Ministero dell’Istruzione, Università e della Ricerca Scientifica e Tecnologica Accademia Albertina delle Belle Arti di Torino CORSO DI PITTURA Proff.ri C. Pieroni, L. Valle RELAZIONE SULLO STUDIO DELLA TECNICA DELLA MINIATURA Dellapiana Laura, Facciolo Angela, Rostagno Sara Corso Biennale Specialistico in Conservazione e Restauro A.A. 2012/2013 1 Sommario INTRODUZIONE.............................................................................................................................. 3 LE ESERCITAZIONI......................................................................................................................... 9 CENNI SULLA MINIATURA INSULARE ................................................................................. 17 ESPERIENZE SULLA MINIATURA ORIENTALE ................................................................... 26 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................... 28 2 INTRODUZIONE La presente dispensa nasce al termine delle esperienze maturate durante il laboratorio di Pittura, per il quale abbiamo studiato le tecniche di realizzazione di una miniatura. Il nostro lavoro è partito dallo studio e dalla ricerca delle antiche tecniche, analizzando tutte le fasi dalla preparazione del supporto alla realizzazione delle ultime lumeggiature. Ci siamo confrontate sia con la lettura dei testi antichi che con l’analisi dei moderni studi sull’argomento. I nostri testi di riferimento principali sono stati i seguenti CORRADO MALTESE – LE TECNICHE ARTISTICHE (C. Maltese-a cura di, Le tecniche artistiche , Mursia Editore, Milano, 1973) PERGAMENA: PROCEDIMENTI PREPARATORI Il supporto in pergamena che poteva accoglieva miniature a tempera, era anticamente preparato con polvere d’osso cosparsa per l’intera superficie. Questa poteva essere cosparsa in polvere o liquida (con l’ausilio di materiali collanti . Se si disegna con lo stiletto metallico si poteva chiarire meglio il disegno fermandolo con dell’inchiostro e allo stesso modo, si potevano ombreggiare i colori. I pigmenti utilizzati nelle miniature erano di origine naturale vegetali o minerali e richiedevano l’uso di leganti come gomma, chiara d’uovo o albume. PREPARAZIONE PER LA MINIATURA NEL MEDIOEVO. LA DORATURA Un processo del tutto particolare sulla pergamena era quello della doratura, che poteva occupare l’intero foglio o limitarsi ad alcune zone. L’oro poteva essere applicato col pennello, dopo essere stato polverizzato e diluito, oppure in sottilissimi fogli. In quest’ ultimo caso si rendeva necessaria una particolare preparazione del supporto. Su questo argomento sono rimaste numerose testimonianze e ricette negli antichi trattati, da cui si deduce che i metodi per dorare a foglia su pergamena erano molteplici: alla base di ciascuno di essi vi era comunque la presenza di una sostanza adesiva atta a far aderire la foglia d’oro al supporto e, prendendo in esame i vari ricettari nel corso dei secol,i si deduce che le sostanze più usate erano la chiara d’uovo o colle per lo più ricavate da ritagli di pelle, miste ad altri materiali per conferire una maggiore resistenza alla preparazione, come gesso a cui si potevano aggiungere pigmenti o sostanze coloranti per dare un tono più caldo all’oro. Nel Compositiones ad tigenda musiva (VIII secolo) viene descritto un metodo piuttosto semplice che consisteva nell’applicare della chiara d’uovo, una o due volte. Eraclito invece parla di una mistura composta da ocra stemperata in acqua, colla di ritagli di pelle e chiara d’uovo montata. Anche Teofilo nel XII secolo parla di una preparazione per la doratura a base di chiara d’uovo. 3 Nel XIII secolo viene introdotto l’uso del bolo, e le ricette erano così composte tre parti di gesso e quattro di bolo mescolate ad una colla fatta di ritagli di pelle da passare tre o quattro volte sulla pergamena. L’alternativa al bolo armeno può essere il giallo zafferano. Il De Arte Illuminandi fornisce suggerimenti simili per la preparazione del supporto, nonché nel Libro dell’Arte di Cennino Cennini si riporta una preparazione fatta con gesso, biacca, zucchero e chiara d’uovo cui poteva essere aggiunto anche del bolo armeno . DE ARTE ILLUMINANDI Tratto da F. ”runello, De Arte Illuminandi e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale , Neri Pozza Editore, Vicenza, 99 E’ il più notevole trattato medievale dedicato interamente alla miniatura. Il codice, oggi ritenuto di fine Trecento, è conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli: non vi sono che ipotesi, al momento, riguardo al contesto di origine, alla committenza, alla stessa precisa datazione. “RUBRICA I - DELLE COLLE PER INDORARE Le colle per fissare l’oro sono queste, cioè la colla cervona, quella di cartapecora, la colla di pesce e simili. RUBRICA II - DEI LIQUIDI CON CUI SI TEMPERANO I COLORI PER FISSARLI SULLA CARTA I liquidi con cui si fissano i colori sono questi: cioè l’albume e il tuorlo d’uovo di gallina, la gomma arabica e la gomma adragante disciolte in acqua limpida di sorgente. Talora a raddolcirli è necessaria l’acqua di miele, o di zucchero . RUBRICA XIII - DELL’ASISO PER FISSARE L’ORO SULLA CARTAPECORA L’asiso per fissare l’oro sulla cartapecora si fa in molti modi. Io verrò tuttavia esponendone solo qualcuno, esperimentato eccellente. Prendi dunque di quel gesso cotto e purgato, che adoperano i pittori per fissare l’oro sulle tele, cioè del più sottile quanto ne vorrai e una quarta parte di