View/Open - DSpace@Unipr
View/Open - DSpace@Unipr
View/Open - DSpace@Unipr
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Università degli Studi di Parma<br />
Dipartimento di Ingegneria Civile, dell'Ambiente, del Territorio e Architettura<br />
Dottorato di Ricerca in Forme e Strutture dell'Architettura<br />
XXIII Ciclo<br />
(ICAR 08 - ICAR 09 - ICAR 10 - ICAR 14 - ICAR17 - ICAR 18 - ICAR 19 – ICAR 20)<br />
Federica Arman<br />
Le vite, le case e il progetto d’architettura.<br />
La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del<br />
Novecento.<br />
Lives, Houses and the Architectural Design:<br />
Developing Famous Twentieth-Century People’s Houses into Museums.<br />
Tutore: Prof. Aldo De Poli<br />
Coordinatore del Dottorato: Prof. Aldo De Poli
Università degli Studi di Parma<br />
Dipartimento di Ingegneria Civile, dell'Ambiente, del Territorio e Architettura<br />
Dottorato di Ricerca in Forme e Strutture dell'Architettura<br />
(ICAR 08 - ICAR 09 – ICAR 10 - ICAR 14 - ICAR17 - ICAR 18 - ICAR 19 – ICAR 20)<br />
XXIII Ciclo<br />
Coordinatore: prof. Aldo De Poli<br />
Collegio docenti:<br />
prof. Bruno Adorni<br />
prof. Carlo Blasi<br />
prof. Eva Coisson<br />
prof. Paolo Giandebiaggi<br />
prof. Agnese Ghini<br />
prof. Maria Evelina Melley<br />
prof. Ivo Iori<br />
prof. Gianni Royer Carfagni<br />
prof. Michela Rossi<br />
prof. Chiara Vernizzi<br />
prof. Michele Zazzi<br />
prof. Andrea Zerbi.<br />
Dottorando:<br />
Federica Arman<br />
Titolo della tesi:<br />
Le vite, le case e il progetto d’architettura.<br />
La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
Lives, Houses and the Architectural Design.<br />
Developing Famous Twentieth-Century People’s Houses into Museums.<br />
Tutore: Prof. Aldo De Poli
INDICE<br />
INTRODUZIONE<br />
Questioni metodologiche e delimitazione del campo di ricerca.<br />
Obiettivi e limiti all’esperienza di ricerca.<br />
PRIMA PARTE<br />
LE CASE DI UOMINI CELEBRI. UN BENE CULTURALE DA VALORIZZARE.<br />
Cap. 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Cap. 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Cap. 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
SECONDA PARTE<br />
LA TRASFORMAZIONE DELLA CASA IN MUSEO.<br />
Cap. 4 - La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Cap. 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Cap. 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
TERZA PARTE<br />
DALLA CASA AL MUSEO. GUIDA OPERATIVA.<br />
Cap. 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
CONCLUSIONI<br />
Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
La difficoltà di rendere compiuto uno spazio capace di interpretare una vita.<br />
BIBLIOGRAFIA RAGIONATA<br />
Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
APPENDICI<br />
A1 Associazioni pubbliche e private a tutela delle dimore storiche.<br />
A2 Sistemi, reti e centri di ricerca di case-museo<br />
A3 Legislazione regionale e nazionale.<br />
5
INDICE<br />
INTRODUZIONE<br />
Questioni metodologiche e delimitazione del campo di ricerca. p.19<br />
Obiettivi e limiti all’esperienza di ricerca. p. 21<br />
PRIMA PARTE<br />
LE CASE DI UOMINI CELEBRI. UN BENE CULTURALE DA VALORIZZARE.<br />
Cap. 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio. p.22<br />
1. La casa dell’uomo. Precisazioni sullo spazio dell’abitare. p.38<br />
1.1. Storia dell’abitare. Breve excursus storico sulle diverse forme del vivere privato.<br />
p.43<br />
1.2. La filosofia dell’arredamento. Un millennio attraverso gusti, ambienti e atmosfere.<br />
p.47<br />
1.3. Le culture dell’abitante. Un tema di riflessione interiore denso di capacità evocative.<br />
p.50<br />
1.4. L’interpretazione dello spazio dell’abitare da parte di significativi abitanti del<br />
Novecento. p.54<br />
1.5. Conclusioni. La casa come “teatro di vita”. p.76<br />
2. Le dimore storiche: un patrimonio collettivo. p.78<br />
2.1. L’origine della dimora-museo. La dimora privata. p.79<br />
2.2. Il Convegno “Abitare la storia” a Genova nel 1997. p.81<br />
2.3. Una prima classificazioni delle dimore storiche in otto punti. p.84<br />
3. La casa del collezionista. p.89<br />
3.1. La nascita e gli sviluppi del collezionismo tra Ottocento e Novecento. p.91<br />
3.2. Una casa già concepita come museo. p.107<br />
3.3. Conclusione. L’esibizione della collezione e la sala di rappresentanza. p.109<br />
4. Le istituzioni per la tutela della dimora storica. p.111<br />
4.1. L’International Council of Museum (ICOM) e la definizione di museo. p.111<br />
4.2. L’ International Committee for Historic House (DEMHIST). p.113<br />
4.3. Le conferenze internazionali del Demhist. p.114<br />
4.4. The Categorization Project, Vienna, 2007. Una nuova classificazione in nove punti.<br />
p.118<br />
4.5. L’International Committee for Literary Museums (ICLM). p.123<br />
4.6. L’International Council on monuments and sites (ICOMOS). p.124<br />
4.7. Le case patrimonio dell’umanità. L’UNESCO World Heritage. p.125<br />
4.8. L’attività delle sovrintendenze e di mecenati privati. p.127<br />
5. Un patrimonio ereditato dal passato. Questioni aperte. p. 129<br />
5.1. I criteri per l’identificazione di un patrimonio collettivo di case, dimore e giardini.<br />
p.131<br />
6
Cap. 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista. p. 133<br />
1. Il fascino dell’identità del genio. p.135<br />
1.1. Una prima definizione storica. L’attribuzione sociale di valore: patria, comunità e<br />
grandi uomini. p.135<br />
1.2. L’identificazione dei casi di studio. Il criteri di scelta utilizzati nel “Dizionario<br />
biografico degli italiani” e in banche dati informatizzate. p.141<br />
1.3. Criteri di descrizione e classificazione dei casi di studio utilizzate nella ricerca. p.143<br />
1.4. Conclusioni. “Tristi quei popoli che non hanno bisogno di eroi”. p.145<br />
2. Studi sulle case degli uomini celebri. p.146<br />
2.1. La dimora del personaggio illustre. Un contributo all’identità nazionale. p.146<br />
2.2. Le case di uomini celebri nelle classificazioni dell’ International Committee for<br />
Historic House (Demhist 1997-2007). p.148<br />
2.3. Una prima definizione: reali, politici e militari; papi e santi; uomini di scienza; medici e<br />
benefattori. p.151<br />
2.4. Le case celebri in un’ottica di valorizzazione contemporanea: splendidi album<br />
fotografici, guide culturali, itinerari di visita. p.164<br />
2.5. La sala di soggiorno e la camera da letto del personaggio illustre: da ambito privato a<br />
luogo di rappresentanza. p.166<br />
2.6. Conclusioni. Cimeli, oggetti, ricordi di persone e di luoghi vissuti. p.170<br />
3. Studi sulle case dei letterati. p.172<br />
3.1. Una prima definizione: scrittori e poeti; filosofi e storici; giornalisti. p.172<br />
3.2. Le case di letterati nel Ottocento e nel Novecento. p.177<br />
3.3. Le case di letterati e i musei letterari nella definizione dell’International Committee<br />
for Literary Museums. Il dibattito attuale. p.190<br />
3.4. Il luogo letterario come estensione dell’opera dell’autore. p.197<br />
3.5. Conclusioni. Lo scrittore, il suo tavolo, la finestra aperta sul paesaggio. p.204<br />
4. Studi sulle case dei musicisti e uomini di teatro. p.208<br />
4.1. Una prima definizione: musicisti; compositori; direttori di orchestra; registi e attori.<br />
p.208<br />
4.2. La casa del musicista e la definizione del International Committee for Literary<br />
Museums. p.216<br />
4.3. La casa dell’attore e degli oggetti di scena. p.218<br />
4.4. Conclusioni. Il musicista, lo spartito e gli omaggi ricevuti dal pubblico. p.221<br />
5. Studi sulle case degli artisti. p.223<br />
5.1. Una prima definizione: pittori e incisori; scultori e fotografi. p.223<br />
5.2. Le case degli artisti nel Ottocento e nel Novecento. p.226<br />
5.3. Le case degli artisti in testi storici e in saggi di carattere generale. p.250<br />
5.4. Lo spazio sacro della creazione: il lucernario, la collezione privata e i bozzetti. p.256<br />
5.5. Conclusioni. L’artista, la sua firma, il suo autoritratto, il suo atelier. p.266<br />
6. Studi sulle case degli architetti. p.268<br />
6.1. Una prima definizione: architetti, urbanisti e designer. p.268<br />
6.2. Le case degli architetti in testi di presentazione e saggi di carattere generale. p.277<br />
7
6.3. Residenze d’autore a vocazione museale. p.280<br />
6.4. Conclusioni. La casa dell’architetto come autopresentazione e autopromozione.<br />
p.285<br />
7. Oltre lo spazio domestico. I luoghi frequentati da artisti e scrittori. p.287<br />
7.1. L’atelier e lo studio dell’artista. p.287<br />
7.2. Il laboratorio dello scienziato. p.290<br />
7.3. La biblioteca privata e l’archivio personale. p.292<br />
7.4. La sala da concerto e il piccolo teatro privato. p.295<br />
7.5. Il giardino privato. p.296<br />
7.6. L’albergo di soggiorno e il caffè letterario. p.303<br />
7.7. L’aula di un’accademia. p.307<br />
7.8 I quartieri degli studi degli artisti. p.308<br />
7.9. Le Kunstlerkolonie e i villaggi abitati da artisti e letterati. p.312<br />
8. Conclusioni. La valorizzazione dei luoghi frequentati dagli uomini celebri. p.320<br />
Cap. 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità<br />
nazionale. Una politica di tutela dei luoghi di memoria. p.322<br />
1. L’uomo e il mito: la narrazione della comunità. p.326<br />
1.1. La vita, l’opera, gli oggetti: dal culto delle reliquie ai Festival. p.328<br />
1.2. La commemorazione dell’uomo. L’architettura della memoria. p.333<br />
1.3. Il ricordo della comunità. Memorial e monumenti celebrativi. p.339<br />
2. Gli oggetti e il mondo privata: l’archivio, la biblioteca, la collezione di oggetti<br />
personali. p.346<br />
2.1. Il potere narrativo degli oggetti personali. p.346<br />
2.2. L’ archivio e la biblioteca d’autore del Novecento. p.348<br />
2.3. La produzione d’arte e la collezione d’arte. p.353<br />
3. L’edificio e l’architettura: gli spazi istituzionali di tutela e di promozione dell’eredità<br />
storica. p.355<br />
3.1. L’edificio per la cultura. Il museo, la biblioteca pubblica, il centro studi. p.357<br />
3.2. Le istituzioni formative. p.360<br />
3.3. Le gallerie d’arte e le fondazioni private. p.362<br />
3.4. Le mostre temporanee. p.365<br />
4. L’ambiente e il territorio: strade dell’arte, parchi letterari, luoghi d’autore. p.368<br />
4.1. Il paesaggio d’autore e le strade dell’arte p.369<br />
4.2. Muri che parlano e borghi dipinti. p.375<br />
4.3. Il parchi letterari e i parchi culturali. p.378<br />
4.4. Il luogo letterario costruito e la strada di scrittori. p.384<br />
4.5. Il parco tematico. p.388<br />
5. Conclusioni. Dalla tutela del bene culturale alle politiche di gestione del territorio. p.291<br />
8
SECONDA PARTE<br />
LA TRASFORMAZIONE DELLA CASA IN MUSEO.<br />
Cap. 4 - La casa diventa museo. Il progetto di architettura. p.393<br />
1. Le politiche d’intervento e le direttive Demhist per la trasformazione della casa in<br />
museo. p.395<br />
2. Tre strategie progettuali per la valorizzazione museografica della casa e della<br />
collezione. p.400<br />
3. Prima questione. La trasformazione architettonica della casa in museo. p.402<br />
3.1. La conservazione integrale. p.403<br />
La casa di Gustave Moreau a Parigi. p.404<br />
La casa di Theodore Reinach a Beaulieu-sur-mer. p.407<br />
La casa di Leo Tolstoy a Tula. p.410<br />
La casa di Jackson Pollock a Long Island, New York. p.412<br />
3.2. La conservazione apparente. p.414<br />
La casa di Honoré de Balzac a Parigi. p.416<br />
La casa di Karen Blixen a Rungstedlund. p.418<br />
La casa di Pompeo Mariani a Bordighera. p.421<br />
La casa di Giorgio De Chirico a Roma. p.423<br />
3.3. La ricostruzione di un percorso narrativo nella dimora storica. p.425<br />
La casa di Claude Monet a Giverny. p.428<br />
La casa di Giuseppe Verdi a Roncole di Busseto. p.430<br />
La casa di Luigi Pirandello ad Agrigento. p.432<br />
La casa di Arturo Toscanini a Parma. p.436<br />
3.4. La trasformazione della casa storica. p.439<br />
La casa di Pasquale Revoltella a Trieste. p.442<br />
La casa di Vincenzo Vela a Ligornetto di Mendrisio. p.444<br />
La casa di Fortunato Depero a Rovereto. p.447<br />
La casa di Giorgio Morandi a Bologna. p.451<br />
3.5. L’integrazione della casa come parte di un altro edificio. p.453<br />
La casa di Johann Sebastian Bach a Eisenach. p.457<br />
La casa di Georg Kolbe a Berlino. p.459<br />
La casa di José Beulas a Huesca. p.462<br />
La casa di Felix Nussbaum a Osnabrück. p.465<br />
9
4. Seconda questione. L’accoglienza della collezione in un nuovo museo. p.469<br />
4.1. Il riuso di edifici storici. p.471<br />
Il museo di Auguste Rodin nell’ex hôtel Biron a Parigi. p.475<br />
Il museo di Marino Marini nell’ex chiesa San Pancrazio a Firenze. p.477<br />
Il museo di Ardengo Soffici nelle ex scuderie Medicee a Poggio a Caiano. p.479<br />
Il museo di Fryderyk Chopin nell’ex palazzo Ostrogski a Varsavia. p.483<br />
4.2. Il riuso di edifici industriali. p.486<br />
Il museo di Luciano Minguzzi ex ghiacciaia a Milano. p.489<br />
Il museo di Arnaldo Pomodoro ex officine Riva & Calzoni a Milano. p.493<br />
Il museo di Alberto Burri negli ex siccatoi del tabacco a Città di Castello. p.495<br />
Il museo di Emilio Vedova negli ex magazzini del sale a Venezia. p.498<br />
4.3. La nuova costruzione. p.501<br />
Il museo di Vicent Van Gogh ad Amsterdam. p.505<br />
Il museo di Paula Rego a Cascais. p.508<br />
Il museo di Ibere Camargo a Porto Alegre. p.510<br />
Il museo di Friedrich Schiller a Marbach. p.514<br />
5. Terza questione. La rievocazione storica della casa e del personaggio. p.518<br />
5.1 La restituzione simbolica di un luogo perduto. p.520<br />
La casa di Mariano Fortuny, ricostruita da Peter Greenaway in una mostra a Venezia.<br />
p.528<br />
La casa di Eleonora Duse, ricostruita da Pier Luigi Pizzi in una mostra a Venezia. p. 530<br />
Lo studio di Charles Darwin, ricostruito in una mostra a Milano. p. 533<br />
L’atelier di Alberto Giacometti, ricostruito in una mostra a Parigi. p. 536<br />
6. Conclusioni. La definizione architettonica di un nuovo luogo per l’esposizione e per<br />
la divulgazione. p.539<br />
Cap. 5. L’intorno della casa diventa museo.<br />
Il progetto paesaggistico. p.542<br />
1. Criteri di intervento per la conservazione del patrimonio paesaggistico:<br />
la dimora, il giardino storico, il frammento geografico. p.544<br />
2. Quattro questioni per valorizzare del rapporto Dimora-Paesaggio. p.547<br />
2.1. Il giardino progettato dall’artista. La conservazione integrale. p.549<br />
Il giardino di Ludovico Pogliaghi al Sacro Monte di Varese. p.551<br />
Il giardino di Quinto Martini a Seano. p. .554<br />
10
2.2. Il giardino come estensione del museo all’aperto. L’arricchimento e l’integrazione.<br />
p.557<br />
Il giardino della Fondazione Maeght a Saint Paul-de-Vence. p.560<br />
Il giardino di Henry Moore a Perry Green di Hertfordshire. p.563<br />
2.3. Il progetto contemporaneo del giardino. La nuova costruzione. p.566<br />
Il giardino della Villa Louis-Jeantet a Ginevra. p.567<br />
Il giardino di Giacomo Manzù ad Ardea. p.569<br />
2.4. La collezione di frammenti di paesaggio. Il progetto del contesto ambientale. p.571<br />
Il giardino di Daniel Spoerri a Seggiano. p.574<br />
Il parco della Fiumara d’Arte a Castel di Tusa. p.578<br />
2.5. Viste obbligate su orizzonti lontani. La finestra sul paesaggio. p.581<br />
Il giardino della Fondazione Beyeler a Riehen. p.584<br />
Il paesaggio del Knut Hamsun Center a Hamarøy. P.586<br />
3. Conclusioni. La definizione di un circoscritto frammento di territorio di rilevante<br />
interesse culturale. p.588<br />
Cap. 6. La collezione della casa diventa museo.<br />
Il progetto di allestimento. p.591<br />
1. Origine e vocazione di una raccolta: dalla catalogazione al percorso espositivo. p.593<br />
2. Cinque modelli teorici per la prefigurazione di un allestimento museografico. p.596<br />
2.1. La sala progettata dall’illustre personaggio. La conservazione integrale. p.597<br />
La casa di Ernest Miller Hemingway a Key West. p.599<br />
2.2. La sala come parte di un nuovo percorso. L’arricchimento della collezione. p.601<br />
La casa di Georges-Louis Buffon a Montbard. p.603<br />
2.3. La sala come parte di un nuovo museo. La nuova disposizione. p.606<br />
La casa di Jean-François Champollion a Figeac. p.608<br />
2.4 La sala come rievocazione di un mito. La ricostruzione arbitraria. p.611<br />
La casa di Thomas Mann a Lubecca. p.612<br />
2.5. La sala come reinvenzione di uno spazio narrativo ed emozionale. p.615<br />
La casa di Fabrizio De Andrè, nella mostra al Palazzo Ducale di Genova, 2009. p.616<br />
3. Conclusioni. Il progetto dell’allusività come nuovo valore collettivo. p.620<br />
11
TERZA PARTE<br />
DALLA CASA AL MUSEO. GUIDA OPERATIVA.<br />
Cap. 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo. p.622<br />
1. La comunità, il personaggio e il mito. La conoscenza storica, il catalogo dell’opera, la<br />
fortuna critica. p.624<br />
1.1 Il personaggio storico: vita privata ed esperienza pubblica. p. 624<br />
1.2. L’autobiografia e la biografia dell’autore. p. 626<br />
1.3. Il ritratto e l’autoritratto dell’artista. p. 628<br />
1.4. L’autorevolezza dell’autore: la fortuna critica e la sua opera. p. 633<br />
2. La dimora e il luogo. La ricerca bibliografica ed iconografica, l'indagine conoscitiva e<br />
il rilievo dell'esistente. p. 634<br />
2.1 La dimora dell’uomo: storia del sito e dell’edificio. p. 634<br />
2.2. La ricerca bibliografica, archivistica ed iconografica. p. 635<br />
2.3. Le indagini conoscitive e il rilievo dell’esistente. p. 637<br />
2.4 L’individuazione di vincoli e notifiche. p. 640<br />
3. La collezione. La catalogazione, l’inventario e le esigenze conservative. p. 644<br />
3.1. Le collezioni e gli arredi della dimora. p. 644<br />
3.2 La catalogazione. Standard di gestione e classificazione delle opere. p. 646<br />
3.3. La conservazione e la tutela della collezione. p. 649<br />
4. La programmazione dell’intervento. L’assetto istituzionale, i programmi curatoriali.<br />
p. 654<br />
4.1. Il curatore e il direttore del museo. p. 654<br />
4.2. Il programma curatoriale. p. 657<br />
4.3. Le nuove opportunità per il pubblico. p. 659<br />
5. L’assetto paesaggistico. L’adeguamento del sito fisico. p. 661<br />
5.1. La conservazione del giardino storico. p. 663<br />
5.2. La progettazione di un nuovo giardino. p. 666<br />
5.3. La tutela e la gestione del contesto. p. 671<br />
6. La conservazione dell’edificio esistente. p. 673<br />
6.1. La manutenzione della dimora. p. 675<br />
6.2. Il progetto della dimora storica. p. 677<br />
7. L’ideazione di una nuova sede museale. p. 682<br />
7.1. Tre condizioni per il progetto: recinto, collezione, percorso. p. 684<br />
7.2. Il progetto dell’edificio: cinque modelli per l’intervento. p. 688<br />
7.3. Il progetto della sicurezza. p. 707<br />
12
8. L’allestimento museografico. p. 712<br />
8.1. Il progetto del percorso espositivo. p. 715<br />
8.2. Il progetto della sala espositiva. p. 717<br />
8.3. Il progetto della luce, del colore e dei materiali dell’allestimento. p. 720<br />
9. La gestione della casa museo tra economia e sostenibilità. p. 726<br />
9.1. La comunicazione museale e l’educazione. p. 730<br />
9.2. L’evento temporaneo e l’istallazione contemporanea. p. 732<br />
10. Il futuro della casa museo. p. 734<br />
10.1. Promuovere reti fra istituzioni, luoghi e siti. p. 736<br />
CONCLUSIONI<br />
Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”. p. 739<br />
La difficoltà di rendere compiuto uno spazio capace di interpretare una vita.<br />
BIBLIOGRAFIA RAGIONATA<br />
Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche. p. 748<br />
APPENDICI<br />
A1 Associazioni pubbliche e private a tutela delle dimore storiche. p. 833<br />
A2 Sistemi, reti e centri di ricerca di case-museo. p. 845<br />
A3 Legislazione regionale e nazionale. p. 848<br />
13
Ringraziamenti<br />
Possiedo una volontà abbastanza forte<br />
per le cose della mente.<br />
