Non più ora tra la piana sterminata
e il largo mare m’apparterò, né umili
di remote età, udrò sciogliersi, chiari,
ell’aria limpida, squilli […]
Giuseppe Ungaretti, Ricordo d’Affrica, 1924

«Africa significa confusione, sovrapposizione, occhio succulento e divoratore. È un paesaggio chetinge. Si esce pieni di macchie, d’impronte, di pigmenti» (Carrieri). Così Raffaele Carrieri descrivevanel 1949 l’aprirsi dell’ultima fase artistica di Moses Levy (Tunisi, 1885 ‒ Viareggio, 1968), quando,lasciata definitivamente la pratica dell’incisione e le sperimentazioni con i monotipi, l’artista tornò aimmergersi completamente nel colore, ricordo irruento delle radici – se non famigliari e culturali,quantomeno quelle che avevano nutrito l’immaginario visivo – della sua infanzia in terra d’Africa.

«Ebreo errante» di cultura francofona e di passaporto inglese, vissuto fra la Tunisia e Viareggio, traParigi e la Toscana, egli fu infatti ancor più pienamente internazionale – o meglio, mediterraneo –per educazione e per sangue, e insieme italiano – e, in particolare, toscano – per scelta, senzaperaltro mai rinnegare i legami con l’altra sponda del Mediterraneo. Le sue origini ebraiche, a metàfra askenazita e sefardita (il padre Lionel era un cittadino inglese originario di Gibilterra, la madreEsther apparteneva alla potente comunità ebraica livornese dei grana, legata alla storica diasporadegli ebrei dalla Spagna), lasciarono in lui «un’impronta di nomadismo di marca decisamentelevantina che si riscontra in una vera e propria fascinazione per la luce abbagliante, per il mare, eper quel lembo d’Europa più legato alla cultura araba: la penisola iberica» (Lucarelli).

Appartenere alla comunità dei “livornesi” di Tunisia significava avere piena consapevolezza deilegami con quell’élite che a lungo costituì il baluardo economico e uno dei migliori esempidell’attività commerciale italiana nell’Africa del Nord.² Insediatisi nella hara, il quartiere ebraico diTunisi, i “livornesi” avevano presto acquisito un peso economico rilevante. Mantenendonaturalmente dei forti contatti con Livorno, avevano conquistato gradualmente un ruolo di spicconel commercio mediterraneo. E dal punto di vista culturale si sentivano profondamente italiani,contribuendo a diffondere anche tra gli altri israeliti di Tunisi la lingua e le tradizioni della Penisola.La minoranza livornese conservò dunque un’identità duplice, che le consentì di poter dialogare siacon le autorità tunisine sia con quelle italiane, ponendosi come ponte tra diverse realtà. Si puòallora percepire la dimensione transnazionale e cosmopolita di quella comunità, segnata dall’ideadi un mondo non diviso in stati nazionali, in cui potersi spostare liberamente, premunendosisolamente di una nazionalità a cui riferirsi. Così l’appartenenza traeva forza e significato dalconfronto con tante realtà diverse.

Risulta quindi facile comprendere come la figura di Moses Levy, figlio di quel mondo stratificato emulticolore, sia senz’altro tra quelle che si prestano difficilmente a una precisa definizione ecollocazione critica, o anche solo a un inquadramento culturale unitario. Va da sé che anche la suaproduzione artistica, e in genere il significato e l’intenzione della sua opera, trascendano i limiti diuna definizione univoca, frutto spontaneo di un affascinante caleidoscopio di suggestioni e discambi reciproci. Ciò ha fatto sì che, il più delle volte, molta critica, soprattutto in Italia, abbia finitocol leggere nell’arte di Levy solamente ciò che già conosceva, cercando di volta in voltad’imbrigliarla negli schemi della propria impostazione storiografica, fossero i vari aspetti della suariacquisita “toscanità” degli esordi, post–macchiaiola o “novecentista”, o i successivi sguardi allacultura francese a lui contemporanea. Ma questi tentativi di appropriazione hanno spessomortificato la sua portata di originalità.³

