Vasari nelle Vite indica con il termine Rinascimento il rinnovamento delle arti sviluppatosi in Italia già all’inizio del XV secolo. La nuova visione culturale di questo periodo nasce in seno all’Umanesimo, più propriamente al recupero degli Studia Humanitatis, volti alla conoscenza delle problematiche dell’uomo dal punto di vista etico-morale. Centro della cultura umanistica è Firenze con varie sperimentazioni, un approccio intellettualistico e rigorosamente intuitivo-matematico, incrementato dalla figura di Lorenzo il Magnifico e dalla sua corte che si sofferma sul tema del neoplatonismo.
Firenze promuove un’arte orientata al consolidamento del suo potere e vuole rivendicare la sua origine romana. Protagoniste di questo rinnovamento sono le famiglie Strozzi, Medici, Brancacci e Albizi con una serie di finanziamenti pubblici e privati che affondano le radici in un atteggiamento mecenatistico di grande influenza sociale e politica. Il ruolo del committente è fondamentale e viene rimarcato dagli artisti rinascimentali i quali si adoperano alla fervente concorrenza tra le nobili famiglie.
Individualismo cosmico è un’altra voce del Rinascimento in rima con spiritualismo ed espressione del sentimenti. Ciò si esplica attraverso la ricerca di pose e atteggiamenti psicologici di grande finezza e sottigliezza. Si potrebbe dire una ripresa in parte del pathos ellenistico e della sua carica comunicativa in favore della celebrazione ufficiale del committente, le quali virtù sono ricondotte però inevitabilmente alla classicità romana poiché Pompei verrà riscoperta solo nel ‘700 e la Grecia cadrà in mano all’occupazione turca a partire dagli anni ’50 del Quattrocento.
1. Statua classica dello Spinario, bronzo, III-I sec. a.C., Musei Capitolini, Roma.
2. Statua classica dell’ Arrotino, I sec. a.C., Firenze, Uffizi, fotografia di Giorgio Sommer (1834-1914).
3. Brunelleschi, formella con il sacrificio di Isacco in cui figurano le citazioni dello Spinario e dell’Arrotino eseguita per la porta Nord del Battistero di San Giovanni a Firenze nel 1401, oggi al Museo del Bargello, Firenze.
Buckardt ribadisce il distacco abissale del periodo rinascimentale con il Medioevo, percepito per la prima volta anche dal maestro Brunelleschi cronologicamente vicino ma idealisticamente molto distante dalla nuova stagione moderna che si rifà al classico nelle arti, come nella politica. Il modello governativo per eccellenza infatti viene identificato con la repubblica romana, exemplum di equilibrio.
La differenza di questo atteggiamento in rapporto alle precedenti “rinascenze” risiede proprio nel rapporto citazionistico con il repertorio classico, percepito ora come vocabolario da utilizzare sempre più in libertà via via verso il ‘500. Panofsky esplicita che il classicismo medievale, come ad esempio l’arte carolingia, aveva una portata circoscritta poiché era una tendenza limitata a specifici ambienti ed artisti. Esso era quindi soppiantabile da influenze figurative contrarie ma soprattutto il riferimento al classico riguardava puramente l’aspetto formale delle arti, il contenuto infatti era legato indissolubilmente alla sfera sacra e scandiva la vita di ogni rango sociale.
La potenzialità rinascimentale è proprio nella riunificazione di forma e contenuto: mos maiorum e iconografia classica tornano a legarsi con declinazione celebrativa del singolo committente e della sua famiglia.
Roma diventa meta privilegiata degli artisti per l’opportunità di studio diretto dell’antico. Molti vi si diressero tra cui lo stesso Brunelleschi con Donatello, nel 1402 e 1404. Coloro che non avevano la possibilità di viaggiare o la disponibilità economica potevano invece far uso dei modelli che circolavano nelle varie botteghe, i libri di disegno erano allora molto diffusi e contribuivano a diffondere le forme dei monumenti romani e il loro antico splendore.