ottimo bolo armeno: macinalo sopra una pietra di porfido con acqua limpida sino al massimo sminuzzamento; poi, lasciatolo seccare su dettsa pietra, prendine òa quantità che vuoi, mettendo in serbo l’altra parte macinala con acqua di colla cervona o di cartapecora e mettivi tanto miele quanto giudichi che possa convenientemente addolcirla . ”en macinata che sia, metti nel vasetto invetriato e versavi sopra subito delicatamente, senza che la materia si rimescoli, tanta acqua limpida da ricoprirla; e la sostanza sarà subito così rettificata da non formare vescicole o screpolature quando si sarà seccata . RUBRICA XIV – DEL MODO DI USARLO Prendi il detto asiso ben temperato, come fu detto, e col pennello a ciò adatto, passalo una prima volta in forma liquida poi quando sia pressochè essiccato, ripassalo un’altra volta sul primo asiso e ciò fa due o tre volte finchè si veda che sta bene e non sia né troppo spesso né troppo sottile, ma in misura conveniente. Finalmente quando sdarà disseccato, 4 raschia delicatamente la superficie con un buon coltello adatto, ripulendo col piede di lepre. Indi prendi dell’albume d’uovo sbattuto con un pennello setoso o con una canna fessa a ciò adattata, come fanno i pittori, e dopo che tutto l’albume sarà ridotta a schiuma, versavi sopra tanta acqua comune o mista con ottimo vino bianco, oppure con un po’ di liscivia, o così semplicemente, chè l’una e l’altra cosa è buona togline, dopo un po’ di tempo, la schiuma che farà alla superficie e quello che rimarrà sarà buono. Prendine dunque un poco con un pennello a ciò adatto, spargilo con discrezione e saggezza sul detto asiso in modo che questo riceva l’oro e l’argento . RUBRICA XV – DELLE ACQUE O COLLE NECESSARIE ALL’ARTE DI MINIARE E ANZITUTTO DELL’ACQUA DI COLLA Prendi dunque della colla di pelle o di cartapecora, fatta cioè con i ritagli di pergamene, che è migliore, e osserva che quanto più sono belle le cartapecore, tanto migliore e più bianca sarà la colla. Mettila in un vaso invetriato e versavi sopra tanta acqua limpida comune da coprire bene e abbondantemente la colla stessa, che lascerai bene rammollire. La colla dev’essere chiarissima. Stemperala in seguito a fuoco lento e, se sarà troppo forte, diluiscila con acqua limpida comune e provala in questo modo; prendi questa colla liquefatta col dito, e poni il dito stesso con la mano; se attacca immediatamente il dito è troppo forte per questo lavoro, se invece la prima volta che posi il dito non aderisce ma attacca la seconda o la terza volta la colla è buona puoi usarla . RUBRICA XVI – DELL’ALBUME D’UOVO E COME SI PREPARA Le chiare d’uovo di gallina, che sono le migliori, si preparano così prendi delle uova fresche, uno o due o di più, secondo il bisogno; rompile cautamente ed estrai le chiare separandone la gallatura senza mischiarvi il tuorlo; metti in una scodella invetriata e, con una spugna marina fresca perché è migliore, se l’hai, e se non l’hai, siccome non ven’è abbondanza, purchè sia lavata bene, dimena a lungo con le mani finchè tutto l’albume sia assorbito da essa. La spugna deve essere di tale dimensione da poter assorbire tutta l’anzidetta quantità di albume che hai presa. “llora finalmente spremi nella detta scodella e ripiglia da capo con la spugna finchè non faccia più schiuma e scorra come acqua, e allora adoperala . Quando vorrai con essa fissare l’oro, rompila con un pennello di setole o con una canna fessa, come fu detto sopra. RUBRICA XVII – DELL’ACQUA DI GOMMA ARABICA Prendi della gomma arabica bianca e chiara, spezzala in briciole minute o macinala, mettila in un vaso invetriato e sovrapponivi tanta acqua comune da ricoprirla per due dita. Lasciavela per un giorno e una notte, indi ponila per qualche tempo sulle ceneri calde finchè si disciolga e come già saggiasti l’acqua di colla, prova anche questa se sia di tempera buona, non troppo forte né troppo debole; poi, colatala attraverso un pannolino, conservala in una ampolla e adoperala . 5 RUBRICA XVIII DELL’ACQUA DI MIELE O DI ZUCCHERO La soluzione di miele o di zucchero è assai necessaria a temperare l’acqua di colla e l’albume. Si fa così prendi del miele puro e candido, se ti è possibile cuocilo a fuoco lento in un ampio vaso invetriato, scacciandone la schiuma finchè sia chiaro; allora versavi dentro molt’acqua facendo bollire nel vaso invetriato, come si disse sopra, e mettivi un po’ di albume d’uovo sbattuto con acqua comune, come fanno gli speziali se ne mette poco, poiché questo miele è sufficiente. Poni l’albume nel detto miele, lascia bollire insieme, mescolando finchè l’acqua sia evaporata poi cola attraverso una stamigna o un pannolino e conserva in un’ampolla. In questo modo si può fare anche la soluzione di zucchero . CENNINO CENNINI - IL LIBRO DELL'ARTE, O TRATTATO DELLA PITTURA (Tratto da F. Frezzato-a cura di, Cennino Cennini-Il libro dell’arte , Neri Pozza Editore, Vicenza, 2006) CAPITOLO CLVII. In che modo dèi miniare e mettere d'oro in carta. Prima, se vuoi miniare, conviene che con piombino o vero stile disegni figure, fogliami, lettere, o quello che tu vuoi, in carta, cioè in libri; poi conviene che con penna sottilmente raffermi ciò che hai disegnato. Poi ti conviene d'avere d'un colore cioè d'un gesso, il quale si chiama asiso, e fassi per questo modo, cioè: abbi un poco di gesso sottile, e un poco di biacca, men che per terza parte del gesso; poi togli un poco di candi, men che la biacca. Tria queste cose con acqua chiara