the pleasure of showing & looking at words - Belle Lettere

THE PLEASURE OF SHOWING & LOOKING 

AT WORDS 

by Manfredo Massironi 

THE ENTRY 

Calligraphy has always had complicated and transversal relationshÔs 

w⁄h many of the events, proceßes, discoveries, techniques and arts 

with which it has been required to live, or at least interaÀ. èse relationshÔs, 

which are always slightly out of phase, regard: 

1. relationships with the text – writing and reading – and therefore 

with the press, often dialectical and occasionally even conflictual. 

2. bonds of kinship with the world of art, and therefore frequent relationships 

of contiguity with other means of expression, communication, 

and aesthetic research. 

3. different relationships of funÀional⁄y in di°erent cultures. 

Due to the vast dimensions of the subject and the limits to my knowledge, 

a systematic consideration of the complicated questions summarized 

in the three points above will not be possible. The preparation 

of a series of cards dealing rather casually with a number of their 

aspects must neceÊarily represent something of a short-cut for me, 

in which I hope to draw attention to the elements of greatest curiosity 

and interest in an attempt to cultivate that certain “lightness” that 

Calvino aÇrms as being the prerogative of good literature, and which 

I believe to be one of the essential elements and pleasures of calligraphy 

as well. 

THE ORIGINS, BUT NOT THE BEGINNING 

The first singularity of calligraphy regards its official birth during a 

period of the Renaißance. We can all easily imagine that calligraphy 

was already alive and flourishing at the time, with the awareness provided 

by their discoveries and inventions and the reassurance of their 

geometry and the truths of their proportions that the Italian artists 

and humaniÌs of the Renaissance decreed its creation. Most probably, 

in the approximately 4500 years between the first appearance of writ- 

FELICE FELICIANO, Alfabeto, Roma 1460 (Biblioteca Vaticana, cod. Vat. lat. 6852) 

ing and the birth of modern calligraphy, the term “writing” was also 

even synonymous with the latter. It is no coincidence, on the other 

hand, that the new Renaißance calligraphers that emerged from their 

cloistered cells dedicated themselves to the rediscovery and re-invention 

of the writings of classical antiquity. 

The second distinction is that the birth of calligraphy coincided with 

the rise and diffusion of the art of printing, which should have logically 

decreed its obsolescence and end. The new printing characters, 

which aÓer construction could be repeatedly utilized with perfection 

regardless of the graphic ability of the typographer, should have 

greatly reduced the sphere of the calligrapher's action and research. 

XXV

Precisely the opposite occurred, however. European calligraphers, 

first of whom the Italians, provided the German printers who had 

come to Italy with newer, elegant and better proportioned characters 

than the crudely formed approximative letters they were accustomed 

to using. 

GEOFROY TORY, Champ fleury, Lettres attiques, 1529 

We owe the oldest work to reach modern times – in which the geometrical 

struÀure of the letters is performed on the basis of the 

square and circle – to the Veronese Humanist Felice Feliciano, who 

derived his charaÀers first published in 1463 from his studies of 

Roman inscriptions. 

Thanks to another farsighted mechanism of hiÌory – those that 

make things proceed differently than the way the myopia of human 

logic might otherwise indicate – the invention of the printing press 

promoted, rather than discouraged, the production and popularity 

of manuals of calligraphy. By expanding the supply of literature, the 

printing press also increased the demand for access to writing. 

Writing was a tool for the HumaniÌs, whose beauty, utility and decor 

was based on proportions, or the hidden relationships of arithmetic-geometric 

nature destined to reveal the perfeÀion and harmony 

that governs the universe, from the celestial spheres to the humble 

letters of the alphabet. Some of the leading artists and scientists of 

the Renaissance, such as L.B. Alberti, L. Pacioli, and A. Dürer, 

dedicated serious effort to character design and architeÀure. The true 

master calligraphers, such as Ludovico Arrighi (known as Vicentino), 

who perfected and gave final form to the Chancellery script and 

Sigismondo Fante da Ferrara, the author of an important treatise on 

the shapes and proportions of the principal scripts published in 1514, 

developed the basic texts on the geometrical rules governing character 

design that came to constitute a point of reference for all the calligraphers 

in Europe. 

The numbers and the geometrical correspondence that confirm 

the choices, however, were first identified and manipulated by the 

Renaissance designers on the basis of esoteric, mythological, and 

astrological justifications. 

Choices made on the basis of magic and mystery remain in place only 

as long as they continue to be supported by faith, while explanations 

dictated by faith can permit themselves the luxury of being rationally 

inconsiÌent. 

XXVI 

ìs aı⁄ude – which together with the demonstration provided by 

Fante's book, the èorica et pratica, set the standard for the European 

calligraphers of the day – can be sÕn in the amusing diatribe provided 

by the French calligrapher Geofroy Tory in his handsome book 

entitled Champ Fleury raised in regard to L. Pacioli, S. Fante, and L. 

Vicentino. Tory's work deals with «The Art and science 

of the appropriate shape and proportion of Attic 

letters, also known as Ancient letters or even Roman 

letters in common speech». Tory claims that Brother 

Luca Pacioli had designed Attic letters without saying 

anything or providing explanations on his method, 

and this was no marvel, Tory continues, upon hearing 

that Pacioli had taken his letters from old Leonardo 

da Vinci, who had recently expired in Amboise. 

This explains why the characters of the monk were not 

drawn in the correct proportions that Tory himself 

would provide as examples in his book. 

In the same way, neither had the classic letters of 

Sigismondo Fante or Ludovico Vicentino been 

drafted correctly in Tory's view. He also stated that 

although he was unaware if Dürer had provided his 

own theories in regard, they could not have been 

anything but fallacious, given that it was clear that the 

German artist had made miÌakes in the proportions 

of numerous letters presented in his book on perspective. 

Tory resumes the subject further, complete 

with his technical commentary. After first explaining how the leıer 

“A” must be drawn, and juÌiÃing his choice with 

…as I have already said, that A, if it be made according to art, must have ⁄s right leg as 

thick as the tenth part of its height, which is the breadth of one of the ten units contained 

between the eleven equidistant lines drawn in its square, and not as thick as the ninth part 

LUCA PACIOLI, Divina proportione, Venezia 1509

of its height, as Frere Lucas Paciolus of Bourg SainÀ-Sepulchre says in the Divina proportione 

which he says that he wrote. His own words in vulgar Italian are as follows: 

Questa letera A si cava del tondo, e del suo quadro. La gamba da man 

drita vol esser grossa de la nove parti luna de lalteza. That is to say: “This 

letter A is partly rounded and partly square. The right leg must be as thick as one of nine 

parts of its height.” He divides his square into only nine parts & gives no reason therefor; 

wherefore, under correction, it seems to me that he speaks ignorantly, going astray with the 

very first letter, & so with all the rest. I have been told that all that he did in this matter he 

took secretly from the late Messire Leonardo da Vinci, who was a great mathematician, 

painter, and image-maker. Sigismund Fante, a nobleman of Ferrara, who, as I have said, 

strives to teach how to make divers sorts of letters, gives no reasons for the proportions of his 

said letters, especially for the Antique letter. He, too, has gone astray in the A, the E, the L, 

the Q, the S, the T, and the X, which are not made as they should be, either in dimensions 

or in shape. The keen eye of the learned & studious man will be able easily to perceive this 

in the book which the said Sigismund has printed, entitled èorica et pratica. 

But what are the elements Tory uses to base his certainties? We find an 

example at the end of his third book, which explains how punctuation 

marks are drawn: 

I here describe & draw these three kinds of points only, according to the fashion of the 

ancients, and according as the Attic letter demands, knowing full well that the writers on 

grammar in the Latin tongue treat of several other points, of which Aulus Antonius Orobius 

mentions eleven di°erent kinds, which are Punctum suspensivum, Geminum 

punctum, Semipunctum, Hypopliroma, Comma, Colon, Periodus, 

Interrogativum, Responsivum, Admirativum, & Parenthesis. That 

is to say, the suspensive point, the double point, the half-point, the 

hooked point, the incisive point, the breathing point, the concluding 

point, the point of interrogation, the responsive point, the point of 

admiration, and the interposing point. All of these, to the number 

of eleven, secretly & in divine fashion confirm me that I have justifiably 

divided my square within which to make the Attic leıers, into 

eleven points, which is a manifest token that I have not gone astray, 

but have studiously and surely discovered the secret of the even & odd 

numbers, that is to say, of eleven points containing between them ten 

uniform units, required according to the divine, and yet heretofore 

almost unknown, opinion of excellent ancients. 

The days in which bitter polemics were waged on whether letters were 

to be divided in 9 parts or 11 have decidedly passed. The certainties 

that one is prepared to advocate at all costs have decreased, and not 

only in regard to the geometrical grids in which the letters of the 

alphabet were designed. There is no regret in this observation and 

no nostalgia for aßurances lost, even if the odd minute certainty here 

and there provides a support that might help us to stay on our feet. 