Nessuna per le cose della vita<br />
Non amo il facile. E temo il difficile.<br />
Devo tutto ai miei amici.<br />
Paul Valéry<br />
A Parma.<br />
Al prof. Aldo De Poli, al prof. Ivo Iori che ci ha fatto apprezzare i maestri del Novecento, e<br />
ai docenti del Collegio per l’ampio e significativo scambio di idee.<br />
Alle case dell’Emilia.<br />
A Grizzana e ai luoghi di Giorgio Morandi nei quali tutto ha avuto origine.<br />
Al prof. Peter Hohenstatt, per il continuo esempio riguardanti l’invenzione<br />
nell’allestimento.<br />
Alle dimore museo dell’Emilia e ai loro direttori, che hanno voluto fornire materiale utile<br />
alla ricerca e hanno acconsentito il mio accesso alle biblioteche e agli archivi.<br />
Alle case della Liguria.<br />
Alla casa-atelier di Pompeo Mariani a Bordighera e alla dott.ssa Rosanna Pavoni per le<br />
preziose indicazioni e i numerosi spunti di riflessione.<br />
Alle case del Ticino, alla casa-atelier di Vincenzo Vela a Ligornetto e alla dott.ssa Gianna<br />
A. Mina per le interessanti conversazioni sul tema della casa d’artista.<br />
Alla dott.ssa Daniela Ball, dell’International Committee for Historic House Museums<br />
ICOM per la lezione di metodo fornita.<br />
Alle dimore storiche di Firenze e Prato.<br />
All’incontro con il gruppo di lavoro del International Committee for Literary and<br />
Composers’ Museums ICOM e alla dott.ssa Maria Gregorio.<br />
Al prof. Harald Hendrix dell’Università di Utrecht, per la sua disponibilità al confronto e<br />
per il suo rilevante contributo critico.<br />
Al borgo dipinto di Walter Madoi a Sesta Inferiore e alle passeggiate di Attilio Bertolucci a<br />
Casarola. Alla casa di Lodovico Pogliaghi a Varese, allo studio e all’abitazione di Gio Ponti<br />
a Milano, alla dimora di Ennemond Alexandre Petitot a Marore, alla villa di Giambattista<br />
Bodoni a San Prospero, alla casa di Elio Vittorini a Siracusa.<br />
Ai giovani studiosi che hanno dedicato alla conoscenza di questi luoghi molta passione<br />
e un anno di vita.<br />
Alle strade di Parigi, alle piazze di Barcellona, ai canali di Amsterdam e al sole di Saragozza.<br />
A Palmanova, alle ville di Andrea Palladio, alla casa di Fortunato Depero a Rovereto.<br />
Alla Triennale di Architettura di Milano e ai passaggi nascosti di Venezia.<br />
Al primo concerto di Laurie Anderson, alla danza di Trisha Brown e allo spettacolo di Pina<br />
Bausch.<br />
Alla mia famiglia per aver incoraggiato e sostenuto il percorso di ricerca.<br />
A Roberta, a Maria, a Monica e al gruppo di ricerca Architettura Musei Reti dell’Università di<br />
Parma, con cui, cosa sempre più rara, è stato possibile così intensamente collaborare.<br />
A tutti i sorprendenti luoghi attraversati nel viaggio di ricerca e alla città che sempre<br />
accoglie il mio ritorno.<br />
A Modena.<br />
15
Introduzione.<br />
INTRODUZIONE<br />
Questioni metodologiche e delimitazione del campo di ricerca.<br />
Obiettivi e limiti all’esperienza di ricerca.<br />
17<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
18
Introduzione.<br />
INTRODUZIONE<br />
Questioni metodologiche e delimitazione del campo di ricerca.<br />
La ricerca, svolta nell’ambito del Dottorato di ricerca in Forme e Strutture<br />
dell’Architettura dell’Università di Parma, intende indagare, attraverso l’analisi<br />
e la comparazione di teorie e tecniche progettuali, le potenzialità del progetto<br />
di architettura rivolto alla valorizzazione museografica delle dimore di uomini<br />
celebri del Novecento. Compito della buona architettura è di saper dimostrare<br />
dei principi d’ordine logico. Perché, come affermava Le Corbusier nel 1930, “Fare<br />
architettura significa mettere in ordine. E cosa si mette in ordine? Funzioni e<br />
oggetti.”<br />
Lo studio rappresenta l’occasione per verificare con metodo scientifico i nodi<br />
metodologici della questione della riprogettazione delle case di personaggi<br />
illustri per convertirle in museo, dibattito questo molto attuale nel panorama<br />
culturale europeo.<br />
La ricerca parte dal presupposto che la casa di ogni uomo ne riflette il gusto,<br />
il benessere o il desiderio realizzato, ma trasmette anche, indirettamente, lo<br />
spirito del suo tempo. La dimora è un racconto, costruito per frammenti, delle<br />
vite che al suo interno si intrecciano, è un riflesso a volte sbiadito, altre volte<br />
manifesto, delle esigenze dell’uomo.<br />
Non tutte le case di tutti gli abitanti vissuti in epoche precedenti vengono<br />
conservate. Nella realtà nessuna sistemazione di nessuna casa sopravvive,<br />
immutata, alla scomparsa di chi vi ha abitato. Concluso il tempo della vita la<br />
casa, considerata la dimora stabile di un singolo abitante o di una famiglia,<br />
diviene, ben presto, dimora di altri abitanti, che in modo impercettibile, la<br />
modificano e la trasformano secondo nuovi principi e altre esigenze. Ma vi<br />
sono delle eccezioni. Alcune residenze che hanno ospitato importanti eventi o<br />
dato alloggio a cittadini illustri non sempre immediatamente scompaiono. Con<br />
il passare delle generazioni alcune case perdono il significato di residenza e<br />
diventano luoghi collettivi in grado di evocare valori collettivi. Esse non sono più<br />
19<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
semplici ricoveri, ma contribuiscono a salvaguardare la tradizione di un popolo<br />
a perpetuare l’essenza di un mito, a vantaggio tanto delle generazioni presenti,<br />
quanto di quelle future. 1<br />
Il territorio italiano presenta un gran numero di dimore, appartamenti, ville<br />
con giardino, che sono state già di per se case di un uomo celebre, di un<br />
artista o di un collezionista. Molto spesso questi luoghi sono di rilevante valore<br />
storico, artistico e naturalistico e in quanto tali rappresentano un bene diffuso<br />
non sempre mantenuto in buono stato di conservazione e adeguatamente<br />
valorizzato. Arricchito di un nuovo significato, in quanto teatro di una vita intensa,<br />
questo patrimonio di beni, luoghi e collezioni, prende valore e gli elementi che<br />
lo compongono, la loro storia, le associazioni mitiche che possono suscitare,<br />
trovano occasione di realizzazione e di concretizzazione in una nuova identità,<br />
che rappresenta un bene collettivo.<br />
A partire da una scelta di tutela, con il passare del tempo prende forma un<br />
patrimonio comune di stanze, di case, di paesaggi, ritenuti “teatri della memoria”<br />
che contribuiscono a salvaguardare la tradizione di un popolo o a perpetuare<br />
l’essenza di un mito, a vantaggio sia delle generazioni presenti, che delle<br />
future. In tal modo questi luoghi non sono conservate solo per meriti artistici<br />
riconoscibili, ma, prevalentemente perché sono stati testimoni di alterne vicende<br />
della storia, privata e pubblica, in grado di esprimere valori storici collettivi da<br />
tutti condivisi.<br />
Ne nasce un elenco nazionale, si stabiliscono dei principi di salvaguardia,<br />
si presentano ipotesi di valorizzazione, si organizzano criteri di visita. Rese<br />
accessibili e non più abitate, le case, al di là della proprietà e della conservazione<br />
vengono considerate un bene culturale storico a disposizione della comunità.<br />
Se aperta al pubblico, la casa da mausoleo privato fine a se stesso diventa un<br />
luogo di conoscenza ed incontro, nel rispetto di una vocazione e di una sacralità<br />
originaria.<br />
1 Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei<br />
luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006, p.15.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
20
Introduzione.<br />
L’attenzione crescente, nonché lo sviluppo, delle case museo, sia a livello nazionale<br />
che internazionale, suggerisce una nuova emergenza nel ricco panorama<br />
delle istituzioni museali, tanto da rendere attuale e urgente interrogarsi sulle<br />
prospettive e sulle modalità di valorizzazione di questa peculiare realtà. Già<br />
ora, le attività di importanti centri studi internazionali, come Demhist, Comitato<br />
Internazionale delle dimore storiche museo ICOM (l’International Council of<br />
Museums) 2 , alimentano la promozione culturale e la conservazione delle dimore<br />
storiche.<br />
Metodo e obiettivi dell’esperienza di ricerca<br />
Secondo un approccio scientifico che dalla descrizione, attraverso la comparazione<br />
e la classificazione perviene all’interpretazione, la ricerca ripercorre le principali<br />
teorie sull’argomento e mette a confronto alcuni casi di studio dimostrativi,<br />
individuati in Italia ed in altri ambiti europei.<br />
Per analizzare compiutamente la situazione contemporanea delle case di uomini<br />
celebri, cogliendo fenomeni sufficientemente dimostrativi di una certa fase della<br />
storia sociale europea e per capire come una banale sequenza di modesti locali<br />
privati possa diventare un bene comune o addirittura essere visitabile come un<br />
museo, la ricerca cerca in primo luogo di definire come si è venuta originariamente<br />
a formare l’idea di casa e attraverso quali vicende il suo universo singolare si sia,<br />
alla fine presentato, come il risultato di una compiuta vicenda storica.<br />
Un lavoro di classificazione iniziale ha portato a costituire un archivio di<br />
documentazione, individuando oltre cinquecento casi di dimore in Europa.<br />
Ciascun caso di studio è stato classificato mediante una scheda, che raccoglie i dati<br />
sull’architettura dell’edificio, sulle condizioni ambientali del sito, sull’importanza<br />
e sullo stato di conservazione dell’immobile, sulla consistenza e sulla gestione<br />
attuale della collezione. La pluralità degli esempi considerati permette di valutare<br />
2 L’International Council of Museums (ICOM) è un organismo sovranazionale parte dell’Unesco, con<br />
sede a Parigi, che si occupa di politica culturale internazionale, con finalità di tutela e salvaguardia del<br />
valore del patrimonio culturale mondiale.<br />
21<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
gli elementi di analogia e di contrasto di un consapevole metodo di intervento,<br />
al fine di proporre un percorso di approfondimento, in grado di fornire le basi<br />
teoriche e pratiche per una corretta metodologia di valorizzazione e gestione di<br />
beni immobili, legati a dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
A partire da questo primo nucleo di conoscenze, inoltre, si sono poi sviluppati altri<br />
singoli studi monografici, che hanno collegato il punto di vista della permanenza<br />
della collezione alla conoscenza del territorio. E’ stata individuata una relazione<br />
tra il luogo chiuso della dimora (l’abitazione) e il luogo all’aperto, immediatamente<br />
contiguo (il giardino) e progressivamente più lontano (il paesaggio). Spingendosi<br />
molto avanti, la ricerca considera luoghi degni di interesse anche paesaggi esterni<br />
alle case, come cortili, orti, giardini, piccoli parchi, viottoli di campagna o sentieri<br />
tra i boschi, che hanno assunto una valenza speciale perché un tempo erano la<br />
meta della passeggiata di un poeta, la radura di sosta di un musicista ispirato,<br />
l’ambiente naturale decantato da un naturalista. Al pari dei cosiddetti “spazi<br />
d’autore”, questi luoghi di vita quotidiana, apparentemente dimessi, meritano<br />
di essere considerati bene culturale e, come tali, di diventare parte un articolato<br />
percorso museale di visita.<br />
Scopo finale della ricerca è la stesura di una “guida operativa“, intesa come un<br />
concreto strumento che fornisca le basi teoriche e pratiche per la valorizzazione<br />
e la trasformazione in museo degli spazi architettonici e delle atmosfere private<br />
delle case di uomini celebri. La ricerca si propone in questo modo di avvicinarsi<br />
all’esperienza della pianificazione ottimale di una serie di interventi, organizzata<br />
per fasi; cercando di cogliere insegnamento da specifiche realtà istituzionali,<br />
presenti in Europa.<br />
Piuttosto che di musei, questo contributo si occupa dunque di case. O, meglio,<br />
delle trasformazioni che possono subire certe case, giunte a rivestire un interesse<br />
pubblico. Il punto di vista è quello di un architetto progettista, sensibile ad una<br />
moderna politica di conservazione della memoria, intesa come premessa ad un<br />
mondo futuro condiviso.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
22
Introduzione.<br />
Lo studio si propone come uno strumento concreto rivolto soprattutto agli<br />
amministratori pubblici e ai proprietari privati delle dimore, che debbano<br />
confrontarsi con questi importanti patrimoni culturali senza conoscere le leggi,<br />
le possibilità di finanziamento, i modi corretti per conservare e valorizzare<br />
un’eredità storica e architettonica unica.<br />
Lo stato dell’arte<br />
Per quanto riguarda la prima fase relativa alla ricerca storica sulle case di uomini<br />
celebri molti studi sono stati conclusi.<br />
A partire dalle prime ricerche sui luoghi abitati dagli artisti pubblicati dall’equipe<br />
di storici dell’arte di Basile, coordinata da Eduard Hüttinger, Case d’artista. Dal<br />
Rinascimento ad oggi3 , apparso in Svizzera in prima edizione nel 1985, propone<br />
un’ampia trattazione, ripercorrendo in modo chiaro e puntuale le varie vicende<br />
che caratterizzano nel tempo le case d’artista, in rapporto all’evoluzione del<br />
ruolo sociale della figura dell’artista.<br />
Un ulteriore valido contributo sul tema delle dimore d’artista viene dato dallo<br />
storico polacco Andrzej Pieńkos4 , che propone un’indagine sia letteraria che<br />
architettonica sulla casa e l’atelier dell’artista come luogo magico e misterioso,<br />
raccogliendo gli atti di un convegno organizzato nel 2002 a Varsavia dal Instytutu<br />
Historii Sztuki UW.<br />
Per capire come la casa del collezionista, intesa come sede di una collezione<br />
privata sia spesso all’origine di molte moderne collezioni pubbliche è opportuno<br />
fare riferimento all’approfondimento offerto da Alessandra Mottola Molfino,<br />
per lunghi anni responsabile della casa museo Poldi Pezzoli di Milano, nel Libro<br />
dei musei5 , pubblicato in Italia nel 1988, destinato inizialmente ad informare un<br />
3 Eduard Huttinger, (a cura di), Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart, Zürich,<br />
Waser, 1985; trad. it. Case d’artista: dal Rinascimento a oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992.<br />
4 Andrzej Pieńkos, Pracownia I dom artysty XIX I XX wieku. Mitologia I Rzeczywisrość, Warszawa,<br />
Wydawnictwo Neriton, 2002.<br />
5 Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1992.<br />
23<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
pubblico non specializzato di giovani architetti.<br />
Hanno inevitabilmente influenzato la ricerca anche altri fondamentali<br />
approfondimenti tematici condotti principalmente da studiosi dell’architettura.<br />
Come il felice esito del lavoro collettivo condotto all’Istituto Universitario di<br />
Architettura di Venezia sotto la direzione di Adriano Cornoldi6 e dal successivo<br />
approfondimento sulle realtà del XX secolo condotto al Politecnico di Milano<br />
sotto la direzione di Gennaro Postiglione7 , anche con il coinvolgimento di varie<br />
istituzioni di ricerca europee.<br />
Di grande interesse sono anche i risultati di ricerche condotte alle Facoltà di<br />
Architettura dell’Università di Genova e di Parma sotto la guida di Aldo De Poli.<br />
La casa dell’artista e del collezionista, studiata come occasione di architettura o<br />
come espressione architettonica di un’identità corale che si manifesta nei diversi<br />
modi di concepite e abitare lo spazio domestico, è la questione trattata nel<br />
volume curato da Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier<br />
al museo. La valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista8 , edito nel<br />
2006.<br />
Nell’ambito della ricerca accademica importante è anche l’opera dello storico<br />
della letteratura Harald Hendrix, che nel 2007 pubblica la sua raccolta di saggi di<br />
importanti studiosi e ricercatori con il titolo Writers’ Houses and the Making of<br />
Memory9 . Presentando molte case museo italiane e acute osservazioni sul tema,<br />
anche tale contributo ha influenzato la presente ricerca.<br />
Fondamentale per l’approfondimento sulla conservazione e la gestione delle case<br />
museo è poi l’apporto degli studi conclusi da storici e operatori nel campo della<br />
museologia. In particolare un valido contributo è dato dai risultati pubblicati dal<br />
6 Adriano Cornoldi, Le case degli architetti. Dizionario privato dal Rinascimento ad oggi, Venezia,<br />
Marsilio, 2001.<br />
7 Gennaro Postiglione (a cura di), Cento case per cento architetti, Koln, Taschen, 2004.<br />
8 Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei<br />
luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
9 Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London, Routledge,<br />
2007.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
24
Introduzione.<br />
gruppo di lavoro Demhist, Comitato Internazionale per le dimore storiche museo<br />
ICOM (l’International Council of Museums), curati da Rosanna Pavoni e Giovanni<br />
Pinna, e dall’equipe di lavoro appartenente all’ICLM, Comitato Internazionale<br />
ICOM per i Musei letterari e le case di scrittori e musicisti, curati da Maria<br />
Gregorio e Alex Kahrs.<br />
Rispetto a questi studi la ricerca intende in primo luogo fare un’attenta sintesi<br />
dello “stato dell’arte”, a livello internazionale, di una tematica in evoluzione<br />
per quanto concerne la consapevolezza collettiva e istituzionale verso questa<br />
categoria dì patrimonio, con un’attenzione nuova nei confronti delle case del<br />
XX secolo e delle esperienze contemporanee. Quindi apportare un contributo<br />
del tutto originale. Di questo enorme ambito tematico, interessano infatti<br />
pochi punti fissi. Non si è voluta cogliere ogni segreta relazione originaria tra<br />
lo stato d’animo dell’abitante e la messa a punto materiale della sua dimora.<br />
Mediante un serrato confronto tra casi concreti, realizzati in Europa nell’arco<br />
di dodici decenni, si è indagato su alcuni modelli architettonici molto diffusi. Si<br />
è cercato prevalentemente di mettere in risalto il carattere specifico presente<br />
da pochi modelli spaziali, come sono stati volutamente utilizzati da proprietari<br />
e da inquilini, sia nella fase originaria della prima costruzione, sia nelle fasi<br />
di trasformazione, sia nella fase di una definitiva rinfuzionalizzazione che<br />
accompagna ogni successiva operazione di riuso.<br />
Per quanto riguarda la seconda fase relativa alla stesura di una “guida operativa“<br />
per la trasformazione in museo delle case di uomini celebri, la ricerca ha potuto<br />
confrontarsi con validi contributi che affrontano, sotto forma di decalogo, i temi<br />
della progettazione di edifici per la cultura.<br />
A partire dalle ricerche degli studiosi Gail Dexter Lord e Barry Lord, pubblicate<br />
nel 1999 nel volume The manual of museum planning10 . Il manuale contiene<br />
i principi per rapportarsi con gli spazi espositivi come edifici costruiti, con<br />
10 Gail Dexter Lord – Barry Lord, The manual of museum planning, London, The Stationery Office,<br />
1999.<br />
25<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
particolare approfondimento all’ingegneria del museo e ai temi imprescindibili<br />
per l’architettura dell’edificio pubblico quali: l’illuminazione, la sicurezza e la<br />
climatizzazione.<br />
Tra le ricerche italiane è da citare l’antico lavoro condotto da Roberto Aloi per<br />
Hoepli, Musei Architettura-Tecnica11 , con un approccio che da concretezza<br />
all’organizzazione architettonica dei musei e delle esposizioni.<br />
Un importante contributo viene poi dal testo Museum Building. A design<br />