sottilissimamente. Poi 'l ricogli; lascialo seccare sanza sole. Quando ne vuoi adoperare per mettere d'oro, to'ne un poco, quello che per bisogno ti fa; e distemperalo con chiara d'uovo bene sbattuta, come di sopra t'hone insegnato. E tempera con essa questo mescuglio. Lascialo seccare. Poi abbi il tuo oro: e con l'alito, e senza alito, il puo' mettere. E mettudo in su l'oro, abbi il tuo dentello o pietra da brunire, e bruniscilo; ma tieni sotto la carta una tavoletta soda di buono legname, e ben pulita; e quivi su brunisci. E sappi che di questo asiso puoi scrivere con penna lettere, campi, e ciò che vuoi; ch'è perfettissimo. E innanzi che lo metta d'oro, guarda s'è di bisogno con punta di coltellino raderlo, e spianarlo, o nettarlo di niente; ché alcun a volta il tuo pennelletto pone più in un luogo che in un altro. Di ciò ti guarda sempre. CAPITOLO CLVIII. Un altro modo per mettere d'oro in carta. Se vuoi un'altra maniera d'asiso (ma non è così perfetta, ed è buono a mettere campo d'oro, ma non è da scrivere), togli gesso sottile, e 'l terzo biacca, e 'l quarto bolo armeniaco, con un poco di zucchero. Tria tutte queste cose ben sottilmente con chiara d'uovo. Poi all'usato modo campeggia; lascialo seccare. Poi con punta di coltellino radi e rinetta il tuo gesso. Metti sotto la carta la detta tavoletta, o pietra ben piana, e brunisci. E se caso ve nisse che non si brunisse bene, quando metti l'oro, bagna il gesso con acqua chiara, con un pennelletto di vaio; e quando è secco, bruniscilo. 6 CAPITOLO CLIX. Di un colore simile all'oro, il quale si chiama porporina; e in che modo si fa. Io ti voglio mostrare un colore simile all'oro, il quale è buono in carta di questi miniatori, e ancora in tavola se n'adoprerebbe; ma guarti come dal fuoco o da veleno che questo colore, il quale si chiama porporina, non si avvicinasse a nessun campo d'oro: ché io t'avviso, che se fusse un campo d'oro mettudo, che tenesse di qui a Roma, e quanto mezzo grano di panico fusse d'ariento vivo e toccasse questo campo d'oro, è sufficiente a guastarlo tutto. E il migliore rimedio che possi prestamente avere, si è, con punta di coltellino o di agugella fare un frego sopra lo detto oro: e non andrà impigliando più oltre. Questo colore di porporina si fa per questo modo. Togli sale armeniaco, stagno, zolfo, ariento vivo, tanto dell'uno, quanto dell'altro: salvo che meno d'ariento. Metti queste cose in una ampolla di ferro, o di rame, o di vetro. Fondi ogni cosa al fuoco; ed è fatto. Poi tempera con chiara d'uovo e con gomma arabica, e mettine e lavorane come ti pare. Se ne fai vestiri, aombra o con lacca o con azzurro con biffo: sempre i tuo' colori temperati con gomma arabica in carta. CAPITOLO CLX. In qual modo si macina l'oro e l'argento, e come si tempera per far verdure e adornamenti, e come si può invernicare il verdeterra. Se vuoi lavorare in tavola, o in carta, o in muro, o dove vuoi, d'oro, ma none in tutto pieno sì come in campo d'oro; o volessi lavorare alcuno àlbore che paresse degli àlbori di paradiso; togli i pezzi dell'oro fino, in quantità secondo il lavoro che vuoi fare o volessi scrivere con esso; cioè dieci o venti pezzi. Metteli in su la pietra proferitica, e con chiara d'uovo, bene sbattuta, tria bene il detto oro, e poi il metti in un vasellino invetriato: mettivi tanta tempera, che corra o a penna o a pennello; e sì ne puoi fare ogni lavoro che vuoi. Ancora il puoi macinare con gomma arabica in carta: e se fai foglie d'àlbori, mescola con questo oro un poco di verde, ben sottile macinato, per le foglie scure. E per questo modo, mescolando con altri colori, puoi fare cangianti a tuo senno. Di questo così fatto oro macinato, o ariento, o oro di metà, tu ne puoi ancor cardare vestiri a modo antico, e farne certi adornamenti, i quali per li altri non molto s'usano, e fànnoti onore. Ma ciò che ti mostro, convien che per te medesimo adoperi sentimento in saperli ben guidare... Abbiamo anche avuto la possibilità di intervistare un moderno professionista: il miniatore Massimo Saccon. Di seguito riportiamo gli appunti derivati dal colloquio che ci ha gentilmente concesso. - Pergamena: non è necessaria nessuna preparazione, da preferire quella di capra. 7 - Carta: usare carta pergamenata, vanno bene diversi tipi di carta, dipende da come si comportano per l’assorbimento dell’inchiostro e del colore. Non devono essere troppo assorbenti. Devono essere collate, se danno problemi provare a trattare con fiele di bue. - Doratura: si fa dopo aver definito il disegno e prima di colorare. Si può fare sia con oro vero, che con oro finto in foglia, che con oro in polvere stemperato con colletta + una punta di miele (che aumenta la fluidità e la scorrevolezza . Sconsiglia l’oro pronto in pastiglia. Si deve stendere su una base di gesso di bologna stemperato con colletta “SISO . Quando il gesso secca si modella la forma precisamente. Poi si stende il bolo ammorbidito con la colletta, si lascia seccare e si liscia. Poi si stende la foglia/si passa la polvere d’oro. Poi si brunisce con pietra agata. - Ricetta della colletta parti di colla d’ossa colla caravella , parti colla di pesce, parti colla coniglio, 10 parti di acqua. La colla di coniglio rende più elastica la colletta, la colletta si può usare così com’è per preparare la base di gesso su pergamene abbastanza rigide, che non tendono ad arrotolarsi tanto e non devono essere molto maneggiate. Se si lavora su carta o sulla pergamena più sottile (velino) si aumenta la percentuale di colla coniglio per rendere più elastica la base di gesso per la doratura per evitare che si spacchi sotto sforzo. - Inchiostri: devono essere inchiostri calligrafici, di buona qualità. Si applicano con normali pennini. - Pigmenti: si usano in polvere, si diluiscono con la colletta. Bisogna fare attenzione alla miscibilità dei singoli pigmenti con la colletta: alcuni (soprattutto le terre e quelli a base minerale) si mescolano bene, altri (solitamente quelli organici, tipo lacche) non tanto. I verdi sono difficili, particolari sono: verde vescica (usato più per velature che campiture piatte), terra verde, verde ftalo. Le pennellate devono essere sicure, non tanto spezzettate, soprattutto quando si fanno dei filetti e dei panneggi. Dall’analisi del materiale raccolto abbiamo individuato i passaggi principali che portavano alla realizzazione di una miniatura, realizzazione che avveniva, di norma, dopo la scrittura del testo del volume che doveva illustrare: - preparazione del supporto realizzazione del disegno preliminare a matita o punta metallica e definizione a inchiostro eventuale doratura stesura dei colori di base realizzazione delle sfumature. 8 Abbiamo quindi proseguito eseguendo delle prove di sperimentazione delle tecniche individuate. LE ESERCITAZIONI Specifichiamo che anche per la preparazione degli ingredienti utilizzati abbiamo rispettato le indicazioni delle fonti consultate: Colla di coniglio: si mette a rigonfiare la colla di coniglio in grani o scaglie in acqua in proporzione 1:10 per almeno una notte. Si mette poi il tutto a scaldare a bagnomaria finchè la colla non si è sciolta, si mescola, si toglie dal fuoco e si usa calda. Albume: per poter essere utilizzato nella miniatura, l’albume d’uovo va sbattuto energicamente come se si volesse montare a neve. Si lascia riposare per una notte e al mattino si toglie la schiuma formatasi con un coltello: la parte che è rimasta liquida è quella che può essere utilizzata per miniare. Colla di pesce: si mette a rigonfiare la colla in acqua in proporzione 1:5. Si lascia rigonfiare per una notte, si mette poi il tutto a scaldare a bagnomaria finchè la colla non si è sciolta, si mescola, si toglie dal fuoco e si usa calda. Colla di pergamena: si mettono a rigonfiare in acqua dei ritagli di pergamena per almeno due giorni, si mette poi il tutto a scaldare a bagnomaria finchè la colla non si è sciolta, si mescola, si toglie dal fuoco e si usa calda. Acqua di miele: si mette del miele a scaldare a bagnomaria sul fuoco, quando è diventato chiaro si aggiunge acqua e si fa bollire, aggiungendo un pochino d’albume d’uovo. Colletta si mescolano a caldo parti di colla d’ossa colla caravella , parti colla di pesce, 4 parti colla coniglio, 10 parti di acqua. LA PREPARAZIONE DEL SUPPORTO Per ragioni economiche, come supporto è stata utilizzata della carta pergamenata, che imita in modo eccellente le caratteristiche della pergamena. I colori utilizzati per realizzare le esercitazioni sono stati tempere di eccellente qualità. La carta pergamenata e le tempere sono stati i materiali utilizzati per realizzare la maggior parte delle miniature eseguite per il Corso. Per effettuare prove di preparazione del supporto le carte sono state trattate stendendovi sopra i seguenti materiali per poi provare a stendere il colore. 123456789- test senza preparazione albume d’uovo miscela di albume d’uovo e fiele di bue soluzione di colla di coniglio e fiele di bue soluzione di colla di pesce e acqua di miele soluzione di fiele di bue e acqua di miele fiele di bue soluzione di colla di coniglio e acqua di miele colla di coniglio 9 10- soluzione di colla di pesce e fiele di bue 11- appretto composto da colla di pesce e gesso 12- colla di pesce 13- soluzione di albume e colla di coniglio 14- soluzione di albume e acqua di miele 1 4 2 3 5 6 10 7 11 8 12 9 13 10 14 Dalle prove effettuate risulta che le preparazioni contenenti miele non funzionano in modo adeguato, in quanto il miele rallenta l’essicazione della preparazione e non permette una buona scorrevolezza del colore; le colle (pesce, coniglio) formano entrambe un buon film, così come l’albume che però fa asciugare molto rapidamente il colore, causando striature durante la stesura. L’appretto di gesso e colla di pesce non è funzionale in quanto il gesso spolvera, la migliore soluzione, a nostro avviso, è la miscela di albume d’uovo e fiele di bue. LA DORATURA La doratura era un’operazione importantissima nell’arte della miniatura, che andava eseguita dopo aver definito il disegno con inchiostro e prima di stendere i colori. I materiali utilizzati anticamente erano la foglia d’oro zecchino, stesa su uno strato preparatorio in gesso asiso o meno, e/o la polvere d’oro, stesa a pennello dopo essere stata mescolata a vari leganti, come un pigmento. Per effettuare le nostre prove di doratura abbiamo utilizzato dell’oro imitazione in foglia e della polvere d’oro imitazione. L’operazione della doratura richiede una esecuzione complessa, formata da diversi passaggi; di seguito riportiamo la descrizione degli esercizi da noi effettuati. 1- prendere gesso, biacca (bianco di piombo) (un terzo della quantità di gesso) e acqua di miele (quantità leggermente inferiore rispetto alla biacca). Mescolare con acqua e lasciar seccare (non esposto al sole). Prendere la quantità di polvere 11 necessaria al momento e mescolarla con chiara d’uovo ben sbattuta. Stendere l’asiso dove si desidera e lasciar asciugare. Levigare se necessario. “litare sopra l’asiso, prendere la foglia d’oro e stenderla. ”runire subito con pietra d’agata. 