We must learn to accustom ourselves to the support provided by only 

the smaller certainties and distrust the larger, however. 

The works on display in Cittadella and collected in this volume provide 

evident testimony of this state of affairs. Alongside the works 

inspired by the shapes and content of classical calligraphy, re-proposing 

them in their personalized versions with all the pleasure of 

rediscovering and reviving their internal harmony, there are others in 

which the leıers and script demonstrate the search for other materials 

where pen and ink are not used, and the quest for new materials to 

replace the sheaf of paper; there are works in which the text reluctantly 

concedes itself to reading. Everyone is aware that aesthetic research 

must necessarily pass through the valley of the shadow of doubt, and 

thus here in C⁄tadella we may witness calligraphy as it plays at hideand-seek 

with the text, on one hand, and with painting or instal- 

BARTOLOMEO SANVITO, PADOVA 1495 

lations on the other. In these cases, the letters and the words claim 

priority by aßuming the space of an unexpected monument (Paolo 

Marcolongo), or dissolve to become phantasms which openly declare 

themselves incapable of bearing the weight of any specific reference. 

CALLIGRAPHY AND CALLIGRAPHIES 

If the entirely Western prejudice that denigrates calligraphy to the role 

of a minor art could ever be overcome and a comprehensive study on 

the world history performed, the starting point would invariably 

be the three great civilizations of writing: the Chinese, whose ideographic 

scripture goes far beyond the realm of spoken language, and 

the Arabic and Western, with their common Semitic origin in the 

Phoenician phonetic alphabet. 

Understanding all the implications and meaning that calligraphy has 

had in Far Eastern cultures is not easy for us WeÌerners. By the same 

token, even if Arabic culture is much more similar to ours, we can 

speak of Arabic calligraphy only in very superficial terms. 

SIGISMONDO FANTE, Theorica et pratica, Venezia 1514 

XXVII

Nonetheless, in lieu of explanations, I believe it is worthwhile proposing 

a number of aspects that evoke the charms of these two marvellous 

worlds of calligraphy that are not too far removed from the research 

conducted by several of the artists in display here in Cittadella. 

First of all, the difference in the texts to which calligraphy has lent its 

attraction must be noted. In the Chinese and Japanese worlds, calligraphy 

was considered a manifeÌation of art in its own right, while the 

texts were viewed purely as literature, and poetry, in particular, found 

its expressive complementariness in the quality of the writing, or calligraphy. 

Arabic calligraphy is almost exclusively dedicated to religious 

faith. 

The surahs of the Koran are written and re-written throughout the 

surface and their meaning – known and memorized by heart – are 

renewed by the invention and rhythm of every re-edition. If, on the 

other hand, the themes most dear to Western calligraphy were to be 

indicated, the selection would include the military, the religious 

and the moralistic-captional. One wonders if it is mere chance that 

one of the most renowned types of Western calligraphy is known as 

“Cancelleresca”, with the allusions to the world of bureaucracy the 

term contains. The transcrÔtion of moral formulas, dedications to 

the high and mighty authorities and the praise of their dynasties and 

exploits are among the topics to which Western calligraphy most commonly 

and willingly lent its letters. 

The charm and seduction of Far Eastern calligraphy – Japanese, to 

be specific – is skilfully depicted by GrÕnaway in his film entitled 

The Pillow Book, where the true leading protagonist is calligraphy. The 

film's title is taken from a literary work written around 1000 years ago 

by a Japanese courtesan, Sei Shonagon. 

The story told by Greenaway is a far cry from the contents of the 

book, a combination of reportage, diary, and novel of life at the 

Emperor's Court. What the two works share in common, however, 

is the attention, interest, curiosity, presence, and significance of the 

continual references to calligraphy. 

The same direÀor had previously evoked the charm of Western calligraphy 

in a film inspired by Shakespeare's Tempest entitled ProÍero's 

Book. In both films, one of the most important and suÎeÌive elements 

is the hand of the calligrapher as filmed during the elegant dance 

of the letters over the page. The hand in question is that of Brody 

Neuenschwander, the winner of this year's first edition of the “Belle 

Lettere Award”. The consistency of his work and the wealth of his 

inventions, and the choice of materials imported majestically combine 

the tension of the most intense visual research with the memory 

and allusion of the past. 

ALBRECHT DÜRER, GERM ANY 1528 

XXVIII 

CALLIGRAPHY AND PLEASURE 

We shall return to the charm that calligraphy has exerted over Japanese 

society. The five basic schools of Chinese calligraphy had already 

reached Japan by the end of the 4th Century. These five were completed 

by a completely Japanese variation introduced during the 8th 

Century composed by kana characters, which were in net contrast with 

the ideograms of Chinese origin because they expreÊed the sounds of 

the language rather than concepts. 

Three types of kana were subsequently developed: manyogana, hiragana, 

and katakana. Before this system gained dominance, a number of 

Japanese poems were written in Chinese ideograms utilized phonetically, 

while other were written in Chinese characters used sometimes 

phonetically and other times ideographically, and it was from this 

latter that the hiragana and katakana scripts were derived by means of 

drastic simplifications. 

Thanks to the fundamental contributions made by the Japanese 

noble-women, the hiragana script evolved into the elegant, proportioned 

and unique style of Japanese calligraphy. It is interesting to 

note, by the way, in regard to women and calligraphy, that approximately 

50% of the work on display in Ciıadella this year was made by 

women artists. 

I am unable to provide an explanation for this positively singular 

fact, apart from saying that for some unknown reason that would be 

interesting to investigate, today’s women find themselves just as much 

at ease in this creative medium as the Japanese noble-women so many 

centuries ago. 

In both Japanese and Chinese society, the meaning of written poetry 

cannot be completely expressed unless it is rendered in elegant calligraphy 

that is consonant with the significance of the poem. In the same 

way that a poetic text must be read with the right emphasis and scansion, 

a written text must be visually finished with skill and sensitivity. 

ìs is an aspect that is completely ignored by Western culture, in 

which the abstraction of the word is considered sufficient to transmit 

its content independently from the pictorial illustration of the visual 

representation. 

Below, we provide some examples of the attention dedicated to calligraphy 

by the 10th Century Japanese Court that show how its every 

aspect was appreciated, beginning with the selection of the type and 

colour of the paper. Such painstaking considerations are entirely 

lacking in our culture. Court life – as described by Sei Shonagon 

– was charaÀerized by a whirling exchange of letters, notes, poems, 

and poetic recitals and tournaments filled with oblique references to 

both ancient and modern poetry in which the ladies, courtesans, and 

intellectuals of the Court were requested not only to judge without 

hesitation the defects and values of each text, but also to 

respond in kind. 

We cite a few lines seleÀed at random: 

from Chapter 23 

…His Majesty then recounted: «In the days of the Emperor Murakami lived 

Her Highness, the Lady-in Waiting of the Pavilion of Light, which as you 

certainly all know was the daughter of the Great Minister of the LeÓ Hand 

faction. 

When she was still a young princess, her father instructed her with this command: 

“Practise, above all, calligraphy, and then learn to play the sevenstringed 

koto […], and then learn by heart all twenty volumes of the AntholoË 

of Ancient and Modern Japanese Poetry. Your education must be based on 

these three cardinal points”.»

In Chapter 31, entitled “Pleasant things” 

To succÕd in wr⁄ing a leıer on fine, spotless Chinese paper with slender characters, despite 

the large tip of the brush. 

In Chapter 82 

…as I awaited who knows what wr⁄ten declaration of love […], I took out the epistle and 

observed it closely: it was fine rice paper in a pale blue tint written with pure and harmonious 

characters, but the contents were unfortunately not such to cause my heart to tremble, 

inasmuch as the flowing meÊage was written in Chinese: «…in the season the flowers in 

the capital bloom, you stand behind the curtain of brocade» and below that, in Japanese 

«Can you tell me how the poem continues?». Perplexed, I thought that if only His 

Majesty were here, I could show the letter to him and request his advice, thereby avoiding 

committing humiliating errors in an ambitious attempt to follow suit. 

In Chapter 89, entitled “Refined Particulars” 

A letter written on light blue tinted rice paper and bound with recently budded utsugi 

branches [Japanese gardenia]… A letter sealed with violet paper, bound by a long cluster 

of wisteria flowers may also be said to be refined… 

In Chapter 133, where mention is made of a note Sei receives 

It was written in such a stupendous hand that I immediately went to show it to His Majesty, 

who praised it by saying «It is written marvellously well and is also elegant and humorous» 

[…] I then whispered to His Majesty «How must I reply?», and sent a message 

of the following words on flaming pink paper: «The servant who did not come to present 

me with this message personally seems an extremely cold man to me». I bound the paper 

together with the branch of a plum tree and sent it o°. 

In Chapter 138 

…when she opened it, she was amazed to see a hazel-nut coloured paper with a poem 

written in the stupendous calligraphy of the monks: «Once again I carry in memory this 

handful of flowers [of the type used for the dyeing of mourning gowns] when the leaves are 

already turning colour in the capital [signiÃing that the mourning period is over]». 

