulnerati in plateis civitatis, cum exhalarent animas suas in sinu matrum suarum. mem. Cui comparabo te, vel cui assimilabo te, filia Ierusalem? cui exaequabo te, et consolabor te2? magna est velut mare contritio tua: quis medebitur tibi3? __________ 1 vinum et triticum] triticum et vinum in tutti 2 te] te, virgo filia Sion in tutti 3 tibi] tui in tutti P OL IF ONIE VII 2019 tas nostra versa est ad alienos; domus nostrae ad extraneos. Pupilli facti sumus absque patre: matres nostrae quasi viduae. Aquam nostram pecunia bibimus: ligna nostra pretio comparavimus. Cervicibus1 minabamur lassis et2 non dabatur requies. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 cervicibus] cervicibus nostris in Bib, BR1570 e BR1604, come anche in Tromboncino 2 et] manca in tutti Sabbato sancto Lectio I [III, 33-36, 37-39] caph. Non enim humiliavit ex corde suo, et abiecit filios hominum, ut converteret1 sub pedibus suis omnes vinctos terrae, ut declinaret iudicium viri in conspectu Altissimi2, ut perderet3 hominem in iudicio suo: Dominus ignoravit. mem. Quis est iste qui dixit ut fieret, Domino non iubente? Ex ore Altissimi non egrediente4 nec mala nec bona? Quid murmuravit homo vivens in peccatis suis5? Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum tuum. __________ 1 converteret] contereret in OHS1563, Bib; De Quadris come Aretino 2 Altissimi] vultus Altissimi in OHS1563, Bib 3 perderet] perverteret in OHS1563, Bib 4 egrediente] egredientur in OHS1563, Bib 5 in peccatis suis] vir pro peccatis suis in OHS1563, Bib; De Quadris come Aretino Lectio II [III, 40-42, 43-45] nun. Scrutemur vias nostras, quaeramus1, et revertamur ad Dominum, levemus corda nostra cum manibus ad Dominum in caelis2. Nos inique egimus, et ad iracundiam provocavimus; idcirco inexorabilis3 est4. lamech5. Operuisti in furore, et percussisti nos; occidisti, nec pepercisti, opposuisti nubem tibi, ne transeat oratio tua6; eradicationem et abiectionem posuisti7 in medio populorum. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 quaeramus] et quaeramus in OHS1563, Bib; De Quadris come Aretino 2 caelis] caelos in Bib; De Quadris come Aretino 3 inexorabilis] tu inexorabilis in OHS1563, Bib 4 est] es in tutti. Probabilmente si tratta di un refuso di stampa 5 lamech] samech in tutti. Probabilmente si tratta di un refuso di stampa 6 oratio tua] oratio in OHS1563, Bib 7 posuisti] posuisti me in OHS1563, Bib Lectio III [V, 1-5] Incipit oratio Ieremiae prophetae. Recordare, Domine, quid acciderit nobis: intuere, et respice opprobrium nostrum. Haeredi118 119 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento P OL IF ONIE VII 2019 Appendice II Oratio Hieremiae Prophetae (Sabato santo, III lezione) 120 121 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento 122 P OL IF ONIE VII 2019 123 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento 124 P OL IF ONIE VII 2019 125 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo santo ad Arezzo nel Cinquecento 126 P OL IF ONIE VII 2019 127 Rodobaldo Tibaldi | Musica per il Triduo Santo ad Arezzo nel Cinquecento P OL IF ONIE VII 2019 Rodobaldo Tibaldi Università degli Studi di Pavia, Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali tibaldi@unipv.it Sommario Due anni dopo aver pubblicato i Responsoria a quattro voci pari per il Triduo sacro (1544) Paolo Aretino diede un altro contributo importante al repertorio polifonico per la Settimana santa con le Pie ac devotissime lamentiones Hieremie prophete (1546), sempre a quattro voci pari, alle quali aggiunse anche le passioni secondo Matteo per la domenica delle Palme e secondo Giovanni per il Venerdì santo (che non sono oggetto di indagine in questo contributo). Il contributo analizza il contesto editoriale in cui la raccolta viene a collocarsi, la sua struttura complessiva, le scelte e le particolarità testuali, che in parte sembrano essere debitrici di tradizioni locali, l’ambito sonoro delimitato dalle chiavi, dalle proprietà e, entro certi limiti, dai modi. Tutti gli elementi sono utilizzati per creare in maniera coerente e razionale tre blocchi piuttosto omogenei ciascuno dei quali corrisponde ad una delle tre giornate liturgiche; e in particolare l’ambito sonoro e le sue caratteristiche come lo schema cadenzale pongono le lamentazioni in diretta relazione con i responsori. Lo stile musicale delle lamentazioni, come anche quello dei responsori, è fortemente debitore dell’esperienza fiorentina e delle soluzioni di Bernardo Pisano; tali evidenti derivazioni ripropongono la questione dei possibili rapporti di Paolo Aretino con Francesco Corteccia. Parole chiave Del Bivi, Paolo Antonio, lamentazioni polifoniche, Settimana santa, voci pari, organizzazione modale 128 129 P OL IF ONIE VII 2019 Giovanni Cantone La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri* Tra i quindici «eccellentissimi musici della città di Bologna», raccolti nell’antologia Le gemme del 1590,1 Paolo Cavalieri è presente con ben due composizioni, a riprova del prestigio da lui goduto nella cerchia dei già assai rinomati polifonisti bolognesi della seconda metà del Cinquecento. Le prime informazioni biografiche su di lui ci provengono da alcuni documenti contabili della Cappella musicale di S. Petronio (Quaderni di cassa). Sono qui registrati occasionali donativi pecuniari della “Fabbrica” o “Fabbriceria” a suo * Il presente contributo è tratto dalla mia tesi di laurea magistrale in Discipline della Musica dal titolo Il Primo Libro de Madrigali a cinque voci (1585) di Paolo Cavalieri, discussa nella Scuola di Lettere e Beni culturali dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, nell’A.A. 2017-2018, con la supervisione dei proff. Cesarino Ruini e Mauro Casadei Turroni Monti, che ringrazio. L’edizione del Primo libro di madrigali a cinque voci di Paolo Cavalieri, da me curata, è in corso di stampa. Si è fatto uso delle seguenti sigle: ASP (Archivio della Fabbriceria di S. Petronio di Bologna); I-Bas (Archivio di Stato di Bologna); I-Bc (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna); I-Bca (Biblioteca comunale dell’Archiginnasio di Bologna); I-Bgd (Archivio generale arcivescovile di Bologna); DBI (Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1960 - …); New Grove (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, a cura di Stanley Sadie, London, Macmillan, 2nd edition, 2001); Nuovo Vogel (Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700, 3 voll., a cura di Emil Vogel, Alfred Einstein, François Lesure, Claudio Sartori, Pomezia-Ginevra, Staderini-Minkoff, 1977); RISM Recueils (Répertoire International des Sources Musicales, Serie B/I: Recueils imprimés XVIe -XVIIIe siècles, I, München-Duisburg, Henle, 1960). 1 Le gemme. Madrigali a cinque de diversi eccellentissimi musici della città di Bologna, Milano, Eredi di Simon Tini, 159013: cfr. Nuovo Vogel, p. 349. Si veda anche l’ampio studio di Franco Piperno, Gli “eccellentissimi musici della città di Bologna”. Con uno studio sull’antologia madrigalistica del Cinquecento, Firenze, Olschki, 1985, pp. 63-93. Le gemme si compone di ventuno brani scritti da diversi polifonisti petroniani, pervenuti incompleti (non esiste la voce del Basso). Se ne conservano esemplari nella biblioteca comunale di Lodi (C, A, T), dell’Università di Berkeley (A) e nella British Library (Q). 130 131 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri favore,2 dai quali risulta che Paolo Cavalieri3 entrò come chierico nella “schola” della Basilica4 nell’agosto del 1571. Qui studiò gratuitamente grammatica e canto e iniziò la sua formazione, che avrà tanta parte nella sua straordinaria, anche per l’epoca, carriera di cantore ecclesiastico, compositore e teologo. La bolla di papa Eugenio IV, del 4 ottobre 1436, prevedeva che il chierico fosse nato da legittimo matrimonio, originario di Bologna o almeno della relativa diocesi, di età compresa tra i dieci e i quindici anni e senza difetti fisici.5 Grazie a questo documento, non risultando nei registri battesimali la sua data di nascita, si può ragionevolmente supporre che il bolognese Cavalieri fosse nato dieci o al massimo undici anni prima (1559-1560).6 Certo è invece il nome del padre: Giacomo Cavalieri (Jacobi de Cavaleriis), come risulta da un atto notarile di Domenico Castellani7 del 1587.8 2 Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio. Maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, Firenze, Olschki, 1987, p. 10, nota 3; Gaetano Gaspari, Zibaldone musicale di memorie, documenti, estratti di opere stampate e manoscritte, lettere, autografi, ecc., in gran parte per servir di materiali alla storia, alla biografia, e alla bibliografia della musica - Libro di spese della fabrica 1568 al 1585, manoscritto in I-Bc, UU.12/4, pp. 68, 69, 70, 72, 73 e 74. Gaetano Gaspari riporta fedelmente tutte le donazioni che Paolino ricevette negli anni della sua formazione a S. Petronio, come riconoscimento di un talento canoro e di un merito superiori alla sua età. 3 Nei vari documenti consultati, manoscritti e a stampa, il nome “Paolo” e il cognome “Cavalieri” assumono grafie diverse; queste le forme grafiche usate in italiano e in latino: Paolino Cavalieri, Paulino Cavalieri, Paulus Cauallerius, Paulus Cavalerius, Paolo Cavaglieri, Paolo Cavallieri, Paulus de’ Cavalerijs, Paulo Cavaliero, Paolo Cavalier, Paulus Cavalirius, Paulus Cavalierus, Paulus Caballerius, Paulo Cavalino, Paulus Cavalarius, Paulus Cavallaris. 4 La basilica di S. Petronio fu per lungo tempo sede di un’istituzione musicale tra le più prestigiose, non solo della città ma dell’intero paese: la cappella musicale, sorta nel corso del Quattrocento, si estinse alle soglie del secolo XX. Cfr. Oscar Mischiati, La cappella musicale e il suo archivio, in La Basilica di San Petronio in Bologna, a cura di Luciano Bellosi, II, Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, 2003², pp. 323-330: 323. 5 Osvaldo Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” in S. Petronio (1436 - 1880 ca.), «Note d’archivio per la storia musicale», n.s., III, 1985, p. 11. 6 Sono stati consultati I-Bca, ms. B.857: Baldassarre Carrati, Indici battesimali 15501559, cc. 78, 110, 120, 132, 135, 177, 197, 202, 223; e ms. B.858: Indici battesimali 15601569, cc. 17, 20, 47, 57, 63, 81, 90, 115, 157, 196. 7 Domenico Castellani, nato a Bologna il 6 marzo 1551, morto forse a Bologna dopo il 1608, fu aggregato al «Collegio de’ Notari» bolognesi nel 1573. L’anno seguente fu a Roma come notaio della Curia romana fino al 1580. Tornato a Bologna, divenne dal 1590 cancelliere del senato bolognese. Cfr. Giovanni Fantuzzi, Notizie degli scrittori bolognesi, IX, Bologna, Stamperia S. Tommaso d’Aquino, 1794, p. 83 sg. 8 I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, Atti di legittimazione e privilegi, Reg. A 132 P OL IF ONIE VII 2019 Nel 1574 Paolino, ancora fanciullo, fu nominato cantore nella cappella musicale (non viene specificato il ruolo ricoperto nella sezione vocale) con l’obbligo di recitare in coro i divini uffici e di entrare in cantoria indossando l’abito clericale, cioè la cotta e la berretta.9 Nella scuola dei pueri cantores imparò ad intonare salmi, versetti e antifone, partecipando con i canonici e i mansionari alla quotidiana officiatura corale della messa, del vespro e delle ore canoniche.10 Il giovane Cavalieri di certo prese parte agli eventi solenni delle maggiori festività dell’anno liturgico in presenza delle più alte autorità del governo cittadino bolognese. Per queste attività ricevette un salario mensile di due lire, che aumentò nel tempo fino a triplicarsi.11 Dalla documentazione di S. Petronio emerge che, durante il primo anno della sua formazione, Cavalieri era aggregato ad una compagine fonica costituita da un organico vocale di ventisette cantori, con l’accompagnamento strumentale di un organo, di un trombone e di un cornetto,12 sotto la direzione del magister cantus13 Stefano Bettini, detto “il Fornarino”. Negli anni successivi, 1577-1583, maestro di canto fu Bartolomeo Spontoni e il numero di cantori aumentò fino a trentotto elementi,14 incremento resosi necessario per eseguire brani “a dui chori” battenti (1371): «Registrum A. Beneficialium Actorum Capituli Ecclesiæ Metropolitanæ Bononiæ ab anno 1586 ad 1590. Rogitum Dominici Castellani Cancellarii», 8 aprile 1587. 9 Nei mandati di pagamento dei Libri di spese della cappella di S. Petronio, Paolo Cavalieri viene citato col nome di Paolino Cavalieri, in qualità di “chierico e cantore”, negli anni 1574-75, 1577, 1579-82. Cfr. Archivio della Fabbriceria di S. Petronio di Bologna, cartella n. 559/2, Quaderni di cassa «Mandatorum depositario», 1568-1585. 10 Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 7. 11 Gaetano Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo, in «Atti e Memorie della Regia Deputazione di Storia Patria per le provincie di Romagna», I/2, 1875, p. 124. Cfr. Archivio della Fabbriceria di S. Petronio di Bologna, cartella n. 559/2, cit., da c. 48r in poi. In questo registro, recante sul dorso la scritta «Libro di spese della Fabbrica», si può vedere il graduale aumento salariale offerto a Paolino Cavalieri, da 1 lira a 6 lire, oltre ai donativi annuali di 8-10 lire. È riscontrabile un solo vuoto di circa nove mesi, nel periodo compreso tra ottobre 1573 e giugno 1574 (cc. 76v-89r). 12 Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio cit., pp. 83, 86 e 87. 13 Il magister doveva impartire quotidianamente lezioni di canto per un’ora e mezza o due ed era retribuito con prebenda della mensa capitolare o vescovile, senza pretendere nulla dai discenti, in modo da consentire loro di beneficiare di una istruzione gratuita: cfr. Osvaldo Gambassi, «Pueri cantores» nelle cattedrali d’Italia tra Medioevo e età moderna, Firenze, Olschki, 1997, p. 61. Fino agli ultimi anni del ‘500 la denominazione di maestro di cappella si identificò con quella di maestro di canto: cfr. Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 8 sg. 14 Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio cit., p. 294. 133 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri (musica responsiva ac alternata), che riscuoteva grande favore.15 Nella bolla papale non viene specificato in quale genere di canto dovessero essere istruiti i chierici, cioè se l’insegnamento riguardasse solo il canto “fermo” gregoriano o anche le pratiche di contrappunto non scritto su canto fermo e il canto “figurato”, cioè la polifonia. Secondo Oscar Mischiati è da ritenere probabile quest’ultima ipotesi, che garantiva di poter eseguire in polifonia parti dell’ufficiatura e della messa, soprattutto nelle occasioni delle feste più importanti, come quella di san Petronio.16 È quindi plausibile che nello stesso periodo, accanto agli obblighi del servizio liturgico, Cavalieri venisse introdotto agli studi del contrappunto e della polifonia. Giunto alla pubertà, Paolino, perduto il tipico registro infantile, rimase al servizio della basilica nei ranghi virili della cappella musicale, riuscendo così a mettere a frutto le conoscenze acquisite nel periodo di scuola e di pratica corale.17 Negli ultimi anni a S. Petronio, Cavalieri figura nei documenti con l’appellativo “don”, ad indicare l’inizio della sua carriera ecclesiastica (nel 1580 ricevette l’ordine dell’esorcistato),18 e dal 30 dicembre del 1582 il suo nome cessò di essere scritto sui «mensuali mandati».19 Da questo momento si rileva per un biennio un silenzio delle fonti. Il 20 dicembre 1584 Cavalieri dedicò al cardinale Michele Bonelli Ghislieri, al secolo Carlo Antonio Bonelli, conosciuto come il “Cardinale Alessandrino”,20 il 15 Durante le cerimonie più solenni, la schola cantorum dei chierici di S. Petronio era arricchita, oltre che dall’organo basilicale e da cantori solisti (spesso forestieri), anche dagli strumentisti del cosiddetto “concerto palatino”: pifferi, trombe e trombetti realizzavano un suggestivo organico allargato che simboleggiava il momento più alto di rappresentanza istituzionale religiosa e civile della comunità bolognese. 16 Mischiati, La cappella musicale e il suo archivio cit., p. 323. 17 Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 20. 18 I-Bgd, Liber Promotionum Ordinationum et Functionum pro R. D. Archipraesbitero Bononiensi 1571 (dal 1571 al 1592), c. 31v. Nell’ordinamento ecclesiastico erano accreditati tra gli ‘Ordini minori’: i lettori, i cantori, gli ostiari, gli esorcisti e gli accoliti; tra gli ‘Ordini maggiori’: i suddiaconi e i diaconi. Cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., nota 8 p. 14. 19 Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo cit., p. 125, nota 1. 20 Nato a Bosco, in provincia di Alessandria, il 25 novembre 1541, gli fu imposto il nome di Antonio, in onore del prozio materno Antonio Ghislieri (famiglia d’origine bolognese), futuro papa Pio V nel 1566. Entrò a Roma nell’Ordine domenicano nel 1560 col nome di fra’ Michele e venne nominato “cardinal nipote” il 6 marzo 1566, al posto del cardinale Carlo Borromeo, nonché incaricato di numerose missioni diplomatiche in qualità di legato in Francia, Spagna e Portogallo dal 1571. Nel 1591 venne nominato cardinale-vescovo di Albano. Morì a Roma, a 57 anni, il 1° aprile 1598, e fu sepolto nella Chiesa di S. Maria sopra Minerva. Cfr. Adriano Prosperi, s.v. «Bonelli, Michele» in DBI, vol. 11, 1969, 134 P OL IF ONIE VII 2019 Primo libro de madrigali a cinque voci, che verrà dato alle stampe l’anno seguente.21 La dedica menziona espressamente un favore che il compositore avrebbe ricevuto dal cardinale, con riferimento al Capitolo della cattedrale di San Pietro.22 Secondo Gaetano Gaspari, l’omaggio musicale sembrerebbe documentare la sua deferenza verso l’illustre porporato, per propiziare la propria nomina come mansionario di S. Pietro,23 dato che la mansioneria veniva assegnata solo a persone di abilità e di destrezza adeguate al ragguardevole posto occupato,24 ma dal tono della dedica non sembra doversi escludere che il musicista intendesse sdebitarsi di un favore pp. 766-768 <https://www.treccani.it/enciclopedia/michele-bonelli_%28DizionarioBiografico%29/> [consultato il 13 gennaio 2019]. 21 Paolo Cavalieri, Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Giacomo Vincenzi & Ricciardo Amadino, 1585. Di questa silloge monografica esistono due esemplari a stampa, pervenutici completi dei cinque libri parte, conservati in Italia (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, collocazione: R.400) e in Svezia (Uppsala, Universitetsbibliotek, Utl. vok. mus. Tr 336-340). A questi va aggiunta anche la versione in partitura manoscritta dell’unico testimone a stampa italiano, realizzata dal compositore e organista bolognese Giuseppe Busi nella seconda metà del secolo XIX (periodo in cui era insegnante di contrappunto al Liceo musicale di Bologna), custodito nel Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (collocazione: SG.H.II.15). Per ulteriori approfondimenti sulla figura di Giuseppe Busi, cfr. Giovanni Masutto, I maestri di musica italiani del secolo XIX, III, Venezia, Cecchini, 1882, p. 32. 22 Questo il testo della dedica: «All’illustrissimo e reverendissimo signor mio Padron Colendissimo, il signor Cardinale Alessandrino. Essendo io stato sforzato (Illustrissimo e Reverendissimo Signore) da una istanza amorevole d’amici a mandar fuori questi primi miei madrigali, non m’è occorso andar molto pensando a chi debba dedicarli, poiché non ho Padrone a quale più mi trovi obbligato, che a V.S. Illustrissima e Reverendissima, essendomi da lei venuto questo efficace favore appresso il molto Reverendo Capitolo di questa Cattedrale, per il quale posso al suo tempo sperare utile e onore. A lei sola dunque ero io debitore di drizzarli, per darle qualche piccolo segno della molta mia gratitudine e devozione verso lei. Il che tanto più prontamente faccio, sapendo io che la naturale sua benignità, solita a riguardare agli animi più che agli effetti, si degnerà gradirli, se ben per loro stessi poco degni del nome e della protezione di lei, alla quale riverentemente m’inchino e dono in perpetua servitù. Di Bologna il dì 20 dicembre 1584. Di V.S. Illustrissima e Reverendissima. Devotissimo e obbligatissimo servo, Paolo Cavalieri». 23 Gaetano Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, III: Musica vocale profana, Bologna, Forni, 1961, p. 57 sg.: «Dal principio della dedicatoria può dedursi che intorno a quell’epoca il Cavalieri fosse per diventar mansionario nella nostra cattedrale». 24 I posti di mansionario erano pochi e ambiti, soprattutto perché offrivano un lauto guadagno e un titolo di ulteriore rispettabilità, perciò la selezione era necessariamente severa e prevedeva una perfetta conoscenza teorico-pratica del canto gregoriano nonché del canto figurato. Cfr. Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 23. 135 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri già ricevuto, come, ad esempio, una specie di agevolazione nel passaggio da S. Petronio a S. Pietro. Nel 1586 Cavalieri divenne suddiacono e l’8 aprile 158725 ottenne la prestigiosa nomina a mansionario suddiaconale della cattedrale bolognese di S. Pietro, come riportato nel registro delle nomine dei mansionari: «1587 8 Aprile: D. Paolo Cavalieri nominato dal Capitolo alla mans. suddiac. vacata per morte di D. Ercole Deletti».26 Il diaconato (1587) e il presbiterato (1588)27 completarono infine la sua carriera ecclesiastica.28 Il registro delle nomine dei mansionari rimanda all’atto notarile, redatto dal notaio Domenico Castellani,29 in cui è riportata la descrizione integrale del rito e del giuramento prestato: Paolo Cavalieri accetta l’ufficio di mansionario 25 Cfr. I-Bgd, Liber secretus III (cartone 65), cc. 12s, 12d, 13s, 13d (le lettere “s” e “d” indicano che la cartulazione distingue i numeri delle carte in sinistra/destra piuttosto che nel tradizionale recto/verso): il 9 aprile 1587 ebbe luogo una prima convocazione dei canonici intorno a Cavalieri; il 26 maggio venne ammesso ad esercitare la mansioneria suddiaconale; il 20 giugno avvenne la presentazione della lettera apostolica da parte di Cavalieri; il 23 giugno, ottenuta la bolla che consentiva di procedere, fu accolto nella mansioneria dove prestò il consueto giuramento. Vale la pena notare che la lettera apostolica e la bolla, provenienti da Roma, erano generalmente riservate a nomine degne di un certo rilievo. Con buona probabilità, tale procedimento fu avviato dalla mano del cardinal Bonelli. 26 I-Bgd, Mansionarie - Nomine, cartella 94, fascicolo 4. Ercole Deletti fu rettore della parrocchia di S. Matteo delle Pescherie, prete del Consorzio di Porta Ravegnana e del Consorzio maggiore di S. Pietro, mansionario suddiaconale dal 1574 al 1587 nella cattedrale di S. Pietro: cfr. I-Bas, Notarile, Cattani, Lorenzo, 7/19, 1574-1575; I-Bgd, Liber secretus II (cartone 64), c. 126r, 30 luglio 1574; c. 126v, 17 agosto e 7 ottobre 1574; I-Bgd, Archivio consorziale del clero urbano di Bologna, Consorzio di Porta Ravegnana, Documenti II/A – 5°-252, 13 gennaio 1578; II/A – 5°-255, 31 luglio 1582; I-Bgd, Atti frammentari del Foro arcivescovile, 9, rogito di Lorenzo Cattani, 4 settembre 1581. 27 Cfr. I-Bgd, Liber Promotionum Ordinationum et Functionum pro R. D. Archipraesbitero Bononiensi 1571 (dal 1571 al 1592), cc. 31v, 91v. 28 Sulla scia di Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo cit., p. 125, le biografie più accreditate di Paolo Cavalieri (ad es.: New Grove, 5, p. 301; Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, a cura di Alberto Basso: Le biografie, II, Torino, UTET, 1990, p. 161; Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Personenteil, 4, Kassel-Stuttgart, Bärenreiter-Metzler, 2000, p. 472) indicano erroneamente il 1582 come anno della sua ordinazione sacerdotale. In effetti, il suo è un caso abbastanza singolare, perché divenne mansionario suddiacono della cattedrale bolognese di S. Pietro (6 aprile 1587) prima ancora di essere ordinato sacerdote (1588). 29 I-Bgd, Mansionarie - Nomine, cartella 94, fascicolo 3: «1587 8 Aprile Paolo Cavaleri rog.° Domenico Castellani. Copia [libro secreto] n. 3 fol. 12 [filza] 29 n. 5. Morì il Sud.° li 3 Febbrajo 1614, come al Libro Secreto del Consorcio Segn. † fol. 80». 136 P OL IF ONIE VII 2019 suddiacono, accedendo all’altare maggiore, pronunciando l’orazione in ginocchio, baciando i lati dell’altare, i candelabri, le tovaglie e la croce; poi, suonata la campana e aperta la porta del coro, don Paolo prende posto nel suo stallo, nella parte destra del coro, cioè dal lato dell’arcidiacono. Tutto ciò è fatto in segno di reale accettazione della mansioneria e di tutto ciò che è pertinente all’ufficio.30 Come mansionario doveva adempiere agli obblighi previsti dalla sua qualifica: la celebrazione di un determinato numero di messe votive durante l’anno, l’assistenza ed il servizio durante le sacre funzioni, l’espletamento in canto dell’ufficiatura corale (scaglionata durante la giornata secondo le diverse ore canoniche), la partecipazione alla messa conventuale.31 Da un documento, sempre del notaio Castellani, si apprende che don Paolo Cavalieri era mansionario “prebendato”, cioè percepiva una rendita annua di 48 lire bolognesi grazie ai terreni assegnati alla sua carica e poi dati in locazione.32 Paolo ricoprì tale mansione fino 30 I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, Atti di legittimazione e privilegi, Reg. A (Registrum Beneficialium Actorum Capituli Ecclesiæ Metropolitanæ Bononiæ ab anno 1586 ad 1590. Rogitum Dominici K*ni [Castellani] Cancellarii, A [8 aprile 1587]), c 36v: «… venerabilis vir dominus Ioannes Baptista de Cisiis, Presbyter Bononiæ sacrista Metropolitanæ ecclesiæ Bononiæ, commissarius in hac parte Reverendissimorum dominorum Canonicorum et Capituli ecclesiæ præfatæ, [...] dominum Paulum duxit apud altare maius ecclesiæ præfatæ ac ibi, debita oratione omnipotenti Deo genibus flexis devote facta, et dicto altari, praemisso signo Sancta Crucis, reverenter deosculato, cornua, candelabra, tobaleas et Crucem altaris præfati in eiusdem domini Pauli manibus posuit eumque illa tangere et ammovere, hostiumque et campanam chori ecclesiæ præfatæ aliquantulum sonare et claudere, ac aperire, et in novissimo stallo a dextris dicti chori, videlicet a latere domini Archidiaconi ecclesiæ præfatæ stare ac sedere, aliosque actus neccessarios, et in similibus fieri consuetos facere fecit, prout sic ipse illos fecit in signum veri Mansionarii, ac veræ, realisque et actualis tenutæ corporalisque possessionis Mansionariæ præfatæ ac eidem annexorum iuriumque et pertinentiarum eiusdem quoruncunque qua tenuta, et corporali possessione adepta statim præfatus dominus Paulus coram testibus et me notario infrascriptis protestatus est se velle præfatam mansionariam eiusque bona, res et iura unita, et perinentia universas non solum animo sed etiam corpore de cetero tenere ac possidere velle petiitque publicum de præfatis per me notarium confici instrumentum …». 31 Cfr. La cappella musicale nell’Italia della Controriforma, Atti del Convegno internazionale di studi nel IV Centenario di fondazione della Cappella Musicale di S. Biagio di Cento, a cura di Oscar Mischiati e Paolo Russo, Firenze, Olschki, 1993, p. VII. 32 Cfr. I-Bas, Demaniale, 234/421, Campioni 2 Instrumenti 1586-1616, rogito di Domenico Castellani, 26 marzo 1588, cc. 26v sg.: «Aprobatio locationis D. Pauli Cavalerij»; cfr. I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, cc. 122r-122v: «Ratificatio Capituli locationis factae per D. Paulum Cavalerium Do. Jo: Baptistae Locatello». In seguito, il 23 maggio 1592, Paolo Cavalieri concesse in locazione a Ercole Locatelli alcuni terreni facenti parte 137 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri alla morte, prendendo il domicilio nel collegio di Santa Lucia.33 Nei libri di contabilità custoditi presso l’Archivio arcivescovile di Bologna si trovano i pagamenti effettuati a Paolo Cavalieri in qualità di rettore della mansioneria suddiaconale della cattedrale bolognese,34 soprattutto nelle festività religiose più importanti dell’anno liturgico, in particolare nel mese di dicembre.35 Nei mandati di pagamento annuale è documentata una presenza assidua da parte di Cavalieri, a cui veniva assegnata una prebenda mansionaria nella media rispetto agli altri suoi colleghi. In occasioni straordinarie venivano distribuite delle prebende speciali mediante non ben precisati beni in “corbi” e “nappi” o addirittura in “castellate” di uva bianca,36 derivanti dai terreni dati in locazione. L’analisi dei suddetti mandati salariali evidenzia che l’entità della prebenda era variabile in base a due principali fattori: il maggior o minor impegno e il rango. Accanto a Cavalieri, infatti, si può notare la presenza di esponenti delle famiglie senatorie bolognesi, ai quali veniva spesso concessa la prebenda massima,37 a causa di un diverso trattamento fra nobili (appartenenti al gruppo dei canonici) e non nobili (i quali potevano al massimo ambire a diventare mansionari). Si può quindi dedurre che Paolo Cavalieri, non avendo mai avuto la prebenda massima, non proveniva da una famiglia di rango elevato, ma, pur provenendo da una di della sua mansioneria in base a una assegnazione con patto di francare stipulata nel 1574 a favore di don Giuseppe Calandrino, che all’epoca reggeva la mansioneria: cfr. I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, cc. 72v-74v. 33 I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, c. 74v. Nel 1779, anche padre Martini stese un elenco dei mansionari di S. Pietro succedutisi sino ad allora, citando «D. Paulij Cavallerius». Cfr. I-Bc, Carteggio di G.B. Martini, ms. H.63.66, c. 82. 34 I-Bas, Demaniale, 247/2041, Miscellanea riguardante prebende mansionariali e canonicali secc. XVII-XVIII. Alla data dell’8 aprile 1587 figura la bolla del Capitolo di S. Pietro che conferisce a Paolo Cavalieri una mansioneria diaconale e non suddiaconale, come invece appare in tutte le altre fonti citate in nota. 35 I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Contabilità varia, faldone 46, fascicolo 3. Dal 1591 al 1598 sono presenti ben 55 pagamenti, sia nominativi sia miscellanei, di 1 lira sino a circa 194 lire. 36 I-Bgd, Contabilità varia, 46/3, cit., c, 240v, pagamento n. 206, «† Adi ∞ ottobri 1597». I reverendi più titolati ricevono una quantità due volte o addirittura tre volte maggiore rispetto ad una determinata quantità di uva (il cui valore corrisponde a 1 lira e 20). Cavalieri rientra tra coloro che ricevono una sola quantità di uva. 37 I-Bgd, Contabilità varia, 46/3, cit., c. 17r, pagamento n. 29, «† Adi 31 xbri 1591». Spiccano i seguenti nomi: Calderini, Caprara, Malaguti, Malvezzi, Sampieri e Bolognetti. Si può notare che a costoro viene concessa una generosa prebenda pari a 11 corbi, mentre agli altri sacerdoti (Cavalieri incluso) viene distribuita una prebenda inferiore di «corbi 3 e nappi 10». 138 P OL IF ONIE VII 2019 modeste origini, ottenne tutti i riconoscimenti possibili delle sue qualità e del suo impegno.38 L’importanza del suo ruolo è attestata da numerosi documenti nei quali figura come membro del Consorzio maggiore della Metropolitana di S. Pietro,39 dove assolveva i «molti oblighi e gravezze d’Anniversarij, e Messe da sodisfare in varie Chiese della Città».40 Dall’anno 1600, ad esempio, il suo nome risulta scritto sui pagamenti ricevuti per la prima messa41 e per la “floriana”,42 integrati dalla tavola dei punti assegnati annualmente.43 Connesso alla mansioneria suddiaconale 38 Cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., p. 55. I figli di famiglie umili potevano accedere gratuitamente ad una formazione culturale, altrimenti negata dalle loro esigue capacità economiche. Ecco perché Paolo Cavalieri, non avendo avuto alcuna ascendenza nobile, non poteva ambire a ricoprire cariche superiori a quella di mansionario, ma ottenne il massimo grado a lui concesso entrando nel Capitolo della cattedrale metropolitana e potendo contare quasi esclusivamente sui proventi delle sue prebende. 39 Il Consorzio Maggiore di S. Pietro non aveva nulla in comune coi quattro consorzi del clero urbano ma riuniva il clero bolognese che prestava servizio nella cattedrale: venti cappellani beneficiati, dodici mansionari e il sagrista. Cfr. I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Consorzio Maggiore di S. Pietro, n. 250 (Miscellanea), 14 gennaio 1591; I-Bgd, Cancellerie vecchie, Collazioni n. 261 (H199) 4, fascicolo 2, anno 1593, rogito n. 187 di Francesco Barbadori. Alla data del 30 agosto 1593 il nome di Paolo Cavalieri figura in un elenco di dieci mansionari della Metropolitana bolognese. 40 Antonio Masini, Bologna perlustrata, Bologna, per l’Erede di Vittorio Benacci, 1666, p. 280. 41 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, n. 230, Massarie dal 1600 al 1614, cc. 38v e 39r (anno 1600), 81v e 82r (1601), 84v, 85rv, 86rv e 87r (1601), 118v e 119r (1602), 165v e 166r (1603), 193v (1604), 406v (1612), 427v (1613), 453v e 455v (1614). Potrebbe trattarsi della prima messa del giorno nelle solennità minori, quando diversi mansionari potevano anche fungere da celebranti, in assenza di un prelato di rango più elevato. 42 Mario Fanti, Esperienze esemplificative italiane del rapporto tra documentazione archivistica e pastorale: Bologna, in «Archiva Ecclesiæ», 43-44, 2000-2001, p. 174. Il termine “floriana” determinava l’assegnazione di punti che dipendevano da incarichi mansionari. Non è chiaro però di quale incarico si trattasse. Potrebbe essere un vocabolo del gergo locale, ormai caduto in disuso, riferito all’usanza bolognese di celebrare le “Decennali eucaristiche” o “Addobbi” che, con cadenza decennale, interessavano a turno tutte le parrocchie della città. Cfr. I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, n. 230, cit., cc. 44v e 45r (anno 1600), 77v, 88v e 89r (1601), 126v e 127r (1602), 409v (1612), 427v e 430v (1613), 455v (1614). Nelle prime due carte, Cavalieri percepisce una prebenda di livello medio-alto per l’incarico segnato nella «florianæ tabula» dell’anno 1600 (899 punti pari a 38 lire, 6 scudi e 5 denari). 43 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro - n. 230 Massarie, cc. 38rv, 44v, 45r, 51v, 77v, 81v, 82r, 84v, 85rv, 86rv, 87r, 88v, 89r, 99r, 118v, 119r, 126v, 127r, 165v, 166r, 193v, 194r, 368v, 406v, 409v, 427v, 430v, 435v e 455rv. Nella c. 455v figura l’ultima informazione di pagamenti a lui rivolti: «Nota delli danari pagati alli RR.di consorziali per la p.ma Messa 139 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri era l’obbligo di una messa alla settimana, per la quale, in caso di dispensa, doveva versare alla Fabbrica di S. Pietro otto lire, tredici soldi e quattro denari nella festa di san Michele.44 Dal 1594 al 1613 il suo nome appare45 tra i «RR. DD. Consortialium S.ti Petri» che furono testimoni di atti pubblici, registrati nei rogiti di varie cause,46 acquisti,47 locazioni enfiteutiche48 e altri documenti l’anno 1614 | D. Paulo Cavalieri p.16 £ 11-1 ---». L’assiduità agli uffici divini veniva riconosciuta con l’attribuzione di un punteggio mensile a cui corrispondeva una diversa entità della retribuzione. In questo caso, i punti vanno da un massimo di 1045 nel 1603 ad un minimo di 16 nel 1614. Da notare però come l’elenco dei nomi dei sacerdoti in servizio nel Consorzio di S. Pietro (circa 32-35 preti) non seguisse un ordine di punteggio/salario bensì un criterio gerarchico stabilito dall’anzianità: Cavalieri, dal 1600 al 1614, passerà infatti dalla posizione n. 12 alla n. 3, con un’eccezione rilevata l’anno della sua morte (n. 33 su 35). 44 I-Bgd, Campioni della tabularia di S. Pietro n. 307, lettera DD (1587), cc. 12r e 12v; lettera EE (1588), cc. 9r e 9v. 45 «R. D. Paulus Cavalerius Sacræ Theologiæ Doctor». Nella scuola di Bologna, in un primo tempo, il termine di doctor era usato scambievolmente con gli altri di magister e di dominus. Per tale ragione, nelle fonti è possibile incontrare il nome di Cavalieri associato alle seguenti espressioni sinonime: “Sacræ Theolog. Magister”, “Sacræ Pagine Doctor”, “Theolog. Facul.tis Doctor”. 46 Cfr. I-Bas, Demaniale, 142/329, Capitolo di S. Pietro – Processi del Consorzio di S. Pietro 1363-1595, processo n. 9 contro Antonio Gabella e Melchior Rizzoli, 14 dicembre 1594, rogito di Cesare Montecalvi, cc. 51r-58v; I-Bas, Demaniale 144/331, Capitolo di S. Pietro – Processi del Consorzio di S. Pietro 1597-1625, processo n. 16 contro Giacomo Romanzi, 19 ottobre 1602, rogito di Annibale Ostesani, cc. 44r-48v; processo n.18 contro Giacomo Bucchi, 17 luglio 1608, rogito di Vittorio Barbadori, cc. 33v-38r; processo n. 19 contro Gio. Locatelli, 13 marzo 1613, rogito di Pirro Belliossi, cc. 5v-11r. Cfr. anche I-Bgd, Liber secretus III cit., cc. 88r, 88v e 89r (27 e 29 ottobre, 5 novembre 1604), rogiti di Pirro Belliossi e Tiberio Castellani. In questo documento vale la pena notare che Paolo Cavalieri si distingue in una lista di 23 sacerdoti, essendo uno dei tre dottori in sacra teologia: «Paulus Cavalerius, Bern.us Bensignatus, Laurentius Vecchius Sac. Theolog. Doct.». 47 Cfr. I-Bas, Demaniale, 182/369, Istrumenti e scritture del Consorzio di S. Pietro 13171785, Libro E, nn. 46 (24 febbraio 1596), 48 (19 dicembre 1596), 49 (18 gennaio 1597), 50 (21 febbraio 1597), 51 (31 gennaio 1598), 52 (14 agosto 1598); I-Bas, Demaniale, 183/370, Istrumenti e scritture del Consorzio di S. Pietro, Libro F, nn. 1 (8 maggio 1600), 6 (1 giugno 1602), 7 (2 gennaio 1603), 8 (3 marzo 1603), 13 (12 gennaio 1604), 18 (29 gennaio 1605) e 32 (28 aprile 1609). Questi atti sono stati rogati tutti dal notaio Girolamo Folchi e contengono il nome di «R. D. Paulus Cavalirius Sac. Theol. Doc.» facente parte del consorzio dei presbiteri della cattedrale felsinea di S. Pietro. 48 Cfr. I-Bas, Demaniale, 182/369, rogiti di Girolamo Folchi, libro E, nn. 54 (31 luglio 1599) e 55 (24 novembre 1599); I-Bas, Demaniale, 183/370, rogiti di Girolamo Folchi, libro F, nn. 9 e 10 (27 settembre 1603), 14 (13 luglio 1604), 15 (15 ottobre 1604), 19 (9 novembre 1605) e 29 (10 febbraio 1609); I-Bgd, Archivio Capitolare di S. Pietro, Consorzio 140 P OL IF ONIE VII 2019 notarili.49 Le disposizioni disciplinari prescritte dal Capitolo e rivolte ai mansionari, ai canonici, ai cappellani, al sacrista ed ai chierici della Cattedrale erano molto rigorose, al punto da prevedere l’assegnazione di punizioni di diverso grado («i sacerdoti saranno sotto pena ad arbitrio nostro ma al tempo suo»),50 in base alle differenti forme di negligenza o inottemperanza.51 Nemmeno il virtuoso Cavalieri riuscì ad evitare di incorrere nella trasgressione del rigido ordinamento clericale, normato dal rispetto tassativo e inviolabile di un lungo elenco di obblighi e divieti. Pochi anni dopo la sua nomina a mansionario, è registrato un episodio in cui egli fu sospeso dalla «distribuzione quotidiana», perché, essendosi rifiutato di cantare nel coro e al leggio, era stato sostituito dal chierico Cristoforo Frattamusa, che venne retribuito con un compenso di lire tre al mese (corrispondente alla rendita da mansionario).52 Non è spiegato il motivo del rifiuto di Cavalieri, ma la maggiore di S. Pietro, n. 236 (conti dal 1527 al 1630), c. 166r: «Adi 5 di Maggio [1604] £ 4 e soldi dieci di q.ni dati al S.r Procu.re d’ordine del S.r Provosto et Con.ne per haver notato le positioni nella causa del sagristano, et per haver veduto insieme a M. D. Paolo Cavalier e M. D. Giobatta Passanti deputati le positioni prodotte da esso sagristano contro li Consortiali». Cfr. anche I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Consorzio maggiore di S. Pietro, n. 207 - Miscellanea di Congregazioni e Consorzio, rogiti di Pirro Belliossi (27 ottobre 1604, 3 novembre 1604); I-Bas, Notarile Vittorio Barbadori, H (1607-1610) c. 152v e M (16091611) cc. 174rv e 176r; I-Bas, Campione del Consortio di S. Pietro 1567-1717, n. 199/386, da c. 84v (17 novembre 1595) a c. 137r (2 ottobre 1613). 49 Cfr. I-Bas, Demaniale, 183/370, Capitolo di S. Pietro, Libro F, nn. 25 (permuta del 17 marzo 1607), 35-37 (cessione del 4 e 23 gennaio 1610), 43 («Promissione» del 29 dicembre 1610). Cfr. anche I-Bgd, Liber secretus III cit., cc. 88r («Die XXIX octobris 1604, die Veneris»), 88v («Die vigesima septima Octobris 1604») e 89r («Die tertia 9bris 1604»), dove viene documentata una lite tra sagrestano e Consorzio per la distribuzione dell’anniversario dei morti del Capitolo, e il pagamento al chierico aiutante del sagrestano. 50 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, n. 207/5, miscellanea di congregazioni e consorzio, c. 39r: «Alcuni ordini per il buon governo pacifico stato et salute delle anime de vivi, et morti si del Consortio della Catthedrale come delli quattro Quartieri di Bologna fatti da Mons.re Ill.mo et R.mo Cardinale Paleotti Vescovo conforme alle ordinationi di Mons.re R.mo Visitator Apostolico et anco delle constitutioni de detti consortij publicati sotto di XVII Decembre M.D.LXXVI». 51 Cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., p. 63, nota 28; Elita Maule, La formazione musicale dei chierici della cattedrale di S. Pietro a Bologna: la scuola di canto, «Quadrivium», V, 1994, pp. 144-160. 52 I-Bgd, Liber secretus III cit., c. 29s: «Die 13 Novembris [1591] Reverendi Canonici suspenderunt posito partito et unanimi consensu R.dum d.num Paulum Cavalerium mansionarium … nolentem cantare in Choro neq. ad Legile à Choro Metropolitanae, a quotidianis distributionibus per totum annum [...] substituerunt eius loco D.num Christophorum Frat141 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri sospensione venne revocata nel giro di pochi giorni.53 Gli studi teologici prima e gli importanti incarichi dopo procureranno a Cavalieri un rango eminente in seno al clero bolognese. Da un catalogo, redatto nel 1623 dall’erudito e storico Giovanni Nicolò Alidosi Pasquali (1568-1625), apprendiamo che dal 10 febbraio 1592 «Paolo Cavallieri era nel Collegio di Teologia»,54 come risulta pure dal Catalogo de’ Membri dell’antico Collegio Teologico.55 Infatti aveva conseguito il dottorato in teologia il 20 febbraio 1592 sotto la guida di un padre domenicano.56 Raggiunti i massimi livelli di preparazione teologica,57 venne indicato come supervisore nella nomina dei dottorandi aggregati al Collegio civile,58 mentre nel 1603 fu aggregato come magister in sacra pagina59 al Sacro collegio pontificio,60 il cui insegnamento tamusam clericum in dicta ecclesia …». In questa carta, la lettera “s” indica che la cartulazione distingue i numeri delle carte in sinistra/destra piuttosto che nel tradizionale recto/verso. 53 I-Bgd, Liber secretus III cit., c. 29s: «Die 22 No.bris [1591] RR.di Can.ci absolverunt et habilitaverunt R.dum D. Paulum Cavallerium, ita ut in pristinum reposuerunt, a dicta suspensione, declararuntque de caetero ipsum fore, et esse, prout erat ante dictam suspensionem». 54 Giovanni Nicolò Alidosi Pasquali, I dottori bolognesi di teologia, filosofia, medicina e d’arti liberali dall’anno 1000 per tutto marzo 1623, Bologna, Nicolò Tebaldini, 1623, p. 163, «Paolo Cauallieri, Mansionario di S. Pietro allo 10 di Febraro 1592. Era nel Collegio di Teologia». 55 Citato dall’archivista arcivescovile Serafino Mazzetti, Memorie storiche sopra l’Università e l’Istituto delle scienze di Bologna, Bologna, Tipografia di S. Tommaso d’Aquino, 1840, p. 325, che lo definisce «una cronologia di quanti mai tennero signoria o governo sulla Città e sul territorio bolognese così nello spirituale che nel temporale», in esso si legge: «1592 (10 Febb.) Cavalieri Paolo bolognese, Mans. della Cattedrale». 56 Cfr. Bologna, Pontificio Seminario Regionale Flaminio “Benedetto XV”, Acta Collegii Theologici ab anno 1362 ad annum 1824 [manoscritto senza segnatura], c. 64v. 57 Il lungo ed impegnativo corso di studi teologici prevedeva un anno di noviziato, tre anni di studi letterari, due anni di logica, tre anni di filosofia (fisica, psicologia, metafisica) e quattro anni di teologia. Per giungere al dottorato col titolo di «maestro in teologia» era necessario insegnare logica, filosofia ed infine teologia (prima morale, poi dommatica e formale), concluso da un esame di lettorato sostenuto a Bologna. Cfr. Alfonso D’Amato, I Domenicani e l’Università di Bologna, Bologna, Edizioni Studio Domenicano, 1988, pp. 353 sg. 58 I-Bas, Studio, Libri segreti del Collegio civile, reg. 142, anni 1597-1608, cc. 34r-v, «Die 8a Julij [1600]». Tale documento dimostra che Paolo Cavalieri era competente anche in diritto civile (Ius Cæsaris) oltre che nel diritto canonico, ovvero in utroque iure. 59 Francesco Cavazza, Le scuole dell’antico studio bolognese, Milano, Ulrico Hoepli, 1896, p. 37; cfr. I-Bgd, Liber secretus III cit., c. 89r: «Die tertia 9bris 1604 […] Rdo D. Paulo de Cavalieris Sacræ paginæ doctori Mansionario». 60 I-Bas, Studio bolognese n. 99, aggregazioni dal 1603 al 1620, 13 settembre 1603: 142 P OL IF ONIE VII 2019 teologico per tradizione si teneva nelle chiese e nei conventi bolognesi oppure in una delle sacrestie della cattedrale di S. Pietro.61 Nel cosiddetto Codice bolognese della facoltà teologica dell’Università di Bologna, custodito nel Pontificio seminario regionale, risulta che Paolo Cavalieri ricoprì le alte dignità ecclesiastiche di “decano” e “promotor” del Sacro collegio teologico e nel corso di venti anni (dal 1592 al 1612) fu nella commissione che conferiva il grado dottorale ai candidati appartenenti a diversi ordini religiosi, che vennero incorporati «in nostro Almo collegio».62 A conferma della sua profonda competenza teologica, Paolo Cavalieri viene citato in uno scritto settecentesco di Theodoro Eleutherio63 fra i teologi che verso la fine del 1601 fecero parte della Congregazione De auxiliis divinae gratiae.64 La significativa carriera clericale lo vide ricoprire anche le dignità capitolari di prete (anni 1600-1602), preposto (anni 1603-1607, 1609, 1610)65 e priore (1608) del Consorzio di Porta S. Procolo,66 fino al prestigioso rango di presidente della «D. Paulum Cavallaris», cc. 4v e 5r. 61 Esisteva al riguardo una disposizione del III Concilio lateranense secondo la quale doveva esistere una scuola di teologia presso la cattedrale di S. Pietro. A tale scopo, dal 1587, il cardinale Gabriele Paleotti, arcivescovo di Bologna, aveva concesso in enfiteusi perpetua alcuni locali dell’arcivescovado. Cfr. Cavazza, Le scuole cit., pp. 144 e 205. 62 Cfr. Bologna, Pontificio Seminario Regionale Flaminio …, Acta Collegii … cit., cc. 64rv, 65r, 67v, 68rv, 70v, 75r, 76v e 78v. Nella c. 68v del 26 marzo 1599 si legge: «R. D. Antonius folianus de Bononia fuit doctoratus in sacra Theologia per admodum R. D. Jon: Baptistam ab Horto Canonicum & existente decano R. D. Paulus de Cavalerijs Mansionario Bonon.s Ecc.æ Metropolitanæ». Cfr. anche Franz Ehrle, Universitatis Bononiensis Monumenta. I più antichi statuti della facoltà teologica dell’università di Bologna, I, Bologna, 1983, pp. X-XXX. 63 Cfr. Theodoro Eleutherio, Historiae controversiarum de divinae gratiae auxiliis sub summis pontificibus Sixto V Clemente VIII et Paulo V, Anversa, Typis Petri Jacobs, 1705, pp. 136-138. A p. 137 si legge: «Paulus Cavalerius, Sacræ Theologiæ Collegii Bononiensis Doctor». Nel giuramento sottoscritto da Paolo Cavalieri figura che egli, insieme a diversi dottori di teologia dell’Università di Bologna, prese posizione sposando la versione dei gesuiti. 64 Si tratta di un dicastero costituito nel 1602 da Papa Clemente VIII con lo scopo di esaminare con rigore la validità o erroneità delle teorie teologiche formulate dal gesuita spagnolo Luis De Molina (1535-1600), attorno alle quali si sviluppò un’accesa controversia fra i teologi domenicani e gesuiti. Cfr. Gaetano Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da S. Pietro sino ai nostri giorni, XVI, Venezia, Tipografia Emiliana, 1842, pp. 147-149. 65 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, n. 230, Massarie dal 1600 al 1614, c. 368v, 1 ottobre 1610. 66 Il Consorzio di Porta Procola era uno dei quattro consorzi in cui era suddivisa la città di Bologna sin dall’età medioevale: Porta Piera, Porta Ravennate, Porta Procola e Porta Stiera. 143 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri Congregazione degli Otto (anni 1608–1612):67 «Praepositus quarterij Portae S. Proculi R. D. Paulus Cavaleri sacræ Theolog. Doctor …»;68 «R. D. Paulus Cavalerius Sacræ Theologiæ Magister octo presidentium clero quarteriorum Civis Bon. Prior».69 In qualità di preposto e priore del clero assisteva anche alla cerimonia di aggregazione dei nuovi consorziali, durante la quale era prevista una prova per verificare il grado di preparazione canora del candidato che doveva intonare un prefazio e cantare la «Messa da morto pro’ Pluribus Sacerdotibus».70 Di pari passo con la carriera ecclesiastica,71 il reverendo Cavalieri seguitò a Ciascun consorzio era presieduto dal prevosto triennale, dal massarius, da un ministralis, da un depositarius e da un cantor. Cfr. I-Bgd, Archivio consorziale del clero urbano di Bologna, Consorzio di Porta Procola, III C3°, Contabilità dal 1563 al 1609. Nel frontespizio del Libro della Masseria del Consorzio di Porta Procola compare la seguente scritta: «Mancano li dieci ani dal’Anno 1590 al 1600». Vedi i rogiti dei notai Domenico Bergonzoni (5 marzo 1596), Paolo Monari (25 febbraio 1602, 14 giugno 1606 e 9 febbraio 1607), Vittorio Barbadori (28 gennaio 1609 e 27 ottobre 1611) e Pompeo Dolfi (7 aprile 1612) custoditi in I-Bgd, Archivio consorziale del clero urbano di Bologna, III A2°, Consorzio di Porta Procola, Documenti n. 84-162 dal 1590 al 1721. 67 A partire dalla prima metà del secolo XIV, la Congregazione degli Otto fu l’organo centrale di governo dei quattro consorzi del clero bolognese, secondo quel peculiare spirito associativo che caratterizzava la società comunale sia in forma religiosa sia civile. Era formato da due rappresentanti di ogni consorzio, presieduti da un priore (Prior Dominorum Octo) eletto a rotazione ogni anno da ciascun consorzio. Cfr. L’Archivio consorziale del clero urbano di Bologna (secoli XI – XX), inventario a cura di Mario Fanti, Bologna, Costa, 2009, pp. 7, 12 e 14. 68 I-Bgd, Congregazione degli Otto, Atti dal 1585 al 1722, Venerabile clero di Bologna, cartella V/G 1° 1 Verbali, c. 51v (1610); cfr. anche I-Bgd, Cancellerie vecchie, n. 263 (H/201) 2, rogito n° 183 di Vittorio Barbadori del 14 ottobre 1603: «R. D. Paulus Cavalerius Sacræ Theologiæ Magister Praepositus quarterij portae S. Proculi». 69 I-Bgd, Congregazione degli Otto, cit., c. 53v (1612). Cfr. anche I-Bgd, Cancellerie vecchie, Collazioni n. 264 (H/202) 2, anno 1608, rogito n° 351 di Vittorio Barbadori del 6 novembre 1608, 10 novembre 1608 e rogito n° 382 del 4 luglio 1608. 70 I-Bgd, Congregazione degli Otto, sez. V, classe E, n. 3: Accettazione d’un Consorziale nel Quartiere di Porta Ravegnana. 71 L’attività di docenza svolta in questi anni dal Cavalieri contribuì alla formazione del clero, secondo il programma episcopale del cardinale Gabriele Paleotti, il quale si preoccupò di istituire le congregazioni dei casi di coscienza e introdusse le letture di teologia e di sacra scrittura nello Studio pubblico, contribuendo ad una ripresa moralizzatrice della città felsinea. Dal seminario che Paleotti istituì uscirono le nuove leve di sacerdoti formati a un rinnovato spirito di fede e di pietà. Cfr. Miriam Turrini, L’insegnamento della teologia, in Bologna nell’età moderna (secoli XVI-XVIII), II: Cultura, istituzioni culturali, chiesa e vita religiosa, a cura di Adriano Prosperi, Bologna, Bononia University Press, 2008, pp. 447 sgg.; cfr. anche Mario Fanti, Bologna nell’età moderna (1506-1796), in 144 P OL IF ONIE VII 2019 coltivare l’arte musicale, con particolare attenzione alla composizione di musica religiosa:72 alcuni suoi salmi e mottetti a 8 voci in due cori73 appartengono a un nucleo di partiture risalenti ai primi anni del Seicento. Poco o nulla si sa sull’origine e la provenienza di tali manoscritti polifonici. Secondo una ragionevole ipotesi, provengono dal monastero bolognese di San Salvatore della congregazione renana dei canonici regolari di S. Agostino;74 entrati a far parte della biblioteca di padre La storia di Bologna, 2, a cura di Antonio Ferri e Giancarlo Roversi, Roma, Gruppo editoriale l’Espresso, 2007, pp. 31-33. 72 Nelle raccolte miscellanee vediamo ospitati musicisti veneti (Teodoro Clinio, Giovanni Croce, Costanzo Porta, Ludovico Balbi, Ippolito Baccusi, Vincenzo Ruffo), mantovani (Michelangelo Serra, Giovanni Battista Giachettini, Benedetto Pallavicino), bresciani (Floriano Canali, Giovanni Paolo Caprioli, Fiorenzo Maschera, Luca Marenzio), bolognesi ed emiliani (Paolo Cavalieri, Giovanni Battista Mantovani, Andrea Rota, Ascanio Trombetti, Giulio Belli, Vincenzo Dal Pozzo), romani (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Ruggero Giovannelli) oltre ad alcune figure di rilevanza internazionale (Adriano Willaert, Tomás Luis de Victoria, Jacob Regnart, Lupus Hellinck). Cfr. Oscar Mischiati, Un’antologia manoscritta in partitura del secolo XVI. Il ms. Bourdeney della Bibliothèque nationale di Parigi, «Rivista Italiana di Musicologia», X, 1975, pp. 265-328: 273. 73 Sono i manoscritti conservati sotto le seguenti collocazioni: Q.33, Salmi a 8 voci di autori diversi, «Partitura ms. in fol., di 100 carte, della fine del secolo XVI o del principio del secolo XVII»: cc. 28r-29v: «Pauli Cavallerii, Dixit Dominus Domino meo»; Q.36, «Psalmodia diversorum auctorum 8. vocibus – Ms in 8°, del principio del secolo decimosettimo, di carte 186»: cc. 68v-75r e 120r-126v: «Paulli Cavallerii, Dixit Dominus» e «Lauda Jerusalem»; Q.39, «Cantiones sacrae diversorum auctorum – Ms in 8° del secolo XVII in partitura, di carte 224», riunite in un solo volume: «D. Pauli Cavallerii, Confitemini domino» (cc. 45r-47v), «Misericordias domini» (cc. 48r-51r), «Omnes gentes plaudite manibus» (cc. 51v-55v), «Veni in hortum meum» (cc. 55v-59r) e «Surge propera amica mea» (cc. 59v-63r). Cfr. Gaetano Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, II: Musica vocale religiosa, a cura di Napoleone Fanti, Oscar Mischiati e Luigi Ferdinando Tagliavini, Bologna, Forni, 1961, pp. 169, 342, 343 e 395. Cfr. anche Oscar Mischiati, La prassi musicale presso i canonici regolari del Ss. Salvatore nei secoli XVI e XVII e i manoscritti polifonici della biblioteca musicale “G. B. Martini” di Bologna, Roma, Torre d’Orfeo, 1985, pp. 88, 90, 94, 95, 101 e 102. 74 Mischiati, Un’antologia manoscritta cit., p. 268 (nota 11). Cfr. anche Oscar Mischiati, Le miscellanee come specchio degli interessi storico-musicali di padre Martini, in Padre Martini. Musica e cultura nel Settecento europeo, a cura di Angelo Pompilio, Firenze, Olschki, 1987, pp. 17-26: 25. Come sostenne Mischiati, i codici manoscritti redatti in partitura rappresentano un complesso unitario risalente agli ultimi anni del XVI e ai primi del XVII secolo, proveniente dalla congregazione dei Canonici Regolari Lateranensi, probabilmente redatti nella canonica di Bologna, dove vivevano molti fratelli che praticavano la professione musicale di organista, maestro di cappella, compositore e copista di musica. Si tratta di fonti uniche per i compositori appartenenti alla stessa 145 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri Giovanni Battista Martini e poi confluiti nella collezione del Liceo Musicale di Bologna, oggi sono conservati in tre voluminose raccolte manoscritte del Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna. Secondo l’erudito musicologo bolognese Oscar Mischiati, essendo caratterizzati da una misura paragonabile al formato delle odierne partiture da studio o tascabili, non possono essere stati destinati ad altro che all’insegnamento del contrappunto e della composizione, con uno scopo didattico finalizzato ad allestire un repertorio antologico di modelli esemplificativi, probabilmente rivolti alla schola annessa ad una importante cappella musicale come quella dei Canonici renani.75 I citati manoscritti costituiscono un complesso più unico che raro dato che appaiono scritti in partitura, mentre a quel tempo le opere musicali erano di norma redatte in parti separate e smembrabili, i cosiddetti ‘libri parte’.76 A riprova della significativa qualità musicale di tali composizioni polifoniche, basti pensare che nel 1856 l’archivista e bibliotecario Gaetano Gaspari spedì al suo amico e abate romano Fortunato Santini (Roma, 1778 – Roma, 1861)77 le trascrizioni in partitura delle sunnominate raccolte antologiche. Queste copie, contenenti diversi brani a 8 voci di Paolo Cavalieri e svariate composizioni a 8 o 12 voci di grandi maestri italiani e stranieri del calibro di Marenzio, Palestrina, Rota, Victoria e Willaert, sono oggi custodite nell’Archivio Santini del Seminario diocesano di Münster.78 congregazione renana quali Clinio, Canali, Caprioli, Giachettini, Serra e Pietro Cavalieri. 75 Mischiati, Un’antologia manoscritta cit., pp. 268, 272; Cfr. Mischiati, La prassi musicale cit., pp. 79 sg. e nota 66. 76 Oscar Mischiati, Padre Martini e la sua biblioteca, in Collezionismo e storiografia musicale nel Settecento, La quadreria e la biblioteca di padre Martini, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1984, p. 133. 77 Proprietario di una immensa collezione musicale, Fortunato Santini ebbe con il Gaspari un duraturo scambio epistolare consistente in 120 lettere, nel corso di 13 anni (dal 1848 al 1861). L’«armonico carteggio» romano-bolognese comprendeva cataloghi musicali, documenti, libri, trascrizioni di musiche edite o manoscritte finalizzati a completare e arricchire le rispettive collezioni musicali. Cfr. Epistolario Fortunato Santini - Gaetano Gaspari (18481861), a cura di Salvatore de Salvo Fattor, Faleria (VT), Recercare, 2019, p. XIV. 78 Münster, Diözesanbibliothek, «Composizioni a Otto voci di diversi Autori»: SANT HS 3511 (3 e 5) n.8 («Dixit Dominus Domino meo di Paolo Cavalleri», pp. 117-130) e n.16 («Lauda Jerusalem Dominum di D. Paolo Cavalleri», pp. 225 - 238); SANT HS 1196 (1, 2 e 3) n.11 («Confitemini Domino di D Paolo Cavalleri», pp. 93-100), n.12 («Misericordias Domini di D. Paolo Cavalleri», pp. 101-109), n.13 («Omnes gentes plaudite di D. Paolo Cavalleri», pp. 110-120), n.14 («Veni in hortum meum di D. Paolo Cavalleri», pp. 121-130) e n.15 («Surge propera amica mea di D. Paolo Cavalleri», pp. 131-142). Cfr. Epistolario For146 P OL IF ONIE VII 2019 Negli ultimi anni della sua vita insegnò canto ai chierici79 della scuola dei pueri cantores della Metropolitana,80 in veste di coadiutore del maestro di cappella Lorenzo Vecchi,81 e pertanto remunerato con mandati di pagamento straordinari.82 L’insegnamento veniva impartito tutti i giorni dopo pranzo e tunato Santini - Gaetano Gaspari, cit. pp. 243 sg. e nota 34 (lettera n. 94 del 16 luglio 1856), dove si legge: «… Se ben ricordo in una lettera Ella si compiaceva scrivermi, che mi avrebbe mandato alcune cose di maestri antichi in partitura: così ne avrò due grandi vantaggi, di guadagnar tempo, che è irreparabile; di avere delle copie di partiture fatte forse da grandi maestri. Ella con suo bell’agio ne potrà fare una piccola scelta… Sincerissimo amico Fortunato Santini». Cfr. anche I-Bc, Carteggi, Ep. Gaspari-Santini. Da una breve annotazione del Gaspari, appuntata sulla missiva originale del Santini, scopriamo con maggior precisione quali materiali furono inviati in quella data al sacerdote romano. Si tratta di composizioni musicali segnate, secondo il catalogo Sarti (risalente al 1840 circa), con i numeri 1704, 1705 e 3380, corrispondenti alle attuali collocazioni Q.37 («Cantiones sacræ diversorum auctorum»), Q.38 («Cantiones sacræ diversorum auctorum») e Q.36 («Psalmodia diversorum auctorum 8 vocibus»). 79 Era dunque in errore Gaetano Gaspari quando supponeva che Paolo Cavalieri fosse divenuto maestro di cappella: cfr. Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo cit., p. 126. 80 Ogni anno, alla presenza di camerlengo, mansionario e maestro di canto del duomo felsineo, i chierici erano sottoposti a una rigorosa selezione tramite la quale venivano formate tre classi, ciascuna di circa otto chierici cantori: una prima classe di canto fermo caratterizzata da cantori con un elementare grado di istruzione e abilità vocale, definiti “principianti”, capaci di intonare solo i canti gregoriani; una seconda classe di canto, definita dei “perficienti”, dotati di un’abilità canora intermedia; una terza classe di canto figurato, costituita dai cantori più esperti e qualificati, cosiddetti “perfetti”, «disposti a cantare così di petto come di voce», idonei quindi ad eseguire il repertorio melico più complesso, costituito da polifonie e contrappunti con fioriture canore: cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., p. 167. 81 Lorenzo Vecchi (Bologna, prima del 1564-Bologna, 3 marzo 1628), nominato cappellano e poi mansionario nel 1589 nella cattedrale bolognese di S. Pietro, ne divenne maestro di cappella dal 1599 al 1618. Compose quattro messe a 8 voci nel tradizionale stile antifonale. Due suoi madrigali a 5 voci (Se de’ miei giusti prieghi, su testo di Cesare Rinaldi, e Fallace ardir e troppo stolte voglie, adespoto) sono stati stampati nella raccolta miscellanea Le gemme cit. Nel 1618 andò in pensione e gli succedette l’allievo e coadiutore Domenico Brunetti: cfr. Gaetano Gaspari, Musica e musicisti a Bologna. Ricerche, documenti e memorie riguardanti la storia dell’arte musicale in Bologna, Bologna, Forni Editore, 1969, p. 500. Anche nel citato manoscritto martiniano (I-Bc, M.51) risulta che il mansionario Lorenzo Vecchi ricoprì dal 1599 la carica di maestro di cappella della cattedrale bolognese: «1599. D. Laurentius De Vecchius Mansionarius deputatus Magister Capellæ et Musicæ [...]». Cfr. anche I-Bgd, Liber secretus IV (cartone 66), c. 2v (31 agosto 1618), c. 3r (26 ottobre 1618) e c. 5r (31 dicembre 1618). 82 Cfr. Bologna, Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, Archivio storico della Banca 147 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri il compenso ammontava a 10 lire bolognesi.83 Anche dalle memorie di padre Martini sappiamo che Paolo Cavalieri era maestro di canto dei chierici della cattedrale: «1595. Paolo maestro di musica a chierici è licenziato a 22 Marzo eletto maestro di musica D. Fabrizio Barbieri».84 La conoscenza musicale era quindi una competenza indispensabile per l’aspirante sacerdote, come dimostra un documento di istruzioni del 1581-82 che elenca 14 requisiti richiesti per «vedere la fede di quelli che si hanno da ordinare», nel quale il cardinal Gabriele Paleotti fece aggiungere una specifica prova «del cantar et scrivere … per quelli che domandano d’essere admessi et promossi ad usum Cathedralis».85 A riprova di una competenza musicale di alto livello, nel 1609 e nel 1613 don Cavalieri figurò anche tra i quattro esaminatori (corrispondenti ai quattro quartieri storici di Bologna) della commissione per l’esame di canto fermo presso il Collegio del Seminario arcivescovile istituito dal cardinale Paleotti.86 Difatti, la nuova costituzione del Consorzio della del Monte di Bologna e Ravenna, 36-15, Campione Q, c. 668s: «M. DC. xii. / Colleggio del Seminario de dare …/… a di 11 detto [dicembre] … a D. Paulo Cavalieri, dice per completamento di suo salario del presente anno d’insegnar à cantare a Chierici … – L. 30 : – ». Si ringrazia Lars Magnus Hvass Pujol per la segnalazione della fonte inedita. 83 I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna - Seminario, cartella 108, fascicolo 4, documento 3: 1608: 22 Sett.re. Visita fatta da’ D. Fabio Fabri, uno degli Assonti del Colleggio del Seminario: «Preterea Magister docens cantum musicalem, qui est R. D. Paulus Cavallerius, qui post prandium immediate quotidie pueros docet, et pro sua mercede habet quolibet mense 10 libras de monet. Bonj.». 84 I-Bc, ms. H.64, Zibaldone martiniano, c. 154, 22 marzo 1595. L’identità di «Paolo maestro di musica» si deduce dall’indice, contenuto nella c. 236, sotto la lettera “C”, che esplicita il cognome e rimanda alla citata annotazione: «Cavalerius p. 154»; a questo manoscritto si rifà anche Gaspari, Zibaldone musicale di memorie (I-Bc, ms. UU 12 cit.), p.216, che riporta fedelmente il contenuto martiniano, con il rinvio alle fonti cui ha attinto: «… come dall’indice di un giornale, e come dalle notizie del P. Giamb. Melloni nel ms E. p. 154». Anche in questo caso, l’identità di Paolo è evidenziata nell’indice, UU.12/1, p. 423: «Cavalieri D. Paolo – p. 216», mentre il nome di Martini viene scambiato con Melloni. 85 I-Bgd, Cancellerie vecchie, 193/1°, Instrutione anni 1581 e 1582, punto 9, «Chi non ha sufficienza di lettere di che si facia particolare essamine inanci a SS.ma Ill.ma et del canto fermo inanci al deputato». 86 I-Bgd, Congregazione degli Otto, cit., cc. 48v (anno 1609) e 54v (anno 1613). Nella carta 54v troviamo un elenco dei quattro esaminatori con la seguente scritta, nella parte riferita a Paolo Cavalieri: «Examinatores pro cantu firmo …, Pro Consortio Portæ S. Proculi D. Paulus de Cavalerijs». Solo alcune cattedrali potevano permettersi di assumere un apposito maestro di canto fermo, sollevando da quest’obbligo il maestro di cappella, il quale poteva istruire i chierici nel canto figurato e nel contrappunto. Il maestro di canto fermo aveva il compito di istruire appositamente i chierici tre volte la settimana nell’intonare salmi, 148 P OL IF ONIE VII 2019 cattedrale (1577) stabiliva che «niuno potesse ammettersi in Consorzio che non sapesse cantare i salmi e la Messa in cantu firmo: imponendo perciò un esame al riguardo».87 Null’altro si conosce della sua vita sino al momento della morte, che sopraggiunse verso i 54 o 55 anni. Nei registri dei defunti manoscritti di Baldassarre A. M. Carrati,88 non figura la data di morte del musicista bolognese, ma nel Liber secretus III dell’Archivio capitolare di S. Pietro possiamo leggere quanto segue: «Die 3 Februarii [1614]. R.dus D.nus Paulus Cauallerius Mansionarius Ecclesiæ Metropolitanæ Theologiæ Magister, atque, in arte musica peritissimus, brevi morbo absumptus interiit».89 Il medesimo necrologio si trova in un manoscritto di memorie di padre Giovanni Battista Martini (Bologna, 24 aprile 1706 – 3 agosto 1784),90 dove però risulta in data 3 febbraio 1613. Questa inesattezza dell’erudito francescano è probabilmente all’origine dell’errata data della morte di Paolo Cavalieri che si riscontra in tutte le sue biografie.91 La data del 3 febbraio 1614 è confermata anche nella sua nomina a mansionario di S. Pietro: «Morì il Sud° li 3 febbraio 1614 come il Libro Secreto del Consorcio Segn. † fol. 80»,92 versetti e antifone destinati ai divini uffici diurni: cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., pp. 62, 126 e 161. 87 Felice Gallinetti, La congregazione del clero dei quattro consorzi dei quartieri di Bologna, Bologna, 1916, appunti storici riprodotti in L’Archivio consorziale del clero urbano di Bologna cit., p. 42. Il testo della costituzione si trova in I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna, n. 207/7, Costituzioni del Consorzio Maggiore, cc. 90v, 91v e 92r (2 ottobre 1619): «Constitutio. De non admittendo in consortium Sacerdotes alienigenos, et scientia Cantus firmi expertes. … che sappiano cantare il canto fermo sopra di che dovranno essere esaminati da due consortiali deputati, ò da deputarsi dalla congregatione, dà quali ne otteranno fede in iscritto per mostrarla con gl’altri requisiti dalle nostre constitutioni …». 88 I-Bca, mss. dal B.910 al B.928. 89 I-Bgd, Liber secretus III cit., c. 148r. 90 I-Bc, ms H.64, Zibaldone martiniano, cc. 154 e 155. Cfr. anche I-Bc. ms. M.51, cc. 119r, 129r, 139r e 140r, dove appare anche l’annotazione «non si rileva però se fosse organista o maestro di Cappella». 91 Cfr., ad es.: New Grove, 5, p. 301; Carlo Schmidl, Dizionario universale dei musicisti, I, Milano, Sonzogno 1926, p. 31; Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Personenteil, 4, Kassel-Stuttgart, Bärenreiter-Metzler, 2000, p. 472; Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti: Le Biografie, 2, Torino, UTET, 1990, p. 161. Anche Gaetano Gaspari indica questa erronea data della morte: cfr. Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G.B. Martini di Bologna, II: Musica vocale religiosa cit., p. 395. 92 I-Bgd, Mansionarie - Nomine, cartella 94, fascicolo 3, citato alla nota 34. Alidosi Pasquali (ne I dottori bolognesi cit., p. 163) indica invece per il decesso un giorno diverso: «Paolo Cauallieri, Mansionario di S. Pietro […] morì nell’anno 1614 à primo di Febraro». 149 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri mentre da un documento dell’Archivio capitolare sappiamo che fu sepolto in S. Bernardino.93 I canonici considerarono la sua morte una «perdita molto considerevole rispetto alla musica»,94 perciò inviarono subito una lettera al cardinale romano Scipione Caffarelli Borghese per chiedere con urgenza la nomina di un degno successore, le cui qualità fossero «molto proporzionate al bisogno et servizio di questo Choro».95 La risposta del prelato giunse nel giro di una decina di giorni96 e, dopo tre mesi,97 la mansioneria suddiaconale vacante venne assegnata a Raffaele Pinchiari, «sacerdos bononiensis et sacrista cerimoniæ magister».98 Nella bibliografia riguardante Paolo Cavalieri esistono ripetuti riferimenti al sacerdote e compositore bolognese Pietro Cavalieri, al secolo Vincenzo de P OL IF ONIE VII 2019 Cavaleriis, figlio dello stesso Giacomo padre di Paolo, che cambiò nome il 19 febbraio 1581, quando entrò nell’Ordine dei Canonici regolari lateranensi,99 e che talvolta è indicato come Pietro da Bologna o Petrus Bononiensis (Bologna, 1565 – Mantova, 2 gennaio 1629). In un caso, Gaetano Gaspari lo fa coincidere con la persona di Paolo Cavalieri, come si legge in una nota tratta dal suo catalogo: Rimarrebbe a decifrarsi se vi siano stati due Cavalieri, compositori di musica, l’uno per nome Pietro, l’altro per nome Paolo, ovvero se una persona sola portasse accoppiati i nomi di Pietro e Paolo. … In altro ms. del Liceo avvi il mottetto Paratum cor meum Deus a 8 voci in partitura di D. Pietro Cavalieri bolognese. Un Dixit Dominus Domino meo a 8 voci di Paolo Cavalieri trovasi manoscritto in antica partitura del principio del sec. XVII in un Codice del liceo, frammezzo a molti altri salmi di Costanzo Porta e di Teodoro Clinio.100 93 I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Consorzio maggiore di S. Pietro, cartella n. 251 (Libri secreti / Matrici dal 1579 al 1767), fascicolo 2, c. 17 (3 febbraio 1614): «1614 3 feb. Morte di D. Paolo Cavalieri Doctore di Sacra Teologia Mans.° si portò à S. Bernardino». Potrebbe trattarsi del cimitero del Convento di S. Bernardino e S. Marta (soppresso nel 1799) che occupava a Bologna l’attuale Piazza dei Martiri 1943-1945 (ex P.zza Umberto I) e che diede il nome alle Pugliole di S. Bernardino. Però, potrebbe riferirsi anche alla cappella di S. Bernardino nella Chiesa di S. Francesco o nella Basilica di S. Petronio: cfr. Masini, Bologna perlustrata cit., p. 322 sg. 94 I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna, cartella 3, fascicolo 17 «Minute di lettere dei Can. e Cap.li Bologna al Card. Scipione Borghese ed altri», documento n. 2: «4 febbraro 1614 - Minuta di una lettera del Capitolo al cardinale Borghese raccomandarli soggetti per la Mansionaria vacata per la morte di D. Paulo Cavalieri». 95 Cfr. nota precedente. 96 Cfr. I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna, cartella 3, fascicolo 15 «Lettere dell’Arciv. di Bologna Borghese Caffarelli Card. Scipione ai Can. e Cap. di Bologna», documento n. 14. Cfr. anche I-Bgd, Liber secretus III cit., c. 148r, contenente la lettera del 6 febbraio 1614 inviata dal Capitolo al cardinale Scipione Caffarelli Borghese e la risposta del prelato del 15 febbraio 1614. 97 Il 5 maggio 1614: cfr. I-Bas, Notarile, Tiberio Castellani dal 1614 al 1616, rogito n. 59; cfr. anche I-Bas, Demaniale, serie 64/251, filza XXXXII n° 9, «Tenuta di D. Rafaeli Pinchiari d’una Mansionaria in S. Pietro – Rog.° Tib. Castellani». Tiberio e Domenico Castellani furono due dei sette cancellieri della Curia vescovile ai quali veniva affidato il compito di redigere e custodire nelle proprie filze gli atti ecclesiastici. 98 Raffaele Pinchiari rinunciò dopo soli 4 anni e il primo dicembre 1618 venne sostituito da Marco Antonio Bernia: cfr. I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di S. Pietro, cartone 94, fascicolo 5, documento 1, Mansionarie - Nomine, c. 12; cfr. anche: I-Bgd, Liber secretus IV cit., c. 3v, «Die 2ª 9bris [1618] - Collatio Mansionariæ, Rinunciatio collationis»; I-Bas, Notarile Tiberio Castellani, 1617-1618, rogito n. 114 del 2 novembre 1618, «Bulla mansionariæ subdiaconalis RD Marci Ant. de Bernijs»; I-Bas, Demaniale, 247/2041, cit. a nota 34. 150 Però già nel 1985 Oscar Mischiati aveva ipotizzato che Paolo potesse essere il fratello di Pietro; ecco come argomenta la sua riflessione: È possibile che egli fosse parente (forse fratello) di quel Paolo Cavalieri documentato come chierico (dal 1571) e cantore (dal 1574) nella cappella musicale di S. Petronio e dal l584 mansionario della Cattedrale (S. Pietro), magister theologiæ, definito «in arte musica peritissimus’’, morto il 3 febbraio 1614; ciò è tanto più plausibile considerando la presenza di sue composizioni in quegli stessi manoscritti bolognesi Q 36 e Q 39 che ospitano anche quelle di Pietro.101 Mischiati documenta i frequenti spostamenti di residenza conventuale di Pietro negli stessi anni,102 in alternanza con le mansioni di maestro di cappella 99 Cfr. I-Bas, Demaniale, Corporazioni religiose dei Canonici regolari di S. Salvatore e S. Maria di Reno, serie 205/2652, III, c. 50: «D. Petrus bonon. qui Vincentius in seculo vocabatur filius quondam Jacobi de Cavaleriis et 19 Februarii 1581 indutus fuit habitu canonicorum post primam». 100 Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, II: Musica vocale religiosa cit., p. 395. L’erronea identificazione di Pietro con Paolo Cavalieri è ancora oggi presente nel catalogo dell’archivio Santini di München dove sono conservate le composizioni sacre dei due fratelli, indicate come appartenenti al solo Paolo Cavalieri: cfr. RISM, catalogo online, <https://opac.rism.info/index.php?id=6&no_cache=1&tx_ bsbsearch_pi1 []=advanced>, alla voce Paolo Cavalieri [consultata il 17 dicembre 2019]. 101 Mischiati, La prassi musicale cit., p. 16, nota 22. 102 Ivi, pp. 25-28. Questi furono i luoghi in cui Pietro Cavalieri si recò dal 1581 al 1628 in qualità di canonico renano: Fano, Treviso, Ravenna, Venezia, Candiana (PD), Ferrara, Orvieto, Piacenza, Brescia, Forlì, Mirandola, Milano, Gubbio. 151 Giovanni Cantone | La carriera dell’“eccellentissimo” musico bolognese Paolo Cavalieri alla cattedrale di Belluno.103 È interessante notare come risulti un suo «viaggio extra» a Bologna nel 1614, nello stesso anno in cui morì il fratello Paolo. La dicitura “extra” stava a indicare che il canonico fu autorizzato, con un permesso speciale, a risiedere fuori del monastero di assegnazione per giustificati motivi. Si può quindi supporre che quell’anno il canonico Pietro si fosse recato nella sua città natale in occasione della morte del fratello maggiore.104 In conclusione, la presente ricerca documentaria, volta a rintracciare le informazioni biografiche sul compositore bolognese e sul contesto in cui ha lavorato, ha permesso di: correggere l’anno della sua morte e la data dell’ordinazione sacerdotale; definire il suo ruolo musicale nella cattedrale in qualità di maestro di canto coadiutore del maestro di cappella; chiarire la relazione di parentela intercorrente con Pietro Cavalieri e completare il quadro della sua formazione e del suo impegno culturale come teologo. P OL IF ONIE VII 2019 Giovanni Cantone IC Guinizelli di Bologna giocantone1970@libero.it Sommario Il presente articolo, volto a rintracciare informazioni inedite sul compositore Paolo Cavalieri e sul contesto culturale in cui operò, rettifica alcuni dati biografici e mette in luce aspetti inediti della sua cospicua e poliedrica attività. Esponente di rilievo del clero bolognese, Cavalieri, dopo la formazione nella schola di San Petronio e l’approdo nella cattedrale di San Pietro come mansionario, svolse molteplici e importanti incarichi nella città felsinea a cavallo tra XVI e XVII secolo. Dalla ricerca documentaria (che ha comportato la consultazione diretta di numerosi documenti originali cinque-seicenteschi) e dei collegamenti possibili tra diverse fonti archivistiche locali, è emersa la singolare figura di un musicista che, oltre ad essere apprezzato autore di madrigali e di polifonia liturgica, si distinse nella comunità bolognese come maestro di teologia. Parole chiave Bologna, XVI secolo, salmi, mottetti, madrigali, teologia. 103 Mischiati segnala a p. 16 che «L’attività bellunese di Pietro non è ricordata in Francesco Praloran, Storia della musica bellunese, I, Belluno, 1885, che tuttavia, a p. 5, per gli anni 1607-1612, registra un silenzio delle fonti». 104 I-Bas, Demaniale, 176/2623, cc. 58 e 60; è riportato un elenco dei canonici regolari lateranensi di ritorno a Bologna, con il loro nome e la provenienza. Tra questi è presente pure «Petri bononiensis». Non viene in nessun caso specificato il motivo per il quale è stata accordata la licenza di trasferimento. Solo in alcuni casi figura la dicitura «viaggio extra». 