Non solo repliche per gli artisti ma anche grande rielaborazione, come nel caso di Donatello che rilancia il genere del busto-ritratto romano e del monumento equestre, assente nel Medioevo. Un altro atteggiamento rivoluzionario fu l’approccio filologico di ricostruzione al classico, come nel caso dell’opera La Calunnia del Botticelli, ispirata alla descrizione di un’antica pittura di Apelle nel De Calumnia di Luciano.
4 e 5. Apollonio di Atene, Torso del Belvedere, I sec. a.C., Roma, Musei Vaticani.
6. Michelangelo, Particolare dell’allegoria del giorno nel monumento sepolcrale di Giuliano de Medici in cui si evince l’ascendenza dal Torso del Belvedere, 1534, Firenze, Sagrestia Nuova in S.Lorenzo.
La potenzialità rinascimentale è proprio nella riunificazione di forma e contenuto: mos maiorum e iconografia classica tornano a legarsi con declinazione celebrativa del singolo committente e della sua famiglia.
Roma diventa meta privilegiata degli artisti per l’opportunità di studio diretto dell’antico. Molti vi si diressero tra cui lo stesso Brunelleschi con Donatello, nel 1402 e 1404. Coloro che non avevano la possibilità di viaggiare o la disponibilità economica potevano invece far uso dei modelli che circolavano nelle varie botteghe, i libri di disegno erano allora molto diffusi e contribuivano a diffondere le forme dei monumenti romani e il loro antico splendore.
Non solo repliche per gli artisti ma anche grande rielaborazione, come nel caso di Donatello che rilancia il genere del busto-ritratto romano e del monumento equestre, assente nel Medioevo. Un altro atteggiamento rivoluzionario fu l’approccio filologico di ricostruzione al classico, come nel caso dell’opera La Calunnia del Botticelli, ispirata alla descrizione di un’antica pittura di Apelle nel De Calumnia di Luciano.
7. Botticelli, La Calunnia, 1491-95, Firenze, Uffizi.
La ripresa del classico fu così spinta alla volumetria giottesca nel aprire la porta verso il naturalismo delle figure e delle ambientazioni. La corrispondenza tra moti del corpo e moti dell’animo è un altro topos che troviamo in particolare nella Nascita di Venere sempre del Botticelli, dove il corpo è manifestazione della natura e dell’amore, forza che la muove.
Il corpo è dunque nudo e libero nello spazio, in stretta relazione ai sentimenti interiori e manifesta una grande compiutezza organica fra questi due aspetti come si evince dal trionfo di questa teoria negli studi leonardeschi. I busti antichi, le “membra palpitanti” dei grandi del passato divengono così modelli di plasticismo suggerendo proporzione ed armonia.
I rinvenimenti dei gruppi statuari come nel caso del Laooconte nel 1504 diventarono dei veri e propri momenti di confronto, di studio e imitazione che non si limita alla mimesis ma che procede in un continuo reinventarsi. Raffaello ne ricalca le linee compositive nella Deposizione dove alcune figure citano l’atmosfera concitata dell’opera pagana, vi è sicuramente anche una trasposizione di significato che “ribattezza” lo stile classico in senso religioso.
8. Agesandro e Atenodoro di Rodi, Laooconte, copia marmorea eseguita tra I secolo a.C. e I secolo d.C. di un originale bronzeo del 150 a.C. circa, Roma, Musei Vaticani.
9. Raffaello, Deposizione Borghese in cui vengono riprese le linee compositive del Laooconte, 1507, Roma,Galleria Borghese.
Nel 1462, Leon Battista Alberti, teorico dell’arte e architetto, compose il De Statua, opera che riconosce l’autonomia della scultura in quanto lavoro intellettuale più che meccanico.
L’Alberti fa riferimento alla pratica di riporto delle proporzioni delle statue antiche in calchi o modelli dando quindi voce al tema della rielaborazione dell’antico. L’autore fissò le regole della dimensio e della definitio: la prima basata sulla teoria delle proporzioni classiche, la seconda che faceva appello allo strumento del definitor con l’intento di imitare con la massima esattezza possibile la statuaria antica.