In Chapter 143 

…I opened it trembling uncontrollably: the page was white, but contained a petal of yamabuki 

flower on which the words «think without saying» were penned. 

In the fragments added to the appendix 

The colours that I prefer in thin, fine-grain paper are white, violet, red, freshly-cut grass 

green, and sky blue. 

The box for writing must be that of lacquered wood with inserts of mother-of-pearl and 

designs of clouds and birds. 

The best pens for the winter are those made with camel hair that are easy to use and pretty 

to see, and also those of hare are good. 

The most precious ink sticks are the round ones. 

Compared to this continuous attention for the ways, forms, and 

instruments of Far Eastern calligraphy, the only similar mention I 

have found in our tradition lies in a well-known sonnet by Guido 

Cavalcanti in which the tools of writing are transformed into the 

interpreters and heralds of the poet's su°ering: 

We are the saddened pens, 

The aching scissors and knife 

That painfully transcribed 

The words you have heard. 

WANG WEI (1555–1636), A SINGLE 

CHARACTER IN A P OEM 

CALLIGRAPHY AND FAITH 

Fearful that figurative art might encourage idolatry, the theocracy 

of Islam chose and promoted the art of calligraphy as the privileged 

form of reliÿous expression, where it is used primarily for the tireless 

repetition of prayers, and the writing and rewriting of the divine 

messages of the Koran on every poßible surface. But in this rewriting, 

for as redundant and commonplace as the message might be, the 

text is visually renewed through the abÌract beauty of the lines that 

constantly invent different ways to transmit the flowing energy of the 

letters and the blank spaces in between. The idea of this flow of energy 

shared by all works of Arabic calligraphy is not immediately evident to 

the untrained eye more concerned perhaps with the analysis of the 

contents of the text. What the calligrapher writes is not as important 

as the way it is wr⁄ten. The control of the energy that will automatically 

guide the calligrapher in writing and that is evident in the work 

is achieved through tireless repetition in which punctuation signs, 

letters, and words, recognizable or illegible, are repeated thousands 

of times and even superimposed over the same sheet, as in the Turkish 

practice known as karalama, talim, and mesk. One important aspect of 

each exercise regards the control of the breath, which must be suited 

to follow the rhythm of the writing, «the gestures of pushing or pulling 

will never be the same if performed while inhaling or exhaling. 

[…] If the calligrapher wants the line to remain pure, he must hold 

his breath […] the pauses in writing are precise and standardized 

and serve to fill the lungs with air and the pen with ink» (Ayah Issa 

Khassaf). 

Arabic calligraphy has its own rules of proportion for its letters, but 

these all regard the interiors of the signs traced, and not the exteriors 

on the basis of the abstract and absolute geometry revealed by the 

words of Tory. The Arabic rules are based on the size of the alif (the 

first letter of the Arabic alphabet, essentially a straight vertical sign), 

whose height, which varies depending on di°erent styles and calligraphies, 

can range from 3 to 12 points on the scale. The point, square 

in shape, was obtained by pressing the tip of the pen or brush on the 

paper, and therefore depended on the way in which the ink-stand had 

been cut and the pressure exerted on the page. One important aspect 

of Arabic calligraphy is the expressive fullness of the empty volumes: 

every space, regardless of whether it is composed of characters or just 

the bottom of the page, must find its own force. Great attention is 

given to the relationship between the shape of the black letters and 

the forms that the white spaces around them aÊume. The control of 

these relational aspects is performed not only through the variation of 

the shapes of the letters and the words but also through the variation 

of their positions in space. Leıers and words can either be condensed 

into dense and apparently intricate knots or extended and stretched 

in length: they can be folded to create angles or used to design a curve 

in moments of balance continually loÌ and regained between the 

force of the static forms and the dynamism of the movement. While 

Western calligraphy rarely breaks the rule that obliges characters and 

words to follow each other at equally measured intervals along horizontal 

lines positioned parallel on the page, Arabic calligraphy utilizes 

the space provided by the support with much greater freedom. 

Western calligraphy is based on a rigidly sequential concept of time, 

on a “beginning” that starts at the left and an “aÓerwards” that lies 

progressively further to the right. Arabic calligraphy, while having 

similar rules of its own where the only difference is that the text reads 

from right to left, is much less restricted by such formalities and has 

greater freedom to ignore them. Space grants creativiÙ all its direc-

MAGHRIBI, Koran, 1560 

tions, while present time makes no claims on the future. This is what 

we see in the few examples available of the karalama exercises mentioned 

previously. These works – which did not aspire to perfection, 

and whose purpose was not to exceed the works of other calligraphers 

or themselves in order to reach the highest heights of art because 

the letters and the words had been rendered illeÿble by being thickly 

written one atop the other – come closer than ever to the spirit of 

modern artistic research. These exercises, which may be rightly considered 

among the most important creations of the calligraphers over 

the span of the centuries are works of art in themselves. We may agree 

with Ferit Edgü when he defines them as absolute works of art in their 

own right because they express no intention of leading us anywhere 

and refer to no other meaning than their own. «These examples 

represent an obsessive rebellion of the letters, almost as if the speed 

of the hand that created them had been freed from the control of the 

mind and human awareness.» 

More than a few of the works on display Cittadella offer similar 

analogies to the karalama writing. In the works of Jan Roald, Sandra 

Schilling, Kennedy Hansen, Michael Hiemann, Helga Ladurner, and 

Glen Epstein, Gerald Geffert, it is not diÇcult to see an analogous 

freedom of research, an occasionally complete independence from 

the text and its legibility accompanied by a complete submission to the 

charm of the letters and their construÀion. The leıers are redrawn, 

transformed, and stratified into greater levels of depth, and distributed 

throughout space freed from the sequentiality of reading in a new 

“rebellion against literacy” that is unprecedented in our tradition, 

but as we have seen, corroborated by ancient and noble predecessors 

in the past. 

Modern aesthetic research, in its continual thrust to explore the furthest 

reaches of the poßibilities of expression, has paradoxically now 

come closer to one of the richest and most fascinating arts of a culture 

to which we are in debt for many of its teachings. 

XXX 

CALLIGRAPHY, WRITING, AND ART 

We have already mentioned the fact 

that the birth of writing preceded 

the official birth of Western calligraphy, 

but how exactly was writing 

born? This is no mere academic 

question, because we intend to 

show that calligraphy has maintained 

something from its origin 

that writing appears to have lost. 

In the words of Gelb, “Complete 

writing” is a means of expressing 

linguistic content through conventionalized 

visible signs. This is the 

final end of long journey achieved 

by all forms of writing that have 

reached the state of “completion”. 

At the heart of writing lies visual 

perception, that cognitive process 

through which awareness of our 

surroundings is instilled inside us 

– here and now – through which 

we learn very quickly to interpret 

and recognize both permanence 

and changing phenomena. We must recall that homo sapiens, at a certain 

point during its prehistory, included among its “permanencies” that 

stimulated memory even a number of signs that it left either accidentally 

or intentionally in the places it lived. 

In Europe, the earliest traces date back to 30.000 years B.C., and 

include the first drawings that human beings both figuratively and 

abstractly painted on the walls of their caves. The first blooming of 

naturalistic cave art occurred around 25.000 B.C., and includes a vast 

production of figures that were not rarely drawn with skill and verisimilitude. 

Although it is very hard to say with precision just why human 

beings began drawing or etching figures, we might think of magic, 

religious, or aesthetic reasons, while also considering motives of commemoration, 

joy in existence, and narration. The pleasure of the 

display of uncommon artistry that produces admiration in others and 

which today we refer to as the artistic impulse could not certainly have 

been far removed from these first performances. Communication 

based on seeing is therefore independent of speaking, and becomes 

possible when the convention is established that it is comprehensible 

not only to its authors, but to others who share at least part of the 

same experience as well. 

At the start, writing was only an approximative attempt at communication 

through images. Its aßociation with words was only vague and 

occasional. The written message did not entirely reflect the forms 

of the spoken language. Even if the message had a clear and unique 

meaning, it could be verbalized in many different forms by whoever 

happened to read it. Writing progressively evolved into a precise system 

for the transcription of the sounds issued by the tongue, or language. 

Writing became a system that guarantÕd the conservation, without 

alteration, of both the concepts expressed and the grammatical and 

syntactical struÀure of the language spoken and therefore their recall 

and e°ectiveness later on in time. 

By subjecting itself almost entirely to the service of the spoken word, 

writing gained great precision, on one hand, but lost its independence, 

on the other. It is stimulating, although perhaps not completely 

true, to think that calligraphy is the component of writing that has 

inherited this ancient independence from the word. ìs explains why 

calligraphy has often sÕmed so willing to amuse itself at the expense of 

words, twisting them around and intentionally making them harder to 

“understand”. This arises from the need to permit writing to regain 

greater space for its visual components, while reducing verbal content 

(the verbal ones). 