152 153 P OL IF ONIE VII 2019 Stefano Mengozzi Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto nelle Feste guidoniane di Arezzo del 1882* «Fra i tanti monumenti ovunque eretti ai nostri tempi, uno dei pochissimi davanti ai quali taccia qualunque gara, qualunque differenza d’opinioni e che veramente possa dirsi cosmopolita è questo di Guido d’Arezzo» Commendatore Alessandro Kraus, figlio1 Il monumento oggetto di tale lusinghiero giudizio è la statua di Guido Monaco dello scultore livornese Salvino Salvini, in marmo bianco di Carrara, che ancora oggi torreggia al centro della piazza omonima ad Arezzo (Fig. 1). L’inaugurazione del monumento, il 2 settembre 1882, segnò l’inizio di due settimane di imponenti celebrazioni in onore di Guido Monaco e fu l’episodio culminante di un vasto progetto di rinnovamento urbanistico avviato sedici anni prima, e non ancora completato, che conferiva un aspetto moderno al quartiere a valle della città, tra la stazione ferroviaria e il centro storico. La nuova e spaziosa via Guido Monaco, iniziata già nel 1865 e praticamente già completata cinque anni dopo, veniva a collegare il vecchio centro cittadino con la stazione, mentre la nuova piazza circolare omonima – punto d’incontro * Il presente studio è frutto di ricerche condotte all’Archivio di Stato e alla Biblioteca Civica di Arezzo fra il 2008 e il 2011. Un ringraziamento particolare va al personale delle due istituzioni per la loro cortese collaborazione, in particolare la Dott.ssa Ilaria Marcelli (Archivio di Stato) e la Dott.ssa Elisa Boffa (Biblioteca Civica) per informazioni su documenti relative alle Feste. Il testo finale ha beneficiato delle numerose osservazioni critiche, suggerimenti e segnalazioni bibliografiche di Alessandro Garofoli, Mauro Casadei Turroni Monti e gli anonimi revisori di Polifonie, cui va il mio più vivo ringraziamento. Ringrazio infine Cecilia Luzzi e Claudio Santori per il loro supporto editoriale e logistico. 1 «Cronaca aretina» [di seguito CA], 10, 3 settembre 1882, p. 2. 154 155 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto P OL IF ONIE VII 2019 dei due assi perpendicolari di via Guido Monaco e in seguito via Petrarca/via Roma – diveniva di fatto il cuore pulsante della new economy aretina.2 A conferma dell’enorme significato di queste giornate per la città toscana e per la cultura musicale italiana ed europea, si pubblicarono venticinque numeri di un nuovo giornale — la Cronaca aretina — dedicato esclusivamente a documentare la fitta rete di eventi in programma, fungendo così da complemento, spesso in tono contrastante, agli editoriali del settimanale Gazzetta aretina. Inoltre, un nutrito gruppo di pamphlet e resoconti in gran parte locali, senza contare gli scambi epistolari fra organizzatori e collaboratori, documentarono passo per passo le celebrazioni e offrono lo spunto per studiare le giornate aretine nel loro contesto storico-politico.3 Il presente studio si propone di dimostrare come il commento di Kraus, figura di spicco nella cultura musicale e ‘musico-archeologica’ del suo tempo, in realtà non regga una lettura approfondita delle componenti ideologiche e sociali che si incontrarono – e più spesso si evitarono – ad Arezzo in quella tarda estate di fine Ottocento.4 Più precisamente: se da una parte è vero, come affermò il nobile toscano, che la statua di Guido poté radunare «qualunque differenza d’opinioni», d’altro canto è anche vero che essa non contribuì affatto a smussare o mediare tali differenze – né tale risultato, del resto, era nelle aspettative degli stessi organizzatori. Sembra invece più corretto parlare di un monaco più o meno indebitamente appropriato da istanze ideologiche opposte – un monaco conteso, appunto, come si sosterrà nelle pagine qui di seguito. I temi e i messaggi principali delle celebrazioni aretine sono stati oggetto di studio in tempi recenti. Laura Basini ha analizzato le motivazioni estetiche e culturali che portarono al revival della musica sacra nell’Italia post-unitaria, producendo un’ampia gamma di realizzazioni stilistiche dall’imitazione Per maggiori dettagli sulla trasformazione urbanistica postunitaria ad Arezzo, si vedano Andrea Andanti, L’apertura di via Guido Monaco, «Bollettino d’Informazione della Brigata Aretina degli Annali dei Monumenti», XXVII, 1979, pp. 5-15, e soprattutto Alessandro Garofoli, L’incanto della modernità: Arezzo nell’Italia unita, Firenze, Centro Editoriale Toscano, 2012, pp. 132-136. Garofoli sottolinea in particolare la macroscopica entità e l’impatto della ristrutturazione, che comportò l’abbattimento di più di un terzo della città vecchia, inclusi edifici di pregevole fattura e valore storico (ivi, p. 134). 3 L’intera serie della Cronaca Aretina e varie annate della Gazzetta Aretina sono consultabili nella Biblioteca Civica di Arezzo. 4 Per un ritratto delle attività di Alessandro Kraus come collezionista di strumenti musicali e come studioso (pubblicò fra l’altro una monografia sulla musica tradizionale giapponese), si veda Alessandro Kraus, musicologo e antropologo: guida alla mostra, a cura di Gabriele Rossi Rognoni, Firenze, Giunti, 2004. 2 Fig. 1 – La statua di Guido Monaco ad Arezzo (Foto Valeria Gudini). 156 157 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto di Palestrina al Requiem di Verdi, sullo sfondo di una generale sacralizzazione della vita musicale italiana.5 Tale recupero della musica sacra del passato nei repertori da concerto non era vòlto a integrare fede cattolica e nazionalismo, ma piuttosto a mobilitare l’aura della religione e della storia musicale al servizio della nuova idea di italianità conforme al nuovo regime unitario.6 Viceversa, il pieno recupero del sacro e della religione come componenti essenziali della nuova italianità erano al centro del programma di riforma del movimento ceciliano di don Guerrino Amelli, perseguito anche attraverso commemorazioni di illustri musicisti del passato come quella aretina.7 Un obiettivo in qualche modo conseguito, se si pensa che il Congresso Europeo di Canto Liturgico tenutosi in quell’occasione ebbe l’effetto di «rinfocolare il canto gregoriano» ad Arezzo, nelle parole di Alfredo Grandini, tant’è che il Concorso Polifonico include ancora oggi una competizione di canto liturgico.8 In un recentissimo studio, Alessandro Garofoli si concentra invece sull’aspetto ‘fieristico’ delle Feste guidoniane, più che su quello storico-celebrativo. Fortemente volute dall’imprenditoria aretina e toscana, con l’appoggio di importanti personaggi politici e vari enti promotori, le Feste segnarono un punto di svolta nello sviluppo dell’economia rurale e della nascente economia industriale. Sull’onda della recente apertura della stazione ferroviaria e del succitato rinnovamento urbanistico, il settembre 1882 di fatto sancì l’ingresso ufficiale di Arezzo nella modernità, superando l’immobilismo e l’isolamento che per lungo tempo ne avevano bloccato lo sviluppo.9 I momenti clou delle Feste, come vetrina delle promesse e aspirazioni aretine in campo Laura Basini, Verdi and Sacred Revivalism in Post-Unification Italy, «Nineteenth-Century Music», XXVIII, 2, 2004, pp. 133-159. 6 «[The function of the Requiem] was defined less in religious terms than in those of the history of music and the nation»; ivi, p. 136. 7 Ivi, p. 142 sg. 8 Alfredo Grandini, Il Concorso Polifonico di Arezzo: le origini e il primo quinquennio (1952-1956), «Annali Aretini», XXII, 2014, pp. 199-257, in particolare 201-202. 9 Alessandro Garofoli, ‘Quel meraviglioso 1882’. Concorsi agrari e industriali nazionali: Le ‘Feste’ di Arezzo, «Storia e Futuro: rivista di storia e storiografia on line», LII, 2020 <http:// storiaefuturo.eu/quel-meraviglioso-1882-concorsi-agrari-e-industriali-nazionali-le-feste-di-arezzo/> [consultato il 7 agosto 2020]. L’articolo sintetizza la dettagliata analisi delle Feste proposta nella monografia (Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 326-355); sulla difficile e per molti versi deludente integrazione di Arezzo nei primi due decenni del nuovo Regno d’Italia si veda ivi, pp. 65-122 e 319-20. Si vedano anche il succinto resoconto delle Feste in Alfredo Grandini, Cronache musicali del Teatro Petrarca di Arezzo: il primo cinquantennio (1833-1882), Firenze, Olschki, 1995, pp. 299-309. P OL IF ONIE VII 2019 economico, furono la Mostra e Concorso Agrario Regionale e il Concorso Industriale Provinciale, cui si aggiunsero l’Esposizione del Bestiame, il Concorso Nazionale di Strumenti Musicali, il Concorso Regionale di Ginnastica e la Mostra Didattica Provinciale. Molto numerose le attività di contorno, fra cui tombole, spettacoli equestri, corse in tondo alla romana (a premi), nonché bande, parate e fiaccolate lungo le vie e i giardini addobbati a festa. Per parte sua, il fronte accademico e musicale delle Feste offriva, fra l’altro, diverse esecuzioni del Mefistofele di Arrigo Boito al Teatro Petrarca diretto da Luigi Mancinelli, una ‘solenne tornata’ dell’Accademia Petrarca dedicata a Guido Monaco, e il Congresso Europeo di Canto Liturgico.10 Inoltre a partire dal 2 settembre si introdusse per la prima volta ad Arezzo l’illuminazione elettrica, che fece grande impressione sugli intervenuti nonostante la tecnologia, ancora molto rudimentale, lasciasse ancora molto a desiderare.11 Molto moderna era anche la macchina organizzativa: le Feste furono pubblicizzate ampiamente dalla stampa italiana ed estera, e i partecipanti potevano accedere ai vari eventi esibendo biglietti a pagamento prestampati. Già da questa breve descrizione si intuisce come le Feste celebrassero valori e obiettivi non necessariamente in sintonia l’uno con l’altro. Fino a che punto un monaco benedettino medievale poteva rappresentare la nuova italianità postunitaria e la nuova visione di progresso economico? E quale specifico modello di italianità? Il clero italiano, in particolare, non poteva non essere quantomeno sospettoso del tono marcatamente laico delle Feste, mantenendosi prevedibilmente a dovuta distanza. Come afferma Garofoli: L’arciprete [Giovanni Battista Ristori, uno degli organizzatori delle Feste] era una delle rare presenze religiose in un coacervo di momenti che, pur non dichiaratamente anticlericali, fuori dalla politica, potevano dirsi laici e liberali. Lo confermano la partecipazione risibile delle autorità religiose al cerimoniale e lo scarso ruolo delle pur potenti opere pie. Se gli addetti ai lavori, nella stragrande maggioranza, erano devoti, si affermava una visione del mondo sostanzialmente positivista, che cozzava con le posizioni illiberali della Chiesa contro il liberalismo, contrarie all’evoluzione sociale.12 5 158 Non c’erano dubbi, insomma, sullo specifico messaggio politico che emanava dall’imponente kermesse dell’82, a dispetto della base cittadina relativamente ampia su cui poggiava. Nell’ambito delle feste postunitarie come momenti privilegiati per l’elaborazione di nuovi e convincenti simboli di coSul Mefistofele e gli altri eventi musicali connessi alle feste aretine, si veda Ivi, pp. 309-317. Garofoli, ‘Quel meraviglioso 1882’ cit., nella sezione “Programma definitivo”. 12 Ivi, nella sezione “Eventi per tutti”. 10 11 159 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto scienza nazionale, il caso delle celebrazioni guidoniane di Arezzo offre dunque un prezioso spunto per rivisitare non solo il ruolo della storia nella formazione di tale coscienza – e c’è chi a ragione parlerebbe qui di ‘invenzione’ – ma anche i rapporti incrociati fra Stato e Chiesa, fra tradizione culturale e progresso economico e tecnologico, e fra varie istituzioni politico-culturali locali e internazionali (il municipio, la nazione, l’Europa) nella Toscana di fine Ottocento. Le Feste del 1882 sono storicamente importanti proprio perché costituirono per quegli anni un raro momento di incontro/scontro fra concezioni radicalmente opposte di italianità, scienza, progresso e cultura. Il presente studio si propone di analizzare quelli che si ritengono gli aspetti salienti di questo variopinto panorama ideologico. Le radici risorgimentali del monumento europeo a Guido Monaco Com’è noto, l’idea di erigere un monumento a Guido d’Arezzo fu proposta nel 1864 da un nobile aretino, il cavaliere Angiolo Antonio De Bacci-Venuti, che era stato uno dei principali promotori della statua di Gioacchino Rossini inaugurata lo stesso anno a Pesaro. Il Consiglio Comunale di Arezzo accolse la proposta De Bacci e istituì due commissioni, artistica e amministrativa, con lo scopo primario di raccogliere i fondi necessari per portare a compimento l’iniziativa.13 In questa prima fase l’idea ispiratrice del «monumento europeo» era quella di esaltare il primato musicale dell’Italia nel contesto europeo, un primato che doveva giocoforza risalire all’«inventore delle note musicali» di più di otto secoli prima. Guido veniva così celebrato come nientemeno che il fondamento italico dell’intera genealogia musicale dell’Occidente, una lettura della storia che le altre nazioni europee implicitamente accoglievano contribuendo alle spese per il monumento e inviando le loro delegazioni a partecipare alle Feste. A sostenere questo modello celebrativo era un’idea di patria per definizione onnicomprensiva che includeva non solo diversi secoli di storia della penisola, ma soprattutto gli Italiani di ogni ceto e professione, laici e religiosi: del genio di Guido avevano beneficiato tutti gli Italiani, e tutti gli Italiani erano ora invitati a prestargli il dovuto onore. L’Europa faceva da cassa di risonanza del primato musicale italiano e della nuova nazione Biblioteca Civica di Arezzo, M.A.G. V, 46. Una versione precedente della circolare compare in Giovanni Battista Ristori, Biografia di Guido Monaco d’Arezzo, inventore delle note musicali, Napoli, Tipografia del Giornale di Napoli, 18682, pp. 56-57. La Commissione Artistica comprendeva Gioacchino Rossini (presidente onorario), Giovanni Pacini (presidente), Saverio Mercadante e De Bacci. Sulla formazione delle due iniziali commissioni, si veda Grandini, Cronache musicali cit., pp. 302-309. 13 160 P OL IF ONIE VII 2019 unita, sancendo in tal modo anche la sua indipendenza e identità. La stessa scelta di celebrare Guido come ‘Monaco’, anziché come ‘Aretino’ o ‘d’Arezzo’, può tentativamente ipotizzarsi come frutto di tale ottica europeista, tesa ad esaltare il contributo della cittadina toscana alla cultura occidentale a sostegno della sua candidatura per il fatidico ingresso nella modernità.14 L’impulso originario a erigere un monumento a Guido Monaco venne quindi non dalla componente clericale o filo-ecclesiastica, né tantomeno dall’ambiente della musica sacra, ma piuttosto dal liberalismo moderato toscano che era allora saldamente al comando delle istituzioni politiche delle attività economiche a livello locale e nazionale. Ciononostante, in questa immediata fase post-risorgimentale l’idea di celebrare il primato musicale dell’Italia nel mondo appariva senz’altro appetibile al cattolicesimo liberale di ispirazione giobertiana – presto destinato all’irrilevanza, ma ancora parte del dibattito politico prima della presa di Roma – che poteva portare tale primato a esempio del positivo contributo della Chiesa nella storia d’Italia.15 Un segno eloquente di tale orientamento viene dal già citato Ristori, che nella sua Biografia offre un ritratto di Guido mosso in egual misura tanto dall’amore per lo studio delle scienze, quanto dalla pratica della fede e delle virtù cristiane; peraltro l’autore non perde l’occasione per esaltare la Roma La prima fonte medievale a qualificare Guido come ‘Aretinus’ è la Chronica di Sigeberto di Gembloux (c. 1030-1112), ma la trattatistica musicale adotta l’epiteto con una certa regolarità solo a partire dal XV secolo, in alternanza con ‘Guido monachus’. L’era moderna preferisce di gran lunga la dizione ‘Guido d’Arezzo’ o ‘Aretino’, come dimostrano i numerosi studi biografici sul Nostro dal Settecento all’Unità (ad esempio di Girolamo Tiraboschi, Luigi Angeloni, e Raphael Georg Kiesewetter), i primi saggi di storiografia musicale di John Hawkins e Charles Burney, e gli stessi trattati musicali dal Seicento in avanti. Sulla questione controversa del luogo di nascita di Guido si vedano Cesarino Ruini, s.v. «Guido d’Arezzo», Dizionario Biografico degli Italiani, LXI (2004) <https://www. treccani.it/enciclopedia/guido-d-arezzo_%28Dizionario-Biografico%29/> [consultato il 17 agosto 2020], Guido d’Arezzo, Le opere. Micrologus – Regulae rhytmicae – Prologus in Antiphonarium – Epistola ad Michaelem – Epistola ad archiepiscopum Mediolanensem, Testo latino, introduzione, traduzione e commento a cura di Angelo Rusconi, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2005 , in particolare pp. xxix-xxxiv, e Claudio Santori, La musica e i musicisti, in Storia di Arezzo: stato degli studi e prospettive, Atti del Convegno Arezzo, 21-23 febbraio 2006, a cura di Luca Berti e Pierluigi Licciardello, Firenze, Edifir, 2010, pp. 651-658, e i molti contributi sull’argomento citati dai tre autori. 15 Sul pensiero politico di Gioberti si vedano, fra gli altri, i contributi di Bruce Haddock, Political Union without Social Revolution: Vincenzo Gioberti’s Primato, «The Historical Journal», 41, 1998, pp. 705-723, Giovanna Angelini, Le correnti politiche del Risorgimento, «Il Politico», LXXVI, 227, 2011, pp. 67-87 e Gaetano Quagliarella, I Cattolici, il Risorgimento e l’Italia Liberale, «Ventunesimo secolo», 10, 2011, pp. 63-72. 14 161 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto papale del passato e del presente come motivo di gloria e garanzia di civiltà per l’Italia.16 Illuminante è anche l’entusiastica lettera di adesione all’’impresa’ del Canonico Cav. Vincenzo Brancia, vescovo della diocesi calabrese di Nicotera e Tropea, che dopo aver ribadito la necessità «di levare […] un Magnifico Monumento a un di quei sommi Italiani, pe’ quali l’Italia innanzi ogni altra Gente va celebratissima e gloriosa nell’Istoria delle Invenzioni», aggiunge: Mi compiaccio poi anche perché un tal Monumento nell’onorare la memoria dell’Illustre Italiano Guido Monaco conferisce assai a ristorare il Monachismo dell’ingiurie delle calunnie e di ogni altro torto che gli viene da quei milensi [sic] ed ignoranti, i quali senza causa e solo per assecondare il pessimo andazzaccio massonico, oggi appongono tutto il male del Mondo ai Monaci ed ai preti. Sì, Prestantissimo signor Cavaliere, il Monumento Europeo che vuolsi erigere serve di ricordo ai presenti ed ai futuri che i Monaci non furono mai inutili al Consorzio Cittadino, ma bensì utilissimi alla Religione, alla Scienza e ad ogni genere di coltura civile.17 Per parte sua, il Canonico Commendator Giuseppe Tedeschi di Rotonda (Basilicata), non pone neppure l’enfasi sullo stato monacale di Guido, citando invece i motivi del patriottismo civile e del primato italiano nel mondo.18 Chiaramente, l’inclusivo nazionalismo di stampo risorgimentale fungeva ancora da ideale ispiratore, affatto noncurante delle connotazioni sociali e ideologiche dei singoli. La lista delle donazioni per il monumento conferma come gli ideali risorgimentali fossero ancora in buona salute negli anni ‘60. Il monumento a Guido, come quello per Rossini del ‘64, fu immediatamente recepito come un motivo di orgoglio nazionale che univa gli italiani dalle Alpi alla Sicilia, al punto che anche piccoli paesi molto distanti da Arezzo a quanto sembra si identificarono in un’iniziativa da realizzarsi in una città che fino a pochi anni Ristori, Biografia di Guido Monaco cit., pp. 5-7, 34-35, 40-41. Lettera a De Bacci del 3 novembre 1866 (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 3, c. 360). Il vescovo Brancia contribuì al monumento con 5 lire. 18 «Mi piaccio oltremodo dell’alto scopo, che vagheggia nella erezione del Monumento Europeo: sarà ammirato dall’Universo, e la rimembranza di Guido Monaco, inventore dell’armonica favella, sarà sempre grata ed indelebilmente servata…. Il mondo… saprà che gli Aretini sono animati da vero patriottismo nel trarre dall’oblio la memoria dei loro più cospicui concittadini» (lettera a De Bacci del 4 luglio 1867; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 5, c. 22). 16 17 162 P OL IF ONIE VII 2019 prima apparteneva a un altro stato.19 Come ha acutamente affermato Bruno Tobia, la città postunitaria diventa «luogo simbolico dell’affratellamento patriottico, quasi una sorta di punto di verifica e di costruzione per il reciproco scambio di un moderno sentire unitario».20 Il nuovo sistema ferroviario favorì la nascita di un incipiente turismo di massa che metteva gioiosamente a contatto ‘fratelli’ provenienti da tutto il territorio nazionale, mentre la nuova titolazione di strade e piazze, senza contare le lapidi commemorative, riunivano glorie locali e nazionali in un’articolata e coerente pedagogia patriottica.21 Ma come si sarebbe dovuta esprimere la valenza europea del monumento, al di là della prevista cornice celebrativa? Anche su questo punto il progetto iniziale era decisamente ambizioso, giacché si puntava a realizzare non solo la statua di Guido, ma anche una coreografia di contorno con i busti dei maggiori compositori europei antichi e contemporanei. L’idea è descritta negli «informi appunti del Regolamento» vergati dallo stesso De Bacci nell’autunno del 1864: Quando la cifra sia di qualche entità il monumento dovrà consistere in un Panteon [sic] ove oltre alla statua del monaco dovranno collocarsi i busti [?] di tutti i celebri maestri compositori di musica anche viventi del secolo decimo nono. Questo Panteon dovrà accogliere anche in seguito i busti dei nuovi maestri europei che per la lor celebrità meriteran questa distinzione.22 Alcuni esempi dall’Elenco degli oblatori a tutto agosto 1868 del 5 novembre successivo (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 19, cc. 319-328): i municipi di Messina e Aversa (Caserta) donarono la somma di lire 100 ciascuno (circa 500 euro attuali, secondo dati ISTAT, <https://inflationhistory. com/> [consultato il 9 luglio 2020]); la Banda Musicale di Massa Lombarda (Ravenna), lire 20; la vicina Montevarchi (Arezzo), lire 10. Il nuovo Elenco delle oblazioni raccolte a prò del Monumento a Guido Monaco da erigersi in Arezzo nel 1881 del 15 gennaio 1879 (Biblioteca Civica, M.A.XXXIX, 2 bis) rivela che molti altri comuni grandi e piccoli contribuirono all’impresa negli anni ‘70, per un totale di 103 amministrazioni locali e 39 sodalizi. Nei maggiori centri urbani in Italia e all’estero (fra cui Barcellona, Parigi, S. Pietroburgo, Tunisi, e Alessandria d’Egitto) i contributi furono raccolti da collettori locali. Le donazioni private dei ceti professionali e dell’aristocrazia furono poco più di mille. 20 Bruno Tobia, Un patria per gli Italiani: spazi, itinerari, monumenti nell’Italia unita (1870-1900), Bari, Laterza, 1991, pp. 93-99 (cit. p. 93). Si vedano anche le riflessioni sull’idea di nazione nel risorgimento in Alberto Mario Banti, La nazione del Risorgimento: parentela, santità e onore all’origine dell’Italia unita, Torino, Einaudi, 2006, pp. 26-33. 21 Tobia, Una patria per gli Italiani cit., pp. 95-97; sullo specifico caso aretino, si veda Garofoli, L’incanto della modernità cit., p. 169. 22 Si tratta della minuta delle disposizioni che regolano la creazione e il funzionamento dei 19 163 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto Diversi anni più tardi lo scultore Salvini accarezzava ancora l’idea del «Panteon» con relativa «gradinata», se consentito dalle casse comunali: Di fatto, a [i membri della commissione promotrice] io dissi quando facemmo il contratto [nel gennaio 1876], ed anzi in questo, ci obbligammo reciprocamente di arricchirlo sempre che vi fossero denari… io sarò sempre pronto quando che vogliamo ad aggiungere altre (quattro) statue sedute, di grandezza al naturale, attorno allo zoccolo del basamento, senza nocumento per l’armonia del tutto, come del buono effetto, guadagnando così in grandiosità, col solo movimento della gradinata e con pocha [sic] aggiunta al basamento stesso, da riuscire un monumento ricco e grandioso, rimanendo sempre costante l’altezza del monumento medesimo, cioè di metri nove circa compresa la statua protagonista.23 Anche il barone Kraus offriva il suo supporto a questa espressione di europeismo qualche mese più tardi: In quanto alle quattro statue, mi è stata fatta l’osservazione da uno scienziato estero, che trattandosi di un monumento riguardante l’arte musicale antica, sarebbe fine [?] più appropriato l’effigiare quattro Sommi musici antichi, come per l’Italia ‘Palestrina’, per la Germania ‘Bach’ e gli altri due (un fiammingo, un francese o un inglese) da destinarsi, ed a me sembra un’idea molto felice; ne parli e mi scriva in proposito.24 Non sorprende che a quindici anni di distanza dall’originale idea De Bacci il «Panteon» si fosse ridimensionato a un gruppo di quattro busti collocati attorno al monumento. Non solo, ma nel 1879 anche questa soluzione semplificata, conti alla mano, poteva già apparire irrealizzabile e – si vorrebbe aggiungere – forse non più in sintonia con il nuovo clima politico.25 La circolare comunale del 15 giugno 1877 si soffermava sulle difficoltà incontrate nella raccolta dei fondi «dapprima a cagione delle misere condizioni della pubblica salute, di poi a cagione della guerra e da ultimo perché postergato due comitati amministrativi e la raccolta fondi (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 84). 23 Lettera a De Bacci del 20 gennaio 1879; enfasi nell’originale; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 49. 24 Lettera a De Bacci del 18 aprile 1879; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 8, c. 157. 25 È quantomeno possibile che l’idea di inserire le due formelle di bronzo ai lati del piedistallo della statua, che illustrano scene della vita di Guido echeggiando le tradizionali agiografie dei santi, abbia preso piede come alternativa all’originaria concezione del monumento in forma di gruppo scultoreo. 164 P OL IF ONIE VII 2019 ogni altro pensiero, si vollero onorare con monumenti, coloro che eransi resi più specialmente benemeriti della Patria medesima».26 Pur in tale contesto sfavorevole, nel giugno del 1878 De Bacci riporta che «di già le fondamenta del monumento sono pressoché ultimate, e nel 1880 verrà senz’altro inaugurato».27 Tale stima si rivelò poi infondata e causa la perdurante lentezza nella raccolta dei fondi le Feste slitteranno al 1882. La versione finale del monumento avrà solo tre gradini al posto della «gradinata» e recherà gli stemmi di città e regioni italiane nel plinto del piedistallo. L’altezza del monumento rimase invece quella originaria di circa nove metri dal suolo.28 Dopo il 1870 si era invece allargato notevolmente il divario ideologico fra Stato e Chiesa, ciò che causò la scarsissima partecipazione del clero notata con disappunto dal tipografo aretino Stefano Magi nella sua cronaca delle Feste. In questa nuova congiuntura, come si vedrà, il tema di fondo delle celebrazioni del 1882 non era più quello del primato musicale dell’Italia, ma piuttosto il nuovo connubio di storia civile e modernità che escludeva in partenza la componente cattolica del paese. Ma nel frattempo anche la composizione della classe dirigente era andata modificandosi: se nell’immediato periodo post-unitario il nobilitato aveva ancora in gran parte in mano le redini del potere economico e civile, fondato sulla proprietà immobiliare e sulla rendita fondiaria, nel 1882 si vedeva messo alle corde sotto la spinta della borghesia emergente che inesorabilmente lo relegava all’irrilevanza con i suoi nuovi approcci alla gestione della politica e dell’economia. L’imponente apparato fieristico delle Feste guidoniane, all’insegna del dinamismo economico e della competizione, fornì una chiara dimostrazione del peso e dell’entità della trasformazione socio-politica in atto, che a sua volta diede un nuovo giro di vite alla riconfigurazione, peraltro già ben avviata, dei ruoli della tradizione, della fede religiosa, della cultura e della scienza nella società.29 Dalla «Circolare» del Comune di Arezzo del 15 giugno 1877 (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 383). La raccolta dei fondi coincise con le guerre del 1866 e, dal 1869, con l’imposizione della famigerata tassa sul macinato, discussa brevemente in GAROFOLI, L’incanto della modernità cit., pp. 150-152. 27 Lettera a Kraus del 16 giugno 1878; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 53. 28 Dato gentilmente fornito dall’arch. Mauro Torelli dell’Ufficio Tecnico del Comune di Arezzo, che ringrazio. 29 Sulla democratizzazione della classe dirigente aretina di quegli anni – che costrinse l’aristocrazia, in parte, ad aprirsi a logiche di mercato – si veda Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 323-328. 26 165 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto Un monumento all’Italia liberata: la statua di Salvino Salvini In un clima politico in rapida trasformazione, il monumento di Salvini veniva ad assumere inevitabilmente connotazioni più marcatamente nazionaliste e anticlericali, a scapito di quelle musicali ed europee. Anche un illustre personaggio come Guido, che dopo la presa di Roma poteva in teoria ancora incarnare un’idea di italianità super partes, di fatto finì per essere imbrigliato in faziosi messaggi di propaganda. Come nuovo simbolo del nazionalismo laico, la figura scarna e ascetica del benedettino, che in vita appartenne ai silenzi dei chiostri medievali e passò la vita a insegnare canto liturgico, paradossalmente veniva associata a un’idea di italianità che proprio non vedeva l’ora di scrollarsi di dosso Chiesa, silenzio e medioevo. Tale riconversione d’immagine non poteva che provocare una reazione di segno opposto da parte cattolica, che a sua volta assumeva posizioni sempre più radicali su questioni teologiche e politiche. Non c’è da sorprendersi quindi se la figura di Guido Monaco, che subito dopo l’Unità poteva rappresentare un simbolico punto di collegamento fra schieramenti moderati cattolici e laici, veniva semmai a mettere in risalto le barriere ideologiche che marcarono la scena politica dopo il 1870. Sicché l’iniziale entusiasmo del clero per il monumento De Bacci si trasformò rapidamente in generale freddezza. Emblematica del nuovo clima politico è la lettera a De Bacci del vescovo di Terni Antonio Belli, che vale la pena citare qui per intero: Pregiatissimo S. Cavaliere, Onorato della sua fiducia nel sottoporre al mio debole parere il suo progetto, annessomi [?] nella sua del dì 8 corr[ente]. Se non posso corrispondere al tutto favorevolmente, è mio dovere di comprendervi con piena lealtà. In se stesso il pensiero è nobile e giusto, e veramente degno che vi prenda parte il clero secolare e regolare specialmente con la tenuissima offerta che propone. Ma nella totalità degli ecclesiastici secolari, e cenobiti, quanti crede Ella che sieno attualmente che conoscano e stimino quel sommo, ed apprezzino le relazioni che ha con lui tutto il clero? Quanti respingerebbero la proposta nel momento, che questa festa sarebbe in concorrenza con le centenarie di S. Benedetto, o di S. Francesco di Assisi? E dovendo dir tutto, poiché d’ordinario guardasi più alla persona che propone, di quello che al merito e al carattere della proposta, lasciando stare i titoli, che rendono la Sig. V. rispettabile a chiunque la conosce, potrebbe Ella credere, che nella università delle Diocesi Italiane fosse tanto per influire il nome di una persona privata da muovere se non tutti, almeno gran parte degli ordinari a prenderci parte? Ella vede, che col dir queste cose faccio un poco troppo a fidanza con la sua bontà, la quale mi da coraggio ad aggiungere, che giudicherei inopportuna nel momento la proposta, e di poco effetto, il quale però a tempo opportuno potrebbe esser maggiore se il Vescovo Diocesano facesse un ragionato appello ai 166 P OL IF ONIE VII 2019 suoi confratelli. Ella però non pigli come moneta buona, ma come moneta dubbia queste mie osservazioni e le sottoponga al calcolo [?] del suo savio discernimento. Comunque sia io son sempre pronto a prestarmi e per me e pe’ miei ecclesiastici a fare quello che si vorrà. Le rinnovo intanto le asserzioni della mia distintissima stima ed attaccamento ripetendomi della S.V. Ill.ma Terni, 13 maggio 1879 Nobilissimo S. Cav. Angiolo Antonio de Bacci Arezzo Devotissimo affezionatissimo servitore [don] Antonio Vescovo di Terni30 «Il pensiero nobile e generoso» non è ahimè più sufficiente a smuovere gli animi e a sostenere l’iniziativa, ma sorprende soprattutto il cinico appellarsi del prelato all’idea che «d’ordinario guardasi più alla persona che propone, di quello che al merito e al carattere della proposta», tanto che persino un promotore con la reputazione del De Bacci non può aspettarsi di mobilitare «se non tutti, almeno gran parte degli ordinari» e di convincerli a versare anche una «tenuissima offerta». Anche l’indefesso Ristori toccò con mano queste intervenute difficoltà di mobilitazione del clero: secondo Magi, il sacerdote ebbe il bellissimo pensiero di invitare il Clero aretino a voler onorare meritamente il nostro Guido anche con feste Sacre, onde più volte si accinse a pubblicarne gli avvisi; ma il suo nobile pensiero non trovò eco e rimase un desiderio ardentissimo inappagato!31 È difficile immaginare, del resto, come tali «feste Sacre» si sarebbero potute inserire nel contesto più ampio di celebrazioni che, come osservato da Garofoli, assunsero toni decisamente anticlericali, con frequenti frecciate esplicitamente rivolte contro la ormai estinta Roma papale. Una chiara testimonianza di questo clima politico venne dallo stesso sindaco di Arezzo Ettore Nucci, che suo discorso di apertura delle celebrazioni si rallegrò per il felice tempo in cui è dato pensare ciò che vogliamo, e ciò che pensiamo liberamente ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 27. 31 Stefano Magi, Le feste di Arezzo a Guido Monaco (settembre 1882) narrate dal tipografo Stefano Magi, Arezzo, s.t., 1882, p. 72 sg. 30 167 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto P OL IF ONIE VII 2019 esporre. — È questa l’èra delle grandi imprese, perché era di pace e di libertà; è perciò che furono possibili i monumenti a Savonarola, ad Arnaldo, a Guido e a molti altri illustri benemeriti dell’umanità…. Né mancano qui ad aiutarci e quasi dirò a confortarci in questo tributo di riconoscenza alcune fra le principali città consorelle, ed in ispecie quella Roma gigante nella storia dei secoli, quella Roma che ebbe due civiltà e le dette all’Italia per farla forse più infelice ma certo assai più grande di ogni altra nazione.32 Anticipando queste parole, il primo numero della Cronaca aveva osservato che «Guido, Savonarola ed Arnaldo appartengono alla forte razza dei precursori, il cui fine è il progresso umano».33 I nuovi padri secolari della nazione, Arnaldo e Guido, furono anche immortalati nelle seguenti stanze scritte in occasione dell’inaugurazione del monumento: Ieri dal marmo si levò diritta l’ombra d’Arnaldo: i non piati mani Brescia, la forte, richiamò a la pace tarda de l’urna. Salvete, o padri! di gravosa etade cesser le larve a’ rai del nuovo sole: più i nostri grandi anatemi non hanno, non han cocolle. Stende materna a’ più remoti figli Roma le braccia: amor lega le genti: sta il Campidoglio, al secolo che sorge, faro di pace.34 Nucci riconobbe tuttavia che Guido si ritrasse «fuori delle attrattive della società […] e assorto nella vita monastica fece dono al mondo della splendida invenzione», cioè quella «della nuova scrittura con la quale dischiuse la via ai progressi dell’arte».35 Al sindaco fece seguito il cav. Tenerani, rappresentante del Comune di Roma, che senza nominare espressamente la Chiesa o il papato pose l’enfasi su Casa Savoia come nuovo fattore unificante e come portatore di libertà per la nuova nazione italiana: Atomi eterni d’esecrato rogo fremon nel petto a gli ultimi nepoti: voce per sette secoli compressa sorge e s’effonde. Libera Italia, i vincoli al pensiero franti ed a’ polsi, lui tragge dal chiostro e al debellato Vaticano in faccia balda corona. Oggi da l’ombre sacre un altro pio Muove; secura norma a’ suoni addita, e lui nel marmo eternano i nepoti, plaudente il mondo. Roma e i Savoia, CA,10, 3 settembre, p. 2. CA, 1, 7 agosto, p. 2. È importante notare qui che la Cronaca aretina nacque in aperta competizione con la più moderata Gazzetta aretina da un’idea del cav. Angiolo Mascagni, il sindaco precedente che di fatto portò a compimento l’impresa del monumento (CA, 25, 6 novembre, p. 1). Nonostante la scarsa tiratura e professionalità (si avvaleva di «giornalisti d’occasione»), la Cronaca rappresentava un orientamento politico che era probabilmente condiviso da una buona parte dell’amministrazione locale. [N]oi tutti confondiamo le nostre particolari glorie nella universalità della Gloria Italiana […]. [La] gloriosa dinastia di Savoia […] liberandoci dalle secolari catene ci ha posto in grado di onorare degnamente e liberamente i nostri grandi passati. Viva il Re, viva la dinastia di Savoia.36 Qualche giorno dopo Giovanni Battista Guiducci, presidente della commissione del Concorso Industriale Provinciale, nel suo discorso di apertura non mancò di sottolineare il significato simbolico dell’allestimento del Concorso nella vecchia chiesa gesuita di S. Ignazio: Pensando poi che dove inauguriamo il Concorso, i Gesuiti già insegnavano alla gioventù non ad acuire ma a fiaccare la volontà e ripensando che dove si preparavano nemici alla patria, si ammirano oggi i prodotti di liberi cittadini, esultanti gridiamo dal fondo dell’animo viva la libertà! vivano sempre i grandi che l’hanno conquistata, viva il Re!37 32 33 168 CA, 15, 10 settembre, p. 1. In Piazza Guido Monaco, CA, 10, 3 settembre, p. 2 36 Ibidem. 37 A S. Ignazio, CA 12, 6 settembre, p. 2. L’inaugurazione del Concorso Industriale fu fatta coincidere con la visita di re Umberto I del 6 settembre. Nonostante la sua breve 34 35 169 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto Rivolgendosi a un distinto pubblico che includeva ministri e deputati, Guiducci affermò inoltre che dopo aver fatto l’Italia era tempo di fare … l’economia italiana, cominciando da una riduzione delle «onerosissime» imposte: «Mercé la virtù di un Re e la fortezza di un popolo il fine politico è raggiunto e Roma non più è dei papi, ma nostra. Si attende ora la soluzione del problema economico».38 Ancora dello stesso tono un commento della «Cronaca», che liquidò sommariamente l’esecuzione di una non meglio identificata Messa Gregoriana da parte dei benedettini di Solesmes come «bella, ma, secondo il solito, non adatta alle orecchie italiane»,39 dimostrando ancora una volta come la statua di Piazza Guido Monaco avesse ormai ben poco a che fare con la figura storica che intendeva rappresentare. Vale la pena sottolineare il paradosso: Roma non è più dei Papi e il canto gregoriano non è italiano, ma si erige una statua a un monaco che al gregoriano dedicò l’intera esistenza, presentandolo come eroe nazionale. È qui di dovere menzionare tuttavia il tono più pacato della «Gazzetta aretina», che evitò di accostare Guido a Savonarola ed Arnaldo, spingendosi ad esaltare «la rettitudine e nobiltà del nostro Congresso [di Canto Liturgico], superiori a qualsiasi spirito di rivalità nazionali, od altro ed unicamente diretti al bene della religione e del canto ecclesiastico».40 L’acquisita «libertà» del nuovo Stato dalla Chiesa Romana andava dunque di pari passo con il simultaneo processo allora in atto di modernizzazione e di laicizzazione delle città, un processo che appariva tanto più giustificabile e storicamente necessario proprio perché, secondo i canoni ben consolidati della Whig history, era stato pre-annunciato dagli eroi nazionali del passato ora nuovamente immortalati, e poco importava se tali precursori provenissero dal mondo ecclesiastico o laico (anzi, la possibilità durata di poche ore, la visita reale fu di enorme significato per Arezzo, contribuendo in particolare a consolidare il suo senso di appartenenza al nuovo Regno d’Italia; sulla stampa non mancarono tuttavia le polemiche con la fazione anti-monarchica (Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 341-45; Garofoli, ‘Quel meraviglioso 1882’ cit., alla sezione ‘Umberto I e il suo seguito’, che include un’immagine della cerimonia reale d’inaugurazione del monumento con Alessandro Kraus e (probabilmente) Angiolo De Bacci al suo fianco nei pressi della statua; disegno realizzato da Empedocle Ximenes per «L’illustrazione italiana», XXXVII, 10 settembre 1882 <http://storiaefuturo. eu/quel-meraviglioso-1882-concorsi-agrari-e-industriali-nazionali-le-feste-di-arezzo/> [consultato il 7 agosto 2020]). 38 A S. Ignazio, CA, 12, 6 settembre, p. 2. 39 CA, 21, 22 settembre, p. 1. 40 GA, III, 36, 10 settembre 1882, p. 2. 170 P OL IF ONIE VII 2019 di celebrare i religiosi del passato da una prospettiva laica doveva senz’altro apparire conveniente). Il tema della libertà compare dunque nell’iscrizione del monumento ad Arnaldo che si inaugurò solo pochi giorni prima delle celebrazioni aretine («al precursore al martire del libero italico pensiero Brescia sua decretava tosto rivendicata in libertà»), così come nel 1869 la nuova statua fiorentina in onore di Savonarola si proponeva di celebrare un’Italia «risorta a libera vita», e così come Giovanni Bovio saluterà il nuovo Giordano Bruno a Campo dei Fiori come l’avvento della nuova «religione del pensiero» voluta «per consenso di genti libere».41 L’idea di celebrare Guido d’Arezzo come un apostolo della «libertà» era insomma un segno dei tempi: dopo la breccia di Porta Pia, non importava più tanto celebrare il monaco come l’«Inventore delle note» che aveva reso possibile il primato dell’Italia nel campo musicale, perché bisognava ormai confrontarsi con barriere ideologiche, piuttosto che geografiche. Il monumento a Guido ‘musico’ concepito da De Bacci fu di fatto realizzato da Lorenzo Nencini nel 1835 per la Loggia del Vasari agli Uffizi, che assegnava al monaco aretino la sua dovuta nicchia in un tempio dell’art pour l’art. Il Guido dell’82 era invece espressione dell’Italia borghese moderna e produttiva, al punto che al Concorso Agricolo Provinciale un espositore chiamò ‘Guido Monaco’ una delle sue begonie – certo scherzosamente, ma quasi a presagire le sofisticate forme di branding delle future strategie pubblicitarie.42 Più che la statua in sé contava la sua collocazione: dal centro della secolarissima piazza Guido Monaco, essa onorava sì Guido, ma col fine ultimo di esaltare i nuovi valori dell’efficienza e del progresso. Questa giustapposizione di significati non sfuggì al critico musicale Francesco d’Arcais, che giudicò il connubio di manifestazioni fieristiche e storia musicale in evidenza alle Feste come espressione di «solennità congiunta all’utilità», compiacendosi per il sostegno apportato dalla tèchne moderna ad una delle classiche arti liberali.43 Ma assai più evidente è una dinamica di segno opposto – ora abbondantemente nota agli storici della cultura – che Giovanni Bovio, Per il monumento a Giordano Bruno (Roma, 1889), in Discorsi, Napoli, Gennaro Maria Priore, 1900, pp. 1-3: 1. 42 Fiori e foglie, CA, 13, 7 settembre 1882; un nomignolo appropriato per una begonia dalle foglie «singolarmente palmate». Altre piante esposte recavano i nomi dell’intero cast aretino del Mefistofele. 43 «È bello, è confortante questo amplesso che le scienze, le lettere, le industrie danno ad un’arte nobilissima che ebbe parte non esigua nelle fortune d’Italia e in tempi di schiavitù e di oppressione tenne alto il nome italiano presso gli stranieri», Francesco D’Arcais, Guido Monaco e le Feste aretine, «Nuova antologia», Seconda serie, XXXV, 1882, p. 15. 41 171 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto emerse in tutta forza dalle Feste aretine, vale a dire l’uso utilitaristico della memoria storica e delle arti liberali in funzione di una precisa pedagogia politica. Un monumento alla fede antica: il Congresso Europeo di Canto Liturgico Come si è visto sopra, col passare degli anni si accantonarono le aspirazioni europeiste del monumento – una conclusione che trova ampia conferma nelle comunicazioni ufficiali degli anni immediatamente precedenti l’82, in cui si parla solo di «monumento» o (come nel programma ufficiale delle feste) di «Inaugurazione della statua di Guido Monaco». Di conseguenza, il Congresso di Canto Liturgico risultò essere l’unico evento di respiro internazionale nel programma. Ma questo era da qualificarsi ‘europeo’ o ‘internazionale’? Sembra che i promotori non si siano trovati d’accordo su questo punto. Nella pubblicità ufficiale delle Feste emessa dal Municipio, che riprende testualmente il verbale dell’adunanza comunale del 30 luglio, il Congresso è sempre annunciato come «Internazionale». La città di Arezzo, tuttavia, ebbe ben poco a che fare con il convegno, limitandosi a concedere la sede di S. Maria della Pieve e a delegare Ristori a prendersi cura dei dettagli organizzativi. La vera promotrice del convegno fu l’Associazione italiana di S. Cecilia di Milano, che lanciò un vero e proprio tam-tam pubblicitario sulle pagine del suo mensile Musica sacra, descrivendo regolarmente l’evento come «Congresso Europeo di Canto Liturgico» a partire dal numero di febbraio.44 È forse possibile interpretare questo gesto come una polemica strizzatina d’occhio agli aretini (e al nazionalismo laico in genere): i ceciliani intendevano evidentemente intercettare l’ambizioso programma europeista dell’originario progetto De Bacci, sollecitando in tal modo la resistenza del Municipio che avrebbe adottato in risposta il termine ‘internazionale’, dai più blandi connotati politici e morali. Comunque siano andate le cose, il pregnante titolo di ‘europeo’ finì per caratterizzare un evento concepito in aperto conflitto con tutto quello che il monumento De Bacci rappresentava, in una sorta di Il primo annuncio invita i lettori a partecipare a un «Congresso internazionale di canto liturgico, il cui scopo fosse di portare nuova luce intorno alla importantissima questione circa la restaurazione di questo canto, e in pari tempo di ridestare, massime nel clero, l’amore, lo studio e la venerazione verso questo insigne monumento artistico religioso, lasciatoci in preziosa eredità dai padri nostri» («Musica sacra», VI, gennaio 1882, p. 1, enfasi nell’originale). È interessante osservare che il congresso fu concepito metaforicamente come un «monumento» fin dagli inizi e dunque espressamente pensato come l’esatto opposto del «marmoreo monumento» di Piazza Guido Monaco. 44 172 P OL IF ONIE VII 2019 deja vu del contenzioso ideologico che una decina di anni prima aveva portato alla realizzazione di due diverse statue del Savonarola a Firenze, pro e contro il Cattolicesimo.45 L’annuncio ufficiale del Congresso, senza dubbio stilato da Guerrino Amelli, rivelava l’intenzione di contrapporsi punto per punto ai toni populistici e anticlericali delle Feste: Alle fugaci gioie della piazza clamorosa, ai passeggeri tripudi di momentaneo entusiasmo cittadino e al facile slancio di sterile popolare ammirazione, egli è ben giusto che anche la Religione e la Scienza aggiungano tutta la maestà del loro apparato e della loro rappresentazione, affinchè questo straordinario avvenimento nazionale-artistico-religioso, riesca non solo memorabile, ma più che tutto istruttivo e di reale vantaggio a quest’arte religiosa, rigenerata dal genio di GUIDO. A questo genio musicale, vera gloria del suolo italico, splendido astro apparso nel firmamento di quest’arte divina in tempi di fitta tenebra, gemma preziosa del monachesimo e nuovo lustro del papato, al cui efficace patrocinio devesi l’importanza e la rapida propagazione delle Guidoniane scoperte, egli ben s’addice che patria, religione ed arte intreccino un degno serto d’imperitura ricordanza.46 Non saranno sfuggiti al lettore alcuni dei motivi caratteristici della militanza cattolica post-1870, di cui il movimento ceciliano era in fondo una delle componenti più in vista.47 Il passo mette in chiaro che non si può parlare di nazione, di patria, o di arte italiana senza considerare il costante contributo della Chiesa cattolica alla formazione di quei valori, un motivo implicito nel riferimento all’«efficace patrocinio» del papato alla divulgazione delle «Guidoniane scoperte». Allo stesso modo, la citazione in italiano e in latino Elena Bacchin, ‘I comitati sono due, anzi due i Savonarola’. Identità e tensioni politico-religiose durante il Concilio Vaticano I, «Studi Storici», LV, 3, luglio-settembre 2014, pp. 699-726. Anche in questo caso l’idea di ‘libertà’ era al centro della polemica, vista da una parte in opposizione al cattolicesimo, dall’altra come strumento di civiltà alleata della religione e della virtù. È anche interessante notare come sul versante cattolico delle celebrazioni del Savonarola (il Comitato Capponi) presto si inasprirono le polemiche fra moderati e radicali, che condurranno alla sconfitta politica dei primi (ivi, pp. 709-711). 46 Il programma del congresso apparve in «Musica sacra», VI, febbraio 1882, pp. 11-15 (il passo citato sopra è a p. 11) e fu poi stampato anche come foglio volante (Biblioteca Civica di Arezzo, M.A.G. VI, 26). 47 Per una visione panoramica del contesto storico-politico del cecilianesimo, si veda Raffaele Pozzi, Il mito dell’antico tra restaurazione e modernità. Su alcune intonazioni ceciliane dell’”Ave Maria” e del “Tantum ergo” nel secondo Ottocento, in Aspetti del cecilianesimo nella cultura musicale italiana dell’Ottocento, a cura di Mauro Casadei Turroni Monti e Cesarino Ruini, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2004, pp. 83-107. 45 173 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto dal Libro del Siracide (44:1 e 5) nell’intestazione del documento («Diamo lode agli uomini gloriosi… i quali col loro sapere investigarono i musicali concenti») intende evidentemente dimostrare l’ascendenza religiosa della pratica stessa di celebrare gli uomini illustri. In tal modo il convegno intendeva proporsi come «monumento scientifico e religioso» con lo scopo dichiarato di recuperare gli «aurei precetti di Guido» e di riportare il canto liturgico alla purezza e spiritualità delle origini. Componente importante di tale monumento era la nuova edizione delle Opere teoretiche dell’Aretino, pubblicizzata ripetutamente su Musica sacra.48 L’intero progetto restaurativo era ispirato da una concezione tipologica della storia incline a interpretare il presente alla luce degli eventi e degli esiti del passato. Rivelatore di tale atteggiamento è la narrazione dell’incontro fra Amelli e Papa Leone XIII del 21 giugno 1882, in cui il sacerdote milanese diede annuncio al papa del convegno aretino (e certamente anche della nuova edizione in corso).49 Nell’occasione Amelli donò al pontefice una riproduzione dell’affresco di Giuseppe Bertini di Villa Ponti a Varese, raffigurante il famoso episodio in cui Guido d’Arezzo a sua volta donava a papa Giovanni XIX l’antifonario realizzato con il nuovo metodo di scrittura musicale (lo stesso episodio del pannello di bronzo sul lato destro del basamento della statua, visibile in Fig. 1). Nell’ovvio parallelismo fra le due scene, è ora Amelli, nel suo ruolo di novello Guido, a ricevere l’incoraggiamento papale: Il Venerando Pontefice riceveva intanto con le sue auguste mani la suddetta Fotografia… che gli ricordava il favore e l’incoraggiamento accordato dal suo Antecessore Papa Giovanni XIX alle utili invenzioni musicali dell’umile e bersagliato fraticello di Pomposa.50 Ad esempio nel numero di gennaio 1881 si legge: «[…] siamo ben lieti di annunciare questa novella edizione, la quale dopo dieci anni di ricerche e di studii fatti nelle primarie biblioteche d’Italia, di Francia, di Germania e del Belgio, confidiamo di veder condotta a termine per la fausta ricorrenza delle feste che si preparano ad Arezzo nel venturo 1882» («Musica sacra» V, gennaio 1881, p. 1). L’auspicio è che la nuova edizione possa portare a «studii seri ed interessantissimi di Archeologia e Storia musicale». Casadei Turroni Monti ha evidenziato il ruolo decisive della nuova scienza esatta, la paleografia musicale, nello studio del gregoriano di questi anni (Casadei Turroni Monti, Introduzione, in Aspetti del cecilianesimo cit., p. 14), un motivo centrale anche in Katherine Bergeron, Decadent Enchantments: The Revival of Gregorian Chant at Solesmes, Berkeley - Los Angeles, California University Press, 1998, in particolare pp. 63-91. 49 «Musica sacra», VI, giugno 1882, p. 41 sg. 50 Ivi, p. 42. P OL IF ONIE VII 2019 Se Amelli poteva apparire come un Guido redivivo, allora il passo era breve perché Guido stesso tornasse idealmente a nuova vita, come rigenerato dall’ambizioso sforzo paleografico ed editoriale che gli esperti congressisti si impegnavano a portare a compimento: GUIDO [in maiuscolo nell’originale] proclamerà il bisogno di reintegrare il canto nella sua primitiva bellezza, quale risulta dalla sua tonalità, ritmo e notazione tradizionale…GUIDO ci persuaderà del bisogno di un’uniformità d’insegnamento, col metterci sott’occhio i portentosi risultati ch’Ei seppe ottenere in brevissimo tempo fra i suoi piccoli cantori, mediante il suo breve, chiaro e semplice metodo, così razionale e così completo. Alla vivida luce della sua dottrina, al soffio vitale della sua parola, questo canto sublime della Chiesa apparirà ben tosto in tutta la sua meravigliosa bellezza.51 L’immagine di un Guido ancora presente come spirito vitale – nonché degno del pronome maiuscolo – comincia ad acquistare di fatto i tratti di una divinità, o comunque di un santo.52 Ma la citazione rivela anche che il Guido di Amelli era concepito in funzione di una comunità spirituale, quasi a controbilanciare l’implicito individualismo esaltato sul fronte opposto dal Guido di Salvini – un personaggio illuminato che in virtù dei suoi meriti e dei suoi talenti contribuisce allo sviluppo dell’umanità in modo non dissimile dagli imprenditori economici che esponevano i loro prodotti d’avanguardia nella sezione fieristica delle Feste.53 Nonostante le militanti e faziose premesse articolate nel programma, il congresso fu ‘europeo’ forse al di là di ogni aspettativa. All’evento parteciparono gli esperti più autorevoli di canto gregoriano del tempo, soprattutto dalle scuole francese (Solesmes) e tedesca (Ratisbona), divise da profonde rivalità di metodo e di obiettivi a loro volta esacerbate dalle perduranti tensioni fra i due paesi che seguirono la guerra del 1870: del Comitato Interna- 48 174 «Musica sacra», VI, febbraio 1882, p. 12, enfasi nell’originale. L’appello a Guido come sempiterno garante di un «incontaminato ideale educativo» continuerà a permeare la letteratura ceciliana degli anni a venire. Si veda Mauro Casadei Turroni Monti, Il ‘volto’ di Guido d’Arezzo nel primo cecilianesimo italiano, in Candotti, Tomadini, De Santi e la riforma della musica sacra, a cura di Franco Colussi e Lucia Boscolo Folegana, Udine, Forum, 2011, pp. 375-87, in particolare pp. 381-84. 53 Come scrive Antonio Carlini, quella ceciliana era «Una prospettiva teoricamente intesa a favorire l’annullamento dell’io nella dimensione assembleare e contemplativa, ma immessa in un mondo completamente trasformato da una classe borghese che sull’intraprendenza individuale aveva fondato la propria fede economica e culturale», Antonio Carlini, Strumenti e voci: sentimenti e devozione nella musica sacra dell’Ottocento. Vicende italiane del movimento ceciliano, in Aspetti del cecilianesimo cit., pp. 137-148: 147. 51 52 175 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto zionale promotore facevano parte, fra gli altri, Franz Xaver Witt, Johann Evangelista Habert e Johann Gustav Eduard Stehle, direttori di importanti riviste di musica sacra. Nella commissione scientifica, designata a selezionare i contributi da presentare al convegno, spiccavano i nomi di Dom Joseph Pothier di Solesmes e Utto Kornmüller, mentre della commissione artistica faceva parte François-Auguste Gevaert, musicologo e direttore del conservatorio di Bruxelles. Ma al di là delle diverse nazionalità presenti al convegno, i precisi riferimenti geografici dell’annuncio definiscono i confini di un’organica comunità musicale e religiosa che ruota attorno all’asse aretino-romano.54 A ben vedere, però, l’europeismo del congresso era fondato sul modello del Sacro Romano Impero: le giornate di studio di Arezzo puntavano ad armonizzare le tradizioni nazionali di canto liturgico in una pangregorianità di ispirazione carolingia, fortemente accentrata attorno alle autorità indiscusse di Guido Monaco – a garantire la continuità nel presente di quell’età dell’oro – e di Leone XIII, che in chiave anti-Savoia diventa così una sorta di papa/imperatore (e non è forse un caso che Amelli si riferisca ripetutamente al pontefice come «Augusto»).55 Letti in questa prospettiva, i riferimenti ‘musico-archeologici’ di «Musica sacra» erano emblematici dell’approccio restaurativo alla storia e alla fede sostenuto dal cattolicesimo radicale di quel periodo: la restaurazione del genuino Canto Liturgico… è meritevole del generoso concorso di ogni animo artistico, meglio di quel che sarebbe il salvare da un totale deperimento un gioiello di Cellini, una tela di Raffaello, un marmo di Buonarroti o un raro monumento di architettura romana od ogivale…. [Q]uesto Congresso Europeo… ridonerà il vero splendore a questo stupendo dipinto del sentimento religioso, la sua perfetta forma a quest’elegante scoltura della pietà cristiana, e il suo genuino caratte- «Dalle remote coste della Brettagna, del Belgio e dell’Olanda, dalle amene sponde della Senna, del Reno e del Danubio, dalle ridenti spiagge della Spagna e del Portogallo, dalle pittoresche contrade dell’Elvezia e dalle fertili pianure dell’Ungheria e della Polonia, di là donde i padri nostri da tanti secoli salutarono con giubilo, e accolsero con riconoscenza le vantaggiose musicali scoperte ed innovazioni di questo genio meraviglioso, ben s’addice che si concorra a rendere più imponente e più solenne l’apoteosi di Guido d’Arezzo» («Musica sacra», VI, febbraio 1882, p. 13). 55 Leone XIII era peraltro in piena sintonia con gli obiettivi restauratori del movimento ceciliano, com’era già apparso dal suo disegno di ripristinare il tomismo come base immutabile delle posizioni della Chiesa (enciclica Aeterna patris del 1879). Cfr. James John Hennesey S.J., Leo XIII: Intellectualizing the Combat with Modernity, «U.S. Catholic Historian», VII, 4, 1988, pp. 393-400. 54 176 P OL IF ONIE VII 2019 re a questo grandioso monumento della fede e della devozione dei nostri antenati.56 Da questo passo finale dell’annuncio si può concludere che l’idea del congresso come “monumento scientifico e religioso” era in realtà meno metaforica di quanto potesse sembrare. Considerato come «gioiello» e «scoltura» della pietà cristiana, il canto gregoriano diventava a tutti gli effetti oggetto di venerazione come un Cellini, un Michelangelo, o – appunto – il Guido di Salvini. A differenza dei normali pezzi da museo, tuttavia, il canto liturgico, nuovamente mediato dall’insegnamento guidoniano, lo si voleva dogmaticamente reimposto nel presente per restaurare «la fede e la devozione dei nostri antenati» e per risolvere in un colpo solo i problemi della modernità: un monumento musicale ancora più rigido, se possibile, della statua di Piazza Guido Monaco.57 Ironicamente, l’appassionata unità d’intenti sbandierata nella chiamata al convegno in realtà celava profonde divisioni non solo fra i poli romano e milanese del movimento ceciliano italiano, ma ancor più fra le succitate scuole francese e tedesca. Al congresso la linea vincente fu quella della scuola di Solesmes, in aperto conflitto con l’Editio Medicaea dell’editore Pustet di Ratisbona, che godeva dell’appoggio ufficiale del Vaticano nella forma di un privilegio di stampa trentennale. I ceciliani tedeschi riaffermarono però facilmente la loro autorità in materia, anche se solo per una manciata di anni.58 Già nell’aprile 1883 la Sacra Congregazione dei Riti sconfessò le risoluzioni del congresso aretino col decreto Romanorum Pontificum Sollicitudo, reiterando allo stesso tempo il sostegno all’editore Pustet.59 L’esito disastroso «Musica sacra», VI, febbraio 1882, p. 14. In tal senso, i ceciliani riducevano Guido a un pretesto per una causa politica né più e né meno del nazionalismo anticlericale. Allo stesso modo, a proposito del Savonarola, Bacchin osserva che «Più che una figura storica […] diventava uno slogan, un simbolo del proprio universo valoriale; quasi come un totem era l’espressione figurata della società verso la quale si aspirava» (Bacchin, ‘I comitati sono due, anzi due i Savonarola’ cit., p. 725). 58 In due lettere personali ad Amelli, il leader dei ceciliani tedeschi, Franx Xaver Haberl, espresse tutta la sua irritazione sugli obiettivi e sulle conclusioni del congresso, accusando lo stesso Amelli di essere «strumento dei Francesi». Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, L’attività ceciliana di Amelli a Milano (1874-1885). Dal suo epistolario presso la Badia di S. Maria del Monte di Cesena, «Benedictina», XLVI, 1999, pp. 87-103: 99-102. 59 Sulla querelle franco-tedesca ad Arezzo si consultino Pierre Combe, O.S.B., The Restoration of Gregorian Chant: Solesmes and the Vatican Edition, traduzione inglese di Theodore Marier e William Skinner, Washington, D.C., The Catholic University of America Press, 2003 (le risoluzioni del congresso di Arezzo, citato a pp. 85-87, sono a p. 417 sg.), e Anthony Ruff, O.S.B., Sacred Music and Liturgical Reform: Treasures and Transformations, 56 57 177 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto del convegno porterà alle dimissioni di Amelli dalla direzione di «Musica sacra» nel 1885 (e con esse alla cessazione della rivista) e al suo ritiro a Montecassino.60 Un monumento alla certezza storica: nuovi studi su Guido Monaco Un lungo editoriale di Girolamo Alessandro Biaggi sulle celebrazioni di Guido Monaco comparve originalmente su «La Nazione», per essere poi ristampato su due numeri consecutivi della «Gazzetta Musicale di Milano», secondo una consueta prassi del settimanale diretto da Giulio Ricordi.61 Biaggi, così come anche Francesco D’Arcais sulla «Nuova antologia», dedica il suo pezzo a due importanti contributi musicologici di due autori locali, Antonio Brandi e Michele Falchi, pubblicati in occasione delle Feste.62 Biaggi giudica entrambi gli studi come tappe importanti verso la realizzazione del «nuovo monumento» letterario che «provvederà alla fama di Guido, all’incremento de’ buoni studi e alla gloria dell’arte italiana, assai più e più efficacemente» di quello marmoreo del Salvini. Nelle aspettative del giornalista, questo monumento ideale consisterà «della biografia di Guido, netta d’errori e di favole: della ristampa de’ suoi scritti, e di un commento storico, tecnico e critico su quegli scritti e sul loro valore scientifico» permettendo così di colmare finalmente le lacune e di chiarire i dubbi che da secoli circondano la figura del monaco aretino. Nei loro articoli, né Biaggi, né il marchese D’Arcais fanno riferimento al Congresso Europeo di Canto Liturgico, forse un ulteriore indizio rivelatore del generale distacco di quell’evento – che sembra essersi abbattuto su Arezzo come una meteora – dal resto delle celebrazioni.63 Difficile pensare, tuttavia, P OL IF ONIE VII 2019 che i due giornalisti non avessero preso nota del Programma del Congresso, che come si è visto sopra si era proposto di innalzare un monumento «nazionale-scientifico-religioso» alternativo a quello della «chiassosa piazza».64 È quindi possibile leggere il riferimento a un nuovo «monumento» nell’editoriale di Biaggi come un velato dardo polemico verso il congresso dei ceciliani che si era chiuso appena una settimana prima.65 Gli obiettivi revivalistici e i forti toni emozionali del convegno non si conciliavano facilmente con il metodo storico-scientifico dei nuovi studi guidoniani, che si ispiravano piuttosto al precetto rankeano del wie es eigentlich gewesen.66 Per stimolare la realizzazione del monumento letterario a Guido, l’Accademia Petrarca di Scienze, Lettere Arti di Arezzo nel 1880 bandì un concorso per il migliore studio sull’argomento con il patrocinio del Municipio di Arezzo, della Fraternita dei Laici, e della Società Filarmonica.67 I lavori dovevano essere sottomessi al vaglio di una giuria di tre membri dell’Accademia dei Lincei, presieduta da Oreste Tommasini, che presentò poi una sua relazione su Guido d’Arezzo nell’adunanza dell’Accademia Petrarca del 5 settembre.68 L’unico studio presentato entro la scadenza dell’ottobre 1881 fu quello di Antonio Brandi, priore del monastero benedettino di S. Martino in Poggio, fuori Arezzo, che tuttavia non fu ritenuto meritevole del premio. Non è questa la sede per un’analisi approfondita dello studio di Brandi e degli altri contributi scientifici su Guido pubblicati nel 1882 (che può solo considerarsi un annus mirabilis per l’’archeologia musicale’ italiana). Ma appare chiaro dalla relazione di Tommasini, unico storico della Commissione, che gli esaminatori si aspettavano di veder risolti con positiva certezza Il nome di Biaggi figura nella lista dei «Congressisti effettivi» in «Musica sacra», VI, 8-9, agosto-settembre 1882, p. [70]; anche la CA, 6, 24 agosto, p. 3, conferma la sua partecipazione al congresso. 65 La Gazzetta Musicale di Milano diede annuncio del Congresso nel numero XXXVII, 28 del 25 giugno 1882. 66 Fra i numerosi studi sulla storiografia italiana risorgimentale e postunitaria, si veda ad esempio Gabriele Turi, Cultura storica e insegnamento della storia all’Istituto di studi superiori di Firenze, «Archivio Storico Italiano», CLXXII, 4 (642), 2014, pp. 691-728, in particolare pp. 707-714 sulle componenti rankeane e positiviste nella metodologia di Pasquale Villari, il più autorevole storico italiano del periodo. 67 Informazioni desunte dalla Gazzetta Musicale di Milano, XXXVII, 39, 24 settembre 1882, p. 339; il verbale dell’Accademia che istituisce il concorso non è stato a tutt’oggi rinvenuto. 68 La relazione di Tommasini sul lavoro di Brandi, presentata nella «Seduta Reale del 18 dicembre 1881», compare negli «Atti della Accademia dei Lincei», CCLXXIX, 1881-82, Serie Terza, Transunti, vol. VI, Roma, Salviucci, 1882, pp. 95-101. 64 Chicago-Mundelein, IL, Hildebrand Books, 2007, pp. 108-126. 60 Sull’evoluzione del movimento ceciliano di questi anni si veda il contributo di Antonio Lovato, ‘De ratione exequendi cantum gregorianum’: un’apologia dell’“Editio medicaea”, in Aspetti del cecilianesimo cit., pp. 67-82, e il già citato studio di Casadei Turroni Monti, L’attività ceciliana di Amelli a Milano (1874-1885) cit. 61 Girolamo Alessandro Biaggi, Un monumento nuovo a Guido Monaco, «Gazzetta Musicale di Milano», XXXVII, 39, 24 settembre 1882, p. 339 sg. e XXXVII, 40, 1 ottobre 1882, p. 347 sg. 62 Antonio Brandi, Guido Aretino, monaco di San Benedetto: della sua vita, del suo tempo e dei suoi scritti. Studio storico-critico, Firenze, Arte della Stampa, 1882 e Michele Falchi, Studi su Guido Monaco, Firenze, Barbèra, 1882. 63 Sintomatico anche il commento di Stefano Magi: «Ma il solo Congresso non bastava onde appagare la pubblica aspettativa, né corrispose punto alla imponenza delle feste popolari, e alla circostanza straordinaria, in che trattavasi di rammentare il Frate immortale…» (Magi, Le feste di Arezzo a Guido Monaco cit., p. 72). 178 179 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto molti interrogativi – ad esempio sulla questione della famiglia di origine di Guido – cui si possono al massimo formulare risposte più o meno plausibili.69 La ‘scientificità’ della monografia di Brandi, che da questo punto di vista appartiene pienamente alla musicologia moderna, risiede invece nell’abilità dell’autore di ricostruire la biografia di Guido sulla base di pochissime certezze documentarie, soppesando abilmente parziali indizi e argomentazioni più o meno probabili, su cui peraltro si invita ripetutamente il lettore a obiettare, ed evitando di piegare la narrazione a questa o quella causa ideologica. Il prodotto finale è un volume di quasi 500 pagine (ancor più mirabile se si considera che fu realizzato, come sembra, in non più di diciotto mesi!), per circa due terzi dedicato alla biografia di Guido Monaco e a un’analisi dettagliata dei suoi trattati, e per l’ultimo terzo a una nuova edizione degli stessi. Difficile pensare di far meglio, nel 1882, sulla strada dell’agognato ‘monumento letterario’ su Guido che si auspicava da molte parti. Fallito il concorso, agli inizi del 1882 l’Accademia Petrarca invitò gli studiosi a realizzare uno studio in scala ridotta, ma comunque «affidato alla Scienza», che gettasse luce sulla vexata quaestio del preciso contributo del monaco aretino alla storia della musica.70 Il Canonico Cav. Michele Falchi, direttore del Reale Collegio-Convitto Vittorio Emanuele di Arezzo e Bibliotecario dell’Accademia Petrarca, raccolse l’invito e circa un mese prima dell’inizio delle celebrazioni pubblicò il frutto delle sue ricerche. In un agile volumetto di un centinaio di pagine, Falchi si propone di dimostrare che Guido «pel primo concepì, e praticamente pose a fondamento della notazione musicale, un nuovo principio», quello del rigo multilineare, da allora uno dei fondamenti della pratica musicale.71 Lo studio include l’inevitabile discussione sugli aspetti salienti della biografia di Guido e del suo contributo alla teoria musicale (soprattutto sulle sei sillabe ut-la), elencando le invenzioni erroneamente attribuite a Guido nel tempo (strumenti musicali, i toni ecclesiastici, il contrappunto, la musica mensurale, l’armonia, e perfino le «note musicali»),72 frutto della tendenza insopprimibile a «riempire cerÈ significativa in proposito l’asserzione secondo cui «le vicende della vita di Guido da quest’ampio volume non escono né cognite in maggior copia né più certe; né il punto di vista da cui il critico osserva, segna per certo un progredimento dalla dissertazione dell’Angeloni in poi» (ivi, p. 100). 70 Lettera di Marco Biondi, Presidente dell’Accademia, al Cav. De Bacci del 7 febbraio 1882; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 22. 71 Falchi, Studi su Guido Monaco cit., p. 11. 72 Ivi, pp. 64-72. Il riferimento a Guido «inventore delle note musicali» compare un po’ 69 180 P OL IF ONIE VII 2019 velloticamente le lacune degli storici documenti».73 Nelle pagine conclusive, dopo un’accurata analisi dei codici musicali e di altri documenti storici rilevanti, Falchi conclude che è a nostro avviso, fuori di discussione che a Guido è dovuto nel più stretto senso della parola il titolo di INVENTORE DELL’ODIERNO SISTEMA DI NOTAZIONE MUSICALE [in maiuscolo nell’originale] e per conseguenza quello di primo promotore di tutti gli sterminati progressi fatti posteriormente in quest’arte sublime; poiché essi ebbero origine e furon resi possibili da quel nuovo sistema di notazione, e così furono effetti della Invenzione di Guido.74 Nel suo esteso commento agli Studi di Falchi, Biaggi elogia l’autore per aver diretto le sue ricerche «a trovare non già la materia o un pretesto a trovare il panegirico di Guido, ma a trarne il vero vero» (enfasi nell’originale).75 Va però osservato come la certezza del vero non impedisca a Falchi di proporre uno spurio determinismo che mette in relazione causa-effetto l’invenzione guidoniana della scrittura e gli «sterminati progressi fatti posteriormente in quest’arte sublime», come se quella fosse di per sé sufficiente a spiegare questi ultimi. Più significativamente, in Falchi la verità storica nuovamente appurata impone alla collettività l’imperativo morale di passare ipso facto all’azione e sradicare le mendaci (o ritenute tali) credenze intercorse nei secoli, allo stesso modo in cui un Amelli o un Mocquereau potevano vedere la memoria popolare e l’usus tradizionale come ostacoli ingombranti sulla via del recupero dell’autentica musica liturgica. In nome del «vero vero» il canonico aretino avrebbe rimosso senza indugi «la marmorea iscrizione barocca» apposta nel 1821 in un palazzo dell’allora Borgo di San Pietro, a immortalare la presunta casa di nascita di Guido Monaco.76 E ancora in nome del «vero vero» sembra che l’Accademia Petrarca abbia fatto elimicome un mantra nella vasta corrispondenza fra De Bacci e i suoi collaboratori italiani ed esteri, per non parlare della letteratura agiografica e della pubblicità spicciola di quei tempi. 73 Ivi, p. 14. 74 Ivi, p. 108. È opportuno aggiungere qui che la musicologia corrente, in sostanziale accordo con Falchi, continua a far risalire a Guido tanto il perfezionamento della notazione musicale su linee, quanto il metodo della solmisazione esacordale. Sullo stato corrente della ricerca, vedano ad esempio Ruini, s.v. «Guido d’Arezzo» cit., Claude V. Palisca – Dolores Pesce, s.v. «Guido d’Arezzo», in Grove Music Online, 2001, <https://www.oxfordmusiconline.com/ grovemusic> [consultato il 17 agosto 2020], e l’introduzione di Angelo Rusconi all’edizione delle opere di Guido, citata in nota 14. 75 «Gazzetta Musicale di Milano», XXXVII, 39, pp. 339 sg. 76 Falchi, Studi su Guido Monaco cit., p. 14. 181 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto nare dalla statua di Salvini l’imbarazzante epigrafe originaria che, secondo gli «informi appunti» del De Bacci, doveva leggersi «A Guido Monaco, inventore dell’arte musicale. La Europa».77 L’epigrafe poteva al massimo riferirsi all’invenzione storicamente documentata della notazione musicale su rigo, come suggerito da Falchi nel passo citato sopra; ma non c’era più tempo e si finì per adottare un innocuo «A Guido Monaco 1882» che diplomaticamente continuava ad ammettere le credenze popolari più fantasiose sull’illustre aretino, inclusa quella di essere stato un paladino della libertà. Come dimostrano questi esempi, tale atteggiamento interventista può apparire più giustificabile in taluni casi che non in altri; ma la ricerca del «vero vero» iniziava già a profilarsi come una causa o una crociata.78 Per parte sua, il monumento di Piazza Guido Monaco fu il frutto di un’ideologia celebrativa di segno opposto, in quanto cercava di inscrivere Guido d’Arezzo in una genealogia patriottica di libertà e progresso che aveva poco o nulla a che fare con il Guido storicamente documentato. La stessa volgare traditio deprecata per motivi diversi da Falchi e da Amelli veniva rifabbricata in sintonia con la nuova valenza civica assegnata alla statua – in linea con gli obiettivi del nuovo potere politico dell’era postunitaria, soprattutto in relazione al pressante contenzioso fra Stato e Chiesa. Va da sé che neanche l’idea originaria del monumento De Bacci fu scevra da connotazioni ideologiche – al più queste furono meglio celate – così come del resto sarebbe errato ridurre gli eventi del 1882 a mero scontro di fazioni politiche. Per Arezzo si trattava piuttosto di recuperare una figura quasi mitica dalle «sacre ombre» del suo passato per ripensare la propria identità nel presente e immaginare il futuro, e in tal senso il monumento era forse più carico di significati in piena età postunitaria, quando l’idea stessa di italianità era in fase di ridefinizione, di quanto non lo sarebbe potuto essere vent’anni prima. Il mito di Guido fornì ad Arezzo la rassicurante memoria delle profonde radici storiche a sostegno della nuova identità moderna che andava faticosa- P OL IF ONIE VII 2019 mente costruendosi per uscire dal recente periodo buio. Col suo pragmatico senso del problem solving, volto a ottenere risultati concreti vincendo se necessario forze avverse, Guido si rivelò candidato sorprendentemente idoneo al ruolo di protettore spirituale della nascente borghesia locale in grado di invitare la città, pacatamente, a guardare al futuro con fiducia e ad adottare una nuova etica del lavoro. Naturalmente, sui tratti distintivi e sugli obiettivi di questa nuova identità aretina – innovativa, democratica e risolutamente laica – si poteva essere, e si fu, in marcato disaccordo. Ma come le Feste dimostrarono ampiamente, un personaggio allo stesso tempo così remoto e così vicino come Guido Monaco di per sé apriva un vasto orizzonte storico-culturale su cui fondare tale confronto ideologico e identitario, senza pregiudicarlo in partenza. La varietà stessa dei ‘monumenti’ realizzati per le celebrazioni del 1882 può quindi legittimamente apparire come la testimonianza più eloquente dell’efficacia e della multivalenza di quel personaggio-simbolo. Gli «appunti» sono citati in nota 22. Lo stesso Falchi termina i suoi Studi con un appello: «Chiudiamo pertanto col rinnovare il voto che il monumento […] porti la manifesta impronta della vera invenzione di lui, invece di accennare con deplorabili anacronismi a popolari credenze di cui la critica fece da gran tempo ragione» (Ivi, p. 108). Anche la «Gazzetta aretina» riporta che l’Accademia Petrarca presentò al Municipio delle osservazioni critiche su alcuni aspetti del monumento che non corrispondevano a verità storica (GA III, 31, 5 agosto 1882, p. 1). 78 Per una riflessione su quest.o punto si veda ad esempio Gianni Vattimo, Addio alla verità, Roma, Meltemi, 2009; traduzione inglese di William McCuaig, A Farewell to Truth, prefazione di Robert T. Valgenti, New York, Columbia University Press, 2011. 