2- prendere gesso, biacca (un terzo della quantità di gesso), bolo armeno (quantità leggermente inferiore rispetto alla biacca) e zucchero. Mescolare con chiara d’uovo, stendere e lasciar seccare. ”runire con pietra d’agata. 3- Prendere del gesso di Bologna e un quarto di bolo armeno. Macinare sopra una pietra con acqua limpida fino a sminuzzarli molto finemente. Lasciare asciugare, mescolare con acqua di colla (colla caravella o colla di pergamena) e aggiungere un poco di miele. Per valutare la quantità mettere in bocca un pochino di impasto: deve essere appena appena dolce. Prendere l’asiso, stendere, lasciar seccare, ripassare sopra due o tre volte lasciando sempre bene asciugare, levigare e raschiare. Prendere del bianco d’uovo, montare a neve, versare dell’acqua sopra, lasciar riposare e prendere solo la parte superficiale che si forma, spennellare sopra l’asiso e porre sopra la foglia. Tamponare con cotone, brunire. 12 4- Stemperare il bolo armeno con chiara d’uovo e acqua. Stendere, lasciar asciugare, lucidare con un panno, riattivare bagnandolo con un po’ di acqua più chiara d’uovo, stendere la foglia, brunire. 5- Stendere chiara d’uovo montata prima a spuma e poi lasciata depositare, applicare la foglia e, una volta asciutta, brunire. 6- Preparare il supporto mettendo strati successivi di colla più miele, stendere gesso e bolo, poi albume e sopra questo la foglia oro, e brunire. 7- (intervista a M. Saccon). La foglia si deve stendere su una base di gesso di bologna stemperato con colletta “SISO . Quando il gesso secca si modella la forma precisamente. Poi si stende il bolo ammorbidito con la colletta, si lascia seccare e si liscia. Poi si stende la foglia d’oro. Poi si brunisce con pietra agata. 13 8- Prove con la polvere d’oro imitazione. “ polvere + colla di pesce. ” polvere + albume d’uovo. C polvere + gomma arabica. D polvere + colletta. “nche le prove con la polvere oro sono state brunite con pietra d’agata. 9- Stesura della foglia d’oro imitazione su una moderna missione all’acqua. Come evidente dalla documentazione fotografica, le prove di doratura si sono rivelate estremamente difficoltose per la maggior parte delle ricette sperimentate. Le preparazioni dell’asiso e lo strato di bolo armeno tendevano a screpolarsi nella maggior parte dei casi, oppure lo strato di foglia oro non aderiva alla preparazione, scollandosi e frantumandosi quando si procedeva alla brunitura. La stesura della foglia oro su solo albume (ricetta 5), seppur nel complesso più accettabile, non garantiva comunque un risultato stabile. La prova migliore, per quanto riguarda la stesura dell’oro in foglia, si è avuto utilizzando una 14 moderna missione all’acqua. Queste difficoltà sono probabilmente legate all’aver utilizzato dell’oro imitazione al posto dell’oro zecchino, oppure alla non applicazione di qualche segreto del mestiere non tramandato dai ricettari, che sono stati seguiti fedelmente. I risultati sono stati invece ottimi per quanto riguarda l’uso della polvere d’oro, che si presentava ben miscelata e stabile con tutti i leganti sperimentati. Da notare è il fatto che la stesura di polvere oro cambi colore a seconda del tipo di legante utilizzato. I LEGANTI DEI PIGMENTI Nell’arte della miniatura venivano utilizzati diversi tipi di pigmenti: naturali e artificiali, organici e inorganici. Le polveri venivano macinate molto finemente e purificate tramite ripetuti sciacqui in acqua, prima di poter essere utilizzate. Dall’analisi delle fonti abbiamo stilato un elenco dei possibili leganti per i pigmenti menzionati, ed abbiamo provato ad applicarli ad alcuni pigmenti in polvere in nostro possesso. 123456- 1 2 3 4 5 6 Tuorlo d’uovo “lbume d’uovo Colletta Colla di pergamena Colla di pesce Colla di coniglio Buoni risultati si sono ottenuti con albume e tuorlo d’uovo, ma il tuorlo tende a far virare cromaticamente le tinte. Le colle, invece, non legano a sufficienza i pigmenti e li fanno spolverare . Nella maggior parte dei trattati e degli studi condotti sulla miniatura, 15 d’altronde, il legante più frequentemente menzionato è l’albume d’uovo. Si è poi provveduto a realizzare una piccola prova dipingendo con pigmenti mescolati ad albume su un pezzo di vera pergamena di capra, riproducendo un frammento del Book of Durrow. Al termine delle esercitazioni, il nostro lavoro si è sviluppato nell'analisi di tre momenti artistici all'interno della storia della miniatura: la miniatura bizantina, la miniatura insulare e la miniatura araba. Per ognuno di questi generi è stato svolto uno studio storicoartistico e sono state riprodotte una serie di miniature appartenenti ad alcuni codici o album. 