manual12 , coordinato da Paul von Nared-Rainer, che rappresenta un passaggio<br />
decisivo rispetto alla moltitudine di studi recenti. Il museo viene descritto nel<br />
volume attraverso gli sviluppi tipologici ed una ricerca semantica e formale che<br />
qualifica la contemporaneità, sostenuta da una sequenza ben documentata di<br />
schede di edifici realizzati suddivisi secondo un non-casuale ordine tipologico.<br />
Nell’ambito della ricerca accademica italiana si trova interessante il lavoro<br />
condotto sotto la guida di Marco Vaudetti, alla Prima Facoltà di Architettura<br />
di Torino, pubblicato nel volume Edilizia per la cultura. Biblioteche – Musei13 ,<br />
accolto nella collana di manuali Utet. L’opera è rivolta soprattutto ai tecnici e<br />
offre una panoramica generale ed esaustiva sui problemi connessi sia con la<br />
realizzazione di nuovi spazi per biblioteche e musei, sia con interventi finalizzati<br />
alla trasformazione di edifici già esistenti.<br />
Nell’ambito di un gruppo di lavoro della Facoltà di Architettura Roma Tre,<br />
guidato da Giovanni Longobardi, si è sviluppata anche un’altra “guida operativa”<br />
pubblicata nel Manuale di progettazione. Musei14 . Accanto all’illustrazione di<br />
numerosi casi esemplari di musei internazionali e all’esposizione dei principali<br />
temi progettuali e distributivi, lo studio propone i risultati di una ricerca originale<br />
sull’evoluzione moderna del tipo museale e sulle tendenze più significative della<br />
ricerca architettonica contemporanea.<br />
11 Roberto Aloi, Musei: architettura, tecnica, Milano, Hoepli, 1962.<br />
12 Paul von Nared-Rainer, Museum Building. A design manual, Basel, Birkhäuser, 2004.<br />
13 Marco Vaudetti, Edilizia per la cultura. Biblioteche – Musei, Torino, UTET, 2005.<br />
14 Giovanni Longobardi, Manuale di progettazione. Musei, Roma, Mancosu, 2007.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
26
Introduzione.<br />
Accanto ai manuali specializzati di progettazione architettonica, fondamentale<br />
per l’approfondimento sull’allestimento e la gestione del museo è l’apporto degli<br />
studi recenti nel campo della museologia, come il Manuale di museologia15 di<br />
Maria Laura Tomea Gavazzoli, edito da Etas nel 2003 e Il Museo Oggi. Linee<br />
Guida per una museologia contemporanea16 di Lucia Cataldo e Marta Paraventi,<br />
edito da Hoepli, nel 2007. Un buon modello per l’impostazione di una efficace<br />
“guida operativa” viene anche dal Manuale di museologia per musei aziendali17 di Massimo Negri.<br />
Nel campo più specifico delle dimore storiche non esistono veri e propri<br />
manuali per la valorizzazione e trasformazione in museo del patrimonio in esse<br />
conservate. Esistono tuttavia pubblicazioni importanti per la ricerca.<br />
Nel 1984 il National Trust, ente statale inglese a tutela delle dimore storiche,<br />
pubblica in prima edizione un importante compendio sull’argomento dal titolo<br />
The National Trust Manual of Housekeeping. Il Manuale si propone di fornire<br />
al proprietario di una dimora storica le giuste indicazioni per conservare nella<br />
quotidianità l’apparato interno ed esterno della casa, gli oggetti che devono<br />
necessariamente convivere armoniosamente insieme. Il testo viene pubblicato<br />
in italiano con il titolo Manuale di conservazione e restauro di vecchie case e del<br />
loro contenuto18 , presso l’editore Meb.<br />
Completo e molto approfondito è inoltre in un campo affine alla case museo, il<br />
manuale Recupero e riuso degli edifici rurali. Elementi di progetto e di piano19 , in<br />
cui le scelte progettuali sono esaminate alla luce dei vincoli, degli indirizzi locali<br />
15 Maria Laura Tomea Gavazzoli, Manuale di museologia, Milano, Etas, 2003.<br />
16 Lucia Cataldo – Marta Paraventi, Il Museo Oggi. Linee Guida per una museologia contemporanea,<br />
Milano, Hoepli, 2007.<br />
17 Massimo Negri, Manuale di museologia per i musei aziendali, Soveria Mannelli, Rubettino,<br />
2003.<br />
18 Hermione Sandwith, Sheila Stainton, Manuale di conservazione e restauro di vecchie case e del<br />
loro contenuto, Padova, MEB, 1991.<br />
19 Stella Agostani, Recupero e riuso degli edifici rurali. Elementi di progetto e di piano, Santarcangelo<br />
di Romagna (RN), Maggioli, 2008.<br />
27<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
e degli incentivi concessi.<br />
Un ultimo accenno va ad un piccolo vademecum20 , pubblicato nel 1993 dal<br />
Centro Internazionale di Studi di Architettura di Andrea Palladio di Vicenza, per<br />
la manutenzione ed il restauro della villa veneta. Un primo tentativo di stilare un<br />
semplice decalogo di punti da seguire per la conservazione della dimora storica,<br />
strumento per i proprietari, gli architetti, i restauratori, gli artigiani, i funzionari<br />
delle soprintendenze.<br />
La ricerca parte dalla conoscenza di questi studi per offrire un lavoro di sintesi e di<br />
approfondimento inedito. Mettendo al centro il progetto d’architettura, questa<br />
tesi fornisce per la prima volta in un unico compendio, tutti gli approfondimenti<br />
relativi a diverse discipline: dalla storia dell‘architettura alla progettazione<br />
architettonica, dal restauro alla conoscenza del monumento attraverso le<br />
tecniche del rilievo, dalla museologia alla museografia, senza tralasciare la<br />
legislazione dei beni culturali.<br />
Delimitazioni dell’ambito della ricerca<br />
Nel corso della ricerca si è reso indispensabile definire dei limiti temporali e<br />
spaziali, al fine di poter fissare un campo di applicazione nel quale verificare le<br />
ipotesi e dimostrare le tesi proposte.<br />
La ricerca è stata perciò limitata all’arco temporale del Novecento.<br />
Molti studi già conclusi sull’argomento sono infatti riferiti alla conservazione e<br />
alla valorizzazione di dimore storiche dal Rinascimento ai primi del Novecento,<br />
soprattutto di ricchi collezionisti. La stessa definizione di casa museo è stata per<br />
molto tempo associata unicamente ai palazzi storici e alle ville isolate contenenti<br />
importanti collezioni.<br />
La ricerca supera questo limite, in tutte le sue possibili articolazioni, tra le<br />
specificità delle residenze di città contrapposte alle residenze di villeggiatura,<br />
tra l’individuazione della solitaria posizione di un semplice letto o di un tavolo<br />
20 AA.VV., Vademecum per la manutenzione ed il restauro della villa veneta, a cura del Centro Internazionale<br />
di Studi di Architettura Andrea Palladio, Vicenza, Neri Pozza, 1993.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
28
Introduzione.<br />
contrapposto alla complessità di una grande sala, il soggetto centrale di questo<br />
studio resta l’architettura della casa, come teatro di alterne vicende della storia,<br />
anche recente.<br />
L’ambito spaziale di analisi definito dalla ricerca è quello dei territori dell’Europa<br />
caratterizzata da una forte connotazione sia fisica che culturale e contraddistinta<br />
dalla compresenza di una pluralità di linguaggi e da una molteplicità di<br />
contaminazioni.<br />
Limitando la ricerca alla specificità del contesto europeo, l’intento è quello di<br />
meglio circoscrivere le teorie e le tecniche architettoniche per poterne trarre<br />
conclusioni che abbiano una valenza “universale” e che possano indicare una via<br />
utile alla valorizzazione dei luoghi di vita e di lavoro di uomini illustri, rendendola<br />
portatrice di nuovi valori poetici.<br />
Dovendo distinguere tante affinità e opposte diversità tematiche tra le molte<br />
figure dei protagonisti della storia, nel presente studio si è riservato un particolare<br />
interesse alle case dei letterati, dei musicisti, degli artisti e degli architetti. Se la<br />
casa riflette la personalità, il gusto, di chi la abita, infatti, nel caso quest’ultimo<br />
sia un uomo dall’eccellente sensibilità e dall’accurata cultura, essa rappresenta<br />
sicuramente un luogo singolare, in cui si respira una particolare atmosfera.<br />
Struttura della ricerca.<br />
La tesi di articola in tre parti principali. La prima parte della ricerca è dedicata<br />
all’approfondimento delle case di uomini celebri come bene culturale; in<br />
particolare si indaga sulla possibilità di valorizzare una Vita, attraverso gli<br />
oggetti, le atmosfere e gli spazi di una dimora. Una seconda parte della ricerca<br />
approfondisce, invece, la trasformazione della casa in museo: dal progetto<br />
architettonico, alla prefigurazione del allestimento, alla definizione del contesto<br />
paesaggistico. Un’ultima sezione è infine dedicata alla stesura di una “guida<br />
operativa“, intesa come un concreto strumento in grado di fornire le basi teoriche<br />
e pratiche per la valorizzazione delle case di uomini celebri del Novecento.<br />
29<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
La prima parte. Le case di uomini celebri. Un bene culturale da valorizzare.<br />
In una prima parte si intende fare il punto degli studi fin ora condotti sul tema<br />
della “casa museo” e definire un quadro istituzionale di riferimento, che definisce<br />
e classifica le dimore storiche, studiando i risultati di ricerche effettuate in questo<br />
campo, attraverso gli atti di importanti conferenze internazionali.<br />
La ricerca, inoltre, si propone di identificare un inventario di beni culturali in Italia<br />
e in Europa, dimore di uomini celebri, letterati, artisti, musicisti e collezionisti;<br />
definendo caso per caso, cosa è rimasto e come questo può essere valorizzato,<br />
confrontandosi con studi ed esperienze internazionali.<br />
L’indagine esamina tanto le sedi dell’eccellenza abitate da uomini celebri,<br />
musicisti o scrittori, quanto i ritiri appartati e i rifugi inquieti dove il genio artistico<br />
si è esercitato al meglio, dove è stata anticipata la clamorosa scoperta scientifica<br />
o si è espressa la creatività più innovativa di un’epoca.<br />
Una prima classificazione distingue sei differenti categorie (case di uomini<br />
celebri, case d’artisti, case di letterati, case di musicisti e uomini di teatro, case<br />
di architetti, case di collezionisti) entro le quali la ricerca si propone di verificare<br />
la presenza di specifici temi architettonici e funzionali, forme spaziali e qualità<br />
architettoniche, che si ripropongono uguali in specifici casi di studio all’interno<br />
di una stessa categoria. L’obiettivo teorico raggiunto è descrivere e interpretare<br />
il tema “casa”.<br />
La seconda parte. La trasformazione della casa in museo.<br />
Per musealizzazione di una residenza si intende la trasformazione di uno<br />
spazio domestico privato in istituzione culturale pubblica, secondo un progetto<br />
complesso dove ai percorsi quotidiani dell’abitare si sovrappongono la storia degli<br />
abitanti e la lettura architettonica dell’edificio rapportata all’opera completa del<br />
progettista. Alla complessità del progetto corrisponde un’analoga articolazione<br />
del ruolo dell’architetto che è coinvolto, oltre che nell’intervento museografico<br />
e architettonico, anche nel progetto museologico per ciò che concerne<br />
l’ordinamento degli oggetti esposti e l’ideazione dei percorsi espostivi.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
30
Introduzione.<br />
La ricerca si propone di indagare tutti i possibili modelli teorici della trasformazione<br />
della dimora in museo, prefigurando tutte le possibili varianti alla base di ogni<br />
intervento progettuale sulla casa dall’esistente al nuovo. Ad una comprovata<br />
ipotesi di casi del tutto diversi corrispondono modalità operative diverse: si<br />
andrà quindi dall’intervento nel costruito con un intervento di conservazione,<br />
che predilige il restauro degli interni originali, con un progetto di ampliamento<br />
del sito residenziale che, oltre al restauro, privilegia la progettazione di un vero<br />
e proprio spazio museale autonomo collegato allo spazio domestico originale o<br />
ancora il progetto di un nuovo edificio lontano dalla casa.<br />
La ricerca, in questa specifica sezione, approfondisce, anche aspetti relativi<br />
alla teoria e alla pratica museale, che oggi operano a diverse scale: dal piccolo<br />
allestimento alla dimensione territoriale, dove si sono sedimentati segni e<br />
materialità meritevoli di una ricomposizione di bene culturale.<br />
L’esporre in museo partecipa oggi della ricchezza della comunicazione della<br />
società contemporanea, esprimendo le proprie modalità di trasmissione dei<br />
saperi attraverso le collezioni, le strutture allestitive ma anche attraverso le<br />
nuove tecnologie dei media che ne veicolano i messaggi. In ambito museografico<br />
si attivano quindi nuove progettualità, con l’ampliamento delle competenze<br />
coinvolte, per esempio la scenografia che richiede una diversificazione di<br />
strumentazioni e tecniche comunicative in grado di gestire un nuovo genere di<br />
“narrazione” espositiva sempre più articolata per un pubblico globale.<br />
La ricerca si propone dunque di analizzare i fondamenti di una disciplina<br />
museografica in grado di affrontare con competenza e propositività le dinamiche<br />
in atto in questo settore, con una concordanza tra le competenze museologiche,<br />
il marketing culturale e le nuove espressioni dell’architettura e dell’allestimento.<br />
L’obiettivo teorico raggiunto è descrivere ed interpretare il tema “museo”.<br />
La terza parte. Dalla casa al museo. Guida operativa.<br />
A conclusione di un percorso di conoscenza, che ha portato alla descrizione di<br />
un patrimonio di luoghi domestici molto diversi fra loro, la ricerca si propone in<br />
31<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
questo parte la stesura di un vademecum o una “guida operativa“, intesa come un<br />
concreto strumento che fornisca le basi teoriche e pratiche per la valorizzazione<br />
e la trasformazione in museo degli spazi architettonici e delle atmosfere private<br />
delle case di uomini celebri del Novecento.<br />
Attraverso la stesura di dieci punti operativi ci si propone, in particolare, di<br />
pianificare una serie di interventi, organizzati per fasi; che colgono insegnamento<br />
da importanti pubblicazioni e specifiche realtà istituzionali, presenti in Europa.<br />
Nel delineare le linee guida utili a valorizzare un patrimonio poco conosciuto,<br />
si tengono in considerazione tecniche di progettazione molto diverse: si<br />
va dall’adeguamento funzionale al restauro conservativo, dalla radicale<br />
riprogettazione dell’intero edificio all’allestimento parziale di un provvisorio<br />
percorso espositivo, dalla riconferma di un sito storico allo sdoppiamento in più<br />
sedi, ottenuto ricollocando le raccolte o promuovendo simulazioni multimediali.<br />
Anticipando una prima conclusione, viste nell’insieme, queste competenze<br />
sono tutte indispensabili al progetto, in quanto costituiscono le occasioni di<br />
applicazione di tecniche diverse e in quanto intervengono su aspetti diversi di una<br />
stessa realtà. Sono queste le abituali questioni di fondo che devono affrontare<br />
e superare, tanto i committenti, quanto i progettisti, per ritrovare consistenti<br />
tracce di quell’intimo, frammentario e discontinuo universo privato originario,<br />
anche all’interno di un raffinato ed efficiente museo contemporaneo.<br />
La natura della casa per definizione intima e privata, che si apre al pubblico impone,<br />
infatti, un necessario compromesso non semplice tra il tempo da privilegiare nel<br />
restauro, il tipo di uso da consentire nell’esercizio, le condizioni da imporre e, non<br />
ultimo, il desiderio di non trasformare l’abitazione in un vero e proprio museo, per<br />
poter mantenere quella dimensione famigliare, che contraddistingue la dimora<br />
come un “teatro di vita.” Diventa dunque fondamentale valutare attentamente i<br />
diversi fattori che contribuiscono alla trasformazione di un patrimonio di luoghi<br />
domestici, molto diversi fra loro, proponendo, caso per caso, le più opportune<br />
metodologie di conservazione e di gestione della dimora. L’obiettivo teorico<br />
raggiunto è verificare alcune fondamentali questioni di teoria della progettazione<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
32
Introduzione.<br />
nel particolare campo di applicazione presentato.<br />
Ad integrazione finale del lavoro svolto, come allegato, è presente un elenco<br />
delle principali associazioni pubbliche e private esistenti a tutela delle dimore<br />
storiche, un inventario delle reti e dei centri di ricerca per la valorizzazione<br />
delle case museo, un’antologia di estratti di leggi regionale e nazionale sui beni<br />
culturali dal 1939 al 2004.<br />
A conclusione di un ampio confronto il saggio, che intende operare un bilancio del<br />
lavoro triennale compiuto, riflette sulle principali problematiche internazionali e<br />
offre nuovi contributi utili a superare la difficoltà di rendere compiuto, mediante<br />
l’impiego dei mezzi offerti dal progetto di architettura, uno spazio singolare<br />
capace di interpretare una vita.<br />
Questioni aperte e limiti della ricerca.<br />
Una trattazione su tali questioni innovative non può non presentare vuoti e<br />
lacune. A rendere ardua questa materia vi è innanzitutto al di là delle molte<br />
pubblicazioni, la mancanza di una tradizione diffusa di studi organici. Questo<br />
fatto deriva dalla interdisciplinarità richiesta dalla materia che deve coinvolgere<br />
architetti, museologi, museografi, restauratori, storici, ma anche antropologi e<br />
sociologi.<br />
Un altro aspetto sociale importante che talvolta ha posto qualche limite alla<br />
ricerca è che la persona che ha vissuto la casa è di per se stessa complessa e<br />
molto spesso, si incontrano personalità con molti interessi interdisciplinari, per<br />
esempio lo scrittore che spesso è anche artista, collezionista, e viceversa. Non<br />
volendo addentrarsi in una lettura psicoanalitica su caratteri e persino sulle<br />
patologie della mente umana, la troppa classificazione in categorie articolate<br />
può portare anche a commettere errori di interpretazione storica di una vita<br />
complessa e quindi ad adottare arbitrarie soluzioni all’allestimento della casa.<br />
In generale è possibile costatare, inoltre, che uomini celebri di una stessa epoca<br />
e estrazione sociale, possono assegnare interesse assai diverso ai temi abitativi,<br />
così come possono rendere pubblica in maniera differente la propria vita privata<br />
33<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Introduzione.<br />
e così pure essere più o meno oggetto di attenzione da parte dei biografi. Vi sono<br />
anche le differenze dovute alle mutevoli condizioni istituzionali in cui si sono<br />
trovati ad operare le diverse personalità.<br />
Dalla successione di esempi diversi emerge anche, come, a smentita di quelle<br />
riduzioni classificatorie che cercano di assimilare complesse tradizioni spaziali<br />
con modelli astratti di comportamento, il piccolo universo, rappresentato dalla<br />
casa singola individuale, si confermi come il modello tipologico più instabile e<br />
più sfuggente che ci sia, in rapporto a tante altre possibili occasioni pubbliche o<br />
private di mettere in evidenze l’architettura.<br />
Come si è detto nella presentazione la ricerca esamina tanto le sedi dell’eccellenza<br />
abitate da uomini celebri, musicisti o scrittori, quanto i ritiri appartati e i rifugi<br />
inquieti dove il genio artistico si è esercitato al meglio. E’ evidente come non<br />
possano essere accomunate le esigenze museologiche e museografiche della<br />
trasformazione un “palazzo” sito nel centro storico di una capitale con quelle<br />
di una “capanna vernacolare” perduta in un paesaggio agrario lontano da ogni<br />
centro abitato, oppure le esigenze di un’opulenta casa di un collezionista con<br />