Già l’esordio, del resto, era stato densissimo di sollecitazioni culturali diverse: dopo una formazione francofona al Lycée Carnot di Tunisi, per la salute cagionevole della madre all’età di dieci anni si trasferì con la famiglia in Toscana, stabilendosi prima a Vallombrosa e a Firenze e quindi a Viareggio, dal 1896 al 1899. Nel 1900 s’iscrisse al Regio Istituto di Belle Arti di Lucca, avendo come compagni di studio Lorenzo Viani, borsista comunale, e il pisano Spartaco Carlini. Vi arrivava ancora in tempo a cogliere l’estrema eredità del naturalismo antiretorico dei Macchiaioli, entrando in contatto con le consolidate esperienze di quella matrice pittorica e le sue declinazioni divisioniste, che avevano in Vittorio Meoni un degno parallelo di Plinio Nomellini. Ma l’ambiente culturale lucchese riusciva a offrire ben altre sollecitazioni, e «alle variazioni del paesaggismo toscano di secondo Ottocento i tre allievi potevano accostare anche l’esempio di Corot e Sisley, che proprio in quel momento cominciavano a diventare familiari grazie ad Alceste Campriani, neo– direttore dell’Istituto d’arte» (“Radici” 12).⁴

La vicinanza a Plinio Nomellini dovette facilitargli le prime occasioni espositive e il passaggio –sempre con Viani, nel gennaio 1904 – ai corsi della Scuola Libera del Nudo presso l’Accademia diBelle Arti di Firenze, tenuti ancora da Giovanni Fattori. A Firenze entrò quindi in contatto con lepersonalità più rappresentative della cultura letteraria e figurativa dell’epoca, da Armando Spadinia Libero Andreotti e Emilio Mantelli. Furono intensi “anni di apprendistato” in cui assorbì appienonella sua arte quelle componenti toscane che emergono in particolare nella produzione graficadegli esordi, segnata all’evidenza dalla scoperta delle sintetiche acqueforti di Fattori. Ma da questaesperienza, tutta giocata sull’equilibrio tra appartenenza ed estraneità, doveva riaffiorare qualcosadelle sue origini: suggestioni legate all’aspra condizione esistenziale delle campagne toscane, acontatto con una natura difficile e scabra, e dove lo stesso scarno paesaggio maremmano, teso inun’ansia di sole, di luce abbagliante, non poteva non rievocare in qualche modo le sue radicimediterranee.

Così, i soggetti delle sue prime prove all’incisione, a cui si dedicherà dopo il rientro presso lafamiglia a Rigoli, nel pisano, nel 1906, prediligono le figure arcaiche di contadini dal volto segnatodal tempo, solitari scorci di campagna nella Valle del Serchio (fig.1), buoi condotti lungo sentierifangosi (fig.2). In una dimensione pastorale, ma decisamente antiarcadica, accanto a questo“Strapaese pascoliano” – fatto di fatica, parsimonia e semplicità – il giovane Moses fa riaffiorareperò anche l’Africa dei propri ricordi, fatta di donne misteriose e sensuali, di beduini in attesa, dipittoresche scene di strada. Prove giovanili che dimostrano da subito l’interesse per le variecorrenti moderniste europee, da lui collocate sullo sfondo della tradizione macchiaiola toscana edella pittura orientalista italo–francese del secondo Ottocento. È un accostamento dialogante tradiverse atmosfere che ricorrerà anche nei decenni successivi, a testimoniare la doppia anima –toscana e levantina – dell’artista. In quello stesso ambiente, prendevano quindi forma insieme laruvida sintesi espressionistica del segno xilografico di Lorenzo Viani – che esasperava la tradizionefattoriana aggiornandola sulle novità europee – e l’arcaico mondo agricolo celebrato da Levy,soffuso di una composta dignità cui corrisponde anche la descrizione dei luoghi e dei paesi, fieri diuna loro povertà antica.