16 CENNI SULLA MINIATURA INSULARE La denominazione di arte insulare, o arte iberno-sassone, indica l'arte altomedievale delle isole britanniche nel periodo tra il 600 e il 900 d.C. circa. In Irlanda perdurò fino circa al 1200, quando vi si diffuse l'arte romanica, introdotta nell'isola maggiore con la conquista normanna del 1066. I maggiori centri artistici furono l'Irlanda, la Scozia e il regno di Northumbria nell'Inghilterra settentrionale, ma la sua diffusione raggiunse l'Inghilterra meridionale, il Galles e l'Europa continentale, principalmente ad opera delle missioni dei monaci irlandesi. In Europa i maggiori centri che accolsero caratteristiche dell’arte Insulare furono in Monastero di San Gallo, in Svizzera, e quello di Bobbio in Italia. Sia i Celti (Irlandesi e Scozzesi), che gli Anglosassoni avevano una lunga tradizione di produzione di oggetti in metallo di alta qualità, utilizzati come ornamenti personali per i capi, e l'arte insulare deriva principalmente dalla fusione di queste tradizioni (le rappresentazioni zoomorfe delle produzioni celtiche e germaniche), con alcune influenze dall'arte romana tardoantica, in un contesto cristianizzato; caratteristica fu l'applicazione dello stile decorativo così sviluppato ai manoscritti, un nuovo oggetto diffusosi in seguito alle necessità della liturgia. Le produzioni artistiche più importanti e note riguardarono infatti i manoscritti miniati, la cui influenza giunse a manifestarsi negli elementi decorativi dei manoscritti romanici e gotici, nonché le opere di metallurgia e oreficeria, destinate alle classi dominanti, e le croci in pietra scolpite. La caratteristica principale dell’arte insulare è la creazione di superfici riccamente decorate con intricate tessiture, senza interesse per la resa della profondità o del volume. Nella miniatura vi è l’uso di una decorazione astratta a struttura lineare continua, con motivi decorativi, soprattutto a intreccio, inseriti in precisi schemi geometrici, e si prediligono colori vivaci, accostati per contrasto, che costituiscono parte essenziale della composizione. Il capolettera è imponente, spesso a tutta pagina, e le lettere successive sono via via più piccole ciò crea una scrittura discendente fino all’altezza del carattere usato per il resto del testo. La miniatura si manifesta essenzialmente nella decorazione dei Testi Sacri della nuova religione, il Cristianesimo: Bibbie, Evangeliari, Salteri sono oggetti indispensabili allo svolgimento delle funzioni, e divengono oggetti di prestigio e occasioni per dedicare a Dio e alla Parola il proprio lavoro. La miniatura veniva praticata all’interno dei monasteri, ed era un lavoro di équipe che coinvolgeva diversi monaci: alcuni preparava i materiali pergamena, pigmenti e coloranti, inchiostri, leganti , alcuni scrivevano il testo (spesso copiandolo da altri volumi manoscritti), altri si occupavano della pittura vera e propria, ed altri, infine, rilegava il codice. A volte, lo scriba diventava anche miniatore. 17 “ll’interno dei codici relativi all’arte insulare, la decorazione miniata si riscontra in alcune specifiche parti dei Testi Sacri: ad incorniciare le Tavole Canoniche, come lettere iniziali decorate, spesso ad occupare quasi interamente la pagina, ed all’inizio dei Vangeli. In quest’ultimo caso abbiamo due miniature distinte, una consecutiva all’altra il ritratto dell’evangelista a tutta pagina, inserito in una cornice decorativa ed una pagina con decorazione a tappeto , che ricopre interamente lo spazio disponibile. Nelle pagine a tappeto una decorazione lineare si intreccia senza sosta dando libero sfogo alla fantasia del miniatore. Gli elementi sono sempre simbolici e mai casuali, gli intrecci nelle pagine a tappeto sovente si sviluppano intorno ad una croce. Per quanto riguarda la miniatura insulare, non siamo provvisti di specifiche informazioni tecniche: non ci sono pervenuti ricettari, il testo forse più vicino è un manoscritto del XIII secolo conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (Barberiniano Latino 12), relativo alla preparazione dei colori, di area anglo-normanna. Le altre informazioni possedute sono derivate dall’analisi degli stessi codici, analisi tutt’altro che esaurita. Tutti i codici relativi all’arte insulare sono realizzati su pergamena il legante dei pigmenti, secondo quanto scoperto sia per il Book of Kells (Trinity College of Dublin, Library, MS “.I. . che per l’evangeliario di Lindisfarne London, British Library, Cotton MS Nero D.IV era albume d’uovo. La palette dei colori variava molto a seconda della disponibilità, e comprendeva sia pigmenti organici (anche succhi di piante locali, soprattutto per i verdi e alcuni rosa) che inorganici (terre, ossidi, e anche pigmenti preziosi e rari come il lapislazzuli, l’orpimento etc. . Accanto ai volumi più preziosi, spesso imponenti, utilizzati per le funzioni pubbliche, l’arte insulare ha prodotto anche "evangeliari tascabili", destinati alla devozione personale, meno ampiamente decorati. I più noti sono i seguenti: Vangelo di Mulling, Vangelo di Stonyhurst, Vangelo di Dimma e Vangelo di Deer. Della ricchissima produzione di codici insulari ne sono giunti una parte, comunque significativa: si elencano, di seguito, i codici da cui sono state eseguite le riproduzioni. Si riportano di seguito le immagini delle opere realizzate con un breve commento. Tutte le riproduzioni sono state eseguite in scala 1:1 rispetto agli originali. La maggior parte delle riproduzioni sono state eseguite a tempera su carta pergamenata con disegni a inchiostro, mentre per la miniatura del Cristo in Trono del Book of Kells sono stati utilizzati pergamena di capra e pigmenti in polvere mescolati con albume d’uovo, cercando per quanto possibile di utilizzare gli stessi pigmenti utilizzati dai miniatori del Book of Kells. Book of Durrow (Dublin, Trinity College Library, MS A.4.5.