S ECCIÓN OBRAS DE HISTORIA EL PODER DE LOS COLORES GABRIELA SIRACUSANO EL PODER DE LOS COLORES De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas (siglos XVI-XVIII) FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAÑA ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA - GUATEMALA - PERÚ - VENEZUELA Primera edición, 2005 La publicación de este libro ha sido posible gracias a un subsidio de la Fundación Antorchas. D. R. © 2005, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ARGENTINA, S.A. El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar Av. Picacho Ajusco 227; 14200 México D.F. ISBN: 950-557-625-0 Fotocopiar libros está penado por la ley. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión o digital, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma, sin la autorización expresa de la editorial. IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA Hecho el depósito que marca la ley 11.723 A Oscar, Catalina, Manuel e Indiana 7 AGRADECIMIENTOS Las ideas, palabras e imágenes de este libro se encuentran en estrecha relación con mi tesis doctoral, defendida en el año 2002 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ésta fue el final de un largo trayecto recorrido desde mis primeros trabajos como becaria del CONICET, cuando mis intereses se orientaban hacia las relaciones entre arte y ciencia en la Argentina de los años 1940. La invitación que me efectuó José E. Burucúa a participar del proyecto de la Fundación TAREA, en un caluroso enero de 1997 mientras éste traducía textos latinos en la solitaria sede de la Facultad de Filosofía y Letras, marcó un rumbo inesperado en mi carrera. En el taller de TAREA, lienzos y tablas plagados de ángeles y demonios, vírgenes y santos esperaban allí su turno para que, mediante una labor interdisciplinaria, fueran recuperados del paso del tiempo y posibilitaran nuevas miradas sobre esa porción tan importante del patrimonio artístico nacional. Mediante un giro copernicano y casi como inmersas en los sueños de H. G. Wells, mis preguntas se trasladaron de las orillas rioplatenses en el siglo XX al escenario andino en el siglo XVII. Cuando el proyecto terminó sugieron nuevos interrogantes y nuevos caminos a recorrer que este libro pretende exhibir. Todo trabajo individual tiene siempre un costado colectivo de aportes y apoyo, sin el cual habría sido imposible su logro. Es por ello que deseo agradecer a todos aquellos que me acompañaron en este periplo desde sus inicios. En primer lugar, a mi maestro José E. Burucúa, quien me enseñó –y anhelo haber aprendido– que la generosidad y honestidad intelectual son las mayores virtudes que un investigador puede tener. El espacio para la discusión y el disenso, el concepto de trabajo en equipo donde las individualidades son reconocidas y el amor hacia el conocimiento 9 10 EL PODER DE LOS COLORES son algunas de sus enseñanzas que espero nunca olvidar. Sus consejos me han acompañado desde mis tiempos de estudiante, cuando, con su guía y confianza, inicié este camino apasionante que supone estudiar las relaciones entre el mundo de las prácticas artísticas y las científicas. Vaya este libro como una pequeña devolución ante tantos años de dedicación y franco magisterio. Tengo, a la vez, una gran deuda con Héctor Schenone, mente joven y lúcida, maestro de varias generaciones, quien con su humildad y extrema sabiduría supo iniciarme, acompañarme y asesorarme en este recorrido sinuoso por el arte colonial andino. Esta aventura desde lo material a lo simbólico no podría haberse desarrollado sin la colaboración y la experiencia de Andrea Jáuregui y mis queridos colegas del Departamento de Química Orgánica de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires: Alicia Seldes, Marta Maier y Gonzalo Abad. Me une a ellos años de trabajo en equipo y un profundo agradecimiento por la dedicación y el cariño con que encararon dicha aventura. En especial, a la querida memoria de Alicia Seldes, pionera en estos estudios sobre el color, quien me ha enseñado lo fructífero y enriquecedor del trabajo interdisciplinario, y ofrecido tantos datos y observaciones respecto de la dimensión material de nuestro objeto de estudio. Estoy segura de que ella habría recorrido las páginas de este libro con la avidez y la pasión que la caracterizaban. Por otra parte, deseo agradecer a las instituciones que financiaron gran parte de mis investigaciones. Entre las nacionales, cabe mencionar al CONICET, a la Universidad de Buenos Aires y la Fundación Antorchas, gracias a las cuales pude adquirir los medios necesarios y realizar el trabajo de rastreo de documentación indispensable para esta escritura. Ya en el ámbito internacional, mi agradecimiento al Getty Grant Program de Los Ángeles, y en especial a Joan Weinstein, quienes confiaron en mí y me dieron la posibilidad de concretar gran parte de mi investigación, a partir del otorgamiento de una Collaborative Research Grant en el año 2000. Asimismo, agradezco a todo el staff del Getty Research Institute, por haberme permitido trabajar con el material bibliográfico de su exquisito repositorio. A la John Carter Brown Library AGRADECIMIENTOS 11 de Brown University (Providence, Rhode Island) y por medio de ella a su director Norman Fiering y a todo el personal que lo acompaña en esa maravillosa biblioteca, por haberme otorgado la María Elena Cassiet Fellowship, beca que posibilitó el hallazgo de muchas de las fuentes documentales –escritas e iconográficas– que utilicé para esta labor de investigación. En especial quiero agradecer a María Elena y Alfredo Cassiet, quienes me cuidaron e hicieron sentir como en mi casa durante esos maravillosos meses en Brown. Asimismo, no quiero olvidar el espíritu de camaradería y los consejos de muchos de los investigadores con quienes compartí mi estadía en dicha institución: Laurier Turgeon, Karen Spalding, Rhys Isaac, Tom Abercrombie, Domingo Ledesma, Peter Cook y Mark Meuwese, entre otros. Agradezco también al personal de todas aquellas bibliotecas y archivos en los que pude trabajar e investigar en profundidad y total libertad, a saber, la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, el Instituto de Historia de España, el Instituto Ravignani, la Biblioteca de la Facultad de Farmacia y Bioquímica, todos ellos de la Universidad de Buenos Aires, la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nación, la Academia Nacional de Bellas Artes, la Fundación TAREA, la Biblioteca Furt, el Archivo Casa de Moneda de Potosí, el Archivo Nacional de Bolivia y el Archivo General de Indias. En el paso por museos y repositorios artísticos, mi deuda con Patricio López Méndez y Gustavo Tudisco, del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, cuyo apoyo y entusiasmo me permitieron disfrutar gran parte de este proyecto. Asimismo, agradezco al personal del Museo de Arte de Lima, y en especial a su directora Natalia Majluf, por haberme ofrecido muchas de las pruebas materiales que esta investigación ha manejado. Deseo también agradecer en especial al Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” por haberme abierto las puertas como becaria en un principio, y hoy como investigadora. A lo largo de estos años la dirección del Prof. Schenone y, posteriormente, la del Dr. Burucúa, ha redundado en la amplitud y apoyo de líneas de investigación diferentes, y promovido la discusión académica. 12 EL PODER DE LOS COLORES Por otra parte, no deseo olvidar el enorme aporte que significó el intercambio de opiniones, el debate desprejuiciado y los momentos placenteros que mantuve durante los últimos seis años con mis compañeros del seminario internacional “Temas y problemas de América Latina” dirigido por Rita Eder y subsidiado por la Fundación Rockefeller y J. Paul Getty Trust. Natalia Majluf, Alessandra Russo, Ida Rodriguez Prampolini, Andrea Giunta, Laura Malosetti, Tom Cummins, Carlos Rincón, Gustavo Buntinx, Serge Guilbaut, Jaime Cuadriello, Renato González Mello y Roberto Amigo vieron nacer este proyecto desde sus inicios y gran parte de sus fundamentos reconocen sus consejos y sus críticas. En especial deseo destacar la confianza que Rita Eder siempre puso en mí y la maravillosa ayuda que significaron las opiniones y los materiales bibliográficos que gentilmente me brindó Jaime Cuadriello. Un reconocimiento especial merece Tom Cummins, a quien conocí en los comienzos de este periplo por el color en tierras andinas, y a quien agradezco su estímulo, sus consejos siempre acertados y su amistad. Sus opiniones, como miembro del jurado de mi tesis doctoral, junto con las de Ana María Lorandi y Héctor Schenone, significaron un aporte fundamental para la revisión de mi trabajo. A los miembros de la comisión directiva del CAIA y a mis compañeros de cátedra de la Facultad de Filosofía y Letras, mi entera gratitud por haber suplido mis ausencias y responsabilidades con sincera y desinteresada dedicación. Por distintos motivos, pero siempre ligados a momentos diversos de estas labores, agradezco a Ivan Boserup, Rolena Adorno, Enrique Tandeter, María Estela González de Fauve, Teresa Villegas, Ana María Presta, Gabriela Braccio y Ana Roccatagliata, quienes me aportaron tanto materiales valiosos como lecturas enriquecedoras sobre algunos capítulos de mi tesis, hoy reformulada en este libro. A Agustina Rodríguez Romero, joven y pujante investigadora, quien, con sus búsquedas bibliográficas y heurísticas, su lectura y sus correcciones, me asistió durante las tareas de escritura. En épocas críticas del país, cuando cualquier sueño o proyecto corría el riesgo de permanecer como tales, la apuesta a la publicación AGRADECIMIENTOS 13 de un relato sobre un período tan remoto de nuestra historia, y a partir de una mirada tan poco convencial, parecía difícil de concretar. Sin embargo, el esfuerzo conjunto del Fondo de Cultura Económica y la Fundación Antorchas permitió revertir esta sensación. Deseo agradecer en especial a Alejandro Katz y José X. Martini, por la confianza depositada y por haber controlado con infinita paciencia mis ansiedades y reclamos. En la labor editorial, agradezco el aporte profesional de Mariana Rey y Carla Blanco. Las imágenes presentadas en el libro reconocen la mano experimentada de Paola Pavanello, Cristian Idiarte, Federico Fischbarg y Fabio Massolo. A esta altura de nuestro reconocimiento sólo falta el factor más importante sin el cual ni una sola frase de esta tesis podría haber cobrado existencia: los afectos. Como un puente trazado entre éstos y el debate intelectual –hecho privilegiado y no muy frecuente en la vida académica– deseo agradecer el apoyo incondicional y las sabias reflexiones que las integrantes del “Seminario de intercambios simbólicos” Laura Malosetti, Diana Wechsler, Marina Aguerre, Marta Penhos, Lía Munilla y Andrea Giunta compartieron conmigo acerca de la dimensión simbólica, valga la redundancia, de estos “polvos de colores”. Similar agradecimiento merece Marcela Gené, quien me acompañó en las tareas arduas de corrección del texto. Asimismo, el apoyo incondicional y el cariño de mis amigos y mi familia fueron los pilares que sostuvieron a mis seres queridos durante los extensos períodos de dedicación a esta investigación y permitieron que mis labores se desarrollaran con la tranquilidad de que allí estaban. Sin lugar a dudas, mis padres Dita y Héctor tiene un lugar especial en el espacio de las gratitudes. A mi madre, sensible y exquisita, le agradezco el haberme introducido a la pasión por lo bello y los cuidados que todavía hoy pone sobre mí y mi familia. A mi padre, batallador eterno e incansable, por haberme enseñado con su ejemplo que el debate de las ideas, la honradez, el trabajo y el compromiso ético con la vida son la clave para transitar con el paso firme y la frente alta en este país lastimado por tantos discursos vacíos y tantas 14 EL PODER DE LOS COLORES prácticas corruptas. Los pensamientos que este libro expone están sostenidos sobre la base del amor y el cuidado que ambos me han brindado desde mi infancia. Last but not least, quiero agradecer al verdadero motor que ha permitido llevar adelante esta empresa. A Oscar, por haberme apoyado abiertamente y desde siempre en mis proyectos, por su honestidad y por su subyugante libertad de pensamiento. A mis hijos Catalina, Manuel e Indiana, por las tantas veces que interrumpieron el espacio de mi estudio con sus risas o sus muy justificados reclamos, por su paciencia y sus besos, y por haberme recibido con la mirada iluminada ante cada regreso luego de largas estadías de trabajo fuera de casa. A ellos cuatro, mi amor y mi corazón. INTRODUCCIÓN Iglesia de San Francisco de Asís. Yavi, Jujuy. La iglesia de San Francisco de Asís en Yavi guarda en su interior huellas de lo que fue el esplendor de un tiempo lejano. Sus retablos, esculturas y pinturas son señales de hombres y mujeres que habitaron esa región andina en una época en que la imagen, puesta al servicio de la religión, seguía mostrándose como una de las herramientas más exitosas para la empresa catequizadora iniciada junto con la dominación española en América.1 Allí están la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad, la Virgen de la Merced con San Pedro Nolasco y San Ramón Nonato y la majestuosa Inmaculada Concepción, entre otras 1 Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVII, México, Fondo de Cultura Económica, 1991; véase del mismo autor La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a «Blade Runner» (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica, 1994. 15 16 EL PODER DE LOS COLORES (véase figuras 1, 2 y 3). ¿Qué tienen en común estas imágenes? Todas ellas responden a modelos iconográficos que ingresaron al territorio americano por la vía de los grabados europeos.2 Todas ellas revelan la importancia de la devoción mariana en las sociedades hispanoamericanas virreinales. Todas ellas probablemente provienen, por su estilo y según las atribuciones realizadas3, del pincel de Matheo Pisarro, un pintor de la puna jujeña ignorado hasta hace poco, cuya vida todavía permanece en el misterio.4 Todas ellas formaron parte del patrimonio del maestre de campo don Juan José Campero y Herrera, marqués del Valle de Tojo, quien habría sido el comitente de dichos lienzos.5 Estas afirmaciones nos ubican en el terreno de la genealogía de las imágenes –en tanto nos permiten reconstruir cadenas iconográficas–, en el de su significación simbólico-religiosa –sin obliterar el papel de las convenciones y las tradiciones culturales y pictóricas–, en el de la comitencia y sus implicancias económicas y sociales, así como en el espacio de la identificación de estilos personales, escuelas, etc., lo que permite una mayor comprensión del contexto de creación de dichas obras. Todos esos factores otorgan a las representaciones una dimensión texturada, polifacética, y hasta cierto punto transparente, lo que nos facilita lecturas e interpretaciones que ponen en juego a cada una de ellas en un horizonte cultural amplio, como también entre sí mismas.6 2 Héctor Schenone, Prólogo del catálogo de la exposición “El arte después de la conquista. Siglos XVII y XVIII.” Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato di Tella, 8 a 31 de agosto de 1964; José E. Burucúa et al., TAREA de diez años, Buenos Aires, Ediciones Fundación Antorchas, 2000. Edición de textos a cargo de Andrea Jáuregui y Gabriela Siracusano. 3 José E. Burucúa et al., ibid. 4 Su firma fue descubierta en 1986 en el San Ignacio de Loyola de la Iglesia de la Santa Cruz y de San Francisco de Paula de Uquía. Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 368. 5 José E. Burucúa et al., op. cit. 6 Cabe realizar, antes de seguir adelante, algunas consideraciones respecto de los conceptos de transparencia y opacidad utilizados aquí. Sin lugar a duda, las imágenes visuales guardan un alto grado de opacidad especialmente cuando se trata de aquellas que responden al orden de lo figurativo ligadas al criterio de mímesis –como es el caso de todas las imágenes que conforman nuestro corpus–. Con ello queremos decir signos INTRODUCCIÓN 17 Paradójicamente, estos acercamientos se iluminan aún más cuando advertimos la dimensión opaca que todo objeto cultural exhibe.7 Como tales, este tipo de representaciones visuales ocupan el lugar de algo que está ausente y revelan, a la vez que disimulan u ocultan, relaciones y formas de pensar, hacer e intervenir en el mundo. Sin embargo, la opacidad de los signos visuales parece comenzar a desvanecerse cuando los relacionamos entre sí, ya sea de manera sincrónica o diacrónica. Y más aún cuando advertimos que dichas representaciones tienen una manera de presentarse, una manera de ser objetos. Es decir cuando tomamos en cuenta su materialidad. Volvamos, entonces, a la pregunta que nos planteamos antes: ¿qué tienen en común estas imágenes? Además de las variables ya mencionadas, están unidas en su condición material. Sus antiguos bastidores señalan elecciones de maderas nobles reforzadas con travesaños o crucetas cuya manufactura indicaría sobrada competencia en el arte de tensar las telas en pos de su perdurabilidad. visuales que, por el efecto del “engaño” al ojo y su calidad de sustituto del objeto ausente, producen una ilusión de percepción completa y transparente aunque, en realidad, ocultan, opacan, deslizan sentidos inherentes a la obra y a su contexto de creación. Sin embargo, cuando decimos “hasta cierto punto transparente” nos estamos refiriendo a la paradoja que supone la utilización de estas categorías. Códigos de legibilidad que hoy nos resultan fácilmente discernibles pueden no haber sido entendidos como tales en otra época y viceversa. En este sentido entendemos que tanto el concepto de transparencia como el de opacidad tienen una dimensión histórica que no debemos olvidar. Comprender una imagen utilizando herramientas teóricas tales como “clase social”, “público”, “campo”, “mentalidad” o “hegemonía” implica, para el historiador actual, acceder a cierta transparencia adquirida por la práctica en la aplicación de dichos términos, transparencia que muy probablemente no era advertida con las mismas coordenadas por sus primeros espectadores. Por otro lado, aspectos que hoy pueden aparecer como ocultos u opacos a nuestro conocimiento –tal el caso de aquellos insertos en el horizonte de lo material– pueden haber funcionado como dispositivos más transparentes para aquellos familiarizados con dichas capacidades. Saltar estas barreras en la medida de lo posible, o aunque más no sea ser conscientes de dicha paradoja, es parte del objetivo de este libro. 7 Louis Marin, Le portrait du Roi, París, Les Editions de Minuit, 1981; véase del mismo autor Des Pouvoirs de l´image (Gloses), París, Editions du Seuil, 1993 y To destroy painting, Chicago, University of Chicago Press, 1995. 18 EL PODER DE LOS COLORES Sus soportes de lino, algodón o cáñamo permiten reconocer el origen y circulación de los lienzos así como las técnicas de telar empleadas. Sus bases de preparación e imprimación denotan el dominio de una práctica preocupada por la estabilidad y la consistencia de los lienzos. Cada uno de estos aspectos hunde sus raíces en una larga tradición del quehacer pictórico que en América se incorporó por la vía de la lectura de manuales de pintura, como probablemente también a partir de la transmisión oral de los secretos del oficio. Ellos nos permiten revelar saberes y prácticas que circularon y se llevaron a cabo en territorio americano –y en este caso en el altiplano jujeño– referidos al oficio mismo del pintor. Ahora bien, hemos dejado para el final, de manera intencionada, el último –pero seguramente el más relevante– protagonista de esta dimensión material: la capa pictórica. Ninguno de los elementos mencionados antes tendría sentido si no existiera esta “alquimia” –la elección de este término no es casual– entre pigmentos, aceites y ligantes cuyo fin último es dar cuerpo, hacer presente en colores y brillos aquellas formas que, una vez terminada la obra, permitirán analizar cada uno de los factores enunciados al principio de nuestra argumentación. Los colores son “aventuras ideológicas en la historia material y cultural de occidente”.8 Estas palabras de Louis Marin han funcionado casi como un emblema para la presente investigación. Ellas condensan de manera cabal las posibilidades que presenta esta forma de abordar el fenómeno estético: hundirse en la más pura condición de la materia, revolver entre sus entrañas, manipular sus elementos, reconocer sus estados e identificar las posibilidades de usos pasados para luego, desde esa perspectiva, poder vincular estos “enunciados” materiales con aquellos “enunciados” –visuales y escritos– que, de manera a veces dispersa, darían cuenta de matrices epistémicas discontinuas9 pero afines en última instancia, que funcionaron como tales en las prácticas y representa8 Louis Marin citado en Manlio Brusatin, Historia de los colores, Barcelona, Paidós, 1987, p. 13. 9 M. Martinez Miguelez, El paradigma emergente. Hacia una nueva teoría de la racionalidad científica, Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179. INTRODUCCIÓN 19 ciones de los hombres que los realizaron. Este estudio casi arqueológico del hacer pictórico encuentra su referente teórico en las palabras de Michel Foucault: ¿Podría hablarse de enunciado si no lo hubiese articulado una voz, si en una superficie no se inscribiesen sus signos, si no hubiese tomado cuerpo en un elemento sensible y si no hubiese dejado rastro –siquiera por unos instantes– en una memoria o en un espacio? ¿Podría hablarse de un enunciado como de una figura ideal y silenciosa? El enunciado se da siempre a través de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, está condenado a desvanecerse.10 Paradójicamente, el hecho de insistir en esta “excavación” y “exhumación” de lo material nos arrojó a un abismo de saberes y supuso saltar las barreras de las fuentes relativas a la historia del arte para ponerlas en contacto con fuentes coetáneas provenientes de campos poco explorados para el estudio del arte colonial andino: tratados de mineralogía, farmacopea, medicina y alquimia –tanto vernáculos como europeos–, libros de secretos e historias naturales. Su contrastación tendió los lazos necesarios para corroborar una de nuestras hipótesis: en la Sudamérica colonial el uso de los materiales pictóricos tuvo una significación que excedió la simple aplicación automática de técnicas artísticas europeas adquiridas. Se han registrado grados de experimentación y adquisición de saberes identificados hasta el momento con otros campos pero nunca advertidos para las prácticas artísticas coloniales. Ello enfatizó nuestra idea respecto de una comunión no sólo entre prácticas científicas y artísticas,11 sino también – y en esto reside parte de nuestra propuesta teórica – entre dos campos tradicioMichel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1970, p. 168. El estado de la cuestión sobre el problema arte-ciencia es muy extenso. Véase Gabriela Siracusano, Polvos y colores en la pintura colonial andina (s. XVII-XVIII). Prácticas y representaciones del hacer, el saber y el poder, Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, septiembre 2002, Introducción, pp. 8-56. Un ejemplar de esta obra se encuentra en la biblioteca central de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, en adelante BFFYL. 10 11 20 EL PODER DE LOS COLORES nalmente disociados: el de la praxis y el disegno, en el sentido “vasariano” del término.12 La importancia de esta propuesta –ubicada en los márgenes de lo que una historia del arte tradicionalmente transitaría–13 radica precisamente en la posibilidad de introducirse en estos espacios sociales no delimitados –a través de la identificación de regímenes de enunciación–,14 en los que experiencia cotidiana y conocimiento científico se entrecruzan, en los que el moledor de colores y el de minerales parecen haber compartido las mismas preocupaciones, o en los que sanadores del cuerpo –boticarios o médicos– y del alma –pintores o imagineros– pueden haber intercambiado ideas acerca del riesgoso uso de un sulfuro de arsénico, ya sea para ingerirlo como antídoto o para aplicarlo sobre un lienzo en busca de un amarillo resplandeciente digno de un rompimiento de gloria o una custodia. En la contrastación de todos estos testimonios, en su desfasaje enunciativo,15 en sus contradicciones y sus coincidencias, se ha asen12 Gabriela Siracusano, “Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones”, en: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano, Sevilla, 2001. Deseo destacar que, en el marco de las investigaciones realizadas por el equipo dirigido por la Dra. Seldes y el Dr. Burucúa, fue éste último quien propuso esta toma de conciencia sobre la importancia de la praxis frente al disegno para aquellas producciones coloniales que, en su gran mayoría, provenían de la copia de grabados en blanco y negro. Según Burucúa, este obstáculo habría permitido a los pintores coloniales la libertad de invenzione que en el caso de la representación iconográfica habría sufrido controles mayores. 13 La decisión de poner el acento en el estudio de la dimensión material de los objetos a investigar es deudora de la propuesta metodológica designada por Carlo Ginzburg como método indiciario. Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1992. 14 Michel Foucault, op. cit. 15 Utilizamos este término foucaultiano en el sentido que le da Roger Chartier en la siguiente descripción: “El desfasaje enunciativo designa, no una forma única y codificada de enunciación, considerada como propia de un conjunto de discursos, sino un ‘régimen de enunciación’ que despliega enunciados dispersos y heterogéneos, relacionados por una misma práctica discursiva”. Roger Chartier, Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 26. INTRODUCCIÓN 21 tado mi interés y mi trabajo para luego volver a las obras, a sus imágenes, y poder mirarlas con ojos nuevos. Abordaré entonces, a partir de la perspectiva de una historia cultural, este costado de la dimensión material de las representaciones coloniales. Partiendo de la identificación y los usos de estos polvos de colores presentes en gran parte de la producción artística de los siglos XVII y XVIII del área andina, uno de los objetivos de este trabajo será rastrear los saberes y prácticas que intervinieron en esta praxis para así lograr acceder a la red teórica que los entrelazó.16 Ello supone un aporte nuevo al estudio del binomio arte-ciencia, en tanto procura tender lazos inéditos entre las prácticas artísticas y las científicas en la Sudamérica colonial, a partir del uso de fuentes no convencionales para la historia del arte. Por otro lado, nuestra propia práctica de investigación, que está ligada al intercambio y procesamiento de datos provenientes de la ciencia química en clave histórica y que constituye a éstos como documentos, propone una renovación epistemológica y metodológica para el estudio del arte colonial, en tanto significa entender la base material de las obras como clave significante para el estudio de los procesos socioculturales. Ahora bien, como veremos a lo largo de todo el libro, nuestro relato se estructura sobre la base de tres ejes o núcleos interpretativos que permiten diseñar un tejido complejo de ideas y conceptos alrededor de las imágenes. Podemos identificarlos como el saber, el hacer y el poder. Lejos de guiarnos por caminos paralelos o desencontrados, estos ejes posibilitan una lectura “en diagonal” de las prácticas que fueron necesarias para la creación del imaginario colonial andino, prácticas en las que el color, tanto en su dimensión material como cromático-simbólica, funcionará como la variable que ayude a tensarlas y a ponerlas en juego. El otro gran problema que nuestro trabajo intentará resolver es aquel que involucra a los colores y sus referentes materiales –los pigmentos– en una red de significados ligados al poder simbólico de las imágenes producidas en América como parte del proceso de evangelización. Es obvio que esto se instala en un plano sumamente caro a los 16 Ibid. 22 EL PODER DE LOS COLORES intereses de los historiadores del arte. En dicho sentido, desde perspectivas e intereses distintos, los trabajos de Michael Baxandall,17 Thomas Cummins,18 John Gage,19 Serge Gruzinski,20 David Freedberg21 y Louis Marin22 ofrecen herramientas teóricas para comprender el problema del color como un agente activo en prácticas y representaciones de las formaciones culturales, en las que los poderes o facultades atribuidos a sus bases materiales –sean de carácter político, económico o ritual–, o a su participación como código de reconocimiento de símbolos iconográficos, permiten identificar deslizamientos de sentido y estrategias discursivas que pueden diferir entre las distintas culturas.23 17 Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988. 18 Thomas Cummins, Toasts with the Inca. Andean abstraction and colonial Images on Quero Vessels, Chicago, The University of Michigan Press, 2002; Joanne Rappaport y Thomas Cummins, “Literacy and power in colonial Latin America”, en: G. Bond y Angela Gilliam, Social Construction of the Past. Representation as power, London, Routledge, 1994; Tom Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean Images and Objects ‘como es costumbre tener los caciques Señores’”, en: Elizabeth Hill Boone y Tom Cummins (eds.), Native Traditions in the Postconquest world. A symposium at Dumbarton Oaks, Washington, Dumbarton Oaks Research Library ans Collection, 1998. 19 John Gage, Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la abstracción, Madrid, Siruela, 1993; Color and meaning. Art, science and symbolism, Berkely-Los Ángeles, University of California Press, 1999. 20 Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit.; La guerra de las imágenes, op. cit.; La pensée métisse, París, Fayard, 1999; Carmen Bernand y Serge Gruzinski, De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas, México, Fondo de Cultura Económica, 1992. 21 David Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992. 22 Louis Marin, Le portrait du Roi, op. cit.; Des Pouvoirs de l´image, op. cit. y To destroy painting, op. cit. 23 Gage ha demostrado cómo el color ha transitado las variadas vías de las culturas, y ha producido cadenas de interpretaciones ligadas a la filosofía, la alquimia, la religión, las ciencias naturales, la política o el arte. Vayan como ejemplo los casos de colores que simbolizan jerarquías eclesiásticas o políticas –como el púrpura o el rojo–, colores identificados con estados de ánimo o con los humores de raigambre hermética, colores significativos de la iconografía cristiana, etcétera. INTRODUCCIÓN 23 Antes de adentrarnos en la encrucijada que supone la investigación acerca del vínculo entre imagen y color para la pintura colonial del área andina, quisiera sentar mi postura acerca del concepto de representación y su inserción en la discusión historiográfica actual. En los últimos tiempos, la historiografía francesa ha evidenciado un marcado interés por el concepto de representación y ha señalado cómo tanto las imágenes como las prácticas sociales representativas dejaron de ocupar un lugar ancilar o meramente ilustrativo en relación con la palabra escrita para convertirse en protagonistas activos que dejarían entrever señales o pistas del núcleo duro de lo real.24 Asimismo, la creencia en la diafanidad y transparencia de dichas señales –cualidades herederas del concepto de mímesis y arraigadas en la cultura occidental– también ha planteado la necesidad de reformular su identidad y aceptar su carácter de opacidad, en tanto las representaciones, como objetos culturales que ocupan el lugar de algo que está ausente, no hacen más que revelar, a la vez, disimular u ocultar relaciones de fuerzas que interactúan en su lucha por el poder. Es por dicho motivo que, con el fin analizar estos objetos y comprender qué nos dicen acerca de aquello que representan y cómo lo dicen, es imprescindible realizar cortes temporales diacrónicos –comparando objetos homogéneos– y sincrónicos –enfrentando objetos heterogéneos–, para así poder reconstruir las diferentes tramas del tejido sociocultural.25 Construir una imagen de un hecho, escribir acerca de ella y del hecho mismo, así como apropiarse de ambos por medio de la lectura o la contemplación, son prácticas bien distintas que, precisamente a partir de sus contradicciones o sus signos anómalos, pueden llegar a acercarnos al objeto estudiado. Las prácticas y representaciones, por lo tanto, no son entendidas como copia de lo real sino como construcciones de sentido históricamente definidas y se presentan como Roger Chartier, El mundo como representación, Barcelona, Gedisa, 1992. Nos encontramos entonces con lo que Roger Chartier ha llamado écarts, apartamientos que revelan prácticas y representaciones en torno al hecho, las cuales muestran procesos de construcción de sentido con lógicas diferentes. Roger Chartier, Escribir las prácticas, op. cit. 24 25 24 EL PODER DE LOS COLORES subgéneros de diversos sistemas representativos que pueden entrar en conflicto e incluso convivir en el universo mental de un mismo individuo. Ahora bien, ¿en qué medida se vinculan estas ideas con aquellas desarrolladas por una disciplina para la cual el concepto de representación ha sido desde sus comienzos piedra angular de sus especulaciones? Junto con el problema de los cambios, permanencias y definición del concepto de estilo, la cuestión de la imagen representada en relación con qué representa, sus poderes, sus significados y simbolismos, el peso de tradiciones y convenciones, sus vínculos con el texto escrito y sus condiciones materiales de producción, son parte de las especulaciones por las que hemos transitado y transitamos los historiadores del arte. En este sentido, debemos mencionar la profunda huella de una larga tradición historiográfica interesada por las funciones y significados de las imágenes dentro del panorama de una ciencia o historia de la cultura. Nos referimos a la escuela de Aby Warburg.26 Si bien en un principio la historiografía de Annales no tomó en cuenta las transformaciones que Aby Warburg había producido en dicha área, posteriores acercamientos a sus escritos y propuestas teórico-metodológicas permiten establecer la presencia de analogías y coincidencias, especialmente en lo referido a la noción warburguiana de símbolo, la idea de una Kulturwissenschaft como ciencia de la cultura que incorpora diversos campos del conocimiento, y la aceptación de contradicciones y conflictos en las representaciones. En la búsqueda de una supervivencia de símbolos que dieran cuenta de una memoria social del proceso de civilización,27 Warburg estableció una teoría de la cultura y la José Emilio Burucúa (comp.), Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg, Introducción y selección de textos por J. E. Burucúa, Colección “Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre”, Buenos Aires, CEAL, 1992: 47, dirigida por Ricardo Figueira. Traducción, notas y comentarios por J. E. Burucúa, L. Malosetti, A. Jáuregui y G. Siracusano; Richard Woodfield (ed.), Art history as cultural history. Warburg´s projects, Amsterdam, OPA, 2001; José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002. 27 Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon, 1986, pp. 239-259. 26 INTRODUCCIÓN 25 tradición en términos de bipolaridad, acción y reacción, y tensiones de fuerzas que transitarían no sólo las imágenes del arte consagrado sino todas aquellas formas en las que el símbolo se hacía evidente. Para comprender su concepción de símbolo, debemos apelar a otro concepto que Warburg tomaría de la obra del psicólogo Ewald Hering y su discípulo Richard Semon: el concepto de “engrama” y su componente de energía mnémica potencial que se carga y se descarga de acuerdo con las diferentes situaciones vividas por el individuo.28 Produciendo un salto al ámbito de las conductas culturales en el proceso de civilización, Warburg utilizó esta herramienta conceptual para definir su concepción del símbolo como un dynamoengrama que conserva en sí mismo una energía latente con cargas positivas y negativas, y que tanto su representación como su interpretación se pueden poner en acto, de acuerdo a los horizontes de expectativas y posibilidad de los individuos, en un momento histórico dado. Comenta Warburg: Los dynamoengramas del arte antiguo se mantienen en un estado de máxima tensión pero despolarizado en relación con la carga de energía pasiva o activa en artistas que rememoran, responden o imitan. Sólo el contacto con la nueva era da como resultado la polarización. Esta polarización lleva a un cambio radical (inversión) en el sentido que éstos le den a la antigüedad clásica.29 Las imágenes y los textos funcionarían entonces como dispositivos que transmiten esta energía neutral sostenida por la tradición, pero que puede polarizarse en dos sentidos: pasión, desenfreno, miedo u horror, o sublimarse y espiritualizarse en pos de un camino civilizatorio. Todo esto ocurre si el símbolo no ha perdido su energía original y no ha quedado vacío de contenido, en cuyo caso pasa a representar una amenaza para la expresión humana. Dada su gran riqueza conceptual Ibid., p. 242. Ibid., p. 248. Todas las citas textuales de Aby Warburg en el presente trabajo responden a la traducción inglesa realizada por Sir Ernst Gombrich en la obra mencionada. La traducción al español es nuestra. 28 29 26 EL PODER DE LOS COLORES estos razonamientos nos permiten advertir puntos de cercanía con algunas propuestas de la Nouvelle Histoire. En primer lugar, al entender estos cambios en la forma descripta, Warburg vislumbró estos juegos de poder presentes en la circulación de imágenes y representaciones. Oponiéndose a generalizaciones y rompiendo con la idea del estilo como expresión de una época, dio relevancia al individuo involucrado en situaciones de elección y conflicto, entendiendo las representaciones como síntomas de actitudes morales y de fuerzas que se oponen en una sociedad. Asimismo, permitió ampliar el campo de investigación a fuentes no convencionales para rastrear cómo estas energías se manifestaban en formas simbólicas no tenidas en cuenta hasta el momento (artes efímeras, estampillas, símbolos oficiales, propagandas, impresos, fotografías políticas, etc.), advirtió acerca de la cualidad “camaleónica” o cambiante de los símbolos y, por último, puso en cuestión el carácter presentativo y representativo de las prácticas sociales. Su interés transitó por la interacción de formas y contenidos latentes en las tradiciones tanto de imágenes como de textos escritos, y se enfocó en comparar objetos similares u heterogéneos en períodos y lugares diferentes a lo largo del proceso civilizatorio. Warburg era consciente de que imagen y palabra guardaban una relación estrecha pero compleja –das Wort zum Bild– cuyas prácticas no debían equipararse o igualarse. De hecho, su propósito final fue mostrar estas representaciones en forma de imágenes como si su propio discurso visual alcanzara para comprender dicho vínculo. En cierto modo, esta decisión obedecía a la dificultad que suponía llevar la presentación de estos engramas al orden del lenguaje discursivo. En este sentido resulta atractivo cómo se vincula esta postura con la planteada por Foucault: Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano en recuperar. Son irreductibles una a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplan- INTRODUCCIÓN 27 decen no es el que despliega la vista, sino el que definen las relaciones de sintaxis.30 Es decir, el pensamiento y el accionar warburguianos terminan ofreciendo una nueva apertura al concepto de representación, si pensamos que las imágenes de la Mnemosyne que Warburg exponía en grandes paneles con un orden aparentemente implícito no sólo estaban en lugar de objetos que estaban ausentes, sino que también desplegaban una energía que hacía posible activarlas y evidenciar su carácter presentativo, aspectos tan caros a una mirada como la de Louis Marin.31 Nuestro trabajo se inscribe dentro de esta constelación de ideas respecto del concepto de representación. La propuesta de Marin, anclada en la teoría sobre la enunciación-representación inspirada en la lógica de Port Royal, permite reflexionar sobre las dimensiones transitivas y reflexivas de las imágenes. En este sentido, el papel desempeñado por las imágenes en la colonización española se muestra como un campo ideal para la aplicación de estas herramientas teóricas. ¿De qué forma? El programa evangelizador americano necesitó mostrar siempre un contraste entre lo falso y lo verdadero, entre los ídolos prehispánicos cargados de poder y las imágenes cristianas que, de manera transitiva, debían estar en el lugar de la presencia de lo divino. La fuerza con que esta “artillería icónica” –siguiendo el espíritu del Gruzinski de La guerra de las imágenes– irrumpió en tierra americana da cuenta de cuán importante fue esta operación simbólica que pretendería neutralizar la carga de energía –si lo pensamos en términos warburguianos– de Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1984, p. 19. Louis Marin, To destroy painting, op. cit., p. 17. La traducción es nuestra. Resulta sorprendente que Marin en este libro recorra los límites y alcances de los sistemas representativos partiendo nada menos que del estudio del Et in Arcadia Ego de Nicolas Poussin, discuta con el artículo panofskiano y no mencione en ningún momento el legado de Warburg. Si bien, reiteramos, éste no funcionó como referente teórico para la escuela historiográfica francesa, nos arriesgamos a decir que sus puntos de coincidencia son mayores que los que podrían encontrarse con el iconólogo de Princeton. 30 31 28 EL PODER DE LOS COLORES todas aquellas huellas de poderes políticos y religiosos que exhibían las sociedades conquistadas. Por supuesto que, en semejante empresa, la imagen no podía dejar de ir acompañada de la palabra –sin desdeñar obviamente las acciones concretas de coerción–. Los sermones, catecismos y confesionarios practicados y publicados a lo largo del continente americano fueron el contrapunto ideal para el logro de la campaña.32 Ahora bien, ¿qué grado de éxito pudo haber tenido tal emprendimiento? ¿Podían las imágenes cristianas mantener este carácter transitivo, aferrado al culto de la latría, la dulía y la hiperdulía, sin desplegar esa otra cualidad autorreferencial, autorrepresentativa y reflexiva que toda figuración soporta? ¿Cuáles debían ser las estrategias y los mecanismos ligados a la visualidad que regularan esta realidad? Y aún más, ¿qué instancias de negociación y apropiación de códigos culturales –tanto para conquistadores como para conquistados– fueron necesarias, pero también posibles, en ese horizonte? Ante estos interrogantes, proponemos abordar el problema desde un costado nuevo: el estudio del color y su dimensión material.33 Pero ¿por qué el color? 32 Nos interesa en este sentido la postura que toma Tom Cummins al plantear el concepto de visual literacy para comprender cómo la imagen funcionó en la cultura colonial andina como elemento legitimador de la palabra y las prácticas de representación, y cómo en la misma palabra escrita podemos encontrar huellas de la visualidad. Tom Cummins, comunicación personal, 2001. Véase Joanne Rappaport y Thomas Cummins, “Between Images and writing: The ritual of the King’s Quillca”, en: Colonial Latin American Review, vol. 7, núm. 1, 1998. 33 El conocimiento sobre el uso de materiales para la pintura colonial estuvo durante años relegado por los historiadores del arte a un tema secundario frente a los estudios iconográficos y estilísticos. Basada, mayoritariamente, en documentación escrita (contratos, libros de fábricas, encargos, etc.), la historiografía del arte colonial sudamericano construyó un panorama de aquellos elementos materiales que habrían sido utilizados por los pintores del Nuevo Mundo para satisfacer la gran demanda de imágenes que la empresa colonizadora requeriría. Así, José de Mesa y Teresa Gisbert, en su invalorable Historia de la pintura cuzqueña rastrean el uso del temple y el óleo en la pintura cuzqueña, mencionando el empleo de pigmentos y barnices a partir de algunas fuentes entre las que se destacan los testimonios de Bernabé Cobo. Posteriores estudios introdujeron aportes, mediante la introducción de análisis químicos efectuados sobre algunas piezas, tales como los de Pedro Querejazu y Carlos Rúa en INTRODUCCIÓN 29 La construcción prehispánica del color en el área andina constituye uno de los matices más atractivos a partir del cual reconocer formas de organización sociales, políticas, económicas, a la vez que está asociada a prácticas rituales.34 Los colores intervinieron en muchos aspectos de la vida andina. El vínculo entre éstos, el poder y la sacralidades andinas fue muy intenso, como veremos. Bolivia o aquellos efectuados en Perú, algunos de estos últimos de escasa difusión. Este horizonte de posibilidades se vio favorecido a partir de 1987, cuando se llevó a cabo el proyecto de la fundación TAREA, proyecto ejecutado por la Fundación Antorchas y la Academia Nacional de Bellas Artes en el que se realizaron trabajos de conservación y restauración de gran parte del patrimonio artístico nacional. Como era de esperar, el corpus de pintura colonial –seleccionado bajo la dirección de Héctor Schenone– fue el gran protagonista de dicho emprendimiento. Estas labores llevaron al equipo de historiadores del arte y al de los químicos a plantearse la necesidad de identificar los materiales utilizados e investigar la procedencia y condiciones de producción de éstos. Las investigaciones realizadas a partir del año 1994 significaron un aporte importante para estas cuestiones. Cfr. los escritos de Héctor Schenone y Adolfo Ribera en Academia Nacional de Bellas Artes, Historia general del arte en la Argentina, vol. 1 y 2, Buenos Aires, 1983; José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, Lima, Banco Wiese, 1982, pp. 266-269. Para ampliar este tema, véase al final de este libro “Bibliografía sobre color en la pintura colonial andina”. En lo referente al problema del color, los trabajos sobre el color en el área andina de Verónica Cereceda, junto con una lectura detallada de la manualista española, son lecturas obligadas. Cfr. Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987 y Verónica Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, en: Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, núm. 4, Santiago de Chile, 1990. Por otro lado, textos como los de John Gage (Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la abstracción, Madrid, Siruela, 1993), Manlio Brusatin (Historia de los colores, Barcelona, Paidos, 1987) y Michael Baxandall (Painting and experience in fiftheenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988) proveen de un marco general de sentidos al tema planteado. Debemos mencionar también como importante antecedente en el área de los estudios de técnicas del arte colonial mexicano la obra pionera de Abelardo Carrillo y Gariel (Técnica de la Pintura en Nueva España, México, UNAM, 1946). 34 Una versión preliminar de este tema puede verse en José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. 30 EL PODER DE LOS COLORES Estas afirmaciones nos instalan en el terreno de las percepciones cromáticas y en el rol que ellas pueden haber protagonizado en las instancias de creación y recepción de las imágenes prehispánicas. Ahora bien, ¿qué grado de concientización tuvieron de este fenómeno cultural quienes debían encargarse de su destrucción? Y si ello fue evidenciado, ¿era posible neutralizar la persistencia de dichas prácticas a partir de la imposición de un imaginario nuevo, sin aplicar algún mecanismo de negociación que permitiera mantener la red de relaciones socioculturales necesarias para no producir quiebres desfavorables al objetivo de la conquista? El proceso conocido como de extirpación de idolatrías en el Virreinato del Perú tuvo lugar durante diferentes etapas dentro del período colonial.35 Visitadores y extirpadores que circularon por la región andina supieron elaborar diversos mecanismos para reconocer aquellos objetos ligados a las sacralidades indígenas. El panorama que ofrecía el contexto andino albergaba características propias y en cierto modo distintas de las que se evidenciaba en la realidad novohispana, según se advierte en los testimonios de dichos protagonistas. Los mismos dan cuenta del desconcierto al que se enfrentaban cuando, a partir de la intención de encontrar “bultos” u objetos reconocibles desde su utillaje mental, la gama de posibilidades se extendía a fenómenos que excedían su horizonte de expectativas. Todo tipo de objetos, imágenes que remitieran al culto de la naturaleza, o incluso prácticas que recordaran estos rituales –como el mantener el nombre de sus malquis o antepasados– debían ser extirpados de raíz y sustituidos por la presencia de los nuevos objetos de culto, siempre anclados en el poder transitivo de las imágenes.36 Carmen Bernand y Serge Gruzinski, De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas, México, Fondo de Cultura Económica, 1992; Gabriela Ramos y Henrique Urbano, Catolicismo y extirpación de idolatrías. Siglos XVI-XVII. Charcas, Chile, México, Perú, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, Cuadernos para la historia de la Evangelización en América Latina, vol. 5, 1993; Pierre Duviols, La destrucción de las religiones andinas, México, UNAM, 1977. 36 Salvo el problema de la eucaristía, que, como bien ha observado Marin para los estudios europeos, revestía un conflicto en términos de la ambivalencia representación-presentación. Los catecismos, los confesionarios y los sermones americanos lo 35 INTRODUCCIÓN 31 Sin embargo, la atención se centró, principalmente, sobre prácticas y formas visibles en las que el color parecía no tener un protagonismo más que como una cualidad secundaria inherente a ciertos objetos de culto. Si tomamos en cuenta el concepto de idolatría que Gruzinski define, podemos concluir que nuestra propuesta, interesada en desmontar estas prácticas a partir de su materialidad, es perfectamente viable. Comenta este historiador: Hablar de idolatría también es tratar –mediante su referencia a la materialidad del objeto/ídolo y a la intensidad del afecto (latría)– de no atenerse a una problemática de las “visiones de mundo”, de las mentalidades, de los sistemas intelectuales, de las estructuras simbólicas, sino considerar también las prácticas, las expresiones materiales y afectivas de las que es del todo inseparable.37 Entender a la idolatría como un elemento que organizó la relación con lo real, como saber y como práctica ligados a los objetos materiales,38 nos permite afirmar que el color, ya sea como presencia cromática o –lo que es más singular– como pura materia en forma de polvos, ocupó un espacio en el sistema de sacralidades andinas. A partir de un exhaustivo relevamiento y contrastación de fuentes de la época, nuestro relato sostendrá que estos polvos de colores, en su gran mayoría provenientes de minas y montañas tenidas ellas mismas como huacas –como espacio de lo sagrado– fueron protagonistas silenciosos pero indispensables de numerosos rituales que sólo la mirada experimentada de algunos pocos pudo advertir. Llegados a este punto, el interrogante que se plantea es: ¿de qué manera se vinculan estos materiales volátiles con nuestras preguntas testimonian. Véase Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara y española, con una instrucción acerca de los siete Sacramentos de la Sancta Iglesia, y otras varias cosas, como puede verse por la tabla del mismo libro, Julio, 1612. JCBL. 37 Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit., p. 153. 38 Ibid., p. 173. 32 EL PODER DE LOS COLORES respecto del carácter representativo y presentativo de las imágenes cristianas que venían a sustituir los ídolos “falsos”? Todos estos polvos –bermellón, azurita, almagre, malaquita, entre otros– han sido identificados en las pinturas coloniales andinas que hemos analizado. Procesados por manos indígenas, fueron el elemento indispensable e inevitable para la confección de esas representaciones a las cuales se debía venerar. En este sentido, sostendré que la presencia de lo sagrado, en prácticas resignificadas, subsistió casi clandestinamente en dichas imágenes de la nueva religión. Bajo estas condiciones, nuestra propuesta viene a producir un giro rotundo en el estudio de las imágenes coloniales, desde el cual debemos reconsiderar el concepto de representación incorporando el factor de apropiación que de ellas hicieron los diferentes espectadores. ¿Podían los indígenas, aun catequizados, interpretar estas imágenes de manera cuando menos cercana a quienes se las presentaban, sin evocar los lazos que tendía esa materialidad con su comprensión de la realidad? Si el problema de la producción iconográfica del área andina da cuenta de esa necesidad de pervivencia de la memoria –nos estamos refiriendo a las representaciones en las que se observa la presencia de elementos figurativos vinculados a la tradición indígena39–, podemos suponer que esta unión entre materia y ritualidad corrió un destino parecido. Ya en el marco de las prácticas concretas de fabricación de las imágenes cristianas, es decir en al ámbito del taller, ignoramos cuál fue el grado de conciencia de este fenómeno. Las fuentes son escasas y nada comentan sobre esto.40 Sin embargo, algunos indicios en escritos de aquellos conocedores de la doctrina respecto de los límites y alcances de las representaciones del culto permiten sospechar que el anhelo de Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert, 1980. En este sentido nos interesa la propuesta teórica de Nathan Wachtel, en cuanto propone una manera de rastrear las voces silenciadas y, a su vez, comprende la presencia de un pasado que se conserva y se reestructura. Véase del autor Nathan Wachtel Los vencidos: los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570), Madrid, Alianza, 1976; Dioses y vampiros: regreso a Chipaya, México, Fondo de Cultura Económica, 1997; y El regreso de los antepasados. Los indios Urus de Bolivia, del siglo XX al XVI. Ensayo de una historia regresiva, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. 39 40 INTRODUCCIÓN 33 mantener esa dimensión transitiva de las imágenes corría el riesgo de extinción si no se implementaban mecanismos de negociación y recursos retóricos capaces de producir sentimientos de devoción equivalentes a los que brindaba la presencia material y efectiva de lo sagrado. Algunos de los sermones ofrecidos en ocasiones festivas o los testimonios de José de Acosta, Juan Meléndez o Fernando de Valverde –éste último ofrece el indicador más contundente– otorgan la clave para la resolución de este conflicto. Este libro pondrá en evidencia, sobre la base de estos documentos, que en la divinización de los materiales utilizados para la elaboración de imágenes y objetos devocionales –como vírgenes, santos o cruces–, el proceso de evangelización encontró una salida posible para contrarrestar el “poder idolátrico”, lo que proveyó de una semántica a medio camino entre la reflexividad y la transitividad, y provocó lo que entendemos como un intercambio de energías en términos warburguianos. La estructura de nuestro relato estará sostenida sobre la base de ciertos problemas derivados de los objetivos que hemos descripto. De este modo, su organización no dará prioridad a un relato lineal en sentido cronológico, aunque siempre tendrá presente el carácter sincrónico y diacrónico en el que se inscriben tanto los discursos y las prácticas como las representaciones que en ella se analicen. Dado lo inexplorado de los temas propuestos en la historiografía del arte colonial sudamericano y lo dificultoso que ha resultado rastrear datos tan marginales como la presencia y uso de los pigmentos en documentos impresos y manuscritos tan diversos, hemos decidido asentarnos sobre un período de larga duración que abarcará tres siglos (XVI, XVII, XVIII), en el cual nos instalaremos para tejer una trama que se anude sobre la base de preguntas y soluciones que nos ayudarán a redimensionar las obras de nuestro corpus.41 Las mismas, originadas en su Reconocemos que esta elección supone el riesgo de homogeneizar algunas cuestiones, como por ejemplo las diferencias entre el poder tal como fue ejercido durante el reinado de los Austrias y durante el de los Borbones, así como las particularidades que revistieron las distintas etapas de evangelización en América, entre otras. Sin embargo, entendemos que esta primera aproximación requiere una mirada “a largo plazo” para luego, en futuras aproximaciones y estudios, poder ahondar en dichas diferencias. 41 34 EL PODER DE LOS COLORES gran mayoría en los talleres cuzqueños y altoperuanos entre los siglos XVII y XVIII, junto con sus documentos materiales –las estratigrafías obtenidas– y los escritos, funcionarán como un contrapunto entre lo material y lo discursivo.42 El corpus documental estará conformado por cuatro grandes grupos: 1. Pinturas realizadas, en su gran mayoría, en los talleres del área cuzqueña, potosina y en el noroeste argentino durante los siglos XVII y XVIII.43 2. Cortes estratigráficos de las obras, analizados a la luz de la ciencia química actual. 3. Documentos escritos impresos y manuscritos realizados en territorio americano y europeo entre los siglos XVI y XVIII. 4. Grabados provenientes de los mencionados impresos. Éste es un relato de la historia del arte. Una historia de imágenes y palabras insertas en un tejido cultural en el que intervinieron ideas, conceptos, representaciones, creencias y sensaciones respecto de las prácticas artísticas ligadas al color. Antes de comenzar nuestro periplo, volvamos una vez más a nuestras imágenes. La Inmaculada Concepción con custodia del pincel de Pisarro, obra que hasta 1718 no se encontraba en la capilla de Yavi donde hoy se encuentra, sino en una de las habitaciones principales de la hacienda del Marqués de Tojo, 42 De esto se desprende que no pretenderemos hacer un análisis estilístico general ni un estudio pormenorizado de cada una de ellas (el número de obras analizadas llega casi a las doscientas). 43 Es importante aclarar que, en esta oportunidad, hemos hecho hincapié en las obras de dos pintores: Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, ya que su producción –presente en territorio argentino y pasible de ser analizada– ofrece matices interesantes a estudiar y funcionales a los objetivos planteados. Ello no supone una sobrevaloración por sobre la gran producción artística cuzqueña, como tampoco haber agotado interpretaciones sobre esta última. Nuestra intención, lejos de marcar una divisoria de aguas, ha sido la de presentar algunos casos paradigmáticos que, en defintiva, permitan nuevos y futuros abordajes sobre la extensa y rica producción hecha en el Virreinato del Perú. INTRODUCCIÓN 35 emana una atracción especial. Sin eludir la fineza y la pericia con que el maestro definiera sus formas, hay algo que atrae nuestra mirada: el color azul brillante de su manto y el dorado de sus estrellas y custodia. No queremos caer en adjetivaciones estériles como “excelso colorido”, “estallido de luz” o “vibrante tonalidad de devota religiosidad”. Preferimos dejar tranquilas a nuestras percepciones, tan alejadas de quienes encomendaron, pintaron, veneraron y observaron esta imagen, para destacar dos datos: el pintor eligió, como azul, un pigmento cuya manufactura se emparentaba con la lejana Sajonia; como amarillo, una sustancia cuya toxicidad era advertida en manuales y libros de secretos de la época (véase figura 3a). Estas elecciones, junto a la de colocar la custodia en el centro de la obra entre las manos de la Virgen –hecho que advertimos gracias a la aplicación de rayos X e infrarrojos– son huellas de hábitos, destrezas e intencionalidades perdidos y olvidados. Frente a esta “contundencia” de su dimensión material, sólo nos queda intentar levantar el velo de sus opacidades y permitir que nuestras preguntas, y también nuestras dudas, nos acerquen a esa porción del pasado que muchas veces se nos presenta como una quimera. I. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS Un pórfido cuadrado, llano y liso, tal que en su tez te mires limpia y clara, donde podrás, con no pequeño aviso, trillarlos en sutil mixtura y rara FRANCISCO PACHECO1 CON INGENIOSO PINCEL Y DOCTA PLUMA: COLORES Y CONSEJOS EN LA PRÁCTICA DE LOS MANUALES ESPAÑOLES Para la pintura al olio se gastan albayalde, carmin de Florencia de pelotilla, bermellón mineral, y artificial, azarcon, tierra roja, jenuli, ocre, jalde, ó oropimento, ó rejalgar, sombra de Venecia, tierra negra, negro de hueso negro, de humo, espalto, verdeterra, cardenillo, verdemontaña, verdacho, ancona, azul ultramaro, azul cenizas de Sevilla, azul baxo, ó costras, esmaltes, esmaltines, y añil. 2 Con estas palabras, puestas en boca de un discípulo en diálogo con su maestro, Vicente Carducho presentaba, en 1633, el vocabulario técnico que debía conocerse para la práctica del arte de la pintura. Bajo el pretexto de enviar estos términos a un hombre “de grandes letras”, quien los habría requerido para poder hablar con propiedad sobre ellos, Carducho exponía los “secretos” de la parte menos noble de Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, (1649), Madrid, Cátedra, 1990, p. 489. 2 Vicente Carducho, “Diálogo octavo. De lo practico del Arte, con sus materiales vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y estado que oi tiene en la Corte de España”, en: Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, (1633), Madrid, Turner, 1979, p. 381. 1 37 38 EL PODER DE LOS COLORES dicho arte: aquella que lo ligaba a su materialidad. Allí aparecen desplegados pigmentos, lienzos, tablas, bastidores, pinceles, piedras para moler, paletas, escudillas, tientos: todos instrumentos presentes en los talleres y obradores españoles del siglo XVII cuya manipulación distinguía las funciones de criado y aprendiz, oficial o maestro. La invenzione de la idea de la imagen le correspondía a este último, es decir, al maestro, cuya mano, haciendo uso de dichos materiales previamente procesados por los Vicente Carducho. menos experimentados, la pondría Diálogos de la pintura en acto bajo el inteligente resguardo de su “soberana ciencia”. Por su parte, Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura de 1649 dedicaba el último y tercer libro a la práctica de este arte.3 En él, el oficio del sevillano casi permitía obviar las fuentes italianas obligadas en el caso de estos discursos –Plinio, Vitruvio, Vasari o Cenninni– cuando se trataba de demostrar experiencia en la “cocina” de la pintura. Así, exhibía un enorme listado de materiales colorísticos, y la manera de usarlos para el temple, el fresco o el óleo –que evidenciaba una mayor variedad de elementos con respecto a su antecesor– indicaba procedencias y una creciente precisión terminológica, a la vez que daba consejos que ponían de manifiesto un interés por transmitir el estado de la cuestión referido a su verdadero uso en la España del Siglo de Oro. 3 Francisco Pacheco, op. cit., pp. 433-558. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 39 El genuli, si es muy bueno, es más seguro de gastar al olio, molido o templado con el aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres claro y oscuro y, ayudados del azarcón y bermellón templados al olio. [...] Yo gasto genuli (por buena suerte) que dexa atrás el color del mejor jalde en viveza y hermosura venciéndole en seguridad.4 El carmín para pintar al olio es mejor de Florencia que de Indias, y es más seguro y durable, aunque no es malo el de Honduras.5 El acento puesto en la experiencia recogida como maestro de pintores –recordemos su estrecho vínculo con Diego Velázquez, de quien fue suegro– y el marcado uso de la primera persona distingue a Francisco Pacheco de la retórica discursiva que evidencia Carducho, pues, si bien este último tuvo un papel destacadísimo como pintor de la corte de Felipe III, debió cuidar mucho de hacer notar este costado mecánico del oficio frente al embate que soportaban las artes plásticas en defensa de su nobleza y de la movilidad social que ello implicaba para sus artífices. Ya en la segunda década del siglo XVIII, Antonio Palomino de Castro y Velasco, en la segunda parte de su Museo pictórico y escala óptica –publicado entre 1715 y 1724–6 ampliaba este espectro, a la vez que manifestaba una intención enciclopédica de clasificación de estas sustancias de acuerdo con su etimología, su procedencia, sus usos y cualidades.7 Ibid., p. 484. Ibid. 6 Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica, (1723), Madrid, Aguilar, Maior, 1988. Véase también Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981. 7 Al mencionar los colores usados en su tiempo, describía: “albayalde, bermellón, génuli, ocre claro, y obscuro, tierra roja, sombra de Venecia, carmín fino y ordinario, ancorca de Flandes, verdacho, tierra verde, y verde montaña, negro de hueso, negro de carbón, o de humo, añil, o índico, y esmalte. A éstos se añaden por extraordinarios el carmín superfino de Italia, o Francia, y el ultramaro, y sus cenizas, porque éstos no se gastan comúnmente, sino en cosas de especial primor, y algunos lo piden aparte a los dueños; cosa, que no lo tengo por muy decente. Otros colores hay, que se suelen gastar a el óleo, como son el espalto, la gutiámbar, y zarcón, el cardenillo, el azul frío y azul verde, jalde, u oropimente, y hornaza; pero 4 5 40 EL PODER DE LOS COLORES Estos tres exponentes de la manualística española, cuyos textos circularon por territorio hispanoamericano,8 nos presentan un horizonte desde el cual es posible plantear un punto de partida para el estudio del uso de los materiales del color en el ámbito colonial andino de los siglos XVII y XVIII.9 Sus consejos y advertencias, junto con aquellos de los tratadistas italianos, viajaron muy probablemente en los baúles y petacas de aquellos pintores que arribaron de ultramar para asentarse en las márgenes de un territorio donde la evangelización y las exigencias del control político y económico habían convertido a la imagen en su mejor aliada.10 Esta afirmación, por supuesto, no desestima la larga tradición pictórica que, desde el siglo XVI, habían desarrollado los pintores –ya fueran españoles, italianos, indígenas o mestizos– en el territorio del Virreinato del Perú.11 Su praxis pictórica, sus saberes, que seguramente combinaban herencia europea y tradiciode éstos unos son falsos, y otros inútiles. Son falsos el azarcón, porque en secándose escupe un sarro, que quita el fondo, y dulzura a lo pintado con él. El cardenillo, porque se muda, de suerte que siendo al principio una esmeralda hermosísima, viene después a acabar en negro. El azul fino y el azul verde, degeneran, de suerte, que uno, y otro, vienen a parar en un mal verde”. Antonio Palomino de Castro y Velasco, libro V, cap. IV: “Cuáles y cuantos sean los colores del óleo, y cómo se han de preparar y de los aceites, y secantes, que sirven para su manejo”, en: El museo pictórico y escala óptica, t. 2, op. cit., pp. 135-136. 8 Un ejemplar in quartos en pergamino de los Diálogos de Carducho se hallaba, por ejemplo, en el inventario de la biblioteca de Francisco de Ávila. Véase Teodoro Hampe Martinez, Cultura barroca y extirpación de idolatrías. La biblioteca de Francisco de Avila –1648, en: Cuadernos para la Historia de la Evangelización en América Latina, núm. 18, Cuzco, Centro de estudios regionales andinos “Bartolomé de las Casas”, 1996, p. 145. 9 Véase José E. Burucúa et al., op. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. Durante la edición de este libro ha llegado a mis manos la valiosa contribución al tema de la Dra. Rocío Bruquetas Galán, véase Rocío Bruquetas Galan, Técnicas y Materiales de la Pintura Española en los Siglos de Oro, Madrid, Fondo de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002. 10 Véase Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes, op. cit. 11 Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit., pp. 49-68. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 41 nes locales referidas al uso de materiales, junto con los lienzos y las tablas provenientes de la pintura flamenca y española que permitían contemplar y analizar distintas maneras de aplicación de aquéllos, son testimonio de esta pericia.12 NUEVAS IDENTIFICACIONES DE MATERIALES: LA MATERIA COMO DOCUMENTO Ahora bien, ¿fueron todos estos pigmentos y colorantes mencionados por los tratadistas protagonistas pasivos de la paleta sudamericana? ¿Sería lícito hablar de una “asimilación” de los secretos técnicos por parte de los pintores que habitaban el vasto territorio andino sin la impronta de su propia experiencia, sus búsquedas, sus intencionalidades, y sin tomar en cuenta las posibilidades que brindaba el horizonte de una naturaleza distinta, a la que algunos llegaron a identificar con el paraíso mismo? Resolver este dilema implica, en primer lugar, repensar este fenómeno en términos de apropiación, de una elección activa que supuso manipular muchos de estos materiales en un escenario cultural, y también natural, de características diferentes 12 En este sentido, no debemos olvidar los datos que otorgan algunos documentos relativos a contratos y libros de fábrica, como bien han señalado José de Mesa y Teresa Gisbert (Ibid., pp. 266-269). Véase también Francisco Stastny y Noemí Rosario Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”, en: Íconos, núm. 4, 2000-2002, Lima, Yachay Wasi, en lo que refiere al legado hispano-flamenco en la escuela limeña. Asimismo, resultan trascendentes los estudios que se han realizado sobre pigmentos vinculados a la tradición prehispánica, ya sea aplicados a textiles, arquitectura, pintura mural o a los queros prehispánicos y coloniales. Véase Emily Howe, Emily Kaplan, Judith Levinson y Ellen Pearlstein, “Queros: análisis técnicos de queros pintados de los períodos Inca y colonial”, en: Íconos: revista peruana de conservación, arte y arqueología, 2:30-38, Lima, 1999; AA.VV., “Catastro, evaluación y estudio de la pintura mural en el área centro sur andina”, La Paz, OEA-Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental, 1998; J. Wouters y Noemí Rosario Chirinos, “Dye analysis of Pre-Columbian Peruvian textiles with high perfomance liquid chromatography and diode-array detection”, en: Journal of the American Institute for Conservation, vol. 31, pp. 237-255. 42 EL PODER DE LOS COLORES a las ya conocidas. Para acercarnos a este costado de tan difícil acceso, oculto tras las pinceladas del gran corpus de pinturas realizadas durante el período colonial, proponemos al lector que penetre con nosotros, por un instante, en ese mundo que otorga a esta representación un singular espesor semántico: un mundo en el que la tersa piel del rostro pintado de una virgen se transforma, casi como si se tratara de una extraña alquimia, en un torbellino de cristales y viscosas mezclas de carmines y bermellones, aceites y resinas, de reminiscencias de acciones lejanas, de palabras e imágenes que definieron a estas sustancias. Si bien mi relato pretende acercar al lector a este punto de encuentro entre los datos químicos y aquellos que ofrecen las investigaciones ligadas a una historia cultural del arte, considero necesario advertir que no es mi intención en esta oportunidad desplegar todas las variables que esta labor interdisciplinaria supone. Ello resultaría muy tedioso y, por otra parte, implicaría una escritura en conjunto como la que venimos realizando con nuestro equipo desde hace años.13 El objetivo, en cambio, es plantear que esta manera de trabajo posibilita el nacimiento de una nueva mirada sobre el arte colonial andino que se hunde en la materia y sus cualidades, provoca una sutil y fecunda interacción entre el campo de las ciencias y las humanidades, y produce un turning point epistemológico y metodológico que no sólo debe tenerse en cuenta para el estudio del arte colonial sino también para cualquier época o región que la historia del arte transite. En este sentido, resulta relevante destacar que no se trata de una operación mecánica entre los datos materiales y aquellos provenientes de las fuentes escritas y visuales, en la que los primeros se presentarían como verdades incontrastables y los segundos funcionarían como aditamentos o “ilustraciones” que las confirmarían, casi de manera circular. Se trata, en cambio, de transformar aquellos datos en documentos sobre la base de una historia cultural que les da sentido, los interpreta, los resignifica y puede distinguir las condiciones episte13 Véase introducción. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 43 mológicas en que salen a la luz desde el laboratorio del científico actual y las acerca, las pone en diálogo con aquellas que prevalecen o atraviesan el estudio y la biblioteca del historiador. ¿De qué manera? Veamos el caso de la figura 4. Esta imagen muestra un corte estratigráfico de una pintura altoperuana.14 Allí se exhiben las diferentes capas y mezclas de pigmentos que el artista utilizó para lograr el color verde del sector del follaje.15 Los resultados de los análisis químicos que se le realizaron señalan la presencia de plomo, cobre y cobalto en diferentes proporciones y entre otros componentes. Esto indica una mezcla en la paleta de blanco de plomo, malaquita y smalte. Hasta aquí, el aporte, por cierto no menor, de la “mirada del laboratorio”. Ahora bien, ¿es posible avanzar más allá de esta dimensión? Decididamente sí. Estos datos cobran una significación particular cuando los ponemos en clave histórico-artística e intentamos recuperar los signos de prácticas pasadas, ancladas en saberes y técnicas que nos incitan a bucear en documentos escritos que las testimonien. Vayamos por partes. Una estratigrafía es una “muestra microscópica de sección transversal de las capas de pintura y preparación de una obra, obtenida a partir de una muestra que se extrae con un objeto punzante, generalmente de una zona representativa pero marginal. Esta muestra se incluye en un polímero sintético, duro y transparente, y se pule hasta su superficie, para poder observarla al microscopio petrográfico con luz reflejada. Permite determinar las capas constitutivas de una pintura o policromía, sus espesores, la forma y tamaño de sus partículas y granos de pigmentos, adhesión y cohesión de capas, superposiciones de capas y repintes”. Ana Calvo, Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 95. 15 Todos los análisis químicos que este libro presentará fueron realizados por el equipo de investigación dirigido por la Dra. Alicia Seldes (Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, Universidad de Buenos Aires) e integrado por la Dra. Marta Maier y Gonzalo Abad, mediante los métodos cuali y cuantitativos de la química moderna (análisis estratigráficos de las telas y de las capas pictóricas, cromatografía gaseosa, cromatografía líquida de alta resolución, espectrometría de masa y microscopía electrónica de barrido con microsonda; y, en algunos casos, espectroscopía infrarroja con transformada de Fourier, espectroscopía ultravioleta y resonancia magnética nuclear). 14 44 EL PODER DE LOS COLORES Blancos que iluminan lienzos y rostros: el albayalde El blanco de plomo, un carbonato básico de plomo, es uno de los pigmentos más antiguos producidos sintéticamente; su monopolio terminó cuando, en el siglo XIX, apareció el blanco de zinc. Su uso data del siglo IV a. C. y es registrado por Plinio, Teofrasto y Vitruvio.16 Se lo conoce como albus, blacha, blanchet, lead white, blanc de plomb, Bleiweiss, biacca, cerussa o, en español, albayalde.17 Las minas de plomo de Italia, la Bretaña francesa e Inglaterra proveían de este mineral en territorio europeo.18 Sus propiedades secantes, su poder de adherencia y flexibilidad, especialmente cuando se lo mezclaba con otros pigmentos, eran bien conocidos por los pintores, aun a costa de su alto poder venenoso y su tendencia al amarilleo al ser aglutinado por un componente acuoso. Sobre éste aconsejaba Pacheco: Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los demás colores: ha de ser el mejor albayalde que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra como laxitas cortadas con cuchillo, en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucho agua, y estando asentada la tierra y las paxas, vacían aquella leche en otra vasija y, lavándolo, así, dos o tres veces se escusa molerlo a l´agua y los asientos sirven para imprimar. Lo más ordinario es molerlo a l´agua muy bien y ponerlo a secar al sol en panecitos y después molello con el aceite de linaza o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce, con su tapadera por el polvo, y refrescarle el agua limpia cada ocho días.19 16 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, pp. 67-81. 17 Ibid.; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, New York, Dover, 1967. p. CL. 18 Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro, Firenze, Nardini, 1993, p. 30. 19 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 483. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 45 Palomino, a su vez, hablaba de él como “color blanco, transformado del plomo, para pintar, y para algunas medicinas”.20 En Sudamérica, fuentes vinculadas con la tecnología minera del área andina registran la presencia del mineral de plomo. García de Llanos, quien vivió en Potosí durante las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII en calidad de veedor del cerro autorizado por la Audiencia de Charcas y confirmado por Pedro de Lodeña –corregidor de Potosí– comenta en su Diccionario y maneras de hablar que se usan en las minas y sus labores en los ingenios y beneficios de los metales de 1609: Anco. Quiere decir en la general nervio, y en los metales significa plomo por metafora y semejanza, porque partiendolo hace correa si tiene mucho plomo, a cuya causa le dieron los indios este nombre, aunque tenga el metal tanto menos que no pueda servir de nervio.21 Pero es sin duda Bernabé Cobo (1582-1657) –que residió en Lima, Juli, Potosí, Cochabamba, Pisco, Oruro y Arequipa, a la vez que en México durante gran parte de su vida– quien nos permite identificar este material en suelo andino. En el capítulo XLV del libro III de su Historia del Nuevo Mundo, escrita en 1653, el jesuita registra minas de este mineral de plomo, cuya voz indígena era Titi,22 en Juli, pro20 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 556. Sobre este aspecto curativo hablaremos más adelante. 21 Garcia de Llanos, Diccionario y maneras de hablar que se usan en las minas y sus labores en los ingenios y beneficios de los metales, (1609), La Paz, MUSEF, 1983, p. 81. García de Llanos también escribió en 1610 la Relacion del Cerro de Potosi, el estado que tiene y desordenes de el, con el remedio que en todo se podria dar. Otra referencia a la presencia de plomo en el Perú la da Antonio de la Calancha en su Chronica moralizada de 1638, libro I, cap. VIII, p. 54. JCBL. Véase bibliografía. 22 Este término se distingue del usado para denominar al estaño, cuyo vocablo quechua es Yurac-Titi, del que Cobo reseña: “Los indios antiguamente tenían muy poco uso deste metal, porque no supieron mezclarlo con el cobre y hacer bronce, ni los usos en que nosotros lo gastamos, como es el vedrio de la loza y otros. Llámanlo en la lengua general del perú, Chayanta.” (Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 1a edición, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1890, p. 327, libro III, 46 EL PODER DE LOS COLORES vincia de Chuquiabo, y en Azángaro, de la diócesis de Guamanga:23 dato importante que posibilita conocer una fuente de abastecimiento para la producción de este pigmento.24 Felipe Guaman Poma de Ayala, por su parte, menciona las minas de plomo “yana tite” que fueron descubiertas en las “edades de los indios” por el Inca, y cabe destacar que el hallazgo de éste y otros minerales solía estar relacionado con la ayuda que los demonios brindaban a quienes detentaban el poder.25 A su vez, encontramos noticias de comercialización de albayalde en diversos documentos vinculados con listas de mercaderías que llegaban a los diferentes puertos del Virreinato. Un manuscrito de la primera mitad del siglo XVII, a cuyo autor se lo ha identificado como un comerciante judío portugués converso de probable origen holandés, expone un listado bastante profuso donde, entre la “Memoria de todos los géneros de mercadurías que son necesarios para el Perú y sin ellas no pueden pasar, porque no se fabrican en la tierra”, menciona al albayalde o esbiacca, que nosotros leemos como biacca.26 Uno de los cap. XLIV: “Del estaño”, JCBL). Guaman Poma lo menciona como Yurac tite. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno, 1615. Versión internet del manuscrito original. Consultoría académica a cargo de Rolena Adorno. Manuscrito en propiedad de la Kongelige Bibliotek. Gl. Kgl.S. 2232, 4°. Copenhague: Biblioteca Real de Dinamarca, p. 60. 23 Bernabé Cobo, op. cit. p. 328. 24 A su vez, menciona una suerte de albayalde presente en la Nueva España: “En la Nueva España se halla en venas una tierra blanca, que suele servir de albayalde y para pintar con ella, y las mujeres indias, para hilar el algodón, la toman entre los dedos, con que se ponen blandos para hilar con más facilidad” (Ibid., libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”, p. 246, JCBL). 25 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 101. Esta mención a la intervención de los demonios en las minas es un tópico que en Europa también tuvo presencia. Muchos textos de mineralogía, por ejemplo el De re metallica de Agrícola, mencionaban este vínculo. Véase Herbert Clark Hoover y Lou Henry Hoover (trads.), Georgius Agricola. De re metallica (1556), Nueva York, Dover, 1950, cap. I y V. 26 Boleslao Lewin (ed.), Descripcion general del Reino del Peru, en particular de Lima, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, Instituto de investigaciones históricas, Colección textos y documentos, 1958, p. 130. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 47 Libros Reales de Potosí, donde se asentaban los cobros de alcabala entre los años 1597 y 1625, consignaba, en varias oportunidades, el “albayalde de Sevilla” entre las mercaderías a aforar.27 En los expedientes de la Audiencia de Charcas de 1631, el inventario de artículos comerciales en obligación a una viuda contenía el precio de varios pigmentos, entre ellos del albayalde: “dos arrobas y doce libras y cinco onzas de albayalde adiez y ocho reales la libra”.28 Ya en la primera mitad del siglo XVIII otro expediente de la Audiencia de Charcas, confeccionado en la Casa de Contratación de Cádiz en 1744, registraba un envío de mercaderías a cargo de Lorenzo del Arco –datado en 1720– con destino a Buenos Aires que seguía una extensa ruta terrestre y marítima que incluía Lima (con aduanas en Jujuy y Santiago de Chile), Panamá, y finalizaba en el puerto de Portobelo. En el reglamento de aforos de mercaderías se lee: “Albayalde se aforara el quintal en cinquenta reales y la contribución sera de un real”.29 Todos estos datos nos llevan a pensar que, muy probablemente, el albayalde utilizado para las pinturas provenientes del radio cuzqueño-potosino fuese importado desde Europa hacia América, aunque no debe descartarse la posibilidad de manufacturas locales.30 Un verde hermoso: la malaquita El otro indicio que arroja nuestro “documento estratigráfico” es la presencia de malaquita, un carbonato básico de cobre. El uso de la malaquita –llamada también verde montaña, Chrysocolla, Chrysollita, 27 Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales (1597-1625). CR. 63, s/f., Sección Cajas Reales, CMP. 28 EP 1631, t. 95, f. 516v. Escrituras Públicas. Sección Coloniaje. ANB. 29 EC 1744:42. f. 16. Expedientes de la Audiencia de Charcas. Sección Coloniaje. ANB. 30 En próximos capítulos veremos que el albayalde tuvo otras propiedades –terapéuticas y cosméticas– que permiten reconocer una pericia técnica por parte de los boticarios en cuanto a su elaboración y provisión a los pintores del Virreinato. 48 EL PODER DE LOS COLORES cenere verde, verde di Spagna, terra verde, piedra Armenia o verde azzurro– también es de larga data y se remonta a las épocas egipcias predinásticas.31 Plinio y Cenninni mencionaron su utilización.32 Carducho y Pacheco se referían a este mineral de cobre como verde montaña o tierra verde,33 mientras que Palomino distinguía el verde montaña –“Verde hermoso claro mineral (por hallarse en algunas montañas) bueno para pintura a el óleo, temple, y fresco”– de la tierra verde –“Pasta gredosa mineral verde, apta para todo tipo de pintura, especialmente la de Verona”–.34 La malaquita se encuentra en minas de cobre, generalmente asociada a la presencia de azurita –también llamada en los documentos “polvos azules” o “cenizas azules”–, otro carbonato básico de cobre de color azul (véase figuras 5 y 13c). Su procedencia puede rastrearse en la zona de los montes Urales, en Zaire, Zimbawe, Europa central y Chile.35 De este mineral habla Lodovico Moscardo, en 1656, ante la descripción de su museo de naturalia y artificialia: Chrisolito. Isidoro tiene, che il chrisolito sia simile all’oro, con cualche colore del Mare. Plinio vuole, che gl’Indiani siano i migliori. Alberto Magno narra, che vale á gl’huomini malinconici, e contra li Demoni.36 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, pp. 183-184; Mary Merrifield, op. cit., CCXVI-cap. VI; Max Doerner, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte (18a edic. alemana actualizada por Thomas Hoppe), Barcelona, Reverte, 1998, p. 73. 32 Giovanni Montagna, op. cit., p. 147. 33 Vicente Carducho, op. cit., p. 379; Francisco Pacheco, op. cit., pp. 454 y 484. 34 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 581-583. 35 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 183. 36 Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile veronese, Academico Filarmonico, dal medesimo descritte, Et in Tre Libri distinte. Nel primo si discorre delle cose Antiche, le quali in detto Museo si trovano. Nel secondo delle pietre, Minerali, e Terre. Nel Terzo de Corali, Conchiglie, Animali, Frutti, & altre cose in quello contenute, Padua, 1656, libro II, cap. IX, p. 133. JCBL. 31 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 49 Malachita. Isidoro dice, che la Malachita viene dall’Arabia; é pietra di color verde de simile allo Smeraldo, ma piú crassa, e dal color della Malva riceve il nome: lo stesso raccord Plinio, e di piú, ch’e assai stimata per la virtú naturale di custodir dalli pericoli li bambini: Il Ceruti scrive, ché opinione appresso i popoli della Germania, che mentre sia donata conserva da i pericoli.37 Armena. Il Mattioli dice, essere valorosa in purgare gl’humori melanconici, e giovare al mal caduco.38 Sin adentrarnos en cuestiones simbólicas que trataremos más adelante, esta fuente es un fiel testimonio de cómo la terminología que gira alrededor de los pigmentos da cuenta de la difícil tarea que conlleva identificar a cada uno, ya que da lugar no sólo a confusiones sino también a deslizamientos de sentido que entremezclan prácticas de sus diferentes usos, identidades cromáticas ligadas a representaciones simbólicas y significaciones que trascendían la mera utilidad pictórica. Cuando Moscardo asimila el chrysolito al oro, revela la tradición clásica y medieval del beneficio de este material para la soldadura del oro, en tanto que su otra denominación –Chrysocolla, derivada del griego Chrysos, a saber oro, y Colla, que significaba pegamento o cola– era conocida por su uso en dicha tarea.39 A su vez, pone de manifiesto cómo la cadena de enunciaciones simbólicas que algunos pigmentos tejen en los procesos culturales permite identificar la circulación de lecturas en un amplio espectro espacial y temporal. Ibid., libro II, cap. XXIIX, p. 137. Ibid., libro II, cap. XXXIII, p. 138. De este modo, entendemos que es del Mattioli, naturalista, médico y comentarista de la obra de Dioscórides del siglo XVI, de quien el licenciado padre Álvaro Alonso Barba, cura párroco de la iglesia de San Bernardo de la Villa Imperial de Potosí durante la primera mitad del siglo XVII, tomó la idea de asociar la malaquita con los humores melancólicos. Volveremos sobre este interesante personaje más adelante. 