Figura 1
Moses Levy, Il monte d'Avane, 1907, acquaforte. Roma, Istituto centrale per la grafica, per gentile concessione delMinistero della Cultura.

Figura 2
Moses Levy, Bovari, 1914, puntasecca. Roma, Istituto centrale per la grafica, per gentile concessione del Ministerodella Cultura.

Figura 3
Moses Levy, Ragazza in giardino, 1910, acquaforte e acquatinta. Roma, Istituto centrale per la grafica, per gentileconcessione del Ministero della Cultura.

Se le sue prime sperimentazioni all’acquaforte rimandano a quel clima d’intenso primitivismo chepermeava la cultura artistica della Versilia d’inizio Novecento, esse rivelano al contempo una certadimestichezza con la migliore grafica internazionale, a iniziare da quella belga e olandese, cheVittorio Pica faceva conoscere in quegli stessi anni con un’incessante attività pubblicistica dallepagine della diffusissima rivista Emporium.⁵ La Contadina di Rigoli e la Vecchia contadina, datate al1907, restituiscono ad esempio l’intensità stilistica della produzione belga di Meunier e Laermas,con connotazioni mitteleuropee nei particolari del costume popolare. Mentre nello stesso anno,alla sua prima partecipazione alla Biennale di Venezia, espose la tempera con la Raccolta delleolive e cinque altre opere su carta, di memoria ancora apertamente fattoriana, l’artista iniziava afrequentare anche temi più intimisti, legati agli affetti familiari (fig.3), ispirati da simili soggetti diNomellini o dalle ricerche nabis di Maurice Denis, che poteva aver visto alla Biennale veneziana⁶ oaver conosciuto tramite l’opera di artisti appena rientrati da Parigi, come Soffici, Chini o Costetti.

Nel 1908, in seguito alla morte del padre, Levy rientrò a Tunisi dedicandosi prevalentemente atemi di carattere nordafricano, ritrovandovi i legami con le proprie origini e l’espressione di unafiera e radicata appartenenza, che veniva a chiudere idealmente la prima fase della suaformazione. Lo storico dell’arte lucchese Carlo Ludovico Ragghianti gli dedicherà molto più tardiuna prima, fondamentale monografia, esito dell’interesse per l’artista suscitato oltre che da colte eraffinate riviste specialistiche quali Formes e Art Vivant, dall’ammirazione che per Levy aveva avutoil suo maestro Matteo Marangoni, attenzione rivolta in particolare ai dipinti eseguiti a Viareggio neiprimi anni Trenta, quei «quadri stipati, senza orizzonti, pieni di vortici e di parossismi di agitazione» (Ragghianti 36). Di quegli anni giovanili d’esordio in Toscana Ragghianti evidenziava la ricchezzadelle suggestioni e tutte le potenzialità dischiuse verso il suo futuro percorso creativo:

Sono dodici anni di formazione, se non i più inquieti tra i più inquieti della suavita. E coincidono col periodo di tempo in cui la zona tra l’alta Versilia e Livorno,con retroterra Lucca, Pisa e Firenze, vive una vicenda singolare che dovrebbeessere più precisamente ricostruita ed anche circostanziata cronisticamente, eche a noi interessa e deve interessare perché è l’ambiente della crescita diMoses Levy, della sua prima esperienza, di quelle impressioni e reazioniincancellabili che proiettano la loro energia per tutta un’esistenza. Si èrichiamato assai spesso, nei ricordi dei protagonisti e nei commenti deitestimoni, un mondo locale senza dubbio e senza molti paragoni fervido, contratti di genialità ed anche di eccentricità violenta e gorkiana, com’è il caso delgiovane Viani e dei suoi bassifondi veri e immaginari; si è trascurato forse diconsiderare il significato delle presenze maggiori, sulle quali convergeval’attenzione dei contemporanei, e che danno alla situazione dei caratteri e delleesigenze di aristocrazia, che saranno sempre nella sensibilità sotterranea diLevy (Ragghianti 36).