(57)) – 245x145mm: un evangeliario realizzato tra il 650 e il 700 d.C. Il luogo di produzione è incerto: gli studiosi ipotizzano o Durrow, Lindisfarne o Durham in Northumbria, oppure l’Isola di Iona, in Scozia. E’ il più antico esempio di manoscritto insulare completamente miniato, con un ricco apparato decorativo che include pagine a tappeto, ritratti degli evangelisti a tutta 18 pagina, capilettera a tutta pagina. La palette dei colori è limitata al nero, giallo, rosso e verde, accostati a creare splendidi effetti. Folio 19v – il leone, simbolo di San Marco Folio 85v - pagina a tappeto Evangeliario di Lindisfarne (London, British Library, Cotton MS Nero D.IV) – 340x240mm: ca. 715- 0 d.C., realizzato presso il monastero dell’Isola di Lindisfarne nel regno di Northumbria (Inghilterra nord orientale). Folio 26v – pagina a tappeto che precede il Vangelo di Matteo 19 Cambridge, Corpus Christy College, MS 197 B– 252x196mm: si tratta di un evangeliario frammentario, danneggiato da un incendio durante il XVIII secolo. E’ datato al VII-primi anni dell’VIII secolo, il luogo di realizzazione fu probabilmente un sito non meglio identificato del regno di Northumbria. Folio 1v – l’aquila, simbolo di San Giovanni Evangeliario di Lichfiel o Book of Saint Chad (Lichfield, Cathedral Library) -308x235mm: risalente all’VIII secolo, la sua origine è incerta. Gli studiosi lo reputano stilisticamente molto vicino al ”ook of Kells e all’Evangeliario di Lindisfarne, ma alcuni elementi lo riportano nel territorio di Lichfield, nel Galles. Folio 220v – pagina a tappeto con intreccio di uccelli che precede il Vangelo di Luca 20 Vespasian Psalter (London, British Library, Cotton MS Vespasian A.I)-235x180mm: un salterio realizzato nel secondo o terzo quarto dell’VIII secolo realizzato nell’Inghilterra settentrionale, probabilmente presso l’“bbazia di Sant’Agostino o Minster-in-Thanet. Folio 30v – Davide con dei musici Evangeliario di Echternach (Paris, Bibliothèque Nationale, MS lat.9389)-335x255mm: un imponente evangeliario dell’VIII secolo proveniente dalla biblioteca del monastero di Echternach, in Lussemburgo. Folio 75v – il leone, simbolo di San Marco 21 Vangelo di Dimma (Dublin, Trinity College Library, MS A.4.23.(59))-175x142mm: un evangeliario tascabile dell’VIII secolo realizzato in Irlanda nell’abbazia di Roscrea, contea di Tipperary. Folio 104v– l’aquila, simbolo di San Giovanni Folio 21v– San Matteo Vangelo di Mulling (Dublin, Trinity College Library, MS A.I.15.(60))-165x118mm: un evangeliario tascabile del tardo VIII secolo il cui luogo di realizzazione è incerto. Folio 18v – San Matteo 22 Book of Kells (Dublin, Trinity College Library, MS A.I.6. (58))-330x250mm: è sicuramente il più noto dei manoscritti insulari giunti fino a noi. Si tratta di un evangeliario datato all’anno 00 d.C. ca. Il luogo della sua realizzazione è stato oggetto di un lungo dibattito, l’ipotesi più accreditata indica che il volume fu realizzato nel monastero di Iona, un’isola della Scozia occidentale, intorno all’ 00 d.C., per poi essere trasportato verso l’ 0 d.C. a Kells (luogo da cui prende il nome), in Irlanda, quando i monaci di Iona fuggirono dalla loro isola a causa di una violenta invasione vichinga. Il Book of Kells presenta il più completo, ricco ed articolato programma decorativo riscontrato tra i codici insulari conservati, sia per quanto riguarda la quantità e qualità delle miniature che per la scelta dei materiali. Per quanto riguarda la pergamena, si tratta, per tutti i 170 bifogli, di velina ottenuta da animali di due-tre mesi (un impegno non indifferente per la comunità); per quanto riguarda i pigmenti, nel Book of Kells si riscontra una palette particolarmente ricca: lapislazzuli, indaco, gesso, bianco di piombo, orpimento usato in sostituzione dell’oro , minio, vermiglione, carminio, verdigris (verde a base di rame). Per quanto riguarda la tecnica pittorica, si riscontra una scelta insolita: non campiture piatte, riempite ad imitare gli smalti di un gioiello, ma sotili strati traslucidi stesi uno sull’altro a cercare di dare volume alle figure. Purtroppo molti effetti non sono più visibili a causa delle violente puliture cui fu sottoposto il libro nei restauri Ottocenteschi. Dettaglio del folio 27v con il simbolo di San Giovanni Folio 32v-Cristo in trono. Realizzato su pergamena di capra con albume e pigmenti in polvere tra cui minio, orpimento, carbonato di rame, solfuro di mercurio, terre 23 Biblioteca Nazionale di Torino, MS O.IV.20-140/150x205-225mm: si tratta di un Evangeliario di cui rimangono quattro carte (il resto del volume fu distrutto dal disastroso incendio del 1904 della Biblioteca Nazionale di Torino), datato al VII-inizi IX secolo. Le carte superstiti rappresentano due pagine a tappeto, l’“scensione e la Seconda venuta di Cristo. Lo studioso David Wright sostiene che l’esecuzione delle miniature sarebbe avvenuta in due momenti distinti: una pagina a tappeto sarebbe coeva alla stesura del codice, avvenuta alla fine del VII secolo in Northumbria, mentre poi nel IX secolo in Irlanda sarebbero state aggiunte le altre tre miniature, tra cui quella dell’“scensione. Questo manoscritto fu poi portato dall’Irlanda al Monastero di ”obbio, nella cui bibioteca si trovava. Nel XV secolo il codice venne riutilizzato: il testo fu cancellato (fortunatamente furono risparmiate le quattro bellissime pagine miniate) per scrivervi sopra le Esposizioni sopra il Credo di Domenico Cavalca. Pagina miniata con l’“scensione di Cristo Leningrad Gospels (Leningrad, Public Library, Cod. F.v.I.8)-270x190mm: si tratta di un evangeliario datato intorno all’ 00 d.C., realizzato probabilmente in Inghilterra. Folio 18r – Incipit