39 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 184. 37 38 50 EL PODER DE LOS COLORES Ya en lo concerniente a su presencia en suelo americano, encontramos numerosas referencias a las minas de cobre y al uso que de ellas hicieron las culturas prehispánicas. En Sudamérica, este mineral reconoce varias nomenclaturas. En 1584, la publicación de la Doctrina Christiana, supervisada entre otros por el jesuita José de Acosta, utilizaba el término Yauri en la lengua general para referirse al metal de cobre.40 El mismo jesuita, en su Historia Natural y Moral de las Indias publicada en 1591, señalaba los usos que de aquél se hacía: Cobre usaron labrar los Indios, porque sus herramientas y armas no eran comunmente de hierro, sino de cobre. Despues que los Españoles tienen las Indias, poco se labran, ni siguen minas de cobre, aunque las ay muchas, porque se buscan los metales mas ricos,y en essos gastan su tiempo y trabajo, para essotros se sirven de lo que va de España, o de lo que abueltas de el beneficio de oro y plata. No se halla, que los Indios usassen oro, ni plata, ni metal, para moneda, ni para precio de las cosas, usavan lo para ornato, como esta dicho.41 Por su parte, Guaman Poma de Ayala mencionaba al cobre como “anta capayla” y “coyllo varoc”, mientras le atribuía al Inca Capac Yupanqui el descubrimiento de sus minas, junto con las de oro, plata, estaño, plomo, “limpi, ychma [...] y todas las colores”.42 También sabemos que, al igual que la azurita –conocida como azul de Santo Domingo, cenizas o polvos azules–,43 la malaquita era una sustancia muy preciada y podemos suponer que la calidad de aquélla proveDoctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo, 1584. JCBL. 41 Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591, libro IV, cap. 3, p. 129. JCBL. 42 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., pp. 60 y 101. 43 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. 40 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 51 niente de la región centroamericana, bien conocida por los españoles, se equiparaba a la de la malaquita, ya que se encontraban en las mismas vetas. Un catedrático de Cádiz para mitad del siglo XVI advierte: (de Santo domingo) Traense a España muchas cosas desta ysla, assi como azucar, brasil, balsamo, caniasistola, cueros y azul.44 (de Jamaica) Ay mucho oro, mas no es fino, ay buen cobre, y mucha ruvia y colores.45 Nuevamente es Cobo quien, registrando minas de cobre en la provincia de Paria y Lipes, otorga una copiosa información sobre este pigmento en tierras del Virreinato del Perú. De este modo se refería a un tipo de verde llamado Coravari que nosotros entendemos como malaquita: Los indios del Perú llaman Coravari a una piedra verde que los indios de la provincia de los Lipes traen de sus minas antiguas de cobre a vender a Potosí y a otras partes, la cual, según parece, no es otra cosa sino la que Dioscórides llama Crisolita. Demás de servir la Coravari a los pintores por su gracioso verde, aprovecha para muchas cosas; cuya virtud es principalmente resolver y desecar.46 a la vez que, entre los colores para pintar, avisaba acerca de “Piedras de todos los colores para la pintura se hallan en muchas partes, como son, añil en piedra, muy fino verde, azul y de todos los colores”.47 Francisco Thamara, El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, y de las Indias, Amberes, Martin Nucio, 1556, libro III, cap. VIII, p. 270. JCBL. 45 Ibid., libro III, cap. XIII, p. 319. 46 Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. XXVI: “De la Coravari”, p. 272. 47 Ibid., libro III, cap. XXXIII: “De otras piedras preciosas y de varios colores y virtudes que se hallan en estas Indias”, p. 289. Si bien el azul fino era un término muy frecuentado para denominar la azurita, la frase “muy fino verde, azul…” nos hace pensar que Cobo se está refiriendo al pigmento verde azul, tambien llamado piedra Armenia, que es una manera de mencionar la malaquita de color verdoso azulado, por presencia de azurita. Si Cobo hubiera querido referirse al cardenillo, otro pigmento 44 52 EL PODER DE LOS COLORES Tal como hemos observado en trabajos anteriores,48 la extracción de malaquita en la zona andina puede relacionarse con los sitios donde se extraía la azurita, ya desde tiempos prehispánicos. El Cerro Sapo en Bolivia (departamento de Cochabamba) y los yacimientos de Cazpana en la Puna de Atacama son dos de ellos. León Pinelo registró el agotamiento de las vetas de ésta última, de la cual se extraía “polvo azul para pintores”, hacia mediados del siglo XVII.49 Tal vez a éstas y a las que menciona Cobo se refiriera el Padre Claudio Clemente de la Compañía de Jesús cuando escribe en 1689: En solo el Piru desde el año de 1585 hasta el de 1630 se han descubierto doze minas de oro; seis de oro y plata; diez y siete de plata; seis de azogue; tres de cobre; una de estaño; dos de azufre; muchas de sal.50 Por último, ya en las primeras décadas del siglo XVIII, Amédée Francois Frezier registraba en sus escritos sobre el viaje por las tierras que daban al Pacífico, numerosas minas de cobre, hierro, estaño, amianto, lapislázuli y plomo ubicadas en la zona cordillerana.51 El relato de este curioso viajero brinda jugosa información acerca de las rutas comerciales que trazaba la distribución de estos materiales en los albores del siglo XVIII. Así, sabemos que existía una ruta que partía desde Cobija en Chile a través de Chacanza, Calama, “Chiouchiou” o Atacuproso, lo habría llamado con ese nombre, tal como lo utiliza en otras partes de su texto. Si por el contrario se hubiera querido referir a la malaquita, habría utilizado el término Coravari. El conocimiento detallado que Cobo tenía de cada sustancia permite sospechar que en este caso se trata de un posible malentendido en la transcripción del documento manuscrito, en el que se aplicó una coma que desvirtua su significado. 48 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa, et al., op. cit. 49 Antonio de León Pinelo, El Paraíso en el Nuevo Mundo, vol. 2, Lima, Porras Barrenechea, 1943, p. 266. 50 Claudio Clemente, op. cit., p. 198. 51 Amedée Frezier, Relation du voyage de la Mer du Sud aux cotes du Chili et du Perou, fait pensant les annees 1712, 1713, & 1714, París, Jean-Geoffroy Nyon, 1716, p. 76, pp. 121-128. JCBL. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 53 cama, de allí a Lipes (dividida en Lipes y Guaico), y terminaba en Potosí -aún a costa de la decadencia que esta ciudad había sufrido desde su surgimiento-, desde la cual dichos elementos eran luego transportados a Lima. Ante la aridez del escenario puneño, Frezier explicaba que, antes de las últimas guerras, la flota Armadilla llegaba todos los años a Arica, trayendo mercancías de Europa y transportando el azogue para el beneficio de la plata de las minas de La Paz, Oruro, La Plata, Potosí y Lipes. Pero desde que los galeones no arribabaron más al puerto de Portobelo, y se estableció el tráfico mercantil francés, Arica se había convertido en la escala mejor considerada, el lugar donde descendían los mercaderes más destacados de esas ciudades.52 La ciudad de Ylo era otro de los puntos de encuentro donde acudían quienes provenían de Cuzco, Puno, Chucuito, Arequipa y Moquegua, y hasta de Potosí y La Plata, ya que era el mejor centro para comerciar mercaderías provenientes de Europa.53 Vidrios para pintar: la ruta del smalte Finalmente llegamos al último de los pigmentos que nuestro corte exhibe: el smalte.54 Ibid., pp. 128-140. Ibid., p. 157. 54 El hallazgo de este color, nunca antes mencionado para la pintura colonial sudamericana, fue realizado por primera vez por el equipo de químicos de la Fundación TAREA en 1994. Su presencia fue identificada en un grupo de pinturas coloniales, entre ellas tres pertenecientes a la escuela cuzqueña del siglo XVIII, dos al potosino Melchor Pérez Holguín (figuras 4 y 7) y un conjunto homogéneo de dieciocho lienzos atribuidos al pintor de la Puna Matheo Pisarro –estos dos últimos grupos ubicados históricamente a fines del siglo XVII–. Asimismo, estudios recientes realizados por este mismo equipo –hoy dirigido por la Dra. Marta Maier– han permitido registrarlo en una de las pinturas de la serie de las Postrimerías realizada por José López de los Ríos de la iglesia de Carabuco (Bolivia, siglo XVII). Otras menciones acerca de su uso en la pintura cuzqueña y limeña fueron hechas por estudios realizados en el Instituto Yachay Wasi. Véase Alicia Seldes, “A note on the pigments and media…”, art. cit., pp. 272-276; Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Experien52 53 54 EL PODER DE LOS COLORES Los motivos que justifican un acentuado interés en este pigmento son variados. En primer lugar, se trata de un pigmento cuyo color azul se debe a la presencia de partículas de óxido de cobalto llamado saffre o saffran en una masa vítrea, es decir que supone una elaboración técnica de alta complejidad.55 Se lo conoce como esmalte, esmaltín, vetro di cobalto o azul de Sajonia, entre otros.56 Su fabricación y usos están vinculados a las prácticas de los ceramistas, los vitralistas, los plateros y los esmaltadores, y datan de épocas muy lejanas. Si bien se tiene conocimiento sobre su utilización en la Europa del siglo XVI, la presencia de minas de cobalto en el Cercano Oriente e indicios acerca de su tecnología lo remontan a técnicas mesopotámicas y clásicas de manufactura del vidrio coloreado.57 De todas formas, a fines del siglo XVI, Sajonia controlaba el monopolio del saffre, tal como lo indican las fuentes58, y cias barrocas con pigmentos en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit.; Francisco Stastny y Noemí Rosario Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”, art. cit. 55 Para un mayor desarrollo sobre el origen y la tecnología de este pigmento véase Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Experiencias barrocas con pigmento en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit. 56 Giovanni Montagna, op. cit., p. 16; National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 113. 57 El caso más antiguo de uso del cobalto para vidrio zaul se da en Eridu, Mesopotamia, para el 2000 a.C. La veta mineral de cobalto más temprana se localiza en Kashan, Persia. El término “saffre” es de origen árabe y denomina al óxido de cobalto, también llamado sulimani. Este mineral fue importado desde Persia a China y, ya como pigmento vítreo azulado, a Europa en años posteriores hasta el 700 d.C. En Europa parece haber habido un lapso en el que se detuvo su uso (c. 850-1490 d.C). Véase Josephine A. Darrah, “Conections and coincidences: three pigments”, en: Arie Wallert, Erma Hermens y Marja Peek (eds.), Historical Painting Techniques, Materials, and Studio Practice, Preprints of a Symposium, University of Leiden, Países Bajos, 2629 de junio de 1995, The Getty Conservation Institute. 58 A. Neri, C. Merret y J. Kunckel, Art de la verrerie, Baron d’Holbach (trad.), París, 1752. BFFYL. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 55 desde este centro se comercializaba el smalte, ya como saffre, ya como pigmento preparado, hacia otras regiones de Europa –Venecia y Flandes eran centros de fabricación de vidrios coloreados–, desde allí a los puertos españoles y, finalmente, a América. Carducho se refería a este pigmento como esmalte, tal como señalamos al comienzo de nuestro capítulo. Pacheco, para la pintura al óleo, aconsejaba: Yo soy de opinión que los azules se labren claros y que lo más oscuro sea el mesmo azul puro y, cuando mucho, se ayude lo más oscuro no con negro, no con morado de carmín y menos con añir, sino con un poco de buen esmalte delgado, y de lindo color, revuelto con el azul puro, que lo abraza muy bien.59 mientras que, cuando describía los colores para la técnica del fresco, señalaba: Y el albin es el carmín que usa este género de pintura, de donde se hacen los rosados y morados, mesclado con el esmalte, que es el azul que se mantiene en el fresco, por ser vidrio y abrazarlo mejor la cal.60 El smalte era valorado por sus propiedades secantes, junto con su transparencia y su brillo, dada su estructura vítrea. Los pintores sabían que su molienda debía ser basta para evitar su opacamiento. Así lo advertía Palomino: Podemos añadir aquí el esmalte remolido con aceite de nueces, el cual también se pone en la paleta, y puede servir para el ultramaro, y el añil; pero también con moderación, especialmente en el ultramaro; porque si es mucho, le mata el color, y también, y mucho mejor, sirve para el mismo esmalte, y se le puede echar más cantidad que a los otros azules, pero si todo el esmalte se gasta remolido se pone negro con el tiempo. 59 60 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 485. Ibid., p. 465. 56 EL PODER DE LOS COLORES (al añil) se le ha de echar para que se seque, o un poco de esmalte remolido, o vidrio molido, o usar del secante, que dijimos, del aceite de nueces, o una puntica de cardenillo, lo cual tengo por mejor; [...] (al ultramaro) para su secante, o muy poco de esmalte remolido, o del secante de aceite de nueces, o nada.61 Algunas escasas fuentes publicadas revelan su existencia en la Sudamérica colonial. Descubrimientos arqueológicos de cuentas de cristal de Bohemia (cuyo componente de saffre provendría de Sajonia) en enterratorios indígenas del siglo XVII permiten reconocer su uso en el noroeste argentino.62 No debería en realidad llamarnos la atención su presencia en el altiplano si pensamos en el fértil centro comercial que significó Potosí en el siglo XVII para la región andina, en la cual recalaban las más exquisitas y extravagantes mercancías. Es posible, entonces, trazar una ruta del pigmento vítreo que unía la región de Sajonia, Venecia y Flandes con España y que, desde allí, se desplazaba a las costas del Virreinato del Perú, se distribuía hacia el altiplano a través de Arica hacia la ciudad de Potosí, llegaba hasta Tarija y de allí se dirigía hacia las tierras del marquesado de Tojo, cuyo encomendero Don Juan José Campero y Herrera parece haber gozado de amplias posibilidades para la adquisición de dicho material.63 Ahora bien, ¿podríamos pensar en una producción de smalte dentro del territorio andino? Esto supondría la existencia de una tecnoAntonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 141-158. Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. 63 Como veremos más adelante, muchas de las obras presentes en capillas del marquesado, cuya autoría se ha atribuido a Pisarro, contienen smalte. Tal como lo hemos consignado en publicaciones anteriores (ibid.), ello indica la importación del material desde tierras lejanas. En el inventario de 1718 sobre los bienes del marqués, aparecen listados “catorce papeles de abalorios” y “un cajón con vidrio cristal que vino de España”, Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991. El vidrio cristal era un vidrio de plomo, blando, brillante y de fácil tallado, que los venecianos usaban para imitar piedras preciosas. 61 62 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 57 logía avanzada del vidrio, junto con la importación del mencionado zaffre. Respecto de la fabricación de vidrio en tierras sudamericanas, algunas fuentes de la época aportan indicios sobre el suministro interno del producto terminado, aunque no de su elemento colorante, el zaffre. Al respecto nos informa Antonio de la Calancha en 1638: Crianse en el Peru cobre, plomo, estaño, yerro, en unas pares se beneficia, i en otras no se saca: ay inumerable yerba de vidro en todos estos valles, desde Sana asta Camaná docientas leguas, sirve en los valles de Trujillo, Saña i Guadalupe para azer jabon, ayla en los valles de Cochambanba ochenta leguas pocas mas ó menos de Potosí. Pero los ornos de vidro an estado en Guanbacho i Lima, i oy estan en Ica, no se labra ya con la yerva sino con salitre, que es metal de los cristales, i deste ay una legua de gramadales, en que se cria, que en Ica i Pisco llaman Motaca i Villacuri. El primero que lo labró en este Perú fue Francisco del Guerto criollo de Ica.64 También, Bernabé Cobo hacía hincapié sobre la calidad de la producción limeña de vidrio a mediados del siglo: Lábrase tan escogida loza y tan bien vedriada, que no hace falta la de Talavera, porque de pocos años a esta parte han dado en contrahacer la de China, y sale muy parecida a ella, particularmente la que se hace en la Puebla de los Angeles en la Nueva España y en esta ciudad de Lima, que es muy buena y de lindo vedrio y colores, y así mismo se hacen muy curiosos azulejos, que antes se solían traer de España; si bien es verdad que no salen los de acá de tan finos colores.65 Por su lado, algunos documentos comerciales y notariales registran a la ciudad de Cochabamba como aquella donde se manufacturaba este material. En uno de los libros de Reales Alcabalas registradas entre 64 Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru, con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, Barcelona, 1638, libro I, cap. VIII, p. 54. JCBL. 65 Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. VI: “De algunos barros y greda de que se hace loza”, p. 243. 58 EL PODER DE LOS COLORES 1597 y 1625 aparecen, entre las mercaderías comercializadas en la primera década del siglo XVII, “bidrios de Cochabamba”.66 En 1676, Federico Panoso el Viejo y Federico Panoso el Mozo, propietarios ambos de un horno de vidrio de Cochabamba, rescindían el contrato para su uso a Juan de Correa Vargas.67 Esta industria parece haber alcanzado fama en toda la extensión del virreinato, ya que todavía en la segunda mitad del siglo XVIII, con motivo de la expulsión de los jesuitas de las misiones de Moxos y Chiquitos, el padre Rivadaneyra incluía en el inventario de la Misión de la Santísima Trinidad “un cajón de vidrios de Cochabamba” y “un cajón de vidrios redondos traidos de Cochambamba que existen en el almasén para las ventanas que en la Iglesia se deven perfisionar almodo quelas demas quetiene.”68 En cuanto a una provisión desde dentro del territorio que hoy conforma la Argentina, sabemos que en el siglo XVI la ciudad de Córdoba contaba con una sociedad comercial para la fabricación de vidrios con posible abastecimiento al Paraguay, Chile y Perú, mientras que también se evidencia un ingreso de maestros en el arte de la mineralogía, generalmente de origen alemán.69 A su vez, no debemos desdeñar el ingreso de mercadería de contrabando a través de Buenos Aires, hecho que trazaba otra ruta que comenzaba en la ciudad rioplatense, pasaba por Córdoba y se unía a la ruta potosina a través del paso por las aduanas de Tucumán y Jujuy.70 Sin embargo, ninguno de estos datos revela la presencia efectiva de la fabricación interna del pigmento vítreo. 66 Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales, (1597-1625), CR 63. Sin foliar. Sección Cajas Reales. CMP. 67 EC, t.41, 35 folios. 1676. Expedientes de la Audiencia de Charcas, ANB. 68 MyCh, t.1 (1767-1768). 1767. fs. 11r, 12r. “Efectos y Vales que pertenesen a la casa y alos indios”, Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad. Extrañamiento de jesuitas. Moxos y Chiquitos, ANB. 69 Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, Argentina de la conquista a la independencia, Buenos Aires, Paidós, Colección Historia Argentina, 1992, vol. 2, p. 102. 70 En 1750 se registra un alto movimiento de objetos de vidrio (abalorios, canutillos, cuentas, etc.) en los libros de despacho de géneros de Castilla desde Buenos Aires hacia Potosí. CR 320 (1750-1752). Cajas Reales. CMP. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 59 Resumiendo, el rastreo del smalte, hasta el momento registrado en obras salidas de los talleres cuzqueños y limeños, como también en obras de Melchor Pérez Holguín en Potosí y Matheo Pisarro en la Puna jujeña, resulta un caso interesante para reconocer no sólo el conocimiento que de él tuvieron los pintores andinos sino también para definir rutas de abastecimiento y grados de tecnología posiblemente adquiridos en esta región. LA MEZCLA DE LA EXPERIENCIA Ni crea alguno que la fuerza del colorido consiste en la elección de hermosos colores, como lindo carmín, lindo azul o lindo verde y otros semejantes, porque estos colores son hermosos de por sí, sin que se pongan en la obra; consiste, empero, en el saberlos manejar convenientemente. FRANCISCO PACHECO71 Luego de esta explicación acerca del origen y las propiedades de estos materiales podemos suponer que, a esta altura, nuestro minúsculo corte estratigráfico cobró una dimensión distinta. Ahora tenemos en nuestras manos muchas variables que, decididamente, otorgan a cada uno de sus componentes una densidad significante y ligada a prácticas culturales. Pero aún falta algo más. Todos estos datos encuentran su horizonte de posibilidades interpretativas cuando, tal como si se tratara de un rompecabezas del que conocíamos la imagen previa pero no la ubicación de sus infinitas piezas, los ponemos en contacto con la obra y su artista. Revelemos su identidad: se trata de un San Francisco de Paula de Melchor Pérez Holguín (1660-1732), patrimonio del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” de Buenos Aires (véase figura 6). Esta obra del maestro potosino data aproximadamente de 1718 y se emparenta con otras obras similares del pintor que recuperan la lección 71 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 400. 60 EL PODER DE LOS COLORES zurbaranesca.72 José de Mesa y Teresa Gisbert advierten sobre su calidad en la factura del paisaje “como uno de los mejores pintados por el maestro cochabambino”, aludiendo esto último a su ciudad natal.73 Precisamente, nuestra muestra corresponde al sector donde la perspectiva aérea, muy bien lograda, se hace presente mediante un cromatismo que va desde un verde profundo hacia un azul grisáceo y traslúcido. La mezcla de malaquita, smalte y albayalde que Holguín preparó para ese espacio pone en evidencia la pericia con que el pintor logra el efecto leonardesco. ¿Qué más podemos decir, a la luz de nuestro sinuoso recorrido por las técnicas y los usos de estos colores? Esta mixtura, realizada en la paleta, no aparece en ninguno de los manuales que hemos mencionado, lo cual indica un nivel de experimentación referido al color ya registrado en otros casos de la pintura andina. Entre ellos se destacan las obras del ya mencionado Matheo Pisarro. Tal como hemos señalado anteriormente, en las obras de Pisarro se registra, de manera frecuente, el uso del smalte, y sólo en un caso –el de la Virgen de la Merced de Yavi (véase figuras 2a y 2b)– aparece una mezcla similar, no con malaquita sino con azurita. Por otra parte, el uso de una molienda gruesa, al igual que la de Holguín y muy distinta de la aplicada a otros polvos usados por ellos, indica que ambos pintores conocían los peligros del opacamiento del smalte. Basta comparar la manera en que el potosino lo aplicó para el manto de un ángel en La Adoración del Santísimo Sacramento (véase figuras 7 y 7a) –atribuido en primera instancia a Nicolás Cruz o de los Ecoz, discípulo de Holguín– con aquél usado para el azul reluciente del manto de la Virgen en la Inmaculada Concepción de Yavi (véase figuras 3 y 3a), o en los moños de la Virgen del Rosario de Pomata de Casabindo (véase figuras 10 y 10a), para identificar una similar pericia en el manejo del material. Estas coincidencias nos inducen, también a reforzar la hipótesis surgida a Recientes investigaciones realizadas por Gustavo Tudisco reconocen en este cuadro la influencia de Bartolomé Murillo o los grabados utilizados por el pintor. Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, 2003, p.35. 73 José Mesa y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, La Paz, Juventud, 1977, p. 54. 72 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 61 partir de los datos otorgados por las investigaciones de Iris Gori, Sergio Barbieri y Mario Chacón Torres,74 según los cuales el maestro de la Puna pudo haber compartido las mismas preocupaciones e incluso haber adquirido estas experiencias en el taller del potosino. Otro ejemplo de smalte lo encontramos en el Tránsito de San Juan de Dios. En esta obra, el pintor aplicó el pigmento azul sobre una base de almagre para lograr una tonalidad violácea en un sector del altar (véase figuras 8 y 8c). Esperamos que estas conclusiones hayan terminado de revelar la importancia de cada una de estas variables para el procesamiento de estos documentos materiales casi intangibles, marginales, visibles sólo a través de los instrumentos de la ciencia moderna, pero cuyas propiedades encierran un universo de sentido que recorre toda la obra, y facilitan el desvelo de las opacidades de las prácticas y representaciones que la organizan. Esta misma operación metodológica podría ser aplicada a todas y cada una de las presencias matéricas que han sido identificadas en las pinturas de diversos repositorios sudamericanos. Entre ellas debemos mencionar el añil o índigo, la azurita y el azul de prusia para los azules; cardenillo en los verdes; bermellón, lacas carmínicas, hematite o almagre, minio o azarcón entre los rojos y anaranjados; oropimente, tierra Siena, ocre amarillo y oro para los amarillos,75 o los negros como el de hueso; junto con las tierras y las mezclas para lograr los verdes entre azules (añil y prusia) y amarillos (oropimente), las resinas teñidas por algunas de estas sustancias y, por supuesto, el smalte, la malaquita y el albayalde ya mencionados. Efectivamente, la presencia de estos pigmentos y colorantes en un sector importante de la pintura colonial andina proveniente de centros como Cuzco –la serie angélica Véase Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, op. cit., p. 11. 75 El artículo publicado en 2002 por Stastny y Chirinos reveló la presencia de masicote en pinturas cuzqueñas y limeñas, aunque sin mayores especificaciones. En los análsis realizados por nuestro equipo sobre más de 300 obras del período colonial no fue nunca registrado este pigmento. Véase Francisco Stastny y Noemí Rosario Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”, art. cit. 74 62 EL PODER DE LOS COLORES de Uquía (Jujuy), la de Reyes y Profetas de Israel de Marcos Zapata (Humahuaca), la de Santa Catalina y Santa Rosa (Córdoba), entre muchas otras– o Potosí –lugar de dónde procedían los lienzos de Melchor Pérez Holguín o Gaspar de Berrío–, como también de regiones menos pobladas pero no menos destacadas en cuanto a su producción artística –como se advierte en el altiplano jujeño de donde provienen las obras atribuídas a Matheo Pisarro–, nos lleva a preguntarnos cómo los pintores se proveyeron de dichas sustancias y cuáles fueron las rutas que éstas debían recorrer antes de recalar en las escudillas y frascos que invadían sus talleres.76 Veamos, entonces, cómo los enunciados materiales pueden conducirnos a trazar un mapa de su procedencia y rutas de comercialización, de sus desfasajes terminológicos –lo cual habla de interesantes deslizamientos de sentido e intencionalidades–, como también de los usos y costumbres que, de acuerdo con el testimonio de cronistas y viajeros, la tradición prehispánica otorgó a dichas sustancias, con el fin de ofrecer una dimensión cultural amplia de estos acercamientos.77 Nuestra labor, en años sucesivos ampliada a nuevos muestreos respecto de los realizados en la Fundación TAREA y asentada en la combinación de resultados entre los análisis químicos y el de las fuentes históricas, nos permitió identificar todos los materiales mencionados y ubicarlos en un contexto histórico cultural amplio. Véase Alicia Seldes, “A note on the pigments and media in some Spanish Colonial paintings from Argentina”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Experiencias barrocas con pigmentos en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; Alicia Seldes, Gabriela Siracusano, José E. Burucúa, Marta Maier y Gonzalo Abad, “La paleta colonial andina. Química, historia y conservación”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, en: Journal of the American Institute for Conservation, JAIC, núm. 41, Washington, 2002, pp. 225-242; y Gabriela Siracusano, “Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones”, art. cit. 77 Cabe señalar que, en esta oportunidad, mencionaremos sólo aquellos pigmentos más utilizados o que merecen ser destacados por sus implicancias histórico culturales. 76 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 63 Un verde temido: el cardenillo Una de nuestras muestras exhibe la presencia de un verde intenso y traslúcido (véase figura 8a). El pintor cuzqueño del Tránsito de San Juan de Dios (véase figura 8), hoy en la colección del Museo de Arte de Lima,78 eligió un pigmento muy empleado en la pintura colonial andina para pintar las hojas de las flores esparcidas por los querubines: el resinato de cobre, producto de la combinación de sales de cobre con una resina vegetal, en general proveniente de coníferas, suma en la que los cristales se disuelven y tiñen la resina de manera total y homogénea. Estas sales de cobre eran conocidas como cardenillo. El cardenillo es un acetato de cobre, producto de la corrosión de objetos o láminas de cobre expuestos a vapores ácidos como los del vinagre, acción que genera cristales de color verde (véase figuras 11 y 11a). Su terminología es variada y se lo conoce como verdigris, vert-de-gris, Grünspan, verderame, aerugo, viride hispanicum, viride salsum, verde eterno o verdete.79 Su uso es muy antiguo y se lo utilizaba, generalmente glaceado, para lograr verdes intensos. Lo registran Plinio, Teofrasto y Cennini, entre otros.80 Como ya hemos expuesto al principio de este capítulo, Carducho lo incluía entre los colores gastados al óleo, Palomino lo aconsejaba para miniaturas e iluminaciones,81 mientras que Pacheco no recomendaba su uso. 82 Este último prefería labrar los verdes oscuros con Esta pintura (c. 1685) ha sido atribuida a Juan Zapata Inga, activo en Cuzco en 1684. National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, pp. 131-133. 80 Giovanni Montagna, op. cit., p. 153. 81 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 558. 82 “Los verdes labran algunos con blanco y negro a olio y después lo bañan con cardenillo molido con aceite de linaza; suélese para esto, purificar el cardenillo moliéndolo primero en el agua con vinagre y unas hojas, o cohollos de ruda, colado por tela de cedazo y, después de seco, molido, como se ha dicho, a olio; y suelen después de bañado la primera vez, volverlo a oscurecer y tornarlo a bañar echándole un poco de barniz, y queda muy lucido. Otras veces se labra con cardenillo y blanco y se trasflora, con el mismo cardenillo; y otros echan al blanco un poquito de genuli, que no esté muy amarillo, y labran con esto y el cardenillo y, después, lo bañan. [...] Yo 78 79 64 EL PODER DE LOS COLORES la mezcla de cenizas azules, es decir azurita, y ancorca, un colorante de tonalidad amarilla oscura, mientras que para los verdes claros la mezcla sugerida era de cenizas azules con génuli, un amarillo de plomo.83 Si bien tanto Pacheco como otros exponentes de la literatura artística conocían su cualidad secante, sentenciaban: “Húyase del cardenillo como de pestilencia, porque es su mayor enemigo”,84 refiriéndose a la posibilidad de beneficiar al oropimente por dicho atributo. En Sudamérica hay noticias de su uso desde tiempos prehispánicos. Las fuentes impresas lo registran bajo el nombre de Llacsa o llaxa.85 De todas formas, su terminología es muy variada y, en muchos casos, se lo confunde o asocia con otros minerales de cobre o hierro. La Calancha lo mencionaba entre las sustancias medicinales del Perú en 1638, junto con la Piedra de los Lipes: Piedras medicinales cria muchas, para la sangre, ijada, orina, reumas i leche, i la piedra que llaman de los lipes, azul i verde es el mas provechoso sinple, que cria la naturaleza para curar ulceraciones, llagas i cicatrices; dase cardenillo, alunbre i gran copia de piedra azufre.86 Esta asociación entre pigmentos sobre la base de cualidades homólogas ha llevado en muchos casos, tal como sucedía en el viejo continente, a confusiones terminológicas y deslizamientos de sentido que explican no uso del cardenillo sino con cenizas de azul delgadas y alegres. Con buena ancorca hago el verde oscuro, como me parece, ayudando lo más oscuro con negro y para los claros me valgo de buen genuli, con un poquito de blanco y hago verde muy gracioso”, Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484. 83 La ancorca es una laca amarillenta hecha de la gualda (Reseda Luteola). También se la conocía como ancorca de Flandes, arzica o encorca (Mary Merrifield, op. cit.). 84 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 400. 85 Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, (1621), Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de las Casas”, 1999, cap. IV: “Que ofrecen en sus sacrificios y como”, p. 54; Carta de Fernando de Avendaño al arzobispo de Lima, 1617, en: Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización de América, Madrid, Jura-San Lorenzo, 1950, p. 285. 86 Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru, con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, op. cit., p. 54. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 65 por qué algunas sustancias cargaban con propiedades físicas y simbólicas que correspondían a otras, condicionando sus usos. Bernabé Cobo, quince años más tarde, nos permite comprender este fenómeno: Copaquiri llaman los indios del Perú en la lengua aymará al cardenillo, y por la semejanza que con él tiene la piedra que aquí describo, le dan el mismo nombre, y los españoles, corrompiendo el vocablo, la llaman Copaquira y Piedra de los Lipes, por hallarse solamente en la provincia de los Lipes, que es del arzobispado de los Charcas. Es la Copaquira una piedra azul verdosa y transparente, la cual se saca de un mineral que hay della en la dicha provincia de los Lipes, cuyas vetas no son más gruesas que un dedo, aunque suelen hallarse algunas bolas sueltas de piedras de medianas de a cuatro, a seis y más libras. Hállase en el mismo mineral piedra alumbre, y afirman los indios que sacan la Copaquira, que ahondando las vetas dos estados, hallan sal en piedra muy blanca y transparente. Parece esta piedra en todas sus propiedades ser la verdadera Caparrosa o Vitriolo Romano que el doctor Laguna nos describe.87 Según Cobo, entonces, Copaquiri era la voz indígena para cardenillo y copaquira, de color similar, el nombre con que se conocía a la caparrosa azul verdosa o vitriolo Romano.88 Álvaro Alonso Barba –que luego de su paso por Tarabuco y Tihuanacu residió a partir de 1630 en los Lípes por un período de 7 años, hasta su posterior llegada a Potosí– es quien mejor da cuenta de su glosario y nos permite entender estos deslizamientos de sentido de los que, al igual que Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. XXIV: “De la Copaquira”, pp. 269-270. “En muchas partes destas Indias hay minas de fina Caparrosa, de la cual he visto hacer tinta para escribir, con tanta facilidad, que no hacen más de echar la Caparrosa molida con una poca de Tara, también molida, en el agua así fría como está naturalmente, y revolverla, y luego acabada de echar la Caparrosa, escribir con esta tinta, la cual queda negra algo tirante a azul; de donde infiero yo que se debe de diferenciar de la que se trae de España. De lo cual es indicio también, ver que no es tan fina esta tinta ni ninguna de cuanta se hace acá con recaudo de la tierra, como la que la gente curiosa hace con recaudo de Castilla, esto es, con la Caparrosa y agallas que de allá se traen. Llámase esta Caparrosa de la tierra en la lengua general del Perú, Colpa.” Ibid., libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”, p. 246. 87 88 66 EL PODER DE LOS COLORES en Europa, gozaron los vocablos cromáticos en la zona andina: “Es la Caparrosa una sustancia mineral muy semejante al alumbre; nacen muchas veces juntas”, comentaba el cura párroco, emparentándola con el vitrolum, elemento ligado a prácticas alquímicas. También distinguía entre las diferentes caparrosas, a la vez que enumeraba sus voces e indicaba su afinidad con el cobre, el hierro y el azufre: Las que llaman Copagiras, son finísima caparrosa, y la más pura y de mayor efecto, es la que llaman Piedra Lípez, por la mina que de ella hay en su provincia; aunque también en Atacama se descubrió pocos años ha otra muy copiosa. Es algo verdosa aquesta, y muy azul la de Lípez. Hay también caparrosa blanquísima o amarilla, que es con la que se hace la tinta; los varios colores le han dado diferentes nombres, y son especies suyas las que llaman Misi, Sori, Calchitis y Melenteria. [...] Sácase de la caparrosa, con fuerza de violentísimo fuego, el aceite que llaman vitriolo, de maravillosas virtudes; hácense con artificio dos géneros de caparrosa, azul y verde, del hierro y cobre quemados con azufre.89 No nos detendremos aquí en estos vínculos que Barba establece con las prácticas alquímicas, pero nos interesa señalar que esta antipatía hacia el uso del cardenillo –sin olvidar su alta toxicidad– registrada en muchas fuentes de la época que desaconsejaban su uso al óleo puede encontrar su razón en su asociación con dichas prácticas y con las sustancias que las identificaban.90 En cuanto a la presencia del cardenillo en documentos manuscritos, existen testimonios de su uso en contratos, libros de fábrica e Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. VI: “De la caparrosa”, pp. 14-15. Nuestra hipótesis se ve reforzada por las últimas investigaciones químicas realizadas sobre dicho pigmento. Su inestabilidad, efecto deteriorante e incompatibilidad con varios pigmentos, tal como los señalaban los manuales, no condicen con aquello que señalan los estudios químicos actuales, los cuales registran que sus propiedades, y la de muchos de los pigmentos mezclados con éste, han permanecido inalterables a través del tiempo (National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, pp. 136-137). 89 90 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 67 inventarios entre los siglos XVII y XIX. También aparecía en los libros reales de alcabalas de fines del XVI en Potosí, junto a bienes tan variados como el albayalde, madera de cedro, pino, vino, cera, jabón, sebo, suela, higos, grasa negra y blanca, charque, ropa de castilla, de la tierra, miel, yerba, arroz, mulas, tabaco, magueies, paños de Quito, de Chile, de Cuzco y de la China, papel, chocolate, sombreros de Lima, aceite, alfeñiques, lanas de colores, coca de guayaca, fierro, cobre labrado, cordobanes, ropa de guanuco, congrio de atacama, alfardas, aguardiente, incienso de Castilla, petacas de antes del Paraguay, hilo de zapatero, pellejo de vicuña, almendras, entre otros.91 La lista del judío portugués ya citada lo registra como mercadería que llegaba a Lima junto al solimán, un cloruro mercúrico muy venenoso también vinculado, por sus componentes, al círculo alquímico. 92 Si bien sabemos de su existencia y fabricación en suelo americano, existen indicios de que para mitad del XVIII se lo importaba al Virreinato como producto manufacturado por la vía del Pacífico o por el puerto de Buenos Aires.93 Llama la atención que mientras en Europa había caído mayormente en desuso para el siglo XVIII,94 en Sudamérica es posible regis91 Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales (1597-1625). CR. 63. S/f. Sección Cajas Reales. CMP. 92 Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 130. 93 En 1720, el ya mencionado pedido de Lorenzo de Arco para enviar un barco desde Cádiz hacia Buenos Aires, incluía legislación sobre aforo de mercaderías entre las que se lee: “cardenillo en panes se aforara cada quintal en quatrocientos y cinquenta Reales y la contribución sera nuebe reales” ,“Azufre se aforara cada quintal en quarenta Reales y la contribución sera tres quartillos”, “Albayalde se aforara el quintal en cinquenta reales y la contribución sera de un real”, “Alcaparrosa cada quintal se aforara en veinte y cinco Reales y la contribución sera medio Real”. EC 1744:42; (49 folios); Obrados de la Concesión hecha a Lorenzo del Arco, para enviar un navío con registro en Buenos Aires, incluye legislación sobre aforo y reglamento de las mercaderías que se embarcaban al Perú. Fs. 16-18. Expedientes de la Audiencia de Charcas. ANB. Nótese la diferencia de valor económico entre el cardenillo y los demás pigmentos aforados. 94 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 132. 68 EL PODER DE LOS COLORES trar el cardenillo –tanto en las pinturas como en los documentos– hasta bien entrada la segunda mitad del siglo.95 ¿Bálsamos y resinas para curar o para pintar? Como ya anticipamos, el cardenillo de la imagen que exhibimos no está solo: una resina lo ha envuelto y forma esa evidente capa traslúcida. La obtención y el uso de las resinas en el arte colonial sudamericano merece un estudio exhaustivo que, hasta el momento, no ha sido profundizado por la historiografía vernácula. Intentemos trazar un panorama de ellas. Entre las resinas que se usaban en la época podemos mencionar los bálsamos de las coníferas, por ejemplo las trementinas o colophonias – entre ellas la famosa trementina de Venecia que Matthioli-Dioscórides supone procedente de Chipre–,96 el bálsamo de Copaiba –proveniente de la leguminosa Copaifera oriunda del lejano Oriente y Sudamérica cuyo uso, en principio medicinal, databa del siglo XVII en Europa–,97 la sandáraca –empleada para barnices desde la Edad Media–, el mastic –de la isla de Quíos y el Levante–, la pez de España –proveniente de la isla de Pityusa en la costa española, también conocida como colophonia–, el incienso –de origen asiático–, la goma laca –única resina de origen animal proveniente de la secreción de la cochinilla de laca (Coccus lacca)–, el damar –proveniente de Sumatra y muchas veces usado como barniz de protección–, y dos resinas fósiles de extrema dureza: el ámbar –de la región del Báltico y el Adriático, entre otras, y mencionado por AgrícoMyCh, t.1 (1767-1768) Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de Mizque (1767). En fs. 202v-203r: “Tbien pasamos a otro quarto y hallamos lo siguiente: una silla, tres sillas de camino una sartencita de cobre, otra pailita de cobre llenas de tijeras grandes de sastre cuatro fuentes de estaño dies y ocho platos de lo mesmo una linterna sin vidrio de metal amarilla ocho basos de Christal medianitos, (...) unas valansitas chicas (...) un martillyto de fierro dos libras de cardenillo seis libras de oro para dorar (...)”. Extrañamiento de jesuitas. Mojos y Chiquitos. ANB. 96 Las trementinas finas son las procedentes del abeto albar y del alerce. 97 Dentro de esta especie se conocen el bálsamo de Maracaibo, procedente de Venezuela, y el Pará de Brasil. 95 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS la– y el copal, del que hablaremos en los siguientes párrafos.98 La obra de Guglielmo Pisonis (1611-1678) De Indiae Utriusque re naturali et medica, publicada en 1658 y dedicada al marqués y príncipe elector de Brandeburgo Federico Guillermo, registraba varias especies, entre ellas la copaiba.99 Pero ¿cómo las usaban los pintores según los tratados? Pacheco nos ofrece diferentes recetas para preparar barnices en las que menciona el uso de resinas. Así, al explayarse en los materiales usados para los relieves y el guadamecí, esto es, el cuero adobado y adornado con dibujos de pintura o relieve, comenta: 69 Copaiba. Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim. Cortesía de la John Carter Brown Library. Tomando media libra de aceite de linaza en una olla vedriada y poniéndolo a cocer sobre brasas bien encendidas de carbón, estando bien caliente, se echen tres cabezas de ajo mondados, que cuezan con él y, estando dorados, sacarlos fuera y meter una pluma de gallina para ver si está cocido y, en saliendo quemada, echalle cuatro onzas de grasa molida en polvo, que es la goma de enebro Max Doerner, op. cit., pp. 96-100; Mary Merrifield, op. cit., CCXLVIII-CCLIX. Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim., Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658. “Historia natural & medic.” libro IV, cap. IV, p. 118. JCBL. Pisonis fue un médico y naturalista holandés que acompañó a Mauricio de Nassau cuando fue nombrado gobernador de las posesiones francesas de Brasil. Escribió junto a Georgii Margraff la Historia Naturalis Brasiliae (Leyden y Amsterdam, 1648). (Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Madrid, Espasa-Calpe, 1929, vol. 45, p. 57.) 98 99 70 EL PODER DE LOS COLORES (que los árabes llaman sandaraca), y cueza hasta que en el cuchillo parezca que tiene el cuerpo que basta.100 La grasa, grassa o grasilla de los españoles era una resina molida de color amarillento muy usada para la preparación de barnices. Pacheco hacía bien en señalar el origen árabe de esta sustancia que también llevaba el nombre de Sandaraca –sandars en árabe quiere decir barniz–, para no confundirla con el pigmento del mismo nombre que se obtenía por el calentamiento del jalde u oropimente –un trisulfuro de arsénico–, y tomaba un color amarillo anaranjado, también llamado jalde quemado.101 Esta resina no sólo tenía propiedades aglutinantes para su uso en prácticas artísticas sino que, al igual que otras resinas y pigmentos, guardaba bondades curativas que la cargaban de connotaciones y significados diversos. Las otras resinas y bálsamos que menciona Pacheco son la almáciga molida, la goma de pino, el menjuí, la trementina de veta blanca o trementina de veta de Francia.102 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit. p. 502. Tal como comenta el editor de la publicación que manejamos, Pacheco evidenciaba en este sentido su conocimiento de los comentarios de Laguna al Dioscórides, quien explicaba: “el enebro es una planta muy conocida: cuya madera suavemente olorosa dura sin corromperse muchos centenares de años. [...]. Mana del enebro una cierta goma, semejante a la almastiga: la qual se dize vernix, y Sandarax, en la lengua arábica: por donde algunos idiotas corruptamente la dan nombre de Sandaraca, dado que la Sandaraca de Diocórdes y de todos los griegos, es una especie de Oropimente, roxa, venenosa y muy corrosiva. Por esso conviene advertir, que a do quiera que hallaremos escripto en los libros de los árabes Sandaraca, se debe entender la goma de enebro, que llamamos vulgarmente grassa en Castilla: ansí como el Oropimente, quando en los libros de los autores Griegos la viéremos. Házese d´esta goma de Enebro, y del azeyte de simiente de lino, un barniz líquido, muy útil para dar a las pinturas buen lustre, y para embarnizar toda suerte de hierro: el qual también aprovecha infinito para mitigar el dolor y relaxar la inchazón de las almorranas”, Ibid. El doctor Andrés Laguna publicó en Salamanca (1566) la obra de Pedacio Dioscórides Anarzabeo, a cerca de la materia medicinal, y de los venenos mortíferos, traduzido de lengua griega, en vulgar Castelana, e illustrado con claras y substanciales Annotationes, y con las figuras de innumeras plantas exquisitas y raras, por el Doctor Andres de Laguna, Médico de Julio III. 102 Ibid., p. 503. La goma de pino –del Pinus marítima– es más sólida que la del alerce y el abeto, y es llamada también betún amarillo o blanco, aunque en su mezcla 100 101 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 71 Por su parte, Palomino señalaba el uso del gutiámbar –“cierta goma, o color amarillo, obscuro a el óleo, y claro a el temple, para iluminaciones y miniaturas. Llámase así, por ser goma, o gotas del color de los ámbares, Lat. Gutta gamba”,103 de la pez quemada104 y de la sangre de Drago. Esta última, de color rojo, era una resina que se extraía del tronco del Drago. Desde la Antigüedad se la conocía como resina de la drácena del Medio Oriente (Dracaena Draco), a la que Dioscorides había denominado cinnabris.105 Se la usaba en iluminación y con ella se teñían los barnices.106 Numerosas fuentes testimonian que las resinas y bálsamos aparecían con abundancia en el territorio americano y eran valoradas como mercancía que circulaba entre España y los virreinatos. En 1582, la Relacion de las Provincias de Tucumán que dio Pedro Sotelo de Narváez, vecino de aquellas provincias, al muy ilustre señor licenciado Cepeda, Presidente desta Real Audiencia de la Plata describía las especies de Santiago del Estero y comentaba la presencia de algunas resinas.107 Unos años más tarde, en con agua pierde transparencia y adquiere un color amarillo oscuro. La almáciga es el mastic, una resina natural que se extrae de árboles de Angiospermas, del Pistacia lenticus, de apariencia traslúcida, amarillenta y ligeramente aromática. El menjuí era un bálsamo aromático. En cuanto a la trementina de veta de Francia, probablemente se refiera a la trementina de Estrasburgo, proveniente de los abetos blancos Abies alba y Abies pectinata, que eran explotados en Alsacia, de color amarillento y completamente transparente. Max Doerner, op. cit., p. 95. La lista de mercaderías del judío portugués la menciona con el término “trementina de beta” entre aquellas que llegaban al Perú. Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 132. 103 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 570. El gutiámbar es una resina de color amarillo oscuro, de baja condición secante. Palomino la recomendaba para bañar paños amarillos. 104 Ibid., p. 574. 105 Seguramente aludiendo al color rojo encendido del cinabrio, es decir un mineral de mercurio, del que se obtenía el bermellón. 106 Max Doerner, op. cit., p. 66. 107 “Cógese abundancia de miel y cera y cochinilla, pastel y anill, y hay mucha raíz con que tiñen gualda y otros colores que se crian y dan en la tierra, y mucha abundancia de pez y cabuya, que sirve de cáñamo, y otra resina que llaman incienso, olorífera saludable.” Eduardo E. Berberian, Crónicas del Tucumán. Siglo XVI, Córdoba, Comechingonia: Revista de Antropología e Historia, Colección Conquistadores de Indias I, 1987, p. 236. 72 EL PODER DE LOS COLORES 1591, José de Acosta –cuyos escritos evidencian sus extensos viajes por toda la región andina y el universo de lecturas que manejaba– registraba la importación de la trementina desde Nueva España hacia el Virreinato del Perú, cuyas propiedades parece haber conocido a partir de su acceso a los escritos de Hernández:108 El aceite que llaman de abeto de allá lo traen y [...] los pintores se aprovechan asaz de él [...] para barniz de sus imágenes.109 Francisco Hernández fue quien realizó la primera expedición científica en Nueva España, comisionado por el rey Felipe II para estudiar los animales, plantas y minerales de aquellas tierras. Su enorme recolección de datos, unida a un importante registro iconográfico fue llevada a España en 1577 donde, áun manuscrita, fue destruida por el incendio acaecido en El Escorial en 1671. Entre sus borradores, pudo ser impresa en 1790 la parte de la botánica, aunque existieron publicaciones compendiadas de su obra desde el siglo XVI, gracias a copias de sus manuscritos que se conservaron en México y España. La más antigua de estas recopilaciones se debe a Agustín Farfán, publicada en 1577. Luego, Fray Francisco Ximénez, en 1615, editó en traducción española gran parte del original latino, y añadió datos propios (ésta es la versión que manejará este libro). En 1628, Nardo Antonio Recco imprimió en Roma otra edición. Asismismo, algunos pasajes de Hernández fueron publicados en la obra de Nieremberg en 1635. Véase Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México. Estudios y textos. Siglo XVI, México, Conacyt-Fondo de Cultura Económica, 1983, pp.46-47. Es interesante destacar que Acosta hace mención de la obra de Hernández, que para ese momento sólo contaba con la publicación de 1577. Sin embargo, el jesuita no parece referirse a ella, sino a la recopilación de Recco: “Desta materia de plantas de Indias, y de licores, y otras cosas medicinales hizo una insigne obra el Doctor Francisco Hernandez por especial comission de su Magestad ahziendo pintar al natural todas las plantas de las Indias, que segun dizen, passan de mil dozientas, y afirman aver costado esta obra mas de sesenta mil ducados. De la qual hizo uno como extracto, el Doctor Nardo Antonio, Medico italiano, con gran curiosidad.” (libro IV, cap. 29). Este dato nos asombra, pues esta recopilación sólo se publicó años después de la muerte de Recco, quien dejó el material a Federico Cesi, el cual, ayudado por Colonna y Faber, publica la obra en 1630. Por esta razón entendemos que Acosta tuvo acceso a los manuscritos que Recco estaba ordenando en Roma y es de allí que sustrae algunos datos. 109 Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591), p. 305. BFL. 108 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 73 A su vez, Bernabé Cobo nos ofrece una larga lista de resinas y bálsamos entre las que se destacan el bálsamo rojo de La Española y Cartagena, el Picu –una resina de color oro parecida al incienso que quemaban en las provincias del Collao, Caraguaya (diócesis de Cuzco) y la Recaja (diócesis de Chuquiabo)–, el liquidámbar de Guatemala y la sangre de Drago de Cartagena, entre otros.110 La circulación de resinas, ya sea desde México o desde regiones como el Tucumán, se mantuvo por lo menos hasta el siglo XVIII, tal como lo muestra Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela cuando relata lo que Potosí recibía de España y otros lugares del Virreinato: Venecia con cristalinos vidrios, [...], la India Oriental con Grana, cristales, careyes, marfiles y piedras preciosas, [...] la Nueva España con cochinilla, añil [...], el Brasil con su palo, [...] el Tucumán [...] cera, [...] miel de abejas [...] y varias resinas.111 Si intentamos entrelazar estos datos con aquellos que proveen los análisis químicos realizados sobre nuestro corpus, nos encontramos con que, hasta el momento, han podido ser reconocidas dos resinas para la pintura colonial andina: el copal y el damar, utilizados como barnices resinosos para veladuras o protección de la capa pictórica.112 El copal es una resina muy blanca, sumamente usada en la América hispana. Su mención en documentos europeos aparece a partir del siglo XVII. En América, se lo conocía con ese nombre y a veces se lo relacionaba con el anime.113 Al respecto, Antonio de Herrera –Cronista Mayor de Indias– hacía una descripción de su uso y procedencia en 1601: Bernabé Cobo, op. cit., t. II, caps. LXXXII-CVII, pp. 90-110. Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, op. cit., parte I, libro I, cap. I, p. 8. 112 Burucúa et al., op. cit., p. 21. 113 El anime es una resina que provenía en la Antigüedad de Arabia. Tal como pasa con los pigmentos, su nombre se confunde con los de otras resinas, como por ejemplo el copal, el elemi o la tacamahaca. 110 111 74 EL PODER DE LOS COLORES Hallanse alumbres, y caparrosa: y los montes de pinos, robles, abetos, cedros, y enzinos, y otras diversidades de donde cogen el anime, y liquidambar que usan para perfumes, y otros que hazen en pasta, de varias flores.114 En su Década III explica cómo se extraía el anime en Nueva España: y en las sierras ay arboles, adonde se saca el anime, que llaman copal, cogenlo en el mes de Noviembre, que son passadas las aguas, dando cuchilladas en los arboles, de donde destilando se quaxa.115 En 1615, el dominico Fray Francisco Ximénez –recuperando los escritos de Francisco Hernández– también mencionaba el copal entre las medicinas usadas en Nueva España.116 Nuevamente, Bernabé Cobo nos otorga una abultada información sobre las diferentes variantes que ofrecía el Perú, entre ellas el copal: Danse todas las frutas de la tierra que en las demás partes de Indias, antes fuera desta tierra yunca nacen muy pocas frutas; iten, las varias maneras de resinas, que de las Indias se llevan a Europa, como son bálsamo liquidambar, sangre de drago, anime, aceite de María, incienso de la tierra, copal, caraña, cauchuc, tacamahaca; muchos cedros y otros infinitos árboles de maderas escogidas, palos de Brasil, y otras mil plantas.117 114 Antonio de Herrera, Historia General de las Indias Occidentales, o de los hechos de los Castellanos en las Islas y Tierra firme del Mar Oceano, Amberes, Juan Bautista Verdussen, 1728, década II, libro VI, cap. XIII: “Del temple y calidades de la provincia de Tlascala, y otras cosas, y que los principales de la Señoria piden a Cortes, que les declare su desinio”, p. 305. JCBL. 115 Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, década III, libro IX, cap.V, p. 230. JCBL. 116 Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva España, y la Methodo, y corrección, y preparación, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Francisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, México, Viuda de Diego López Davalos, 1615, libro I, parte II, cap. I, pp. 21-22. JCBL. 117 Bernabé Cobo, op. cit., t. I, libro I, cap. VIII: “De las cualidades de las tierras yunca del Perú”, pp. 144-45. Nótese que el incienso, un bálsamo también conocido MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 75 Como vemos, los pintores andinos pueden haber obtenido esta resina por importación o a partir de su extracción en especies de la zona.118 Lo notable es que, entre todas las obras analizadas que registran el uso de resinas,119 nuevamente el maestro de la Puna y el potosino se destacan y revelan algunas particularidades. Con una cuota de invenzione, Pisarro aplicó en la Virgen del Rosario de Pomata de Casabindo (véase figuras 9 y 9a) una mezcla novedosa con un pigmento verde cuyos cristales se asemejan a la malaquita.120 El efecto producido es un verde intenso y brillante. Asimismo, en la Coronación de la Virgen de Yavi (véase figura 1), descubrimos que el pintor ha aplicado una veladura de resinato sobre una capa de azurita para lograr la tonalidad azulada del manto de la Virgen (véase figura 1a), que se diferencia del uso que le dieron otros pintores andinos.121 En como Olibanum, provenía de una planta americana –la Icica guyanensis– y servía para la producción de pastillas de lapislázuli y como barniz (Mary Merrifield, op. cit., CCLII). Cobo hace alusión a una especie “de la tierra”, es decir, proveniente del Perú. En el documento CR 63 ya mencionado figura la comercialización de incienso bajo la denominación “incienso de Castilla”. En cuanto al copal, en el tomo II, cap. CVI, menciona al Copal-Xocotl de Nueva España cuya madera era “muy apropósito para hacer imágenes, porque es facil de labrar, no se hiende ni pudre en mucho tiempo, y es odorífera”, Bernabé Cobo, op. cit., pp. 108-109. 118 En cuanto al damar, no hemos encontrado hasta el momento ningún documento sudamericano que acredite su uso para pintura. Sabemos que era una resina natural blanda, que se extraía de árboles de Angiospermas y que provenía de Oriente. De todas formas, su presencia en nuestro corpus abre la posibilidad de su importación a las colonias y demuestra que nuestros artistas sabían de sus cualidades para la creación de barnices. 119 Resinatos están presentes en las obras de Pisarro como las dos Coronaciones de la Virgen por la Santísima Trinidad de Yavi y Casabindo, y La Virgen de Rosario de Pomata de Casabindo, en obras de Melchor Pérez Holguín como San Juan Evangelista y Adoración del Santísimo Sacramento, en una obra del potosino Gaspar Miguel de Berrío, el San Juan Nepomuceno de 1762 y la Divina Pastora de Felipe de Rivera (1764) –estas cuatro pertenecientes al Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”– y en obras cuzqueñas anónimas como la serie de la santa mencionada, el San José de Tilcara (1ª mitad del siglo XVIII), San Estanislao de Kotska de la capilla de Santa Bárbara de Jujuy (2ª mitad del siglo XVIII) y La hora forzosa de Yavi (1ª mitad del siglo XVIII), entre otras. 120 Ya que de haber usado cardenillo, éste habría teñido completamente la resina 121 Un uso de veladura con resinato, pero sobre índigo, lo encontramos en las series cuzqueñas de Santa Catalina y Santa Rosa de la provincia de Córdoba (Fundación 76 EL PODER DE LOS COLORES la praxis de Pérez Holguín, el resinato no se utiliza como veladura, sino directamente sobre la base de preparación para lograr un verde transparente y lúcido en la manga del San Juan Evangelista (véase figuras 12 y 12a) y en el manto de uno de los ángeles de la Adoración del Santísimo Sacramento (véase figuras 7 y 7b).122 Habiendo mencionado los dos pigmentos verdes más usados, sigamos con nuestro periplo cromático. A falta de ultramar... bueno es el ingenio. Hablar de un material absolutamente ausente en la paleta andina puede parecer un ejercicio un tanto estéril e innecesario para los propósitos de nuestro relato. Sin embargo, las ausencias suelen resultar esclarecedoras de presencias, precisamente porque indican, señalan y guían la atención hacia prácticas culturales que cobran significación gracias a ellas. El caso del lapislázuli, azul que se conoce como ultramarino, es uno de esos indicadores. Proveniente del mineral llamado lazulita o lazurita, su uso ha sido ampliamente estudiado.123 Obtenido en minas de la TAREA, Una serie de pinturas cuzqueñas de Santa Catalina. Historia, restauración y quími- ca, Buenos Aires, Fundación TAREA, 1998. Para mayor información sobre algunas de las obras aludidas véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (16101780)”, art. cit. 122 Cabe señalar que, para la Adoración, Holguín aplica diversos pigmentos verdes y azules en diferentes sectores del cuadro. Junto al resinato, elige el smalte remolido con blanco de plomo para el manto de otro ángel, y la azurita, lo que da un azul verdoso, para otro. Esta variedad de materiales –en especial el uso del smalte– y la manera de trabajarlos nos recuerdan, nuevamente, las prácticas de Pisarro. 123 Giovanni Montagna, op. cit, p. 19; Mary Merrifield, op. cit., CCXI; National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 37; Max Doerner, op. cit., p. 66, Ana Calvo, op. cit., p. 32. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 77 región de Afganistán, fue durante muchos siglos importado por los venecianos, principales distribuidores del costoso pigmento.124 Pese a que no hemos registrado hasta el momento un solo caso de utilización de lapislázuli para la pintura colonial andina,125 nos interesa señalar que esta ausencia, seguramente vinculada con su alto costo, puso a prueba la ingeniosidad de los pintores para suplirlo con mezclas y pigmentos que pudieran ofrecer una sensación cromática semejante, aunque no idéntica, a la que ofrecían las veladuras ultramarinas. Tal como señaló Baxandall para la pintura italiana del siglo XV, la lenta y paulatina desaparición del oro, la plata y el lapislázuli en los contratos de la pintura europea fue suplantada por un cada vez mayor acento puesto en la pericia y habilidad práctica de los pintores.126 En el caso de nuestros pintores andinos del siglo XVII y XVIII, insertos en una región periférica cuya metrópoli también carecía del valioso azul que, según Pacheco, “ni se usa en España ni tienen los pintores de ella caudal para usarlo”,127 esta fórmula parece haber funcionado en la misma dirección.128 Asimismo, cabe des124 Otros depósitos se encuentran en Siberia y Chile. Recordemos los datos proporcionados por Frezier a principios del siglo XVIII, según los cuales se registraban vetas de lapislázuli en los Andes chilenos. 125 Sólo tenemos noticia de su presencia en pintura mural de la arquitectura civil, religiosa y militar de los siglos XVI, XVII y XVIII en Lima, Arequipa y Cuzco, aunque los escasos datos otorgados y la extraña aparición del costoso material en decoración arquitectónica nos hacen dudar de la precisión de estos estudios. Fernando Saldías y Vladimira Zupán de Saldías, “El lapislázuli en la arquitectura virreynal y republicana” en: Historia y Cultura, Revista del Museo Nacional de Historia, núm. 11, Lima, 1978. 126 Michael Baxandall, op. cit. 127 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza, op. cit., p. 485. De todas formas hay indicios de su comercialización vía Venecia para usos pictóricos como bien señala Rocío Bruquetas (Rocío Bruquetas Galán y Marta Presta Cuesta, “Estudio de algunos materiales pictóricos utilizados por Zuccaro en las obras de San Lorenzo de El Escorial”, en: Archivo Español de Arte, núm. 278, Madrid, 1997, pp. 163-176). 128 Pacheco da cuenta de esta habilidad surgida de la necesidad cuando refiere “algunos italianos que han visto mis azules se han persuadido que son ultramarinos, procurando ver con qué secreto los gastaba y, lo que más admira que no ven mis azules ni mis blancos el aceite de nueces, tan reverenciado por todos, porque nunca lo uso, o muy pocas veces” (Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza, op.cit., p. 487). De todas formas, esto no indica que el azul de ultramar no 78 EL PODER DE LOS COLORES tacar que el valor, tanto económico como simbólico, que este pigmento tuvo a lo largo de la historia nos permite tomarlo como un ejemplo de cómo los materiales pictóricos no pueden desligarse de los procesos culturales y cómo el estudio de las prácticas vinculadas a ellos nos ofrecen un horizonte de interpretaciones de extrema riqueza.129 Un azul para teñir: el añil Mientras en Europa los polvos de colores trazaban una extensa red de centros productores y distribuidores que incluía Venecia, Amberes, Sevilla, Florencia, Génova, París o Berlín, la incorporación del territorio americano al dominio español a fines del siglo XV supuso la irrupción de un nuevo escenario comercial que evidenciaría una mayor complejidad de rutas. Pigmentos y colorantes eran necesarios no sólo para la producción de las imágenes –tan necesarias y útiles para la cohesión y afianzamiento de poderes políticos, económicos y religiosos–, sino que también resultaban sumamente indispensables para el desarrollo de industrias como la pañera (la cual requería las labores de tintorería o teñido, y la consiguiente producción de tintes) o la farmacológica, entre otras. Rasos, terciopelos, sedas, damascos, cintas, cordones y cordobanes, todos ellos “de las colores del mar”, pardos, frailescos y leonados, rosados, morados, cardenalicios o granados, recorrían kilómetros de tierras y aguas para satisfacer la demanda de nobles, burgueses o campesinos. El caso del añil y el carmín de cochinilla da cuenta de la importancia que revistieron algunos materiales del color en el concierto económico durante el período colonial. Gran parte de nuestro corpus acusa la presencia de un azul oscuro –tal vez el más “gastado” entre los pintores coloniales sudamericanos– que conocemos como índigo o añil. Es un colorante de origen vegetal de la fuera usado en absoluto por los pintores españoles. Palomino da consejos acerca de cómo debía ser utilizado para bañar o labrar sobre colores más bastos (Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 158). 129 Sobre este tema véase también John Gage, Color y cultura, op. cit.; y del mismo autor Color and meaning, op. cit MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 79 familia de las Papilionaceae y su uso es también muy antiguo.130 Carducho, Pacheco y Palomino lo tienen en su paleta, observando su origen oriental y sus variadas posibilidades para la pintura al óleo ya que servía para bosquejar, tenía cuerpo y cubría muy bien, su valor económico no era elevado y ofrecía una amplia gama de mezclas.131 En América, la región centroamericana fue la mayor proveedora de añil donde muchas fuentes registran su uso y procedencia.132 El padre Acosta anoticiaba de la llegada de añil y grana al Perú desde el área novohispana a fines del siglo XVI, dando a entender su escasez en tierras meridionales: Y aunque no es arbol sino yerva, de la que se saca el Anir, que es para tinto de paños, por ser mercaderia que viene con la grana dire, que tambien se da en quantidad en la Nueva España, y vino con la flota que he dicho obra de veynte y cinco mil y dozientas u sesenta y tres arrobas, que montaron otros tantos pesos.133 Su terminología en el territorio de Nueva España era muy variada. En 1615 el aragonés Francisco Ximénez, del convento de Santo Domingo de México, lo mencionaba como anir, mintli o xiuhquilitl.134 Joannis de Laet, en 1633, al describir la provincia de Guatemala, retomaba las notas de Ximénez y comentaba que a su tintura los nativos la llaman Max Doerner, op. cit., p. 72; National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3. Washington, Oxford University Press, 1997, p. 81; Ana Calvo, op. cit., p. 120; Giovanni Montagna, op. cit., p. 22. 131 Vicente Carducho, op. cit., p. 381; Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su Antigüedad y grandezas, op. cit.; Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 135-136, 141, 156-159. 132 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano. “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. 133 Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591, libro IV, cap. 23, pp.165-166. JCBL. 134 Francisco Hernandez, op. cit., “De los árboles”, libro I, parte segunda, cap. XXXXI: “Del achiotl o medezina buena para teñir”, p. 51. 130 80 EL PODER DE LOS COLORES Tlaccholimihuitl, de color azul oscuro, que los mexicanos la llamaban Mohuitli, Tlecohuilli, y Azul de Castilla o annil, y señalaba sus formas de destilación y su importante comercialización desde Guatemala, vía Honduras, hacia Europa.135 Otras especies de añil fueron registradas por los cronistas y viajeros del siglo XVIII aunque, en su mayoría, denunciaban el poco provecho que de ellas hacían los indígenas.136 Si bien el añil centroamericano era el más estimado por los pintores, fuentes impresas y manuscritas de la zona andina dan cuenta de que Añil. Joannis de Laet, este colorante se daba en esta últi- Americae Utriusque descriptio. Cortesía ma región, muchas veces de mane- de la John Carter Brown Library. ra silvestre, y que su distribución, con orígenes diversos, se desarrolló de manera sostenida en todo el virreinato del Perú.137 Alrededor de 1530, Pedro Sancho de la Hoz, al Joannis de Laet, Americae Utriusque descriptio. Novus Orbis seu descriptionis Indiae Occidentalis Libri XVIII. Authore Ioanne de Laet Anteverp, Amberes, Elzevirios, 1633, libro VII “Guatimala”, cap. IX: “Descriptio provinciae quae proprie Guatimala appelatur”, p. 331. JCBL. De Laet fue un geógrafo y filólogo nacido en Amberes en 1593 y muerto en Leiden en 1649. Fue director de la Compañía de Indias Occidentales y la primera edición de este libro es de 1625 (Leiden). Ordenó y compiló las notas del naturalista Margraff. Otras menciones al comercio del añil en América pueden encontrarse en Pedro Sanchez de Aguilar, Informe contra Idolorum cultores del obispado de Yucatan, Madrid, 1639, p. 94. JCBL; Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim, Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658, Historia natural & medic, libro IV, cap. XXXIX, pp. 198-9. JCBL. 136 Frezier, op. cit., p. 72. 137 Véase Brooke Larson, Olivia Harris y Enrique Tandeter, Ethnicity, markets, and migration in the Andes. At the crossroads of history and anthropology, DurhamLondon, Duke University Press, 1995. 135 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 81 describir las costumbres de los habitantes de Cuzco, testimoniaba la presencia de varios colores: “Tenían muchos colores, azules, amarillos y pardos y muchos otros para pintar ropas”.138 Como es sabido, el añil era uno de los colorantes más usados para teñir ropa, con lo que suponemos que el cronista se está refiriendo a él cuando menciona los azules. Algunas fuentes testimonian la cosecha de añil en la zona del Tucumán colonial unos años más tarde y su provecho como especie tributaria. La relación de Sotelo de Narváez ya citada lo testimonia.139 Asimismo, sabemos que la Armada del Mar del Sur, que salía todos los años desde el puerto del Callao transportando mercadería del Perú hacia Panamá, llevaba entre sus tesoros no sólo oro y plata, sino también grana, brasilete (Palo Brasil), azúcar y añil, entre otros.140 Si bien es difícil establecer con exactitud de dónde provenía el añil que usaron los pintores de centros como Cuzco o Potosí, nos animamos a pensar que, salvo en los talleres de pintores prestigiosos cuyos comitentes proveían el de mayor H. Becco (comp.), Historia real y fantástica del Nuevo Mundo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992, p. 270. 139 Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 236; Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, op. cit., vol. 2, p. 98. Asimismo, Ferreiro, sobre la base de las investigaciones de Ana María Presta relacionadas con la encomienda de maquijata en Santiago del Estero a principios del siglo XVII, nos informa que el añil, como especie tributaria de la encomienda, se recolectaba en áreas cercanas como la chaqueña. Juan Pablo Ferreiro, “Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad en el Tucumán colonial temprano”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán colonial y Charcas, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, t. II, pp. 83, 97. Para una ampliación sobre el tema tributario en Perú véase Susan Elizabeth Ramírez, The World upside down. Cross-Cultural contact and conflict in Sixteenth-Century Peru, Stanford, Stanford University Press, 1996. 140 El relato del naufragio de la nave La Almiranta de Diego Portichuelo de Ribadaneyra en 1657 lo testimonia: “[los] 650 hombres que veniamos en ella, y cinco millones que traia en oro, y plata, sin los frutos de grana, añil, azucar, corambre, y brasilete.” Diego Portichuelo de Ribadaneyra, “Relacion del Viage, y sucessos que tuvo desde que salio de la Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos de España”, Madrid, 1657, p. 11, JCBL. Todavía Carrió de la Vandera, para fines del siglo XVIII, acusaba el poco provecho que se hacía en la zona del Tucumán de especies como la grana y el añil, de las que había abundancia de especies [H. Becco (comp.), op. cit., p. 370]. 138 82 EL PODER DE LOS COLORES calidad, el índigo utilizado puede haber provenido de mercados locales, dada su gran demanda para el teñido de paños y para la factura de gran cantidad de lienzos. Los libros de Reales Alcabalas se encuentran atiborrados de menciones a la entrada y salida del añil, junto con otros colorantes y pigmentos, en ciudades como Lima, Potosí o La Plata (Sucre), a cargo de mercaderes que llegaban a ellas para comercializarlo.141 La gran producción masiva de lienzos de los talleres cuzqueños, especialmente en el siglo XVIII, justificaba el uso de este material, tal como lo demuestran los análisis químicos realizados sobre 63 obras procedentes o atribuidas a dicha escuela.142 Series como la de los Ángeles Arcabuceros de Uquía (c. 1740), la de los Reyes y Profetas de Israel de Marcos Zapata (1764), la de las Santas Mártires (c.1740), la de la Vida de Santa Catalina de Córdoba (c. 1750), la de la Vida de Santa Rosa de Purmamarca (segunda mitad del siglo XVIII) o la de la Vida de la Virgen de Tilcara (fines del siglo XVIII), entre otros lienzos, evidencian la presencia del índigo en su capa pictórica (véase figuras 13, 13a, 13b, 14 y 14a). En cuanto a la práctica de curación y destilación del añil, sabemos que las fórmulas eran variadas. Un testimonio de ello en suelo americano nos lo ofrece el Tratado de Pintura del quiteño Manuel de Samaniego de fines del siglo XVIII cuando receta: Poner el añil en grano con meados, cuarenta días y llegados a cumplir dichos días, sacar y desaguar ocho días poniéndole alumbre de Castilla 141 CR 783 (1684-1689), fs. 48r, 51r, 183r-v; CR 534. (1701-1704), fs. 50r:, 52r, 58v; CR 602 (1705/6/7), fs. 42r: añil y lienzos del Cuzco, 83r.; CR 695 (1729-1748) f. 32r: Don Miguel de Loaiza, de la Paz, trae de la ciudad de Lima en 1744 “dos zurrones de añil”. Sección Cajas Reales, CMP. CGI 169 (1741-1746) Solicitud de licencias para transportar varias especies de mercaderías (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8: “Don Francisco Gutierrez del Dossal vecino de la Villa de Tarija y residente en esta de Potosí, parezco ante Ves. y digo que me hallo próximo a salir pa. la referida Villa de Tarija con los efectos de la tierra que he comprado enesta” (menciona ropa de la tierra, algodón, azúcar y “unas L.s [libras] de añil Y magno”). Sección Cabildo, Gobierno e Intendencia. CMP. 142 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 83 cada vez que remude el agua cumplidos dichos días y ya que esté bien desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner en horno de pastelería hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mismo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno.143 Pero, como dijimos, no eran los pintores los únicos que requerían de estas técnicas. Las prácticas de tintorería de paños, de larga data en España y en la América prehispánica, compartían algunos de estos saberes referidos a la estabilidad y permanencia del tinte azul. De la misma época en que Samaniego escribía estos consejos son los más de mil dibujos acuarelados que el obispo de Trujillo Balthasar Jaime Martínez Compañón compiló sobre las costumbres, flora y fauna de esas tierras durante sus visitas pastorales. Gracias a este magnífico trabajo, inserto en el espíritu y género de ilustraciones que realizarían las expediciones científicas del XVIII, podemos observar y reconstruir estas tareas.144 Entre sus imágenes encontramos el Añil, el Añil cimarrón, los noques de tinte azul –pequeños estanques o piletas donde se curtía el tinte–, la etapa del teñido de las fibras introducidas en dichos noques mediante el laboreo manual, y otra imagen en la que observamos una tecnología más compleja para el teñido de las ropas mediante un aparato mecánico accionado manualmente (véase figuras 15, 16, 17 y 18). El polvo más “granado” Junto con el añil, los pintores andinos recurrieron a otro colorante que mantenía este doble uso como tintura para teñir y laca para pintar: la grana cochinilla. La literatura acerca de este rojo carmín tan preciado es José María Vargas, Manuel de Samaniego y su Tratado de Pintura, Quito, Ed. Santo Domingo, 1975, p. 111 144 Martinez Companion, Trujillo del Perú, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1978. 143 84 EL PODER DE LOS COLORES extensísima.145 Existen dos especies de insectos de los que se obtiene el carmín: el kermes (Coccus illicis y Kermes vermilio, entre otras) y la cochinilla (Coccus cacti o Dactylopius coccus, Dactilopius confusus u Opuntia exalta, etc., de acuerdo a las diferentes regiones donde se criaba). El uso del carmín del kermes ha sido registrado desde el período neolítico,146 mientras que el texto veterotestamentario y fuentes clásicas como Dioscórides, Teofrasto y Plinio testimonian sus cualidades tintóreas –aparentemente descubiertas por los fenicios– y nos permiten reconocer de dónde surgen las confusiones respecto de su origen – como fruto vegetal (grano) o como insecto– tal como sucede con varios de los pigmentos que este libro mencionará (véase figura 19). Mientras que el kermes había sido el colorante rojo más usado para la tintura de paños –su simbólica lo igualaba al púrpura, identificado con las jerarquías eclesiáticas y reales–, con el descubrimiento de América hizo su aparición la cochinilla, cuya irrupción en los mercados europeos revolucionaría la economía imperante. La comercialización que el reino de España efectuó sobre la cochinilla –tanto durante el predominio de los Austrias como de los Borbones– está ligada a cuestiones monopólicas, a regímenes de repartimiento indígenas y a un sistema de capitales que signaron la vida comercial de los virreinatos.147 La cochinilla era la espe145 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press, 1986, p. 255; Max Doerner, op. cit., p. 65; Mary Merrifield, op. cit.; John Gage, Color y cultura, op. cit.; véase también del mismo autor: Color and meaning, op. cit.; Barbro Dahlgren, La grana cochinilla, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1990; Daniel V. Thompson, The materials and techniques of medieval painting, Nueva York, Dover publications, 1956; Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la Pintura en Nueva España, México, UNAM, 1946, entre otros. 146 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Robert L Fellee editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press, 1986, p. 263. 147 Alicia del Carmen Contreras Sánchez, Capital comercial y colorantes en la Nueva España. Segunda mitad del s. XVIII, México, Ed. El Colegio de Michoacán-Universidad Autónoma de Yucatán, 1996; Carlos Marichal, “Forgotten chapter of International trade: Mexican cochineal and the European demand for American dyes (1550-1850)”, artículo presentado en la conferencia “Latin American Global MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 85 cie comercial más valiosa luego del oro y la plata. Prueba de ello son los pedidos que Carlos V hizo a Cortés en 1523 para que le informara acerca de su existencia en tierras americanas. El motivo residía en la gran demanda de la industria pañera para el teñido de ropas, especialmente aquellas vinculadas a jerarquías eclesiásticas y cortesanas, labor que, por otra parte, ocupaba el mayor costo en el producto final. Esta especie, llamada grana o grana fina, provenía de varias regiones de México y Centroamérica (Guatemala y Honduras), y la más valiosa era la de Oaxaca. Su distribución se daba desde el puerto de Veracruz hacia Cádiz y Sevilla, y de allí hacia Génova, Livorno, Venecia, Amberes, entre otras ciudades europeas. Al igual que el añil, funcionó como especie tributaria. En cuanto a su terminología, los tratadistas la distinguían del carmín de Florencia o superfino de Italia (una laca extraída de la raíz de la rubia).148 Carducho149 hablaba del carmín de Florencia, mientras Pacheco150 diferenciaba a éste del de Indias y del de Honduras. Palomino,151 por su parte, mencionaba al carmín superfino de Italia y de Flandes. La grana era conocida en Nueva España en tiempos prehispánicos con el nombre de nocheztli y se criaba en las hojas del nopal. La “grana de esta tierra”, tal como aparece denominada en las fuentes de la época, era extraída de la cochinilla –especie conocida como coccus cacti, de la que derivaba la grana fina mixteca–, o como coccus silvestris, que producía un pigmento de menor calidad pero que usualmente era mezclado con la anterior. Muchas fuentes tempranas señalan su existencia en suelo americano y el desaprovechamiento que de ella hacía la sociedad indígena, en los términos económicos que podía leer una burguesía capitalista en ascenso pero que, decididamente, no tomaba en cuenta la función que esta especie tenía en un sistema social y económico diferente. Así lo advertía Francisco López de Gomara en La Historia Tradeand International commodity chains in Historical Perspective”, Stanford University, noviembre de 2001, pp. 16-17. Versión preliminar. 148 Mary Merrifield, op. cit., CLXXVII. 149 Vicente Carducho, op. cit., p. 381. 150 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484. 151 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 135. 86 EL PODER DE LOS COLORES General de las Indias de 1554.152 Las noticias del codiciado colorante trascendieron rápidamente las crónicas y relaciones geográficas, y se instalaron en todo tipo de géneros de discurso. No sorprende, en este sentido, que una obra como la de Pedro Apiano, aquel que había concebido la primera proyección cordiforme del mundo occidental en 1530, fuera reeditada en 1575 con la incorporación de datos provenientes de la obra de Gomara entre los que la cochinilla era mencionada como uno de los frutos del Nuevo Mundo: Tenian en fin falta de muchas cosas, mas por su rudez, que por no ser la tierra habil para lo produzir. Y assi no tenian Seda, Azucar, Lienzo, canamo, ni pastel: pero tenian linda Grana, y finos colores de flores, con que no queman lo que tiñen.153 Gemma Frisio, La cosmografía de Pedro Apiano. Cortesía de la John Carter Brown Library. Francisco López de Gomara, La historia de las Indias y conquista de Mexico, Zaragoza, 1552. JCBL. 153 Gemma Frisio, La cosmografia de Pedro Apiano, Amberes, Juan Bellero, 1575. JCBL. 152 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 87 En 1565, otro dato provisto por Nicolás Monardes indica que la grana se encontraba entre aquellos productos “de la tierra” cuya comercialización sería cada vez más abundante: De las cosas que traen de las indias occidentales. Traen de aquellas partes, ansi mismo, Papagayos, Monos, Griphos, Leones, Gerifaltes, Neblies, Azores, Tigres, lana, algodón, grana para teñir, cueros azucares, cobre, brasil, evano, azul, y de todo esto quantidad, que vienen cada año casi cien naos cargadas de ello.154 En cuanto a Sudamérica, sabemos de la existencia de grana silvestre en las zonas de Loja (Ecuador), Carora (Venezuela),155 Tucumán (Argentina), Perú y Brasil, aunque la mayoría de las fuentes revelan, al igual que lo ocurrido con el añil, una gran proliferación de la especie unida a una producción y un consumo casi inexistentes. En la carta que el Licenciado Matienzo, oidor de Charcas, expidió al rey el 2 de enero de 1566 describiendo las bondades de las tierras de la Audiencia y de la zona del Tucumán, juríes y diaguitas, refiere: Lo que desta tierra se puede llevar a España, es oro, que hay mucho, cochinilla finísima, que no sólo es grana, pero aun carmesí, que hay infinita, y es cosa muy rica. Llevarán un azul que a do quiera vale a peso de oro, aunque de esto hay poco. Hay en la tierra mucha miel y cera muy buena y en abundancia. Acudirán también allí los del Río de la Plata; 154 Niculoso de Monardes, Dos libros. El uno trata de todas las cosas que traen de nuestras Indias Occidentales, que sirven al uso de Medicina, y como se ha de usar de la rayz del Mechoacan, purga excelentissima. El otro libro, trata de dos medicinas maravillosas, que son contra todo veneno, la piedra Bezaar, y la yerva Escuerzonera. Con la cura de los Venenados. Do verán muchos secretos de naturaleza y de medicina, con grandes experiencias, Sevilla, 1565. JCBL. 155 “En la jurisdicción de la ciudad de Carora, grana silvestre tan fina como la de Misteca, que si se dedicaran a su beneficio fuera de grande aumento a los caudales; la zarzaparrilla y el añil son plantas tan comunes en las barzales que más sirven de embarazo que provecho, por la poca aplicación, a su cultivo.” José A. Oviedo y Baños, “Del sitio y calidades de la Provincia de Venezuela”, en: Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela, en: H. Becco (comp.), op. cit., p. 257. 