ìs objeÀive is artfully achieved when calligraphy succeeds in seducing, 

with the enchanting spell woven by its forms, the total attention of 

the viewer, carrying her or him further away from the text. 

The complicated relationship between writing and calligraphy is due to 

their common origins, followed by their di°erent ends. Gelb speaks 

of their origins thus: «…The visual image is at the heart of all writing. 

This is evident not only due to the fact that all modern primitive writings 

are picturesque in their charaÀers, but also because all the great 

Oriental syÌems such as Sumeric, Egyptian, Hittite and Chinese, etc. 

were originally written with images, or ideograms». 

All the well-developed forms of writing have two types of character: 

one is the “formal script”, used in public monuments and official 

documents and executed with careful attention; the other “cursive” 

script is usually used in private, and much more brusque, and features 

numerous abbreviations and more schematic characters. Already in 

ancient Egypt, hieroglyphic writing was used primarily for display to 

the public, while two cursive scripts, the “solemn, or stately”, and then 

the “demotic” were developed.

The aesthetic aspect receives greater attention in formal scripts, which 

are also more conservative, and continue to preserve in the shapes of 

their charaÀers the memory of the figurative forms from which they 

had originated. 

Cursive scripts utilize linear forms in which the original pictorial 

components are no longer recognizable. 

In Western calligraphy, after its rebirth in the Renaißance and 

the geometric tailoring of its Roman “formal script”, the invention, 

development and virtuoso exhibition of its manual cursive 

script characterized the Baroque Period. Renaissance calligraphers 

had opened two fronts of interesting research in the visual form of 

the writing: they cast the basis and established the criteria for the 

design of today's print charaÀers, criteria that are still observed 

today by graphic designers; and they re-organized and perfected the 

Chancellery-type cursive script from which the funambulatory play 

of Baroque calligraphy ensued. The two opposing tendencies that 

characterize the visual components of writing as a function of the legibility 

of the text are derived from these two fronts. The first tendency 

is totally dedicated to the text, its legibility, and the elimination of 

any and all visual background noise. This is a type of homogeneous, 

public writing that spurs any form of ostentation, and aspires at invisibility 

owing to its uniformity, which is not structured to attract the 

reader's aıention, in full awareness of the fact that the less the letters 

in the words written are seen, the more the contents evoked by the 

letters will be understood, and all the more better will the writing 

have done its job. This is the cold and indifferent writing, repetitive 

and constant in which books and the articles in newspapers – but not 

their titles – are written. 

The second tendency is, instead, exhibitionist, innovative, variable, 

and wants to attract the attention of the reader to its own forms more 

than the contents of the text. This tendency loves ambiguity and 

unexpected, and the more blatant and therefore visible – but not necessarily 

legible – the masquerade of its letters is, the greater appreciation 

it will win. It is unstable; on the contrary, it plays at hiding itself 

SÜLÜS KARALAMA, ISTANBUL 1731(?) 

in illegibility and then re-emerging into meaning. This is the writing 

that fights with itself in advertising graphic, and also the writing that 

occupies the hazy confines of modern calligraphy – an area in which 

meditation and visual invention are cultivated, and one which also 

raises the questions on the role that calligraphy is still capable of playing 

in the fields of art and communication. 

The works collected here in Ciıadella o°er ample and convincing 

testimony that these question and meditations are still alive today. 

The accurate and intelligent classification of the works performed 

by Thomas Ingmire that will accompany the reader in these next few 

pages provides a handy guide to orientation in the complex terrain 

inhabited by both art and calligrafy. 

This final card began from very, very far away, at the dawn of the 

origins of writing, nay, further yet, the art of painting and art itself. 

Writing, thus, was a product, a consequence of visual art. `roughout 

its long life, it has certainly changed and evolved autonomously, but 

never completely independently of the routes taken and developments 

made by visual art. 

The area in which writing has preferred to develop and cultivate its 

research and ¬sthetic ambitions is calligraphy. This context has up 

until recent times bÕn kept separate and independent Ïom painting 

and the greater fine arts, both because calligraphy has always bÕn 

considered a minor art, and also because the calligraphers have cultivated 

their independence on their own, due to the ample gratification 

they have always found in their work. 

When the artistic Avant-garde of the 1900s first broke down the barriers 

between various seÀors of artistic research, writing, on one hand 

(see the contribution to this volume by Tiziano Santi), and calligraphy, 

on the other returned as protagonists in the field of the visual 

arts in which they first saw the light over 5000 years ago. Thus, the 

circle closes again, but not without doubt, conflict and uncertainty. 

The Cittadella Exhibition is a participatory and well-informed witness 

to these tensions and their expansion in every direction. Between 

the hyper-realistic and slightly obsessive reconstruction of the sabo- 

XXXI

taged Medieval code performed by Keith Adams, and the complete 

renunciation of characters, whose absence is displayed by the orphan 

and abstract page-making executed by Piero Brombin, the wide 

range of relationship that modern calligraphers enjoy with the text 

is presented. We can only hope that the Cittadella Exhib⁄ion remain 

a privileged and aıentive observer for the continuous revision and 

growth of this Catalogue. 

It has all the cards in hands to do so. 

IL PIACERE DI MOSTRARE E GUARDARE 

LE PAROLE 

di Manfredo Massironi 

L’ENTRATA 

La calligrafia ha sempre avuto rapporti complicati e diagonali con molti degli eventi 

– processi, scoperte, tecniche, arti – con cui si è trovata a convivere o almeno ad interagire. 

Questi rapporti sempre un po’ sfasati riguardano: 

1. I rapporti con il testo – scrittura e leıura – e quindi con la stampa, spesso dialettici, a 

volte conflittuali. 

2. I legami di parentela con l’arte, e quindi le frequenti relazioni di contiguità con l’espressività, 

la comunicazione e la ricerca estetica. 

3. I rapporti di funzionalità diversa a culture diverse. 

Non è possibile, per la vastità dell’argomento e per i limiti delle mie competenze, una trattazione 

sistematica delle complicate questioni riassunte nei tre punti elencati. La stesura 

di alcune “schede” in cui verranno trattati, in maniera asistematica, alcuni degli aspetti 

problematici sopra elencati, costituirà allora per me una sorta di utile scappatoia, in cui 

privilegiare momenti particolari e curiosi, nel tentativo di coltivare quella “leÎerezza” che 

Calvino a°erma essere prerogativa della buona leıeratura, e che io ritengo sia anche uno 

dei modi e dei pregi della calligrafia. 

GLI INIZI, MA NON L’INIZIO 

Una prima singolarità della calligrafia riguarda la sua nascita “uÇciale”, che avvenne 

in epoca rinascimentale. Possiamo tutti ben immaginare che la calligrafia fosse già bell’e 

nata allorché, con la consapevolezza delle loro scoperte e invenzioni, con la sicurezza 

delle loro geometrie e la verità delle loro proporzioni, gli artisti e gli umanisti italiani del 

Rinascimento ne decretarono la nascita. Probabilmente nei 4500 anni circa che separano 

la comparsa della scrittura dalla nascita della calligrafia moderna, il termine “scrittura” 

era anche sinonimo di “calligrafia”. Non a caso, infatti, i nuovi calligrafi rinascimentali, 

che non vivevano più nelle celle dei conventi, si dedicarono con passione alla riscoperta e 

reinvenzione della scrittura dell’antichità classica. 

La seconda singolarità è che la nascita della calligrafia sia coincisa proprio con il diffondersi 

della tecnica e dell’arte della stampa, che, a rigor di logica, ne avrebbe dovuto 

decretare l’inutilità, e quindi la fine. I nuovi caratteri che, una volta costruiti, erano riutilizzabili 

indipendentemente dall’abilità grafica del tipografo, avrebbero dovuto ridurre lo 

spazio d’azione e di ricerca del calligrafo. Invece avvenne il contrario. 

I calligrafi, e tra i primi quelli italiani, fornirono agli stampatori tedeschi che erano giunti 

in Italia nuovi, eleganti e proporzionati caratteri, con cui sostituire quelli approßimativi e 

ineleganti delle produzioni iniziali. 

L’opera forse più antica che ci sia giunta, in cui la costruzione geometrica delle lettere 

è condotta sulla base del quadrato e del cerchio, si deve all’umanista veronese Felice 

Feliciano, che derivò i suoi caratteri, pubblicati nel 1463, dallo studio delle iscrizioni 

romane. Grazie ad uno di quei lungimiranti meccanismi della storia – quelli che fanno 

XXXII 

Letters from the alphabet of Antonotius 

andare le cose in maniera diversa da come la miopia della nostra logica potrebbe ritenere 

– accadde che l’avvento della stampa promoÊe, anziché inibire, la produzione e la divulgazione 

dei manuali di calligrafia. La stampa, dilatando l’o°erta di leıura, incrementò la 

richiesta di accesso alla scr⁄tura. 