quelle di memoriale minimalista, privo persino di ogni collezione.<br />
Per questo motivo la formulazione della “guida operativa” ribadisce sempre<br />
principi generali e attuali e non approfondisce le tante diverse vicende possibili<br />
che trovano riscontro esecutivo diretto.<br />
Molti dei luoghi cui si farà accenno non sono, ancora diventati museo. Anzi,<br />
alcuni non lo diventeranno mai: sia che restino unità residenziali abitati da privati<br />
cittadini; sia che diventino sedi di istituzioni pubbliche quali fondazioni, archivi o<br />
biblioteche; sia che vengano preservati come monumenti evocativi di fatti storici<br />
al parti di altri simbolici e isolati memorial, sia che, in quanto meta di visite, si<br />
trasformino in un’attrazione turistica di facile consumo.<br />
Una realtà così multiforme, costruita da oggetti, luoghi e temi di architettura,<br />
merita di essere osservata da vicino e valorizzata nella sua eterogeneità.<br />
Il fine ultimo della ricerca non è classificare il singolo e unico caso difficile,<br />
ma è proporre un metodo d’intervento architettonico molto raffinato, inteso<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
34
Introduzione.<br />
come un originale contributo alla definizione di una più generale teoria della<br />
progettazione.<br />
Passato il tempo di una quantitativa definizione funzionale di residenza, superata<br />
la nozione di un tipo edilizio che possa essere compreso come un oggetto<br />
estraneo alla tradizione del contesto e alla cultura del luogo.<br />
Il pretestuoso, ma altamente intrigante, campo dell’abitare privato può, meglio di<br />
altri, essere considerato un eccellente terreno di verifica di cos’è oggi l’architettura<br />
di qualità, svelando quali sono i nodi in cui, anche nel futuro, sarà necessario<br />
sciogliere l’intreccio culturale tra opposti valori: tra forma e significato, tra realtà<br />
e simbolo e infine tra espressione architettonica dell’oggettività ed espressione<br />
architettonica della soggettività.<br />
35<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
PARTE PRIMA<br />
Capitolo 1.<br />
La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
36<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
37
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
1. La casa dell’uomo. Precisazioni sullo spazio dell’abitare.<br />
“La casa non è una copia dell’idea<br />
di mondo, vita ed esistenza.<br />
E’ un brano esistenziale.”<br />
Oswald Mathias Ungers, 2007.<br />
La casa è per eccellenza lo spazio dell’abitare privato, rifugio individuale<br />
strettamente legato alla sfera sociale, psicologica, affettiva ed emotiva di ogni<br />
singolo uomo.<br />
Parafrasando una frase del filosofo tedesco Martin Heidegger “l’abitare è il modo<br />
in cui i mortali sono sulla terra, la condizione umana di essere al mondo coincide<br />
con il senso dell’abitare”. 1<br />
La casa dunque è uno spazio esistenziale, l’ambito in cui già il bambino trova e<br />
riconosce il suo posto nel mondo. Ogni fase della vita è inevitabilmente legata ad<br />
una certa casa, da cui si fugge o a cui si aspira. Non solo rappresenta un rifugio<br />
e un riparo dalle aggressioni esterne, ma anche un luogo di riposo, di piacere e<br />
di crescita culturale ed esistenziale. In una stretta relazione di complementarietà<br />
con la sfera pubblica, la casa permane ovunque come un microcosmo privato, sia<br />
nell’appaesante prossimità del villaggio, che nell’estraniante dispersione della<br />
metropoli.<br />
In uno scritto il filosofo tedesco Kant sembra chiarire il vero significato di dimora:<br />
“la casa, il domicilio è solo il bastione contro l’orrore del nulla, della notte e<br />
dell’origine oscura; essa chiude nelle proprie mura tutto ciò che l’umanità ha<br />
pazientemente raccolto nei secoli dei secoli; essa si oppone all’evasione, alla<br />
perdita, all’assenza, in quanto organizza il suo ordine interno, la sua civiltà, la<br />
sua passione. Essere a casa propria è riconoscere la lentezza della vita, il piacere<br />
della meditazione immobile. L’identità dell’uomo è dunque domiciliare ed è per<br />
questo che il rivoluzionario, colui che ha fuoco né luogo e dunque né fede né<br />
1 Martin Heidegger, Costruire abitare pensare in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, a cura di<br />
Gianni Vattimo, Mursia, Milano, 1976. citazione tratta dall’edizione GUM 1991, p.98.<br />
38<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
legge, condensa in sé tutta l’angoscia dell’erranza.” 2<br />
Abitare, dunque, implica prima di tutto lo stare in un luogo in modo duraturo,<br />
prevedere la stanzialità, il risiedere nel luogo, il sentire il legame con il luogo<br />
come rapporto ancestrale con la Terra. Solo dal riconoscimento di ciò che<br />
permane e non muta può nascere la consapevolezza della libertà della vita nello<br />
spazio esistenziale.<br />
Citando Norberg-Schulz esiste una forte relazione tra spazio ed esistenza in<br />
riferimento alla disciplina architettonica. Schulz analizza gli elementi fondamentali<br />
della spazio architettonico (i luoghi, i percorsi, i domini che caratterizzano la<br />
fruizione dello spazio) ne sottolinea la diretta relazione con gli elementi dello<br />
spazio esistenziale, visti come corrispettivi dei primi e dotati di valore psicologico<br />
e culturale, intendendo con tale espressione gli elementi che qualificano in<br />
termini spaziali il rapporto dell’uomo con l’ambiente.<br />
“Lo spazio architettonico può essere inteso come una concretizzazione di<br />
immagini o di schemi ambientali, inerenti all’orientamento generico dell’uomo,<br />
o più approfonditamente, alla condizione umana di essere al mondo” 3<br />
La casa dell’uomo è un edificio, o una parte di esso, destinato a essere abitato.<br />
L’essere destinata ad uomo stanziale indica che la dimora è pensata e costruita<br />
nell’aspettativa di un uso domestico, in cui lo spazio fisico si integra con lo spazio<br />
emotivo e privato.<br />
Le stanze di una casa si relazionano intimamente con colui che le abita; la loro<br />
configurazione è influenzata dalle esperienze e dalla personalità di colui, che le<br />
trasforma in qualcosa di proprio e personale.<br />
L’abitare privato, come oggetto di riflessione e di attenzione progettuale, non<br />
coincide nemmeno con le tematiche inerenti “la casa e l’alloggio per tutti”,<br />
monopolio dell’architettura europea durante i primi cinquant’anni del novecento.<br />
2 George Teyssot (a cura di), Il progetto domestico: la casa dell’uomo, archetipi e prototipi, Electa,<br />
Milano, 1986, pp 30.<br />
3 Christian Norberg-Schulz, Esistenza spazio architettura, Officina, Roma, 1975. Si veda anche<br />
Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, Electa, Milano, 1979.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
39
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Pur nell’analogia dei temi, i differenti approcci metodologici e i diversi obiettivi<br />
ne differenziano sostanzialmente i caratteri. In un caso si perseguiva, attraverso<br />
un processo di misurazione, il dimensionamento e la standardizzazione dei<br />
bisogni, degli spazi, delle attrezzature, la distribuzione democratica delle<br />
risorse. Nell’altro l’interesse per lo spazio interno dell’abitazione è sempre stato<br />
caratterizzato dalla ricerca di criteri trasversali che, prescindendo da forme e<br />
linguaggi già codificati, permettessero di ottenere luoghi capaci di esprimere<br />
quel senso di focolare domestico teorizzato da Wright.<br />
La dimora dell’uomo è un racconto costruito per frammenti delle vite che al<br />
suo interno si intrecciano, è un riflesso a volte sbiadito, altre volte manifesto,<br />
delle esigenze dell’uomo. E’ così intimamente legata ai suoi abitanti che assume<br />
una dimensione superiore a quella metrica delle superfici e dei volumi, una<br />
dimensione antropologica dell’esperienza sociale. La casa rappresenta in tal<br />
senso quasi una “proiezione del proprio sé”, un’appendice, che crea un continuo<br />
scambio sinergico tra interiorità e socialità.<br />
Se ogni uomo istaura con la propria casa un rapporto speciale, in alcune persone<br />
dalla sensibilità più spiccata prende forma compiuta e si traduce in capolavori<br />
dell’architettura, in testi letterari, in quadri e poesie d’autore. Nella casa del<br />
pittore Emilio Tadini a Milano, ad esempio, la dimensione residenziale e quella<br />
artistica si fondono inestricabilmente, la casa sembra entrare dentro ai suoi quadri<br />
e alla sua pittura, il suo mondo colorato e caotico, finiscono per caratterizzare<br />
la dimora stessa. Il confine tra pittura bidimensionale e spazi di vita si fa vago:<br />
la densità di oggetti e significati ritorna in ogni stanza, tutto viene caratterizzato<br />
per grandi cicli, secondo una tecnica di sovrapposizione di piani temporali in<br />
cui ricordo e realtà, tragico e comico, ricorrono in un gioco infinito di opposti.<br />
La dimora di Olga Carolina Rama a Torino è un luogo fortemente evocativo,<br />
invece, a tratti carnale, a tratti spirituale: una stratificazione geologica di ricordi,<br />
ispirazioni, sentimenti, che ritornano fugaci nelle sue opere. La più celebre artista<br />
italiana contemporanea nei suoi quadri raffigura i tanti oggetti raccolti nella sua<br />
casa-atelier, una mansarda sempre oscurata, dalla quale non si vede mai il cielo,<br />
40<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
perché lo sguardo di Carol Rama è rivolto all’interno delle proprie emozioni, del<br />
proprio vissuto, duro, difficile, rabbioso, ma anche esaltante.<br />
Le case dunque raccontano, esse sono la dimostrazione di come “l’abitare” di<br />
Heidegger possa avere un riscontro concreto nella vita dell’uomo, testimoniano<br />
l’importanza che quel mondo inconscio dell’esistenza possa configurarsi in un<br />
ambito architettonico, ricordando che progettare una casa significa riconoscere<br />
in primo luogo allo spazio la possibilità di interagire, progettando delle relazioni<br />
tra individui.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
41
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.1. Vilhelm Hammershøi, Donna che cuce, 1900 ca.<br />
Fig. 1.2. Vilhelm Hammershøi, Interno con vaso e cavalletto, 1907.<br />
42<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
1.1. Storia dell’abitare. Breve excursus sulle diverse forme del vivere privato.<br />
“L’architettura della casa si specchia nel tempo.<br />
Le facce di ogni epoca si riflettono<br />
nella sua architettura.<br />
Simili reazioni si stabiliscono fra tempo<br />
e architettura, come fra mare e cielo.”<br />
Alberto Savino, 1984<br />
Il termine “casa” da casula, capanna rappresenta la più primordiale idea<br />
architettonica, la configurazione spaziale più vicina e la più utile all’esistenza;<br />
essa offre rifugio e protegge l’uomo dall’ambiente esterno, come una terza pelle<br />
dopo l’epidermide e il vestito. Indipendentemente dal luogo geografico, dal<br />
tempo storico e dalle classi sociali, essa è la condizione basilare per svolgere<br />
un’esperienza carica di significati e di aspettative.<br />
In principio, all’epoca dell’antica Roma, la “casula” era l’abitazione di campagna<br />
con caratteristiche rurali, in contrapposizione al termine “domus”, che indica<br />
invece la dimora di città. Nel Medioevo il progressivo peggioramento delle<br />
condizioni di vita e la riduzione delle attività economiche, porta ad una evidente<br />
riduzione delle dimore in pietra e ad una maggiore affermazione delle casa in<br />
legno e argilla. Intorno al X secolo le uniche costruzioni in muratura sono i castelli<br />
e le chiese. Nella città la chiesa si distingue talmente per le sue dimensioni e per<br />
la solida struttura, da essere la sola casa a meritare il termine “domus”, ovvero<br />
Casa del Signore, da cui “duomo”.<br />
Secondo Vitruvio, in De Architectura, l’origine e l’essenza dell’architettura è da<br />
ricercare nella capanna primitiva, l’archetipo della casa, che si configura come<br />
imitazione della natura con la finalità primaria di proteggere il focolare. I teorici<br />
del Rinascimento abbandonano questa posizione, per avvicinarsi, invece, ad un<br />
modello antropocentrico, in cui l’uomo non imita la natura ma crea l’architettura.<br />
Leon Battista Alberti, ripreso anche da Andrea Palladio4 , afferma che la casa è<br />
una piccola città e l’intera città è la vera casa dei suoi abitanti, minimizzando in<br />
4 Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Venezia, Domenico de’ Franceschi, 1584.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
43
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
questo modo l’ipotesi di uno spazio individuale e ponendo l’accento invece su<br />
quello collettivo. Scrive Alberti: “Se è vero il detto dei filosofi, che la città è come<br />
una grande casa... la casa a sua volta è una piccola città… E come nell’organismo<br />
animale... ogni membro si accorda con gli altri, così nell’edificio ogni parte deve<br />
accordare con le altre”. 5<br />
Con i trattatisti del secolo XVII sec, a poco a poco in sostituzione di utilitas<br />
si diffonde il concetto di comodità; l’accento viene posto sugli aspetti costruttivi<br />
e funzionali dell’organismo edilizio a discapito dell’ornamento e della bella forma.<br />
La dimora è pensata in modo da rispondere alle necessità e all’uso per cui è stata<br />
costruita, per il massimo conforto e per la massima convenienza di chi vi abita.<br />
Per Marc Antoine Laugier6 , la capanna primitiva, non è suscettibile di valore<br />
estetico, è una struttura pura priva di ornamenti, che ha solo una funzione<br />
strutturale. Per Laugier è importante dare e darsi una ragione di ciò che si fa,<br />
ritrovando in questo l’essenza del bello, la solidità, la funzionalità e il decoro<br />
dell’edificio.<br />
Sono i teorici del XIX secolo che pongono le basi per una nozione di casa giunta<br />
fino ai giorni nostri. La villa di campagna del Neoclassicismo inglese è un luogo<br />
raffinato per riposare e ricevere ospiti, è uno spazio di rappresentanza dove<br />
organizzare feste e vivere lontani dalla frenesia della città in una comunità<br />
serena e isolata. La dimora è uno spazio progettato per rispondere a delle precise<br />
esigenze ed aspettative, non risponde ad un disegno uniforme e prefissato.<br />
Per Emmanuel Viollet-le-Duc, nel Dictionaire7 , la casa è certamente ciò che<br />
caratterizza meglio le tradizioni, i gusti e gli usi di una popolazione. Il valore della<br />
casa risiede nella sua “ragionevolezza”, nell’applicazione dei principi sui quali<br />
si fonda, nel suo essere forma raggiunta. Lo spazio domestico non deve essere<br />
guidato da un disegno uniforme, ma deve prendere origine dalle abitudini<br />
5 Leon Battista Alberti, De Re aedificatoria, Firenze, 1452-1485.<br />
6 Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’Architecture, Paris, 1753, ed. it. Palermo, Aesthetica, 1987.<br />
7 Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc, voce “Maison” in Dictionnaire raisonné de l’architecture française<br />
du XIe au XVIe siècle, Tome 6.<br />
44<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
e dalle esigenze di chi lo abita, assolvendo i bisogni di ogni singolo individuo<br />
attraverso disposizioni diverse e particolari. E’ un principio che viene ripreso e<br />
accentuato da Adolf Loos, in Parole nel vuoto, dove l’architetto ammonisce: “La<br />
casa deve piacere a tutti, a differenza dell’opera d’arte, che non ha bisogno di<br />
piacere a nessuno. L’opera d’arte è una faccenda privata dell’artista. La casa no.<br />
L’opera d’arte viene messa al mondo senza che ce ne sia bisogno. La casa invece<br />
soddisfa un bisogno. L’opera d’arte non è responsabile verso nessuno, la casa<br />
verso tutti. L’opera d’arte vuol strappare gli uomini dai loro comodi. La casa è<br />
al servizio della comodità. L’opera d’arte è rivoluzionaria, la casa conservatrice.<br />
L’opera d’arte indica all’umanità nuove vie e pensa all’avvenire. La casa pensa al<br />
presente”. 8 Secondo il brillante polemista viennese l’esistenza della casa non è<br />
dunque il risultato di un capriccioso gesto privato prefigurato dall’arte, ma, in<br />
quanto luogo accogliente ed abitabile, è il risultato di un atto pubblico.<br />
Estremizzando il pensiero di Loos, Le Corbusier sostiene che solo un luogo semplice<br />
e funzionale, addirittura “une machine à habiter”, esprime meglio l’interiorità<br />
umana e solo grazie alla vita che vi si svolge la cellula può diventare un luogo<br />
attivo e dinamico. “L’architettura è uno dei più urgenti bisogni dell’uomo, poiché<br />
la casa è sempre stata indispensabile e primo strumento che egli si è forgiato.<br />
Ma gli uomini vivono in case invecchiate e non si sono ancora preoccupati di<br />
costruire delle case a propria misura. Eppure la casa gli sta a cuore” 9<br />
Per Le Corbusier la casa è il primo strumento che l’uomo genera per forgiare<br />
la propria salute morale e spirituale. L’architetto teorizza la necessità di luoghi<br />
dinamici e mutevoli da produrre “in serie”. “Il problema della casa è un problema<br />
del nostro tempo. L’equilibrio della società oggi dipende da questo, (...) la serie<br />
è basata sull’analisi e sulla sperimentazione. La grande industria deve occuparsi<br />
della costruzione e produrre in serie, lo spirito di costruire case in serie, lo spirito<br />
8 Adolf Loos, Ins Leere gesprochen Trotzedem, München, Herold, 1962, ed. It. Parole nel vuoto,<br />
Milano, Adelphi, 1972, p.253.<br />
9 Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris, Editions Crès, 1923, trad. it. Pierluigi Cerri e Pierluigi<br />
Nicolin (a cura di), Verso un’architettura, Milano, Longanesi, 1996, pp 5-6.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
45
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
di abitare case in serie, lo spirito di concepire case in serie. Se si sradicano dal<br />
proprio cuore e dalla propria mente i concetti sorpassati della casa e si esamina la<br />
questione da un punto di vista critico e oggettivo, si arriverà alla casa-strumento,<br />
casa in serie, sana e moralmente bella dell’estetica degli strumenti di lavoro che<br />
accompagnano la nostra esistenza.” 10<br />
Con il progetto della “Casa Citrohan”, Le Corbusier affronta il problema della<br />
cellula abitativa da produrre in serie; organizzando liberamente la planimetria e<br />
la volumetria interna della casa Citrohan offre una continuità di spazio vivibile<br />
che rompe definitivamente il concetto borghese dell’abitare per compartimenti<br />
stagni in singole stanze, propone un involucro che permette all’uomo di condurre<br />
una vita organizzata: “le necessità attuali dell’abitazione possono essere precisate<br />
ed esigono una soluzione. Bisogna agire contro l’antica casa che faceva cattivo<br />
uso dello spazio. Bisogna … considerare la casa come macchina per abitare”. 11<br />
Un’importante contributo alla definizione di “casa” viene dall’architetto Frank<br />
Lloyd Wright, il quale afferma come la dimora sia da considerare lo specchio del<br />
proprio committente e del luogo che la circonda. Wright propone un immagine di<br />
casa legata ad una visione di architettura domestica che mette in atto una raffinata<br />
nozione di privacy all’interno dell’abitazione. Sulle colline di Taliesien l’architetto<br />
realizza tre case per sé stesso “case che esprimono felicità: case intensamente<br />
umane” in stretta connessione tra interno ed esterno, spazio domestico privato<br />
e ambiente naturale circostante. “Una casa non deve mai essere su una collina o<br />
su qualsiasi altra cosa. Deve essere della collina, appartenerle, in modo tale che<br />
collina e casa possano vivere insieme, ciascuna delle due più felice per merito<br />
dell’altra.” 12<br />
10 Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris, Editions Crès, 1923, trad. it. Pierluigi Cerri - Pierluigi<br />