88 EL PODER DE LOS COLORES podrán enviar a España cobre y mucho hierro, que llevarán los navíos por lastre, y alumbre, azufre y plata, que hay en abundancia, según se ha visto y hecho el ensayo y fundición en esta ciudad y en Potosí de cierta tierra y metal que trajo el fator de V. M. del paraguay.156 La relación de Sotelo de Narváez de 1582 la menciona entre las especies que abundaban en la región de Santiago del Estero, y su presencia como producto exportado a Potosí desde el Tucumán se registra desde el siglo XVI.157 Así, Hanke mencionaba en su Relación General de la Villa de Potosí los productos que llegaban a esa feria: Pinturas y láminas sagradas de Roma, sombreros y tejidos de lana de Inglaterra; cristales de Venecia, cera blanca de Chipre, Creta y la costa Mediterránea de África, grana, cristales, marfil y piedras preciosas de India, […] cochinilla, vainilla, cacao y piedras preciosas de Nueva España y de las Indias Occidentales.158 Ya en el siglo XVII, fuentes documentales de origen diverso denuncian un mayor conocimiento de los usos de la grana y una sistematización de su cría, a la vez que identifican a la grana cochinilla como especie tributaria, tal como se dio en el Tucumán colonial.159 Un relato curioso es el que ofrece Pedro Sánchez de Aguilar, quien, siendo canónigo de la Catedral de La Plata (Sucre), proporcionó algunos datos que había recabado durante su estancia en la provincia de Yucatán.160 Con el fin de describir una serie de milagros entendidos como mensajes divinos contra las idolatrías en la zona de Yucatán, Mérida y Cozumel, Sánchez de Aguilar testimonió que los nativos se dedicaban a criar la cochinilla y señaló la necesidad de difundir estas práctiCitado en Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 209. Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, op. cit., pp. 98, 103. 158 Citado en ibid., p. 137. 159 Juan Pablo Ferreiro, op. cit., pp. 123-24. Obras como las de Francisco Ximénez, de 1615, o la de Nieremberg de 1635, hacen alusión a ella, como veremos en el capítulo dedicado a la relación entre los pigmentos y la literatura científica. 160 Pedro Sanchez de Aguilar, op. cit. 156 157 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 89 cas ligadas a la cría de grana como “antídoto” contra el pecado de la falsedad idolátrica.161 ¿Colores e idolatría...? ¿Qué extraño vínculo los unía? Tal vez el dato que el propio Sánchez de Aguilar proporcionó cuando declaraba que, estando por imprimir el libro, llegó a sus manos un libro de Joseph de Arriaga, pueda ser un indicio clave... pero no nos precipitemos. Sigamos con nuestro recorrido. No podemos obviar la información que aporta Bernabé Cobo referida a la producción de este colorante que en el Perú era llamado magno o magna:162 Más aún, resulta provechoso reproducir aquí la nota a pie de página que Marcos Jiménez de la Espada realizó a la edición de Cobo: El P. Cobo es, a mi juicio, el primero que ha descrito con más exactitud y propiedad el insecto de la Grana ó Cochinilla, indicando al mismo tiempo su aprovechamiento y cultura artificial. Cierto que el P. Acosta había revelado en su Historia natural y moral de las Indias, publicada en 1590, la verdadera naturaleza de la droga conocida en Europa con aquellos nombres, y que años antes se sabía en el Perú que el precioso tinte procedía de Ibid., pp. 94 y 116. “Críase la Grana en cierta especie de Tunas, que es una planta parecida a las demás deste género, salvo que tiene menores y más delgadas hojas, y sin espinas que las otras, sino tan pequeñitas como vello, pues apenas se echan de ver, y unas Tunas muy chiquillas y coloradas, que no se comen. Plantan y cultivan esta mata los indios de la Nueva España para la granjería de la Grana y donde hay más heredades es en la diócesis de Guajaca. El modo de criarse la Grana es admirable: no nace igualmente todos los años ni tampoco la crían todas las pencas de una mata; son unos gusanillos colorados, cuyo principio es unas manchuelas blancas que se ven en la hoja de la manera de un polvito de harina que allí hubiese caído acaso, y debajo deste vello blanco se va criando el gusano cubierto de él, desde el tamaño de un grano de mostaza hasta de la grandeza de un garbanzo o frísol; es por las espaldas redondo, ceñido de unas raitas (sic) muy sutiles, que lo rodean en torno, y por el vientre es chato; crecen pegados á la hoja, y unas veces proceden naturalmente y otras por industria y arte, deslizando á cierto tiempo á las Tunas la semilla del año pasado. Vienen á tener sazón en la Nueva España por Cuaresma; y después de cogidos y secos al sol, quedan como granos de pimienta. A este color de grana llaman Cochinilla en la Nueva España, y en este reino del Perú, Magno.” Bernabé Cobo, op. cit., t. I, libro V, cap. III: “De la tuna de la Grana”, pp. 444-445. 161 162 90 EL PODER DE LOS COLORES unos gusanos parásitos de ciertas tunas de la sierra (V. Rel. geograf. de Ind., t. I, pp. 124 y 193), y de las cuales hacían los indios unas pastillas llamadas magnu; pero ni aquel historiador ni estos documentos y otros análogos de Nueva España entran en tan minuciosos y verídicos pormenores acerca del Coccus cacti como nuestro jesuita. […] extractaré aqui lo que Llano y Zapata escribe en sus Memorias sobre la Grana – Cochinilla: Afirma que el Padre Plumier fue el primero que en 1690 dio a conocer la verdadera naturaleza de este exquisito producto (lo cual, como hemos visto, no es cierto), discutida, disputada y aún pleitada por largo tiempo, cuya cuestión se decidió judicialmente en Amsterdam, habiendo dado allí un informe sobre ella el Sr. Ruyschen. – Que la primera vez que se trajo de México a España fue por los años de 1543, hecho certificado por el relator de la Contratación de Sevilla León Pinelo; y que los droguistas distinguen cuatro especies: silvestre, loca, montesina y fina. Concluye asegurando que el insecto de la cochinilla se cría en el Perú, como parece por las aseveraciones de Herrera y Pinelo, y además por sus observaciones personales en Tucumán y Buenos Aires, donde la vió vender en sartas, así como en Lima el insecto vivo sobre los nopales ó tunas. Estas afirmaciones de Llano y Zapata, las noticias de las Rel. Geograf. antes citadas y el tener la sustancia tintoria nombre propio en la lengua general del Perú, persuaden a que en América del Sur existían y existen una ó más especies de cochinilla distintas de las de México. Merece consultarse además el cronista Antonio de Herrera en su Déc. IV, lib. VII, cap. XI, donde se hallan ampliadas las noticias de Llano y Zapata y además otras nuevas muy curiosas en comprobación de que desde muy antiguo se sabía en España que la grana cochinilla era cosa viviente y no vegetable, y la manera de cultivar, beneficiar y aderezar esta exquisita droga.163 163 Bernabé Cobo, op. cit., p. 444. Es significativo recordar que Marcos Jiménez de la Espada fue un científico naturalista historiador que vivió entre 1831 y 1898. En 1862 fue nombrado naturalista de la expedición del Pacífico, donde estudiaría la fauna americana. La descripción de las observaciones de Espada en innumerables viajes se publicaron en los Anales de la Sociedad Española de Historia Natural. Entre sus obras se encuentran Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, la edición anotada de obras como las de Cieza de León, Juan Betanzos, Montesinos, Fray Bartolomé de las Casas, Bernabé Cobo (la que estamos manejando), entre otras. A él se debe la publicación de las Relaciones Geográficas de Indias editadas por el Ministerio de Fo- MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 91 Los datos ofrecidos por Llano y Zapata estarían confirmando la hipótesis de que la grana utilizada en la región sudamericana no sólo provenía de Centroamérica, sino que también se criaba y comercializaba en el Virreinato del Perú, especialmente en lo que podemos identificar como los actuales territorios argentino, peruano, boliviano y ecuatoriano. Por otro lado, nos ayuda a descubrir la trama de lecturas y fuentes que circulaban referidas a este colorante.164 En efecto, José de Acosta había advertido en 1591 en su Historia natural y Moral acerca de las bondades de esta especie, que parecía escasear en tierras peruanas, y nos permite identificar el caudal de envíos que se hacía hacia la metrópolis.165 Diez años más tarde, Antonio de Herrera exponía los mento Español de Madrid entre 1881 y 1897. Una prueba más de lo valioso que resulta el vincular textos científicos para resolver cuestiones inherentes a la esfera artística. José Eusebio de Llano Zapata fue un polígrafo limeño del siglo XVIII, quien introdujo el estudio del griego en el Perú. Matemático, astrónomo y naturalista, recorrió el continente americano y residió en Cádiz desde 1756 hasta 1769, año estimado de su muerte. Su obra más destacada es Memorias Físicas Apologéticas de la América Meridional, de la que se conoce el primer tomo, publicado en Lima en 1704, referido a la mineralogía y arqueología indígena e historia civil. Los otros tres tomos debían completar la obra sobre el reino vegetal, el animal y la orografía, motivo por el cual suponemos que Jiménez de la Espada hubiera manejado los manuscritos inéditos de Llano Zapata referidos a la grana. 164 Las menciones a Acosta, Herrera y el exhaustivo relato sobre las diferentes variantes de grana permiten sospechar que tanto Llano Zapata como Jiménez de la Espada manejaron también la edición de Johannes de Laet de la Historia del Nuevo Mundo que hemos utilizado en versión latina ya citada, y versión francesa. En esta última, De Laet habla de la cochinilla americana, muy apreciada por su color, y menciona los datos proporcionados por Acosta sobre los cargamentos que llegaban en las flotas desde Nueva España. La de Tlaxcala era la mejor y aquella que usaban los pintores como “grana en pan”. Iean de Laet, L'Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables Geographiques & Figures des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure & Abraham Elseviers, 1640, libro V, cap. III: “De quelques arbres fruictiers, & des plantes peculieres a la Nouvelles Espagne”. JCBL. 165 “Ay otros tunales que aunque no dan esse fruto, los estiman mucho más, y los cultivan con gran cuydado, porque aunque no dan fruta de tunas, dan empero el beneficio de la Grana, porque en las hojas deste arbol, quando es bien cultivado, nacen unos gusanillos pegados a ella, y cubiertos de cierta telilla delgada: los quales 92 EL PODER DE LOS COLORES sitios y la manera en que se criaba la cochinilla para producir el carmín de los pintores.166 La controversia respecto de su origen animal o vegetal, bien advertida por Jiménez de la Espada –en tanto los cronistas del siglo XVI hablaban retóricamente de “un preciado fruto”, lo cual, unido a su aspecto, hacía confundir al insecto con una grana o semilla– benefició también a España, pues esta confusión le permitió conservar el secreto de dicho monopolio.167 La comunidad científica del XVIII ayudó a difundir este error y, sólo hacia fines del siglo, obras vinculadas a las grandes expediciones científicas comenzaron una investigación completa basada en observaciones directas, en dibujos a mano alzada y en los manuscritos existentes, que ayudó a esclarecer el tema. Hacia este sentido se dirigen las palabras que el naturalista bohemio Tadeo Haenke (1751-1817) vertía en la memoria de la Descripcion Geografica é Historia Natural del Gobierno y distrito de Montevidéo, enviada como artículo a la sección “Comercio e Industria” del Telégrafo Mercantil hacia principios del siglo XIX. Haenke había acompañado a la expedición Malaspina, y en dicho informe hacía una reseña de cómo era delicadamente cogen, y son la Cochinilla tan afamada de Indias, con que tinien la Grana fina, dexanlos secar, y si secoslos traen a España, que es una rica y gruessa mercaderia: vale la arroba desta Cochinilla, o Grana muchos ducados. En la flota del año de ochenta y siete vinieron cinco mil y seycientas y setenta y siete arrobas de Grana, que montaron dozientos y ochenta y tres mil y setecientos y cincuenta pesos, y de ordinario viene cada año semejante riqueza. Danse estos Tunales en tierras templadas, que declinan a frio: en el Piru no se han dado hasta agora: y en España aunque he visto alguna planta destas, pero no de suerte que aya que hazer caso destas”, Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591, libro IV, cap. 23, pp.165-6. JCBL. 166 Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, década III, libro VIII, cap. XI, pp. 213-214. JCBL. 167 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 93 este insecto, cómo y dónde se criaba –aun cuando conserva terminologías como “sembrar” o “cosecha”–, cómo se preparaban las tierras y nopales, y cómo se la debía aprovechar según sus diferentes variantes. Incluso alertaba acerca de los enormes beneficios económicos que la adquisición de este color podía representar para el Río de la Plata si se tomaban los recaudos necesarios.168 En cuanto a las posibles rutas de comercialización en la región andina, su derrotero coincide con el del añil, con puntos de encuentro en Potosí, Lima, Tarija, Tucumán y Buenos Aires, aunque debemos señalar que la grana más fina venía de México.169 Al igual que otros colores, los documentos a veces no permiten descifrar si se trata estrictamente del polvo para pintar o de prendas que tomaban su nombre por su coloración. Estos deslizamientos de significado que también advertimos en el término púrpura –purpurado alude al rango cardenalicio, o en el singular caso del achiote o la Bixa Orellana, del cual deriva el término embijarse: colorearse de rojo o tatuarse el cuerpo, especialmente en textos que relatan situaciones Telégrafo mercantil, rural, político-económico e historiográfico del Río de La Plata, Buenos Aires, 1801-1802, pp. 114-117. BF. Haenke también envió las memorias del Añil, tal como él mismo consigna, publicadas en el núm. 31 de la misma publicación. 169 Teresa Gisbert menciona el testimonio de Vázquez de Espinosa en su Compendio y descripción de las Indias occidentales, quien comentaba que panes de grana silvestre se comercializaban en Chuquisaca. Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la pintura andina, La Paz, Plural editores, 1999, p. 88. En 1617, entre las mercancías de Juan Luis Delgado, comerciante de La Plata, se registran “dos libras y quatro onzas de grana Messico a catorce pessos”, entre libros como los tres tomos de Covarrubias o el Símbolo de la Fe de Fray Luis. EP 1617, t. 83, registro de escrituras públicas de la ciudad de La Plata. Fs. 586v. ANB. Otras veces se la menciona como magna o magno, tal como señalaba Cobo. Así lo testimonia “Francisco Gutierrez del Dossal, vecino de la ciudad de Tarija y residente en esta de Potosí” y “próximo a salir pa. la referida Villa de Tarija con los efectos de la tierra” que había adquirido en la populosa ciudad, quien menciona, entre ropas de la tierra, algodón y azúcar, unas “Ls. de añil y magno”, CGI 169 (1741-1746) Solicitud de licencias para transportar varias especies de mercaderías. (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8, 14 y 16. Potosí, Agosto 21 de 1741. CMP. 168 94 EL PODER DE LOS COLORES belicosas–170 nos están indicando la condición metonímica que los colores podían ofrecer para significar determinadas prácticas ligadas al poder o a identificaciones sociales –recordemos que el decir “lo más granado” alude a lo exclusivo, a la élite–. Situado ya nuestro color en clave histórica, veamos ahora cómo lo usaron los pintores andinos. Sumergiéndonos en las capas pictóricas de sus obras, podemos afirmar que el carmín fue usado, de manera casi exclusiva, en forma de laca para bañar –como veladura– o para labrar determinadas zonas del cuadro y para la factura de carnaciones. Los pintores anónimos de las series cuzqueñas de Santa Catalina y Santa Rosa del convento de Santa Catalina (provincia de Córdoba) –ambas de mediados del siglo XVIII– junto con las tareas del pintor Marcos Zapata para la confección de la serie de Reyes y Profetas de Israel (firmado y fechado en 1764) de la Catedral de Humahuaca (provincia de Jujuy). Lo utilizaron como capa final sobre una mano de bermellón y otra de óxido de hierro, como forma de avivar el color rojo del manto de Cristo del lienzo Santa Catalina bebe la sangre del “De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos, que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios con que despues se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. [...] tiene un bien o sirve a los indios en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura colorada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan. Mas para pelear e mostrarse feroces en la batalla se pintan de tal color,y no debemos mucho maravillarnos de aquesto, pues los romanos cuando triunphaban, yban en el carro en silla dorada, con vestidura palmada y el rostro tinto de roxo, a imitacion del elemento del fuego.” Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, Historia general y natural de las Indias, islas y tierra firme del mar oceano, Madrid, Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851 (1555), libro VIII, cap. VI, pp. 297-298. 170 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 95 costado de Cristo,171 como veladura sobre una capa clara de albayalde para delinear las alas de un ángel –éste es el caso de la Aparición del Niño a Santa Catalina durante la comunión–, o remolida con índigo para lograr una tonalidad morada violácea en El padre de Santa Catalina ve al Espíritu Santo sobre ella (véase figura 20). Esta última fórmula parece haber desoído los consejos de los tratadistas cuando decían: el añil es enemigo mortal del carmín; y así no hay que mezclarle jamás con él, porque ambos se pierden, y resulta de los dos un color infame que no se sabe cuál es.172 Nuevamente encontramos en estas prácticas pictóricas americanas una libertad de praxis en las mixturas en la que se conjuga la escasez de algunos materiales, la sobreabundancia de otros y también una decisión asentada en la experimentación con la materia.173 Los pinto171 “Otros suelen labrar ropas con el bermellón puro, por claro, oscurecido con carmín y ayudado con negro para las medias tintas de carmín y bermellón. También algunos acostumbran labrar cortinas o paños que han de ser bañados con almagra de Levante, o con carmín y blanco, oscureciéndolas con carmín y un poco de negro, pero soy de opinión que las cosas, aunque hayan de ser bañadas, se labren con buenos colores, porque es más perpetua y durable la pintura y que, en todo caso, se bañe dos, o más veces, como se ha dicho, habiendo lavado el cuadro para que corra el color.” (Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., pp. 484-485). 172 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 159. Años más tarde Samaniego seguía insistiendo en este consejo:“Paño morado carmesí, polvos azules carmín, porque el añil no sirve, si tienes prucia será mejor” (Samaniego en: José María Vargas, op. cit., p. 96). 173 Quienes encargaron el carmín –tinte por cierto costoso– para esta serie de lienzos bien podrían haber adquirido smaltes, lapislázuli o el mismo azul de Prusia, cuyo uso ya comenzaba a difundirse en América. La azurita y malaquita están ausentes, probablemente por su paulatina desaparición para mediados del siglo XVIII, de acuerdo con las investigaciones realizadas. Entendemos que el uso del índigo remite a un genuino aprovechamiento del mismo, usado como base para un resinato de cobre, remolido con negro de carbón o blanco de plomo –para lograr los azules claros o los oscuros– , o unido –como en este caso– a un colorante desaconsejado por la tradición pictórica. 96 EL PODER DE LOS COLORES res del taller cuzqueño donde se realizó esta serie aplicaron su oficio e ingenio no sólo para realizar transformaciones iconográficas en contraste con los grabados, pinturas y fuentes literarias que les sirvieron de punto de partida,174 sino también en la elección de los materiales que usarían solos o combinados para dar a esas imágenes el impacto visual buscado. Así, el caso de El padre de Santa Catalina ve a el Espíritu Santo sobre ella revela la ya mencionada mezcla de carmín con índigo para el sector morado del altar, una laca carminada ligada con albayalde y negro carbón para la túnica de la santa, una mezcla de ocre con carmín debajo de una tierra de Siena para el cabello de los ángeles, y hasta unas trazas de carmín en una mezcla con hematita, blanco de plomo y otros minerales para el color rojizo del piso donde transcurre la escena. En otro lienzo de la misma serie, Santa Catalina en la gloria, descubrimos al carmín como laca que cubre el jalde, un pigmento amarillo bastante desaconsejado por los tratadistas para lograr el tinte ocre anaranjado de la túnica de Santa Apolonia y, por otro lado, una combinación bastante inusual.175 En cuanto a la serie de Santa Rosa, el uso del carmín se da en combinación con la hematita y el minio, dos colores que trataremos en breve. De todas formas, si tomamos en cuenta que estas series eran producidas en talleres de alta producción de imágenes y que ello demandaba presteza en la terminación de éstas para su distribución, no nos sorprende que los pintores escogieran aquellos materiales que contribuían a acelerar los tiempos de entrega. En este sentido, los manuales recomendaban el uso del minio o azarcón como secante para el carmín, ya que “demoraba en secar”.176 Fundación TAREA, op. cit., pp. 7-15. Un estudio exhaustivo de la composición pictórica de esta serie puede verse en Fundación TAREA, op. cit. 176 Así lo explicaba Pacheco: “y siempre el carmín lleve un poco de secante, o de vidrio o de litargillo que es aceite de linaza y apartado de fuego. Muestra estar cocido echándole un poco de pan y saliendo tostado; es un secante ordinario que no mata el carmín. También es bueno el del aceite graso de azarcón que acomodamos al jalde y a la alcaparrosa molida a olio, o templada, en polvo.” Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484. 174 175 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 97 Repensar estos gestos de creatividad y pericia técnica para una manifestación plástica que adoleció de los aportes de una academia puede servir para encarar los estudios sobre el arte colonial andino desde otra perspectiva. La serie de Marcos Zapata nos enfrenta con la obra de uno de los pintores cuzqueños más renombrados y de mayor demanda de su época, activo en dicha ciudad entre 1748 y 1764.177 Sus personajes veterotestamentarios representados en este conjunto, como es el caso de Salomón e Isaías (véase figuras 14 y 21) denuncian la presencia de carmín, ya sea bañando un óxido de hierro, o directamente como laca carminada sobre la base de preparación. Si bien la molienda y factura un tanto descuidadas de los colores usados por Zapata están en consonancia con la alta demanda que debe haber sufrido su taller, tampoco debe asombrarnos que un pintor de la talla del maestro cuzqueño usara el carmín como valor económico agregado. Como contraposición a este ejemplo, entre toda la obra atribuida a Matheo Pisarro, cuyos lienzos “contribuyeron” a sostener la representación del poder político y económico de su comitente Campero y Herrera frente a sus pares y a sus indígenas encomendados, sólo dos lienzos evidenciaron la presencia del carmín de cochinilla. La devota imagen de Nuestra Señora del Rosario de Pomata de la iglesia de Casabindo (véase figura 9), con su plumaje de reminiscencias incaicas, guarda en su interior la prueba de su exquisita factura: una superposición de capas, finamente labradas, en las que el bermellón, la laca, el amarillo y el blanco de plomo logran desplegar el brillo del brocateado del manto de la virgen.178 El otro caso es el de uno de los ángeles militares de Casabindo, donde dos gruesas capas de minio y bermellón fueron bañadas por una laca orgánica roja (véase figuras 22 y 22a). Ramón Gutierrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 171,179; José de Mesa y Teresa Gisbert, op. cit., p. 217. 178 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit. 177 98 EL PODER DE LOS COLORES Esta llamativa ausencia de la grana pudo haberse debido a una elección estética de Matheo más que a una imposibilidad de adquirirlo, ya que es difícil pensar que quien se proveía de smalte o polvos azules finos no pudiera acceder a tan preciado color. Otros ejemplos de uso del carmín pueden apreciarse en la serie cuzqueña de Ángeles militares de Uquía o en el lienzo del San Ignacio como Doctor de la Iglesia (véase figuras 23 y 29a). Muchos nombres para un solo color: el bermellón A principios del siglo XVI, el portugués Enrique Garcés identificó en tierras peruanas los primeros yacimientos de cinabrio. En 1564, Amador de Cabrera descubría las minas de azogue de Huancavelica, hecho que signaría el futuro del beneficio de la plata extraída del Sumac Orco desde 1545.179 Del primero se dice que, como gran conocedor de las minas del Almadén, lo distinguió a partir de los rostros y cuerpos pintados de los nativos.180 ¿Por qué? ¿Qué sustancia era 179 Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, México, Fondo de Cultura Económica-Fideicomiso Historia de las Amércias-Colegio de México, Serie Ensayos coordinada por Alicia Hernández Chávez, 1994, p. 162. 180 Esta práctica del uso de los rojos –carmín, achiote, bermellón o minio– en relación con la pintura corporal de los nativos americanos en los textos coloniales es recurrente. Antonio de Ulloa nos brinda algunos datos, a la vez que funciona como un ejemplo de cómo estos deslizamientos del color hacia el objeto terminan justificando una “identidad”, casi de manera recursiva: “Todas las naciones de Indios han gustado mucho de pintarse los cuerpos de colorado, buscando para ello las tierras que dán este color; y la Mina de Guancavelica no tenia otro uso entre los del Perú, que servirse de Cinabrio para este fin: los de la Luisiana, del Canada, y los mas remotos ácia el Norte, propenden a pintarse con extremo, y no hay mejor mercancía para ellos que el Bermellón. Parecerá particular, que siendo de naturaleza colorados usen tanto este color; pero en esto no hacen mas que lo que se practica entre las Naciones mas cultas de Europa, que siendo blancas usan varios ingredientes para hacer sobresalir mas la blancura. Los Indios civilizados del Perú no lo acostumbran ya, pero lo usaban antes de la conquista; y entre las Naciones que subsisten en su libertad no dexan de practicarlo. En las de la parte del Norte es general, y para ello se sirven, MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 99 ésta que vinculaba uno de los sectores más fuertes de la economía del Reino de España con dichas prácticas colorísticas? La respuesta nos la da Antonio de la Calancha: i quiso Dios que en el año de 1566 un Portugues llamado Enrique Garces, viendo en manos de un Indio una piedra colorada, que los Indios llaman Llimpicon que [sic], que en Castilla se llama bermellon, conocio por aver estado en la villa de Almaden en españa, que como aquel era el metal del azogue, beneficiolo i allo ser lo mesmo, i asi se descubrio el cerro de Guancavelica, con cuyo azogue se beneficiaron entonces muchos metales desechados por dismontes.181 El cinabrio o azogue es lo que comúnmente conocemos como mercurio (véase figura 24). Este elemento es el que define, en un análisis químico de un cuadro, la presencia de bermellón. El bermellón es un sulfuro de mercurio, de color rojo intenso y brillante, y puede encontrarse de manera natural en las minas de cinabrio o producirse artificialmente. Este pigmento es un buen exponente de cómo los términos que definen a ciertos colores parecen entrelazar una larga cadena de significados. Bermellón o vermilion en inglés derivan ambos de la voz latina vermiculus, es decir, de vermes, nombre que originalmente se le asignó al insecto kermes del que, como ya hemos dicho, se extraía una cierta laca de carmín (en inglés crimson, palabra que, a su vez, se ligaba a kermes). Al bermellón también se lo denomiademas del color roxo, que es el principal, de blanco, negro, azul, y aun verde.” Antonio de Ulloa, Noticias Americanas: Entretenimientos Phisicos-históricos, Sobre La America Meridional, y la Septentrional Oriental. Comparación General De los territorios, climas, y producciones en las tres especies, Vegetales, Animales y Minerales: Con Relación Particular: De las Petrificaciones de Cuerpos marinos de los Indios naturales de aquellos paises, sus costumbres, y usos: De las Antigüedades: Discurso sobre la Lengua, y sobre el modo en que pasaron los primeros Pobladores, Madrid, 1772, cap. XVII, pp. 308-309. JCBL. 181 Antonio de la Calancha, op. cit., libro III, cap. XL, p. 744. Entendemos que el término llimpicon se debe a un error de edición ya que debe leerse como “llimpi con que”. 100 EL PODER DE LOS COLORES nó cinnabaris (supuestamente originario de la India y a veces usado para designar la sangre de Drago, una resina roja), cenobrium y minium, siendo este último el término que se utilizaría para nombrar el pigmento rojo del óxido de plomo, es decir, el minio o azarcón de los españoles. Teofrasto, Plinio, Vitruvio y Teófilo usan indistintamente algunos de estos vocablos.182 Su uso es muy antiguo y minas como las del Almadén en España fueron de las primeras registradas en Europa. En América, las minas de mercurio de Huancavelica significaron un importante yacimiento, aunque se agotó en el siglo XVIII (véase figura 25).183 Los tratadistas españoles lo ubican entre los pigmentos rojos más usados y aconsejados. Carducho distinguía entre bermellón mineral y artificial,184 Pacheco hablaba de él como “bermellón famoso”,185 mientras que Palomino ampliaba la distinción de Carducho: Bermellón artificial, s.m.- Color encarnado, el más hermoso, hecho, por arte química, de azogue, y azufre calcinados juntos.- Lat. Cinnabaris.[...] National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 159; Max Doerner, op. cit., p. 62; Ana Calvo, op. cit., p. 38; Giovanni Montagna. op. cit., p. 115. 183 “El Reyno del Perú fue privilegiado respecto del de Nueva España en la conveniencia de tener una Mina abundante de Azogue, con cuya proporción no ha estado dependiente de España para el que necesita, y en ocasiones ha contribuido al otro con algunas porciones, cuyo auxilio ha sido muy importante […]. La Mina de Azogue se halla en el distrito de Guancavelica, nombre corrompido de Huanca Vilca, que son dos de la lengua de los Indios, propios de Naciones entre ellos; el cerro donde está se halla distante como legua y media de la Villa, que tiene el mismo nombre, la cual está a su pié ”, “La piedra donde el Mercurio se fixa es de un color y grano particular; y aunque no lo contengan, se conoce por ella, que en mas profundidad, ó sacando algunas capas, se encontrará el cinabrio natural, que es la misma Piedra, el Azogue, y el Azufre unidos y misturados. A esta piedra llaman Metal de Azogue, á distincion de la otra en donde nunca lo hay, á la cual dan el nombre de Desmonte, y es al modo de Pizarra.” Antonio de Ulloa, op. cit., cap. XV, pp. 272-275. 184 Vicente Carducho, op. cit., p. 381. 185 Francisco Pacheco, op. cit., p. 454. 182 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 101 Bermellón mineral, s.m.- Color encarnado, de piedras de las minas de azogue: bueno para la Pintura.- Lat. Cynnabrium minerale.186 Frente a esta variedad terminológica, Sudamérica ofreció una amplia gama de vocablos indígenas que se vinculaban con este pigmento, lo que también dio lugar, las más de las veces, a confusiones. El bermellón aparece en fuentes andinas tempranas como Llimpi, linpi,Yehma, Ychma, o Paria.187 La publicación de la Doctrina,188 el texto de Arriaga de 1621,189 la crónica moralizada del agustino Antonio de la Calancha de 1638,190 o el ya nombrado texto de Cobo de 1653191 se presentan como valiosos testimonios en los que es posible reconocer no sólo la existencia de este pigmento en suelo andino, sino también sus usos y funciones. La Doctrina Cristiana, por ejemplo, hablaba del llimpi entre los polvos usados para ceremonias rituales y utilizaba la misma voz para designar también unas tierras verdes que los aymaraes llamaban Sama y que en quechua se conocía como cihuayro. ¿Cómo se entiende este vínculo entre dos pigmentos de colores complementarios que, además, proveAntonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 558. Guaman Poma lo nombra como limpi e yhcma, Santa Cruz Pachacuti Yamqui dice: “Al fin, los Ancoallos entra a las montañas adentro llevando su ydolo, y de allí vuelve el dicho Pachacutiyngayupanqui con gran suma y máquina de oro y plata y umiña, y teniendo así, lleta a una isla de los yuncas, había madres de perlas, llamado churoymamam; y unas les halla mucho más omiños. Y de allí pasa largo, sin descansar, por Guancavilca [...] en donde los naturales le presentan isma de color”, Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 60. Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, Asunción, Guarania, 1950, p. 241. 188 Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo, 1584. “Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad”, “De los agueros y abusiones”, cap. V, p. 4v. JCBL. 189 Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de las Casas”, 1999 (1621), p. 54. 190 Antonio de la Calacha, op. cit., cap. XI, p. 371-372. 191 Bernabé Cobo, op. cit., p. 322, t. III, libro III, cap. XLI: “Del Azogue”. 186 187 102 EL PODER DE LOS COLORES nían de dos minerales distintos como el mercurio y el cobre? ¿De qué manera se establece este deslizamiento de sentidos que aparece casi como un tópico en el universo del uso de los colores en los Andes? ¿Cómo desmontar este desfasaje enunciativo, producto de contradicciones y discontinuidades que permanentemente nos han asaltado al transitar estos enunciados anclados en la materia? Anticipándonos al capítulo en que trataremos las relaciones entre pintura y mineralogía, mencionaremos acá el valioso testimonio de quien experimentó y estudió estas sustancias desde un universo distinto al de los pintores y manualistas, y nos ofrece una mirada valiosa para salvar este obstáculo. Cuando Álvaro Alonso Barba describe los colores de los minerales que se extraían en la zona andina, el cura párroco ubica exactamente esta tonalidad como “azul verdoso” y explica que proviene de la “piedra armenia o cibairo de este color; y así los pintores al color que de ella se hace, llaman verde azul”; advierte asimismo sobre propiedades curativas sumamente interesantes. Pero Barba menciona algo más. Nos dice que estos metales de cobre eran molidos e incorporados con azogue, es decir, nuestro llimpi, y comenta que esta tradición era “labor antigua de los indios, y aunque son los metales ricos de cobre, no tienen plata alguna. El poco cuidado que pusieron en recogerlos, arguye lo que es cierto, que no buscaban sino los colores finísimos verde y azul, que llaman Ciguairu.” La terminación guairu nos remite a la compleja organización de pensamientos en las lenguas quechua y aymara respecto de la belleza.192 Sin embargo, los colores asociados a este vocablo no son el rojo y el verde, sino el rojo y el negro, presentes en la semilla denominada huairuru,193 y otros usos del término están ligados a la idea de extrema hermosura –que a veces puede llegar al límite del peliVerónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987, pp. 133-231. 193 Semilla del huayro. Frijol de color escarlata que se produce en la vainilla roja. “El huairuro esmalta su belleza con una mancha negra que lo cubre casi por la mitad, a manera de un antifaz de raso rojo y negro.” (Juan de Arona, Diccionario de Peruanismos. Ensayo filológico, Lima, Imp. Francisco Solís, 1883. BFL.) 192 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 103 gro o al riesgo de la muerte–, a virtudes mágicas y curativas, y a una cualidad mediadora entre los hombres y las fuerzas misteriosas de esa primera edad descripta en los mitos andinos, caracterizada por la indefinición, lo continuo y lo indiferenciado. Esta finísima observación que aporta Barba no sólo nos explica cómo pueden haberse “contaminado” los discursos respecto de los dos colores, sino que también nos abre las puertas para acceder a una identificación de una simbólica que trascendía y, a la vez, organizaba el mundo de las prácticas coloniales andinas, siempre invadidas de permanencias culturales indígenas. Por otra parte, y en relación con los textos ya mencionados de Fernández de Oviedo y Valdés referidos a esta cualidad que ofrecía el color rojo para pintarse los cuerpos, en su Historia Natural y Moral de las Indias el padre Acosta utilizaba la misma fórmula pero aplicada al bermellón, al que identificaba con el minio, para justificar su uso en los pueblos del incario: Hállase el azogue en una manera de piedra que da juntamente bermellón, que los antiguos llamaron minio y hoy día se dicen estas miniadas las imágenes que con azogue pintan en los cristales. El minio o bermellón celebraron los antiguos en grande manera teniéndolo por color sagrado, como Plinio refiere, y así dice solían teñir con él el rostro de Júpiter los romanos, y los cuerpos de los que triunfaban, y que en la Etiopía, así los ídolos como los gobernadores, se teñían el rostro de minio, y que era estimado en Roma en tanto grado el bermellón (el cual solamente se llevaba de España, donde hubo muchos pozos y minas de azogue, y hasta el día de hoy las hay.194 Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591), p. 251. Mientras Acosta citaba a Plinio, Oviedo remitía a la lectura que Cristóforo Landino había hecho del Canto XXIX del Purgatorio de la Divina Comedia en el que se describe un carro tirado por un grifo (Dante Alighieri, La Divina Comedia, Buenos Aires, Carlos Lohlé, Colección Obras Maestras, 1972, pp. 204-205). Tanto Oviedo como Acosta están usando esta imagen de los triunfos clásicos vinculados con el color y nos parece pertinente señalar que ambos los están haciendo mediante un nexo simbólico entre la religión pagana, la católica y la idolátrica indígena. 194 104 EL PODER DE LOS COLORES Por otra parte, llama la atención el pasaje que Acosta hace de la función de este color desde una simbólica unida a la guerra hacia una ligada a las fiestas, no exentas seguramente del pecado de idolatría: Dígolo porque los ingas, reyes del Pirú, y los indios naturales de él, labraron gran tiempo las minas de azogue, sin saber del azogue ni conocelle, ni pretender otra cosa sino este minio o bermellón, que ellos llaman llimpi, el cual preciaban mucho por el mismo efecto que Plinio ha referido [...] que es para pintarse o teñirse con él los rostros y cuerpos suyos y de sus ídolos; lo cual usaron mucho los indios, especialmente cuando iban a la guerra y hoy día lo usan cuando hacen algunas fiestas o danzas, y llámanlo embijarse, porque les parecía que los rostros así embijados ponían terror y ahora les parece que es mucha gala.195 Evidentemente este topos fue recurrente y transitó discursos provenientes de ámbitos diversos. En cuanto a la procedencia del bermellón en el Virreinato del Perú, no hay duda que la gran proveedora fue Huancavelica.196 Así lo reconfirma Iaen de Laet en 1633 –en la edición de 1640– quien a su vez, basándose en una larga tradición europea, confundía el bermellón con el minio,197 y aportaba también otros datos sobre minas de mercurio como las de Palcas, cerca de Guamanga, y las de Amador de Cabrera y los Santos. Pero, tal Joseph de Acosta, op. cit., p. 252. A su vez, el Inca Garcilaso también mencionaba las minas de las provincias de Sulla y Utunsulla de las que se extraía el azogue en tiempos de los incas “que son riquísimas y de gran importancia para fundir el metal de plata”, Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales de los Incas, México, Fondo de Cultura Económica, 1995 (1609), t. I, libro IV, cap. XV, p. 231. 197 Ioanne de Laet, L’Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables Geographiques & Figures des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure & Abraham Elseviers, 1640, libro X, cap. XXX, p. 373. JCBL. Esta misma identificación del bermellón con el minio, producto de su parecido color rojo intenso, es la que advierte Arriaga, quien, al hablar del bermellón, comenta que “más parece a zarcon [sic]”, el término correcto no es zarcón sino azarcón, otra forma de denominar al minio (Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54). 195 196 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 105 vez lo más interesante del testimonio de quien fuera director de la Compañía de Indias Occidentales es la descripción minuciosa que nos ofrece de la ruta comercial que unía Huancavelica, Lima, Arica y Potosí con aquella que recorría todo el altiplano y entraba en el actual territorio argentino hasta llegar a Buenos Aires. Así, tomando como referente los relatos de un coterráneo viajero belga que habían caído en sus manos, De Laet explica que, para llegar desde Buenos Aires al Perú o a la Provincia de Chile, había que pasar por la villa de Córdoba, distante de Buenos Aires en 120 leguas, siguiendo un camino plano y cubierto de árboles, salvo en las orillas de los ríos, como era el caso del gran Carcaranna. Luego de mencionar otro camino que se dirigía hacia el noreste y las orillas del Paraguay –donde llamativamente sitúa la villa de Rioxa “ou il y a de vignes”– retomaba el camino desde Córdoba a Santiago del Estero, y de allí a las Juntas, donde el sendero se bifurcaba entre Salta y Jujuy, villa que distaba de las Juntas en 25 leguas. De Laet testimonia el gran tráfico de ganado vacuno, equino y mulero, unido al charque, que se daba en esa región, pasando por un desierto hasta llegar a la provincia de los “salvajes” llamados Omaguacas. Estos datos son relevantes, ya que se refieren a los territorios que pertenecían a don Pablo Bernárdez de Obando y que, unas décadas más tarde pasarían a formar parte de la encomienda de Juan José Campero y Herrera, propietario de gran parte de las obras atribuidas a Matheo Pisarro. Junto con los Omaguacas, De Laet daba los nombres de las otras “naciones de salvajes” que poblaban la Provincia del Tucumán: tucumanos, iuries, diaguitas y, en la Provincia de los Chicas: socochas, cochinocas y casabindos, estos últimos onomásticos de los pueblos que Campero enriquecería con los lienzos de Pisarro.198 Según relataba De Laet, la zona era abundante en miel, cera y en diversas tinturas para teñir.199 Ibid., libro XIV, cap. IX, p. 463. Ibid., libro XIV, cap. X, p. 465. Desde allí la ruta continuaba, pasando por el Tambo de Don Francisco a siete leguas, donde había Hostelleries, es decir encomiendas, por mandato del Rey de España, donde los “salvajes” servían sin paga a los extranjeros. De la provincia de los Omaguacas, se atravesaba una montaña, y se descendía a una región fría e deshabitada hasta llegar a las Penas y Paragones. De Paragones a las 198 199 106 EL PODER DE LOS COLORES Asimismo, fuentes del siglo XVIII referidas al Virreinato de Nueva Granada indican la presencia de extracción de cinabrio en esa región surgida a partir de la expedición de Celestino Mutis: Parece que para que no faltara cosa alguna al fomento de las minas del reino, también depositó la naturaleza entre las de plata y oro las de azogue, de que se han encontrado algunas porciones en Antioquía, Carolina y río Limí, de que remití muestras a la corte, pero se cree que todas bajan de las montañas de Quindío, en que por dirección de D. José Mutis se han descubierto seis vetas, y aunque algún tanto cargadas de cinabrios [...] Igual invención se dice hecha de azogue puro sin mineralizar cerca de Portobelo.200 Este testimonio nos informa que, ante el aumento de consumos de cinabrio en Nueva España, las minas de Huancavelica y Almadén ya no daban abasto y que, por ende, el gobierno español se había visto obligado a contratar “hasta 10.000 quintales de los que se toma de Hungría”, y aconsejaba su beneficio a partir de la región novogranadina.201 hostelleries de Crangueos “qui a pris son nom des Escrevices qui s’y trouvent en grand nombre”. De allí a la hostellerie de La Cenega de Don Diego de Spiloca, y a un valle que pertenecía al mismo, hombre muy rico y muy “industrieus (combien qu’il soit Indien)” que poseía más de cuarenta mil cabezas de ganado. De Cenega a la Estancia del Tesorero, a seis leguas, y de allí a otra situada a la orilla del río de Talina, a seis leguas. Allí comenzaba la Provincia de Chichas y se extendía hasta los confines de la Villa de Potosi. Los “salvajes” eran allí, según De Laet, civilizados y expertos mineros. De Talina se llegaba a Cenaguilla, luego al Tambillo de Antón genovés, pasando un pueblo de indios llamado S. Iago de Cotagayta. De Tambillo a Toropalca, pueblo de indios. Luego a Caysa, donde había otra encomienda en la que servían muchos indios. De Cayza a otra Cenaguilla, y finalmente, de ésta a Potosi. Así terminaba esa descripción, en la que se mencionaba también la Villa de San Bernardo de Tarija, no identificada por el viajero belga. Ibid., libro XIV, cap. XII-XIII, pp. 467-470. JCBL. 200 Relación del Estado del Reino Nuevo de Granada que hace el arzobispo de Córdoba a su sucesor Francisco Gil de Lemos (1789), cap. IV: “De las minas”, en: Instituto Tecnológico Geominero de España (ed.), La minería en Nueva Granada. Notas históricas 15001810, Publicaciones especiales del boletín geológico y minero, Madrid, 1992, p. 19. 201 Para mediados del siglo XVIII, las minas de Huancavelica habían empezado a decaer y esto habría obligado a reutilizar las del Almadén, las cuales sufrieron un incendio en 1755. Este hecho llevó a la corona española a contratar la compra de MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 107 Por otro lado, los archivos muestran gran cantidad de documentos vinculados a la comercialización de azogue. Los asientos de las Cajas Reales de la Casa de Moneda de Potosí describen, mayoritariamente, la entrada de dinero de los pagos de quintos por azogue.202 Sin embargo, son casi inexistentes los documentos que evidencian la comercialización e importación de bermellón artificial, dato que nos hace pensar que su fabricación era local y que los pintores debían recurrir a las tiendas de boticarios para adquirir el pigmento rojo.203 Ciudades como Cuzco, Potosí o Charcas deben haber funcionado como las mayores proveedoras del material hasta bien entrado el siglo XVIII. En los testimonios escritos del extrañamiento de jesuitas de las misiones de Moxos y Chiquitos se puede advertir la gama de pigmentos que circulaba entre los talleres, adquirida desde distintos centros: polvos azules, albayalde, oropimente, resinas, aceites, abalorios de distintos colores llamados chaquiras, bermellón, “colores finos del Perú”, “encomiendas de Cuzco de colores”, magno, bol arménico, Palo de Brasil, todos ellos junto a un conjunto de imágenes y lienzos de diferentes advocaciones.204 mercurio de la Cámara Imperial Alemana. Fue común el envío de “espías” industriales a centros mineros europeos para adquirir tecnología. Entre ellos estaba Antonio de Ulloa, de quien ya hemos hablado (Instituto Tecnológico Geominero de España (ed.), op. cit.). Esta infiltración e importación de tecnología minera se venía registrando desde el siglo XVI. Las correspondencias entre el virrey del Perú, el rey y el Consejo de Indias testimonian los pedidos de “maestros especialmente alemanes” para las regiones mineras americanas (Antonio Lafuente y José Sala Catalá (eds.), Ciencia colonial en América, Madrid, Alianza, 1992, p. 125). 202 Casa de Moneda de Potosí. Sección Cajas Reales. 203 EC 1625, n° 2, fs. 182. Expedientes Coloniales. ANB. 204 MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad 1767, f. 12r, 12v, 13r; Inventario de la Misión de San Francisco Xavier 1767, f. 19r, 19v. Misión de San Pedro 1767, f. 27r, 28v, 29r.; Misión de Santa Ana de Moxos 1767, f. 36r; Misión de los Reyes 1767, f. 50, f. 60v; San Francisco Borja 1768, efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misión de San Martín 1768, en “muebles de casa y efectos pertenecientes a indios”, f. 181r-v, f. 182v; Misión de San Joaquin, f. 186v; Misión de la Puríssima Concepción de la Virgen 1768, en muebles, f. 193r; Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de Mizque (1767), en f. 202v, 202r, 203r; Estancia de Abana 1767, f. 228r, y f. 264r. ANB. Véase también Adolfo L. 108 EL PODER DE LOS COLORES ¿Cómo usaron los pintores andinos este rojo? El taller de Matheo Pisarro hace un uso casi exclusivo del material para lograr los rojos intensos, como en la serie de Ángeles Arcabuceros de Casabindo de fines del siglo XVII, o en la Virgen del Rosario de Pomata ya mencionada. También lo registramos en obras cuzqueñas y altoperuanas anónimas o procedentes del taller de Marcos Zapata (véase figuras 8b, 26, 26a, 27 y 28).205 Entre ellas también se destacan los cuadros de Melchor Pérez Holguín, quien en su San Francisco de Paula o en el San Juan Evangelista (véase figuras 6 y 12b) empleó el bermellón de manera similar a la que advertimos en Matheo. De todas formas, la presencia del bermellón no se da siempre en forma aislada sino que, en muchos casos, se advierte que los pintores parecen haber seguido las enseñanzas de los manuales al combinar este pigmento con otros rojos como el minio y la hematita. Rojos de plomo y de hierro Estos dos pigmentos minerales tienen también su lugar en la paleta andina y su uso en la práctica artística es muy antiguo. El minio, también llamado minium, rojo de Saturno o azarcón, es un óxido de plomo calcinado que también fue víctima de confusiones terminológicas.206 Como ya hemos visto, su identidad fue duranRibera y Héctor Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos Aires, 1948, p. 60. En cuanto a contratos de pintores que evidencian el uso de bermellón, véase Jorge Cornejo Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueño. Datos para una historia del arte en el Perú, Cuzco, 1960, pp. 161-164; José de Mesa y Teresa Gisbert, op. cit., pp. 267-269. 205 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit. 206 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press, 1986, pp. 109-139. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 109 te largo tiempo confundida con la del bermellón, aunque también pueden rastrearse otras designaciones como sandyx y sandarac, que a su vez identificaban a un tipo de resina y al color anaranjado producto del jalde u oropimente quemado. De su empleo en la caligrafía de las iniciales y rótulos de los manuscritos medievales se desprenden los términos miniare y miniatura –imágenes pequeñas pintadas de rojo–.207 El minio servía como secante para los demás colores y para adulterar el carmín o el cinabrio, dado su bajo costo y fácil adquisición. Era muy recomendado para las carnaciones. Carducho lo incluía entre los colores para pintar al óleo, mientras que Pacheco lo hacía como “azarcón en grano” entre los colores al temple que se purificaban y lavaban sin molerlos208 y como pigmento al óleo, al que llamaba “azarcón de la tierra”, para imprimación de las telas o para lograr los tintes anaranjados.209 Por su parte, Palomino aludía a su durabilidad advirtiendo que con el tiempo escupía una especie de sarro que arruinaba la pintura. Salvo algunos textos de corte mineralógico,210 su presencia en crónicas y relatos coloniales es muy escasa. Sí aparece mencionado como polvo para pintar en algunos de los contratos y libros de fábrica ya señalados y, en cuanto a su procedencia, conviene atribuirle el mismo origen que al albayalde, ya que se trata del mismo mineral pero calentado hasta conseguir el color rojizo, operación que tanto los pintores como los boticarios podían realizar sin mayores dificultades. En la práctica de la pintura andina, el azarcón se utilizó como secante y como base para ser bañada por una capa de bermellón, pigmento más costoso y apreciado. Unido al bermellón lo encontramos en la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad de Pisarro en Yavi, en los Ángeles militares de Casabindo, en el Moisés de Marcos Zapata en Humahuaca, o en el San Ignacio como Doctor de la Iglesia, de autor anónimo del siglo XVIII, pieza del Museo de Max Doerner, op. cit., p. 63. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 454. 209 Ibid., pp. 481, 484. 210 Álvaro Alonso Barba, op. cit., pp. 22, 59. 207 208 110 EL PODER DE LOS COLORES Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”(véase figuras 1c, 22a, 26a, 29 y 29a).211 Pero, sin lugar a dudas, el pigmento más utilizado en la región andina como base de preparación rojiza fue la hematita o hematite, un óxido de hierro, también conocido como almagre, tierra roja de España, piedra sanguínea, terra rubra o sinopia, de acuerdo al lugar de procedencia (véase figura 24).212 Su fácil adquisición hacía de este pigmento el ideal para adulterar otros rojos. Los tratadistas lo denominan tierra roja o almagre de Levante (ya que el más apreciado llegaba desde allá), pero lo ubicaban entre los colores falsos, como es el caso de Palomino.213 Samaniego hablaba de él como almacre y lo recomendaba para los encarnes.214 Las propiedades curativas de esta especie, como ocurrió con muchas sustancias colorantes, recorrieron los textos de la época. De este modo aparece en el listado de objetos que Ludovico Moscardo guardaba en su Museo para 1656, afirmando su procedencia novohispana y sentenciando que, sostenida la piedra de color rojo firmemente en la mano derecha del enfermo, cortaba las hemorragias.215 El almagre aparece en fuentes americanas unido al bermellón en relatos vinculados con prácticas rituales indígenas. Cobo lo registró entre las tierras que usaban los pintores del Perú como Puca Alpa.216 Al igual que la grana y la bixa, el almagre también encontró su lugar entre los vocablos que definían, en tierra americana, una forma de Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit. Véase también Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, 2003, p. 41. 212 Max Doerner, op. cit., p. 62, Mary Merrifield, op. cit., clxx; Daniel V. Thompson, op. cit., pp. 98-99. 213 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 136. 214 Samaniego en José María Vargas, op. cit., pp. 79-112. 215 Ludovico Moscardo, op. cit., libro II, p. 138. 216 Bernabé Cobo, op. cit., p. 246. libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”. 211 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 111 pintura corporal. Así, el Inca Garcilaso relata la entrada del Inca Yupanqui a la provincia de Musu: Sacaron por armas ofensivas arcos y flechas, que son las que más en común usan todas las naciones de los Antis. Salieron almagrados los rostros, brazos y piernas y todo el cuerpo de diversos colores –que por ser la región de aquella tierra muy caliente andaban desnudos, no más que con pañetes–.217 Los pintores andinos la usaron combinada con carmín y con bermellón, o como base debajo de otros pigmentos (véase figuras 8b, 8c, 21, 27 y 31a). En cuanto a su comercialización, si bien las fuentes escritas no registran un tráfico de este pigmento, entendemos que su adquisición debe haberse dado en zonas montañosas de fácil acceso. Polvos azules en los Andes Detengámonos ahora en los últimos dos pigmentos azules que frecuentaron las paletas de nuestros artistas. Uno de ellos es el ya mencionado carbonato básico de cobre de color azul intenso, pariente de la malaquita, denominado azurita (véase figuras 5 y 7c) o también azul de montaña, piedra armenia (aunque, como hemos visto, este vocablo también designaba al pigmento verdeazul), azul fino o de Santo Domingo, azul de cenizas de Sevilla, polvos o cenizas azules.218 La azurita fue el pigmento azul fino más usado desde tiempos remotos y su principal fuente de extracción en Europa estuvo en Hungría hasta mediados del siglo XVII, cuando la invasión turca impidió su distribución.219 Ya Francisco Pacheco lo advertía cuando, basándose Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. II; cap. XIV, p. 452. Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit. 219 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 25. 217 218 112 EL PODER DE LOS COLORES en el Libro de la Pintura de Karel Van Mander, se explayaba sobre el derrotero del Políptico de Gante de Jan van Eyck: El rey Filipo, Conde de Flandes 36, por no despoxar la ciudad de Gante desta joya, la hizo copiar a Miguel Coixa, gran pintor de Malinas, el cual lo copió extremadamente; y por no hallarse tan lindo azul como tiene el original; envió a Tiziano, que estaba en Venecia; y fue un azul natural que se halló en Hungría, el cual era, antiguamente, más fácil de hallar, antes que el turco señor de aquella provincia; y costó el del manto de la imagen 30 ducados.220 El ilustre tratadista prefería el uso de la azurita, aun a riesgo de que sufriera alteraciones, ya que se ufanaba de que sus azules, probablemente producto de la mezcla de azurita y smalte, igualaban los efectos del costoso ultramar.221 Estos polvos azules circularon ampliamente en América debido a la gran cantidad de minas de cobre, tal como lo señalamos para la malaquita. Si bien el azul de Santo Domingo era el más depurado según las fuentes, este pigmento parece haberse obtenido con gran facilidad en los veneros de la zona andina. Fuentes como Pedro Cieza de León (1553),222 Francisco López de Gomara (1554) y Gonzalo Fernández de Oviedo (1555) dan noticas tempranas de este color mineral entre las mercaderías que se llevaban a España desde Santo Domingo, pero también desde el Perú.223 Gracias al testimonio de 220 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antgüedad y grandezas, op. cit., pp. 471-472. 221 Ibid., pp. 485-487. 222 Pedro Cieza de León, Crónica del Perú. Primera parte, (1553), Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1986, pp. 300-301. 223 Francisco López de Gomara, La historia general delas Indias, con todos los descubrimientos, y cosas notables que han acaecido enellas, dende que se ganaron hasta agora, Amberes, Juan Steelsio, 1554, cap. 35, p. 29; cap. 194: “La calidad y temple del Perú”, p. 250. JCBL. Esta fuente parece haber sido el origen de los datos presentados en Francisco Thamara, op. cit., p. 270. Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., pp. 229-230, libro XLVI, cap. XVII. La obra de Oviedo y Baños ya citada habla de “veneros de azul tan fino que iguala al ultramarino” hallados en Venezuela. H. Becco (comp.), op. cit., p. 258. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 113 Arriaga de 1621 sabemos que estos “polvos azules muy finos” guardaban un espacio en las voces indígenas: Binzos.224 En cuanto a su extracción y rutas de comercialización, se emparentan con las mencionadas para la malaquita.225 Entre todos estos testimonios hay algunos que llaman nuestra atención, especialmente aquellos confeccionados entre 1684 y 1707 para los libros de Reales Alcabalas, en los que se consigna el cargo y data de la hacienda del rey.226 En ellos, los polvos azules tienen un protagonismo llamativo, junto con algunas menciones al albayalde, añil y barros de Chile, entregados en Potosí por los comerciantes Francisco Illarte, Pablo del Balle y Miguel Carrasco, entre otros. ¿Quién podría haber encargado estos colores, junto a otros objetos suntuarios, desde esa ciudad? La clave nos la dan los mismos documentos. En ellos se consigna que estos encargos de añil, polvos azules y barros de Chile fueron hechos por un tal Juan Canpero o Campero. Las fechas de los pedidos Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54. Un relevamiento exhaustivo de los documentos manuscritos coloniales nos permitió rastrear este pigmento entre las mercaderías circulantes del los siglos XVII y XVIII en el área andina. Diferentes encargos permiten identificar su valor y medidas de comercialización. La lista del marrano incluía entre las mercaderías que llegaban al Perú un pedido de polvos azules finos. Boleslao Lewin (ed.), op. cit., p. 132. En 1631, “quince libras y quatro oncas de polbos azules ricos a beynteydos reales Libra”. EP 1631, t. 95. Obligación a viuda. Inventario de artículos comerciales. f. 519v. ANB. 226 CR 534. (1701-1704), fs. 13, 17v, 34r: Libro de reales Alcabalas. Cargo y data de la hacienda del rey. Entradas y salidas de distintos mercaderias (grasa, cera, añil); fs. 50r: añil, 52r: añil, 58v: añil, 64r, 76v: resina, 77r, 81r, 94r: polvos azules: “1705 en 19 de (...) 1 fardo de Polvos Azules que le entrego Francisco Illanes harreiro de chuquiano – 1706 En 5 de Abril= 1 terzio de polvos azules que trajo Miguel carrasco”, 154r-v: “1705 (...) en 19 de octubre 1 tercio de polvos azules con 7 a que entrego Pablo del Balle”. CR 602 (1705/6/7), Libro de derechos de reales Alcabalas. fs. 9: polvos azules: “1705 Don carlos Ubalde y Lorescal= en 28 de henero (...) 2 fardos de polvos azules”, 42r: añil y lienzos del Cuzco, 73r-v: cuenta de Juan Campero, 83r: añil, 85r: polvos azules, 114r: cera, 119r: polvos azules, 120r: polvos azules y polvillo (albayalde?), 185r: barros de chile. CR 783 (1684-1689), Libro de derechos de reales Alcabalas. Cargo y data de la hacienda del Rey: miel, madera de cedro, f. 48v-r: polvos azules y añil, 51r. Añil, 57-59r: mención a Juan Canpero, 101r: polvos azules, 183r-v: añil. CMP. 224 225 114 EL PODER DE LOS COLORES coinciden con aquella en la que el encomendero de Casabindo y Cochinoca, don Juan José Campero y Herrera, se encontraba en plena actividad, pero no había adquirido todavía su título de marqués. Nuestros estudios respecto de las obras que el futuro marqués atesoró227 y el inventario de sus bienes de 1718 –en el que aparecen estos barros de Chile–228 registran cada uno de estos polvos de colores, y bien pueden estos testimonios tratarse de algunos de los encargos con que el encomendero proveyó a Matheo Pisarro de los colores que éste requería para sus lienzos. Campero conocía perfectamente bien esa ruta que unía la Puna jujeña con Potosí y parece muy apropiado, dado el poderío económico que controlaba, que éste fuera el centro comercial al que acudiera para adquirir los géneros más preciados. Efectivamente, Pisarro usó el azul de azurita en los lienzos que hoy habitan las haciendas e iglesias de Yavi, Cochinoca y Casabindo.229 En ellos, este pintor desplegó todo su espíritu experimentador para lograr tonalidades brillantes y translúcidas, como se da en el caso de la Virgen de la Almudena de Cochinoca (véase figuras 30 y 30a). En dicho lienzo, donde la Virgen y el niño están acompañados por el marqués y su joven mujer, doña Juana Clemencia de Obando, el maestro puneño –quien de acuerdo a los estudios de rayos x e infrarrojos realizó modificaciones sustanciales a la imagen original– aplicó la azurita mezclada con ocre para las flores que sostiene la Virgen. Los tonos azulados de la aureola iridiscente nos hacen sospechar que el mismo pigmento puede estar presente allí. El resultado final es un cuadro de sutiles cromatismos en el que su función –la de celebrar la unión matrimonial entre ambos personajes y la de otorgar al marqués una presencia icónica en su territorio– queda invariablemente expuesta y lograda. Otros casos, como el de la CoronaAlicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. 228 Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional, Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 425. 229 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit. 227 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 115 ción de la Virgen por la Santísima Trinidad de Yavi (véase figuras 1 y 1b), muestran la pericia de nuestro pintor para lograr un azul intenso y translúcido a partir del uso de la azurita con una tierra roja, probablemente hematita, y un albayalde transparente, que cubre el manto de la Virgen. Pero tal vez sea una tela que se encuentra en la capilla de Yavi la que más identifica esta manera de manipular la materia que posibilita ponerla en sintonía con prácticas que exceden la mera técnica, y admite establecer lazos con intencionalidades y búsquedas de otros artistas, así como con sistemas simbólicos referidos a la organización cromática perceptual de las culturas andinas. La Virgen de la Merced con santos mercedarios (véase figura 2) cobra una mirada nueva para el espectador cuando se advierte, como ya hemos dicho, que el color verde azulado del manto de Dios está confeccionado con una mezcla de azurita y smalte (véase figuras 2a y 2b). Por un lado, este indicio nos lleva a pensar que el pintor de la Puna puede haber frecuentado el texto de Pacheco ya citado. Por otra parte, y tal como comentamos anteriormente, su identidad como documento material cobra significación cuando corroboramos que una mezcla similar e inédita se halla presente en un lienzo de aquel pintor cuyos datos históricos lo hacen suponer como su maestro: Melchor Pérez Holguín.230 Otro ejemplo de empleo de azurita, tal vez el más temprano que hemos registrado,231 es el del lienzo de la Santa María Magadalena penitente, obra que Antonio Bermejo o Mermejo –de la escuela limeña– pintó en 1623 (véase figuras 31 y 31a). Esta obra, anterior a la que se encuentra en el Museo de la Universidad de Sucre,232 guarda algunas características interesantes. Deudor de una tradición manierista que lo 230 Ya hemos hablado de esta mezcla cuando mencionamos, para los verdes, el ejemplo de su San Francisco de Paula. Asimismo, cabe señalar que en la Adoración del Santísimo Sacramento de Holguín también se halló una azurita color azul verdosa en el manto de uno de los ángeles. 231 Junto con el del retablo con 12 pinturas de Juan Bautista Daniel (principios del s. XVII) del Museo Sobremonte de Córdoba, en el que se registró la presencia más temprana de azurita en el Río de la Plata en las imágenes de la Virgen y de Cristo. 232 Edgar Bustamante Delgado (ed.), Sucre y sus museos de arte, Barcelona, Bustamente editores, 1998, p. 70. 116 EL PODER DE LOS COLORES emparenta con los primeros italianos arribados al Virreinato del Perú, como Bernardo Bitti y Mateo Pérez de Alesio, Bermejo manifiesta en esta tela un despliegue técnico en la parergia, en el fondo del cuadro, donde aparece una perspectiva aérea que llama la atención del espectador. Una muestra del celaje nos indicó la presencia de una azurita muy pura sobre una capa de albayalde, otras de tierra, ocre y hematita, todas ellas muy prolijas y diferenciadas, lo que habla del tiempo de elaboración que dedicó el pintor para lograr esta tonalidad. Para terminar, digamos que la azurita también fue muy utilizada en los talleres cuzqueños del siglo XVII y aun del XVIII, como es el caso de la serie de Santas Mártires (c.1740) de Humahuaca o el de un cuadro del Museo Sobremonte de Córdoba pintado en Cuzco que representa la escena infrecuente de la Circuncisión en un paisaje.233 Serendipia en el taller: el hallazgo del azul de Prusia El otro azul que transita varios lienzos de la pintura colonial andina tardía es el llamado azul de Prusia, creado en 1704 por el preparador de colores Ghislain Diesbach de Berlín. La historia de su descubrimiento ejemplifica de manera ideal esta comunión que ha existido entre las prácticas artísticas y aquellas ligadas a la alquimia y la protoquímica. Según relatos de la época, Diesbach habría encontrado el pigmento azul por azar, al incorporar un álcali destilado de un aceite animal que un alquimista llamado Dippel le había suministrado a una mezcla de cochinilla, alumbre y sulfato de hierro para lograr una laca roja. El resultado, inesperado por cierto, fue un azul brillante que comenzaría a ser manufacturado en París a partir de 1725.234 233 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit. 234 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University Press, 1997, p. 193. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 117 Este funcionamiento casi “serendípico” en la elaboración de colores ha sido una constante en su historia, y permite comprender cómo esta praxis transitó no sólo los gabinetes científicos sino también los talleres de artistas, quienes experimentaban constantemente con las diferentes sustancias.235 El Prusia, entonces, es un ferrocianuro férrico cuya expansión y popularidad se instalaron muy rápidamente en Europa y América. De los tratadistas mencionados, sólo el quiteño Manuel de Samaniego lo menciona como “prucia” para pintura de paños y paisajes.236 La información extra-artística más antigua sudamericana que encontramos relativa al Prusia nos la otorga José Sánchez Labrador en su obra El Paraguay Natural, escrita entre 1771 y 1776.237 Allí el jesuita describe distintas recetas para hacer el “color azul hermoso” al que llama Azul de Berlín, es decir, Prusia: 434. el Tártaro encarnado sirve de basa al color Azul de Berlín que hoy se ha hecho necesario en la pintura, porque suple muy bien la falta de Azul 235 “En la química de colorantes, los ejemplos de accidentes llevaron a la síntesis de tintes para telas, como los logrados por W. H. Purkin en 1856 y por A.G. Dandridge en 1928.” (Francisco Hernández-Chavarría y Patricia Rivera, “Serendipia e investigación en microbiología”, en: Revista Col. De MQC de Costa Rica, vol. 8, núm. 1, 2001, p. 7). El término “serendipia” –aptitud de hacer descubrimientos deseables por accidente– nos remite a una larga literatura acerca de la creatividad científica que resumen pensadores como Peirce (Charles Sanders Peirce, Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987), Eco (Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen, 1988), Sebeok (Thomas A. Sebeok y Jean Umiker Sebeok, Sherlock Homes y Charles Peirce. El método de investigación, Barcelona, Paidós, 1987) o Ginzburg (Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1992). El relato de Walpole de la segunda mitad del siglo XVIII acerca de los tres príncipes de Serendipo, antiguo nombre del reino de Ceylán, que mediante una observación precisa y la aplicación de abducciones resolvieron los enigmas que fueron encontrando a su paso en sus viajes, aparece como el punto de partida de una extensa disquisición acerca de estos funcionamientos que también pueden ser tomados en cuenta para el estudio de la cocina pictórica. 236 Samaniego en: José María Vargas, op. cit., pp. 96, 98. 237 José Sánchez Labrador, Medicina en el Paraguay Natural, Buenos Aires, edic. Fundación “Mariano R. Castex”, Serie América colonial, 1972. BN. 118 EL PODER DE LOS COLORES ultramarino hecho de Lapslázuli. Dejando para otra ocasión los Polvos azules minerales, pondré aquí seis modos de componer el Azul de Berlín que podrán practicar los indios de las Misiones y servirse de ellos en sus Lienzos o Pinturas.238 Entre las seis recetas que expone, los materiales utilizados son el tártaro, Sangre de Buey, alumbre, sal piedra y caparrosa para lograr este azul del que comenta que “su belleza compensará tan poca cantidad porque este azul le ventaja a todos los otros y hace el mismo efecto que el Ultramarino, con la ventaja de resistir al aire.”239 Estos datos ponen en evidencia los conocimientos del jesuita y su probable transmisión a quienes se ocupaban de moler los colores en las misiones, es decir, la población indígena.240 La identificación del azul de Prusia en territorio andino pudo rastrearse en diversas obras, como la serie del Via Crucis de Diego de Aliaga de 1776 que se encuentra hoy en la iglesia de San Francisco 238 Ibid., p. 185, cap. XII: “Del tártaro y del salitre”. El tártaro, del latín tartarum y éste, a su vez, corrupción por los alquimistas vinculado con el término daradi, que significa heces. El tartrato ácido de potasio se forma en la costra cristalina en el fondo y paredes de las vasijas donde fermenta el mosto, y es blanquecino o rojizo, según procede de vino blanco o tinto. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, 1984, vol. II. Dice Sánchez Labrador: “428. El Tártaro es una materia terrestre y salina, ácida y endurecida, que se encuentra pegada a las duelas o tablas de las cubas del vino y después que la fermentación las separó del licor. De manera que el Tártaro es parte de las heces del vino, dura, petrificada y reducida a costra en las paredes de las cubas que han contenido por algún tiempo vinos gruesos y muy ácidos, y así está compuesto el Tártaro de la parte más gruesa y salada del vino. Esta substancia jamás se deshace sino en una cantidad de agua veinte y dos mayor que su peso.” Ibid., cap. XII: “Del tártaro y del salitre”, p. 183. 239 Ibid., p. 186. 240 De todas formas no contamos hasta ahora con información fidedigna de que el azul de Prusia haya sido aplicado en pinturas realizadas en el área de las misiones. Sólo sabemos que, en el caso de las misiones de Moxos y Chiquitos, los colores que fueron encontrados en el relevamiento que se hizo vinculado con su expulsión fueron los siguientes: polvos azules, albayalde, oropimente, bermellón, magno, y bol arménico. MyCh, t. 1 (1767-1768). ANB. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 119 de Jujuy, o la serie de la Vida de la Virgen de Tilcara de fines del siglo XVIII, en el que se observa la aplicación del pigmento en forma aislada y mezclado con oropimente para los verdes (véase figuras 32, 32a y 36).241 La merma de azurita y la aparición de este pigmento en estos cuadros de fines del XVIII indica que el azul de Prusia fue usado por los pintores para suplantar no sólo al escasísimo lapislázuli, sino también a los preciados polvos azules. Entre venenos y resplandores Para cerrar nuestro círculo cromático, debemos mencionar aquellos pigmentos que hicieron posible la coloración de halos, glorias, estrellas, brillos y resplandores en las imágenes que venimos exponiendo. Nos referimos a los amarillos (véase figuras 23, 29b, 35, 35a y 36a). Nuevamente aquí estamos en “presencia” de una sugerente “ausencia”: el amarillo de plomo o génuli. Siendo uno de los pigmentos más utilizados en la paleta europea de la época, su misteriosa omisión en el corpus hasta ahora analizado es una incógnita, tanto más cuanto que advertimos su presencia en encargos de la época.242 ¿Por qué entonces la mayoría de los pintores desdeñaron este amarillo que era de fácil acceso y tenía un costo acomodado? Una respuesta definitiva no resulta obvia, pero nos animamos a sostener que allí existió una decisión ligada a cuestiones de elección estética, intensificada por la necesidad de generar imágenes “luminosas” que atrajeran las miradas de aquellos a quienes estaban dirigidas. El pigmento que parece haber satisfecho esta condición no es otro que el oropimente, protagonista casi exclusivo en la paleta andina reAlicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; José E. Burucúa et al., op. cit. 242 Algunos documentos del siglo XVII y XVIII mencionan al génuli entre los colores pedidos en contratos y libros de fábrica. Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, op. cit., pp. 266-269. 241 120 EL PODER DE LOS COLORES gistrada (véase figura 33).243 Este pigmento es un sulfuro de arsénico, sumamente venenoso, también conocido como jalde, que puede tener un origen natural o artificial. Aunque las primeras alusiones a dicho pigmento en textos clásicos lo mencionan como arsenikon, su nombre deriva del latín auripigmentum, el cual refería a la suposición de que contenía oro, dado su brillo y color.244 También era llamado arzicon o arsicon, contracción de arsenicon, hecho que motivó que muchas veces se lo confundiera con el azarcón español. El tesoro de Covarrubias expone: “Es una especie de rejargar que se halla en las minas, especie de sandaraca, dicho arsénico, y el se llama auripigmentum, por la color que tiene amarilla. [...] Los pintores le llaman jalde”.245 En efecto, otra manera de encontrarlo es como rejalgar o jalde quemado, cuyo color se identifica con el anaranjado dada su exposición al calor. Esta variante rojiza fue llamada por los griegos sandaraca, nombre que, como ya hemos visto, también identificaba una resina y, según Merrifield, también al minio en la Edad Media. Nuevamente estamos en presencia de un laberinto terminológico en el que palabras y tonalidades se mezclan y entrecruzan, y provocan desfasajes de sentido.246 Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit. Otros pigmentos registrados en la pintura colonial son las tierras Siena y el ocre amarillo. Esta tierra natural es un pigmento muy antiguo. En las tierras del Perú se lo llamó Quellu. Véase Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, op. cit., p. 10. 244 National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University Press, 1997, p. 47. 245 Sebastián de Cobarruvias Orozco,Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611, p. 571. 246 Comenta Jacob Castro de Sarmiento en 1735: Arsenicum; Arsenico: “He huma especie de Enxofre solido, que contem partes de Sal, e Mercurio, que se hacha ou Nativo, ou Facticio, e qualquer destes de tres sortes, a saber; amarelo, vermehlo, e branco. O amarelo nativo he o que os Latinos chamam Auripigmentum, ben conhecido dos Pintores. O vermehlo he a Sandaracha dos Gregos. O branco nao o conheceram os Antiguos […] este branco nativo he mui raro, mas se acha algumas vezes em Minas de Prata em Alemanha.” “O Ouropimenta, e Sandracha nativos defferem somente pelo mayor, ou menor cozimento na Terra […]. Mais o que nos temos por Ouropimenta, e Arsenico, sam 243 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 121 El oropimente fue usado en las culturas egipcia y mesopotámica, y su aprovechamiento se prolongó durante la Edad Media y la modernidad. Venecia fue un gran distribuidor y puerto de comercialización entre oriente y occidente de este pigmento. Vicente Carducho lo llamaba oropimento o rejalgar, 247 Pacheco mencionaba al jalde u oropimente,248 colores que Palomino ubicaba entre los falsos e inútiles249 y Samaniego ni siquiera lo menciona. La tratadística señalaba que no era muy apto trabajarlo debido a su alta toxicidad, las precauciones para su uso y su bajo poder secante. Pacheco daba una receta de oropimente y prevenía que debía evitarse mezclarlo con cardenillo “como de pestilencia, porque es su mayor enemigo” y recomendaba unirlo al mismo jalde quemado, al almagre, al carmín o bermellón, de acuerdo con las distintas tintas deseadas, para terminar definiéncorpos artificiaes, e nao nativos: O Vermelho se faz dessa cor pela fundicam do nativo, e este he innocente, e nao, como se suppoem, venenoso, e destructivo dos viventes, pois só depois de hir a o fogo fica violento, e vomitivo mas ainda nao venenoso, a este Arsenico vermehlo chamam os Antigos, e Modernos, Rosalgar, Arsenico e Sandaracca, cuja variedade de nomes, tem causado confusam, e errores bastantes. Todo o Arsenico branco cristallino, e pezado de que hoje fazemos uso, e se nao conhece mas que há duzentos annos, he artificial tambem, venenosissimo, e nada outra cousa, que as flores do Cobalto, que subem a o fazer do Esmalte, as quaes postas em vazo tapado sobre fogo forte, dam o Arsenico branco, que nas tendas se vende. Es se estas mesmas flores se fundem com a decima parte de Enxofre commun, se forma o Arsenico amarelo venenoso, e indomavel, que comunmemte se vende, e por ser tam fatal se debe distinguir do Auripigmentum.” Jacob de Castro Sarmiento, Materia Medica Physico-Historico-Mechanica, Reyno mineral. Parte I, Londres, 1735, cap.V: “Dos Sulphurs, ou Enxofres”, pp. 254-255. JCBL. Sarmiento toma estos datos de Agricola: De antur. Fossil, cap. XIV. Es interesante la relación que establece entre el oropimente y el smalte, así como la aclaración acerca de la venenosidad del oropimente que se vendía en las tiendas frente al que se obtenía naturalmente. Castro Sarmiento (1691-1762) fue un médico portugués que se trasladó a Londres en 1721 debido a persecuciones religiosas. En 1739 se doctoró en la Universidad de Aberdeen y perteneció a las principales sociedades científicas de Londres. 247 Vicente Carducho, op. cit., Diálogo octavo: “De lo practico del Arte, con sus materiales vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y estado que oi tiene en la Corte de España”, p. 381. 248 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484. 249 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 136. 122 EL PODER DE LOS COLORES dolo como “de mal olor, dañoso a la cabeza y bástele ser veneno para huir de él”.250 Sin embargo, su uso en la pintura europea continuó hasta el siglo XIX. El oropimente se encuentra en las zonas montañosas cercanas a formaciones volcánicas, con lo cual podemos suponer que su localización y su aprovechamiento en la región de los Andes fue fácil. Ya en 1565, el doctor Monardes registraba la provisión de minerales sulfurosos que llegaban de las Indias occidentales,251 mientras que en el siglo XVIII Antonio de Ulloa mencionaba el oropimente entre los minerales que usualmente acompañaban a la plata y complicaban su beneficio.252 Paradójicamente, las fuentes americanas apenas mencionan a este mineral.253 En este sentido, las observaciones de Álvaro Alonso Barba Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484. “Del Sulphur bivo. Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino de Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un pedazo de Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente que vi jamas, ni en otros tiempos se ha visto. Es transparente como un vidrio, de color de finissimo oro, tomando un poquito del y echandolo en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con humo verde, olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del Perú, de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros del oro […]. Traen de Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin color, sin transparencia, que se halla junto al volcan de Nicaragua […], en ninguna cosa parece al de Quito, mas que en el color, y no tiene el color de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de Quito. El qual aplicado en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos, mayormente molido.” Niculoso de Monardes, op. cit. 252 “En realidad, despues de largo tiempo que el mejor y mas pingüe patrimonio de la España son las Minas de Plata y Oro de los dos Imperios de las Indias, hubiera sido conveniente establecer Elaboratorios de ensayos, donde la aplicación adquiriese el conocimiento práctico, y especulativo á cerca de el modo de beneficiar los Metales, con aprovechamiento del Azogue, y de los de Plata y Oro, pues á todos se estienden las pérdidas en muchas ocasiones por faltar la inteligencia para separarlos de los cuerpos extranos que los perjudican, como el Vitriolo, el Antimonio, el Arsénico, Alumbre, Azufre, Oropimente, y otros varios, que de ordinario acompañan a la Plata, y es forzoso apartarlos antes de hacer la incorporacion con el Azogue […].” Antonio de Ulloa, op. cit., cap. XIV, p. 268. 253 Guaman Poma habla de él como atocpa corin. Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 60. 250 251 MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 123 son un testimonio inapreciable. Éste distingue de manera cabal el oropimente de la sandáraca por su mayor o menor cocimiento y le atribuye la presencia de pequeñas partículas de oro que le darían el rubicundo color: Es el mejor el reluciente de color oro, costroso y que fácilmente se deshace en unas como escamas: y la más perfecta sandáraca es la más roja, pura y quebradiza, de color de cinabrio, y que echa de sí pesado olor de azufre. a la vez que hace alusión a la mina de Ancbergo y otra de la provincia de Conchucos del Arzobispado de Lima, que fue clausurada por orden del Arzobispo Toribio de Mogrovejo.254 Tal vez fuera éste el pigmento al que se refería Arriaga cuando habla de polvos de color amarillo como carvamuqui.255 ¿De qué forma lo manipularon los pintores andinos? En general se lo encuentra puro, sin la intervención de otros materiales, salvo cuando los pintores lo aprovechaban para lograr un verde a partir de la mezcla con índigo o Prusia, o una tonalidad anaranjada mezclado con bermellón. Las series de Ángeles Militares de Casabindo y Uquía, la de Reyes y Profetas de Humahuaca o la del Vía Crucis de Aliaga lo testimonian (véase figuras 14a, 14b, 29c y 34). El oropimente, con sus cualidades de intensidad y brillo, debe haber cubierto las expectativas de quienes debían crear imágenes en las que aureolas refulgentes, rayos divinos, apariciones resplandecientes, mantos brocateados o cubiertos de estrellas, brillos de joyas y custodias e iridiscencias de amaneceres, serían protagonistas claves en el proceso de “invasión” iconográfica que la dominación española ejerció sobre Sudamérica desde los albores de la conquista (véase figuras 3, 7, 14 y 30). Una cultura que requirió de Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI: “De la Margarita, Oropimente y Sandáraca”, pp. 21-22. 255 Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54. Las únicas noticias que tenemos de este pigmento usado para pintar las encontramos en los archivos de extrañamiento de Moxos y Chiquitos donde el oropimente aparece entre las sustancias halladas en los almacenes para “las pinturas de la iglesia”. MyCh, t.1 (1767-1768), fs. 12v –r. 254 124 EL PODER DE LOS COLORES estos efectos cromáticos y lumínicos para acompañar las prácticas de poder que se desplegaban en las acciones ejercidas desde el ámbito político, económico y militar, pero también en las palabras, gestos y representaciones de las ceremonias religiosas que debían doblegar la potestad “falsa” de la idolatría, como veremos más adelante.256 Plantas que destilaban sangre Después de haber seguido las huellas de minerales, plantas y pequeños insectos “entrometidos” en la materialidad de nuestras pinturas y los quehaceres de sus artífices, quisiéramos nombrar brevemente aquellos colorantes que, si bien no han podido ser identificados hasta el momento en las obras de nuestro corpus, tenía una presencia continua en la literatura de la época, generalmente acompañada de imágenes, y algunas vinculaciones con prácticas curativas que veremos en futuros capítulos. Se trata de tres rojos ya nombrados: el Palo Brasil, la Sangre de Drago y el Achiote. Estos colorantes pertenecen al reino vegetal y su presencia en suelo americano fue registrada por numerosas fuentes. El Palo Brasil es una laca que proviene de la madera de Caesalpinia braziliensis, Brasilieno (véase figura 37). De allí se extrae una savia de color rojizo –la brasileína– que, machacada y precipitada con almidón, produce el tinte. Los antiguos manuscritos de preparación de 256 Para una ampliación de este tema véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. Por supuesto que esta intencionalidad no nació con la conquista americana, sino que hundía sus raíces en el programa contrarreformista que necesitaba identificar a la iglesia triunfante y fortificada con la fuerza de los milagros, las apariciones y los misterios, anclados siempre en imágenes luminosas y repletas de colores. Veamos cómo Pacheco proponía la representación de la Santísima Trinidad: “Acompáñese este misterio con resplandores, ángeles y serafines que asisten con admiración y respeto. Yo añado a toda esta pintura una luz que sale del pecho del Padre Eterno, y otra del pecho del Salvador, que paran en el Espíritu Santo, para sinificar que procede de ambas Personas. Puédese, a la redonda, hacer un círculo de resplandor, que denota que Dios no tiene principio ni fin.” (Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 565.) MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 125 colores lo denominaban indistintamente como Verzino colombino o Brasilete de Fernambuco.257 Esta tintura parece haber sido una de las especies de mayor comercialización desde los primeros tiempos de la conquista, tal como lo afirman varias fuentes.258 El padre Acosta había llamado la atención sobre esta especie, al registrarla entre las que venían en su barco, al llegar a la Isla de Santo Domingo.259 La Sangre de Drago es un resina orgánica de color rojo oscuro, exudada de la fruta del Callamus Draco, de la familia de las Dracaenae.260 En la Antigüedad se usó en la iluminación de manuscritos y como barniz, y fue denominada con el vocablo cinnabaris por Dioscórides (como dijimos, también se llamaba así al bermellón).261 Mary Merrifield, op. cit., CLXXXI; Ana Calvo, op. cit., p. 138; Max Doerner, op. cit., p. 66. Comenta Carrillo y Gariel: “la madera de este árbol de la familia de las leguminosas, es amarillo-rojiza, y se torna oscura bajo la acción del aire, debido a que la materia incolora, análoga a la hematoxylina que posee, se transforma por el oxígeno en materia colorante. La brasilina que se extrae del extracto obtenido de hervir el palo con agua, se precipitaba con una solución de alumbre de donde resultaba una operación sumamente fácil el producir la brasilina, o sea la materia colorante. Los matices de esta última cambian según los agentes químicos con los que se produce la reacción, pues da azul con sales de cobre, negro azuloso con las de hierro, etc. pero las ordenanzas no autorizaron sino el empleo de las variedades rojas y violetas.” Abelardo Carrillo y Gariel, op. cit., p. 10. 