77 182 183 Stefano Mengozzi | Il monaco conteso: ideologie celebrative a confronto P OL IF ONIE VII 2019 Stefano Mengozzi University of Michigan – Ann Arbor (USA) smeng@umich.edu Sommario Nel settembre del 1882 ebbero luogo ad Arezzo imponenti celebrazioni in onore di Guido Monaco, allestite in occasione dell’inaugurazione della statua realizzata da Salvino Salvini. La figura del teorico medievale acquisì tuttavia significati diversi per le diverse componenti socio-politiche che parteciparono all’evento. Per i nazionalisti laici alla guida della città e della nuova nazione, Guido era il simbolo del primato musicale italiano nel mondo, ma anche di un lungo progresso storico culminato con la recente unificazione dell’Italia e con la sua autonomia dalla Chiesa. Per il movimento ceciliano, che si riunì in quei giorni in uno storico congresso di canto liturgico, Guido rappresentava una mitica età dell’oro del canto gregoriano che si voleva restaurata, ma anche un’idea di nazione fondata sul cattolicesimo, anziché in opposizione ad esso. Infine, le Feste del 1882 stimolarono nuove ricerche sulla biografia e sui contributi musico-teorici di Guido, concepiti secondo i principi e le metodologie dello storicismo. Nel loro insieme, la varietà di “monumenti” a Guido Monaco realizzati in occasione delle Feste aretine sintetizza efficacemente il clima culturale e politico del momento. Parole chiave Feste aretine, statua di Guido Monaco, rapporti Stato-Chiesa, movimento ceciliano, storiografia postunitaria 184 185 P OL IF ONIE VII 2019 Marco Uvietta Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro a cappella Il Concorso Internazionale di Composizione “Guido d’Arezzo” giunge quest’anno alla quarantasettesima edizione. Istituito una ventina d’anni dopo il Concorso Polifonico Internazionale «come suo corollario integrativo e interattivo»,1 ha svolto per quasi mezzo secolo un ruolo fondamentale di catalizzazione delle energie creative nell’ambito della composizione per coro: La sua importanza nasce dalla funzione di stimolo esercitata nei confronti dei compositori d’oggi ai fini dell’arricchimento e della qualificazione dei repertori corali nel versante della musica contemporanea. Così che fino ad oggi sono pervenute alla Fondazione più di duemila opere di compositori di tutto il mondo.2 Hanno fatto parte della giuria del concorso compositori di fama internazionale, la cui diversità di formazione, di orientamento, di scelte estetiche ha sempre garantito una selezione di opere diversissime fra loro, ma caratterizzate da eccellente artigianato compositivo e requisiti di eseguibilità. La presenza sul territorio italiano di una realtà di eccellenza internazionale come questa ha efficacemente rappresentato una controtendenza rispetto a derive astrattamente avanguardiste tanto quanto semplicisticamente tradizionaliste. A quasi cinquant’anni dalla fondazione del Concorso, in un momento di generale disorientamento della musica di ricerca e di crisi della figura del compositore, è forse giunto il momento di riflettere con più attenzione sugli ultimi decenni di storia della composizione corale, sulle esperienze riuscite (dove anche quelle fallite hanno molto da insegnarci), sulla loro sostenibilità e sugli obiettivi futuri. Vedi il sito della Fondazione Guido d’Arezzo, Breve storia del Concorso Polifonico di Claudio Santori <https://www.polifonico.org/concorso-polifonico-internazionale-guidodarezzo#1546011153308-ed1e1b46-bdd2> [consultato il 21 maggio 2020]. Il Concorso Polifonico Internazionale Guido d’Arezzo fu istituito nel 1953, il Concorso Internazionale di Composizione nel 1974. 2 Questi gli intenti dichiarati nel sito della Fondazione Guido d’Arezzo (ibidem). 1 186 187 Marco Uvietta | Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro Lo scopo di questo intervento non è ripercorrere le tappe della storia del Concorso, né analizzare e classificare le tipologie di approcci dei compositori che sono stati insigniti del premio o della segnalazione, né tanto meno confrontare questa iniziativa con altre analoghe in Europa e nel mondo. Si intende qui, semplicemente, stimolare una discussione sul problema della composizione corale contemporanea proponendo una serie di riflessioni che non hanno alcuna pretesa di validità assoluta, bensì, al contrario, una funzione deliberatamente “provocatoria” ai fini di un confronto musicale più che musicologico, esperienziale più che teorico, sistematico più che storiografico. Le riflessioni che seguono si pongono l’ambizioso obiettivo di far scendere in campo, sulle pagine di questa rivista, coloro che da sempre si pongono il problema del comporre per coro; ad essi sono rivolte per essere condivise, eventualmente smentite, ma possibilmente non ignorate o educatamente riposte nel catalogo delle opinioni personali. Se accettassimo la premessa – tanto diffusa quanto falsa – che il libero uso del totale cromatico è contro natura,3 dovremmo necessariamente concludere che l’impostazione tendenzialmente diatonica / tonale / modale della maggior parte della musica corale a cappella composta e praticata quotidianamente negli ultimi settant’anni ne sia la prova inconfutabile: i sistemi total-cromatici non reggerebbero al banco di prova del più naturale degli strumenti, la voce umana non impostata. Al tempo stesso, invocare sull’esempio di Schönberg una legittimazione naturale del totale cromatico4 condurrebbe a una contraddizione palese proprio nel momento della sua applicazione alla composizione corale: la maggior parte della produzione per coro di Schönberg, dei suoi allievi, degli “allievi dei suoi allievi” (e in generale di tutti i compositori che sino ad oggi hanno declinato nei modi più diversi l’orizzonte dodecafonico-seriale e gli innumerevoli sistemi rigorosi di organizzazione del totale cromatico da esso derivati) presuppone un uso fondamentalmente strumentale della voce, quindi artificiale. A prescindere dall’opinabilità del fondamento naturale del coro, il Questa è la tesi di fondo del libro assai criticato di Andrea Frova, Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli, Milano, BUR, 2006. 4 Si veda il famoso passo della Harmonielehre di Schönberg sull’erronea antitesi fra consonanza e dissonanza: «[…] le espressioni “consonanza” e “dissonanza”, che indicano un’antitesi, sono errate: dipende solo dalla crescente capacità dell’orecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici più lontani, allargando in tal modo il concetto di “suono atto a produrre un effetto d’arte” in modo che vi trovi posto tutto il fenomeno naturale nel suo complesso.» (Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig-Wien, Universal Edition, 1911; si cita qui la traduzione italiana di Giacomo Manzoni, Manuale di armonia, a cura di Luigi Rognoni, Milano, il Saggiatore, 1963, p. 24). 3 188 P OL IF ONIE VII 2019 cui immenso repertorio porta con sé le tracce di pratiche sociali, rituali, organizzative, persino politiche (le complesse tecniche polifoniche sono state anche, attraverso i secoli, strumento di affermazione di una élite colta e socialmente accettata da contrappore alla categoria del popolare), nonché di adattamenti a soluzioni tecniche che di naturale non hanno nulla (si pensi al temperamento equabile), basterebbe l’incrollabile fede di Johann Sebastian Bach per la musica intesa da una parte come artificio, dall’altra come rigoroso esercizio (tecnico e devozionale) per convincersi a non scomodare la natura in disquisizioni di questo genere. La questione è un’altra: l’unico reale strumento di verifica dell’interiorizzazione del suono è il canto. Se dunque il successo dei sistemi modali / tonali è misurabile con la capacità condivisa di intonare con la voce configurazioni fortemente dissonanti all’interno di quegli schemi di riferimento, l’insuccesso dei sistemi total-cromatici sarebbe ravvisabile nella loro refrattarietà a distaccarsi dall’originaria matrice strumentale e a permeare e determinare una sensibilità armonica collettiva. Il medium strumentale costituisce sempre, in misura maggiore (strumenti a tastiera) o minore (ottoni et al.), un supporto esterno che riduce la consapevolezza del fenomeno sonoro nella sua totalità, permettendone una sorta di misurabilità tattile e/o visiva: schemi motori e mappe visive surrogano in parte il controllo uditivo. Dove questo supporto è chiamato ad assumere funzione prevalente (come nella musica che utilizza liberamente il totale cromatico), l’orecchio interno tende, in ragione della complessità, ad abdicare alle proprie facoltà di discernimento, potendo applicarle più a qualità generiche (registro, dinamica, densità ecc.) che specifiche (altezze, intervalli, armonie). Viceversa, dove la produzione del suono non può avvalersi di questo supporto (come nel canto polifonico a cappella), per risolvere i problemi posti dall’orizzonte sonoro total-cromatico sarà necessario ricorrere ad altri sussidi: esterni (diapason, auricolari) o interni (orecchio assoluto), oppure acquisiti con studio ed esercizio mirato (training intensivo e specifico dell’orecchio relativo e delle sue funzioni analitiche). L’unico sussidio realmente consapevole è l’orecchio relativo abbinato a un efficace sistema di guide, dove tuttavia quest’ultimo deve essere perlopiù immanente alla struttura della composizione; il direttore di coro musicalmente ben attrezzato saprà renderne trasparente la rete. Per questa ragione è indispensabile che il direttore di coro, più ancora del direttore d’orchestra, abbia una preparazione tecnico-compositiva ineccepibile. Se il sistema di guide non è immanente alla struttura della composizione, ogni sforzo risulterà vano: ciascun corista dovrà essere un cantante professionista – possibilmente dotato di orecchio assoluto (o di una sua “protesi”) – capace 189 Marco Uvietta | Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro di intonare altezze al di fuori di qualsiasi schema di riferimento, quindi uno strumento musicale che adempirà il suo compito quanto più sarà in grado di non lasciarsi “distrarre” dagli altri. Ma cantare senza ascoltarsi a vicenda è la negazione del concetto stesso di coro. Dopo questa premessa sembrerebbe di poter concludere che una prassi compositiva permeabile alle più avanzate acquisizioni tecniche degli ultimi settant’anni non sia applicabile al coro nella sua accezione tradizionale; di fatto, non è così. Se per “coro tradizionale” si intende una compagine vocale organizzata in più sezioni polivoche, si può storicamente riscontrare nel secondo Novecento una certa sua incompatibilità con i linguaggi musicali più avanzati. A partire dagli anni Sessanta si assiste infatti alla prevalenza di due tendenze diverse, forse addirittura diametralmente opposte: da una parte l’ensemble vocale solistico (talvolta amplificato), dall’altra il coro a sezioni polivoche con supporto di strumenti, con tutte le possibili soluzioni intermedie. La prima soluzione si avvale di cantanti professionisti e fluttua fra una concezione neo-madrigalistica (Stockhausen, Stimmung, 1968; Berio, Cries of London, 2a versione 1976; Ligeti, Nonsense Madrigals, 19881993) e l’idea dell’ensemble di “voci-strumento” (Kagel, Ensemble, 1971)5, con possibili soluzioni miste (Nono, “Ha venido”. Canciones para Silvia, 1960, per soprano solo e coro di sei soprani). La seconda soluzione mantiene tendenzialmente le caratteristiche del coro tradizionale dotandolo di supporti esterni (strumenti) che esplicitano il sistema di guide, ma allo stesso tempo partecipano alla texture complessiva (l’esemplificazione sarebbe talmente ampia da risultare superflua); ciò consente perlopiù di diluire il coefficiente cromatico del coro, concentrandolo nelle parti strumentali. Senza nulla togliere a molti capolavori corali della seconda metà del Novecento, che spaziano dalle stupefacenti interazioni fra coro ed elettronica di Stockhausen ai neomodalismi di Pärt, dallo sfruttamento delle caratteristiche fonetiche, ritmiche, timbriche del parlato e della “gestualità vocale” (come in A-Ronne di Berio, 1974)6 all’enfasi sulle sonorità consonantiche e corporali ottenibili mediante gli organi fonatori (per esempio in Psalm di Heinz Holliger, 1971), si possono individuare alcuni casi emblematici in cui i caratteri idiomatici del coro sono stati sviluppati ma non snaturati (si prenderanno qui in considerazione soltanto le opere consacrate dalla storia e la cui eredità ha travalicato ampiamente la soglia del terzo millennio, costituendo ancor oggi un punto di riferimento ineludibile). L’organico prevede sedici tipi vocali operistici differenziati. La prima versione di A-Ronne (1974) era un documentario radiofonico per cinque attori; nel 1975 Berio ne trasse una seconda versione per ottetto vocale. 5 6 190 P OL IF ONIE VII 2019 Nell’ambito delle interazioni fra coro e orchestra sicuramente Coro di Berio (1976) costituisce un unicum. Non è questa la sede per indagare le complesse implicazioni estetiche e antropologiche di questa straordinaria composizione; basti qui ricordare lo stratagemma di associare singoli strumenti a singoli coristi ottenendo in tal modo un unico enorme coro di voci e strumenti, inscindibili dal punto di vista timbrico anche grazie a una particolare disposizione delle fonti sonore, e allo stesso tempo un’efficace rete di guide per l’intonazione. Sul fronte della musica per ensemble vocale meritano particolare attenzione le Drei Phantasien per coro misto a cappella a sedici voci di György Ligeti (1983). In esse la scrittura per ensemble di solisti e quella per coro trovano un mirabile equilibrio, dissolvendosi costantemente l’una nell’altra o sperimentando ingegnose soluzioni eterofoniche: fra le possibilità estreme delle sedici parti reali (quindi tutte le voci divise) e delle quattro parti reali (SATB con quattro voci all’unisono per ciascuna sezione) ogni combinazione e transizione è esplorata sistematicamente (qualche anno più tardi analoghe caratteristiche saranno sviluppate anche da Hymne di Castiglioni del 1989, ma con più spiccata vocazione al lirismo). Come già in Lux aeterna, anche nelle Drei Phantasien viene impiegata la tecnica della ramificazione, ma con un apprezzabile intento di superare la dimensione del cluster – sul quale esercitare tutto il magistero timbrico possibile – per guadagnare, sempre attraverso canoni e micropolifonie, un più ampio e strutturato spazio armonico. Intento ancor più sistematicamente perseguito nei tre Magyar Etüdök a sedici voci (suddivise in due cori misti), grazie anche all’impianto pseudo-modale / folklorico, a tratti bartókiano, richiamato dai testi in ungherese: qui l’impostazione a clusters è una delle tante texture possibili (suggerimento che rimane tutt’oggi valido per chi non voglia riproporre accademicamente soluzioni obsolete già negli anni Ottanta). Un intero capitolo della musica contemporanea per coro andrebbe dedicato alle difficoltà ritmico-metriche, non tanto alle polimetrie, già ampiamente sperimentate nella prima metà del Novecento, né alle textures aleatorie timbrico-materiche ottenute mediante autonomia ritmica delle parti, quanto piuttosto alle forme di discontinuità estrema: come la discontinuità intervallare, anche quella ritmica si colloca fra i caratteri più svantaggiosi per lo “strumento coro”. In altri termini, potremmo affermare che per il coro i linguaggi della discontinuità, in primis quelli derivati dal pensiero seriale, sono in assoluto i più anti-idiomatici. In sintesi, forse l’intera questione potrebbe essere affrontata in termini di dialettica fra due atteggiamenti compositivi diversi ma complementari: l’uno interpreta i mezzi sonori a disposizione in modo idiomatico, l’altro in modo 191 Marco Uvietta | Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro atipico.7 Il primo intende lo strumento (in questo caso il coro) come il risultato di un processo storico, come insieme di caratterizzazioni determinate dal suo repertorio; viceversa il secondo ne indaga le potenzialità annullandone completamente la storia. Se virtualmente è possibile, pur con enormi sforzi, comporre musica strumentale quasi del tutto atipica (per esempio certo serialismo integrale), per il coro ciò è impossibile, perché significherebbe negare la storia stessa dell’uomo, non solo nella sua dimensione fisiologica, ma anche sociale. Un approccio prevalentemente atipico (noncurante di idiomi e comportamenti storici) è il nemico principale del coro. Ma si può affermare lo stesso anche dell’approccio esclusivamente idiomatico: ci si potrebbe spingere a dire che l’idiomaticità è una sorta di “falso amico” della composizione corale contemporanea. Il repertorio novecentesco per alcuni strumenti risente in modo particolare di una preponderanza del fattore idiomatico: quello per chitarra o per organo, per esempio. Nel ventesimo secolo (soprattutto nella seconda metà) il compositore-chitarrista / organista ha involontariamente frenato lo sviluppo del repertorio per il proprio strumento. In nome della composizione “ben scritta” (leggi “ossequiosa nei confronti della storia dello strumento, della sua morfologia e del suo repertorio”) si è instaurata una forma di inibizione di quei livelli di immaginazione sonora che solo un approccio atipico può garantire. Di fatto, tutti i gesti che hanno determinato la forma attuale degli strumenti sono nati come atipici (come atto di riduzione fenomenologica). Il rispetto supino dello strumento è una forma rinunciataria e passatista della composizione, che si trincera dietro ciò che dapprima il neoclassicismo, poi il postmodernismo hanno sdoganato come tecnicamente ed esteticamente ammissibile, senza tuttavia coglierne le implicazioni profonde sul piano della dialettica con la storia e con le avanguardie. Le tendenze reazionarie degli anni 2000 hanno prodotto un ulteriore e macroscopico errore di prospettiva: da una parte la ricerca incondizionata e spasmodica di consenso, caratteristica di questi ultimi vent’anni e veicolata dai social media, ha legittimato il saccheggio indiscriminato del catalogo dei gesti già sperimentati, nell’ingenua (oppure opportunistica) convinzione che la loro comprovata efficacia sia garanzia di riuscita indipendentemente dal contesto (accademismo avanguardistico); 7 Con un’efficace espressione, Thomas Gartmann ha definito la ricerca strumentale che connota le Sequenze di Berio – in specifico la XIII per accordion – «both idiomatic and atypical». In questa sede ci si riferisce a quell’accezione dei termini (vedi Thomas Gartmann, …and so a chord consoles us: Berio’s “Sequenza XIII (Chanson)” for Accordion, in Berio’s “Sequenzas”. Essays on Performance, Composition and Analysis, a cura di Janet K. Halfyard, introduzione di David Osmond-Smith, Ashgate, Aldershot, 2007, pp. 275-290: 275). 192 P OL IF ONIE VII 2019 dall’altra la fiducia nel “buon artigianato” combinato a un dilagante gusto per il revival, anch’esso caratteristico della nostra epoca, ha determinato la convinzione che stando fermi sulle proprie posizioni, prima o poi si torni a essere di moda. In sintesi, di questi tempi si può essere tanto in ritardo da sembrare in anticipo. Oppure si vuol far credere di essere tanto in anticipo da sembrare in ritardo. Di fatto sono le due facce della stessa medaglia. Nella musica corale l’accademismo avanguardistico – ossia la riproduzione e riduzione a stereotipi di stilemi compositivi un tempo d’avanguardia – ha perso appeal a causa della sostanziale impraticabilità di certe soluzioni tecniche, se non da parte di ensemble di voci soliste o professionistici. Di conseguenza, la fattispecie del concerto con prevalenza di musica di repertorio e l’inserimento di uno o più pezzi di musica contemporanea trova solo di rado corrispondenza nei programmi per coro a cappella. Ne deriva che nella prassi corale corrente è venuta a mancare la principale possibilità di sopravvivenza della musica del nostro tempo per questo organico. Fanno eccezione le composizioni di carattere prevalentemente idiomatico, che utilizzano dunque il coro come si potrebbe impiegare un fortepiano o un clavicembalo, un flauto barocco, un liuto ecc., ma senza interpretarne le possibilità alla luce di ciò che è possibile oggi, limitandosi alla loro storia pregressa. Ecco che il coro, inteso nella sua accezione tradizionale, porta con sé, come apparato parassitario, anche i linguaggi armonici e melodici del passato, come in un eterno presente, nella rassicurante certezza che anche un orologio rotto segna l’ora esatta due volte al giorno. Se un tempo essere neoclassici o postmoderni rappresentava una scelta coraggiosa, oggi la strada è spianata: il lasciapassare per la sospensione della storia è rilasciato anche a coloro che non si sono mai “sporcati le mani” con la musica di ricerca. Senza pretese di universalità e di naturalità, i linguaggi neo-modali / tonali possono rappresentare una possibilità fra le altre; se intesi invece come rivendicato ripristino di uno stato di natura o di legalità musicale, assolvono la sola funzione di adeguamento a un regime musicale di “basso impatto ambientale”, affermatosi al di fuori dei circuiti alti della composizione, nella pratica musicale quotidiana: poche prove, poca spesa, poco disagio per il pubblico. Se oggi il primo obiettivo della nuova musica è passare inosservata, ecco che una composizione idiomatica, “ecologica”, acriticamente tonale è ciò che più si avvicina a un sommesso “scusate se esisto”. L’indubbia preponderanza in Italia della coralità amatoriale, a fronte di paesi in cui il professionismo corale è praticato quasi quanto in ambito orchestrale, non è ragione sufficiente per trincerarsi dietro al tonalismo più acritico; anche in ambito amatoriale la buona pratica di una sorta di compositore in residenza, con tutti gli adeguamenti del caso (collaborazione 193 Marco Uvietta | Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro volontaria, non esclusiva, informale ecc.) potrebbe favorire un dialogo fra attitudini troppo atipiche della prassi compositiva di ricerca e tendenze eccessivamente idiomatiche della prassi esecutiva corrente, giovando l’una all’altra nella direzione di un ‘terzo luogo’ centrato sul nostro tempo.8 Al contrario, nuoce a questo processo di sintesi la “partitura da concorso”, che dotata di tutti quei connotati (perlopiù grafici) che le consentono di essere riconosciuta in quanto “contemporanea” – con un margine minimo di errore di attribuzione a una specifica scuola –, per avere una chance di sopravvivenza al di fuori dello specialismo di maniera richiede quantomeno una versione semplificata (talvolta non basta neppure questa). In particolare, la divisione sistematica delle sezioni, che in ambito orchestrale – soprattutto nella sezione degli archi – ha raggiunto livelli parossistici, ha rappresentato per i compositori del trentennio post-bellico una importante risorsa costruttiva. Oggi questa polverizzazione della trama, esauriti i suoi benefici strutturali ed espressivi, ha lasciato il posto nella koinè contemporanea alle proprie macerie; è il sintomo di un’impotenza creativa nel campo dell’armonia, il segno di riconoscimento di un’avanguardia accademica che ha abdicato al dominio selettivo ed espressivo del parametro verticale neutralizzandolo nel magma indistinto. Per il recupero del valore espressivo dell’armonia la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta hanno rappresentato un discrimine fondamentale (significativa anche la svolta ligetiana del Trio per violino, corno e pianoforte e degli Studi per pianoforte). Non è un caso che proprio in quegli anni si collochino alcuni capolavori corali che di questa nuova tendenza, ben distinta dal neo-tonalismo / modalismo, costituiscono al tempo stesso un paradigma e un banco di prova: oltre alle già citate Drei Phantasien e ai Magyar Etüdök di Ligeti, rappresentano in modo ancor più netto ed esplicito questa nuova idea di modernità due composizioni di György Kurtág, Omaggio a Luigi Nono op. 16 (1979) e soprattutto Otto Cori su poesie di Dezsö Tandori op. 23 (1981-82; revisione del 1984), significativamente concepite per «coro misto». Il rapporto di continuità con il repertorio classico-romantico, non più inteso come recupero postmoderno P OL IF ONIE VII 2019 del passato, ma come permanenza di valori poetici ed espressivi validi anche per la creazione musicale contemporanea, permette in queste composizioni un perfetto equilibrio tra fattori idiomatici e atipici. Se il principio della stratificazione, intesa come strategia elusiva, ha rappresentato negli ultimi quarant’anni uno dei connotati specifici di un certo “avanguardismo accademico di maniera”, nel sapiente controllo polifonico di queste composizioni si misura la siderale distanza sia dall’armonia come risultante verticale di astratti sistemi di organizzazione delle altezze, sia dalla costruzione a cluster come campo di ricerca timbrico-materica. Al tempo stesso questo recupero dei valori espressivi dell’armonia non indulge mai ad ammiccanti stereotipi del passato, bensì diluisce la densità cromatica sino ad aprire campi “quasi-diatonici” privi di funzionalità tonali / modali. È indubbio che negli ultimi vent’anni la composizione di musica di ricerca per coro a cappella sia stata marginalizzata, forse anche a causa di un eccesso di fiducia nei salvifici effetti della tecnologia sulle sorti della creazione musicale. Forse è questa la ragione per cui la proliferazione di cori finti (sovraincisi o in playback), i cui coristi sono ben distribuiti in una schermata di computer a quadretti (ossia distanti decine, centinaia o forse migliaia di chilometri gli uni dagli altri) non desta quasi più alcun senso di alienazione; ciò accadeva ben prima della emergenza sanitaria che stiamo vivendo in questo momento. Proprio per questa ragione oggi è indispensabile ripensare le pratiche corali – nel momento della loro impossibilità – come potenziale oppositivo a tendenze musicali sempre più asservite alla macchina. In particolare, comporre per coro oggi è un impegno etico contro la tecnocrazia musicale e una rivendicazione dei valori puramente umani: mettere l’essere umano nuovamente al centro del processo della comunicazione musicale è probabilmente il compito della musica del nostro tempo, in una prospettiva – utopistica, forse – di un prossimo neo-umanesimo. 8 Alla creazione di questo ‘terzo luogo’ ha contribuito negli ultimi anni anche il Concorso Nazionale di Composizione “Canta Petrarca”, istituito dalla Fondazione Guido d’Arezzo, che quest’anno è giunto alla quinta edizione. Il Concorso promuove la composizione di brani per coro a cappella su testi tratti dal Canzoniere di Francesco Petrarca, al fine di stimolare la creazione di «un nuovo repertorio per la coralità amatoriale internazionale». Il fatto che il Concorso sia «rivolto ad autori di nazionalità italiana o residenti in Italia» sembra tuttavia in contrasto con le ambizioni internazionali che esso si prefigge. 194 195 Marco Uvietta | Appunti per una rivalutazione del ruolo della composizione per coro P OL IF ONIE VII 2019 Marco Uvietta Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento marco.uvietta@unitn.it Sommario Questo intervento è un invito alla discussione sul tema della composizione corale contemporanea. L’autore individua negli ultimi decenni una sostanziale perdita di interesse per l’applicazione dei linguaggi della complessità al coro, in particolare quello a cappella. Si sono sviluppati invece linguaggi della semplificazione che considerano gli aspetti idiomatici del coro come limiti invalicabili; su questa base hanno trovato terreno fertile soluzioni neo-tonali e neo-modali che, anziché proporsi come una selezione di soluzioni possibili, hanno preteso di rappresentare il “nuovo” in sostituzione all’avanguardia. È rimasto quindi in ampia misura insondato il territorio fra queste due opzioni: è mancato in sintesi un processo di assimilazione della complessità che rendesse disponibili alle voci innovazioni destinate prevalentemente agli strumenti. Ciò ha determinato negli ultimi tre decenni una divergenza fra un trattamento atipico-strumentale delle voci (con prevalenza di ensemble solistici) e un’attitudine idiomatico-corale (succube della storia, del repertorio e delle scritture per coro del passato). L’autore auspica l’avvio di una fase di sperimentazione di soluzioni possibili, al fine di elaborare modelli di adeguato bilanciamento fra i due approcci. Parole chiave Coro, voci, composizione, contemporanea, complessità 196 197 P OL IF ONIE VII 2019 La Fondazione passo dopo passo Rubrica d’informazione sulle attività della Fondazione Premessa La trasformazione statutaria della Fondazione a cura di Alfredo Grandini Con l’approvazione del nuovo statuto, il 14 marzo 2018, la Fondazione “Guido d’Arezzo”, che era stata costituita nel 1983 dalla Regione Toscana, dalla Provincia e dal Comune di Arezzo e dall’Associazione aretina “Amici della Musica”, subisce una profonda trasformazione che riguarda sia il suo assetto organizzativo sia i propri scopi sociali. La Fondazione era nata con lo scopo pressoché esclusivo della gestione dei Concorsi Polifonici e di composizione, istituiti dall’associazione “Amici della musica” di Arezzo e da questa gestiti in autonomia dal 1952, anno di svolgimento della prima edizione del Concorso Polifonico intitolato a Guido d’Arezzo, fino al 1983, quando all’Associazione si sostituì la neonata Fondazione con lo scopo di assicurare, attraverso la partecipazione degli Enti pubblici, fonti di finanziamento più sicure e meno precarie di quelle di cui aveva potuto usufruire l’Associazione per una manifestazione che aveva portato il nome della città di Arezzo alla ribalta internazionale, considerata dalla popolazione un avvenimento ormai tradizionale, al pari della Giostra del Saracino e, come quest’ultima, vero e proprio patrimonio cittadino. La città di Arezzo pertanto, in considerazione della sua conquistata e consolidata eccellenza nel campo della coralità, avrebbe dovuto costituire in Toscana, nelle intenzioni della Regione e degli altri Enti pubblici, attraverso la Fondazione aretina, un vero e proprio ‘polo’ corale che, con la istituzione e la gestione di un Coro Regionale Toscano, avrebbe agito in sinergia con l’altro importante ‘polo’ musicale costituito dall’ORT (Orchestra Regionale Toscana), anch’essa gestita da una Fondazione gemella, per produzioni musicali. Il progetto però, anche se perseguito ed iniziato con grande determinazione, dopo diversi anni finì per affievolirsi ed estinguersi anche a causa della crescente crisi economica e ad un cambio di direzione e di obiettivi che portò la Regione e, successivamente, anche la Provincia e la stessa Associazione 198 199 La Fondazione passo dopo passo “Amici della musica”, ad uscire dal board della Fondazione. Nel 2018, l’Amministrazione comunale di Arezzo, rimasta unico socio, a seguito di un approfondito esame delle problematiche sociali, economiche ed organizzative riguardanti la promozione e la gestione delle proprie attività nel campo della cultura e dell’arte, ha scelto di perseguire la strada della creazione di un ente con le caratteristiche di vera e propria “Fondazione di partecipazione”, di una forma sociale, cioè, ormai diffusa e affermata in tutta Italia per la gestione delle attività culturali pubbliche attraverso una configurazione che prevede e valorizza la partecipazione e il coinvolgimento della componente privata oltre a quella pubblica. L’Amministrazione comunale aretina ha dunque individuato nella già esistente Fondazione “Guido d’Arezzo”, opportunamente modificata nello statuto, la realizzazione di questa forma quale valido strumento cui conferire la gestione di tutte le proprie attività nel campo della cultura e dell’arte, in precedenza espletata direttamente attraverso un proprio ufficio interno. La modifica statutaria del 2018 ha dunque accentuato e codificato tali caratteristiche formali. L’attuale Fondazione di partecipazione persegue infatti, secondo gli indirizzi e le linee di politica culturale assunte dal socio fondatore, il Comune di Arezzo e dai soci partecipanti e sostenitori, lo scopo di sviluppare e promuovere la diffusione della cultura in ogni sua forma. Tutto questo, come specifica lo statuto, «in coerenza e continuità con le funzioni storiche e le specifiche missioni delle singole strutture culturali di Arezzo e assicurandone l’autonomia, le finalità della conservazione, manutenzione e valorizzazione di beni culturali ricevuti o acquisiti a qualsiasi titolo, nonché della gestione e organizzazione di organismi, attività museali, teatrali, musicali e culturali in generale». Non più solo musica corale dunque, ma tutto il ventaglio delle attività culturali della città di Arezzo, da quelle espositive, alle stagioni teatrali, all’opera lirica, alla concertistica, all’editoria, fino alla gestione di teatri, musei, edifici e spazi culturali diversi, insieme ad una continua opera di sostegno nei confronti delle realtà e delle iniziative culturali del vasto tessuto associativo cittadino, costituiscono oggi la complessa, impegnativa mission della nuova Fondazione “Guido d’Arezzo” alla quale sono attribuiti un fondo di dotazione e risorse provenienti dall’ente fondatore, da altri contributi pubblici regionali e statali e dal conferimento delle quote associative da parte dei soci partecipanti e sostenitori. Il legame con l’amministrazione comunale è assicurato da struttura amministrativa e direzionale che vede all’apice la figura del Sindaco della città quale presidente effettivo. 200 P OL IF ONIE VII 2019 L’attività della Fondazione nell’anno 2019 a cura di Veronica Pederzolli Nuove voci per Guido Alla sua seconda edizione, domenica 12 maggio 2019, il concorso “Nuove voci per Guido” ha portato ad Arezzo 200 giovani coristi. Sei i cori in gara provenienti da Toscana, Emilia Romagna e Lazio: nonostante il leggero calo rispetto all’anno precedente sia nei numeri (nel 2018 erano otto) che nei chilometri percorsi (nel 2018 vi erano cori da Trento, Gorizia, Sassari e Salerno), si conferma il valore dell’iniziativa per l’attenzione a quelle realtà scolastiche nate grazie ai provvedimenti normativi varati dal Ministero dell’Istruzione che stimolarono l’istituzione di cori studenteschi nelle scuole di ogni ordine e grado. Alle ore 10.20 la competizione ha avuto inizio nella Chiesa di San Michele di fronte alla giuria composta da Mateja Černic, Salvina Miano ed Elisa Pasquini, che ha assegnato un premio ciascun coro. Nella Categoria 1A (under 15) ha vinto il primo premio il coro di voci bianche “Musicaviva” di Roma (172.7/200), nella 1B il primo premio è andato al coro “Le allegre note” di Riccione (183/200), mentre il secondo, al coro di voci bianche “Euphonios” di Prato (159.3/200). Ad aggiudicarsi il secondo posto (non assegnato il primo premio) nella Categoria 2 è stato il coro giovanile “Artipelago” di Roma (162.7/200), seguito dal coro giovanile “Euphonios” di Prato (157/200). Nella Categoria 3 l’oro è stato consegnato al coro giovanile “Note in Crescendo” di Riccione (183.3/200). La parola al presidente di giuria, Mateja Černic, come conferma del quadro positivo emerso nella manifestazione: «Stiamo notando un notevole sviluppo della coralità giovanile e scolastica in Italia e ne sono testimoni i cori che hanno partecipato a questa competizione. Con un programma vario e interessante, e perlopiù adatto ai propri cori, hanno presentato buone qualità interpretative e un entusiasmo genuino». Guido Day Nel giorno in cui tutto il mondo festeggia la festa della musica, Arezzo ha dedicato questa giornata al suo grande concittadino, Guido d’Arezzo. E quale modo migliore per farlo se non attraverso la musica? Venerdì 21 giugno 2019 alle ore 16 il “Guido Day” ha avuto inizio con le esibizioni delle scuole di musica del territorio, “Le 7 note” e DIMA, e del Liceo Musicale “Francesco Petrarca”. Alle 17.30, nella Chiesa di Santa Maria della Pieve, è stata la volta dei migliori ensemble del territorio la corale “Banchetti” di 201 La Fondazione passo dopo passo Capolona, l’ensemble giovanile “Crome e Cromatismi”, l’insieme vocale “Tourdion”, l’insieme vocale “Vox Cordis” e “Viscantus” ensemble. Dalle 18 tra Corso Italia e Piazza San Michele è stata proposta musica in movimento con il “Gruppo Musici della Giostra del Saracino”, per poi ascoltare in Piazza San Francesco la Filarmonica “Guido Monaco”, il “Jazz Club Arezzo”, l’“Orchestra Multietnica di Arezzo” e “Le 7 Note Modern Academy”. Una manifestazione che ha visto duecento musicisti coinvolti in tredici concerti e un pubblico di quasi cinquecento persone ad ascoltarli. La giornata, come consuetudine da ormai quattro anni, si è conclusa assegnando il premio “Guido d’Arezzo” ai musicisti e alle realtà musicali dell’anno, il Quartetto “Euphoria” e il Liceo Musicale “Francesco Petrarca” di Arezzo. Aspettando il Polifonico La nomina di Lorenzo Donati a direttore artistico delle manifestazioni corali della Fondazione Guido d’Arezzo, nel 2016, ha portato cambiamenti significativi per il Concorso Polifonico Internazionale. Tra i primi grandi interventi rileviamo la creazione di un’importante impalcatura di iniziative che integrano il concorso vero e proprio. Innanzitutto le due masterclasses proposte tra il 16 e il 20 agosto per la Scuola per Direttori di coro. La prima con Alexander M. Schweitzer, teologo, che dalla metà degli anni ‘80 si dedica al canto gregoriano; la seconda con Stephen Connolly, storico basso dei “King’s Singers”. Attorno a queste, iniziative come Buongiorno Polifonico!, l’appuntamento mattiniero che apre la giornata con piccoli approfondimenti sulla musica corale, Quattro chiacchiere e un caffè, che affianca alla bevanda araba una chiacchierata con i grandi del mondo della coralità, e Polifonico off, che non rinuncia alla vita notturna evadendo dalla musica corale. Inoltre il più recente Scritto e cantato che propone giornalmente alle 18 un concertoapprofondimento su un compositore contemporaneo dove si dà voce alla persona e alle sue composizioni, attraverso l’esecuzione di “UT Insieme vocale-consonante”. L’edizione 2019, che si è svolta tra il 17 e il 22 agosto, ha fornito un quadro molto sfaccettato della composizione contemporanea italiana per coro attraverso le pagine di Carlo Pedini, Cristian Gentilini, Andrea Basevi, Pietro Ferrario, Michele Josia e Simone Campanini. Non sono mancate, infine, le tavole rotonde. La prima, tenutasi domenica 18 agosto, ha guardato all’influenza della musica monodica medievale sulla composizione contemporanea corale attraverso gli interventi di Lorenzo Donati, Cristian Gentilini, Carlo Pedini e Alexander Schweitzer. Alla seconda, sulle opportunità che la rivista «Polifonie» potrebbe offrire per instaurare 202 P OL IF ONIE VII 2019 una proficua collaborazione tra il mondo della musicologia e quello della performance nell’ambito delle edizioni critiche della musica antica, è stata dedicata l’intera giornata di giovedì 22 agosto. Moderata da Cecilia Luzzi, ha visto l’intervento di Arnaldo Morelli, Mauro Casadei Turroni, Cesarino Ruini e Rodobaldo Tibaldi del comitato scientifico della rivista. Guidoneum Festival Nella vetrina del “Guidoneum Festival” è possibile ogni anno assistere a eventi musicali affidati a gruppi professionistici, realizzando così, nel nome di Guido d’Arezzo e in un contesto da sempre dedicato alla coralità amatoriale, un ulteriore momento di incontro internazionale per la coralità professionale. Per il 2019 la partenza è stata il 17 agosto con l’esecuzione de La buona novella di Fabrizio De André nell’arrangiamento per coro di Donati, interpretata con il “Coro Polifonico Malatestiano” e il suo “Insieme Vox Cordis”. L’indomani “UT Insieme vocale-consonante”, diretto da Lorenzo Donati, propone un omaggio a Leonardo Da Vinci a cinque secoli dalla sua morte, mentre il 19 agosto è la volta dell’“Ensemble Micrologus”, conosciuto in tutta Europa per l’attenzione alla ricerca sulla musica medievale, che ha proposto un programma incentrato sui canti sacri umbro-toscani e veneti dei secoli XIII-XV. Il Guidoneum è proseguito con il concerto finale della masterclass di Stephen Connolly, il concerto-esame finale della Scuola per Direttori di coro della Fondazione e, il 22, il concerto di apertura del Concorso Polifonico Internazionale. La chiusura è affidata nuovamente a “UT Insieme vocale-consonante” che il 24 agosto, per l’occasione sotto la direzione di Gary Graden, ricorda e celebra i trentun anni dal primo Gran Premio Europeo di Canto Corale, che si tenne nel 1989 ad Arezzo, e i venticinque anni dalla fondazione della Scuola per Direttori di coro. Il Concorso Polifonico internazionale “Guido d’Arezzo” Tredici i cori in competizione, impegnati nella 67esima edizione in un vero tour de force: dal venerdì mattina al tardo pomeriggio di sabato si susseguono ben sei categorie. Dieci cori sono iscritti a quattro categorie, tre addirittura a cinque. Una vera e propria prova di resistenza e concentrazione che favorisce i più allenati alla competizione, come dimostra poi la vincita del coro indonesiano “Padjadjaran” durante il Gran Premio Città di Arezzo, sabato pomeriggio al Teatro Petrarca. Ammesso al Gran Premio anche un coro italiano, il coro giovanile “Emil Komel” di Gorizia, protagonista di una 203 La Fondazione passo dopo passo vera scalata delle realtà da concorso aretine. In due anni il coro guidato da David Bandelj è passato dalla vincita di “Nuove voci per Guido” alla vincita del programma profano dell’Internazionale, dove ha conquistato anche il secondo posto tra le voci miste e un premio speciale per l’esecuzione di Anima nostra di Joseph Gabriel Rheinberger. In gara anche le piemontesi del coro e dell’ensemble di “Artemusica” che, dirette da Debora Bria, hanno sempre fatto musica su programmi solidi senza, purtroppo, ricevere un particolare riconoscimento dalla giuria. Tra la rosa dei migliori vanno poi ricordati i russi del “Festino Chamber Choir” che hanno portato a casa un premio in ogni categoria, e il coro polacco “Rondo”, che con il monografico su Heinrich Schütz ha convinto la giuria. Quest’ultima, composta da Sofi Jeannin, Stephen Connolly, Stojan Kuret, Mauro Marchetti, Mario Mora, Oleksandr Vatsek e Mikael Wedar, al termine della gara esorta i cori a puntare e costruire su ciò che li rende unici. Sicuramente il Polifonico “Guido d’Arezzo” l’ha fatto, puntando su eccellenze del proprio territorio nella scelta dei brani per la Categoria 1 - Programma obbligatorio, che per l’antico proponeva aretini quali Orazio Tigrini, Paolo del Bivi detto Paolo Aretino e Crisostomo Rondini, autori del Cinquecento sui quali «Polifonie» aveva già pubblicato i doverosi approfondimenti. Oltre all’antico è valorizzata anche la composizione contemporanea con brani – sempre tra gli obbligatori – di Pietro Ferrario, Simone Campanini, Corrado Margutti, Lorenzo Donati, Michele Josia, Christian Gentilini e Roberto Brisotto. Il Gran Premio Europeo di Canto Corale Il 31° Gran Premio si è svolto ad Arezzo, il 24 agosto 2019, nella chiesa di Santa Maria della Pieve gremita dal vivace pubblico dei coristi. Una competizione, questa, che scrive la storia della coralità perché a vincerla è stato un coro lituano di ginnasio, diretto dal ventiseienne Aivis Greters. La competizione si è aperta con Sicut Cervus di Donati, intensissimo anche nella perfetta distribuzione del coro, seguito da uno Schein esuberante, ma comunque la miglior prova della serata nel repertorio antico. Infine, l’interpretazione, decisiva, di Atsalums di Jēkabs Jančevskis che ha lasciato il pubblico in un silenzio tombale, sbaragliando così la concorrenza. A partire dai finlandesi del “Somnium Ensemble” che avevano regalato in Ich bin der Welt abhanden gekommen di Mahler una grande interpretazione, per finezza e qualità del suono. Attraverso i due cori filippini “Imusicapella Chamber Choir” e “University of the Philippines Singing Ambassadors”, due vere macchine da concorso dal punto di vista tecnico e per finire con “The University of Houston Concerto Chorale”, la cui prova è un po’ sottotono. Una grande lezione, quella di questo Gran Premio Europeo, che parla di 204 P OL IF ONIE VII 2019 comunicazione e di emozione musicale, come hanno messo in evidenza le parole del direttore artistico, Lorenzo Donati: «Quello del 2019 è stato un concorso spettacolare. Da quando ho iniziato a lavorare in Fondazione sognavo questo, tutta questa gente ad ascoltare, tutta questa qualità. Il livello è stato alto nell’Internazionale e spettacolare nel Gran Premio Europeo. Sono stati fatti salti di qualità dal punto di vista tecnico dell’organizzazione, basti pensare al maxischermo collocato nella Pieve, ma anche della grandezza del concorso. Abbiamo offerto di tutto, cercando di soddisfare palati differenti». La scuola per Direttori di coro L’anno scolastico 2019-2020 ha aperto le porte con importanti cambiamenti dal punto di vista dell’offerta formativa. È stato avviato un Corso Base, rivolto a persone senza competenze musicali e orientato poi all’ammissione al triennio, e un Biennio specialistico, rivolto a chi è già in possesso di un diploma di Conservatorio o di un attestato di triennio rilasciato dalle scuole private di direzione di coro più importanti in Italia. In particolare quest’ultimo è stato strutturato in due Master di durata annuale che consentono una certificazione nel caso di frequenza di un solo anno. Ciascun Master è costituito da otto seminari di formazione, della durata di un fine settimana, con grandi musicisti del panorama vocale internazionale. Per l’anno scolastico concluso, il primo, sono intervenuti Peter Broadbent, Stephen Connolly, Lorenzo Donati, Gary Graden, Burak Onur Erden e Patrizia Bovi. A settembre 2019 la Scuola ha proseguito la sua attività con un totale di 32 allievi suddivisi in cinque annualità: 6 iscritti al corso Base, 9 al primo anno, 7 al secondo e 13 al terzo del Triennio, 5 al primo anno di biennio e 1 iscritto al corso tematico incentrato sulle voci bianche e giovanili. La struttura del Triennio è rimasta inalterata, affiancando ai docenti delle materie formative – Lorenzo Donati per Tecnica della Direzione, Patrizio Paoli per Analisi Musicale e Lettura della partitura, Silvia Vajente per Vocalità, Elisa Pasquini per Pianoforte complementare e Ear training, Vladimiro Vagnetti per Lettura delle fonti storiche e Prassi della musica antica, e Mateja Černic per gli Study Tours – professionisti provenienti da tutta Italia. Per l’anno 2019-2020 sono stati coinvolti Walter Marzilli, Massimo Merone, Luca Scaccabarozzi, Fabio Lombardo, Andrea Basevi, Matteo Valbusa, Luigi Leo, Rahela Duric, Gary Graden, Georg Grün e Alexander Schweitzer. La Scuola per Direttori di coro della Fondazione consente infine l’iscrizione a singoli percorsi tematici: il Percorso di Musica antica, di SettecentoOttocento, di Musica moderna e contemporanea e quello dedicato a Voci bianche e cori giovanili. La parola allo studente Alessandro Drigo: «Frequentare questo triennio 205 La Fondazione passo dopo passo rappresenta un’occasione formativa di assoluto livello: la possibilità di lavorare e apprendere da grandi maestri in un ambiente che richiama la coralità da tutto il mondo fa la differenza. Diversi nomi importanti della coralità nazionale, e non solo, hanno cominciato a muovere le mani in questa scuola che continua a rafforzare la figura del direttore, in questo modo favorendo la crescita qualitativa e i successi dei nostri cori». Il Concorso Polifonico nazionale “Guido d’Arezzo” Un Nazionale con pochi iscritti è quello dell’edizione 2019, con solo undici formazioni. Risulta sempre più difficile, secondo il direttore artistico Donati, riempire le quattro categorie che nel 2016 furono create per ovviare alla categoria unica. Così capita, come è successo nella XXXVI edizione, che vi siano quattro iscritti alla categoria Cori misti, tre nelle Voci pari, due negli Ensemble vocali e due nelle Voci bianche. Certamente però, è anche una questione di annate: il Nazionale del 2018 aveva visto la partecipazione di ben diciotto cori. Nonostante le dimensioni più contenute, è un Concorso di alto livello, in particolare per il contributo del primo premio nella categoria dei Cori misti vinto dal coro giovanile “Effetti Sonori”. Diretto da Elisa Pasquini stupisce per la qualità dell’interpretazione (che ha ottenuto 90 punti), con un As torrent in summer di Edward Elgar perfetto, e un’oculata scelta di repertorio. È seguito nella stessa categoria dal coro “Gamut”, diretto da Serena Marino, e dalla “Cantoria Sine Nomine” di Carlo Andriollo. Magnifica performance, per una grandissima cura del dettaglio, quella del coro giovanile “With Us” nelle voci pari (che per l’interpretazione ottiene addirittura 91); secondo classificato il coro “Controcanto”, condotto dal gesto preciso di Leonarda De Ninis, e terzo l’ensemble femminile “Kastalia”. Nella terza categoria il primo premio non è assegnato e il secondo va all’ensemble della “Cantoria Sine Nomine”, che la giuria, formata da David Bandelj, Debora Bria, Peter Broadbent, Luigi Leo e Walter Marzilli, ha preferito rispetto alla formazione completa. Buonissimo anche il lavoro del coro di voci bianche “Audite Nova” premiato con un primo premio, che dà risalto non solo alla preparazione del coro ma anche alla scelta del programma. Per il prossimo anno si prevede un’importante novità: l’aggiunta, al termine della competizione nelle singole categorie, di un Gran Premio Nazionale. La parola al presidente di giuria, Peter Broadbent: «È affascinante, oltre che un privilegio, vedere come l’Italia stia accrescendo i suoi standard nel canto corale – parlo degli ultimi 25 anni. Nella competizione cori di tutte le età e tipologie presentavano in modo sofisticato ed elegante una vasta gamma di musica. È chiaro che, parlando di non professionisti, c’è una grande 206 P OL IF ONIE VII 2019 varietà di competenze ed esperienze, ma tutti hanno partecipato con grande entusiasmo e alcuni ad altissimo livello» I Concorsi di composizione Il 3 gennaio 2020 sono stati proclamati i risultati del 46esimo Concorso Internazionale di Composizione “Guido d’Arezzo” e, come lo scorso anno, non è stato assegnato il primo premio. La media dei voti delle venticinque partiture arrivate non riesce, ancora come la scorsa edizione, a superare la votazione di 80. Così al secondo posto, con un premio di 1500€, c’è Maurizio Santoiemma, ingegnere specializzato in musica elettronica che da anni, e con successo, si dedica alla composizione corale: il suo brano, Vocalis Nymphe, ottiene dalla giuria un punteggio di 80,2/100. Al terzo posto, con una votazione di 79,6 e un premio di 750€, si piazza il brano Missa aetheria di Antonio Eros Negri, compositore, direttore e didatta che ha visto eseguire le sue composizioni da istituzioni del calibro de La Scala o della Rai. La giuria, formata da Efisio Blanc, Ambrož Čopi, Marcello Filotei, Levente Gyöngyösi, Bo Hansson, Mario Lanaro e Andrew Smith, ha poi deciso di segnalare il brano Aspro core et selvaggio di Carles Martínez Eroles, che ha ottenuto un punteggio di 74,4/100. La stessa giuria è incaricata di valutare le dieci partiture arrivate per il Quarto Concorso Nazionale “Canta Petrarca”, un concorso specificamente creato per stimolare composizioni brevi (fino a un massimo di cinque minuti), accessibili ai cori amatoriali, su testi tratti dal Canzoniere di Francesco Petrarca. E anche qui la storia si ripete: nessun vincitore nelle tre categorie, e una sola segnalazione per il brano Rapito fiume di Matteo Bertolina (74,8/100), compositore e pianista trentaduenne che ha già ottenuto riconoscimenti nella composizione corale. Per concludere, la parola a un giurato, Mario Lanaro: «Una difficoltà esecutiva sulla partitura deve essere motivata e non gratuita. Il rapporto parola-significato/suono va rispettato e valorizzato sempre, arrivando alla narrazione cantata. Narrazione che può piacere o irritare, soddisfare o stancare. Nei brani presentati non sempre ho colto queste attenzioni, a mio avviso prioritarie». 207 P OL IF ONIE VII 2019 Notizie sugli Autori Stefania Roncroffi è laureata in Materie Letterarie e in Conservazione dei Beni Culturali. Ha conseguito il dottorato di ricerca in Musicologia e Beni musicali all’Università di Bologna. Ha pubblicato vari testi di interesse musicologico relativi soprattutto alla monodia sacra medievale. Tra questi Il fondo musicale della Basilica di San Prospero a Reggio nell’Emilia (Olschki, 2000), Psallite sapienter. Codici musicali delle Domenicane bolognesi (Olschki, 2009), I manoscritti di canto liturgico di San Benedetto Polirone, volume curato con Cesarino Ruini (Pàtron, 2011). Gli studi più recenti riguardano la notazione nonantolana e i manoscritti di canto liturgico della Biblioteca dell’Archiginnasio e del Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna. È docente di storia della musica e materie affini nei corsi di Alta Formazione Artistica e Musicale all’Istituto Superiore di Studi Musicali di Reggio Emilia e Castelnovo ne’ Monti. Bibiana Vergine è una ricercatrice indipendente che ha ricevuto il suo Ph.D. in Musicologia dall’Università di Princeton nel 2016 e attualmente vive a Hollister, in California. I suoi interessi di ricerca includono inni medievali, canto beneventano, e gli effetti di eventi, incontri, e luoghi sulla musica dell’Italia medievale. Il suo saggio The Hymns in the Second Tonary of MC 318 è stato pubblicato nella raccolta di saggi Sciences du quadrivium au Mont-Cassin: Regards croisés sur le manuscrit Montecassino, Archivio dell’Abbazia 318 (a cura di Laura Albiero e Isabelle Draelants, Brepols, 2018). Rodobaldo Tibaldi è professore associato dell’Università di Pavia, Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali, dove insegna Storia della musica 1, Filologia musicale 2 e Teoria e storia della notazione della monodia nel Medioevo. I suoi interessi sono rivolti alla musica sacra (soprattutto italiana) tra Quattrocento e Seicento, ma anche del Medioevo nell’ambito della cosiddetta ‘polifonia semplice’; si occupa inoltre del repertorio italiano profano del primo Cinquecento. Su questi argomenti ha partecipato a diversi convegni nazionali e internazionali e ha pubblicato numerosi studi ed edizioni critiche (Ingegneri, Palestrina, Gesualdo). Cavalieri, oltre a un master di II livello su Le culture musicali del Novecento all’Università di Roma Tor Vergata (2006) e il perfezionamento al Corso Internazionale in Metodologia della ricerca scientifica per l’educazione musicale presso l’Accademia Filarmonica di Bologna (2012). Ha partecipato alla 30^ Conferenza ISME con il poster Recognition Musical Scale Systems (Salonicco, 2012). È titolare della cattedra di Musica nelle Scuole Secondarie di primo grado di Bologna. Stefano Mengozzi (Laurea in Discipline della Musica all’Università di Bologna 1987; Ph. D., University of Chicago, 1998), è professore associato alla University of Michigan, Ann Arbor. La sua ricerca è incentrata sulla teoria musicale del medioevo e rinascimento. È l’autore di The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo Between Myth and History (Cambridge University Press, 2010), che riconsidera la funzione e l’impatto del sistema esacordale nella teoria musicale da Guido d’Arezzo a Gioseffo Zarlino. Marco Uvietta (1963), musicologo e compositore, è professore di Musicologia all’Università di Trento. Ha curato l’edizione critica della Messa da requiem di Verdi (Bärenreiter, 2014) e della Straniera di Bellini (Ricordi, 2019); ha pubblicato una serie di saggi sul linguaggio musicale di Berio: ‘È l’ora della prova’: Berio’s finale for Puccini’s Turandot (2004), Il pianoforte di Berio: glosse a Sequenza IV (2006), Gesto, intenzionalità, indeterminazione nella poetica di Berio fra il 1956 e il 1966 (2011), «Sonata e no»: processi formali in Sonata di Luciano Berio (2012). È autore di composizioni orchestrali, corali, da camera e solistiche, eseguite da prestigiosi interpreti. Giovanni Cantone, diplomato in Flauto traverso nel 1992, ha conseguito, con il massimo dei voti, le lauree magistrali in Scienze della Formazione Primaria presso l’Università degli Studi Roma Tre (2005) e in Discipline della Musica presso l’Università di Bologna (2019), con una tesi in Paleografia musicale sul Primo libro de’ madrigali a cinque voci (1585) di Paolo 208 209 P OL IF ONIE VII 2019 Versione inglese English version 210 211 Editorial P OL IF ONIE VII 2019 Claudio Santori Almost twenty years of history Hoc erat in votis! With this issue the journal «Polifonie» rises again, like the Arab Phoenix from its ashes, for its second and definitive rebirth. Since its very first issue, published in 2001, the journal has been linked to the Polyphonic Competition named after Guido d’Arezzo, which in that year had reached its XLIX edition. I have described this as the journal’s second rebirth because its publication was discontinued in 2009 with the exit of Prof. Francesco Luisi who, after animating the Competition with his brilliant and highly innovative chairmanship/superintendence of the “Guido d’Arezzo” Foundation, had designed the periodical as the organ of Centro Studi Guidoniani on the themes of Choral History and Theory, as well as the “Newsletter” advertising the activities of the association (“News from the Foundation”). This major cultural project had been the result of great teamwork, thanks to the presence of an authoritative Scientific Committee (Giulio Cattin, Renato Di Benedetto, Franco Alberto Gallo and Luisi himself ), and had led the National Agency for the Evaluation of the University System and Research (ANVUR) to recognize the status of the journal «Polifonie» as a periodical publication of high cultural value, placing it in the “Scientific Journals” category, to which it still belongs. In 2010 the Board of the “Foundation” changed the top management, appointing a President and an Artistic Director (respectively maestros Carlo Pedini and Piero Caraba), who opened the LXI “Polyphonic” Competition with important novelties: a “Treble Voices (Children’s Choir)” section was introduced for the first time in the National Competition, with a program based on new teaching trends in this delicate area of choral music. The International Competition saw the introduction of a new A Category, “Gregorian Chant and Medieval Music”, along with a decisive broadening of its artistic and musicological horizon, with the possibility of using instruments. The Section for Equal-Voiced Choirs, both male and female, was also reintroduced with a truly striking novelty, in line with the new role that was emerging at the Foundation: the launch of a new, “Free Expression” Section, addressed to choral ensembles of all kinds and repertoires, including popular music and jazz, starting from 1920. Such a wide-reaching renewal could not possibly ignore the presence of the 212 213 Editorial P OL IF ONIE VII 2019 “instrument” that was, by definition, the supporter and “mouthpiece” of the Foundation’s activities. And thus Pedini and Caraba entrusted me with the task of refounding “Polifonie”, or rather of keeping it alive, firmly convinced as they were of its role in supporting the search for new reasons for promoting choral music, starting from the local level and then looking beyond. My previous experience as a founder and Editor-in-Chief of the journal «Setticlavio» of the “Accademia Musicale Valdarnese”, as well as a large circle of friendships including musicologists and academic professors in Universities and Conservatories, allowed me to ensure, for six years, that the journal met the scientific standards required to be included in the “scientific journals” category (with the publication of important articles by Piero Gargiulo, Giovanni Acciai, Piero Mioli, Simone Zacchini, Mariateresa Dellaborra, Pier Alberto Cattaneo, Cesarino Ruini, Cecilia Luzzi, Lorenzo Donati, Carlo Pedini), and to preserve its primary role as a “Newsletter” informing about the Foundation’s activities, with a new appendix containing the scores of the compulsory pieces for the “Polyphonic” competition in a 15 x 21 cm format, suitable to be used by choirs for performances. The new structure of the association – a “Fondazione di Partecipazione”, with the Mayor of Arezzo, Alessandro Ghinelli, as President – has allowed us, thanks to the commitment of Alfredo Grandini, Vice President and Managing Director of the Foundation as well as member of the Editorial Staff, to resume the teamwork that had characterized the initial phase, with a renewed International Editorial Board, whose members include Ferdinando Abbri (University of SienaArezzo), David Burn (Katholieke Universiteit Leuven), Stefano Campagnolo (Marciana National Library, Venice), Mauro Casadei Turroni Monti (University of Modena-Reggio Emilia), Stefano Mengozzi (University of Michigan), Arnaldo Morelli (University of L’Aquila), Emiliano Ricciardi (University of Massachusetts-Amherst), Cesarino Ruini (University of Bologna), Katelijne Schiltz (Universität Regensburg), Thomas Schmidt (University of Huddersfield), Domenico Staiti (University of Bologna), Rodobaldo Tibaldi (University of Pavia-Cremona), Marco Uvietta (University of Trento) and Philippe Vendrix (CNRS - Centre d’Études Supérieures de la Renaissance de Tours - Université de Tours), to whom I express my gratitude for their precious collaboration. Finally, I sincerely thank Cecilia Luzzi, co-editor of the journal, for the indispensable and professional work she has carried out, and I give her the floor to introduce her new editorial project and the contents of this issue. Claudio Santori English translation by Elisabetta Zoni 214 Cecilia Luzzi A new season This volume – the 7th in the new series, 16th in the continuous series – opens a new season of the journal «Polifonie» with three important novelties: firstly, the appointment of an International Editorial Board of musicologists recognized by the international scientific community, who hold permanent positions at Italian and foreign Universities and cultural institutions; secondly, the adoption of the double-blind peer-review procedure for articles, as a guarantee of scientific rigour and originality and finally, the launch of a new format of the Journal, online and open-access, in addition to the traditional paper format, with a specially dedicated site (https://www. polifoniejournal.it/). Since its creation in 2001, the Journal has been committed to maintaining high quality standards in its offer, wide visibility through free distribution, and internationalization with a double version, in both Italian and English: we hope that the new editorial choices will help to integrate these requirements and to obtain, as and when required by the regulations, the highest recognition for the scientific value of the project by the institutions responsible for evaluation and the main bibliographic databases. This is the first time, in Italy, that a journal devoted to the subject of choral music has set itself such objectives. With regard to content, each issue, published annually, will contain, in addition to the editorial, five scientific articles on vocal music, both monodic and polyphonic, from the early Middle Ages to the present day, in the fields of art music, but also ethnic and popular music, including the study of sources, paleography, text criticism, performance practice, musical theory and analysis, archival research, and intersections with different disciplines, such as literature and art. A section will be devoted to one or more thematic contributions on current and pressing issues, in order to encourage debate in the journal’s fields of interest, while the final section will provide a space for updates on the activities of the “Guido d’Arezzo” Foundation and the School for Choir Directors. This issue opens with two paleographic studies, by Stefania Roncroffi and Bibiana Vergine. By examining fragments of codices dating back to the 11th 215 Editorial and 12th centuries, the presence of Germanic-Sangallese and Beneventan musical notations is investigated, respectively in the area of Bologna and Abruzzo, offering interesting hypothetical reconstructions of the environments in which these manuscripts were made. A bio-bibliographic, documentary contribution is the one by Giovanni Cantone, who provides unpublished information on the life of Paolo Cavalieri, a much-appreciated Bolognese composer of sacred and secular polyphony who lived between the 16th and 17th centuries. The last two essays, by Rodobaldo Tibaldi and Stefano Mengozzi, share an interest in the musical and cultural history of Arezzo, and its reflections on the production and culture of the Italian peninsula during the 16th and 19th centuries, respectively. Tibaldi examines the polyphonic music that embellished the liturgy of Holy Week in Arezzo in the 16th century, focusing specifically on the Lamentationes Hieremiae Prophetae (1546) by Aretine composer Paolo Antonio Del Bivi, also in relation to his Sacra Responsoria (1544). This examination allows us to reconsider the figure of the composer, his links with the Florentine circles, but also his sensitivity in grasping even the slightest nuances of the texts, and his role as a precursor of compositional traditions of a broader scope, despite his distance from more musically strategic centers. In the last article of the volume, of the highest importance for the Foundation and the Study Center named after the great medieval theorist, Mengozzi retraces the story of the fervent ideas inspiring the celebrations that the city of Arezzo dedicated to Guido Monaco in 1882, which began with the unveiling of the statue by Salvino Salvini. Through a rich documentation, the author reflects on the meaning that the figure of Guido d’Arezzo came to acquire for the various socio-political components of post-unification Italy. Marco Uvietta’s contribution deals with the present time, and invites readers to open a debate on the languages of choral composition, exposing the avant-garde’s progressive loss of interest, over the last three decades, in complex solutions and the shift towards languages of simplification and neo-tonal and neo-modal solutions. Our hope is that Uvietta’s invitation will be heeded, and that a constructive debate can begin on the pages of the Journal about such a vital issue in the field of choral composition. Offering opportunities for exchange among scholars, composers, choir directors and performers, and encouraging dialogue between the worlds of research, composition and performance practice are indeed priority objectives in our new project for «Polifonie». From the pages of the column “The Foundation step by step” readers can receive information about recent events organized by the Foundation, described by Alfredo Grandini, along with reports by Veronica Pederzolli of 216 P OL IF ONIE VII 2019 the many choral events of the “Guido d’Arezzo” Foundation and the School for Choir Directors, directed by Lorenzo Donati. My heartfelt thanks go to Alfredo Grandini, vice-president of the Guido d’Arezzo Foundation and member of the editorial board of «Polifonie», for having sponsored this new course of the journal and having involved me in this new task. I would also like to thank Claudio Santori, editor in chief and member of the editorial board of «Polifonie», for accepting to share this new adventure. Professor Santori represents an important part of the history of «Polifonie», having directed it excellently after the hand-over with Francesco Luisi, founder and director of the journal, whose scientific rigor and openness to dialogue among the various fields of musicology and musical interpretation we will try to preserve. Special thanks to the members of the Scientific Committee for having welcomed the project, and especially to Mauro Casadei Turroni Monti, Stefano Mengozzi, Arnaldo Morelli, Cesarino Ruini, Rodobaldo Tibaldi and Marco Uvietta, for having contributed their skills and generosity to the production of this issue. Cecilia Luzzi English translation by Elisabetta Zoni 217 P OL IF ONIE VII 2019 Stefania Roncroffi Two fragments in German Sangallian notation at the Biblioteca Estense in Modena The Biblioteca Estense in Modena contains various fragments with musical notation, mostly recovered from bindings of manuscript volumes or printed books. Of particular interest are two of these, shelfmarked α.&.1.0 n. 14a and 14b, kept in box α.&.1.0, with the description Fragments of manuscripts, endpapers of old bindings. They had been used as endleaves to bind a copy of the incunabulum Supplementum summae Pisanellae by Niccolò da Osimo, published in Venice in 1474,1 and come from an antiphonary dating from the early decades of the 11th century, with a musical notation of the German Sangallian type. Description The presence of the two fragments was reported in 2012 by Alessandra Chiarelli, who mentions them among others that came to light during restoration work.2 Their size is about cm 17×26, the text is in Carolingian script, mutilated both horizontally and vertically, and arranged on 14 lines in fragment a, on 15 in fragment b, with an interline of 1,1 cm and a lower margin of 1,5 cm. The state of preservation is poor, as the side originally glued to the cover is badly damaged, and residues of the leather binding, 1 The volume, published by Franciscus Renner de Heilbronn et Nicolaus de Franckfordia, is kept at Biblioteca Estense under shelfmark α.E.5.5. Cfr. Indice generale degli incunaboli delle biblioteche d’Italia, IV, edited by Centro nazionale d’informazioni bibliografiche, compiled by Enrichetta Valenziani and Enrico Cerulli, Rome, Istituto poligrafico dello Stato, Libreria dello Stato, 1965, p. 139, no. 6871; Domenico Fava Catalogo incunaboli della Biblioteca Estense di Modena, Florence, Olschki, 1928, p. 47 no. 203; and Catalogo degli incunaboli, edited by Milena Luppi, Modena, Biblioteca Estense Universitaria, 1997, p. 249, N*61. 2 Cfr. Alessandra Chiarelli, “Disiecta membra” in musica: da frammenti di codici perduti a un’ipotesi di ricostruzione, «Quaderni estensi», IV, 2012, pp. 273-279: 275-76. Online journal, available at: <http://www.quaderniestensi.beniculturali.it/ qe4/25_QE4_lavori_chiarelli.pdf> [accessed 23 November 2020]. 218 219 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation P OL IF ONIE VII 2019 which have remained glued following clumsy attempts at detaching it, block out both text and music in large areas. The parchment was cut out to adapt the size to that of the volume, so even on the best preserved side, with respect to the page’s composition, vertically a line of text and music is missing,3 while horizontally the two fragments each constitute about a folio and a half of the original antiphonary. The latter was made up of folios measuring about cm 22×17, a very small format, compatible with its antiquity, and moreover very similar to that of the famous Hartker antiphonary (St. Gallen, Stiftsbibliothek, 390-391), one of the most prestigious witnesses in Sangallian notation, compiled around the year 1000. The small size seems to suggest that it was used as a reference book by a single person, a figure not unlike that of the cantor documented in Bobbio, who was in charge of intoning songs while conducting the choir.4 Both fragments bear the ink stamp of the Biblioteca Estense (B.E.) and, in addition to their current shelfmark, they also show that of the volume of which they were the endleaves: α.E.5.5. In 14a this shelfmark was affixed on the lower margin, in the opposite direction to the orientation of the writing, since the parchment had been glued in that way to the cover of the volume. In 14b instead it is located along the fold of the paper in the middle. A detailed analysis of legible texts shows that the two fragments were sequential within the original manuscript. 14b was located in a more external position, with 14a inside, forming a portion of the central sheet of a fascicle. 3 Fragment 14a only lacks the musical part, 14b lacks both text and music, which were removed in both cases from the upper part of the folio. 4 On the figure of the cantor see Leandra Scappaticci, Presentazione, in “Quod ore cantas corde credas”. Studi in onore di Giacomo Baroffio Dahnk, edited by Leandra Scappaticci, Vatican City, Libreria Editrice Vaticana, 2013, pp. 5-9. In particular, on p. 6 we read that, concerning the Bobbio monastery, “il cantor è citato in un Breve memorationis (833-835) disposto dall’abate Wala: egli risulta responsabile dell’attività liturgico-musicale […] e dirige gli altri monaci cantori” (the cantor is mentioned in a Breve memorationis (833-835) ordered by abbott Wala: he appears to be in charge of liturgical-musical activities [...] and conducts the other singer monks). 220 Fig. 1 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Fragment α.&.1.0 14a (external side). The images are published by permission of the Ministry of Cultural Heritage. 221 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation Fig. 2 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Fragment α.&.1.0 14a (internal side) 222 P OL IF ONIE VII 2019 Fig. 3 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Fragment α.&.1.0 14b (external side) 223 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation P OL IF ONIE VII 2019 Script and decoration The script is Carolingian, in brown ink, with a small module, thick strokes and uneven make. The letters are rather tight, sometimes the separation between words is uncertain. The stems are too poorly developed to leave room in the interline for musical notation. Alignment on the line is irregular at times. We can distinguish the uncial a with its back inclined to the left, while the cursive a is missing. The d is in upright form, at times the top of the stem is slightly bent to the right. The e has a horizontal line that starts from the counter and extends to the right until it almost touches the following letter, while a shorter stroke left tends to connect it to the previous letter. The g, with a thin horizontal upstroke, has a wide-open counter, with the loop not curving upwards. The stem of f does not descend below the line, while the descenders of p and q, very short, are slightly bent to the right. The bar in r is slightly wavy and never comes in 2 shape. The t is low, with the stroke bending to the left. In x the lower left stroke extends beyond the baseline. The u is also used as v. The diphthong ae is rare, and c cedille is altogether absent. The st ligature is always loose, the arm of t does not touch the stem of s. The capital Q is drawn in a counter-clockwise direction. We can note the abbreviation & for et as a conjunction, but also at word end, the corresponding Tironian note is absent. There are few abbreviations; only at the incipits of psalms are horizontal dashes frequent on a vowel or part of word; in the remaining text, only the round r cut by the typical vertical stroke for “rum” is noteworthy. A few peculiarities of the script described above5 allow to set the date of the antiphonary in the early decades, or at least within the first half of, the 11th century, and this is confirmed by the ornamental features. We find the following rubrics in orange or brown ink: R(esponsorium), V(ersus), A(ntiphona), ps with the descender of p cut by a slanted stroke for p(ro)s(a) and Ps(almus), the latter marked with an s shaped as f located within the upper interline. The initials are designed in a very 5 Fig. 4 – Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Fragment α.&.1.0 14b (internal side) 224 Following the dating criteria for Carolingian script published by Cherubini and Pratesi, the fragments under examination do not display features typical of the script of the second half of the 11th century, while the lack of regular spacing between words, the uncial a with its back still inclined to the left, the loose st connector with the arm of t not touching the stem of s, the & abbreviation for et also used at word end, would suggest a dating even prior to 1000. However, considering that they belonged to a liturgical codex, whose script was usually more archaic, and based on some peculiarities in the decoration, we believe that the fragment can be dated to the early decades, or at least the first half, of the 11th century. See Paolo Cherubini – Alessandro Pratesi, Paleografia latina. L’avventura grafica del mondo occidentale, Vatican City, Scuola di Paleografica, Diplomatica e Archivistica, 2010, chap. 31: Criteri di datazione della carolina, pp. 397-403: 399-400. 225 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation simple way, their bodies and counters filled with orange or brown pigment, or inked in with the same colors. Three initials (I, S, P) are bigger in size, have the same colours, and are placed in the first responsory of the first Nocturne and in the Lauds, and painted with a very sparse decoration. Notation The notation shows forms and characters that can be traced back to the German Sangallian script, one of the oldest and most widespread musical notations, developed since the 9th century and widely used especially in the German region, with various attestations also in northern Italy. In particular, the most significant examples in the Po Valley area are concentrated in Monza and Bobbio, while in Modena three fragments have been identified in the State Archives by Renata Martinelli,6 written by a different hand than that of the fragments at hand. The neumes are elongated upwards, with thin marks tilted to the right, and occupy a substantial portion of space in the composition of the page. Tab. 1.1 – Neume forms in fragments α.&.1.0 14a and 14b (Modena, Biblioteca Estense Universitaria) Punctum Tractulus Virga Bivirga Pes Clivis Scandicus Climacus Torculus Porrectus Oriscus Ancus Cephalicus Tab. 1.2 – Neume forms in fragments α.&.1.0 14a and 14b (Modena, Biblioteca Estense Universitaria) Pes quassus 6 Scandicus quilismatico Comma + virga Due punti + clivis Torculus + virga Virga + pes Torculus + Pes + distropha + clivis torculus See Renata Martinelli, I frammenti musicali dell’Archivio di Stato di Modena, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le antiche Province modenesi», series X, 12, 1977, pp. 53-66. 226 P OL IF ONIE VII 2019 The tables 1.1 and 1.2 contain the main neume forms emerging from the study of the two fragments. It is not an exhaustive list, but an example of the peculiarities of the writing that has been handed down. We find the following elementary neumes: punctum (even in isolation), tractulus, virga (often very elongated) and oriscus. The other simple neumes that can be identified are: round and angular podatus, the latter formed by a very marked tractulus combined with a thin virga; round and angular clivis; scandicus formed by a virga above two dots; climacus in its basic form with a virga followed by two dots placed obliquely in a descending direction and, in compounds, even followed by three dots, at times with a vertical extension of the last stroke; torculus with a rounded, open initial stroke; porrectus in cursive script, resulting from the addition of a virga to the clivis. Often we find liquescent forms characterized by a curling of the initial or final stroke of the neume. Among these are cephalicus, ancus and a neume with a particular shape, formed by a broad comma topped by a virga.7 There are many disaggregate neumes, resupine forms, praepunctis and subpunctis with signs that are mostly attributable to the German Sangallian notation. However, there are various differences with this older notation, especially evident in the quilisma, written with a well-marked, rounded, three-hook sign that develops vertically. It mostly appears in compounds, in scandicus quilismaticus as well as in complex quilismatic forms and shows some affinity with that found in the endpapers of codexes Vat. Lat. 5749 and Vat. Lat. 5575 originally from Bobbio.8 The pes is less sharp than the Sangallian one, and this stroke too, although less distinctive because it is more common, is found in the Bobbio witnesses. Episemas are absent, while the number of significant letters is limited compared to the frequency with which they were used in manuscripts from the monastery of St. Gallen. We find five types of indications: f (fragor), s (sursum), I (inferius), c (celeriter), p (parvum). 