del Vangelo di San Matteo 24 Libro di Deer (Cambridge, University library, MS II.6.32) -157x108mm: un evangeliario tascabile del X secolo realizzato probabilmente a Deer, Arbendeenshire, in Scozia. E’ probabilmente il più antico manoscritto realizzato in Scozia sopravvissuto. Folio 16v – San Matteo Ricemarch Psalter (Dublin, Trinity College Library, MS A.4.20. (50)) -160x105mm: si tratta di un salterio tascabile risalente al 1080 d.C. ca. Nonostante la datazione tarda, questo manoscritto evidenzia come i caratteri dell’arte insulare permangano nella miniatura anche posteriormente al 1000 d.C., in piena epoca Romanica. Folio 35v – Incipit del primo salmo 25 ESPERIENZE SULLA MINIATURA ORIENTALE Oltre alla miniatura insulare, abbiamo voluto analizzare, più dal punto di vista tecnico che da quello storico-artistico, anche quella che, genericamente, si indica come miniatura araba. Ci siamo soffermate sulle opere realizzate all’interno della cultura islamica, ed abbiamo cercato di analizzare le differenze, profonde, che intercorrevano tra queste due espressioni artistiche. La miniatura islamica, a differenza di quella insulare, non era utilizzata quasi esclusivamente a decorazione del Testo sacro, il Corano in questo caso, ma veniva ampiamente praticata per illustrare testi culturali in genere: racconti delle gesta dei sovrani, raccolte di poesie, e spesso era utilizzata ad accompagnamento della Calligrafia (arte estremamente importante nell’Islam, più che la miniatura stessa negli album o raccolte calligrafiche. “nche per quanto riguarda la cultura araba, l’arte della miniatura era un lavoro di équipe, svolto all’interno della Casa del libro, una apposita zona che si trovava all’interno dei palazzi del potere. Il supporto privilegiato non era la pergamena, seppur questa venga sovente utilizzata soprattutto per i Corani dei primi secoli, ma la carta, che venne utilizzata nel medio oriente ben prima che in Europa. Come legante dei pigmenti, inoltre, veniva molto usata la gomma arabica, piuttosto che il bianco d’uovo, e la tecnica di stesura dei colori era molto diversa da quella Insulare: si procedeva per sottili velature, non per campiture piatte, e l’intento era quello di creare una delicatissima pittura ricca di sfumature. Per esercitarci sono state riprodotte tre miniature realizzate in ambito islamico: come supporto è stata utilizzata della carta giapponese preparata e degli acquerelli di eccellente qualità. La carta araba aveva, tra le sue peculiarità, il fatto di essere collata con amido di frumento e una superficie liscia e compatta: queste caratteristiche la rendevano un eccellente supporto per la calligrafia e la miniatura, perché l’inchiostro e i colori scorrevano bene sulla superficie e ne venivano al contempo ben assorbiti. La carta araba era preparata usando fibre locali, con piante in fondo simili a quelle utilizzate per la carta giapponese. Per realizzare le nostre miniature abbiamo preparato dunque la carta rispettando le ricette orientali: i fogli di carta giapponese sono stati collati con più mani di amido di frumento, su entrambi i lati, e, dopo l’asciugatura, sono stati immersi in un recipiente contenente acqua di riso e sono stati lisciati ripetutamente con una stecca d’osso. 26 Le tre miniature realizzate, tutte tratte da opere non religiose, sono state le seguenti. Esercizio di fantasia con piccioni. India, periodo islamico Mughal, 1670 ca. guazzo e oro su carta, 187x116mm. Fa parte della collezione del Principe e della Principessa Sadruddin Aga Khan (M.183), non appartiene ad alcun album ma è un’opera libera di autore incerto. Leone e Leonessa. Persia, Maragha, fine del XIII sec., misura della pagina 355x280mm. Particolare del folio 11r del Bestiario di I’bn ”akhtishu New York, Pierpont Morgan Library, M.500). Una famiglia di ghepardi. India, periodo islamico Mughal, 1570-80 ca. tempera e oro su carta, 296x185mm. Fa parte della collezione del Principe e della Principessa Sadruddin Aga Khan (M.194), non appartiene ad alcun album ma è un’opera libera di autore incerto. Realizzato presso l’atelier Imperiale sotto il regno di Akbar, regnante che mantenne in India forti legami con la Persia e invitò numerosi artisti persiani a corte. Quest’opera viene attribuita all’artista Basawan. 27 BIBLIOGRAFIA - C. Maltese-a cura di, Le tecniche artistiche, Mursia Editore, Milano, 1973 - F. Brunello, De Arte Illuminandi e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale, Neri Pozza Editore, Vicenza, 1992 - F. Frezzato-a cura di, Cennino Cennini-Il libro dell’arte, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2006 - M. Maniaci, Terminologia del libro manoscritto, Istituto Centrale per la Patologia del libro, Roma, 1996 - F. Henry, Irish Art during the Viking Invasions (800-1020 A.D.), Cornell University Press, Glasgow, 1967 - L. Webster, Anglo-Saxon Art, The British Museum Press, London, 2012 - B. Meehan, The Book of Kells, Thames and Hudson, London, 2012 - M. P. Brown, Painted labyrinth-The world of the Lindisfarne Gospels, The British Library, London, 2004 - C.Casetti Brach, Gli itinerari della carta dall’Oriente all’Occidente: produzione e conservazione, Gangemi Editore, Roma, 2010 - F. Déroche, V. Sagari Rossi, I manoscritti in caratteri arabi, Viella Editrice, Roma, 2012 - S. R. Canby, Princes, poets et paladins: Islamic and Indian paintings from the collection of Prince and Princess Sadruddin Aga Khan, The British Museum press, London, 1998 28