258 Francisco López de Gomara, op. cit., cap. 35, p. 29; Francisco Thamara, op. cit., libro III, cap.VIII, p. 270; Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de las indias occidentales”, sin paginar; Diego Portichuelo de Ribadaneyra, Relacion del Viage, y sucessos que tuvo desde que salio de a Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos de España, Madrid, 1657, p. 37. JCBL. Luego del naufragio y de pasar por Cartagena, se dirigen hacia la isla del Gran Caiman y se encuentra con una fragata francesa que “andava dal Pillage en aquellas costas cargada de corambre, y palo de Brasilete”. 259 “Del Palo Brasil que es tan colorado y encendido, y tan conocido y usado para tintes, y para otros provechos, vinieron ciento y treinta y quatro quintales de la misma Isla en la misma flota.” Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591, libro IV, cap. 29, p. 173. JCBL. 260 Merrifield habla del árbol Pterocarpus draco. 261 Obras como la de Monardes y Hernández la representaron entre las especies del Nuevo Mundo con una iconografía fantástica, exhibiendo sus usos pictóricos y farmacológicos. Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia 257 126 EL PODER DE LOS COLORES Su abundancia en la región andina está testimoniada por La Calancha, quien observa: “Dase sangre de Drago, ruibarbo, tamarisindos, balsamo, aceyte [...] i otras resinas i gomas para diferentes enfermedades”.262 Ya en el siglo XVIII, el relevamiento iconográfico de Martínez Compañón manifiesta la existencia de la Sangre de Drago en suelo americano (véase figura 38) con una imagen singular que, despojada de reminiscencias fantásticas, resume planta y hoja superpuestas, lo cual da cuenta de una mirada particuSangre de drago. Nicolás Monardes, larmente interesada en la clasifica- Historia medicinal de las cosas que se traen ción y exhibición propias del espíde nuestras Indias Occidentales ritu que albergaban las expedicio- que sirven de Medicina. Cortesía de la John Carter Brown Library. nes científicas de la época, aunque no por eso pierde una cierta búsqueda estética en la representación. El achiote o Bixa Orellana es el fruto de una planta de la que se extraía un colorante rojo intenso. Su nombre dio origen al término embijarse, como ya hemos dicho, unido en América a una simbólica guerrera de la pintura corporal, como bien lo testimoniaba Fernández de Oviedo y Valdés en 1555.263 Por su parte Ximenez, a medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven de Medicina. Tratado de la piedra bezaar, y de la yerba Escuerzonera. Dialogo de las grandezas del Hierro, y de sus ivrtudes medicinales. Tratado de la nieve y del bever frio, Sevilla, 1574, Parte Segunda: “De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medicina”, pp. 79-80. JCBL; Francisco Hernandez, op. cit., cap. XXII, p. 36. 262 Antonio de la Calancha, op. cit., cap. IX, p. 60. 263 “De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos, que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 127 partir de la obra de Hernández, conjugaba su empleo en la pintura y en la medicina: la simiente es util para los pintores porque se toma della un famoso color de grana, enfundido en algun licor que sea tambien frio, y no es de menor provecho para el uso de medicina, porque bevido y aplicado por de fuera, mitiga los ardores de las calenturas cura las camaras de sangre, repele los tumores e hinchazones.264 Estos datos fueron retomados por Jean de Laet, quien nos ofrece otras denominaciones del tinte en Nueva España como Changuaricam y Pamaquam, en las que resaltan el color rojo y la forma de sus frutos. También reconfirma el uso que los nativos hacían de este fruto, del cual obtenían tintura roja para pinturas y una medicina para mitigar la fiebre.265 Y al compilar la obra del naturalista Marcgraff sobre la historia natural del Brasil,266 desplegaba las diferentes decon que después se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. […] tiene un bien o sirve a los indios en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura colorada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan.” Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro VIII, cap. VI, pp. 297-298. En el capítulo V menciona la xagua, otro árbol del que se sacaba una tinta colorada con la que también se hacían pinturas corporales. También tenía funciones curativas. 264 Francisco Hernandez, op. cit., “De los árboles”, parte segunda, libro I. cap. XXXXI: “Del achiotl o medezina buena para teñir”, p. 28. 265 Joannis de Laet, op. cit., libro I, cap. III: “De fructiferis aliquot arboribus, plantisque Nova Hispaniae peculiaribus”, pp. 224-225. 266 Georg Margraff nació en Liebstadt, Alemania, en 1610 y murió en África en 1644. Realizó investigaciones astronómicas, y registró el eclipse solar de 1640, a partir de la construcción de un observatorio astronómico en Maurits. Publicó con Willem Pisonis. 128 EL PODER DE LOS COLORES nominaciones con las que se nombraba a esta sustancia: miniatus, grana, croceo y urucu.267 Achiote. Joannis de Laet, Americae Urtiusque re naturali et medica. Cortesía de la Jonh Brown Library. Urucu. Guglielmo Pisonis, De Indiae Urtiusque re naturali et medica. Cortesía de la Jonh Brown Library. Urucu, urucou o rucu es una voz indígena que Bernabé Cobo también registró como designación de un arbolillo que daba una fruta de pepitas coloradas, y que por su color relacionó con el bermellón. En el tomo II de su obra, menciona al achiote y vuelve sobre la etimología del embijarse, En la Nueva España llaman Achiote á una pasta ó panecillos colorados que hacen de las pepitas de cierto árbol, y sirve para dar color al chocolate 267 Georgi Marcgravi de Liebstad, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo: quorum tres prioresagunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis. Octavus de ipsa regione, et illius incolis. cum appendice de tapuyis, et chilensibus, libro II, cap. III, p. 61-2. JCBL. MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 129 y álos guisados. El árbol es de la grandeza de un Naranjo mediano, copado y de agradable parecer [...]. Nace este árbol en tierra caliente, y donde se hace granjería de sus frutos es en las costas de la Mar del Sur de la Nueva España. [...] con el solían los indios untarse el cuerpo, que ellos llaman embijarse, y por eso en algunas partes llaman Vija a esta planta. [...] Es el achiote acomodado para los pintores, y no es menos provechoso para el uso de la medicina, porque cura las cámaras de sangre, provoca la orina y mitiga la sed. Es tan tenaz este color, que ni con jabón ni lejía se limpia el lienzo que con él se tiñe.268 Esta cuestión es puesta en tela de juicio por su editor, Jiménez de la Espada, quien señala que duda de la procedencia indiana de dicho término, pues recordaba “haber leído en algún Ms. anterior al descubrimiento del Nuevo Mundo color bixio por cárdeno rojizo o amoratado”. Es decir, muchos nombres y muchos usos para un mismo material; varios pintores y sanadores americanos manipulando las mismas sustancias: un denominador común en todo este espectro colorístico que hemos transitado y que, en definitiva, nos abre las puertas hacia zonas marginales que pueden depararnos sorpresas. Hemos llegado al final de nuestro recorrido por los colores que los pintores andinos del período colonial emplearon en sus obras. Nos hemos sumergido en el universo de su condición material, en la interacción entre las sustancias, las prácticas y los discursos que permitieron la creación de sus obras. Esta “arqueología del hacer” que estamos proponiendo no habría sido posible si no hubiéramos “desgranado” cada uno de estos elementos y no los hubiéramos puesto en juego con otros aspectos del mundo social. Las milimétricas capas pictóricas que analizamos en clave histórico-cultural nos darán ahora la posibilidad de llegar a su superficie, recorrer las formas que ellas mismas delinean y las representaciones que soportan, para tomar contacto con el “aire” de otros universos de sentido. 268 Bernabé Cobo, op. cit., p. 52, libro VI, cap. XLVIII: “del Achiote”. 130 EL PODER DE LOS COLORES Imaginar a estos polvos y viscosidades en los frascos, las escudillas y las piedras de moler de los talleres u obradores coloniales, manipulados por maestros, oficiales y aprendices; conjeturar sus conversaciones respecto de sus cualidades, ligadas a aquellas que probablemente conocían a partir del contacto con boticarios, especieros o médicos; figurarnos la lectura en voz alta de libros de secretos en los cuales los colores iban de la mano con prácticas alquímicas; o representarnos la manera en que pintores y aprendices indígenas conjugaban estos conocimientos con aquellos que la tradición de sus malquis unía a prácticas que excedían el mero empleo de estos polvos para pintar, resulta una propuesta tentadora y apasionante. Seguramente no podamos satisfacer plenamente este deseo pero intentaremos, en los próximos capítulos, recorrer algunos senderos que nos acerquen a él. II. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA. EL COLOR EN EL TALLER [Sobre España] El quarto y ultimo estado sea de los oficiales y artistas mecanicos, los quales con su arte y diligencia, hazen todas las cosas necessarias a la policia humana: sin las quales, ni los mayores ni los menores, ni en paz ni en guerra podriamos vivir ni perpetuarnos, ni aun conservarnos. Destos ay grande abundancia el dia de oy por toda parte, y a la verdad, son estimados y preciados por sus oficios y ganan bien de comer.1 ¿Cómo poner en juego esta praxis experimental de los pintores andinos con las vicisitudes de este “último estado” en el que esta fuente ubicaba a las artes mecánicas? ¿De qué forma podemos conjugar esta presencia de mezclas y moliendas de diferente tenor de los pigmentos, ejecutadas en el espacio físico del taller? ¿Cómo pudo un pintor como Matheo Pisarro aprender a realizar aquellas veladuras que suponían la elección de lacas traslúcidas y variedades de resinas, y el uso de pinceles de distintos tamaños para luego aplicarlas al disegno de las imágenes que lo requerían? Tanto en las obras de Matheo como en las de su probable maestro Melchor Pérez Holguín, un acercamiento “microscópico” nos posibilita recuperar un crisol de prácticas ocultas tras la mirada piadosa de un santo, el gesto protector de María o la presencia poderosa de un funcionario público. Sin embargo, esta lectura carecería de sentido si no intentáramos ubicarla en el horizonte de las regulaciones y condiciones de trabajo que los pintores debieron asumir para desarrollar esta búsqueda ligada, desde luego, a la invenzione, pero no falta de restricciones socioeconómicas que los 1 Francisco Thamara, op. cit., libro I, p. 23. 131 132 EL PODER DE LOS COLORES amarraban a las actividades consideradas más serviles. Estas preguntas nos instalan en el campo del debate entre las artes mecánicas y las liberales. Las ricas reflexiones respecto de los problemas sobre la materialidad quedaron siempre “opacadas” frente al disegno, cuya base especulativa abriría finalmente las puertas de las llamadas Artes Liberales. Un acercamiento a la función desarrollada por el color y sus prácticas en el contexto de la organización de la enseñanza y el trabajo puede arrojar luz sobre algunos de nuestros interrogantes. Si bien nuestro interés se cenPreparación de colores. tra en el estudio de dichas prácticas en el ámbito del arte colonial sudamericano, procuraremos rastrear sus antecedentes en la tradición española, para así lograr una mayor comprensión de la forma en que este fenómeno pudo haberse desarrollado en el territorio sudamericano, con características propias. Asimismo, poco a poco iremos analizando cómo estos quehaceres entendidos durante siglos como mecánicos y serviles tuvieron puntos de contacto con los problemas que esgrimían actividades ligadas al conocimiento científico –la manera en que eran enseñados y transmitidos sus saberes, la sistematización de sus tareas en términos de trabajo, o el pago de impuestos al que estuvieron sometidas–, lo que condicionó su lugar en la trama social. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 133 LA PRODUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LOS SABERES MECÁNICOS El término gremio alude a corporaciones de personas dedicadas a un mismo oficio y está ligado a la constitución de agrupaciones cerradas y defensivas. Su etimología latina nos habla del sentido de “regazo”, “seno” o aquello que es interior de cualquier lugar, es decir que por este medio podríamos llegar a adentrarnos en el conocimiento de los hábitos de prácticas u oficios compartidos por grupos de personas afines.2 Si bien en la España medieval existen datos que confirman la existencia de agrupaciones con fines semejantes, en el idioma castellano el término aparece documentado por primera vez en 1565, y en 1615 Suárez de Figueroa lo utiliza para referirse a la corporación “de los trabajadores de un mismo oficio”.3 Asimismo, debemos vincular este término a aquellos como arte, ministeria, cofradía, liga o hermandad. El concepto de cofradía resulta ligado etimológicamente al de hermandad, en tanto establecimiento de un vínculo artificial de parentesco en un nivel de igualdad, con un aspecto relacionado con la caridad y la asistencia social. En los siglos XII y XIII puede verificarse en Castilla y Zaragoza la presencia de estas asociaciones de artesanos, mercaderes, etc. La formación de los gremios parece haber estado unida al impulso experimentado por los centros urbanos tardomedievales y a la constitución de los gobiernos municipales en pos de la defensa de los intereses económicos y sociales de sus integrantes. Su 2 J. Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1954, vol. II, p. 776. Para Cobarruvias: “Gremio. Vale lo mesmo que el regazo, la falda que cuelga suelta de la cintura abaxo; del nombre latino gremium, del verbo grego, gas por congregar agrege; porque lo que recebimos en las faldas lo juntamos y lo confundimos. Por la translación llamamos gremio al amparo y refugio del que acoge a otro y le favorece; y el gremio de la Iglesia llamamos la congregación de los fieles, la comunión de los Santos, porque los ampara y abriga a todos.” Sebastián de Cobarruvias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611, p. 658. 3 “Cofradías, gremios y solidaridades en la Europa medieval”, en: XIX Semana de estudios medievales de Estella, 20 al 24 de Julio de 1992, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1993, p. 25. Véase también James R. Farr, Artisans in Europe 1300-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. 134 EL PODER DE LOS COLORES estructura era de carácter piramidal: en el vértice más alto se encontraban los maestros y debajo los oficiales y aprendices. Esta rígida formación corporativa estaba ligada a un control exhaustivo de las autoridades verificable en ordenanzas, contratos y condiciones para el ingreso y el desarrollo del oficio. Prueba de ello resultan las Ordenanzas Generales proclamadas por los Reyes Católicos para la fabricación de paños a partir de 1489. Estas Ordenanzas trataban, entre otras cuestiones, la organización del trabajo, la comercialización y las técnicas de producción.4 En las cofradías gremiales, cada gremio tenía su santo patrón, un hospital dedicado a las necesidades asistenciales de sus cofrades, una capilla dedicada a las reuniones de la corporación y un regidor del concejo que lo presidía y autorizaba. Es interesante mencionar que esta estructura medieval de regulación del trabajo en los talleres subsistió en territorio español hasta bien entrado el siglo XVIII. En Madrid, por ejemplo, los talleres de artes manuales mantuvieron durante siglos una organización de tipo familiar, del orden de lo patriarcal. Aun hasta el advenimiento de los Borbones, se dictaron ordenanzas referidas al funcionamiento de los mismos. Durante la dinastía de los Austrias estos gremios de Madrid tenía su actividad controlada y regulada, a la vez que recibían gran ayuda económica por parte de la corona.5 Esto redundó, por lo tanto, en una negociación tácita que implicaba grandes exigencias por parte del poder político y, a su vez, la adquisición de prestigio y respeto para los miembros de ciertas cofradías o gremios, lo que les aseguraba el dominio y monopolio de sus actividades. De este modo, aquellos gremios vinculados con la fabricación de imágenes y objetos suntuarios eran consultados por el Ayuntamiento para la organización de festejos, y su participación pública en el caso de las procesiones era destacada. Cada actividad estaba reglamentada y no podía superponerse con otra: hasta 4 María Asenjo González, “El obraje de paños en Segovia tras las Ordenanzas de los Reyes Católicos”, en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991. 5 Miguel Capella Martinez, La industria en Madrid. Ensayo histórico crítico de la fabricación y la artesanía madrileñas, t. II, siglos XVIII-XIX, Madrid, 1963, pp. 113-117. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 135 1782 ningún escultor estaba autorizado a pintar o lustrar su obra, en tanto dichas prácticas eran propiedad de los pintores y lustradores.6 El funcionamiento de los talleres artísticos de Sevilla en los siglos XVI y XVII, por su parte, tampoco escapó a este sistema corporativo gremial y a la inclusión de sus actividades en el rubro de los oficios mecánicos.7 Cuando en 1621 el escultor Martínez Montañés cerraba el trato con la cofradía del Convento de Santa Clara para el “dorado y encarnado” del retablo mayor estaba trasgrediendo un status quo que se asentaba en las ordenanzas ya citadas. Así lo testimonia Pacheco, quien se ocupó de este caso en su opúsculo A los Profesores del Arte de la Pintura de 1622, en el que explica que, según las ordenanzas de los Católicos, la pintura se dividía en cuatro oficios, cada uno de los cuales debía estar legitimado por una examinación para su ejercicio, sin la posibilidad de que la aprobación de uno sirviera para autorizar la efectiva práctica de los demás: “El oficial que fuera examinado de uno de los cuatro oficios no puede valerse de otro examinado de aquella parte de que él no lo está, sino sólo usar de la que está examinado”.8 De esta manera, el andaluz respondía duramente y de manera precisa al intento de Martínez Montañés por cobrar por un oficio que no le correspondía, y recogía lo que amonestaba la tercera ordenanza: “a los que solamente son doradores no les permite que encarnen los rostros de las figuras de bulto sin estar examinados dello”.9 Desde esta perspectiva, parecen acertadas las opiniones que señalan que este caso exhibe un problema económico y de prestigio en las prácticas artísticas de la época, pues al parecer Montañés cobraba por un trabajo que no realizaba, ya que habría subcontratado a un oficial en vez de al propio Pacheco, hecho que por cierto le redituaba una mayor ganancia.10 Ibid., p. 47. Arsenio Moreno, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid, Electa, 1997, p. 35. 8 Francisco Pacheco en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 189. 9 Ibid. 10 Arsenio Moreno, op. cit., p. 40. 6 7 136 EL PODER DE LOS COLORES En relación con el sistema de aprendizaje, como ya comentamos, los miembros de un gremio se dividían entre maestros, oficiales y aprendices. Los aprendices vivían en casa del maestro, quien debía ofrecerles alojamiento y comida durante un período comprendido entre cinco y ocho años, a la vez que impartirles los conocimientos básicos para el aprendizaje del oficio. Los aprendices, como contrapartida, debían asumir obligaciones que rozaban un carácter servil. Los oficiales vivían también en casa del maestro, pero recibían una paga fija que podía ser diaria, lo que se definía como jornalero, o anual, es decir, añero. Este nivel de aprendizaje culminaba con un examen final cuya aprobación posibilitaba la apertura de una tienda propia, la libre compra de materiales y la venta de productos. Vale la pena destacar, sin embargo, que llegar a este grado de reconocimiento no siempre estaba ligado a la simple adquisición de excelencia en el oficio aprendido, sino también a la posibilidad de cubrir con creces la cuota requerida en términos monetarios para poder rendir el examen mencionado. Esto aseguraba un acceso muy restringido al grado de maestro.11 En el siglo XV, en España funcionaba la figura del veedor, quien era elegido por el concejo de la ciudad, la justicia y los regidores, y se encargaba de examinar a los oficiales, fijar el pago de los examinados y vigilar la calidad de los productos manufacturados.12 Los contratos laborales arrojan el dato de la existencia de tres grados o niveles de trabajo y aprendizaje: el aprendiz-sirviente, quien adquiría los conocimientos de la familia, heredaba el taller y era protegido, percibiendo un salario; el aprendiz propiamente dicho, quien podía ser un artesano adulto que, junto al maestro, aprendía técnicas nuevas y ampliaba su saber, motivo por el cual pagaba por dicha enseñanza; y por último, el trabajador a sueldo, quien, de manera más profesional, realizaba su trabajo ya sea en su taller o en la casa del patrón, percibiendo un sueldo más elevado que el de aprendiz.13 Miguel Capella Martinez, op. cit., p. 49; Arsenio Moreno, op. cit., p. 37. María Asenjo González, op. cit., p. 19. 13 Asunción Blasco Martinez, “El artesanado judío en el reino de Aragón”, en: Razo n° 14, Cahiers du Centre d’Études médiévales de Nice, 1993, p. 131. 11 12 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 137 En el caso de los artistas vinculados con la pintura de lienzos, la escultura o la orfebrería, en época de los Reyes Católicos existieron tres tipos de salarios: el fijo, que correspondía a quienes pertenecían a la casa real o a la alta nobleza, o a maestros de obras de envergadura como la construcción de una catedral; los pagos estipulados por contrato y los jornales. Sin embargo, las fuentes de la época no revelan una diferencia sustancial de categoría entre la figura del artista y la del artesano. Es verdad que la corte de Isabel contó con artistas flamencos como, por ejemplo, Juan de Flandes o Michel Zitow, cuyas remuneraciones salariales parecen haber alcanzado cifras destacadas que estarían dando cuenta de una consideración a su labor. De cualquier manera, esto no parece haber sido una constante. Los pagos solían retrasarse y el costo de los materiales, corría muchas de las veces por cuenta del artesano o del gremio, el cual los suministraba de acuerdo con el tipo de obra y jerarquía de la misma. En el período de los Reyes Católicos no se registra documentación relativa al pago por la calidad del trabajo artístico, sino por la calidad de los materiales utilizados. Como modo de regulación de estas prácticas existían jueces que verificaban los pagos y los encargos.14 TINTES, COLORES Y ESPACIO URBANO Todos estos datos revelan la existencia de una estricta reglamentación no sólo vinculada a los modos de adquisición de conocimiento y a las maneras en que se debía ejercer cada oficio, sino también al lugar social que los artífices de dichas artes mecánicas y serviles ocupaban, lugar que era enfatizado por disposiciones tan variadas como la delimitación de ciertas áreas o calles de la ciudad donde debían establecerse, y el pago de impuestos como la alcabala o la sisa. 14 Joaquin Yarza, “Artistes-artisans de la couronne de Castille au Temps des Rois Catholiques. Aspects économiques et professionels”, en: Razo n° 14, op. cit., pp. 143-156. Véase Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988. 138 EL PODER DE LOS COLORES Respecto de las zonas urbanas que ocupaban, resulta relevante constatar el establecimiento de determinados gremios y cofradías en ciertas calles de las ciudades durante el período bajo medieval. Los talleres con actividades insalubres que denotaban la presencia de hornos, calderos, fraguas o sustancias tóxicas, debían ubicarse en las afueras o arrabales. Entre los siglos XIII y XIV, la localización de industrias con mal olor y antihigiénicas en manos de tundidores, curtidores, carniceros, tintoreros, molinos y batanes, causantes de una alta contaminación ambiental, eran motivo de quejas en España. Estaban en zonas alejadas de la ciudad, sobre orillas o costas. Los tintoreros producían graves problemas de contaminación de las aguas, por lo cual las casas-tinte eran instaladas en calles de poca vecindad “pues son oficios de mucho agua fedionda, de grand calor e mucho humo, asy que do los ay deuen tener grand anchura para que todo lo dicho se pueda suplir de las puertas adentro de las casas, pero es mejor que no estén e que los manden salir de la ciudad hacia la ribera del ryo”.15 Si bien en épocas de Felipe II se había ordenado no obligar a nadie a establecerse en determinadas calles, las Ordenanzas de Ardemans de 1754 revelan que este hábito seguiría vigente durante muchos años.16 Estos indicios nos permiten suponer los posibles intercambios que pueden haberse establecido entre aquellos talleres cuya ubicación urbana y cuyos intereses eran coincidentes. En el caso de los tintoreros, asociados en gremio hasta mediados del XVIII y con saberes afines a la química, es fácil suponer que el contacto con todos aquellos artesanos que utilizaban pigmentos como materiales básicos – como es el caso de los pintores de lienzos de los imagineros– puede Ordenanzas de alarifes, AMC, LO 1°, cap. 130, f. 157r, en: Ricardo Córdoba de la Llave, “Los residuos de origen industrial en la Córdoba medieval y su tratamiento”, en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991, p. 50. 16 Este fue el caso de Astruch y su hijo Mose Avón, quienes en 1370, por licencia del infante Juan, obtuvieron permiso para teñir cueros de color verde y púrpura. Miguel Capella Martinez, op. cit. 15 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 139 haber sido fluido. Entre los siglos XIII y XIV, la tintorería real había estado en manos del artesanado judío, ubicado en los límites urbanos. Por Concesiones Reales de 1286 y 1323, se le permitió a este sector colorear las telas de algodón, seda y lino, con licencias para usos de diversos pigmentos. Sólo el añil era monopolio del rey y podía aplicarse únicamente acudiendo a la caldera real.17 Por otra parte, los lujosos paños de color escarlata procedentes de Flandes, Inglaterra y Francia, también eran producidos en España, cuyo centro distribuidor era Almería, donde se teñían de rojo a partir del uso del carmín del kermes.18 Estos usos compartidos de los materiales tintóreos explican ciertos deslizamientos de sentido en los términos que los definían: desde épocas tempranas encontramos nombres de pigmentos artísticos que también designaban el nombre de una tela. Tal el caso de las telas escarlatas –que podían ser de color blanco, verde o morado–, las púrpuras o el Imperial –tejido de seda con figuras religiosas y de animales–, que también designaba al color azul brillante.19 La práctica de la obtención de colores requería conocimientos técnicos que los pintores manejaban muy bien –por la vía de la lectura, de la experimentación o de la transmisión oral– y resulta lógico que a partir de ello hayan tenido intercambio con el gremio de tintoreros –para la adquisición de materiales o de técnicas para su obtención– y con aquellos provenientes de otros campos como la iatroquímica o la farmacopea. Asunción Blasco Martinez, op. cit., p. 131. Este pigmento había sido introducido por los musulmanes ya en el siglo XI, ante la abundancia del mismo en Al-Andalus, y era uno de los materiales más codiciados por los pintores. 19 María Martínez Martínez, “Los gastos suntuarios de la monarquía castellana: aproximación a los aspectos técnicos y económicos a través del ejemplo de Juan I”, en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991, pp. 120-123. 17 18 140 EL PODER DE LOS COLORES DEFENSA DE LA NOBLE PINTURA, MARAVILLA DEL ENTENDIMIENTO Fue precisamente este dominio de la praxis, signado por la manipulación de la materia y un enraizamiento en la manualidad, lo que llevó a quienes realizaban estos oficios a ser considerados como artífices de las artes mecánicas o serviles, las cuales estaban ubicadas en un lugar de poco prestigio dentro de la escala social, y tenían obligaciones impositivas sumamente onerosas. Como ya dijimos, fueron necesarios muchos años para que la actividad artística se desligara de esta condición y fuera incluida –gracias al componente especulativo y racional que implicaría el basamento matemático necesario para la construcción del método perspectivo– dentro las Artes Liberales. Esta victoria del disegno sobre la praxis produciría, especialmente a partir del siglo XVI en la mayor parte del territorio europeo, un giro trascendental en la posición social del artista.20 En el caso de España, ésta había mantenido –como ya comentamos– una tradición medieval del artesanado por medio de la cual los artistas habían sido sometidos a reglamentos corporativos, a rígidas estructuras piramidales y a un amplio control del clero en los programas iconográficos. Sólo a fines del siglo XVII se puede reconocer –teniendo en cuenta siempre casos particulares, como es el de Diego Velázquez– un cambio en la figura del artista, quien sustituyó paulatinamente el ámbito del taller medieval por el del estudio–.21 Esta batalla librada en defensa de la nobleza de la pintura encuentra su referente en fuentes que datan de los primeros años del siglo XVII. Gaspar Gutiérrez de los Ríos, un profesor y licenciado en derecho y letras que ofició como tapicero en la corte de Felipe II a partir de 1582, publicaba en 1600 su Noticia General para la Estimación de las Artes22 con el objetivo de “provar que la pintura, escultura, y las demás artes del dibuxo, cuyo fin es imitar la 20 Véase John Gage, Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993, cap. 7: “Disegno frente a colore”, pp. 117-138. 21 Véase Isabel Cruz de Amenabar, Arte y sociedad en Chile. 1550-1650, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 1986, p. 100. 22 Gutierrez de los Ríos en: Francisco Calvo Serraller, op. cit., pp. 59-84. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 141 naturaleza, como la tapizería, platería, y el bordado, si es de matiz, no son artes mecánicas”.23 Nuestro ya conocido Vicente Carducho, nacido en Florencia en el año 1576 y trasladado a España en 1585, escribía en 1633 su famoso Diálogos de la Pintura, un texto fundante en la manualística española que sintetizó los saberes de los tópicos más relevantes sobre pintura del momento, y que se presentó como una proclamación de principios respecto del lugar que debían ocupar las artes en el concierto cultural de la época. Comenta Carducho: También es justo que pida agradecimiento, no solo a los curiosos, sino a los profesores de la Pintura, por aver velado cuidadoso en la defensa della, contra los que pretenden empadronarla como a villana, y gravarla como a pechera y mecanica, a que pague alcavala de sus obras, en que se ha descubierto el descuido grande de nuestros mayores, que pudiendo dexar perpetuas las executorias de su nobleza inmemorial, y tan antigua como el mundo en que habitamos, pues tiene por padres al entendimiento, y a la razon, por parientas cercanas a las ciencias naturales, y virtudes morales, y por testigos auténticos las Divinas y Humanas Letras (con quien se comunica y trata) desuerte lo olvidaron todo, que merecieron ser gravemente culpados del perjuizio que dello ha resultado la Pintura.24 Éste era el panorama de los pintores cuyo oficio, a diferencia de las letras, la música o la arquitectura, era asimilado a la enorme masa de oficios manuales y lucrativos, y cargaba con el pago de impuestos sobre sus productos. Tributaciones como la alcabala o la sisa fueron el origen de largos pleitos entre los artistas y las autoridades locales.25 Carducho mismo mantuvo en 1625 un proceso junto con Eugenio Cajés, ambos pintores de la Corte de Felipe III, ante el fiscal de la villa de Madrid Don Juan Balboa Mogrobejo, en el cual se siguió Ibid., p. 67. Vicente Carducho, op. cit., pp. 19-20. 25 El origen de la alcabala aparece atribuido a Alfonso XI, quien en 1332 la implementó para obtener recursos cuando mantuvo el cerco de Algeciras, si bien para muchos autores sería anterior. Véase Miguel Capella Martinez, op. cit., p. 52. 23 24 142 EL PODER DE LOS COLORES pleito –tal como lo relatara Palomino– sobre la imposición de la alcabala. Este hecho finalizó con su ejecución a favor de la Pintura “dándola por libre y absuelta de la dicha demanda”. Tan significativo resultó este acontecimiento que Carducho transcribió estos memoriales dando “a la estampa cinco pareceres y discursos, y dos informaciones en derecho, de siete Ingenios desta Corte, que no ceden a ninguno, a quien la Pintura debera el reparo de su ruina, y la restauración de sus hidalguías”, y no dudó en acusar a “los celozos del aumento de la hazienda de su magestad” de pretender cobrar la alcabala a sus pinturas, en tanto eran productos de compra y venta.26 Asimismo, Francisco Pacheco da cuenta de este conflicto entre lo mecánico y lo liberal, cuando señala: como se ha visto y lo cantó Ovidio, diciendo: “Las artes liberales ablandan y corrigen las costumbres y no las dexan ser fieras ni bestias”. Dixéronse liberales porque solo se permitían a hombres libres. Las mecánicas, porque se exercitan con el cuerpo, se dixeron serviles y dignas de gente sujeta. Mecánico en lengua griega (entre otras significaciones) quiere decir cosa de cuerpo, porque consiste en fuerzas del cuerpo, a quien Salustio llama parte sirviente. para finalizar diciendo: “Son las artes y la pintura hábitos maravillosos del entendimiento, que es la parte libre e inmortal del hombre”.27 Por último, ya en pleno siglo XVIII, Antonio Palomino de Castro y Velasco (1653-1726) registra esta misma preocupación al advertir “cuál de las artes liberales (pregunto) podrá disputarle a la pintura la precedencia de notoriedad en la nobleza, pues abandonando siglos, presenta por testimonio de su prescripción toda una eternidad que la acredita; y por el mayor de sus mayores, todo un Dios, que la ilustra?”, para luego argumentar todos los casos, a partir del 1600, en los que quedaba acreditada su exención del pago de impuestos, motivo Vicente Carducho, op. cit., p. 20. Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., pp. 550-551. 26 27 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 143 por el cual podemos entender que dicha situación todavía merecía ser perfectamente definida.28 Ahora bien, ¿cómo se tradujo el ordenamiento y reglamentación de estas prácticas en los territorios que habían formado parte del antiguo Tawantinsuyu? EL OFICIO DE PINTOR EN TIERRAS ANDINAS El panorama andino presenta rasgos que permiten sostener que la situación en los talleres que se instalaron desde el comienzo de la conquista revistió matices propios. La estructura de gremios y cofradías que, rápidamente, se instaló en ciudades como Cuzco, Lima o Potosí, evidencia la presencia del indígena no sólo como mano de obra sino también como maestros. El escenario previo a la llegada de los españoles a las tierras del Incario revela que el oficio de pintor –ya sea de muros, cerámicas u otros soportes– estaba inserto en una larga tradición que involucraba selecciones iconográficas, estilos y técnicas para la producción de imágenes, prácticas que también se hallaban reglamentadas de acuerdo con pautas político-religiosas. Son escasas las fuentes escritas que aportan datos acerca de estos controles referidos a la práctica de los oficios que impuso la dominación incaica. Así, Guaman Poma registra, en las ordenanzas incaicas establecidas por Tupac Inga Yupanqui, la regulación que se ejercía sobre éstos y nos permite reconocer, por ejemplo, la distinción entre el pintor mural y aquel que pintaba los vasos ceremoniales: Hordenansas [...] y mandamos que todos los oficiales que no sean ociosos ni persosos aci los dichos que hubieren cargo de beneficios gobernadores, pontifices y sacerdotes y señores grandes que mandan la tierra –y de artificiosos pintores que pintan en paredes y en quiro y en mate que lellaman cuscoc – llimpec-amautacona oficiales llacllac-quiro camayoc carpinte28 Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 657. 144 EL PODER DE LOS COLORES ros-yumita chicoc – canteros-mancallutac – olleros-tacac – plateroscombicamayoc – bordadores y sederos-pachaca – […] Este listado en el que seguían los pastores, tejedores, panaderas, cocineras, mayordomos, administradores, escribanos de “quipo cordel”, cantores, músicos y flauteros, también permite identificar la necesidad de los centros de poder por dirigir, en el marco de algunos de estos oficios, la fabricación de colorantes: “magno, algudon y coxan flor de pauau queuencha y otras ojas para tinir colores para el cumbe yauasca”. 29 El maravilloso relato iconográfico que Guaman despliega en sus páginas nos muestra la dimensión estratificada de estos oficios, como podemos ver en la séptima calle de las visitas generales a la pawaw pallaq –“questas muchachas coxian flores para tinir lanas para cumbis y ropas y otras cosas [...] se les dava este cargo oficio”30–, o en 29 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 193. Guaman utiliza el término llimpec para referirse a quienes pintaban estos objetos. Éste parece vincularse con llimpi que, como hemos visto, era el bermellón. Este tipo de deslizamientos de sentido desde el material a la acción o el agente que denuncian su uso o al cromatismo del objeto que lo contiene, nos permite suponer que, al igual que lo ocurrido entre los pares “bixa-embijado” o “púrpura-purpurado”, en la semántica quechua andina también funcionaban estos mecanismos de fusión de sentidos. Otro caso similar lo encontramos en la voz quechua chuncho, que designa una mata de flor amarilla parecida al azafrán. Con este mismo nombre se nombraba a los indígenas de las montañas del Perú. Al respecto comenta Arona en 1883: “Este nombre debe ser la consecuencia del amarillo que predomina, no sólo en las plumas del salvaje nuestro; más bien, sobre todo en sus pintarrajos, por ser todos ellos obra del amarillento achote, y tan así es, que cuando en las costas se representan salvajes por medio de muñecos de trapo, vienen estos indefectiblemente forrados de pies a cabeza en trapo amarillo”, simbólica que compartía con la ritualidad cristiana, ya que era usada como ofrenda de culto en las sacristías. Véase Juan de Arona, op. cit. 30 Ibid., p. 230. “Setima vecita. En esta calle de la setima se vecitavan las dichas muchachas quella mavan – pauau pallac – muchachas que coxen flores y coxian – tire queuencha – onquena – llachoc – paconca – pinau – siclla – llullucha – morcoto – escana chullco tapallac questas muchachas coxian flores para tinir lanas para cumbis y ropas y otras cosas y cogian yervas de comida de las susodichas para secallo y tenlla en el depocito – cullca – para el otro año estas dichas muchachas tenian de edad de nueve años y de doze años. Con estas yervas se servian al sol y capacocha del Inga y alos senores grandes y capitatenes y deseñoras coyas y nustas y de mugeres prencipales ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 145 la séptima de los hombres, al niño tocllacoc uamacacuna –“cazador de paxaritos menudos”– o en la sexta, los mactacona, quienes, entre otras cosas, debían proveer de plumas de diversos colores para las “galanterias del Inga”,31 en una organización de las labores manuales entendidas como servicio “al bien común”. Por su parte, los testimonios del Inca Garcilaso también aportan datos referidos al control del poder político incaico sobre los artífices: La 6ª ley mandaba que a cada uno de los maestros y oficiales que trabajaban en servicio del Inca o de sus curacas se les proveyese de todo lo que habían menester para trabajar en sus oficios y artes. Esto es, que al platero le diesen oro o plata o cobre en que trabajase. Y al tejedor, lana o algodón. Y al pintor, colores. Y todas las demás cosas en cada oficio necesarias, de manera que el maestro no pusiese más que su trabajo y el tiempo que estaba obligado a trabajar: que eran dos meses –y, cuando mucho, tres–, los cuales cumplidos no estaba obligado a trabajar más. Empero si en la obra que hacía quedaba algo por acabar –y qué por su gusto y voluntad quería trabajar más y acabarlo– se lo recibían en descuento del tributo del año venidero. Y así lo ponían por memoria en sus nudos y cuentas.32 Esta fuente, no exenta de una ya conocida idealización, también comenta que a todos los maestros y oficiales se les proveía de comida, vestido, regalos y medicinas, beneficios que incluían a la familia en los casos de ayuda en las labores.33 – para cumbe auasca y combana y llauto yojotas cumbana vincha chumbe chupacuro y demas desto ayudavan a sus padres y madres en todo lo mandado y eran muy ube dente donzellita castigadaellas (escritura vertical) estas dichas ninas se les dava este cargo oficio a hijas de pecheros para que fuesen enseñadas en este reyno las dichas ninas pauau pallac que quiere dezir ninas que cogen flores esto se haze paraque no fuesen ociosos lo qual no hazen las senoras desde chica leensena arregalos y apecados de fornicarse”. 31 Ibid., p. 209. 32 Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, p. 285. 33 Ibid., p. 286. 146 EL PODER DE LOS COLORES Séptima calle. Pawaw pallac. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º Cortesía de la Biblioteca Real de Copenhague. Séptima calle. t’uqllakuq wamra. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º Cortesía de la Biblioteca Real de Copenhague. Vemos entonces que, a esta estructura piramidal en la que las artes visuales estaban ubicadas entre los oficios que servían al afianzamiento de las prácticas de poder incaico, vino a superponerse una tradición gremial endogámica española que no tardaría en adecuarse a dicho escenario y a cobrar matices propios.34 El panorama que ofrecían las sociedades andinas en lo que respecta a estas labores fue advertido desde muy temprana época. Cronistas y visitadores observaron la importancia del uso de la mano de obra indígena por su calificación y pericia en las artes mecánicas. Así lo señala Fernández de Oviedo y Valdés a mediados del siglo XVI, refiriéndose a la zona serraVéase Ramón Gutierrez (coord.), op. cit., p. 26. Véase también James Lockhardt, Spanish Peru.1532-1560. A social history, Madison, The University of Wisconsin Press, 1994, cap. IV, pp.109-129. 34 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 147 na del Perú: “En toda aquella tierra hay officiales plateros, carpinteros, albaniles, pintores que viven por ello: la lana hilan hombres e no mujeres, porque hay officiales de hilar”.35 La habilidad y el conocimiento de técnicas y materiales, anclados en una larga tradición indígena, eran parte de la respuesta a la pregunta que se hacía el Padre Acosta: Cuál es la causa de que no habiendo aprendido de nosotros la fe, hayan aprendido, sin embargo, tantas otras cosas y tan dificiles que nunca antes las habian oido, y tan bien aprendidas que pueden competir con nosotros y en tan breve tiempo que superan a los nuestros, como bien escribió cierto maestro en estas materias? [...] Quién ignora que cada cual a su manera son maestros en el arte de escribir, de pintar y de modelar? [...] De dónde sacaron esas artes? Pregunto yo. De quién las aprendieron? Para todo esto han de ser prontos e ingeniosos, y solo para las cosas necesarias a su propia salvación son tardos e ineptos? 36 Este reconocimiento no es casual, ya que la orden jesuita, si bien no fue la primera en establecerse en América, fue una de las que mayor intervención tuvo en la implementación de un sistema de enseñanza de saberes a partir de su actividad misional.37 35 Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro XLVI, cap. XVII, pp. 229- 230. 36 José de Acosta, De procuranda Indorum salute, editado por L. Pereña, V. Abril, C. Baciero, A. García, D. Ramos, J. Barrientos y F. Maseda, CSIC, Colección Corpus Hispanorum de Pace, Madrid, 1984, vol. XXIII, libro IV, III, 2-3, p. 23. La otra parte correspondería, como veremos en los próximos capítulos, a sutiles mecanismos de resistencia que se desarrollaron, de forma no programática en la mayoría de los casos, para contrarrestar la imposición de hábitos y creencias que pretendían arrasar con prácticas culturales autóctonas. 37 Al respecto comentaba el Padre Antonio Ruiz en 1639 acerca de los nativos del Paraguay: “Son en las cosas mecánicas muy habiles, ay [...] carpinteros, herreros, sastres, texedores, y zapateros, y si nada de esto tuvieron, la industria de los Padres los ha hecho maestros […] son notables aficionados a la musica”, Antonio Ruiz, Conquista espiritual hecha por los religiosos de la Compañia de Iesus, en las Provincias del Paraguay, Parana, Uruguay, y Tape, Madrid, 1639, p. 64. 148 EL PODER DE LOS COLORES El aprovechamiento y explotación de una mano de obra que desde un principio sostuvo la empresa colonizadora apoyada en la creación de reducciones en las que los curacas funcionaron como bisagra de la relación entre conquistadores y conquistados,38 y en los sistemas de encomienda y mita,39 permite entender cómo estas labores mecánicas sirvieron para redimensionar y resignificar el lugar social de cada uno de estos actores. La puja por la supervivencia de los servicios personales de los indígenas para con los españoles –que en el caso del Tucumán colonial fue promovida por el poder de los encomenderos y una laxa interpretación de las ordenanzas dictadas por Abreu (1576), Toledo (1578) o Alfaro (1611)– incluyó la necesidad política, económica y social de ubicar en la figura de los nativos la ejecución de las artes más serviles. Así lo encontramos clara y crudamente expresado en el documento presentado ante el rey Felipe III por don Alonso de Oñate, procurador general de los mineros de Nueva España: la republica de las Indias no esta compuesta y formada de solos Indios, sino de Españoles e Indios juntamente [...]. Y como en el cuerpo de cualquier republica sean necessarios pies y cabeza, esta cabeza en las Indias, y respeto de los indios, se debe poner en los Españoles, por tener discurso y capacidad para mandar, y governar: y a los Indios por el contrario se les debe ordenar ser pies y manos deste cuerpo. [...] pueden ser llamados siervos de los Españoles, y por esto la naturaleza hizo proporcionados los cuerpos de los Indios, con fuerzas bastantes para el trabajo del servicio personal: y los de los Españoles por el contrario, delicados, y derechos, y habiles, para tratar la pulicia y urbanidad[...]. Y si alguno contradiziendo esta verdad, la negare, provarsele ha con pintar y dibuxar al vivo la naturaleza de los Indios y sus costumbres.40 Ana María Presta, “La sociedad colonial: raza, etnicidad, clase y género. Siglos y XVII”, en: Enrique Tandeter (dir.), Nueva historia Argentina. La sociedad colonial, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, t II, p. 75. 39 Silvia Palomeque, “El mundo indígena. Siglos XVI-XVIII”, en: Enrique Tandeter (dir.), op. cit., t. II, pp. 110-111. 40 Alonso de Oñate, Parecer de un hombre docto en la Facultad de Teologia y Canones, y Lector de la misma Facultad, y de muchos años de experiencia en las cosas de las Indias, 38 XVI ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 149 Entre los “daños espirituales y temporales” que se producirían en tierras del Perú y Nueva España si se erradicaba este sistema, Oñate advertía acerca del fin de los oficios mecánicos, entre los que ubicaba a la pintura: El sexto daño general seria, la perdida y remate de todas las artes y oficios mecanicos, los quales en ninguna manera pueden exercitar los que son cavalleros, nobles, o hidalgos; ni los ciudadanos, ni los descendientes de conquistadores. Lo uno, porque perderian el privilegio de la nobleza, como lo ordenan los Derechos con sus glossas.I.nobiliores [...]. Y lo otro, que seria querer yr contra lo que en todas las Republicas del mundo se ha usado, particularmente entre los Egipcios, Persas, Scytas, Lacedemonios, y Corintios. Y si alguno dize que sin estos, ay bastante numero de Españoles que puedan exercitar las dichas artes y oficios, digo que es hablar de gracia, y muy apriessa: porque dado que concedamos, que en algunas villas y lugares los ay, no se sigue que quedan bastantes Españoles para poder exercitar los oficios mecanicos, que ha menester una Republica, que son muchos, como carpinteros, alvaniles, herreros, cerrageros, zapateros, sastres, texedores, tundidores, bordadores, entalladores, pintores, plateros, y otros mil que puderia referir aquí.41 Sin embargo, y tal como señala Ana María Presta para la región andina, aquellos que llegaban sin oficio ni contactos quedaban arrojados a un sector marginal donde las privaciones y miserias repetían la suerte corrida en el viejo continente “aunque sin dejar de soñar y afirmar el ideal del hidalgo.”42 En efecto, el sueño de ocupar un espacio jerarquizado en las nuevas sociedades coloniales se veía muchas veces frustrado ante la pervivencia de hábitos y costumbres difíciles de desterrar que ligaban las artes mecánicas con la imposibilidad de desarrollar una vida “noble”. cerca del servicio personal de los Indios del Piru, y Nueva España, sobre el qual ha abido estos dias tantas y tan graves juntas, y consultas de varones eminentisimos, 1600, pp. 34. JCBL. 41 Ibid., pp. 7-8. 42 Ana María Presta, op. cit., p. 68. 150 EL PODER DE LOS COLORES Pero el contexto americano ofrecía la oportunidad de adquirir una redimensión de estas prácticas. Era necesario, por lo tanto, insistir en una modificación del concepto de arte mecánica por medio de la cual españoles y criollos pudieran ejercer estos oficios sin las implicancias sociales que hubieran acarreado en el ámbito metropolitano. La paulatina jerarquización de algunos de estos quehaceres permitió, ya para fines del siglo XVII, una sutil distinción entre los oficios más serviles, ligados al esfuerzo físico y la manipulación de la materia, y aquellos, como la pintura o la platería, que implicaban una destreza e invención mayores. El testimonio del dominico limeño Fray Juan Meléndez, regente de estudios del Colegio de Santo Tomás en Lima, describía en 1681 estas diferencias cuando, al hablar sobre las distintas castas que habitaban en el territorio del Perú –españoles, criollos e indios–, explicaba que los españoles no servían a otro español en “oficios bajos”, aunque sí en los que éste entendía como “útiles y honestos”. En el caso de los nacidos en Indias, esto es, los criollos, Meléndez sostenía que “su primera aplicación es al estudio, y la iglesia, y si se quedan seglares es rarissimo el que aprende, ó exercita Arte, que sea puramente mecanica, son pintores, plateros, ó tiradores de oro y de plata, bordadores, mercaderes, ensambladores, ó buscan la vida con otros tratos honestos.”43 Es decir que nos encontramos frente a un estado de cosas verdaderamente complejo. Los oficios ligados a la producción de imágenes, tan necesarias para el proceso de evangelización y colonización, comenzaban a incluir la utilidad y la honestidad entre las bondades de sus prácticas, indispensables para la inserción de sus artífices en la trama social que ofrecía la vida en las ciudades virreinales. De todas formas, esto no los eximía del desprestigio social y perjuicio económico que suponía el pago de alcabalas ni de ciertas regulaciones que exigía la actividad gremial. En efecto, el impuesto a la venta de objetos manufacturados ligados a materias primas, que en España había Juan Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias en la Historia de la gran Provincia de San Juan Bautista del Perú, Roma, imprenta de Nicolás Angel Tinassio, 1681, t. 1, libro IV, cap. IV, p. 355. JCBL. 43 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 151 provocado las quejas de los artistas, fue también en América una realidad. El Labyrinthio para mercaderes que Ioan de Hevia Volaño publicaba en Lima en 1617 lo explica: La alcavala solo se debe de la venta y trueque, y no de los demás contractos, conforme dos leyes de la recopilación. De que se sigue, que los artifices, officiales, o personas que venden las obras que hazen de materia o cosa suya, aunque sean para el ornato de las Yglesias, deven alcavala dellas por ser venta; [...] los tintoreros no deven alcavala, de lo que tiñeren para sus dueños, aunque se debe de los instrumentos, y recaudos de teñir que se vendieren.44 En ciudades como Lima, Cuzco o Potosí, los lienzos, tablas, retablos y todos los elementos que usaban los pintores, doradores, escultores, retablistas o entalladores para su fabricación –a saber: pigmentos, pinceles, maderas, telas, resinas y demás utensilios– pagaban indefectiblemente este impuesto.45 Por otra parte, la organización del trabajo bajo las 44 Ioan de Hevia Volaño, Labyrinthio de Comercio terrestre y naval donde breve y compendiosamente se trata de la Mercancia y Contratación de Tierra y mar, util y provechoso para Mercaderes, Negociadores, Navegantes, y sus Consulados, Ministros de los Iuyzios, professores de Derechos, y otras personas, Lima, 1617, p. 210. JCBL. 45 Los Libros Principales de Reales Alcavalas, de la sección Cajas Reales (CR), y los documentos comerciales de la sección Cabildo, Gobierno e Intendencia (CGI), del Archivo Casa de Moneda de Potosí, y la sección Expedientes Coloniales (EC) del Archivo Nacional de Bolivia lo testimonian. Véase CGI 235, CGI 224, CGI 169: fs. 16r-17r, CGI 206, CR 63, CR 534, CR 60: fs. 9-42r-73rv-83r-114r-119r-11120r, CR 623, CR 220, CR 652, CR 695: fs. 28r-30v-32v, CR 699, CR 713, CR 712, CR 783: fs. 48vr-51r-57-59r-101r-183vr, CR 801, CR 818, EC 1744:42: fs. 16-18. En todos ellos aparecen los materiales de la pintura como sujetos a este impuesto. En el caso de los pigmentos, y tal como señalaba el tratado de Hevia Bolaño, éstos se hallan entre las mercancías tributarias como simples, ya que no se registra en ninguno de los documentos relevados impuesto alguno sobre su posterior procesamiento en medicinas, por ejemplo. “Ité, no se debe alcavala de las medicinas que se vendieren compuestas por los boticarios, aunque se deven de las que vendieren simples”, Hevia Bolaño, op. cit., p. 209. No es así el caso de los libros, a los cuales el autor libraba del pago de alcabalas, impuesto que nosotros sí hemos registrado para estas mercancías en los documentos relevados. Véase CGI 206, CR 63. 152 EL PODER DE LOS COLORES corporaciones de gremios y cofradías, como las de San Eloy o San Lucas –con sus reglamentaciones y controles en manos de alcaldes, veedores, mayordomos o priostes, tal como establecían las ordenanzas de Lima de 1649–,46 y un sistema de aprendizaje coordinado en términos de aprendices, oficiales y maestros, imponían a estos quehaceres obligaciones similares a las que habían soportado en la metrópolis.47 Sin embargo, algunos indicios nos procuran la posibilidad de pensar que todas estas exigencias no fueContrato del pintor Francisco Martínez. 1633. Cortesía ANB. ron aplicadas con el mismo rigor que el observado en el Viejo Mundo. Muy tempranamente advertimos la aparición de contratos en los que la labor de pintar, dorar, encarnar o estofar se funden en una misma persona, sin que por eso exista la misma proporción de pleitos referidos a la división de estas prácticas o a la aprobación para poner taller que se dio de manera frecuente en ciudades como Madrid, Sevilla o Granada. Prueba de ello encontramos en el contrato del pintor Francisco Martínez con la cofradía de San Diego del convento de San Francisco de la ciudad de La Plata (Sucre) de 1633, a quien se le encomendaba “pintar dorar y estofar un retablo entero que a de contener quatro milagros de los que escogieren el dicho prioste y mayordomo en la ystoria y vida del glorioso san diego”. Martínez, activo en el altiplano entre 1611 y 1644, es conocido como un pintor de objetos litúrgicos como andas, atriles, blandones, etc.48 La suposición de que este tipo de artífices realizaran trabajos de 46 José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit., pp. 309-311. 47 Véase Ramón Gutierrez (coord), op. cit., pp. 25-50. 48 José de Mesa y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, op. cit., p. 39. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 153 mayor envergadura, muchas veces eludiendo ciertas exigencias o conjugando artes distintas, se hace clara en este caso: pondra en el dicho retablo los dichos quatro milagros y ensima de ellos en un tablero del mesmo retablo que a de quedar por rremate hara el dicho Francisco Martinez el milagro de la resurecion del principe don Carlos todo lo qual hara el dicho Frco Martinez poniendo en ellos su yndustria y manifatura y toda las tintas y colores y oro de que fuere necesario.49 La paga total de 500 pesos, con un anticipo de 186 y el resto a cobrar al final del trabajo que llevaría cuatro meses, y las contemplaciones beneficiosas para con el pintor en el caso de que la contraparte no cumpliera con lo acordado, hablan de una habilidad que excedía la condición de simple artesano. En cuanto al rigor aplicado a la examinación para constituir taller que advertían la octava y décima ordenanzas de 1649, encontramos un caso paradigmático en el italiano Angelino Medoro, activo en Lima por casi 25 años (c.1600-c.1624), quien, de regreso a España, debió ser examinado para oficiar como maestro pintor.50 Por otra parte, la presencia de maestros indígenas con taller desde las primeras décadas del Virreinato del Perú –hecho que cobra una dimensión notable cuando en 1688 una petición de pintores españoles entre los que figuraban Espinoza de los Monteros, Rivera, Gamarra y Ponce de León, excluía a los agremiados indígenas de la fabricación de los arcos para la fiesta del Corpus–51 nos indica que la demanda de producción de imágenes, justificada en la empresa catequizadora, era más fuerte que la de hacer cumplir regulaciones que obstaculizaran ese fin.52 Contrato del pintor Francisco Martínez con la cofradía de San Diego del convento de San Francisco de la ciudad de la Plata, para pintar, dorar y estofar un retablo. EP, t. 116 (1633), (845 folios), fs. 198v-200v. ANB. 50 Véase Arsenio Moreno, op. cit., p. 39; José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit., p. 78. 51 Ibid., p. 137. 52 Otro dato interesante es el que exhibe la platería, actividad que tuvo un gran desarrollo en la región andina, pero que, llamativamente, revela un número muy redu49 154 EL PODER DE LOS COLORES En cuanto al sistema de aprendizaje, el oficio de pintor requería una serie de conocimientos que, según las reglamentaciones, incluían el dominio de la representación de la figura humana, los secretos de la perspectiva, de las técnicas del óleo, temple o fresco, y el “trato y uso de los colores y temples y aparejos de los lienzos”.53 Todas estas habilidades debían ser adquiridas a lo largo de años cumplidos en el taller del maestro, quien procuraba compartir estos conocimientos con el aprendiz a cambio de una paga. Esto en cuanto a las reglamentaciones públicas. Pero ¿qué establecían los contratos particulares? Conocemos un caso paradigmático: el contrato para la enseñanza del oficio de pintor que en 1678 firmó en Potosí el “maestro pintor” Melchor Pérez Holguín con Agustín Joseph de Soto. En él queda establecido que el maestro estaba obligado a enseñar al cuñado de Soto –a saber, Joseph Gutiérrez de 19 años– en el lapso de un año todo lo concerniente al oficio sin “encubrirle ni ocultarle cosa alguna” para sacarlo “oficial”, por lo cual recibirá a cambio una paga de “zinquenta pesos corrientes de a ocho reales”. Además de la paga, Agustín Joseph de Soto se obligaba a “dar y poner los colores azeytes y todo lo demás que fuera nezesario” para las obras –las cuales le pertenecerían una vez terminadas– así como a darle al maestro “un bestido entero de paño de quito capa ungarina con dos calzones y un sombrero y dos camisas de lienso de tucui y las medias y zapatos que rompiere y huuiere menester y así mismo se obliga a darle de comer durante el dicho tiempo de un año”. El incumplimiento de este contrato por cualquiera de las dos partes sería penado con la suma de “zien pesos corrientes de a ocho reales aplicados por la cofradía de las ánimas del purgatorio fundada en la yglesia mayor” de la villa de Potosí.54 Este contrato, realizado en épocas de juventud de cido de piezas con marcas, lo cual estaría indicando una libertad en el desempeño de este oficio respecto de las regulaciones gremiales. Véase Adolfo L. Ribera y Héctor Schenone, Platería sudamericana de los siglos XVII-XX, Munchen, Hirmer Verlag, 1981. 53 Ibid., p. 310. 54 Contrato de Trabajo para que el pintor Melchor Pérez Holguín enseñe el oficio de pintor a Joseph Gutierrez, Sección Escrituras Notariales, Documento n° 130, Folios 336-337, Año 1678, Casa de Moneda de Potosí, Publicado en: Banco Central de ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 155 quien sería uno de los mayores exponentes de la pintura altoperuana, guarda un aspecto interesante en tanto no es el maestro quien suministra comida y vestimenta al aprendiz –cosa bastante común en este tipo de arreglos–, sino la parte que contrata el servicio. Tampoco dice nada acerca de la asistencia médica, hecho que en la mayoría de los casos corría por cuenta del maestro. GRABANDO PINCELES Ahora bien, ¿cómo fue desarrollándose esta adquisición de dichas pericias en gran parte de los talleres u obradores andinos? Tal como insiste Héctor Schenone, la enorme impronta de grabados y estampas que inundaron el territorio americano desde los inicios de la conquista, es uno de los puntos clave a tomar en cuenta en el proceso de aprendizaje.55 Amberes, a través de las prensas de Nuntius y Plantin y de casas especializadas en el encargo y la distribución, como fue el caso de la empresa de los Fourchaud, permitió la introducción de imágenes de –entre otros– Wierix, Goltzius, Sadeler, Jode, Galle, Swellinck, Rubens y Martín de Vos en los talleres (véase figuras 39 y 40).56 Estas estampas Bolivia, Documentos manuscritos 1550-1770, Casa Nacional de Moneda, Potosí, 1996, pp. 33-35. 55 Véase de Héctor Schenone, “Pintura”, art. cit., en: Iconografía del arte colonial. Los santos, 2 t., Fundación TAREA, Buenos Aires, 1992, Iconografía del arte colonial. Jesucristo, Fundación TAREA, Buenos Aires, 1997; Héctor Schenone, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la América del Sur: un estudio de caso”, en: Lecturas de Historia del Arte, IV, Instituto Municipal de Estudios Iconográficos Ephialte, Vitoria, 1994. 56 Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, op. cit., p. 101. Recientemente, las investigaciones de Agustina Rodríguez Romero han aportado datos significativos relacionados con la circulación del grabado francés en el Virreinato del Perú. Véase Agustina Rodríguez Romero, “Presencia del grabado francés en el Virreinato del Perú. Aportes iconográficos de Claude Vignon”, en: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano, “Territorio, Arte, Espacio y Sociedad”, Sevilla, 2001; véase del mismo autor“Reyes, profetas y otros personajes del Antiguo Testamen- 156 EL PODER DE LOS COLORES –copiadas, reinterpretadas o combinadas de manera ingeniosa– sirvieron a los fines de incorporar y aprender el disegno de una iconografía necesaria para una demanda ávida de relatos religiosos que debían acompañar el proceso de evangelización y dominación. Los consejos de la teórica de la pintura –presentes en la manualística– que recuperaban la lección del método albertiano o los experimentos leonardescos, sucumbieron frente a una necesidad representativa que debe entenderse por la función que dichas imágenes estaban destinadas a cumplir. La efectiva circulación de tratados de perspectiva57 y de manuales de pintura durante el período colonial, y la no menor difusión de pinturas flamencas, italianas o españolas que desplegaban el artificio de la representación ilusoria dan cuenta de una elección estética por parte de los artistas andinos que, lejos de evidenciar desconocimiento, remitía a criterios distintos a los sostenidos por sus pares metropolitanos.58 La to en el Virreinato del Perú”, en: Actas de las IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2000. 57 Véase José E. Burucúa, “Arte difícil y esquiva. Uso y significado de la perspectiva en España, Portugal y colonias iberoamericanas (siglos XVI-XVIII )”, en: Cuadernos de Historia de España. Instituto de Historia de España, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1990. 58 En este sentido quisiéramos relativizar aquellas visiones que interpretan el no acogimiento de dichos textos en términos del alto analfabetismo que parece haber existido en las sociedades coloniales, y por ende en el ámbito de los talleres. Si bien esto puede haber sido un obstáculo –exacerbado en el caso de aquellos maestros indígenas que no alcanzaban la condición de ladinos– no debemos desdeñar la posibilidad de que haya existido la transmisión oral y la lectura en voz alta en círculos artísticos. En este sentido, el texto de la Doctrina Cristiana de 1584 ejemplifica esta realidad: “[hablando de los sermones] Finalmente aunque solamente se leyensen, o recitassen, no dexaria de ser de provecho de los Indios, como lo son tratados, o libros compuestos en latin, o en romance, a los que los leen o oyen leer.” Doctrina christiana, op. cit., p. 7. La evidencia de la falta de pericia en la facultad de escribir no era en la época condición sine qua non de la ausencia de la facultad de leer, tal como bien señala Roger Chartier en Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropiación, México, Instituto Mora, 1995. Un caso singular lo hallamos en la figura de Melchor Pérez Holguín, quien de acuerdo con el documento ya exhibido declaraba no saber firmar. La habilidad en el manejo del arte de la pintura y la concordancia de ciertas elecciones técnicas similares a las presentes en la manualística permiten suponer que el maestro potosino puede ser un claro exponente de esta realidad. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 157 imagen, junto con la palabra, debían ser instrumento de persuasión y adoctrinamiento en un territorio donde el vínculo entre estos dos elementos se manifestaba como particularmente complejo.59 Quillca era la expresión quechua que definía tanto a “pintura” como a “escritura”.60 El carácter representativo y presentativo que revistió este concepto merece ser tomado en cuenta para entender estos procesos de creación de imágenes, como veremos más adelante. Por otra parte, no debemos olvidar que, particularmente en el siglo XVII, estas prácticas cotidianas dentro del taller (con un escenario donde muros empapelados con grabados de distintas advocaciones eran testigos silenciosos de la labor de aprendices –las más de las veces indígenas– que molían los colores en piedras o tacanas –morteros– o preparaban pinceles de diversos grosores, de oficiales que bosquejaban e imprimaban lienzos con imágenes transportadas de dichos modelos, o de maestros –españoles, indios o mestizos– que aplicaban su ingenio para reinterpretar esa iconografía de acuerdo con las exigencias del comitente o para lograr una tonalidad especial acorde con la simbólica requerida) se conjugaban con otras prácticas culturales compartidas por estos mismos individuos, aunque la apropiación que cada uno de ellos hiciera fuese diferente. Fuera del taller, estaban los sermones, las representaciones litúrgicas, los autos de fe, las manifestaciones inquisitoriales, las fiestas, certámenes, procesiones, los autos sacramentales y puestas en escena teatrales, todos ellos 59 En ámbito novohispano, Serge Gruzinski ha trabajado un conflicto similar entre la relación pintura-escritura, presente en la pictografía indígena. Véase Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit., pp. 15-76. 60 “Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar”, Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo imp., 1583. I. Sección Vocablos dificultosos de la lengua quichua. JCBL. Los trabajos de Joanne Rappaport y Tom Cummins representan un importante aporte a la comprensión de este término. Véase Joanne Rappaport y Thomas Cummins, “Between Images and writing: The ritual of the King’s Quillca”, en: Colonial Latin American Review, vol. 7, núm. 1, 1998. 158 EL PODER DE LOS COLORES partícipes de una retórica barroca asentada en la visualidad y en el objetivo de “despertar devoción e invitar a los fieles a la reflexión y la identificación emocional con la escena representada”. 61 En los púlpitos, estaban las exhortaciones de Fernando de Avendaño, quien advertía en sus sermones que aunque en las pinturas, e imagines, los pintores pintan a San Miguel armado, y con una espada en la mano, no aveis de entender que San Miguel tiene cuerpo, y carne como nosotros, sino que los pintores no pudieran de otra manera pintar un espíritu, ni los ojos lo pudieren ver, sino lo pintaran como si fuera hombre62 o la preocupación de Francisco de Ávila por desarticular cualquier derivación idolátrica provocada por las prácticas que se desarrollaban en los talleres: Quando tu en el telar hazes una chuspa, no sucede, que alli formas una flor, o una mariposa? Y los que pintan con lacre la taza llamada cuscusccaqquero, no hazen lo propio? pues dime aora, aquella mariposa, o aquella flor alli formada es viviente, anda allí, o se mueve? No, de ninguna manera.63 Y de ninguna manera quando en las Ymagines viereys pintada la paloma, o el cordero, no digais que los Christianos las adoramos, porque aquello se pone en essa figura para solo dar a entender el Evangelio. Pero si uno José E. Burucúa et al., op. cit., p. 19. Fernando de Avendaño, Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe Catolica, en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los errores particulares que los indios han tenido. Parte primera, Lima, Jorge López de Herrera (imp.), 1648,. Sermón séptimo: “Que declara la creación de los ángeles”, p. 77. JCBL. 63 Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios que nuestra madre de la iglesia nos propone en todo el año de la primera dominica de adviento, hasta la ultima Missa de Difuntos, Santos de Espania, y añadidos en el nuevo rezado. Explicase el Evangelio, y se pone un sermon en cada uno en las lenguas Castellana y General de los Indios deste Reyno del Peru, y con ellos donde da lugar la materia, se refutan los errores de la Gentilidad de dichos Indios, Lima., t. I, “De la epifanía del Señor”, p. 102. JCBL. 61 62 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 159 dixesse esta paloma representa al Espíritu Santo, y este cordero a Iesu Christo, pues a essos que assí son quiero adorar, bien haría. Pero no a la misma paloma, ni al cordero, porque esso sería gran pecado.64 En las plazas, los “behementes” exhibían, con bonetes y velas verdes – color presente en gran parte de los elementos emblemáticos del Santo Oficio–, su vergüenza, víctima del poder inquisitorial, salió a el Auto, en forma de penitente, en cuerpo, sin cinto, ni bonete, con bela verde en las manos, abjuró de behementi, fue condenado con 3jj [sic] pesos ensayados para gastos extraordinarios del Santo Oficio, y desterrado perpetuamente de las Indias65 mientras, en las calles, representaciones teatrales y mascaradas conjugaban lo sagrado y lo profano entre escenografías excéntricas, cánticos y disfraces,66 o tumultuosas procesiones reafirmaban –con andas, arcos, carruajes, lienzos e imágenes que los mismos gremios y cofradías elaboraban– el triunfo de la iglesia frente a una multitud heterogénea que observaba, participaba y a la que se debía, sin duda, conmover. Desde esta perspectiva, vemos que los estímulos postridentinos hacia un control del imaginario, unidos a la invasión de la imagen grabada como “acto de dominio visual”,67 dejaban poco espacio para grandes ejercitaciones o innovaciones respecto de la búsqueda de la representación de un espacio ilusorio, con todo lo que su aprendizaje suponía: nociones de matemática, geometría, óptica, entre otras. Aun cuando estas destrezas fueran conocidas o valoradas por los maestros de gran Ibid., “Octava de la Epifanía del Senior”, p. 118. Fernando de Montesinos, Auto de la Fe celebrado en Lima a 23 de enero de 1639. Al tribunal del Santo Oficio de la Inquisicion, de los Reynos de Peru, Chile, Paraguay, y Tucuman, Lima, 1639, “Seccción los que abivaron de behementi por sospechosos de la ley de Moyses”. JCBL. 66 A. Frezier, op. cit., pp. 170-171. 67 Véase Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica, 1994. 64 65 160 EL PODER DE LOS COLORES parte de los talleres, entendemos que la preocupación estuvo orientada hacia otras cuestiones de la representación, dada la demanda de una imagen cuya finalidad no fuera tanto “engañar al ojo” como introducir una nueva iconografía a venerar en una gran masa de población para convencerla y conmoverla. No resulta casual, entonces, que el quiteño Manuel de Samaniego y Jaramillo, cuyas pinturas y lecturas dan cuenta de un alto grado de conocimiento respecto de las leyes de la perspectiva, omitiera en su Tratado de Pintura toda referencia a estas cuestiones para remitirse sólo a las medidas y proporciones del cuerpo humano u otros personajes, y al genuino uso de los colores de acuerdo con las distintas iconografías más demandadas. Éstas parecen haber sido las mayores dificultades que la gran producción en masa de imágenes debía resolver. Junto con las inquietudes estéticas y la valoración en términos de mercado de obras provenientes de los talleres de los grandes maestros de las escuelas cuzqueñas, quiteñas o potosinas, desde esos mismos talleres debía cubrirse la gigantesca demanda para la cual el “cómo” quedaba muchas veces subordinado al “qué”. Prueba de ello es el paulatino aumento en el número de obras encargadas entre los siglos XVII y XVIII a talleres que debían producir cifras exorbitantes de lienzos en pocos meses, así como los documentos notariales en los que es posible advertir la demanda de tal o cual iconografía de acuerdo con las necesidades del comitente y el uso que éste les daría, o incluso descubrir la existencia de imágenes que eran pintadas en un mismo lienzo y comercializadas en conjunto para luego ser recortadas, divididas y redistribuidas por separado. Este parece haber sido el caso del Lienzo con cuatro imágenes, de autor anónimo cuzqueño del siglo XVII (hoy en la Iglesia de San Francisco de Paula de Uquía) (véase figura 41). El inventario de las misiones de Moxos y Chiquitos del siglo XVIII evidencia que se trataba de un hábito corriente, cuando declaraba entre sus bienes: “sinco lienzos con quattro guarniciones de diferentes advocaciones”. 68 Los grabados, sueltos u organizados en libros de estampas, fueron uno de los elementos didácticos que los talleres utilizaron, y su repro68 MyCh. Estancia de Abana 1767, f. 228r. ANB. ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 161 ducción y combinación, muchas veces realizadas con ingenio y libertad creadora, posibilitaron que devinieran en cabezas de numerosas series de pinturas que circularon en el Virreinato del Perú. También fueron elementos didácticos los lienzos, tablas y cobres europeos, a partir de los cuales no sólo podía el maestro reconocer modelos iconográficos, sino también estudiar su factura en términos materiales: la tensión de sus telas, la elección y beneficios del soporte, y el uso de mezclas colorísticas y de barnices para lograr distintos efectos.69 De todas formas, es en este último aspecto en el que advertimos que las búsquedas experimentales, los conocimientos compartidos con otras prácticas y la presencia de una tradición indígena ligada al uso de colorantes y pigmentos pueden haber tenido una presencia tal vez no tan expuesta como la creatividad iconográfica que dio origen a lo que se ha dado en llamar “arte mestizo”, pero igualmente digna de ser tenida en cuenta para comprender los procesos creadores que intervenían en el ámbito del taller. La iconografía europea permite reconocer diversos aspectos del ámbito físico, material y social en que se desarrollaban estas tareas, tal como se advierte en los bronces medievales que testimoniaban el oficio mecánico de pintor; las representaciones idealizadas del taller de Apeles que recorrieron los lienzos del XVI y el XVII; las visiones más intimistas que mostraban al pintor entre escudillas, pinceles, grabados y mascarones, y generalmente con los moledores de colores en segundo plano; o en el arte de la pintura “descripta” por el pincel de los pintores holandeses. Vermeer, en su cuadro El Arte de la Pintura, se ocupó de Entre los muchos datos que existen respecto de estas importaciones a suelo andino nos interesa recordar el envío que el pintor español Francisco de Zurbarán realizó “a los reynos de tierra firme del piru” de 15 vírgenes de cuerpo entero, 15 pinturas de cuerpo entero de Reyes y hombres insignes, 14 santos y patriarcas de cuerpo entero “algunos con averia”, 9 paises de flandes, y “veynte y seis libras de colores que son las al marjen, algunos pinceles grandes y pequeños que estan sueltos en el dicho caxon” para su venta en Buenos Aires en fecha anterior a 1660. Véase María Luisa Caturla, “Zurbarán exporta a Buenos Aires”, en: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Esteticas, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1951, núm. 4, pp. 27-30. 69 162 EL PODER DE LOS COLORES exhibir la parte más noble de la tarea, representada en el dibujo previo que se advierte en la tela, ocultando sugestivamente tras la espalda del pintor la paleta, los pinceles y los colores. Como contrapartida, son escasos los ejemplos que otorga la iconografía colonial andina respecto de este tema. Entre ellos está el imaginero indígena que exhibe Guaman Poma en el acto mismo de aplicar el color, junto a un ayudante que sostiene la escudilla, una imagen que revela muy pocos datos sobre el entorno o ambiente en que se desarroLos Artificios Pintor. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen llaban estas labores. Sin lugar a gobierno. GkS 2232 4º. Cortesía de la duda el artista llevaba a cabo su Biblioteca Real de Copenhague. tarea en un ámbito eclesiástico, al modo de los obradores que se instalaban en esos espacios, por encargo de los cofrades. Aún más, las palabras que acompañan esta representación precisan que estas labores –“al servicio de dios” y a las que se dedican “emperadores rreyes prinsipes duques condes marqueses cavalleros en el mundo”, lo que refuerza su carácter noble– eran desempeñadas por oficiales a los que se pagaba “la limosna de la fabrica”, se les servía y se les daba de comer, con la condición de que no cayeran en borracheras, acto que durante el período colonial estaba emparentado al peligro de la idolatría. y sea castigado por la justicia por que estando borracho no haga eregias con las santas hechuras ymagenes por que debe ser cristiano aunque pecador que un borracho aunque sea español es ydulatra aunque nosta bo- ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 163 rracho nosta ensujuycio que los demonios anda con ellos no save la ora que a de murir el cristiano.70 Allí también está la conocida imagen que presenta Paul Marcoy, ya en el siglo XIX, del “Rafael de la Cancha”, en la cual el pintor indígena aparece entre animales de corral, cacharros, cuadros o grabados colgados de la pared, y un caldero atendido por una mujer que, cucharón en mano, hace las veces de modelo para la Madonna que el artífice está representando.71 “El Rafael de la Cancha”. Grabado del siglo XIX. 70 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 688. Esta referencia de Guaman a la nobleza de la pintura reconfirma su carácter de personaje erudito y conocedor de lo que su mención implicaba. 71 Paul Marcoy, L’ Amérique du Sud de l’ océan Pacifique à l´océan Altlantique, 2 t., París, Librairie de L. Hachette et Cia, 1869. Ilustrado con 626 vistas, tipos y paisajes por E. Riou y acompañado de 20 cartones grabados sobre los dibujos del autor. BMBF. También citado en José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit. p. 261. 164 EL PODER DE LOS COLORES A esta mirada, no libre de la ironía propia de los tiempos del viajero y en la cual queda obliterada cualquier instancia especulativa que, a nuestro entender, sí se daba en el ámbito del taller –tal como hemos mostrado respecto de las indagaciones colorísticas–, se contrapone una serie de cuadros que representan a San Lucas pintando en el taller. En el Museo de Arte de Lima se halla una pintura en la que San Lucas, acompañado por un ángel a sus espaldas, pinta una Virgen con el Niño, mientras observa a su santa modelo que aparece en el sector superior del cuadro. Allí no hay grabados, mas sí la paleta con los colores preparados, los cuencos y frascos, y, en un prominente segundo plano, un ángel que muele los pigmentos sobre una piedra (véase figuras 42 y 43).72 Esta iconografía, si bien está idealizada y refuerza el carácter religioso que debía primar en estos quehaceres, puede dar cuenta de algunos aspectos no sólo referidos a lo técnico y al uso de los utensilios presentes en los talleres de la época, sino también al lugar en que se los ubicó dentro del proceso de aprendizaje y creación.73 En este sentido, es interesante verificar que, a diferencia de los ejemplos novohispanos, no se advierten representaciones ligadas a otras instancias de enseñanza, como lo Existe un cuadro, presente en la iglesia de San Juan de Potosí y fechado en 1723, atribuido por Mesa y Gisbert a un seguidor de Holguín, que muestra a San Lucas pintando a la Virgen. En él, un ángel sostiene los pinceles mientras que otro, detrás del caballete, tiene en sus manos lo que se entiende como un grabado. 73 El taller de San Lucas es una iconografía muy transitada en la pintura europea y hay numerosos indicios de que grabados alusivos al tema circularon en territorio americano. Asimismo, la iconografía novohispana presenta una gran cantidad de ejemplos en los que San Lucas, Dios Padre, Dios Hijo, la Santísima Trinidad e incluso Dios Espíritu Santo, exhiben esta parte menos noble de la pintura mientras retratan a María en sus diferentes advocaciones. Un caso singular se observa en el lienzo del siglo XVII atribuido a Juan Sánchez Salmerón o Hipólito de Rioja (óleo sobre tela, Templo de San Juan Tilapa), en el que Dios Espíritu Santo pinta a la Virgen de Guadalupe, mientras, en primer plano, unos angelillos escogen distintos pinceles, y otros efectúan la labor de batihojas con todos los instrumentos necesarios para tal oficio. Véase Jaime Cuadriello, “El Obrador Trinitario o María de Guadalupe creada en idea, imagen y materia”, en: Catálogo de la exposición “El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe en el Taller Celestial”, México, Museo de la Basílica de Guadalupe, diciembre de 2001 a abril de 2002. 72 ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 165 eran los ejercicios de dibujo referidos a cuestiones anatómicas o geométricas. Tal como señala Jaime Cuadriello, la representación de la “teórica” y la “práctica” de la pintura en Nueva España encuentra su correlato en la aparición de la Academia borbónica.74 En el virreinato del Perú y posteriormente en el del Río de la Plata, los tardíos y frustrados proyectos de conformación de una academia75 nos indican que los procesos de aprendizaje en los talleres estuvieron fuertemente ligados a una regulación gremial para la cual las prioridades parecen haber sido otras. De todas formas, esta carencia de indicadores iconográficos significativos en la zona andina respecto de las labores que se llevaban a cabo en el ámbito del taller puede ser salvada recurriendo a una mirada anclada en la materialidad de las obras estudiadas.76 Allí, escondidas tras una aparente marginalidad, aunque fieles testigos de acciones concretas, están las moliendas y las mezclas de colores –lo que nos lleva a conjeturar la presencia de morteros, piedras de moler, cuchillos, cuencos, escudillas y paletas como también manuales con recetas–, los bordes ondeados de lienzos ocultos tras el bastidor –índice de la aplicación de técnicas de tensión diversas–, las imprimaciones y sucesivas capas de color bien diferenciadas –evidencias de una praxis paciente y cuidada–, y las imágenes cuya inversión respecto del grabado originario nos permiten imaginar paredes y mesas de trabajo tapizadas con dichas fuentes, junto con cuadrículas y reglas. Un detalle marginal –como es el caso de la grisalla con la crucifixión que Matheo Pisarro aplicó en el centro de la custodia de la Inmaculada Concepción de Yavi, similar a aquella de la Adoración del Santísimo Sacramento (véase figuras 3 y 7)– evidencia no sólo un interés por el disegno, sino que nos induce a pensar que, en estos talleres, el proceso Jaime Cuadriello, op. cit., p. 174. Véase Ramón Gutierrez (coord.), op. cit., p. 50. 76 También existe un cuadro en el Museo Histórico de Cuzco en el que está representado San Eloy, patrono de los plateros, sosteniendo la custodia que estaría fabricando, mientras a la derecha un ángel lo asiste con una herramienta y, en el registro inferior una escena dieciochesca del taller de algún platero, entre balanzas, herramientas, metales y un aprendiz trabajando con el yunque. Reproducido en Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes, op. cit., p. 103. 