Per inquadrare la natura profonda di Levy e il destino della sua vicenda d’artista Ragghianti usavaefficacemente la metafora del navigante, riferendosi a

questo mediterraneo che come i suoi atavi ebrei o fenici ha percorso il grande mare celeste, con approdi più o meno lunghi e rinnovati a Tunisi, l’antica Tunes precartaginese, a Rigoli e a Viareggio lembi della terra di Luni e dell’Etruria aperti alla circolazione marittima, a Nizza col porto fenicio di Limpia, come Gibilterra, Cadice e il vicino San Roque (Ragghianti 5).

Se a ridosso del ritorno tunisino l’artista aveva dunque ripercorso tutto il repertorio dei temi tipici«legati per tradizione alla cultura versiliese ed apuana, connotatissima sottospecie di una piùgenerale cultura toscana: uomini e donne al lavoro, la campagna, gli affetti famigliari» (“Radici” 19),se insomma la Toscana aveva rappresentato per lui il radicamento nel mondo contadino – e laVersilia il mare – l’Africa sembra rimandare piuttosto alla donna, alla femminilità avvolgente,accogliente e ammaliatrice, impersonata dalle figure materne e insieme dalle giovani prostitutedai volti dipinti come maschere. In corrispondenza con la scoperta del mezzo xilografico, sarannoallora i soggetti femminili a prevalere nella sua ricerca di una forte sintesi espressiva, quella cheappunto gli offriva la scabra essenzialità dell’intaglio su legno (fig.4). In opere come Donna araba alsole o Donna araba, entrambi databili al 1908, si percepisce facilmente il suo rifiuto di ogni “colore”pittoresco, o di qualunque componente oleografica che poteva derivargli dal ritrovato mondomagrebino, che pure ne aveva nutrito l’immaginario infantile (fig.5). Lontano da ogni descrittivismofolcloristico, Levy si riallacciava piuttosto all’esperienza “orientalistica” del fiorentino Stefano Ussi,ampiamente diffusa dalle traduzioni xilografiche intagliate dal macchiaiolo Odoardo Borrani,attraverso cui sembra guardare alla “sua” Africa dalla sponda opposta del Mediterraneo.

Come opportunamente notava Ragghianti

sia l’Hara, la Medina, la Kasbah, i Souks di Tunisi accesi nel sole, colorati e pienidi contrasti, sia la campagna toscana temperata, irrigua e silente sotto le collinebrulle, si declinano in un disegno egualmente corsivo, limpidamente ritmicosoprattutto, ma ricco di scottanti punte emotive (Ragghianti 23).

Ma anche le sue prime acqueforti, come Il piccolo beduino o Il vecchio rabbino, del 1909 e 1910,traducono l’impatto emotivo del ritorno nel paese natio, della cui realtà l’artista coglie sottilmentele molteplici sfumature. O ancora, La danza di Bus Sadia (fig.6), del 1911, testimonia della forzaespressionista dei riti nordafricani che già avevano colpito l’immaginazione di Stefano Ussi. Non sipuò peraltro non notare quanto tale sua rappresentazione resti del tutto impermeabile aquell’“epica del ritorno” – intrisa di neppur troppo sotteso colonialismo – che andava giusto inquegli anni costruendo per l’Italia un presunto ruolo politico nel nord Africa secondo la retoricadella “quarta sponda”. Essa si andava incarnando ad esempio nella Canzone d’Oltremare diD’Annunzio, espressione di uno stato d’animo che presto giustificherà la campagna di Libia nel 1911come la riappropriazione della supremazia antica, già guadagnata con le armi dai Romani.Dunque, aperta propaganda di guerra per il presente, ma anche per l’immediato futuro, se tantidegli ambienti toscani da Levy frequentati in quegli anni avrebbero presto alimentatoentusiastiche istanze interventiste allo scoppio della guerra mondiale.