Nicolin (a cura di), Verso un’architettura, Milano, Longanesi, 1996, pp 187.<br />
11 Le Corbusier, Le Corbusier, il grande architetto e urbanista che ha fissato la forma e la storia dello<br />
spirito del nostro tempo, a cura di Carlo Cresti, Firenze, Sansoni, 1969.<br />
12 Frank Lloyd Wright, An Autobiography, 1° ed. 1932, 4° ed. it., Frank Lloyd Wright, Autobiografia,<br />
Milano, Jaca Book, 2003.<br />
46<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
1.2. La filosofia dell’arredamento. Un millennio attraverso gusti, ambienti e<br />
atmosfere.<br />
“Questo e non altro è, nella sua<br />
ragione più profonda, la casa:<br />
una proiezione dell’io;<br />
e l’arredamento non è che una<br />
forma indiretta del culto dell’io.”<br />
Mario Praz, 1945<br />
La casa è un ambito essenziale per lo vita dell‘uomo, in essa si manifestano valori,<br />
aspettative e desideri. La dimora dell’uomo viene concepita e progettata per un<br />
uso domestico, in cui ogni ambiente si integra con la personalità del proprio<br />
abitante. Le stanze riflettono la vita di chi le abita, vengono modellate, plasmate<br />
dalla mano, che concretamente esprime la propria personalità, trasformando lo<br />
spazio in un luogo che comunica e respira.<br />
“L’arredamento è uno stato d’animo”, sosteneva il padre di tutti i dandy, Robert<br />
de Montesquiou, sottolineando una corrispondenza costante tra l’esteriorità e<br />
quella particolare espressione dell’interiorità che si può chiamare ispirazione<br />
con la ferma convinzione che sia proprio “l’abito a fare il monaco”.<br />
Lo spazio domestico è un’espressione concreta dell’abitare, la presenza degli<br />
arredi e degli oggetti in esso è un elemento fondamentale tramite il quale<br />
l’abitante imprime il proprio essere.<br />
Una casa priva di oggetti è priva di senso, l’arredamento racconta una storia<br />
esistenziale e come afferma Norberg-Schulz è l’elemento attraverso cui “la<br />
casa rivela il mondo”. L’arte di disporre gli oggetti, ornare e rendere funzionali<br />
gli spazi interni ha origini antiche, si trovano testimonianze risalenti all’antico<br />
Egitto in numerose pitture parietali, che coinvolgevano non solo i mobili in senso<br />
stretto, ma tutte le arti: architettura, pittura, scultura, decorazione, arte tessile,<br />
progettazione della luce. L’arredamento si modifica attraverso i secoli con stili<br />
e mode differenti: alle eleganti forme del rinascimento italiano si sostituiscono<br />
le manifestazioni di sontuosità del barocco, soprattutto in Francia con Luigi XIV.<br />
Più capriccioso e ricco di virtuosismi il rococò, metre l’arredamento neoclassico<br />
si afferma soprattutto in Inghilterra, con il contributo degli architetti Robert e<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
47
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.3. René Magritte, Les valeurs personnelles, 1952<br />
Fig. 1.4. Oggetti della casa del pittore Giorgio Morandi a Grizzana (Bologna).<br />
48<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
James Adam. Alla fine dell’Ottocento, con il diffondersi del liberty, si cerca di<br />
creare un insieme equilibrato tra forme dell’edificio e quanto in esso contenuto,<br />
tra i principali protagonisti W Morris, H van de Velde, A Gaudì, fondamentale<br />
anche l’attività del Bauhaus. Ma anche tra architetti moderni e contemporanei<br />
numerosi hanno progettato e arredato mobili ed oggetti d’autore da M Breuer a<br />
Le Corbusier a Frank Lloyd Wright, a L Mies van der Rohe a Alvar Aalto.<br />
Ricostruire anche per sommi capi la storia dell’arredamento nei secoli,<br />
richiederebbe un approfondimento lungo e non attinente alla ricerca che si<br />
vuole affrontare. E’ importante però sottolineare come “a natura degli oggetti e<br />
degli arredi presenti in una casa, la disposizione di essi nello spazio, il loro essere<br />
associati o meno ad altri, lo stesso ordine (o disordine) con cui la casa è abitata o<br />
vissuta, possono testimoniare la personalità di un uomo, allo stesso modo di una<br />
lettera, di un’opera d’arte o di un comportamento sociale”. 13<br />
Tracce silenziose dell’abitare, gli oggetti sono gli strumenti attraverso i quali<br />
agli abitanti è data la possibilità di fruire lo spazio di quegli ambienti vuoti, che<br />
costituiscono la casa prima che venga abitata, e allo stesso tempo di conoscere<br />
il mondo. 14<br />
Una casa senza oggetti è una casa vuota, è una casa incapace di accogliere la<br />
vita. 15 Gli arredi, veri colonizzatori, e tutto il bagaglio di oggetti che si introduce<br />
all’interno di una abitazione quando se ne prende possesso, trasformano gli spazi<br />
in luoghi: luoghi per accogliere e luoghi dei gesti che accompagnano la vita. 16<br />
13 Christian Norberg Schulz, L’abitare. L’insediamento, lo spazio urbano, la casa, Milano Electa,<br />
1984.<br />
14 Pier Paolo Pasolini, Il linguaggio delle cose, in “Lettere luterane”, Torino, 2003, pp.34-45.<br />
15 Gianni Ottolini, Vera De Prizio, La casa attrezzata, Napoli, Liguori, 1993.<br />
16 Jean Baudrillard, Le système des objects, Paris, Gallimard, 1968; tr. it. Il sistema degli oggetti,<br />
Milano, Bompiani, 1972.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
49
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
1.3. Le culture dell’abitante. Un tema di riflessione interiore denso di capacità<br />
evocative.<br />
Nel corso della storia la casa si è trasformata in luoghi, forme e circostanze che<br />
via via hanno aggiunto alle funzioni universali e ai bisogni necessari nuovi modi<br />
d’interpretazione.<br />
La dimora ha una dimensioni più contenuta rispetto ad altri programmi<br />
d’architettura (biblioteche, musei, edifici pubblici), ma conserva un enorme<br />
impatto immaginativo in ogni contesto temporale e sociale.<br />
Lo spazio dell’abitare privato è da sempre oggetto di ricerche diverse, che<br />
possiamo riassumere a tre principali ordini d’interesse: artistico, letterariofilosofico,<br />
antropologico. Il primo influenzato dalla storiografia dell’architettura o<br />
da generiche problematiche figurative, ricerca la “bella forma della casa”, come<br />
oggetto astratto, indipendentemente dalla funzione. Il secondo, condizionato<br />
da correnti dominanti di pensiero più preoccupate di analizzare i significati<br />
delle forme che non le forme stesse, indaga gli ambiti strettamente narrativi ed<br />
esistenziali della dimora. Il terzo, tributario delle scienze umane, approfondisce<br />
i diversi approcci volti a privilegiare le implicazioni psicologiche, sociologiche,<br />
prestazionali, funzionalistiche della casa.<br />
Solo pochi autori nel passato (in Italia ricordiamo Mario Praz) hanno legato<br />
l’immagine della casa alle sue attività, senza tuttavia cogliere l’intero spettro<br />
delle possibilità spaziali offerto dall’architettura, soffermandosi piuttosto<br />
sull’importanza dell’arredamento e non sullo spazio costruito. 17 Nel passato la<br />
casa, se non acquisiva la rappresentatività del palazzo, ossia di una tipologia di<br />
significato pubblico, era destinata a rimanere fatto di edilizia “inferiore”, così<br />
come la vita all’interno delle mura domestiche non aveva riconoscimenti.<br />
L’architettura della casa si afferma come corpo di studi solo recentemente, “a<br />
partire dalla prima metà del XIX secolo, infatti, la frontiera dell’architettura<br />
17 Mario Praz, La casa della vita, Milano, Adelphi, 1979 e in Mario Praz, La filosofia dell’arredamento,<br />
Milano, Longanesi, 1981.<br />
50<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.5. Luigi Ghirri, Campegine: casa Cervi, 1986.<br />
Fig. 1.6. Luigi Ghirri, Doccia di Pontassieve: Casa di V. Savi, 1989.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
51
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
europea si sposta, aprendosi a un campo nuovo, quello della casa, dell’abitazione,<br />
dell’habitat umano. L’architettura della casa cessa di affermarsi esclusivamente<br />
come “un’arte”, per immergersi in un mondo di fatti. 18<br />
Nel Settecento prende avvio, a partire dalla Gran Bretagna, la costruzione della<br />
società moderna, impostata sul ruolo centrale della vita privata. 19 Con Hegel la<br />
famiglia viene chiaramente posta a fondamento della società civile, e già prima<br />
con Kant “il diritto domestico è il trionfo della ragione, dà una radice ed impone<br />
una disciplina”.<br />
George Teyssot ha mostrato il determinarsi della distinzione fra architettura<br />
pubblica e privata a partire da architetti come Giovan Battista Piranesi in Italia,<br />
William Chambers in Inghilterra, Jacques François Blondel in Francia. 20 La<br />
differenza tra i due ambiti non è semplicemente programmatica ma si evidenzia<br />
nel modus operandi che riconosce all’architettura pubblica la gravitas mentre<br />
relega all’ambito privato tutto ciò che appartiene alla sfera della fantasia, della<br />
leggerezza e della varietà. Questo dualismo pubblico-privato rimane il fulcro<br />
del dibattito architettonico fino alla metà del Novecento, anche se dalla metà<br />
dell’Ottocento si assiste a una lenta ma irresistibile crescita della “privatizzazione”.<br />
Michelle Perrot ne “La nuova storia del privato” individua nell’uomo interiore<br />
di stampo rinascimentale, l’archetipo della disciplina degli interni sottolineando<br />
come fino al XVII secolo ci sia stata una sorta di scollamento tra l’interiorità<br />
(anima) e il suo intorno (luogo): é nel momento in cui l’intimo si familiarizza che<br />
il privato si spazializza. La casa diviene così il luogo del privato per eccellenza<br />
e l’identità dell’uomo, come sostiene Immanuel Kant, diviene domiciliare. La<br />
dimora si rinnova come ambito privilegiato di sperimentazione dell’architettura<br />
e catalizzatore dei dibattiti culturali che ambivano alla presentazione di<br />
modelli assoluti esportabili e producibili in serie. Con la ripresa economica nel<br />
18 George Teyssot, Acqua e gas a tutti i piani, in “Lotus International” n.44, 1984, p.83.<br />
19 Philippe Ariés, Georges Duby, La vita privata. Ottocento, Roma-Bari, Laterza, 1988, pp. 76-78.<br />
20 George Teyssot, Figure d’interni, in George Teyssot (a cura di), Il progetto domestico: la casa<br />
dell’uomo, archetipi e prototipi, Electa, Milano, 1986, pp. 18-27.<br />
52<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
dopoguerra, accanto alla privatizzazione della società e all’affermazione della<br />
casa come status, paradossalmente si assiste a una crisi di identità degli interni.<br />
George Teyssot nel testo Il progetto Domestico. La casa dell’uomo: archetipi e<br />
prototipi conclude che, per la ripresa di un dibattito in grado di interpretare le<br />
mutazioni dei modi di vita, sia necessario uno spostamento generale del sistema<br />
di riferimento e che la contrapposizione pubblico-privato debba essere superata<br />
per la creazione di figure di modi possibili di abitare, svincolate dalle attuali<br />
forme risultanti da una sovrapposizione di modelli sopravvissuti.<br />
La critica architettonica ancora oggi rivolge poca attenzione all’interno privato,<br />
non riconoscendogli un valore disciplinare specifico e dei particolari principi<br />
compositivi. La cultura degli interni è spesso costretta a coincidere o con la storia<br />
dell’architettura o con quella dell’arredamento. Lo studio dello spazio domestico<br />
si muove in realtà a cavallo tra le due storie, senza per questo coincidere con<br />
il risultato derivante dalla loro giustapposizione. Pur essendo insolubilmente<br />
legata alla storia dell’architettura e alla storia dell’arredamento, l’evoluzione<br />
dello spazio interno possiede un carattere specifico, che consiste nel collegare<br />
le forme e le figure degli elementi che determinano i luoghi dell’abitare alla vita,<br />
alle esigenze e ai desideri delle persone per cui quegli stessi spazi sono stati<br />
pensati, prima e realizzati poi. 21<br />
Forma e vita nell’interno domestico risultano dunque intimamente connesse e<br />
questa connessione rappresenta la più profonda specificità. Non è possibile dunque<br />
indagare il significato delle forme senza immediatamente coinvolgere anche le<br />
persone con il bagaglio di necessità e di emotività che le accompagnano. 22<br />
21 George Teyssot, Figure d’interni, in George Teyssot (a cura di), Il progetto domestico: la casa<br />
dell’uomo, archetipi e prototipi, Electa, Milano, 1986, pp. 18-27.<br />
22 Adriano Cornoldi, L’architettura dei luoghi domestici. Il progetto del confort, Milano, Jaca Book,<br />
1994.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
53
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
1.4. L’interpretazione dello spazio dell’abitare da parte di significativi abitanti<br />
del Novecento.<br />
Nei capitoli precedenti si è andata a delineare una definizione di “casa” come uno<br />
spazio dell’abitare privato fortemente connesso alla sfera sociale, psicologica,<br />
affettiva ed emotiva di ogni singolo uomo. Ripercorrendo brevemente alcuni<br />
testi letterari e filosofici di significativi abitanti del Novecento si può analizzare<br />
come tale definizione si riproponga in diversi contributi.<br />
In particolare si vanno ad approfondire sei diverse immagini dello spazio abitativo,<br />
interpretazioni e visioni di dimore diverse, che non forniscono un quadro<br />
completo ed esaustivo sull’argomento, bensì un breve spunto di riflessione. Le<br />
sei categorie sono: la casa conchiglia, rifugio, impronta, che si presenta come una<br />
dimora solida e protettiva per l’uomo; la casa monumento, mausoleo, tomba, che<br />
invece è uno spazio intoccabile e sacro, nel quale l’individuo perde importanza<br />
e soccombe; la casa sogno, inconscio, gioco, che vive come un organismo<br />
mutevole e surreale indipendentemente dal suo abitante; la casa accumulo,<br />
incrostazione, ammasso, in cui prevale la logica dell’oggetto, soffocante nella<br />
sua ossessiva presenza; la casa gabbia, privacy, igiene, concepita come macchina<br />
efficiente, razionale e funzionale e, infine, la casa sottile, effimera e temporanea,<br />
che interpreta la “liquidità” del vivere contemporaneo.<br />
La casa conchiglia, rifugio, impronta.<br />
Un primo ambito di approfondimento indaga l’immagine più antica e archetipica<br />
della dimora: quella della casa-guscio, che nasce dall’uomo e si nutre della<br />
memoria e dell’inconscio del suo abitate. La casa conchiglia è un luogo solido e<br />
sicuro, avvolgente e protettivo, è un rifugio e un riparo per l’uomo.<br />
All’inizio del XX secolo lo scrittore Walter Benjamin notava come “la forma<br />
originaria di ogni abitazione è il vivere non in una casa, ma in un guscio. Questo<br />
reca l’impronta del suo abitante” e ancora “La casa è custodia dell’uomo, egli è<br />
collocato lì dentro con tutto ciò che gli appartiene, così profondamente da far<br />
54<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
pensare all’interno di un astuccio per compassi in cui lo strumento è incastonato<br />
di solito in profonde scanalature di velluto viola con tutti i suoi accessori” 23 .<br />
Sulla dimensione archetipica della conchiglia scrive anche Gaston Bachelard.<br />
Nel libro “La poetica dello spazio” lo scrittore rammenta lo straordinario sogno<br />
dell’umanista francese Bernard Palissy che vuole giungere ad una costruzione a<br />
forma di grotta o di conchiglia, come un primitivo alveare24 .<br />
Anche il filosofo francese Alain, sottolinea come “una parte dell’architettura sia<br />
una modellazione a incavo. E’ così che la forma umana s’imprime nella scala,<br />
nella sedia, nel letto” 25 . La forma della dimora si costruisce dall’interno, essa è<br />
plasmata sotto i passi e lo sguardo dei suoi abitanti.<br />
All’immagine della casa-impronta si accosta anche Mario Praz nel testo La<br />
filosofia dell’arredamento, in cui scrive “Come molti mobili sono calchi del corpo<br />
umano, forme vuote per accoglierlo così tutto l’ambiente finisce col diventare<br />
un calco dell’anima, l’involucro senza il quale l’anima si sentirebbe come una<br />
chiocciola priva della sua conchiglia.” 26<br />
Sul ruolo protettivo del guscio si esprime anche il filosofo Jean-Jacques Rousseau,<br />
che esalta la geografia umana della Svizzera dove ogni fattoria è un eremitaggio:<br />
“la stagione invernale che isola le fattorie con barriere di neve toglie loro una<br />
comunicazione facile e fa sì che ciascuno rimanga chiuso molto caldamente con<br />
la famiglia numerosa nella casa di legno, bella e pulita” 27 .<br />
La casa rifugio è ben descritta nella sua Passeggiata dallo scrittore Robert<br />
Walser, che nell’incontrarla con una nota di disillusione così la descrive: “nella<br />
23 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Francoforte, Suhrkamp, ed. It. G. Agamben (a cura di),<br />
Parigi capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi, Torino, Einaudi, 1986, p.290.<br />
24 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Parigi, PUF, 1957, pp 123-126; ed.it. E. Catalano (a<br />
cura di), La poetica dello spazio, Bari, Dedalo, 1975, pp.151-155.<br />
25 Alain, Entretiens chez le sculpteur (1934-37), Gallimard, Parigi, 1969, p.79.<br />
26 Mario Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti nel gusto della decorazione interna attraverso<br />
i secoli, Milano, Longanesi, 1981.<br />
27 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Parigi, Garnier, p.183, cit. da Georges Poulet, Les<br />
métamorphoses du cercle, Flammarion, 1961, p.153, trad .it. Georges Poulet, Le metamorfosi del<br />
cerchio, Milano, Rizzoli, 1971.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
55
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.7. Mario Merz, Igloo, Installazione 1985.<br />
Fig. 1.8. Aldo Rossi, Teatro domestico, fotografia di Luigi Ghirri, 1987.<br />
56<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
sua nitida e graziosa piccolezza, era simile alla vignetta di un libro per bambini,<br />
tanto si presentava strana e seducente. Tutt’intorno ad essa il mondo sembrava<br />
essere perfettamente bello e buono. All’istante m’innamorai alla follia di quella<br />
deliziosa miniatura di casa, e non avrei chiesto di meglio che entrarvi subito per<br />
farvi il mio nido e starvi a pigione, così da sentirmi stabilmente domiciliato e<br />
tutto a mio agio nella casetta fatata” 28 .<br />
Ernesto Nathan Rogers su invito di Pagano presenta le sue idee nelle “Confessioni<br />
dell’Anonimo del XX secolo” sulla sua casa ideale. La casa dell’anonimo tratteggiata<br />
da Rogers è un rifugio stabile, una sorta di grembo materno. Nel 1956 l’architetto<br />
descrive con queste parole la sua dimora: “La mia casa (...)non è mia, ma è per<br />
me. Non esistono case ideali oltre a quelle che possiamo realizzare storicamente:<br />
le altre sono utopie. Perciò ho cercato di profittare quanto meglio potevo dei<br />
dati oggettivi di interpretarli a mio modo in maniera da possederli e trasformarli<br />
secondo i bisogni pratici della mia vita e le sue spirituali esigenze” 29 .<br />
Nell’ambito dell’architettura troviamo analoghi approfondimenti nel progetto<br />
per la capanna primitiva di Franco Purini e Laura Thermes per la mostra “Il<br />
progetto domestico” in occasione della XVII Triennale di Milano. L’idea degli<br />
architetti è una “macchina evocativa” costituita da frammenti urbani e da una<br />
foresta primigenia di pilastri che propongono uno spazio “originario”.<br />
Significativi anche i molti studi per l’istallazione igloo dell’artista Mario Merz.<br />
L’opera è un guscio primordiale interpretato sulla base di scale logaritmiche,<br />
neon e pacchi di giornali. La tecnica incrocia l’archetipo, enunciando la necessità<br />
di un eterno ritorno. Assume una funzioni più metaforica ed esistenziale, invece,<br />
il progetto di Aldo Rossi per il “Teatro della vita domestica”. Il “Teatro Domestico”<br />