74 75 166 EL PODER DE LOS COLORES creativo transitó un camino sinuoso en el que, sin desdeñar algunos hábitos ligados a la producción masiva, se reconoce la presencia de especulaciones y problemáticas artísticas genuinas. En este sentido no es casual que Holguín se retratara en dos oportunidades en una actitud que, como bien ha señalado Luis Wufarden, podría estar referida a un auténtico interés por destacar los dos aspectos de la “noble pintura”.77 En el Juicio Final de San Lorenzo de Potosí (véase figuras 44 y 44a) ejecutado en 1708, el maestro se ubica en el centro de la escena, compás en mano, con una actitud lógicamente especulativa que recupera la parte más noble de su labor, rodeado de ángeles y demonios. Pero nuestra mirada se detiene en detalle casi marginal, apenas advertido: Holguín se retrata en este lienzo no sólo con los atributos y la postura mencionados, sino con un libro en cuyo lomo se lee su título: Destierro de Ignorancia. Se trata de un texto escrito en 1599 por Lucas Gracián titulado El Galateo español, destierro de ignorancias, cuaternario de avisos. Esta obra puede entenderse como un tratado o compendio de prácticas ligadas a los vicios y las buenas costumbres, es decir, a aquellas vinculadas con el proceso de civilización: cómo comportarse en la mesa o cómo el uso de servilletas y escarbadientes eran algunos de los temas que transitaba este tratado. ¡Vaya tema para un pintor al que se lo supuso analfabeto! La elección de Holguín nos lleva a concluir que su intención era clara: se trataba de reforzar su papel de pintor como gentilhombre, para ennoblecer así su oficio. Diez años más tarde, en la Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo en Potosí (véase figura 45), con un despliegue de habilidad pictórica que se evidencia en la inclusión de cuadros dentro del cuadro, Holguín se ubicaría también en el centro de la escena, pero ahora –probablemente por la fama que para entonces ostentaba– lo hacía de pie, con capa y sombrero, con pincel y paleta en mano, exhibiendo –de manera triunfante– ese lado de la práctica de la pintura ligado a lo servil que, decididamente, el maestro había podido dominar. Catálogo de la exposición “Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América”, op. cit., p. 148. 77 III. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER. SABERES HERMÉTICOS Y PRÁCTICOS Cosa jamás criada en un estado: Este hermoso sol que resplandece, Y el coro de los astros levantado, El vago ayre y sonante, y quanto crece En la tierra y el mar de grado en grado Mueven como ellos, cambian vez y asientos, Y revuelven los grandes elementos. PABLO DE CÉSPEDES1 Artífice con Baco. Cortesía del Getty Research Institute. Pudren otras la carne, como lo hace la cal viva, el oropimente, la sandáraca y la chrisócola. Son veneno el solimán, el oropimente, la sandáraca y cal viva, porque corroen y pudren las entrañas. Sonlo también el yeso, el Pablo Céspedes, “Poema de la Pintura”, [1604], en: Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 108. 1 167 168 EL PODER DE LOS COLORES albayalde y el talco calcinado, porque cerrando las vías a los espíritus ahogan. Esto se leía en una fuente americana del siglo XVII. ¿Qué tipo de testimonio es éste? ¿De dónde proviene el universo de saberes de que su autor está dando cuenta en estas líneas? ¿Quiénes pueden haber sido sus posibles lectores, interesados en tan precisos consejos? Un químico, un experto en minerales o en farmacopea, un restaurador o, incluso, un actual seguidor de los misterios herméticos podrían hoy reconocer estos términos, y todos hallarían elementos suficientes para ofrecer hipótesis plausibles respecto de su procedencia disciplinar. De la misma manera, recorriendo bibliotecas y archivos, encontraríamos que muchos de estos elementos abundan en manuales de pintura mencionados como pigmentos, en algún recetario de botica como sustancias curativas o en un cuaderno de artes secretas dentro de los cuidados a seguir para obtener la transmutación de algún metal. Estos datos parecen remitirnos, entonces, a los vínculos entre dos campos culturales que a través de la historia han contribuido a la formación y construcción de imaginarios: el campo científico y el campo artístico.2 2 Es pertinente definir el alcance que daremos al concepto de “campo”. A partir de la sociología de la cultura, la obra de Pierre Bourdieu nos ha permitido entender las dimensiones del concepto de campo intelectual como un “sistema de líneas de fuerza” en el que “los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo” (Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en: Jean Pouillon et al., Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI, 1985, p. 135). Desde esta perspectiva, el campo cultural se define como el sistema de relaciones que determina las condiciones específicas de producción y circulación de sus productos, incluyendo a artistas, editores, marchands, críticos y público entre dichos agentes (Néstor García Canclini, “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”, en: Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990, p. 18). Sin embargo, no debemos olvidar que esta herramienta conceptual que Bourdieu propone encuentra su surgimiento en un proceso histórico que comienza con el capitalismo, al que se asocian la autonomización de las prácticas, la legitima- SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 169 Arte y ciencia aparecen en una visión clásica como dos actividades aparentemente disociadas, con reglas, métodos y objetivos disímiles, planteando dicotomías como las de conocimiento-intuición, pensarhacer, objetivo-subjetivo, razón-pasión, que nos remiten al antiguo divorcio entre las ciencias y las humanidades. Sin embargo, un estudio pormenorizado de esta concepción nos muestra que dichas oposiciones, creadas por aquellos que se han dedicado a estudiar el función por la adquisición de competencia, la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación (Ibid., p. 19). El campo artístico, en este sentido, vislumbra su primera cristalización en las metrópolis de los albores del siglo XVIII cuando el nacimiento de academias y museos, la división de fronteras disciplinares entre la crítica, la estética y la historia del arte, o la aparición de un público y un gusto que intervienen cada vez más en el mercado y en la creación, funcionan como partes fundamentales en su constitución. Ya en el siglo XIX, la autonomización del campo irá de la mano con la pretensión del artista por liberar su capacidad creadora, e irá narrando nuevas definiciones de interacción con los otros agentes que conforman el campo. Ahora bien, ¿podríamos hablar de campos culturales autónomos, definidos bajo los términos recién planteados, para analizar las prácticas que nuestro relato presenta como objeto de estudio? Decididamente no. Sin embargo, resulta útil a esta investigación acudir al concepto de “campo” que, sin lugar a dudas, nutrió las reflexiones del sociólogo francés como también las de Max Weber. Esto es, la noción que hace su aparición en la física del siglo XIX y en la cual es posible encontrar un sentido más abarcador. Frente a la mecánica newtoniana, las observaciones de Oersted, Faraday y más tarde James Clerck Maxwell contribuyeron a una noción del “campo” electromagnético como una realidad independiente de la materia. Las ecuaciones de Maxwell posibilitaron entender el campo como una entidad historizable, ya que ellas permitían deducir las variaciones “paso a paso” de dicho campo, más allá de los actores materiales. Asimismo, Einstein establece una variante sumamente atractiva cuando habla del “campo como representación”, como instrumento que hace posible definir la acción de las líneas de fuerza en él. Hay en este concepto de campo una dimensión extensa, pero no menos densa, que puede resultar provechosa para quienes trabajamos con objetos culturales que quedan por fuera de los parámetros establecidos por el concepto bourdiano. Pensar el espacio artístico o el científico, construídos histórica y gradualmente, como “representaciones” del conjunto de prácticas que intervienen en ellos, es ligar a estas representaciones con un concepto de campo “ampliado” que permita identificar las intenciones simbólicas específicas de sus agentes –aunque éstos tengan una formación incipiente– y el funcionamiento de la lógica de interacciones que él mismo les ofrece, más allá de que, en el desarrollo de esta construcción, sea posible encontrar puntos de encuentro e interacción entre ambos. 170 EL PODER DE LOS COLORES cionamiento interno de ambos campos –entiéndase los historiadores de la ciencia y los historiadores del arte–, pero también surgidas desde el seno mismo de estas actividades para establecer y jerarquizar los límites de sus respectivos quehaceres, no han hecho más que confundir y ocultar los verdaderos lazos que las unen. Estas formaciones culturales dejan advertir innumerables circuitos de comunicación entre ellas. Esta trama que enlaza saberes y prácticas nos remite a uno de los temas que este libro desea transitar y analizar: la antigua y a veces olvidada tradición que vinculaba al mundo de la praxis de los pintores con el mundo de aquellos que manipulaban la materia en busca de un mayor conocimiento de sus cualidades y sus poderes. Así, en la Sudamérica colonial de los siglos XVII y XVIII, las prácticas y representaciones artísticas ligadas a prácticas y conocimientos científico-tecnológicos revelan un campo absolutamente inexplorado dentro de la historiografía del arte argentino. Los textos vinculados a la adquisición de habilidades y competencias referidas a problemas técnicos de la producción artística, y las imágenes cuya pericia técnica testimonia un alto grado de experimentación por parte de algunos artistas coloniales, permiten suponer una simultaneidad y una coexistencia de conocimientos con otros ámbitos vinculados a la química y la alquimia, la mineralogía y la astrología contemporáneas. Ahora bien, ¿resulta válido imaginar este dominio de la materia en términos pictóricos aislado de todo un universo de conocimientos y experimentaciones que circulaban en la época no sólo en textos, sino también en las mismas tareas de aquellos oficios que, de alguna u otra forma, se vinculaban con los pintores? ¿En qué forma el espacio del pintor, plagado de imágenes, pinceles, frascos y sobres con polvos, aceites y resinas, y piedras para moler, se vinculaba con esos otros espacios que seguramente frecuentaba y que estaban asociados a prácticas curativas o alquímicas? La obtención y preparación de colores –aquel aspecto que, como dijimos, “arrastraba” al “noble hábito” hacia el terreno de los oficios más desacreditados– suponía un doble desafío: aprender a manejarlos y conocer sus secretos, para luego ocultarlos tras el imperio de la invenzione. Tal como ya dijimos, en los manuales españoles de mayor SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 171 importancia que circularon entre los siglos XVII y XVIII, las páginas dedicadas a la enseñanza de la “práctica” ocupaban un espacio mucho menor que la “teórica” y estaban generalmente ubicadas al final del tratado, respetando un orden jerárquico de los saberes expuestos. Incluso, como señalamos en casos como el de Carducho, estas prácticas no aparecían expuestas por el maestro sino por el alumno, giro ingenioso que desligaba al maestro de aquel matiz deshonroso. Pues no eran los secretos de la dolce prospettiva ni las formulaciones geométricas para lograr las ingeniosas representaciones anamórficas lo que un aprendiz debía manejar en los comienzos de su aprendizaje sino, precisamente, el conocimiento suficiente para saber cómo se molían los polvos, cómo se lograban las distintas tonalidades en el mortero, la paleta o la tela misma, qué sustancias se atraían o se rechazaban en las mezclas, qué pinceles elegir para lograr un buen brocateado, o qué cuidados debían guardarse en la manipulación de ciertos pigmentos para no caer víctima de un envenenamiento. Es decir, una habilidad experimental no muy distante de aquella adquirida por otro aprendiz en el gabinete de un alquimista, en una botica o en un taller de alguna región minera. Antes de seguir adelante, revelemos la respuesta a la pregunta que abrió este capítulo: se trata de un pasaje del libro El arte de los metales de Álvaro Alonso Barba, publicado en 1640.3 Es precisamente este fraile, quien realizó su magisterio sacerdotal en la iglesia de San Bernardo en Potosí, el que nos ofrece un indicio importante sobre la afinidad entre prácticas tan aparentemente alejadas entre sí como la mineralogía, la alquimia y las artes plásticas y suntuarias, cuando comenta acerca de Ramón Lull: En el compendio de la Transmutación, que dedicó a Roberto Rey de Inglaterra, enseña muy en particular, hacer por parte las piedras preciosas tan finas y de tanta virtud, como las que la naturaleza produce con varias mezclas de agua de metales: ciencia que sobre las demás que tuvo este admirable varón, parece exceda a la capacidad humana. Algo acredita 3 Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967. 172 EL PODER DE LOS COLORES aqueste modo de sentir el uso de hacer esmaltes de colores varios, según las cosas minerales con que se derrite y mezcla el vidrio, y las piedras falsas que de la misma manera se componen.4 Esta fuerte vinculación entre el arte de hacer colores y la experimentación protoquímica y metalúrgica de raigambre hermética se nos muestra como un campo propicio para su exploración y cobra particular interés cuando, en una lectura minuciosa, encontramos que muchas de las crónicas y tratados americanos escritos desde épocas tempranas por manos españolas evidencian atención sobre estas prácticas. En los testimonios de Álvaro Alonso Barba, del padre José de Acosta o de Juan de Cárdenas es posible recuperar la concepción de tradición europea y medieval que vinculaba los colores con los cuatro elementos primordiales, los cuerpos celestes, los humores y el zodíaco. Así, en la América colonial, pueden rastrearse tres corrientes de pensamiento que funcionaron como el andamiaje epistemológico que sostuvo los discursos y las prácticas respecto de las actividades científicas.5 Por un lado, la corriente organicista, de fuerte raigambre aristotélica, la cual recuperaba una concepción del universo ordenada, dogmática y jerárquica transitada por términos como sustancia, accidente, materia, existencia y esencia. Gran parte de los primeros escritos que llegaron a América o fueron publicados durante el siglo XVI en España evidencian esta manera de comprender el mundo, la cual estaba ligada también a un método de autoridades que permitía observar y explicar el nuevo panorama a partir de una idea previa a la cual las bondades del suelo americano debían ajustarse. En segundo lugar, y a medida que se iba incrementando la necesidad de dominar y controlar un territorio natural y social que prometía grandes “frutos” para la corona española, rasgos como la curiositas, las prácticas de observación y descripción de fenómenos nuevos, y la apertura a la experimentación prepararían el camino hacia una Ibid., cap. XIV, pp. 25-26. Véase del autor Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México, op. cit., pp. 2122; Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp. 72-97; y Arte y Ciencia en la historia de México, México, Fondo Cultural Banamex, 1995, pp. 37-38. 4 5 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 173 praxis científica y mecanicista moderna, impregnada –en todo el reino español– de una fuerte impronta religiosa e inquisitorial. Obras como las de Gonzalo Fernández de Oviedo, Motolinía, Bernardino de Sahagún, José de Acosta o Francisco Hernández promovieron un conocimiento científico que, aún heredero de la cultura tomista, anclaba en el modus operandi renacentista que bregaba por la paulatina destrucción de la síntesis aristotélica, la acumulación del saber, la tendencia erudita hacia la relectura y reedición de los textos clásicos y una mirada ampliada de la naturaleza.6 Ahora bien, casi de manera superpuesta a estas dos corrientes, encontramos en los textos, prácticas y representaciones coloniales la presencia de una tercera trama de pensamientos que hundía sus raíces en la tradición hermética y mágico-alquímica y que estuvo presente en la actividad científica durante varios siglos. A partir de un ordenamiento de la pluralidad de los signos naturales en términos numéricos y cabalísticos y de una intención de descubrir los misterios de la materia y del mundo espiritual por medio de un esquema iniciático, una parte considerable de los textos que circularon y publicaron en América –como también las prácticas que se llevaron a cabo– intersectaron el afán por una descripción e interpretación del maravilloso espectáculo americano con una tradición que permitía ligar lo desconocido con un orden distinto. Mientras en Europa los escritos del catalán Arnaldo de Villanova (1235-1315), Ramón Lull (1232-c.1315), Paracelso (1493-1541), Robert Fludd (1574-1637), Michael Maier (1568-1622) o, más tarde, Athanasius Kircher (16011680) ofrecían relatos e imágenes para la construcción de una repre6 “Con la conquista y colonización de México durante el siglo XVI se amplió enormemente la perspectiva de la ciencia europea con el conocimiento y el estudio de los avances realizados por las culturas autóctonas en ese campo. De hecho, al tocar tierras americanas los europeos se enfrentaron con un panorama cultural totalmente desconocido que los obligaría, con el correr de los años, a modificar sus esquemas mentales acerca del mundo que habitaban. El siglo de las revoluciones científicas se abrió en buena medida con esa gran revolución que fue el descubrimiento de un Nuevo Mundo”, Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México, op. cit., p. 39. 174 EL PODER DE LOS COLORES sentación del mundo en clave simbólico-hermética, algunas de estas obras circulaban por las bibliotecas americanas –como es el caso del jesuita Kircher, de gran difusión en dicho territorio–7 o aparecían citadas en textos realizados in situ.8 Para todo aquello que involucraba el conocimiento de la materia, y en especial aquellas investigaciones que pretendían ahondar en el estudio de los minerales y sus propiedades, la combinación de estas tres corrientes favoreció distintos acercamientos a las facultades de piedras y metales –ligados desde tiempos remotos a especulaciones astronómicas y astrológicas– de los que, en muchos casos, provenían los pigmentos que los pintores requerían para aplicar en sus lienzos y tablas. Así, para el padre Acosta, siguiendo la enseñanza de Aristóteles, el cosmos –finito, esférico y cerrado– comprendía a la Tierra, la cual estaba rodeada de esferas cristalinas en las que se insertaban los planetas y las estrellas.9 Éstos, por su virtud y eficacia, producían en las entrañas de aquella los metales cuyo color los diferenciaba. Con visión semejante, Cárdenas, quien en 1591 publicaba en México contemporáneamente a Acosta su libro sobre los secretos y maravillas de las Indias, advertía que de la mesma suerte que el sol y los demás planetas del cielo, penetrando con su celestial influjo hacia el abismo dela tierra, suelen levantar, y levantan dela humidad en la contenida, gran copia de húmidos vapores, assi levantan y engendran de la parte más sutil, requemada y adusta de la tierra cierto género de vapor sequísimo, llamado de los philosophos, exhalación.10 La obra de Athanasius Kircher se encontraba en la biblioteca del obispo de Trujillo ya citado, Martínez Compañón. 8 Véase Alexander Roob, El Museo Hermético. Alquimia y mística, Colonia, Taschen, 1997; Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic tradition, Chicago, University of Chicago Press, 1964; Paolo Rossi, “Hermeticism, Rationality and the Scientific Revolution”, en: M. L. Righini Bonelli y William R. Shea (eds.), Reason, Experiment and Mysticism in the Scientific, New York, Science History Publications, 1975, pp. 247-273. 9 Ioseph de Acosta, op. cit. 10 Juan de Cárdenas, Problemas y secretos maravillosos de las Indias, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, Colección de Incunables Americanos, s. XVI, vol. IX., 7 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 175 y coincidía con Barba en que dichas exhalaciones, por influencia de los astros y del zodíaco, y dependiendo de los jugos o humores con que se cuajaban, daban origen a metales y piedras preciosas como el oro, la plata, la esmeralda, el cobre, el hierro, el azufre, la sandaraca o el oropimente. Esta creencia en una suerte de “acción a distancia” entre los astros y los metales del submundo, con la consecuente presencia de cualidades que el imaginario asociaba con lo peligroso y lo temido, aparece no sólo en la literatura de la época sino también en ciertas prácticas sociales que involucraron a españoles e indígenas. Los sermones fueron, muchas veces, una vía privilegiada para transmitir estas interpretaciones. Leamos lo que predicaba Antonio de Vieyra ante sus feligreses: Las cosas naturales, mientras están en su propio lugar, en que las puso la naturaleza, ningun daño hazen; sacadas del, son muy dañosas. El agua en su centro, no pesa; el fuego en su esfera, no quema; la Tierra, si sube al Ayre, haze rayos; el Ayre, si se mete debaxo de la Tierra, haze terremotos, derriba casas, y Ciudades; assi también el oro, y la plata de las minas. En quanto estan escondidas en el centro de la Tierra, donde las puso la Naturaleza, conservanse inocentes, y no hazen mal a ninguno; mas si se caban, y se sacan fuera, entonces son muy perniciosas, y hazen grandes estragos. Atended a lo passado, sino os quereys engañar con lo presente.11 Privilegiadas resultaban las Indias para estos estudiosos, quienes no dudaban en afirmar que “el paraíso terrenal está dentro de la tórrida zona” basándose en que el zodíaco se ubicaba derechamente sobre ellas.12 1945. (Facsímil México, 1591). Parte I, cap. III, Folio 12. Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967. 11 Antonio de Vieyra, Sermones, Barcelona, María Martí, 1734, p. 51. 12 Juan de Cárdenas, op. cit., parte I, cap. III, p. 14. 176 EL PODER DE LOS COLORES CIENCIA ANDINA Y COLORES. ÁLVARO ALONSO BARBA Y EL ARTE DE LOS METALES Para comprender cómo se fue entrelazando esta historia del conocimiento y el uso de los colores en tierras andinas, veremos primero un caso particular que, por su riqueza argumentativa y por el alto impacto que tuvo su publicación, merece nuestra atención. Se trata del ya mencionado Arte de los metales de Álvaro Alonso Barba. El éxito de este texto puede ser cotejado a partir de las más de quince reediciones13 y traducciones que de él se hicieron desde el año de su publicación hasta el siglo XIX.14 La obra de Barba, junto con la En 1670, se tradujeron al inglés los libros I y II; en 1676, se realizó la primera edición alemana; en 1729, la segunda edición española; en 1730, 1733 y 1751, las ediciones francesas, entre otras. Nosotros hemos consultado las siguientes: Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales en que se enseña el verdadero beneficio de los de oro, y plata por azogue. El modo de fundirlos todos, y como se han de refinar, y apartar unos de otros, edic. facsimilar de la de Madrid, 1641, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992, y El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967. Colección Primera: Los escritos de la Colonia n° 3. (1a ed. Madrid, 1640). Agradezco al Dr. Enrique Tandeter el haberme facilitado esta edición. Las ediciones de 1729, 1747 y 1817 pueden consultarse en JCBL. 14 La importancia de la obra de Barba radicó, principalmente, en el hecho de que fue el primer tratado sistemático sobre la minería americana y en el de haber descripto, en sus páginas, los pasos del nuevo método de amalgamación para la extracción de plata, conocido como de cazo y cocimiento. Como se sabe, ante la abundancia de este metal que los españoles encontraron en suelo americano, el perfeccionamiento de los métodos de extracción pasó a ser de vital importancia. Así, el método de patio, descubierto por Bartolomé de Medina e introducido en México en 1556, posibilitaba la mezcla de la mena molida con sal y mercurio –junto con piritas de cobre que actuaban como catalizador– y daba como resultado una amalgama de plata y mercurio que, finalmente, se disociaba por calentamiento. En Perú, tal como hemos mencionado en nuestro capítulo 1, luego de la identificación del cinabrio y el descubrimiento de yacimientos argentíferos peruanos de Palcas realizados por Enrique Garcés, se inició la explotación sistemática de sus minas mediante el mismo método (Recordemos que en 1564 Amador de Cabrera descubría las minas de azogue en Huancavélica). El mismo fue introducido en Potosí por Pedro Hernández de Velasco. Si bien este método tuvo vigencia hasta el siglo XIX en muchos territorios, el descubierto por Barba –método que en el siglo XVIII encontraría un paralelismo, aunque 13 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 177 posterior de Juan de Oñate, Montalvo, Correa y Bezerra en México, representan esta manera del quehacer científico influido por las doctrinas herméticas, a la vez que recuperaban la lección de textos ligados a la metalurgia que circulaban en la época como De la Pirotechnia (1540) de Vanuccio Biringuccio, o De re metallica (1556) de Georgius Agricola.15 Barba había nacido en la villa de Lepe en Andalucía. Luego de su arribo a América en 1588, residió Álvaro Alonso Barba, durante 70 años en la Audiencia El arte de los metales, portada. de Charcas. Su primer trabajo misional lo desarrolló en la parroquia de Tarabuco, a pocos años de su llegada a tierras andinas. Para 1615 se hizo cargo de la parroquia de Tiahuanacu (Pacajes) y en 1625 parece haber residido en Oruro, para trasladarse a fines de dicha década a los Lípez de Potosí, tierras desoladas y frías donde realizaría un perfeccionado, con el método propuesto por dos grupos de ingenieros alemanes enviados a Perú, Chile y Nueva Granada por la corona española, a cargo de Fausto de Elhúyar y el barón de Nordenflycht, que culminaría con la técnica de beneficio del Barón de Börn– suponía la amalgama en caliente dentro de calderas de cobre, factor que transformaba las sales de plata en sales de cobre, y liberaba así la plata en su amalgama con el mercurio. Véase Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp. 158-163. 15 Deseo destacar que, habiendo terminado la escritura de este libro, llegó a mis manos el excelente libro de Carmen Salazar-Soler, Anthropologie des mineurs des Andes, París, L´Harmattan, 2002. Los trabajos de la Prof. Salazar sobre la figura de Álvaro Alonso Barba como mediador cultural y su interpretación sobre la impronta de las corrientes alquímicas y las ciencias prehispánicas en la obra del cura párroco son una mirada absolutamente valiosa para el conocimiento en general y para mi trabajo en particular, en tanto he podido encontrar muchos rumbos en común. Agradezco enfáticamente a la Prof. Salazar el haberme enviado dicho material. 178 EL PODER DE LOS COLORES exhaustivo relevamiento de sus cualidades. Fue en los años treinta cuando el cura párroco emprendió su camino a la Villa Imperial, donde se haría cargo de la parroquia de San Bernardo hasta que una Real Cédula de 1657 autorizó su regreso a España. En 1662, cuando estaba preparando su retorno a tierras andinas, murió a los 92 años. De los párrafos que componen su obra, nos interesan particularmente aquellos que conforman el Libro Primero, en el cual Barba da cuenta de las propiedades de cada metal y en el que es posible rastrear una intensa conexión entre el arte de manipularlos en la metalurgia y el arte de hacer colores, vínculo que también esgrimía una profunda base hermético alquímica. Respecto de la generación de los metales, Barba dejaba al descubierto su postura frente a esta tradición y su adhesión a la teoría ptolemaica: Los alquimistas (odioso nombre por la multitud de ignorantes, que con sus embustes lo han desacreditado) con más profunda y práctica filosofía [...] discurren en la materia de los metales de esta manera. El sol, dicen y todos los demás astros con su luz, o propia o prestada, rodeando continuamente la tierra, la calientan y penetran por sus venas con la sutileza de sus rayos.16 Cuidándose siempre de atribuir todos estos conceptos a una tercera persona, lo que le evitaba posibles críticas y le permitía ubicarse en una posición intermedia, el licenciado sostenía que las estrellas y planetas ejercían un influjo sobre la génesis de los metales, razón por la cual se los identificaba con los distintos astros: Sol, al oro; a la plata, Luna; Venus, al cobre; Marte, al hierro; Saturno, al plomo; Júpiter, al estaño, y al azogue, Mercurio; aunque por no ser metal aqueste último, cuentan otros en su lugar al Electro, mezcla natural de oro y plata en cierta proporción, que fue en un tiempo tenido por más precioso que otros.17 16 17 Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967. Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 179 Citando a Aristóteles y a Teofrasto, Barba explicaba la variedad de colores de las tierras por las exhalaciones o diversos niveles de cocimiento de los metales pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color, se hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causaron: y si faltan a la acción del color, sólo se deberá atribuir aqueste efecto. Demás de que los colores que las exhalaciones causan, tienen un género de lustre y como casi resplandor; y lo que sólo el cocimiento del calor ocasiona, son oscuros, aherrumbrados o negros. No es pequeña la conjetura que de lo dicho se saca, para conocer, aun desde lejos, los minerales, por los colores que se ven en la tierra o panizo de los cerros.18 Así, instruía “a los menos experimentados” que trabajaban en las minas acerca de los metales que se podían extraer en la zona y los colores que los identificaban –el albayalde, el lapizlázuli, la caparrosa, el oropimente, la hematite, el minio o el cardenillo– y advertía también sobre sus facultades o virtudes en relación con “la medicina del cuerpo humano”.19 Las menciones que el cura párroco efectúa acerca de un sinnúmero de tierras y pigmentos que, como ya hemos visto, abundan en la pintura colonial andina, resultan de suma importancia para el conocimiento de su procedencia, sus cualidades y su dimensión simbólica. Entre las tierras, mencionaba la abundancia de tierra Lemnia –“coloradísima” y muy parecida al almagre o hematite– y el Bolarménico, de color rojo amarillento y del cual “haylo muy bueno y en grandísima abundancia en los minerales de este reino, y en particular en el cerro rico de Potosí y en los de Oruro.”20 También mencionaba a las tierras Erítria, Samia, Chía, Selinusia, Cimolia, Pnigite, Guano, todas ellas de color blancuzco. Para el licenciado, la mejor entre las tierras negras era la de Ampelites, la cual “mezclada y molida con aceite se deshace fácilmente, tiene virtud de enfriar y resolver, y se usa para teñir los cabellos.”21 Ibid., libro I, cap. I, p. 8. Ibid., libro I, caps. XXXIV-XXXV-XXXVI, pp. 56-60. 20 Ibid., libro I, cap. IV, p. 11. 21 Ibid., libro I, cap. IV, p. 12. 18 19 180 EL PODER DE LOS COLORES Ahora bien, esta última frase nos permite formular el siguiente interrogante: ¿escribía Barba sólo para los interesados en la minería y metalurgia? ¿A qué otro interlocutor podía interesarle las virtudes de estas tierras rojas, blancas y negras, mezcladas con aceites y de fácil manipuleo? En efecto, estas tierras, en particular el bol arménico u otras de color grisáceo que han sido registradas en las telas coloniales de nuestro corpus, eran las que se usaban como base de preparación o para imprimar los lienzos. Los datos proporcionados por este andaluz debían estar, seguramente, en sintonía con el interés de aquellos pintores que solían utilizar dichas sustancias. Todo el texto resulta fundamental para nuestra argumentación ya que expone de manera tramada y profusa cómo estos conocimientos sobre las sustancias eran compartidos por diversas actividades: al hablar de las bondades del azufre, apelando a su base cognoscitiva hermética, Barba introducía los usos que la “filosofía secreta” le daba a este mineral, mezclándolo con azogue, e incluso daba cuenta de una ocasión en que “queriendo un boticario hacer cinabrio”, había hallado a dichos minerales transmutados en finísima plata. Recordemos que el cinabrio es el llamado bermellón que los pintores usaban. Su componente de mercurio y azufre, ambos sumamente preciados para las prácticas alquímicas, le dan a este color una dimensión simbólica que, seguramente, no estuvo ausente en los talleres de la época. En efecto, el mercurio, en su dimensión de mercurio filosofal, constituía para la cultura hermética de la época una sustancia misteriosa a partir de la cual se extraía el “espíritu material”, es decir, nuestro conocido azogue, identificado con la luna y con el principio femenino. Su cualidad volátil –representada iconográficamente por la paloma–, combinada con los elementos sólidos del azufre –principio masculino e identificado con el sol–, producía el llamado “Mercurio Filosofal”, piedra fundamental del sistema hermético.22 El color rojo, en este Véase Alexander Roob, El museo hermético. Alquimia y mística, Colonia, Taschen, 1997; Stanislaw Klossowski De Rola, The Golden Game. Alchemical engravings of the seventeenth century, London, Thames and Hudson, 1997. 22 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 181 contexto, se ligaba al grado de purificación que se lograba por su calcinación y posterior sublimación. Así, numerosas imágenes mostraban la purificación de la materia a partir del uso de telas rojas o, incluso, a partir del viraje hacia esa coloración en personajes vinculados a lo sucio y lo herético como los moros, que, en el caso del reino español de los siglos XVI, XVII y XVIII, quedaban equiparados con las herejías y los idólatras americanos. En este sentido, el confesionario de Ludovico Bertonio de 1612 amonestaba: “no todos son Cristianos, porque algunos son Herejes, Moros, Turcos, Idolatras que adoran los Idolos, y los Cerros, y son vasallos del Demonio.”23 Barba identificaba al azogue como de “naturaleza viscosa y muy sutil, abundantísima de humedad”, y no dudó en afirmar que era convertible en todos los metales, incluso acudiendo, como el mejor de los alquimistas, a la autoridad lulliana para convencer al lector de que podía convertirse en oro o plata. Sin embargo, tanto en esta argumentación como en otras que aluden a esta tradición hermética, el licenciado se ocupaba siempre de mencionar la presencia de “testigos de vista”, dato que podemos interpretar como una forma de privilegiar la observación directa en tanto representativa de una actitud científica moderna.24 23 Ludovico Bertonio, Arte y grammatica muy copiosa de la lengua aymara. Con muchos, y varios modos de hablar para su mayor declaracion, con las tabla delos capitulos, y cosas que en ella se contienen, Roma, Luis Zannetti, 1603, p. 62. JCBL. 24 Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, op. cit., libro I, cap. XXXIII: “Del azogue”, p. 55. De hecho, en otros pasajes el cura párroco daba crédito a los datos que ofrecían aquellos intermediarios entre el ojo y la naturaleza, es decir, los nuevos instrumentos visuales como los utilizados por Galileo: “Ni el ser solamente siete planetas […] es cosa cierta hoy, pues con los instrumentos visorios o de larga vista, se observan otros más. Véase el ‘Tratado de Galileo de Galilei’ de los satélites de Júpiter, y se hallará el número y movimientos de aquestos planetas nuevos, advertidos con observaciones muy curiosas”, Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38. Coincidimos con Carmen Salazar-Soler en que el objetivo del cura era “explicar, comprender, aprehender, apropiarse y colonizar una realidad concreta, la naturaleza andina. En este sentido, Alonso Barba es un emprirista, entendiendo por empirismo no un sinónimo de práctica, sino una manera de reflexionar, de explicar una realidad concreta, una experiencia”; también coincidimos con su interesante interpretación respecto de la incorporación de elementos y conocimientos prehispánicos en su tratado en pos de 182 EL PODER DE LOS COLORES Asimismo, exponía sus cualidades venenosas equiparándolo al solimán, siendo éste nada más que “azogue esencialmente, aunque alterado por la mezcla de los metales con que se colocó y sublimó”, a la vez que advertía que el uso que se había hecho del azogue antes de “este siglo nuevo de la plata” sólo se había limitado a su consumo como “solimán, cinabrio o bermellón y polvos que se hacían del precipitado, que son los que llaman los Juanes de Vigo, géneros de que sobraba mucho, aunque hubiese muy poco de ellos en el mundo.”25 En efecto, estas sustancias tenían una doble función estética y terapéutica, ya que por un lado servían a fines artísticos y cosméticos, como el caso del bermellón y el solimán, y por otro guardaban virtudes curativas.26 una comprensión global del panorama andino. Carmen Salazar-Soler, “Álvaro Alonso Barba: teorías de la Antigüedad, alquimia y creencias prehispánicas en las ciencias de la tierra en el Nuevo Mundo”, en: B. Ares Queija y Serge Gruzinski, Entre dos mundos: fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, 1997, p. 291. 25 Ibid., libro I, cap. XXXIII: “Del azogue”, p. 55. 26 El solimán es lo que químicamente se conoce como cloruro de mercurio, también llamado “sublimado corrosivo”. En el siglo VIII, Geber prescribió cómo obtener el cloruro de mercurio por sublimación de mercurio con vitriolo de hierro, alumbre, sal común y nitro, aunque el procedimiento para su fabricación que hoy conocemos se lo debemos a Kunkel, el famoso químico alemán que, en el siglo XVIII, publicó en Frankfurt y Leipzig L´arte vetraria de Neri con notas de Merret, identificando el cobalto como el componente esencial del zaffre, tan importante para la fabricación del pigmento azul smalte (Véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Paintings”, op. cit.). El cloruro mercúrico sublimado forma masas blancas que, pulverizadas, se convierten en un polvo blanco puro. La solución es muy venenosa y corrosiva. Se utiliza como medicamento, como materia prima para obtener otros compuestos mercuriales y como oxidante en la fabricación de los colores de anilina. Sirve en el estampado y se emplea también para fraguar el acero, conservar la madera y los preparados anatómicos. Siguiendo nuestro interés por estos deslizamientos de sentido tan presentes en la filología de los colores, nos interesa destacar que el término “solimán” deriva del árabe sulaimani, “propio de Salomón”, identificado con la corrupción. Probablemente estuviera vinculado con el episodio narrado por la Biblia en el que Salomón, corrompido y pervertido por las mujeres extranjeras con quienes se unió, terminó erigiendo un templo a Samos, ídolo de Moab, y a Moloc, ídolo de los hijos de Ammón, lo que provocó la ira de Dios. Véase La Sagrada Biblia, traducida de la Vulgata Latina al Español, Buenos Aires, Sopena, 1950. Reyes, libro III, cap. XI, p. 354. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 183 Otra sustancia que interesó al licenciado, y que también guardaba un antiguo vínculo con el arte de hacer colores, fue la caparrosa.27 León Verde. Michael Maiers, Atalanta Fugiens. Este material está vinculado con lo que hoy conocemos como ácido sulfúrico. También llamado vitriolo, su procedencia y cualidades son muy complejas y confusas. Se lo reconocía como proveniente de las escorias de las minas de cobre o de hierro, hecho que distinguía sus diferentes coloraciones, del verde al rojo. Como vitriolo de cobre se lo mencionaba en las recetas del Mappae Clavicula, recopilación del siglo XII que, como veremos más adelante, describía y aportaba recetas sobre colores. Los manuales de pintura le otorgaban una cualidad secante para los colores al óleo o como fundamento en la preparación de tintas para escribir. También se lo conocía como Vitriolo Romano abrucciato (quemado) o Vetriolo cotto, cuya preparación se lograba calcinando sulfato de hierro, por cuyo medio adquiría un color rojo.28 Véase capítulo 1. Véase Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro. Firenze, Nardini, 1993, p. 59; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, Nueva York, Dover, 1967, 2 vols. 27 28 184 EL PODER DE LOS COLORES Ahora bien, otra denominación presente en la manualística evidencia que esta sustancia excedía las fronteras del taller del pintor y se introducía en espacios en los que pinceles y morteros cedían su lugar a crisoles y alambiques. Nos estamos refiriendo al Caput Mortum. Este vocablo, asociado a la representación de la calavera, remitía en los manuales de pintura al vitriolo, a la vez que reconocía su origen alquímico. La calcinación de la pirita a altas temperaturas derivaba en un polvo violáceo como desecho, de ahí que los alquimistas lo denominaran con ese nombre, aludiendo a la materia sin valor, muerta, idea que parece corroborarse cuando advertimos que otra de sus denominaciones era colcothar, probablemente ligándose a la imagen del Gólgota.29 En el capítulo VI del primer libro de su tratado, Barba argumentaba: Dan amagos algunos alquimistas de que se contienen en ella [refiriéndose a la caparrosa] los ocultos misterios de su piedra y su nombre latino, que es Vitrólum, lo interpretan de este modo, formando de cada una de sus letras una palabra: Visitabis Interiora terrae, Rectificando Inveniens Occultum Lapidem, Veram, Medicinam.30 Las representaciones iconográficas alusivas al vitriolo en los textos herméticos eran variadas: iban desde el león verde hasta personificaciones que lo mostraban como parte del proceso de purificación. En cuanto a las sales, Barba mencionaba las amoniacales, más usadas “entre plateros que entre médicos”, seguramente por su acción limpiante.31 También lo eran el nitro verdadero –derivado de las escorias del cobre–, y la crisócola “que llaman Atincar o Bórax” del orín del cobre.32 Al antimonio, otro metal que ofrecía problemas a los Giovanni Montagna, op. cit., p. 59; Max Doerner, op. cit., p. 62. Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales que se enseña…, op. cit., libro I, cap. VI, p. 14. 31 El amoníaco es un gas incoloro, de olor fuerte, tóxico y soluble en agua. Se emplea, a bajas concentraciones, para la limpieza de superficies, corrosión del cobre y limpieza de hilos metálicos en textiles. Véase Ana Calvo, op. cit., p. 25. 32 Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap.VIII, p. 17. Aquí el párroco realiza un deslizamiento de sentido al combinar las propiedades de la malaquita con las del 29 30 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 185 mineros por su mezcla con la plata, el andaluz lo denominaba como Estibio, alcohol o Mazacote, seguramente asociándolo al masicote de los pintores, ya que advertía que era un mineral “muy parecido al Sorocha, o metal de plomo ojoso, resplandeciente y quebradizo: háylo también ahebrado y otro más blanquecino y menudamente granado, como se muestra el acero cuando se quiebra”, compuesto de impurezas de azogue y azufre, y con propiedades de transmutarse en oro.33 Ahora bien, el rojo mercurio, el azufre y las sales, necesarios para el laboreo de extracción de la plata y utilizados en las prácticas artísticas, eran a su vez la tríada alquímica por excelencia, a la que también acompañaba el plomo, materia corruptible y destructora, que en tierras andinas se llamaba soroche. Representado por Saturno, que todo lo devoraba y disgregaba,34 el plomo calcinado cobraba distintas tonalidades que iban del negro, pasando por el blanco, al amarillo y al rojo intenso que, como hemos visto, no sólo era patrimonio de los saberes alquímicos o mineros sino también de los pintores, quienes sabían cómo tratarlo para lograr a partir del albayalde un azarcón encendido o un génuli brillante. Barba decía de él: “Parécese en el peso al oro y en el color a la plata, mézclase con ambos, [...] es el más necesario de todos en el arte de los metales.”35 Por último, no nos sorprende que Barba, a quien a esta altura de nuestro relato no dudamos en presentar como un finísimo conocedor de los materiales que sus contemporáneos pintores usaban para decorar las iglesias que él mismo frecuentaba, expusiera las bondades de uno de los pigmentos más utilizados en la pintura colonial andina: el oropimente y su asociada sandáraca, pigmentos muy difundidos en cardenillo, ya que la chrysocolla era un término usado para el verde montaña de los pintores, como ya hemos visto. El bórax es una sal blanca de acción desacificadora y fungicida. Los nitratos son sales que proceden de la descomposición de materiales. Véase Ana Calvo, op. cit., p. 156. 33 Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. X, p. 20. El antimonio se usaba aleado con otros metales para darles dureza y se mezclaba con el plomo en los caracteres que se usaban en las imprentas. Véase Ana Calvo, op. cit., p. 27. 34 Véase Stanislaw Klossowski de Rola, op. cit., p. 98. 35 Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. XXXI: “Del Plomo”, p. 53. 186 EL PODER DE LOS COLORES la pintura española del Siglo de Oro, aunque posteriormente su uso fuera restringido a raíz de su toxicidad:36 Son el Oropimente y la Sandáraca de una misma naturaleza y virtud, y sólo se diferencian en el mayor o menor cocimiento que tuvieron en las entrañas de la tierra; y así diremos que la sandáraca no es otra cosa que oropimente más cocido y por esto también más sutil en sus operaciones. Desengañárase de esta verdad el que en algún vaso de barro pusiese oropimente sobre carbones encendidos; porque después de cocido lo hallará rubicundísimo, y de tan vivo color, como la más perfecta sandáraca natural.37 Tan conocedor de estas tareas resulta este erudito habitante potosino, que en los últimos tres capítulos de su libro I –casi ocultos entre aquellos temas que convocaban al lector interesado por el beneficio de la plata– parece haber intentado recuperar el espíritu de un género muy aprovechado por los artífices de la época como el que representaban los “libros de secretos”. En el capítulo XXXIV, nuestro autor realizaba un listado de recetas y usos múltiples que podían aplicarse, de manera artificiosa, a los metales que en secciones anteriores había mencionado con otros fines. De esta forma, describía la manufactura de los espejos, las “fórmulas” del bermellón, “el mejor esmalte” –hecho de “alumbre, caparrosa y salpiedra”–, el cardenillo común y el vermicular, un azul – sobre la base de una mezcla de estiércol, vinagre, sal amoníaco y planchas de plata–, el albayalde, el ochra amarilla –o lo que, por la definición que da, entendemos como génuli–, la purpurina y, por último, “la obra más hermosa del arte, que es la fábrica de vidrio”.38 En el capítulo siguiente apelaba a la vista, “el más cierto desengaño de los sentidos”, para que quienes manipulaban estas sustancias pu36 Cabe recordar que en América el uso del oropimente continuó. Véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit. 37 Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI, pp. 21-22. 38 Ibid., libro I, cap. XXXIV, pp. 57-58. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 187 dieran reconocerlos por su color, y elaboraba una clasificación sutil de sus tonalidades.39 Finalmente, concluyendo este primer libro, exponía las facultades terapéuticas de cada uno de los mencionados minerales. Y aquí retornamos a nuestra pregunta inicial, a la cita que encauzó el principio de nuestra argumentación vinculada con la concepción de estas prácticas, aparentemente disociadas, como parte de una red teórica que les dio sentido y las entrelazó a pesar de sus contradicciones, o mejor dicho, gracias a la posibilidad que nos brinda el intentar comprenderlas a partir de sus “desfasajes enunciativos”. Los discursos y representaciones ligados a estos quehaceres mecánicos que hemos expuesto para el área andina nos permiten conjeturar que, dentro de las acciones que se llevaban a cabo en el taller de algún pintor, en el gabinete de algún alquimista o en el obraje de alguna mina, los problemas referidos al aprendizaje y uso de los materiales – en especial aquellos donde el color intervenía– deben haber compartido las mismas soluciones a obstáculos semejantes, a la vez que promovido un intercambio de saberes entre los distintos ámbitos por vía de la lectura –silenciosa o en voz alta–, de la transmisión oral y por la práctica de maestros y aprendices.40 Ibid., cap. XXXV, pp. 58-59. Ahora bien, pensar en estos últimos –los aprendices– como pasivos receptores de las distintas tradiciones y corrientes de pensamiento que hemos esbozado sería seguramente un grave error. La gran masa de población indígena que ocupó estos espacios más estrictamente manuales supone entender este fenómeno en términos de apropiación y “re-presentación” de estas praxis en clave histórico-cultural. Frente al universo de técnicas y procedimientos relativos al color que esgrimían estos vínculos entre arte y ciencia –vínculos que hemos advertido en el relato de Barba y que ampliaremos en el capítulo siguiente– existía la permanencia, aun cuando en muchos casos acalladas o resignificadas, de tradiciones locales indígenas para las cuales la manipulación de estos polvos de colores transitaba los senderos de un oficio pictórico, un control de los misterios de la naturaleza y una ritualidad diferentes. 39 40 188 EL PODER DE LOS COLORES QUÍMICA, MINERALOGÍA Y ALQUIMIA EN EL USO DE PIGMENTOS. ¿RECETAS PARA TRANSMUTAR O PARA COLOREAR? Esta relación profunda entre el arte de hacer colores y la tradición hermético-alquímica que hemos podido rastrear en el texto de Barba, encuentra su antecedente y correlato tanto en los escritos interesados por las cualidades y usos de los minerales como también en las prácticas de los pintores europeos que conocemos a partir de esos géneros maravillosos que fueron los manuales de pintura y los libros de secretos de artes mecánicas. Durante los siglos XVII y XVIII, dicha literatura –que convocaba a los lectores más diversos y variados– alojó entre sus páginas un “bajo continuo” que ligaba la pericia de las moliendas y las mezclas con esa antigua y heterogénea tradición que daba a los colores un lugar privilegiado en las preocupaciones de aquellos que los manipulaban con otros fines. El origen de esta “fusión” lo encontramos en corrientes filosóficas griegas –como el neopitagorismo u otras que rescataban saberes provenientes de Egipto– que, a partir del siglo III a.C., se ocuparon de aquellos aspectos de la naturaleza cuyas propiedades curiosas, maravillosas y ocultas al entendimiento racional permitían poner sobre ellos una mirada anclada en lo esotérico, lo hermético y lo astrológico, que se oponía a la tradición aristotélica, interesada por la clasificación de las regularidades. Tal como señala William Eamon, esa tradición helenística se interesó por aquellos objetos físicos –piedras, metales, plantas y animales– que ofrecían una amplia gama de poderes mágicos, o que exhibían compatibilidades y rechazos –entendidos en términos de simpatía y antipatía–.41 El complejo universo de lo material escondía secretos y misterios que sólo los iniciados podían desvelar. La popularización de esta manera de abordar los fenómenos naturales devino en numerosos escritos que conjugaban la astrología, la alquimia y la magia.42 No nos debe sorprender 41 William Eamon, Science and the secrets of nature. Books of Secrets in Medieval and Early Modern Culture, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 23. 42 En textos herméticos como el Kyranides (siglo II) e incluso en Roma en los escritos de Plinio del siglo I, es posible reconocer esta corriente mágica. Véase William Eamon, op. cit., pp. 24-25. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 189 entonces, que, desde esta perspectiva, los colores –provenientes de vetas profundas y misteriosas, asociados a los brillos de los astros y al temperamento de los dioses, con tonalidades cambiantes según las mezclas, y munidos de la capacidad de transformar los humores– aparecieran como protagonistas privilegiados de estas formulaciones. Así, a partir de la Antigüedad tardía y durante la Edad Media, la proliferación de textos manuscritos que aludían a sus propiedades maravillosas fue cada vez mayor, no exentos dichos escritos de la transcripción de prácticas mecánicas que incursionaban en la metalurgia, el arte de la vidriería, el teñido de telas, la curación de enfermedades, la falsificación de tintes para abaratar costos y, por supuesto, la ambiciosa intención alquímica de transmutar elementos en aquellos codiciados como el oro o la plata.43 Entre los manuscritos que evidencian dichas prácticas se encuentran el Manuscrito de Lucca (c. siglos IX-X), la obra de Heraclio De coloribus et artibus Romanorum (c. siglo X), el Mappae Clavicula (c. siglos X-XI), y la obra de Teófilo De diversis artibus (c. siglo XII). El Manuscrito de Lucca, asociado con el Liber Pontificalis en el Codex Lucensis 490, fue publicado en 1739 por Ludovico Antonio Muratori en su Antiquitates Italicae medii aevi, sive dissertationes de moribus italici populi.44 43 Eamon señala que, en los primeros recetarios, es posible advertir la convergencia de dos tradiciones esotéricas: una teórica que enlazaba la transmutación de los metales con la del drama de la pasión cristiana, y la otra vinculada con prácticas populares. El pasaje de estos textos a la latinidad en la temprana Edad Media supuso la supresión u ocultamiento de dicha tradición teórica, ya que la ritualidad de redención que albergaban estas prácticas alquímicas entraba en conflicto con la nueva redención del dios de los cristianos. Aparentemente, fueron ciertas sectas heréticas gnósticas y los misioneros cátaros los encargados de mantener la transmisión de dichas prácticas secretas. Ibid., pp. 30-32. 44 Muratori fue un historiador y arqueólogo italiano que vivió entre 1672 y 1750. En 1695 fue nombrado conservador de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, y cinco años más tarde ocupó los cargos de archivero y bibliotecario. Fue un profundo investigador de la historia de la Italia tardorromana y medieval. Con espíritu sistemático similar al de Winckelmann, Muratori se dedicó a rescatar y publicar numerosos tratados medievales, y también es reconocido por ser el descubridor del Canon Muratoriano sobre el texto neotestamentario. 190 EL PODER DE LOS COLORES La simpatía de los colores en la paleta del pintor En lo que se refiere estrictamente al color y su fabricación, el tema de las simpatías y antipatías es uno de los topoi de mayor permanencia en la tradición libresca de los manuales y libros de secretos, y en el cual puede advertirse este entramado de ideas que unían química, hermetismo y tradición pictórica. Los textos manuscritos del siglo XV y XVI que recuperaban la enseñanza de Heraclio y la vinculaban con la de Teófilo, hacían mención a esta cualidad química de los colores, la cual también se puede entender como la conclusión de una práctica que pintores y alquimistas desarrollaban y atendían al manipular estas sustancias.45 Muchos escritos recomendaban, entre sus secretos, tomar en cuenta la animosidad de ciertos pigmentos con otros –tales como el oropimente con el albayalde y éste, a su vez, con el cardenillo o verdigris–.46 El mismo Lomazzo, autor del Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura publicado en Milán en 1584,47 en el capítulo VI del libro III que llevaba como título “Delle amicitie, et inimicitie de’ colori naturali” repetía estas creencias: El oropimente es enemigo de todos los colores, salvo del yeso, ocres, azules, smaltes, verdeazules, tierra verde, hematite, índigo, mayólica y laca. El verdeazul es amigo de todos, excepto del cardenillo, el cardenillo es amigo de todos salvo del oropimente, el yeso, el blanco seco, el mármol molido, [...] cinabrio & minio. [...] el cinabrio artificial es enemigo de la cal de cardenillo, y del oropimente. 48 Véase Mary Merrifield, op. cit., vol. I, p. CXLIX. Ibid., p. 608. 47 Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura, Milano, 1584. GRI. 48 “L’oropimento e nemico di tutti I colori, salvo che del giesso, ocrea, azurri, smalti, verdi azurri, terra verde, morel di ferro, indico, maiolica, e lacca.” “Il verde azurro e amico di tutti, ecceto che del verde rame, il verde rame amico di tutti salvo che del’oropimento, giesso, bianco secco, marmo pesto, […] cianbro, & minio.” 45 46 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 191 La química de estos colores cuyas bases eran el azufre, el mercurio, el plomo y el cobre –tan caros a las prácticas alquímicas– nos lleva a pensar que su raigambre hermética no puede haber sido desatendida dentro del ámbito de la praxis de los talleres artísticos de la época.49 Álvaro Alonso Barba testimonia esta visión de manera detallada: Muchas son las virtudes y propiedades ocultas que puso Dios en todos los géneros de cosas naturales [...]. Llenos están los libros y conocidísimas son las experiencias de estas maravillas, que confiesan los que más saben proceder de causas ocultas que tienen su principio de las formas y acompañan a las especies de las cosas [...]. Antipatía y simpatía, que es como discordancia o conveniencia de unas cosas con otras, llaman al fundamento de estos maravillosos efectos, y es gustosísimo espectáculo el que la naturaleza propuso en las perpetuas paces e inviolable concordancia que algunas entre sí guardan, y el odio capital y enemistad con que otras parece se persiguen y aborrecen, causas que puso Empédocles por origen y seminario universal de todas las generaciones y corrupciones del mundo [...]. Entre los metales mismos se halla la amistad y enemistad que entre las demás cosas: sólo el plomo es amigo del estaño, a los demás destruye y aborrece. Con particular virtud recoge y junta el hierro al plomo y revivifica el azogue, ya casi muerto y destruido.50 Las caparrosas, de cuya casta son las que llaman copagiras, son mortales enemigos del azogue y lo desbaratan y consumen, y mayormente se aviva su maleza si se les mezcla sal, con que es más violenta y presta su penetración. Esta natural antipatía, conoció muy bien y dejó escrita el doctísimo Raymundo.51 “[…] il cinabro artificiale e nemico de la calce del verde rame, e dell’oropimento”. Ibid., libro III, cap. VI, p. 193. La traducción es nuestra. 49 Resulta llamativo verificar que algunas de estas mezclas se hallan ausentes en la paleta andina. El oropimente, cuando no usado en forma aislada, sólo se halló mezclado con el azul de Prusia, el cardenillo apareció en forma de resinato de cobre y el albayalde y minio no aparecieron mezclados en la paleta con dichos pigmentos. Ya hemos señalado las advertencias que sobre ellos hacían los tratadistas españoles. Véase capítulo 1. 50 Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro III, cap. II, p. 98. 51 Ibid., libro II, cap. V, p. 68. 192 EL PODER DE LOS COLORES Todavía en el siglo XIX, esta unión entre artes pictóricas y alquimia siguió siendo aludida en los discursos de aquellos que se interesaban por los pigmentos y sus reacciones. En su Saggio analitico-chimico sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi gli arte fatti gli smalti e le vernici de 1816, el académico Lorenzo Marcucci insistía en la raíz hermética de las prácticas pictóricas flamencas: Difatti nel 1370 un certo Giovanni Wan-Eyck Pittore Fiammingo consciuto sotto il nome di Giovanni di Brugia, dilettandosi d’Alchimia, ritrovo dei nuovi colori.52 TESOROS DEL MUNDO SUBTERRÁNEO. POTOSÍ EN EL IMAGINARIO No resulta extraño, entonces, que América y sus maravillas naturales –“donde ni el frio aflige, i poca ropa le abriga, donde el calor no abraza, i cualquier ayre lo refresca, donde sobra lo umano, i se alla con poco trabajo lo precioso”–53 ocuparan la atención de estos incansables buscadores de nuevas experiencias. En este sentido y siguiendo con nuestro periplo por los libros de secretos que combinaban el arte de los metales, la alquimia, los misterios del submundo y las labores artesanales, la obra de Gabriel Plattes (c. 1595-1644) nos ofrece algunos datos interesantes. Plattes, enrolado en una corriente de pensamiento que promocionaba la propuesta baconiana unida con el proyecto de unidad cristiana, concebía el conocimiento como un patrimonio que debía ser difundido y compartido por muchos.54 En coincidencia con otro gran estudioso del mundo subterráneo como lo fue el jesuita Athanasius Kircher, concebía una idea del mundo terrestre como un organismo vivo en el cual los tesoros subterráneos, las vetas de los minerales y sus 52 Lorenzo Marcucci, Saggio analitico-chimico sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi gli arte fatti gli smalti e le vernici, s.l., 1816, pp. 9-10. GRI. El subrayado es nuestro. 53 Antonio de la Calancha, op. cit., cap. X, p. 67. CBL. 54 Véase William Eamon, op. cit., pp. 326-327. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 193 jugos surcaban y circulaban como la sangre en el organismo humano.55 Teniendo en cuenta este dato nos preguntamos: ¿cuál pudo haber sido para estos sabios experimentadores el caso paradigmático que permitía unir tecnología minera, saberes alquímicos, artes mecánicas, experimentación, riqueza exorbitante y la fantasía de una vida plena de emoción? Sin lugar a dudas, el Cerro Rico de la Villa Imperial de Potosí. Potosí se instaló en el imaginario europeo como aquel espacio de representación donde cada una de estas actividades podían desplegarse. La “globalización”56 de esta construcción imaginaria del cerro en el siglo XVII se evidencia en numerosas publicaciones. En 1649, cuando en el estado de Gogerthan (Gran Bretaña) se descubrieron unas minas en la propiedad de Sir Carberry Price, la explosión de su riqueza hizo que se llamara a dicha región la “Potosí galesa”.57 El impacto de la referencia americana fue tal que, en 1698, cuando un minero contratado por Lord Carberry publicó los resultados de sus trabajos en un libro titulado An essay on the value of the mines, late of Sir Carbery Price, reprodujo la imagen del cerro de Potosí entre sus páginas.58 Plattes no permaneció indiferente a esta tentación y en su A discovery of subterranean treasure de 1679 apeló en su prefacio a la lógica serendípica, que ya hemos mencionado anteriormente ligada a los colores, para explicar la importancia del hallazgo de tesoros que, fruto de la casualidad, derivaban en conocimientos relevantes. El caso de Potosí era el ejemplo más idóneo: Por lo que desearía que muchos hombres hubieran tenido la fortuna que tuvo quien, escalando la gran Montaña llamada Potersee [sic] en el Reino Véase Paolo Rossi, Os sinais do tempo. Historia da terra e história das naçoes de Hooke a Vico, San Pablo, Companhia das letras, 1992, pp. 27-29. 56 Utilizamos este concepto en el sentido que Serge Gruzinski le da al término. Véase Serge Gruzinski, La pensée métisse, París, Fayard, 1999. 57 Véase S. R. Meyrick, The History of Cardiganshire, Stephen Collard, 2000 (1810). 58 William Waller, Gent Steward of the said MINES. An essay on the value of the mines, late of Sir Carbery Price, Londres, 1698. JCBL. 55 194 EL PODER DE LOS COLORES del Peru en las Indias Occidentales, se aferró a un árbol joven para no caerse, y lo arrancó desde sus raíces, a las que se adhirió una buena Veta de Plata.59 El Sumac Orco no sólo agrandaba las arcas de la economía mundial... también alimentaba los sueños de una naturaleza inalcanzable y poderosa. The silver mine of Potozi, William Waller, An essay on the value of the mines, late of Sir Carbery Price. Cortesía de la John Carter Brown Library. La traducción al español es nuestra. Gabriel Plattes, A Discovery of Subterranean Treasure: (viz) Of all manner of Mines and Minerals, from the Gold to the Goal; with plain directions and rules for the finding of them in all kingdoms and countries. And also the Art of melting, refining, and assaying of them is plainly declared, for that every oridinary man, that is indifferently capacious, may with small charge preferently try the value of such Oars as shall be found either by rule or by accident. Whereunto is added a Real Experiment whereby every ignorant man presently try wether any piece of Gold that shall come to his hand be tru or Counterfeit [...]. Also a perfect way to try what colour any berry, leaf, flower, stalk, root, fruit, seed, bark, or wood will give: with perfect way to make colours that shall not stain nor fade like ordinary colours, Londres, Peter Parker, 1679. JCBL. 59 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 195 SECRETOS ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA: CIRCULACIÓN Y APROPIACIÓN Pero volvamos a nuestros secretos ubicándonos ahora en el panorama español. Éste guardaba una larga tradición, por vía de la cultura árabe, de prácticas alquímicas y espagíricas. Desde Ramón Lull, oriundo de Mallorca (1235-1315), a Arnaldo de Villanova (1245-1313), ambos protegidos del Reino de Aragón, los saberes alquímicos se vieron impulsados por el poder real en los siglos XV y XVI. Los Reyes Católicos los fomentaron y Carlos V, que se vinculó con el astrólogo y alquimista Enrique Cornelio Agripa, continuó con este amparo. Pero fue Felipe II quien demostró gran interés al fundar, junto al Hospital para la villa de El Escorial al servicio del Monasterio de San Lorenzo, la Botica Real, en la que podían encontrarse todo tipo de medicinas y materias alquímicas y en la que trabajaron numerosos extranjeros.60 Sin embargo, debemos tomar en cuenta que existe una diferencia entre las prácticas científicas o alquímicas y su difusión. En efecto, la publicación de la literatura científica en la época de los Austrias atravesó diferentes momentos o etapas signadas por un control que fue aumentando y consolidándose con las sucesivas pragmáticas reales que prohibían la impresión de numerosos textos, riesgosos de herejías, bajo la dirección del tribunal inquisitorial. Durante el reinado de Felipe II el índice de publicaciones vinculadas con la metalurgia o la química fue mucho menor que el que se evidenció en libros de medicina o historia natural.61 60 Vicente Maroto y Esteban Piñeiro, Aspectos de la ciencia aplicada en la España del Siglo de Oro. Estudios de Historia de la Ciencia y de la Técnica, núm. 5, Junta de Castilla y Aragón, 1991, pp. 63-66. Recordemos que fue durante este período del reinado de Felipe II, que se dio una explosión de producción artística en el monasterio, con encargos a pintores como Federico Zuccaro, Nicolás Granello, Orazio Cambiaso o Bartolomé Carducho, entre otros. Sobre la actividad científica durante el reinado de Felipe II véase David Goodman, “Las inquietudes científicas de Felipe II: tres interpretaciones”, en: Enrique Martinez Ruiz (dir.), Felipe II, la ciencia y la técnica, Madrid, Actas, 1999, pp. 91-112. 61 Véase Vicente Salabert Fabiani, “La imprenta y la difusión y comunicación científica de los saberes y las técnicas (1561-1600)”, en: Enrique Martinez Ruiz (dir.), op. cit., pp. 244-247. 196 EL PODER DE LOS COLORES Aun así, las publicaciones de libros de secretos parecen haber tenido mayor éxito, probablemente debido a la avidez que había por ese tipo de saberes que popularizaban el saber científico y, por otro lado, por la sutil retórica que exhibían al exponer alguna receta non sancta.62 En este contexto no nos sorprende que un estudioso de los colores como Vicente Carducho pudiera interesarse por esta misma tradición alquímica. En sus Diálogos hizo referencia a estas prácticas – siempre mediante el juego retórico del parlamento puesto en boca del alumno– al mencionar la Sala de Audiencia del Palacio en Florencia. Maes. – He oído, que en ese Camarín se muestra un clavo de hierro, que un Químico convirtió en oro, todo lo que sumergió en el licor, ó agua que para tal efecto tenía. Discip. – Yo lo he visto, y tenido en mis manos; no pude averiguar la causa de no pasar adelante con la obra, hasta hazer un gran tesoro. 63 Ya en el siglo XVIII, entre los libros de secretos que circularon en dicho territorio, existe uno que merece nuestra atención. Se trata de Secretos de Artes Liberales y Mecánicas del licenciado presbítero Bernardo Montón, publicado en Madrid en 1734. El hallazgo de dos impresiones distintas dirigió el interés no sólo sobre los contenidos temáticos de la obra sino también sobre las distintas intervenciones editoriales que exhibían sus condiciones de producción material. La forma en que accedimos a ellos merece algunos párrafos, ya que fueron los colores los que guiaron nuestra labor heurística y también hermenéutica. El primer contacto fue con un ejemplar in octavo al que le faltaban la portada, la censura, las licencias, las aprobaciones y tasas, y la primera página del texto propiamente dicho, motivo por el que su autor se nos ocultaba tras el título Secretos de Artes Liberales y Mecánicas, Uno de los libros de secretos de mayor difusión en España fue Secretos del Reverendo Alexo Piamontés, publicado en Luca en 1557. Véase Rocío Bruquetas Galán, op. cit. 63 Vicente Carducho, op. cit., p. 71. 62 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 197 presente en el sector superior de las páginas restantes.64 Sin ilustraciones, su tabla de contenidos presentaba una extensa lista de más de 200 recetas en la que espejos, hortalizas, aceites, consejos para la caza, magia, tintas, flores, máquinas, alquimia y colores se entremezclaban de manera caótica y fascinante. Fueron los secretos para hacer colores los que nos permitieron, en primera instancia, ubicar temporalmente su edición. Entre ellos, la mención al azul de Prusia o de Berlín sugería que la fecha de publicación ad quem no podía ser otra que 1725, año en que este pigmento comenzó a comercializarse luego de que Diesbach lo descubriera en 1704, como ya hemos mencionado.65 Sin embargo, esta misma serendipia que supuestamente llevó al preparador de colores a hallar tan preciado color cerúleo fue la que guió nuestras prácticas, entre abductivas y detectivescas, y nos llevó a encontrar, casi sin querer y entre varios volúmenes solicitados en la sección Special Collections de la biblioteca del Getty Research Institute de Los Ángeles, otro ejemplar semejante aunque no idéntico.66 Éste guardaba todas sus páginas y fue así como dimos con la fecha de edición de 1734, no muy alejada de nuestras conjeturas, y con el autor ¿del libro o del texto? 67 Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph García Lanza, 1758. Este ejemplar es propiedad del Prof. Héctor Schenone. Agradezco al profesor su extrema generosidad al haberme permitido consultar este documento. 65 Una posterior consulta del manual de Palau nos confirmó que se trata de la edición de Madrid hecha por Joseph García Lanza en 1758. Antonio Palau y Dulcet, Manual del Librero hispanoamericano, Barcelona, Librería Palau, 1957, t. X, pp. 145-146. 66 Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Antonio Marin (imp.), 1734. GRI. 67 Para aclarar esta duda, señalemos lo que nos propone Roger Chartier: “Los autores no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman en objetos impresos. La separación, que es justamente el espacio en el cual se construye el sentido (o los sentidos) fue olvidada muy a menudo, no sólo por la historia literaria clásica, que piensa la obra en sí misma, como un texto abstracto cuyas formas tipográficas no importan, sino también por la Rezeptionsästhetik que postula, a pesar de su deseo de convertir en historia la experiencia que los lectores tienen de las obras, una relación 64 198 EL PODER DE LOS COLORES Es cierto que el texto de ambos libros puede ser atribuido al mismo autor, quien, tal como consigna la edición de 1734, habría recopilado y traducido textos de varios autores.68 Sin embargo, una primera lectura evidenció diferencias marcadas respecto de la organización y cantidad de recetas, las ilustraciones y las características tipográficas. La edición de 1734 tenía 315 recetas, mientras que en la de 1758 se observaba un número mucho menor, donde algunas recetas –individuales o en grupo– estaban cambiadas de lugar y otras, definitivamente, no aparecían.69 En la edición de 1734 estas recetas estaban acompañadas de ilustraciones, lo que indiBernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas (1734). Portada. ca que el segundo ejemplar pretenCortesía del Getty Research Institute. dió ser una edición más sencilla y pura e inmediata entre los “signos” emitidos por el texto (que juegan con las convenciones literarias aceptadas) y “el horizonte de alcance” del público al cual están dirigidos. En una perspectiva así, “el efecto producido” no depende sólo de las formas materiales que contiene el texto. Sin embargo, ellas también contribuyen plenamente a moldear las anticipaciones del lector con respecto al texto y a atraer nuevos públicos o usos inéditos.” Roger Chartier, El mundo como representación, op. cit., pp. 55-56. 68 De acuerdo con Palau sabemos que este libro tuvo gran cantidad de reediciones y reimpresiones –en 1761 se daba su sexta impresión–, dato que nos lleva a pensar que fue una obra muy leída y bien acogida por un sector de la población española del siglo XVIII ávido de este tipo de literatura de secretos. Las otras ediciones, además de la de Madrid 1758, son Pamplona, 1753; Pamplona, 1757; Barcelona, 1760; Barcelona, 1761; Madrid, 1792; y Madrid, 1841. Antonio Palau y Dulcet, Manual del Librero hispanoamericano, op. cit., t. X, pp. 145-146. 69 También tiene un agregado, al final, de un “nuevo methodo de hacer dibujos hasta lo infinito con unos azulejos divididos diagonalmente de dos colores. Observaciones estudiosas del R. P. Domingo Douüat, del Orden de Nuestra Señora del Carmen, de la Provincia de Tolosa”, p. 125. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 199 económica.70 Los secretos para “construir un vaso, que arroja la bebida en la cara del que bebiere”, “Antojos que punzan las narices de los que no saben el secreto”, “para construir un coche, para guiarle Sin mulas, ni otra fuerza animada”, “Para construìr una linterna magica”, “Para que uno vea lo que passa en otro aposento”, junto con una ilustración final donde aparece representado un artífice o alquimista con los frutos de la naturaleza frente a Baco, estaban ausentes en la edición posterior. Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas (1758). Colección Héctor Schenone. Este libro como dijimos antes, presentaba una recopilación de secretos del autor y de varios otros. Efectivamente, entre sus recetas, quince de ellas coinciden con otro libro de secretos de origen inglés, que había gozado de gran difusión: The Jewel House of Art and Nature del “profesor de secretos” Hugh Plat, publicado en 1594.71 Esta obra, 70 De hecho su tamaño, in octavos, indica que se trataba de un libro de bolsillo, de fácil manipulación. 71 Utilizamos la siguiente edición: Hugh Plat, The Jewel House of Art and Nature: Containing Divers Rare and Profitable Inventions, together with sundry new Experiments in the Art of Husbandry. With Divers Chimical Conclusions concerning the Art of Distillation, and the rare practises and uses thereof. Faithfully and familiarly set down, according to the Authors own experience, Londres, Bernard Alsop, 1653. GRI. Sobre este autor Véase William Eamon, op. cit., pp. 311-313. 200 EL PODER DE LOS COLORES cuyo objetivo había perseguido la difusión de “manera virtuosa” de los progresos, descubrimientos e inventos ligados a los modos de controlar la naturaleza para provecho del bien común –esto, es la agricultura, la destilería, la jardinería, la conservación de alimentos y, por supuesto, la forma de lograr los colores para pintar y teñir– combinaba saberes útiles y prácticos con un cierto “desencantamiento” del corpus hermético –aunque sin llegar a efectuar un corte definitivo–.72 Bernardo Montón, Secretos de Artes liberales y mecánicas. Cortesía del Getty Research Institute. Hugh Plat, The Jewel House of Art and Nature. Portada. Cortesía del Getty Research Institute. 72 Así, un recorrido por su tabla de contenidos presenta un temario tan variado como la creación de un anillo “perspéctico” que registraba las cartas de jugadores vecinos a quien lo luciera, la manera barata de engordar animales de granja, los usos de tintas invisibles y de diferentes colores para la escritura, los mensajes cifrados y por signos, una forma sencilla de aprender el alfabeto, la técnica de restauración de barnices envejecidos, los consejos prácticos para un “arte de la memoria”, los secretos para la destilación de aguas, aceites y licores, o las propiedades de sales, nitratos y otras materias delOpus Magnum. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 201 La coincidencia entre ambos autores es un indicador de la difusión que tuvo la obra del inglés y la apropiación que del mismo hizo el autor español, tomándolo como autoridad, o bien podría estar aludiendo a la presencia de una misma fuente original en la que ambos habrían abrevado.73 En cuanto al vínculo que nos interesa –el existente entre las prácticas artísticas y los saberes herméticos– los dos libros exhiben una gran cantidad de secretos donde magia y color parecen haber ido de la mano. Al igual que en otros tratados, como el de Plat, Montón también aprovechaba el arte de la retórica al advertir acerca de los peligros de las prácticas alquímicas –fórmula que entendemos como una manera de cuidarse de posibles censuras– mientras, guión siguiente, pasaba a explicar un secreto de alto contenido hermético. Es el caso de la receta para hacer vitriolo que, como ya hemos señalado, era una sustancia cara a los artistas y los seguidores del corpus alchimicus: Para hazer Vitriola, ò Piedra Lipiz. Toman de este Vitriolo, v.gr. una libra sutilmente molido, lo echan en infusion en agua por espacio de veinte y quatro horas, en cuyo tiempo se và poniendo el agua muy azul, toman despues hierro, ò acero en planchas, ò limado, y lo meten dentro de esta agua [...] Examinado con reflexion, parece averse transmutado el hierro en cobre, qualquiera se engañaria, si no indagasse el origen de esta mecanica: un sugeto de curiosidad lo hizo en Parìs, pensando aver hallado algun premio a su trabajo, pero concluìda la operación, se hallò como todos los demàs Alquimistas, à las puertas de el Hospital; cuya operación es como se sigue: Que aviendo puesto quatro libras de Vitriolo azul, preparado como arriba he dicho, le puso dentro veinte onzas de hierro, y sacò [...]. Debemos evitar los Alquimistas, como peste publica, pues son la peste del Comercio, y el que los creyesse serà un desdichado.74 73 Estas recetas están vinculadas con la conservación de alimentos, la fabricación de espejos, la escritura secreta, la iluminación, la restauración de pinturas y la disolución del oro con la plata. 74 Bernardo Montón, op. cit., pp.11-13. 202 EL PODER DE LOS COLORES Esta última frase merece una observación. La asimilación de las prácticas ocultas a la peste no es ingenua. Más allá de las connotaciones históricas que recogían la tradición del miedo a una peste que, en sus diversas formas, había azotado la historia europea desde tiempos medievales, el uso del término “pestilencia” parece haber sufrido un deslizamiento de significados ligados a lo herético, lo pagano y lo idolátrico. Como veremos en capítulos siguientes, los textos de la doctrina cristiana y las prácticas que se llevaron a cabo en la colonización española en América hicieron uso del mismo en un contexto que pretendía disolver los poderes de la idolatría. También debemos recordar las palabras de Pacheco: “Húyase del cardenillo como de pestilencia”.75 Polvos como el oropimente, el cardenillo, el cinabrio o el rojo de plomo podían encontrarse tanto en el taller del imaginero como en el gabinete del alquimista. Podemos decir, entonces, que esta manipulación de la materia en el ámbito de las artes mecánicas todavía guardaba en el siglo XVIII un resabio peligroso a tener en cuenta a la hora de publicar y difundir sus prácticas. Y algo más. Los dos ejemplares que manejamos conservan un formato tipográfico similar, y utilizan las bastardillas sólo para los títulos de cada una de las recetas. Sin embargo, en la edición de 1758, quienes llevaron a cabo la operación editorial aplicaron un solo cambio en este sentido. Ya que una sola frase denuncia el uso de la bastardilla: “Debemos evitar los Alquimistas, como peste publica, pues son la peste del Comercio, y el que los creyesse serà un desdichado.”76 No resulta difícil concluir que los controles de censura seguían estando atentos a cualquier indicio dudoso de herejía. En cuanto al espíritu general de la obra, este libro no se apartaba de los objetivos y lineamientos generales del género de secretos: un interés por la difusión de conocimientos en términos claros “evitanFrancisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484. Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph García Lanza (imp.), 1758, p. 17. 75 76 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 203 do las expresiones obscuras”, con el fin de dar “pública utilidad” a los mismos, poniendo el énfasis en su aplicabilidad y en el peso de la experiencia como prueba de verdad. La apelación al “curioso” y al “aficionado a las Artes” también estaba en sintonía con esta corriente de difusión de secretos que privilegiaba el afán de saber unido al hacer por sobre todas las cosas. El siguiente párrafo ejemplifica claramente este acento puesto sobre la praxis, a la vez que vuelve sobre el topos de la simpatía que unía el mundo de los pintores con el de los alquimistas: Sobre esto no se puede dàr reglas ciertas, pero se debe conocer por experiencia la fuerza, y efectos de los colores, y trabajar sobre este conocimiento. Los Pintores inteligentes, que entienden la perspectiva, y la harmonía de los colores, procuran siempre poner los colores sensibles, y obscuros por encima de sus pinturas; y los claros, y fugitivos, en el fondo: Quanto à la union de los colores, y las diferentes mezclas, que se pueden hacer, mostrarán la amistad, ò antipatía, que ellos tienen, y sobre esto estaràs advertido, para ponerlos con orden, para que sean agradables a la vista.77 Desde este ángulo, el recetario estrictamente cromático del libro de Montón exhibía una amplia gama de consejos para la preparación de colores. Entre ellos encontramos el cardenillo vermicular “para hacer carmín con poco gasto” –a partir de Palo Brasil o de Fernambourgo–, recetas para azul a base de vitriolo “para imitar al Vermellón”, para realzar el bermellón en piedra, para hacer laca de cochinilla y negro fino, carmín superfino de Venecia, albayalde finísimo, verdadero cardenillo, azarcón o génuli. Es importante resaltar las opciones y conseBernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas. Madrid, Antonio Marin (imp.), 1734. GRI; Prólogo al lector, s/p. No debemos olvidar que en manuales de pintura contemporáneos como el de Palomino, los grados de aprendizaje del arte estaban definidos por términos similares: el aficionado, el curioso, el perfecto. Véase Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit. 77 204 EL PODER DE LOS COLORES jos que daba Montón referidos a la adulteración de pigmentos, como en el caso del azarcón: Toma albayalde, quebrantalo, y ponle en un casquete de hierro, y puesto à un fuego fuerte por ocho, ó diez horas, dexalo enfriar, y hallaràs el minio con perfeccion: este azarcón es lo que mezclan con el vermellón en polvo los que lo adulteran.78 Por otra parte, este autor parece haberse nutrido de una bibliografía especializada sobre el tema, ya que sus recetas son bastante precisas, no presentan confusiones respecto de la terminología de los colores y, llamativamente, se agrupan de acuerdo con los diferentes usos y prácticas: pintura al temple, al fresco, al óleo, o para miniaturas, teñido de telas, teñido de objetos, producción de tintas, entre otros. Así, luego de explicar los cuidados que había que tener con la pintura al temple o al fresco en pared, Montón nombraba los colores que se empleaban y sus cualidades: blanco, ocre claro y ocre amarillo de tierras, amarillo de Nápoles (“una especie de grassa, que se junta alrededor de las Minas de Azufre”), morado, albín o tornasol de tierra natural oriundo de Inglaterra, tierra verde de Verona, lapislázuli que “como es muy cara, se puede escusar para estas pinturas”, esmalte “un color azul, que tiene poco cuerpo, y se gasta para los países, y subsiste muy bien al ayre”, azul de Berlín o de Prusia “es el más admirable, por su permanencia, y viveza”, sombras, tierra negra, negro de tierra de Alemania y negro de Roma.79 De la misma forma, al definir los pasos para la pintura de miniaturas, señalaba los colores que eran buenos80 para seguir luego con las encarnaciones, las vestiduras, los celajes, los fuegos y los países, acerca Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph García Lanza (imp.), 1758, p. 44. 79 Ibid., pp. 73-75. 80 Ibid., p. 110. 78 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 205 de los cuales aconsejaba: “para perspectivas, cardenillo con azul; y las montañas azules, moradas claras.”81 Este extenso listado material no es muy distinto del que ya observamos en obras de la literatura artística española como las de Carducho, Pacheco o Palomino. Ahora bien, además de la experimentación personal de quienes escribían estos textos, ¿fueron los manuales y tratados de pintura los que alimentaron este tipo de libros de secretos, por lo menos en lo que correspondía a la praxis del color? ¿O, por el contrario, este acercamiento “secreto” al universo de los colores a partir de la experiencia fue la fuente en la que abrevaron dichos relatos? ¿Acaso no sería posible pensar a los manuales, tratados y artes como construcciones enunciativas que combinaron prácticas personales, fuentes clásicas y renacentistas legitimadas por la alta cultura letrada, con esta literatura de divulgación masiva pero heredera de una tradición hermética para la cual el tema de los colores y sus cualidades siempre tuvo un lugar destacado?82 En el caso español y en un caso sudamericano, los tratadistas supieron combinar su propia práctica pictórica con un uso exhaustivo de fuentes clásicas autorizadas como Platón, Aristóteles, Ovidio, Horacio, Cicerón, Dioscórides o Plinio, y con la impronta italiana marcada por los nombres de Vasari, Danti, Dolce, Alberti, Armenini, Pino, Leonardo, Zuccaro, Ripa, Alciato y Paleotti, entre otros, sin olvidar la propia teórica española y flamenca representada por Pablo de Céspedes, Juan de Jáuregui o Karel van Mander. Sin embargo, algunos indicios nos permiten sostener que esta literatura de secretos se introdujo en estos discursos, a veces de manera casi imperceptible. Un ejemplo de ello lo encontramos en el Manual de Pintura de Manuel de Samaniego. Para todo lo relativo a las proporciones de los cuerpos en el dibujo, la iconografía y la gestualidad de las figuras a representar, e incluso a la factura de encarnes, Ibid., pp. 111-114. No es nuestra intención separar de manera tajante cada una de estas líneas de convergencia, ya que las entendemos como apartamientos de un mismo contexto de producción de conocimiento. La división sólo sirve a los fines explicativos de nuestro propio relato. 