10. Masaccio, Cacciata dei progenitori dall’Eden, 1425, Firenze, Cappella Brancacci in S.Maria del Carmine. 11. Prassitele, Afrodite cnidia, 360 a.C., Roma, Musei Vaticani. Chiaramemte la posa femminile rinascimentale a sx è “ribattezzata” e “cristianizzata” a dx.
12. Michelangelo, David, 1501-1504, Firenze, Galleria dell’Accademia. 13. Policleto, Doriforo, fine II secolo a.C. – inizio I sec. a.C., Napoli, Museo Archeologico Nazionale. Tale confronto esplicita che le proporzioni classiche sono strumento di ricerca naturalistica in seno al Rinascimento.
Gli artisti moderni, approcciandosi filologicamente alle antichità, non vollero solo replicarle ma cercare in esse uno strumento funzionale al ricercato naturalismo delle forme esteriori e psicologiche, inoltre all’autoesaltazione e nobilitazione politica e sociale. Quest’approccio interpretativo e di “reimpiego creativo” è spinta propulsiva al futuro. Le radici del passato spingono i rami a crescere verso l’alto e i “nani sulle spalle dei giganti”, come Bernardo di Chartres ribadiva, a guardare più lontano. In questo sta il cuore pulsante della ricerca storica che esplica l’evoluzione spiralica dello spirito umano in termini hegeliani.
Matilde Lanciani
BIBLIOGRAFIA
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Kristeller, P. O. (1998). Il pensiero e le arti nel Rinascimento. Donzelli Editore.
Pertusi, A. (1963). Il ritorno alle fonti del teatro greco classico: Euripide nell’Umanesimo e nel Rinascimento. Byzantion, 33(2), 391-426.
Quondam, A. (2008). Rinascimento e classicismi. Rinascimento e Classicismi, 1000-1064.
Vasoli, C. (2002). Le filosofie del Rinascimento. Pearson Italia Spa.
Immagini:
- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lo_Spinario.JPG
- https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Sommer,_Giorgio_(1834-1914)_-_n._2953_-_Arrotino_(Firenze).jpg
- https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Brunelleschi,_sacrificio_di_Isacco.JPG
- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Belvedere_Torso-Vatican_Museums-2.jpg
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- https://it.wikipedia.org/wiki/David_(Michelangelo)
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Matilde Lanciani nasce a Macerata nel 1998. Dopo la maturità scientifica, consegue la laurea triennale in Beni Culturali indirizzo storico-artistico presso l’Università degli Studi di Perugia con una tesi dal titolo “L’alfabeto del secondo preraffaellismo a Roma. Alma Tadema e l’Esposizione Internazionale del 1883”, un estratto della quale viene pubblicato a febbraio 2020 sulla rivista Archeomatica 3, dedicata alle nuove tecnologie applicate ai Beni Culturali. Ha acquisito esperienza nel settore attraverso una serie di tirocini formativi presso il Labirinto della Masone (Parma), la Fondazione Ranieri di Sorbello (Perugia) e la Diocesi di Ascoli Piceno con il progetto “Chiese Aperte: sulle vie del Romanico ascolano”. Ha svolto l’attività di giornalista per un quotidiano online marchigiano e come giornalista freelance per la rivista italiana Artribune e Art Style Magazine. Attualmente è iscritta al corso magistrale di Beni Culturali presso l’Università di Firenze. Collabora come redattrice al progetto “Storiarte” e “Discovering Italia” come referente per la Regione Marche. L’interesse per la sceneggiatura è culminato nella selezione del corto #AUPASSODATE, realizzato con i membri dello staff Maviro, per il festival Internazionale del Cinema di Cefalù 2021, così come il corto “90sFlaw2”, interamente autoprodotto, risulta vincitore del Festival IncontrArti 2020 di MAB Firenze.
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