è costruito da una struttura in legno che conforma una casa d’abitazione di sui è<br />
possibile vedere una facciata con una scala interna e tre locali posti su tre piani<br />
diversi. In una delle tre stanze si trovano degli oggetti domestici fuori scala, che<br />
28 Robert Walser, La passeggiata, Milano, Adelphi, 1976, p. 74.<br />
29 Ernesto Nathan Rogers, Un architetto per sé, in “Domus”, n. 326, gennaio 1957, pp. 21-29.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
57
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
recitano in una rappresentazione quotidiana. L’opera è uno spaccato della casa<br />
urbana, “palcoscenico della vita vissuta, luogo ordinario di umori condensati,<br />
odori strappati alla rovina del tempo” 30 .<br />
La casa monumento, mausoleo, tomba.<br />
Un secondo ambito di approfondimento indaga la dimora come monumento,<br />
intoccabile e sacro.<br />
L’accento è posto sullo spazio della casa, del contenitore che diventa più<br />
importante del contenuto, inteso come rifugio, ma nello stesso tempo prigione<br />
eterna.<br />
Questa ricerca inizia descrivendo un luogo che non ricorda soltanto un grande<br />
uomo, ma piuttosto un’intera pagina di storia nazionale: il celebre Vittoriale,<br />
la dimora che il poeta Gabriele d’Annunzio sceglie a Gardone Riviera. Il poeta<br />
vi giunge nel 1920, con l’intenzione di ritirarsi in un luogo mistico. La casa di<br />
Cargnacco vede stravolte le sue originarie sembianze di casa contadina: nasce<br />
la Prioria, l’abitazione del poeta, il cui aspetto esteriore è quello di un palazzotto<br />
medievale e, allo stesso tempo, di un monastero. L’interno della dimora è<br />
composto da varie stanze, buie e grottesche, che si distinguono più per le<br />
sensazioni che suscitano che per la funzione svolta. Le stanze dai rivestimenti<br />
in legno e dai pesanti tendaggi, sono animate da oggetti mistici in un’atmosfera<br />
chiusa, segreta, soffocata si stratificano come ricordi di una vita di cui si consacra<br />
anche la più piccola testimonianza. Le decorazioni, gli addobbi, le strette finestre<br />
i cui vetri lasciano trapelare appena il chiarore, le massime impresse sulle porte,<br />
i soffitti decorati e le scritte sulle travi, i libri preziosi, i cimeli e le reliquie, tutto è<br />
coreografico: emblema e celebrazione. D’Annunzio stesso dice di aver raggiunto,<br />
al di là della vita, al di là della morte, un magico “terzo luogo” dove forse la<br />
materia non ha perso.. E’ l’assimilazione dell’habitat all’opera d’arte che fa<br />
della dimora un monumento perenne, selva di simboli in nulla dissimile da un<br />
30 Aldo Rossi, Teatro domestico, in Georges Teyssot, Paesaggio d’interni, Milano, Electa, 1987, p.<br />
35-38.<br />
58<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.9. La casa di Jean-Pierre Raynaud, La Celle Saint-Cloud, 1988.<br />
Fig. 1.10. Renato Nicolodi, Cenotafio, 2009.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
59
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
componimento poetico o da un componimento musicale, strutturata secondo<br />
vere e proprie rime e fughe.<br />
Un secondo spunto di riflessione viene dal racconto scritto da Thomas Bernhard31 ,<br />
Korrektur del 1975. Il protagonista Roithaner è docente a Cambridge e attraverso<br />
migliaia di pagine di schizzi, dopo decenni di estenuanti esercizi del pensiero, di<br />
febbrile impegno progettuale, di maniacale cura nei dettagli, arriva a edificare<br />
una casa per la sorella: una casa di forma conica eretta in una radura di un bosco.<br />
Risultato di un’idea assoluta, la casa che era stata concepita per portare felicità,<br />
provoca invece disarmonia e lutto. Rifugio e tempio privato, forma prefissata del<br />
pensiero geometrico e centro dell’ordine astratto, la dimora priva per principio di<br />
sbavature artistiche perde la sfida con il tempo e diventa tomba dell’individuo.<br />
Un ultimo esempio che può essere riportato è l’inconsueta dimora dell’artista<br />
Jean-Pierre Raynaud. L’interno dell’abitazione si presenta come una gabbia<br />
dorata, opera d’arte totale: muri, pavimenti e soffitti sono completamente<br />
coperti da piastrelle bianche divise da ampie fughe nere in un ritmo preciso e<br />
ossessivo. Le poche aperture della cripta sono sbarrate da pesanti barre di ferro<br />
che riprendono nella divisione la stessa cadenza ritmica delle piastrelle. Nessun<br />
elemento d’arredo turba lo spazio sacro, sedute e tavoli sono un continuum<br />
plastico dell’architettura piastrellata, pochissimi sono gli oggetti dai tratti<br />
minimalisti. Il 1° settembre del 1988 Jean-Pierre Raynaud si chiude nella sua casa<br />
nel sobborgo parigino di La Celle Saint-Cloud, con intenzione di non uscire dal<br />
suo mondo piastrellato e di non farvi entrare nessuno fino all’anno 2008. Un<br />
gesto di ascesi monastica.<br />
31 Aldo De Poli, Tra architettura e letteratura. Il passato dell’apolide e il futuro del sonnambulo, in<br />
Germano Celant (a cura di), Architettura & Arti. 1900-1968, vol. 1, Milano, Skira, 2004, pp. 59-64.<br />
60<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
La casa sogno, inconscio, gioco.<br />
Un terzo ambito di approfondimento indaga la dimora come organismo<br />
dinamico, mutevole, sovrannaturale. La casa magica è la scatola surrealista, che<br />
nasce dall’inconscio del suo abitante e si nutre dei suoi sogni. Un esempio a<br />
questo proposito è la Villa Falbala di Jean Dubuffet nata dalla fase creativa più<br />
matura di uno dei principali esponenti francesi dell’Informale. La dimora nasce<br />
come scultura abitabile, una gemmazione di forme dinamiche, al suo interno<br />
gli ambienti sono privi di suppellettili per garantire a chi la abita un completo<br />
isolamento dal mondo reale.<br />
Lo scrittore inglese George Eliot in Middlemarch interpreta lo spazio abitativo<br />
come un gioco di specchi, in cui esterno e interno si fondono in un’unica<br />
dimensione: “Giorno e notte, senza interruzione salvo quello del breve sonno<br />
che intrecciava l’esame retrospettivo e la paura in un presente fantastico, egli<br />
sentì le scene della sua prima vita frapporsi fra sé e ogni altra cosa, in una<br />
maniera altrettanto ostinata di come, quando guardiamo attraverso la finestra<br />
di una stanza illuminata, gli oggetti ai quali giriamo la schiena continuano ad<br />
essere davanti a noi, al posto dell’erba e degli alberi. Le vicende successive<br />
interne ed esterne erano lì nella stessa veduta: benché su di ognuna si potesse<br />
indugiare colta per volta, il rimanente manteneva ancora la sua presa sulla<br />
consapevolezza”.<br />
Un’analoga suggestione di riflesso e intercambiabilità tra interno ed esterno si<br />
percepisce nell’opera “Les valeurs personnelles” del pittore René Magritte, ove<br />
lo spazio abitativo viene invaso da oggetti giganti e la gravità del soffitto viene<br />
retta da precarie pareti celesti.<br />
Ettore Sottsass interpreta lo spazio dell’abitare come un rito sovrannaturale e<br />
misterioso “Esiste un rito magico con il quale si invoca e si propizia la pioggia<br />
innaffiando la polvere secca della terra. Allo stesso modo si invoca e si propizia<br />
l’universo costruendo una casa. La casa è la ricostruzione dello spazio dell’universo<br />
come l’acqua versata sulla terra è la ricostruzione della pioggia. ”<br />
Portando all’estremo questa visione dinamica e sovrannaturale si può arrivare a<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
61
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
immagini estreme in cui la casa cambia dimensione e cadere come una meteora<br />
sul tetto di un museo d’arte, come nella spettacolare istallazione “House Attack”<br />
dell’artista Erwin Wurm al Mumok di Vienna (2006).<br />
Altre esperienze, invece, arrivano a cambiare anche l’ordine degli elementi e<br />
il tetto piantato si pianta terra e le porte indicano il cielo con la soglia, come<br />
nell’opera “Le manoir à l’envers” costruita lunga la “Strada di Parigi” all’esposizione<br />
universale del 1900 come tributo alla modernità. “Questa casetta, che è fatta<br />
in stile gotico si erige letteralmente a rovescio, il tetto si dipiega al suolo con i<br />
camini e le torrette, mentre le fondamenta sporgono verso l’alto... Per quanto<br />
sia divertente questa folle idea diventa noiosa all’interno. Anche qui tutto è a<br />
rovescio, persino le cose belle a vedersi.”<br />
Sognatore e quasi surrealista in anticipo32 è anche lo scrittore Jan Weiss, che<br />
vive a Praga ai tempi di Franz Kafka. Nel romanzo Dum o 1000 patrech (La casa<br />
dai mille piani) del 1929, evoca un colossale e fantasmagorico edificio chiamato<br />
Mullertown, dove si raccolgono il malessere, l’alienazione, ma pure la bizzarra<br />
ironia e l’energia vitale di migliaia di abitanti-sudditi. Tutto comincia con un<br />
sogno: un tappeto rosso, un uomo che sale una scala, pianerottoli cechi, una<br />
remota piattaforma sospesa nell’aria. Con insistenza torturante, nella mente del<br />
protagonista Brok riappaiono i principali livelli della smisurata città alveare. Alla<br />
fine la sommità della torre ridiventa la base d’accesso alla casa. Ogni passo del<br />
doloroso attraversamento all’improvviso cessa, in un violento impatto contro le<br />
schegge metalliche di un organismo abbattuto e qui la violenta e claustrofobia<br />
visione onirica svanisce.<br />
Con accenni simili appaiono anche le cupe e immaginifiche case del film Blade<br />
Runner33 in una Los Angeles del futuro perennemente avvolta dalla nebbia<br />
prodotta dall’inquinamento, che offusca il Sole e produce una pioggia continua.<br />
32 Aldo De Poli, Tra architettura e letteratura. Il passato dell’apolide e il futuro del sonnambulo, in<br />
Germano Celant (a cura di), Architettura & Arti. 1900-1968, vol. 1, Milano, Skira, 2004, pp. 59-64.<br />
33 Si fa riferimento al film Blade Runner del 1982, diretto da Ridley Scott, sceneggiatura di Hampton<br />
Fancher, David Webb Peoples, produttore Michael Deeley.<br />
62<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.11. Erwin Wurm, House Attack, Mumok di Vienna, 2006.<br />
Fig. 1.12. Le cupe e immaginifiche case del film Blade Runner.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
63
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Le strade della città, rese luride dalla pioggia, sono piene di veicoli e di persone<br />
di ogni razza, le case per lo più fatiscenti rispecchiano il predominio delle “nuove<br />
tecnologie”, che soffocano i palazzi facendo passare le tubazioni sulle facciate<br />
esterne. L’assenza totale del bello contribuisce a trasmettere allo spettatore la<br />
sensazione di claustrofobia.<br />
A Londra, al Barbican Center, nell’autunno 2010, la mostra “The Surreal House”<br />
ha ricostruito l’atmosfera della “casa surrealista” attraverso un’istallazione<br />
multimediale di forte impatto emotivo. I visitatori sono coinvolti in un labirinto<br />
di camere in cui fotografie, video, sculture, suoni e odori contribuiscono a<br />
ripercorre il filo narrativo di un allegorica dimora. L’ambizioso allestimento,<br />
curato da un gruppo di giovani architetti londinesi Carmody Groarke, espone 150<br />
opere di artisti e registi del Novecento quali: Salvador Dali , Marcel Duchamp,<br />
Alberto Giacometti, René Magritte, Man Ray, Joseph Cornell e Maya Deren;<br />
includendo le esperienze di architetti contemporanei, quali Coop Himmelb(l)au,<br />
Rem Koolhaas, Bernard Tschumi e Diller & Scofidio.<br />
La casa surrealista è dunque una scatola magica, un castello incantato, le sue<br />
stanze sono infestate da spettri, le forme sono deliranti, l’architettura è distrutta.<br />
Misteri ed enigmi, scatole e casseforti, signori e signore, corridoi e cunicoli, ieri<br />
e oggi, città e campagna, divengono termini per una nuova concreta narrazione,<br />
dove la realtà si fa simulacro di una bellezza tradita e sempre risorgente.<br />
L’esperienza di visita è onirica e incantata, a tratti giocosa e allegra, a tratti<br />
inquietante e angosciante; nulla è banale, tutto si muove in un unico respiro.<br />
La casa dunque non è rifugio, ma nemmeno una “macchina per vivere” come<br />
teorizzava Le Corbusier, ma piuttosto un “palcoscenico da vivere”, un teatro<br />
convulso, animato da fantasmi, passioni e desideri. Il risultato è un sogno,<br />
irrazionale e misterioso, che indaga attraverso un inconscio potere ipnotico,<br />
l’anima della dimora. 34<br />
34 Federica Arman, Visioni di case d’ieri. Nuovi significati internazionali per le case di domani, in<br />
“Area”, n. 112, settembre-ottobre 2010, p.125.<br />
64<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
La casa accumulo, incrostazione, ammasso.<br />
La casa è per antonomasia spazio di relazione tra soggetto e oggetto, tra uomo e<br />
cosa. Tutti gli oggetti posseduti partecipano ad una stessa astrazione e rimandano<br />
l’uno all’altro nella misura in cui rappresentano il soggetto. Gli elementi della<br />
dimora formano in questo modo un sistema a cui l’uomo fa riferimento per<br />
ricostruire un microcosmo privato e intimo, al riparo dal mondo esterno.<br />
Si possono tuttavia isolare alcuni ambiti specifici in cui l’oggetto prende il<br />
sopravvento sull’uomo e invade lo spazio, la prosa quotidiana delle cose diventa<br />
discorso invadente e trionfale. In questo modo la casa diventa accumulo,<br />
incrostazione, ammasso. L’uomo viene alimentato dal senso del possesso<br />
e dell’identificazione, l’oggetto diventa completamento dell’io e ossessivo<br />
prolungamento dell’ego.<br />
Una significativa visione di “casa accumulo” è il Castello di Sammezzano in<br />
Toscana, voluto e progettato a partire dalla metà del XIX secolo dal marchese<br />
Ferdinando Panciatichi Ximenes d’Aragona, committente e architetto. Il Castello<br />
è innervato da fatate seduzioni islamiche, immaginifiche e sontuose, affascinanti<br />
e provocatorie. Il gentiluomo toscano dedica la sua esistenza alla trasfigurazione<br />
di quella che fino a quel momento era stata una semplice villa. La dimora è oggi un<br />
palcoscenico di eclettismi e contaminazioni letterarie e stilistiche, incrostazione<br />
di forme gotiche e moresche. Sale e saloni si susseguono in viste prospettiche<br />
e squarci scenografici, animati da un’immensa volontà di ornamentazione, che<br />
trae ispirazione del linguaggio artistico moresco. Sammezzano è accumulo e<br />
deposito, le decorazioni scendono dal soffitto e salgono dal pavimento come<br />
stalagmiti e stalattiti, in un insieme stupefacente che racconta la personalità<br />
complessa e inquieta del suo creatore.<br />
Sono queste descrizioni di luoghi reali, ma non sembrano diversi dalle invenzioni<br />
letterarie presenti nelle pagine degli scrittori dello stesso tempo. A questo<br />
proposito si riporta un brano estratto da À Rebours di Joris-Karl Huysmans, del<br />
1884, che descrive la casa di un meticoloso esteta di fine secolo. “Si limitò a<br />
coprirne il maggior spazio con palchetti e scansie di biblioteca in legno d’ebano;<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
65
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.13. L’atelier del pittore Francis Bacon a Londra.<br />
Fig. 1.14. Il Castello di Sammezzano in Toscana.<br />
66<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
a tappezzare il pavimento di pelli di belva e di volpi azzurre; ad allogare, presso<br />
una massiccia tavola di cambiavalute del quindicesimo secolo, comodi seggioloni<br />
ad appoggia-tempia; ed un vecchio leggio di cappella, di ferro battuto, uno di<br />
quegli antichi leggii sul quale il diacono squadernava un tempo l’antifonario.<br />
Le finestre dai vetri crepati, azzurrognoli, seminati di fondi di bottiglia dalle<br />
prominenze picchiettate d’0ro, che intercettavano la vista della campagna e<br />
lasciavano filtrare una luce fittizia, si rivestirono allo loro volta di tendine ricavate<br />
da vecchie stole, dove l’oro opaco e quasi affumicato si spegneva nella trama<br />
d’un rosso moribondo”.<br />
Nel considerare la casa come accumulo di oggetti, sono molti gli esempi che<br />
possono essere pertinenti, soprattutto per quanto riguarda le dimore di<br />
collezionisti e artisti ossessionati dall’oggetto, dalla sua forma e dalla sua<br />
posizione. La casa dell’artista Lodovico Pogliaghi al Sacro Monte di Varese, con i<br />
suoi quattromila oggetti rari e preziosi ne è una prova. Capolavori collezionati di<br />
diversa provenienza e fattura rendono lo spazio unico, espressione della volontà<br />
artistica del suo proprietario. Ovunque vetrine colme di maioliche, oreficerie e<br />
frammenti del periodo paleocristiano e bizantino volteggiano su tappeti orientali,<br />
tra pareti ricoperte da damasco in seta e soffitti luccicanti in smalto dorato.<br />
Nei corridoi sono, invece, collocati gessi, bronzi, modelli, cartoni e pitture, che<br />
accompagnano la vista verso il cuore della raccolta l’“Esedra dei Marmi”, ove è<br />
custodito il nucleo più importante della collezione archeologica.<br />
Un caso unico nel suo genere è la casa di Ettore Guatelli a Ozzano Taro di Parma35 ,<br />
poiché l’accumulo non è di opere preziose e oggetti rari, ma di umili utensili per<br />
il lavoro dei campi. Le stanze della dimora mostrano una serie infinita di oggetti<br />
collocati sulle pareti, sui soffitti e sui pavimenti di stanze che si susseguono senza<br />
soluzione di continuità. Sono innumerevoli le forme, apparentemente uguali o<br />
molto simili, che soffocano le facciate della dimora, si arrampicano sul soffitto e<br />
occupando il pavimento, disposte con assoluta precisione amorosa e maniacale.<br />
35 Pietro Clemente, Il Bosco delle Cose. Il Museo Guatelli di Ozzano Taro, Guanda, Parma 1996.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
67
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
L’accumulo frenetico e convulso assume in questo caso un forte valore estetico,<br />
trascendendo l’essenza materiale e diventando poesia ed emozione.<br />
La casa del pittore Francis Bacon a Londra rispecchia la vicenda artistica e<br />
umana dell’artista attraverso quasi cinquemila oggetti accatastati in ogni<br />
stanza: un accumulo di spazzatura, fotografie, ritagli, tubetti di colore, bottiglie<br />
di champagne vuote, pennelli, libri, tele squarciate, dischi, spugne, brandelli<br />
di pantaloni. La dimora e l’atelier del pittore sono una rappresentazione<br />
dell’orizzonte interiore dell’artista, tormentato e sofferente, che scaturisce in una<br />
sorta di caos primigenio, o, per usare il titolo di una creazione dell’artista italiano<br />
Pinot Gallizio, in una specie di “caverna dell’antimateria”. All’interno dell’atelier<br />
sono custodite tutte le immagini del mondo, tutti gli strumenti per restituirle alla<br />
“vita”, tutte le possibili combinazioni tra figure e oggetti, tra paesaggi e volti.<br />
Per concludere con un’esperienza contemporanea e delirante, si può citare<br />
una breve descrizione apparsa recentemente sul “Giornale dell’arte” della casa<br />
dell’artista e giornalista Roberto d’Agostino a Roma. “Un safari eccitante, qua<br />
e là insidioso. Non è la casa di una spia, ma un interessante caso di narcisismo<br />
psichiatrico delegato agli oggetti. Cristi e croci, falli, scheletri, teste mozzate,<br />
ex-voto, falci e martelli, santini del rock e della televisione, manifesti del<br />
realismo sovietico anni 70 e statuine della Prima Repubblica. Opere dell’ingegno<br />
pop surrealista che lui spiega con fervore didattico. La casa come estensione<br />
allucinatoria del proprio ego.”<br />
La casa gabbia, privacy, igiene.<br />
Il XX secolo con le sue porosità, la sua trasparenza e la sua inclinazione alla luce,<br />
alla razionalità e alla funzionalità abbandona ben presto sia la forma archetipo<br />
del guscio e della conchiglia, sia l’immagine magica e instabile della scatola<br />
surrealista.<br />