7 Mauro Casadei reports a particular comma “with a large semi-circle” both in Angelica 123 and in the Gregorian fragment contained in incunabulum 159.70 at Cesena’s Biblioteca Malatestiana. In this case, too, we notice a similar character in the comma, although in a different final form, topped by a virga. Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, Nota su un frammento gregoriano nell’incunabolo 159.70 della Biblioteca Malatestiana di Cesena, «Studi Gregoriani», XXIV, 2008, pp. 123-131: 127. 8 On the notation of the Bobbio manuscripts see Leandra Scappaticci, Codici e liturgia a Bobbio. Testi, musica e scrittura (secoli X ex. - XII), Vatican City, Libreria Editrice Vaticana, 2008. On p. 136 is the table of neumes. In the quilisma, the vertical development and the curling of the stroke stand out. There are various affinities in writing also for the other neumes appearing on the final endpaper of the manuscript Vat. lat. 5575. 227 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation Content The presence of some rubrics allows us to infer that both fragments come from an antiphonary. The reconstruction of the texts, although incomplete, through comparison with the main study repertories and in particular with the Corpus Antiphonalium Officii,9 allows us to identify most of the songs or portions of them, which are related to the feasts of St. John the Baptist ( June 24), Saints John and Paul ( June 26) and St. Peter ( June 29). Based on the order of performance handed down from the sources examined in CAO, we can determine the position of the folios (Fig. 5) and the succession of the songs, starting on the right side, which was originally glued to the cover of fragment 14b (f. 1r), with some antiphons for the feast of St. John the Baptist and the beginning of the feast of Saints John and Paul. P OL IF ONIE VII 2019 The songs for this feast continue on the same folio (f. 1v), which is clearly legible as it is in an external position with respect to the binding, then on fragment 14a in the more damaged side, but again in the wider part, which includes the full line of the text (f. 2r). In the last lines the feast of St. Peter begins, which continues on the verso (f. 2v) and on the portion of paper next to it (f. 3r), as fragment 14a is part of the central sheet of a fascicle. Antiphons and responsories for this feast continue on the verso (f. 3v), then on the fragment 14b in the portion of paper on the right (f. 4r) and on its verso (f. 4v), almost totally illegible.10 The succession of songs for the feast of Saints John and Paul seems to follow a monastic cursus. We find an antiphon for the first Vespers, an invitatory, six antiphons and five responsories probably for only one Nocturne11 and eight antiphons for Lauds. The invitatory and the following six antiphons have a limited spread and are only handed down by the L codex of CAO. Most of the other antiphons and responsories are instead widely documented in the witnesses of both monastic and Roman cursus, with the exception of Hi sunt viri misericordie V Isti sunt duo (6817), only handed down in codex V, and a Nobis autem antiphon, not published in CAO but documented in the ancient Roman repertoire.12 The feast of Saint Peter was celebrated with three Nocturnes. Despite the gaps, we can identify four invitatories, and a succession that included approximately three antiphons and three responsories for each Nocturne,13 plus another five responsories, and only four antiphons for Lauds, since the following songs are not legible. The performance order of the antiphons and psalms of the first two Nocturnes corresponds to that appearing in codices E and V of CAO. All texts of the antiphons and responsories identified are however very common, although with a different performance order, in the various sources. Their succession seems to follow a Roman cursus, but many are also recorded in monastic cursus manuscripts and some only by this group of witnesses, for instance the antiphon Erat Petrus (2660), or the responsory 10 Fig. 5 – Scheme of the cards succession 9 Cfr. René-Jean Hesbert, Corpus Antiphonalium Officii, 6 vols., Rome, Herder, 19631979 («Rerum Ecclesiaticarum Documenta Cura Pontifici Athenaei Sancti Anselmi de Urbe Edita – Series maior: Fontes», VII-XII). Henceforth cited as CAO. In round brackets next to the incipits of the various songs are inserted numbers from 1001 to 5517 for vol. III: Invitatoria et antiphonae, Rome, Herder, 1968, and from 6001 to 8455 for the IV: Responsoria, versus, hymni et varia, Rome, Herder, 1970. For the acronyms of the cited manuscripts please refer to the introductory legend to the transcription of the texts. 228 For a detailed list of the various pieces and their order within the folios see the transcription of the texts. 11 Since the explanatory rubric is missing, the antiphons appearing in this position could be used for both Nocturnes and Vespers, as indicated for example in the L codex of CAO. 12 The antiphon is documented in f. 131v of the Saint Peter antiphonary. Cfr. Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio San Pietro B 79 (sec. XII), Fac-simile, edited by Giacomo Baroffio and Soo Jung Kim, Rome, Edizioni Torre d’Orfeo, 1995, 1, («Musica Italiae Liturgica», 1) f. 131v of fac-simile. 13 The second responsory of the first Nocturne is missing due to the paper trimming. In the third Nocturne there appear to be four antiphons, but the context has many gaps. 229 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation Quodcumque ligaveris V Et claves regni (7503). This is an anomalous situation, and had already been documented in other cases, for instance by Laura Albiero for fragments of an antiphonary in Beneventan script from the 12th century, and for the Cassino manuscript 542.14 Very interesting is the presence of tropes and proses for the extension and ornamentation of traditional songs for the major festive occasions of the liturgical year, often linked to the cult of local saints. The last responsory of the third Nocturne for the feast of Saint Peter, Petre amas me (7382/A), has been particularly enriched: on the vocalism to sing on the syllable Pa (Pasce oves meas) a trope was inserted, Deus pie pater excelse (perhaps lacking a few initial words), while at the closing of the verse we find two proses (or the same prose organized in two similar sections): Pascua vite and Ergo fovendo. The first trope, inserted in the course of the sung section, shows a melody that alternates a first part with syllabic chant and more dynamic passages, while the prose (or prosula), to be placed at the end of the responsory, has a structure close to that of the sequence, with syllabic chant and a schematic duplication of a few melodic inserts. Two similar sections are evident, both preceded by the marking ps (prose). The first, having as its incipit Pascua vite celesti, is documented as an extension of the same responsory on f. 262r of the famous codex Angelica 123, the 11th century Bologna gradual kept at Biblioteca Angelica in Rome.15 The other two texts draw on images and terms peculiar to the liturgy devoted to St. Peter, but the gaps and especially the limited occurrences of similar passages have made it impossible to identify them in other manuscripts or printed repertories. The particular prominence given to the feast of St. Peter is confirmed by the presence of four invitatories, whose manners of performance cannot be inferred from what emerges from the source at hand: perhaps, although placed in this position, they were sung on other feasts dedicated to the saint, or on the days closest to the feast, or they had to alternate with the verses of the Invitatory Psalm. Three of them are published in CAO: Adoremus victoriosissimum (1019) is documented for Saint Andrew, Cristum regem regum (1051) was sung for Saint Peter and Saint Andrew, Regem apostolorum dominum (1125) is prescribed for all the feasts dedicated to Saint Peter (san Pietro, Pietro in vincoli and Cattedra di san Pietro), as well as the Common of the apostles, and for a long series of other saints, while Iste est princeps tuus is not to be found in the repertories consulted. 14 Cfr. Laura Albiero, Un antifonario in scrittura beneventana. Studio sui frammenti dell’Assunta di Arpino, in Per Gabriella, Studi in ricordo di Gabriella Braga, edited by Marco Palma and Cinzia Vismara, Cassino, Edizioni Università di Cassino, 2013, pp. 27-57. 15 Cfr. Helma Hofmann Brandt, Die Tropen zu den Responsorien des Officiums, Erlangen, Universität Erlangen-Nürnberg, 1971, n. 487, p. 96. 230 P OL IF ONIE VII 2019 Considering the data gathered from the transcription of the texts as a whole, a predominantly Italic liturgical tradition emerges. In particular, there are marked influences from Benevento for the feast of Saints John and Paul, from the Ivrea area for the feast of St. Peter, and from the Verona area for numerous variants of the texts that agree with this witness. There are also references to Hartker’s antiphonary, with which the fragments share the characters of the notation.16 Hypothesis of origin The two fragments, as already mentioned, had been used as front and back endleaves to line the inner board of the cover in a copy of the incunabulum Supplementum summae Pisanellae by Niccolò da Osimo, kept at Biblioteca Estense under shelfmark α.E.5.5. The volume has been recently restored and fitted with new endpapers, but we can note a perfect correspondence of the size of the fragments and those of the cover, as well as consistency between the type and color of the binding and the leather residues glued to the parchment. On the first endpaper of the incunabulum, originally from a 12th-century missal, we can see an ownership note informing about the permission to use the volume, granted to friar Bartolomeo from the convent of San Nicolò di Carpi,17 which is confirmed by an inscription in the margin of the first page, reading «Supplementum loci sancti Nicolai intra Carpum». The church of San Nicolò di Carpi, whose existence is documented since 1123, was granted to the Observant friars in 1451. In that period, expansion and reconstruction works began, in order to build the new convent.18 Supplementum summae Pisanellae, a text included among the study books for the Observants, probably came to Carpi from a monastic or bishop’s library of the neighboring area, as Giuseppa Zanichelli writes, commenting on the decoration of the volume: Both the refinement of the graphic letters and the presence of endpapers written in a beautiful 12th century Carolina suggest that the volume was initially destined [...] to a northern religious community. The ornamentation, sober and elegant, was 16 For details, please refer to the notes in the margin of the text transcription. The manuscript note on the first endpaper reads: «Iste liber est ad usum fratris bartolomei de carpo or[dinis] mi[norum] obs[eruanti]e | concessus ad usum suum per prouintiales uicarios et pertinet loco | S[an]c[t]i nicolai intra carpum in q[u]o habitant fr[atr]es minores de obs[er]ua[n]tia no[m]i[n]ati». 18 Cfr. Alfonso Garuti, La chiesa di San Nicolò di Carpi come continuità di valori artistici e storici, in Alfonso Garuti – Romano Pelloni – Dante Colli, San Nicolò in Carpi un modello del classicismo emiliano, Modena, Artioli,1992, pp. 7-38. 17 231 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation entirely entrusted to a professional calligrapher, who executed the initials with great precision. Both the canonical red and blue bifessa bifurcated letter and the sepia ink watermarks [...] are such a widespread typology that it is impossible to identify the place of original destination of the volume, even though external circumstances would suggest a religious institution in the surrounding area.19 If we expand our focus to include books with surviving musical notation that date back to before the 12th century, and can be traced to the area of Emilia Romagna, we find just over twenty witnesses, referring to a few areas: the district of Ravenna, Piacenza-Bobbio, and the Nonantola-Modena-Bologna triangle.20 The latter is the closest area to Carpi from which to begin our investigation. The manuscripts created for Nonantola are easily recognizable because they are characterized by a very peculiar type of musical writing, with neumes that have stems (astati), which does not conform to those found in the fragments under examination. For this period it is not possible to document the activity of a scriptorium in Modena,21 where various witnesses with musical notation produced in Bologna are kept today. The type of decoration of the fragments shows some features which, according to Silvia Battistini’s studies, can be identified as distinctive of the Bolognese illumination. In particular, as the scholar notes, the overwhelming use of the color orange, sometimes used to fill P OL IF ONIE VII 2019 even the counters of the letters in titles or in salient parts of the text, is peculiar to the codices made in Bologna in the first decades of the 11th century.22 More specifically, the initial letters in our fragments show affinities with those found in the endpapers of ms O.I.13 of Biblioteca Capitolare in Modena,23 originally from a Bolognese gradual with elements of musical notation very close to those of Angelica 123, and probably slightly earlier than the latter, whose dating has recently been postponed to around the middle of the century.24 These elements, coupled with the even more telling presence of the prose Pascua vite, documented only in Angelica 123, suggest that the antiphonary to which the fragments belong may have been made in Bologna in the busy scriptorium of St. Peter’s Cathedral: the German notation of St. Peter’s fits well into the city’s political and cultural context of the time, pervaded by influences from the German area. The manuscript was probably compiled at the beginning of the office of Bishop Adalfredo (1031-1055), a prelate of German origin who, through his political and cultural action, supported the imperial reorganization plan of Henry III25. The type of musical notation suggests a possible use of the antiphonary in the Bolognese monastery of San Colombano, whose existence is confirmed in the 11th century. Without ruling out the possibility that it might have been used in other ancient religious communities of the Bolognese or neighboring area, including the city’s cathedral26, what seems particularly clear is the link with San Colombano which, according to the tradition, 19 Cfr. Giuseppa Zanichelli, Immagini da una biblioteca conventuale and Scheda n. 85, in Tesori di una biblioteca francescana. Libro e manoscritti del convento di San Nicolò in Carpi sec. XV-XIX, edited by Anna Prandi, Modena, Mucchi-Comune di Carpi, 2000, pp. 43-53: 47 e 159: «Sia la raffinatezza delle lettere grafiche che la presenza delle guardie scritti in una bella carolina del XII secolo fanno ritenere che la primitiva destinazione […] sia stata per una comunità religiosa settentrionale. La sua ornamentazione è sobria ed elegante interamente affidata ad un calligrafo professionista che, con molta precisione, ne eseguì le iniziali. Sia la canonica lettera bifessa rossa e blu, che le filigrane a inchiostro seppia […] costituiscono una tipologia talmente diffusa da rendere impossibile una precisa identificazione del luogo di originaria destinazione del volume, anche se le circostanze esterne farebbero pensare ad una istituzione religiosa dell’area contermine». On p. 47 the scholar also points out that the volume belonged to the book collection of the convent of San Nicolò di Carpi in the 15th century, when it was granted for use to the above mentioned friar Bartolomeo, and later returned there through the bequest of count Ottavio Greco (1744-1811), donated to San Nicolò around the middle of the 19th century. 20 Cfr. Giampaolo Ropa, Codici liturgico-musicali come documenti d’ambiente, in Varietà d’armonia et d’affetto. Scritti in onore di Giovanni Marzi per il LXX compleanno, Lucca, LIM, 1995 («Studi e testi musicali», 5), pp. 45-61: 46. 21 Cfr. Mariapia Branchi, Modena, in La sapienza degli angeli. Nonantola e gli scriptoria padani nel Medioevo, edited by Giuseppa Zanichelli and Mariapia Branchi, Modena, Panini, 2003, pp. 75-76. 232 22 Cfr. Silvia Battistini, La decorazione libraria, in Bologna e il secolo XI, edited by Giovanni Feo and Francesca Roversi Monaco, Bologna, Bononia University Press, 2011, pp. 163-188: 170. 23 Images of the two papers, and their descriptive cards, were published with an editing by Giacomo Baroffio in Nonantola nei secoli XI-XII. Rinascita e primato culturale del monastero dopo le distruzioni, edited by Maria Parente e Loretta Piccinini, Modena, Panini, 2003, pp. 88-90. 24 Cfr. Maddalena Modesti, La chiesa di Bologna: i codici e la sua scuola, in Bologna e il secolo XI, cit., pp. 297-346: 313. 25 Cfr. Lorenzo Paolini, La chiesa e la città (secoli XI-XIII), in Bologna nel Medioevo, edited by Ovidio Capitani, Bologna, Bononia University Press, 2007, pp. 653-759: 656. On the influences of the German area in the liturgical codices of Bologna in the 11th century see Cesarino Ruini, Il codice Angelica 123. Musica e politica tra i secoli XI e XII, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 239-252: 242-243. 26 The peculiar cult of St. Peter and the liturgical links with Angelica 123 connect the two fragments to the Cathedral of Bologna, but the liturgy for the feast of Saints John and Paul would seem to be of monastic cursus, with close ties to the Benevento area, and there are no known reasons that justify the use of Sangallian notation in codices produced for the cathedral. 233 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation was inhabited in 1008 by Benedictine monks from the Abbey of St. Gallen, a historic institution that employed the musical notation named after it.27 The recent archaeological excavations, carried out between 2006 and 2009 during the restoration and preservation works28, have brought to light under the presbytery a large crypt with features of Romanesque architecture29, and have directly documented the construction of the church in the 11th century. A more precise dating is not possible at the moment – the first documents dating back to the 70s-80s of the century30 – although, according to Ropa, «il monastero di San Colombano […] non può essere posteriore al Mille quando anche per Bobbio, focolare dell’ideale colombaniano in Italia, incomincia la decadenza [the monastery of San Colombano [...] cannot date after the year 1000, when an age of decadence began also for Bobbio, which had been the hearth of the Colombanian ideal in Italy]». Citing previous literature, the author also points out the close link between the two foundations.31 27 The Bolognese literature on the history of the monastery contains inconsistent information. The presence of the monks of St. Gallen in Bologna remains mysterious, probably due to a 16th-17th-century tradition no longer considered reliable by the most recent studies, although in some Bolognese manuscripts a link with the Irish saint Gallus, a companion of St. Columbanus, emerges. On these issues and the history of the monastery see Paola Foschi, Il culto di San Colombano fra Modena e Bologna nel Medioevo, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna», Nuova Serie, LX, 2009, pp. 95-162, in particular pp. 133-135. On the year 1008, no longer recorded by recent scholarly literature, but widely reported by popularizing texts, see Candido Masini, San Colombano a Bologna e Modena, in Atti del convegno internazionale di studi colombaniani: Colombano pioniere di civilizzazione cristiana europea, Bobbio 28-30 August 1965, edited by Michele Tosi, Bobbio, Columba, 1973, pp. 175-190: 177. 28 Francisco Giordano, Il complesso di San Colombano in Bologna, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna», Nuova Serie, LX, 2009, pp. 163-187: 165. 29 Cfr. Paola Porta, Pietre sacre di Bologna romanica: alcune considerazioni, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 41-77: 47. 30 The earliest evidence is a document dated 1074, in which Pope Gregory VII confirms to Lamberto, Bishop of Bologna, ownership of the assets of the Bolognese church, and mentions a Monasterium S. Columbani. The most recent studies have questioned the authenticity of the papal bull; however, somewhat later three more acts mention the monastery between 1083 and 1089. Cfr. Renata Curini - Roberta Michelini, La chiesa di San Colombano tra archeologia e storia: dati preliminari, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 27-40: 30 and note 12. 31 Cfr. Giampaolo Ropa, Vita liturgica e devozionale sino alla fine del Medioevo, in Storia della chiesa di Bologna, edited by Lorenzo Paolini and Paolo Prodi, Bergamo, Edizioni Bolis, 234 P OL IF ONIE VII 2019 Commenting on the decoration of ms. 523 of the Library of the Seminary of Padua, of Bolognese origin, historians of illumination also hypothesize the presence in the city of models introduced by St. Columbanus monks who, at least for some time, would have kept in touch with their mother convent and would have had their own book collection.32 In the 11th century, therefore, San Colombano was an active monastery, of Benedictine order and probably owned by the bishop:33 this legal status would help explain the anomalous coexistence of elements of monastic and Roman cursus emerging from the fragments. The liturgy dedicated to the city’s patron Peter,34 particularly elaborate due to the presence of four invitatories, tropes and unique songs, could be justified by the fact that on this solemn feast even the monks of San Colombano were required to adapt to the bishop’s liturgy, confirming the close relationship existing between the Church of Bologna and the Benedictine order, also documented in this period for the monastery of Santo Stefano.35 Also, if we look at the location, as Paola Foschi writes, San Colombano was not far from the Cathedral and the gates of St. Peter’s, and fairly close to the Baptistry, and hence was an ideal continuation of the street now named via Manzoni, but formerly called Galliera, which began in Piazza Maggiore, went past the church of St. Peter’s and continued along a route roughly corresponding to the current Via Manzoni.36 1997, II, pp. 79-111: 107, note 98. The uncertain and incomplete documents regarding the origins have led scholars to different conclusions and, in the most recent literature, the hypothesis has emerged that St. Columban, inhabited by Benedictine nuns in the 12th century, was actually a female Benedictine monastery ever since its foundation. Cfr. Curina – Michelini, La chiesa di San Colombano cit., p. 31. However, given the frequent transfers and exchanges of residence between the various communities, the dedication to Columban, and what can be inferred from the oldest literature, in my opinion it is more likely that San Colombano was an originally male institution closely linked to Bobbio, and only later became the seat of a female monastery, which retained the name. 32 Cfr. Battistini, La decorazione libraria cit., p. 173 with previous literature. 33 There is an agreement on this point between the studies of Foschi Il culto di San Colombano cit., p. 132, and Curina – Michelini La chiesa di San Colombano cit., p. 31. 34 The cult of Saint Peter became widespread in the Bologna diocese, to the point that in the 14th century there were twenty-one religious institutions dedicated to the saint. Cfr. Paolo Golinelli, Santi e culti bolognesi nel Medioevo, in Storia della chiesa di Bologna cit., II, pp. 11-43: 33. 35 Cfr. Curina – Michelini, La chiesa di San Colombano cit., p. 31. 36 Cfr. Foschi, Il culto di San Colombano cit., p. 128. 235 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation Conclusions In the 11th century the activity of the scriptorium of Saint Peter’s in Bologna found its highest expression in the creation of Angelica 123. Still, as Silvia Battistini writes, summarizing the view of scholars of different disciplines, «it is unlikely that such a rich cultural center […] had suddenly begun its book production with a text so complex, and of such high formal quality, as Angelica».37 According to Giuseppa Zanichelli «the codex itself is the best proof that highly specialized scriptoria must have existed in Bologna, which were not only able to transcribe an already codified musical tradition in relatively modest booklets, but also to endow it with a luxurious look».38 Among the relatively modest booklets we can include the antiphonary examined in this article, which was certainly conceived for everyday use and for practical purposes, with a poor decorative design and a thin, low-quality parchment. In spite of the obvious different features, the fragments do have a few elements in common with Angelica 123, in particular the specific cult of Saint Peter, with the same prose not documented in other sources, the mixture of liturgical elements of monastic and Roman tradition,39 influences from the German area,40 and the predominance of the orange colour, also used to fill in the counters and bodies of letters. Concerning musical writing, what the two sources have in common is an abundance of liquescences and episemas, while in relation to individual signs the fragments and Angelica 37 Cfr. Battistini, La decorazione libraria cit., p. 169: «è improbabile che un centro culturale così ricco […] avesse improvvisamente iniziato la sua produzione libraria con un testo tanto complesso e di così alta qualità formale quale è l’Angelica ». 38 Giuseppa Zanichelli, Thesaurus armarii aggregatus: il codice miniato a Bologna tra XI e XII secolo, in La cattedrale scolpita, edited by Massimo Medica and Silvia Battistini, Ferrara, Edisai, 2003, p. 147: «il codice stesso è la miglior dimostrazione che dovevano esistere a Bologna scriptoria altamente specializzati e in grado non solo di trascrivere una tradizione musicale già codificata in libelli di minor impegno, ma anche di pensare a conferire a questa una veste di lusso». 39 Cfr. Giuseppe Vecchi, Canto liturgico e codici neumati, in La musica a Bologna. Medioevo e Rinascimento, Bologna, Amis, 1970, pp. 5-21. On p. 15 we find a description of the monastic influences in the liturgy handed down in Angelica 123 and, citing previous literature that suggested a monastic origin for the manuscript, a cooperation between local religious-artistic actors is hypothesized. 40 A trend towards the German area has been identified in Angelica 123 for the tropes repertory, in which Massimiliano Locanto identifies a few pieces recorded in codices from South-western Germany. Cfr. Massimiliano Locanto, I tropi liturgici a Bologna nell’XI secolo, in Bologna e il secolo XI cit., pp. 253-296: 279. 236 123 only share a few strokes of the most common neumes of German and Sangallian origin,41 and not the more particular, distinctive scripts peculiar to the Bolognese writing. While there are still uncertainties about the development of this peculiar notation, we do have confirmations about its links to the Ravenna-Pomposa area,42 where influences from the Sangallian writing have been documented.43 This varied context is further enriched by the presence of our antiphonary in Bologna, probably just before the illustrious gradual, which was certainly part of a larger book collection. Together with other volumes that have been lost for the most part and a few surviving folios44 our manuscript, too, contributed to create the “web of relationships” which, according to Cesarino Ruini, was «indispensable in order for [Angelica 123] to no longer be seen – from a paleographicmusical point of view – as an isolated monument, almost detached from the contemporary Italian context».45 Thus the discovery of the two fragments, of particular importance for their antiquity and the liturgy they hand down, adds a small piece to the reconstruction of a rich and stimulating cultural environment, in which the development of a typical Bolognese script originated, and which shows many points of contact with the Sangallian one. 41 According to tables 1.1, 1.2, 1.3, 1.4 and 4.1 referring to the Angelica 123 neumes, published by Luciana Battagin, the shapes of tractulus (1), virga (1), bivirga, clivis (5), pes (2) and ancus are similar to those appearing in the fragments. The scandicus (A) is also not very different (although in Angelica the virga is next to the two points, while in the fragments it is above) as well as the clivis praepunctis (2) (but while Angelica uses the tractulus, the fragments have the punctum). Cfr. Luciana Battagin, Tavole dei neumi, in Codex Angelicus 123. Studi sul graduale-tropario bolognese del secolo XI e sui manoscritti collegati, edited by Maria Teresa Rosa-Barezzani and Giampaolo Ropa, Cremona, 1996 («Saggi e ricerche», 7), pp. 123-153: 134-138. 42 Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, Nota su un frammento gregoriano nell’incunabolo 159.70 della Biblioteca Malatestiana di Cesena, «Studi Gregoriani», XXIV, 2008, pp. 123-131: 123. 43 Cfr. Mauro Casadei Turroni Monti, Le prime testimonianze di musica scritta a Ravenna: i frammenti adiastematici, in Melodie dimenticate. Stato delle ricerche sui manoscritti di canto liturgico, Conference proceedings, Spoleto 2-3 October 1999, edited by Gioia Filocamo, Florence, Olschki, 2003 («Historiae Musicae Cultores», 91), pp. 113-126: 123. 44 For a synopsis and description of the sources linked to Angelica 123 see Ruini, Il codice Angelica 123 cit., pp. 239-252. 45 Ibid., p. 239: «indispensabile perché [Angelica 123] non continui a sembrare – dal punto di vista paleografico-musicale – un monumento isolato ed in apparenza quasi avulso dal contesto italiano coevo». 237 P OL IF ONIE VII 2019 Appendix Transcription of texts The texts have been transcribed in adherence to the source, therefore they are given according to the succession of the folios in the original antiphonary. In square brackets are the inserts of unreadable text and the completion of words at the beginning or end of the folio, which are provided in the version proposed by CAO but with the graphic standardization j=i. Round brackets mark the expansion of abbreviations. The parts that lack musical notation are underlined. In the transcription, upper and lower case letters have been respected, and no punctuation has been inserted, except for the point at the end of each piece. Next to each song, in round brackets, is the corresponding reference number in CAO. When missing or illegible, the rubrics in square brackets are inserted with the following abbreviations: Mt=Matins, N=Nocturne followed by the numbers 1, 2 or 3, V=Vespers followed by the numbers 1 and 2, L=Lauds. Fragment α.&.1.0 n. 14b, c. [1]r [Saint John the Baptist] [L o V2] [Antiphona] Bapt[ista Christi Ioann]es te [deprecamur supplices ut peccatorum veniam ad] gaudia [aeterna nobis apud De]um [obtineas].2 (1551) [gap] [Antiphona] [Apertum] est [os Zachariae et] prophe[tavit di]cens [Benedictus D]eus [Israel].3 (1448) [Saints John and Paul]4 [gap] Acronyms of manuscripts cited in CAO Roman cursus C: (Compiègne antiphonary), Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 17436, second half of 12th century G: (Durham antiphonary), Durham Chapter Library, B.III.11, 11th century B: (Bamberg antiphonary), Bamberg, Staatliche Bibliothek, lit. 23, end 12th c. E: (Ivrea antiphonary, lat. Eporedia), Ivrea, Biblioteca capitolare, 106, 11th c. M: (Monza antiphonary), Monza, Biblioteca capitolare, ms. C. 12/75, early 11th c. V: (Verona antiphonary), Verona, Biblioteca capitolare, 98, 11th c. Monastic cursus H: (Hartker antiphonary), St. Gallen, Stiftsbibliothek, 390-391, years 980-1011 R: (Rheinau breviary), Zürich, Zentralbibliothek, Rh. 28, 13th c. D: (Saint-Denis antiphonary), Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 17296, 12th c. F: (Saint-Maur-des-Fossés antiphonary), Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 12044, 12th c. S: (Santo Domingo di Silos antiphonary), London, British Museum, add. 30850, 11th c. L: (Benevento antiphonary, perhaps originally from San Lupo), Benevento, Biblioteca Capitolare, 21, end of 12th c.1 1 For the dating of manuscripts reference has been made to Giacomo Frigo – Angelo Corno, L’Ufficio divino, in Alla scuola del canto gregoriano. Studi in forma di manuale, 238 [V1] A(ntiphona) A[stiterunt iusti ante Dom]inum [et ab invicem non] sunt5 s[eparati ca] li[cem Domini bibe]r[unt et amici Dei appellati sunt].6 (1505) Veni[te adoremus dominus iubilemus]7 [Mt] Inv[itatorium] Iohan[ne]s et [Paulus martyr]es xpisti [verissimi] sub const[antino Augusto edited by Fulvio Rampi, Parma, Musidora, 2015, pp. 637-712: 640-641. 2 Only handed down in codex E of CAO. 3 Commonly found antiphon, handed down in all the manuscripts of CAO with the exception of G. Usually placed at the lauds and In Evangelio. 4 The invitatory and the following six antiphons are only handed down in codex L. 5 Agrees with the version handed down in H and R which give sunt separati instead of the more common separati sunt. 6 The antiphon is recorded in six manuscripts, four of monastic cursus (H, R, D, F) and two of Roman cursus (C, E). It agrees with D in its placement at first Vespers. 7 The verses of the invitatory psalm were probably already inserted in this position, in analogy to the feast of Saint Peter’s, which has four invitatories. 239 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation militantes fidem Christi suscipere meruerunt]. (3502) [N1] [gap]8 [Sanctorum co]nsilio [Ioannis et Pauli Gallicanus accepto novit se esse christianus et statim victor] Fragment α.&.1.0 n. 14b, c. [1]v effectus est. (4761) Ps(almus) Cu(m) invocare(m)9 A(ntiphona) Defuncto constantino iulianus apostata factus est cesar qui legem dedit ut cristiani militarent. (2139) Ps(almus) Verba mea A(ntiphona) Cristus vester dicit in evangelio10 qui non renunciat omnibus que possidet non potest esse meus discipulus. (1799) Ps(almus) D(omi)ne d(omi)n(u)s n(oste)r A(ntiphona) Dominum tibi preponimus qui fecit celum et terram mare et omnia que in ei sunt. (2399) P OL IF ONIE VII 2019 Ps(almus) Conserva me A(ntiphona) Missus est11 terrencius campidoctor ad eos12 ora cenandi. (3796) Ps(almus) D(omi)ni est t(er)ra A(ntiphona) Reversus est terrencius ad iulianum cesarem et iohannem et paulum idolum no[n] adorare13 nunciavit. (4646) Ps(almus) Beati quo(rum) R(esponsorium) Isti sunt duo viri misericordie qui assistunt ante dominum dominatorem14 universe terre. V(ersus) Isti sunt due olive et duo candelabra lucencia ante dominum. Domina(torem). (7015) R(esponsorium) Hec est vera. V(ersus) Ecce quam (6804/A).15 R(esponsorium) Beati martires xpisti iohannes et paulus dixerunt iuliano nobis autem alius non est nisi unus deus pater et filius et spiritus sanctus. V(ersus) Una fides unum baptisma unus spiritus sanctus16 erat in eis. V(ersus) Unus spiritus et una fides manet in nobis. Pater.17(6178/BA) 11 Est is missing in CAO. In CAO cum militibus is also inserted. 13 CAO has adorasse. 14 The syllable to is overwritten. 15 The responsory is intended for various feasts, therefore only the incipit is indicated. 16 Only F and L, witnesses of Cluniac tradition, add sanctus. 17 Both verses documented in CAO are present, while each witness usually hands down one of the two. Verse A, placed in second position, shows manent in nobis instead of erat in eis in the final version, not documented in CAO. 12 8 In the succession of songs the identification of an antiphon is likely missing. Due to the paper trimming, it is impossible to determine the presence or absence of the musical part. We assume it is missing by analogy with the incipit, of which only the text is recorded. 10 The letter n is overwritten. 9 240 241 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation P OL IF ONIE VII 2019 R(esponsorium) Hi sunt viri misericordie quorum pietates non defuerunt et cum semine eorum perseve A(ntiphona) Nobis autem non est alius nisi unus deus pater et filius et spiritus sanctus all(eluia)19 Fragment α.&.1.0 n. 14a, c. [2]r V(ersus) Exultent [rant bona gloria aeternae vitae adepti sunt et in diebus suis habentur in laudibus. V(ersus) Isti sunt duo] olive (6817). (Antiphona) Isti sunt sancti qui pro dei amore.20 (3442) V(ersus) In omnem R(esponsorium) Exultabunt sancti18 V(ersus) Exul[tationes Dei in gutture eo]rum et gladii ancipites in manibus eorum. Le(tabunt)ur. (6703/?) A(ntiphona) Isti sunt due o[livae et duo can]delabra lucencia ante dom[inum habent] potestatem claudere [coelum nubibus et aperire portas eius quia linguae eorum] claves celi facte sunt. (3438) [L] [Antiphona] Iohannes et paulus dixerunt ad gallicanum fac votum [Deo coeli et eris victor me]lior quam [fuisti]. (3500) In [evangelio?]21 (Antiphona) Spiritus et anime iustorum hymnum dicite deo n[ostro alleluia alleluia]. 22 (5000) A(ntiphona) Paulus et iohannes dixerunt iul[iano nos unum Deum col]imus qui [fecit coel]um et terram. (4251) [Saint Peter] [V1] [Antiphona] A(ntiphona) Iohannes et paulus cogn[oscentes tyranni]dem iu[lia]ni facultates suas pauperibus erogare ceperunt. (3499) A(ntiphona) [Paulus et Ioa]nnes di[xe]runt ad terrencianum si tuus dominus est iulianus habeto pacem cu[m illo] nobis alius non est nisi dominus iesus xpistus. (4250) 18 This is probably the incipit of the responsory Exsultabunt sancti (6703), prescribed for the Common of several martyrs in the codes H and R of CAO. In this case, however, it is combined with an undocumented verse whose text, drawn from Psalm 149, is a continuation of that of the responsory. This hypothesis is confirmed by the repetenda laetabuntur, which goes back to the second part of the text (Exsultabunt sancti in gloria laetabuntur in cubilibus suis), not reported here. Due to the trimming of the parchment it is impossible to clearly establish the presence or absence of music in the responsory and the incipit of the verse, yet we assume it was absent because the musical part is missing in the following line, where most of the text of the verse is found. 242 19 The text is taken from the second part of the antiphon Beati martyres Christi (1583). In this version, with the incipit starting from Nobis, as reported by Giacomo Baroffio in digital catalogues, it is documented in the ancient Roman repertory, in particular in manuscript B 79 of the Archives of St. Peter’s in Rome. Cf. Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio San Pietro B 79 (sec. XII) cit., f. 131v of the facsimile. 20 Only the incipit of the antiphon is given, with the indication “req(uire) a”, which refers to another point in the antiphonary. 21 The antiphon has been added vertically in the inner margin of the card, and it is unclear where it should be inserted, so here it is placed at the end of the various antiphons presented. It is preceded by a rubric, but In is the only part that can be read, followed by a few letters indicating an abbreviation. Given the position, one could assume In evangelio. In the various manuscripts it is mostly placed in fourth position between the antiphons for Lauds. 22 A commonly found antiphon, although for the feast of saints John and Paul it is only recorded by codices V, M, and S. 243 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation Inse[parabilis fides passioque germana lau]dabilis23 [eos per]petuam [transmi]sit ad vitam quorum24 doctr[inam suam morte fortissima consecra] runt.25 (3354) Fragment α.&.1.0 n. 14a, c. [2]v [gap] [Antiphona] [Quodcumque] ligaveris super terram erit ligatum et in celis et quodcumque solveris super terram erit solutum et in celis dixit dominus simoni petro. (4561) [Mt] Sup(er) inv(itatorium) Adoremus victoriosissimum regem xpistum quem26 victorem per crucis tropheum coronavit beatum petrum27 apostolum. (1019) Venite exultemus d(omi)no iuble(mus) A(n)t(iphona) Xpistum regem regum adoremus dominum qui martirium28 crucis beatum glorificavit petrum apostolum. (1051) Venite exult(emus) 23 The variant laudabilis in lieu of the more widespread laudabiles is only handed down in codex R. 24 Quoniam in CAO . 25 This antiphon is documented for the feast of St. Peter only in manuscript E of CAO, where it is intended for Second Vespers in Evangelio. It is also recorded in codices F and R, but for the feast of St. Paul, to be sung respectively in the third Nocturne and the second Vespers. The few words we find seem to be reported without music. 26 Qui in CAO. 27 Andream in CAO. The invitatory is reproduced in manuscripts B, M, V, H, R, but for the feast of Saint Andrew. 28 Martyrio in CAO. The invitatory is also documented for the feast of Saint Andrew. 244 P OL IF ONIE VII 2019 A(n)t(iphona) Regem apostolorum dominum venite adoremus.29 (1125) Venite A(n)t(iphona) Iste est princeps tuus xpiste simon petre venite adoremus dominum.30 A(ntiphona) Noc(turnum) Petrus et iohannes ascendebant in templum ad oram oracionis nonam. (4287) Ps(almus) Celi enarrant A(ntiphona) Claudus quidam cum vidisset petrum et iohannem aspiciebat in eos31 ut elemosinam acciperet. (1829) Ps(almus) Benedicam(us) d(omi)n(u)m A(ntiphona) Argentum et aurum non est mecum32 quod autem habeo hoc tibi do. (1480) Ps(almus) Eructavit V(ersus) In omnem terram R(esponsorium) Symon petre antequam de navi vocarem te novi te et super plebem meam 29 Very common and dedicated to different saints. For Saint Peter, it appears in codices C, E, H, L. 30 Not recorded in CAO. 31 All manuscripts of CAO containing the antiphon hand down coepit rogare eos in lieu of aspiciebat in eos. 32 Codices C, M, and V of CAO hand down mecum in lieu of the more widespread mihi. 245 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation P OL IF ONIE VII 2019 principem te constitui et claves regni celorum tradidi tibi. [Versus] Quodcumque ligaveris super terram erit ligatum et in celis et quodcumque sol V(ersus) Constitue[s] Fragment α.&.1.0 n. 14a, c. [3]r [Responsorium] [Quem dicunt homines es]se filium hominis dixit iesus discipul[is suis respondens Petrus dixit tu es] xpistus filius dei vivi et ego dico tibi [quia tu es Petrus et super hanc petram] ædificabo ecclesiam meam. V(ersus) Beatus [es Simon Bar Iona quia caro et sanguis] non revelavit tibi sed pater meus qui e[st in coelis]. (7467/A) [veris super terram erit solutum et in coelis]. (7674) [gap]33 [Responsorium] Ego pro te rogavi petre ut non deficiat fid[es tua et tu aliquando conversus con]firma fratres tuos. V(ersus) Caro et [sanguis non revelavit tibi sed pater me]us qui est in celis. Et tu ali.34 (6630/A) S(e)c(un)d(um) noc(turnum) A(ntiphona) I[n nomine Iesu Christi Nazareni sur]ge et ambula in pace. (3260) Ps(almus) Om(ne)s g(ente)s A(ntiphona) Exiliens cla[udus et ambulabat et intravit cum il]lis ambulans et laudans deum. (2803) Ps(almus) Exaudi d(eu)s (Antiphona) [Vidit populus claudum] ambulantem et laudantem deum et replet[i sunt stupore et exstasi in eo quod con]tigerat illi. (5416) Ps(almus) Exaudi d(eu)s or(ationem) m(eam) 33 34 A responsory is probably missing here, no longer readable due to paper trimming. The repetenda also records alii unlike the manuscripts of CAO which only have Et tu. 246 [Responsorium] [Tu es Pe]trus et super hanc petram edificabo æc[clesiam meam et portae inferi] non prevalebunt adversus eam et tibi [dabo claves regni coelorum]. V(ersus) Quodcumque.35 Et tibi dabo.36 (7788) R[esponsorium] Tu es pastor [ovium]37. (7787) Fragment α.&.1.0 n. 14a, c. [3]v [N3] [Antiphona] [Occidit autem Iacobum fratrem Ioa]nnis gladio.38 [Psalmus] Confitebimur [Antiphona] [Videns autem quia placeret Iudaeis apposuit appre]hendere et petrum volens39 [post Pascha producere eum populo]. 35 Only codes B and M show the verse, with the incipit limited to Quodcumque. The repetenda closes with tibi in all codices of CAO. Here, an undocumented dabo is added. 37 The remaining part of the responsory is missing, and it is impossible to determine what the verse looks like. 38 It was not possible to find a reference repertory for this antiphon, whose text is taken from the Acts of the Apostles, Chapter 12. 39 Continuation of the text from the Acts of the Apostles. The antiphon is documented in the Antiphonale Sarisburiense [ed. Frere], quoted by Giacomo Baroffio in online repertories, but 36 247 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation [Psalmus] [Dominus] reg(navit) exultet A(ntiphona) Petrus quidem40 s[ervabatur in carcere et oratio fiebat pro e]o sine [intermi] ssione ab [ecclesia ad] deum. (4286) [gap]41 A(ntiphona) Erat pet[rus dor]mi[ens inter] duos [milites vinctus catenis duabus et cus] to[des ante ostium custodiebant carcere]m.42 (2660) [Responsorium] [Domine si tu es iube me venire ad te super aquas et exten]dens [manum apprehendit eum et dixit Iesus modicae fidei quare dubitasti] V(ersus) Cumque [vidisset ventum validum venientem timuit et cum coepisset mer]gi clamavit dicens domine sal[vum me fac]. (6515) [Responsorium] [Surge p]etre et indue te vestimento tuo43 accipe [fortitudinem ad salvandas gentes] quia ceciderunt catene de manibus [tuis]. [Versus] [Angelus autem Domini astitit et l]umen refulsit in habitaculo carceris [percussoque latere Petri excita]vit eum dicens surge velociter. (7731) [Responsorium] [Petre amas me tu s]cis domine quia amo te pa ends with Petrum. The addition after volens (the word is well-readable) has been hypothesized in order to give full meaning to the sentence, and considering the space available for the text. 40 Quidem in lieu of autem is only recorded by codex E. 41 It is not possible to reconstruct the psalm’s incipit. 42 This antiphon is only handed down by codices F, S, L. It may occupy different positions within the liturgy: in S we find it at Vespers, in F at the second Nocturne, in L at the first Nocturne of the feast of San Pietro in Vincoli [saint Peter in Chains]. 43 The variant Vestimento tuo only agrees with V. 248 P OL IF ONIE VII 2019 Fragment α.&.1.0 n. 14b c., [4]r deus pie pater excelse quia oves44 [gap]. [Versus] [Simon Ioannis diligis me plus] his.45 Tu scis domine. (7382/A) P(ro)sa Pascua vite celestis a[gnos meos refice pastorum pastor].46 P(ro)sa Ergo fo[v]endo comisis gregem tibi subditum.47 [Responsorium] [Beatus es Simon] bar iona quia caro et sanguis non reve[lavit tibi sed pater meus qui est in] celis dicit dominus. V(ersus) Et ego dico tibi q[uia tu es Petrus et super hanc petram] hedificabo ecclesiam meam. Qui est in.48 (6206) [Responsorium] [Qui regni claves V Ipse tua] petre dissipari.49 (7483) R(esponsorium) Solve robente50 deo V[ersus] F[ac ut amor].51 (7678/B) 44 Fragment of a trope, perhaps missing in the first part, inserted on the vocalization sung on the syllable Pa in Pasce, within the responsory Petre amas me. No correspondence was found in any other source, but the text reproduces words that are peculiar to trope language, for instance Deus excelse pater is the incipit of a trope in Kyrie which is named for it (AH 47, 180). Cfr. Analecta Hymnica Medii Aevi, edited by Clemens Blume, Guido Maria Dreves, Henry Marriott Bannister, 55 vols., Leipzig, Reisland, 1886-1922. Cited with AH followed by a reference to the volume and page. 45 Short verse ending with his as in H and E, while the repetenda adds domine, which is usually missing. 46 This is a prose (or prosula), inserted on the vocalization to be sung on the syllable Pa of the verse Pasce oves meas, documented in Angelica 123, at f. 262r. Cfr. Hofmann Brandt, Die tropen cit., n. 487, p. 96. 47 Fragment of a prose, not documented in other sources. The melodic module is similar to that of the former, and may be the continuation of it. 48 The repetenda Qui est in is not documented in CAO. 49 The text forms part of the verse of the responsory Qui regni claves V Ipse tua (7483), only in the variant found in codices C and V: Ipse tua Petre dissipare vincula iussit. It would have been impossible to reproduce the whole song in the available space. We therefore assume that only the incipit was inserted, as is required for the following responsory. Dissipari is in lieu of dissipare. 50 Robente is in lieu of iubente. 51 The responsory is not complete, only the incipit is present. The verse, which can be identified by the first letter, is handed down in manuscripts V, S and L. 249 Stefania Roncroffi | Two fragments in German Sangallian notation [Responsorium] [Quodcumque ligaveris V Et cla]ves regni.52 (7503) R(esponsorium) Cum esset petrus in cru[ce venit turba multa maledicebant] cesarem et fecerunt planctum magnum [ante crucem Petrus exhortabat eos de] cruce dicens Nolite flere sed gaude[te mecum quia vado vobis para]re locum. V[ersus] Gracias tibi ago53 pastor bo[ne quia oves quas tradidisti mihi com]paciuntur mecum in sempiternum et [cum hoc dixisset ait].54 (6363) [L] [Antiphona] Petre amas me pasce oves meas tu scis domine quia amo te. (4281) A(ntiphona) Simon iohannis [diligis me plus his tu scis Domine] quia amo te. (4960) A(ntiphona) Significavit dominus pe[tro qua morte clarificaturus esset Deum alleluia]. (4947) Fragment α.&.1.0 n. 14b, c. [4]v A(ntiphona) [Tu es pastor ovium] princeps apo[stolorum tibi tradidit Deus claves regni coelo]rum. (1167)55 P OL IF ONIE VII 2019 Stefania Roncroffi Istituto Superiore di Studi Musicali di Reggio Emilia e Castelnovo ne’ Monti stefania.roncroffi@alice.it Abstract The Biblioteca Estense in Modena contains various fragments with musical notation, mostly recovered from bindings of manuscript volumes or printed books. Of particular interest are two of these, shelfmarked α.&.1.0 n. 14a and 14b. They come from an antiphonary with musical notation of the German Sangallian type. The text is in Carolingian script and hands down antiphons and responsories for the feasts of Saints John and Paul and Saint Peter, but it is well readable only on one side of the parchment, as well as being mutilated both horizontally and vertically: the two fragments each cover about a folio and a half of the original manuscript, which was made up of folios measuring about cm 22 × 17, a very small format, compatible with its antiquity. In all likelihood, the original codex was assembled in Bologna, perhaps for the monastery of St. Colombano, just before the middle of the 11th century, in the years immediately preceding the making of the famous Bolognese gradual preserved in the Angelica Library in Rome under no. 123. Thus the discovery of the two fragments, of particular importance for their antiquity and the liturgy they hand down, helps in the reconstruction of a rich and stimulating cultural environment, where the development of a typical Bolognese musical notation originated, which shows many points of contact with the Sangallian one. Keywords Fragments, antiphonary, 11th century, Bologna, German Sangallian notation English translation by Elisabetta Zoni 52 The only readable part in this song is ves regni which, similarly to what was hypothesized for the previous responsories, could be the only incipit of the responsory Quodcumque ligaveris V Et claves regni (7503). 53 Domine is missing as in V. 54 The responsory is handed down by codices E, V, F and L. 55 The remaining part of the folio is badly damaged. We can perhaps recognize vit eum, tes ad ro, servaverunt, although it is not possible to identify which songs these portions belonged to. 250 251 P OL IF ONIE VII 2019 Bibiana Vergine A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant in Abruzzo in a Beneventan Bifolium at the Cathedral of San Pelino* In his monumental survey of the Italian peninsula, Italia Illustrata, of 1474, the humanist Flavio Biondo noted that «sub ipso monte Maiella adiacet monasterium sancti Liberatoris templo aedificiis: et quod nos illuc traxit multis et elegantibus libris vetustissimis longobarda scriptis littera ornatissimum…».1 It was not the first time that the presence in Abruzzo of manuscripts written in the characteristic Beneventan script of southern Italy had been recorded. Biondo might have referenced the very same books at San Liberatore catalogued by the abbot Theobald in his Commemoratorium of 1019.2 In this work, Theobald listed the large number of liturgical books, which included six antiphoners, copied at or acquired for San Liberatore under his watch.3 These would have been written in Beneventan script and notation. Before becoming the abbot of Montecassino in 1022, Theobald had been the prior of San Liberatore Maiella for fifteen years.4 It was * I am extremely grateful to Bishop Angelo Spina of the diocese of Sulmona-Valva and Don Maurizio Nannarone, archivist of the Cathedral archive of the diocese of Sulmona-Valva, for granting me hospitality and access to the archive to examine these Beneventan fragments. Portions of this research were presented at the Annual Meeting of the American Musicological Society in Milwaukee, Wisconsin, on 6 November 2014. 1 «[...] at the foot of Monte Maiella is the abbey of San Liberatore, with his fine church, buildings and (what took me there more particularly) many elegant old books written in Lombardic script», in Flavio Biondo, Italy illuminated, edited and translated by Jeffrey A. White, Cambridge, Mass.-London, Harvard University Press, 2016, vol. 2, libri V-VIII («The I Tatti Renaissance Library», 75), p. 226 (English translation p. 227). First edition: Flavius Blondus, Italia illustrata, Romae, Philippus de Lignamine, 1474. 2 Enrico Carusi, Intorno al “Commemoratorium” dell’abate Teobaldo (1019-1022), «Bullettino dell’Istituto storico italiano», XLVII, 1932, pp. 173-190. 3 Ivi, pp. 182-188. 4 From 1022-1035. 252 253 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant thanks to him that San Liberatore became a thriving center of culture and book production. Moreover, San Liberatore had been the most important Cassinese dependency in Abruzzo since the eighth century.5 Theobald’s inventory attests to a dynamic exchange of liturgical items, including codices, between Montecassino and its Abruzzese dependencies.6 Today, most of the medieval books and fragments that survive from San Liberatore and other Abruzzese institutions are at the abbey of Montecassino. Because of the transfer of items over time from Abruzzo to Montecassino and the poor survival and fragmentary nature of manuscripts in Abruzzo, it is hard to have a complete picture of the liturgical codices found there during the bourgeoning era of manuscript production in the eleventh and twelfth century.7 Some monasteries in Abruzzo also had their own scriptoria; unfortunately, the relocation and dearth of complete sources from this time period makes it difficult to know exactly what these scriptoria and their manuscripts were like.8 Several Abruzzese manuscript fragments are important witnesses to the once-extensive presence of liturgical books with Beneventan script and notation in the region. Studying liturgical manuscript fragments from Abruzzo can shed light on the nature of plainchant, its sources and its notation in Abruzzo during the eleventh- and twelfth-century period of bibliographic expansion, and can even help determine whether 5 The most important catalogue and study of the archival items from San Liberatore kept at Montecassino is Mariano Dell’Omo, Le carte di S. Liberatore alla Maiella conservate nell’archivio di Montecassino, Montecassino, Pubblicazioni cassinesi, 2003 («Miscellanea cassinese», LXXXIV). See pp. XVII-XLIII for details of the importance of San Liberatore as a dependency of Montecassino. 6 Several recent publications have focused on the exchange of repertoire and books between Montecassino and surrounding areas. For a summary, see Nicola Tangari, Musica e liturgia a Montecassino nel medioevo: vent’anni di ricerca, in Musica e liturgia a Montecassino nel medioevo. Atti del simposio internazionale di studi (Cassino, 9-10 dicembre 2010), a cura di Nicola Tangari, Roma, Viella, 2012 («Scritture e libri del medioevo», X), pp. 11-20. See also Laura Albiero, Frammenti liturgico-musicali nel Martirologio dell’Assunta di Arpino, in ivi, pp. 51-78. Abruzzo continued to be instrumental in the dissemination of cassinese repertoire even after the twelfth century. See Francesco Zimei, Da Montecassino all’Umbria: Nuova luce sul “Planctus” della “Compactio XVIII”, in ivi, pp. 189-198. 7 Francis Newton, The Scriptorium and Library at Monte Cassino, 1058-1105, in Cambridge Studies in Palaeography and Codicology, VII, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 11-16, 240-247. Thomas Forrest Kelly, The Sources of Beneventan Chant, Burlington, Vermont, Ashgate Publishing, 2011, vol. I, p. 396. As Kelly states, «Geography remains a problem. Though we have many manuscripts, there are significant lacunae»; and, «The details of transmission [of chant in Southern Italy] need much careful study». 8 Newton, The Scriptorium cit., pp. 310-311. 254 P OL IF ONIE VII 2019 some liturgical manuscripts were copied locally. Through these fragments, one might be able to identify chants, liturgical customs, or manuscripts native to the Abruzzo region. Despite their potential for illuminating aspects of local liturgical practice, Abruzzese notated liturgical fragments have been little studied in terms of repertoire and notation. In what follows, I will examine a bifolium fragment from a once-complete gradual in Beneventan notation at the archive of the Cathedral of San Pelino in the Diocese of Sulmona-Valva in Abruzzo, bearing the shelf mark ACSPe 973.9 I will compare the chants in this fragment and their notation to those in more complete Beneventan-script codices. Their differences highlight the local features of plainchant and liturgy in Abruzzo evidenced in the fragment and can indicate where the fragment originated and where it was used. Images of the fragment can be seen in the Appendix. This study amplifies extant work on notated fragments in Beneventan script in the diocesan archive of Sulmona-Valva by investigating the bifolium specifically in terms of the musical items it contains. Paleographers Virginia Brown and Pasquale Orsini recorded the presence of notated folios in Beneventan script and other fragments of what Brown determined on paleographic grounds were part of late twelfth-century manuscripts.10 Orsini conducted extensive paleographical analysis of the fragments in Beneventan script within the archival complex of the diocese of SulmonaValva in conjunction with his project, completed in 2005, to create a renewed inventory of the approximately 7,400 items contained in this archive.11 The 9 The Diocese of Sulmona-Valva, comprised of what were once two separate dioceses (Sulmona and Valva), was united as a single diocese under one bishop by Pope Gregory I around 600 a.D. See Cenni Storici, La Diocesi di Sulmona-Valva <http://www.diocesisulmonavalva.it/la-storia/> [accessed 14 August 2020]. I will therefore refer to the diocese as that of Sulmona-Valva even when discussing its medieval history despite the fact that the actual connectedness of the two locations was hotly disputed in the Middle Ages. 10 Virginia Brown, A Second New List of Beneventan Manuscripts (IV), «Studi Medievali» LXI, 1999, pp. 325-393, p. 339; Virginia Brown, Beneventan Discoveries: Collected Manuscript Catalogues, 1978-2008, edited by Roger Edward Reynolds, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, Department of Publications, 2012 («Monumenta liturgica Beneventana», VI, «Studies and Texts», CLXXIX); Giacomo Baroffio, Iter Liturgicum Italicum, Padova, Italy, Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova, 1999. 11 Pasquale Orsini, Scheda 10 di descrizione del manoscritto Sulmona, Complesso archivistico della diocesi di Sulmona-Valva, Messale di S. Pelino, e Salterio, in Illuminare l’Abruzzo: Codici miniati tra Medioevo e Rinascimento, Catalogo della mostra, edited by Gaetano Curzi, Francesca Manzari, Francesco Tentarelli, Alessandro Tomei, Pescara, CARSA Edizioni, 2012, pp. 178-180. Pasquale Orsini, Archivio capitolare della Cattedrale di San 255 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant Beneventan fragments in this archive are also cited by Giacomo Baroffio in his database Iter liturgicum Italicum.12 In his 1999 article I frammenti in beneventana e carolina nell’archivio di Corfinio, Francesco Mottola cited three fragments in Cassinese-type Beneventan script.13 By far the most studied Beneventan-script codex originating from this archive is Vat. Lat. 1197, which contains a ‘lives of the saints,’ including that of S. Pelino.14 Since liturgical manuscripts usually reflect the customs of the location at which they were used, manuscripts such as those found in Abruzzo sometimes differ from central sources as a result of local adaptations of plainchant. Thus, Panfilo a Sulmona, Sulmona, Diocesi di Sulmona-Valva, 2003; Pasquale Orsini, Archivio capitolare della Cattedrale di San Pelino a Corfinio: Inventario, Sulmona, Diocesi di Sulmona-Valva, 2005; Pasquale Orsini, Archivio storico della Curia diocesana di Sulmona: Inventario, Sulmona, Diocesi di Sulmona-Valva, 2005; Pasquale Orsini, Frammenti in scrittura Beneventana rinvenuti nell’Archivio della Cattedrale di San Panfilo a Sulmona, «Aevum», LXXVII, 2, 2003, pp. 363-377. The new archive catalogue was subsequently made available on the web in 2003 (for the archive of the cathedral of S. Panfilus) and in 2005 (for the capitular archive of S. Pelino and for the archive of the diocesan Curia of Sulmona). See the Web page Complesso archivistico della Diocesi di Sulmona-Valva (Sulmona), in Anagrafe: Istituti Culturali Ecclesiastici: Archivi, Biblioteche e Musei ecclesiastici Italiani <http:// www.anagrafebbcc.chiesacattolica.it/anagraficaCEIBib/public/VisualizzaScheda.do?codice_ cei=CEI010A00001> [accessed 14 August 2020]. 12 Baroffio, Iter Liturgicum Italicum cit., nr. 1430. 13 Francesco Mottola, I frammenti in beneventana e carolina nell’archivio di Corfinio, in Scrittura e produzione documentaria nel Mezzogiorno longobardo. Atti del convegno internazionale di studio (Badia di Cava, 3-5 ottobre 1990), edited by Francesco Mottola and Giovanni Vitolo, Cava de’ Tirreni, Abbazia della Trinità della Cava, 1991 («Acta Cavensia», I), pp. 91-124; Elias Avery Lowe, The Beneventan Script: A History of the South Italian Miniscule, Oxford, 1914, 2nd edition prepared and enlarged by Virginia Brown, 2 vols., Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1980, I, 47. Although the fragments cited by Mottola will not be investigated in detail here, further research may reveal whether they are part of the sources examined here or whether they come from different codices. 14 Lowe, The Beneventan Script cit., p. 76; Orsini, Catalogo dell’Archivio di S. Pelino a Corfinio cit., p. 10. This codex was given to Vatican librarians Federico and Marino Ranaldi in 1579 by the canons of the cathedral of S. Pelino in Corfinium. See also: Aniceto A. Chiappini, Codici liturgici di Sulmona e Tagliacozzo, «Collectanea Franciscana», XXX, 1960, pp. 208-218; Aniceto A. Chiappini, Profilo di codicografia abruzzese, «Accademie e biblioteche d’Italia», XXVI, 1958, pp. 433-458, p. 443; Aldo Martini, Notizia su tre libri liturgici della Cattedrale Valvense di S. Pelino, «Ephemerides Liturgicae», XCIII, 1979, pp. 38-63; Dante D’Egidio, Un frammento di Graduale-Sequenziario in Beneventana nell’Archivio Capitolare di Corfinio, «Rivista Internazionale di Musica Sacra», XX, 1999, 2, pp. 120-137. The most in-depth codicological analysis of the S. Pelino Missal was written by Pasquale Orsini. See Orsini, Scheda 10 cit. 256 P OL IF ONIE VII 2019 viewing these liturgical manuscript fragments in their historical context gives us a better understanding of the late-medieval bibliographic patrimony of Abruzzo, answers questions about the nature of plainchant in this region, and shows how manuscripts used here compare to those used in Benevento and Montecassino, considered the hubs of Beneventan-script manuscript production. The folios of the bifolium fragment measure 307x215 mm with a writing area of 325x139 mm containing twelve lines of music (where present) and are labelled CXXXXIIII and CXXXXVIII (hereafter folios 144r, 144v, 149r, and 149v). The plainchant contents of this bifolium are outlined in Table 1.15 Tab. 1 – ACSPe 973 bifolium contents Folio Fol. 144r Feast SS. Cornelius and Cyprian SS. Lucia and Geminianus Vigil of S. Matthew S. Matthew Genre Chant incipit Introit Sacerdotes* Gradual Sacerdotes* Alleluia Exsultabunt* Offertory Exsultabunt* Communion Sint lumbi vestri Introit Intret in conspectu* Gradual Vindica Domine* Offertory Mirabilis* Communion Iustorum anime* Introit Ego autem* Gradual Iustus ut palma* Offertory Gloria et honore* Communion Posuisti* Introit Os iusti* Gradual Beatus vir* Offertory Gloria et honore* 15 The symbol * indicates incipit only. Any missing chants in the formulary (i.e., the lack of an Offertory and Communion for SS. Cosmas and Damian) indicates that they are illegible in the manuscript. /// indicates a lacuna 257 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant Tab. 1 – ACSPe 973 bifolium contents (continued) SS. Cosmas and Damian Vigil of SS. Simon and Jude SS. Simon and Jude Fol. 144v Fol. 149r S. Martin S. Cecilia Fol. 149v S. Clement Introit Sapientiam* Gradual Clamaverunt* Introit Intret in conspectu* Gradual In omnem terram Introit Michi autem Gradual Nimis honorati sunt Verse Dinumerabo eos Alleluia Vos estis qui permansistis Alleluia Vos estis lux huius mundi Sequence Clare sanctorum /// Sequence /// Gloriosa dies adest Offertory O virum ineffabilem Verse O beatum virum Martinum Communion Sacerdos Dei Martine Introit Loquebar* Gradual Audi filia Verse Specie tua Alleluia Expansis manibus Offertory Offerentur iniquitatem Communion Confundantur superbi* Introit Dicit Dominus sermones Gradual Exaltent eum in ecclesia /// P OL IF ONIE VII 2019 Given its contents, this bifolium came from the end of the gradual codex, which likely would have been dismembered from the back. The formularies for these feasts and the melodies of the chants are similar to those in other coeval graduals from southern Italy in Beneventan script and notation. Unfortunately, there are not many. The only complete gradual in Beneventan script and notation from Montecassino is the first of a two-part volume and contains the pars hiemalis of the liturgical year; the formularies in this fragment would have been in the pars aestiva, from Easter to the end of the liturgical year.16 Thus, we cannot directly compare the fragment to complete contemporaneous Beneventan-script graduals from Montecassino containing the same formularies. While not graduals, the Cassinese missals MC127 and Vat. lat. 6082, copied in Beneventan script and dating from the eleventh and late twelfth centuries, respectively, can offer a point of comparison.17 The formularies and chants of the bifolium can be compared to those in these missals and in the graduals in Beneventan script and notation kept at the Biblioteca Capitolare of Benevento: the codices Ben 34, Ben 35, Ben 38, Ben 39, and Ben 40 (these and other manuscripts cited are outlined in Table 2). Tab. 2 – Manuscripts cited Name Type Date Origin Destination MC127 Missal Late XI Montecassino Albaneta, Santa Maria Vat. Lat. 6082 Missal Late XII Montecassino Montecassino? Ben 20 Missal-Breviary XII Benevento Benevento Ben 29 Missal XII Benevento Benevento, San Pietro Ben 34 Gradual First half XII Benevento Benevento Ben 35 Gradual Early XII Benevento Benevento Ben 38 Gradual Beginning XI Benevento Benevento Ben 39 Gradual End XI Benevento Benevento, San Pietro 16 MC 546. MC127 was copied at Montecassino for the monastery of Santa Maria in Albaneta. Lowe, The Beneventan Script cit., p. 70. 17 258 259 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant P OL IF ONIE VII 2019 Tab. 2 – Manuscripts cited (continued) Ben 40 Gradual First half XI Benevento Benevento Ben 42 Breviary et al. 2nd half XII Benevento Benevento, San Pietro Ben 44 Breviary XIII San Salvatore, Goleto Dip. di San Salvatore Ben 66 Ordinal Late XII Benevento Benevento, San Pietro ACSPe 973 Gradual End XII ? Abruzzo? Since there are two missing bifolia between f. 144 and 149, the bifolium was not the central part of a gathering in the dismembered source, and there is a significant lacuna between the chants for the feast of SS. Simon and Jude (28 October) on f. 144v and the ones for S. Martin (11 November) on f. 149r. All the Beneventan graduals transmit a large number of chants for the Feast of All Saints (1 November), so it is reasonable to believe that the fragment would have included something similar at one time. F. 144r contains the feasts that come first in liturgical order and is the least legible part of the bifolium. It contains textual incipits for the proper chants for the Masses of SS. Cornelius and Cyprian, S. Matthew and SS. Cosmas and Damian. The formularies seem incomplete as listed, but they are simply illegible in the source. F. 149r contains the last part of the sequence for S. Martin; the first part of this feast is missing as well as the last part of the sequence and the rest of the chants for the proper of SS. Simon and Jude. There are a few notable similarities between the bifolium, the Cassinese missals, and the Beneventan graduals. One is the presence of the communion Sint lumbi vestri for the Feast of SS. Cornelius and Cyprian. As Luisa Nardini points out, this communion is a rare example of a chant that was transmitted from the Roman liturgy to Benevento and other areas of southern Italy, possibly through Montecassino.18 In the bifolium, it is notated in full and has 18 Luisa Nardini, Roman Intruders in non-Roman Chant Manuscripts: The Cases of Sint lumbi vestri and Domine si tu es, «Acta Musicologica», XXVIII, 1, 2010, pp. 1-20; Luisa Nardini, Interlacing Traditions: Neo-Gregorian Chant Propers in Beneventan Manuscripts, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 2016 («Monumenta liturgica beneventana», 8), pp. 35, 108. This communion is used for the feasts of Sts. Felix, Faustinus, and Beatrix, but also for the common of confessors, which explains its use here and in several other manuscripts (including MC 127 and Vat. Lat. 6082) for the feast of Sts. Cornelius and Cyprian (see Nardini, Interlacing Traditions cit., 172). 260 the same melody as found in Beneventan manuscripts. Indeed the bifolium shares with other Beneventan sources several Neo-Gregorian chants in addition to Sint lumbi vestri, as identified by Luisa Nardini: O virum ineffabilem, Sacerdos Dei Martine, Exaltent eum in ecclesia, Gloria et honore.19 Despite their similarities, differences between the bifolium, the Cassinese missals, and the eleventh- and twelfth-century graduals from Benevento give clues as to its origin. Through this fragment we can catch a glimpse of what a twelfth-century gradual might have looked like in Abruzzo. For the most part, the chants on the bifolium appear in the same order as they do in Beneventan graduals,20 but there are a few notable differences. Ben 34 and Ben 38 do not have formularies for the vigil of S. Matthew (Ben 34 has only the introit Ego autem as an incipit); Ben 35 has the offertory Veritas mea instead of Exultabunt in the formulary for SS. Cornelius and Cyprian, while Ben 40 has both. Ben 35 and Ben 40 have formularies for the feasts of S. Nicomedes (in Ben 35 and Ben 40) and S. Euphemius (in Ben 35) between those for SS. Cornelius and Cyprian and the Vigil of S. Matthew. All the Beneventan graduals except Ben 39 omit formularies for the vigil of SS. Simon and Jude. Other differences between the Abruzzese fragment and the graduals at Benevento include the presence of an additional alleluia, Loquebar de testimoniis, for the feast of S. Cecilia in Ben 34, Ben 39, and Ben 40. One formulary in the bifolium that is not present in the Beneventan graduals is likely a local, Abruzzese feature of the parent source of the bifolium fragment, and confirms that the codex was used in Abruzzo and perhaps in Corfinium. The formulary of SS. Lucia and Geminianus on 16 September on the bifolium is a duplicate of the feasts of these saints, also (and more commonly) celebrated on 13 December and 31 January, respectively. It is not surprising, then, that none of the Beneventan graduals contain this feast on September 16. However, the Beneventan missal Ben 29 copied at S. Sofia of Benevento for the female monastery of S. Pietro intra muros, the ordinal Ben 66 and the breviary Ben 42 copied for the same monastery do include formularies for this feast on 16 September, as does the breviary Ben 44 and the Cassinese missal MC 127.21 This makes the bifolium fragment unusual in that it is a gradual and not a breviary or missal that contains this formulary. 19 See Table 1 and Nardini, Interlacing Traditions cit., pp. 172-174. Jean Mallet – André Thibaut, Les manuscrits en écriture bénéventaine de la Bibliothèque capitulaire de Bénévent, 3 vols, Paris, CNRS Editions, 1984-1977 («Documents, études et répertoires publiés par l’I.R.H.T.», 71). 21 Mallet – Thibaut, Les manuscrits cit., II, pp. 287-288. 20 261 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant The chants are used in the formularies for many other feasts, and are found notated in other manuscripts. Its presence in the Beneventan codices could indicate that this feast was particularly celebrated in female monasteries in Benevento. Its presence in the bifolium, however, provides evidence that the gradual from which the bifolium was taken was in fact used in the diocese of Sulmona-Valva, and perhaps in the cathedral of S. Pelino in Corfinium itself. It would have been important to transmit the formulary for this feast in a liturgical codex used in the vicinity of Corfinium because the relics of S. Lucy had been kept in Corfinium, taken there by the duke of Spoleto, Faraold II (who reigned from 703-724) from Sicily, as narrated by the monk Sigebert of Gembloux in an eleventh-century sermon.22 Moreover, documents of the possessions of Montecassino in Abruzzo indicate that there was a church of S. Lucy in Abruzzo that was a dependency of S. Liberatore Maiella. It had passed to S. Liberatore (and, consequently, to Montecassino), from the diocese of Chieti in 1046.23 It is very likely, therefore, that the gradual from which the bifolium was taken was used in Corfinium in the twelfth century. Its use in Abruzzo may also explain the presence in the bifolium of the notated alleluia Vos estis qui permansistis for the feast of SS. Simon and Jude. None of the Beneventan graduals transmit this Alleluia for this feast, and neither do the Cassinese missals Vat. Lat. 6082 and MC 127, but in the fragment it is found in this formulary notated in full. This is only notated in one other manuscript from Benevento, the missal-breviary Ben 20. The only other source in the Biblioteca Capitolare to have this text at all is the missal Ben 29, and there it is only an incipit. This alleluia has the same text as that for an office antiphon of SS. Philip and James, the Common of the Apostles, and S. Matthias. The melody of the chant is the same for both the alleluia and for the verse. This melody belonged exclusively to this text since it has no melodic concordances with any other text. The melody presents many Italic traits, including the use of recurring formulae, the repetition of the same melody for verse and for alleluia and the limited melodic range and stepwise contour centered on the pitch G, as shown in Ex. 1. 22 Sigebert von Gembloux, Acta Sanctae Luciae, edited by Tino Licht, Heidelberg, Universitätsverlag, Carl Winter, 2008. The relics of S. Lucy did not stay long in Corfinium, later traveling to the Church of S. Vincent in Metz in the tenth century by order of the Emperor Otho I, thereafter found in Constantinople, and eventually to S. George in Venice. See James Bridge, St. Lucy, in The Catholic Encyclopedia, IX, New York, Robert Appleton Company, 1910, <http://www.newadvent.org/cathen/09414a.htm> [accessed 14 August 2020]. 23 Dell’Omo, Le carte di S. Liberatore cit., LXXXVIII doc. 34, p. 186, doc. 219. 262 P OL IF ONIE VII 2019 &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Al - le - - - - - - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ lu - ia œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vos œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ es - tis qui & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ per - man - sis - tis me - cum Ex. 1 - Alleluia Vos estis qui permansistis in the bifolium This chant is also present in the formulary for SS. Phillip and James in a few northern and central Italian sources: From Modena (Modena O.I.13 f. 175v), Pistoia (Pistoia 119 and 120, where it is used for the feast of S. Bartholomew), Ravenna (Roma, Biblioteca Angelica 123) and Norcia (Rome, Biblioteca Vallicelliana C 52).24 It may therefore be an Italian melody, 24 Karlheinz Schlager, Thematischer Katalog der ältesten Alleluia-Melodien aus Handschriften des 10. und 11. Jahrhunderts, ausgenommen das ambrosianische, alt-römische und alt-spanische Repertoire, Munich, W. Ricke, 1965; for the presence of the Alleluia in Pistoia choirbooks, see James Maiello, The Pistoia Choirbooks: An Introduction to the Sources and Repertory, Ph.D. diss., University of California, Santa Barbara, 2007, p. 138. This is Schlager 263 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant and perhaps a witness to transmission between southern and northern Italy; its presence here indicates that institutions in Abruzzo were also part of this inter-regional transmission of chant repertoire. The omission in the bifolium of a formulary for the feast of the dedication of S. Michael (September 29) also hints that the gradual would have been used in Abruzzo. The formulary and chants for the dedication of S. Michael should have come between the feast of SS. Cosmas and Damian (September 27) and that of SS. Simon and Jude (October 28). The Beneventan codices contain rich formularies for this feast, as for example that in the gradual Ben 40. But in southern Italy S. Michael’s feast was also celebrated for the Invention of S. Michael in Monte Gargano, on May 8. This was the more important and local of the two feasts dedicated to the archangel.25 Thus the chants for the feast of S. Michael in the original manuscript from which the bifolium was taken would have been found in the sanctoral cycle during the month of May; that it is not also found on September 29 is an archaic trait.26 The phenomenon of peripheral survival of older traditions was already observed by Richard Gyug and Hana Breko with regards to Dalmatian Beneventan-script liturgical sources.27 Another retrospective feature of the Beneventan bifolium, as well as one that reveals a connection to the chant tradition for this feast at Benevento in particular is the inclusion of the offertory verse O beatum virum for the offertory O virum ineffabilem for the feast of S. Martin. Offertory verses were used less and less as time went on.28 This offertory in the bifolium resembles that in Ben 34, Ben 38, Ben 39, and Ben 40, which each have the respond and one verse (O beatum virum Martinum), whereas this same melody 328. 