È difficile quindi stabilire con quale stato d’animo, nel 1911, dopo aver allestito la sua prima mostrapersonale alla Camera Italiana di Commercio di Tunisi assieme a Viani, Levy facesse rientro inToscana. Vi tornava comunque in tempo per stringere fraterna amicizia con i membri dellasimbolica “Repubblica di Apua”: più che un cenacolo d’artisti, una sorta di entusiastica consorteriapolitico–culturale imbevuta di umanitarismo sociale e di umori rivoluzionari, tra sindacalismo egoliardia, nella cui «geografia politica e ironicamente paramilitare» (“Radici” 23) gli veniva affidato ilruolo di “console di Tunisi”, e quindi di ideale collegamento e raccordo con altri mondi e diverseculture. In questa esperienza si trovò accanto, tra gli altri – oltre l’amico di sempre, Lorenzo Viani –a Luigi Salvatori, Ubaldo Formentini, Luigi Campolonghi, Spartaco Carlini, Enrico Pea e GiuseppeUngaretti, come lui segnato dalla nascita in terra d’Africa, ad Alessandria d’Egitto. Se in consonanzacon quella mentalità propositiva e poetica Moses collaborò in quegli anni alla rivista L’Eroica diEttore Cozzani, in particolare con Ungaretti, in procinto di trasferirsi a Parigi, condivideva un similepatrimonio di “miraggi” e ricordi “esotici” dell’infanzia e la varietà cosmopolita dei luoghi d’origine, all’amicizia col suo conterraneo letterato lucchese Enrico Pea. A Pea e a Salvatori Mosesavrebbe venduto nel 1916 i materiali dell’amato studio di Rigoli, tra cui molte stampe, lastre eopere grafiche dismesse sull’impulso di trasferirsi stabilmente a Viareggio, in cerca di un ambientepiù aperto e di una rete espositiva che gli potesse garantire qualche sicurezza. Se infatti già nel1913 e nel 1914 aveva partecipato alle prime mostre della Secessione romana e all’ultima Biennaleveneziana prima dell’interruzione bellica – e insieme alla prima Esposizione Internazionale di Biancoe Nero di Firenze del 1914,⁷ ricevendone il primo premio per la grafica – il definitivo affrancamentoda una dimensione strettamente regionale e toscano–centrica doveva giungergli solo nel 1917,con una personale tenutasi a Roma presso il Teatro Quirino, fitta di monotipi, chine e stampe chedocumentavano il vertice raggiunto nella sua attività di incisore.

La critica non mancò in quell’occasione di evidenziare i legami tra l’opera di Levy e gli esponenti dipunta del dibattito europeo, avvicinandolo a «quegli artisti pronti a cogliere le sommarietàespressive gauguiniane e a coniugarle ora con le decise deformazioni vianesche, ora con gliaffettati estetismi di un Carrière o di uno Chahine» (“Radici” 31); notando nella sua opera latendenza verso nuove sintesi strutturali e dinamiche. Questo parziale interesse per lesperimentazioni futuriste e metafisiche radicava nelle sue frequentazioni dei circoli fiorentini, doveGiovanni Papini aveva tessuto una rete di contatti con Marinetti, Soffici, Carrà e Boccioni, e dove ilfuturismo si era insediato già tra il 1912 e il 1913, assumendovi uno speciale connotato, anchepolemico, di aspra “toscanità”. Il suo è tuttavia un avvicinamento al lessico futurista che non nasceda una profonda adesione quanto dalla necessità di accentuare il dinamismo della suaregistrazione del reale.