A partire dalle innovazioni del Movimento Moderno, la casa diventa sempre<br />
più standard ed innovativa in relazione alle diverse possibilità di approccio al<br />
cibo, al nuovo ruolo sociale delle donne, alle dinamiche di vita della famiglia<br />
68<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
e alle ideologie legate al consumismo, al benessere economico e all’igiene. La<br />
casa assorbe le rapide trasformazione della società e muta la sua dimensione:<br />
dalle esperienze razionali e funzionali sfocia nelle ricerche estetiche e sempre<br />
più tecnologiche della contemporaneità, spesso responsabile di ambienti<br />
impersonali, nevrotici e frustranti. Il razionalismo degli anni ‘30 del XX secolo<br />
sviluppa un sapere scientifico sulla casa fondato sull’assimilazione dell’abitare a<br />
una funzione meccanica. Trionfo la casa-tipo corrispondente alla classificazione<br />
della società per tipi economici. Ad essa corrispondeva la definizione di uno<br />
standard abitativo: l’existenz minimum, il minimo di spazio necessario per abitare<br />
dignitosamente.<br />
A ciò si aggiunge l’orientamento verso una spazio abitativo inteso come “ambiente<br />
del confort domestico” ove tubi, tubazioni, scarichi, impianti di condizionamento,<br />
elettrodomestici, antenne, contatori e interruttori rimangono a vista e diventano<br />
i nuovi protagonisti dello spazio abitativo.<br />
La progressiva razionalizzazione e standardizzazione delle attrezzature<br />
contribuisce a artificializzare la casa che diventa un perfetto “cubo bianco”.<br />
Nel progetto “La camera linda” esposto nella mostra “Il progetto domestico”<br />
in occasione della XVII Triennale di Milano, Clino Trini Castelli interpreta una<br />
dimensione clinica e sterile. Nella casa si introduce una tecnologia sofisticata,<br />
destinata prima solo a sale operatorie e “computer site”, libera da arredi e<br />
oggetti personali.<br />
La casa igienica, minimalista, tecnologica diventa a poco a poco gabbia, prigione,<br />
ghetto.<br />
Emblematica la descrizione dello scrittore Franz Kafka nella Metamorfosi ove<br />
diventa centrale il tema della porta, del limite che divide l’insetto dalla famiglia,<br />
la casa diventa “Spesso se ne stava lì intere e lunghe notti, senza dormire un<br />
minuto e raschiando per delle ore il cuoio. Oppure, senza spaventarsi della fatica,<br />
spingeva una seggiola verso la finestra, si arrampicava sul davanzale puntellandosi<br />
sulla sedia e vi si affacciava poi, evidentemente per un vago ricordo del senso di<br />
liberazione che provava una volta a spaziare fuori con lo sguardo”.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
69
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.15. Clino Trini Castelli, La camera linda, 1987.<br />
Fig. 1.16. Edward Hopper, Woman in Sun, 1961.<br />
70<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Vera e propria cellula metallica diventa la casa di Achille Castiglioni progettata<br />
per la mostra “Il progetto domestico” in occasione della XVII Triennale di Milano.<br />
Rileggendo un’opera dell’architetto inglese D G Hoey, Castiglioni propone una<br />
casa di 72 mc per sei persone, alta 4,20m, con una superficie di circa 17 mq. La<br />
crescente miniaturizzazione del dispositivo domestico lo rende a poco a poco<br />
gabbia, cella, loculo.<br />
Un medesimo senso di oppressione si respira nelle opere del pittore Edward<br />
Hopper. Le scene domestiche, apparentemente incondizionate dipinte da<br />
Hopper mostrano un universo di anime malinconiche, solitarie e metafisiche. La<br />
figura umana si muove come un’ombra inquieta all’interno di vuoti contenitori<br />
di solitudine esistenziale e di incomunicabilità invalicabile.<br />
Nella casa vissuta e progettata come roccaforte privilegiata della privacy<br />
il confine tra un interno privato e un esterno sociale finisce col perdere ogni<br />
possibilità di essere articolato in una prossimità. Alla segregazione esterna della<br />
gate community, il condominio fortificato e telesorvegliato dove il ricco si isola<br />
dalla città che lo circonda risponde un interno delocalizzato dall’estensione<br />
delle tecnologie che fa coincidere il minimo della comunicazione corporea con il<br />
massimo della comunicazione virtuale.<br />
La dimora iperprotetta interrompe ogni continuità con lo spazio urbano, ostenta<br />
la propria extraterritorialità, non abita alcuna strada e ben presto forse alcuna<br />
città e alcun paese, ma è progettata come un’intelligenza capace di comunicare,<br />
da élite a élite, con i punti più lontani del pianeta attraverso la “grande rete”. La<br />
casa contemporanea è progettata per essere in perenne transito tra le immagini<br />
che si danno il cambio sulle sue superfici, proprio come lo scrittore Ray Bradbury<br />
l’aveva immaginata in Farheneit 451: casa-medium, casa-schermo che introietta il<br />
lontano e allontana il vicino, casa-lager segregata nella cattiva infinità del globale<br />
al lato opposto di una città finita dove la penuria di alloggi respinge gli uomini<br />
uno sull’altro.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
71
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
La casa sottile, effimera, temporanea.<br />
L’immagine della “casa sventrata” è ricorrente nella letteratura dell’ultimo<br />
secolo. In una pagina di Rilke scritta davanti a una casa abbattuta di cui rimane<br />
solamente il muro d’ambito con l’edificio vicino, affiora in tutta la sua carica<br />
evocativa il valore umbratile della sezione, la sua supposta capacità di custodire,<br />
l’anima della casa con tutte le sue inquietudini: “Non so se ho già detto che di<br />
questo muro parlo. Ma non si trattava, per così dire, del primo muro delle case<br />
supersiti (come si sarebbe potuto pensare), bensì dell’ultimo muro delle case<br />
demolite. Si vedeva il suo lato interno. Si vedevano a ciascun piano le pareti<br />
delle camere, cui erano ancora attaccate le tappezzerie, qua e là gli oggetti dei<br />
pavimenti o dei soffitti. A fianco alle pareti delle camere restava ancora, lungo<br />
tutto il muro, un vano bianco sporco, e attraverso serpeggiava con andamento<br />
irriducibile ripugnante, da verme, quasi da tubo digerente, la conduttura aperta e<br />
arrugginita dei gabinetti. Dei tubi del gas illuminante erano rimaste tracce grigie<br />
e polverose all’estremità dei soffitti, e qua e là, inaspettatamente si arcuavano<br />
e correvano dentro la parete colorata e dentro un buco nero e strappato.<br />
Soprattutto indimenticabili erano proprio le pareti”.<br />
La sezione compie un atto definitivo, dal quale non si torna indietro, la casa,<br />
scomposta anatomicamente nelle sue parti, non sarà più ricomponibile.<br />
Oniriche, ma altrettanto angosciose sono le sottili case di Armilla, come la<br />
descrive Italo Calvino: senza muri, né soffitti, né pavimenti ma fatta di “tubature<br />
dell’acqua, che salgono verticali dove dovrebbero esserci i piani: una foresta<br />
di tubi che finiscono in rubinetti, docce, sifoni, troppopieno. Contro il cielo<br />
biancheggia qualche lavabo o vasca da bagno o altra maiolica, come frutti tardivi<br />
rimasti appesi ai rami.”<br />
Se da un lato vi è la deflagrazione dei pezzi della casa, dall’altro il lavoro della<br />
sezione sposta lo sguardo dentro la casa e riscopre un nuovo mondo. Manuale<br />
sentimentale e poetico della casa è il libro di Gaston Bacheland La poetica dello<br />
spazio in cui una linea di sezione vagante segue le partizioni interne dell’abitare<br />
alla ricerca dei luoghi nascosti. Soffitte, cantine, cassetti, ripostigli, luoghi in<br />
72<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
cui riposano le immagini attraverso le quali tutta una letteratura trova le sue<br />
stanze poertiche. “La casa è immaginata come un essere verticale. Si innalza e<br />
si differenzia nel senso della sua verticalità”. Questa verticalità si esprime i una<br />
sezione, ad uno scavo e diviene l’immagine stessa del pensiero poetico. “Salire le<br />
scale nella casa della parola, vuol dire , gradino per gradino astrarre. Discendere<br />
nella cantina significa sognare, significa perdersi nei lontani corridoi e cercare<br />
nelle stesse parole tesori introvabili.<br />
Se la rappresentazione in sezione prevede ancora la presenza di un muro e una<br />
consistenza materia di un setto, questo viene perso totalmente nella casa filiforme<br />
di Robert Venturi proposta per la Franklin Court di Philadelphia. L’immagine<br />
dello spazio abitativo assume un massimo grado di stilizzazione, per paradosso<br />
senza alcun mutamento dimensionale del volume, solo un evocativa struttura in<br />
acciaio bianco eretta sul luogo dove Benjamin Franklin, nel XVIII secolo, aveva<br />
costruito la propria dimora.<br />
Di casa sottile si può parlare anche per la dimore progettata per se dall’architetto<br />
americano Philip Johnson, che interpreta il tema del vuoto attraverso una<br />
scatola di cristallo che prende il nome di Glass House. Immersa in uno spazio<br />
verde che valorizza al massimo la forte trasparenza dell’edificio, si presenta<br />
come un’architettura di pochi segni in una situazione di libertà incondizionata.<br />
All’interno le diverse aree funzionali sono definite unicamente da mobili: niente<br />
interrompe la continuità visiva e percettiva tra interno ed esterno.<br />
La casa sottile, infine, può assumere un immagine vaporosa e nebulosa, come<br />
nell’immagine della casa gonfiabile nel progetto di Anna Rita Emili36 , ove<br />
un’ondeggiante casa gonfiabile si appoggia leggera su paesaggio infinito ed<br />
etereo.<br />
La casa leggera, gonfiabile, temporanea, effimera, antagonista della casa<br />
solida, guscio e rifugio, è l’immagine che più si avvicina alla dimora dell’uomo<br />
contemporaneo. La casa non è più uno spazio fisico, solido, accogliente, ma è<br />
36 Progetto di Altro Studio, esposto in occasione della mostra “Casa per tutti”, Triennale di Milano,<br />
23 maggio – 14 settembre 2008, a cura di Fulvio Irace.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
73
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.17. Robert Venturi, la casa di Benjamin Franklin, Court di Philadelphia.<br />
Fig. 1.18. Anna Rita Emili Altro Studio, La casa gonfiabile, 2008.<br />
74<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
una sfumata dimora mitica o un luogo simbolico e immaginario, che si sviluppa<br />
nell’inconscio di ogni individuo.<br />
Assieme a molti altri, anche il valore dell’abitare si è progressivamente volatilizzato:<br />
verso l’alto, fino a svaporare. La “liquidità” del valore abitativo è innescata<br />
dall’idea di casa come puro valore di scambio, come rendita immobiliare, non<br />
più in rapporto con le necessità dell’uomo. La casa contemporanea esprime un<br />
bisogno di stabilità, ma lo esprime solo come regressione, come difetto, come<br />
ferita di una società e di un’economia che, avendo dichiarato guerra a qualunque<br />
forma di stabilizzazione, non sono ideologicamente in grado di soddisfare un<br />
simile bisogno e di conseguenza si limitano a mistificarlo; come un rifugio<br />
continuamente esposto ai ritorni sismici e alle intemperie della sua precarietà:<br />
uno spazio da riempire con le tracce del proprio nomadismo più che un luogo da<br />
costruire o in cui ricostruire la propria identità.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
75
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
1.5. Conclusioni. La casa come “teatro di vita”<br />
“La casa rappresenta una delle<br />
maggiori possibilità d’integrazione<br />
per pensieri, ricordi e sogni.<br />
Gaston Bachelard, 1958.<br />
Rispetto al passato l’esistenza d’oggi trascorre in una dimensione sempre più<br />
frenetica, dove anche gli spostamenti più lunghi richiedono tempi di percorrenza<br />
sempre più brevi. L’individuo si muove frequentemente e rapidamente,<br />
trovandosi spesso in luoghi impersonali, estranei al calore domestico, in spazi<br />
collettivi chiamati anche non luoghi.<br />
Come rileva Iain Chambers la casa inoltre è sempre più esposta a un traffico a<br />
doppio senso: la porta e le finestre, non solo consentono di connettersi all’esterno,<br />
ma costituiscono anche vie attraverso cui l’altro, l’estraneo, il diverso entra a<br />
popolare la scena domestica. L’irruzione dell’altro nel quotidiano fa coabitare<br />
il famigliare con lo sconosciuto, sgretolando le fiducie positiviste fondate sulla<br />
rassicurante dialettica di autenticità, rifugio e comunità. 37<br />
A poco a poco, nell’uomo ritornato nomade, per cui la casa non è più funzionale<br />
alla vita, la nozione di spazio domestico assume un nuovo significato.<br />
All’interno del fenomeno contemporaneo dell’individualità, muta il rapporto fra<br />
lo spazio privato e lo spazio pubblico, muta il rapporto fra il soggetto individuo e<br />
lo spazio domestico, muta drasticamente l’idea comune di abitare il domestico:<br />
l’abitare contemporaneo è strettamente legato alle condizioni di mobilità sociale,<br />
all’accelerazione di fenomeni che determinano il cambiamento di esigenze e<br />
cambiamento di usi.<br />
Accentuando sempre più la dimensione simbolica la casa diventa un “teatro di<br />
vita”; viene desiderata come un universo privato in cui si collezionano oggetti<br />
e si accumulano ricordi. La casa dell’uomo non è più solo uno spazio fisico,<br />
37 Iain Chambers, Le fondamenta disturbate e il linguaggio degli habitat infestati dai fantasmi,<br />
paper alla conferenza internazionale One-hundred houses for one-hundred architects of the XX century,<br />
Triennale di Milano, ottobre 2001.<br />
76<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
meramente funzionale e utile, ma è una sfumata dimora mitica o un luogo<br />
simbolico e immaginario, che si sviluppa nell’inconscio di ogni individuo. Con<br />
un approccio individuale sempre diverso ciascuno coltiva un proprio modello<br />
di casa ideale e aspira a risiedere nel luogo più adatto a proiettare le proprie<br />
aspettative e i propri desideri.<br />
Il XXI secolo, è il secolo in cui i molteplici bisogni diversificati in cui si riconosce<br />
l’individuo contemporaneo, sempre più cercano risposte nell’abitare. La casa<br />
non ha più un carattere unico e compresso, ma deve essere adattabile alle nuove<br />
relazioni diffuse; non è più riconducibile come in passato alle due dimensioni<br />
alternative di casa unifamiliare o plurifamiliare, ma è sempre e comunque casa<br />
individuale. L’abitare è la rappresentazione dunque del mondo complesso che<br />
avvolge l’individuo, lo spazio dell’abitare diventa uno spazio che “si racconta”<br />
attraverso i diversi dispositivi progettuali: la percorrenza, lo stare, il mostrarsi;<br />
ci si avvale di spazi più complessi, più compromessi, spazi che acquistano<br />
complessità attraverso l’interazione tra le parti.<br />
La casa assume oggi un significato ancor più ampio rispetto al passato, non è più<br />
intesa come un indirizzo o un riparo privato, ma come un documento di cultura<br />
materiale che rappresenta un preciso ruolo sociale. Lo spazio dell’abitare cambia<br />
e si rinnova velocemente, in esso si proiettano i valori, i miti e le contraddizioni<br />
della collettività. Oggi una casa solida e ben costruita non è dunque solo un<br />
oggetto efficiente, neppure è un astratto prodotto del gusto e della creatività<br />
artistica, ma è un vivo documento di storia sociale: è il perimetro fisso che<br />
contorna il nucleo iniziale della società in cui viviamo e, allo stesso tempo, è<br />
l’autoritratto finale di ciascuno di noi.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
77
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
2. Le dimore storiche: un patrimonio collettivo.<br />
“Ho fatto di tutto per la mia casa,<br />
e l’amo in ogni parte.<br />
Se nel mio linguaggio la interrogo,<br />
ella mi risponde nel mio linguaggio”.<br />
Gabriele D’Annunzio<br />
L’identità di una Nazione risiede nel suo patrimonio naturale e culturale. Le<br />
dimore storiche costituiscono una parte molto importante di questo patrimonio.<br />
Esse, più di ogni altra tipologia museale, attraverso una capacità narrativa<br />
straordinaria, sprigionano il fascino dell’abitare manifesto in quel luogo e<br />
coinvolgendo il visitatore in un’esperienza emozionale.<br />
Ciò che rende, infatti, assolutamente unica una dimora storica è la capacità di<br />
raccontare non solo gli oggetti, il patrimonio materiale, ma anche i valori e beni<br />
immateriali di una comunità.<br />
La casa, nonostante sia il prodotto di un ristretto nucleo di persone (la famiglia,<br />
più generazioni di una famiglia, un individuo), può svolgere il ruolo di ponte tra<br />
l’esperienza individuale e un’intera complessa rete di saperi: sapere politico,<br />
culturale, artistico, produttivo, e offrire al visitatore il risultato di questa<br />
combinazione, in cui micro-storia e macro-storia trovano una efficace sintesi<br />
narrativa.<br />
La dimora storica ha il potere, più di ogni altro museo, di evocare e di collegare<br />
il visitatore direttamente con frammenti di storia, in essa impregnati ed evocati.<br />
L’immutabilità di questi simboli e significati rende queste realtà, talvolta fragili e<br />
minute, importanti luoghi della memoria, protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Nel corso della storia il termine “dimora storica” ha assunto significati molto<br />
diversi ed è stato attribuito a realtà molto disomogenei tra loro: residenze<br />
auliche, case contadine, castelli e palazzi prestigiosi, case di uomini celebri. In<br />
questo capitolo si intende fare il punto sugli studi e sulle ricerche fin ora condotte<br />
su questo tema.<br />
78<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
2.1. L’origine della dimora-museo. La dimora privata.<br />
La dimora-museo è una realtà molto antica, essa prende origine, infatti, dal<br />
concetto in voga nel secondo Cinquecento in tutta Europa, della Wunderkammer,<br />
la “stanza delle meraviglie”, il luogo in cui il collezionista del passato racchiudeva<br />
e custodiva oggetti curiosi, ornamentali o artistici, che suscitavano sorpresa,<br />
ammirazione, stupore e che si estese nel ‘700 e poi nel ‘800 ad intere dimore di<br />
ricchi collezionisti spesso dotati di ricercata fantasia.<br />
Il termine “casa-museo” ha la sua prima formulazione nei decenni centrali<br />
dell’Ottocento, nella cultura collezionistica alto-borghese, soprattutto francese.<br />
Nel corso dell’Ottocento, la casa del ricco collezionista vede affollare al suo<br />
interno elementi di arredo e soprammobili che finiscono con slegarsi dai criteri<br />
estetici tradizionali, per assumere significati e valenze sentimentali, oltre che<br />
identificazione di uno status sociale.<br />
“L’uso e il recupero del passato si modifica nell’intento collezionistico nel<br />
corso dell’Ottocento per diventare sintesi di un’immagine individuale di storia,<br />
attestato di un passato soggettivo ricreato in un ambiente privato” 38 . Da questo<br />
modello dell’abitare, secondo un’intenzione che pone al centro la cultura del<br />
collezionismo discende il termine “casa-museo”. A cavallo tra Ottocento e<br />
Novecento questa tendenza viene assunta con entuastica adesione anche<br />
dall’alta società americana, che produce negli Stati Uniti esempi fastosi di casamuseo.<br />
Il termine “casa-museo”, in origine strettamente legato al fenomeno del<br />
collezionismo, viene utilizzato oggi per realtà museali molto diverse fra loro, non<br />
necessariamente legate ad una collezione di beni materiali. La dimora-museo<br />
non è più solo uno spazio in cui un singolo uomo ha stratificato e accumulato<br />
oggetti e reperti di varia natura, ma spesso è un “luogo di memoria”, deposito di<br />
38 Rosanna Pavoni, Le case del passato ovvero il museo abitato, intervento presentato all’incontro<br />
svolto al Museo Bagatti Valsecchi il 12 dicembre 1990, per la presentazione del volume Il Bello<br />