La scrittura era per gli umanisti uno strumento, la cui bellezza, utilità e decoro poggiavano 

sulle proporzioni, cioè su quelle relazioni nascoste di tipo aritmetico-geometrico destinate 

a rivelare la perfezione e l’armonia che regola l’universo, dalle sfere celesti alle lettere dell’alfabeto. 

Artisti e scienziati fra i più importanti del Rinascimento, come Leon Battista 

Alberti, Luca Pacioli, Albrecht Dürer, si dedicarono con impegno al disegno e 

all’architettura dei caratteri. I maestri calligrafi veri e propri, come ad esempio Ludovico 

Arrighi detto Vicentino, sistematizzatore della scrittura Cancelleresca, e Sigismondo 

Fante da Ferrara, estensore di un importante trattato, pubblicato nel 1514, sulle forme e 

proporzioni delle principali scritture, misero a punto testi basilari sulle regole geometriche 

che governano il disegno dei caratteri, che costituirono il punto di riferimento per tutta 

Europa. Ma i numeri, così come le corrispondenze geometriche che rassicurano le nostre 

scelte, erano individuati e manipolati dai disegnatori rinascimentali sulla base di giustificazioni 

esoteriche, mitologiche e astrologiche. 

Ma le scelte operate in base alla magia e al mistero si reggono solo grazie al sostegno della 

fede. E le spiegazioni dettate dalla fede possono permettersi il lusso di essere razionalmente 

inconsistenti. Questo atteggiamento – insieme alla dimostrazione che il libro di Fante, 

÷eorica et pratica, era diventato un punto di riferimento per i calligrafi europei del-

l’epoca – si ritrova nella divertente polemica che il calligrafo francese Geofroy Tory, 

nel bel libro intitolato Champ Fleury, sostiene nei confronti del Pacioli, del Fante e del 

Vicentino. Il volume di Tory tratta «L’Arte e scienza delle appropriate e vere proporzioni 

delle lettere attiche, che sono altrimenti chiamate lettere antiche e nel linguaÎio comune 

lettere romane». Tory sostiene che frate Luca Pacioli aveva disegnato lettere aıiche senza 

dir niente su di esse e senza dare spiegazioni del suo metodo: non c’era di che meravigliarsi, 

argomentava il Tory, dal momento che aveva sentito dire che il Pacioli aveva sottratto 

quelle lettere al vecchio Leonardo da Vinci, morto da poco ad Amboise. Si capiva così perché 

le lettere del frate non erano disegnate nelle giuste proporzioni, quelle che egli avrebbe 

presentato nel suo libro. Allo stesso modo, le lettere classiche non erano state disegnate 

correttamente – per Tory – né da Sigismondo Fante né da Ludovico Vicentino. Dichiarava 

inoltre di non sapere se Dürer avesse spiegato le sue teorie, ma che era certo che avesse sbagliato 

le proporzioni di numerose delle lettere presentate nel libro sulla prospettiva. 

Lo stesso argomento viene in seguito ripreso e commentato tecnicamente. Dopo aver spiegato 

come deve essere disegnata la lettera A, così ÿuÌifica la sua scelta: 

…come ho già detto, la A, se deve essere fatta in accordo con l’arte, 

deve avere la gamba destra spessa quanto la decima parte dell’altezza, 

che è la larghezza di una delle dieci unità contenute fra le undici 

linee equidistanti disegnate nel suo quadrato, e non spessa come la 

nona parte della sua altezza come dice frate Luca Pacioli da Borgo San 

Sepolcro nella Divina proportione che egli afferma di aver scritto. Le sue 

proprie parole in italiano volgare sono le seguenti: Questa letera A si cava 

del tondo, e del suo quadro. La gamba da man drita vol esser grossa de la nove parti luna 

de lalteza. Egli divide il quadrato in sole nove parti e non dà ragione di 

questo; e perciò dal punto di vista della correttezza a me sembra che 

parli da ignorante, andando fuori strada già dalla prima lettera per 

poi proseguire col resto […] Sigismondo Fante, un nobile di Ferrara, 

il quale, come ho detto, si sforza di insegnare come fare diversi tipi di 

lettere, non dà ragioni delle proporzioni delle sue così dette lettere, 

specialmente per le lettere Antiche. Anch’egli è andato fuori strada 

nella A, la E, la L, la Q, la S, la T, e la X, che non sono fatte come 

dovrebbero, sia per dimensioni, che per forma. L’occhio attento 

dello studioso esperto sarà certo in grado di percepire tutto questo nel 

libro che il detto Sigismondo ha stampato, intitolato Theorica et pratica. 

Ma quali sono gli elementi su cui Tory basa le sue certezze? Ne troviamo un esempio alla 

fine del terzo libro, quando, spiegando come si disegnano i caratteri di interpunzione, 

a◊erma: 


A questo punto descrivo 

e disegno solo tre 

tipi di punti, in accordo 

con l’uso degli antichi 

e in accordo con quanto 

richiesto dalle lettere 

attiche, essendo del tutto 

consapevole che gli scrittori 

di grammatica della 

lingua latina trattano di 

numerosi altri punti, di 

cui Aulo Antonio Arobbio 

menziona 11 punti differenti, 

che sono: Punctum 

suspensivum, Geminum punctum, 

Semipunctum, Hypopliroma, 

Comma, Colon, Periodus, 

Interrogativum, Responsivum, 

Admirativum, & Parenthesis. 

Tutti questi, nel numero di undici, segretamente e nello stile divino, 

mi confermano che io ho giustamente diviso il mio quadrato 

entro cui costruire le lettere attiche in undici punti, da cui deriva in 

maniera manifesta che non sono andato fuori strada, ma che ho scoperto 

con certezza e studio il segreto dei numeri pari e dispari, cioè 

di undici punti che comprendono dieci unità uguali come richiesto 

dalla divinità e dall’opinione fino ad ora praticamente sconosciuta 

degli antichi eccellenti. 

Il tempo in cui si poteva polemizzare 

aspramente sul fatto se il quadrato in cui 

disegnare le lettere dovesse essere diviso in 

nove o in undici parti è decisamente lontano. 

Le certezze che si è disposti a sostenere 

a tutti i costi sono sempre meno, e non solo 

relativamente agli schemi geometrici entro 

cui disegnare le lettere dell’alfabeto. Non 

c’è nessun rimpianto in questa constatazione, 

nessuna nostalgia per le certezze 

perdute, anche se qualche piccola certezza, 

qua e là, costituisce un sostegno che ci può 

aiutare a stare in piedi. Dobbiamo abituarci 

perciò a confidare solo nelle piccole 

certezze e a diffidare sempre delle grandi. 

Le opere esposte a Cittadella e raccolte 

in questo volume sono una testimonianza 

evidente di questo stato di cose. Accanto a 

lavori che si rifanno alle forme e ai contenuti 

della calligrafia classica, riproposti 

nelle personali versioni degli autori con il 

piacere di riscoprirne e riviverne l’armonia 

interna, vi sono opere in cui le lettere e la 

scrittura vanno alla ricerca di materiali 

diversi, non più la penna e l’inchiostro, di 

supporti nuovi, non più il foglio di carta, 

opere in cui il testo si concede ancora, anche se a malincuore, alla lettura. Tutti sanno 

che la ricerca in ambito estetico passa per tutte le dimensioni del dubbio. Così a Cittadella 

abbiamo visto la calligrafia giocare a rimpiattino con il testo, da un lato, e dall’altro con 

la pittura o con le installazioni. In questi casi le lettere e le parole si impongono assumendo 

lo spazio di un inaspettato monumento (Paolo Marcolongo), oppure si disfano diventando 

dei fantasmi che si dichiarano ormai incapaci di sostenere il peso di qualsiasi referenza. 

LA CALLIGRAFIA, LE CALLIGRAFIE 

GIOVANNI BATTISTA PALATINO, ROM A 1545 

Se si potesse superare il pregiudizio, tutto occidentale, che la calligrafia è un’arte minore 

e si desse mano a un’opera complessiva sulla storia mondiale della calligrafia, si dovrebbe 

cominciare dalle tre grandi civiltà della scrittura: quella cinese, la cui scrittura ideografica 

va ben al di là della lingua parlata, quella araba e quella occidentale, le quali hanno una 

comune origine semitica nell’alfabeto fonetico fenicio. 

Comprendere, in tutte le sue implicazioni, il significato che ha avuto nella cultura estremo 

orientale la calligrafia, non è cosa facile per noi occidentali. Allo stesso modo, anche se si 

tratta di una cultura assai più vicina alla nostra, possiamo parlare della calligrafia araba 

solo in modo superficiale. Ciò nonostante ritengo che sia il caso non di spiegare, ma di 

proporre qualche aspetto e qualche suÎeÌione che apra sul fascino di questi due mondi 

calligrafici, non del tutto estranei alle ricerche condotte da alcuni degli artisti presenti a 

Cittadella. 