Alla pur defilata mondanità rivierasca degli ambienti viareggini nell’immediato – e ancorainquieto – dopoguerra l’artista reagì però con introspettivo distacco, lasciando spazio semprecrescente nelle proprie opere ai soggetti balneari e alla vita di città, interpretata con una sintesiformale declinata in diverse accezioni. In questi anni torna evidente la lezione dei Macchiaioli, maattualizzata in forme semplificate che portano a un più alto livello d’astrazione le sue scene; èun’arte che mira a suggerire un’idea, un momento, secondo una riflessione dell’artista sul sensodella pittura neoimpressionista, in particolare quella di Seurat. Come controparte di tale svoltaverso forme asciugate in un disegno controllato e sintetico Levy si dedica ora con più decisione asperimentazioni tecniche sulle varie possibilità espressive dell’incisione e delle ibridazioni diquesta con la pittura. Di tale sua fase dovette dar conto la grande mostra retrospettiva di solagrafica organizzata nell’aprile 1922 presso la Galerie Léopold Robert di Neuchâtel, con unaselezione di oltre ottanta stampe che riassumeva efficacemente il suo percorso di ricerca fino adallora. L’agile catalogo della rassegna è prezioso per fornirci l’elenco delle opere, datate tra il 1907e il 1921, e per testimoniare i precoci riscontri collezionistici delle opere grafiche dell’artista, giàallora presenti nelle raccolte del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze, così come aRoma nel Gabinetto Nazionale delle Stampe e alla Galleria d’Arte Moderna. Dal 1923 egli riannodòpiuttosto i propri legami con Tunisi, dove lo richiamarono prima la malattia e quindi la morte, l’annoseguente, della madre, diradando progressivamente – pur con periodici ritorni e nutrite presenzealle occasioni espositive – i suoi rapporti con l’Italia.

Figura 4
Moses Levy, Il mazzolino di gaggia (Il fiore del male), 1915, xilografia. Roma, Istituto centrale per la grafica, pergentile concessione del Ministero della Cultura.

Figura 5
Moses Levy, Profumo contro la jettatura, 1915, puntasecca. Roma, Istituto centrale per la grafica, per gentileconcessione del Ministero della Cultura.

Figura 6
Moses Levy, La danza di Bus Sadia, 1911, acquaforte e acquatinta. Roma, Istituto centrale per la grafica, per gentileconcessione del Ministero della Cultura.

Così le certezze del mondo europeo si scontrano in Africa – come ha bene inquadrato Ragghianti:

con quello così differente dell’altra sponda, dove affacciano urgenti e verginiciviltà e forze primève, enigmatiche ancora ma imperiose. Più o menooscuramente Levy dagli esiti nuovi del soggiorno o meglio del sondaggio difondo africano trae il movente di compiere un periplo mediterraneo più ampio (Ragghianti 32).

Il rinnovato incontro col mondo arabo segnerà allora una fase ulteriore per Levy: quella delleperegrinazioni fra la Spagna del sud, il Portogallo, il Marocco e l’Algeria, che ne faranno un artistadecisamente internazionale. A Tunisi organizzò in quello stesso 1923 una grande mostra personalecon trentanove incisioni e cinquantaquattro dipinti, che in parte espose a distanza di qualche meseanche a Livorno, segno di uno scambio in realtà mai interrotto, espressione della sua dupliceappartenenza, che imprime un carattere particolare alla sua opera, «sinfonia magistrale delMediterraneo» (Bouzid 85) di cui la Tunisia è fonte ispiratrice.

Agevolato anche dall’ambiente tunisino, dalla metà degli anni Venti si assiste nell’opera di Levy aun graduale accostamento alla cultura francese che lo portò, nel 1927, a presenziare al Salond’Automne a Parigi. E a Parigi – dopo una serie di ulteriori viaggi in Algeria, Marocco, Andalusia enei paesi nordici – egli si trasferì stabilmente nel 1928, aprendovi uno studio in Rue des Plantes, aMontparnasse, premessa a un suo pronto interesse per la cosiddetta “École de Paris”. Così:

la sua nativa vocazione mediterranea non poteva non trovare una naturaleidentificazione con i ritmi purissimi e con la carica solare di Matisse. Levy, cheessendo orientale non era orientalista, coglieva però in lui, almeno in un primotempo, non tanto l’insopprimibile modello per l’occidentale che guarda i coloriceramici d’oltre mare, quanto il mago capace di avvolgere un volto, una mano,in una linea sintetica come un arabesco di tappezzeria (Pizzorusso 43).