25 Luisa Nardini, The Diffusion of Gregorian Chant in Southern Italy and the Masses for St. Michael: To Barbara Haggh and to the Memory of Michel Huglo, «The Oxford Handbook of Music and World Christianities», 2015, <https://www.oxfordhandbooks.com/ view/10.1093/oxfordhb/9780199859993.001.0001/oxfordhb-9780199859993-e-32> [accessed 6 October 2020]. 26 Kelly, The Beneventan Chant cit., pp. 11, 65-73. 27 Missale Ragusinum: The Missal of Dubrovnik (Oxford, Bodleian Library Canon. Liturg. 342), edited by Richard Gyug, Toronto, Pontifical Instiute of Medieval Studies, 1990; Hana Breko, Among the Beneventan, Italian, South German and Hungarian Traditions: Research Aspects of Croatian Medieval Plainchant Manuscripts, «Journal of Croatian Studies», XLII, 2001, pp. 71-91. 28 For the rarity of offertory verses in later sources, see Rebecca Maloy, Inside the Offertory: Aspects of Chronology and Transmission, Oxford, Oxford University Press, 2010, pp. 14, 62, 69, 214. 264 P OL IF ONIE VII 2019 chant in MC 127 and Vat. lat. 6082 and a few other sources contain only the respond.29 Like Ben 34 and Ben 38, the bifolium only transmits one offertory for S. Martin along with one verse; Ben 39, Ben 40, MC 127, and MC 6082 transmit two offertories for this feast. The formulary for S. Martin in the bifolium would have begun with the introit Beatus Martinus, which Alejandro Planchart notes is of southern Italian origin. Another formulary for this feast in a more retrospective missal from Abruzzo, Vat. Lat. 4770, seems to have been transmitted from southern France; the presence of both the southern Italian and the southern French formularies for S. Martin in sources used in Abruzzo shows the variety of influences in the liturgy of the region.30 Institutions in Abruzzo apparently shared with those at Benevento the custom of including local and ancient offertory verses for this feast. The use of offertory verses indicates a more formal liturgy, as offertory verses were used to accompany processional movements during the Mass.31 The presence of O virum ineffabilem here with a respond and a single verse as in Ben 34 and Ben 38 gives insight into the transmission of chants for S. Martin in southern Italy. Besides differences in formularies that indicate local Abruzzese use, there are melodic variants and differences in notation between the bifolium and the Beneventan graduals that may reflect regional differences of notation in the twelfth century. An example of a melodic variant can be seen in a divergent cadential formula in the introit Dicit Dominus, where Ben 34 and Ben 35 agree against the bifolium (see Fig. 1-3). 29 Nardini, Interlacing Traditions cit., p. 326. Ben 35 is unusual in that it contains the respond and four verses. 30 Alejandro Planchart, The Geography of Martinmas, in Western Plainchant in the First Millennium: Studies in the Medieval Liturgy and its Music, edited by Sean Gallagher, James Haar, John Nádas, and Timothy Striplin, Burlington, Ashgate, 2003, pp. 119-156. See especially ivi, pp. 146-147. 31 Maloy, Inside the Offertory cit., p. 27; Chant and its Origins, edited by Thomas Forrest Kelly, New York, Routledge, 2016, p. 273. 265 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant P OL IF ONIE VII 2019 Both of these cadences are common. While the cadence in the fragment involves a repetition of the F before the final clivis on E-D, the melody in the Beneventan graduals descends immediately after reaching the pitch F so that E and D are repeated under a porrectus neume before the final clivis on these same notes. The non-repetition of the final cadence notes or the avoidance of a descent after the F might have been features of cadential style in the place where the fragment was copied. This is more than just idle speculation, since the same variant recurs as an internal cadence of the same introit at the words «de ore tuo adest» (see Fig. 4-6). Fig. 1 - Dicit Dominus, final cadence in bifolium Fig. 4 - Dicit Dominus, internal cadence in bifolium Fig. 2 - Dicit Dominus, final cadence in Ben 35, f. 155r Fig. 5 - Dicit Dominus, internal cadence in Ben 35, f. 155r Fig. 3 - Dicit Dominus, final cadence in Ben 34, f. 244v 266 267 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant P OL IF ONIE VII 2019 Fig. 6 - Dicit Dominus, internal cadence in Ben 34, f. 244v Fig. 8 - Ben 35 f. 155r final cadence of Confundantur superbi Clearly, if cantors performed from this codex, the chant would have been sung and heard differently at the place where this gradual was used than at Benevento. In terms of notation, the bifolium resembles that of other early twelfthcentury manuscripts that include a great number of notational signs indicating vocal nuance: liquescent signs such as the looped tractulus and the cross–shaped virga. Liquescent signs were increasingly falling out of use by the end of the twelfth century. In the notated communion incipit for S. Cecilia in the bifolium, Confundantur superbi, the final word «confundar» includes a liquescent clivis above the letters «nd» (see Fig. 7-9). This is an example of a melodic variant in conjunction with the inclusion (or exclusion) of a liquescent neume. Fig. 9 - Ben 34 f. 244v final cadence of Confundantur superbi Similarly, at the word ‘acceptaverunt’ of Dicit Dominus, Ben 35 and the bifolium fragment both include a liquescent virga; Ben 34, which in general is much less nuance-rich compared to the other two graduals, reports a melodic variant instead of the liquescence: a rising neume culminating in a torculus, perhaps an attempt at capturing a vocal nuance which, in the absence of the use of liquescences, results in an actual notated melodic variant (see Fig. 1012). Fig. 7 - Bifolium final cadence of Confundantur superbi 268 269 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant Fig. 10 - Rising neume in Dicit Dominus Ben 34, f. 244v Fig. 11 - Dicit Dominus, Ben 35 f. 155r liquescent neume P OL IF ONIE VII 2019 Perhaps variants for vocal nuance, something that could be perceived aurally, over time became melodic variants in notation due to the disappearance of special neumes to indicate liquescence. These differences between the bifolium and the graduals in Benevento point to its use in Abruzzo. But might it also have been copied there? The presence of archaic features such as offertory verses and liquescences where they had disappeared elsewhere seems to suggest this. Or could this have been similar to the volumes made by Abbot Theobald for S. Liberatore Maiella at Montecassino, copied at the larger monastery for one of its Abruzzese dependencies? If locally copied, then the scribal norms in Abruzzo were remarkably similar to those at Montecassino. More evidence from other fragments in the Abruzzo region known to be locally copied is needed before ascribing local origin to the sources of this fragment. Nevertheless, the decorated initial “D” of Dicit Dominus, the introit for the Mass of S. Clement, on f. 149v of the bifolium, as well as the Cassinese-type Beneventan script and use of a red F line closely resembles the notation of liturgical manuscripts copied at Montecassino. For example, the Schøyen fragment MS 1681, a folio fragment from an antiphoner copied at Montecassino in the second half of the twelfth century, also contains a red F line and a decorated initial in black ink with interlacing foliage but in which no human or animal forms are discernible.32 This would seem to suggest that the scribe of the Abruzzese gradual either copied it at Montecassino or at least was familiar with the scribal norms of Montecassino at the time. The differences between the Abruzzese fragment and other notated Beneventan graduals allow for the reconstruction of scribal, cultic or liturgical practices in the region. Beneventan fragments from peripheral areas such as Abruzzo beg for an investigation of the processes whereby formularies and chants were adapted to local liturgical customs. In the case of Abruzzo, the presence of fragments that resemble those from larger scriptoria yet show adaptation for their local destination indicate that a lively bibliographical exchange was coupled with a strong adherence to local traditions. The chants on fragments such as those of the gradual bifolium from the archive of Sulmona-Valva show how largely standardised liturgical sources were nevertheless ‘domesticated’ to reflect the importance of local feasts and how peripheral sources may have retained older scribal and repertorial features that were disappearing elsewhere. The similarities with central sources remind us of the lively exchange of liturgical books in the region which led Fig. 12 - Dicit Dominus, bifolium f. 149v liquescent neume 32 The Schøyen Collection <https://www.schoyencollection.com/music-notation/beneventanneumes/antiphonal-beneventan-neumes-ms-1681> [accessed 7 August 2020]. 270 271 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant to a high degree of scribal uniformity. The story of peripheral fragments has the potential to be not only one of origins and destinations, but also of travel, exchange and local practices. The similarities between the notation and decoration of the Schøeyen fragment MS 1681 and the bifolium fragment make the origin of the Abruzzese fragments at the scriptorium at Montecassino very likely. Historical context corroborates this assumption. Not only did Montecassino have many possessions in Abruzzo, the geographical position and sociopolitical situation of the diocese of Sulmona-Valva in the late Middle Ages also allowed for the travel of liturgical custom and musical material, both notated and un-notated, which gave rise to similarities in the liturgical characteristics and codices used at Montecassino and in Abruzzo. Presentday Abruzzo was one of the most well-connected locations in medieval times, given the large number of Roman roads still in use there: the Via Claudia Nova and the Via Valeria from West to East and another road from North to South leading down into present-day Molise, well-traversed thoroughfares which would later form the Via degli Abruzzi.33 The region of Abruzzo was also furrowed by the famous and still-extant tratturi, the millennial paths along which shepherds led flocks southward into Apulia and to the Adriatic coast during the harsh winter months in an annual migration known as transumanza. The physical connection between Abruzzo and Montecassino accounts for an actual material exchange of sources from there into Abruzzo, and presumably also into the diocese of Sulmona-Valva, and a standardization of scribal production and homogeneous liturgical practices. As Francis Newton points out, numerous literary items preserved at Montecassino show that «there was a flow of students and scholars» between Montecassino and the Abruzzi, and in particular of «a significant group of young monks who seem often to have been of noble birth, who in a number of cases rose to high ecclesiastical station, and who certainly possessed literary interests and training in the arts».34 Specifically in the matter of writing Montecassino was closely connected to ecclesiastical institutions in the region of Abruzzo, especially with Chieti and Sulmona.35 Francis Newton, P OL IF ONIE VII 2019 in a study of the scriptorium and literary holdings of Montecassino in the late eleventh and early twelfth centuries, notes that [Although] Sulmona is not in the old Beneventan territory, but the abbey [Montecassino] had extensive possessions and influence in the region of the Marsi and the Paeligni [tribal/family names of present-day Abruzzo], and it shows a strong interest in Ovid’s Metamorphoses that two of the three oldest complete manuscripts were written in this period in Beneventan, and that one certainly came to Monte Cassino no later than the first half of the twelfth century, probably as a gift.36 Similarly, Newton notes that the manuscript Montecassino 465, a life of S. Gregory from the eleventh century, came from the monastery of S. Petrus de Avellana, Abruzzo. Dom Mauro Inguanez, in his published lists of Beneventan manuscript fragments at Montecassino, noted that several came from the region of Abruzzo.37 The presence and exchange of material in Beneventan script between Montecassino and the Abruzzi accounts for the similarity between the Beneventan fragments in the diocese of SulmonaValva and more complete sources in Montecassino. Whatever their origin, subsequent exchanges of written material within the diocese of Sulmona-Valva are much harder to characterise due to the impermanence of its archive’s location in the Middle Ages. The diocese of Sulmona-Valva featured the singular phenomenon of an itinerant episcopal archive, since the diocese comprised two official episcopal sees, with two cathedral chapters in two separate locations. Both the churches of S. Pelino at Corfinium and St. Panfilus at Sulmona were officially-recognised cathedrals of the diocese, as a Papal bull of Leo IX in 1058 declared this to be so, although it seems that the bishops preferred to use the Cathedral of St. Pelino at Corfinium as their official residence until the end of the 13th century.38 Since capitular archives resided with the bishop, over the years different bishops’ domiciliary preferences at one or another cathedral provoked the constant migration of archival documents and treasures, along with the 36 Ivi, p. 278. Mauro Inguanez, I. Frammenti onciali cassinesi delle Enarr. in Psalmos e dei tractatus in Joannis Evang. di S. Agostino. II. Nota su un documento del IX. sec. di S. Martino al Volturno. III. Frammenti di un necrologio cassinese del sec. XI. IV. Un documento cassinese del sec. XIII, Montecassino, [s.e.], 1932 («Miscellanea cassinese», XI); Newton, The Scriptorium cit., p. 240. Unfortunately, Newton informs us that «these fragments, preserved at Monte Cassino down to the Second World War, have not been seen since, as far as the present writer knows» (p. 240). 38 Orsini, Archivio Storico della Curia cit., pp. 9-10. 37 33 L’Abruzzo Romano, Percorsi Didattici in Abruzzo: Beni Archeologici <http://www.spaziovidio.it/archeo/HTML/romano.html> [accessed 14 August 2020]; Eleni Sakellariou, Southern Italy in the Late Middle Ages: Demographic, Institutional and Economic Change in the Kingdom of Naples ca. 1440- ca. 1530, Leiden-Boston, Brill, 2012, pp. 144-146 («The Medieval Mediterranean», 94). 34 Newton, The Scriptorium cit., p. 247. 35 Ivi, p. 178. 272 273 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant mingling of episcopal documents with two different sets of archival records, namely, those belonging to each of the cathedrals’ canonical chapters.39 Compounding this clerical confusion, in times of sede vacante before a new bishop was elected, the archives were sometimes sacked by the very canons of the cathedrals, and battles took place over which cathedral chapter had the right to retain archival documents.40 As if squabbles and sackings were not enough to despoil the diocesan treasures of Sulmona-Valva, in 1706, when archival documents were kept in the Cathedral of S. Pamphilus, a terrible earthquake that caused the entire structure of the cathedral to collapse led to further documentary destruction.41 The fact that the chants in the gradual bifolium fragment seem to recall local practices suggests that the parent source was at least used at an institution in Abruzzo. Thus it was either an import adapted to an Abruzzese institution at a major scriptorium outside the region such as Montecassino, or else it was copied locally in Abruzzo. If locally copied, this might explain why there was more of a survival of older features such as the inclusion of offertory verses. If locally copied, then the scribal norms in the Abruzzo region were remarkably similar to those at Montecassino. Giorgia Corso’s hypothesis in her study of the liturgical manuscripts and their illuminations at the cathedral of Santa Maria Maggiore in Guardiagrele, separated from Corfinium by the mountain Maiella, of what the ecclesiastical library at Santa Maria Maggiore would have looked like can be similarly applied to the cathedral of S. Pelino: «We can reasonably suppose that it was formed by codices of the monastic type, perhaps produced in the Benedictine scriptoria of the Maiella, of which S. Liberatore, S. Salvatore and that of S. Clemente in Còmino were extremely active since the high Middle Ages».42 Corso affirms that there was a rich scribal tradition within Abruzzo of liturgical book production emanating P OL IF ONIE VII 2019 from the Abruzzese Benedictine abbeys of S. Liberatore, S. Salvatore and S. Clemente, all surrounding this mountain. Like S. Pelino, Santa Maria Maggiore in Guardiagrele was a cathedral; perhaps at one time the local Benedictine scriptoria provided the books for the area’s monasteries, which were then transferred to the cathedrals when older books were replaced by newer ones. This replacement of liturgical books corresponded to the increase in the power of cathedral canons (with a concomitant interest in the purchase of new liturgical books for their libraries) and the reforms of liturgical texts implemented by the ever-growing mendicant orders and Pope Nicholas III.43 Corso describes this massive and concerted effort to replace old liturgical books with newly-copied, imported ones right at the end of the thirteenth and at the beginning of the fourteenth century: «the beginning of the Trecento saw a long and capillary diffusion of reformed [liturgical] books, which replaced the liturgical libraries by now obsolete yet remaining in use in many religious institutions».44 When new books were being imported in the thirteenth and fourteenth century, the obsolete volumes could have been dismembered and used as flyleaves and binding reinforcements for these new codices. Unfortunately, because of the poor survival of sources with notation copied locally in the Abruzzo region, the hypothesis of local copying of the Beneventan bifolium in question must remain speculative. Although substantial material evidence from a scriptorium in the Abruzzo region where «elegant books in Lombard script» were copied remains elusive, these fragments, which however contain significant musical material for drawing comparisons with more complete sources from central areas, serve as tantalizing suggestions of what the products of such a scriptorium might have looked like in the late Middle Ages. 39 Ivi, p. 11. Ivi, p. 20. 41 Orsini, Archivio Capitolare della Cattedrale di San Pamphilo cit.; Orsini, Archivio Capitolare della Cattedrale di San Pelino cit.; Orsini, Archivio Storico della Curia cit. Today, the documents in this archive offer a glimpse at some unique characteristics of the local medieval liturgy and at the vicissitudes of regional ecclesiastical politics, particularly interesting given the historical tensions between the cities Valva and Sulmona and their bi-cathedral diocese. 42 Giorgia Corso, Manoscritti miniati di Santa Maria Maggiore a Guardiagrele, in Mezzogiorno Medievale, II, Pescara, Edizioni ZiP, 2006, p. 18: «Possiamo ragionevolmente supporre che fosse formata da codici di tipo monastico, forse prodotti dagli scriptoria benedettini della Maiella, quali S. Liberatore, S. Salvatore e quello di S. Clemente a Còmino, estremamente attivi fin dall’età altomedievale». 40 274 43 Ibidem. Ibidem: «L’inizio del Trecento vide una larga e capillare diffusione dei libri riformati, che andarono a svecchiare le biblioteche liturgiche ormai obsolete, rimaste ancora in uso presso numerose istituzioni religiose» 44 275 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant P OL IF ONIE VII 2019 Appendix The bifolium at the Cathedral of San Pelino Corfinium, San Pelino Cathedral Archive, ACSPe 973, f. 144r . This image and the following ones are published by permission of the Cathedral Archive of the diocese of Sulmona-Valva. 276 Corfinium, San Pelino Cathedral Archive, ACSPe 973, f. 144v. 277 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant Corfinium, San Pelino Cathedral Archive, ACSPe 973, f. 149r. 278 P OL IF ONIE VII 2019 Corfinium, San Pelino Cathedral Archive, ACSPe 973, f. 149v. 279 Bibiana Vergine | A Glimpse at Twelfth-Century Plainchant P OL IF ONIE VII 2019 Bibiana Vergine Hollister, CA 95023 USA bibianavergine@gmail.com Abstract A twelfth-century bifolium fragment of a gradual in Beneventan script at the archive of the Cathedral of S. Pelino in Corfinium (Abruzzo) bears significant similarities to contemporaneous graduals copied in Montecassino and Benevento while simultaneously manifesting local re-contextualization of musical, liturgical, and paleographic traditions for use in Abruzzo. I discuss the historical context and musical significance of the chants in the fragment by analyzing its formularies, melodies, and notation. Despite its similarity with the Beneventan graduals, the fragment contains local and archaic features: the inclusion of offertory verses, the presence of a formulary for SS. Lucia and Geminianus, the omission of a September 29 formulary for S. Michael, the meticulous use of quilismas and liquescences, a recurring variant cadential formula in the introit Dicit Dominus and the presence of the Alleluia Vos estis qui permansistis, found fully notated in one other source from Benevento. These details help determine the fragment’s origin, give clues as to how the chants might have been sung, and provide a tantalizing glimpse into how once more numerous Beneventan-script liturgical manuscripts used in Abruzzo might have looked. Keywords Beneventan notation, Abruzzo, Corfinium, gradual, chant 280 281 P OL IF ONIE VII 2019 Rodobaldo Tibaldi Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century: the Piae ac devotissimae lamentationes Hieremiae Prophetae by Paolo Aretino (1546) La patria vostra anche, immortale Aretino, vi fregia il nome de Sempiterna immortalità. Arezzo dico, Città nobile, producitrice di sì alti intelletti, che quasi non le essendo bastato di darne un Francesco Petrarca, Mostro della Toscana poesia, godendo di darne un Angelo, chiosa delle leggi del mondo, ne ha voluto ingemmare di un Pietro, e di un Paolo Aretini, volendone mostrare che non avendo mancato nella Poesia, non era per venire meno nell’arte Oratoria, che vi fa mirabile, né della dolcezza della Musica, che rende quest’altro un nuovo Orfeo. Your homeland, too, o immortal Aretino, bestows Eternal immortality on your name. I mean Arezzo, the noble City, producer of such bright minds, that it was not content with giving us Francesco Petrarca, Pride of Tuscan poetry, but took pleasure in offering us an Angelo, commentator on the laws of the world, and wanted to craft two gems, Pietro and Paolo Aretino, thus showing that, while it had been second to none in Poetry, it could be just as excellent in the art of Public Speaking, which makes you admirable, as well as in the sweetness of Music, which makes of the latter a new Orpheus.1 This passage, well-known and often cited, is taken from a letter sent «al divino signor Pietro Aretino» by a gentleman from Palermo, Paolo Caggio, on October 10, 1550.2 Here the two glories of Arezzo are put in direct 1 Lettere scritte a Pietro Aretino, edited by Paolo Procaccioli, 2 vols., Rome, Salerno Editrice, 2004 (National edition of the works of Pietro Aretino, 9), II, pp. 323-326: 324. 2 Paolo Caggio held various political and administrative positions, such as secretary of the Senate of Palermo or administrator to the Duke of Bivona, but he never neglected his interests as a man of letters, poet and cultural operator; he worked to spread the greatest Italian writers, first of all Petrarca, Boccaccio, Bembo and Aretino himself, in Sicily, and also founded the Accademia dei Solitari in 1549. The information is taken from Giorgio Santangelo, entry «Caggio, Paolo» in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 16, 1973, <https://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-caggio_%28Dizionario-Biografico%29/> [accessed 14 October 2020]. 282 283 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century relation and the fame of Paolo is emphasized by the traditional reference to a new Orpheus. It should be added that this letter did not remain private, but was published in Venice in 1552 in the Libro secondo delle lettere scritte al signor Pietro Aretino da molti signori, comunità, donne di valore, poeti, & altri eccellentissimi spiriti, produced by the printing press of Francesco Marcolini. I think it is quite logical to deduce that, in the eyes of Caggio, the fame of Paolo Antonio Del Bivi was due to his publications, and given his social position and literary interests, his point of observation was probably the book of cromati (“black-notes”) madrigals for four voices, published only a year before by Girolamo Scotto; in this first madrigal collection (at least the first that has come to us) we find, among other things, eight settings of poems by Petrarch and one by Pietro Aretino.3 It is undoubtedly true that to publish a book of madrigals meant to put oneself on the line and seek broad visibility in what was the musical genre par excellence in almost all noble, merchant, artistic, and academic contexts, as well as in the religious domain (madrigals were also used for teaching singing, as well as for personal enjoyment, something that will be strongly stigmatized after the Council of Trent). However, it is equally true that the previous books published by Paolo Aretino are devoted to liturgy, and they are both particularly significant in several respects, not only because they are complementary. His first publication known to us consists of responsories for the Holy Week Triduum and for Christmas Eve for four equal voices, a firstling for both holidays as well as for the genre, and one of the few instances ever of compositions for the second solemnity, appearing at the top on the title page but coming second in the sequence of compositions: SACRA RESPONSORIA, | TVM NATALI DOMINI, TVM IOVIS, | VENERIS AC SABBATI SANCTI DIEBVS DICI SOLITA. | Nunc primum a D. Paulo Aretino ∫ub mu∫icis edita Rhytmis, | atq; ab eodem ∫umma recens cura, diligentiaq; | ca∫tigata. P OL IF ONIE VII 2019 The volume was published in Venice by Girolamo Scotto in 1544, when the composer was approaching his forties, having been born in 1508 (obviously this does not imply that he had been a late starter as a composer), and is the first publication ever in the responsory genre. It is at the same time one of the first books published in Italy by an Italian musician containing authentically liturgical polyphony, not generically sacred as in the case of motets – and it should be remembered that we have to wait until 1549 for a book of polyphonic masses by an Italian author, Gasparo de Alberti. I have had the opportunity to deal with the responsories of 1544 on several occasions, as well as their later revision;4 here I only need to mention the compositions for the Holy Week, namely the twenty-seven responsories for the matins of Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday, and the Benedictus for lauds, in the 1st tone in f, in alternatim with the Gregorian psalm tone, which could be used for all the days of the Triduum. The practice of polyphonically singing different parts of the Holy Week, in particular the ceremonies of the Triduum, is well documented especially in Florence since the last decades of the 15th century, first in Santa Maria del Fiore and the Baptistery of San Giovanni, then in San Lorenzo and other Florentine churches,5 especially in relation to the responsories. Precious witnesses of this are the manuscripts containing the complete cycles composed by Bernardo Pisano presumably around the ‘20s (still performed in the 1560s) and by Francesco Corteccia around the ‘40s (later revised and only published in 1570). We can easily hypothesize that Paolo Aretino – whose musical training we know nothing about, but whose contacts with Florence and the Medici are widely documented – had wanted to import this tradition into Arezzo, by his own will or that of Bishop Minerbetti, to whom the work is dedicated; but the publication also has a more farreaching meaning: its introduction on the market implies (or would imply) the possibility of embellishing the rites of the Holy Triduum with mensural 4 3 Libro primo delli madrigali cromati di messer Pavolo Aretino, Venice, Girolamo Scotto, 1549. The madrigals of Paolo Aretino still await an extensive study, as well as a modern edition that will shed light on its various connections and role in the contemporary context. For a first general look at Paolo Aretino, his texts and poetic sources, readers can refer to Luciano Tagliaferri’s contributions (Paolo Antonio Del Bivi: i due libri di madrigali e I testi poetici dei madrigali) and to that of Cecilia Luzzi (Tabella delle concordanze poetiche e musicali dei libri di madrigali di Paolo Aretino e Le scelte poetiche nei madrigali di Paolo Del Bivi, alias Paolo Aretino) contained in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo. Un musicista aretino contemporaneo di Giorgio Vasari. Arezzo, 1508-1584, edited by Luciano Tagliaferri, Arezzo, Settore8 Editoria, 2011, respectively on pp. 42-51, 58-79, 52-57 and 136-155. 284 Cfr. Rodobaldo Tibaldi, La musica sacra di Paolo Aretino, in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo cit., pp. 80-99: 84-88 and 92-95; Id., Le due edizioni dei “Responsoria” per la Settimana Santa e per il Natale (1544-1564) di Paolo Aretino, in ‘Cara scientia mia, musica’. Studi per Maria Caraci Vela, edited by Angela Romagnoli, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi and Pietro Zappalà, Pisa, ETS, 2018 («Diverse voci...», 14), pp. 133-159. The latter contribution is a revised version of the paper read in 2008 at the conference Paolo Aretino: la sua opera, il suo tempo, la sua vocazione drammaturgica held in Arezzo at Fondazione Guido d’Arezzo. 5 Cfr. Frank A. D’Accone, Singolarità di alcuni aspetti della musica sacra fiorentina del Cinquecento, in Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ‘500, II. Musica e spettacolo. Scienze dell’uomo e della natura, Florence, Olschki, 1983, pp. 513-537. 285 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century P OL IF ONIE VII 2019 polyphony just about anywhere, in any context. That this could really happen in the Italian churches around the 40s and 50s of the 16th century is a very problematic issue, which cannot be addressed here; but it remains important, on the one hand for the choice to use an authentically liturgical polyphony (in the texts and in its use), on the other hand for the emphasis placed on an occasion that would lend itself less well to the use of polyphony. Two years later Paolo Aretino published again in Venice, but this time by Antonio Gardano, a second collection of compositions for the Holy Week, again for four equal voices: be devoted almost exclusively to the lamentations, considered from different angles (their texts, external and internal organization, stylistic peculiarities, and relationships with the compositional tradition). Here the passions will be briefly mentioned only in relation to their presence in publications for the Holy Week, and always within an evaluation of the editorial framework; I intend to return on another occasion to these two compositions, which fit well into the Italian tradition of the responsorial passion of the late 15th - early 16th century (with the polyphony limited to the turbae) as well as, again, in the more specifically Florentine tradition. PIE AC DEVOTISSIME | LAMENTATIONES HYEREMIE PROPHETE TVM ETIAM | PASSIONES HIESV CHRISTI DOMINICE PALMARVM | ac ueneris ∫ancti nunc primum a D. Paulo Aretino Compo∫ite atque ∫ub mu∫icis rhythmis | in lucem Edite. The editorial context Focusing on the lamentations, we can note that Paolo Aretino’s collection is one of the first Italian printed editions of this kind; the only previous examples are two anthological books published in Venice in 1506 by Ottaviano Petrucci, which, as far as we know, were not followed by any declared or hidden reprints. The Lamentationum Jeremie prophete Liber primus contains compositions by Tinctoris, Ycart, Agricola, Marbriano de Orto and Johannes De Quadris, the Lamentationum liber secundus features works by Tromboncino, Weerbeke and Erasmus Lapicida; in most cases, however, we only find individual lamentations, and the only two complete cycles are those of Johannes De Quadris, for two voices, dating back to the middle of the previous century, and of Bartolomeo Tromboncino, for four voices. If we move our focus north to transalpine publishing, the situation does not change much: we have the famous Liber Lamentationum Hieremiae Prophetae by Carpentras, a complete cycle for the entire Triduum published in Avignon in 1532 as a revised version of works originally written for Leo X (Giovanni de’ Medici) and circulating in various manuscripts, sometimes in corrupted form,8 and the composite cycle contained in the Liber decimus of the successful series of predominantly motet books published by Pierre Dedicated to the Archbishop of Pisa, Onofrio Bartolini Salimbeni – who was remotely related to the Medici family by his mother6 – this print edition contains all the lamentations for the first Nocturn of each day of the Triduum, along with the passions according to Matthew for Palm Sunday and according to John for Good Friday. We therefore have two different groups of compositions: the lamentations for Tenebrae, which are both selfstanding and complementary to the 1544 responsories, and the passions to be sung during Mass (although other devotional or para-liturgical uses during the Holy Week cannot be excluded). In order to evaluate the overall meaning and impact of this collection, also mentioned in Doni’s La Libraria7, it will be appropriate to first address the place it holds within the editorial framework of the early 16th century, after which the following pages will 6 Bartolini is referred to as «his lordship», and the dedicatory letter mentions duties on the part of Aretino towards the high prelate, as well as endless benefits; we are not able to know if these are conventional expressions of submission by a priest to an archbishop or if there is an allusion to some ecclesiastical benefit obtained by virtue of the common relationship with the Medici; on this see also Carla Nassini, La vita e il contesto culturale aretino, in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo cit., pp. 17-41: 30-41 («Gli anni alla Pieve di Santa Maria e il rapporto con i Medici»). At the time of publication of the Lamentationes Paolo Aretino had been a canon at Santa Maria della Pieve at least since 22 May 1545, after dismissal from the city cathedral (14 October 1544). 7 La libraria del Doni fiorentino. Nella quale sono scritti tutti gli autori vulgari […], Venice, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1550, in the last section, La musica stampata madrigali, mottetti, messe & canzoni, f. 64v: «Paolo Aretino, duo libri madrigali et lamentationi». Note that the responsories are missing. 286 8 The volume was dedicated to Clement VII (Giulio de’ Medici). According to Baini, the lamentations of Carpentras were regularly sung in the papal chapel until 1587, when they were replaced by those of Palestrina: Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2 vols., Rome, Società Tipografica, 1828, II, pp. 187-191. Sherr, however, claims to have found no evidence of this, and that the various polyphonic settings in the Sistine Chapel collection seem to cast doubt on this statement, possibly even deny it; cfr. Richard Sherr, Ceremonies for Holy Week, Papal Commissions, and Madness (?) in Early Sixteenth-Century Rome, in Music in Renaissance Cities and Courts. Studies in Honor of Lewis Lockwood, edited by Jessie Ann Owens and Anthony M. Cummings, Warren, Mich., Harmonie Park Press, 1997, pp. 391-403: 397 note 28. 287 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Attaingnant between 1534 and 1535;9 the cycle is composite in that the Maundy Thursday lamentations are by Antoine de Fevin, those for Good Friday are anonymous, and those for Holy Saturday by Claudin de Sermisy. Three lamentations by an «incerto simphonista» and the final oratio Ieremiae prophetae by Isaac are contained in Selectae harmoniae quatuor vocum. De Passione Domini of 1538, which however came out in a Protestant context, in Wittenberg, on Georg Rhaw’s initiative. Things don’t change much when we look at the printed editions of polyphonic passions. In spite of a rather widespread practice, testified by various manuscript compositions (such as the two by Corteccia of 1527 and 1532), the two passions by Paolo Aretino seem to be among the first available on the Italian market, preceded only by the two contained in the above mentioned Liber decimus of Attaingnant (according to Matthew by Sermisy, and according to John by an anonymous composer).10 The two books of 1544 and 1546 therefore filled a gap in the repertoire, and provided an opportunity to embellish the liturgy of the Holy Week with polyphony, or at least some of the most characteristic moments of it, such as Tenebrae or Good Friday rites; moreover, for the lamentations, new compositions were put on the market, which updated the repertoire of the two Petrucci books, and this must have aroused Gardano’s interest. In practice, however, they remained almost completely isolated in that nothing of this kind came out for at least fifteen years, apart from Giovanni Battista Corvo’s volume of responsories. Perhaps there was no particular demand for books of this kind, or perhaps those available were sufficient, considering that well-established local customs such as that of Florence with Corteccia and Pisano, or that of Santa Maria Maggiore in Bergamo with Gasparo de Alberti had their own manuscript repertoire, in addition, of course, to the Papal Chapel, where Carpentras was a singer from 1508 to 1512 and from 1513 to 1521 or 1522.11 But something was moving, albeit slowly. In 1561 Scotto had begun 9 Liber decimus: Passiones dominice in ramis palmarum veneris sancte: necnon lectiones feriarum quinte, sexte ac sabbati hebdomade sancte multaque alia quadragesime congruentia continet, Paris, Pierre Attaingnant, 1534. 10 We should remember that the two passions by Galliculus and Longueval appearing in the already mentioned Selectae harmoniae quatuor vocum of 1538 belong to the genre of summa passionis. 11 Richard Sherr, The Papal Choir During the Pontificates of Julius II to Sixtus V (1503-1590): an Institutional History and Biographical Dictionary, Palestrina, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2016, pp. 249-250; Id., Ceremonies for Holy Week cit. 288 P OL IF ONIE VII 2019 to broaden his offer of polyphonic compositions for the Holy Week by publishing a volume by Giovanni Contino with the nine Lamentations for the whole Triduum, nine responsories for the third Nocturn of each day, settings for the Benedictus and the Miserere, and the passions according to Matthew and John.12 In that same year his rival Antonio Gardano ‘replied’ by putting into print the Lamentationi a quattro voci pari by Giovanni Nasco, for which he had obtained a ten-year printing privilege on June 3;13 in addition to the nine lamentations, the book also contains a Benedictus, his antiphons for the Triduum and the passions according to Matthew and John. A few months later, on January 29, 1562, Gardano was granted another privilege, this time fifteen years, for the «lamentation, et responsion della settimana santa poste in musica da Giacomo Cherle a quatro», or Jacobus de Kerle, by whom Gardano had just published the highly famous Preces speciales for the Council of Trent;14 there are no surviving copies of these volumes, which were probably published between 1562 and 1563. Another significant moment was undoubtedly the twenty-year privilege granted definitively on August 20, 1563 to the brothers Giovanni Battista and Melchiorre Sessa (but the request dated back to August 20 of the previous year) for the publication of some music books, including one of four-voice lamentations by an unspecified author (on whose identity we are unable to make any speculation) and «l’opera di Paulo Aretina in musica», which then translated, in 1564, into a revised and expanded edition of his 1544 responsories published by Francesco Rampazetto, one of the music typographers on which the Sessa family relied.15 Now we can suppose that in 1563 Scotto, clearly having nothing new on his hands, decided to republish Paolo Aretino’s responsories and, in order to make them more attractive, released ‘his’ edition of the Lamentazioni with 12 Threni Ieremiae cum reliquis ad Hebdomadae Sanctae officium pertinentibus, Venezia, Girolamo Scotto, 1561. 13 Cfr. Richard J. Agee, The Privilege and Venetian Music Printing in the Sixteenth Century, Ph.D. diss., Princeton University, 1982, docs. 64-67 pp. 246-247; Id., The Venetian Privilege and Music-Printing in the Sixteenth Century, «Early Music History», 3, 1983, pp. 1-42: 32 note 44. The privilege also included the printed edition of Nasco’s responsories, which were most probably never published due to the author’s death (the dedication of the Lamentations, dated 20 September 1562, is signed by his wife, who had just been widowed). 14 Agee, The Privilege and Venetian Music Printing cit., docs. 74-75 pp. 250-251; Id., The Venetian Privilege cit., p. 32 note 47. 15 Cfr. Tibaldi, Le due edizioni dei “Responsoria” cit., pp. 140-141, and corresponding literature references. 289 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century a frontispiece practically identical to the previous one, then passing it off as new, a practice that was by no means infrequent: P OL IF ONIE VII 2019 Tab. 1 – List of print editions of lamentations (1564-1580) 1564 Venice, Antonio Gardano Cristobal de Morales, Lamentationi […] a quatro a cinque et a sei voci Venice, Francesco Rampazetto other edition of Morales’s Lamentationi Venice, Antonio Gardano reprint of Nasco’s Lamentationi 1565 Venice, Girolamo Scotto Paolo Ferrarese, Passiones, Lamentationes, responsoria, Benedictus, Miserere, multaque alia devotissima cantica ad offitium Hebdomadæ Sanctæ pertinentia [4 voices] 1567 Venice, Girolamo Scotto Iachet di Mantova, Orationes complures ad officium Hebdomadae Sanctae pertinentes, videlicet Passiones cum quinque vocibus. Lamentationes primo, secundo & tertio die cum 4. vocibus. Oratio Hieremiae profetae cum quinque vocibus […] 1570 Milan, Paolo Gottardo Ponzio Giovanni Francesco Alcarotti, Lamentationes Ieremiae, cum responsoriis, antiphonis, et cantico Zachariae psalmoque Miserere […] quinque vocum 1572 Venice, Antonio Gardano’s sons Paolo Isnardi, Lamentationes Hieremiae Prophetae una cum psalmis Benedictus et Miserere […] cum quinque vocibus 1574 Venice, Antonio Gardano’s sons reprint of Nasco’s Lamentationi 1579 Venice, Angelo Gardano Floriano Canale, Harmonica officia in triduo Dominicae Passionis iuxta S. Romanae Ecclesiae ritum accommoda, cum Passione Dominicae Palmarum, & Veneris Sanctae, quaternis vocibus paribus […] 1580 Brescia, Vincenzo Sabbio Placido Falconio, Threni Hieremiæ prophetæ, una cum psalmis, Benedictus et Miserere […] quaternis vocibus decantandi PIÆ, AC DEVOTISSIMÆ | LAMENTATIONES HIEREMIÆ | PROPHETÆ, TUM ETIAM PASSIONES | IESV CHRISTI DOMINICÆ PALMARVM, | ac Veneris Sancti. Nunc primum a Domino | Pavlo Aretino compo∫itę | Atque ∫ub mu∫icis rhythmis in lucem editę. This edition also raises the suspicion that in 1546 the lamentations had been published simultaneously by the two printers, as was often the case, and that it was therefore Gardano who released a ‘pirate’ edition; but we have no proof, not even in documents, of this possibility, which is therefore to be regarded as mere speculation. The new edition of the lamentations is more compact than the previous one, partly because it does not have any dedication; each voice consists of sixteen pages, compared to twenty-four in the Gardano edition, which means that for a single partbook two large sheets were sufficient, compared to three in the other (the sheet contained eight pages, and its folding formed the internal unit). For the entire work, therefore, eight sheets were sufficient, four less than before, and probably the price was lower, but unfortunately we lack data on this, since the oldest sales catalogue of the Scotto company known to us, dating back to 1596, no longer lists the lamentations of Paolo Aretino, which by then were obviously sold out, at least in the printer’s workshop.16 In any case, for about twenty years (therefore before their editorial flourishing began), there were not many prints devoted to the Holy Week containing lamentations, and therefore their re-edition must have had a significance that went well beyond the rivalry between the two Venetian publishers; for purely illustrative purposes I have listed in Table 1, in concise form, the printed editions published up to 1580 (at least the surviving ones).17 16 Cfr. Oscar Mischiati, Indici, cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Florence, Olschki, 1984, catalogue III, pp. 99-106. 17 The list it drawn from Jeffrey Kurtzman, Printed Italian Music for Matins and Lauds Throughout the Year and Other Services in Holy Week, 1544-1725, in Barocco Padano 6, Proceedings of the XIV international conference on Italian music in the XVII-XVIII centuries, edited by Alberto Colzani, Andrea Luppi and Maurizio Padoan, Como, AMIS, 2010, pp. 349-408: 390-404. For all reference details cfr. Jeffrey Kurtzman – Anne Schnoebelen, A Catalogue of Motets, Mass, Office, and Holy Week Music Printed in Italy, 1516-1770, «Journal of Seventeenth-Century Music», JSCM Instrumenta, vol. 2, <https://sscm-jscm.org/instrumenta/instrumenta-volumes/ instrumenta-volume-2/> [accessed 14 October 2020]. 290 Very little information on the lamentations has been found so far in the bibliography reporting or commenting on the book heritage of musical institutions. For example, they were purchased in 1573 for the musical 291 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century chapel of the cathedral of Spoleto in view of the celebrations of Holy Week that year,18 they also appear in an inventory of the library of the Sacred Convent of Assisi,19 and can be found in a List of the books of the church of San Luigi dei Francesi in Rome;20 but it is rather remarkable that as late as 1612 they were bought by Giacomo Panicchi, chaplain of the cathedral of Siena who received occasional commissions as organist (1602-1608 and 1609-1610) and chapel master from 1610 to 1612.21 The liturgical texts The Roman liturgical tradition prescribed that the three lessons for the first Nocturn of each day of the Triduum be taken from the lamentations of Jeremiah. In the pre-Tridentine Breviaries we find recurring elements, such as the first lamentation for Maundy Thursday and the oratio Hieremiae prophetae – the fifth lamentation – for the third lesson of Holy Saturday, but the choice of how many and which verses, and their distribution among the various lessons is not consistent before the Council of Trent, as one would naturally expect. It is also possible to find slight differences within the Roman Breviaries of Italian tradition, both manuscript and printed, especially in the number of verses for the oratio Hieremiae prophetae. However, as a general indication, the pre-Tridentine Roman Breviary required the following distribution: Tab. 2 – The lamentations in the pre-Tridentine Roman Breviary Feria V in coena Domini I, 1-4 18 I, 5-7 I, 8-12 Feria VI in parasceve II, 8-11 II, 12-15 III, 1-11 Sabbatum Sanctum III, 1-11 IV, 1-6 V, 1-7 Cfr. Luigi Fausti, La Cappella musicale del Duomo di Spoleto, Perugia, Unione Tipografica Cooperativa, 1916, p. 10. 19 Cfr. Gino Zanotti, Assisi. La Biblioteca del Sacro Convento, conventuale, comunale. Sette secoli di storia, Assisi, Casa Editrice Francescana, 1990, p. 185. 20 Cfr. Herman-Walther Frey, Die Kapellmeister an der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi in Rom im 16. Jahrhundert, II: 1577-1608, «Archiv für Musikwissenschaft», XXIII, 1966, pp. 32-60: 42. 21 Cfr. Colleen Reardon, Agostino Agazzari and music at Siena Cathedral, 1597-1641, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 63; The lamentations, however, do not appear in the subsequent inventories of 1620, 1639 and 1658, which instead list the responsories of Aretino, purchased by the same Panichi in 1610. On Panichi, see pp. 34-36; the inventories are published on pp. 183-187, docs. 11-13. 292 P OL IF ONIE VII 2019 As a reminder for readers, the first lesson of each day includes an exordium, that is «Incipit lamentatio Hieremiae prophetae» for Maundy Thursday, and «De lamentazione Hieremiae prophetae» (which sometimes appears in the variant «Sequitur de lamentazione Hieremiae prophetae» in the polyphonic repertoire) for the other two days; the same is true of the fifth lamentation, introduced by Incipit oratio Hieremiae prophetae. All the lessons end on the conclusion «Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum», drawn from Hosea, 14, 2. As further proof of the oscillations even within the Roman tradition, the Officium Hebdomadae Sacrae secundum consuetudinem Sanctae Romanae Ecclesiae, which saw several printed editions until the publication of the Breviary of Pius V (1568), gives us a table that is not exactly overlapping:22 Tab. 3 – The lamentations in the pre-Tridentine Officium Hebdomadae Sanctae Feria V in coena Domini Feria VI in parasceve Sabbatum Sanctum I, 1-9 I, 10-19 I, 20-22 + II, 1-7 II, 8-14 II, 15-22 III, 1-21 III, 22-66 IV, 1-22 V, 1-22 In this case, the full text of the lamentations is included, distributed in such a way that the initial part of the first lesson of each day coincides with what happens in the Breviary. In polyphonic practice, it practically never occurs that the text set to music corresponds exactly to what can be read in the Breviary, the official book of the Liturgy of the Hours, even when the formulary crystallized after the Council of Trent;23 all the more so in the previous phase, in which local customs were the norm. Moreover, it should not be forgotten that the Tenebrae office, ever since the 13th-14th centuries, was regularly brought forward to the evening of the day before in order to facilitate attendance by the devotees;24 and it was precisely their involvement, which was not normally foreseen for the matins office, that made the use of music even more important as a powerful means of spiritual and devotional involvement. 22 A Venetian edition of 1563 published by Luca Antonio Giunta is available online in the digital library of the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna. 23 See the extensive analysis in John Bettley, “La compositione lacrimosa”: Musical Style and Text Selection in North-Italian Lamentations Settings in the Second Half of the Sixteenth Century, «Journal of the Royal Musical Association», CXVIII, 1993, pp. 167-202. 24 It is always useful to refer to Mario Righetti, Manuale di storia liturgica, II: L’anno liturgico nella storia, nella messa, nell’ufficio, 3rd revised and expanded ed., Milan, Ancora, 1969, pp. 196-198. 293 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century However, at the same time music, although fundamental in its ability to amplify the liturgy and encourage reflection, was added to the liturgy in a relationship not of identity, but of simultaneity, and validation of the rite occurred not through the singer but through the celebrant and the ministers, who read out everything that was in the liturgical formulary in a low voice.25 Precisely because of this function, and because it could be freed from the ‘fixedness’ of a form (as well as from exact textual correspondence, as we shall see), the polyphonic setting of the lamentations is characterized by very different choices, certainly inspired by definite, recognizable liturgical schemes, but in a free, unconstrained manner. In other words composers behaved variously, following either their own desire or secular, monastic, even private local traditions, not always recorded in the manuscript Breviaries because these traditions, in turn, varied over time (and were often hybrid), or they drew from previous compositional models. The choice made by Paolo Aretino is very clear, and refers to a rational, unifying principle. The lessons of Maundy Thursday and Good Friday consist of only two verses, respectively the first and the second lamentation (each one including the corresponding letter of the Hebrew alphabet) and the conclusion «Ierusalem, Ierusalem convertere»; in addition, at the beginning of the first lesson of Thursday we find the exordium «Incipit lamentatio Ieremiae prophetae». Jeremiah’s lamentatio tertia, the source of the first two lessons of Holy Saturday, is characterized by very short invocations, always preceded by the Hebrew letter; these invocations, corresponding to the single verses, are marked in blocks of three with a repetition of the same alphabetical letter. The beginning of the third chapter of Jeremiah will be enough to recall the biblical structure: ALEPH. Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis eius. ALEPH. Me minavit, et adduxit in tenebras, et non in lucem. ALEPH. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die. BETH. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam, contrivit ossa mea. BETH. Aedificavit in gyro meo, et circumdedit me felle et labore. BETH. In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos. […] P OL IF ONIE VII 2019 In polyphonic intonations, several verses are usually grouped together and the ‘internal’ alphabetical letters, identical or not, are eliminated. Paolo Aretino is no exception: in the first two lessons of Holy Saturday, the verses are unified in two groups and the internal letters are eliminated; as an example I am showing the first section of the first lesson, marking the letters eliminated by the composer with a double stroke (vv. 33-39): caph. 33Non enim humiliavit ex corde suo, et abiecit filios hominum, [lamed] 34 ut converteret sub pedibus suis omnes vinctos terrae, [lamed] 35ut declinaret iudicium viri in conspectu Altissimi2, [lamed] 36ut perderet hominem in iudicio suo. Dominus ignoravit. mem. 37Quis est iste qui dixit ut fieret, Domino non iubente? [mem] 38Ex ore Altissimi non egrediente nec mala nec bona? [mem] 39Quid murmuravit homo vivens in peccatis suis? In this way the same structure as the previous lessons is retained, i.e. two groups of verses recited in succession, preceded by the alphabetical letter of the initial verse only. The last lesson is considered differently, partly because it does not include recurring Hebrew letters. In this case, after the exordium, three sections follow; the two extreme ones both contain two verses, the central one only v. 3. The general plan can therefore be summarized as follows: Feria V Incipit lamentatio Lectio I Lectio II Lectio III I, 1, 2 I, 3, 4 I, 5, 6 Feria VI Lectio I Lectio II Lectio III II, 8, 9 II, 10, 11 II, 12, 13 Sabbato Sancto Lectio I Lectio II Oratio Ieremiae Lectio III III, 33→36, 37→39 III, 40→42, 43→45 V, 1-2, 3, 4-5 25 On this topic I refer readers to the appropriate reflection in Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 19912 («Storia della Musica», edited by Società Italiana di Musicologia, 5), pp. 120-121. These observations concern not only the 17th century, but also address one of the key issues in the music-liturgy relationship. 294 Seen as a whole, beyond the general plan, the choice of textual portions in turn shows the problems that arise when one chooses to refer to a specific 295 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century liturgical tradition. Apart from the small number of verses, the lamentations of Maundy Thursday and Good Friday are undoubtedly linked to the Roman Breviary in that they begin respectively with the first verse of the first lamentation and, especially, with the eighth of the second. A different issue, however, arises in the first two lessons for Holy Saturday. Both are derived from the third lamentation, but the verses chosen (III, 33→36, 37→41) do not correspond to those of the Roman tradition (III, 22-33 and only for the first lesson, the second being based on the fourth lamentation). In the previous polyphonic repertoire, the only evidence in this direction are the 15th-century Lamentations of De Quadris, published by Petrucci in 1506, and in the following century a similar choice can be found in the Devottissime Lamentationi et Improperii per la Settimana Santa by Giovanni Croce (Venice, Giacomo Vincenti, 1603).26 Both collections, for different reasons, reflect the liturgical practice of the Patriarchine rite of Aquileia and of St. Mark’s Basilica, to which the Lamentations of Paolo Aretino can hardly be linked. One could object that the lamentations of De Quadris could have been a possible model (not compositional, but in the organization of the verses) because they had been printed and were a complete cycle; but Tromboncino’s lamentations also shared these two features, although they provided a different picture in their turn.27 A possible connection could be established again with De Quadris’ lamentations, as they appear in the manuscript Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. II.I.350, which are somehow rearranged with respect to both the Petrucci print and the oldest and closest witness to the author’s environment, Ms. Vicenza, Archivio Capitolare, U.VIII.11.28 As can be seen in Table 2 (which summarizes the situation in the three witnesses), the structure of ms. II.I.350 shows many similarities with that of Paolo Aretino’s lamentations: a perfect coincidence for Maundy Thursday and Good Friday, and the opening verses for the first lamentation of Holy Saturday. 26 Cfr. Giulio Cattin, Johannes de Quadris musico del secolo XV, «Quadrivium», X, 2, 1969, pp. 5-47; John Bettley, The Office of Holy Week at St. Mark’s, Venice, in the Late 16th Century, and the Musical Contributions of Giovanni Croce, «Early Music», XXII, 1994, pp. 45-60. 27 Cfr. Mehrstimmige Lamentationen aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, edited by Günther Massenkeil, Mainz, B. Schott’s Söhne, 1965 («Musikalische Denkmäler», 6), p. 7*. I am only correcting a small mistake I found here: the second lamentation for Holy Saturday consists of II, 9-12 + III, 27, and only after this comes the conclusion «Ierusalem, Ierusalem, convertere». 28 Cfr. Cattin, Johannes de Quadris cit. 296 P OL IF ONIE VII 2019 Of course, it is not possible to establish a direct relationship, but it is interesting to note that Ms. II.I.350 can be dated to the beginning of the 1520s, and is of Florentine origin, coming from the hospital of Santa Maria Nuova. Tab. 4 – Comparative table of the lamentations of Giovanni De Quadris Vicenza U.VIII.11 Petrucci (1506) Florence II.I.350 Lesson I I, 1-4 I, 1-4 I, 1-2 Lesson II I, 5-8 I, 5-8 I, 3-4 Lesson III I, 9-11, 20 I, 9-12 I, 5-6 Lesson I II, 8-11 II, 8-11 II, 8-9 Lesson II II, 12-15 II, 12-15 II, 10-11 Lesson III II, 16-18, 20 II, 16-18, 20 II, 12-13 Lesson I III, 33/36, 37/39, 40- III, 33/36, 37/39, 40/ III, 33/36, 43/45 42, 43/45 42, 43/45, IV, 17 Lesson II V, 1-4, 7-11 IV, 18-22 V, 1-4, 7-8 Lesson III V, 14-22, 12-13 V, 1-4, 7-11, 14-18 V, 9-11,14-16, 21-22 Once again this seems to bring up the question of Paolo Aretino’s background, his contacts with Florentine circles and his relations with Francesco Corteccia. From the now-classic studies of D’Accone, we know that in Florence the tradition of using canto figurato goes back at least to 1480. In that year, the persons in charge of the cathedral of S. Maria del Fiore ordered to pay Matteo di Paolo «pro scripturis et intonaturis cantus figurati pro Lamentationibus Hieremie et responsis ipsarum lamentationum et aliarum rerum compositarum pro diebus ebdomode sancte pro dicta eorum ecclesia».29 All the works from the decades between the 15th and 16th century have apparently been lost; the manuscripts that have survived contain the lamentations of Carpentras, Festa, Brumel, Verdelot (complete cycles or single sections), and we have no evidence of those that Corteccia 29 Document dated April 29, 1480 cit. in Frank D’Accone, Some Neglected Composers in the Florentine Chapels, ca. 1475-1525, «Viator», I, 1970, pp. 263-288: 279 note 64. I should remind readers that most essays written by D’Accone on sacred Florentine music are collected in Music and Musicians in 16th-Century Florence, Aldershot, Ashgate, 2007. 297 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century composed before 1544, perhaps on an Italian translation.30 Therefore, we do not know what circulated in Florence, and what structure it had; perhaps a research on Florentine liturgical manuscripts could lead to some results. What has been said so far is just a small example of the issues that arise when searching for possible reference models in local liturgical traditions, to which we could add private habits, previous polyphonic collections or – why not? – explicit requests from some ecclesiastical figure, or even the intention of the composer himself. The complexity of this issue becomes even clearer when we examine the textual readings, often generically dismissed as pre- or post-Tridentine, as if these in turn were monolithic entities. To give an idea of the contradictory situations that emerge in this as in other cases, in the appendix I have added a transcription of the texts set by Paolo Aretino and, only as a reference, without making any claim to exhaustiveness, I have compared them with some liturgical books and an edition of the Vulgata, all easily accessible because they are available on the web or in facsimile edition: – – – – – – 30 a Roman Breviary published in Venice around 1482 (= BR1482; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, digital library); the already mentioned Officium Hebdomadae Sacrae secundum consuetudinem Sanctae Romanae Ecclesiae in a Venetian edition of 1563 (= OHS1563; Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, digital library); an edition of the Bible published in Venice in 1497 (Bib; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, digital library); the Trent Breviary of Pius V of 1568 (= BR1568; facsimile ed. Vatican City, Libreria Editrice Vaticana, 1999); another edition of the Breviary of Pius V published in Rome in 1570 (BR1570; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, digital library); a Parisian edition from 1604 of the Trent Breviary revised by Clement VIII in 1602 (= BR1604; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, digital library). In the dedication to Cosimo I de’ Medici of his first book of four-voice madrigals of 1544, he lists some of his compositions that he wanted to publish, including «i Responsi e le Lamentationi tradotti in nostra lingua fiorentina». The interpretation of the passage is controversial: cfr. Frank D’Accone, Singolarità di alcuni aspetti della musica sacra fiorentina del Cinquecento, in Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ‘500, II: Musica e spettacolo. Scienze dell’uomo e della natura, Florence, Olschki, 1983, pp. 513-537: 536-537. 298 P OL IF ONIE VII 2019 The reference to a few Tridentine Breviaries only serves to show a very small sample of the oscillations that existed in the very first phase of the reform of liturgical books, which did not consolidate immediately. As can be observed there are some particular situations, which outline a picture that is anything but univocal; the textual omissions seem to be attributable to a local tradition, which should be verified (and some of them could be very old), the variants could sometimes fall into the same category (turbata for conturbata, amicti for accincti), sometimes they directly reflect the biblical text rather than the pre-Tridentine liturgical tradition, and even find a confirmation in the Breviary of Clement VIII. Occasionally, the suspicion is that they may be misprints, but even in these cases the utmost caution is required. Perhaps it will be the study of the texts, of their peculiarities, rather than an analysis of the structures found in liturgical books, that will help us better understand the textual sources from which a composer (or anybody for him) draws; and it will make sense to extend the investigation also to other types of texts. The external structure and the organization of sound space. The desire to unify the entire collection in a single rational framework is also evident from the way in which the more specifically musical elements of the external structure are organized, such as the number of sections, keys, accidentals, and somehow also the starting mode; but let us leave this aspect aside for the moment. If we consider the exordium «incipit lamentatio Ieremiae prophetae» as a separate, introductory section, the lamentations of Thursday and Friday and the first two of Saturday consist of five sections, namely the two verses (or groups of verses for the Saturday lessons), the Hebrew letters preceding each of them, and the conclusion «Ierusalem, Ierusalem convertere». The last lesson, drawn from the fifth chapter of the text of Jeremiah, lacks the alphabetical letters, but the sections are still five in number, corresponding to the introduction «Oratio Ieremiae prophetae», the pair of verses 1-2, v. 3, the pair of verses 4-5 and the conclusion. The lessons for Maundy Thursday (with their respective exordium) and those for Good Friday are set for three tenors (C4) and a bass (F4), with an occasional reduction especially in the letter sections;31 they are however differentiated by their proprietas, since Thursday is in cantus mollis with a b 31 Thursday, II, «Daleth» for three voices (C4-C4-C4); Friday, II, «Caph» for two (C4C4); Friday, III, «Matribus» (only initial section) for three (C4-C4-C4); Saturday, II, «Lamech» for three voices (F3-F3-F5). 299 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century flat key signature, and Friday in cantus durus without a key signature. Things change significantly in the Holy Saturday lessons. Cantus mollis returns with a b flat signature, but the sound space shifts towards the lower regions. The first two lessons require a tenor (C4), two baritones (F3) and a deep bass (F5); the third, the final oratio, sees the addition of a fifth voice, and the overall color grows even darker, with a tenor, a baritone, two basses and a deep bass. The range of these three lessons recalls the nine responsories for Maundy Thursday from the previous collection of 1544 and, as in that work, it constitutes a highly peculiar case in the 16th-century repertoire.32 If we compare the overall ranges of the lessons and responsories we will notice a similar, but oppositely directed sound progression: Tab. 5 – Combination of keys in Lamentations and Responsories Lamentations (1546) Responsories (1544) Maundy Thursday C4-C4-C4-F4 F4-F4-F4-F5 Good Friday C4-C4-C4-F4 C4-C4-C4-F4 Holy Saturday C4-F3-F3-F5 C4-F3-F4-F4-F5 (oratio) C3-C3-C4-F4 The choice to further lower the sound space in the last three lessons, without however compressing it as in the Thursday responsories, besides further emphasizing the sense of gravitas inherent in a composition for equal voices,33 could have another, symbolic meaning in relation to the actual moment in which the Saturday matins took place, namely Friday evening, the day of remembrance of Christ’s death. This day involved, usually in the afternoon, the eucology service with the passion according to Saint John, the adoration of the Holy Cross and other devotional rites such as the depositio. The responsories conversely, which close the matins P OL IF ONIE VII 2019 since they are sung in all nocturnes, take the range back towards the high register as an element of transition and (symbolic) passage to Saturday, a day without liturgy devoted to reflection and waiting for the Easter vigil. In his considerable monograph on Lamentations, Robert Kendrick emphasizes how, in several instances, the modal order plays an important role in the organization of the collections.34 First, there are cycles that employ the same mode in all nine lessons or, at the most, only change it for the oratio. Another possibility is to have a different mode for each day, and the cycle of Paolo Aretino falls into this category, in that it is possible to find at least one tonal reference point (obviously we mean by this a main note, comparable to the finalis, certainly nothing else), exactly as it happens in the responsories; but as in the latter, there can also be reason for perplexity, if not real problems. It is not difficult to identify g as the reference center of the Thursday and Friday lessons; in the first case, associated with cantus mollis, we may be in the range of a transposed 2nd mode; in the second, in cantus durus, we may be in the range of the 8th mode.35 The sound space remains essentially unchanged, the range of reference of the single voices (which share the same keys) is the same, and the composer plays with transforming only the g-d fifth species. 2nd mode in G (with B flat) 8th mode Modal commixture is frequent, and often abrupt, especially in the Good Friday lessons, through the use of b flat, as shown in Ex. 1. 32 Some well-known examples are found in the late-15th century repertoire, such as the Requiem mass by Pierre de la Rue; see the extensive examination of theoretical and musical testimonies in Frank Carey, Composition for Equal Voices in the Sixteenth Century, «The Journal of Musicology», IX, 1991, pp. 300-342. 33 «Quando si comporrà una compositione a voce mutata, cioè senza soprano […] si darà quella gravità, et quel moto che si converrà al suggetto sopra di che si comporrà […]» (When one composes a composition with a changed voice, namely without a soprano [...], one will obtain the kind of graveness and motion that is suited to the subject whereon one is composing [...]): Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Rome, Antonio Barrè, 1555, book IV, chap. XIX, f. 84v. 300 34 Robert L. Kendrick, Singing Jeremiah. Music and meaning in Holy Week, Bloomington - Indianapolis, Indiana University Press, 2014, pp. 56-57 and 252-254 «Table 2. Modality in selected Lamentations cycles». 35 Ibid., the above-mentioned table 2 indicates mode I for the Friday lessons, but this is clearly a misprint. 301 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Ex. 1 – Feria VI, lectio I, v. 9 «Defixae sunt in terra» (bars 58-76) The succession of final cadences in the single lessons, however, clearly confirms the coexistence of both modes, namely the transposed 2nd and the 8th, without any particular problem. P OL IF ONIE VII 2019 Maundy Thursday Incipit Lamentatio Aleph Quomodo sedet Beth Plorans ploravit Ierusalem Ghimel Migravit Iudas Daleth Viae Sion Ierusalem g d g g g d g d g g g perfect Phrygian plagal perfect plagal plagal perfect plagal no cadence perfect plagal He Facti sunt hostes Vau Egressus est Ierusalem d d d g g plagal plagal plagal perfect perfect Good Friday Heth Cogitavit Dominus Teth Defixae sunt Ierusalem Ioth Sederunt Caph Defecerunt Ierusalem g g d g g d d g g g plagal plagal perfect plagal perfect plagal plagal perfect perfect perfect Lamed Matribus suis Mem Cui comparabo Ierusalem g d c g g perfect no cadence perfect plagal perfect In the Lamentations for Good Friday the picture is crystal-clear, since all lessons end on the finalis and with a perfect cadence, almost always with the tenorizans placed in the lowest voice; in those for Maundy Thursday we find a similar situation, although in the first lesson the actual Lamentation ends on g, while the conclusion «Ierusalem, Ierusalem convertere» cadence is on the d confinalis. 302 303 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Problems concerning modal attribution arise when examining the compositions for Holy Saturday, in which the cantus mollis returns with a b flat key signature. The final cadences scheme is the following: Caph Non enim humiliavit Mem Quis est iste Ierusalem g d g g f perfect plagal perfect perfect perfect Nun Scrutemur Samech Operuisti Ierusalem a g g d d Phrygian perfect Phrygian plagal Phrygian Oratio Recordare Pupilli Aquam nostram Ierusalem a g d d a plagal perfect plagal plagal plagal Especially in the first two lessons, what appears evident is a contrast between the actual Lamentation, mostly oscillating around g and d in flat property, and the conclusion, which has a separate development. In the first lesson the d mode transposed with a flat is contradicted by the 6th mode of «Ierusalem, Ierusalem, convertere», in the second the Phrygian cadence takes us to a 4thmode range. What is evident in the third is a constant shift between d and a in cantus mollis, and hence a constant commixture between a transposed 4th mode and the 2nd mode, in this case in flat property, which is fairly common in compositions in a before the rise of twelve-mode theory (and always possible in the theoretical and compositional circles that continued to rely on the eight church modes). However, the frequent shifts in all sections towards the f mode, with corresponding cadences, seem to justify an attribution of this Lamentation to the d mode, and in this perspective the end of the composition, with an iterated plagal cadence, occurs on the confinalis instead of the finalis. Many of these situations, and consequent oscillations, are due to a difficult combination between a theory of modal polyphony that had not yet become fully consolidated, and the hexachordal system; but another hypothesis could be made. In the liturgical context of the matins, each Lamentation is followed by a responsory; if we consider the two collections of Paolo Aretino as complementing each other, as well as self-standing, and compare the privileged 304 P OL IF ONIE VII 2019 systems of reference that are common to both books, namely the combination of keys, the property and the finalis-sound of reference, we notice an absolutely logical pattern of cross-correspondences, which has its point of perfect balance in the central day. Tab. 6 – Tonal types in Lamentations and Responsories Lamentations (1546) Thursday Friday Saturday C4-C4-C4-F4 C4-C4-C4-F4 C4-F3-F3-F5 C4-F3-F4-F4-F5 Responsories (1544) @ G  D G F4-F4-F4-F5 C4-C4-C4-F4   G @ G? A? C3-C4-C4-F4 @@ G If we consider the two collections as complementary, there is a possibility that they were conceived together, or at least that they follow a unified overall plan. It may be interesting, then, to observe their succession during the liturgy, and to compare the final and initial sounds of the Lamentations and, contrariwise, the initial and final sounds of the three immediately following Responsories. It will be easy to notice a rather evident and logical pattern of correspondences, except in one case. The situation is summarized in the above mentioned schemes (the capital letter indicates a major third, the lowercase a third minor; in the cadence the major third is taken for granted, whether explicit or implicit). Tab. 7 – Diagram of relationships between Lamentations and Responsories Thursday Lamentation I final cadence D R I In monte Oliveti initial sound A final cadence D initial sound g final cadence G initial sound d final cadence A initial sound d final cadence g initial sound d final cadence D Lamentation II R II Tristis est anima mea Lamentation III R III Ecce vidimus eum plagal Phrygian plagal plagal perfect perfect 305 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Tab. 7 – Diagram of relationships between Lamentations and Responsories (continued) Friday Lamentation I final cadence G R I Omnes amici mei final cadence C final cadence G initial sound G final cadence G initial sound C final cadence G initial sound G final cadence G initial sound C final cadence G perfect Perfect Lamentation II R II Velum temple Lamentation III R III Vinea mea perfect plagal P OL IF ONIE VII 2019 opens the responsory Ierusalem, luge et exue. We can further note that the composer’s intention to set the section «Ierusalem, Ierusalem convertere» in the 6th mode leads him to evoke the Gregorian Lamentation tone (which is indeed tone VI; Ex. 2) in its melodic form, alternating in the two higher voices, and in a modal environment (Ex. 3). perfect perfect perfect Ex. 2 – «Ierusalem, Ierusalem, convertere» in tono lamentationis (from Giovanni Guidetti, Cantus ecclesiasticus officii Maioris Hebdomadae, Rome, Giacomo Tornieri, 1587, p. 7) Saturday Lamentation I final cadence F R I Sicut ovis initial sound B@ final cadence g Lamentation II initial sound d final cadence D R II Ierusalem, luge initial sound G final cadence D Lamentation III initial sound a final cadence A initial sound E@ final cadence D R III Plange quasi virgo perfect Phrygian Phrygian Plagal The conclusion of the first lamentation on d instead of g can therefore be motivated not so much by a desire to introduce a variation, ending on the confinalis, as by a will to establish a more direct connection to the a sound of the following responsory, which a cadence on g would have made much less immediate. The particular situations we have observed in the Holy Saturday Lamentations can be read in this perspective. The off-mode conclusion on f in the last section of the first lesson takes on a different light if we link it to the initial B@ of the responsory Sicut ovis ad occisionem, and the Phrygian cadence that closes the second lesson finds its full achievement in the g sound, which 306 Ex. 3 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Ierusalem, Ierusalem, convertere» (bars 126-152) 307 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century P OL IF ONIE VII 2019 in the Lamentations even more evidently, especially with regard to tempo. The constant use of tempus imperfectum diminutum ¢ with alla breve tactus without proportional value, the more recurrent breves, a not infrequent use of longae, the lack of meter contrasts, and especially rhythmic contrasts, are the ingredients chosen to obtain a real multivocal, solemn, hieratic declamation, adhering to the text’s structures, often mitigated by a slight rhythmic shifting or a reduction of vocal structure, well-suited to the setting of a text written to be cantillated through a specific tone (Ex. 4).36 Ex. 3 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Ierusalem, Ierusalem, convertere» (end) The only ‘disturbing’ element is the connection between the end of the third lesson and the beginning of the third responsory, which stand in a diminished fifth relation; we could however suggest that this interval is a device for musically emphasizing the encouragement to weep in this responsory: R Plange quasi virgo, plebs mea: ululate, pastores, in cinere et cilicio: *Quia veniet dies Domini magna, et amara valde. V Accingite vos, sacerdotes, et plangite, ministri altaris, aspergite vos cinere. Stylistic and compositional aspects Two of the characterizing elements of the responsories, namely an essentially homorhythmic writing and a rather slow pace – which recalls Pisano’s solutions, and probably those of the Florentine tradition – return 308 Ex. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (bars 77-128) 36 In addition to this and the following examples, small samples of the Lamentationes, in Appendix II we provide an edition of the last lesson, the Oratio Ieremiae prophetae, hoping that in the future it will be possible to resume the project for the publication of the complete works of Paolo Aretino, already planned years ago by Fondazione Guido d’Arezzo, represented by its president, Francesco Luisi. 309 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Ex. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (continued) 310 P OL IF ONIE VII 2019 Ex. 4 – Feria V, lectio II, v. 4 «Viae Sion lugent» (end) 311 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century P OL IF ONIE VII 2019 It is undoubtedly true that this compositional style is to be ascribed to the tradition of the polyphonic Lamentation, but it is also true that, in the hands of Paolo Aretino, it is almost carried to an extreme, and this is evident in the treatment of alphabetic letters. These in turn show some melodic and contrapuntal movement (Ex. 5), and occasionally also a reduction of the setting even down to two voices, as it occasionally occurs in the verses of the 1544 responsories (Ex. 6), but these voices, too, are very often characterized by a slowing down of the tempo (see Ex. 1), whose introductory function is rather clear: a static beginning to best prepare the soul of the devotee to listen (and possibly understand) Jeremiah’s text. Ex. 5 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Mem» (end) Ex. 6 – Feria VI, lectio II, «Caph» (bars 63-75) When approaching these long notes, it is likely that the singers of the time would start to ornament them at will, disregarding their meaning and liturgical context: Ex. 5 – Sabbatum Sanctum, lectio I, «Mem» (bars 67-79) 312 […] parlando meco in camera sua dimesticamente, come per sua gratia, & bontà alcuna volta suol fare, mi raccontò con quanta noia, nel suo per noi ben aventuroso viaggio da Roma a Venetia, havesse udito la Settimana Santa cantare in Perugia et in Arezzo le Lamentationi di Geremia Profeta con tante gorghe e con tante moltitudini di voci che le erano parute più tosto un confuso strepito et romore ch’una distinta musica, & pietosa, e divota, quale si conviene in quei santi giorni che si rappresenta la passione & morte di Giesù Christo nostro Signore. Nel qual proposito mi ricordo ch’ella mi disse queste formali parole: «Il nemico della humana generatione, non sapendo come altrimenti in quei santi dì levare a’ fedeli la devotione che destano in 313 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century loro quelle mestissime parole, atte per sé ad intenerire & spezzare un cuore di marmo, ha procacciato con tante varietà e sminuzzamenti di voci di fare ch’elle non sieno intese, & gli è venuto fatto: cosa che ad ogni buono e fedele Christiano non poco dee dispiacere […]». […] speaking to me in your room in a confidential tone, as you sometimes do in your grace and good heart, you told me how bored you had been, on what to us was a quite adventurous journey from Rome to Venice, listening to the Lamentations of Jeremiah the Prophet during the Holy Week in Perugia and Arezzo, with so many trills and such a multitude of voices, that to your ears they sounded more like a confusing clamor or noise than an uplifting, pious and devout music, as befits those sacred days in which we represent the passion and death of our Lord Jesus Christ. And speaking of this, I remember you told me these exact words: «The enemy of the human kind, not knowing how he could, during those holy days, rob the pious people of the devout feelings that those deeply sorrowful words awaken in them, which by their very nature could soften and break a heart of stone, tried to make it impossible to understand them by introducing an incredible variety and fragmentation of voices, and he succeeded: which could not but displease any Christian devotee […]».37 This account, recalled in the preface to the first complete collection of compositions for the Holy Week, that of Paolo Ferrarese from 1565, also mentions the city of Arezzo. Previously, in 1555, Vicentino had already felt obliged to admonish singers in this respect: «[…] ogni cantante avvertirà, quando canterà lamentationi o altre composizioni meste, di non fare alcuna diminutione, perché le composizioni meste pareranno allegre […]». ([…] each singer will be careful, when singing Lamentations or other mournful compositions, not to do any diminution, because this will make mournful compositions sound cheerful […]).38 And 1555 is precisely the year of one of the most famous episodes in music history (not just of the 15th century), namely the reprimand from Pope Marcellus II to his singers during the services of Good Friday in 1555, according to what Angelo Massarelli recorded in his diary, which certainly concerned the way that they sang the Lamentations in canto figurato (in the practice of the papal singers, the responsories were recited in canto fermo). 37 Paolo Ferrarese, Passiones, Lamentationes, Responsoria, Benedictus, Miserere, multaque alia devotissima cantica ad Offitium hebdomadae sanctae pertinentia […], Venezia, Girolamo Scotto, 1565, p. [3] <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca. asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_U/U031/> [accessed 14 October 2020]. In the transcription of the passage the punctuation has been normalized and accents and diacritics have been added when necessary. 38 Vicentino, L’antica musica cit., book IV, chap. XXXXII, f. 94r. 314 P OL IF ONIE VII 2019 The single sections of the lessons include actual suspensions, formalized by the double bar, which slow down the overall motion even more, but the text must be ruminated on, meditated without haste, and therefore it must be intoned «with large tactus beats, singing in a clear and distinct way» by «only four good voices, singing with graveness and plainly», wrote Lodovico Viadana some decades later in his advice «Alli virtuosi di musica», which precedes his lamentations for equal voices published in 1609.39 The Gregorian tone that is peculiar to the lamentations does not play any role in polyphonic compositions; occasionally, Paolo Aretino takes pleasure in evoking it in a transfigured form, developing it in the polyphonic texture, but without assigning it any structural function, and this occurs only occasionally anyway. One of the most significant moments in this respect (partly because of its position) is the beginning of the first lesson for Maundy Thursday, in which the tone of the lamentation, transposed a fifth upward, is recognizable in a slightly paraphrased form in the Alto (Ex. 7-8). Ex. 7 – Tonus lamentationis (from Guidetti, Cantus ecclesiasticus officii cit., p. 7) Ex. 8 – Feria V, lectio I, «Quomodo sedet sola civitas» (bars 30-40) 39 Lamentationes Hieremiae prophetae in maiori hebdomada concinendae quatuor paribus vocibus […] opus XXII, Venice, Giacomo Vincenti, 1609. The work was dedicated to Cardinal Scipione Borghese. See the text of the advice at: <http://sscm-jscm.org/instrumenta/ vol-2/catalogue/Viadana%201610%20%20V1390.pdf> [accessed 14 October 2020]. 315 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Ex. 8 – Feria V, lectio I, «Quomodo sedet sola civitas» (end) Paolo Aretino’s ability to dig deep into the text is a subtle art, which allows him to make the most of the few resources he chooses to use, without resorting to the ingredients that would later become the hallmark of the «lacrimosa» composition (to put it in Ponzio’s words), such as dissonances or chromaticism.40 His is a sober, dry style that shuns all excesses, fully aware of the expressive power of both the verses of Jeremiah and of diatonism. Everything works towards the perfect comprehensibility of the text and its structures, so that word declamation proceeds in a clear, limpid manner, without the musical quality being affected, in a perfect blend of all the elements (including the use of low voices) that is aimed at encouraging reflection and piety in those attending the rites of the Holy Week and Holy Triduum in particular. This is perhaps why the composer gave up ‘updating’ his compositions as he did for the responsories (although the results were not particularly exciting, to tell the truth), and perhaps for these very reasons his lamentations were still sought after in 1612 for the cathedral of Siena. Once again, the aims that Paolo Aretino pursues, even prior to the linguistic and stylistic choices he makes, bring us back to the Florentine area, in particular to Bernardo Pisano and Francesco Corteccia. Unfortunately some elements are missing, such as the lost lamentations of Corteccia (whether they were in Latin or translated into vernacular does not matter) or other compositions of the same genre by contemporary composers; and a direct comparison with both 40 As is well-known, in order to exemplify the chromatic style, Vicentino mentions his own lamentations for five voices, which have not survived, and quotes in full the conclusion «Ierusalem, Ierusalem convertere» (L’antica musica cit., book III, chap. LV, cc. 70v-71r). 316 P OL IF ONIE VII 2019 would be limited to the responsories. There is no denying the strength of that tradition, of which the Aretine composer must have had direct knowledge, even though the exact circumstances escape us, as I already pointed out elsewhere.41 I also had the opportunity to hypothesize that Paolo Antonio Del Bivi wanted to import that tradition in Arezzo, perhaps by the will of Bishop Bernardetto Minerbetti, who was Florentine by birth, belonged to an ancient Florentine family, was in contact with Cosimo I for a long time, and since 1523 was also a canon of Santa Maria del Fiore.42 It is both suggestive and fair to think that the responsories and lamentations would have been specifically conceived for the rites of the Holy Week in the cathedral and/or in Santa Maria della Pieve, but the print edition goes beyond its possible (and likely) local use. And it is curious to note that the stylistic features of that specific Florentine repertoire for the Holy Week became known, and were spread beyond the Tuscan border, thanks to the works of an Aretine composer, who spent most of his life as a religious and musician in the church of Santa Maria della Pieve in Arezzo. As is well known, Corteccia waited until 1570 to publish his responsories, and in a revised and rethought version, different from the one handed down in the Florentine manuscripts. 41 For an overview cfr. Luciano Tagliaferri, Ipotesi sulla formazione musicale di Paolo Antonio del Bivi, in Paolo Antonio del Bivi e il suo tempo cit., pp. 178-200. From 1512 to 1519 Bernardo Pisano lived between Florence and Rome, and since 1520 he moved to the papal seat permanently; the age difference between him and Corteccia was six years, which was small and big at the same time. 42 Cfr. Paola Volpini, s.v. «Minerbetti, Bernardo, detto Bernardetto» in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 74, 2010 <https://www.treccani.it/enciclopedia/ minerbetti-bernardo-detto-bernardetto_%28Dizionario-Biografico%29/> [accessed 14 October 2020]. 317 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Appendix I The texts of the “Piae ac devotissimae lamentationes Hieremiae Prophetae” The texts of the Lamentations have been transcribed exclusively from the 1563 reissue. It has not been possible to check the first 1546 edition, which only survives in the Bassus part-book. Below is a brief list of abbreviations used in the apparatus (please refer to the previous text for bibliographic information): BR1482 OHS1563 BR1568 BR1570 BR1604 Bib Breviarium romanum, Venice ca. 1482 Officium Hebdomadae Sacrae, Venice 1563 Breviary of Pius V, Rome 1568 Breviary of Pius V, Roma 1570 Missal of Pius V revised by Clement VIII, Paris 1604 Biblia sacra, Venice 1497 In the comparison, the complete collections of Tromboncino and De Quadris have also been taken into account, the latter limited to the Petrucci edition and the ms. II.I.350 of the Biblioteca Nazionale Centrale in Florence. For indicative purposes only, their readings in relation to the liturgical books and/or to the Lamentationes of Paolo Aretino are also included in the apparatus. Feria quinta Incipit Lamentatio Ieremiae prophetae. Lectio prima [I, 1, 2] aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium: princeps provinciarum facta est sub tributo. beth. Plorans ploravit in nocte, et lacrymae eius in maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius. Omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Lectio secunda [I, 3, 4] ghimel. Migravit Iudas propter afflictionem, et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. deleth. Viae Sion lugent, eo quod non sint, qui veniant ad solemnitatem: omnes portae eius destructae sunt1, sacerdotes eius gementes, virgines eius squalidae, et ipsa oppressa est2 318 P OL IF ONIE VII 2019 amaritudine. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 sunt] missing in all; De Quadris as Aretino 2 est] missing in all Lectio tertia [I, 5, 6] he. Facti sunt hostes eius in capite, inimici eius1 locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius. Parvuli eius ducti sunt in captivitatem, ante faciem tribulantis. vau. Egressus2 est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua, et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 eius] illius in BR1482 and OHS1563, as also in Tromboncino; De Quadris as Aretino 2 egressus] et egressus in all; De Quadris as Aretino, although in the Tenor of II.I.350 it was apparently changed to Et egressus by a later intervention Feria sexta Lectio prima [II, 8, 9] beth1. Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion: tetendit funiculum suum, et non avertit manum suam a perdizione: luxitque antemurale, et murus pariter dissipatus est. teth. Defixae sunt in terra portae eius: perdidit et contrivit vectes eius, regem eius et principem eius2. Non est lex: et prophetae eius non invenerunt visionem a Domino. __________ 1 beth] heth in all. This is likely a misprint, but De Quadris as Aretino 2 principem eius] principem eius in gentibus in all; De Quadris as Aretino Lectio secunda [II, 10, 11] iod. Sederunt in terra, conticuerunt senes filiae Sion: consperserunt cinere capita sua, amicti1 sunt ciliciis, abiecerunt in terra capita sua virgines Ierusalem2. caph. Defecerunt prae lacrimis oculi mei, turbata3 sunt viscera mea. Effusum est in terra iecur meum super contritionem populi mei4, cum deficeret parvulus et lactans in plateis oppidi. __________ 1 amicti] virgines Ierusalem accinctae sunt ciliciis in BR1482, OHS1563, BR1568, accincti in Bib and BR1570, as in the rest of the post-Tridentine tradition, but also in Tromboncino. De Quadris lacks accincti sunt ciliciis: abiecerunt in terra capita sua 2 Ierusalem] Iuda in BR1482, BR1568, BR1570, as also in Tromboncino; De Quadris as Aretino 3 turbata] conturbata in all; De Quadris as Aretino 4 populi mei] filiae populi mei in all 319 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century Lectio tertia [II. 12, 13] lamed. Matribus suis dixerunt: Ubi est vinum et triticum1? Cum deficerent quasi vulnerati in plateis civitatis, cum exhalarent animas suas in sinu matrum suarum. mem. Cui comparabo te, vel cui assimilabo te, filia Ierusalem? cui exaequabo te, et consolabor te2? magna est velut mare contritio tua: quis medebitur tibi3? __________ 1 vinum et triticum] triticum et vinum in all 2 te] te, virgo filia Sion in all 3 tibi] tui in all P OL IF ONIE VII 2019 absque patre: matres nostrae quasi viduae. Aquam nostram pecunia bibimus: ligna nostra pretio comparavimus. Cervicibus1 minabamur lassis et2 non dabatur requies. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 cervicibus] cervicibus nostris in Bib, BR1570 and BR1604, as also in Tromboncino 2 et] missing in all Sabbato sancto Lectio I [III, 33-36, 37-39] caph. Non enim humiliavit ex corde suo, et abiecit filios hominum, ut converteret1 sub pedibus suis omnes vinctos terrae, ut declinaret iudicium viri in conspectu Altissimi2, ut perderet3 hominem in iudicio suo: Dominus ignoravit. mem. Quis est iste qui dixit ut fieret, Domino non iubente? Ex ore Altissimi non egrediente4 nec mala nec bona? Quid murmuravit homo vivens in peccatis suis5? Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum tuum. __________ 1 converteret] contereret in OHS1563, Bib; De Quadris as Aretino 2 Altissimi] vultus Altissimi in OHS1563, Bib 3 perderet] perverteret in OHS1563, Bib 4 egrediente] egredientur in OHS1563, Bib 5 in peccatis suis] vir pro peccatis suis in OHS1563, Bib; De Quadris as Aretino Lectio II [III, 40-42, 43-45] nun. Scrutemur vias nostras, quaeramus1, et revertamur ad Dominum, levemus corda nostra cum manibus ad Dominum in caelis2. Nos inique egimus, et ad iracundiam provocavimus; idcirco inexorabilis3 est4. lamech5. Operuisti in furore, et percussisti nos; occidisti, nec pepercisti, opposuisti nubem tibi, ne transeat oratio tua6; eradicationem et abiectionem posuisti7 in medio populorum. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. __________ 1 quaeramus] et quaeramus in OHS1563, Bib; De Quadris as Aretino 2 caelis] caelos in Bib; De Quadris as Aretino 3 inexorabilis] tu inexorabilis in OHS1563, Bib 4 est] es in all. This is likely a misprint 5 lamech] samech in all. This is likely a misprint 6 oratio tua] oratio in OHS1563, Bib 7 posuisti] posuisti me in OHS1563, Bib Lectio III [V, 1-5] Incipit oratio Ieremiae prophetae. Recordare, Domine, quid acciderit nobis: intuere, et respice opprobrium nostrum. Haereditas nostra versa est ad alienos; domus nostrae ad extraneos. Pupilli facti sumus 320 321 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century P OL IF ONIE VII 2019 Appendix II Oratio Hieremiae Prophetae (Holy Saturday, Lesson III) 322 323 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century 324 P OL IF ONIE VII 2019 325 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century 326 P OL IF ONIE VII 2019 327 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century 328 P OL IF ONIE VII 2019 329 Rodobaldo Tibaldi | Music for the Holy Triduum in Arezzo in the 16th century P OL IF ONIE VII 2019 Rodobaldo Tibaldi Università degli Studi di Pavia Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali tibaldi@unipv.it Abstract Two years after publishing the Responsoria a quattro voci pari per il Triduo sacro (1544), Paolo Aretino gave another important contribution to the polyphonic repertoire for Holy Week with the Pie ac devotissime lamentiones Hieremiae prophete (1546), again for four equal voices, to which he also added the passions according to Matthew for Palm Sunday and according to John for Good Friday (which are not investigated in this contribution). The contribution analyzes the editorial context in which the collection is placed, its overall structure, the choices and textual peculiarities, which seem to be partly indebted to local traditions, the sound range delimited by keys, properties and, within certain limits, modes. All the elements are used to create, in a coherent and rational way, three rather homogeneous blocks, each corresponding to one of the three liturgical days. In particular, the sound range and its features such as the cadence scheme place the lamentations in direct relation with the responsories. The musical style of the lamentations, as well as that of the responsories, is strongly indebted to the Florentine experience and the solutions of Bernardo Pisano. These clear derivations raise the question of possible relationships between Paolo Aretino and Francesco Corteccia. Keywords Del Bivi, Paolo Antonio, polyphonic lamentations, Holy week, equal voices, modal organization English translation by Elisabetta Zoni 330 331 P OL IF ONIE VII 2019 Giovanni Cantone The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri* Among the fifteen «eccellentissimi musici della città di Bologna» [most excellent musici in the city of Bologna], gathered in the 1590 anthology Le gemme,1 Paolo Cavalieri is represented by a whole two compositions, confirming the prestige he enjoyed among the circle of already well-known Bolognese polyphony authors in the second half of the 16th century. The earliest biographical information about him can be found in a few accounting records from the S. Petronio Musical Chapel (cash registers). These contain entries for occasional money grants from the “Fabbrica” or * This text is drawn from my BA dissertation in Music Studies entitled Il Primo Libro de Madrigali a cinque voci (1585) di Paolo Cavalieri, which I defended at Scuola di Lettere e Beni culturali of Alma Mater Studiorum – Bologna University, during the academic year 2017-2018, under the supervision of Professors Cesarino Ruini and Mauro Casadei Turroni Monti, to whom I am grateful. The edition of Primo libro di madrigali a cinque voci by Paolo Cavalieri, which I edited, is currently in print. The following acronyms are used: ASP (Archivio della Fabbriceria di S. Petronio di Bologna); I-Bas (Archivio di Stato di Bologna); I-Bc (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna); I-Bca (Biblioteca comunale dell’Archiginnasio di Bologna); I-Bgd (Archivio generale arcivescovile di Bologna); DBI (Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1960 - …); New Grove (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, London, Macmillan, 2nd edition, 2001); Nuovo Vogel (Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700, 3 voll., edited by Emil Vogel, Alfred Einstein, François Lesure, Claudio Sartori, Pomezia-Ginevra, Staderini-Minkoff, 1977); RISM Recueils (Répertoire International des Sources Musicales, Serie B/I: Recueils imprimés XVIe –XVIIIe siècles, I, München-Duisburg, Henle, 1960). 1 Le gemme. Madrigali a cinque de diversi eccellentissimi musici della città di Bologna, Milan, Eredi di Simon Tini, 159013: cfr. Nuovo Vogel, p. 349. See also the extensive study by Franco Piperno, Gli “eccellentissimi musici della città di Bologna”. Con uno studio sull’antologia madrigalistica del Cinquecento, Florence, Olschki, 1985, pp. 63-93. Le gemme consists of 21 pieces written by different polyphony composers from Bologna, which have come to us incomplete (the Bass voice is missing). Copies of it are kept at the Municipal Library in Lodi (C, A, T), Berkeley University (A) and at the British Library (Q). 332 333 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri “Fabbriceria” to him,2 which show that Paolo Cavalieri3 first entered the “schola” of the Basilica4 as a cleric in August 1571. Here he studied grammar and singing for free, and began his training, which was to have a major impact on his career as a church singer, composer and theologian. This appears extraordinary, even for his epoch. Following the papal bull issued by Eugene IV, dated October 4, 1436, clerics had to be born from a legitimate marriage, in the city of Bologna or at least its diocese, they had to be between ten and fifteen years of age, and show no physical defects.5 Because his birth date does not appear on baptismal records, this document helps determine that the Cavalieri from Bologna must have been born ten or eleven years earlier at the most (15591560).6 What is instead certain is the name of his father: Giacomo Cavalieri ( Jacobi de Cavaleriis), as shown by a notary deed by Domenico Castellani7 2 Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio. Maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, Firenze, Olschki, 1987, p. 10, note 3; Gaetano Gaspari, Zibaldone musicale di memorie, documenti, estratti di opere stampate e manoscritte, lettere, autografi, ecc., in gran parte per servir di materiali alla storia, alla biografia, e alla bibliografia della musica - Libro di spese della fabrica 1568 al 1585, manuscript in I-Bc, UU.12/4, pp. 68, 69, 70, 72, 73 and 74. Gaetano Gaspari faithfully records all donations, which Paolino received over his training years at S. Petronio as an acknowledgement of his singing talent, and of a worth that was beyond his years. 3 In the various documents consulted, both manuscript and print, the name “Paolo” and the family name “Cavalieri” are variously spelt. The following are the spellings used in Italian and Latin: Paolino Cavalieri, Paulino Cavalieri, Paulus Cauallerius, Paulus Cavalerius, Paolo Cavaglieri, Paolo Cavallieri, Paulus de’ Cavalerijs, Paulo Cavaliero, Paolo Cavalier, Paulus Cavalirius, Paulus Cavalierus, Paulus Caballerius, Paulo Cavalino, Paulus Cavalarius, Paulus Cavallaris. 4 For a long time, the basilica of S. Petronio housed one of the most prestigious musical institutions, not just in the city but in the whole country: the musical chapel, which arose during the 15th century, and disappeared on the threshold of the 20th century. Cfr.Cfr. Oscar Mischiati, La cappella musicale e il suo archivio, in La Basilica di San Petronio in Bologna, edited by Luciano Bellosi, II, Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, 2003², pp. 323-330: 323. 5 Osvaldo Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” in S. Petronio (1436 - 1880 ca.), «Note d’archivio per la storia musicale», n.s., III, 1985, p. 11. 6 The following documents were consulted: I-Bca, ms. B.857: Baldassarre Carrati, Indici battesimali 1550-1559, ff. 78, 110, 120, 132, 135, 177, 197, 202, 223; and ms. B.858: Indici battesimali 1560-1569, ff. 17, 20, 47, 57, 63, 81, 90, 115, 157, 196. 7 Domenico Castellani, born in Bologna on March 6 1551, died in Bologna possibly after 1608, and served in Bologna’s «Collegio de’ Notari» in 1573. The following year he moved to Rome as a notary of the Roman curia, where he served until 1580. Upon his 334 P OL IF ONIE VII 2019 dated 1587.8 In 1574 Paolino,9 still a boy, was appointed singer at the musical chapel (his role in the vocal section is not specified). His duty was to recite the divine offices in the choir and enter the choir stalls wearing the clerical vestments, namely a surplice and beret. In the pueri cantores school he learned how to sing psalms, verses and antiphons, joining the canons and mansionari in their daily choral mass service, vespers and canonical hours.10 The young Cavalieri certainly took part in the solemn events on major festivals of the liturgical year, in the presence of the highest authorities of Bologna’s city government. For these activities, he received a monthly salary of two lire, which in time grew to three times as much.11 What emerges from the S. Petronio documents is that during the first year of his education, Cavalieri was assigned to a musical group comprising a vocal section of 27 singers, and an instrumental accompaniment consisting in an organ, a trombone and a cornet,12 under the direction of magister cantus13 return to Bologna, in 1590 he was appointed chancellor of the City senate. Cfr. Giovanni Fantuzzi, Notizie degli scrittori bolognesi, IX, Bologna, Stamperia S. Tommaso d’Aquino, 1794, p. 83 f. 8 I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, Atti di legittimazione e privilegi, Reg. A (1371): «Registrum A. Beneficialium Actorum Capituli Ecclesiæ Metropolitanæ Bononiæ ab anno 1586 ad 1590. Rogitum Dominici Castellani Cancellarii», April 8, 1587. 9 In the payment orders contained in the Libri di spese of the S. Petronio chapel, Paolo Cavalieri is mentioned under the name Paolino Cavalieri, as a “chierico e cantore” [cleric and singer], in the years 1574-75, 1577, 1579-82. Cfr. Archivio della Fabbriceria di S. Petronio, Bologna, file no. 559/2, Cash registers «Mandatorum depositario», 1568-1585. 10 Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 7. 11 Gaetano Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo, in «Atti e Memorie della Regia Deputazione di Storia Patria per le provincie di Romagna», I/2, 1875, p. 124. Cfr. Archivio della Fabbriceria di S. Petronio, Bologna, file no. 559/2, cit., from f. 48r onwards. The register, which bears the writing «Libro di spese della Fabbrica» on its spine, shows the gradual salary raise offered to Paolino Cavalieri, from 1 lira to 6 lire, as well as yearly grants of 8-10 lire. Only one gap of about 9 months exists between October 1573 and June 1574 (ff. 76v-89r). 12 Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio cit., pp. 83, 86 and 87. 13 The magister’s task was to teach singing daily for one hour and a half to two. His lessons were paid for by a grant from the capitular or episcopal mensa, or revenue office, and he could not claim any payment from his pupils, who could therefore benefit from free instruction: cfr. Osvaldo Gambassi, «Pueri cantores» nelle cattedrali d’Italia tra Medioevo e età moderna, Florence, Olschki, 1997, p. 61. Until the last years of the 16th century, the title maestro di cappella coincided with that of maestro di canto: cfr. Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 8 f. 335 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri Stefano Bettini, known as “il Fornarino” [the Baker]. In the following years, 1577-1583, the singing master was Bartolomeo Spontoni and the number of singers grew to include 38 voices:14 an expansion was necessary in order to perform two-choir pieces, or “a dui chori” battenti, (responsiva ac alternata music), which had become very popular.15 The papal bull does not specify what genre of singing the clerics should be taught, that is, whether they had to be instructed only in Gregorian canto “fermo” or also in the unwritten counterpoint practices on canto fermo, as well as in canto “figurato”, or measured polyphony. According to Oscar Mischiati, the latter hypothesis is the most likely, for it ensured that parts of the office and mass could be performed in polyphonic form, especially at the most important festivals, such as Saint Petronio’s.16 It is therefore plausible that during the same period, besides his duties for the liturgical service, Cavalieri had also been introduced to the study of counterpoint and polyphony. After reaching puberty, and having lost the typical child register, Paolino continued to serve at the basilica in the male ranks of the musical chapel. This allowed him to put to use the knowledge he had acquired during his school and choral practice training.17 In the last years he spent at S. Petronio, Cavalieri appears in documents with the title “don”, indicating that he had begun his ecclesiastical career (in 1580 he received orders of exorcist),18 and from December 30, 1582 his name stopped being included in the «mensuali mandati», or monthly payments.19 From this moment on, the sources are silent about him for two years. On december 20, 1584 Cavalieri dedicated to Cavalier Michele Bonelli Ghislieri, born Carlo Antonio Bonelli, and known as “Cardinale 14 Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio cit., p. 294. During the most solemn ceremonies, the schola cantorum of S. Petronio clerics was enhanced, not only by the organ of the Basilica and the soloist (often foreign) singers, but also by the instrumentalists of the so-called “concerto palatino”: pipes, trumpets and trombetti created an evocative, expanded setting which symbolized the highlight of the religious and civil institutional life of the bolognese community. 16 Mischiati, La cappella musicale e il suo archivio cit., p. 323. 17 Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 20. 18 I-Bgd, Liber Promotionum Ordinationum et Functionum pro R. D. Archipraesbitero Bononiensi 1571 (from 1571 to 1592), f. 31v. In the church order, the ‘minor orders’ included: readers, chanters, ostiaries, exorcists and acolytes; among the ‘major orders’ were subdeacons and deacons. Cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., note 8 p. 14. 19 Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo cit., p. 125, note 1. 15 336 P OL IF ONIE VII 2019 Alessandrino”,20 his Primo libro de madrigali a cinque voci, which was printed the following year.21 The dedication expressly mentions a favour that the composer apparently obtained from the cardinal, having to do with the Chapter of the San Pietro cathedral.22 According to Gaetano Gaspari, this 20 Born in Bosco, in the province of Alessandria, on November 25, 1541, he was named Antonio, in honour of his maternal great-uncle Antonio Ghislieri (a family originally from Bologna), who had become Pope Pius V in 1566. He entered the Dominican order in Rome in 1560 under the name fra’ Michele, and was appointed “cardinal nipote”, or cardinal-nephew, on March 6, 1566, in place of Cardinal Carlo Borromeo. He was also assigned many diplomatic missions as a papal legate in France, Spain and Portugal from 1571 onwards. In 1591 he was appointed cardinal-bishop of Albano. He died in Rome, at the age of 57, on April 1, 1598, and was buried in the Church of S. Maria sopra Minerva. Cfr. Adriano Prosperi, Bonelli, Michele, in DBI, 11, 1969, p. 766 ff. and <https://www. treccani.it/enciclopedia/michele-bonelli_%28Dizionario-Biografico%29/> [accessed 13 January 2019]. 21 Paolo Cavalieri, Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venice, Giacomo Vincenzi & Ricciardo Amadino, 1585. There are two print copies of this collection, which have been handed down integrally, including all five partbooks, and are kept in Italy (Museo internazionale e biblioteca della musica, Bologna, accession number: R.400) and in Sweden (Uppsala, Universitetsbibliotek, Utl. vok. mus. Tr 336-340). To these must be added the manuscript score version of the only Italian print witness, written by Bolognese composer and organist Giuseppe Busi in the second half of the 19th century (when he was a counterpoint teacher at the Bologna Music College), kept at Museo internazionale e biblioteca della musica in Bologna (accession number: SG.H.II.15). For more in-depth information about Giuseppe Busi, cfr. Giovanni Masutto, I maestri di musica italiani del secolo XIX, III, Venice, Cecchini, 1882, p. 32. 22 The following is the text of the dedication: «All’illustrissimo e reverendissimo signor mio Padron Colendissimo, il signor Cardinale Alessandrino. Essendo io stato sforzato (Illustrissimo e Reverendissimo Signore) da una istanza amorevole d’amici a mandar fuori questi primi miei madrigali, non m’è occorso andar molto pensando a chi debba dedicarli, poiché non ho Padrone a quale più mi trovi obbligato, che a V.S. Illustrissima e Reverendissima, essendomi da lei venuto questo efficace favore appresso il molto Reverendo Capitolo di questa Cattedrale, per il quale posso al suo tempo sperare utile e onore. A lei sola dunque ero io debitore di drizzarli, per darle qualche piccolo segno della molta mia gratitudine e devozione verso lei. Il che tanto più prontamente faccio, sapendo io che la naturale sua benignità, solita a riguardare agli animi più che agli effetti, si degnerà gradirli, se ben per loro stessi poco degni del nome e della protezione di lei, alla quale riverentemente m’inchino e dono in perpetua servitù. Di Bologna il dì 20 dicembre 1584. Di V.S. Illustrissima e Reverendissima. Devotissimo e obbligatissimo servo, Paolo Cavalieri» [To my most illustrious, most reverend Lord, and highly esteemed Master, signor Cardinale Alessandrino. Having been compelled (o Most Illustrious, Most Reverend Lord), at loving behest of friends, to bring out these very first madrigals of mine, it did not take me much thinking as to whom I should dedicate them, since I do not have a Master to whom I feel 337 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri musical homage seems to testify to Cavalieri’s deference towards the eminent cardinal, with the aim of propitiating his own appointment as a mansionario, a beneficed clergyman with a guaranteed income, of S. Pietro,23 given that the mansioneria title was only assigned to people whose abilities and skills were deemed adequate to the remarkable position they would hold.24 However, considering the tone of the dedication, it also cannot be ruled out that it was meant to repay a favour he had already received, namely an easier transition from S. Petronio to S. Pietro. In 1586 Cavalieri became subdeacon and on April 8, 158725 he obtained a prestigious appointment as mansionario suddiaconale at the Bologna cathedral of S. Pietro, as reported in the register of appointments to the mansionario position: «1587 8 Aprile: D. Paolo Cavalieri nominato dal Capitolo alla mans. suddiac. vacata per morte di D. Ercole Deletti» [1587 8 April: D. Paolo Cavalieri appointed by the Chapter to the post of mans. suddiac. vacated due to the death of D. Ercole Deletti].26 Finally, he obtained more obliged than you. Therefore I do this all the more promptly, knowing that your natural benignity inclines you to consider the soul’s disposition rather than the effect, and that you will therefore deign to appreciate them, although they in themselves be hardly worthy of the name and protection of you, to whom I reverently bow and offer myself in perpetual servitude. Bologna, December 20th, 1584. The most devoted, most obliged servant of Your Illustrious, Most Reverend Lordship, Paolo Cavalieri]. 23 Gaetano Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, III: Musica vocale profana, Bologna, Forni, 1961, p. 57 sg.: «Dal principio della dedicatoria può dedursi che intorno a quell’epoca il Cavalieri fosse per diventar mansionario nella nostra cattedrale» [From the opening of the dedication it can be inferred that around that time Cavalieri was about to become mansionario at our cathedral] . 24 The mansionario positions were few and coveted, mainly because they provided a substantial income and a title that ensured higher respectability. The selection was therefore strict, and required perfect theoretical and practical knowledge of Gregorian chant, as well as of polyphony. Cfr. Gambassi, La scuola dei “Pueri cantores” cit., p. 23. 25 Cfr. I-Bgd, Liber secretus III (binder 65), ff. 12s, 12d, 13s, 13d (the letter “s”, for sinistra, indicates that the pagination distinguishes the numbers of folios between left/right instead of the traditional recto/verso): on April 9, 1587 a first convocation of the canons took place. On May 26 Cavalieri was admitted to practice mansioneria suddiaconale; on June 20, Cavalieri submitted his apostolic letter. On June 23, having obtained the bull that allowed him to proceed, he was welcomed to the mansioneria, where he took the customary oath. It is worth noting that the apostolic letter and the bull, both from Rome, were generally reserved for appointments of some note. The procedure was most likely initiated by cardinal Bonelli himself. 26 I-Bgd, Mansionarie - Nomine, folder 94, file 4. Ercole Deletti was rector of the parish of S. Matteo delle Pescherie, a priest at Consorzio di Porta Ravegnana and at Consorzio 338 P OL IF ONIE VII 2019 a deaconship (1587) and a presbyterate (1588)27, and thus completed his ecclesiastical career.28 The register of mansionari appointments makes reference to the deed written by notary Domenico Castellani,29 which contains the full description of the ritual, including the oath ceremony. Paolo Cavalieri accepted the office of mansionario suddiacono, walked up to the main altar, said the oration while kneeling down, kissed both sides of the altar, the chandeliers, tablecloths and cross. Then, after the bell rang and the choir door opened, don Paolo took a seat in his stall, on the right side of the choir, that of the archdeacon. All this was done as a token of true acceptance of the mansioneria and of all things pertaining to the office.30 maggiore di S. Pietro, a subdeaconal mansionario from 1574 to 1587 at S. Pietro cathedral: cfr. I-Bas, Notarile, Cattani, Lorenzo, 7/19, 1574-1575; I-Bgd, Liber secretus II (binder 64), f. 126r, 30 July 1574; f. 126v, 17 August and 7 October 1574; I-Bgd, Archivio consorziale del clero urbano di Bologna, Consorzio di Porta Ravegnana, Documents II/A – 5°-252, 13 January 1578; II/A – 5°-255, 31 July 1582; I-Bgd, Atti frammentari del Foro arcivescovile, 9, deed by Lorenzo Cattani, 4 September 1581. 27 Cfr. I-Bgd, Liber Promotionum Ordinationum et Functionum pro R. D. Archipraesbitero Bononiensi 1571 (1571 to 1592), ff. 31v, 91v. 28 Following Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo cit., p. 125, the most reliable biographies of Paolo Cavalieri (e.g..: New Grove, 5, p. 301; Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, edited by Alberto Basso: Le biografie, II, Torino, UTET, 1990, p. 161; Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Personenteil, 4, KasselStuttgart, Bärenreiter-Metzler, 2000, p. 472) erroneously give 1582 as the year of his priestly ordination. Indeed, his is a fairly unusual case, since he became subdeaconal mansionario at Bologna’s S. Pietro cathedral (April 6, 1587), even before being ordained as a priest (1588). 29 I-Bgd, Mansionarie - Nomine, folder 94, file 3: «1587 8 Aprile Paolo Cavaleri rog.° Domenico Castellani. Copia [libro secreto] no. 3 fol. 12 [filza] 29 no. 5. Died Sud.° li 3 Febbrajo 1614, as in Libro Secreto del Consorcio Segn. † fol. 80». 30 I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, Atti di legittimazione e privilegi, Reg. A (Registrum Beneficialium Actorum Capituli Ecclesiæ Metropolitanæ Bononiæ ab anno 1586 ad 1590. Rogitum Dominici K*ni [Castellani] Cancellarii, A [8 Aprils 1587]), c 36v: «… venerabilis vir dominus Ioannes Baptista de Cisiis, Presbyter Bononiæ sacrista Metropolitanæ ecclesiæ Bononiæ, commissarius in hac parte Reverendissimorum dominorum Canonicorum et Capituli ecclesiæ præfatæ, [...] dominum Paulum duxit apud altare maius ecclesiæ præfatæ ac ibi, debita oratione omnipotenti Deo genibus flexis devote facta, et dicto altari, praemisso signo Sancta Crucis, reverenter deosculato, cornua, candelabra, tobaleas et Crucem altaris præfati in eiusdem domini Pauli manibus posuit eumque illa tangere et ammovere, hostiumque et campanam chori ecclesiæ præfatæ aliquantulum sonare et claudere, ac aperire, et in novissimo stallo a dextris dicti chori, videlicet a latere domini Archidiaconi ecclesiæ præfatæ stare ac sedere, aliosque actus neccessarios, et in similibus fieri 339 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri As a mansionario he had to fulfil the duties required by his position: celebrate a set number of votive masses during the year, provide assistance and service during the sacred celebrations, the sung performance of the choral officiation (which was staggered over the course of the day according to the different canonical hours), and take part in the conventual mass.31 From a document, again by notary Castellani, we learn that don Paolo Cavalieri was a mansionario “prebendato”, which means he received an annuity of 48 bolognese lire from the land assigned to his office and subsequently leased.32 Paolo held this post until his death, taking up residence in Santa Lucia college.33 In the accounting books kept at Archivio arcivescovile di Bologna we find the payments that were made to Paolo Cavalieri as a rector of the subdeaconal mansioneria of the Bolognese cathedral,34 especially at the main religious festivals of the liturgical year, particularly in December.35 The yearly orders consuetos facere fecit, prout sic ipse illos fecit in signum veri Mansionarii, ac veræ, realisque et actualis tenutæ corporalisque possessionis Mansionariæ præfatæ ac eidem annexorum iuriumque et pertinentiarum eiusdem quoruncunque qua tenuta, et corporali possessione adepta statim præfatus dominus Paulus coram testibus et me notario infrascriptis protestatus est se velle præfatam mansionariam eiusque bona, res et iura unita, et perinentia universas non solum animo sed etiam corpore de cetero tenere ac possidere velle petiitque publicum de præfatis per me notarium confici instrumentum …». 31 Cfr. La cappella musicale nell’Italia della Controriforma, edited by Oscar Mischiati and Paolo Russo («Atti del Convegno internazionale di studi nel IV Centenario di fondazione della Cappella Musicale di S. Biagio di Cento»), Florence, Olschki, 1993, p. VII. 32 Cfr. I-Bas, Demaniale, 234/421, Campioni 2 Instrumenti 1586-1616, deed by Domenico Castellani, 26 March 1588, f. 26v f.: «Aprobatio locationis D. Pauli Cavalerij»; cfr. I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, ff. 122r-122v: «Ratificatio Capituli locationis factae per D. Paulum Cavalerium Do. Jo: Baptistae Locatello». Subsequently, on 23 May 1592, Paolo Cavalieri leased to Ercole Locatelli part of the land belonging to his mansioneria, according to an assignment under a release agreement [assegnazione con patto di francare] stipulated in 1574 in favour of don Giuseppe Calandrino, then rector of the mansioneria: cfr. I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, ff. 72v-74v. 33 I-Bas, Notarile, Castellani, Domenico, 6/6, f. 74v. In 1779, father Martini also drew up a list of the mansionari of S. Pietro who had followed each other up to then, mentioning «D. Paulij Cavallerius». Cfr. I-Bc, Carteggio di G.B. Martini, ms. H.63.66, f. 82. 34 I-Bas, Demaniale, 247/2041, Miscellany regarding canon and mansioneria prebends for 17th-18th centuries. 8 April 1587 is the date ot the bull of Capitolo di S. Pietro which assigns Paolo Cavalieri a deaconal mansioneria, not a subdeaconal one, as reported in all other sources quoted in the notes. 35 I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Contabilità varia, folder 46, file 3. From 1591 to 1598 we find as many as 55 payments, both nominative and miscellaneous, in amounts from 340 P OL IF ONIE VII 2019 of payment document regular attendance by Cavalieri, who was assigned an average prebenda mansionaria [benefit] compared to his other colleagues. On extraordinary occasions, special prebends were paid out in the form of unspecified “corbi” and “nappi” [jars], or even “castellate” [barrels] of white grape,36 harvested from the leased land. An analysis of the above mentioned orders reveals that the size of the prebend varied according to two main factors: greater or lesser commitment, and rank. Next to Cavalieri, we can indeed notice members of Bologna’s senatorial families, who were often granted the highest prebends,37 on account of the different treatment given to noblemen (who belonged to the canon community) and non noblemen (whose highest possible aspiration was to become mansionari). It can therefore be inferred that Paolo Cavalieri, who never received the highest prebend, was not from a high-ranking family, yet even though he came from a family of modest origins, he obtained all possible accolades for his abilities and commitment.38 The importance of his role is confirmed by many documents, in which he appears as a member of Consorzio maggiore della Metropolitana di S. Pietro,39 where he fulfilled «molti oblighi e gravezze d’Anniversarij, e Messe 1 lira to about 194 lire. 36 I-Bgd, Contabilità varia, 46/3, cit., c, 240v, payment no. 206, «† Adi ∞ ottobri 1597». The reverends with the highest titles received twice or even three times the predetermined quantity of grape (whose value was equivalent to 1 lira 20). Cavalieri was among those who only received one batch of grape. 37 I-Bgd, Contabilità varia, 46/3, cit., f. 17r, payment no. 29, «† Adi 31 xbri 1591». The following names stand out: Calderini, Caprara, Malaguti, Malvezzi, Sampieri and Bolognetti. As we can see, they are granted a generous prebend, the equivalent of 11 corbi, while the other priests (including Cavalieri) are assigned a lower prebend of «corbi 3 e nappi 10». 38 Cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., p. 55. Children from humble families could enjoy free access to cultural education, which would otherwise be denied to them given their lack of financial means. This is why Paolo Cavalieri, having no noble ancestry, could not aspire to hold offices higher than that of mansionario, but nonetheless achieved the highest rank allowed to a man of his status, entering the Chapter of the city cathedral and supporting himself almost solely from the income from his prebends. 39 The Consorzio Maggiore di S. Pietro had nothing in common with the four city clergymen associations, but gathered the Bolognese clergy that served at the cathedral: 20 beneficed chaplains, twelve mansionari and the sacrist. Cfr. I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Consorzio Maggiore di S. Pietro, no. 250 (Miscellanea), 14 January 1591; I-Bgd, Cancellerie vecchie, Collazioni no. 261 (H199) 4, file 2, year 1593, deed no. 187 by Francesco Barbadori. As of 30 August 1593, the name Paolo Cavalieri appears in a list of ten mansionari of Bologna’s metropolitan church. 341 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri da sodisfare in varie Chiese della Città» [many obligations and festivities for Anniversaries, and Masses to be performed in various Churches of the City].40 From the year 1600, for example, his name appears on payments received for prima messa41 and for “floriana”,42 complemented by a table of points assigned yearly.43 Connected to the mansioneria suddiaconale was an obligation to perform one mass a week, for which, in case of a dispensation, he would have to pay the Fabbrica di S. Pietro eight lire, thirteen soldi and four denari on the feast of San Michele.44 From 1594 to 1613 his name appears45 40 Cfr. Antonio Masini, Bologna perlustrata, Bologna, for the heir to Vittorio Benacci, 1666, p. 280. 41 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, no. 230, Massarie from 1600 to 1614, ff. 38v and 39r (year 1600), 81v and 82r (1601), 84v, 85rv, 86rv and 87r (1601), 118v and 119r (1602), 165v and 166r (1603), 193v (1604), 406v (1612), 427v (1613), 453v and 455v (1614). This may be the first mass on a minor festival day, when several mansionari could also act as celebrants, in the absence of a higher-ranking priest. 42 Mario Fanti, Esperienze esemplificative italiane del rapporto tra documentazione archivistica e pastorale: Bologna, in «Archiva Ecclesiæ», 43-44, 2000-2001, p. 174. The term “floriana” referred to points assigned according to mansionari offices. However, it is unclear what the office in question was. Floriana may be a word from the local jargon, referring to the Bolognese tradition of celebrating “Decennali eucaristiche” or “Addobbi”, which took place in all parishes of the city every ten years. Cfr. I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, no. 230, cit., ff. 44v and 45r (year 1600), 77v, 88v and 89r (1601), 126v and 127r (1602), 409v (1612), 427v and 430v (1613), 455v (1614). In the first two folios, Cavalieri receives a medium-high prebend for the duty recorded in the «florianæ tabula» of the year 1600 (899 points, the equivalent of 38 lire, 6 scudi and 5 denari). 43 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro - no. 230 Massarie, ff. 38rv, 44v, 45r, 51v, 77v, 81v, 82r, 84v, 85rv, 86rv, 87r, 88v, 89r, 99r, 118v, 119r, 126v, 127r, 165v, 166r, 193v, 194r, 368v, 406v, 409v, 427v, 430v, 435v and 455rv. In f. 455v we find the last entry for a payment made to him: «Nota delli danari pagati alli RR.di consorziali per la p.ma Messa l’anno 1614 | D. Paulo Cavalieri p.16 £ 11-1 ---». Regular attendance of divine offices was acknowledged through the assignment of a monthly score, which involved a different wage. In this case, points range from a maximum of 1045 in 1603 to a minimum of 16 in 1614. Still, it is worth noting that the list of names for the ministers serving at Consorzio di S. Pietro (about 32-35 priests) did not follow a ranking/salary order, but hierarchical criteria determined by seniority: from 1600 to 1614, Cavalieri indeed went from status n. 12 to n. 3, with one exception, recorded on the year of his death (no. 33 of 35). 44 I-Bgd, Campioni della tabularia di S. Pietro no. 307, letter DD (1587), ff. 12r and 12v; letter EE (1588), ff. 9r and 9v. 45 «R. D. Paulus Cavalerius Sacræ Theologiæ Doctor». In the Bologna school, the term doctor was initially used as a synonym of magister and dominus. This is why in sources the name of Cavalieri is associated with the following synonymous expressions: “Sacræ Theolog. Magister”, “Sacræ Pagine Doctor”, “Theolog. Facul.tis Doctor”. 342 P OL IF ONIE VII 2019 among the «RR. DD. Consortialium S.ti Petri» who were witnesses to public documents recorded in the deeds for various lawsuits,46 purchases,47 long-term leases48 and other notarial documents.49 46 Cfr. I-Bas, Demaniale, 142/329, Capitolo di S. Pietro – Processi del Consorzio di S. Pietro 1363-1595, lawsuit no. 9 against Antonio Gabella and Melchior Rizzoli, December 14, 1594, deed by Cesare Montecalvi, ff. 51r-58v; I-Bas, Demaniale 144/331, Capitolo di S. Pietro – Processi del Consorzio di S. Pietro 1597-1625, lawsuit no. 16 against Giacomo Romanzi, 19 October, 1602, deed by Annibale Ostesani, ff. 44r-48v; lawsuit no.18 against Giacomo Bucchi, 17 July, 1608, deed by Vittorio Barbadori, ff. 33v-38r; lawsuit no. 19 against Gio. Locatelli, 13 March, 1613, deed by Pirro Belliossi, ff. 5v-11r. Cfr. also I-Bgd, Liber secretus III cit., ff. 88r, 88v and 89r (27 and 29 October, 5 November 1604), deeds by Pirro Belliossi and Tiberio Castellani. In regard to this document it is worth noting that Paolo Cavalieri stands out in a list of 23 ministers as one of three sacred theology doctors: «Paulus Cavalerius, Bern.us Bensignatus, Laurentius Vecchius Sac. Theolog. Doct.». 47 Cfr. I-Bas, Demaniale, 182/369, Istrumenti e scritture del Consorzio di S. Pietro 13171785, Libro E, nos. 46 (24 February, 1596), 48 (19 December, 1596), 49 (18 January, 1597), 50 (21 February, 1597), 51 (31 January, 1598), 52 (14 August, 1598); I-Bas, Demaniale, 183/370, Istrumenti e scritture del Consorzio di S. Pietro, Libro F, nos. 1 (8 May, 1600), 6 (1 June, 1602), 7 (2 January, 1603), 8 (3 March, 1603), 13 (12 January, 1604), 18 (29 January, 1605) and 32 (28 April, 1609). These deeds were all drawn up by notary Girolamo Folchi and contain the name «R. D. Paulus Cavalirius Sac. Theol. Doc.» as a member of the presbyter association of Bologna’s S. Pietro cathedral. 48 Cfr. I-Bas, Demaniale, 182/369, deeds by Girolamo Folchi, libro E, nos. 54 (31 July, 1599) and 55 (24 November, 1599); I-Bas, Demaniale, 183/370, deeds by Girolamo Folchi, libro F, nos. 9 and 10 (27 September, 1603), 14 (13 July, 1604), 15 (15 October, 1604), 19 (9 November, 1605) and 29 (10 February, 1609); I-Bgd, Archivio Capitolare di S. Pietro, Consorzio maggiore di S. Pietro, no. 236 (accounts from 1527 to 1630), f. 166r: «Adi 5 di Maggio [1604] £ 4 e soldi dieci di q.ni dati al S.r Procu.re d’ordine del S.r Provosto et Con.ne per haver notato le positioni nella causa del sagristano, et per haver veduto insieme a M. D. Paolo Cavalier e M. D. Giobatta Passanti deputati le positioni prodotte da esso sagristano contro li Consortiali» [Today 5 May [1604] £ 4 and ten soldi paid to S.r Procu.re d’ordine del S.r Provosto et Con.ne for having written down the positions in the lawsuits of the sacristan, and for having considered along with the appointed M. D. Paolo Cavalier and M. D. Giobatta Passanti the positions produced by said sacristan against the Consortiali]. Cfr. also I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Consorzio maggiore di S. Pietro, no. 207 - Miscellanea di Congregazioni e Consorzio, deeds by Pirro Belliossi (27 October, 1604, 3 November, 1604); I-Bas, Notarile Vittorio Barbadori, H (1607-1610) f. 152v and M (1609-1611) ff. 174rv and 176r; I-Bas, Campione del Consortio di S. Pietro 1567-1717, no. 199/386, from f. 84v (17 November, 1595) to f. 137r (2 Ocotber, 1613). 49 Cfr. I-Bas, Demaniale, 183/370, Capitolo di S. Pietro, Libro F, nos. 25 (barter, 17 March 1607), 35-37 (transfer, 4 and 23 January 1610), 43 (Promissione, 29 December, 1610). Cfr. also I-Bgd, Liber secretus III cit., ff. 88r («Die XXIX octobris 1604, die Veneris»), 88v («Die vigesima septima Octobris 1604») and 89r («Die tertia 9bris 1604»), which records 343 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri The rules of conduct prescribed by the Chapter concerning mansionari, canons, chaplains, sacrists and clerics of the Cathedral were very rigorous, and even provided for penalties of different degrees («i sacerdoti saranno sotto pena ad arbitrio nostro ma al tempo suo») [the ministers will be subject to penalty at our discretion but in due time],50 depending on the different forms of negligence or on-compliance.51 Not even the virtuous Cavalieri managed to avoid transgression of this strict clerical system, based on an absolute, unwavering compliance with a long list of duties and prohibitions. A few years after his appointment as mansionario, there is a report of an episode in which he was banned from «daily distribution» because, having refused to sing in the choir and at the lectern, he had been replaced by cleric Cristoforo Frattamusa, who was paid a salary of three lire monthly (the equivalent of a mansionario income).52 The reason for Cavalieri’s refusal is not explained, but the ban was called off after a few days.53 P OL IF ONIE VII 2019 His theology studies earlier in life, and important posts later earned Cavalieri a prominent ranking within the Bolognese clergy. From a catalogue drawn up by scholar and historian Giovanni Nicolò Alidosi Pasquali (15681625), we learn that from 10 February, 1592 «Paolo Cavallieri era nel Collegio di Teologia»,54 as also documented by the Catalogo de’ Membri dell’antico Collegio Teologico.55 He had effectively earned a doctorate in theology on February 20, 1592 under the guidance of a Dominican Father.56 Having achieved the highest level in theological knowledge,57 he was suggested for the job of supervisor in the appointment of doctoral students as members of the Civil College,58 and in 1603 he joined, as a magister in sacra pagina,59 the Sacred Pontifical College,60 whose theology lectures were traditionally held in churches and convents in Bologna, or in one of the sacresties of S. Pietro 54 a quarrel between the sacristan and the Consorzio over the distribution on the anniversary of the dead of the Chapter, and the payment to the sacristan’s cleric helper. 50 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, no. 207/5, miscellany of congregazioni and consorzio documents, f. 39r: «Alcuni ordini per il buon governo pacifico stato et salute delle anime de vivi, et morti si del Consortio della Catthedrale come delli quattro Quartieri di Bologna fatti da Mons.re Ill.mo et R.mo Cardinale Paleotti Vescovo conforme alle ordinationi di Mons.re R.mo Visitator Apostolico et anco delle constitutioni de detti consortij publicati sotto di XVII Decembre M.D.LXXVI» [Rules for the good, peaceful government and the salvation of the souls of the living and the dead, both of Consortio della Catthedrale and of the four Districts of Bologna established by Mons.re Ill.mo et R.mo Cardinale Paleotti Vescovo in keeping with the regulations of Mons.re R.mo Visitator Apostolico and also of the statutes of said consortij published on the day XVII December M.D.LXXVI]. 51 Cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., p. 63, note 28; Elita Maule, La formazione musicale dei chierici della cattedrale di S. Pietro a Bologna: la scuola di canto, «Quadrivium», V, 1994, pp. 144-160. 52 I-Bgd, Liber secretus III cit., f. 29s: «Die 13 Novembris [1591] Reverendi Canonici suspenderunt posito partito et unanimi consensu R.dum d.num Paulum Cavalerium mansionarium … nolentem cantare in Choro neq. ad Legile à Choro Metropolitanae, a quotidianis distributionibus per totum annum [...] substituerunt eius loco D.num Christophorum Frattamusam clericum in dicta ecclesia […]». In this folio, the letter “s”, for sinistra, indicates that the pagination distinguishes the numbers of folios between left/right instead of the traditional recto/verso. 53 I-Bgd, Liber secretus III cit., f. 29s: «Die 22 No.bris [1591] RR.di Can.ci absolverunt et habilitaverunt R.dum D. Paulum Cavallerium, ita ut in pristinum reposuerunt, a dicta suspensione, declararuntque de caetero ipsum fore, et esse, prout erat ante dictam suspensionem». 344 Giovanni Nicolò Alidosi Pasquali, I dottori bolognesi di teologia, filosofia, medicina e d’arti liberali dall’anno 1000 per tutto marzo 1623, Bologna, Nicolò Tebaldini, 1623, p. 163, «Paolo Cauallieri, Mansionario di S. Pietro allo 10 di Febraro 1592. Era nel Collegio di Teologia». 55 Quoted by archiepiscopal archivist Serafino Mazzetti, Memorie storiche sopra l’Università e l’Istituto delle scienze di Bologna, Bologna, Tipografia di S. Tommaso d’Aquino, 1840, p. 325, who describes it as «una cronologia di quanti mai tennero signoria o governo sulla Città e sul territorio bolognese così nello spirituale che nel temporale» [a chronology of all those who ever exercised lordship or rule over the City and territory of Bologna, both in the spiritual and in the secular domain], in which we read: «1592 (10 Febb.) Cavalieri Paolo bolognese, Mans. della Cattedrale». 56 Cfr. Bologna, Pontificio Seminario Regionale Flaminio “Benedetto XV”, Acta Collegii Theologici ab anno 1362 ad annum 1824 [manuscript without pressmark], f. 64v. 57 The long, demanding theology curriculum included a one-year novitiate, three years of literary studies, two years of logic, three of philosophy (physics, psychology, metaphysics) and four years of theology. To obtain a doctorate, along with the title of «maestro in teologia», the candidate had to teach logic, philosophy, and finally theology (first moral, then dogmatic and formal), and sit a final exam as lector in Bologna. Cfr. Alfonso D’Amato, I Domenicani e l’Università di Bologna, Bologna, Edizioni Studio Domenicano, 1988, pp. 353 sg. 58 I-Bas, Studio, Secret books of Collegio civile, reg. 142, years 1597-1608, ff. 34r-v, «Die 8a Julij [1600]». This document shows that Paolo Cavalieri was also an expert on civil law (Ius Cæsaris) as well as canon law, or utroque iure. 59 Francesco Cavazza, Le scuole dell’antico studio bolognese, Milano, Ulrico Hoepli, 1896, p. 37; cfr. I-Bgd, Liber secretus III cit., f. 89r: «Die tertia 9bris 1604 […] Rdo D. Paulo de Cavalieris Sacræ paginæ doctori Mansionario». 60 I-Bas, Studio bolognese no. 99, memberships from 1603 to 1620, 13 September, 1603: «D. Paulum Cavallaris», ff. 4v and 5r. 345 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri cathedral.61 In the so-called Codice bolognese of the theology faculty of Bologna University, kept at the regional Pontifical seminar, we read that Paolo Cavalieri held high ecclesiastical dignities as “dean” and “promotor” of the Sacred theological College and, in the course of twenty years (from 1592 to 1612) served as a member of the commission that awarded doctoral degrees to candidates belonging to different religious orders, who were then inducted «in nostro Almo collegio».62 A confirmation of the deep theological knowledge of Paolo Cavalieri comes from an 18th-century writing by Theodoro Eleutherio,63 who includes him among the theologians who were part of Congregazione De auxiliis divinae gratiae towards the end of 1601.64 His remarkable clerical career also led him to hold the capitular rank of priest (years 1600-1602), provost (years 1603-1607, 1609, 1610)65 and 61 A provision by the III Lateran Council existed on this matter, according to which a school of theology had to be established at S. Pietro cathedral. To fulfill this requirement, starting from 1587, the archbishop of Bologna Cardinal Gabriele Paleotti had granted in perpetual emphyteusis a few rooms in the archbishopric. Cfr. Cavazza, Le scuole cit., pp. 144 and 205. 62 Cfr. Bologna, Pontificio Seminario Regionale Flaminio …, Acta Collegii … cit., ff. 64rv, 65r, 67v, 68rv, 70v, 75r, 76v e 78v. In folio 68v dated 26 March, 1599 we read: «R. D. Antonius folianus de Bononia fuit doctoratus in sacra Theologia per admodum R. D. Jon: Baptistam ab Horto Canonicum & existente decano R. D. Paulus de Cavalerijs Mansionario Bonon.s Ecc.æ Metropolitanæ». Cfr. also Franz Ehrle, Universitatis Bononiensis Monumenta. I più antichi statuti della facoltà teologica dell’università di Bologna, I, Bologna, 1983, pp. X-XXX. 63 Cfr. Theodoro Eleutherio, Historiae controversiarum de divinae gratiae auxiliis sub summis pontificibus Sixto V Clemente VIII et Paulo V, Antwerp, Typis Petri Jacobs, 1705, pp. 136-138. On p. 137 we read: «Paulus Cavalerius, Sacræ Theologiæ Collegii Bononiensis Doctor». In the oath underwritten by Paolo Cavalieri we read that he, along with several theology doctors of Bologna University, took a stand and embraced the Jesuit version. 64 This was a ministry established in 1602 by Pope Clement VIII with the aim of rigorously examining the validity or erroneousness of the theological theories formulated by Spanish Jesuit Luis De Molina (1535-1600), around which a heated debate had broken out between Dominican and Jesuit theologians. Cfr. Gaetano Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da S. Pietro sino ai nostri giorni, XVI, Venice, Tipografia Emiliana, 1842, p. 147 f. 65 I-Bgd, Consorzio maggiore di S. Pietro, no. 230, Massarie from 1600 to 1614, f. 368v, 1 October 1610. 346 P OL IF ONIE VII 2019 prior (1608) of Consorzio di Porta S. Procolo,66 up to the prestigious rank of president of Congregazione degli Otto (years 1608–1612):67 «Praepositus quarterij Portae S. Proculi R. D. Paulus Cavaleri sacræ Theolog. Doctor …»;68 «R. D. Paulus Cavalerius Sacræ Theologiæ Magister octo presidentium clero quarteriorum Civis Bon. Prior».69 As a prevost prior of the clergy, he also attended the induction ceremony for new consortium members. This included a test to check the singing proficiency of the candidate, who had to intone a preface and sing the «Messa da morto pro’ Pluribus Sacerdotibus» [Requiem mass for Many Ministers].70 In parallel with his ecclesiastical career,71 Reverend Cavalieri continued to 66 The Consorzio di Porta Procola was one of four consorzi, or districts, that the city of Bologna had been divided into ever since Medieval times: Porta Piera, Porta Ravennate, Porta Procola and Porta Stiera. Each consorzio was led by a triennial prevost, a massarius, a ministralis, a depositarius and a cantor. Cfr. I-Bgd, Archivio consorziale del clero urbano di Bologna, Consorzio di Porta Procola, III C3°, Accounts from 1563 to 1609. The frontispiece of the Book of Masseria of the Consorzio di Porta Procola shows the following words: «Mancano li dieci ani dal’Anno 1590 al 1600» [There is a ten-year gap between 1590 and 1600]. See the deeds by notaries Domenico Bergonzoni (5 March, 1596), Paolo Monari (25 February, 1602, 14 June, 1606 and 9 February, 1607), Vittorio Barbadori (28 January, 1609 and 27 October, 1611) and Pompeo Dolfi (7 April, 1612) kept in I-Bgd, Archivio consorziale del clero urbano di Bologna, III A2°, Consorzio di Porta Procola, Documents no. 84-162 from 1590 to 1721. 67 Starting from the first half of the 16th century, the Congregazione degli Otto was the central ruling body of the four consorzi of the Bolognese clergy, reflecting the peculiar spirit of association that characterized commune society both in the religious and civil sphere. It was formed by two representatives from each consorzio, headed by a prior (Prior Dominorum Octo) alternately elected every year by each consorzio. Cfr. L’Archivio consorziale del clero urbano di Bologna (secoli XI – XX), inventory drawn up by Mario Fanti, Bologna, Costa, 2009, pp. 7, 12 e 14. 68 I-Bgd, Congregazione degli Otto, Documents from 1585 to 1722, Venerabile clero di Bologna, folder V/G 1° 1 Minutes, f. 51v. (1610); cfr. also I-Bgd, Cancellerie vecchie, no. 263 (H/201) 2, deed n° 183 by Vittorio Barbadori on 14 October 1603: «R. D. Paulus Cavalerius Sacræ Theologiæ Magister Praepositus quarterij portae S. Proculi». 69 I-Bgd, Congregazione degli Otto, cit., f. 53v. (1612). Cfr. also I-Bgd, Cancellerie vecchie, Collazioni n. 264 (H/202) 2, year 1608, deed n° 351 by Vittorio Barbadori of 6 November 1608, 10 November 1608 and deed n° 382 of 4 July 1608. 70 I-Bgd, Congregazione degli Otto, sec. V, class E, no. 3: Accettazione d’un Consorziale nel Quartiere di Porta Ravegnana. 71 Cavalieri’s teaching activity in these years contributed to the education of the clergy, following the episcopal programme of Cardinal Gabriele Paleotti, who had set about to institute congregations for cases of conscience, and introduced theology and scripture 347 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri practice the musical art, focusing especially on the composition of religious music:72 some of his psalms and 8-part motets with two choirs73 belong to a group of scores dating back to the early years of the 17th century. We know little or nothing about the development or origin of these polyphonic manuscripts. According to a reasonable hypothesis, they come from the bolognese monastery of San Salvatore of the Congregazione renana dei canonici regolari di S. Agostino;74 after entering Father Giovanni Battista lectures in the public Studium, which was instrumental in the moralizing relaunch of the city of Bologna. From the seminar established by Paleotti came a new generation of ministers, who were educated for a renewed spirit of faith and piety. Cfr. Miriam Turrini, L’insegnamento della teologia, in Bologna nell’età moderna (secoli XVI-XVIII), II: Cultura, istituzioni culturali, chiesa e vita religiosa, edited by Adriano Prosperi, Bologna, Bononia University Press, 2008, p. 447 ff.; cfr. also Mario Fanti, Bologna nell’età moderna (15061796), in La storia di Bologna, 2, edited by Antonio Ferri and Giancarlo Roversi, Rome, Gruppo editoriale l’Espresso, 2007, p. 31 ff. 72 In the miscellaneous collections we find guest musicians from Veneto (Teodoro Clinio, Giovanni Croce, Costanzo Porta, Ludovico Balbi, Ippolito Baccusi, Vincenzo Ruffo), Mantua (Michelangelo Serra, Giovanni Battista Giachettini, Benedetto Pallavicino), Brescia (Floriano Canali, Giovanni Paolo Caprioli, Fiorenzo Maschera, Luca Marenzio), Bologna and the Emilia region (Paolo Cavalieri, Giovanni Battista Mantovani, Andrea Rota, Ascanio Trombetti, Giulio Belli, Vincenzo Dal Pozzo), Rome (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Ruggero Giovannelli) besides a few internationally renowned figures (Adrian Willaert, Tomás Luis de Victoria, Jacob Regnart, Lupus Hellinck). Cfr. Oscar Mischiati, Un’antologia manoscritta in partitura del secolo XVI. Il ms. Bourdeney della Bibliothèque nationale di Parigi, «Rivista Italiana di Musicologia», X, 1975, pp. 265-328: 273. 73 The manuscripts are kept under the following classification numbers: Q.33, Salmi a 8 voci di autori diversi, «Partitura ms. in fol., di 100 carte, della fine del secolo XVI o del principio del secolo XVII»: ff. 28r-29v: «Pauli Cavallerii, Dixit Dominus Domino meo»; Q.36, «Psalmodia diversorum auctorum 8. vocibus – Ms in 8°, del principio del secolo decimosettimo, di carte 186»: ff. 68v-75r and 120r-126v: «Paulli Cavallerii, Dixit Dominus» and «Lauda Jerusalem»; Q. 39, «Cantiones sacrae diversorum auctorum – Ms in 8° del secolo XVII in partitura, di carte 224», collected in one single volume: «D. Pauli Cavallerii, Confitemini domino» (ff. 45r-47v), «Misericordias domini» (ff. 48r-51r), «Omnes gentes plaudite manibus» (ff. 51v-55v), «Veni in hortum meum» (ff. 55v-59r) and «Surge propera amica mea» (ff. 59v-63r). Cfr. Gaetano Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, II: Musica vocale religiosa, edited by Napoleone Fanti, Oscar Mischiati and Luigi Ferdinando Tagliavini, Bologna, Forni, 1961, pp. 169, 342, 343 e 395. Cfr. also Oscar Mischiati, La prassi musicale presso i canonici regolari del Ss. Salvatore nei secoli XVI e XVII e i manoscritti polifonici della biblioteca musicale “G. B. Martini” di Bologna, Rome, Torre d’Orfeo, 1985, pp. 88, 90, 94, 95, 101 and 102. 74 Mischiati, Un’antologia manoscritta cit., p. 268 (note 11). Cfr. also Oscar Mischiati, Le miscellanee come specchio degli interessi storico-musicali di padre Martini, in Padre Martini. 348 P OL IF ONIE VII 2019 Martini’s library, they were subsequently incorporated into the collection of Bologna’s Music College, and today are preserved in three large manuscript collections at Museo internazionale e biblioteca della musica in Bologna. According to the Bolognese musicology scholar, Oscar Mischiati, since the size of these manuscripts is comparable to the format of today’s study or pocket scores, their purpose could not have been other than the teaching of counterpoint and composition, a didactic purpose of putting together an anthological repertoire of model examples, probably addressed to the schola annexed to a major musical chapel like that of the Canonici renani.75 The manuscripts mentioned above constitute quite a unique group, since they are written in score, at a time when musical works were normally written in separate, removable parts, the so-called ‘partbooks’.76 A confirmation of the remarkable quality of these polyphonic compositions is the simple fact that in 1856, an archivist and librarian, Gaetano Gaspari sent to his friend, the Roman abbott Fortunato Santini (Rome, 1778 – Rome, 1861),77 the score transcription of the abovementioned anthology collections. These copies, containing several 8-part pieces by Paolo Cavalieri and different 8- or 12-part compositions by such major Italian and foreign masters as Marenzio, Palestrina, Rota, Victoria and Willaert, are now kept at the Archivio Santini in the Münster Diocesan Musica e cultura nel Settecento europeo, edited by Angelo Pompilio, Florence, Olschki, 1987, pp. 17-26: 25. As Mischiati maintained, the manuscript codices drawn up in score form constitute a whole set, dating back to the last years of the 16th and early 17th century, originally from the congregation of Canonici Regolari Lateranensi. They were probably composed in the Bologna vicarage, which was home to many brothers who practiced the musical professions of organist, maestro di cappella, composer and music copyist. These are unique sources for the works of the composers belonging to the same renana congregation, such as Clinio, Canali, Caprioli, Giachettini, Serra and Pietro Cavalieri. 75 Mischiati, Un’antologia manoscritta cit., pp. 268, 272; Cfr. Mischiati, La prassi musicale cit., p. 79 f. and note 66. 76 Oscar Mischiati, Padre Martini e la sua biblioteca, in Collezionismo e storiografia musicale nel Settecento, La quadreria e la biblioteca di padre Martini, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1984, p. 133. 77 The owner of an immense musical collection, Fortunato Santini had a long exchange of correspondence with Gaspari, consisting of 120 letters that span 13 years (1848 to 1861). This «armonico carteggio» between the Roman and the Bolognese comprised musical catalogues, documents, books, transcriptions of published or manuscript music works, and was aimed at complementing and enriching their respective musical collections. Cfr. Epistolario Fortunato Santini - Gaetano Gaspari (1848-1861), edited by Salvatore de Salvo Fattor, Faleria (VT), Recercare, 2019, p. XIV. 349 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri Seminary.78 In the last years of his life he taught singing to the clerics79 of the pueri cantores school at the Metropolitan church,80 as a coadjutor of the maestro di cappella Lorenzo Vecchi,81 and was therefore remunerated with extraordinary 78 Münster, Diözesanbibliothek, «Composizioni a Otto voci di diversi Autori»: SANT HS 3511 (3 and 5) no. 8 («Dixit Dominus Domino meo di Paolo Cavalleri», pp. 117-130) and n.16 («Lauda Jerusalem Dominum di D. Paolo Cavalleri», pp. 225 - 238); SANT HS 1196 (1, 2 and 3) no.11 («Confitemini Domino di D Paolo Cavalleri», pp. 93-100), no.12 («Misericordias Domini di D. Paolo Cavalleri», pp. 101-109), no.13 («Omnes gentes plaudite di D. Paolo Cavalleri», pp. 110-120), no.14 («Veni in hortum meum di D. Paolo Cavalleri», pp. 121-130) and no.15 («Surge propera amica mea di D. Paolo Cavalleri», pp. 131-142). Cfr. Epistolario Fortunato Santini - Gaetano Gaspari, cit. p. 243 f. and note 34 (letter no. 94 of 16 July, 1856), in which we read: «… Se ben ricordo in una lettera Ella si compiaceva scrivermi, che mi avrebbe mandato alcune cose di maestri antichi in partitura: così ne avrò due grandi vantaggi, di guadagnar tempo, che è irreparabile; di avere delle copie di partiture fatte forse da grandi maestri. Ella con suo bell’agio ne potrà fare una piccola scelta… Sincerissimo amico Fortunato Santini». [If I remember correctly, you took pleasure in writing to me that you would send a few things by ancient masters in score: this will bring me two great advantages: I will save time, which can never be recovered; I will have copies of scores that might have been made by great masters. You may make a small selection of them at your leisure… Your most sincere friend, Fortunato Santini] Cfr. also I-Bc, Carteggi, Ep. Gaspari-Santini. From a short annotation by Gaspari, jotted down on Santini’s original letter, we find out more specifically which materials were sent to the Roman minister on that day. These are musical compositions marked with the numbers 1704, 1705 and 3380 according to the Sarti catalogue (which dates back to around 1840), corresponding to the current classification numbers Q.37 («Cantiones sacræ diversorum auctorum»), Q.38 («Cantiones sacræ diversorum auctorum») and Q.36 («Psalmodia diversorum auctorum 8 vocibus»). 