81 82 206 EL PODER DE LOS COLORES el quiteño evidencia la lectura y circulación de los textos de Juan de Arfe, Pacheco y Palomino en la región sudamericana. Respecto de la parte vinculada con los consejos y avisos para hacer colores, en más de una oportunidad se la ha entendido como aquella en la cual lo más personal e ingenioso del pintor-escritor se hizo presente, ya que no parecía tener más relación que con sus ensayos colorísticos en el taller colonial.83 Sin embargo, los tres avisos para hacer albayalde, carmín y vermellón nos revelan un dato sorprendente: son la transcripción casi literal de tres de los secretos presentes en la obra de Montón. Así aconsejaba éste: Para hacer Albayalde. Toma una vasija de barro vidriada, llenala, no del todo, de vinagre fuerte, y sobre la vasija le pondrás unos palitos, y encima chapas de plomo: luego tapa la vasija con cobertera ajustada con yesso mate; lo pondrás en estiércol de cavallo, ó á fuego muy manso por veinte dias: al fin de dicho tiempo destapala, y hallarás el Albayalde en las chapas, y en el suelo de la vasija, recogelo y raelo, y repite como antes, hasta que concluya el plomo: estando todo concluído, lávalo con agua clara, dexalo assentar, decanta el agua, y hallarás en el fondo el Albayalde finíssimo.84 Mientras que así lo hacía Samaniego: 1º Albayalde Echarás vinagre fuerte en una vasija de barro vidriado, sin llenarla del todo y sobre ella unas chapas de plomo sostenidas con unos palitos; después tápese con una cubertesa ajustada con yeso, mate: ponla en estiércol de caballo o a fuego muy manso pro 20 días, después descúbrela y apareja Véase José María Vargas, op. cit., p. 8. Nosotros también hicimos esta lectura en Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. 84 Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., p. 43. 83 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 207 el albayalde en las chapas y en el suelo de la vasija, sácalo y recógela y repite la diligencia hasta que fine el plomo, concluído todo, lávalo con agua clara, déjalo asentar, decanta el agua y hallarás en el fondo el albayalde finísimo.85 Para el bermellón, Montón exhibía dos secretos consecutivos: Para imitar al Vermellon. Toma polvos de Cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, tenlos á la lumbre para que se calienten: en estando, apagalos luego en agua de rosas, y serà el Vermellon mas hermoso, que puedas vèr. Para que el vermellon en piedra sea mas hermoso, y estorvar que no se ponga negro. Se realza el vermellon en piedra, si en moliendole les mezclas gutigambar, y un poco de azafrán86 en tanto Samaniego las fundía en un mismo aviso: Vermellón Toma polvos de cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, caliéntalos a la lumbre y apágalos leugo en agua de rosas y tendrás un vermellón muy hermoso. Y si quieres más lindo en piedra y que no se te ponga negro, reálzale en piedra, mezclándole gutigambar y un poco de azafrán, al tiempo de molerlo.87 En cuanto al carmín, el libro de secretos proponía Para hacer carmin con poco gasto. Molerás, ó picarás subtilmente media libra de brasil de Fernambourgo, de color de oro, lo pondrás en infusión en olla vidriada, con vinagre destilado, y después de haver estado veinte y quatro horas, cuelale por un José María Vargas, op. cit., pp. 112-113. Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., pp. 38-39. 87 José María Vargas, op. cit., p. 113. 85 86 208 EL PODER DE LOS COLORES lienzo rapido, y fuerte, buelbelo á la lumbre, y mientras está hirviendo, le echarás encima vinagre blanco, en el qual hayas dissuelto tres onzas de alumbre de Roma en polvo: rebuelve bien con una espatula, y la espuma, que hará por encima, será el carmin, el qual recogerás, y guardarás en vasitos de vidrio bien tapados para secarle.88 mientras el manual quiteño sostenía: 2º Carmín Muélese sutilmente media os de Brasil, ponle en infusión en olla vidriada con vinagre destilado y pasadas 24 horas, pásalo por lienzo prieto y fuerte; vuélvelo ala lumbre y mientras esté hirviendo échale vinagre blanco en que hayas disuelto tres os de alumbre en polvo, remenéalo bien y con una espátula, y la espuma que hiciera será el carmín; recógelo y guárdalo en basión bien tapado hasta que se seque.89 Este hallazgo no pretende de ningún modo desestimar la pericia técnica ni las búsquedas genuinas de un pintor como Samaniego o, lo que sería aún más arriesgado, la de todos aquellos pintores que en suelo americano suplieron ciertos obstáculos técnicos mediante la experimentación. Por el contrario, el haber identificado este vínculo nos permite confirmar que en el territorio sudamericano del período colonial este género de libros de secretos tuvo una circulación y lectura efectivas, quizás más importante de lo que hasta ahora se suponía, y que se insertaba precisamente en las necesidades de un aspecto del oficio –el del arte de hacer colores– que articulaba y requería de saberes afines, como ya hemos señalado, a la metalurgia, la alquimia y la farmacopea. Tanto es así que quisiéramos, a esta altura de nuestro relato, volver nuevamente al texto de Barba e intentar reconstruir, a partir de estos nuevos datos, un aspecto de su universo de conocimientos. Como ya apunta88 Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., p. 34. 89 José María Vargas, op. cit., p. 113. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 209 mos, la obra del cura párroco de los Lipes es un exponente de esta suma de saberes científicos y curiosos en la que el legado de Dioscórides, Agrícola, Paracelso, Galileo, Lull, Alberto Magno y tantos otros se deja sentir a medida que recorremos las páginas de su Arte de los metales. Cuando anteriormente analizamos la competencia de este estudioso de los metales respecto del arte de hacer colores, manifestamos que los tres últimos capítulos de su libro I parecían guardar una forma y un espíritu ligados al género de secretos. Aquello que comenzó como una conjetura al mejor estilo peirciano cobró solidez cuando descubrimos que algunas de las recetas que nuestro párroco aporta en el capítulo XXXIV encuentran su correlato en dos recetas del texto de Montón. Decía Barba, sobre el cardenillo vermicular Muy parecida es al cardenillo la que llaman vermicular. Tómase una parte de vinagre blanco y dos de orines podridos, échanse sobre un vaso o almirez de cobre y con mano de lo mismo se menea hasta que se espese, añádesele luego de sal y alumbre la veinticuatra parte, pónese al sol hasta que cuaja y seca; redúcese en forma de gusanillos, de que tomó el nombre.90 y unos párrafos más abajo, acerca de la purpurina: Tiene color de oro la purpurina, aunque poco estable y permanente: tómase cuatro o seis partes de estaño y otras tantas de azogue, una de almojatre y otra de azufre, muélese todo, mézclase en un vaso de vidrio y se destila: lo que en el fondo queda es purpurina.91 Por su parte, el licenciado Montón recomendaba: Para hacer cardenillo, llamado vermicular. Toma una parte de vinagre blanco, y dos de orines podridos, echa esto en un almirez de cobre, y con una mano de los mismos, rebolverás hasta 90 Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales en que se enseña el verdadero beneficio de los de oro, y plata por azogue. El modo de fundirlos todos, y como se han de refinar, y apartar unos de otros, Potosí, Ed. Potosí, 1967, libro I, cap. XXXIV, p. 58. 91 Ibid. 210 EL PODER DE LOS COLORES que se espese, añádele luego sal y alumbre la veinte y quarta parte, dexandolo al Sol, hasta que se quaxe, y seca.92 en tanto que treinta páginas más adelante leemos: Como se hace la purpurina. Toma azogue, y estaño quatro, ó seis partes: de cada uno, una de sal armoniaco, y otra de azufre, muelelo todo junto, y asi mezclado, ponlo en retorta de vidrio, y destila según arte, y lo que en el fondo quedare es purpurina.93 Definitivamente las dos fuentes exhiben una similitud sorprendente. Ahora, suponemos que a esta altura nuestro lector habrá hecho los cálculos correspondientes, y habrá advertido que, en este caso, no es el texto español el que fue referencia para Barba, quien vivió y publicó su obra casi 100 años antes que el curioso licenciado. Pensar en la posibilidad de la difusión y apropiación del texto de Barba para la confección de los Secretos que Montón publicó en 1734 y 1758 no pareciera ser una hipótesis muy descabellada, si tomamos en cuenta las ediciones que tuvo el El arte de los metales posteriores a la primera de 1640 –1670 en Inglaterra, 1676 en Alemania, 1729 la segunda edición española, 1730-1733-1751 en Francia, entre otras– y la fama que adquirieron su accionar y sus escritos a lo largo de los siglos XVII y XVIII.94 Sin embargo, nos parece provechoso recuperar esa primera impresión que tuvimos respecto de la posibilidad de que Barba estuviera adoptando, al hablar de los colores, un estilo de escritura emparentado con la tradición hermética de los secretos, tomando en cuenta las lecturas que pudo haber efectuado. Su texto exhibe numerosas citas de pensadores del hermetismo, y existe un autor, apenas mencionado por Barba, que guarda relación no sólo con algunos de sus pasajes sino también con el formato Bernardo Montón, op. cit., pp. 12-13. Ibid., p. 46. 94 Véase Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp. 158-163. 92 93 SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 211 general del libro de Montón.95 Nos referimos a Giambattista della Porta (1535-1615), el filósofo y “demiurgo” napolitano, que tuvo intereses tan diversos como la cosmología, la agricultura, la conservación de alimentos, la destilación, la óptica, los autómatas, la astrología, la fisiognomía, la transmutación de los metales, el ancestral Ars reminiscendi, y que había publicado en 1558 la obra que contenía estos y otros tópicos: Magia Naturalis. Compendiada en cuatro libros, se amplió a 12 con la publicación de 1589.96 Recuperando la enseñanza de De Lapidibus de Teofrasto (371-286 B.C.),97 della Porta estudió el arte de la imitación de las gemas o piedras preciosas, en el que los colores tenían una función destacada. La similitud entre el índice de materias de su obra, el de la obra de Montón, e incluso el de la de Plat, permite pensar que estos dos últimos lo habrían leído. Incluso, aparecen mencionadas de manera semejante en los tres textos numerosas recetas que revelaban el secreto para la conservación de frutas, el artificio de los fuegos, la escritura invisible o las ilusiones ópticas mediante juegos de luces y sombras. En el libro III de Magia Naturalis de la edición de 1558, della Porta había explicado las facultades del antimonio para transformarse en una especie de azogue, que los químicos llamaban regulus, parecido al plomo.98 De idéntica forma, Barba decía: “Sácase con artificio un género de azogue, que llaman Regulo, algo plomoso, y no de tan vivo movimiento como el común,” y mencionaba precisamente a Giambattista entre uno de los que enseñaban su uso.99 Otras semejanzas las encontramos cuando ambos textos comentan las propiedades del estaño.100 Álvaro Alonso Barba, op. cit., p. 20. Para una ampliación de este tema véase William Eamon, op. cit., cap. VI. 97 Véase Laszlo Takacs, “Quicksilver from Cinnabar: The First Documented Mechanochemical Reaction?”, en: JOM (Journal of Metals), Enero de 2000, pp. 12-13. 98 Jean Baptiste de la Porta, La Magie Naturelle ou les Secrets et Miracles de la Nature, París, H. Daragon, 1913. Édition conforme à celle de Rouen (1631), libro III, cap. II, p. 232. 99 Álvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. X, p. 20. 100 Ibid., libro I, cap. XXXII, p. 53, y Jean Baptiste de la Porta, op. cit., L. III, cap. VIII, p. 247. La mención de Barba a la flor y escama del cobre en el capítulo que nos 95 96 212 EL PODER DE LOS COLORES La temprana difusión y traducción de sus escritos a múltiples idiomas permite afirmar, entonces, que el interés por los escritos del “mago” napolitano fue fecundo y, al parecer, Barba no escapó a sus encantos. VOLVIENDO AL TALLER El panorama que hasta aquí hemos planteado nos ayuda a comprender cómo la tradición hermética vinculada a las cualidades de los metales, las piedras y sus colores tuvo en España y, particularmente en América, un fuerte anclaje, traducido tanto en la ávida lectura que se realizó de quienes la habían forjado y difundido, como en la producción vernácula de textos y prácticas afines.101 Para estos experimentadores de las piedras, las luces, las sombras y todo objeto natural maravilloso, las Indias Occidentales y Orientales proveían de un material riquísimo sobre el cual lucubrar y analizar su comportamiento. Los gabinetes de curiosidades, las cámaras de maravillas, los “museos” y studii cortesanos encontraron en muchos ejemplares de la naturaleza americana, entre los cuales contaban los coloridos minerales, una fuente privilegiada para su colección y exhibiinteresa reconoce la lectura del De Natura Fossilium de Agrícola. Véase Herbert Clark Hoover y Lou Henry Hoover (trad.), op. cit., núm. 9, p. 233. 101 En cuanto a otros textos que difundieron estas creencias y conocimientos, no podemos dejar de mencionar la obra del padre Athanasius Kircher (c. 1601-1680). En su Mundus Subterraneus, publicado por primera vez en Amsterdam en 1665, Kircher desplegaba sus reflexiones sobre el sol, la tierra, la hidrografía, la orografía, los vientos, los volcanes y, desde ya, los elementos terrestres emparentados con el origen de los colores: sales, nitro, alumbre y vitriolo. Entre los experimentos, tomando como fuente la obra de Chraskovitz Arte Polemica, sobre Phyrotechnia, mencionaba diferentes variantes para lograr los polvos negros, verdes, azules, o el vitriolo. Su segundo tomo, cuya edición de 1678 mostraba una portada con la imagen de Hermes, junto a la representación de las minas y el detalle del laboratorio de un alquimista, trataba particularmente este vínculo entre metales, piedras, colores y alquimia. Athanasii Kircheri, Mundus Subterraneus, Amsterdam, Ex Officina JanssonioWaesbergiana, 1678, t. I, libro VI, pp. 333-337. JCBL. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER ción.102 Así lo testimoniaba Francesco Redie, bajo el amparo del gran Duque de Toscana, en una carta enviada al padre Kircher luego de un viaje a las Indias realizado en 1662, del que traía todo tipo de piedras y minerales como antídotos contra el veneno de serpientes, en la cual hacía mención a fuentes como el padre Antonio Veira y Guglielmo Pisonis, Francisco Ximénez, Gomara, Oviedo, Nieremberg, o De Laet.103 Otro testimonio es el de Ludovico Moscardo, quien en 1656 publicaba los tres libros que describían su Museo de cosas antiguas, en el cual, como ya hemos visto, mineralogía, farmacopea, alquimia y pigmentos formaban un conjunto inseparable.104 213 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus. Cortesía de la John Carter Brown Library. Respecto de estas colecciones, resulta interesante pensar que, mientras que el discurso evangelizador en América ponía el acento en desarticular en las prácticas de culto indígenas toda atracción por las formas extrañas de la naturaleza que pudiera asociarse con el sistema de idolatrías, como veremos en el capítulo 5, estos gabinetes se constituían, precisamente, como reservorios de dichos objetos, muchas veces traídos desde esas tierras. Así, es posible pensar que objetos que para las culturas indígenas guardaban la presencia de lo sagrado fueran resignificados, dentro de un sistema de culto a lo maravilloso, y ubicados en las estanterías de dichos gabinetes. A mediados del siglo XVIII, La Histoire Naturelle de Buffon exhibía las imágenes del Cabinet du Roy con naturalia y artificalia cuyas formas no parecían diferir demasiado de aquellas imágenes de ciertas huacas o ídolos que Guaman Poma, un siglo antes, había representado en su Nueva Coronica. Para una profundización del papel de los gabinetes y la cultura visual véase Barbara Maria Stafford, Artful science. Enlightment entertainment and the eclipse of visual education, Cambridge, MIT Press, 1994. 103 Francesco Redie, Esperienze intorno a diverse cose naturali e particolarmente a quelle che ci son portate dall’Indie, Florencia, 1671, JCBL. 104 Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile veronese…, op. cit., libro II, cap. IX, p. 137. 102 214 EL PODER DE LOS COLORES Retomando nuestro problema inicial y luego de haber transitado esta red de prácticas y saberes secretos en la cual los pigmentos demostraron tener un papel no menor, volvamos al espacio del taller, al de los morteros, los lienzos aparejados, las láminas grabadas, los tientos, los pinceles de diferentes tamaños y las escudillas con los colores. ¿Podían el uso y la mezcla de los pigmentos, provenientes de minas o zonas volcánicas, limitarse a una práctica simple y mecánica? Probablemente en muchos talleres andinos donde la producción de imágenes tuvo una dimensión masiva, la decisión de aplicar tal o cual mezcla haya pasado más por un cierto automatismo que por una genuina intención de búsqueda experimental. Sin embargo, nuestra mirada puesta sobre la dimensión material de muchos de los cuadros de nuestro corpus nos revela que el oficio de muchos pintores del siglo XVII y XVIII se forjó a partir del conocimiento y del ensayo sobre gran parte de los secretos que hemos descripto. El uso de sulfuros de arsénico – oropimente– de manera aislada, sin contacto con aquellas sustancias que hubieran resultado antipáticas como el mercurio –bermellón–, o el acetato de cobre –verdigris o cardenillo–, o la presencia conjunta y amigable de plomos y hierros –minio y hematite–, o plomos y mercurios –minio y bermellón–, nos indican que quienes tomaron estas decisiones conjugaron praxis y conocimiento –el hacer y el saber– mediante apropiaciones que deben haber combinado la lectura silenciosa o en voz alta de manuales y libros de secretos, con el intercambio oral y experiencial de aquellos oficios que también requerían, en las “cocinas” de sus talleres, de estas recetas para realizarlos –los que trabajaban con metales, los alquimistas, los boticarios, los especieros, los médicos y barberos–. Una última observación. Entre los cuadros atribuidos a Matheo Pisarro que cubrían las capillas y haciendas del marquesado de Tojo – obras como la Serie de Ángeles Arcabuceros, las vírgenes de Pomata de Casabindo, la Inmaculada Concepción de Yavi o la Virgen de la Almudena con donantes– se percibe en su base material la presencia de bermellones, oropimientes y cardenillos, combinados y mezclados de manera particularmente idónea, lo que evidenciaba un conocimien- SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 215 to y una búsqueda experimental que se vinculan con las prácticas descriptas a lo largo de este capítulo. Como ya hemos aclarado, nada sabemos de este pintor, salvo su posible contacto con el taller de Pérez Holguín en Potosí. El otro factor que redimensiona su figura es su vínculo con Juan José Campero y Herrera. Este poderoso encomendero instalado en Yavi, “la garganta para el passo del comercio del Perú y del Tucumán Lípez y Tarija”,105 quien en diferentes oportunidades desafió las exigencias del Cabildo de Jujuy, del Gobernador de Tucumán y de los mismos dueños de encomiendas vecinas,106 se nos muestra como una figura cuyas inquietudes políticas y económicas parecen haberse articulado con aquellas vinculadas con su comitencia artística. En el inventario de sus bienes realizado en 1718 se destacan decenas de lienzos pintados, imágenes, estampas y “países”, muebles y paños de Castilla, marfiles, petacas y sortijas de plata y oro,“una piedra bezar forrada en un pañito”, “un papel de piedra alumbre”, junto con numerosas piezas de distintos metales, entre ellos “hierro begajón y platina, plomo”, objetos de vidrio cristal, y petacas con grana cochinilla y añil.107 Y una enorme y rica biblioteca en la que se encontraban historias de santos y hagiografías, vidas de emperadores romanos, un Don Quijote, el Flox Sanctorum de Villegas, Inquisición de los tiempos, el Sol de Marruecos de Juan de Prado, los atlas de Ortelius y Janssonius, las obras de Quevedo y Lope de Vega, el Destierro de Ignorancia – aquel que Holguín también había conocido–, Diferencia de lo tempo1712, f. 7v. ANB. 1711:25; f. 31-57r. ANB. 107 Inventario de 1718 de los bienes del Marqués del valle de Tojo. Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991, pp. 424-429. La referencia a la grana y añil se encuentran en fs. 28v30r. del citado documento. La presencia de grana en cantidades considerables indica que ésta puede haber tenido un fin comercial para el marqués, ya que, como dijimos, las obras de Matheo Pisarro, salvo una, no consignan tal colorante. Por otro lado, ello reconfirma que la elección de Matheo no estuvo ligada a la imposibilidad de adquirir este pigmento, sino a una búsqueda anclada en la experimentación con otros materiales. 105 EC:29 106 EC 216 EL PODER DE LOS COLORES ral y eterno de Nieremberg, y un “libro Biejo de Medesinas” – ¿Dioscórides? ¿Mathioli? ¿Monardes?108 La posibilidad de que el marqués se hubiese interesado por actividades afines a las prácticas alquímicas o a los saberes herméticos, o que hubiese compartido este interés con quien creaba las imágenes que aquél encargaba, no la podemos corroborar con estos pocos datos, pero el perfil que despliegan sus gustos, sus preferencias y la pertenencia de estos y otros objetos abren, cuanto menos, las puertas para imaginarlo. Inventario de 1718 de los bienes del Marqués del valle de Tojo. Fs. 21v-25v. Agradezco a Ricardo González su gesto de amabilidad al haberme cedido este documento. 108 IV. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES. CURAR Y PINTAR EN LA AMÉRICA ANDINA Los instrumentos en la botica LOS COLORES DE LA BOTICA Así como hemos intentado rastrear los lazos que unieron pigmentos, metalurgia y alquimia en las prácticas europeas y americanas del período colonial, nos interesa ahora adentrarnos en otro ámbito que otorgó a estos sutiles materiales una inserción aún más profunda en la vida de quienes, durante los siglos XVII y XVIII, los utilizaron con fines artísticos. Nos estamos refiriendo a las cualidades que involucraban a muchas de estas sustancias con el cuerpo y el dolor físico o espiritual, es decir, a los vínculos entre los colores y las artes de la curación. Tanto las especulaciones médicas como las farmacológicas tuvieron, desde sus inicios, un aliado en los colores y otras sustancias ligadas 217 218 EL PODER DE LOS COLORES a la “cocina” del arte de la pintura. Pigmentos, gomas, aceites y resinas habían sido la base de gran parte de la terapéutica que se desarrolló a partir del surgimiento de la civilización egipcia y la mesopotámica en adelante.1 Las ciencias y técnicas terapéuticas griegas y romanas estudiaron –con los aportes de Hipócrates, Teofrasto, Dioscórides y Galeno, entre otros– las posibilidades y usos que ofrecían los polvos de colores provenientes del mundo vegetal, animal y mineral. Desde muy temprano, la teoría de los humores se vio unida a los elementos primordiales y a los colores de las bilis negra y amarilla, sangre y flema. Asimismo, la tradición de conocimientos astrológicos, cabalísticos y mágico-alquímicos –a partir de la cual los colores aparecían identificados con la influencia de los planetas y estrellas, las propiedades de los metales y demás sustancias, y los estados de ánimo, todos ellos factores privilegiados a la hora de efectuar prácticas curativas– cumplió un papel fundamental en el desarrollo de aquellas disciplinas desde la Edad Media en adelante.2 En España, la cultura árabe, con una franca recuperación de la tradición terapéutica clásica y bizantina, hizo un aporte genuino, a la construcción de saberes farmacológicos y médicos que echarían raíces por siglos. El desarrollo científico de Al-Andalus significó la apropiación y difusión de obras como la de Dioscórides o Galeno, junto con el legado de Averroes y Avicena.3 Tomando en cuenta esta brevísima introducción, quisiéramos centrar nuestro relato en la trama que los pigmentos urdieron en España, y más precisamente en la América andina de los siglos XVII y XVIII, para sacar a luz una red de prácticas que posibilitan articular el mundo de quienes, con esas sustancias molidas en morteros, producían los simples para la curación del cuerpo, con el mundo de los Francisco Javier Puerto Sarmiento, El mito de Panacea. Compendio de Historia de la Terapéutica y de la Farmacia, Madrid, Ediciones doce calles, 1997, pp. 39-59. 2 Véase María Estela González De Fauve (coord.), Medicina y sociedad. Curar y sanar en la España de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires, Instituto de Historia de España “Claudio Sánchez Albornoz”, Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires), 1996, p. 53. 3 Véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 140-171. 1 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 219 que, con esos mismos elementos, creaban imágenes de devoción para la curación y salvación del alma. Este punto de encuentro “material” y “funcional” entre ambas prácticas no debe sorprendernos, ya que su propia historia gremial los encontró unidos, desde larga data, bajo la protección de San Lucas como santo patrono.4 Por otra parte, algunos indicios nos revelan que médicos, boticarios, especieros y pintores tenían puntos de contacto no sólo en lo referido al uso de materiales, sino también en lo concerniente a los medios en que se expresaban. Respecto de ello, el español Gutiérrez de los Ríos decía: En la Medicina ya se sabe que para ser uno perfecto, debe tener también particular noticia de la notomia de un cuerpo humano, venas, arterias, y de todas las demás cosas del. [...] Demás desto si el Médico debe tener noticia de las yervas, plantas, piedras, y de sus naturalezas y virtudes para las medicinas: también los professores destas artes [se refiere a las del dibujo] deven tener memoria de todas las formas dellas para poderlas declarar en sus dibuxos y pinturas. De donde no sin causa se aprovechan estas artes la una de la otra en quanto pueden. La pintura en coger la anotomia para su propósito. La medicina en aprovecharse del dibuxo, como se ve en Dioscórides, que para que tuviéssemos noticia, y nos aprovechássemos de la virtud de las yervas, animales, y demás cosas visibles, ora por no poderlo significar con la pluma, ora porque los nombres de las cosas se van perdiendo y olvidando con la succesión del tiempo, lo vino a significar todo en su libro por medio de la pintura y dibuxo. Esto es en quanto a la medicina.5 Estas expresiones evidencian una antigua tradición de interacción entre las artes del dibujo y la pintura, y las ciencias naturales, entre las Véase Ibid., p. 206. Gutiérrez de los Ríos en Francisco Calvo Serraller, op. cit., p. 82, libro III, cap. XV: “Emulación que estas artes del dibuxo tienen con la Medicina”. Recordemos que a Dioscórides se lo identifica con Pedacio o Pedanio Discórides Anarzabeo. Estuvo al servicio de Nerón. Su tratado, conocido en la Edad Media, fue muy leído en el Renacimiento, período en el que se realizaron numerosas ediciones. En España, lo editó Andrés de Laguna en Salamanca en 1566. 4 5 220 EL PODER DE LOS COLORES cuales las ciencias médicas y farmacológicas supieron hacer uso de dichas facultades para representar sus saberes. Un ejemplo de ello lo encontramos en la obra de Vesalio, nacido en Bruselas y doctorado en medicina en Padua, renovador de la doctrina galenista. Vesalio utilizó en distintas oportunidades el aporte de artistas, como el holandés Stephan von Calcar o dibujantes del taller de Tiziano, para las ilustraciones de sus Tabulae anatomicae sex (1538) y De humanis corporis fabrica (1543).6 En cuanto a la organización y práctica de estas artes de la curación, la España renacentista las muestra como actividades muchas veces asociadas a prácticas artesanales: boticarios ligados a especieros, cereros, confiteros, etc.7 La manipulación de la materia en términos espagíricos definía –al igual que en la alquimia, la metalurgia, la herrería, la tintorería y también la pintura– una forma de agrupación de acuerdo con su carácter manual y servil que supuso durante un extenso período su alejamiento de aquellas prácticas consideradas nobles, tal como hemos visto en capítulos anteriores. Sólo para el siglo XVIII, con la reforma borbónica, se lograría una compatibilidad entre estos oficios manuales y la adquisición de su condición de honestidad y nobleza.8 Asimismo, la labor de los boticarios se desarrolló de manera sostenida desde el siglo XIV, identificándose muchas veces con las prácticas de la naciente medicina científica y la formación de los jardines botá6 Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 255. Este intercambio entre los oficios ligados al arte y a las ciencias naturales resulta un campo sumamente rico para su exploración. El estudio de los seres vivos –ya fuera la anatomía humana, la zoología o el funcionamiento del reino vegetal– estuvo siempre ligado a una iconografía cuya génesis requirió de los aportes del oficio de dibujantes, pintores y grabadores. Véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 316; Carolyne Jones y Peter Galison (ed.), Picturing science, producing art, Nueva York, Routledge,1998; Barbara Maria Stafford, op. cit.; José E. Burucúa, Héctor Ciocchini y Omar Bagnoli, Iconografía de la imaginación científica, Buenos Aires, Hermathena,1988; Elías Trabulse, Arte y Ciencia en la historia de México, op. cit. 7 Para un estudio más exhaustivo del oficio de boticario en España, véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 201-206, 263-264. 8 Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 402. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 221 nicos. Las Pragmáticas creadas por los Reyes Católicos en 1477, 1491 y 1498, y la creación de una institución novedosa como lo fue el Real Tribunal de Protomedicato, incluían a estos oficios entre aquellos que eran pasibles de ser examinados por dicho organismo de control.9 Prueba del lugar que ocuparon estos saberes en territorio español es, como ya hemos comentado, la creación de la Botica Real del Escorial durante el reinado de Felipe II. Allí podían encontrarse todo tipo de medicinas y materias para la curación –destilaciones, aceites medicinales y aromáticos, ácidos y alcoholes, soluciones de plomo o hierro, electuarios, bálsamos, triacas, jarabes, ungüentos, emplastos y cocimientos, entre otros–, y allí trabajaron numerosos boticarios españoles y extranjeros contratados por el monarca, tales como Juan Vicente Forte, Francisco Holbecq, Fray Jerónimo Albendea, Juan de Castillo o Diego de Santiago.10 En lo referido a los instrumentos y materiales que estos boticarios manipulaban, el espectro era variado. Morteros, cedazos, alambiques y vasos de vidrio o de diversos metales eran utilizados para el procesamiento de sustancias sobre la base de hierbas, flores, frutos, cera, miel, o azúcar. Entre las sustancias minerales presentes en los inventarios de boticas españolas del siglo XVII son frecuentes los emplastos de uso externo, con presencia de la caparrosa, gomas y piedra sanguinaria, minerales como el cardenillo, minio o plomo quemado, piedras ordinarias o preciosas usadas como amuletos o como parte de preparaciones medicamentosas –tal es el caso de la esmeralda, que contrarrestaba la epilepsia y aceleraba el parto, o del lapislázuli–11, polvos como el 9 Véase Fabián Campagne, “Cultura popular y saber médico en la España de los Austrias”, en: María Estela González de Fauve (coord.), op. cit., pp. 195-198. También Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 260-262; Enrique Martinez Ruiz, (coord.), Felipe II, la Ciencia y la técnica, op. cit. Véase también María E. González de Fauve y Patricia De Forteza, “Boticarios y materia médica en España”, en: María Estela González de Fauve, (coord.), op. cit., p. 104. 10 Véase Vicente Maroto y Esteban Piñeiro, op. cit., pp. 63-66; Enrique Martinez Ruiz (coord.), op. cit.; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 287. 11 En 1640 se condenó a Pedro Anaya por no tener lapislázuli en piedra sino preparado. Además se le objetó que era verde y no cárdeno, como se requería para la 222 EL PODER DE LOS COLORES albayalde o la grasilla, tinturas, o tierras como el bol arménico. Como ya sabemos, todos estos materiales eran los mismos que usaban los pintores, ya sea como pigmentos o resinas, para el trabajo sobre el lienzo o la madera. En 1664, por ejemplo, entre los medicamentos de la botica del canónigo Mateo Sánchez Bravo, del Hospital de San Mateo de Sigüenza, aparecían registrados bol arménico –sustancia que se usaba como base de preparación en las pinturas– y cinabrio, es decir, bermellón, éste último al parecer de gran utilidad para combatir las bubas.12 Los boticarios, que no sólo elaboraban estos medicamentos sino que también los vendían, se presentan como un nexo directo con la actividad artística, en cuanto funcionaron en la mayoría de los casos como proveedores de dichas sustancias, ya sea como simples o compuestos. Es posible incluso rastrear este cruce de prácticas en Europa hasta bien entrado el siglo XIX, como es el caso paradigmático del pintor y boticario alemán Karl Spitweg, nacido en Munich en 1808 y muerto en 1883, quien se dedicó al arte de combinar remedios y, a la vez, de pulverizar y empastar colores para los artistas y para realizar sus propias obras, entre las que se destacaban El hipocondríaco, El astrónomo, El sabio en la guardilla y El poeta pobre, entre otras.13 Por otra parte, y tal como dijimos en el capítulo anterior, los gabinetes y museos de maravillas que proliferaron en territorio europeo durante los siglos XVI, XVII y XVIII, dan cuenta de esta unión entre polvos pigmentados y curación del cuerpo. Exhibidos los colores a partir de sus minerales de origen en estanterías compartimentadas, junto a otras naturalia y artificalia, sus especificidades y cualidades curiosas eran mostradas en imágenes y textos que hoy nos permiten reconocer este aspecto. Así, la obra del noble veronés Ludovico Mospreparación del medicamento, lo cual también habla de la simbólica de los colores para la curación. Félix Francisco Pastor Frechoso, Boticas, boticarios y materia médica en Valladolid (siglos XVI y XVII). Estudios de historia de la ciencia y de la técnica, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1993, p. 93. 12 F. J. Blanco Juste, “Los viejos medicamentos del siglo XVII en Sigüenza”, en Farmalecta, año I, núm. 18, Buenos Aires, Marzo, 1947, pp. 571-572. FFB. 13 Farmalecta, año 1, núm. 19, Abril 1947, Buenos Aires, p. 595. FFB. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 223 cardo –inserta en la tradición hermético-alquímica que ya hemos analizado– describía los objetos de su museo, en el que, por supuesto, las piedras de colores –muchas de formas extrañas e irregulares– tenían un lugar destacado. Allí, entre las verdes, se encontraba la chrisolita, usada por “gl’huomini malinconici, e contra li Demoni”,14 a la cual Moscardo diferenciaba de la malaquita, cuya virtud era proteger a los niños de los peligros.15 No faltaba la Piedra Armenia, la cual, como ya hemos explicado anteriormente, contenía un color verde azulado. Moscardo, al igual que otras fuentes ya mencionadas en nuestro relato, le otorgaba la virtud de purgar los humores melancólicos.16 Dentro de las rojas, estaban la Piedra de Sangre traída de Nueva España, la hematite, que detenía el flujo menstrual,17 y el minio – dañino al estómago e intestino, causante de náuseas, vómitos y temblores–, cuya acción se curaba provocando el vómito, con aceites, mediante un antídoto compuesto por marfil quemado, o una teriaca con mitridato.18 Por último, también componían su colección el amarillo oropimente –“Cuando se calienta, despide un olor sulfúreo, y es venenoso, mas puesto sobre el corazón con paño de lino, preserva de la peste”–,19 la sandaraca, es decir, el jalde quemado o rejalgar, venenoso, y mortal, por su acritud, y malignidad ataca nuestra raiz húmeda, no sólo internamente, sino que produce eternamente síntomas horrendos, como convulsiones, entorpecimiento de manos y pies, sudores fríos, palpitaciones, desmayos, vómitos, dolores de vientre, corroendo las vísceras, causa sed, con un calor muy ardiente.20 Lodovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile veronese…, op. cit., libro II, cap. IX, p. 133. 15 Ibid., cap. XXIIX, p. 137. 16 Ibid., cap. XXXIII, p. 138. 17 Ibid., cap. LIV, p. 150. 18 Ibid., cap. LXXIX, p. 160. 19 “Quando s’abbrucia, rende odore sulfureo, & é venenoso, peró posto sopra il cuore con panno di lino, preserva dalla peste”. Ibid. La traducción es nuestra. 20 “venenoso, e mortifero, per la sua acrimonia, e malignitá nimica al nostro humido readicale, che non solo internamente pigliata, má eternamente ancora pro14 224 EL PODER DE LOS COLORES Su antídoto era el cristal fósil pulverizado o la piedra bezoar. Entre las resinas y gomas, su museo exhibía también la goma sandaraca, mastic o vernice, útil para los dolores de las hemorroides. Crucemos ahora el océano e instalémonos en suelo americano. ¿Cómo se desplegó esta actividad en el contexto de la ciencia colonial sudamericana y en qué medida se relaciona con la fabricación de los colores presentes en la paleta de los pintores andinos? ¿Cómo interactuaron los saberes provenientes de la tradición europea con el panorama que exhibía una geografía exultante de maravillas minerales, vegetales y animales, y cuya materia prima ofrecía nuevas posibilidades terapéuticas? ¿Cómo procesar e interpretar, a la luz de una historia cultural, este vademecum colorístico, cuando las manos de quienes molían y preparaban estos simples eran, las más de las veces, las de indígenas, para quienes esas mismas sustancias tenían una dimensión terapéutica –y también simbólica– diferente y construida sobre la base de tradiciones previas a la presencia española? La actividad de boticarios, cirujanos y barberos es registrada en Sudamérica desde los principios de la conquista. Al parecer, condiciones sociales ligadas al desprestigio de estos oficios en España frente al de los médicos, unidas a la gama de oportunidades que brindaba el Nuevo Mundo, fueron las que en principio hicieron emigrar a estos peritos en materias terapéuticas, quienes también ejercieron la medicina.21 De todas formas, recién comenzando el siglo XVI, encontramos al Tribunal de Protomedicato instalado en Santo Domingo cumpliendo funciones de examinación, y en 1568 registramos al primer protomédico americano, Antonio Sánchez de Renedo, nombrado por Felipe II en el Virreinato del Perú. En Nueva España, Francisco Hernández, de quien ya hemos hablado, obtiene en 1570 el título de Protomédico General de todas las Indias y se le encomienda el regisduce sintomi horrendi, come convulsioni, stupiditá di mani, e di piedi, sudori freddi, palpitationi, deliquij, vomiti, dolori del ventre, corrodendo le viscere, causa la sete, con un calor ardentissimo.” Ibid. 21 Andrea Arismendi, “La convergencia científica entre España y América”, en María Estela González de Fauve (coord.), op. cit., p. 250. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 225 tro e inventario de todas las especies americanas, entre las que, por supuesto, se hallaban las medicinales.22 El ejercicio de boticario era regulado y controlado por estas instancias de legitimación, lo que muchas veces motivó que mermaran estos cargos en ciudades como Cuzco, Lima, La Plata o Potosí. En 1587, por ejemplo, “Don Francisco de Torres y Portugal Conde del Villar visorrei [...] y capitan general en estos reinos y provincias del piru y tierra firme presidente de la real audiencia de la ciudad de los reyes y de las demas de este virreino” otorgaba provisión para que Francisco de Castro, “quien avia servido al rei mio señor de boticario en la jornada de portugal y ultimamente lo avia sido tiempo de quatro años en el hospital real de la ciudad de Panama” y que había sido examinado por médicos y autoridades, pudiera hacerse cargo de la botica del hospital de la Villa Imperial de Potosí, ya que Juan Gonzáles de Miranda –anterior boticario– no había exhibido los exámenes correspondientes, en detrimento de los “pobres y enfermos del dicho hospital” que “padecian notoria necessidad”.23 Unos años más tarde, la ciudad de Potosí contaba con la presencia de dos boticarios, junto con un mercader de ropa de la tierra, dos contadores, cuatro confiteros, dos médicos, un pregonero, dos tintoreros, sombrereros, carpinteros, herradores, sastres, coqueros, pulperos, zapateros, silleros, corredores de lonja, escribanos públicos de Su Majestad, abogados, procuradores, espaderos, herreros y cerrajeros, pasteleros, harineros, panaderos, albañiles, “carneceros del cerro y tarapaya”, chacareros y estancieros.24 Para 1677, Domingo de Reñaga obtenía el título de boticario para la botica mencionada, otorgado por el doctor Pedro de Requena 22 Ibid., p. 245; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 279. Hacia el siglo XVII el Tribunal estaba establecido en México, Lima, Santa Fe de Bogotá y Cartagena. 23 CPLA 1587, vol. 5, fs. 343 v-r. ANB. Sobre boticas y relación con hospitales Véase también CPLA, vol. 6 (1591-93); 1591. Beneficio, Rojo, f. 40-42, f. 45-46; 1592, f. 66v. ANB. 24 CPLA, vol. 9 (1599-1602); 1600, fs. 164-173. ABN. 226 EL PODER DE LOS COLORES presvitero Médico Jurado del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición deste reyno Catedralicio de Prima de medicina jubilado en la Real Universidad de San Marcos de Lima Prothomedico General Alcalde examinador de todos los médicos zirujanos Varveros Boticarios Herbistas y adhebristas por su Magestad, después de haber sido examinado en 1664 por los médicos de la Ciudad de la Plata en el “Arte Oficio de tal Boticario”.25 Estas regulaciones seguirían vigentes durante el siglo XVIII, cada vez con mayor rigor: en 1773, a Joseph Delgado, boticario y cirujano, se le negaba en La Plata la concesión de licencia por no presentar título o registros de exámenes.26 Ahora bien, estos controles –los que nos animamos a suponer no siempre eran aplicados en ciudades o villas apartadas de los centros urbanos más importantes– permitían asegurarse que quienes lograban superarlos manejaran con ciencia y prudencia las sustancias que proveían. ¿Cuáles eran éstas? Un documento de 1625 ejecutado en la Ciudad de la Plata presentaba el caso de “Juan bernardo Hermoso, boticario examinado en la corte de su magestad y por el Protomedicato de estos reynos, examinador de boticarios y boticas” quien pedía se hiciera “inventario de su botica a objeto de que se dividan del capital y ganacias él y su socio Juan Benites de Alfaras, y para que cada uno de ellos pueda poner boticas separadamente”. Habiendo el tal Benites de Alfaras ocupado el puesto de Gabriel de Villa Real, el documento exhibía un inventario de su botica en el que se consignaba una enorme lista de sustancias, entre las cuales figuraban pigmentos, colorantes, aceites y resinas muy usadas por los pintores como sándalos blancos, sándalos citrinos, sándalos rubios, bálsamo real, rubia, oropimento, laca, albayalde, cinabrio, bol armenico preparado, escoria de hierro, trocitos de minio, lapis laçuli, açarcon, una botixuela de trementina, liquidambar, trementina común o aceite de linaca, además de cajas pintadas de vol. 31; 1677, f.66v; Véase también mención a médicos en fs. 28. ANB. ad. 1773:2. ANB. 25 CPLA, 26 EC MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 227 diferentes colores, botellas de vidrio, botes, un almirez, embudos, espumadera de cobre, pesas y medidas, entre otras.27 Similar información nos brinda el descargo de las cuentas de Maquijata (16001603), en el noroeste argentino, en cuya lista aparece el cardenillo, muy usado por los pintores coloniales de la zona, aunque en este caso cumplía una función curativa.28 Igualmente valiosa nos resulta la información que podemos obtener a partir de la lectura de los inventarios de fines del siglo XVIII, cuando la expulsión de los jesuitas de las misiones de Moxos y Chiquitos, en los que pigmentos, resinas y aceites se confundían entre los usos medicinales y artísticos que misioneros e indígenas les daban: Asimismo se hallaron varios útiles como son medicinas de todas especies miel de abejas miel de caña tamarindos cantidad en conserva alpareser dedoce agíes y seis arrobas poco más o menos almidon polvos azules alvayalde aseyte demaría dos marquetas de brea benefisiada [...] un alambique de cobre estañado[...]. En el almacén se hallaron [...] dos cargas de yeso, y oropimente para las pinturas de la Iglesia. En escaparate que sirve de botica con varias yerbas resinas aceytes azogue polvora tres estuchitos de lanseta el uno de carey engastado en plata y los otros con solo lansetas una valansita y pesas para medicinas con varias drogas medisinales [...]. Seis frascos de plomo con algo de clavo canela y pimienta.29 EC 1625:2; (14 folios), f. 182. ANB. “Para los enfermos de la encomienda.” Juan Pablo Ferreiro, “Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad en el Tucumán colonial temprano”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, p. 107. 29 MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad 1767, f. 12r, v, 13r; Inventario de la Misión de San Francisco Xavier 1767. Relato del cura doctrinero Padre Juan Manuel de Iraisos, en “Muebles de la casa y efectos pertenecientes a los indios”, f. 19r, v.; Misión de los Reyes 1767, f.50, 60v; San Francisco Borja 1768, efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misión de San Martín 1768, en “muebles de casa y efectos pertenecientes a indios”, f. 181r-v, 182v; Misión de San Joaquín, f. 186v; Misión de la Puríssima Concepción de la Virgen 1768, en muebles, f. 193r; Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de Mizque (1767), f. 202v. ANB. 27 28 228 EL PODER DE LOS COLORES Bartolomé Arsanz de Orsúa daba también una imagen del panorama farmacéutico en la Potosí de su tiempo: Las medicinas para alivio del cuerpo, muchas le da Europa, y las más diversos reinos de estas Indias, pues cría yerbas salutíferas cuantas el arte médica regula, y de todo abunda en sus boticas.30 a la vez que nos permite insistir en una farmacopea basada en los humores: Y así como un cuerpo humano no sólo tiene sangre sino muchos géneros de humores de que consta el cuerpo, caja del alma racional, del mismo modo el metal de plata consta de muchos géneros de metales, que son caja de la plata pura. [...] Estos humores en la composición del mixto o metal de plata no pierden su naturaleza, antes cada uno sigue la suya, y así el humor verde, uno se convierte en azufre, otro en caparrosa; el azul o morado, en alcohol; lo acuático, parte en argile, que es lo más sutil, y parte en arena, que es lo más grueso, lo blanco en salitre o caliche; el amarillo, en oropimiento o arsénico; lo colorado, en bol, lo naranjado, en cobre y bronce; lo negro en polvorilla.31 CONSUMEN LA MALICIA, CORRIGEN LOS HUMORES… FARMACOPEA CROMÁTICA EN LAS ANTIGUAS TIERRAS DEL INCA Acerca de los usos de los colores para la curación en las prácticas nativas sabemos sólo lo que algunas fuentes coloniales nos describen o lo que testimonia la extensa literatura de historia natural realizada a partir de la conquista, en algunos casos tamizada por la tradición terapéutica que hemos descripto. 30 Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Edic. de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I, parte I, libro I, cap. I, p. 8. JCBL. 31 Ibid., parte I, libro IV, cap. 18, p. 143. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 229 El testimonio de Felipe Guaman Poma de Ayala apenas nos introduce a estas prácticas cuando, al relatar las ordenanzas del gobierno incaico, señalaba la existencia de barberos y cirujanos: “Y ten mandamos que los barberos y seruxanos hambicamayoc – circac-quichicauan y curan con yervas aestos dichos les llamavan hambicamayoc”32. En el capítulo “de los indios de este reyno”, Guaman volvía a hacer mención a los indios sin nombrar ninguna de las sustancias pigmentadas:33 seruxanos barberos y licinciados que curan y sangran y conosen delas medicinas y enfermedades y delas llaguas, y de las yrvas con que sean de curar y de las medicinas y purgas destos reynos curan tanbien como un dotor o lesenciado de medicinas y dizen que todas las enfermedades proseden de dos cosas que tienen los hombres –calor o frio–, enqualquier enfermedad como las dichas medicas y beatas que curan y ayudan a parir alas mujeres prenadas paridas y curan los desconcertados, aunque del tabaco dizen que es muy santa cosa pero para frio demananita en humo, un trago es bueno, y para la caveza y vista en bolbo, otro poco es bueno, y no tomar mas porque le cosera el higado. Y para el calor o calentura, es pestilencia, fuego morira luego conello; y anci los primeros duraron sus vidas mas de ducientos años por ser otro arte y doctor de medicinas no lo escribo que es otro trabajo en este reyno.34 Por su parte, el Inca Garcilaso presenta algunos datos más respecto de la manera en que los incas usaron hierbas y plantas medicinales para curar sus enfermedades. Nos habla de sangrados, purgas y herbolarios Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 194. Llama la atención que la fina cualidad de observación de Guaman, quien a lo largo de su escrito y su iconografía nos introduce en temas vinculados con las enfermedades y sus sintomatologías y las fisonomías de los habitantes del Perú, no haga mención al uso de polvos y aceites para curación. Nosotros entendemos que deben haber existido estas variantes terapéuticas; sin embargo consideramos que, en el caso de las culturas andinas, el aspecto terapéutico del color debemos buscarlo no sólo en su dimensión material sino también en aquellas prácticas simbólicas y rituales en las que éste actuó como intercesor entre los males que aquejaban la vida de los hombres y el mundo de las creencias y los rituales. Volveremos sobre esto más adelante. 34 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 915. 32 33 230 EL PODER DE LOS COLORES que los médicos incaicos usaban para paliar las dolencias del cuerpo.35 Entre las hierbas medicinales mencionaba la resina del mulli o molle, el maíz, la mata llamada chillca, la raíz de grama, el tabaco, la matecllu –“admirabilísima para los ojos”–, todas medicinas simples, pero tampoco hace mención del uso de polvos minerales.36 Nuestra búsqueda se orientó entonces hacia aquellos escritos de cronistas, visitadores y estudiosos de la filosofía natural que encontraron en la naturaleza americana un punto de anclaje de sus intereses. Veamos algunos casos que evidencian el uso de los colores americanos para la terapéutica europea y otros que intentaron describir los usos autóctonos.37 La obra del sevillano Nicolás Monardes (1493-1588) representó uno de los más reconocidos escritos sobre farmacognoscia de su tiempo. Publicada por partes y en diferentes oportunidades, su Historia de las cosas que traen de nuestras Indias occidentales que sirven al uso de la medicina arroja una mirada interesada en todas aquellas sustancias que llegaban a España desde el Nuevo Mundo y permitían una ampliación del espectro de sustancias terapéuticas ya conocidas, así como un conocimiento más profundo de los usos que las sociedades nativas les daban. Entre las hierbas y plantas medicinales, Monardes mencionaba al copal y el anime oriundas de Nueva España, resinas de las que ya hemos hablado en nuestro capítulo 1, y les adjudicaba un uso nativo como emplasto para enfermedades, al igual que la tacamahaca, caraña de Cartagena o liquidámbar.38 Para “retener cualquier fluxo de vientre”, el médico daba la descripción y usos de la Sangre de Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, pp. 124-125. Ibid., p. 126-127. 37 No trabajaremos en esta oportunidad las obras científicas de Bernardino de Sahagún y Diego Durán por lo complejo y extenso que su estudio sería para esta investigación, pero deseamos destacar que su legado resulta invalorable para el estudio de los materiales pictóricos novohispanos. Véase de Elías Trabulse, Arte y Ciencia en la historia de México, op. cit.; Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit.; Historia de la ciencia en México. op. cit. 38 Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de las indias occidentales”, s/p. 35 36 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 231 Drago que llegaba de Cartagena, comercializada en gota o en panes, semejante a la trementina de Castilla.39 Respecto de las medicinas provenientes del reino mineral, Monardes hacía converger aquí los saberes provenientes de las prácticas alquímicas. En su Diálogo del Hierro, publicado en Sevilla en 1574, comentaba: Los metales si no se calcinan y preparan, cada uno como le conviene, no pueden servir en medicina, ni hazer los efectos y virtudes que tienen, por ser gruessos, de substancia duera y fuerte: los Alchimistas han sabido y saben mucho en calcinarlos y prepararlos, pues vemos que hazen el Oro y Plata potables y los reducen en polvos: y assi los hazen del Plomo y Cobre y estibio, y otros minerales y metales, que los calcinan y preparan para hazer los polvos, para que sirvan en medicina.40 En este sentido le interesaron las cualidades del sulphur vivo que llegaba de Nicaragua y de Quito adjudicándole poderes sanadores para la sarna, los cólicos y las inflamaciones. Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino de Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un pedazo de Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente que vi jamas, ni en otros tiempos se ha visto. Es transparente como un vidrio, de color de finissimo oro, tomando un poquito del y echandolo en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con humo verde, olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del Perú, de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros del oro, que no en balde los alquimistas dizen que la materia del oro es el azogue, y el sulphur, el Azogue como materia y el Sulphur como forma, y Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de las cosas…, op. cit., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medicina”, pp. 79-80. 40 Nicolás Monardes, Dialogo del Hierro y de sus grandezas y como es el mas excelente metal de todos, y la cosa mas necessaria para servicio del hombre, y de las grandes virtudes medicinales que tiene, Sevilla, 1574, p. 174. JCBL. 39 232 EL PODER DE LOS COLORES agente. Y assi es este que yo vi, que es como un pedazo de oro finissimo. Traen de Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin color, sin transparencia, que se halla junto al volcan de Nicaragua [...], en ninguna cosa parece al de Quito, mas que en el color, y no tiene el color de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de Quito. El qual aplicado en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos, mayormente molido.41 A su vez, advertía sobre el poder de los venenos hallados en plantas minerales, animales o mixtos, y mencionaba el azogue, que preservaba los ojos de los niños o el solimán, para la peste, en su tratado sobre la Piedra Bezaar y la Yerva Escuerzonera.42 Entre las cosas que traían del Perú y que servían como medicina, mencionaba las tierras de diferentes colores, como la de lemnia, la caparrosa, el bermellón, la greda, el alumbre o la piedra azufre.43 La empresa de relevamiento y clasificación del doctor Francisco Hernández en Nueva España también registró los usos medicinales de algunos pigmentos y colorantes, lo que sirvió como base para muchas publicaciones posteriores.44 Según los escritos “en lengua Latina muy util Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de las indias occidentales”, s/p. 42 Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de las cosas…, op. cit., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medicina”, p. 128. 43 Ibid., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medicina”, p. 115. 44 Recordemos que quien manejó los manuscritos de Hernández fue el jesuita José de Acosta. Su Historia natural y moral de las Indias advertía acerca de los diferentes usos que de los minerales hacían los indígenas del área andina para defensa, para ornato –recordemos las múltiples menciones al embijado en los cuerpos del bermellón– y para medicina. Sin embargo, el interés del jesuita no estuvo puesto tanto en las enfermedades del cuerpo como sí en las del “ánimo” de los indios que la labor “curativa” evangelizadora encaró sistemáticamente. Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591, libro III, cap. 22, pp. 126-127, libro IV, cap. 2, p. 126. Volveremos más adelante sobre este punto. 41 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 233 para todo genero de gente que vive en estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica” recopilados y ampliados por el dominico Francisco Ximénez, las propiedades curativas del copal y la Sangre de Drago también llamaron su atención, junto con las bondades del achiote “medezina buena para teñir” cuyo uso decía compartían tanto los pintores como los médicos porque “bevido y aplicado por de fuera, mitiga los ardores de las calenturas cura las camaras de sangre, repele los tumores e hinchazones”, en tanto su poder astringente hacía que “mezclada con resina, cura la sarna y llagas, conforta el estomago, detiene el flujo de las camaras”.45 Entre los textos preocupados por la historia natural del territorio americano que fueron publicados en el siglo XVII, especialmente en los Países Bajos, se destacan las obras de Iean de Laet, Pisonis, Marcgraff y el padre Nieremberg, cuyos aportes ya fueron mencionados cuando tratamos el registro de los colores en dicho ámbito geográfico. De Laet, quien recupera la lección de Hernández y Ximénez, explicaba las bondades curativas del achiote y el añil.46 El Padre jesuita Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), también sobre la base de la lectura de Hernández, observó las virtudes medicinales de colores presentes en la naturaleza novohispana como, por ejemplo, la grana.47 45 Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva España, y la Methodo, y corrección, y preparación, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Francisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, México, Viuda de Diego López Davalos, 1615, libro I, segunda parte, pp. 28 y 51. JCBL. 46 Iean de Laet, op. cit.; ibid., L’Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes Occidentales…, op. cit. 47 “Adstringit ex aceto, tususque admotus in modum emplastri vulneribus opitulatur; cor, caput & ventriculum roborat, ac dentes egregie extergit. Purpurarum sanguine usa est antiquitas, quibusdam in venis gutturis earum contento, dum lanas tingendas curabat, & tyrio honore decorabat vestes. Verum iam diu eo medicamine uti desijt orbis, eadem repetiturus, cum libebit pigmenta, neque unquam novis inventis satiandus, aut pedem aliquo in tempore fixurus”, Ioannis Eusebii Nieremberg, Historia Naturae, maxime peregrinae, Libri XVI. Antverpiae, ex Officina Plantiniana Balthasaris Moreti, M. DC. XXXV, libro XIV, p. 312. Cabe señalar que el padre jesuita recorrió tierras sudamericanas. JCBL. 234 EL PODER DE LOS COLORES Asimismo, tanto Pisonis como Marcgraff, ambos médicos, no dejaron de percibir estas bondades de los colores que registraron en territorio brasileño.48 Ya en el siglo XVIII y cruzada por la mirada de la Ilustración científica, la Materia Medica Physico-Historico-Mechanica de Jacobo de Castro Sarmiento muestra cómo estas cualidades de los colores seguían circulando en el ámbito científico. Castro Sarmiento revelaba los poderes del mercurio, ya sea procesado como Juanes de Vigo – preparados con “Mercurio, e Aqua Fortis, e he Medicina de grande effeyto nos Unguentos, ou per si fó para curar chagas da pelle”– 49, o como rojo cinabrio artificial, cuyos humos curaban las llagas “do Nariz, do Palato, Uvula, Tonfilas”.50 Del albayalde, amonestaba que la gente “ordiaria e plebea” lo usaba para pintar y emblanquecer las caras – iguales virtudes comentaba sobre el minio–, pero era una sustancia que corroía los dientes, ya que estaba hecha con los vapores del vinagre.51 El verdigris o Vitriolum veneris, también mencionado como útil a los pintores más que a los médicos, servía para usos quirúrgicos, en cuanto limpiaba las llagas y curaba las que aparecían en la boca.52 En el capítulo III del mismo libro, al hablar de las piedras, Castro Sarmiento evidencia nuevamente estos deslizamientos de sentido que ya hemos advertido en otros párrafos para los colores rojo, azul, verde o Georgius MarcGravi, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo: quorum tres priores agunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis.Octavus de ipsa regione, et illius incolis. Cum appendice de tapuyis, et chilensibus, Amsterdam, 1648; Georgius MarcGravi, “Tractatus Topographicus & Meteorologicus Brasiliae, cum Eclipsi Solari; quibus additi sunt Illius & Aliorum Comentarii de Brasiliensium & Chilensum Indole & lingua”, en: Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim. Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658; Guglielmo Pisonis, De Medicina Brasiliensi. Libri quatuor, Amsterdam, 1648. Véase del mismo autor, De Indiae Utriusque re naturali et medica, op. cit. 49 Jacob de Castro Sarmiento, op. cit., cap. I: “Dos metales”, p. 26. 50 Ibid., p. 27. 51 Ibid., p. 37. 52 Ibid. 48 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 235 amarillo, ahora vinculados con sus propiedades curativas. El lapislázuli, de color azul, es mencionado como medicamento para purgar los humores melancólicos, virtud que como ya hemos visto, también tenía la Piedra Armenia o verdeazul.53 El médico lusitano vinculaba las propiedades del lapislázuli con aquella de la que ya nos había informado Barba: que se acha em Nova Espanha, e Provincia do Potosí, na cidade de Lipis, donde tomou o seu nome de Lapis Lipis, ou Pedra Lipes, de que falla o nosso Zacuto Lusitano, o qual para as Chagas corrosivas, venenozas, e Gallicas, aconcelha a infufam desta Pedra com grande efficacia, e com effeyto tem seu lugar na Materia Chirurgica.54 Decididamente ésta era la Piedra Armenia, aunque Castro Sarmiento la mencionaba unos párrafos más abajo diferenciándola del lapislázuli o la Piedra Lipes: He Pedra mineral, e Semi-Metal da mesma especie que a precedente [Lapis lazuli], em toda sua semihlante, e só no que della se distingue he, que a Pedra azul, ou Lapis Lazuli he de hum azul puro subido, e com salpicas, ou veas de Ouro, a Armenia tem algumas salpicas de Prata, ou nenhuma, sua cor he hum azul desmayado verdoengo, e esta segunda menos dura, que a primeyra. [...] He esta Pedra tambem de uzo na Pintura, mas o azul que se faz della nao he de tanta estimacao como o da Lapis Lazuli. Na Materia Medica se tem feyto uzo desta droga como purgante forte.55 Otras menciones hacían alusión a la piedra hematite –el ya conocido almagre, útil para las hemorragias–56, el bolo arménico –de virtud astringente y por ende conveniente para diarreas y hemorragias–57 o el oropimente.58 Ibid., cap. III: “Das pedras”, p. 162. Ibid., p. 163. 55 Ibid., p. 164. 56 Ibid., p. 175. 57 Ibid., cap. IV: “Das Terras”, p. 220. 58 Ibid., cap. V: “Dos sulphurs, ou enxofres”, p. 254. 53 54 236 EL PODER DE LOS COLORES La otra obra que menciona este vínculo estrecho entre colores y farmacopea en el Virreinato del Perú es la del Padre Bernabé Cobo. Tierras, polvos minerales, resinas, gomas y colorantes fueron advertidos por éste como valiosas en sus virtudes medicinales. Cobo combinó sus conocimientos sobre farmacopea tomados de la edición de Laguna del Dioscórides con aquellos saberes y prácticas curativas que registró en tierras andinas. Así, hablaba del Millu, tierra azul y roja usada para teñir, como purgativo y mordaz, a cuya causa sus polvos curan los lamparones. El agua que hubiere cocido con esta tierra con un poco de azúcar, deseca las llagas de cualquiera parte del cuerpo; y finalmente, con el Millu, salitre y alumbre se hace un agua fuerte muy medicinal59 o del Tacu o bolo arménico, una de cuyas variantes era usada de los indios para curar algunas enfermedades, es amarilla, la cual en panes y bollos venden los indios en las plazas y se aprovechan della para curar cámaras de sangre. Vale esta tierra, y principalmente si es quemada, para desecar cualquier llaga, y sin quemar, mezclada con vinagre, agua rosada o de llantén, aprovecha contra toda inflamación.60 Entre los pigmentos minerales, los de color verde eran particularmente aptos para la curación. Los polvos de cardenillo, copaquira o piedra lipes, o copaquiri en la lengua aymara de la región de Charcas, echados sus polvos en cualquiera llaga cancerosa o pestilencial, aunque sean landres, consumen la malicia, corrigen los humores, desecan y mundifican la llaga de tal manera, que después con cualquiera medicamente abstergente encarna y sana con facilidad 59 Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 4 t., Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1890 (1653), t. I, libro III, cap. VIII: “Del Millu”, p. 244. 60 Ibid., libro III, cap. IX: “Del tacu”, p. 245. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 237 además de curar tumores y carnes superfluas.61 El otro verde, tan usado por los pintores, conocido como malaquita, chrisolita o verde montaña, también es atendido por Cobo por sus virtudes medicinales. En efecto, la Coravari de los indios de la provincia de los Lipes, además de servir a los fines de los pintores, tenía su poder astringente que la hacía apta para quitar y “gastar las nubes”, clarificar la vista y detener las lágrimas. Nos animamos a proponer que tal vez esta cualidad es la que se deslizó en la simbólica de este color, que muchos asociaron con la melancolía y que, en las culturas andinas, encontró su referente en el concepto de guairu.62 De hecho, en el tomo II de su obra hace mención al Guayroro, árbol de los Andes, cuyas semillas rojas y negras, los indios usaban contra “el mal del corazon y la melancolía”, tomando sus polvos o, mediante su uso como amuleto, colgándolo en el cuello y cayendo sobre el pecho, para contrarrestar las tristezas de corazón y confortar la vista y el cerebro.63 Otras funciones, más peligrosas, le daban los indios al tomarla por boca, haciendo los efectos de veneno o quemándola con el trébol, para matar las pulgas y otros insectos.64 En cuanto a los colorantes, Cobo también mencionaba, como Hernández y Ximénez, al achiote, oriundo de Nueva España, del que afirmaba que era “acomodado para los pintores, y no [...] menos provechoso para el uso de la medicina, porque cura las cámaras de sangre, provoca la orina y mitiga la sed”,65 y a la Sangre de Drago, la cual fortificaba los dientes.66 Entre las resinas, el picu, el liquidámbar y el copal integraban también la farmacopea. Éste último curaba las cámaras de sangre, mientras que el liquidámbar quitaba el dolor de cabeza “que procede de causa fría”.67 Ibid., libro III, cap. XXIV: “De la Copaquira”, pp. 269-270. Véase capítulo 1 y el abordaje que Barba hizo de este término. 63 Bernabé Cobo, op. cit., t. II, libro VI, cap. XCI, p. 96. 64 Ibid., libro III, cap. XXVI: “De la Coravari”, p. 272. 65 Ibid., t. II, libro IV, cap. XLVIII: “Del Achiote”, p. 52. 66 Ibid., t. II, libro VI, cap. LXXXVII: “De la Sangre de Drago”, p. 94. 67 Ibid., t. II, libro VI, caps. LXXXIII-LXXXV, CVI, pp. 91-109. 61 62 238 EL PODER DE LOS COLORES La crónica del agustino Antonio de la Calancha, como ya vimos, también hace referencia a los poderes de la piedra lipes o verdeazul, o la Sangre de Drago, resinas, bálsamos, gomas, barnices y aceites, para la curación de distintas enfermedades,68 a la vez que nos brinda una información relevante sobre la situación de médicos y boticarios, a partir de la cual podemos inferir que los intercambios de saberes entre indígenas y españoles en este contexto eran corrientes y que la farmacopea nativa tuvo una presencia sostenida durante el período colonial: Produce esta tierra un sin numero de yervas medicinales y raizes provechosas, unas conocidas, que son la botica de los Indios, i curan a los Españoles donde no hay boticas, i muchas se aplican en las ciudades donde curan medicos, i ojala trataran de conocer las que no estan esperimentadas, i estudiaran en ser erbolarios, que la salud no se espusiera a tantos peligros, ni los medicamentos sinples permitieran tantos achaques.69 LOS COLORES ENTRE EL CUERPO, EL ALMA Y LAS SACRALIDADES ANDINAS Demos ahora un paso más y avancemos en pos de una lectura que ubique estos ejercicios en una dimensión donde lo material y lo simbólico parecen encontrar un punto de convergencia cultural. Antes de sumergirnos en ese panorama, nos parece pertinente reflexionar sobre algunos conceptos. A esta altura del relato, nuestro lector habrá advertido que un mismo material evidencia usos distintos de acuerdo a las diferentes prácticas. Si bien una mirada atenta a la composición química del cinabrio, por ejemplo, nos estaría indicando que en sus diferentes estaAntonio de la Calancha, op. cit., libro I, cap. VIII y IX, pp. 54 y 60. Ibid., libro I, cap. IX, p. 59. Otra fuente que evidencia estos vínculos es la crónica de Herrera, escrita a comienzos del siglo XVII. Antonio de Herrera, Historia General de las Indias Occidentales, op. cit. 68 69 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 239 dos –al natural o en piedra para ser usado por un minero o un alquimista, molido como polvo en los morteros de un boticario o en la piedra de algún pintor, o en forma oleaginosa en la capa pictórica de una de nuestras imágenes– no deja de perder su condición mercurial, sería al menos peligroso, desde la óptica de una lectura interpretativa, utilizar esta permanencia para concluir que en todos los casos el uso del mismo objeto estaría indicando la presencia efectiva de todas sus significaciones. En efecto, cada uno de los materiales que hemos analizado evidencia distintas implicancias por parte de aquellos que los manipularon para distintas prácticas. Confundir, o al menos fusionar, todos estos sentidos en uno solo por el mero hecho de tratarse de la misma base material nos parece un error metodológico en el que no deseamos caer. Nuestra intención, por el contrario, es partir desde esta base para comprender, por medio del análisis de dichas prácticas, las diversas apropiaciones que de ella hicieron cada uno de los actores de extensas redes culturales sincrónicas y diacrónicas, y así encontrar en las coincidencias o contradicciones de dichas enunciaciones o apartamientos aquellos indicios que permitan reconocer los lazos que unen el universo de las formas materiales con aquél de las representaciones simbólicas. Asimismo, también es necesario aclarar que todo lo referido a las prácticas andinas nativas está teñido por el carácter de las enunciaciones de quienes nos brindan datos referidos a ellas. En efecto, las fuentes con las que contamos revelan la mirada e interpretación de los hechos de aquellos que, de una forma u otra, estuvieron ligados a la empresa de la conquista. La mirada del nativo llega a nosotros tamizada a partir de la mirada de los españoles, salvo casos particulares y complejos como el de Guaman Poma. Nuestra intención será la de procesar estas enunciaciones en esos términos, siempre tomando en cuenta que aquello que se relata o se representa revela intereses, interacciones y negociaciones entre ambas miradas. Hecha esta aclaración, avancemos en nuestro propósito de identificar cómo estos colores que curaban las dolencias del cuerpo, tanto para españoles como para los indígenas, fueron para estos últimos los protagonistas de una trama simbólica aún más compleja en la que las 240 EL PODER DE LOS COLORES piedras y sus pigmentos, pero también el propio cromatismo, funcionaron como intermediarios entre el cuerpo, el alma y la sacralidad. EL ESPECTRO CROMÁTICO EN LAS PRÁCTICAS Y REPRESENTACIONES DEL PODER EN LOS ANDES Sabemos que, para las culturas andinas sojuzgadas bajo el poder del incario, el color tuvo una presencia que articuló diversas prácticas, las cuales involucraron la representación de estructuras políticas, religiosas, económicas y sociales.70 En efecto, existen numerosos indicios que permiten sostener que el color, ya sea en su estado material o percibido como cromatismo, estructuró formas de convivencia que implicaron prácticas de dominación, pero también de resistencia.71 Frente a un pasado mítico en el cual los fenómenos de una naturaleza destructiva, poderosa y temida –el rayo, los relámpagos, los amaneceres o crepúsculos– eran identificados con los colores indeterminados y borrosos o los misteriosos resplandores, la irrupción del culto solar incaico aportó la hegemonía de un cromatismo en el que el brillo y los colores definidos ayudaron a sostener y definir un nuevo orden social.72 Así, la utilización de tonalidades tales como el rojo, el verde o el azul, aparecen en textos, imágenes u objetos como propiedad identificatoria de la nobleza incaica o de ciertas deidades, frente a los 70 Para este tema tomaremos como referencia las investigaciones realizadas en colaboración con José E. Burucúa y Andrea Jáuregui en el marco del proyecto correspondiente al programa UBACyT de la Secretaría de Ciencia y Técnica. Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. 71 Véase Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987; Verónica Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, en: Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino n° 4, Santiago de Chile, 1990. 72 En este sentido coincidimos con la postura de Sabine MacCormack, que establece una diferencia entre el culto oficial de los incas y las religiones andinas. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 241 colores terrosos que señalaban la condición de las clases dominadas.73 Los colores teñidos frente a colores naturales establecieron los límites del orden y de las jerarquías. El mundo de lo pintado era patrimonio exclusivo del Inca. Fuentes como Guaman Poma, Garcilaso de la Vega, Santa Cruz Pachacuti o Blas Valera presentan indicios de que esta “dominación” cromática involucró las vestimentas, los ritos y hasta el comercio. En ellas se destaca siempre el carácter multicolor del cumbi, el tejido fino reservado a la indumentaria de la nobleza incaica, en oposición a los colores naturales de la ropa corriente, auasca, que vestían los indios conquistados. Estas diferencias se hallaban expresamente definidas en las ordenanzas de los incas: Que cada uno se vista y adorne conforme a la cualidad que tiene, el plebeyo como plebeyo, y el noble como noble; y que ninguno se vista del género de ropa y traje y labor que visten los reyes, si no fuese hijo o hija o pariente del rey, o si no hubiere particular privilegio para ello.74 Las palabras del Inca Garcilaso confirman estas intenciones: Traían los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza que llaman llautu. Hacíanla de muchos colores y del ancho de un dedo y poco menos gruesa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daban cuatro o cinco vueltas y quedaba como una guirnalda. [...] Estas tres divisas (que son el llautu y el trasquilarse y traer las orejas horadadas) eran las principales que el Inca Manco Capac traía, sin otras que adelante veremos, que eran insignias de la persona real y no las podía traer otro. El primer privilegio que el Inca dio a sus vasallos fue mandarles que, a imitación suya, trajesen todos en común la trenza en la cabeza. Empero De todas formas, no debemos olvidar que espacios ceremoniales como las antiguas chullpas, junto con los keros, exhibían el uso de colores como el rojo, generalmente hecho a base de hematite, y el blanco. Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes, op. cit., pp. 16-38. 74 Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, op. cit., pp. 182-183. 73 242 EL PODER DE LOS COLORES que no fuese de todos colores como la que el Inca traía, sino de un color solo. Y que fuese negro.75 La crónica de Guaman Poma exhibe este cromatismo en las palabras con las que definió el tiempo de los Incas, con sus llautos, unkus y maskhapaychass llenos de brillo y color. Sus dibujos en blanco y negro pueden ser contrastados con su colorido relato, con las indumentarias incaicas que hoy se preservan en museos y colecciones privadas, así como con otra crónica, la de Martín de Murúa, en la cual la galería de Incas aparece representada y coloreada76 El uso exclusivo de la borla roja en el tocado del inca rey, o amarilla en el de su heredero; los distintos tonos de las andas en las cuales eran llevados (roja o cubierta de preciosa pedrería para el Inca, parda para el Capac Apo, señor poderoso); los trajes ceremoniales y los regalos simbólicos con que se engalanaba a los jóvenes nobles en cada uno de los pasos del noviciado para ser armados caballeros, son sólo algunos ejemplos del uso jerarquizado del color (véase figuras 46 y 47).77 La economía tampoco escapó de este dominio del color. Los quipus, instrumentos mnemotécnicos que las fuentes describen con múltiples utilidades, como sistema contable o registro de variados acontecimienInca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro I, cap. XXII, p. 55. Agradezco al Prof. Cummins la posibilidad de haber compartido conmigo las imágenes del documento original de dicha crónica, la cual está siendo procesada por el mismo para una futura edición. Véase también Juan M. Ossio, Guaman Poma y Murúa ante la tradición oral andina. En Íconos, Lima, Yachay Wasi, 2000-2, núm. 4, pp. 45-57. 77 En el siglo XVII, diccionarios como el de Ludovico Bertonio mencionaban las Kora “ropa no teñida, aunque sea de diversos colores naturales” para diferenciarlas de aquellas que sí lo eran. Actualmente sabemos que, en las prácticas de la vida privada de grupos aymara, sigue existiendo esta división semántica y simbólica entre colores naturales -k’ura (negro, blanco, café, gris, provenientes de llamas y alpacas-, usados en telas relacionadas con pastoreo y en las ropas de los niños, y colores teñidos derivados del arco iris -p’ana (rojo, amarillo, azul, verde, etc-, para agricultura o rituales, es decir, para aquello vinculado con alguna ceremonia social (casamientos, partos, etc.) o para marcar una identidad social. Véase Verónica Cereceda, Colores de América, Museo Chileno de Arte Precolombino, Municipalidad de Santiago, f/s. 75 76 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 243 tos, también parecen haber definido jerarquías y diferencias sociales, así como la identificación de diversas prácticas culturales. A manera de ejemplo, veamos esta mención al color en diferentes fuentes. Así lo nombraba Guaman Poma: estos dichos secretarios honrosos tenian quipos de colores teñidos y se llamavan quilcacamayoc o quilca uata quipoc. [...] con los cordones gobernaban todo el reino.78 De esta forma Garcilaso, utilizando otros testimonios como los de Blas Valera: La manera de dar avisos al Inca y a los de su Consejo Supremo era por nudos dados en cordoncillos de diversos colores, que por ellos se entendían por cifras. Porque los nudos de tales y tales colores decían los delitos que se habían castigado. Y ciertos hilillos de diferentes colores, que iban asidos a los cordones más gruesos, decían la pena que se había dado y la ley que se había ejecutado. Y de esta manera se entendían, porque no tuvieron letras.79 La fábula y los versos dice el padre Blas Valera que halló en los nudos y cuentas de unos anales antiguos que estaban en hilos de diversos colores y que la tradición de los versos y de la fábula se la dijeron los indios contadores que tenían cargo de los nudos y cuentas historiales.80 Además de esto mandaba que todos los naturales y moradores de la tal provincia se contasen y empadronasen, hasta los niños, por sus edades y linajes, oficios, haciendas, familias, artes y costumbres. Que todo se notase y asentase como por escrito en los hilos de diversos colores para que después, conforme a aquellas condiciones, se les imputase la carga del tributo y las demás obligaciones que a las cosas y obras públicas tenían.81 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 361. Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XIII, p. 100. 80 Ibid., cap. XXVII, p. 132. 81 Ibid., libro V, cap. XIII, p. 279. 78 79 244 EL PODER DE LOS COLORES Hacían los indios hilos de diversos colores: unos eran de un color solo, otros de dos colores, otros de tres y otros de más, porque los colores simples y los mezclados todos tenían significación de por sí.82 Y los nudos y los colores de los hilos significaban el número de gente, armas, o vestidos o bastimento o cualquier otra cosa que se hubiese de hacer, enviar o aprestar.83 O Antonio de la Calancha, intentando descifrar sus coloridos códigos, y aplicando, una vez más, estos mecanismos de deslizamientos de sentido –siempre desde una mirada anclada en la tradición europea– desde los objetos jerárquicos hacia el color, en este caso el carmesí, símbolo del poder real: i atravesando un ilo de color carmesi finisimo, que este significava el Rey, porque con lana deste color, i estampas de oro se coronavan todos los Ingas con uno como lauro, i en ninguna manera usavan de otro color, que al modo que Maoma escogió el color verde, propio de su bestialidad, estos Reyes Ingas aplicaron para su grandeza el carmesi, color que tanto se á onrado con nuestros Papas i con nuestros Cardenales, siendo la Purpura Real indicio de grandeza, prueba de Magestad i color de soberania. Ningun vasallo del Inga podia usar deste color, y asi significava siempre la persona del Rey.84 Este acendrado intento de desciframiento cromático de los quipus llevó, incluso en el siglo XVIII, a especulaciones vinculadas con la masonería y la cábala. Raimundo de Sangro, príncipe de Sansevero, publicó en 1750, oculto bajo la figura de una duquesa, la “Lettera apologetica dell’ esercitato accademico della crusca contenente la difesa del libro intitolato lettere d’una peruana per rispetto alla supposizione de’ quippu scritta alla duchessa di s****”.85 Este extraño y curioso Ibid., libro VI, cap. VIII, p. 344. Ibid., libro VI, cap. VII, p. 343. 84 Antonio de la Calancha, op. cit., cap. XIV, pp. 91-92. 85 Raimondo di Sangro, Lettera apologetica dell’ esercitato accademico della crusca contenente la difesa del libro intitolato lettere d’una peruana per rispetto alla supposizione 82 83 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 245 libro, tratado de argumentaciones filosóficas mediante un juego recursivo en el que textos ficticios dentro de otros textos ficticios se combinan para acceder a una “verdad” –casi un arte o lo que hoy llamaríamos una semiótica del lenguaje– usaba la excusa de la simbología de los quipus para discutir temas vinculados con las corrientes masónicas inglesas, francesas e italianas. Basándose en fuentes históricas como Cieza de León, Acosta, Blas Valera o Frezier, el príncipe exaltaba el legado de la cultura inca y ponía de relieve el aspecto mnemotécnico de estos objetos, vinculándolos con el “arte de la memoria”, tan caro a las especulaciones herméticas. El valor de esta obra no radica en el supuesto esclarecimiento de estos códigos –argumentado no sólo en el texto sino en las imágenes que lo acompañaban (véase figura 48)–, sino en la apropiación que una mirada iluminista como la de Di Sangro hizo de ellos en esta curiosa hazaña editorial. No nos detendremos en el tantas veces estudiado caso de los quipus –y sin, al momento, una convincente interpretación de sus funciones– ni es nuestra intención discutir aquí el desciframiento de su código cromático. Sólo lo mencionamos como un indicador más de esta inserción de los colores tanto en la vida cotidiana como también en la “memoria visual” que construyeron estas sociedades.86 de’ quippu scritta alla duchessa di s****e dalla medesima fatta pubblicare, Nápoles, 1750. BF. Este príncipe, nacido en Torremaggiore en 1710, frecuentó los ambientes eruditos de su época y se interesó por el arte de los mecanismos neumáticos o autómatas, la pirotecnia y las prácticas alquímicas. Su gabinete della Fenice, cámara de maravillas, es un testimonio de ello. Su interés por la masonería, entre los años 1744 y 1751, lo llevó a convertirse en Gran Maestro delle Logge Napolitane, hecho que le provocó numerosas persecuciones y obstáculos en sus prácticas editoriales. El libro aquí citado provocó persecuciones inquisitoriales, la excomunión y el pedido de extradición. Véase Giuseppe Rosica, “Raimondo di Sangro. Un breve profilo”, en: Zenit. Rivista di cultura massonica, 16 de mayo de 1999. Versión digital en www.zenit-it.com. 86 Este concepto se relaciona con el concepto de “engrama mnemónico” que Aby Warburg construyó a partir del estudio de la obra de Richard Semon Mneme (1908). Semon entendía los engramas como los rastros o huellas que quedan en la memoria ante una situación significativa, y que permiten a los individuos reaccionar ante un estímulo parecido en un futuro. Su componente de energía mnémica potencial que se carga y se descarga de acuerdo a las situaciones experimentadas fue lo que atrajo la 246 EL PODER DE LOS COLORES ENTRE LO INDETERMINADO Y LO PERFECTO: EL ARCO DEL CIELO Y LA CURACIÓN POR COLORES Dentro del sistema de sacralidades andinas, uno de sus protagonistas se presenta como el paradigma de esta “glorificación” de los colores en el mundo andino: arco del cielo o arco iris. Venerado, según las fuentes, por los reyes Incas como “hijo del sol”, sus colores puros y a la vez tornasolados acompañaron gran parte de sus representaciones, y hasta se incluyeron en sus blasones. La versión iconográfica que nos da Santa Cruz Pachacuti Yamqui de la imagen del universo mitológico andino muestra este vínculo entre el Creador, la primera pareja, el sol, la luna, la pachamama y, por supuesto, el arco del cielo entre el sol y la tierra.87 Guaman Poma también registra la presencia del arco del cielo cuando relata los sacrificios que se hacían en el Coricancha: atención de Warburg, llevándolo a construir el concepto de “dynamoengrama”. Nosotros entendemos que estos conceptos de engrama y de energía pueden ser muy útiles para comprender el mecanismo que pudo estar presente en estos casos, y, a su vez, permiten analizar su función en el fenómeno de activación de las imágenes. Véase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon, 1986, pp.242-248; Gabriela Siracusano, “Representaciones. Energías, fuerzas y poderes”, en: CAIA, Epílogos y prólogos para un fin de siglo. VIII Jornadas de teoría e historia de las artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 375-384. Asimismo, nos interesa el sentido que Verónica Cereceda le da al término “memoria visual” cuando habla de la relación entre el diseño textil “allqa” y el pájaro allqamari: “Es evidente que, junto a una memoria oral, que conserva y repite imágenes mentales que pueden expresar con precisión sentidos codificados en ellas, [...], existe una memoria visual que fija relaciones entre formas, colores, espacios, contornos, etc. cuando ellos han logrado la expresión perfecta de un contenido. En un momento de la historia de los Andes se cristaliza una imagen plástica que parece convertirse en el emblema de una ideología (de un sistema de valores)”. Verónica Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, art. cit., p. 81. 87 Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, “Relación de Antigüedades deste Reyno del Pirú”, Biblioteca Nacional, Ms. 3169, f. 145, en: Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, Asunción, Guarania, 1950. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 247 que todas las paredes altas y bajas estaban guarnecidas de oro finísimo, y en lo alto del techo estaba colgados muchos cristales y a los dos lados dos leones apuntando el sol. Alumbravan de las ventanas la claridad de las dos partes soplavan dos indios y se c[...] el viento del soplo y salía un arco que ellos le llaman cuychi y allí en medio se ponía el Inga hincado de rodillas, puestas las manos el rostro frente al sol.88 Detalle del arco del cielo. Santa Cruz Pachacuti Yamqui. Según Cereceda, para el pensamiento andino el arco iris presentaba cualidades contradictorias que lo asociaban tanto a su origen solar como a las fuerzas misteriosas y peligrosas de las profundidades de la tierra, esto último más ligado a la permanencia de cultos ancestrales. La presencia de luz y sombra de sus escalas cromáticas, en las que el pasaje sin quiebres de un tono puro y brillante a otro permitía sin embargo conservar la identidad de cada color, nos enfrenta a lo que puede haber sido el modelo más perfecto –y, tal vez, el más temido– de belleza. Considerado como huaca, ligado a los metales y piedras 88 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 265. 248 EL PODER DE LOS COLORES preciosas de las minas, a los colores confusos e imprecisos del crepúsculo y del amanecer, a las serpientes y ojos de los felinos, a los pozos de aguas de colores y a las telas tornasoladas, el arco iris se presenta como un elemento cuyas “representaciones” merecen ser tomadas en cuenta para posibles proyecciones respecto de su importancia en el universo colorístico andino (véase figura 49).89 Sabemos que, para los pintores del “Viejo Mundo”, el origen y la representación del arco iris también habían sido causa de variadas especulaciones. Leonardo da Vinci–cuyos escritos habrían sido parcialmente consultados por Pacheco– aconsejaba: Traza el arco iris en el último libro de la pintura, pero escribe antes el libro de los colores nacidos de otros, de suerte que puedas tú probar, por medio de esos colores del pintor, la generación de los colores del arco iris,90 evidenciando los problemas prácticos que los pintores debían resolver. El carácter enigmático de sus colores –si nacían del sol, si el ojo participaba de este proceso o si se asemejaban a los colores de extraños objetos– aparece como un topos en el corpus occidental de escritos artísticos.91 En la obra de nuestros dos experimentadores del arte del color Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, está presente la representación tanto del arco iris como de aureolas que evocaban el arco cromático mediante un despliegue consecutivo de colores. En Holguín, su presencia se da en la pintura del Juicio Final de la iglesia La permanencia de esta imagen en los unkus y keros durante la colonia ha sido estudiada de manera exhaustiva por Tom Cummins, lo que ha aportado una mirada inserta en los sistemas de negociación entre indígenas y españoles. Véase Thomas Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean…”, art. cit., pp. 130140. Asimismo, para un estudio de la dinámica de las creaciones mestizas en Nueva España y la representación del arco iris véase Serge Gruzinski, La pensée métisse, op. cit., pp. 206-224. 90 Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, 1976. p. 254. 91 Para este tema véase también John Gage, Color y cultura, op. cit., cap. VI: “Desentrañando el arco iris”, pp. 93-115. 89 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 249 de San Lorenzo de Potosí, donde el arco iris acompaña la figura de Cristo, mientras en el mismo eje el propio Holguín aparece tentado por un demonio (véase figuras 44 y 44a). Por su parte, no encontramos en Matheo ninguna representación del arco iris como tal. Sin embargo, la aureola multicolor que sutilmente pintó sobre una imagen previa en la Virgen de la Almudena con donantes de Cochinoca (véase figura 30) exhibe un tornasol, producto del uso de azuritas y bermellones, que nosotros, en estudios anteriores, identificamos con una posible asociación perceptiva con el arco del cielo.92 Otro caso particular es un lienzo perteneciente a la serie de Santa Catalina de Siena del monasterio de Santa Catalina de Córdoba, de un pintor anónimo, probablemente cuzqueño del siglo XVIII. Inserta en un laberinto de cadenas iconográficas que la vinculan con otra serie de la santa realizada por el pintor cuzqueño, Juan Espinoza de los Monteros, y a partir de ella con un conjunto de grabados de Swellinck y Galle, esta serie cordobesa integra una obra en la que la inclusión del arco iris en la escena representada parece haber formado parte de una intervención iconográfica y cromática que su autor decidió ejecutar. Se trata de la escena de Santa Catalina transportada en una nube hacia la ciudad de Siena, imagen que el pintor convirtió plásticamente en un arco iris, de ahí su nombre La santa niña en éxtasis sobre el arco iris (véase figura 50).93 Efectivamente, la escena correspondía a un fenómeno milagroso y místico a la vez. Más allá de la reinterpretación que el artista realizó respecto de los cambios cromático-iconográficos que Espinoza había ya efectuado respecto de las fuentes grabadas, las imágenes de la serie respondieron a una necesidad de ejecutar una narración pictórica que exacerbara lo milagroso y lo sobrenatural. En este sentido, nos preguntamos si el haber convertido el signo de movimiento en el aire en pura irrupción de color no pudo haber tenido alguna vinculación con la pervivencia de cultos populares españoles José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. 93 Fundación TAREA, op. cit. 92 250 EL PODER DE LOS COLORES cercanos a la superstición94 o al discurso hermético. Aunque distante en tiempo y espacio de nuestro cuadro y sus referentes, una imagen perteneciente a una serie de grabados ingleses realizados por P. Lambert y publicados en Londres en 1789, de fuerte raíz hermético masónica, revela una semejanza iconográfica sorprendente respecto del lienzo cuzqueño: un niño enmarcado entre los brazos de la cruz templaria y sentado sobre el arco iris, entre cuatro torres (véase figura 51).95 No es nuestra intención romper con las cadenas iconográficas estudiadas, ya que, obviamente, esta imagen es posterior. Simplemente nos interesa volver a destacar que la profundización en el estudio de la presencia de una tradición hermética en el género del grabado podría enriquecer aún más nuestras aproximaciones a la apropiación genuina que en América realizaron los pintores respecto de los modelos iconográficos que llegaban de ultramar.96 Sabemos que astrónomos, astrólogos, alquimistas y filósofos se preocuparon por desentrañar no sólo la organización cromática del arco iris sino también la razón de su aparición en el firmamento. Con una simbología anclada en la tradición judeocristiana que lo asociaba al poder divino y a las escenas postdiluvianas y apocalípticas, la representación del arco iris fue objeto de esa y otras interpretaciones, generalmente ligadas al estudio científico de los fenómenos naturales. En la tradición hermética, la imagen del arco iris y sus colores –asociada a la figura de la cola del pavo real– era la representación del pasaje del estado mercurial –lo húmedo– a un estado seco, por la intervención del azufre y el vivo signo veterotestamental de la alianza con la divinidad después 94 Sabine MacCormack estudió estas permanencias de creencias, entre las que aparecen las mujeres que volaban y se transportaban, en el ámbito español y americano. Véase Sabine MacCormack, Religion in the Andes. Vision and imagination in early colonial Peru, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 36. 95 Adam McLean, “Hermetic Symbolism in a Masonic engraving”, en: Hermetic Journal, invierno de 1987. 96 Otra explicación a la inclusión del arco iris podría remitirse a una reapropiación del carácter sobrenatural y poderoso del arco del cielo del panteón andino, ahora puesto al servicio de la exaltación de la santa místico-milagrosa. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 251 del diluvio. Su forma circular, asociada a la imagen de la rueda alquímica en la que los elementos primordiales –y sus colores– se unían en una forma perfecta y armónica, fue motivo de numerosas representaciones. El círculo cromático de Newton no estaría muy alejado de este recorrido. Volviendo a tierras andinas, las fuentes coloniales nos acercan al lugar jerárquico que allí ocupó el “arco del cielo” en las ritualidades andinas y en la religión oficial incaica, y a la forma en que pudo ser representado. Ya en 1591, José de Acosta expresaba que “tambien adoravan el Arco del cielo, y era armas, o insignias del Inga con dos culebras a los lados a la larga”97. Unos años más tarde, el relato de Garcilaso también evidenciaba su presencia y significación como signo de la realeza incaica, el mismo acatamiento hicieron al arco del cielo, por la hermosura de sus colores y porque alcanzaron que procedía del sol. Y los reyes lo pusieron en sus armas y divisas. En las casa del sol dieron aposento de por sí a cada cosa de estas98 –cuya impronta no dejó de exhibir en el escudo de armas de su estirpe, representando al arco iris unido por las bocas de dos serpientes–, así como también nos revela la persistencia de una sacralidad asentada en cultos andinos ances- Escudo de armas del Inca Garcilaso 97 Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591, libro V, cap. 4, p. 201. JCBL. 98 Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XXIII, pp. 122-123. 252 EL PODER DE LOS COLORES trales que lo asociaban con un pasado tenebroso al que se temía y se reverenciaba, cuando describe un aposento del Templo del Sol en Coricancha: dedicaron al arco de cielo, porque alcanzaron que procedía del Sol, y por ende lo tomaron los reyes Incas por divisa y blasón, porque se jactaban de descender del Sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un lienzo de él, sobre las planchas de oro, tenían pintado muy al natural el arco del cielo, tan grande, que tomaba de una pared a otra con todos sus colores al vivo. Llaman al arco cuichu, y, con tenerle en esta veneración, cuando le veían en el aire cerraban la boca y ponían la mano adelante porque decían que si le descubrían los dientes los gastaba y empobrecía. Esta simplicidad tenían, entre otras, sin dar razón para ello.99 Gracias al trabajo de Sabine MacCormack sabemos que se halla presente en este planteo de Garcilaso la persistencia de una tradición neoplatónica en la cual el arco iris ejemplificaba el orden del cosmos y, dentro de éste, el movimiento armonioso de los elementos.100 Nosotros agregaríamos que esta interpretación de un cosmos armónico y perfecto en la imagen del arco iris se halla, a su vez, asociada a la 99 Ibid., libro III, cap. XXI, p. 192. Todavía en 1723, fuentes francesas recuperaban esta visión de Garcilaso, cuando describían las formas idolátricas de los pueblos sojuzgados por los Incas. Véase Bernard Picard, Ceremonies et coutumes religieuses des Peuples idolatres. Representees par des Figures dessinees de la main de Bernard Picard: avec une Explication Historique, & quelques dissertations curieusses. Tome premier, premiere partie. Qui contient les Ceremonies Religieuses des Peuples des Indes Occidentales, Amsterdam, Chez J. F. Bernard, MDCCXXIII (1723). JCBL. cap. “Religion des Peuples du Perou”. 100 “How the rainbow came forth from the sun, and what this meant, had been explained by Leone Ebreo. One strand of exposition in the Dialogues on Love demonstrates how movements of the souls that are activated in four elements, which also mingle with and love each other. The rainbow is the impression of the celestial fire of the sun on air – not on the light and serene air in the upper ranges of the sublunary sphere, however, but on the heavier and humid air that lies at a greater distance from the sun. The rainbow exemplifies the order of the cosmos and the harmonious mingling of elements within that order”, Sabine MacCormack, op. cit., p. 341. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 253 tradición hermética tan arraigada en España, en la que el pensamiento neoplatónico se encuentra muchas veces presente.101 Asimismo, nos preguntamos si esta misma tradición –con la imagen del arco iris y la cola del pavo real, con sus plumas cubiertas de “ojos” tornasolados y la rueda en perfecta armonía– no pudo estar presente en las figuras retóricas y las citas que usaron esas prácticas de dominación y negociación cultural que fueron los sermones. Uno de ellos, predicado en Lima en 1644 por el padre Gregorio López de Aguilar puede ser interpretado a partir de estos parámetros, sin dejar de advertir su vinculación con la esfera de lo político: Porque dize Ezechiel, que sobre la cabeza del triunfador vio el Arco Iris, como quando en la tempestad hermosea una nube [...]. Que vio sobre el carro tendido como toldo el firmamento. [...]. Que vio todas las ruedas del carro alrededor embutidas, y taraceadas de ojos. [...] Que significa el arco iris? Bonanza, serenidad y paz despues de la tormenta. Que significa el firmamento? Ya se entiende de su etimologia, firmeza y estabilidad. [...] Que significan tantos ojos? Esso sabido es, dize Geronymo, la divina providencia que hecha un Argos mira todas las cosas humanas. Pues, valgame Dios, si essas ruedas son la misma revolucion y estan embueltas en la tempestad, [...], como sobre la misma tempestuosa revolucion el arco Iris, que solo aparece en la serenidad y bonanca? Si estas ruedas son la misma volubilidad e inconstancia, como sobre ellas fixa la misma firmeza, y estabilidad el firmamento? Si estas ruedas van rodando, y dando tumbos hacia abajo, y dando de ojos por essos suelos, o cielos, [...] como en essas ruedas entonces hecha un Argos de ojos, y mas ojos la soberana providencia? Como? Pues es otro lo mysterioso todo de esse carro, dizen los doctissimos Prado, y Villalpando. Es que entre sus mismos enojos se acuerda Dios de sus misericordias. Porque? Porque en esse carro del Austro, y Austria triunfa, y ha de triunfar ultimamente la gloria de Dios.102 Esto se corrobora si tomamos en cuenta que fue precisamente Garcilaso quien tradujo los Diálogos de Amor de Leone Ebreo durante su estancia en España. Véase Sabine MacCormack, op. cit., p. 332. 102 Gregorio López de Aguilar, Favores divinos en tiempo de guerra entre Christianos a la monarquia espaniola, y austriaca, Lima, Joseph Contreras, 1644, p. 10. JCBL.Volveremos sobre esta cuestión de la visualidad y los ojos en el capítulo siguiente. 101 254 EL PODER DE LOS COLORES De todas formas, la interpretación del arco iris como elemento de adoración y veneración ligado a lo temido parece haber captado un aspecto sin lugar a dudas unido a una ritualidad andina que lo apartaba del culto solar y lo aproximaba al resplandor de deidades como Illapa, algo que fue advertido desde muy temprano por la empresa evangelizadora. La versión que nos ofrece un texto tan rico en materia de interpretación de los cultos locales como es la Doctrina Christiana elaborada a expensas del III Concilio Limense de 1583, con el asesoramiento de autoridades como José de Acosta o Polo de Ondegardo, enfatiza esta suposición. En la Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad –cuyo texto, a diferencia de otros dentro de la edición, sólo guardaba una versión castellana, lo que estaría señalando quiénes se pretendía fueran los receptores de estas consignas– se lee: Quando se eclipsa el sol, o la luna, o parece alguna cometa, o resplandor en el ayre suelen gritar y llorar y hazer que otros griten y lloren [...]. Tambien tienen por mal agüero, y que es para morir, o para algún daño grave quando ven el arco del cielo, y avezes por bueno: reverencianlo mucho y no lo osan mirar, o ya que lo miran no lo osan apuntar con el dedo entendiendo que se moriran. Y aquella parte donde les parece que cae el pie del arco lo tienen por lugar horrendo y temeroso entendiendo que ay alli alguna guaca, o otra cosa digna de temor y reverencia. 103 Esta fuente sería reproducida por Cobo en 1653.104 Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo, 1583, cap. V: “De los agüeros y abusiones”, p. 4. JCBL. 104 Bernabé Cobo, op. cit., Bouysse-Cassagne y Harris señalan que el lugar más peligroso, de acuerdo a estas creencias, era el pie del arco, donde se confundían los colores desdoblados del prisma, la tierra y el cielo. Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, “Pacha: en torno al pensamiento andino”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987, p. 25. 103 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 255 Color, miedo, malos agüeros y enfermedades aparecen como constantes en esta presencia iridiscente del arco, partícipe de los complejos sistemas rituales que pervivieron superpuestos en la sacralidad andina. Los evangelizadores españoles intentaron asimilarlo a una vivencia de lo sagrado, pero hundida en una doctrina cristiana que utilizó los más variados recursos para separar el carácter “presentativo” que exhibía el sistema idolátrico, del “representativo” que pretendían esgrimir las imágenes del culto católico –aunque muchas veces se invirtieran ingeniosa y estratégicamente los términos, como veremos más adelante–. Otro sermón, predicado por un exhaustivo conocedor del problema que planteaban las idolatrías –Fernando de Avendaño–, permite ejemplificar que, como parte de esos recursos, hasta se apeló a conocimientos cercanos al discurso científico con el fin de, en primer lugar, desacralizar este elemento perturbador de las creencias nativas para luego “trasladar” ese miedo a la vivencia del signo divino:105 El arco del cielo no es Dios, y para que sepas de la manera que se haze os lo quiero enseñar. Sabed hijos, que quando los Rayos del Sol, se entran en las nubes, que unas estan muy hinchadas, y otras mas sutiles, y delgadas, entonces estos rayos del Sol con su luz, que se embeve en las nubes, causan la variedad de los colores en el arco del cielo, y lo hazen tan hermoso como vemos. [...] Este Arco hijos, aunque es señal de la misericordia de Dios, tambien es señal de su justicia, porque nos acuerda del castigo conque castigó a los hombres, que fue el Dilubio, para que temamos, y temblemos de no enojarle, y de cometer pecados, y para que a él solo adoremos, y guardemos sus Santos Mandamientos.106 105 Nuevamente, los conceptos de Warburg sobre la reacción frente al miedo y sus posibles soluciones –entre las que estaba lo que éste entendía como Denkraum, “espacio para la reflexión”– resulta una herramienta teórica relevante para la comprensión y análisis de este fenómeno. Véase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, op. cit., p. 248; Gabriela Siracusano, “Representaciones. Energías, fuerzas y poderes”, art. cit., pp. 375-384; José Emilio Burucúa (comp.), Historia de las imágenes e historia de las ideas, op. cit. 106 Fernando de Avendaño, op. cit., Sermón V: “Quién es Dios”, p. 54. 256 EL PODER DE LOS COLORES Ahora bien, no debemos entender este rasgo temible y terrorífico, que tanto el culto oficial incaico como la posterior doctrina religiosa pretendieron usar para sus fines de dominación cultural, como la única identificación posible. Lo temido muchas veces esconde lo deseado y lo admirado, y ambas cualidades se imbrican en los terrenos de lo poderoso. El arco cromático del cielo, identificado sensible y materialmente con piedras, tierras, plantas y animales cuyas esencias eran utilizadas para la curación, también parece haber guardado la facultad de provocar sanación o contrarrestar los malos agüeros. Las prácticas de curación por colores, también llamadas “curación por el arco iris”, formaron parte de rituales en los que el paso de la enfermedad a la salud se realizaba con el uso de lanas de diferentes colores teñidos, conocidas como p´ana en lengua aymara.107 Asimismo, prácticas propiciatorias que se realizaban para la fertilidad de las tierras parecen también haber guardado relación con el poder de este “cordón cromático”, tal como lo relata Cristóbal de Molina refiriéndose al taqui o baile Yabaira de la fiesta del Muro Orco, de cuyos aposentos se sacaba: una soga muy larga que allí tenían cogida hecha de cuatro colores: negra y blanca, y bermeja y leonada, al principio de la cual estaba una bola de lana colorada gruesa, y venían todos, las manos asidas en ella, los hombres a una parte y las mujeres a otra, haciendo el taqui llamado yaguayra; y allegados a la plaza los delanteros, asidos siempre a la misma guasca, llegaban a hacer reverencia a las huacas y luego al Inca; y así iban haciendo lo propio como iban entrando, e iban dando vuelta a la plaza enrededor; y después que se habían juntado los cabos el primero con el postrero, iban haciendo su taqui por su orden, que cuando lo acababan quedaba hecho un caracol, y soltando la guasca en el suelo dejándola enroscada como culebra, porque era hecha de manera de culebra. Llaman a esta soga Moro Orco, iban a sentar a sus asientos y los que tenían la guasca la llevaban a su casa. Hacían esta fiesta con unas ropas que llamaban pucay onco, que eran unas camisetas negras, alrededor de ellas, por lo bajo, una Véase Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku”, art. cit., pp. 187-211. 107 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 257 franja blanca y al remate flocaduras blancas; y las plumas eran blancas, de unos pájaros llamados tocto.108 Las sensaciones visuales, síntomas de mal agüero, que evocaban los celajes del amanecer o el atardecer –“por sobretarde aparecen señales temerarias en el cielo, que significan sangre […] y tras de esto, rayos caen sobre la fortaleza”–109 en los cuales miraban no sólo la cualidad del tiempo –si era airoso, lluvioso o sereno– sino también agüeros y adivinaciones, parecen haber tenido como consejo “ver el arco iris, que había de haber calenturas.”110 Otras formas de curación estuvieron vinculadas con objetos rituales en los que los colores no se hallaban ausentes. Las plumas de los guacamayos, tostadas y hechas polvo, eran referidas por Cobo como medicina para “estancar la sangre de las narices”.111 Recordemos que los guacamayos, papagayos y loros guardaban, por el colorido de sus plumas, un vínculo con las sacralidades andinas (véase figura 52). Con el advenimiento del cristianismo en suelo sudamericano, estas aves parlantes fueron asociadas al Paraíso y a los ángeles. Su presencia en la iconografía colonial andina fue muy frecuente.112 Los lienzos 108 Cristóbal de Molina, Relación de las fábulas y ritos de los Incas. En Cristóbal de Molina y Cristóbal de Albornoz, Fábulas y mitos de los incas, Madrid, Urbano y Duviols, 1989 (1573), p. 112. 109 Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, “Relación de Antigüedades deste Reyno del Pirú”, art. cit., p. 260. La fuerza significativa de los colores del cielo sigue presente en un discurso como el de Arzans y Orsúa a comienzos del siglo XVIII, cuando éste relata los sucesos astrológicos acaecidos durante la muerte del virrey don Antonio de Mendoza y el levantamiento en los Charcas, vinculándolos con señales que advertían la justicia divina: “aparecieron en el cielo sobre el asiento de Porco, tres soles y dos lunas en medio de un gran cerco, y dentro de él dos arcos azules y colorados. El mismo día aparecieron sobre este rico Cerro y Villa Imperial, otros dos arcos de varios colores y un admirable cometa de color de sangre”, Bartolomé Arzans y Orsúa, op. cit., parte I, libro III, cap. 7, p. 80. 110 Blas Valera en: Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, op, cit., p. 181. 111 Bernabé Cobo, op. cit., libro VII, cap. XLVI, p. 232. 112 Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes, op. cit., p. 150. 258 EL PODER DE LOS COLORES del Corpus de Santa Ana de fines del siglo XVII todavía recuperaban la presencia de esta ave sagrada entre el fasto eclesiástico y político de andas y carruajes. También, los granos de maíz, con sus variantes cromáticas –rojo, amarillo, blanco, negro– aparecen muchas veces en las fuentes usados en forma de polvos molidos para soplar, ante alguna enfermedad: Cuando algún indio o india está enferma los llamaban (a los hechiceros) para que les curen, y les digan si han de vivir o morir, dicho lo cual mandan al enfermo que le traigan maíz blanco que llaman paracayçara, y maíz negro que llaman colliçara, y maíz entrevetado de colorado y amarillo que llaman çumaçara, [...] amarillo que llaman paraçora y otras conchas de la mar que llaman ellos mollo mollo de todas las colores que pueden haber, que llaman ymaymana mollo. Junto lo cual, el hechicero, el maíz con el mollo lo hace moler, y molido, lo da al enfermo en la mano para que soplándolo lo ofrezca a las guacas y vilcas, diciendo estas palabras: ‘A todas las guacas y vilcas cuatro partidas de esta tierra, abuelos y antepasados míos recibid este sacrificio doquiera que estáis y dadme salud’. Y asimismo lo hacen soplar un poco de cosa al Sol [...] y lo mismo a la Luna y estrellas. Y luego, con un poquito de oro y plata de poco valor, tomado en la mano lo ofrece al mismo enfermo al Hacedor derramándolo.113 O las piedras de diferentes colores utilizadas como amuletos o uacanquis para la cura de males del cuerpo, del alma114 o para resguardar la integridad física en ritos de iniciación, tal como relata en 1639 el padre Antonio Ruiz de la Compañía de Jesús, quien registra el uso de cuentas azules para estos fines entre las muchachas guaraníes.115 Es decir que, de acuerdo con lo hasta ahora expuesto, el color –en su condición material de polvos para ingerir o soplar, en su carácter Cristóbal de Molina, op. cit., p. 132. Véase L. Millones y Mary Pratt, Amor Brujo. Imagen y cultura del amor en los Andes, Lima, IEP, 1989, pp. 59-63. 115 Antonio Ruiz, op. cit., p. 14. JCBL. 113 114 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 259 de presencia cromática mediadora para mirar (como los colores de los fenómenos naturales), o como partícipe en objetos a portar (como las piedras o los granos)– parece haber constituido en las sociedades andinas un elemento estructurante en la trama de las relaciones entre los cuerpos de los hombres y sus creencias. Los almagres, cardenillos, bermellones, malaquitas, oropimentes y azuritas que los aprendices indígenas molían y preparaban en las humildes boticas de Potosí o en los obradores de algún artista en el Cuzco durante el siglo XVII y gran parte del XVIII, seguían exhibiendo, en los cultos y prácticas curativas domésticas, y en los resabios de una memoria visual no tan fácil de extirpar, la simbólica cromática de sus malquis.116 En el caso de las piedras o minerales en bruto, su significación parece haber pivoteado entre un carácter “reflexivo”, del cual hablaremos en el capítulo siguiente, y un carácter mediador por el cual materia y color se hallaban indisolublemente unidas para curar o destruir el cuerpo y las almas de quienes las poseían. El relato de un episodio acontecido al extirpador jesuita, y gran conocedor de los ritos idolátricos en honor a Pariacacca, Francisco de Ávila –cuzqueño mestizo– expresa este fenómeno. Estando en la casa de un indio casado, cuya hija tullida estaba dedicada a ser mujer de un ídolo hecho de oro que había sido adorado por sus ancestros, el jesuita logró que le entregara el ídolo sustituto que guardaban en la morada: una piedra azul. Señor, en esta canastilla esta el Idolo que quieres pedir, no es de oro, sino una piedra azul, que dizen, que el Inga lo dio a mis mayores, y se tomo el Nos preguntamos hasta qué punto las representaciones cristianas que aludían al cromatismo pueden haber permanecido indiferentes a aquellos nativos que, aún en la periferia del antiguo imperio, mantenían en su “memoria visual” un pasado mítico penumbroso –al que temían volver cada vez que percibían la presencia de destellos tornasolados en el arco del cielo–, y una etapa posterior de irrupción del cromatismo solar asociado a la dominación incaica y a las divinidades, representaciones a las que, ya en el siglo XVII, se hallaba seguramente adherida la percepción de una segunda dominación a través del color en la iconografía de la evangelización. Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. 116 260 EL PODER DE LOS COLORES de oro, y lo pusso en la casa del Sol en el Cuzco. Estaba allí la piedra, y unas mantitas, y camisetillas muy chiquitas de cumbe, que eran dedicadas al Idolo, y no excedian del tamaño de la palma.117 Con la piedra azul en su poder, el canónigo hizo mención de lo sucedido en la misa del domingo, para luego enterarse de que lo requerían en dicha morada de urgencia, pues la niña se estaba muriendo de una hemorragia, hecho que era interpretado por su madre como un castigo de la huaca por haberle entregado la piedrecilla al sacerdote. Ante la muerte de la niña, Ávila aprovechó este suceso para dar una plática a los indios en la que expresó: Referí el caso, y cómo la madre de aquella difunta me avia dado el Sábado una piedrezuela representativa de Macavica, Idolo a quien estaba esta muchacha dedicada, y ofrecida. Y que en vez de alegrarse de aver salido del poder de tan mal marido, que era el Demonio, lo avia llorado, y que por esto la avia quitado la vida: Que todos abriessen los ojos, y ninguno negasse la verdad.118 Con estas últimas palabras, Ávila nos revela el mecanismo que tantas veces prevaleció entre quienes se encargaron de desarticular estos sistemas de creencias y cultos: hacer prevalecer la “verdad”, el razonamiento claro y la observación directa sobre todos aquellos fenómenos que evidenciaran este poder de la sacralidad idolátrica sobre los cuerpos. Así como Avendaño había recurrido a la explicación física de la luz para explicar el fenómeno del arco iris, Ávila apelaba al mismo recurso para disipar la idea de una acción directa de la piedra coloreada sobre la dolencia corporal de la niña. De la misma manera había actuado, aunque aquí la acción material sirve a sus propósitos, cuando, ante la súplica de un nativo moribundo por la confesión, el jesuita resuelve el caso de la siguiente manera: 117 118 Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios…, op. cit., s.d.; f. 4 Ibid. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 261 Señor, Don Christoval Llacahuarincca [...] se esta muriendo, y pide confession, por un fluxo de sangre de marizes [...] fuymos, hallámosle en un patio grande sentado en cloquillas, las manos en las mexillas, y saliendo de las narices un chorrito de sangre, y mas de cuatro libras delante, que ya avia salido, y el casi exanime, pálido y desmayado cercado de mas de docientos indios en pie mirándole. [...]Señor Padre, me muero confessadme. Respondí, no morireys, no tengays pena, yo os curare, embié a mi casa por un poco de yesso quemado, molióse allí propio aprissa, y hecho un emplasto con claras de huebo, se lo aplique en un lienzo a toda la frente.119 Otras serían las formas y los razonamientos que éstos y otros actores del panorama catequizador andino desplegarían cuando los que curaban o dañaban fueran polvos de colores provenientes no ya de huacas, sino de las propias imágenes cristianas. EL PODER DE LAS IMÁGENES SANADORAS Cuenta fray Bernardo de Torres una historia singular. Cuando el gobernador de Camata se dirigía al Valle de Moxo, encontró una cruz erigida en dicho paraje. Para el día de la celebración del Triunfo de la Santa Cruz, todo el pueblo se reunió frente a ella a observarla. Se decidió luego trasladarla al convento agustino de la villa de S. Juan de Sahagún de los Moxos, acción que no fue fácil, ya que era “muy pesada, y de madera preciosa, dizen que es de la Vitaca incorruptible, y de un color rojo, que declina al leonado”.120 Pasado el tiempo, ante la enfermedad de un indio de nombre Francisco, “perdidas las esperanIbid., f. 3. Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana del orden de los ermitanos de S. Agustin nuestro padre: dividida en ocho libros por este orden. Los cuatro primeros reducidos a suma en un Epitome, o compendio del Tomo primero, añadido al segundo, para complemento de la Historia. Los otros quatro ultimos contenidos en el Tomo segundo, que es el principal desta obra, y el primero en orden, Lima, Iulian Santos de Saldaña, 1657; libro II, cap. XII, p. 300. JCBL. 119 120 262 EL PODER DE LOS COLORES zas ya de hallar remedio humano que lo aprovechase, el P. Fr. Baltasar Brutron, Prior del Convento de aquella villa hizo unos polvos de las raspaduras de la Santa Cruz, y se las puso sobre el carrillo [al citado indio], y luego al punto cesó el dolor”.121 Estos polvos sirvieron para curar no sólo a esa persona. Torres relata todos los otros casos que se vieron favorecidos por esa terapia “sagrada”.122 ¿Cómo interpretar este relato a la luz de lo que hasta ahora hemos planteado? En primer lugar, esta práctica que otorgaba a las imágenes u objetos del culto cristiano la facultad de poderes sanadores no era nueva. Ella se remontaba a la España medieval, la de las reliquias, la de las vírgenes y santos milagrosos instaladas en los cultos populares.123 Un aspecto que, dentro de su propio territorio, recibía la mirada reprobatoria de una religión anicónica como la judía. En este sentido entendemos que no es posible analizar el panorama religioso español desde una perspectiva cerrada y uniforme. Aún bajo la marca de la fuerza inquisitorial, en España convivían el culto oficial con cultos populares, supersticiones, hermetismo y cultos considerados heréticos. El territorio sudamericano recibió ese legado y aportó un nuevo componente: la presencia de una multiplicidad de prácticas religiosas que tampoco podían resumirse en el culto oficial de los Incas. Las estrategias religiosas y políticas para neutralizar esta realidad fueron variadas, y las acciones llevadas a cabo no siempre respondieron a planes programáticos totalmente controlados. La experiencia desestabilizadora que produjo en muchos españoles, como veremos en el próximo capítulo, el contacto con prácticas rituales poco reconocibles, se traIbid., p. 301. Dentro de esta línea, la crónica del padre Juan Meléndez también relata numerosos casos de imágenes de santos que sudan y curan. Juan Melendez, op. cit., t. 3, libro IV, cap. XXXVIII. 123 Véase de Jaime Vilaltella, “Imagen barroca y cultura popular”, en: Bolivar Echevarria (comp.), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, México, UNAM, 1994, pp. 245-275; y “L’image baroque latino-américaine, les problèmes de sa lecture et de sa théorisation”, en: D’un inconscient post-colonial, s’il existe, París, Maison de l’Amérique Latine, 1995, pp. 393-412. 121 122 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 263 dujo en manifestaciones, a veces conscientes del problema al que se enfrentaban y otras automatizadas y asentadas en la pérdida del registro de la otredad. ¿Cómo, entonces, entender estos usos de polvos extraídos de imágenes veneradas? No es difícil suponer que, frente a la variada gama de la farmacopea indígena –no siempre discernible de prácticas cercanas a la ritualidad– la opción fuera echar mano de lo conocido, sin demasiada preocupación respecto de cuál podía ser la acción más exitosa o, mejor dicho, qué rasgos distintivos y peculiares tenía aquello a lo que debían oponerse. Ya lo advertía Acosta: Por que acusamos la tardanza y dudas de los indios en dejar la idolatría? Mas bien deberíamos indignarnos contra nuestra desidia inconmensurable: tumbados, panza arriba y bostezando, apestando todavía al vino que bebimos ayer, nos dedicamos a susurrar unas cuantas frivolidades contra las guacas y las supersticiones de los homos y cantamos victoria al momento cuando la cosa apenas si ha comenzado. Ahí, ahí es donde tiene que clavar sus pies el catequista prudente y centrar todos sus pensamientos, toda su habilidad y todo su trabajo en arrancar las mas intimas raíces de la idolatría del animo de los indios.124 Sin embargo, hubo en tierras andinas quienes intentaron acercarse más a los límites de este conflicto, reconociendo sus cualidades y elaborando estrategias negociadoras que permitieran el éxito de la empresa perseguida. Ahora bien, dentro de este panorama, ¿qué peligro podían suponer estos polvos de colores –para curar, para pintar o para soplar– cuando lo que se venía a buscar no eran volátiles elementos sino formas exentas de lo idolátrico? Para miradas incautas, la pregunta no resistía el menor análisis. Pero para la mirada avezada de personajes como José de Acosta, Pablo José de Arriaga, Fernando de Avendaño, Francisco de Ávila o Fernando de Valverde, este interrogante seguramente mereció momentos de reflexión. 124 José de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 255. 264 EL PODER DE LOS COLORES Forma y materia eran categorías aristotélicas inseparables. La imagen, herramienta privilegiada en la empresa de la dominación, podía ser una posible salida para esta encrucijada. Tal vez, un antiguo tratado de farmacopea español titulado Tratado General de todas las tres especies de venenos como son de minerales, plantas y animales escrito por el Dr. Antonio de Trilla y Muñoz y publicado en 1679, pueda arrojarnos un indicio.125 Su hallazgo inesperado en los estantes de la Biblioteca Jorge Furt de la estancia Los Talas en Luján, nos llevó a recorrer sus páginas en búsqueda de recetas y consejos en los que nuestros preciados pigmentos aparecieran mencionados. En efecto, el rejalgar, el solimán y la sandaraca, el cardenillo, el antimonio y los litargirios no se hicieron esperar. Allí estaban, satisfaciendo nuestra poco original expectativa. Sin embargo, una lectura menos apasionada nos hizo volver a mirar sus primeras páginas. Dando vuelta la portada, una imagen a página entera se exhibía como el signo o la señal que guiaba el ingreso a la lectura y proponía un abordaje a sus palabras: el grabado de una Tota Pulchra, con ciertos rasgos guadalupanos126, acompañada del siguiente texto: Verdadera Triaca contra todo gé nero de Veneno: rogad por nosotros aora, y en la hora de nuestra muerte. Amén. Iesus. Antonio de Trilla y Muñoz, Tratado General de todas las tres especies de venenos como son de minerales, plantas y animales, Toledo, 1679. BF. 126 Jaime Cuadriello, en su maravilloso estudio sobre la imagen guadalupana, coincide con Susan Stratton en que la Tota Pulchra hispanoflamenca se deriva de una fuente gráfica alemana, Ährenkleidjungfrau, tipología que se halla presente en las xilografías alemanas del siglo XV. Con los cabellos sueltos y las manos juntas en oración, estas doncellas encuentran su correlato con las inmaculadas guadalupanas. Esta imagen, cuyo rasgo particular es que las nubes están dentro de la mandorla de la que salen los rayos, puede ser una derivación de dicha tipología. Véase Jaime Cuadriello, “El Obrador Trinitario o María de Guadalupe creada en idea, imagen y materia”, art. cit., pp. 68-69. 125 MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 265 Verdadera Triaca. Antonio de Trilla y Muñoz, Tratado General de todas las tres especies de venenos como son de minerales, plantas y animales. Cortesía Biblioteca Furt. Frente al poder de los elementos de la naturaleza, el poder de la sagrada imagen mariana. Tal vez ésta fuera la alternativa. Pero... ¿con qué recursos lograrlo? V. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO “ESCULTURA: Fue tu principio la sombra. PINTURA: Y el tuyo la idolatría.” JUAN DE JÁUREGUI1 Capítulo de los ídolos. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º. Cortesía de la Biblioteca Real de Copenhage. ¿ESTAS NO SON GUACAS TAMBIÉN, CÓMO LAS NUESTRAS? EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN EL ESCENARIO ANDINO En la Carta Pastoral de Exortación e instrucción contra las idolatrías de los indios del arçobispado de Lima de 1649, Pedro de Villagómez –arzobispo Juan de Jáuregui, Diálogo entre la naturaleza y las dos Artes; pintura y escultura, en: Francisco Calvo Serraler, op. cit., p. 151. 1 267 268 EL PODER DE LOS COLORES de la Ciudad de los Reyes y gran impulsor de las visitas de idolatrías– transcribía el tono de enojo y desconcierto que le transmitiera en una carta el padre jesuita Francisco Patiño, refiriéndose al osado consejo de un indio: “Quitando en el Obispado de Guamanga a un curaca unos Idolillos, me dixo descarado, y atrebido: Padre qué te cansas en quitarnos los ídolos? Llebate esse cerro si puedes, que esse es el Dios que adoro.”2 Efectivamente, las palabras del curaca manifestaban el punto tal vez más álgido y problemático de la relación que se estableció entre españoles e indígenas desde los primeros contactos en tierras del incario: la sacralidad andina se instalaba sobre objetos difíciles de discernir a primera vista, cuya “carga de poder” parecía deslizarse por un terreno diferente al que los horizontes de expectativas de los evangelizadores les permitían imaginar. Luego de los primeros años de la conquista del Perú, en los cuales la ignorancia respecto del panorama encontrado derivó en un cierto optimismo por parte de quienes debían desarrollar semejante empresa basado, en parte, en la experiencia adquirida en la lucha contra las “herejías” en tierras metropolitanas, los indicios de una realidad inasible se presentaban como verdaderos obstáculos. Desplegada no en grandes ciudades sino en cientos de pequeños centros ceremoniales donde piedras, cerros o aguas del paisaje andino escondían las marcas de lo poderoso y donde la geografía era la portadora de la memoria de los ancestros3– esta realidad provocó una cada vez mayor preocupación, que derivaría en la formación de lo que se conoce como las “campañas de extirpación de idolatrías”.4 Pedro de Villagómez, Carta Pastoral de Exortacion e instrucción contra las idolatrias de los indios del arçobispado de Lima, Lima, Jórge López de Herrera (imp.), 1649, p. 76. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatrías. Cajatambo, siglo XVII, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003, pp. 19-100. 3 Véase Sabine MacCormack, op. cit., pp. 97-98. 4 Cabe señalar que la lucha antiidolátrica no tuvo su origen en América, sino que su historia se remontaba a los esfuerzos del cristianismo por desarraigar las creencias paganas en Europa. Tal como señala Duviols, esta experiencia fue retomada y aplicada al caso americano, aunque bajo otras condiciones. En este sentido, sabemos que la “Extirpación”, como institución oficial, autónoma y programática, se instaló en el siglo 2 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 269 Es precisamente en este desfasaje donde queremos instalar a nuestros polvos de colores, los que sanaban, los que identificaban jerarquías y definían desigualdades sociales, los que prometían riquezas a quienes sabían manipularlos, los que acompañaron brocatos y veladuras de imágenes de veneración, pero también, como veremos, los que supieron mantener con las cualidades de su materialidad la presencia de lo sagrado. Nuestro objetivo, entonces, será ahora terminar de tender este puente que, a partir de nuestra postura “arqueológica”, partió de las entrañas de la materia, recorrió las diversas prácticas culturales en que estuvo involucrada, estableció vínculos entre ellas, para llegar, a esta altura de nuestro relato, al ámbito donde estos materiales del color se convierten en imagen visible: nos referimos al ámbito de las representaciones visuales y su significación simbólica en el proceso de evangelización. Intentaremos sostener que, más allá del pretendido carácter representativo de las imágenes devocionales, sus bases materiales –los pigmentos y sus mezclas– fueron entendidos como portadores de poder divino, no sólo por las culturas a las cuales iban dirigidas sino por aquellos que las construyeron con fines catequizadores.5 Algunos indicadores nos permiten afirmar que, en las sociedades andinas, los polvos de colores funcionaron como objetos ligados a la idolatría, hecho que pasó inadvertido para quienes persiguieron su XVII, con un grado de acción mayor entre 1610 y 1660. Sin embargo, en el siglo XVI, es posible rastrear el accionar de autoridades civiles y eclesiásticas referidas a esta “lucha”, especialmente durante el gobierno del virrey Toledo, a partir de las llamadas visitas eclesiásticas. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatrías, op. cit., pp. 23-26. 5 En este sentido vale la pena volver sobre el pensamiento de Michael Baxandall y recuperar el análisis que el historiador del arte realizó sobre los pigmentos de la pintura del Renacimiento italiano y la significación de su materialidad en el contexto de valor de dichas representaciones. Nuestro interés se centra en subrayar cómo estos mismos materiales, usados bajo horizontes histórico-culturales distintos, debieron adaptarse en tierras andinas a una necesidad diferente, no basada en el valor económico que ellos podían adicionar a los lienzos que circulaban en los mercados metropolitanos, sino definida por su función didáctica y propagandística del nuevo culto. Véase Michael Baxandall, op. cit. 270 EL PODER DE LOS COLORES destrucción. Sin embargo, la mirada atenta de unos pocos, como ya anticipamos al final de capítulo pasado, habría intentado una salida a esta encrucijada: suplantar estos polvos por aquellos tintes asociados a la divinidad cristiana. De esta manera, lejos de mantenerse el carácter transitivo de las imágenes entendidas como buenas y verdaderas, un poder estaría siendo suplantado por otro, manteniéndose el carácter reflexivo de la imagen, y produciéndose así un intercambio de energías, en términos warburguianos.6 Para poder argumentar esta hipótesis, tal vez la más fuerte de toda esta historia que hemos venido relatando, comencemos por analizar cuáles fueron las características que definieron esta estrategia representativa en el contexto de la extirpación de idolatrías. El termino “extirpación” nos remite a la idea de privación de la estirpe, a la tajante práctica de arrancar de cuajo o raíz algo que molesta, que daña.7 Extirpar, entonces y tal como lo señalan los diccionarios, parecería un verbo afín a prácticas agricultoras o quirúrgicas. ¿Sólo a ellas? Nuestro territorio americano arroja un panorama tan vasto como doloroso respecto de otras formas de extirpación que incluyen una ontología tan diversa, yendo desde la desaparición de sujetos, sus productos culturales hasta –y, en defintiva, éste sería el fin último que esconden dichas prácticas– sus ideas y creencias respecto del mundo que ambos conformarían. En definitiva, objetos de la memoria sesgados por la arrolladora fuerza de la intolerancia. Pero esta voluntad de “acabar del todo una cosa de modo que cese de existir” tiene raíces tan profundas que impiden su propia extirpación, y su misma historicidad nos convoca a rastrear estas maneras en épocas muy tempranas de nuestra propia memoria. 6 Véase Gabriela Siracusano, “Representaciones: energías, fuerzas y poderes”, art. cit. “Estirpar. Arrancar de rayz y de quajo las malas plantas y yerbas. Del nombre stirps, masculinis generis, significat iman arboris partem, quam et truncum appelamus. Estirpar heregías. Es arrancar de rayz todo lo que las puede causar o fomentar, castigando a los hereges, vedando los libros sospechosos, etc., como lo hazen los ministros de la Santa Inquisición, especialmente los señores y padres que asisten en las inquisiciones y en el Consejo”, Sebastián de Covarrubias, op. cit.. 7 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 271 Los estudios sobre el proceso de extirpación de idolatrías en la Sudamérica colonial presentan un panorama historiográfico tan amplio como complejo.8 Desde la perspectiva de la historia del arte, el tema parece remitirnos casi de manera obligada al papel protagonizado por las imágenes –religiosas en su gran mayoría– como vehículos privilegiados para la destrucción y posterior sustitución de todos aquellos objetos o sitios que los españoles consideraron como ídolos de las culturas conquistadas.9 La devoción que ellas inspiraron parece haber estado sostenida por el poder transitivo de aquellos motivos iconográficos difundidos por la doctrina cristiana, frente al poder reflexivo que parecía desprenderse de los ídolos a los que había que desterrar por falsos y malvados.10 Dado este estado de la situación, el conflicto pareciera conducirnos a dos posibles soluciones: la implementación de mecanismos de negación –esto es mediante la destrucción de objetos– de la cultura dominada y luego sustitución, o el surgimiento de mecanismos autorreguladores de negociación entre ambas culturas. La proliferación de imágenes cristianas a lo largo del Virreinato del Perú y su producción masiva en los talleres coloniales indicarían, a primera vista, que la primera solución resultó airosa. Centrada la polémica en la dicotomía imagen “verdadera” e ídolo “falso”, el horizonte de posibilidades de análisis de este proceso perCarmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit.; G. Ramos y H. Urbano, op. cit.; Pierre Duviols, La destrucción de las religiones andinas, op. cit.; ibid., Cultura andina y represión. Procesos y visitas de idolatrías y hechicerías. Cajatambo, siglo XVII, Cuzco, Centro de Estudios Andinos “Bartolomé de Las Casas”, 1986; ibid., Procesos y visitas de idolatrías, op. cit.; el estudio preliminar de Henrique Urbano en: Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de Las Casas”, 1999 (1621); o Gerald Taylor, Ritos y tradiciones de Huarochiri del siglo XVII, Lima, Instituto de Estudios Peruanos-Instituto Francés de Estudios Andinos, 1987; entre otros. 9 No olvidemos que el concepto de “huaca” involucraba no sólo a objetos sino a sitios, a espacios donde las creencias y las ideas eran concentradas en su forma material, condición necesaria para su extirpación. 10 Sobre el tema del poder de las imágenes véase David Freedberg, op. cit. Véase también José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. 8 272 EL PODER DE LOS COLORES mite establecer diversas aproximaciones, abordando temas como la caracterización de la idea de representación y presentación, la relación imagen-palabra, o la definición y aceptación o refutación de herramientas conceptuales como choque, encuentro, resistencia y negociación para el análisis de las estrategias representativas, entre otras. Para comprender cómo se fue desarrollando esta maniobra que penduló entre la visualidad y la materialidad, debemos en primer lugar acercarnos al papel desempeñado por la representación en el proceso de evangelización en el Virreinato del Perú desde su creación en 1542. La Diócesis de los Reyes o de Lima, creada en 1541 y elevada a Metropolitana en 1546 por mandato de Carlos V, fue la promotora de los llamados Concilios Limenses, los cuales arrojan importantes datos respecto del problema que estamos planteando. Los dos primeros concilios (1551-1552 y 1567-1568, respectivamente), realizados bajo el arzobispado de Jerónimo de Loayza, fueron el antecedente, con sus Instrucciones, Cartillas, Confesionarios y Constituciones, de lo que sería la primera impresión hecha en América del Sur: la Doctrina Christiana y Catecismo de 1584. Esta obra, junto con el Confesionario para los curas de Indios (1585) y el Tercero Catecismo y Exposición de la Doctrina Christiana para Sermones (1585) fueron el resultado de la labor efectuada por el III Concilio Provincial de Lima (1582-1583), realizado bajo el arzobispado de Toribio Alfonso de Mogrovejo y ampliamente promovido por el Virrey Toledo, cuya renuncia en 1580 no le permitió presenciar los frutos de dicha empresa.11 Estos textos ofrecen una documentación bien nutrida acerca del papel desempeñado por las imágenes y cómo fue utilizado el concepto de representación para hacer frente al universo de creencias que el mundo andino, con sus diferencias y particularidades regionales, presentaba a los visitadores pastorales. No debemos olvidar que este concilio guarda un vínculo estrecho con el espíritu tridentino, en espeVéase Juan Guillermo Durán, Monumenta Catechetica Hispanoamericana (siglos XVI-XVIII), Buenos Aires, Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires, 1990, pp. 337-415. 11 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 273 cial aquellos preceptos que discutían acerca de las imágenes como difusoras privilegiadas de la fe católica. Veamos lo que expresaba uno de sus sermones: Mas dezirme eys, Padre, como nos dezis que no adoremos ydolos, ni guacas pues los christianos adoran las ymagenes que estan pintadas y hechas de palo, o metal, y las besan, y se hincan de rodillas delante dellas, y se dan en los pechos y hablan con ellas? Estas no son guacas tambien, como las nuestras? Hijos mios muy differente cosa es lo que hazen los Christianos, y lo que hazeis vosotros. Los Christianos no adoran ni besan las ymagenes por lo que son, ni adoran aquel palo o metal, o pintura, mas adoran a Iesu Christo en la ymagen del Crucifijo, y a la madre de Dios nuestra Señora la Virgen María en su ymagen, y a los sanctos tambien en sus ymagenes, y bien saben los Christianos que Iesu Christo y nuestra Señora y los Sanctos estan en el Cielo vivos y gloriosos y no estan en aquellos bultos o ymagenes sino solamente pintados, [...] y si reverencian las ymagenes y las besan, y se escubren delante dellas, y hincan las rodillas, y hieren los pechos es por lo que aquellas ymagenes representan, y no por lo que en sí son como el corregidor besa la provisión y sello real, y lo pone sobre su cabeza, no por aquella cera, ni el papel, sino porque es quillca del Rey, y assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa una ymagen, no por esso los christianos lloran, ni piensen que Dios les ha quebrado o perdido, [...]. [...] vosotros no hazeis assi con las guacas, porque si os toman vuestra Pirua, o vuestra guaca, os parece que os toman vuestro Dios, y llorays porque teneys en aquella piedra o figura todo vuestro corazon.12 12 Confessionario para los curas de indios con la instrucción contra sus ritos y exhortacion para ayudar a bien morir: y suma de sus privilegios y forma de Impedimentos del Matrimonio, Lima, 1585, en Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, 1584. Sermón XIX: “En que se reprehende de los hechizeros, y sus supersticiones, y ritos vanos. Y se trata la differencia que ay en adorar los Christianos las ymagenes de los Sanctos, y adorar los infieles sus ydolos, o Guacas”, pp. 114-116. JCBL. 274 EL PODER DE LOS COLORES Este párrafo es, tal vez, uno de los más esclarecedores y ricos respecto de cómo el problema de la representación, lejos de exhibir una semántica transparente, otorgaba una dimensión opaca al discurso catequizador. En primer lugar, ante la hipotética “pregunta indígena” acerca de la diferencia entre adorar una imagen cristiana y adorar una huaca –poniendo de relieve su común base material–, la doctrina cristiana fijaba una divisoria de aguas entre el ser y el representar, entre la presencia –falsa– de lo sagrado y el ocupar el lugar de un objeto ausente –aunque verdadero–.13 El poder de las imágenes no estaba en lo que eran –lienzos, pigmentos, maderas, piedras o metales– sino en lo que representaban. aunque en las pinturas, e imagines, los pintores pintan a San Miguel armado, y con una espada en la mano, no aveis de entender que San Miguel tiene cuerpo, y carne como nosotros, sino que los pintores no pudieran de otra manera pintar un espíritu, no los ojos los pudieren ver, sino lo pintaran como si fuera hombre.14 Estaban “en lugar de” la divinidad y en esa dimensión transitiva debían ser veneradas, frente a la “falsa” presencia de las huacas, las que, por el contrario, exhibían una dimensión reflexiva, es decir que no Si bien esta forma de discursos necesita de un interlocutor indígena para plantear las soluciones que para cada caso intentaba ofrecer la iglesia dentro del proceso de conquista, no debemos olvidar que todos estos textos fueron escritos desde la mirada del español. Asimismo, adviértase que, teniendo en cuenta a quienes iba dirigido, muchos de estos escritos fueron publicados en lengua castellana y en la “general del Inca”, ya fuera en quechua o aymara. Sin embargo, existían diferencias. En este caso, los confesionarios –dirigidos a diferentes personas: uno para caciques y curacas, otro para fiscales y alguaciles de indios, y otro para hechiceros y confesores– respetaban esta doble traducción con el objeto de operar sobre estos receptores, pero la Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad sólo presentaba su versión castellana precisamente porque es en esa sección donde se explicitan las idolatrías y no importaba –o no convenía– su lectura por parte de la comunidad indígena. 14 Fernando de Avendaño, op. cit., “Parte primera”, Lima, Jorge López de Herrera, 1649, Sermón séptimo: “Que declara la creación de los ángeles”, p. 77. 13 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 275 remitían a un objeto externo sino que eran en sí mismas, en su materialidad, la presencia de lo sagrado.15 Esta sutil pero determinante diferencia ontológica llevaría muchas veces a respuestas por parte de los indígenas que los visitadores mostraron en sus textos como confusión o “engaño del demonio”, y que nosotros podemos interpretar como argumentaciones o gestos de resistencia y negociación cultural. Así lo planteaba una de las instrucciones de la Doctrina: Disen algunas vezes de Dios que no es buen Dios [...] Que como los christianos tienen ymagenes y las adoran, assi se pueden adorar las guacas, o Ydolos o piedras que ellos sostienen. Y que las ymagenes son los ydolos de los christianos.16 Frente a esta fuerte acusación que mostraba la posible reacción de quienes, en los primeros cincuenta años de presencia española, habían podido comunicar esta paradoja, es posible comparar la eviden15 Es importante también recordar que esta dicotomía entre el ser y el parecer de las representaciones que planteaba la doctrina, tuvieron sobrada presencia en la literatura artística, básicamente en el tópico conocido como paragone, donde las comparaciones entre escultura y pintura se internaban, muchas veces, en esta disyuntiva. Claro ejemplo de ello lo da Juan de Jáuregui, quien en 1618, en su diálogo entre la escultura, la pintura y la naturaleza escribía: “ESCULTURA. También si mi origen vano/ Fue algún ídolo profano,/Ya imitan hoy mis sinceles/Al Dios trino, al Dios humano,/Con mil simulacros fieles./Yo soy bulto y corpulencia,/Y tú, un falso parecer;/Y así te eccede mi ciencia /Con la misma diferencia /Que hay del parecer al ser./PINTURA. /Con esa falsa razón /Mal tus honores se aumentan: /Que una y otra imitación / No atienden a lo que son / Sino a lo que representan.” Juan de Jáuregui, Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y juzga. Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes. Rimas (XXXI), Sevilla, Francisco de Lyra Varreto, 1618. Transcripto en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 152. 16 Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo, 1584. Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad, cap. VI: “De los errores contra la Fe Catholica, en que suelen caer algunos Indios”, p. 5. 276 EL PODER DE LOS COLORES cia de una actitud más negociadora, casi cuarenta años después, de acuerdo con el testimonio de Joseph de Arriaga: Pero fuera de todas estas causas que podemos llamar intrínsecas, que fomentan y conservan la idolatría entre los indios, hay otras extrínsecas, que son dos errores y engaños en que el demonio y sus ministros tienen muy persuadidos y ciegos a todos los indios. El primero es que entienden y lo dicen así, que todo lo que los Padres predican es verdad, y que el Dios de los españoles es buen Dios, pero que todo aquello que dicen y enseñan los Padres es para los Viracochas y españoles, y que para ellos son sus huacas, y sus malquis, y sus fiestas, y todas las demás cosas que les han enseñado sus antepasados y enseñan sus viejos y hechiceros; y esta es persuasión común de los indios y cosa muy repetida de sus hechiceros, y así dicen que las huacas de los Viracochas son las imágenes, y que como ellos tienen las suyas tenemos nosotros las nuestras, y este engaño y error es muy perjudicial.17 EL PODER DE LA AUSENCIA Retomando la argumentación del sermón inicial, encontramos otro aspecto que deseamos destacar. El texto da cuenta de un mecanismo muy efectivo y funcional que acompañó las prácticas de dominación religiosas y políticas en el proceso de la conquista: el poder otorgado a determinadas representaciones que terminaban legitimando al propio sujeto que dispensaba el poder. La provisión y el sello real eran quillca del rey, entendiendo este término quechua como escritura y pintura a la vez,18 la palabra y la imagen de un rey que estaba ausente físicamente en el territorio conquistado pero cuyas señales tenían un 17 Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 1999 (1621), cap. VII: “De las raíces y causas de la idolatría que hoy en día se halla entre los indios”, p. 84. 18 “Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar”, en: Doctrina Christiana, op. cit., “Sección Vocablos dificultosos de la lengua quichua”. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 277 efecto lo suficientemente poderoso19 –y aquí quisiera rescatar lo que Cummins entiende por agency– como para ser capaz de transformar una ausencia en una presencia indiscutida y legitimadora de prácticas políticas.20 Lejos de degradar su autoridad, la propia materialidad hacía posible su identidad como emanador de poder.21 En este juego de ausencias y presencias, en el que la cualidad de visibilidad permitía elaborar estrategias de sustitución del poder de unos objetos por el de otros, el discurso se tornaba engañoso, al intentar sostener las condiciones de posibilidad de unos –las imágenes verdaderas– con las mismas herramientas con las que se negaba las condiciones de posibilidad de otros –los ídolos malvados–. De la misma forma y en una etapa distinta de la campaña extirpadora,22 Fernando de Avendaño hacía uso de esta estrategia discursiva en el sermón sobre la necesidad de la fe predicado en Lima Sobre este tema véase Agustín González Enciso y Jesús Ma. Usunáriz Garayoa (dirs.), Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias públicas en la España Moderna (1500-1814), Pamplona, EUNSA, 1999. 20 Las conversaciones con Tom Cummins han sido de enorme ayuda para abordar estos temas. Para aquellos vinculados con oralidad, escritura y visualidad en el mundo andino véase Thomas Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean…”, art. cit.; Joanne Rappaport and Thomas Cummins, “Literacy and power in colonial Latin America”, art. cit. 21 Los estudios de Louis Marin sobre la lógica de Port Royal resultan sumamente útiles desde un punto de vista conceptual y teórico. Véase de Louis Marin, Le portrait du Roi, op. cit.; Des pouvoirs de l’image, op. cit. Consultar también Roger Chartier, Escribir las prácticas, op. cit. En especial, el problema eucarístico, que Marin expone de manera lúcida en sus trabajos, fue uno de los mayores obstáculos con los que contó la evangelización para su comprensión por parte de las comunidades indígenas, ya que aquí la transitividad y transparencia proclamadas como necesarias para la correcta interpretación de las imágenes, se encontraba con los límites de su opacidad. El Confesionario de Ludovico Bertonio de 1612 instruía acerca de dicho problema sacramental. Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara y Española…, op. cit., pp. 43-45. 22 Fernando de Avendaño, tanto como Francisco de Ávila pertenecen a ese período de la extirpación signado por el accionar de quienes Duviols ha llamado los “arzobispos extirpadores”: Bartolomé Lobo Guerrero, Gonzalo del Campo y Pedro de Villagómez. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatría, op. cit., p.78. 19 278 EL PODER DE LOS COLORES a mediados del siglo XVII, mediante un lenguaje expresamente llano pero sumamente sugerente: Pero dirame alguno; Padre como podemos creer firmemente aquello que no vemos por los ojos? Mirad Hijos, en esso consiste el merito de la Fe de Dios, en creer firmemente los Mysterios, que Dios nos revela, aunque no lo veamos. [...] Dezidme, hijos, aveis visto alguna vez a vuestra alma? Respondereisme: no Padre, nunca la hemos visto. Aveis visto al Rey nuestro señor, que está en Castilla? No Padre, nunca le he visto. Visteis o conocisteis al Inca Huanaccapac? No Padre: porque murio antes que yo naciera.[...]. Pues aora os buelvo a preguntar. Creeis firmemente, y sin genero de duda, que teneis alma, aunque nunca la hayais visto? Si Padre. Creeis que tenemos Rey en Castilla, aunque nunca lo hayamos visto? Si Padre. Creeis que hubo Inca Huainaccapac? Si Padre.23 para luego comparar el crédito que se le daba a los funcionarios ante una orden del Rey, o al mensajero enviado por un curaca ante la orden de recaudar los tributos, con la fe que debían tener frente a lo que los mensajeros de Dios les enseñaban. Funcionarios nativos o españoles eran mostrados basando su autoridad en visibles prácticas de representación de lo invisible. Nuevamente, un rey jamás visto en persona –pero sí presente en su imagen o su escritura– o el antiguo Inca –probablemente latente en la memoria de los quipus y en un pasado mítico ligado a las huacas– nos muestran cómo estas prácticas funcionaron en la fundamentación de un mental set24 para el cual las representaciones visuales eran herramientas privilegiadas para comprender y actuar sobre un horizonte cultural que evidenciaba un ni23 Fernando de Avendaño, op. cit., Sermón I: “de la necessidad de la Fe”, parte primera, p. 5. 24 El concepto de mental set, acuñado por Ernst Gombrich, resulta en este caso útil ya que remite al conjunto de expectativas, tradiciones, convenciones y actitudes que intervienen en los procesos de percepción y representación de los individuos en sus horizontes culturales. Véase Ernst Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gili, 1982 (1959), pp. 65, 169, 200. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 279 vel de complejidad distinto al experimentado en la conquista del territorio de Nueva España.25 LO VISIBLE Y LO INVISIBLE CON LOS OJOS DEL CUERPO Y DEL ALMA Este recurso que transformaba lo invisible en pura presencia, cuando de representaciones del poder se trataba, parecía desdoblarse cuando lo que se manifestaba como presencia poderosa no eran las imágenes del invasor, sino aquellas manifestaciones de la sacralidad indígena. En este caso, la apelación a la capacidad de ver y a la primacía de los sentidos como señales de lo verdadero eran las herramientas óptimas para la argumentación. El mismo confesionario que fundamentaba un discurso pendular entre lo visible y lo invisible era el que, en páginas anteriores, había hecho hincapié en la evidencia de la simple observación directa como forma de desarticular cualquier interpretación más allá de lo percibido, cuando lo que se tenía frente a los ojos del cuerpo eran nada menos que huacas: Quiero que sepas cuan enojado esta Dios contra tí por essas maldades que has hecho de adorar las guacas, o al sol, etc. Porque les has quitado su honra, y la has dado a las piedras y a los cerros y otras cosas que son muy viles. Tú no ves que essas cosas no hablan ni ven, ni sienten, ni hazen caso de lo que tu les dizes, ni entienden la honra que tú les hazes? Dí tonto, porque hazes gran necedad? Tú no ves que tú eres hombre y hablas y sientes, y nada de esso habla ni siente, más que las piedras de la calle, que las pisas y no responden? Y si las llamas y honras tampoco lo saben ni se les da nada? Pues de esa suerte es la Guaca y la Apachita: y el Rio, y el Sol son criaturas de Dios que no saben ni sienten, mas que de Dios les menea Este mismo argumento utilizará Francisco de Avila al explicar el misterio de la Eucaristía en la fiesta del Corpus. Véase Francisco de Avila, Segundo tomo de los sermones de todo el año, en lengua Indica, y Castellana, para la ensenianza de los Indios, y extirpacion de sus idolatrias. s.l., 1648. JCBL. Véase también Carolyn Dean, Inka Bodies ans the Bodies of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru, Durham London, Duke University Press, 1999. 25 280 EL PODER DE LOS COLORES y andan como Dios les manda, y a ti te quiere Dios mas que a ellas: porque aunque eres pequeño, tienes allá dentro Alma Hecha a semejanza de Dios, que vale más que todo esso. No adores mas guacas que es grandissima traycion a Dios.26 Dichos espacios sagrados debían ser vistos en su cruda materialidad, despojados de peligrosas y falsas connotaciones.27 De lo contrario, la opción era la “ceguera”: “Dime, loco, qué piensas, que la Guaca te haze bien o mal? Muy ciego estas. [...] Tú no ves como los Christianos Viracochas desprecian las Guacas?” 28 La vista, cruda y llana, entendida desde las teorías ópticas en boga,29 era a la que se acudía para estos casos. 26 Confessionario para los curas de indios…, op. cit., “Represión para los Idólatras y supersticiosos”, p. 24. 27 Aun así, no todas las sacralidades andinas eran pasibles de ser vistas, condición necesaria no sólo para su extirpación sino también para su categorización en términos reflexivos. El padre Ávila explicaba de esta forma la manera en que se manifestaba el Creador o Pachacamacc, a la vez que nos permite suponer que esta dimensión transitiva de las imágenes que parecía ser sólo dominio de la religión cristiana, también tenía su existencia en las creencias andinas: “pero los Ingas, i sus sabios, i allegados, dos cosas solas adoravan, la una que se via, i vee, i la otra que no se vee. / La que se vee es el Sol, a este adoravan, i dezian que era Padre de los Ingas./ La que no se vee era el Pachacamacc: a este veneravan más que al Sol, porque Pachacamacc quiere dezir Criador del universo. Y assi aun para nombrarle, i dezir: Pachacamacc, lo hazian con gran reverencia inclinandose, alzando las manos al cielo, i tambien los ojos, i aunque hizieron Templo del Sol en el Cuzco, alli estava una figura redonda, que significava al Pachacamacc, pero cerca desta ciudad estava, i hizieron otro Templo mui sumptuoso al Pachacamacc, i hasta oy se dize aquello Pachacamacc: esto todos lo saben. / Y mas que con ser el sol tan venerado de los Ingas, i tan hermoso, (...) uvo Inga que dixo, i enseñó, que esse no era el maior Dios, sino el que mandava a esse. (...) Y assi dixo: ese no es el gran Señor sino el Pachacamacc, el criador de todo”, Francisco de Avila, op. cit., “Fiesta de la Santissima Trinidad”, p. 5. 28 Ibid., p. 25. 29 El problema de la definición del fenómeno óptico en relación con una definición del fenómeno de la luz tenía sus raíces en la Antigüedad Clásica. Frente a la corriente de la escuela pitagórica del siglo VI a.C. que sostenía la existencia de un fluido emitido por el ojo, capaz de recoger información sobre los objetos y retransmitirla al mismo en forma de imágenes, se oponían los epicúreos y seguidores del DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 281 Otra muy distinta resultaba la facultad que era necesario utilizar cuando lo que debía verse eran las imágenes “verdaderas”. Aquí la visibilidad requería instalarse en ese espacio simbólico definido entre los “ojos del cuerpo” y los “ojos del alma”. Representar y conmover. Ver y evocar. Dos momentos de una misma operación simbólica en la que las imágenes religiosas desplegaban todos los recursos disponibles para lograr el efecto deseado: “mover el ánimo de los fieles”. Con la representación de miradas piadosas (véase figuras 2 y 6), de brillos de custodias (véase figuras 3 y 7), piedras preciosas (véase figuras 9 y 10) y halos luminosos y refulgentes, con resplandores, con tornasoles e iridiscencias (véase figura 30) o con la atomismo democriteano, para los cuales los objetos emitían simulacros llamados eidola –cuya versión latina se traduce en species–. Según éstos, los eidola se trasladaban hacia el ojo, disminuyendo gradualmente su tamaño hasta introducirse en el orificio de la pupila, para luego transformarse en imágenes. Claudio Ptolomeo y Euclides habían adherido a la postura extromisiva, Galeno se había inclinado por una hipótesis mixta y fue Alhazen quien realizó una crítica demoledora a la teoría pitagórica. Adhiriendo a la intromisiva, sustituyó dichos eidola por puntos infinitesimales que formaban parte de los objetos observados, los cuales a través de un agente externo llamado lumen, impactaban el cristalino provocando una imagen que los traductores del árabe denominaron lux. Posteriores estudios como los de la Escuela de Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, Peckham) o los de Vitelión continuaron complejizando estos aspectos y, ya en el siglo XVI, investigaciones como las de Francesco Maurolico, Giovanni Battista della Porta, Federico Commandino o Guidobaldo dal Monte –quien en su Perspectivae Libri Sex definía por primera vez el punctum concursus o punto de fuga– sentarían las bases para los trabajos de Johannes Kepler – ya en el siglo XVII– referidos a la presencia de rayos luminosos rectilíneos emitidos por los objetos, los cuales penetraban en el globo ocular para refractarse en la retina, formando estímulos generadores de imágenes. A esto se sumarían los estudios de Descartes, Huygens y, finalmente Newton, que terminarían por definir las dos grandes teorías respecto de la luz, esto es la teoría corpuscular y la teoría ondulatoria, explicaciones que encontraron su armonía sólo en el siglo XX cuando el principio de complementariedad, la teoría de la relatividad restringida y la teoría electromagnética brindaron nuevas herramientas conceptuales para comprender el fenómeno. Véase Gabriela Siracusano, Leonardo: los códices y los mapas de la visión. Trabajo final del seminario de doctorado “Arte y ciencia en Leonardo”, dictado por el Dr. José E. Burucúa, Facultad de Filsofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996. Manuscrito en propiedad de la autora. 282 EL PODER DE LOS COLORES simbólica cromática de la nueva iconografía, esta visibilidad se asentaba sobre mecanismos de sustitución, imprescindibles a los fines evangelizadores. El brillo del oro y las piedras preciosas –asociado al culto solar y la figura del Inca–, los resplandores de Illapa, las iridiscencias del arco del cielo, o la simbólica de los colores asociados a la nobleza incaica, construían un puente de asociaciones visuales que, si bien usados a conciencia por la nueva maquinaria iconográfica, no dejaban de evocar en la población indígena la memoria de un pasado cada vez más lejano.30 La palabra, en estos casos, no hacía más que acompañar estas asociaciones visuales entre antiguas y nuevas creencias. En las palabras e imágenes de Guaman Poma es posible descubir cómo, por ejemplo, la representación de la Virgen es acompañada por un texto que recupera el carácter resplandeciente que fuera otrora dominio del poder incaico (véase figura 53): Una señora muy hermosa todo bestido de una bestidura muy blanca mas blanca que la nieve y la cara muy resplandeciente mas que el sol de velle Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. Para un estudio mayor sobre la síntesis iconográfica que se dio en tierras andinas durante el período colonial, véase Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, op. cit. Sobre la permanencia de estas evocaciones comenta Lorandi: “Las fiestas y los takis mantenían vivos en el imaginario popular tanto el drama de Cajamarca como el orden y la felicidad que el Inca les había brindado [...]. Las extirpaciones de idolatrías ponen al descubierto los cultos locales, pero en los testimonios no hay evidencias sobre la nueva mitología del estado perdido. Aun así, los españoles y en particular las autoridades no ignoraban que la memoria de los Incas estaba viva y no sólo en el imaginario traducido en fiestas, representaciones y borracheras. El peligro residía en que continuaba siendo un recurso de poder para los descendientes ricos y pobres de la antigua casa real.” [...] “Lo más importante es que esta relación entre representaciones y prácticas (o estrategias positivas de resistencia) se reproducen a lo largo de todo el período colonial y alcanzan los tiempos presentes”, Ana María Lorandi, “La utopía andina en las fronteras del Imperio”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 65-66. 30 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 283 se espantaron los yndios y dizen que leechava tierra en los ojos a los yndios infieles.31 Semejante cualidad deslumbrante exhibe la combinación de imagen y texto del cuadro del Museo “Enrique Udaondo de Luján”, Aparición y milagro de la Virgen en el sitio de Cuzco (c. 1615-1654) (véase figura 54), en el que el halo dorado de la virgen compite con los coloridos atuendos de los indígenas derrotados en la imagen, mientras que el texto insistía en estos matices: cuando se dejó ver en el ayre MARIA S.S.N. como Divina Aurora esparciendo su Glorioso Manto un copioso rrocio con que apagó la voracidad del fuego librando a los que se juzgaban miserable despoxo de sus llamas mostrándose flamante sol que a ynfluxos de sus Divinos Rayos deslumbró a los ydólatras de su cruel yntento.32 Todavía en 1681 el padre Meléndez usaba esta misma asociación cuando describía la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo en Cuzco, construida sobre las bases del Coricancha: La iglesia es fabrica nueva de tres naves, adornada de vellissimos retablos, e imagines de escultura, todo dorado, y que mueve á estimación, y ternura, porque no haziéndole falta las grandes planchas de oro de que en su antigüedad todo vestido el templo del sol, le sobra para el cariño y la devoción el ver Iglesia consagrada al verdadero Sol Christo, la que lo fue ciegamente dedicada al material criatura, y echura de sus manos.33 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 405. Sobre un estudio de este lienzo véase José E. Burucúa, Andrea Jáuregui y Héctor Schenone, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la América del Sur: un estudio de caso”, en: Lecturas de historia del arte, Vitoria-Gasteiz, Ephialte, 1994, pp. 319-325. 33 Juan Meléndez, “Tesoros verdaderos de las Indias”, en: La historia de la gran Provincia de San Juan Bautista del Perú, Rama, Nicolás Ángel Tinassio (imp.), 1681, t. 1, libro V, cap. XVI, pp. 607-608. 31 32 284 EL PODER DE LOS COLORES En este juego de lo visible en el que los colores eran un protagonista esencial, no resulta extraño que se ensayaran nuevos códigos de legibilidad entre quienes, seguramente, registraban otras dimensiones del mismo. Ello parece haber sido del dominio de Francisco de Ávila, quien en los sermones que acompañaban su Tratado del Evangelio no dejó de resaltarlo: Ya sabeis que todo quanto vemos con estos nuestros ojos no es todo de un color, ni de una forma; porque uno es blanco, otro roxo, otro negro, otro verde, otro morado, otro azul, y otro amarillo: y en esta variedad ay uno más fino color que otro. No es esto assi? Si es assi. Y luego todos quantos se visten lo hazen con estas diferencias de colores, para mostrar con ella su gusto, o pesar en lo que entienden. De lo blanco usamos quando es tiempo de alegría, y de lo negro en la tristeza, y pessar, y de lo demás como nos parece. Lo mesmo haze nuestra madre de la Yglesia, vistiendo los altares y a los Padres para dezir Missa por el discurso del año. En las Pasquas usa blanco matizado con oro, y plata por ser tiempo de alegría, y en las fiestas de Nuestra Señora, y de los Santos Confessores: y [...] carmesí, o colorado en las fiestas de los santos, que fueron muertos en defensa de la Fe; porque lo colorado nos muestra la sangre, que aquellos derramaron por Dios. Y en otros días, y Domingo usa de verde, como quien con aquello nos da esperanza de llegar a la gloria, porque el verde nos muestra esto; asi quando hazemos un sembrado, en viendo que brota, y berdeguea, atendiendo a que a de llegar a sazón le damos agua; lo desherbamos aguardando a que madure. Y tambien nuestra madre la Iglesia en tiempo de tristeza, y llanto, se viste de negro, como quando se dize missa por los difuntos. Y tambien se viste de morado, y azul en otros tiempos de tristeza, como en el Adviento, y Quaresma: porque esse es tiempo de penitencia teniendo dolor de nuestros pecados. Y esta es la razón porque en este Domingo, que se dize la Septuagésima se viste de azul. Porque oy haze memoria del pecado de nuestro padre Adan [...] usa el color azul o morado.34 Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios…, op. cit., “Dominica de la Setuaxessima”, pp. 142-143. 34 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 285 Asimismo, es importante detenerse sobre las maneras retóricas más eficaces en este intercambio y sustitución de poderes. En las fuentes anteriormente citadas resulta evidente que el objeto que ocupa el lugar del ausente no contiene sino algunos aspectos del mismo, los más significativos, provocando deslizamientos de sentido. Esto revela un conocimiento profundo de los beneficios de la emblemática35 y la eficacia de figuras retóricas como la alegoría, la metáfora y la metonimia. La empresa evangelizadora en el Perú echó mano de estos recursos, apelando muchas veces a imágenes literarias de alto impacto visual para captar la atención de los fieles, aun a riesgo de que pocos comprendieran el sentido último de esas expresiones. Así lo expresa el Proemio a los sermones del Tercer Catecismo, realizado después del Concilio III y en el cual se insistía en la importancia del uso de sermones y pláticas: Y asi importa en los sermones usar de cosas que provoquen y despierten el affecto, como apostrophes, exclamaciones, y otras figuras que enseña el arte oratoria, y mucho mejor la gracia del Spiritu Sancto quando arde el sentimiento del predicador evangelico.36 En el año 1631, el Padre Iván de Zarate predicaba en Lima un sermón en el que ponía en práctica estos mecanismos: O que poder tan grande tiene el Pontificie cabeza de la iglesia, [...] si bien de alla tiene fuerzas, para todo lo que é dicho, tambien las tiene para executarlo en los hermosos cabellos, que la adornan. Que cabellos son 35 El Emblematum Libellus de Andrea Alciato, publicado en Augsburgo en 1531 y editado en castellano en 1549, tuvo una gran difusión en tierras sudamericanas. Véase Víctor Mínguez, “Los Reyes de las Américas. Presencia y propaganda de la Monarquía Hispánica en el Nuevo Mundo”, en: Agustín González Enciso y Jesús Ma. Usunáriz Garayoa (dirs.), op. cit., pp. 231-235. 36 Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones. Para que los curas y otros ministros prediquen y enseñen a los Yndios y a las demas personas. Conforme a lo que en el Sancto Concilio Provincial de Lima se proveyo, Lima, 1585, f. 4v. JCBL. 286 EL PODER DE LOS COLORES estos? Los Reyes Católicos de España. Por esso se comparan a la purpura; que tomando la parte por el todo, es compararlos a los Reyes, que la visten. Comae capitis tui sicut purpura Regis iucta canalibus.37 Los Catolicos Reyes son significados en los cabellos de la Iglesia; y estos se comparan algunas vezes a los cuerbos, otras a los cogollos de las palmas, y no pocas a la encendida, y rozagante purpura notables semejanzas, diversos y misteriosos colores, verde la palma, carmesi la purpura, negros los cuerbos. Quien vio cabellos verdes, carmesies cabellos, quien los vio? Solo el negro color dize con ellos. Que mysterios encierran en los Reyes estos symbolos? [...]. Comparense a los cabellos de la Iglesia, y estos unas vezes a la palma, symbolo de la medicina [...] que an de ser medicos. Comparense otras a los cuerbos, que hurtando la piedad a las cigueñas traigan pan para los Elias [...] que son los hambrientos a quien deven sustentar los Reyes, y comparense tambien finalmente a la vestidura Real de purpura, porque lo an de ser para vestir desnudos en sus reynos.38 Estos maravillosos pasajes encierran varios aspectos que nos interesa destacar. En primer lugar, el uso de la metonimia, la alegoría y la comparación como figuras retóricas de gran eficacia para los propósitos ya descriptos, que facilitaban deslizamientos de sentido sumamente útiles entre color, representación y poder. En segundo lugar, la posibilidad que brindaban estos mecanismos, anclados en lo visual, de convertir la representación de figuras “ausentes” en pura presencia mediante estas imágenes retóricas, y, por otro lado, de enfatizar de este modo la representación de una corona que curaba, daba de comer y vestía a sus súbditos. Esto último recuperaba, por supuesto, una antigua práctica ligada al poder taumatúrgico de los reyes, tal como lo estudiara Marc Bloch.39 Sin embargo, de acuerdo con los estudios de Mínguez referidos a las representaciones de la monarquía española durante el período colo37 Ivan de Zárate, Sermon en Publica accion de gracias a nuestro señor, por el nacimiento del Serenissimo Infante don Baltasar Felipe de Austria, Lima, 1631, p. 17. JCBL. 38 Ibid., p. 44. 39 Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Estrasburgo, 1924 [trad. esp.: Los reyes taumaturgos, México, Fondo de Cultura Económica, 1988]. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 287 nial, este aspecto curador del rey sólo se instaló en América a partir del siglo XVIII, con las ceremonias de jura de Fernando VI en 1747, con lo cual estaríamos en presencia de un indicio muy temprano –y en América– de dichas características.40 Muchas de estas representaciones del poder político, social o religioso en tierras andinas, en las que el color se exhibe como una cualidad significante, todavía se encuentran presentes en la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela de principios del siglo XVIII. Sus relatos sobre catafalcos, carros y figuras emblemáticas que desfilaron con motivo de las exequias reales, coronaciones o fiestas referidas a santos o a la celebración del Corpus Christi, funcionan como testimonios de estas estrategias efímeras pero efectivas, como también de la propia óptica de nuestro cronista respecto de éstas, la que no ahorró esfuerzos en describir los colores y tonalidades que integraban estas manifestaciones fastuosas. Así, refiriéndose a la fiesta de aclamación de los patronos de la Villa Imperial de 1555, a saber, el Santísimo Sacramento, la Inmaculada Concepción y el Apóstol Santiago, Arzáns decía: Luego iba un carro triunfal dorado, y encima el Cerro de Potosí de plata fina, en cuyo remate estaba la imagen de María Santísima, en el misterio de su concepción, formada del mismo metal. Tiraban de este carro 20 mancebos indios vestidos de tela azul, sembrados de estrellas de plata y guirnaldas de flores en sus cabezas.41 40 Véase Víctor Mínguez, op. cit., p. 248. Según las investigaciones del Dr. Fabián Campagne, las primeras menciones acerca de la taumaturgia real en España se remontan a fines del siglo XIII, mientras en los siglos XVI y XVII las monarquías promovieron numerosos debates sobre el don curativo del monarca. Véase Fabián Campagne, Homo catholicus, Homo superstitiotus. El discurso antisupersticioso en la España de los siglos XV a XVIII, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2002, pp. 267-284. 