In Francia Moses conosce Kisling e Chagall, e può approfondire il lavoro di Picasso, e prendergusto per le sue monumentali e sensuali figure femminili, immerse non nell’atmosfera familiare diMougins, ma nella calda sensuale solarità mediterranea. Nel 1929 organizza una personale disettantuno dipinti alla “Salle Buick” di Tunisi, dove esporrà anche l’anno seguente, alla “Boutiqued’Art” del Claridge Hotel. Rientrato a Tunisi, presenta al Salon Tunisien del 1931 cinque dipinti tra cuiFez, acquistato dallo stato tunisino. In quell’anno partecipa anche alla prima Esposizioneinternazionale d’arte coloniale, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, con sei dipinti. Recensendo lamostra sulla rivista Emporium, Roberto Papini notava come Levy preferisse

dell’Oriente quel variopinto e lussurioso mondo che s’annida nei bassifondi,sfrontato e sentimentale, miserabile e sgargiante, dal quale esce un fermento diprofumi e di colori; lo ritrae con accostamenti aspri di toni e con rabeschi cosìingegnosi da fare invidia a Matisse, tanto più che, se non erriamo, il Levyprecedette il Matisse su questa via con più di sincerità e con meno di partitopreso (Papini 282-283).

Nel dicembre 1933 inaugura poi una grande personale con oltre centotrenta opere al ClaridgeHotel di Tunisi, con positivi riscontri critici. Nel 1936 vi fonda con Pierre Boucherle, Antonio Corporae Jules Lellouche, già allievo a Parigi di Derain, il gruppo “Les Quatre”, che si presenta alla galleria“L’Art Nouveau” di rue Saint Charles con un manifesto firmato anche da scrittori francesi, ottenendovasto consenso. Pur composto da artisti di diverse estrazioni e provenienze, il gruppo condividevauna simile, articolata visione cosmopolita dell’arte e del mondo e una decisa posizione antiaccademica.

Il radicamento, anche psicologico, nella sua dimensione culturale nordafricana si farà per Levyd’un tratto più deciso con l’introduzione in Italia delle leggi razziali, nel settembre del 1938,che lo costrinse a interrompere il pendolarismo tra le due sponde del Mediterraneo e aemigrare in Francia, a Nizza, e di lì, nel 1939, a stabilirsi in Tunisia. Qui iniziò a partecipareregolarmente a numerose esposizioni, in particolare a quelle annuali del Salon Tunisien, aperte allenuove correnti d’avanguardia.⁸ E presto la critica locale riconoscerà in Levy il maestro che avevasaputo promuovere la nascita di un’arte moderna rappresentativa di quella cultura e della suagente, ma libera da ogni facile stereotipo orientalista o di “costume”. In particolare, il più giovanedel gruppo dei quattro, Antonio Corpora – pure lui nato a Tunisi, dove si era formato con ArmandVergeaud, sotto l’influsso di Dufy, Matisse, Rouault e Marquet – che con Levy aveva condivisol’interesse per le istanze fauves, già nel 1935 aveva affidato a un articolo sul quotidiano tunisinoL’Unione un aperto omaggio al magistero di Levy:

Noi giovanissimi italiani nati in questa terra di Africa mediterranea conoscemmoun uomo, buono quanto un allegro padre sempre pronto a capire i momenti piùduri di una carriera campata nel grande deserto dello spirito abbattuto […]. Lodice anche Jules Lellouche, questo fenomenale uomo che ama la miseria edipinge la miseria, questo giovane non più giovane che ha nel viso rughe disecoli, lo dice spesso, e tutti lo approvano, che “Moses c’est le maître à noustous” (Corpora).