79 Gaetano Gaspari was therefore mistaken in assuming that Paolo Cavalieri had become maestro di cappella: cfr. Gaspari, La storia dell’arte musicale in Bologna al XVI secolo cit., p. 126. 80 Every year, in the presence of the camerlingo, mansionario and maestro di cappella of the Bolognese duomo, the clerics submitted to a strict selection, which resulted in the formation of three classes, each containing about eight singing clerics: one canto fermo class with singers that had a basic level of training and vocal ability, described as “principianti” [beginners], who were only able to intone gregorian chants; a second singing class, whose members were referred to as “perficienti” [advanced], with intermediate singing abilities; and a third canto figurato class, with more expert and qualified singers, the so-called “perfetti” [proficient], «disposti a cantare così di petto come di voce» [able to sing both with their chest and voice], who were therefore fit to perform the more complex part of the vocal repertory, consisting of polyphonic and contrapuntal pieces with singing ornamentation: cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., p. 167. 81 Lorenzo Vecchi (Bologna, before 1564-Bologna, 3 March 1628), first appointed as 350 P OL IF ONIE VII 2019 payment orders.82 The lessons took place daily after lunch, and the fee added up to 10 Bolognese lire.83 From the memoirs of Father Martini we also learn that Paolo Cavalieri was a singing teacher to the clerics of the cathedral: «1595. Paolo maestro di musica a chierici è licenziato a 22 Marzo eletto maestro di musica D. Fabrizio Barbieri» [Paolo music teacher to the clerics is dispensed on March 22, D. Fabrizio Barbieri appointed as music teacher].84 Musical knowledge was therefore a key competence for an aspiring minister, as is shown by an instruction document dating from 1581-82 that lists the 14 criteria required in order to «vedere la fede di quelli che si hanno da ordinare» [test the faith of those who are to be ordained], in chaplain and subsequently as mansionario in 1589 in Bologna’s cathedral of S. Pietro, became maestro di cappella of it from 1599 to 1618. He composed four 8-part masses in the traditional antiphonal style. Two of his 5-part madrigals (Se de’ miei giusti prieghi, on a text by Cesare Rinaldi, and Fallace ardir e troppo stolte voglie, anonymous) were printed in the miscellaneous collection Le gemme cit. In 1618 Vecchi retired and was succeeded by his pupil and assistant Domenico Brunetti: cfr. Gaetano Gaspari, Musica e musicisti a Bologna. Ricerche, documenti e memorie riguardanti la storia dell’arte musicale in Bologna, Bologna, Forni Editore, 1969, p. 500. Also according to the above-mentioned Martini manuscript (I-Bc, M.51), the mansionario Lorenzo Vecchi held the post of maestro di cappella of the Bologna cathedral from 1599: «1599. D. Laurentius De Vecchius Mansionarius deputatus Magister Capellæ et Musicæ [...]». Cfr. also I-Bgd, Liber secretus IV (binder 66), f. 2v (31 August 1618), f. 3r (26 October 1618) and f. 5r (31 December 1618). 82 Cfr. Bologna, Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, Archivio storico della Banca del Monte di Bologna e Ravenna, 36-15, Campione Q, f. 668s: «M. DC. xii. / Colleggio del Seminario de dare …/… a di 11 detto [dicembre] … a D. Paulo Cavalieri, dice per completamento di suo salario del presente anno d’insegnar à cantare a Chierici … – L. 30 : – » [Seminar College to give L. 30 to D. Paulo Cavalieri, on Dcember 11th, as a supplement to his salary this year for teaching singing to the Clerics]. Thanks to Lars Magnus Hvass Pujol for reporting to me the unpublished source. 83 I-Bgd, Chapter Archive of the metropolitan church of Bologna - Seminar, folder 108, file 4, document. 3: 1608: 22 Sett.re. Visita fatta da’ D. Fabio Fabri, uno degli Assonti del Colleggio del Seminario: «Preterea Magister docens cantum musicalem, qui est R. D. Paulus Cavallerius, qui post prandium immediate quotidie pueros docet, et pro sua mercede habet quolibet mense 10 libras de monet. Bonj.». 84 I-Bc, ms. H.64, Zibaldone martiniano, f. 154, 22 March 1595. The identity of «Paolo maestro di musica» can be deduced from the index, contained in f. 236, under the letter “C”, where the family name is spelt out and refers to the annotation: «Cavalerius p. 154»; this manuscript is also the reference for Gaspari, Zibaldone musicale di memorie (I-Bc, ms. UU 12 cit.), p. 216, who faithfully reports Martini’s content, referring to the sources he has drawn from: «… come dall’indice di un giornale, e come dalle notizie del P. Giamb. Melloni nel ms E. p. 154». In this case, too, Paolo’s identity is revealed in the index, UU.12/1, p. 423: «Cavalieri D. Paolo – p. 216», while the name of Martini is mistaken for Melloni. 351 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri which Cardinal Gabriele Paleotti had a specific test added «del cantar et scrivere … per quelli che domandano d’essere admessi et promossi ad usum Cathedralis» [singing and writing… for those who ask to be admitted and promoted ad usum Cathedralis].85 As proof of his high-level musical expertise, in 1609 and 1613 don Cavalieri also appeared among the four examiners (representing as many historical districts of Bologna) in the commission for the canto fermo exam at the archepiscopal Seminar College established by Cardinal Paleotti.86 Indeed, the new statutes of Consorzio della cattedrale (1577) prescribed that «niuno potesse ammettersi in Consorzio che non sapesse cantare i salmi e la Messa in cantu firmo: imponendo perciò un esame al riguardo» [nobody could be admitted to the Consorzio who could not sing the psalms and cantu firmu Mass].87 We know nothing else about his life until the time of his death, which occurred at 54 or 55 years of age. The manuscript death records compiled by Baldassarre A. M. Carrati,88 do not contain any death date for the Bolognese 85 I-Bgd, Cancellerie vecchie, 193/1°, Instrutione years 1581 and 1582, point 9, «Chi non ha sufficienza di lettere di che si facia particolare essamine inanci a S. S.ia. Ill.ma et del canto fermo inanci al deputato» [He who is not adequately trained in letters will have to take an examination before His Lordship and a cantus firmus test before the delegate]. 86 I-Bgd, Congregazione degli Otto, cit., ff. 48v (year 1609) and 54v (year 1613). In folio 54v we find a list of the four examiners along with the following writing, in the part referring to Paolo Cavalieri: «Examinatores pro cantu firmo …, Pro Consortio Portæ S. Proculi D. Paulus de Cavalerijs». Only a few cathedrals could afford to recruit a teacher especially for canto fermo, thus exempting the maestro di cappella from this duty and allowing him to instruct clerics in canto figurato and counterpoint. The task of the canto fermo teacher was to instruct clerics three times a week, specifically in the singing of psalms, verses and antiphons for daytime divine offices: cfr. Gambassi, «Pueri cantores» cit., pp. 62, 126 and 161. 87 Felice Gallinetti, La congregazione del clero dei quattro consorzi dei quartieri di Bologna, Bologna, 1916, historical notes reproduced in L’Archivio consorziale del clero urbano di Bologna cit., p. 42. The text of the statutes is in I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna, n. 207/7, Costituzioni del Consorzio Maggiore, ff. 90v, 91v and 92r (2 October 1619): «Constitutio. De non admittendo in consortium Sacerdotes alienigenos, et scientia Cantus firmi expertes. … che sappiano cantare il canto fermo sopra di che dovranno essere esaminati da due consortiali deputati, ò da deputarsi dalla congregatione, dà quali ne otteranno fede in iscritto per mostrarla con gl’altri requisiti dalle nostre constitutioni …» [who can sing canto fermo, for which they will have to be examined by two appointed consortium members, or to be appointed by the congregation, from whom they will obtain a written certificate to be shown along with the other requisites as per our statutes]. 88 I-Bca, mss. from B.910 to B.928. 352 P OL IF ONIE VII 2019 musician, although in the Liber secretus III of the S. Pietro chapter Archive we can read the following: «Die 3 Februarii [1614]. R.dus D.nus Paulus Cauallerius Mansionarius Ecclesiæ Metropolitanæ Theologiæ Magister, atque, in arte musica peritissimus, brevi morbo absumptus interiit».89 The same obituary can be found in a memoir manuscript by Father Giovanni Battista Martini (Bologna, 24 April, 1706 – 3 August, 1784),90 where however it turns out to be 3 February, 1613. This inaccuracy from the Franciscan scholar is probably at the origin of the erroneous death date of Paolo Cavalieri that we find in all his biographies.91 The date of 3 February 1614 is also confirmed by his appointment as a mansionario of S. Pietro: «Morì il Sud° li 3 febbraio 1614 come il Libro Secreto del Consorcio Segn. † fol. 80»,92 and from a document of the Chapter archive we learn that he was buried in S. Bernardino.93 The canons regarded his death as «perdita molto considerevole rispetto alla musica» [a considerable loss with respect to music],94 and therefore 89 I-Bgd, Liber secretus III cit., f. 148r. I-Bc, ms H.64, Zibaldone martiniano, ff. 154 and 155. Cfr. also I-Bc. ms. M.51, ff. 119r, 129r, 139r and 140r, where we also read the following annotation: «non si rileva però se fosse organista o maestro di Cappella» [it is however not specified whether he was an organist or a maestro di cappella]. 91 Cfr., for ex.: New Grove, 5, p. 301; Carlo Schmidl, Dizionario universale dei musicisti, I, Milan, Sonzogno 1926, p. 31; Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Personenteil, 4, Kassel-Stuttgart, Bärenreiter-Metzler, 2000, p. 472; Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti: Le Biografie, 2, Turin, UTET, 1990, p. 161. Gaetano Gaspari also reports this erroneous date of death: cfr. Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, II: Musica vocale religiosa cit., p. 395. 92 I-Bgd, Mansionarie - Nomine, folder 94, file 3, cited in note 34. Alidosi Pasquali, I dottori bolognesi cit., p. 163 instead gives a different date of decease: «Paolo Cauallieri, Mansionario di S. Pietro […] morì nell’anno 1614 à primo di Febraro». 93 I-Bgd, Archivio capitolare di S. Pietro, Consorzio maggiore di S. Pietro, folder n. 251 (Libri secreti / Matrici from 1579 to 1767), file 2, f. 17 (3 February, 1614): «1614 3 feb. Morte di D. Paolo Cavalieri Doctore di Sacra Teologia Mans.° si portò à S. Bernardino». The location could be the Convent of S. Bernardino e S. Marta (suppressed in 1799) which occupied what is now Piazza dei Martiri 1943-1945 (formerly P.zza Umberto I) in Bologna, after which the Pugliole di S. Bernardino are named. However, it could also refer to the chapel of S. Bernardino in the church of S. Francesco or in the Basilica of S. Petronio: cfr. Masini, Bologna perlustrata cit., p. 322 f. 94 I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna, folder 3, file 17 «Minute di lettere dei Can. e Cap.li Bologna al Card. Scipione Borghese ed altri», document no. 2: «4 febbraro 1614 - Minuta di una lettera del Capitolo al cardinale Borghese raccomandarli soggetti per la Mansionaria vacata per la morte di D. Paulo Cavalieri» [Minute of a letter of 90 353 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri immediately sent a letter to the Roman Cardinal, Scipione Caffarelli Borghese, asking him to urgently appoint a worthy successor, whose qualities would be «molto proporzionate al bisogno et servizio di questo Choro» [proportional to the needs and services of this Choir].95 The answer of the high priest came within about ten days96 and, after three months,97 the vacant subdeaconal mansioneria was assigned to Raffaele Pinchiari, «sacerdos bononiensis et sacrista cerimoniæ magister».98 In the bibliography concerning Paolo Cavalieri we find repeated references to the Bolognese minister and composer, Pietro Cavalieri, born Vincenzo de Cavaleriis, son of the same Giacomo, father of Paolo, who changed his name on 19 February, 1581 upon entering the Order of Canonici regolari lateranensi,99 and is sometimes referred to as Pietro da Bologna or Petrus Bononiensis (Bologna, 1565 – Mantua, 2 January 1629). In one case, Gaetano Gaspari identifies him with Paolo Cavalieri, as can be read in a note drawn from his catalogue: P OL IF ONIE VII 2019 l’uno per nome Pietro, l’altro per nome Paolo, ovvero se una persona sola portasse accoppiati i nomi di Pietro e Paolo. … In altro ms. del Liceo avvi il mottetto Paratum cor meum Deus a 8 voci in partitura di D. Pietro Cavalieri bolognese. Un Dixit Dominus Domino meo a 8 voci di Paolo Cavalieri trovasi manoscritto in antica partitura del principio del sec. XVII in un Codice del liceo, frammezzo a molti altri salmi di Costanzo Porta e di Teodoro Clinio.100 [It remains to sort out whether there were two Cavalieri, both of them music composers, one named Pietro, the other named Paolo, or if one single person bore the two names Pietro and Paolo. … Another ms. of the Liceo contains the 8-part motet Paratum cor meum Deus in score form by D. Pietro Cavalieri bolognese. A manuscript 8-part Dixit Dominus Domino meo by Paolo Cavalieri exists in an ancient score of the 17th century in a Codex kept at the Liceo, among many other psalms by Costanzo Porta and Teodoro Clinio.] However, as early as in 1985 Oscar Mischiati had suggested that Paolo might me the brother of Pietro; to back up his thesis he makes the following argument: Rimarrebbe a decifrarsi se vi siano stati due Cavalieri, compositori di musica, the Chapter to Cardinal Borghese recommending individuals for the Mansionaria vacated due to the death of D. Paulo Cavalieri]. 95 Cfr. previous note. 96 Cfr. I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di Bologna, folder 3, file 15 «Lettere dell’Arciv. di Bologna Borghese Caffarelli Card. Scipione ai Can. e Cap. di Bologna», document no. 14. Cfr. also I-Bgd, Liber secretus III cit., f. 148r, containing the letter of February 6, 1614 sent by the Chapter to Cardinal Scipione Caffarelli Borghese and the answer of the high priest of 15 February, 1614. 97 On May 5, 1614: cfr. I-Bas, Notarile, Tiberio Castellani from 1614 to 1616, deed no. 59; cfr. also I-Bas, Demaniale, series 64/251, file XXXXII n° 9, «Tenuta di D. Rafaeli Pinchiari d’una Mansionaria in S. Pietro – Rog.° Tib. Castellani». Tiberio and Domenico Castellani were two of seven chancellors of the Episcopal Curia, who had been given the task of keeping ecclesiastical deeds in their files. 98 After only 4 years, on December 1, 1618, Raffaele Pinchiari resigned and was replaced by Marco Antonio Bernia: cfr. I-Bgd, Archivio capitolare della metropolitana di S. Pietro, binder 94, file 5, document 1, Mansionarie - Nomine, f. 12; cfr. also: I-Bgd, Liber secretus IV cit., f. 3v, «Die 2ª 9bris [1618] - Collatio Mansionariæ, Rinunciatio collationis»; I-Bas, Notarile Tiberio Castellani, 1617-1618, deed no. 114 of November 2, 1618, «Bulla mansionariæ subdiaconalis RD Marci Ant. de Bernijs»; I-Bas, Demaniale, 247/2041, cit. in note 34. 99 Cfr. I-Bas, Demaniale, Corporazioni religiose dei Canonici regolari di S. Salvatore e S. Maria di Reno, series 205/2652, III, f. 50: «D. Petrus bonon. qui Vincentius in seculo vocabatur filius quondam Jacobi de Cavaleriis et 19 Februarii 1581 indutus fuit habitu canonicorum post primam». 354 È possibile che egli fosse parente (forse fratello) di quel Paolo Cavalieri documentato come chierico (dal 1571) e cantore (dal 1574) nella cappella musicale di S. Petronio e dal l584 mansionario della Cattedrale (S. Pietro), magister theologiæ, definito «in arte musica peritissimus», morto il 3 febbraio 1614; ciò è tanto più plausibile considerando la presenza di sue composizioni in quegli stessi manoscritti bolognesi Q 36 e Q 39 che ospitano anche quelle di Pietro. [He may have been a relative (perhaps a brother) of the Paolo Cavalieri who is documented as a cleric (since 1571) and singer (since 1574) at the musical chapel of S. Petronio, and since 1584 as a mansionario of the Cathedral (S. Pietro), magister theologiæ, was described as «in arte musica peritissimus», and died on 3 February, 1614; this is all the more plausible considering that compositions of his are found in the same Bolognese manuscripts, Q36 and Q39, that also contain those of Pietro.]101 Mischiati documents the frequent changes in the convents Pietro resided in during those same years,102 due to his alternative duties as a maestro di 100 Gaspari, Catalogo della biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna, II: Musica vocale religiosa cit., p. 395. This erroneous identification of Pietro with Paolo Cavalieri still exists today in the catalogue of the Santini archive in Munich, where the sacred compositions of the two brothers are kept, and are described as belonging only to Paolo Cavalieri: cfr. RISM, online catalogue, https://opac.rism.info/index.php?id=6&no_cache=1&tx_bsbsearch_ pi1 []=advanced, see entry «Paolo Cavalieri» (accessed 17 December 2019). 101 Mischiati, La prassi musicale cit., p. 16, note 22. 102 Ivi, pp. 25-28. The following is a list of places where Pietro Cavalieri traveled from 1581 355 Giovanni Cantone | The career of the “most excellent” Bolognese Paolo Cavalieri cappella at the Belluno cathedral.103 It is interesting to note that he made an «extra trip» to Bologna in 1614, in the same year when his brother Paolo died. The fact that the trip was marked “extra” meant that the canon was authorized by a special permit to reside outside the monastery he had been assigned to for duly justified reasons. It can therefore be supposed that Pietro the canon had traveled to his native town, in that year, on the death of his elder brother.104 In conclusion, this documentary study, aimed at retrieving biographical information on the Bolognese composer and the context in which he worked, has allowed to: correct the year of his death and priestly ordination; define the musical role he played in the cathedral as a singing teacher and coadjutor to the maestro di cappella; shed light on his family relationship with Pietro Cavalieri, and fill in the blanks in his background and cultural engagement as a theologian. P OL IF ONIE VII 2019 Giovanni Cantone IC Guinizelli di Bologna giocantone1970@libero.it Abstract This article aims at retrieving new information about composer Paolo Cavalieri and the cultural context in which he operated. It also amends a few biographical details and sheds light on as-yet-unknown aspects of his remarkable, multifaceted activity. A prominent figure of the Bologna clergy, Cavalieri was trained at the schola of San Petronio, and went on to work at San Pietro cathedral as a mansionario (a beneficed clergyman with a guaranteed income), holding several important offices in the city of Bologna between the 16th and 17th centuries. What emerges from documentary research (which involved direct consultation of many original 16th-17th-century documents) and from possible links between different local archive sources, is an unusual figure in the Bologna community, a musician who was appreciated for his madrigals and liturgical polyphony, but also distinguished himself as a theology teacher. Keywords Bologna, 16th century, psalms, motets, madrigals, theology. English translation by Elisabetta Zoni to 1628 in his capacity as renano canon: Fano, Treviso, Ravenna, Venice, Candiana (near Padova), Ferrara, Orvieto, Piacenza, Brescia, Forlì, Mirandola, Milan, Gubbio. 103 Mischiati reports on p. 16 that «L’attività bellunese di Pietro non è ricordata in Francesco Praloran, Storia della musica bellunese, I, Belluno, 1885, che tuttavia, a p. 5, per gli anni 1607-1612, registra un silenzio delle fonti» [Pietro’s activity in the Belluno area is not recorded in Francesco Praloran, Storia della musica bellunese, I, Belluno, 1885. However, the author mentions, on page 5, that the sources are silent during the years 1607-1612]. 104 I-Bas, Demaniale, 176/2623, ff. 58 and 60; has a list of regular Lateran canons returning to Bologna, along with their name and origin. Among them is also a «Petri bononiensis». Nowhere does the document explain why the transfer licence was granted. Only in a few cases does the definition «extra travel» appear. 356 357 P OL IF ONIE VII 2019 Stefano Mengozzi Vying for the Monk: competing ideological strands in the 1882 Guidonian celebrations in Arezzo* «Among the many monuments erected anywhere in our times, one of the very few before which any competition, any difference of opinion falls silent, and which can really be said to be cosmopolitan, is this one to Guido of Arezzo» Commendatore Alessandro Kraus, son1 The monument object of such a flattering judgement is the statue of Guido Monaco by Livornese sculptor Salvino Salvini, in white Carrara marble, which still towers today in the middle of the eponymous piazza in Arezzo. The unveiling of the monument on September 2, 1882 marked the beginning of two weeks of impressive celebrations in honour of Guido Monaco, and was the highlight of a vast and yet unfinished project of urban renewal that had started sixteen years earlier, aimed at giving a modern appearance to the district downstream of the city, between the railway station and the old town. The new, spacious via Guido Monaco, begun as early as 1865 and virtually completed five years later, provided a link between the old town and the station, while the new circular square of the same name – at the meeting point of the two perpendicular axes of via Guido Monaco and later * This study is the product of research carried out at the Archivio di Stato and Biblioteca Civica of Arezzo between 2008 and 2011. A special thanks goes to the staff of both institutions, for their kind collaboration, in particular to Dr. Ilaria Marcelli (Archivio di Stato) and Dr. Elisa Boffa (Biblioteca Civica), for providing information on documents concerning the Feste. The final text benefited from the many critical feedback, suggestions and bibliographic recommendations of Alessandro Garofoli, Mauro Casadei Turroni Monti and the anonymous reviewers of Polifonie, whom I wholeheartedly thank. Finally, I would like to thank Cecilia Luzzi and Claudio Santori for their editorial and logistic support. 1 «Cronaca aretina» [henceforth CA], 10, 3 September 1882, p. 2. 358 359 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands P OL IF ONIE VII 2019 via Petrarca/via Roma – effectively became the heart of Arezzo’s new economy.2 Stressing the huge meaning of the Feste for the Tuscan city, as well as for Italian and European musical culture, as many as twenty-five issues of a new periodical created for the occasion, the Cronaca aretina, were entirely devoted to documenting the thick web of events in the program and to complementing – often from a different perspective – the editorials of the weekly Gazzetta aretina. In addition, a large group of pamphlets and mostly local reports, not to mention the intense epistolary exchanges between organizers and collaborators, document the celebrations step by step, providing us with an opportunity to study those momentous Aretine days in their historical and political context.3 The purpose of this study is to show how the comment by Kraus, a distinguished figure in the musical and ‘musical-archaeological’ culture of his time, does not in fact stand up to a thorough reading of the ideological and social components that met – and more often avoided one another – in Arezzo in that late summer at the end of the 19th century.4 More precisely: while on the one hand it is true that the statue of Guido was able to incorporate «any difference of opinion», as opined by the Tuscan aristocrat, on the other hand it did not in any way contribute to tone down, let alone bridge such differences – nor was such a result expected by the organizers themselves. What instead seems more accurate is that Guido Monaco was more or less legitimately appropriated by opposing ideological agendas – a figure vied for indeed, as will be argued in the following pages. The main themes and messages of the Aretine celebrations have been the object of several recent studies. Laura Basini has analyzed the aesthetic and cultural motivations behind the revival of sacred music in post-unification 2 Fig. 1 – The statue of Guido Monaco in Arezzo (Photo courtesy of Valeria Gudini) 360 For more details on the urbanistic transformation of Arezzo in the post-unification era, see Andrea Andanti, L’apertura di via Guido Monaco, «Bollettino d’Informazione della Brigata Aretina degli Annali dei Monumenti», XXVII, 1979, pp. 5-15, and especially Alessandro Garofoli, L’incanto della modernità: Arezzo nell’Italia unita, Florence, Centro Editoriale Toscano, 2012, pp. 132-136. Garofoli emphasizes in particular the major scale and impact of the renovation, which involved tearing down over a third of the old town, including buildings of fine workmanship and historical value (ivi, p. 134). 3 The whole series of the Cronaca Aretina and a partial series of the Gazzetta are accessible at the Biblioteca Civica di Arezzo. 4 For a portrait of Alessandro Kraus’s activities as a collector of musical instruments and as a scholar (among his publications is a monograph on Japanese traditional music), see Alessandro Kraus, musicologo e antropologo: guida alla mostra, edited by Gabriele Rossi Rognoni, Florence, Giunti, 2004. 361 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands Italy, which yielded a wide spectrum of stylistic solutions, ranging from imitations of Palestrina to Verdi’s Requiem.5 Such revisitations of the sacred music of the past in the concert genres – Basini argues – did not aim at reconciling the Catholic faith with nationalism, but rather at enlisting the aura of religion and music history in the service of a new idea of Italianness («citizenship») that conformed with the new political climate in a now unified country.6 Conversely, a full recovery of religion and the sacred as essential components of the new idea of Italianness were at the center of the reform program of the Cecilian movement led by don Guerrino Amelli, in part pursued through commemorations of illustrious musicians of the past such as the Aretine monk.7 An objective that was at least partly realized, if we consider that the European Congress of Liturgical Chant held on that occasion had the effect of «rekindling Gregorian Chant» in Arezzo, in the words of Alfredo Grandini, so much so that today the Concorso Polifonico still includes a liturgical chant competition.8 In a recent study, Alessandro Garofoli concentrates on the trade-show component of the celebrations, more than on the historical-celebratory one. Strongly advocated by the Aretine and Tuscan entrepreneurial sectors, with the support of prominent political figures and various sponsoring institutions, the Feste marked a turning point in the development of both the rural and the budding industrial economy. In the wake of the recent opening of the railway station and of the already mentioned urban renewal, September 1882 de facto ushered Arezzo officially into modernity, leaving behind the immobility and isolation that had blocked its development for a long time.9 The highlights of the Feste, as a showcase of the promises and 5 Laura Basini, Verdi and Sacred Revivalism in Post-Unification Italy, «Nineteenth-Century Music», XXVIII, 2, 2004, pp. 133-159. 6 «[The function of the Requiem] was defined less in religious terms than in those of the history of music and the nation»; ivi, p. 136. 7 Ivi, p. 142 sg. 8 Alfredo Grandini, Il Concorso Polifonico di Arezzo: le origini e il primo quinquennio (1952-1956), «Annali Aretini», XXII, 2014, pp. 199-257, in particular 201-202. 9 Alessandro Garofoli, ‘Quel meraviglioso 1882’. Concorsi agrari e industriali nazionali: Le ‘Feste’ di Arezzo, «Storia e Futuro: rivista di storia e storiografia on line», LII, April 2020 <http://storiaefuturo.eu/quel-meraviglioso-1882-concorsi-agrari-e-industriali-nazionalile-feste-di-arezzo/> [accessed 7 August 2020]. The article summarizes the detailed analysis of the Feste featured in the monograph (Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 326355). On the difficult, and in many respects disappointing integration of Arezzo during the first two decades of the new Kingdom of Italy see Ivi, pp. 65-122 and 319-20. See also the concise report of the Feste in Alfredo Grandini, Cronache musicali del Teatro Petrarca di 362 P OL IF ONIE VII 2019 aspirations of Arezzo in the economic arena, were the Tuscan Agricultural Fair and Contest and the Provincial Industrial Contest, flanked by a Cattle Exhibit, the National Contest for Makers of Musical Instruments, the Tuscan Gymnastics Tournament and the Provincial Pedagogical Conference. There was also a great number of side activities, among them bingo sessions, horse shows, round races ‘alla romana’, as well as bands, parades and torchlight walks down the streets and along the festively decorated gardens. For their part, the academic and musical sections of the Feste contributed several performances of Arrigo Boito’s Mefistofele at Teatro Petrarca, conducted by Luigi Mancinelli, a ‘solemn session’ of the Accademia Petrarca devoted to Guido Monaco, and the European Congress of Liturgical Chant, among other events.10 Finally, September 2 saw the introduction of electric lighting in Arezzo, which greatly impressed the Feste participants despite the fact that the still rudimentary technology left much to be desired.11 The organizational machine was also very modern: the Feste were widely publicized by the Italian and foreign press, and participants could access the various events by showing pre-printed tickets at the entrance. As one may already infer from this short description, the Feste celebrated values and goals not necessarily in accordance with one another. To what extent could a Medieval Benedictine monk represent the new Postunification Italianness and the new vision of economic progress? And what model of Italianness, in particular? The Italian clergy, for instance, could not but be at the very least suspicious of the markedly secular tone of the Feste, and predictably remained at due distance from them. As Garofoli states: The archpriest [Giovanni Battista Ristori, one of the organizers of the Feste] was a rare religious attendee in a patchwork of events that, although not openly anticlerical, could be described as secular and liberal. This is confirmed by the laughably small participation of religious authorities in the ceremonies, as well as by the marginal role played by local religious charities, despite their power. While the overwhelming majority of the organizers were devout, the Feste conveyed an essentially positivistic world vision that clashed with the Church’s conservative positions against liberalism and social evolution.12 In short, there was little doubt about the specific political message Arezzo: il primo cinquantennio (1833-1882), Florence, Olschki, 1995, pp. 299-309. 10 On Mefistofele and the other music events connected to the Arezzo festivities, see Alfredo Grandini, Cronache musicali del Teatro Petrarca di Arezzo cit., pp. 309-317. 11 Garofoli, ‘Quel meraviglioso 1882’ cit., in the section “Programma definitivo”. 12 Ivi, in the “Eventi per tutti” section. 363 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands emanating from the impressive 1882 festivities, in spite of the relatively broad civic base they rested upon. Thus, in the context of post-unification festivals as privileged moments for the development of new and convincing symbols of national consciousness, the case of the Guidonian celebrations of Arezzo provides a precious occasion to revisit not only the role of history in the building of such consciousness – or the ‘invention’ of it, as some may argue – but also the cross-relationships between State and Church, between cultural tradition and economic and technological progress, and between various political and cultural institutions at the local and international levels – the city, the nation, Europe – that operated in late 19th-century Tuscany. The 1882 Feste are historically important precisely because they became an opportunity for a rare showdown of starkly opposing notions of Italianness, science, progress and culture. The aim of this study is to analyze what may be regarded as the prominent features of this colourful ideological landscape. The Risorgimento roots of the Monumento Europeo to Guido Monaco As is already known, the idea of erecting a monument to Guido of Arezzo was first put forward in 1864 by an Aretine nobleman, Cavaliere Angiolo Antonio De Bacci-Venuti, one of the main proponents of the Gioacchino Rossini statue unveiled that same year in Pesaro. The City Council of Arezzo accepted De Bacci’s proposal and established two commissions, an artistic and an administrative one, with the primary purpose of raising the funds needed to carry out the initiative.13 At this early stage the rationale behind the «European monument» was to extol the musical primacy of Italy in the European context, a primacy that could not but go back to the «inventor of musical notes» of more than eight centuries earlier. Guido was thus celebrated as nothing less than the Italic foundation of the whole Western musical genealogy, a reading of history that the other European nations implicitly endorsed by contributing to monument expenses and by sending their delegations to participate in the Feste. Supporting this celebratory model was an idea of homeland that was by definition all-embracing, as it included not only several centuries of history of the peninsula, but above all Italians of all walks of life and 13 Biblioteca Civica di Arezzo, M.A.G. V, 46. An earlier version of the newsletter appears in Giovanni Battista Ristori, Biografia di Guido Monaco d’Arezzo, inventore delle note musicali, 2nd ed., Naples, 1868, pp. 56-57. The Artistic Commission included Gioacchino Rossini (honorary president), Giovanni Pacini (president), Saverio Mercadante and De Bacci himself. On the establishment of the two initial commissions see Grandini, Cronache musicali cit., pp. 302-309. 364 P OL IF ONIE VII 2019 professions, lay and religious: all Italians had benefited from Guido’s genius, and all Italians were now invited to pay him due tribute. Europe acted as a sounding board for both the Italian primacy in music and the newly united nation, thereby also confirming its independence and identity. The very choice to celebrate Guido as ‘Monaco’, instead of ‘Aretino’ or ‘d’Arezzo’, may tentatively be regarded as the product of such Europeanist perspective, aimed at emphasizing the contribution of the Tuscan town to Western culture in support of its candicacy for admission into modernity.14 The original inspiration to erect a monument to Guido Monaco therefore did not come from clerical and pro-Catholic factions, much less from sacred music circles, but rather from Tuscan moderate liberalism, which at the time was firmly in control of the political institutions and economic activities at both the local and national level. Nevertheless, at this stage immediately following the Risorgimento, the idea of recognizing the musical primacy of Italy in the world was undoubtedly attractive to liberal Catholics, led by Vincenzo Gioberti. Despite being soon destined to become irrelevant, the liberal Catholic faction was still part of the political debate before the Capture of Rome, and eager to point to the musical ‘primato’ of Italy as an example of the Church’s positive contribution to national history.15 14 The first Medieval source that refers to Guido as ‘Aretinus’ is the Chronica by Sigebert of Gembloux (ca. 1030-1112), yet the history of music theory adopts the label with some regularity only as late as the 15th century, alternating it with ‘Guido monachus’. The modern era much prefers the designation ‘Guido d’Arezzo’ or ‘Aretino’, as witnessed by the numerous biographical studies devoted to him from the 18th century to the Italian Unity (for instance those by Girolamo Tiraboschi, Luigi Angeloni, and Raphael Georg Kiesewetter), the early comprehensive music histories by John Hawkins and Charles Burney, and the music treatises themselves from the 17th century onward. On the controversial issue of Guido’s birthplace see Cesarino Ruini, entry for ‘Guido d’Arezzo’, Dizionario Biografico degli Italiani, LXI (2004), <https://www.treccani.it/enciclopedia/guido-d-arezzo_%28DizionarioBiografico%29/>, [accessed 17 August 2020], Guido d’Arezzo, Le opere. Micrologus – Regulae rhytmicae – Prologus in Antiphonarium – Epistola ad Michaelem – Epistola ad archiepiscopum Mediolanensem, Latin text with introduction, [Italian] translation and commentary by Angelo Rusconi, Florence, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2005, in particular pp. xxix-xxxiv), and Claudio Santori, La musica e i musicisti, in Storia di Arezzo: stato degli studi e prospettive. Atti del Convegno Arezzo, 21-23 febbraio 2006, edited by Luca Berti and Pierluigi Licciardello, Florence, Edifir, 2010, pp. 651-658, and the many contributions on the subject cited by the three authors. 15 On Gioberti’s political thought see, among other studies, Bruce Haddock, Political Union without Social Revolution: Vincenzo Gioberti’s Primato, «The Historical Journal» 41 (1998), pp. 705-723, Giovanna Angelini, Le correnti politiche del Risorgimento, «Il Politico» 76 (227), May-August 2011, pp. 67-87 and Gaetano Quagliarella, I 365 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands An eloquent sign of this attitude comes from the already mentioned Ristori, who in his Biografia offers a portrait of Guido as motivated in equal measure by love for the study of science and by the practice of Christian faith and of the virtues. Moreover, the author does not miss the opportunity to exalt the papal Rome of the past and of the present as a cause for glory and as a bastion of civilization for Italy.16 Also particularly illuminating is the enthusiastic letter of endorsement by canonico Cavalier Vincenzio Brancia, bishop of the Calabrian diocese of Nicotera and Tropea. After reasserting the need «to erect… a Magnificent Monument to one of those excellent Italians whose contributions have drawn high praises for Italy in the theatre of Nations, and have glorified her in the History of Inventions», he adds: I am also pleased because, by honouring the memory of the Illustrious Italian Guido Monaco, this Monument marks a great step forward towards restoring the reputation of Monasticism after the many insults and wrongs by those ridiculous and ignorant people who, with no motive, and only to second the current awful Masonic trend, blame monks and priests for all the evil in the world. Yes, Most Excellent signor Cavaliere, the European Monument we wish to erect will serve as a reminder to present and future citizens that monks were never irrelevant to the Civic Consortium – on the contrary, they were most useful to Religion, to Science and to all kinds of civilized pursuit.17 For his own part, the canonico and Commendatore Giuseppe Tedeschi from Rotonda (Basilicata), does not even stress Guido’s status as a monk, appealing instead to arguments related to civil patriotism and to the Italian primacy in the world.18 Clearly, the inclusive nationalism of the Risorgimento era still functioned as an inspiring ideal, irrespective of the social and ideological connotations of the single individuals. The list of donations for the monument confirms that the ideals of Cattolici, il Risorgimento e l’Italia Liberale, «Ventunesimo secolo» 10 (2011), pp. 63-72. 16 Ristori, Biografia di Guido Monaco cit., pp. 5-7, 34-35, 40-41. 17 Letter to De Bacci of 3 November 1866 (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 3, c. 360). Bishop Brancia contributed 5 lire for the monument. 18 «I am extremely pleased with the lofty goal pursued by the erection of the European Monument: it will be admired by the Universe, and the memory of Guido Monaco, inventor of the harmonic language, will always be cherished and indelibly preserved… The world… will know that the people of Arezzo are inspired by true patriotism in rescuing from oblivion the memory of their most remarkable fellow citizens » (letter to De Bacci of 4 July 1867; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 5, f. 22). 366 P OL IF ONIE VII 2019 the Risorgimento were still in good shape in the 1860s. Like its Rossini counterpart of 1864, the monument to Guido was immediately received as a cause for national pride uniting Italians from the Alps to Sicily. Indeed, even the most remote small towns identified with an initiative of a city that, until a few years earlier, had belonged to another state.19 As Bruno Tobia has insightfully observed, the post-unification city became «the symbolic place of patriotic brotherly union, a sort of testing ground and construction site for the mutual exchange of a modern unitary sentiment».20 The new railway system promoted the birth of a budding mass tourism that joyfully connected ‘brothers’ from all over the national territory, while the renaming of streets and squares, not to speak of the memorial plaques, brought together local and national glories in a well-structured, coherent patriotic pedagogy.21 But how should the European agenda that informed the monument be expressed, beyond the planned celebratory framework of the Feste? On this point, too, the initial project was decidedly ambitious, since it entailed not only the individual statue of Guido, but also a choreography around it, with busts of the major European composers of the past and present. The plan is described in the «informal notes of the Regulations» penned by De Bacci himself in the autumn of 1864: Should the sum be substantial, then the monument will have to be a Panteon [sic] that, besides the statue of the monk, will include the busts of all the famous master 19 A few examples from the Elenco degli oblatori a tutto agosto 1868, published on 5 November (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 19, ff. 319-328): the municipalities of Messina and Aversa (Caserta) donated the sum of 100 lire each (the equivalent of about 500 euro in today’s currency, according to ISTAT data, <https://inflationhistory.com/> [accessed 9 July 2020]); the Musical Band of Massa Lombarda (Ravenna), 20 lire; nearby Montevarchi (Arezzo), 10 lire. The new Elenco delle oblazioni raccolte a prò del Monumento a Guido Monaco da erigersi in Arezzo nel 1881 of 15 January 1879 (Biblioteca Civica, M.A.XXXIX, 2 bis) reveals that many other Municipalities, both big and small, contributed to the enterprise in the 1870s, totalling 103 local administrations and 39 societies. In major urban centers in Italy and abroad (among them Barcelona, Paris, S. Petersburg, Tunis, and Alexandria, Egypt) donations were collected by local fundraisers. Private donations from members of the professions and of the aristocracy were just over a thousand. 20 Bruno Tobia, Un patria per gli Italiani: spazi, itinerari, monumenti nell’Italia unita (1870-1900), Bari, Laterza, 1991, pp. 93-99 (93). See also the remarks on the idea of nation in the Risorgimento in Alberto Mario Banti, La nazione del Risorgimento: parentela, santità e onore all’origine dell’Italia unita, Turin, Einaudi, 2006, pp. 26-33. 21 Tobia, Una patria per gli Italiani cit., pp. 95-97; on the specific case of Arezzo, see Garofoli, L’incanto della modernità cit., p. 169. 367 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands composers of music, including the living ones, of the 19th century. As time goes by, this Panteon will accommodate the busts of the new European masters who deserve this distinction on account of their celebrity.22 Several years later, sculptor Salvini still entertained the idea of a «Panteon» with a flight of steps («gradinata»), as long as the municipal coffers allowed for it: As a matter of fact, when we drafted the agreement [in January 1876] I proposed to the members of the organizing committee that the monument be enhanced, as long as there was money available. Indeed, even in the contract we made a mutual commitment to that extent… I will always be ready, anytime we want, to create (four) additional sitting statues, life-size, around the pedestal, without detracting from the harmony and the good effect of the whole, thus gaining in majesty through an expansion of the flight of steps and a slight addition of the base itself. The result will be a rich and grandiose monument whose height is to always remain constant — that is to say, about nine meters, including the main statue.23 Baron Kraus also offered his support to this expression of Europeanism a few months later: As for the four statues, a foreign scientist made the following remark to me, that since we are dealing with a monument about ancient musical art, a more appropriate goal [?] would be to portray four Excellent Ancient Musicians, such as ‘Palestrina’ for Italy, ‘Bach’ for Germany and two more (a Flemish, French or English musician) to be identified. This seems to me a very felicitous idea; please talk and write to me about it.24 Not surprisingly, fifteen years after De Bacci’s original idea, the «Panteon» was reduced to a group of four busts placed around the monument. Not only that, but in 1879 even this simplified solution already seemed out of reach due to the tight budget, and - one might suggest - perhaps no longer 22 The document is a rough draft of the terms regulating the establishment and operations of the two administrative committees and the fundraising initiative (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 20, f. 84). 23 Letter to De Bacci of 20 January 1879; emphasis in the original; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 20, f. 49. 24 Letter to De Bacci of 18 April 1879; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 8, f. 157. 368 P OL IF ONIE VII 2019 in tune with the new political climate.25 The municipal announcement of 15 June 1877 dwelt on the difficulties that frustrated the fund-raising campaign «initially due to the poor state of public health, then due to the war, and finally because a decision was made [at the national level] to honor with monuments those who had made themselves especially meritorious on behalf of the Homeland, setting aside all other projects».26 Despite such an unfavourable situation, in June 1878 De Bacci reported that «already the foundations of the monument are almost completed, and in 1880 it will certainly be unveiled».27 This estimate turned out to be unfounded, however, and again due to the slow pace of fundraising the Feste were postponed to 1882. The final version of the monument featured only three steps in lieu of the «gradinata», and showed the coats of arms of Italian cities and regions in a ribbon above the pedestal. The height of the monument, by contrast, remained the original one of about nine meters above the ground.28 Yet, after 1870 the ideological gap between the State and the Church had widened considerably, leading to the very low participation of the clergy to the «impresa» that Aretine printer Stefano Magi noted with disappointment in his chronicle of the Feste. In this new conjuncture, as we will see shortly, the underlying theme of the 1882 celebrations was no longer the musical ‘primato’ of Italy, but rather the new alignment of Italian civil history and modernity that by definition excluded the Catholic component of the country. In the meantime, the composition of the ruling class had also changed: while in the immediate post-unification period the aristocracy still held the reins of economic and civil power, based on real estate ownership and land income, in 1882 the aristocrats found themselves cornered by the growing pressure exerted by the emerging bourgeoisie, whose new approach to the management of politics and the economy inexorably relegated them to 25 It is at least possible that the idea of inserting the two bronze panels on either side of the pedestal of the statue, which illustrate scenes from Guido’s life echoing the traditional hagiographies of the saints, took hold as an alternative to the original concept of the monument in the form of a sculptural group. 26 From the «Circolare» of the City of Arezzo of 15 June 1877 (ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 20, f. 383). The fundraising coincided with the 1866 wars and, since 1869, with the levying of the notorious tax on grinding wheat and cereals («tassa sul macinato»), extensively discussed in Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 150-152. 27 Letter to Kraus of 16 June 1878; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 20, f. 53. 28 My thanks to Arch. Mauro Torelli of the Technical Office of the City of Arezzo for providing me with this information. 369 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands P OL IF ONIE VII 2019 irrelevance. The imposing commercial apparatus of the Feste Guidoniane, set up under the banner of economic dynamism and competition, provided a clear demonstration of the weight and magnitude of the ongoing socio-political transformation, which in turn gave a new twist to the reconfiguration, also well underway, of the roles of tradition, religious faith, culture and science in society.29 A monument to liberated Italy: the statue of Salvino Salvini In a rapidly shifting political climate, Salvini’s monument inevitably took on more markedly nationalist and anticlerical connotations, to the detriment of the musical and European ones. Even an illustrious figure like Guido, who after the Capture of Rome could in principle still embody an idea of super partes Italianness, was inevitably enlisted in support of sectarian propaganda messages. As a new symbol of secular nationalism, the bony, ascetic figure of the Benedictine, who in his life belonged to the silence of Medieval cloisters and spent his existence teaching liturgical chant, was paradoxically associated with an idea of Italianness that could not wait to shrug off those very things - the Church, silence and the Middle Ages. Such reframing of Guido’s image could not but provoke an opposite reaction from the Catholic side, which for its part was embracing increasingly radical stances on theological and political issues. It is not surprising, then, that the figure of Guido Monaco, which immediately after the Unification was able to provide a symbolic link between the moderate Catholic and secular sides, now came to expose the ideological barriers that marked the political scene after 1870. As a consequence, the clergy’s initial enthusiasm for De Bacci’s monument quickly turned cold. The letter to De Bacci by bishop of Terni Antonio Belli is emblematic of the new political climate. It is worth quoting it in full here: Most Distinguished Sir and Knight— I am honored by the trust you have placed in me by soliciting my response regarding the project described in your letter of May 8. Although my assessment of it is not altogether favorable, I regard it as my duty to examine it fully and without preconceptions. In and of itself, the basic idea is just and noble, and truly deserving of the support of the secular and regular clergy, also considering the very small offer you suggest. But within the totality of the secular clergy and of the cenobites, how many of them do you suppose are actually aware of that illustrious man, honor him, and understand the significance of his contribution to the clergy? How many of them would instantly reject your proposal, if the celebrations were to coincide with the centennials of St. Benedict, or St. Francis of Assisi? And to be candid, since ordinarily one judges the person making the proposal, rather than the merit and the nature of the proposal itself, leaving aside the personal titles that make Your Lordship respectable to anyone who knows Him, do you truly believe that within the totality of Italian Dioceses the name of a private person would carry sufficient influence to mobilize, if not all ordained priests, at least the greater part of them? You realize full well that by saying these things I am counting on your good disposition toward me, which encourages me to add further that in my view the proposal is inopportune and bound to be unsuccessful at the present time, though it might have more impact at a more opportune time, provided the Diocesan Bishop appeals for it to the faithful with a well-reasoned argument. This said, please do not read these observations of mine as valid currency, but rather as a tentative one; I invite you instead to carefully weigh them in your mind. Be as it may, the clergy in my Diocese and myself are always available to cooperate on whatever plan is being implemented. In the meantime, I convey to you my renewed statements of most distinguished respect and personal attachment, as I maintain myself Most devout and affectionate servant of Your Most Illustrious Lordship, Bishop Antonio [Belli] of Terni Terni, 13 May, 1879 To the Most Noble Sir and Knight Angiolo Antonio De Bacci Arezzo30 Alas, «the just and noble idea» no longer sufficed to move souls and to support the initiative, but what is surprising is above all the bishop’s cynical appeal to the idea that «ordinarily one judges the person making the proposal, rather than the merit and the nature of the proposal itself», so much so that even a promoter with De Bacci’s reputation cannot be expected to mobilize «if not all ordained priests, at least the greater part of them», and to convince them to make even a «very small offer». Even the untiring Ristori experienced first-hand these new adversities in mobilizing the clergy: according to Magi, the priest had the brilliant idea of inviting the Clergy of Arezzo to appropriately honour our Guido, even with a sacred version of the Feasts, wherefore many times he began to 29 On the democratization of the Aretine ruling class of those years, which forced the aristocracy to open up, if partially, to the logic of the market, see Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 323-328. 370 30 ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, n. 20, c. 27. 371 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands P OL IF ONIE VII 2019 publish the notices; but his noble thought did not gain traction and remained an unfulfilled, burning desire!31 a voice suppressed for seven centuries rises again and radiates around. Now that the chains to thought, and to the wrists, have been broken, a free Italy pulls him out of the cloister, as a proud symbol in the face of the Vatican, defeated once and for all. After all, it is hard to imagine how such «sacred Feasts» could have found their place within the wider context of celebrations which, as Garofoli observes, took on decidedly anticlerical overtones, with frequent jabs explicitly directed against the now extinct papal Rome. A clear testimony of this political climate came from the mayor of Arezzo himself, Ettore Nucci, who in his opening speech for the celebrations rejoiced at the Today another pious figure re-emerges from sacred shadows; he reveals the true laws of musical sounds, and his modern-day nephews eternalize him in a marble effigy to universal acclamation. happy time in which we are allowed to think what we want, and to freely express what we think. — This is the era of great endeavors, because it is an era of peace and freedom; this is why it was possible to erect monuments to Savonarola, Arnaldo, Guido and many other illustrious, worthy members of humanity…. And to help us, nay, to comfort us in this tribute of gratitude, we have with us some of the main sister cities, in particular Rome, which has towered over all others throughout a centuriesold history, the Rome that had two civilizations and gave them to Italy, making it perhaps more unhappy but certainly much greater than any other nation.32 Anticipating these words, the first issue of the Cronaca had observed that «Guido, Savonarola and Arnaldo belong to the strong race of the precursors, whose goal is the progress of humanity».33 The new secular fathers of the nation, Arnaldo and Guido, were also immortalized in the following stanzas, written on the occasion of the unveiling of the monument: Yesterday the shadow of Arnaldo stood upright: at long last Brescia, the strong, summoned his restless spirit to the peace of the urn. The eternal embers of the odious blaze Stir the hearts of Arnaldo’s latest descendants; Hail, fathers! The rays of a new sun Have destroyed the larvae of a dark age. There are no monks in their vestments any longer To issue grand anathemas. Rome stretches her maternal arms toward her distant children; love binds all people; the Capitoline hill is a beacon of peace for the new era.34 Nucci, however, acknowledged that Guido withdrew «from the allure of society […] and, in the quiet of monastic life, gave the world the gift of his splendid invention» – namely, «the new method of notation by which he paved the way for the progress of the musical art».35 The mayor was followed by Cavalier Tenerani, representative of the City of Rome who, without explicitly mentioning either the Church or the papacy, placed the emphasis on the House of Savoy as a new unifying factor and as a purveyor of freedom for the new Italian nation: [We] all merge our particular glories into the universality of Italian Glory [...] [The] glorious dynasty of Savoy [...] freeing us from centuries-old chains, has enabled us to honor our great past with dignity and freedom. Long live the King, long live the dynasty of Savoy.36 31 Stefano Magi, Le feste di Arezzo a Guido Monaco (settembre 1882) narrate dal tipografo Stefano Magi, Arezzo, 1882, p. 72 f. 32 Roma e i Savoia, CA, 10, 3 September, p. 2. 33 CA, 1, 7 August, p. 2. It is important to note here that Cronaca aretina was created in open competition with the more moderate Gazzetta aretina by Cavalier Angiolo Mascagni, the former mayor who effectively carried the project of the monument to completion (CA, 25, 6 November, p. 1). Despite its low circulation and lack of professionalism (it employed «second-hand journalists»), the Cronaca represented a political orientation that was probably shared by a large sector of the local administration. 372 A few days later Giovanni Battista Guiducci, president of the commission for the Provincial Industrial Contest, in his opening speech did not fail to 34 35 36 CA, 15, 10 September, p. 1. In Piazza Guido Monaco, CA, 10, 3 September, p. 2 Ibidem. 373 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands stress the symbolic significance conveyed by the hosting of the event in the old Jesuit church of S. Ignazio: If we consider that right here, where we inaugurate the Contest, the Jesuits used to teach the youth not to sharpen, but rather to weaken the will, and if we consider that where the enemies of the homeland were once bred, today we admire the products of free citizens, we rejoice and shout from the bottom of our souls: long live freedom! Forever live the great men who have conquered it, long live the King!37 Addressing a distinguished audience, which included ministers and members of parliament, Guiducci further stated that after making Italy, it was time to make… Italian economy, starting from a reduction of the «highly onerous» taxes: «Thanks to the Virtue of a King and the fortitude of a people, our political goal has been achieved and Rome no longer belongs to the popes, but to us. We are now waiting for a solution to the economic problem».38 Still in the same vein, a commentary from the Cronaca summarily dismissed the performance of an unidentified Gregorian Mass by the Benedictines of Solesmes as «beautiful but, as usual, not suitable for Italian ears»,39 demonstrating once again that the statue in the Piazza Guido Monaco had very little to do with the historical figure it intended to represent. The paradox is worth pointing out: Rome no longer belongs to the popes and Gregorian Chant is not Italian, but a statue is erected to a monk who dedicated his entire existence to Gregorian chant, presented as a national hero. Here, however, it is important to mention the calmer tone of the Gazzetta aretina, which avoided any comparison between Guido and Savonarola or Arnaldo, going so far as to exalt «the righteousness and nobility of our Congress [of 37 A S. Ignazio, CA, 12, 6 September, p. 2. The opening of the Industrial Contest was made to coincide with the visit of King Umberto I, on 6 September. Despite its short duration of only a few hours, the royal visit was of enormous significance for Arezzo, and contributed in particular to consolidate its sense of belonging to the new Kingdom of Italy; in the press, however, there was no lack of controversy with the anti-monarchist faction (Garofoli, L’incanto della modernità cit., pp. 341-45; Garofoli, ‘Quel meraviglioso 1882’, see the section ‘Umberto I e il suo seguito’, featuring an image of the royal ceremony of the unveiling of the monument with Alessandro Kraus and (probably) Angiolo De Bacci at his side near the statue; drawing made by Empedocle Ximenes for «L’illustrazione italiana», XXXVII, 10 September 1882 <http://storiaefuturo.eu/quel-meraviglioso-1882-concorsi-agrari-eindustriali-nazionali-le-feste-di-arezzo/> [accessed 7 August 2020]). 38 A S. Ignazio, CA, 12, 6 September, p. 2. 39 CA, 21, 22 settembre, p. 1. 374 P OL IF ONIE VII 2019 Liturgical Chant], which rise above any spirit of national rivalry, and the like, and aim solely towards the good of religion and ecclesiastical chant».40 Thus, the «liberty» acquired by the new State of the Roman Church went hand in hand with the simultaneous process, then underway, of modernization and secularisation of Italian cities. Such a process seemed all the more justifiable and historically necessary precisely because, in line with the well-established narrative of Whig history, it had been anticipated by the national heroes of the past, now newly immortalized. And it did not quite matter whether these precursors came from the ecclesiastical or secular world – indeed, the possibility of celebrating the religious men of the past from a secular perspective must have been especially gratifying. Thus, the theme of freedom appears in the inscription of the monument to Arnaldo unveiled only a few days before the celebrations in Arezzo («to the precursor, to the martyr of free Italic thought, his town Brescia dedicated this monument, soon after regaining its freedom»). In a similar fashion, the new Florentine statue in honor of Savonarola erected in 1869 was meant to celebrate an Italy newly «risen to free life», and Giovanni Bovio would later salute the new Giordano Bruno in Campo dei Fiori as the coming of a new «religion of thought», instituted «by the consent of free people».41 In other words, the idea of celebrating Guido Monaco as an apostle of «liberty» was a sign of the times: after the breach of Porta Pia and the Capture of Rome, celebrating the monk as the «Inventor of the notes» that had made possible the primacy of Italy in the musical field was no longer a priority, because it was now necessary to confront ideological rather than geographical barriers. For all intents and purposes, the monument to Guido ‘musico’ conceived by De Bacci was executed by Lorenzo Nencini in 1835 for Vasari’s Loggia at the Uffizi Palace, which assigned to the Aretine monk a dedicated niche in a temple of l’art pour l’art. The Guido of 1882, on the contrary, was the expression of a modern, productive, bourgeois Italy, so much so that at the Agricultural Fair an exhibitor called one of his begonias ‘Guido Monaco’ – jokingly, of course, but as if to foreshadow the sophisticated forms of branding of future advertising strategies.42 More than the statue itself, what mattered was its location: from the center of the ultra-secular piazza Guido Monaco, 40 GA, III, 36, 10 September 1882, p. 2. Giovanni Bovio, Per il monumento a Giordano Bruno (Roma, 1889), in Discorsi, Naples, Gennaro Maria Priore, 1900, pp. 1-3: 1. 42 Fiori e foglie, CA, 13, 7 September 1882; an appropriate nickname for a begonia with «unusually palmate leaves». Other plants on display were named after the whole Aretine cast of Mefistofele. 41 375 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands the monument did honor Guido, but with the ultimate aim of extolling the new ethos of efficiency and progress. This juxtaposition of meanings did not elude music critic Francesco d’Arcais, who judged the union of trade fairs and music history on display at the Feste as an expression of «solemnity coupled with utility», expressing at the same time his appreciation for the support given by the modern tèchne to one of the classical liberal arts.43 Far more evident, however, was a mechanism operating in the opposite direction, now well-known to cultural historians, that asserted itself with all its strength at the Feste Aretine – namely, the utilitarian use of historical memory and of the liberal arts in the service of a specific political pedagogy. A monument to ancient faith: the European Congress of Liturgical Chant As was seen above, over the years the Europeanist aspirations of the monuments were set aside – a conclusion that finds ample confirmation in official communications from the years immediately preceding 1882, which only speak of a «monument», or (as in the official program of the Feste) of the «Unveiling of the statue of Guido Monaco». As a consequence, The Congress of Liturgical Chant turned out to be the only truly international event in the program. But should this be described as ‘European’ or ‘International’? Apparently, the promoters never reached an agreement on this point. In the official publicity of the festivities issued by City Hall, which reproduces verbatim the minutes of the municipal meeting of July 30, the Congress is consistently announced as «International». The City of Arezzo, however, had little to do with the conference, and limited itself to granting the venue, S. Maria della Pieve, and to delegating Ristori to take care of local arrangements. The true promoter of the conference was rather the Associazione italiana di S. Cecilia of Milan, which launched a full-scale advertising campaign on the pages of its monthly journal Musica sacra, consistently describing the event as a «Congresso Europeo di Canto Liturgico» starting from the February issue.44 We might interpret this gesture as a polemical wink directed 43 «How beautiful, how comforting this embrace that the sciences, the letters and the industries give to a very noble art that had no small part in the fortunes of Italy and kept the Italian name high among foreign nations in times of slavery and oppression», FRANCESCO D’ARCAIS, Guido Monaco e le Feste aretine, «Nuova antologia», 2nd series, XXXV, 1882, p. 15. 44 The very first announcement invites readers to participate in a «Congresso internazionale di canto liturgico, whose aim was to shed new light on the key issue of the restoration of this chant, and at the same time to reawaken, especially in the clergy, the love, the study 376 P OL IF ONIE VII 2019 at the Aretines and, more broadly, at secular nationalism. In other words, the Cecilians might have deliberatly hijacked the ambitious Europeanist plan of the original De Bacci project, prompting the resistance of the city, which in turn reacted by adopting instead the term ‘international’ with its milder political and moral connotations. Whatever the case may have been, the loaded designation of ‘European’ ended up characterizing an event conceived in overt opposition to everything that the De Bacci monument stood for, in a sort of deja vu of the ideological controversy which, about ten years earlier, had led to the creation of two different statues of Savonarola in Florence, for and against Catholicism.45 The official announcement of the Congress, undoubtedly penned by Guerrino Amelli himself, reveals a clear intention to counter, point by point, the populist and anticlerical tones of the Feste: To the fleeting joys of the roaring square, to the passing expressions of civic enthusiasm, and to the cheap displays of sterile popular admiration, it is more than fitting for Religion and Science to add all the majesty of their public presence and ceremonies, so that this extraordinary national-artistic-religious event turns out not only memorable, but above all instructive and really advantageous to this religious art, regenerated by the genius of GUIDO. To this musical genius, a true glory of the Italic soil, a splendid star in the firmament of this divine art in times of thick darkness, a precious gem of monasticism and a new source of pride for the papacy, whose effective patronage was key to the significance and rapid propagation of the Guidonian discoveries, it is more than appropriate for homeland, religion and art to weave a worthy wreath of imperishable remembrance.46 and the veneration of this distinguished artistic-religious monument, a precious legacy we have inherited from our fathers» («Musica sacra», VI, January 1882, p. 1, emphasis in the original). It is interesting to note that the congress was conceived metaphorically as a «monument» right from the beginning, and hence expressly designed to be the exact opposite of the «marmoreal monument» of Piazza Guido Monaco. 45 ELENA BACCHIN, ‘I comitati sono due, anzi due i Savonarola’. Identità e tensioni politico-religiose durante il Concilio Vaticano I, «Studi Storici», LV, 3, 2014, pp. 699-726. In this case, too, the idea of ‘liberty’ was at the center of the controversy, as it was seen in opposition to Catholicism by one faction, and as a vehicle of civilization allied with religion and virtue by the other. It is also interesting to note that, on the Catholic side of the Savonarola celebrations (the Capponi Committee), the polemics between moderates and radicals soon became exacerbated, leading in due course to the political defeat of the former (ivi, pp. 709-711). 46 The program of the congress appeared in «Musica sacra», VI, February 1882, pp. 1115 (the passage quoted above is on p. 11) and was subsequently printed as a loose sheet (Biblioteca Civica di Arezzo, M.A.G. VI, 26). 377 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands P OL IF ONIE VII 2019 The reader will not have failed to notice some of the characteristic features of Catholic activism after 1870, of which the Cecilian movement was, after all, one of the most prominent components.47 The passage makes it clear that one cannot talk about an Italian nation, homeland, or art without taking into account the enduring contribution of the Catholic Church to the promotion of those values, an idea implicitly stated in the reference to the «effective patronage» of the papacy in the propagation of the «Guidonian discoveries». By the same token, the quotation in Italian and Latin from the Book of Sirach (44:1 and 5) in the document header («Let us give praise to the glorious men… who with their knowledge investigated musical harmony») obviously draws attention to the religious origin of the practice of celebrating illustrious men. Thus, the conference was conceived as a «scientific and religious monument» with the declared goals of recovering the «golden precepts of Guido» and of restoring liturgical chant to the purity and spirituality of its origins. An important element of this monument was the new edition of Guido’s Opere teoretiche, repeatedly advertised on Musica sacra.48 The entire restoration project was inspired by a typological conception of history that tended to read the present in light of the events and outcomes of the past. Particularly revealing of this attitude is the account of the meeting between Amelli and Pope Leo XIII on June 21, 1882, in which the Milanese priest announced to the Pope the conference in Arezzo (and no doubt also the new edition of Guido’s writings).49 On that occasion, Amelli presented the pontiff with a reproduction of the fresco by Giuseppe Bertini from Villa Ponti in Varese, depicting the famous episode in which Guido of Arezzo gifts Pope John XIX the antiphonary featuring his new method of musical notation (the same episode appears on the bronze panel on the right side of the statue’s base, visible in Fig. 1). In the unmistakable parallel between the two scenes, it was now Amelli’s turn, in his self-given role as the new Guido, to receive the pope’s encouragement: 47 The image of a Guido still present as a vital spirit - as well as worthy of a capitalized pronoun - effectively acquires the traits of a deity, or at least of a saint.52 But the citation also reveals that Amelli’s Guido was conceived as a function of a spiritual community, as if to somehow offset the implicit individualism celebrated on the opposite front by Salvini’s Guido: an enlightened figure who, by virtue of his merits and talents, contributed to the development of humanity not unlike the business entrepreneurs exhibiting For an overview of the historical-political context of the Cecilian movement, see RAFFAELE POZZI, Il mito dell’antico tra restaurazione e modernità. Su alcune intonazioni ceciliane dell’”Ave Maria” e del “Tantum ergo” nel secondo Ottocento, in Aspetti del cecilianesimo nella cultura musicale italiana dell’Ottocento, edited by Mauro Casadei Turroni Monti and Cesarino Ruini, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2004, pp. 83-107. 48 For instance, in the January 1881 issue we read: « … we are very pleased to announce this new edition which, after ten years of research and studies carried out in the major libraries of Italy, Germany and Belgium, we hope to see completed for the auspicious anniversary of the festivities that are being prepared in Arezzo in the coming 1882» («Musica sacra», V, January 1881, p. 1). Our hope is that the new edition will lead to «in-depth and most interesting studies in Musical Archaeology and History». Casadei Turroni Monti points out the crucial role played in those years by the new hard science, musical paleography, in the study of Gregorian chant (CASADEI TURRONI MONTI, Introduzione, in Aspetti del cecilianesimo cit., p. 14) – also a central theme in KATHERINE BERGERON, Decadent Enchantments: The Revival of Gregorian Chant at Solesmes, Berkeley - Los Angeles, California University Press, 1998 (see in particular pp. 63-91). 49 «Musica sacra», VI, June 1882, p. 41 f. 378 During the meeting the Venerable Pontiff received in his august hands the abovementioned Photograph… which reminded him of the favour and encouragement that his Predecessor Pope John XIX had given to the useful musical inventions of the humble and maligned monk from Pomposa.50 If Amelli could present himself as a new Guido, then it was only a small step for Guido himself to ideally come back to new life, as if re-generated by the ambitious paleographic and editorial effort undertaken by the expert participants to the congress : GUIDO [in capital letters in the original] will proclaim the need to restore chant to its primitive beauty, rooted in its tonality, rhythm and traditional notation… GUIDO will persuade us that we need uniformity in teaching by putting before our eyes the mighty results that He was able to obtain in a very short time with his young singers, through his concise, clear and simple method, so rational and so complete. In the vivid light of his doctrine, in the vital breath of his words, this sublime chant of the Church will soon appear in all its wonderful beauty.51 50 Ivi, p. 42. «Musica sacra», VI, February 1882, p. 12, emphasis in the original. 52 The appeal to Guido as a perpetual guarantor of an «uncontaminated educational ideal» will continue to permeate Cecilian literature for years to come. See MAURO CASADEI TURRONI MONTI, Il ‘volto’ di Guido d’Arezzo nel primo cecilianesimo italiano, in «Candotti, Tomadini, De Santi e la riforma della musica sacra», edited by Franco Colussi and Lucia Boscolo Folegana, Udine, Forum, 2011, pp. 375-87, in particular pp. 381-84. 