Prima di tutto, si può notare una di°erenza nei contenuti dei testi a cui la calligrafia ha 

prestato il suo fascino. Nei mondi cinese e giapponese la calligrafia era considerata una 

XXXIII

PEDRO DIAZ MORANTE, 1630 

manifestazione d’arte a tutti gli effetti, i testi erano principalmente letterari, in particolare 

le poesie e i poemi si completavano espressivamente nella qualità della scrittura. La 

calligrafia araba è, invece, in maniera preponderante votata alla fede. Le sure del Corano 

sono scritte e riscr⁄te su tutte le superfici e il loro significato, conosciuto e ripetuto, si rinnova 

nell’invenzione e nel ritmo di ogni riscrittura. Se invece dovessi indicare i temi più 

frequentemente coltivati dalla calligrafia occidentale, dovrei parlare del potere terreno, 

dell’esaltazione dell’autorità civile, militare, religiosa, dei contenuti didascalico-moraleggianti. 

Ci si può chiedere se sia un caso che una delle calligrafie più celebri si chiami 

“Cancelleresca”, portando nel suo nome un sentore di burocrazia. La trascrizione di massime 

morali, le dediche ai potenti, l’esaltazione delle loro dinaÌie e delle loro gesta sono fra 

i contenuti più frequenti a cui la calligrafia occidentale ha prestato le sue lettere. 

Il fascino e la seduzione della calligrafia estremo orientale, giapponese nel caso specifico, è 

magistralmente narrato da Greenaway nel film intitolato Note del guanciale, la cui 

vera e principale protagonista è la calligrafia. Il titolo è lo stesso di un’opera scritta circa 

mille anni fa da una dama della corte giapponese, Sei Shonagon. 

La storia raccontata da GrÕnaway è un lontano richiamo ai contenuti del libro, cronaca, 

diario, racconto della vita che si svolgeva alla corte dell’imperatore. Ciò che accomuna 

le due opere sono l’attenzione, l’interesse, la curiosità, la presenza e il peso dei continui 

riferimenti alla calligrafia. Lo stesso regista aveva in precedenza raccontato il fascino 

della calligrafia occidentale in un film ispirato alla Tempesta di Shakespeare, intitolato 

Prospero’s book. In entrambi i film una delle presenze più importanti e suggestive è la 

mano del calligrafo, ripresa durante la danza che genera nello spazio del foglio il disegno 

elegante e definitivo dei caratteri. Quella mano è di Brody Neuenschwander, vincitore 

quest’anno della prima edizione del “Premio Belle Leıere”. La densità delle sue opere e 

la ricchezza delle sue invenzioni, la scelta dei materiali importati nei suoi lavori riescono 

a coniugare magistralmente la tensione della ricerca visiva più avanzata con il ricordo e la 

suÎeÌione dell’antico. 

LA CALLIGRAFIA E IL PIACERE 

Ritorniamo alla seduzione che la calligrafia ha esercitato nella cultura giapponese. Prima 

della fine del quarto secolo, le cinque scritture base della calligrafia cinese erano presenti in 

Giappone. Ad esse, durante l’oıavo secolo, se ne aggiunse una completamente giapponese, 

costituita dai caratteri kana, in contrasto con i caratteri ideografici di origine cinese, dal 

momento che esprimevano i suoni della lingua. Si svilupparono tre tipi di caratteri kana: 

manyogana, hiragana e katakana. Prima che tale sistema di scriıura si imponesse, 

alcuni dei poemi giapponesi erano scritti in ideogrammi cinesi usati foneticamente, altri in 

XXXIV 

caratteri cinesi usati a volte foneticamente e a volte ideograficamente: da essi, per mezzo 

di drastiche semplificazioni, derivarono i katakana e gli hiragana. Dagli hiragana, grazie 

al determinante contributo delle nobildonne giapponesi, si sviluppò l’elegante, misurato e 

unico stile calligrafico del Giappone. 

È interessante notare, a proposito di donne e calligrafia, che circa il cinquanta per cento 

dei lavori esposti a Ciıadella quest’anno sono opera di donne. Non saprei dare una spiegazione 

alla positiva singolarità del fatto, tranne dire che nel campo della calligrafia, per 

una qualche ragione che bisognerebbe capire, le donne di oggi, come era accaduto alle 

nobildonne del Giappone medioevale, si sentono completamente a loro agio. 

Nella cultura giapponese, come in quella cinese, il senso di una poesia scritta non è completo 

se non si concretizza in una resa calligrafica elegante e consonante ai contenuti del 

poema. Allo stesso modo in cui un testo poetico deve essere recitato con la giusta attenzione 

all’enfasi e alla prosodia, un testo scritto deve essere visivamente curato, con maestria e 

sensibilità. Si tratta di un aspetto completamente trascurato dalla cultura occidentale, in 

cui l’astrazione della parola è ritenuta sufficiente a trasmettere tutti i contenuti, indipendentemente 

dalla concretezza della loro rappresentazione visiva. 

Qualche esempio dell’aıenzione preÌata dalla corte giapponese del X secolo alla calligrafia, 

che veniva apprezzata in tutti i suoi aspetti, a partire dalla scelta del tipo e colore della 

carta. Si tratta di attenzioni di cui non vi è riscontro nella nostra cultura. La vita di corte 

descritta da Sei Shonagon era caratterizzata da un turbinio di lettere, di biglieıi, di poesie, 

di tornei e sfide poetiche, di riferimenti a poemi antichi e recenti, al cui centro vi erano le 

dame – cortigiane e intellettuali a un tempo – che dovevano non solo saper valutare senza 

incertezze pregi e difetti di ogni testo, ma anche essere in grado di rispondere a tono. 

Alcune righe scelte a caso. 

Nel capitolo 23 

…Allora sua maestà ci racconta: «Al tempo dell’imperatore Murakami 

viveva Sua Altezza la dama del Padiglione di Luce, che, come voi certamente 

saprete, era la figlia del Gran Ministro di Sinistra. Quand’era 

ancora una giovane princÔeÊa, suo padre le raccomandò: innanzi 

LUDOVICO DEGLI ARRIGHI VICENTINO, La Operina, Roma 1522

tutto esercitati nella calligrafia, quindi impara a suonare il koto a 

sette corde […] e infine apprendi a memoria tutti i venti volumi della 

Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne. Su questi tre cardini 

deve basarsi la tua educazione». 

Nel capitolo 31 intitolato “Cose piacevoli” 

Riuscire a scrivere su fine e candida carta cinese una leıera con caratteri 

sottili, nonostante il grosso pennello. 


…aspettandomi chi sa quale dichiarazione d’amore […] estraggo la 

missiva e la osservo: è di carta di riso di un tenue celeste ed è scritta 

con caratteri puri e armoniosi. Purtroppo il contenuto non è tale da 

farmi palpitare il cuore, essendovi scritto in cinese: «Nella stagione 

in cui sbocciano i fiori della capitale, tu sei dietro la cortina di broccato» 

e sotto, in giapponese: «Sapete dirmi come continua?», penso 

agitata che se almeno ci fosse Sua Maestà potrei mostrarle la leıera 

e chiederle consiglio, evitando così di commettere errori grossolani 

nell’ambizioso tentativo di scrivere il seguito. 

Nel capitolo 89 intitolato “Particolari raÇnati” 

Una lettera scritta su carta di riso celeste e legata con rametti di utsugi 

[gardenia giapponese] appena gemmati […] Raffinati sono anche una 

lettera sigillata di carta violetta, legata con un lungo grappolo di glicine… 

Nel capitolo 133, dove si parla di un biglietto ricevuto da Sei 

Era scritto con una grafia così stupenda, che volli mostrarlo a Sua 

Maestà, la quale lo lodò dicendo: «È scritto meravigliosamente bene 

ed è anche elegante e spiritoso» […] poi sussurrai a Sua Maestà 

«Come devo rispondere?» […] inviai un messaggio su carta di un 

rosso fiammante con queste parole «Il servo che non venne di persona 

a consegnarmele, mi sembra un uomo davvero freddo»; lo legai 

insieme a un rameıo di prugno e glielo mandai. 


…quando l’ebbe aperto, vide con meraviglia una carta colorata nocciolina, 

al cui interno era stata scritta una poesia nella stupenda calligrafia 

dei bonzi: «Ancora porto in suo ricordo queste maniche di 

pasanie [erbe con cui si tingono gli abiti a lutto], che nella capitale 

ormai Ìanno mutando foglie [smettendo il lutto]». 


…l’aprii con profonda trepidazione. Il foglio era bianco, ma conteneva 

un petalo di yamabuki su cui erano vergate queste parole «pensare 

senza dire». 

Nei frammenti aggiunti in appendice si legge 

I colori che preferisco nella carta a grana sottile sono il bianco, il 

viola, il rosso, il verde dell’erba appena tagliata, e anche il celeste. 

La scatola per la scrittura dovrebbe essere di legno laccato con intarsi 

di madreperla e stemmi di nuvole e uccelli. 