Questo suo ruolo di riferimento continuerà anche negli anni della guerra, mediante un’intensaattività espositiva al Salon Tunisien e con la proposta a cadenza annuale, presso la Galleria“Peinture 41” di Tunisi, di opere riassuntive della sua pluridecennale ricerca pittorica. Così, comenaturale emanazione del gruppo precedente, con la collaborazione di Yahia Turki, Ammar Farhat,Jellal Ben Abdallah, Abdelaziz Gorgi, Edgard Naccache, Ali Bellagha, Nello Levy e Zoubeir Turkinel 1947 si formò il “Groupe des Dix”, premessa alla fondazione della “École de Tunis”, nel 1949. Sela maggior qualità artistica del gruppo risiedeva proprio nella sua eterogeneità, che andava dalmiglior figurativismo all’astrattismo, giusto secondo questi caratteri la giovane pittura tunisinapoteva riconoscere in Levy un importante caposcuola, nonostante egli andasse riprendendo inquegli anni rapporti sempre più stretti con l’Italia, dove tornerà a stabilirsi definitivamente, nel 1962,a Viareggio, rimanendovi fino alla morte, nel 1968.

La personalità artistica di Levy, come s’è visto sin qui, era frutto dell’incontro di culture diverse. Eper quanto si considerasse di fondo «pittore italiano, anzi toscano», malgrado la cittadinanzainglese mai ricusata, egli fu artista dall’identità decisamente plurale, e quindi portavoce d’unmondo ampio, aperto, inclusivo, votato alla molteplicità. In una lettera a Ragghianti del novembre1957 tornerà a riferirsi al tema della propria identità e delle difficoltà derivategli proprio da questasua condizione di “straniero in patria” in tempi di chiusure nazionalistiche, scrivendo:

Sappia che io, figlio di padre Inglese e di madre Italiana, ho mantenuto la miacittadinanza Inglese. Questo fatto fu discusso nel 1934 a Venezia alla Biennale enon fui quell’anno invitato perché figuravo straniero. Ma poi la questione fupresto risolta con l’intervento del critico e pittore Efisio Oppo e così fui invitatoalla Quadriennale Romana del 1935. Ora la questione Nazionalità ritornanuovamente a danneggiarmi. E alla Biennale ultima il Sig. Pallucchini volletenersi al Regolamento, e mi propose di esporre con i pittori Stranieri residenti inItalia, e passare sotto Giuria, io naturalmente rifiutai. Vorrei che mi siconsiderasse pittore Italiano, anzi Toscano.⁹

Nel suo incessante muoversi tra una sponda e l’altra del Mediterraneo il mare diventa così nonsolo luogo identitario ma – per definizione, senza barriere – anche metafora di connessione tra ipopoli in nome del riconoscimento di radici comuni, delle affinità culturali piuttosto che delledifferenze. E non a caso il mare è l’unico elemento che ricorre nella produzione di tutti i luoghi incui Levy soggiornò. Quello speciale status derivatogli da una particolarissima storia personale, incui la pluralità era la vera identità, è stato magistralmente messo a fuoco da Silvia Finzi, storicadell’emigrazione italiana in Tunisia e della memoria di quella dimensione multiculturale esovranazionale:

Moses Levy rappresenta in un certo modo la ricchezza e la contraddizione diquesto mondo così variegato. La sua vita costeggia come le sue spiagge la suaidentità plurale: italiano ma non solo, tunisino ma non solo, francese ma nonsolo, inglese ma non solo, ebreo ma non solo, egli viaggia in un mondo difrontiera il cui l’orizzonte è sempre il mare (Finzi 15).

Bibliography

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Notes

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