51 379 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands their cutting-edge products in the trade fair section of the Feste.53 Despite the militant, sectarian premises spelled out in the program, the congress was indeed ‘European’, perhaps beyond all expectations. The event saw the participation of the most authoritative Gregorian chant experts of the time, especially from the French (Solesmes) and German (Regensburg) schools, divided by deep disagreements about methods and objectives, further exacerbated by the continuing tensions between the two countries in the wake of the war of 1870: the organizing International Committee included, among others, Franz Xaver Witt, Johann Evangelista Habert and Johann Gustav Eduard Stehle, all directors of major sacred music reviews. The scientific committee, appointed to select the contributions to be presented at the conference, included outstanding names such as Dom Joseph Pothier from Solesmes and Utto Kornmüller, while the artistic committee included François-Auguste Gevaert, musicologist and director of the Bruxelles conservatory. Despite the many nationalities represented at the conference, the specific geographical references of the announcement marked the boundaries of an organic musical and religious community that revolved around the ArezzoRome axis.54 On closer inspection, however, the Europeanism of the congress was modeled after the Holy Roman Empire: the Arezzo study days aimed at harmonizing the national traditions of liturgical chant in a pan-Gregorian unity of Carolingian inspiration, strongly centralized around the undisputed authorities of Guido Monaco – ensuring continuity of that golden age into the present – and of Leo XIII, portrayed as a sort of pope/emperor in opposition to the Savoia regime (it is perhaps no coincidence that Amelli 53 As Antonio Carlini has observed, the Cecilian project «was directed in principle at promoting the effacing of the individual subject by assimilating him to communal and contemplative dimensions. Yet, such dimensions were in turn re-inscribed in a world completely transformed by the bourgeois class, which regarded individual entrepreneurship as the basis of its economic and cultural doctrines», ANTONIO CARLINI, Strumenti e voci: sentimenti e devozione nella musica sacra dell’Ottocento. Vicende italiane del movimento ceciliano, in Aspetti del cecilianesimo cit., pp. 137-148, at p. 147. 54 «From the remote coasts of Brittany, Belgium and Holland, from the beautiful banks of the Seine, the Rhine and the Danube, from the pleasant beaches of Spain and Portugal, from the picturesque districts of Helvetia and the fertile plains of Hungary and Poland – the lands from which our fathers for many centuries greeted with jubilation, and welcomed with gratitude, the fruitful musical discoveries and innovations of this wonderful genius – it is entirely appropriate to contribute to making the apotheosis of Guido of Arezzo more impressive and more solemn», («Musica sacra», VI, February 1882, p. 13). 380 P OL IF ONIE VII 2019 repeatedly refers to the pontiff as «Augustus»).55 From this perspective, the ‘musico-archaeological’ references of Musica sacra emerge as the clear signs of the revivalist approach to history and faith advocated by the radical Catholicism of that time: the restoration of the genuine Liturgical Chant… is deserving of the generous contribution of every artistic soul – more important than saving a jewel by Cellini, a canvas by Raphael, a marble by Buonarroti, or a rare monument of Roman or ogival architecture [...]. This European Congress [...] will restore the true splendor of this wonderful canvas of religious sentiment, the perfect form of this elegant sculpture of Christian piety, and the genuine character of this grandiose monument to the faith and devotion of our ancestors.56 From this final passage of the announcement we may conclude that the idea of the congress as a «scientific and religious monument» was actually less metaphorical than it might have seemed. Regarded as a «jewel» and as a «sculpture» of Christian piety, Gregorian chant became, in all respects, an object of veneration like a Cellini, a Michelangelo or – indeed – the Guido of Salvini. Unlike typical museum pieces, however, liturgical chant, newly mediated by Guido’s teachings, was to be dogmatically brought back to the present time in order to restore «the faith and devotion of our ancestors» and to solve, in one fell swoop, the problems of modernity: a musical monument even more rigid, if possible, than the statue of Piazza Guido Monaco.57 Ironically, the passionate unity of purpose flaunted at the conference call actually concealed deep divisions, not only between the Roman and Milanese arms of the Italian Cecilian movement, but even more so between the aforementioned French and German schools. The winning line at the conference was that of the Solesmes school, in open conflict with the Editio Medicaea of Regensburg publisher Pustet, which at the time enjoyed the 55 Leo XIII was fully in line with the revivalist objectives of the Cecilian movement, judging from his earlier plan to restore Thomism as the immutable foundation of the Church’s doctrine (encyclical Aeterna patris of 1879). Cfr. JAMES HENNESEY, S.J., Leo XIII: Intellectualizing the Combat with Modernity, «U.S. Catholic Historian», VII, 4, 1988, pp. 393-400., 56 «Musica sacra», VI, February 1882, p. 14. 57 Thus, the Cecilians reduced Guido to a pretext for a political cause, no more and no less than anticlerical nationalism. In similar fashion, apropos of Savonarola Bacchin observes that «More than a historical figure [he] became a slogan, a symbol of a particular value system; almost like a totem, he was the visual representation of the kind of society one wished for» (BACCHIN, ‘I comitati sono due, anzi due i Savonarola’ cit., p. 725). 381 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands official support of the Vatican in the form of a thirty-year press privilege. The German Cecilians, however, were soon able to reaffirm their authority, if only for a handful of years.58 Already in April 1883 the Sacred Congregation of Rites disavowed the resolutions of the Aretine congress with the decree Romanorum Pontificum Sollicitudo, confirming at the same time its support for Pustet.59 The disastrous outcome of the conference led to the resignation of Amelli as editor in chief of Musica sacra in 1885 (and to the discontinuation of the journal at the same time) and to his retreat to Montecassino.60 A monument to historical certainty: new studies on Guido Monaco A long editorial by Girolamo Alessandro Biaggi about the celebrations for Guido Monaco originally appeared in La Nazione and was later reprinted on two consecutive issues of the Gazzetta Musicale di Milano – a normal practice for the weekly magazine directed by Giulio Ricordi.61 Biaggi, as well as Francesco D’Arcais in the Nuova antologia, devoted his piece to two important musicological contributions by two local authors, Antonio Brandi and Michele Falchi, published on the occasion of the Feste.62 Biaggi saw both studies as important steps towards the realization of a literary «new monument» that «will promote Guido’s fame, scholarly research 58 In two personal letters to Amelli, the leader of the German Cecilians, Franz Xaver Haberl, expressed all his irritation about the objectives and conclusions of the congress, accusing Amelli himself of being «an instrument of the French». (MAURO CASADEI TURRONI MONTI, L’attività ceciliana di Amelli a Milano (1874-1885). Dal suo epistolario presso la Badia di S. Maria del Monte di Cesena, «Benedictina», XLVI, 1999, pp. 87-103: 99-102. 59 On the French-German querelle in Arezzo see PIERRE COMBE, O.S.B., The Restoration of Gregorian Chant: Solesmes and the Vatican Edition, English translation by Theodore Marier and William Skinner, Washington, D.C., The Catholic University of America Press, 2003 (the resolutions of the Arezzo congress, mentioned on pp. 85-87, are on p. 417 f.), and ANTHONY RUFF, O.S.B., Sacred Music and Liturgical Reform: Treasures and Transformations, Chicago/Mundelein, IL, Hildebrand Books, 2007, pp. 108-126. 60 On the evolution of the Cecilian movement in those years, see the contribution by ANTONIO LOVATO, ‘De ratione exequendi cantum gregorianum’: un’apologia dell’“Editio medicaea”, in Aspetti del cecilianesimo cit., pp. 67-82, and the already mentioned study by CASADEI TURRONI MONTI, L’attività ceciliana di Amelli a Milano (1874-1885) cit. 61 GIROLAMO ALESSANDRO BIAGGI, Un monumento nuovo a Guido Monaco, «Gazzetta Musicale di Milano», XXXVII, 39, 24 September 1882, p. 339 f. and XXXVII, 40, 1 October 1882, p. 347 f. 62 ANTONIO BRANDI, Guido Aretino, monaco di San Benedetto: della sua vita, del suo tempo e dei suoi scritti. Studio storico-critico, Florence, Arte della Stampa, 1882 and MICHELE FALCHI, Studi su Guido Monaco, Florence, Barbèra, 1882). 382 P OL IF ONIE VII 2019 and the glory of Italian art to a much greater extent and more effectively» than Salvini’s marble monument. In the journalist’s expectations, this ideal monument will include «Guido’s biography, clear of errors and fairy tales, a new edition of his writings, and a historical, technical and critical commentary on those writings and their scientific value», and will once and for all fill in the gaps and remove the doubts that have surrounded the figure of the Aretine monk for centuries. In their articles, neither Biaggi, nor the Marquis D’Arcais mention the European Congress of Liturgical Chant, perhaps yet another revealing sign of the disconnect between that event - which seems to have landed in Arezzo like a meteor - and the rest of the celebrations.63 It is difficult to imagine, however, that the two journalists would not have taken note of the program of the Congress, and specifically of its stated intention to erect a «nationalscientific-religious» monument alternative to that of the «roaring square».64 It is therefore possible to read the reference to a new «monument» in Biaggi’s editorial as a veiled polemical jab at the Cecilian congress, which had wrapped up its activities just a week before.65 The revivalist aim and the strongly emotional tones of the conference were not easily reconciled with the method of scientific historicism embraced by the new wave of Guidonian studies, which rather drew inspiration from Ranke’s precept of wie es eigentlich gewesen.66 In order to encourage the creation of the literary monument to Guido, in 1880 the Accademia Petrarca di Scienze, Lettere e Arti of Arezzo announced a competition for the best study on the subject with the patronage of the City of Arezzo, the Fraternita dei Laici (Confraternity of Laymen), and the 63 A comment by Stefano Magi is also indicative of this state of affairs: «But the Congress alone was not enough to satisfy public expectation, and was no match for the grandeur of the popular festivities and for the extraordinary goal of remembering the immortal Friar…» (MAGI, Le feste di Arezzo a Guido Monaco cit., p. 72). 64 The name of Biaggi appears in the list of «Registered congress attendees» in «Musica sacra», VI, 8-9, August-September 1882, p. [70]; the CA, 6, 24 August, p. 3, also confirms his participation in the congress. 65 La Gazzetta Musicale di Milano gave the announcement of the Congress in no. XXXVII, 28, June 25, 1882. 66 Among the many studies on Italian historiography during the Risorgimento and postunification periods, see for example GABRIELE TURI, Cultura storica e insegnamento della storia all’Istituto di studi superiori di Firenze, «Archivio Storico Italiano», CLXXII, 4 (642), October-December 2014, pp. 691-728, in particular pp. 707-714 on the Rankean and positivist elements in the methodology of Pasquale Villari, the most authoritative Italian historian of the time. 383 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands Philharmonic Society.67 The works were to be submitted to the scrutiny of a jury composed of three members of the Accademia dei Lincei and chaired by Oreste Tommasini, who also delivered his own contribution on Guido of Arezzo during the meeting of the Accademia Petrarca on September 5.68 The only study submitted by the deadline of October 1881 was by Antonio Brandi, prior of the Benedictine monastery of S. Martino in Poggio outside Arezzo. The work, however, was not deemed worthy of the award. This is not the place for an in-depth analysis of Brandi’s study and of the other scientific contributions on Guido submitted in 1882 (which can only be regarded as an annus mirabilis for Italian ‘music archaeology’). However, what clearly emerges from the report by Tommasini, the only historian in the Committee, is that the examiners expected to see many questions answered with positive certainty – concerning Guido’s family of origin, for example – even when they were at best amenable to more or less plausible answers.69 The ‘scientificity’ of Brandi’s monograph, which from this perspective fully belongs to modern musicology, lies instead on the author’s ability to reconstruct Guido’s biography on the basis of extremely sparse documentary sources. Brandi skillfully weighs partial clues and more or less likely historical scenarios, which he often brings up to the reader’s own judgment, while resisting the temptation to bend his narrative to this or that ideological cause. The final product is a volume of almost 500 pages (an even more admirable feat considering that apparently it was written in no more than 18 months!), about two thirds of which are devoted to the biography of Guido Monaco and to a detailed analysis of his treatises, and the last third to a new edition of the treatises. It seems difficult to imagine that more satisfactory results could have been achieved at that time, on the path to the coveted ‘literary monument’ to Guido that so many hoped for. After the competition failed, at the beginning of 1882 the Accademia Petrarca invited scholars to conduct a more limited study that would still «rely on Science», in the interest of casting light on the vexata quaestio of the exact 67 Information drawn from the Gazzetta Musicale di Milano, XXXVII, 39, 24 September 1882, p. 339; the minutes of the Academy that launched the competition have not yet been located. 68 Tommasini’s report on Brandi’s monograph, submitted during the «Royal Session of December 18, 1881», appears in the «Atti dell’Accademia dei Lincei», CCLXXIX, 188182, Third Series, Transunti, vol. VI, Rome, Salviucci, 1882, pp. 95-101. 69 Particularly significant in this respect is Tommasini’s assertion that «this hefty book adds no new knowledge or certainties to Guido’s biography; nor does the author’s perspective mark a definite progress since Angeloni’s dissertation» (Ivi, p. 100). 384 P OL IF ONIE VII 2019 nature of Guido’s contribution to the history of music.70 Canonico Cavalier Michele Falchi, priest, director of the Reale Collegio-Convitto Vittorio Emanuele of Arezzo and Librarian of the Accademia Petrarca, accepted the invitation and published the results of his research about a month before the beginning of the celebrations. In a small, nimble volume of about one hundred pages, Falchi sets out to demonstrate that Guido «conceived a new principle as the basis of musical notation» - namely, that of the multilinear staff, which since then has served as the foundations of musical practice.71 The study addresses the unavoidable debate on the highlights of Guido’s biography and on his contributions to music theory (especially regarding the six syllables ut-la). It singles out the inventions that have been erroneously attributed to Guido over time (musical instruments, the church modes, counterpoint, mensural music, harmony, and even the «musical notes»),72 due to the irrepressible tendency to «fill the gaps in historical documents in a byzantine way».73 In the final pages, after a meticulous analysis of select musical sources and other relevant historical documents, Falchi concludes that it is in our opinion, out of the question that Guido deserves, in the strictest sense of the word, the title of INVENTOR OF THE CURRENT SYSTEM OF MUSICAL NOTATION [in capital letters in the original], and consequently that of initiator of the extraordinary progress later made in this sublime art; for such progress originated from, and was made possible by, that new system of notation, and was therefore an effect of Guido’s Invention.74 70 Letter by Marco Biondi, President of the Academy, to Cav. De Bacci of February 7, 1882; ASAR, Comune di Arezzo, Archivi aggregati, Commissione per il monumento europeo a Guido Monaco, no. 20, f. 22. 71 FALCHI, Studi su Guido Monaco cit., p. 11. 72 Ivi, pp. 64-72. The reference to Guido «inventor of the musical notes» is something of a mantra in the extensive correspondence between De Bacci and his Italian and foreign collaborators, not to speak of the hagiographical and popularizing literature of the time. 73 Ivi, p. 14. 74 Ivi, p. 108. It should be added here that present-day musicology, in substantial agreement with Falchi, continues to credit Guido with the refinement of staff notation and with the method of hexachordal solmisation. On the current state of research, see for example CESARINO RUINI, s.v. «Guido d’Arezzo», Dizionario Biografico degli Italiani cit., CLAUDE V. PALISCA and DOLORES PESCE, s.v. «Guido of Arezzo», in Grove Music Online, 2001, <https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic> [accessed 17 August 2020], and Angelo Rusconi’s introduction to the edition of Guido’s works, cited in note 14. 385 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands In his extensive commentary on Falchi’s Studi, Biaggi praises the author for having directed his research «not to fish for arguments or pretexts for singing Guido’s praises, but rather to draw the true truth from it» (emphasis in the original).75 It should be noted, however, that the certainty of the truth did not prevent Falchi from proposing a spurious determinism that establishes a cause-effect relation between the Guidonian invention of notation and «the extraordinary progress later made in this sublime art», as if the former in and of itself was enough to explain the latter. More significantly, in Falchi the newly ascertained historical truth ipso facto imposes on the community the moral imperative to take action and eradicate the (supposedly) mendacious beliefs perpetuated through the centuries, in the same way as Amelli and Mocquereau viewed popular memory and traditional usus as annoying obstacles hindering the recovery of authentic liturgical music. Thus, in the name of the «true truth» the Aretine priest would not hesitate to remove «the Baroque marble inscription» that in 1821 had been affixed to a palace of the then Borgo di San Pietro in order to mark for posterity the presumed birthplace of Guido Monaco.76 And again in the name of the «true truth» the Accademia Petrarca apparently had the original epigraph removed from Salvini’s statue that according to De Bacci’s «informal notes» should have read «A Guido Monaco, inventore dell’arte musicale. La Europa» [Europe to Guido Monaco, inventor of the musical art.].77 The epigraph could at best mention Guido’s documented invention of staff notation, as suggested by Falchi in the passage quoted above. But time was up, and the decision was somehow made to adopt a harmless «A Guido Monaco 1882» that implicitly continued to allow even the most dubious popular beliefs about the illustrious Aretine, including the image of him as a champion of freedom. As these examples show, Falchi’s interventionist attitude may be more justifiable in some cases than in others; but they also demonstrate how easily the quest for the «true truth» could turn into an agenda or a crusade.78 75 «Gazzetta Musicale di Milano», XXXVII, 39, pp. 339 f. FALCHI, Studi su Guido Monaco cit., p. 14. 77 De Bacci’s «notes» are quoted in footnote 22. Falchi himself ends his Studi with an appeal: “Let us close, therefore, by renewing the vow that the monument… makes explicit reference to [Guido’s] true invention, instead of hinting, with deplorable anachronisms, at popular beliefs which critics have long done away with» (Ivi, p. 108). The «Gazzetta aretina» also reports that the Accademia Petrarca submitted a few critical observations to the City on some aspects of the monument that did not reflect historical truth (GA, III, 31, 5 August 1882, p. 1). 78 For a reflection on this point, see for example GIANNI VATTIMO, Addio alla verità, 76 386 P OL IF ONIE VII 2019 For its part, the monument of Piazza Guido Monaco was the result of a radically different ideology, as it sought to inscribe Guido of Arezzo in a patriotic genealogy of freedom and progress that had little or nothing to do with the historically documented Guido. In keeping with the aims of the new political power of the post-unification era, and against the backdrop of the pressing dispute between State and Church, the same vulgar traditio condemned for different reasons by Falchi and Amelli was summoned in support of the new civic purpose that the statue was expected to further. It goes without saying that not even the original idea of the monument was free from ideological connotations – rather, these were simply concealed more carefully – just as it would be facile to reduce the events of 1882 to a mere clash of political factions. For Arezzo the Feste were about recovering an almost mythical figure from the «sacred shadows» of its past, in order to rethink its identity in the present and imagine the future. In this sense the monument was more ripe with meaning at the height of the post-unification era, when the very idea of Italianness was being redefined, than it could have been twenty years earlier. The myth of Guido provided Arezzo with the reassuring memory of its deep historical roots, newly evoked to support the new modern identity of a city struggling to emerge from the latest dark period. With his pragmatic sense of problem solving, aimed at attaining concrete results – by conquering adverse forces, if necessary – Guido proved to be a surprisingly well-suited candidate for the role of spiritual protector of the nascent local bourgeoisie, calmly inviting the city to look to the future with confidence and to adopt a new work ethic. Of course people could, and did, strongly disagree as to the distinctive traits and objectives of this new identity embraced by Arezzo - innovative, democratic and resolutely secular. But as the Feste amply demonstrated, a figure at the same time so remote and so close as Guido Monaco in and of itself opened up a vast historical-cultural horizon that could provide common ground for this ideological confrontation on the city’s identity and aspirations without predetermining it at the outset. Thus, the sheer variety of ‘monuments’ created for the 1882 celebrations may legitimately be regarded as the most eloquent testimony to the depth and range of meanings conveyed by that figure-symbol. Rome, Meltemi, 2009; English translation by William McCuaig, A Farewell to Truth, preface by Robert T. Valgenti, New York, Columbia University Press, 2011. 387 Stefano Mengozzi | Vying for the Monk: competing ideological strands P OL IF ONIE VII 2019 Stefano Mengozzi University of Michigan – Ann Arbor (USA) smeng@umich.edu Abstract Imposing celebrations in honour of Guido Monaco took place in Arezzo in September 1882, coinciding with the unveiling of the statue by Salvino Salvini. The figure of Guido, however, conveyed different connotations to the various socio-political actors that participated in the event. The secular and nationalist party, which then ruled both the city and the nation, saw the medieval theorists as the symbol of Italy’s musical pre-eminence in the world, and of the long historical process that eventually led to a unified and Church-free nation. To the Cecilian movement, which held an important congress of liturgical chant in Arezzo during the Feste, Guido was the protagonist of the mythical Golden Age of religious song that the movement sought to restore, as well as the embodiment of a nation founded on Catholicism, rather than opposed to it. Finally, the Feste of 1882 spurred a new wave of scholarly studies on Guido’s life and works, conceived in line with the principles and methodologies of historicism. Viewed as a whole, the various “monuments” to Guido Monaco erected during the Feste of Arezzo provide a snapshot of the cultural and political climate of the time. Keywords Guidonian celebrations, statue of Guido Monaco, Church and State relationships, Cecilian movement, historiography of post-unitarian Italy English translation by Elisabetta Zoni 388 389 P OL IF ONIE VII 2019 Marco Uvietta Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition The International “Guido d’Arezzo” Composition Competition reaches its 47th edition this year. Instituted some twenty years after the International Polyphonic Competition «as an enhancing, interactive corollary to it»,1 for nearly half a century it has played a key role as a catalyzer of creative energies in choir composition: Its importance stems from its function as a stimulus to today’s composers for the enrichment and qualitative enhancement of choral repertoires in contemporary music. Thus, as of today, the Foundation has received more than two thousand works by composers from all over the world.2 The jury of the competition has included composers of international renown, whose different backgrounds, approaches, and aesthetic choices have always ensured great diversity in the works selected, which however have all been characterized by excellent compositional craftsmanship and performability. The presence on the Italian territory of a project of international excellence like this has effectively provided a countertendency to abstractly avant-garde as much as simplistically traditionalist drifts. Nearly fifty years after the launch of the Competition, as research music struggles to get its bearings and the figure of the composer is going through a crisis, perhaps the time has come to reflect more carefully on the last decades in the history of choral composition, on successful experiences (where even failed ones have much to teach us), on their sustainability and future goals. The purpose of this contribution is not to go over the stages in the 1 See the website of Fondazione Guido d’Arezzo, Breve storia del Concorso Polifonico di Claudio Santori (English version: <https://www.polifonico.org/en/internationalpolyphonic-competition-guido-darezzo> [accessed May 21, 2020]). The Concorso Polifonico Internazionale Guido d’Arezzo was instituted in 1953, the Concorso Internazionale di Composizione in 1974. 2 These are the intentions declared on the website of Fondazione Guido d’Arezzo (ibidem). 390 391 Marco Uvietta | Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition history of the Competition, nor to analyze and classify the types of approaches of the composers who have been awarded the prize or mention, much less to compare this initiative to other similar projects in Europe and in the world. My intention here is to simply spark off a debate on the problem of contemporary choral composition by suggesting a series of reflections with no claim to absolute validity but, on the contrary, with a deliberately “provocative” function that can encourage a musical, more than musicological, experiential more than theoretical, systematic more than historiography-based comparison. The reflections that follow set themselves the ambitious goal of getting out there, on the pages of this review, those who have always addressed the issue of composing for choir. They are addressed to them, to be shared, perhaps disproved, but possibly not ignored, or politely placed in the catalogue of personal opinions. If we accepted the premise – as popular as it is false – that the free use of the chromatic total is against nature,3 then we would necessarily have to conclude that the essentially diatonic / tonal / modal approach of most a cappella choral music composed and performed daily in the last seventy years is an irrefutable proof of this: total-chromatic systems would not stand the test of the most natural of instruments, the human non-operatic voice. At the same time, following Schönberg’s example in invoking a natural legitimation for the chromatic total4 would lead to an obvious contradiction at the very moment of its application to choral composition: most of the choir production of Schönberg, of his pupils, and of the “pupils of his pupils” (and in general of all composers who, until today, have declined in the most varied ways the twelve-tone-serial horizon and the countless, rigorous systems for organizing the chromatic total deriving from it) presupposes a fundamentally instrumental, hence artificial, use of the voice. Regardless of the disputability of a natural foundation of the choir, whose immense repertoire bears traces of social, ritual, organizational, even political practices (throughout the centuries, the complex techniques of polyphony have also been an instrument in the establishment of a cultured, 3 This is the thesis that underlies the highly controversial book by Andrea Frova, Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli, Milan, BUR, 2006. 4 See the famous passage from Schönberg’s Harmonielehre on the erroneous antithesis between consonance and dissonance: «[…] the expressions “consonance” and “dissonance”, which signify an antithesis, are false. It all simply depends on the growing ability of the analyzing ear to familiarize itself with what is euphonious, suitable for art, so that it embraces the whole natural phenomenon». (Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig-Vienna, Universal Edition, 1911; I am quoting the English translation by Roy Carter, Theory of Harmony, Los Angeles, Berkeley, University of California Press, 1983, p. 21). 392 P OL IF ONIE VII 2019 socially accepted elite, as opposed to the category of the popular), as well as adaptations to technical solutions that have nothing natural about them (just think of equal temperament), the unshakable faith of Johann Sebastian Bach in music, understood as artifice on the one hand, and as a technical and devotional exercise on the other, would be enough to convince oneself not to call upon nature in such disquisitions. That is not the point: the only real instrument for verifying the internalisation of sound is singing. If, therefore, the success of modal / tonal systems can be measured with the shared ability to vocally reproduce strongly dissonant configurations within those reference patterns, the failure of total-chromatic systems would be their resistance to moving away from the original instrumental matrix, and permeating and determining a collective harmonic sensibility. The instrumental medium always constitutes, to a greater (keyboard instruments) or lesser (brasses et al.) extent, an external support that reduces the awareness of the sound phenomenon in its totality, enabling a sort of tactile and/or visual measurability of it: motor schemes and visual maps partly replace auditory control. Where this support is assigned a pre-eminent role (as in the music that freely exploits the chromatic total), the inner ear tends, as a reaction to complexity, to surrender its powers of discernment, as it can better apply them to generic (register, dynamics, density, etc.) than specific (pitch, intervals, harmony) qualities. Conversely, where sound production cannot make use of this support (as in polyphonic a cappella singing), it will be necessary to resort to other aids in order to solve the problems posed by the total chromatic horizon, be they external (diapason, earpieces), internal (absolute ear), or acquired through learning and targeted practice (intensive, specific training of the relative ear and its analytical functions). The only really conscious support is the relative ear coupled with an effective system of guides, although the latter should be for the most part inherent in the structure of the composition itself; a wellequipped choir conductor will be able to make its network transparent. For this reason it is essential that the choir conductor, even more than the orchestra conductor, has an impeccable technical-compositional background. If the guide system is not inherent in the structure of the composition, all efforts will be in vain: each choralist will have to be a professional singer – and possibly have the absolute ear (or a “prosthetic replacement” of it) –, capable of singing pitches outside any frame of reference, just like a musical instrument that will fulfil its task the more it will be able not to be ‘distracted’ by the others. Yet to sing without listening to one another is the denial of the very notion of choir. 393 Marco Uvietta | Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition After this premise, it would seem possible to conclude that a compositional practice that is permeable to the most advanced technical developments of the last seventy years is not applicable to the choir in the traditional sense; in fact, it is not so. If by “traditional choir” we mean a vocal ensemble organized in several polyvocal sections, then historically we can find that in the second half of the 20th century this had some incompatibility with the most advanced musical languages. Indeed, starting from the 1960s, there is a prevalence of two different, perhaps even diametrically opposed, tendencies: on the one hand the solo vocal ensemble (sometimes amplified), on the other the choir with polyvocal sections supported by instruments, with all possible intermediate solutions. The first solution relies on professional singers and oscillates between a neo-madrigalistic conception (Stockhausen, Stimmung, 1968; Berio, Cries of London, 2nd version 1976; Ligeti, Nonsense Madrigals, 1988-1993) and the idea of an “instrument-voices” ensemble (Kagel, Ensemble, 1971),5 with possible mixed solutions (Nono, “Ha venido”. Canciones para Silvia, 1960, for solo soprano and choir of six sopranos). The second solution basically retains the features of a traditional choir, enhancing it with external supports (instruments) that clarify the system of guides, while at the same time contributing to the overall texture (a list of examples would be so long as to appear unnecessary); most of the times this allows to dilute the chromatic coefficient of the choir, concentrating it in the instrumental parts. Without detracting from many choral masterpieces of the second half of the 20th century, ranging from Stockhausen’s astonishing interactions between choir and electronics to Pärt’s neo-modalism, from the use of the phonetic, rhythmic, timbric qualities of speech and of “vocal gestures” (as in Berio’s A-Ronne, 1974)6 to the emphasis placed on consonantal and bodily sounds that can be obtained through the phonatory organs (for instance in Psalm by Heinz Holliger, 1971), some emblematic cases can be identified in which the idiomatic features of the choir have been developed but not distorted (here I will only consider works consecrated by history, whose legacy has largely crossed the threshold of the third millennium, and still today constitute an essential reference point). In the category of the interactions between choir and orchestra, Berio’s Coro (1976) is undoubtedly a unicum. This is not the place to investigate the 5 The ensemble includes sixteen differentiated operatic vocal types. The first version of A-Ronne (1974) was a radio documentary for five actors; in 1975 Berio developed it into a second version for vocal octet. 6 394 P OL IF ONIE VII 2019 complex aesthetic and anthropological implications of this extraordinary composition; it will be enough to recall the stratagem of associating each individual instrument to a single chorister, thus obtaining one enormous choir of voices and instruments – inseparable from a timbric point of view, also thanks to a particular layout of sound sources – and at the same time an effective network of intonation guides. In the field of vocal ensemble music, Drei Phantasien for mixed sixteen-voice a cappella choir by György Ligeti (1983) deserve special attention. In them the writings for soloist ensembles and for choirs reach an admirable balance, constantly dissolving into each other or experimenting with ingenious heterophonic solutions: every single combination and transition is systematically explored between the extreme possibilities of sixteen real parts (hence with all the voices separate) and four real parts (SATB with four voices in unison for each section) – a few years later, similar features will also be developed in Castiglioni’s Hymne, from 1989, albeit with a more marked lyrical connotation. As was already the case in Lux aeterna, in Drei Phantasien, too, the branching technique is used, although with a noticeable purpose of going beyond the cluster dimension – exerting on it all possible mastery of timbre – in order to obtain, again through canons and micro-polyphonies, a wider and more structured harmonic space. This intention is even more systematically pursued in the three Magyar Etüdök (for sixteen voices divided into two mixed choirs), also through the pseudo-modal / folkloric, at times Bartókian, quality evoked by the Hungarian texts: here the cluster-based approach is one of many possible textures – a suggestion that is still valid today for those who do not want to academically reiterate solutions that were already obsolete in the 1980s. A whole chapter of contemporary music for choir should be devoted to rhythmic-metric difficulties, not so much to polymetries – which were already widely explored in the first half of the 20th century – nor to the random timbral-material textures obtained through the rhythmic autonomy of the parts, but rather to forms of extreme discontinuity: like the discontinuity in pitches and register, rhythmic discontinuity is among the most disadvantageous features for the “choir instrument”. In other words, we could say that, for a choir, the languages of discontinuity, primarily those derived from serial thinking, are absolutely the most antiidiomatic. In short, the whole issue could perhaps be addressed in terms of a dialectical relationship between two different, but complementary, compositional attitudes: one interprets the available sound means in 395 Marco Uvietta | Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition an idiomatic way, the other in an atypical way.7 The former views the instrument (in this case the choir) as the result of a historical process, as a set of characterizations determined by its repertoire; conversely, the latter investigates its potential by completely annihilating its history. While it is virtually possible, albeit with enormous efforts, to compose instrumental music that is almost completely atypical (see, for example, certain integral serial works), this is impossible for a choir, because it would be tantamount to denying the very history of humanity, not only in its physiological, but also in its social dimension. A predominantly atypical approach (one that is oblivious to idioms and historical behaviours) is the chief enemy of the choir. Yet the same is true of an exclusively idiomatic approach: one could go so far as to say that idiomaticity is a sort of “false friend” of contemporary choral composition. The 20th-century repertoire for certain instruments is particularly affected by a preponderance of the idiomatic factor: take the guitar or organ, for instance. In the 20th century (especially in the second half ) the composer-guitarist / organist unintentionally slowed down the development of the repertoire for their own instrument. The pursuit of a “well-written” composition (or rather “obsequious to the history of the instrument, its morphology and repertoire”) led to a form of inhibition of those levels of sound imagination that only an atypical approach can attain. In fact, all the gestures that have determined the current form of instruments originated as atypical gestures (as acts of phenomenological reduction). Supine respect of the instrument is a self-denying, regressive form of composition, which shelters behind what was legitimized as technically and aesthetically admissible first by Neoclassicism, then by Postmodernism, without however grasping its deeper implications in terms of its dialectical relationship with history and the avant-garde. The reactionary trends of the 2000s resulted in a further, blatant error of perspective: on the one hand, the unconditional and spasmodic search for consensus, characteristic of the last twenty years and conveyed by social media, has legitimized an indiscriminate plundering of the catalogue of gestures that have already been experimented with, in the 7 With an effective expression, Thomas Gartmann described the instrumental research that characterizes Berio’s Sequenze – specifically, number XIII for accordion – as «both idiomatic and atypical». Here I am referring to this particular meaning of the terms (see Thomas Gartmann, …and so a chord consoles us: Berio’s “Sequenza XIII (Chanson)” for Accordion, in Berio’s “Sequenzas”. Essays on Performance, Composition and Analysis, edited by Janet K. Halfyard, introduction by David Osmond-Smith, Ashgate, Aldershot, 2007, pp. 275-290: 275). 396 P OL IF ONIE VII 2019 naive (or opportunistic) belief that their proven effectiveness is a guarantee of success regardless of context (avant-garde academicism); on the other hand, a belief in “good craftsmanship”, combined with a rampant taste for revival, also characteristic of our times, has given rise to the belief that, if you stand firmly on your own position, sooner or later you will become fashionable again. In short, these days you can be so behind your time as to seem ahead of it. Or you want to make people think that you are so ahead of your time as to seem behind it. In fact, these are two sides of the same coin. In choral music, avant-garde academicism – i.e. the reproduction and reduction to stereotypes of once avant-garde compositional styles – has lost its appeal due to the substantial impracticability of certain technical solutions, except by ensembles of solo and/or professional voices. As a result, concerts with a prevalence of repertoire music and the inclusion of one or more pieces of contemporary music only rarely make their way into a cappella choir programs. It follows that, in the current choral practice, what is the main chance of survival of the music of our time for this kind of ensemble is missing. An exception to this are compositions that have a predominantly idiomatic character, which therefore employ the choir as one might use a fortepiano or harpsichord, a baroque flute, a lute, etc. but without exploring their possibilities in light of what is possible today, limiting themselves to the past history of the instruments. Thus the choir, in its traditional meaning, also brings with it – as a parasite apparatus – the harmonic and melodic languages of the past, as in an eternal present, in the reassuring certainty that even a broken clock is right twice a day. If once the Neoclassical or Postmodern identity was a brave choice, today the road is paved: the green light for the suspension of history is also given to those who have never “dirtied their hands” with research music. If they make no claim to universality and naturalness, the neo-modal / tonal languages can be one possibility among others; if, instead, they are understood as a claimed restoration of a state of nature or musical legality, they fulfil the sole function of adapting to a musical regime of “low environmental impact”, which has become established outside the high composition circles, in daily musical practice: few rehearsals, little expense, little discomfort for the audience. If the primary goal of new music today is to go unnoticed, then an idiomatic, “ecological”, uncritically tonal composition is what comes closest to a subdued “sorry for existing”. The unquestionable preponderance in Italy of amateur choral practice, compared to countries where choral professionalism is practiced almost as much as in the orchestral field, is not reason enough to entrench oneself behind an absolutely uncritical tonalist attitude; even in the amateur sphere, 397 Marco Uvietta | Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition the good practice of a sort of composer in residence, with all necessary adaptations (voluntary, non-exclusive, informal collaboration, etc.) could facilitate dialogue between the overly atypical attitudes of experimental compositional practice and the excessively idiomatic tendencies of current performance practice, so that they would benefit each other in moving towards a ‘third place’ centered on our present time.8 On the contrary, what is detrimental to this process is the “competition score”, which displays all those (mostly graphic) connotations that make it recognizable as “contemporary” – hence the minimum margin of error in attributing it to a specific school – and therefore, in order to have a chance of survival, even outside stereotyped specialism, requires at least a simplified version (sometimes even this is not enough). In particular, the systematic division of sections, which in the orchestral sphere – especially in the string section – was radically exasperated, provided an important constructive resource for the composers of the first three Post-War decades. Today this pulverization of the texture, having exhausted its structural and expressive benefits, has been replaced by its own debris in the contemporary koinè; it is a sign of creative impotence in the field of harmony, the hallmark of an academic avant-garde that has given up on the selective and expressive power of the vertical parameter, neutralizing it into some indistinct magma. For a recovery of the expressive value of harmony, the end of the 1970s and the early 1980s were a major watershed (also significant was the turn in Legeti’s production marked by his Trio for violin, horn and piano and his Piano studies). It is no coincidence that those very years saw the creation of some choral masterpieces that are both a paradigm and a testing ground of this new trend, quite distinct from neo-tonalism / modalism: besides the already mentioned Drei Phantasien and Magyar Etüdök by Ligeti, two compositions by György Kurtág embody in an even clearer, more explicit way this new idea of modernity: Omaggio a Luigi Nono op. 16 (1979) and especially Eight Choruses to poems of Dezsö Tandori op. 23 (1981-82; revision 1984), which were significantly conceived for a «mixed choir». In these compositions, the relationship of continuity with the classical-romantic repertoire, no longer P OL IF ONIE VII 2019 intended as a postmodern recovery of the past, but as the permanence of poetic and expressive values that are also valid for contemporary musical creation, allows for a perfect balance between idiomatic and atypical factors. While in the past forty years the principle of layering, understood as an elusive strategy, has been one of the specific connotations of a certain “academic mannerist avant-garde” attitude, the skilful mastery of polyphony in these compositions marks a vast distance both from harmony as the vertical result of abstract systems of organization of pitches, and from the building of clusters as a timbric-material field of research. At the same time, this recovery of the expressive values of harmony never indulges in allusive stereotypes of the past, but rather dilutes the chromatic density to the point of opening “quasi-diatonic” fields without a tonal/modal functionality. There is no doubt that in the last twenty years the composition of research music for a cappella choir has been marginalized, perhaps also due to excessive confidence in the saving effects of technology on the fate of musical creation. This might be the reason why the current proliferation of fake choirs (overdubbed or in playback), where the choristers are neatly arranged on a squared computer screen (i.e. tens, hundreds or maybe thousands of kilometres apart) almost never arouses any sense of alienation; this was already happening well before the health emergency we are experiencing now. Precisely for this reason, today it is essential to rethink choral practices – in the age of their impossibility – as a potential opposition to musical trends that are increasingly enslaved to the machine. In particular, composing for choir today is an ethical commitment against musical technocracy, and a claim to purely human values: putting the human being back at the center of the process of musical communication is probably the task of the music of our time, in the perspective – utopian, perhaps – of a forthcoming NeoHumanism. 8 The creation of this ‘third place’ was also helped in recent years by the Concorso Nazionale di Composizione “Canta Petrarca”, instituted by Fondazione Guido d’Arezzo, which reached its fifth edition this year. The Competition promotes the composition of pieces for a cappella choir on texts drawn from Petrarch’s “Canzoniere”, with the aim of encouraging the creation of «a new repertoire for international amateur choral practice». The fact, however, that the Competition is «addressed to authors of Italian nationality, or Italian residents» apparently contrasts with the international mission it sets itself. 398 399 Marco Uvietta | Notes for a reappraisal of the role of a cappella choir composition P OL IF ONIE VII 2019 Marco Uvietta Department of Literature and Philosophy, University of Trento marco.uvietta@unitn.it Abstract This contribution is an invitation to discuss the theme of contemporary choral composition. In recent decades the author has noticed a remarkable loss of interest in applying the languages of complexity to the choir, in particular the a cappella choir. Simplified languages have developed instead, which take the idiomatic aspects of the choir as insurmountable limits. Against this background, neo-tonal and neo-modal solutions have found fertile ground and, instead of offering themselves as a palette of possible solutions, have claimed to represent the “new” thing that would replace the avant-garde. Therefore, the territory between these two options has remained largely unfathomed: in short, what has been lacking is a process of assimilation of complexity that would make innovations mainly intended for instruments available to voices as well. In the last three decades this has led to a divergence between an atypical-instrumental treatment of voices (with a prevalence of solo ensembles) and an idiomatic-choral attitude (dominated by the history, repertoire and writings for choir of the past). The author hopes for a new experimental phase, a search for possible solutions to develop models that can adequately balance the two approaches. Keywords Choir, voices, composition, contemporary, complexity English translation by Elisabetta Zoni 400 401 P OL IF ONIE VII 2019 The Foundation step by step Information on the Foundation’s activities Foreword The statutory transformation of the Foundation by Alfredo Grandini With the approval of the new statute on March 14th 2018, the Fondazione “Guido d’Arezzo”, established in 1983 by the Tuscan Region, the Province and Municipality of Arezzo and the Arezzo Association “Amici della musica”, has undergone a profound transformation that concerned both its organizational structure and its social purpose. The Fondazione was born with the almost exclusive scope of managing the Polyphonic and Composition Competitions. These were established by the Association “Amici della musica”, and managed independently by it since 1952, the year in which the first edition of the Polyphonic Competition, named after Guido d’Arezzo, took place. In 1983, the Association “Amici della musica” was replaced by the new born Fondazione with the aim of ensuring – through the participation of public institutions – safer and less precarious sources of funding than those which the Association had been able to use until then, for an event that had brought the name of the city of Arezzo to the international limelight and was considered by the population as a traditional event, like the “Giostra del Saracino” and, like the latter, a true city heritage. The city of Arezzo therefore, in consideration of its acquired and consolidated excellence in the field of choral music, would have established, through the Fondazione and in line with the intentions of the Tuscan al and other public institutions, a real choral ‘centre’ in Tuscany. By establishing and managing a Tuscan Regional Choir, it would act in synergy for musical productions with the other important musical ‘centre’ constituted by the ORT (Tuscan Regional Orchestra), which is also managed by a sister foundation. This project, however, although pursued and started with great determination, after several years ended up fading and dying out, which was also due to the growing economic crisis and to a change of direction and objectives that led the Tuscan Region and, subsequently, also the Province and the Association “Amici della musica” itself, to leave the board of directors of the Fondazione. 402 403 The Foundation step by step P OL IF ONIE VII 2019 In 2018, the Municipal Administration of Arezzo, at that point the only shareholder, after an in-depth examination of the social, economic and organizational issues concerning the promotion and management of its cultural and artistic activities, opted for the creation of a real ‘foundation of participation’; a social format now widespread and established throughout Italy for the management of public cultural activities. This configuration provides for, and enhances participation and involvement of the private as well as the public sector. In the already existing Fondazione “Guido d’Arezzo”, after suitably modifying the statutes, the Municipal Administration of Arezzo has identified a valid instrument to manage all its activities in the field of culture and art, previously carried out directly through its own internal office. The 2018 statutory amendment has therefore emphasized and codified these formal characteristics. In fact, the current Fondazione, in accordance with the guidelines and directives of cultural policy adopted by the Fondazione itself, the Municipal Administration and the participating and supporting members, pursues the aim of developing and promoting the dissemination of culture in all its forms. All this is, as the statute specifies, “in coherence with, and continuing the historical functions and specific missions of the individual cultural structures of Arezzo. It ensures their autonomy, the purposes of conservation, maintenance and enhancement of cultural assets received or acquired for any reason, as well as the management and handling of organizations, museums, and theatrical, musical and cultural activities in general”. Therefore today, no longer just choral musical activities, but the whole range of cultural activities in the city of Arezzo, exhibitions, theatre, lyric opera, concerts, publishing, as well as the management of theatres, museums, buildings and diverse cultural spaces, together with a continuous work of support towards the cultural realities and initiatives of the vast associative fabric of the city, constitutes the complex and demanding mission of the new Fondazione “Guido d’Arezzo”. It boasts an endowment fund and resources from the founding body, from other regional and state public contributions and from the contribution of membership fees by participating and supporting members. The link with the municipal administration is ensured by an administrative and management structure, led by the mayor of Arezzo as its effective president. English translation by Jill Feldman 404 The Foundation’s activity in 2019 by Veronica Pederzolli New Voices for Guido In its second edition, on Sunday May 12th, 2019, the “Nuove voci per Guido” competition brought 200 young choristers to Arezzo. Six choirs competed from Tuscany, Emilia Romagna and Lazio. Despite the slight decrease compared to the previous year – both in numbers (in 2018 they were eight) and in the kilometers traveled (in 2018 there were choirs from Trento, Gorizia, Sassari and Salerno ) – the validity of the initiative was confirmed by the attention it pays to those newly introduced scholastic realities, which, thanks to the regulatory measures passed by the Ministry of Education, stimulated the establishment of student choirs in schools of all levels. At 10:20 am the competition began in the Church of San Michele before a jury made up of Mateja Černic, Salvina Miano and Elisa Pasquini, that awarded a prize to each choir: in Category 1A (under 15) the first prize went to the choir “Musicaviva” of Rome (172.7/200), in 1B the first prize went to the choir “Le allegre note” of Riccione (183/200) while the second prize went to the children’s choir “Euphonios” of Prato (159.3/200). Ranked second (first prize not awarded) in Category 2 was the youth choir “Artipelago” of Rome (162.7/200), followed by the youth choir “Euphonios” of Prato (157/200). In Category 3, the gold prize was given to the youth choir “Note in Crescendo” of Riccione (183.3/200). The speech of the president of the jury, Mateja Černic, confirmed the positive picture that emerged in the event: “We are noticing a significant development of young choirs and scholastic choral singing in Italy, and the choirs that participated in this competition are the proof. With a varied and interesting program, and mostly suited to their individual choirs, they presented high quality interpretation and genuine enthusiasm”. Guido Day On the day when the whole world celebrates the World Music Day, Arezzo dedicated this day to its great citizen, Guido d’Arezzo. What better way to do this than through music? On Friday, June 21st 2019 at 4 pm, “Guido Day” began with performances by the local music schools, “Le 7 note” and DIMA, and “Francesco Petrarca” High School of Music of Arezzo. At 5.30 pm, in the Church of Santa Maria della Pieve, it was the turn for the best ensembles in the area: the choir “Banchetti” from Capolona, the youth 405 The Foundation step by step ensemble “Crome e Cromatismi”, the vocal ensemble “Tourdion”, the vocal ensemble “Vox Cordis” and the “Viscantus” ensemble. From 6 pm onwards, “music in motion” took place in between Corso Italia and Piazza San Michele, with the Music Group of the Giostra del Saracino, and afterwards, in Piazza San Francesco, the Philharmonic orchestra “Guido Monaco”, the “Jazz Club Arezzo”, “The Multiethnic Orchestra of Arezzo” and “The 7 Notes Modern Academy” could be heard. This event included two hundred musicians involved in thirteen concerts with an audience of almost five hundred people. The day ended, as usual for four years now, with the awarding of the “Guido d’Arezzo” prize to the musicians and musical events of the year, the “Quartetto Euphoria” and “Francesco Petrarca” High School of Music of Arezzo. Waiting for the Polifonico competition The appointment of Lorenzo Donati as artistic director of the choral events of Fondazione Guido d’Arezzo in 2016, brought significant changes to the International Polyphonic Competition. Among the first major changes, we may point to the creation of a systematic structure that supports a series of initiatives which enhance the actual competition. First and foremost, two masterclasses took place for the “School for Choir Conductors”, from August 16th-20th: the first one with Alexander M. Schweitzer, a theologian, who has devoted himself to Gregorian chant since the mid-1980’s, and the second with Stephen Connolly, legendary bass of the “King’s Singers”. In addition, there are initiatives such as Good morning Polifonico!, the morning appointment that opens the day with small insights into choral music, Shoot the breeze and get a coffee, combining a cup of espresso and a chat with the greats of the choral world, and Polifonico off, which fully embraces nightlife, moving away from the habitual outlets of choral music. The most recent addition, Written and Sung, offers a daily lecture-concert at 6 pm featuring a contemporary composer where the protagonist and his compositions are heard in a performance of the “UT Insieme vocale-consonante”. The 2019 edition, which took place August 17th22nd, provided a multifaceted picture of contemporary Italian compositions for choir, with music by Carlo Pedini, Cristian Gentilini, Andrea Basevi, Pietro Ferrario, Michele Josia and Simone Campanini. To conclude, there were also panel discussions. The first, held on Sunday, August 18th, looked at the influence of medieval monodic music on contemporary choral composition with contributions from Lorenzo Donati, Cristian Gentilini, Carlo Pedini and Alexander Schweitzer. The second, held on Thursday, August 22nd, was dedicated to the opportunities offered by the journal «Polifonie» in establishing a fruitful collaboration between the world of musicology and that of performance in the context of critical editions 406 P OL IF ONIE VII 2019 of early music. It was moderated by Cecilia Luzzi, with contributions from Arnaldo Morelli, Mauro Casadei Turroni, Cesarino Ruini and Rodobaldo Tibaldi, members of «Polifonie» Editorial board. Guidoneum Festival Every year, in the Guidoneum Festival showcase, it is possible to attend musical events entrusted to professional groups. Therefore this creates, in a context that has always been dedicated to amateur choral singing, yet another platform for an international meeting of professional choral music, in the name of Guido d’Arezzo. In 2019, it started on August 17th with the performance of La buona novella (The Good News) by Fabrizio De André, in Donati’s arrangement for choir, interpreted by the “Coro Polifonico Malatestiano” and his “Insieme Vox Cordis”. The next day “UT Insieme vocale- consonante”, directed by Lorenzo Donati, offered a tribute to Leonardo Da Vinci five centuries after his death, while on August 19th, it was the turn of the “Ensemble Micrologus”, known throughout Europe for its attention to research on medieval music, which proposed a program focused on Umbrian-Tuscan and Venetian sacred songs of the thirteenth-fifteenth centuries. The Guidoneum continued with the final concert of Stephen Connolly’s masterclass, the final concert-exam of the Foundation’s School for choir conductors and, on the 22nd, the opening concert of the International Polyphonic Competition. The finale was again entrusted to “UT Insieme vocale-consonante” which on August 24th, for this occasion under the direction of Gary Graden, commemorated and celebrated the thirty- one years since the first European Grand Prix for Choral Singing, held in 1989 in Arezzo, and the twenty-five years since the foundation of the School for choir conductors. The “Guido d’Arezzo” International Polyphonic Competition Thirteen choirs engaged in the 67th edition in a true tour de force in six categories from Friday morning to late Saturday afternoon. Ten choirs were enrolled in four categories and three even in five. It was a test of endurance and concentration that favors those most trained in competition, as demonstrated by the victory of the Indonesian “Padjadjaran” choir during the Grand Prix of the City of Arezzo, on Saturday afternoon, at the Petrarca Theater. An Italian choir was also admitted to the Gran Premio; the youth choir “Emil Komel” of Gorizia, a protagonist showing the true ascent in quality of the Arezzo competition. In two years, the choir, led by David Bandelj, has gone from winning “Nuove voci per Guido” to winning the secular program of the 407 The Foundation step by step international competition, where it also won second place among mixed voices and a special prize for the performance of Anima nostra by Joseph Gabriel Rheinberger. Also joining the competition was the Ensemble “Artemusica” from Piemonte, directed by Debora Bria, which has always made music with solid programming, without, however, receiving much recognition from the jury. Among the best participants were the Russians of the “Festino Chamber Choir”, who took home a prize in each category, and the Polish choir “Rondo”, which convinced the jury with a monographic program on Heinrich Schütz. At the end of the competition, the jury, composed of Sofi Jeannin, Stephen Connolly, Stojan Kuret, Mauro Marchetti, Mario Mora, Oleksandr Vatsek and Mikael Wedar, urged the choirs to focus and build on what makes them unique. Surely the “Guido d’Arezzo” Competition did just that, focusing on the excellence of its territory in the choice of the pieces for Category 1: the compulsory program for Early Music proposed Aretine composers such as Orazio Tigrini, Paolo del Bivi (called Paolo Aretino) and Crisostomo Rondini, authors of the sixteenth century on whom the magazine «Polifonie» had already published the necessary insights. In addition to the early repertoire and always within the compulsory program, contemporary composition was also exploited with pieces by Pietro Ferrario, Simone Campanini, Corrado Margutti, Lorenzo Donati, Michele Josia, Christian Gentilini and Roberto Brisotto. The European Grand Prix for Choral Singing The 31st Gran Prix took place in Arezzo, on August 24th 2019, in the Church of Santa Maria della Pieve crowded with a lively audience of choristers. This competition holds a place in choral singing history ever since it was won by a Lithuanian high school choir, directed by the twenty-six-year-old Aivis Greters. The competition opened with Donati’s Sicut Cervus, which was very intense with a perfect choice of choir distribution, followed by an exuberant Schein – the best performance of the evening of Early Music repertoire. In the end, the decisive interpretation of Atsalums by Jēkabs Jančevskis, which left the audience in deadly silence, defeated the next entry performed by the Finnish “Somnium Ensemble”, who gave an excellent interpretation in terms of subtlety and quality of sound of Mahler’s Ich bin der Welt abhanden gekommen. The two Philippine choirs, the “Imusicapella Chamber Choir” and the “University of the Philippines Singing Ambassadors”, two truly competitive machines from a technical point of view, failed, however, to shine as much as the Latvians. The same happened to the “University of Houston Concerto Chorale” with their slightly subdued performance. It was a great lesson, this European Grand Prix, in its search for communication and musical emotion, or as highlighted 408 P OL IF ONIE VII 2019 in the words of the artistic director, Lorenzo Donati: «The 2019 competition was spectacular. Since I started working in the Fondazione, I have dreamt of this – all of these people listening, and so much quality. The level was high in the International Polyphonic Competition and spectacular in the European Grand Prix. From a technical point of view of the organization, leaps in quality have been made; just think of the large screen placed in the Pieve and the competition’s size. We have offered a great variety of tastes to satisfy different palates». The School for Choir Conductors The school year 2019-2020 opened its doors with essential changes from the point of view of training courses. A Preparatory Course was launched, aimed at people without musical skills and then oriented towards admission to the Bachelor Degree. A Master’s Degree: a specialized two-year course aimed at those who already have a conservatory diploma or a three-year certificate issued by the most prestigious private schools of choir conducting in Italy. Both courses began with six students enrolled in the Preparatory Course and six in the Master’s Degree. In particular, this year, each program consists of two Master programs lasting a year, allowing a certification in case of only one year of participation. Each Master program consists of eight training seminars, lasting a weekend, with great musicians from the international vocal scene. For the past school year, the first, Peter Broadbent, Stephen Connolly, Lorenzo Donati, Gary Graden, Burak Onur Erden and Patrizia Bovi intervened. In September 2019, the school continued its activity with a total of thirtytwo students divided into five years: six enrolled in the Corso Base, nine in the first year, seven in the second and thirteen in the third year of the Bachelor Degree, five in the first year of the Master’s Degree and one enrolled in the thematic course focused on children’s and youth voices. The structure of the Bachelor Degree has remained unchanged, with, alongside the teachers of the formative program – Lorenzo Donati for Direction Technique, Patrizio Paoli for Musical Analysis and Score Reading, Silvia Vajente for Vocal Technique, Elisa Pasquini for Complementary Piano and Ear training, Vladimiro Vagnetti for Reading of historical sources and Practices of ancient music, and Mateja Černic for Study Tours – a group of professionals from all over Italy. For the year 2019-2020, these will include Walter Marzilli, Massimo Merone, Luca Scaccabarozzi, Fabio Lombardo, Andrea Basevi, Matteo Valbusa, Luigi Leo, Rahela Duric, Gary Graden, Georg Grün and Alexander Schweitzer. Finally, the Fondazione School for Choir Conductors permits enrollment in individual thematic itineraries: the study of early music, of eighteenth409 The Foundation step by step nineteenth century music, of modern and contemporary music, and music dedicated to children’s voices and youth choirs. In the words of student Alessandro Drigo: «Attending this three-year course represents a formative opportunity of the highest level; the possibility of working and learning from great masters in an environment that invokes choral singing from all over the world makes the difference. Several important names of not only national but international choral singing have begun to work in this school, which continues to strengthen the figure of the conductor, and in this way, promoting the qualitative growth and success of our choirs». The “Guido d’Arezzo” National Polyphonic Competition The national competition of the 2019 edition had few participants, with only eleven groups. According to the artistic director Donati, it is increasingly difficult to fill in those four categories that were created in 2016 to remedy the problem of a single category. So it was, as happened in the XXXVI edition, that there were four members in the Mixed choirs category, three in the Equal voices, two in the Vocal ensembles and two in the Children’s voices. Certainly, however, it also depends on the year; the 2018 national competition had the participation of eighteen choirs. Despite its smaller size, it was a high-level competition, in particular with the contribution of the first prize winner in the Cori misti category, won by the youth choir “Sound Effects” directed by Elisa Pasquini, for the quality of interpretation (which obtained 90 points) in a perfect rendition of Edward Elgar’s As torrent in summer, as well as a shrewd choice of repertoire. Following in the same category was the “Gamut” choir, directed by Serena Marino, and Carlo Andriollo’s “Cantoria Sine Nomine”. A magnificent performance, with great attention to detail, came from the youth choir “With Us” in the category Even voices (which received a 91 for interpretation); a second place went to the “Controcanto” choir, led by the precise gesture of Leonarda De Ninis, and a third to the female ensemble “Kastalia”. In the third category, the first prize was not awarded and the second prize went to the ensemble of the “Cantoria Sine Nomine”, which the jury, made up of David Bandelj, Debora Bria, Peter Broadbent, Luigi Leo and Walter Marzilli, preferred over all the others. The work of the children’s choir “Audite Nova” was also very good and awarded with a first prize, demonstrating not only the preparation of the choir, but also the choice of program. An important novelty is expected for next year: the addition, at the end of the competition in the individual categories, of a National Grand Prix. In the words of the president of the jury, Peter Broadbent: «It is fascinating, as well as a privilege, to see how Italy is increasing its standards in choral singing – I’m talking about the last twenty-five years. In the competition, choirs of all 410 P OL IF ONIE VII 2019 ages and types of formation presented a wide range of music in a sophisticated and elegant way. It is clear that in terms of non- professionals, there is a great variety of skills and experience, but all groups participated with great enthusiasm and some at the very highest level». Competitions in composition On January 3rd 2020, the results of the 46th International Composition Competition “Guido d’Arezzo” were announced and, as was the case last year, the first prize was not awarded. The average of the votes of the twenty- five scores failed to pass the mark of 80. Therefore, in second place, with a prize of €1500, we find Maurizio Santoiemma, an engineer specialized in electronic music who for years, with success, has dedicated himself to choral composition. His piece, Vocalis Nymphe, obtained a score of 80.2/100 from the jury. In third place, with a score of 79.6 and a prize of €750, the piece Missa aetheria by Antonio Eros Negri, composer, conductor and teacher, who has had performances of his compositions by institutions such as Teatro alla Scala in Milan, and the Italian State Television. The jury, made up of Efisio Blanc, Ambrož Čopi, Marcello Filotei, Levente Gyöngyösi, Bo Hansson, Mario Lanaro and Andrew Smith, subsequently decided to give special mention to the piece Aspro core et selvaggio by Carles Martínez Eroles, which obtained a score of 74,4/100. The same jury was in charge of evaluating the ten scores submitted for the Fourth National Competition “Canta Petrarca”, a competition specifically created to stimulate short compositions – up to a maximum of five minutes, and accessible to amateur choirs – on texts taken from the Canzoniere of Francesco Petrarca. Here again, there was no winner in the three categories, and only one special mention of the piece Rapito Fiume by Matteo Bertolina (74.8/100), a 32-year-old composer and pianist who has in the past been recognized and received awards in choral composition. The words from juror Mario Lanaro: «The difficulty of execution of the score must be motivated and not “a given”. The word-meaning/sound relationship must always be respected and valued to arrive at the sung narration. A narrative can please or irritate, be satisfying or tiresome. In pieces presented, I have not always perceived these motivations, which are, in my opinion, a priority». English translation by Jill Feldman 411 P OL IF ONIE VII 2019 Information about the Authors Stefania Roncroffi graduated in Literature and Preservation of Musical Heritage. She earned her doctorate in Musicology and Preservation of musical heritage at the University of Bologna. She has published texts of musicological interest, mainly dealing with medieval liturgical monody. Among these are Il fondo musicale della Basilica di San Prospero a Reggio nell’Emilia (Olschki, 2000), Psallite sapienter. Codici musicali delle Domenicane bolognesi (Olschki, 2009) and Catalogo dei manoscritti di canto liturgico di San Benedetto Polirone (Pàtron, 2011), edited with Cesarino Ruini. Her most recent studies deal with nonantolana notation and liturgical singing manuscripts from the Archiginnasio Library and the International Museum and Library of Music in Bologna. She teaches History of Music and related subjects as part of the Higher Artistic and Musical training courses at the Istituto Superiore di Studi Musicali of Reggio Emilia and Castelnovo ne’ Monti. Bibiana Vergine is an independent scholar who received her Ph.D. in Musicology from Princeton University in 2016 and lives in Hollister, California. Her research interests include medieval hymns, Beneventan chant, and the effects of events, encounters, and location on the music of medieval Italy. Her essay The Hymns in the Second Tonary of MC 318, appeared in Sciences du quadrivium au Mont-Cassin: Regards croisés sur le manuscrit Montecassino, Archivio dell’Abbazia 318 (ed. Laura Albiero and Isabelle Draelants, Brepols, 2018). Rodobaldo Tibaldi is Associate Professor at the University of Pavia, Department of Musicology and Cultural Heritage, where he teaches History of Music 1, Music Philology 2 and Theory and history of monodic music notation in the Middle Ages. His interests focus on sacred music (especially in Italy) between the 15th and 17th centuries, but also in the Middle Ages (so-called ‘simple polyphony’). He has also addressed the profane Italian repertoire of the early 16th century. On these topics he has participated in several national and international conferences, and has published numerous studies and critical editions (Ingegneri, Palestrina, Gesualdo). the Musical cultures of the twentieth century at the University of Rome Tor Vergata (2006), he specialized in the International Course on the Scientific research methodology for musical education at the Philharmonic Academy of Bologna and participated in the 30th ISME Conference (Thessaloniki, 2012). A music teacher in the first grade Secondary Schools of Bologna, he graduated again in Music disciplines at the University of Bologna (2019) with a dissertation in Musical Palaeography entitled Il Primo libro di Madrigali a cinque voci (1585) di Paolo Cavalieri. Stefano Mengozzi is an Associate Professor of Musicology at University of Michigan; he received a doctorate in Musicology from the University of Chicago in 1998 with a dissertation on Glarean’s Dodecachordon. His research focuses on the music theory of the Medieval and Renaissance periods. He is the author of the monograph The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo Between Myth and History (Cambridge University Press, 2010), which revisits the function and the significance of the hexachordal system in the late Middle Ages through an analysis of select treatises from Guido of Arezzo to Zarlino. Marco Uvietta (1963), a musicologist and composer, is Professor of Musicology at the University of Trento. Among his publications are the critical editions of Verdi’s Messa da requiem (Bärenreiter, 2014) and Bellini’s La Straniera (Ricordi, 2019); he also published a series of essays on the musical language of Berio: ‘È l’ora della prova’: Berio’s finale for Puccini’s Turandot (2004), Il pianoforte di Berio: glosse a Sequenza IV (2006), Gesto, intenzionalità, indeterminazione nella poetica di Berio fra il 1956 e il 1966 (2011), «Sonata e no»: processi formali in Sonata di Luciano Berio (2012). He is the author of orchestral, choral, chamber and solo compositions, which have been performed by prestigious interpreters. Giovanni Cantone, graduated in transverse flute at the Conservatory of Rome "Santa Cecilia" (1992), and in Primary Education Sciences at the "Roma Tre" University (2005). After obtaining a master’s degree on 412 413 La redazione di questo numero è stata chiusa il 30 dicembre 2020 414

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Polifonie VII 2019

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