I pennelli migliori per l’inverno sono quelli di pelo di cammello, 

agevoli a maneÎiarsi e belli a vedersi, e quelli di peli di lepre. 

I bastoncini di inchiostro più pregiati sono quelli rotondi. 

A fronte di questa continua attenzione per i modi, le forme, gli strumenti della calligrafia 

in Estremo Oriente, l’unico accenno che ho trovato nella nostra letteratura ad aspetti dello 

scrivere è in un noto sonetto di Guido Cavalcanti in cui gli Ìrumenti dello scrivere si fanno 

interpreti e portatori delle so°erenze del poeta: 

Noi siàn le tristi penne isbigotite, 

le cesoiuzze e ’coltellin dolente, 

ch’avemo scriıe dolorosamente 

quelle parole che vo’ avete udite. 

LA CALLIGRAFIA E LA FEDE 

La teocrazia dell’Islam, temendo che l’arte figurativa potesse favorire l’idolatria, scelse e 

promosse l’arte della calligrafia come forma privilegiata dell’espressione religiosa. Il suo 

uso prevalente risiede nell’instancabile ripetitività della preghiera, nello scrivere e riscrivere 

su ogni poÊibile superficie i divini messaggi del Corano. Ma in queste riscritture il 

significato del testo, per quanto ridondante e conosciuto, si rinnova visivamente attraverso 

l’astratta bellezza delle linee, che inventano modi sempre diversi di far fluire l’energia dai 

segni e dagli spazi bianchi che li separano. 

L’idea di un flußo di energia che accomuna ogni lavoro della calligrafia araba non è evidente 

e concretamente rilevabile dall’occhio non addestrato, troppo analitico o attento ai 

contenuti. Non è infatti importante ciò che il calligrafo scrive, ma come lo scrive. Il controllo 

dell’energia che guiderà automaticamente il calligrafo nella scrittura e che trasparirà 

nell’opera è raggiunto attraverso instancabili esercitazioni, in cui segni, lettere e parole, 

conosciute o illeggibili, sono ripetute migliaia di volte, anche sovrapposte sullo stesso foglio, 

come è il caso degli esercizi che nell’ambito della calligrafia turca sono definiti karalama, 

talim, mesk. Un aspetto importante di ogni esercitazione riguarda il controllo del 

respiro, che deve seguire il ritmo della scrittura, «il gesto dello spingere o del tirare non 

sarà mai lo stesso se lo si effettua inspirando o espirando […]; affinché la linea resti pura, 

il calligrafo trattiene il respiro[…]; le soste sono precise e codificate e servono a rifare il 

pieno di aria e di inchioÌro» (Atyah Issa Khassaf). 

Anche la calligrafia araba ha le sue regole di proporzione delle leıere, ma si tratta di regole 


XXXV

tutte interne ai segni tracciati e da tracciare, non di regole imposte dall’esterno sulla base di 

una geometria aÌraıa e assoluta, come abbiamo visto emergere dalle parole di Tory. Alla 

base di tali regole vi è la dimensione dell’alif (la prima lettera dell’alfabeto arabo, sostanzialmente 

un segno verticale diritto) la cui altezza, a seconda degli stili e dei calligrafi, può 

variare da 3 a 12 punti. Il punto, di forma quadrata, era ottenuto premendo la punta 

della penna sulla carta: dipendeva quindi dal modo in cui il calamo era stato tagliato e 

dalla pressione esercitata sul foglio. Un aspetto importante della calligrafia araba è la 

pienezza espressiva del vuoto: ogni spazio interessato, non importa se dai caratteri o dallo 

sfondo del foglio, deve trovare la sua forza. 

Grande attenzione viene prestata al rapporto fra la forma delle lettere nere e le forme che 

assumono gli spazi bianchi al loro interno. Il controllo di tali aspetti relazionali avviene 

non solo mediante le variazioni nella forma di lettere 

e delle parole, ma anche mediante le variazioni 

della loro posizione nello spazio. Lettere e parole 

poÊono infatti condensarsi in nodi densi e apparentemente 

intricati, oppure diÌesi e stirati nel senso 

della lunghezza: possono essere piegati a formare 

un angolo, o a disegnare una curva in un equilibrio 

perso e continuamente ritrovato fra la forza della 

forma statica e il dinamismo del movimento. 

Mentre la calligrafia occidentale non trasgredisce 

quasi mai la regola che impone ai caratteri e alle 

parole di succedersi, opportunamente distanziati, 

lungo righe orizzontali che si dispongono parallelamente 

sul foglio, la calligrafia araba utilizza lo 

spazio del supporto in maniera molto più libera. 

La calligrafia occidentale presuppone una concezione 

del tempo rigidamente sequenziale, in cui 

un “prima” a sinistra, precede sempre un “dopo” 

a destra. La calligrafia araba, pur avendo regole 

analoghe, in cui la sola direzione della sequenza è 

invertita, si sente meno vincolata da esse, più libera 

di trasgredirle. Lo spazio concede alla creatività 

tutte le sue direzioni e il tempo presente non vincola 

il futuro. 

È ciò che accade nei pochi fogli giunti fino a noi degli 

esercizi karalama di cui abbiamo parlato poco fa. 

Queste opere – che non miravano alla perfezione, 

il cui scopo non era quello di superare gli altri calligrafi 

o se stessi per raggiungere i livelli più alti dell’arte, in cui le lettere e le parole erano 

rese illeÎibili perché scritte spesso le une sulle altre – sono quanto mai vicine allo spirito 

della ricerca artistica contemporanea. 

Questi esercizi, che possono essere considerati fra le più importanti creazioni dei calligrafi 

nell’arco di secoli, sono di per sé opere d’arte. Si può dire d’accordo con Ferit Edgü che 

si tratta di opere assolute, perché non intendono condurci da nessuna parte e perché non 

rimandano a nessun significato al di là di se stesse. «Si tratta di un’ossessiva ribellione 

delle lettere, come se la velocità della mano nel creare questi caratteri non fosse sottoposta 

al controllo della mente e della conoscenza, ma fosse guidata dai battiti accelerati del 

cuore.» 

Non sono poche le opere esposte a Cittadella in cui si possono riscontrare analogie e assonanze 

con gli esercizi karalama. Nei lavori di Jan Roald, Sandra Schilling, Kennedy 

Hansen, Michael Hiemann, Helga Ladurner, Glen Epstein, Gerald Geffert non è difficile 

rilevare un’analoga libertà nella ricerca, una indipendenza a volte totale dal testo e dalla 

sua leggibilità, ma allo stesso tempo una completa soÎezione al fascino dei caratteri e della 

loro costruzione. Le lettere vengono ridisegnate, trasformate, stratificate in profondità e 

distribuite nello spazio, aáancate dalla sequenzialità della lettura, in una nuova “ribellione 

di lettere” che per noi è inedita ma che, come abbiamo visto, ha precedenti antichi e 

nobili. La ricerca estetica contemporanea, nella sua spinta a esplorare di continuo i confini 

dell’espressività, si è così avvicinata a una delle arti più ricche e affascinanti di una cultura 

XXXVI 

TALIK KARALAMA, Istanbul 18th century 

cui siamo stati debitori di molti insegnamenti. 

LA CALLIGRAFIA, LA SCRITTURA, L’ARTE 

Si è già accennato al faıo che la nascita della scrittura ha preceduto di qualche millennio 

la nascita uÇciale della calligrafia occidentale. Ma come nasce la scrittura? Non si tratta 

di una domanda generica, dal momento che intendiamo sostenere che la calligrafia ha 

conservato di quelle origini qualcosa che la scrittura ha perso. “Scrittura completa” è, 

secondo Gelb, un mezzo per esprimere elementi linguistici attraverso segni visibili convenzionali. 

Questo è il punto di arrivo di un lungo cammino percorso, in maniera più o meno 

analoga, da tutte le scr⁄ture che sono arrivate allo stadio della “completezza”. 

Alla base della scrittura c’è la percezione visiva, quel processo cognitivo mediante il quale 

si costituisce in noi la consapevolezza, qui e ora, 

dell’ambiente che ci circonda, mediante il quale 

impariamo molto presto a cogliere e a riconoscere 

le permanenze e i mutamenti. Si deve pensare che 

homo sapiens, ad un certo punto della sua 

preistoria, ha annoverato fra le permanenze che 

stimolavano la sua memoria anche segni che casualmente 

o intenzionalmente egli lasciava nei luoghi in 

cui viveva. Risalgono a circa 30.000 anni a.C., 

per quanto riguarda l’Europa, i primi disegni, sia 

astratti che figurativi, tracciati intenzionalmente 

su pareti di roccia; e risale a 25.000 anni a.C. la 

prima fioritura di un’arte naturalistica rupestre. Si 

tratta di una vasta produzione di figure, non raramente 

tracciate con abilità e verosimiglianza. 