41 Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Edic. de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I, parte I, libro IV, cap. 2, p. 97. JCBL. En nota al pie de la p. 244 de la edición que manejamos, se transcriben unos folios de los Acuerdos de Potosí, t. IX, fs. 154v155v, en los que se expresa que para las fiestas por la coronación de Felipe III, tam- 288 EL PODER DE LOS COLORES O aquella de la fiesta del Corpus de 1608 en la que, dando inicio al juego de sortija, con “gran ruido de clarines, trompetas y cajas”, se vio entrar una rueda de plata –la rueda de la fortuna– con las imágenes esmaltadas de “muchos hombres de diferentes estados”, junto al cerro de Potosí. Sobre éste el joven Nicolás de Mendoza, y al tiempo que aquella rueda (de la fingida fortuna) se movía para dar la vuelta hacía el ademán de pisarla con un pie. Era de notar las pinturas de hombres que en la rueda estaban, cómo unos caían abajo y otros subían arriba. El gallardo don Nicolás estaba muy ricamente vestido de un brocado nácar, cogidos los golpes con preciosas diamantes, el sombrero lleno de joyas de mucho valor y muchas plumas encarnadas y blancas. En el escudo (demás de sus armas) estaba pintada la rueda de la fortuna, y encima de ella un hombre que la tenía firme con una espada y una letra que decía “Pues que la tengo a mis pies nunca podrá derribarme.42 Esta imagen tan exquisitamente descripta, se combinaba con la de otro mancebo, Nicolás Pablo Ponce de León vestido de azul y amarillo, que avanzaba hacia el mismo predio, entre las imágenes del cerro de Potosí de plata y una montaña de hierro: Estaba sentado sobre el Cerro, sin más silla ni asiento que la misma punta que era de plata. En la mano siniestra traía un escudo y en él pintadas sus armas, y abajo de ellas un dardo cuya punta tenía atravesado un corazón que destilaba gotas de sangre. La letra decía “Mi muerte es con hierro”. El rostro traía arrimado sobre la mano derecha y venía como pensativo. Sobre la montaña estaba el retrato de una doncella hermosísima, la cual estaba vestida de una riquísima tela blanca bordada de perlas, el cabello suelto, y en la cabeza una guirnalda de rosas; en la mano derecha tenía una lanza y en la siniestra un corazón oprimido. […] bién se dieron estas imágenes del cerro de plata, junto con representaciones del cerro como mujer al pie del mismo, ricamente vestida y arrodillada frente al rey, no sabemos si personificado o representado en imagen. 42 Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, p. 270. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 289 Entretanto se hicieron estas fiestas, y en ellas salió don Nicolás Pablo con las cifras de la pasión que le atormentaba, y por esto vestía de amarillo y azul, celoso y desesperado. El estar la doncella sobre el monte o peña de hierro significaba haber trocado Margarita al gallardo criollo con el venturoso vizcaíno [Sancho de Mondragón] [...]. La letra daba a entender que con aquel yerro que cometía y ser su contrario de aquella provincia donde abunda aquel duro metal, con ese le quitaban la vida, causa porque después sucedió lo que adelante se verá.43 Lienzos tales como La procesión del Viernes Santo en la iglesia de la Soledad, realizado en Lima hacia 1665, la serie cuzqueña del Corpus de Santa Ana (c.1680) o La entrada del virrey Morcillo en Potosí de Pérez Holguín (1718) revelan cómo el color, siempre presente en estas celebraciones en las vestimentas, atuendos y mantas indígenas como en los arcos y carros que cobijaban las imágenes y los emblemas de la religión cristiana, se distinguía como uno de los elementos primordiales para un propósito asentado en la mostración y visibilidad de un poder.44 SERMONES, IMÁGENES Y COLOR: LOCI DE LA MEMORIA El discurso evangelizador utilizó en numerosas oportunidades esta equiparación entre representación política y representación religiosa acudiendo a la cuestión de la visibilidad e invisibilidad. Si bien el catecismo limense presentaba una gama de posibilidades referidas a ello, es en los sermones, también editados por mandato del Concilio, donde se evidencian estas preocupaciones. Éstos fueron guía y base Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, pp. 270-271. Sobre este tema véase Luis E. Wuffarden, “La ciudad y sus emblemas: imágenes del criollismo en el virreinato del Perú”, en: Catálogo de la exposición “Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América. 1550-1700”, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p. 148, 23 de noviembre de 1999 a 12 de febrero de 2000, Museo de América, Madrid, pp. 59-75. 43 44 290 EL PODER DE LOS COLORES de muchos otros que se ejecutaron y publicaron durante el siglo XVII en la región andina. En efecto, la prédica se mostraba como una de las armas más sutiles para la extirpación. Las palabras de Francisco de Avila no podían ser más elocuentes: Pero lo principal es la predicacion, que lo barre, y limpia todo, porque persuade, arranca, destruye, deshaze, disipa y abraza,y por otra parte edifica, y planta: todo lo efectua de un golpe, [...] es fuego que abraza, y fuego que alumbra, es fuerte, y poderoso martillo que quiebra, y haze menuzos las peñas.45 Los sermones fueron una herramienta clave, ejecutados desde el púlpito, frente a una población indígena cuyas diferencias lingüísticas requerían, para la intencionalidad de quienes llevaban adelante la empresa catequizadora, recursos tales como un “lenguaje simple” o el uso de imágenes en las que apoyar su discurso para evitar la incomprensión o el cansancio de los fieles.46 En este sentido, dos imágenes de sermones dan cuenta de este riesgo. La Historia Eclesiástica Indiana de Fr. Jerónimo de Mendieta de fines del siglo XVI nos muestra la imagen de un religioso en el púlpito, explicando el Vía Crucis mediante representaciones, mientras un fraile dormita ante el complejo y extenso relato, simbolizado en el reloj de arena que sostiene en sus manos. En el contexto andino, Guaman también nos acerca la escena del sermón del cura párroco –no “muy bien desaminados en la lengua del Cuzco”– que trae sueño a algunos de sus feligreses.47 45 Francisco de Avila, op. cit., tomo primero, que contiene desde la primera Dominica de Adviento, hasta el sábado de la octava de Pentecostes, f. 8. 46 La presencia de los sermones como instrumentos eficaces para los procesos de evangelización tenía una larga trayectoria en la cultura española. Véase Miguel Angel Núñez Beltrán, La oratoria sagrada de la época del barroco. Doctrina, cultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Fundación Focus– Abengoa, 2000. 47 Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 624. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO Sermón. Jerónimo de Mendieta, Historia Eclesiástica Indiana. 291 El sermón del cura. Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen gobierno. GkS 4º. Cortesía de la Biblioteca Real de Copenhage. Incluso, había una expresa intención de que la palabra hablada y transmitida de manera repetitiva a un público iletrado funcionara en sí misma como un elemento eficaz de conversión: [hablando de los sermones] Finalmente aunque solamente se leyensen, o recitassen, no dexaria de ser de provecho de los Indios, como lo son tratados, o libros compuestos en latin, o en romance, a los que los leen o oyen leer.48 48 Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., f. 7. El recitado y la lectura en voz alta en idioma castellano o latín, así como la presentación de problemas en imágenes fueron grandes aliados de una empresa que, en muchos casos, prefirió este tipo de comunicación, ya que evitaba posibles cuestionamientos por parte de una población indígena que avanzaba en la literalidad. Joseph de Arriaga presenta un caso muy interesante que evidencia este funcionamiento: “Pueblo, y bien grande pudiera nombrar, donde no se decía jamás misa cantada, si 292 EL PODER DE LOS COLORES Les propondran razones breves, faciles y que entren por los ojos. Repitiendolas, ampliandolas y apelando a la misma experiencia de los oyentes, las grabaran en el animo de los indios.49 Podemos imaginar el impacto visual que puede haber producido la proclamación de un discurso, todavía en el siglo XVIII en alguna iglesia andina, en el que sonoras y matizadas palabras condenando la idolatría, tal como lo habían hecho los reyes y profetas de Israel, se asentaban sobre las imágenes de estos personajes majestuosos (véase figuras 14, 26 y 35). Así parecía anticiparlo el Padre Acosta, hombre clave en la redacción de los textos del III Concilio: El primer precepto para extirpar la idolatría tiene que ser éste: quitarla, primero, de los corazones; sobre todo de los reyes, curacas y principales, a cuya autoridad ceden los demás prontamente y con gusto. Para lograr este objetivo y persuadir a los indios de que desprecien la vanidad de los ídolos y abominen de error tan pestilente, nuestros catequistas no necesitan recurrir entre estos bárbaros a razonamientos exquisitos y muy filosóficos: de nada les van a servir las elucubraciones de Clemente de Alejandría ni las prácticas curativas de Teodoreto de Cirene respecto a las enfermedades del mundo griego. Les propondrán razones breves, fáciles y que entren por los ojos. Repitiéndolas, ampliándolas y apelando a la misma experiencia de los oyentes, las grabarán en el ánimo de los indios. 6. Argumentos a propósito en ninguna parte los hallarán mejores que en la Sagrada Escritura, especialmente en el libro de la Sabiduría, capítulos no es la vocación de la Iglesia, y para entonces a mucha costa de los indios, traían de bien lejos los cantores para oficiar la misa, porque no había en todo el pueblo quien supiese leer ni ayudar a misa, sino solo un indio, y ese muy mal, y diciéndole yo al cura por que no ponía una escuela, pues había tanta comodidad para ella, para que aprendiesen a leer y cantar, pues también resultaría en provecho suyo el decir misas cantadas, me respondió que no convenía que los indios supiesen leer ni escribir, porque el sabello no servia sino de poner capítulos a sus curas”, Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 78. Sobre las diferentes implicancias de estas prácticas de lectura véase Roger Chartier, Sociedad y escritura en la Edad Moderna, op. cit. 49 Jose de Acosta, op. cit., libro V, cap. X, p. 265. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 293 trece y catorce, y en el profeta Isaías, capítulos cuarenta y cuatro y cuarenta y seis, y en Jeremías, capítulo diez. En el profeta Baruc se rechaza la vanidad de los ídolos con gran elocuencia y adaptándose perfectamente al modo de pensar de la gente vulgar.50 Respecto de este tema en particular quisiéramos señalar que la presencia de estas imágenes, especialmente las series de reyes, profetas y patriarcas de Israel que poblaron iglesias y capillas andinas durante el siglo XVIII, como las presentes en Humahuaca de la mano de Marcos Zapata, parecen guardar alguna vinculación con la dinámica de estos sermones cuyo objetivo era enseñar, deleitar y mover a devoción. Si bien su aparición se da en un período retardatario del mensaje evangélico y catequizador, su posible relación con las corrientes milenaristas y apocalípticas, con los discursos de la cábala hebrea y el hermetismo kircheriano y, tal como observáramos en la fuente citada, con la lucha contra las idolatrías, nos permite sospechar que su efecto acompañó, mediante lo visual, los discursos sermoniales, a partir de un esquema que podemos vincular con el “arte de la memoria”. 50 Ibid., vol. XXIII, cap. X, pp. 263-265. De la misma forma lo aconsejaba el extirpador Arriaga: “Los sermones han de ser proporcionados a su capacidad, arguyéndoles y convenciéndoles mas con razones naturales, que ellos entienden, que con pasos delicados de la Escritura” para luego pasar a explicar los temas que cada sermón debía tratar: “El octavo, de la intercesión de los santos y adoración de las imágenes, porque ellos dicen que son nuestras huacas y tienen acerca de esto algunas veces, como en otras, muchas ignorancias. Como sucedió en un pueblo, donde había cuatro imágenes de santos y muy buenas de la vocación de cuatro cofradías, y se averiguo que algunos no se encomendaban a aquellos santos ni le hacían oración porque decían que aquellos santos ya eran suyos y ellos los habían comprado, y así iban a otro pueblo a visitar otros santos por las razones contrarias”, Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. XIII: “Los que han de hacer en llegando al pueblo el visitador y los Padres y la distribución del tiempo y sermones”, p. 121. “Exhórtaseles en los catecismos a que todos tengan imágenes de santos, traigan los rosarios y se les reparten muchos por premio de saber la dotrina, y se les enseña a que los hagan de la chaquira gruesa, que suelen traer por ornato al cuello las mujeres, o a que los hagan de cordeles y nudos como quipos”, ibid., pp. 122-3. 294 EL PODER DE LOS COLORES En efecto, debemos recordar que esta tradición mnemónica artificial –que habría nacido con Simónides– se instaló en el origen mismo de la retórica, la cual, durante la Edad Media, fue reutilizada para los fines de la memoria artificial tomista, es decir, la prédica. Al respecto comenta Yates: La era de la escolástica fue una época en la que se incrementaron los conocimientos. Fue asimismo una era de la memoria, y en las eras de la Memoria nueva imaginería se ha de crear para el recuerdo de nuevos conocimientos. [...] Los frailes revivieron la oratoria en la forma de la predicación, y la predicación era en verdad el objeto principal para el que se fundó la Orden Dominicana, la Orden de Predicadores. Aunque sólo hubiese sido para recordar sermones, la transformación medieval de la memoria artificial se habría seguramente empleado de un modo preeminente.51 Las imágenes, en este sentido, debían cumplir la función de ser claras y definidas en su representación iconográfica y espacial –el Ars Reminiscendi de della Porta publicado en 1602 sugería el uso de la pericia de los buenos pintores–, siendo las imágenes veterotestamentarias las privilegiadas para la prédica contra las idolatrías. El arte de la memoria de un dominico como Giordano Bruno exhibía en sus “Ruedas” los nombres de los personajes del Antiguo y el Nuevo Testamento, mientras en sus “Sellos” se hacía referencia a Solimán el Talmudista, quien al parecer tenía un sistema mnemónico basado en doce divisiones anotadas con los nombres de los patriarcas. Ya en el siglo XVII, estos mismos patriarcas y reyes permanecían en la propuesta leibnitziana –heredera del legado de Bruno, Lull, della Porta y Kircher– ante la necesidad de la elección de ciertas imágenes para la memorización de ideas.52 La persistencia de esta corriente durante los siglos correspondientes al período colonial y la circulación en tierras andinas de los libros que las difundían, como ya hemos visto, permiten sostener que estas series pudieron funcionar como loci de la memoria para afianzar el discurso de los sermones. 51 52 Frances Yates, El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974, pp. 107-108. Ibid., pp. 116-117. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 295 En el escenario novohispano, este estrecho vínculo entre imagen y palabra aparece desde el surgimiento mismo de los catecismos testerianos, vinculados con los alfabetos visuales que formaban parte de las “artes de la memoria”. Inclusive, el recurso de establecer un método para memorizar lugares reales en edificios reales, como lo planteaban los esquemas de Romberch o el mismo Fludd, guarda una semejanza sorprendente con las representaciones que los franciscanos Diego de Valadés, primero, y Jerónimo de Mendieta, unos años más tarde, ofrecieron en sus respectivas obras Rethorica Christiana (1579) e Historia Eclesiástica Indiana (1595) sobre las actividades llevadas a cabo por la Orden dentro del proceso de evangelización en el “Nuevo Mundo”. Ambas imágenes, que desarrollaban las funciones desplegadas en el espacio del atrio, exhibían en el ángulo superior izquierdo las prácticas catequéticas de Pedro de Gante.53 Sistema de memoria de la Abadía. Johannes Romberch, Congestorium artificiose memoriae (1533). Cabe señalar que la obra de Valadés (1533-c.1582) fue la fuente utilizada por Mendieta para la realización de sus imágenes. Un ejemplar de la Rethorica Christiana se encuentra en la Benson Latin American Collection, Universidad de Austin, Texas. 53 296 EL PODER DE LOS COLORES Funciones del atrio. Diego de Valadés, Rethorica Christiana Modelo de lo que los frailes hacen en el Nuevo Mundo. Jerónimo de Mendieta, Historia Eclesiástica Indiana. Un indicio de que éstas y otras imágenes fueron parte de esta retórica mnémica de base hermética, y no simples ilustraciones de la oralidad, nos lo da un detalle compositivo que advertimos en la ya mencionada imagen del sermón de Mendieta. Si prestamos atención a las reglas compositivas que rigen su espacialidad, toda la escena se desarrolla en una coherencia espacial que, aun con algunos desfasajes perspectivos, incluye las líneas que fugan del piso en damero, la superposición y disminución de los personajes a medida que se alejan de los primeros planos, y la arquitectura que termina cerrando el espacio. Dentro de estos parámetros, un solo elemento llama la atención: la serie de imágenes del Via Crucis. Ellas no están integradas al espacio de representación ilusorio que señalábamos. Flotando en el aire, en un espacio distinto, como una faja de imágenes continuadas que casi estamos tentados de comparar con las imágenes virtuales proyectadas del género cinematográfico, estas representaciones parecieran no ser lienzos necesariamente presentes en el instante del discurso oral sino loci de la memoria que DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 297 estructuraban la retórica de los sermones, predicados muchas veces en púlpitos al aire libre para la población indígena. Estas series narrativas de reyes y profetas, de milicias angélicas, de la vida de la Virgen, de Cristo, de santas y santos, desplegadas en los interiores de las capillas y claustros o sacadas a la luz en fiestas y procesiones, tenían la capacidad de ocupar ese espacio de la memoria, cada vez que el arrobamiento y la pasión del discurso hablado lo requiriera.54 Volviendo al contexto de la extirpación, la estrategia entonces parece haber pivoteado entre la exhortación mediante la palabra, para realizar una primera sustitución en “los corazones antes que de lo altares”, y la sustitución efectiva de los objetos idolátricos por las representaciones cristianas, pasando por la destrucción de objetos de culto, el castigo y torturas corporales. Nuevamente es Acosta quien ilustra este accionar: 1. El principal cuidado del sacerdote debe ser quitar los ídolos del corazón de sus oyentes; para lograrlo, el mejor medio es la enseñanza y la exhortación. Pero también hay que procurar por todos los medios quitar los ídolos de sus ojos y formas de vivir. Por consiguiente hay que arrancar de raíz no sólo los ídolos mismos y las muestras evidentes de idolatría, sino también cualquier resto de superstición heredada. Y para lograrlo hay que recurrir, si es necesario, al poder político y la autoridad.55 reconociendo que la tarea no era fácil. Tras diferenciar las tres clases de idolatrías que existían de acuerdo a su origen según el orden de Juan Damasceno,56 denuncia: 54 Es interesante descubrir la intervención iconográfica realizada por Mendieta respecto de la correspondiente imagen en la obra de Valadés. En ésta, el “friso de imágenes” aparece por detrás del púlpito, pero, de todas formas, se instala en un espacio destacado, también ligado a las prácticas del arte de la memoria. 55 Ibid., cap. XI: “Destrucción de imágenes y templos de ídolos”, pp. 271-273. 56 La primera sería las cosas naturales, de origen caldeo; la segunda clase, las imágenes como la adoración a los muertos, atribuidas a los griegos; y la tercera, asignada a los egipcios, en la que entrarían los animales, las piedras y las cosas con vida. 298 EL PODER DE LOS COLORES Por que acusamos la tardanza y dudas de los indios en dejar la idolatria? Mas bien deberiamos indignarnos contra nuestra desidia inconmensurable: tumbados, panza arriba y bostezando, apestando todavia al vino que bebimos ayer, nos dedicamos a susurrar unas cuantas frivolidades contra las guacas y las supersticiones de los homos y cantamos victoria al momento cuando la cosa apenas si ha comenzado. Ahí, ahí es donde tiene que clavar sus pies el catequista prudente y centrar todos sus pensamientos, toda su habilidad y todo su trabajo en arrancar las mas intimas raices de la idolatria del animo de los indios.57 Por último, en su afán de no dejar dudas respecto de una sustitución efectiva de unos símbolos por otros, entre los cuales se encontraban las imágenes, el jesuita aconsejaba: Hay que tener gran cuidado para que en vez de los ritos perniciosos se introduzcan otros saludables, y borrar unas cermonias con otras. El agua bendita, las imágenes, los rosarios, las cuentas benditas, los cirios y las demás cosas que aprueba y utiliza frecuentemente la Santa Iglesia, son recursos muy convenientes para los recién convertidos, y los sacerdotes tienen que convencerse de ello. En sus sermones deben hablar mucho esas prácticas, para que la gente se empape de nuevos símbolos cristianos, en vez de la superstición antigua.58 Resumiendo: las prácticas de representación, la palabra y la imagen puestas al servicio de la extirpación ofrecían numerosas posibilidades para borrar toda marca de la memoria. Sólo bastaba encontrar los mecanismos más eficaces, los más provechosos, los más poderosos para producir un efecto similar al que dejan las olas del mar al retirarse de las orillas de una playa en la que huellas pasadas desaparecen, cediendo su lugar a los productos de su irrefrenable violencia: un terreno liso plagado de conchillas, caracoles y algas...señales y marcas de su dominio. Pero ¿qué grado de éxito comprendió este accionar? 57 58 Jose de Acosta, op. cit., “Educacion y evangelizacion” (vol. XXIV), p. 255. Ibid., libro V, cap. XI, pp. 275-277. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 299 ¿Podían las imágenes, por su sola cualidad transitiva, ocupar el lugar de la “presencia de lo sagrado”? ¿De qué manera? ¿Qué instancias de negociación fue necesario implementar para satisfacer estos objetivos? ¿Qué riesgos suponía aplicar categorías de reconocimiento visual propias de una cultura anclada en los conceptos de forma y contenido, y en el de mímesis? ¿Podían los objetos de culto andino responder a dichas categorías? Y algo aún más importante: ¿cuáles y cómo eran estos objetos? LOS COLORES EN EL PROCESO DE EXTIRPACIÓN DE IDOLATRÍAS: EL COLOR… ¿SUSTANCIA O ACCIDENTE? Tal como lo plantearan Bernand y Gruzinski, “para extirpar con eficacia se requiere antes identificar al enemigo.”59 Esto supuso poner en funcionamiento una maquinaria de rastreo que iba desde las visitas, el relevamiento de todo testimonio de las prácticas adoratorias, el registro de las confesiones y las reacciones de los nativos frente a las prácticas religiosas que se querían imponer, hasta los extensos interrogatorios perpetrados a lo largo de toda el área andina. La tarea fue ardua. El escenario presentaba diversas variantes de los objetos a identificar, que iban desde elementos como los fenómenos naturales en todas sus manifestaciones hasta una amplia gama de producciones culturales, todos en gran medida reconocibles para una cultura –la europea– que guardaba en su propia memoria –no muy lejana si tomamos en cuenta la reciente reconquista española– otros episodios de lo que entendía como manifestaciones idolátricas. Pero tal vez fue este componente de experiencia previa –unido a una matriz epistémica y un utillaje mental alejados de aquellos del nativo– lo que obstaculizó la posibilidad de comprender hasta qué punto podían ordenarse y clasificarse todos aquellos elementos que no se ajustaban a dicha matriz, especialmente aquellos que no resis59 Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit., p. 155. 300 EL PODER DE LOS COLORES tían el análisis de una representación basada en la mímesis o en el binomio sustancia-accidente, tal como, según veremos, será el caso del color. Por otro lado sabemos que la mayor dificultad no radicaba en identificar las huacas móviles o inmóviles protagonistas de los cultos públicos, sino aquellos cultos vinculados con prácticas aparentemente inocentes como las tareas domésticas, el mercado o la labranza, generalmente ubicados en el ámbito privado.60 No resulta difícil imaginar el grado de incertidumbre que esto provocó. Basta contrastar diferentes fuentes para tener una idea de la preocupación imperante. Un pasaje de la Doctrina publicada en 1584 advertía: Común es casi a todos los Indios adorar Guacas, Idolos, quebradas, peñas o Piedras grandes, cerros, cumbres de montes, Manantiales, Fuentes, y finalmente cualquier cosa de la naturaleza que parezca notable y differenciada de las demas. Item es comun adorar el sol, la luna, Estrellas, el Luzero de la mañana, y el de la tarde, las Cabrillas y otras estrellas […]. Los Serranos particularmente adoran el relampago, el Trueno, el Rayo llamandolo Santiago. Item el arco del Cielo (el que tambien es reverenciado por los indios de los Llanos) Item las tempestades, los torvellinos, o remolinos de viento, las lluvias, el granizo. Item los Serranos adoran los montones de piedras que hazen ellos mesmos en las llanadas o encrucijadas, o en cumbreras de montes, que en el Cuzco y en los Collas se llaman Apachitas, y en otras partes las llaman Cotorayac rumi o por otros vocablos.61 Mientras Acosta señalaba: Véase Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit. Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe, Lima, 1584, cap. I: “De las idolatrias”, pp. 1-2. 60 61 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 301 A este tono cualquier cosa que tenga extrañeza entre las de su genero, les parecia que tenia divinidad, hasta hazer esto con pedrezuelas y metales, y aun raizes, y frutos de la tierra.62 En cuanto los bárbaros descubren que algo sobresale y resalta entre los de mas seres de su especie, instantaneamente reconocen alli una divinidad y la adoran sin dudar un instante.63 A casi cien años de estos registros, el Padre Juan Meléndez insistía en la variada gama de posibilidades: En unas partes adoraban los Cerros, en otras los bosques, en otras los caminos: unos veneraban las piedras brutas, otros labradas de abominables, y ridiculas figuras.64 Para estas miradas, lo extraño, lo distinto, lo notable, se presentaban como las únicas categorías posibles a las que se podía echar mano para identificar aquellas manifestaciones de la sacralidad que excedían los marcos de referencia conocidos. Pero, a su vez, encerraban en sí mismas un problema ya que abrían un abanico inmenso de variables y ponían en riesgo el éxito de la empresa. Ante tamaña incertidumbre nuestro entendimiento nos permite imaginar tres vías posibles –aunque suponemos que puede haber habido más–: arrasar indiscriminadamente con todo aquello que podía suponer cualquier huella o vestigio de sacralidad, intentar comprender la lógica interna de estas variables para así poder identificarlas, o establecer instancias de negociación entre las diversas formaciones culturales para reducir el riesgo y así poner cualquiera de estas extrañezas a disposición de los intereses del aparato evangelizador. Existen indicios de que las tres vías o, mejor dicho Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591. libro V, cap. 5, p. 204. 63 Jose de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 257. 64 Juan Meléndez, op. cit., t. 1, libro 1, cap. 1, p. 2. 62 302 EL PODER DE LOS COLORES intenciones convivieron paralelamente, a veces sostenidas en la palabra y otras en las acciones, lo que pone en evidencia que no hubo un accionar sistemático y uniforme, sino que cada integrante de esta gran trama optó por alguna o más de ellas de acuerdo con su mayor o menor permeabilidad a la comprensión del conflicto. Ahora bien, lo distinto y extraño... ¿para quién? Ya comentamos que, en el caso de las culturas andinas, las prácticas políticas, sociales, económicas y religiosas revelan la presencia del color como un protagonista clave. Lejos de ocupar un papel secundario o accidental, el espectro cromático –instalado en la vida cotidiana– funcionaba como un dispositivo que permitía identificar un status social, movimientos comerciales o la presencia de la sacralidad. Los colores teñían, si se nos permite esta metáfora, gran parte de la vida andina. Las adoradas iridiscencias de las aguas y las variaciones cromáticas del temido arco iris, los azules y verdes identificados con ciertas deidades, los tintes definidos de la nobleza incaica –presentes en sus unkus y en sus maskhapaychas– frente a los colores naturales que debían vestir los pueblos sojuzgados, el código policromático de los kipus, los brillos y esplendores de los amarillos como señal del culto solar y del Inca, los cielos plomizos cargados de tenebrosos colores –señales de malos augurios– o las festividades cubiertas de plumajes y flores, nos instan a pensar que el color funcionó como una categoría vital para la construcción de un mundo en el que el poder de lo sagrado no estaba más allá del objeto representado sino en el objeto mismo. Como podemos apreciar, el vínculo entre policromía, sacralidad y poder resulta casi ineludible. ¿Cómo, entonces, podía comprenderse la relevancia de este fenómeno a partir de una tradición cultural para la cual el color era un accidente de la materia? El accidente, decía Aristóteles en su Metafísica, es “lo que pertenece a un ser y puede ser afirmado de él en verdad, pero no siendo por ello ni necesario ni constante”,65 y en su definición utiliJosé Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, 2 vol., p. 42. 65 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 303 zaba precisamente el caso del color para diferenciar lo accidental de lo esencial.66 Esta concepción es la que había posibilitado su carácter secundario respecto de la cosa misma, aun en aquellos casos en que su presencia fuera identificada con ella. El testimonio de Iván de Zarate que ofrecimos anteriormente revela que, si bien el recurso retórico resultaba muy eficaz, había plena conciencia de que era precisamente eso y no el entendimiento de estar frente a la cosa. Tomar la parte por el todo era concebir que ese todo existía más allá de la parte que lo identificara. Los cabellos de la Iglesia no eran los Reyes Católicos, como tampoco el color púrpura era la presencia cardenalicia, aunque estos dispositivos posibilitaran prácticas de representación y modos de percepción que invirtieran la ecuación en pos de objetivos vinculados al uso del poder. Las figuras retóricas, puestas al servicio de prácticas de poder, eran condiciones de posibilidad de su presencia y de hecho funcionaban como tal, pero desde la perspectiva de una concepción racional ontológica seguían existiendo diferencias.67 Podemos entonces concluir que, para esta manera de concebir la realidad, el color –entendido como accidente de la materia– no “El accidente es lo que a pesar de no ser ni definición ni lo propio ni género, pertenece a la cosa; o lo que puede pertenecer a una sola y misma cosa, sea la que fuere; como, por ejemplo, estar sentado puede pertenecer o no a un mismo ser determinado, y también blanco, pues nada impide que la misma cosa sea ora blanca, ora no blanca. La segunda de estas definiciones es la mejor, pues si se adopta la primera es menester para comprenderla saber ya lo que son la definición, lo propio y el género, en tanto que la Segunda se basta a sí misma para comprender lo que es en sí aquello de que se habla” (Top., I5, 102b 4 y ss.), en: José Ferrater Mora, op. cit., p. 42. 67 Estas mismas diferencias podemos llegarlas a plantear para el caso de las culturas andinas. Si bien los testimonios escritos nos hablan, siempre desde el período posconquista, de una concepción basada en la presencia de lo sagrado en la cosa, y fuentes iconográficas parecieran acreditarlo, nada nos impide pensar que dichas prácticas no respondieran a objetivos de las elites político-religiosas e intelectuales nativas tendientes a sostener su poder, sin que ello implicara el convencimiento de que las cosas fueran así desde el punto de vista de una concepción racional. De todas formas, esto supone un estudio más profundo sobre el funcionamiento de cultura alta y cultura baja que no pretendemos encarar aquí, aunque consideramos importante tener en cuenta para futuros trabajos. 66 304 EL PODER DE LOS COLORES significaba un riesgo mayor para su extirpación. Identificarlo como portador de sacralidad en sí mismo era darle una relevancia que no se merecía. Resultaba mucho más convincente eliminar aquellas imágenes que lo contenían y que amenazaban con evocar las malvadas presencias: No sólo en las Iglesias sino que en ninguna parte, ni publica, ni secreta de los pueblos de los Indios, se pinte el sol, la luna, ni las Estrellas, y en muchas partes, ni animales terrestres, volatiles, ni marinos, especialmente algunas especies de ellos, por quitarles la ocasión de volver (como esta dicho) a sus antiguos delirios y disparates.68 Sin embargo, las percepciones cromáticas ligadas a lo sagrado seguían resistiéndose a desparecer. ¿Sólo ellas? No. Todavía quedaban sus bases materiales: los polvos de colores. LOS POLVOS DE COLORES COMO PORTADORES DE PODER SAGRADO La Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad advertía sobre ciertas ceremonias donde se adoraban los metales, entre ellos el azogue o mercurio, base de nuestro ya conocido bermellón: Lo mesmo hazen en las Minas que llaman Coya, que adoran y reverencian los metales que llaman, Corpa, adoranlas besandolas y haziendoles diferentes ceremonias. Item las pepitas de Oro, o Oro en polvo, y la plata, o las huayras donde se funde la plata. Item el metal llamado Soroche. Y el Azogue: y el Bermellón del Azogue que ellos llaman, Yehma, o Limpi es muy preciado por diversas supersticiones,69 Juan Meléndez, op. cit., t. 2, libro I, cap. VII, p. 62. Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios…, op. cit., cap. I: “De las idolatrías”, p. 3. 68 69 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 305 como también mencionaba a otros colores de la tierra “que llaman llimpi, o cihuayro, y los Aymaraes llaman Sama” con los que se embadurnaban en tiempos de fiesta.70 Otras prácticas que involucraban a los colores con los llamados cultos idolátricos fueron registradas por Fernando de Avendaño y Francisco de Ávila en unas cartas que hoy se encuentran en el Archivo General de Indias. La de Avendaño, incluída por el Arzobispo Villagómez en su carta al Rey,71 comentaba los rituales de confesión que realizaban los indígenas en las fechas del Corpus Christi, en las que “el sacerdote se sentava y el penitente llevaba mullu que es una concha de la mar molida, y paria que sson unos polbos carmesíes y llaxa verdes [...].”72 Por su parte, la relación de Francisco de Ávila se refería a los polvos de colores al definir las ofrendas que se les daban a Chanca y Cunchur, a los que identificaba como ídolos menores: y allí mismo unos atadillos de cuero, y en cada uno un poco de color amarillo o carmesí, y polvos de conchas de la mar, y conchas enteras, oropel, y a bezes un pedacillo de plata: lo qual todo es para offrescer al dho. Cunchur.73 Más tarde Antonio de la Calancha en 1638, retomaba estas advertencias, transcribiéndolas casi literalmente: Usavan los indios que van a minas de plata, de oro o de azogue, adorar los cerros o minas, pidiendoles metal rico, i para esto velan de noche, beviendo Ibid., cap. V, p. 4v. Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización de América, Madrid, JuraSan Lorenzo, 1950, p. 284. 72 Carta de Fernando de Avendaño al arzobispo de Lima, 1617, en: ibid., p. 285. 73 “Relación que Yo el Dor. Francisco de Ávila, Presbytero, Cura y benefdo. de la ciudad de Guanuco hize por mandado del Sr. Arzobispo de los Reyes acerca de los pueblos de Yndios de este Arzobispado donde se a descubierto la Ydolatría y hallado gran cantidad de Ydolos, que los dhos. Yndios adoravan y tenian de sus dioses” (1598), en: Ibid., p. 288. También publicado por José de Santiago (ed.), Santiago, Casa de Autor, 1904, pp. 386-389. Este dato me fue proporcionado gentilmente por Thomas Cummins. 70 71 306 EL PODER DE LOS COLORES i baylando, sacrificio que azen a la riqueza; a los de oro llaman Coya, i al Dios de las minas de plata i a sus metales Mama, i a las piedras de los metales Corpa, adoranlas besando, i lo mesmo al soroche, al azogue i al bermellon del azogue, que llaman Ichma, o Linpi, i es muy preciado para diversas supersiticiones.74 aunque también localizaba prácticas adoratorias en las que intervenía el almagre, aquel óxido de hierro rojizo también conocido como hematite: Tambien adoraron estos Indios de los llanos al mar, a quien llamaron Ni, i le ofrecen arina de maiz blanco, almagre o otras cosas.75 Pero fue Joseph de Arriaga quien, en 1621, identificó más precisamente estos volátiles materiales, a los que decía se los adoraba besándolos y soplándolos, ritual que en quechua se entendía como muchani: Paria es polvos de color colorado, como de bermellón, que traen de las minas de Huancavelica, que es el metal de que se saca el azogue, aunque mas parece a zarcon. Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos ó en piedra como cardenillo. Carvamuqui es polvo de color amarillo. De todas las cosas sobredichas, los polvos de colores diferentes que dijimos ofrecen soplando como las pestañas, rayendo y señalando las conopas, y las demás huacas con los polvos antes de soplallos, y lo mismo hacen también con la plata, la cual ceremonia en la Provincia de los Yauyos llaman Huatcuna; las demás las queman, y de ordinario es por mano de los ministros, y de cada cosa ofrecen en poca cantidad, y no siempre, sino en las ocasiones que ahora diremos.76 Antonio de la Calancha, op. cit., t. I, cap. XI, pp. 371-372. Ibid, cap. X, p. 371. 76 Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. IV: “que ofrecen en sus sacrificios y como”, p. 54. Paria, llimpi o Ichma son términos para el sulfuro de mercurio, llama74 75 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 307 ¡He aquí, finalmente, nuestros polvos de colores! No resulta sorprendente que fuera Arriaga, buscador tenaz de estas manifestaciones, quien registrara tan sutiles elementos. El mismo Arriaga había advertido la presencia de estos materiales en otro contexto material, los keros ceremoniales: Este mismo día de Nuestra Señora me manifestaron otra huaca, a donde fui personalmente, que ya tengo por muy grande entretenimiento estos ejercicios, donde no es oro lo que se busca, sino salud de las almas. Fuimos al asiento de Chanca (…) ya pocos pasos dimos por la antigua población dimos con la mentada huaca Saniumama. Que era una formada olleria antigua de tinajones y cantaros y vasos de loza a modo de los del Cuzco, que todo estaba enterrado debajo de tierra en un deposito. En el bordo [sic] de la puerta estaban dos Llimpis de barro, con que brindaban la huaca.77 Años más tarde, encontramos en la carta pastoral de Villagómez una descripción similar a la de este extirpador, dedicada a visitadores y curas doctrineros de indios, en la que se repetían sus observaciones.78 do bermellón o cinabrio; zarcon es el azarcón o minio (óxido de plomo calcinado); binzos puede referirse a los polvos azules (azurita o carbonato básico de cobre); llacsa, al cardenillo –un acetato de cobre– o a la malaquita –otro carbonato de cobre–; carvamuqui se refiere probablemente al sulfuro de arsénico u oropimente. 77 Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. X: “Que en las provincias que están visitadas quedan muchas raíces de idolatrías”, p. 96. 78 Pedro de Villagómez, op. cit., cap. 45: “De las cosas que ofrecen los indios en sus sacrificios, y como”, p. 45. “15. Paria es polvos de color colorado, como de bermellon, que trata de las minas de Guancavelica, que es el metal de que se saca el azogue, aunque mas parece azarcon / Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos ó en piedra como cardenillo / Carvamuqui es polvo de color amarillo. / [...] De todas las cosas sobre dichas, los polvos de colores diferentes, que diximos, los ofrecen soplando coo las pestañas, y rayendo y señalando las conopas, y las demas huacas con los polvos antes de soplarlos, y lo mismo hacen tambien con la plata, la cual ceremonia en la Provincia de los Yauyos llaman Hautcuna.” “Primeramente si de aquí en adelante algun Indio, ó India de los reconciliados bolviese a caer en la idolatria adorando huacas, cerros [...], el vocario [...] escrivira la causa sustanciandola, y la remitira al prelado [...]. / Iten los indios deste pueblo no haran el Pacaricue, ni nombraran parianas [...] / Iten ningun Indio, ni India tendrá 308 EL PODER DE LOS COLORES Ante este panorama, el testimonio de la presencia de polvos de azurita y cuentas de cristal de color azul envueltas en cuero, como parte de dichas prácticas rituales en enterratorios indígenas pre y poscoloniales en Casabindo (Jujuy) cobra una singular relevancia.79 Todos estos polvos, provenientes de montañas y minas –muchas de ellas adoradas como huacas– se encuentran desplegados, como vimos, en la paleta de nuestras pinturas andinas. Cada uno de ellos, obtenidos naturalmente en vetas muchas veces ligadas a las huacas y procesados en una botica, molidos por aprendices indígenas o mestizos y mezclados con resinas ligadas a prácticas nativas de curación del cuerpo y del alma, mantenían en sí mismos el destello poderoso de la memoria que no cesa, la fuerza de un religare que unía materia y divinidad (véase figura 55). La necesidad de producir aquellos “simulacros” que venían a desplazar a los “malvados” ídolos hizo que subsistieran, bajo otras condiciones, pero conservando al fin un grado de reflexividad casi imposible de evitar.80 Mullu, Pariallacsa, o Hara, Sancu, ni Tecte, ni Asto, ni guardara el maiz [...] ni Espingo, Ave, ni los demas polvos, ni pajaros llamados Coyba [...].”, cap. 66: “De las Constituciones que á de dexar el Visitador en los pueblos visitados”, p. 71. Bernabé Cobo, a su vez, también hacía alusión a estas adoraciones: “Así mismo adoraban los metales, que llaman Mama, y las piedras de los dichos metales, llamadas Corpas, besábanlas y hacían con ellas otras ceremonias; el metal que dicen Soroche; la misma plata y las Huairas o braseros dende se funde; itam, las pepitas y granos de oro y el oro en polvo; el Bermellón, que ellos llaman Llimpi, y era muy preciado para diversas supersticiones; finalmente cualquiera cosa de la naturaleza que les pareciese notable y diferenciada de las demás, la adoraban, reconociendo en ella alguna particular deidad, y estos hacían hasta con las pedrezuelas que hallaban relumbrantes y de colores, las cuales guardaban muy bruñidas y tenían en grande estimación”, Bernabé Cobo, op. cit., t. III, libro XII, cap. XI, p. 345. 79 Hugo Yacobaccio, Comunicación personal, 1995. Véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit. 80 Para ampliar el tema acerca de los cultos regionales en el Perú, véase Michael J. Sallnow, Pilgrims in the Andes. Regional cults in Cusco,Washington, Smithsonian Institution Press, 1987; Gary Urton, Pacariqtambo and the Origin of the Inkas, Austin, University of Texas Press, 1990; ibid., Inca Myths, Austin, University of Texas PressBritish Museum Press, 1999; Sabine MacCormack, op. cit. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 309 La permanencia de los cultos en el ámbito doméstico –espacio menos expuesto al registro de los visitadores–, en los que la manipulación de estos polvos o piedras de colores conservaba su vigencia tal como lo evidencian las fuentes, favoreció estas prácticas. Avila registraba en 1609 el descubrimiento de piedras azules en un culto doméstico,81 y en 1681 Meléndez todavía advertía sobre la peligrosa ambivalencia y simultaneidad que encontraba entre los indígenas que veneraban las imágenes cristianas en las capillas y rendían culto a sus ídolos en el ámbito privado, a la vez que daba el testimonio de cómo, en el marco de las prácticas de fabricación de imágenes, los recursos de negociación eran insoslayables: (hablando de un extirpador en Nueva Granada Padre Fray Juan Martinez de Chipazaque) del oro que sacó de los Idolos hizo una imagen de bulto del Apostol Santiago, y una corona para nuestra Señora, y fue el artífice destas obras el mismo indio que hacía los Idolos.82 ¿Era posible entonces erradicar estos tintes ceremoniales, sabiendo que ellos mismos constitutían la base material de las imágenes que venían a sustituirlos? Esta posibilidad parece remota y su presencia en las pinturas analizadas a la luz de los estudios químicos lo demuestra. ¿Controlarlos? Tal vez... pero ¿de qué modo? Francisco de Avila, Prefacio al libro de sermones (1646), en: Tratado de los Evangelios…, op. cit., t. I, fs. 1-5. Francisco de Avila, el jesuita que en 1610 sería nombrado primer Juez Visitador de Idolatrías, escribía en 1609 en esta carta al Padre Diego Alvares de Paz, rector de la Compañía, lo siguiente: “He hallado tantos idolos, tan regalados, y venerados en las casas de los indios, que yo tenia por cristianos, que ni se pueden contar, ni dezir, y que estando en la plaza el Templo dedicado al verdadero Dios, donde se le ofrece el Sacro Santo Sacrificio de la Missa: estan alrededor del en diferentes barrios Cediculas, Sacellos, o Delubros, que son unas capillas, templos lugubres, y obscuros de cada uno, con su idolo”, Ibid., f. 5. 82 F. Juan Meléndez, op. cit., t.1, libro IV, cap. XI, p. 421. 81 310 EL PODER DE LOS COLORES PREPARANDO LOS COLORES DEL TALLER CELESTIAL. DISEGNO, SIMULACRO Y COLOR Podemos encontrar la respuesta a este inquietante interrogante en un género de representaciones cristianas por medio del cual las imágenes y sus materiales son concebidas como un todo indivisible producto de la mano divina. Nos estamos refiriendo a las imágenes acheropoiéticas, aquellas que, realizadas “sin la intervención de la mano del hombre”, guardaban en sí mismas el poder de lo sagrado para la salvación del alma humana. En el taller celestial, de la mano del Deus pictor, del Espíritu Santo, de Cristo o de la misma Virgen –con la ayuda de ángeles moledores de colores–, estas Imagines Dei se introdujeron en América mediante la circulación de sus simulacros para “hablar” al alma de los fieles. Jaime Cuadriello, en su impecable estudio sobre la génesis de la representación de la Virgen de Guadalupe, señala al respecto: Se trataba, en el orden de la espiritualidad contrarreformista de extender las bondades del plan cristológico de la salvación, por medio del fomento a un determinado tipo de devociones originarias, que además esgrimían la licitud y conveniencia de la veneración a las imágenes con toda oportunidad. Entre otras, bastaría con enumerar la conocida reliquia del manto de la Verónica (el rostro de Cristo), el Santo Sudario, el mandylon que el mismo Cristo había enviado al rey Agbaro de Edesa y, desde luego, los íconos que el evangelista San Lucas había realizado in visu de la Virgen con el Niño en brazos en Nazareth, o cuando vivía desterrada en Éfeso, cuyos ejemplares [...] sobrepasan los seicientos.83 En efecto, la advocación guadalupana es el exponente americano más cabal de esta síntesis entre lo material y lo divino.84 La plasmación de su imagen en el Tepeyac sobre la tilma del indio Juan Diego dio lugar Jaime Cuadriello, op. cit., p. 113. Véase también David A. Brading, La Virgen de Guadalupe. Imagen y tradición, México, Taurus, 2002. 83 84 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 311 a un sinnúmero de interpretaciones que llevaron a identificar sus materiales –su soporte de ayate y sus pigmentos– tanto con aquellos presentes en las verdades eucarísticas,85 hecho que por cierto afianzaba el carácter presentativo de la imagen en términos de Marin, como con aquellos elementos de la naturaleza prodigiosa de Dios –las rosas– transformados en pigmentos celestiales. En nuestra búsqueda interesada por aquellos textos que pusieron su atención sobre estos aspectos e intentaron resolver el dilema que planteaba semejante despliegue de invenzione divina, no podemos dejar de mencionar el dictamen que diera el afamado pintor Miguel de Cabrera en ocasión de una invitación que el arzobispo de México José Manuel Rubio y Salinas realizó a éste y a otros pintores de renombre en 1751, para que confirmaran o rectificaran –mediante pruebas materiales científicas y racionales– las opiniones que en 1666 habían ofrecido otros pintores, junto con médicos y protomédicos, respecto de su factura milagrosa. La opinión de Cabrera llegó a la imprenta en 1756 con el título Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las Reglas de el Arte de la Pintura en la Prodigiosa Imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de México.86 A partir de una lectura ilustrada, Cabrera analizaba las condiciones del soporte, la falta de aparejo que evidenciaba la tela –necesario para la labor de cualquier pintor terrenal–, la ausencia milagrosa del contorno del dibujo, sus proporciones y, por supuesto, la maravillosa combinación de cuatro técnicas pictóricas –óleo, temple, aguazo y labrada al temple– que confirmaban la mano del Artífice de este Tal como lo expusiera el mercedario fray Manuel Picazo en 1718. Véase Jaime Cuadriello, op. cit., p. 98. 86 Miguel de Cabrera, Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las Reglas de el Arte de la Pintura en la Prodigiosa Imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de México, México, Imprenta Real y Antigüo Colegio de San Idelfonso, 1756 (Tercera edición facsimilar; primera con actualización del lenguaje, la otrtografía y la puntuación pero conservando los giros idiomáticos de la época, México, Jus, 1977). Agradezco especialmente al colega y amigo Jaime Cuadriello el haberme introducido en tan fantástica lectura y el haberme facilitado este material. 85 312 EL PODER DE LOS COLORES “Divino retrato”, en las que, sin lugar a dudas, los colores eran uno de sus protagonistas: Y quien dirá, que la nunca vista conjunción de estos quatro estilos, ó modos tan distintos de pintar tan bellamente executados, y unidos en una superficie, como la dicha, es obra de la industria, ó arte humana? Yo, por lo menos, tuviera escrúpulo de afirmarlo: porque see lo insuperable, que es á las humanas fuerzas, y el inmenso trabajo, que esto por sí tuviera, por ser impracticable, y en lo natural difícil, aver de conformar quatro pinturas en todo tan diversas en su disposición, en su práctica, en la manipulación de los colores, como es mezclarle unas con azeyte, otras con agua, y gomas: en fin en la alta inteligencia, que cada una de por sí necesita para executarle con el magisterio, que aquí admiramos.87 El afamado pintor ponía en la invenzione y no en el valor de los materiales la clave de tan noble arte, nobleza que dignificaba su propio lugar social, y lo excusaba de dar opinión sobre las evidencias de lo puramente material. Tal vez sea por ello que el pintor decidió no hacer alusión a la procedencia divina de estos materiales, limitándose a decir que eran “colores de todas especies con goma, cola, ó cosas semejantes”.88 Sí puso atención en los artificios cromáticos, como el color del manto de la virgen, que no era azul “sino de un color, que ni bien es perfectamente verde, ni azul, sino de un agradable medio entre estos dos colores”,89 el de la luna “de color de tierra oscura”,90 el de la túnica rosada “admiración de los inteligentes”,91 el del signo de la Santa Cruz que pendía del cuello “hecha de color negro con mucho aseo”,92 y el de las plumas del ángel atlante cuyo artificioso matizado hizo que dijera: Miguel de Cabrera, op. cit., p. 14. Ibid., p. 13. 89 Ibid., p. 25. 90 Ibid., p. 24. 91 Ibid. 92 Ibid., pp. 26-27. 87 88 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 313 Tiénelas matizadas en un modo, que hasta ahora no se ha visto executado por Pintor alguno; porque las plumas de una, y otra se dividen en tres classes, u ordenes: de manera, que los dos encuentros son de un azúl finíssimo, a que sigue un orden de plumas amarillas, y las de el tercer orden encarnadas, aunque estos colores no son tan vivos, ó subidos, como suelen pintarlos.93 La cuestión de la permanencia de los colores azules utilizados, que en el caso del manto, y a diferencia de las alas, podría haber sido interpretado como un síntoma de la degradación natural a la que estaban expuestos los colores de las pinturas comunes con el paso del tiempo, Cabrera la salvaba elípticamente, manifestando que se trataba de la sabia elección de dos pigmentos distintos: Avia pensado passar en silencio una reflexa, que se ha hecho acerca del Manto de nuestra Señora, que aunque no es contra el arte, ó dibujo, es sin embargo contra la permanencia de sus colores. Fundase esta, en que oy vemos el Manto de nuestra Imagen, en un color, que ni es azúl, ni es verde; pero participa de ambos, siendo muy fino en su especie. De este han discurrido, y no pocos, que fue en su origen azúl; yo por lo menos, ni lo he pensado, ni juzgo, que fuesse assi: y abonará este mi pensamiento el bellísimo Angel, que tiene á sus Pies. Manifestanos este en sus hermosas alas un azúl tan lucido, y tan fino, como si se acabara de hacer; y decía yo, que assi como este ha permanecido sin descaecimiento alguno, assi tambien permaneceria el de el Sagrado Manto, y no estuviera en aquel color azul verdemar, en que oy la vémos.94 Como pintor experimentado, no puede habérsele pasado por alto que se podía tratar de algún pigmento cuproso –tal vez el ya mencionado verdeazul, mezcla de malaquita y azurita, cuya degradación advertían los manuales– y que el finísimo azul podía tratarse de lapislázuli. La mención de los mismos habría sido arriesgada y el silencio era, tal vez, la salida más aconsejable. 93 94 Ibid. Ibid., pp. 21-22. 314 EL PODER DE LOS COLORES Sudamérica no tiene en su imaginario un caso tan paradigmático como el expuesto. Sin embargo, la potencia y activación de imágenes milagrosas y sanadoras cuyas devociones se desplegaron a lo largo del territorio andino durante el período colonial, nos abren la puerta para analizar cómo, en algunos casos, la cuestión referida a los materiales rozó los límites de lo sagrado. En 1657, fray Bernardo de Torres, agustino que continuaría en su crónica sobre el Perú la labor del padre de la Calancha y el mismo que nos brindó el testimonio de los polvos de la cruz del valle de Moxo, nos relata un episodio interesante en el que un grupo de indígenas intentaron congraciarse con el demonio, quien les había pedido que adoraran una trinidad de tres huacas –en la figura de tres cerros y emulando el símbolo trinitario cristiano–, mediante la destrucción de una imagen de Cristo, provocándole varios daños. Ante semejante violencia, la imagen de Cristo habría permanecido indemne, motivo por el cual decidieron arrojarla al fuego. En ese instante: quedaron atonitos de verle. Caso raro! Vieronle de pies a cabeza lleno de ampollas y cardenales como si fuessen de cuerpo vivo, y sobre carne verdadera entre sombras de muerto. Comenzaron todos a temblar de miedo, pareciéndoles que avia de manifestarse su delito, y llegar a noticias el cura, que avian azotado y maltratado al santo Christo, y consultaron que harian para que no se supiesse. Pareciole al Cazique seria el medio mas conveniente buscar un pintor para que le encarnasse de nuevo, y con el sobre puesto barniz ocultasse las llagas. Buscole con cuidado, traxole a su casa, entregole el santo Christo, y el Pintor, que era Indio como ellos, le puso el encarne, pero no fue bastante esta diligencia para su intento: porque le fueron descubriendo los cardenales, y retirandose los colores a los pequeños espacios que entre ellos quedaban. Admirados los indios del sucesso [...], recurrienron a su Dios Apumaguaco pidiendole favor, y llamandole a vozes.95 Este párrafo permite identificar varias cuestiones. En primer término, el discurso del cronista pone de manifiesto que aquella enseñanza Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana…, op. cit., libro II, cap. XXXIX, p. 424. 95 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 315 que había pretendido otorgar en 1585 el sermón de la Doctrina: “y assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa una ymagen, no por esso los christianos lloran”,96 argumentando que eran sólo representaciones, guardaba en el imaginario de conquistadores y conquistados una dimensión distinta. La insistencia en el poder reflexivo de estas imágenes era necesaria para contrarrestar aquel que mantenía vivas las prácticas de cultos locales. El padre Torres conocía de estas permanencias y de las formas visualmente atractivas en que se manifestaba. Así lo había expresado en otro capítulo de su crónica en que, en ocasión de la erupción del volcán de Arequipa, el demonio se les había aparecido “visiblemente” a unos hechiceros indígenas en la figura de una “disforme culebra, con rostro humano de notable fealdad”, reprendiéndolos por haber abandonado sus ritos y amonestándoles que volviesen a sus antiguas ceremonias para desenojarlo. Esta “visibilidad” idolátrica de la que ya hemos hablado, se ejemplificaba en los términos en que Torres nombraba a este “falso Dios”: decía que su nombre era Pichinique y que significaba “qué tienes tú que sea tuyo?”, aduciendo que probablemente se refería a la sentencia apostólica que dictaba: “Qué tienes tú, que no lo ayas recebido de Dios?”97 En realidad, nuestra interpretación nos lleva a pensar que en este nombre se conjugaban dos lecturas: una, la de la visión cristiana que denunciaba que todas las manifestaciones idolátricas provenientes de la naturaleza tenían sólo el poder que Dios les había otorgado; otra – ubicada en la mirada del nativo– que dejaba advertir las huellas de una denuncia que, precisamente, ponía el acento en la cualidad presentativa y reflexiva de los ídolos –la huaca era lo sagrado–, frente 96 Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., pp. 114-116. 97 Bernardo de Torres, op. cit., libro I, cap. XI: “Del bolcan de Arequipa”, p. 79. El pasaje aludido corresponde a la Epístola Primera del Apóstol San Pablo a los Corintios que reza: “Porque, ¿quién es el que te da la ventaja sobre otros? O ¿qué cosa tienes tú que no la hayas recibido de Dios? Y si todo lo que tienes lo has recibido de él, ¿de qué te jactas como si no lo hubieses recibido?”, La Sagrada Biblia, op. cit., cap. IV, v. 7, p. 1277. 316 EL PODER DE LOS COLORES a una cualidad transitiva y menos atractiva de las imágenes, para la concepción indígena, cuyo poder no era propio, no estaba allí, no les pertenecía. “Qué tienes tú que sea tuyo?” Tal vez aquí estuviera la clave. Las imágenes debían adquirir esa cualidad por la vía de los milagros. Volviendo al primer episodio, es claro notar que es la propia materia la que cobra poder, desdeñando la mano del hombre –el encarnador indígena– y transformando el simulacro en pura presencia.98 Por otra parte, la devoción mariana en el territorio sudamericano también expone numerosos casos en que los materiales fueron protagonistas fieles de estos procesos en los que las imágenes se manifestaban como portadoras de cualidades milagrosas. En suelo novogranadino, por ejemplo, la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de fines del siglo XVI exhibe el caso del milagro de la autorestauración de sus pigmentos, luego de que el pintor Alonso de Narváez la hubiera pintado, junto a San Antonio de Padua y San Andrés, por encargo del encomendero de Suta, Antonio de Santana. La tradición relata que el lienzo, abandonado y deteriorado, encontró en la figura piadosa de María Ramos –quien acondicionó el oratorio donde se encontraba la imagen– la vía para que se produjese su portentosa renovación. En los registros textuales, el caso de la Virgen de los Ángeles también revela matices milagrosos vinculados con la presencia de sus materiales. La crónica de Antonio de la Calancha da el testimonio de un episodio acaecido durante el terremoto de Trujillo de 1619 en que “Leonardo de Xaramillo buen pintor” había salvado su vida 98 Un proceso semejante, en cuanto a la presencia de materiales, se evidencia en los relatos del canónigo de la iglesia metropolitana de la ciudad de La Plata –Sucre– don Pedro Sánchez de Aguilar, quien en 1639 recordaba todos los casos que había visto en México de tallas que milagrosamente sudaban. Entre ellas, estaba una realizada en Mérida, la que en su traslado a la ciudad de México había comenzado a sudar, y que éste atribuyó en un principio “al nuevo barniz que le pusieron en México”, para luego resolverlo como producto de un milagro. Pedro Sanchez de Aguilar, op. cit., p. 67. DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 317 gracias a que, durante el sismo, se había encomendado a Nuestra Señora de los Ángeles, imagen que se encontraba en la Capilla de los Ángeles del convento de San Agustín de dicha ciudad. Así lo relata el agustino: Pidio que le dejasen arrojar a la peaña de aquel milagroso bulto, i reconocer su obligación con promesa de eterna esclavitud. Digimosle que en menudos pedazos estava desquartizado todo el bulto, llevele a la iglesia donde vido aquí la cabeza, alli el niño Iesus en un brazo, un pedazo de cuerpo distante, i todos enbueltos entre brazos, cabezas, pies i cuerpos de varios bultos, asi de S. Agustin, i de sus Santos, como de otros que adornavan los altares: alli le digimos que advirtiese quanto devia a la Reyna de los Angeles, pues se avia ocupado en guardarle la vida. El añadio nuevos motivos de gratitud a su reconocimiento, i me pidió que queria vivir en el Convento, i no salir del asta bolver a su primer estado todos los bultos de nuestros Santos. Admitimos la oferta, pero no se allavan colores, supe averlos tenido el Obispo, referile el caso, i dijome estar él tambien rezien obligado a la mesma Virgen, i con toda voluntad ofreció las colores. Temiamos estarian debajo de grandissimas paredes, i embiando al lugar donde se avian puesto las allaron sin menoscabo, daño, ni mistura: diolas bastantes el Religioso Obispo, persuadido a que para esta ocasión, i no para los lienzos que el deseava, ordenó Dios que las uviesen comprado. Acabó Leonardo Xaramillo con tanta perfeccion el bulto de la Reyna de los Angeles, que ni parecia averse desenquadernado, ni ser añadidas las colores con que curó lo erido. También renovó nueve bultos componiendo sus pedazos, i apropiando sus colores, i no siendo su oficio de ensamblador, ni su arte el de azer obras de talla, le alumbró el entendimiento, i le dio la Virgen abilidad conveniente en capacidad principiante, con que sus deseos pagó las deudas de su gratitud.99 El oficio de pintor del indio Leonardo Xaramillo y su devoción lo habían ayudado a restaurar con colores e ingenio las tallas dañadas, pero la intervención divina era la que, en definitiva, había hecho posible tal empresa. 99 Antonio de la Calancha, op. cit., libro II, cap. XXXVI, pp. 493-494. 318 EL PODER DE LOS COLORES Asimismo, la imagen de la Theotókos encierra en sí misma un vínculo muy estrecho con prácticas que involucraron, desde su origen, pinceles, pigmentos y piedras para moler. Las representaciones visuales y los textos que narran la escena en que San Lucas, en su obrador entre bastidores y ángeles moledores, retrataba a la Madre de Dios con el niño, instalan este tema iconográfico en un terreno en el cual los pintores encontrarían muchas veces la justificación de la nobleza y liberalidad de su oficio. El evangelista, con la palabra y el pincel, había dotado a la humanidad creyente de un simulacro de la idea de María, puro entendimiento divino.100 A su vez, esta concepción de la imagen de María como copia o simulacro de la Idea, de raíz platónica, nos permite comprender el universo de reflexiones y conocimientos que dieron origen a un sermón predicado en la ciudad de Lima en la Iglesia del Hospital de San Andrés en el año 1669. Este sermón formaba parte de un libro publicado en 1677 en Zaragoza, cuyo título se construía sobre la base de una metáfora que invitaba a asociar lo material con lo simbólico-sagrado: Tesoro Peruano de un mineral rico, labrado en un ingenio famoso, ensayado, y tenido por de buena ley.101 Quien protagonizó esta plática tomó a la imagen de la Virgen de los Ángeles –presente, al parecer, en un espacio público por el cual circulaban diariamente los fieles– para explicar la doctrina que justificaba su creación y hechura a partir de una fundamentación teológica sumamente rica y compleja a la vez. Las referencias al Deus pictor, a los ángeles pintores, y a la cadena platónica de copias que unía el mundo de los hombres con el ámbito celestial hacen de este texto una fuente privilegiada para quien pretende, como nosotros, rastrear estos lazos entre praxis pictórica, materialidad y la simbólica de las imágenes. Véase Jaime Cuadriello, op. cit., pp. 118-140. Tesoro Peruano de un mineral rico, labrado en un ingenio famoso, ensayado, y tenido por de buena ley, por varios maestros del Reyno del Perú, y sacado a luz en este de España. En diez y ocho sermones, predicados a diversos assumptos, dirigido a la Augustissima y soberana Reyna de los cielos, y tierra nuestra Señora del Buen Consejo, Zaragoza, 1677. JCBL. 100 101 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 319 El sermón comenzaba explicando el momento de la anunciación de la siguiente manera: En la Embaxada que se hizo, para que fuesse Madre de Dios MARÍA, assombro, que cogio desprevenida la imaginación humana [...], dixo el Angel [...] El Espiritu Sancto sobrevendrá en ti, y la virtud del Altissimo será sombra en la imagen que quiere sacar a la luz tu pincel. Tu pureza no admite sombra de culpa; pero como ha de ser ahora pintura, ha de aver forçamente en ti ombra: Divino pincel ha de dar en el primer rasguño la ultima mano, porque desde los traços te ha de formar tan hermosa, adornandote de tan peregrinos matizes, que no tenga el pincel que meter colores. María se presenta desde el principio como Idea, como disegno que el Divino artífice habría creado antes de formar la imagen sensible con matices ideales que “pintaban” las luces –su Gracia– pero también las sombras –arriesgada conjetura– de la Tota Pulchra: En los lexos con humildes, y baxas tintas ha de ponerse la culpa; en los obscuros ha de estar avenida impetuosa de gracia, assombro deste Espiritu. Frente a esta evidencia de la sagrada factura, el orador intentaría explicar la labor de los ángeles en esta empresa: Pues si MARÍA es pintura de Divinidad, quadam pictura delineata divinitatis. Si la valentia de su pincel primorosa, passó de la idea a la execución en esta imagen tanto resto de belleza, [...] si solo Dios llenó dibuxo tan excelente. [...] Como se llama imagen de los Angeles esta pintura, cuando toda la bizarria que ostenta, la saco de las manos de su soberano Artifice Dios. Atended y vereis la razon. Su argumentación se encontraba en el Empireo, donde Dios habría ubicado en un altar la imagen, pidiendo a los ángeles que adorasen la imagen de una niña que sería reina. Esta decisión produjo el descontento de muchos de ellos, y causó un motín que derivó en una batalla 320 EL PODER DE LOS COLORES donde los ángeles buenos lograron el éxito, resguardando la imagen. Pero ¿era éste el motivo de su nombre? ¿Qué otra función habían tenido los ángeles? Pero para darsele a esta imagen el renombre de los Angeles, ay la misma razón. Que para que se llame pintura de la Divinidad; pues si la pinto Dios, también la pintaron ellos. Miren: los Angeles que quedaron despues de aver defendido la Imagen de MARÍA con unos ojos linces, que crio la veneracion, comenzaron con las leyes del reposo a contemplarla, distinguian en su cara un cielo, en su cielo dos soles, y en estos tantas luzes, que se holgaran, como tenian sed, poder beberlas: Estas luzes llamavan al amor; mas no, no era menester llamarlo, que él se vendria; este amor a pinceladas de afectos retratava esta Imagen en el lienço de la idea, porque arrebatadas por los ojos de la atencion las colores, trasladavan en ella lo que avia escrito el primer pincel. O que bueno imagino el retrato, que los Angeles Hizieron! Su intervención, por la vía del amor, comenzaba a retratar, con luces, pinceles y colores, su imagen sobre la que Dios había ideado por medio de la forma, pero también del Verbo. Pintura y escritura a la vez. Mas no terminaba aquí la cadena. Sobre la base de esta imagen, los ángeles pintaron otro simulacro “para que la gozassen aquí en la tierra [...] y esta es la razon especial por que se intitula esta Imagen de Nuestra Señora de los Angeles”. La imagen sensible era copia de una copia de la Idea y sus colores y pigmentos, entonces, eran de origen angélico. Ahora bien... ¿cuál era el objetivo de semejante laberinto platónico? ¿En qué medida venían estos argumentos a vincularse con aquella imagen que los ángeles habían decidido pintar en la calle? Pero ahora Soberanos Espiritus, me aveis de satisfacer á una duda [...] que razon tuvisteis para pintarla en una calle? [...] pues sabed ya porque pintaron los Angeles esta Soberana copia en la calle. A Raquel Imagen de MARÍA, no la puso Iacob en el camino por donde todos passavan, porque avia de apiadarse de todos? Pues tambien esta Imagen de Nuestra Señora DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 321 la pussieron los Angeles en la calle, por donde todos passan, porque su piedad, quando mas cercanos al peligro, quando mas dentro del daño, avia de acudirlos con el remedio. Y el ser estas aclamaciones concursos, y celebridades á tan divina copia en este hospital, a quien le cabe la dicha de gozarla, me esta persuadiendo, que sus enfermos han de tener en sus asistencia todo alivio. [...] (enlacemos ya los cabos, que han andado tan sueltos) luego la Imagen de los Angeles viene a este Hospital para aliviar a estos pobres.102 La curación y la salvación. Ése era su fin. Los colores, nuevamente, eran protagonistas de la “cocina” de una imagen taumatúrgica. CONTROLANDO LOS PODERES DEL COLOR: DIVINISSIMAS MISTURAS Todos los argumentos que hasta aquí hemos esgrimido partieron de la pregunta por la posibilidad de una estrategia que permitiera “controlar”, desde las prácticas evangelizadoras, aquellos poderes que la simbólica de los ritos andinos desplegaba sobre los polvos de colores preparados en los talleres artísticos no ya por manos angélicas sino nativas. Nuestra intención ha sido poner en evidencia, a partir de las fuentes expuestas, que, en la opacidad de estas representaciones de raíz acheropoiética y milagrosa podía encontrase la punta del hilo de Ariadna para desvelar, finalmente, el papel desempeñado por dichos materiales en la pintura colonial andina. Sin embargo, existe un testimonio que, definitivamente, expresa de la manera más cabal cómo estos tintes ceremoniales podían ofrecer, para el discurso cristiano, una base material sobre la cual se desplegara la reflexividad de un poder no ya instalado en los objetos “idolátricos” sino en las propias imágenes milagrosas. Ibid., “Sermon predicado el sabado despues de la Dominica in Passione, en la Iglesia del Hospital del Glorioso Apostol San Andrés, de la ciudad de Lima, á treze de Abril, de 1669”, pp. 40-58. 102 322 EL PODER DE LOS COLORES El Poema Sacro Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru escrito por Fernando de Valverde, publicado en Lima en 1641, nos abre una salida posible. 103 Cuando el pastor Graciano, en el valle de Chucuito de la provincia del Callao, va en busca de María, pastora divina de Copacabana llamada Amarili, su lamento ante la ausencia de la diosa hace que la ninfa Pasifea le pida seña de ella. Graciano, repitiendo los cantares del rey Salomón,104 la describe: No de color común la cabellera, de tintes bellos singulares era: qual la purpúrea seda en los canales cuando las cuentas flojas permiten ondear las hebras rojas, que con el blanco albor de los cristales tornasolado bello se imprime lisongero en el cabello. Hermosa venda carmesí partida sus labios eran [...] Sus virgines mexillas de dos medias granadas las purpuras gozaban animadas.105 Su imagen tenía origen en el obrador divino y Valverde recuperaba la idea platónica del simulacro diciendo: Así el benigno Dios en la criatura estampa tan vivo su hermosura, con rayos de su vida por pinceles Fernando de Valverde, de origen limeño, perteneció a la orden agustina, vicario en Cuzco y Lima, y asesor de control de libros e imágenes para la Santa Inquisición. 104 Véase La Sagrada Biblia, op. cit., “El cantar de los cantares de Salomón”, pp. 677-683. 105 Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru. Poema Sacro, Impreso en Lima, 1641. JCBL, Silva I, p. 15v. 103 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 323 que a tan divina imagen comparados son honores sin arte los de Apeles. Copia del ser divino el alma pura exprime con hermosos esplendores.106 Por medio del sagrado oficio de pintor, el Artífice había otorgado a la Gracia colores y resplandores. pues sobre la belleza incomparable del virginal semblante de María un resplandor de Gracia en el lucía que a todos visos parecía inefable.107 ¿Por qué colores, por qué resplandores? La respuesta ya estaba anticipada en el grabado de la portada de este libro. En él identificamos la imagen de la Virgen de la Candelaria con el niño, con dos querubines que sostienen su cortinado real. A sus pies, la media luna, tres angelillos y el orbe, en el que, de manera no convencional,108 aparecen las tierras del Virreinato del Perú. A ambos lados, en un registro todavía celestial, las dos personificaciones de la Fe y la Gracia. Un cuerpo de nubes divide este registro del mundo terrenal, en el que, a la izquierda, se advierte la representación de una cascada en una naturaleza solitaria bajo la inscripción “In invio”, mientras a la derecha, un personaje cruza sus manos en actitud de plegaria ante un ídolo, bajo la inscripción “in umbra mortis”. ¿Quién es éste? Sus atributos –llautu y maskhapaycha– lo identifican: es el Inca muerto en las sombras por los designios de su idolatría. En el texto, esta figura real se identifica con el Inca Tupac Yupanqui, quien se lamentaba, en su encuentro con la Madre de Dios, por el poder que había Ibid., Silva III, p. 35. Ibid., Silva XVII, p. 263. 108 La representación apaisada de América del Sur que Bejarano, su grabador, realizó, recuerda el mapa de Arnolf Florentin van Langren sobre Peruviana en 1596. Véase Hans Wolff (ed.), America. Early maps of the New World, Munich, Prestel, 1992, p. 99. 106 107 324 EL PODER DE LOS COLORES perdido, reconociendo en la figura de Tunupa la clave de su perdida salvación.109 En efecto, según Pachacuti Yamqui, en el panteón andino Tunupa era identificado como un forastero que habría llegado a tierras andinas en una época en que demonios y fantasmas se lamentaban por la llegada de Jesús.110 Este extraño personaje sería vinculado por Santa Cruz Pachacuti con el apóstol Tomás, realizando milagros y curando enfermos sin reclamar nada a cambio. Asimismo, la presencia de este dios estuvo relacionada con la tensión geFernando de Valverde, Santuario nerada entre ciertos Incas, entre de Nuestra Señora de Copacabana ellos Tupac Yupanqui, y la prolifeen el Peru. poema Sacro. Cortesía de la John Carter Brown Library. ración de huacas. Reconociendo esta misión “apostólica” de Tunupa, Valverde ponía en boca del Inca esta frase: En la memoria tengo dulcissima Señora, [la virgen] que (siglos ha catorce) me embiaste por sacro Embajador al gran Tunupa. quantas veces mi ignorancia llora no aver en sus palabras entendido el lenguaje de amor tan encendido! De sus hazañas en la historia ocupa Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru, op. cit., Silva XV. 110 Véase Sabine MacCormack, op. cit., p. 320. 109 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 325 largos Quipos mi gente en nudosos anales eminente111 La simbólica de los colores teñidos, de los brillos solares y los resplandores de cultos ancestrales reconocían sus lazos con la idolatría que María, como simulacro de la idea celestial, debía transformar en devoción iridiscente para un “Nuevo Mundo” cuyas riquezas habían sido otorgadas a España como regalo por todo lo que sufrieron sus mártires bajo el dominio de la herejía musulmana.112 Pero ¿de qué manera era posible esta transformación? Cuando Graciano, en diálogo con la profetisa Eumenia, admiró en el rostro de la Virgen “los colores que (afrentando el vio) en el la mano ominpotente puso”,113 exclamó: O grande profetisa de la dorada llave de la Reyna: tú que del Real decoro desta belleza guardas el tesoro: cuentanos de que especie, o qual mistura es esta, que adoramos, hermosura; qué colores son estos, qué pigmentos, que exceden los comunes elementos?114 Eumenia explicó entonces cómo la Gracia pulió la imagen mientras la Naturaleza brindaba su más preciado tesoro: La Gracia al alma bella de María pulió divino adorno, esmerando de el arte la mas sublime parte: 111 Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru, op. cit., Silva XVIII, p. 285. 112 Ibid., Silva XV. 113 Ibid., Silva XVII, p. 263. 114 Ibid., pp. 263-267. 326 EL PODER DE LOS COLORES Naturaleza entonces animada [...] saco una llave de oro, que en los cofres de el uso, y de la vista retirados guardaba los tesoros mas sagrados. Mesa llenó curiosa de pigmentos de dibujos, diseños, y monteas, fatigando a la industria sus inteos, varios borrando, y prefiriendo idas, por ser todas menores que el asunto.115 Aquí estaban los pigmentos. Valverde, con gran maestría, realizaba entonces una sutil sustitución de poderes, introduciendo la intervención de la Gracia. Dice ésta: Atiende qual prepraro colores naturales con virtudes, para formar este portento raro. […] Con esta divinissima mistura tus colores templar podras agora, formarás de esta Madre la hermosura116 En esta estrategia simbólica se hallaba una salida posible: controlar estos tintes ceremoniales mediante un traspaso de un poder a otro, pero conservando su energía. En este caso, la de una imagen que todavía hoy suscita veneración en su santuario de Copacabana, y de la que el mismo Warburg habría estado tentado de decir: “vives pero no me dañas”. Los cristales de azurita resplandeciente, hoy escondidos tras un falso dorado de purpurina, parecían competir con el color azul del ídolo que allí se habría adorado (véase figuras 56 y 56a).117 Ibid. Ibid. 117 El estudio químico de los pigmentos de la Virgen de Copacabana fue llevado a cabo por nuestro equipo, con la colaboración del restaurador Carlos Rúa, a quien agradezco su participación y compromiso con esta empresa. Los resultados fueron 115 116 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 327 Por otra parte, Valverde atenuaba, mediante esta intervención divina, la impronta de quien era reconocido como el verdadero artífice terrenal de dicha imagen devocional: el indio Tito Yupanqui, “Colla Policleto” a quien se le debían atribuir las tosquedades y rudezas que este simulacro podía presentar:118 Conservó los bellísimos pigmentos. Dandoles vida fresca de portentos, refinando por horas sus viveza, para inducir mas alma en su belleza: ya en los pinceles sacros, y colores aun en aquellas toscas soledades brotando amigas luces las piedades. Prodigio nunca fue (quien tal pensara?) que un Indio, sin buscarlos, los hallara: mas pinceles de Gracia soberanos debalde le fueron a las manos: y si la Gracia de copiar avia con sus colores mismos a Maria, bien escogió la barbara rudeza, porque graciosa fuesse su destreza: sino fue que eligio la mano Indiana para venir al templo milagroso presentados en el II Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte realizado en Buenos Aires en septiembre de 2003. Véase Marta Maier, Gabriela Siracusano, Carlos Rúa y Gonzalo Abad, “Imagen y materialidad. Conservando la memoria”, art. cit., pp. 585-586. 118 Nos interesa señalar que otra fuente anterior a ésta es la del agustino fray Alonso de Ramos Gavilán titulada Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana, escrita en Lima en 1589. El escrito de Ramos Gavilán arroja numerosos indicios sobre estos temas que hemos venido tratando. Sin embargo, hemos decidido no trabajarlo en esta oportunidad, ya que ello implicaría un extenso análisis que merecería numerosas páginas, hecho que estamos desarrollando para una futura publicación. La decisión de tomar la fuente de Valverde se debe a su expresa mención de los materiales del color en la factura de la imagen. Véase Fray Alonso de Ramos Gavilán, Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana, Lima, Ignacio Prado Pastor editor, 1988 (1589). 328 EL PODER DE LOS COLORES de su Copacavana, disponiendo la Gracia, que Maria para llegar al pueblo tenga guia.119 Este poema resume de manera contundente muchos de los indicios que hemos desplegado para sostener que los polvos de colores utilizados por los pintores coloniales del área andina, junto con su manera de manipularlos y concebirlos a partir de las diferentes prácticas y representaciones, revelan un ocultamiento que debe ser atendido cuando nos enfrentamos a sus producciones. Y aquí retornamos a nuestras imágenes, aquellas que provocaron, con su iconografía, sus luces y sus sombras, y por supuesto sus colores, la evocación de diferentes idearios e imaginarios de acuerdo con quienes se apropiaran de ellas, fueran españoles, criollos, indígenas o mestizos, cultos o iletrados, devotos o idólatras, negociadores o resistentes. Entre la mirada de quienes las observaban y el ingenio de quienes las crearon –como el de aquel pintor que plasmara el arco iris en el traslado de Santa Catalina, el de quienes como Marcos Zapata difundieran una iconografía de reyes y profetas ancladas en una tradición milenarista y la lucha anti-idolátrica, o el de Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, quienes al combinar praxis pictórica y saberes liberales lograron una síntesis de ingenio e invenzione en sus vírgenes, santos, ángeles arcabuceros, imágenes apocalípticas y representaciones que articulaban el poder de lo político, lo social y lo religioso– entre estas dos instancias, repetimos, se encuentra el espacio de la dimensión material de dichas representaciones. El análisis de sus condiciones, a partir de diferentes perspectivas, nos ha permitido volver a estas imágenes con una mirada que, aun admitiendo la impronta compleja de las elecciones que los pintores realizaron en el terreno de lo estilístico y lo iconográfico, permite reconocer en el uso de lo material la huella de las prácticas y saberes poco advertidas hasta hoy para su interpretación. Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru, op. cit., Silva XVII, pp. 268-269. 119 DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 329 La estrategia por la que optó Valverde nos habilita para identificar en ella una de las maneras en que los materiales del color contribuyeron a construir una nueva iconografía para los pueblos andinos. Su precisión y adecuación a los discursos de la época nos revelan que su propuesta no estuvo aislada de otros intentos que aprovecharon las posibilidades reflexivas que los pigmentos podían ofrecer. Polvos sanadores procedentes de cruces, vírgenes, cristos y santos cuyos barnices “sudaban” o cuyos pigmentos tenían el poder de autoregenerarse, o imágenes y relatos de ángeles moledores de colores divinos, otorgan una dimensión opaca a los acendrados esfuerzos del discurso evangelizador por instalar una semántica transitiva en las imágenes que pintores e imagineros realizaban, y ponen de manifiesto que, en el horizonte andino, los pigmentos fueron algo más que simples polvos molidos en un mortero. ABREVIATURAS UTILIZADAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Archivo Nacional de Bolivia (Sucre – Bolivia): ANB Archivo Casa de Moneda (Potosí – Bolivia): ACM Archivo General de Indias (Sevilla – España): AGI Biblioteca Nacional (Buenos Aires – Argentina): BN Bilioteca de la Facultad de Filosofía y Letras. UBA. Sección Tesoro. (Buenos Aires – Argentina): BFFYL Biblioteca de la Facultad de Farmacia y Bioquímica. 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Moliendo y revolviendo sutiles elementos ............................... 37 Con ingenioso pincel y docta pluma: colores y consejos en la práctica de los manuales españoles ... 37 Nuevas identificaciones de materiales: la materia como documento .................................................. 41 La mezcla de la experiencia .................................................... 59 II. Artes mecánicas y serviles entre España y América andina. El color en el taller ...................................... 131 La producción y organización de los saberes mecánicos ........ 133 Tintes, colores y espacio urbano ........................................... 137 Defensa de la noble pintura, maravilla del entendimiento .... 140 El oficio de pintor en tierras andinas .................................... 143 Grabando pinceles ............................................................... 155 III. Saturno y Mercurio en el taller. Saberes herméticos y prácticos .................................................. 167 Ciencia andina y colores. Álvaro Alonso Barba y El arte de los metales ........................ 176 Química, mineralogía y alquimia en el uso de pigmentos. ¿Recetas para transmutar o para colorear? ........................... 188 Tesoros del mundo subterráneo. Potosí en el imaginario ...... 192 Secretos entre España y América: circulación y apropiación .... 195 Volviendo al taller ................................................................ 212 365 366 EL PODER DE LOS COLORES IV. Medezinas buenas de todas las colores. Curar y pintar en la América andina ................................................................ 217 Los colores de la botica ........................................................ 217 Consumen la malicia, corrigen los humores… Farmacopea cromática en las antiguas tierras del Inca ......... 228 Los colores entre el cuerpo, el alma y las sacralidades andinas ........................................ 238 El espectro cromático en las prácticas y representaciones del poder en los andes ........................... 240 Entre lo indeterminado y lo perfecto: el arco del cielo y la curación por colores ............................ 246 El poder de las imágenes sanadoras ...................................... 261 V. De representaciones, colores y poderes de lo sagrado ............ 267 ¿Éstas no son guacas también, cómo las nuestras? El problema de la representación en el escenario andino..... 267 El poder de la ausencia ......................................................... 276 Lo visible y lo invisible con los ojos del cuerpo y del alma .... 279 Sermones, imágenes y color: loci de la memoria ................... 289 Los colores en el proceso de extirpación de idolatrías: el color… ¿sustancia o accidente? ....................................... 299 Los polvos de colores como portadores de poder sagrado ..... 304 Preparando los colores del taller celestial. Disegno, simulacro y color .................................................... 310 Controlando los poderes del color: divinissimas misturas....... 321 Abreviaturas utilizadas .............................................................. 331 Bibliografía .............................................................................. 333 Fuentes primarias ................................................................. 333 Bibliografía consultada y citada ............................................ 344 Bibliografía sobre color en el área colonial andina ................ 361