È molto difficile stabilire con precisione i motivi che 

portarono l’uomo a disegnare o incidere figure; si 

può pensare a ragioni magiche, religiose, estetiche, 

ma anche a scopi di prefigurazione o di commemorazione, 

di esaltazione e di “racconto”. Il piacere 

dell’esibizione di un’abilità non frequente, che produce 

ammirazione e che oggi chiamiamo impulso 

artistico, non doveva certo essere estraneo a queste 

prime performances. La comunicazione basata 

sul vedere, e perciò indipendente dal parlare, diventa 

possibile quando si ha la consapevolezza che dei 

segni tracciati intenzionalmente sono comprensibili 

non solo da chi li ha eseguiti, ma anche da coloro 

che condividono parte delle sue esperienze. All’inizio la scrittura si è presentata come un 

approssimativo sistema di comunicazione per immagini. Il legame con le parole era molto 

vago e occasionale. Il messaggio scritto non rispecchiava le forme della lingua parlata. 

Anche se il messaggio aveva un significato univoco e chiaro, poteva essere verbalizzato in 

modi di°erenti da chi lo “leggeva”. Poi la scrittura diventa pian piano un sistema preciso 

di trascrizione dei suoni della lingua. Un sistema che garantisce la conservazione, senza 

alterazioni, sia dei concetti espreßi che della struttura sintattico-grammaticale della lingua 

parlata e quindi il loro recupero differito nel tempo. Mettendosi quasi completamente al 

servizio della parola, la scrittura da un lato guadagna in precisione, e da un altro perde di 

indipendenza. 

È stimolante, e forse non così inverosimile, pensare che la calligrafia sia quella componente 

della scrittura che ha ereditato l’antica indipendenza dalle parole. Si capirebbe allora perché 

la calligrafia si sia spesso divertita a mettere in difficoltà le parole rendendone difficile 

la lettura. La ragione risiederebbe nel bisogno di recuperare alla scrittura uno spazio maggiore 

per le componenti visive, riducendo quello delle componenti verbali. E questo scopo è 

raggiunto quando la calligrafia riesce a sedurre, con la malia dei suoi caratteri, l’attenzione 

del lettore, sviandola e allontanandola dal testo. 

Il rapporto complicato che intercorre fra scrittura e calligrafia è dovuto alle comuni origini, 

seguite da scopi differenti. 

Così Gelb parla delle loro origini: «L’immagine è alla base di tutta la scrittura. Questo

è evidente non solo per il faıo che tutte le scritture moderne primitive sono pittoriche nei 

loro caratteri, ma anche perché tutti i grandi sistemi orientali come il sumero, l’egiziano, 

l’ittita, il cinese ecc. erano originariamente scritture per immagini». 

Tutte le scritture ben sviluppate presentano due classi di caratteri, di cui una, la “scrittura 

formale” usata sui monumenti pubblici e nei documenti ufficiali, è eseguita con cura; 

l’altra, “corsiva”, di solito è usata per scopi privati, è più sbrigativa, presenta numerose 

abbreviazioni e caratteri più schematici. Già nell’antico Egitto la scrittura geroglifica era 

usata principalmente per essere esposta al pubblico, mentre per la vita quotidiana si svilupparono 

due scritture corsive, la “ieratica” e succeßivamente la “demotica”. 

L’aspetto estetico è maÎiormente curato nella scritture formali, che sono anche più conservatrici, 

mantenendo nei loro caratteri il ricordo delle forme figurative da cui hanno 

avuto origine. 

Le scritture corsive utilizzano forme lineari in cui le componenti pittoriche di partenza non 

si riconoscono più. 

Nella calligrafia occidentale, dopo il recupero rinascimentale e il proporzionamento 

geometrico della “scrittura formale” romana, l’invenzione, la messa a punto e l’esibizione 

virtuosistica della scrittura manuale corsiva caratterizzò l’epoca barocca. I calligrafi rinascimentali 

avevano aperto due fronti di ricerca interessati entrambi alla forma visiva della 

scrittura: avevano gettato le basi e stabilito i criteri della progettazione dei caratteri da 

stampa, criteri seguiti ancor oggi dai disegnatori, e avevano riordinato e sistematizzato la 

scrittura corsiva Cancelleresca, da cui si svilupparono i giochi funambolici della calligrafia 

barocca. Da questi fronti derivano le due anime contrappoÌe che caratterizzano la componente 

visiva della lettura in funzione della leggibilità del testo. 

La prima anima è totalmente votata al testo, alla sua leggibilità, alla eliminazione di qualsiasi 

rumore visivo. È un tipo di scrittura pudica, omogenea, che rifugge da ogni esibizione, 

che mira ad essere “invisibile” in quanto uniforme, che non vuol richiamare l’attenzione 

del lettore, consapevole che quanto meno i caratteri con cui sono scritte le parole saranno 

visti, tanto più i contenuti veicolati da quelle parole saranno compresi e tanto meglio 

la scrittura avrà svolto il suo compito. È la scrittura “fredda” e indifferente, ripetitiva e 

costante con cui sono scritti i libri e gli articoli del giornale, non i titoli. 

La seconda anima è invece esibizionista, innovativa, variabile, vuole richiamare l’attenzione 

del lettore sulle sue forme prima che sul testo. Ama le ambiguità e le invenzioni 

inattese: quanto più il maquillage delle sue lettere sarà sfacciato e perciò visibile, ma 

BIBLIOGRAPHY 

Gelb I.J., A Study of Writing, 1963 2 (tr. it.: Teoria generale e storia della scrittura, EGEA, Milano 1993) 

Sei Shonagon, Note del guanciale, SE, Milano 1988 

Ferit Edgü (ed.), Turkish Calligraphic Art, Ada Press, s.d. 

Gillon jr E.V. (ed.), Pictorial Calligraphy and Ornamentation, Dover, New York 1972 

Tory G., Champ Fleury, 1529 (english transl.: Dover, New York 1967) 

LUDOVICO DEGLI ARRIGHI VICENTINO, La Operina, Roma 1522 

non neceßariamente leggibile, tanto più sarà apprezzata. È instabile, giacché si diverte a 

oscillare fra leggibilità e illeÎibilità. È la scrittura che si azzuffa con se stessa nel campo 

della grafica pubblicitaria, ma anche quella che occupa l’area dai confini imprecisi della 

calligrafia contemporanea. Area in cui è coltivata la meditazione e l’invenzione visiva, 

ma in cui crescono anche gli interrogativi sul ruolo che la calligrafia può ancora avere nel 

campo dell’arte e della comunicazione. 

Di questi interrogativi e meditazioni la manifestazione di Cittadella è una testimonianza 

ampia e convincente. L’accurata e intelligente classificazione delle opere, condotta da 

òmas Ingmire, che accompagna il lettore nelle prossime pagine, costituisce un’utile guida 

per orientarsi nel complesso territorio in cui arte e calligrafia convivono. 

In questa scheda il discorso è cominciato da molto lontano, dalle origini della scrittura, 

anzi da prima, dalle origini della pittura e quindi dell’arte. La scrittura è stato un prodotto, 

una conseguenza dell’arte visuale. Nella sua lunga vita si è sviluppata e modificata in 

maniera certamente autonoma, ma non mai completamente indipendente dai percorsi e 

dagli sviluppi dell’arte visiva. 

L’ambito in cui la scrittura ha di preferenza esercitato e coltivato le sue ricerche e le sue 

ambizioni estetiche è stato quello della calligrafia. Tale ambito è stato fino a tempi recenti 

separato e indipendente dalla pittura e dalle arti maggiori, sia perché la calligrafia era 

considerata un’arte minore, sia perché i calligrafi coltivavano la loro indipendenza, riconoscendo 

l’ambito del loro lavoro suÇcientemente ampio e gratificante. 

Dal momento che le avanguardie artistiche del Novecento hanno abbattuto le separazioni 

fra i diversi settori della ricerca artistica, la scrittura da un lato (vedi il contributo di 

Tiziano Santi in questo volume) e la calligrafia dall’altro sono ritornate da protagoniste 

sul terreno delle arti visive, in cui erano nate circa 5000 anni fa. Il cerchio si chiude, ma 

non senza dubbi, conflitti e incertezze. L’esposizione di Cittadella è testimonianza partecipe 

e informata di queste tensioni e del loro andare in ogni direzione. Nello spazio compreso 

fra la ricostruzione iperrealista e un po’ ossessiva di un codice miniato medioevale eseguita 

da Keith Adams, e la rinuncia completa ai caratteri, la cui assenza è denunciata da un 

orfano e aÌraıo schema di impaginazione di Piero Brombin, si incontra un ampio catalogo 

dei rapporti che i calligrafi ricercatori di oggi intraıengono con il testo. Ci aspettiamo 

che l’esposizione di Ciıadella rimanga un osservatorio privilegiato e aıento per il continuo 

aggiornamento di questo catalogo. 

Ne ha tutti i presuppoÌi. 

XXXVII

the pleasure of showing & looking at words - Belle Lettere

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