“ritrovato”.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
79
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
valori immateriali collettivi.<br />
Secondo i principi ribaditi dalla carta fondamentale dell’ICOM, l’International<br />
Council of Museums39 , “il museo è un’istituzione permanente, senza scopo di<br />
lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie<br />
ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità<br />
e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le<br />
espone a fini di studio, educazione e diletto”.<br />
L’introduzione recente del termine “immateriali” nella definizione sopra citata<br />
(inserito nell’ottobre 2004 in occasione di un’Assemblea Generale ICOM a Seoul)<br />
riconosce l’importanza di conservare nei musei, non solo oggetti e beni materiali,<br />
ma anche valori intangibili e “riti collettivi” di una comunità.<br />
Proprio la “casa museo” è spesso interprete di questa nuova esigenza, essa,<br />
infatti, racconta, attraverso una capacità narrativa straordinaria, il fascino<br />
dell’abitare manifesto in quel luogo.<br />
39 L’International Council of Museums (ICOM) è un organismo sovranazionale parte dell’Unesco,<br />
con sede a Parigi, che si occupa di politica culturale internazionale, con finalità di tutela e salvaguardia<br />
del valore del patrimonio culturale mondiale.<br />
80<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
2.2. Il Convegno “Abitare la storia” a Genova nel 1997.<br />
Nel 1997 si svolge a Genova, il convegno internazionale “Abitare la storia. Le<br />
dimore storiche-museo”, ospitato nei grandi palazzi-museo genovesi: Palazzo<br />
Reale e Palazzo Spinola. Il convegno considerò, per la prima volta in modo<br />
organico, il tema delle dimore storiche museo, approfondendone gli aspetti il<br />
significato e le modalità di gestione e conservazione.<br />
Per la prima volta si trovano riuniti direttori e conservatori di un gran numero di<br />
dimore storiche: dei palazzi di Napoli, Londra, Madrid, Milano, Venezia, Torino,<br />
delle regge di Capodimonte e di Versailles, della Villa Reale di Monza, del Palazzo<br />
del Quirinale, di Palazzo Spinola, di Palazzo Rosso, di Palazzo Principe di Genova,<br />
dei palazzi Rosemborg e Aamalienborg, della Galleria Borghese, del Palazzo<br />
Het Loo a Apeldoorn, di Palazzo Pitti, dei musei Bagarri Valsecchi e Poldi Pezzoli<br />
di Milano, del Museo Stibbert di Firenze, del Museo Cerralbo di Madrid e del<br />
Castello di Diramare.<br />
L’obiettivo del convegno è di considerare la dimora storica sotto i suoi molteplici<br />
aspetti: dalla museologia alla organizzazione, dalla conservazione alla sicurezza,<br />
dall’attività didattica ai sistemi di comunicazione.<br />
Giovanni Pinna, presidente in carica del Comitato Nazionale Italiano ICOM<br />
(International Council of Museums) nel 1997, apre il convegno di Genova<br />
sottolineando prima di tutto come la dimora storica sia una tipologia museale<br />
non paragonabile ad altre tipologie poiché conserva, espone e ricostruisce uno<br />
spazio consacrato all’evocazione di un quadro di vita, un’atmosfera intima e<br />
domestica colma di valori evocativi ed emozionali.<br />
“Le dimore storiche, qualora siano conservate e aperte al pubblico in quanto tali,<br />
e cioè con gli arredi e le collezioni realizzate, anche in tempi successivi, da coloro<br />
che abitarono tali dimore, e non siano cioè state trasformate per accogliere<br />
collezioni di provenienza diversa, costituiscono una categoria museale del tutto<br />
particolare e assai varia.<br />
Il museo dimora non è paragonabile ad altre categorie museali poiché non può<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
81
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.19. Il logo del Comitato Internazionale Demhist-Icom.<br />
Fig. 1.20. Gli atti della conferenza, Abitare la storia, Genova, 1997.<br />
82<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
sviluppare altra politica di incremento oltre a quella che tende a riunire gli arredi<br />
e le collezioni originali relative a uno o a più periodi storici di uso della dimora.<br />
Diversamente da quanto avviene nella maggior parte dei musei, la mescolanza<br />
di arredi e di oggetti di tipologie molto diverse, esistente nell’esposizione della<br />
dimora, rende necessario studiare e porre in atto metodologie di conservazione<br />
coerenti con tale varietà; la struttura della dimora, la non modificabilità degli<br />
spazi e l’intoccabilità degli arredi e degli oggetti esposti pongono problemi<br />
nell’applicazione delle normative di sicurezza, nell’organizzazione della<br />
circolazione del pubblico e nella tutela del patrimonio esposto. Il significato della<br />
dimora storica, infine, nella quale si privilegia il valore, non del singolo oggetto,<br />
ma del complesso di oggetti in relazione allo spirito di chi ha abitato la dimora,<br />
pone problemi di comunicazione con pubblico del tutto particolari.” 40<br />
Da queste prime riflessioni apparve evidente l’urgenza di istituire un organo di<br />
controllo, che potesse ordinare e supportare le dimore storiche museo, dando<br />
precise indicazioni sulla gestione e sulla conservazione di queste realtà.<br />
Nelle conclusioni del convegno di Genova viene incluso quindi un documento<br />
in cui si chiede all’ICOM un nuovo comitato internazionale dedicato in modo<br />
specifico alle dimore storiche museo.<br />
La proposta italiana viene accettata e la creazione del nuovo comitato viene<br />
ratificata il 9 ottobre 1998 nell’ambito della 18° Conferenza Generale dell’ICOM<br />
a Melbourne.<br />
Qui il 12 ottobre 1998 il nuovo comitato tenne la sua prima riunione, nella quale<br />
assunse il nome di Historic House Museums, Demeures historiques-musées, e la<br />
sigla Demhist dal nome francese.<br />
40 Giovanni Pinna, Dopo“Abitare la storia, in Abitare la storia: le dimore storiche/museo: restauro<br />
sicurezza didattica comunicazione, Atti del convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti,<br />
Torino, Allemandi, 1998, pp. 200-201.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
83
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
2.3. Una prima classificazioni delle dimore storiche.<br />
Nel corso della storia, come si è anticipato, il termine “dimora storica” ha assunto<br />
significati molto diversi ed è stato attribuito a realtà molto disomogenei tra loro:<br />
residenze auliche, case contadine, castelli e palazzi prestigiosi, case di uomini<br />
celebri.<br />
Nel 1993 la studiosa Sherry Butcher-Younghans41 propone una prima classificazione<br />
delle dimore storiche conservate al pari di un museo, suddivisa in tre ampi<br />
raggruppamenti, identificati sulla base delle collezioni contenute: il primo<br />
gruppo raccoglie le Documentary Historic House Museums che documentano la<br />
vita di un personaggio o di un luogo di interesse storico o culturale, nelle quali<br />
gli ambienti devono contenere gli oggetti originari , di cui deve essere rispettata<br />
possibilmente anche la disposizione originaria; il secondo gruppo raccoglie le<br />
Representative Historic House Museums che documentano uno stile, un’epoca<br />
o un modo di vita. In esse gli ambienti possono essere ricostruiti con pezzi non<br />
originali: sia copie degli originali, sia pezzi non appartenuti alla dimora acquistati<br />
sul mercato; il terzo gruppo raccoglie le Aesthetic Historic House Museums,<br />
luoghi di esposizione di particolari collezioni che nulla hanno a che vedere con la<br />
casa in se stessa, con la sua storia e con chi la abitò.<br />
Da questo primo approccio, appare evidente come sia imprescindibile, in<br />
un’ipotesi di classificazione generale, tenere in considerazione sia la complessità<br />
della dimora come ambito residenziale, sia la consistenza delle sue collezioni<br />
e dei suoi arredi in essa conservati. L’articolazione del complesso in tre distinti<br />
ambiti (l’edificio, la collezione, l’antico abitante) fornisce alla dimora storica un<br />
forte potere evocativo, che a sua volta ne fa un monumento di grande significato<br />
sociale e politico.<br />
Una seconda ipotesi di classificazione delle dimore storiche viene presentata<br />
41 Sherry Butcher-Younghans, Historic House Museums. A Practical Handbook for Their Care,<br />
Preservation, and Management, Oxford, Oxford University Press, 1993.<br />
84<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
al convegno di Genova del 1997 e pubblicata nel 1998 da Rosanna Pavoni e<br />
Ornella Selvafolta42 . Secondo le due autrici è indispensabile rompere l’unità<br />
della definizione di Casa-Museo e riconoscere otto diverse tipologie: le regge e<br />
i palazzi reali, le case dedicate agli uomini illustri, le case create dagli artisti, le<br />
case dedicate a uno stile o a un’epoca, le case di collezionisti, le dimore storiche<br />
come contenitori, le case di famiglia, le case con precisa individuazione socioculturale.<br />
Ciascuna di queste tipologie è portatrice di narrazioni diverse che dipendono da<br />
dove si intenda far battere l’accento: dipendono cioè dalla scelta di insistere sulla<br />
singola personalità che aveva abitato la casa, o dalla scelta di puntare su una<br />
dimensione sovrapersonale per aprire una finestra su un tema sociale o culturale<br />
di un determinato periodo storico, o dalla scelta di puntare su una categoria<br />
professionale (per esempio case di scrittori) o dalla scelta di valorizzare una<br />
specifica qualità e/o identità locale o nazionale. A ciascuna di queste tipologie<br />
corrisponde una propria specifica qualità di “risonanza”, cioè corrisponde<br />
una peculiare capacità di stimolare nel visitatore una serie di rimandi che lo<br />
porteranno ad avvicinarsi, e nel migliore dei casi, a comprendere una cultura, un<br />
modo di vivere della società.<br />
Si riporta qui di seguito, quasi integralmente, il testo, a motivo del suo interesse<br />
perché contiene una prima fondamentale classificazione che mette ordine tra<br />
realtà molto diverse.<br />
Nella prima categoria si trovano le Regge e i Palazzi reali. In questa categoria<br />
si considerano le dimore che hanno perso il ruolo originale di residenza e che<br />
sono accomunate dall’alto valore di rappresentatività pubblica che sopravanza<br />
la qualità puramente abitativa degli ambienti.<br />
Nella seconda categoria sono riunite le Case dedicate agli uomini illustri o Musei<br />
42 Rosanna Pavoni, Ornella Selvafolta, La diversità delle dimore-museo: opportunità di una riflessione,<br />
in Farida Simonetti, Luca Leoncini, Abitare la storia: le dimore storiche/museo: restauro<br />
sicurezza didattica comunicazione, Atti del convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino,<br />
Allemandi, 1998, pp. 32-36.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
85
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
monografici. Rientrano in quest’ambito le dimore dedicate alla celebrazione<br />
dell’uomo illustre mediante l’esposizione di oggetti e cimeli e la ricostruzione<br />
di ambienti legati alla sua biografia e alla sua attività. Si tratta spesso di luoghi<br />
natali o delle dimore in cui la persona celebrata passò un periodo importante<br />
della propria vita. La storia che vi viene narrata sottolinea l’aspetto quotidiano<br />
dell’uomo illustre, rispetto all’eccezionale e complessità della sua opera o delle<br />
sue gesta e fa leva sulla curiosità suscitata dalla dimensione privata del genio.<br />
Le motivazioni che stanno alla base di queste dimore-museo sono spesso legate<br />
alla volontà di rafforzare l’identità della storia locale: in tal uni casi si può parlare<br />
di veri e propri pellegrinaggi alle reliquie della persona famosa e l’elemento<br />
«casa» sottolinea una lettura del patrimonio esposto più spostata sul registro<br />
dell’emozione che dell’apprendimento.<br />
Nella terza categoria sono comprese le Case create dagli artisti. In questa classe<br />
rientrano le dimore allestite dagli artisti (che possono essere pittori, scultori,<br />
architetti, poeti) con finalità sia di tipo auto-promozionale, sia come strumento<br />
del proprio lavoro, raccogliendovi, ad esempio, collezioni di oggetti e decori<br />
utilizzati come modelli nella propria attività creativa.<br />
Nella quarta categoria si trovano le Case dedicate a uno stile o ad un’epoca. A<br />
parte pochi casi internazionali, come ad esempio la Maison Horta a Bruxelles,<br />
in cui la dimora del grande interprete dell’Art Nouveau rappresenta di per sé<br />
un preciso periodo storico e artistico, per lo più questa categoria comprende<br />
ricostruzioni ad opera della museografia contemporanea in cui vengono riuniti<br />
suppellettili, arredi, schemi decorativi considerati compatibili e in grado di<br />
documentare uno stile artistico e/o il gusto di un’epoca. Tali “case” non sono<br />
dunque un documento originale dell’epoca prescelta, bensì una rielaborazione<br />
frutto della interpretazione dei curatori e della disponibilità degli oggetti da<br />
esporre, sia sul mercato antiquario, sia nei depositi accessibili delle collezioni<br />
museali.<br />
Nella quinta categoria sono riunite le Case di collezionisti. Rientrano in questa<br />
categoria le case che, pur non nate con intenti museali pubblici, furono ideate<br />
86<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
dai proprietari come luoghi di esposizione delle proprie collezioni d’arte, oltre<br />
che come luogo di abitazione. Nelle fortunate circostanze in cui la collezione sia<br />
stata conservata nel luogo di origine, le abitazioni dei collezionisti assommano<br />
la qualità di museo di pittura, scultura, di arti decorative e di dimora, ove è<br />
possibile leggere la cultura e il gusto dell’abitare dell’epoca in cui furono arredate<br />
e arricchite con le collezioni: ciò avviene sia nei casi in cui il collezionista aderì<br />
ai dettami del gusto corrente; sia nei casi in cui la sua eccentricità lo portò a<br />
esasperarne alcuni aspetti.<br />
Nella sesta categoria sono comprese le Dimore storiche come contenitori. In<br />
questo caso non si può veramente parlare di case museo, bensì di dimore di<br />
particolare prestigio storico e artistico, usate essenzialmente come contenitori<br />
per l’esposizione di raccolte, scelte indipendentemente dalla loro congruità<br />
con le caratteristiche della dimora ospitante. Talvolta pero questi complessi<br />
espositivi vengono semplicemente indicati come case museo: sarebbe, al<br />
contrario, importante riflettere su come valorizzare la memoria della casa (spesso<br />
impreziosita da importanti decori fissi o da eleganti arredi) per trasmettere al<br />
pubblico la consapevolezza di una complessa e composita realtà museale.<br />
Nella settima categoria sono raccolte le Case di famiglia. Sono queste le dimore<br />
la cui peculiarità è costituita dalla sedimentazione della vita quotidiana, di<br />
generazioni di una famiglia, che ha progressivamente modificato e arricchito<br />
la qualità abitativa degli ambienti. Esse diventano, in qualche maniera, musei<br />
della famiglia e rivestono un particolare interesse dal punto di vista della storia<br />
della vita privata di un nucleo famigliare rappresentativo di un ambiente sociale<br />
e culturale.<br />
Nell’ottava categoria si trovano infine le Case con precisa individuazione<br />
socioculturale. Nell’ultimo esempio di abitazioni musealizzate si comprendono<br />
le abitazioni afferenti a gruppi economicamente omogenei, riconoscibili nella<br />
scala sociale e nelle gerarchie professionali. Spesso questi percorsi museali si<br />
riferiscono a classi subalterne, di cui si intende raccontare la storia attraverso<br />
ambientazioni domestiche e oggetti della vita quotidiana. Queste ricostruzioni<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
87
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
abitative sono connotate dalla cospicua presenza di oggetti e attrezzi da lavoro<br />
e talvolta sconfinano nella tipologia di musei etnografici. Per questa categoria si<br />
può portare ad esempio in Italia i Musei della Civiltà Contadina.<br />
Ciascuna di queste tipologie è portatrice di narrazioni diverse che dipendono<br />
da dove si intende far cadere l’accento nell’ipotesi di una valorizzazione della<br />
dimora; dipendono cioè dalla scelta di insistere sulla singola personalità che<br />
aveva abitato la casa, o dalla scelta di puntare su una dimensione sovrapersonale<br />
per aprire una finestra su un tema sociale o culturale di un determinato periodo<br />
storico, o dalla scelta di riflettere su una categoria professionale (come nel caso<br />
ad esempio delle case di scrittori) o dalla scelta di valorizzare una specifica qualità<br />
e/o identità locale o nazionale. Questa prima classificazione viene applicata<br />
ad un’iniziale ricerca di censimento attraverso una scheda che raccoglie i dati<br />
“anagrafici” della dimora museo e informazioni in grado di individuare alcune<br />
differenze di massima nell’impianto museologico (dalla scelta dei criteri di<br />
restauro a quella dei criteri di allestimento, dagli strumenti di comunicazione<br />
adottati alla chiave di lettura del patrimonio esposto).<br />
88<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
3. La casa del collezionista.<br />
“Il grande collezionista originariamente è<br />
colpito dalla confusione,<br />
dalla frammentarietà in cui versano<br />
le cose di questo mondo (...)<br />
Il collezionista riunisce ciò che è affine:<br />
in tal modo può riuscirgli di dare<br />
ammaestramenti sulle cose.”<br />
Walter Benjamin<br />
Il comporre, ricercare, raccogliere, ordinare e catalogare raccolte più o meno<br />
sistematiche di oggetti, che presentino caratteristiche di originalità e ricercatezza,<br />
è un fenomeno presente in tutte le varie fasi della vita domestica. Ciò è stato,<br />
convenzionalmente, chiamato collezionismo. Fenomeno che può avere radici<br />
e risvolti svariati e complessi, il collezionismo può restare limitato al puro<br />
divertimento del conservare oggetti strani e rari, oppure può essere attuazione<br />
di una illuminata ricerca condotta con fine scientifico. La conseguenza è il dare<br />
luogo a preziose raccolte, simili a quelle messe assieme da eminenti personalità,<br />
che costituirono in passato il primo nucleo di gallerie, archivi, biblioteche e<br />
musei.<br />
Nella lunga storia della civiltà dell’abitare, l’abitudine a collezionare sembra<br />
consolidarsi con la definitiva affermazione della cultura del Rinascimento.<br />
In questo periodo, viene attribuito un forte valore sociale ad una riuscita<br />
dimostrazione di attitudine alla selezione delle acquisizioni. Esaurita la fase della<br />
nuova edificazione di una villa o di un palazzo, il continuo progredire della fase<br />
dell’allestimento della residenza si presenta come la migliore condizione per un<br />
continuo raccogliere gli oggetti dalla provenienza più disparata.<br />
La nozione di collezionismo non si riferisce unicamente ad una semplice raccolta<br />
di oggetti, ma indica un stile di vita da parte di chi coltiva questo interesse,<br />
per curiosità, per passione o per confermare uno status sociale. La prima<br />
conseguenza del diffondersi del collezionismo è infatti la realizzazione di parti<br />
di dimore, prefigurate appositamente per contenere tutte le collezioni. Non<br />
esiste una collezione privata senza un ambito spaziale espressamente dedicato:<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
89
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
in taluni casi una porzione, in altri l’intera dimora, sono configurati per custodire<br />
i preziosi oggetti. Gli appartamenti o le sale non sono più semplici involucri con<br />
la funzione primaria di proteggere chi le abita, ma si presentano come luoghi<br />
di vita sociale, dove sono esibiti oggetti rari e preziosi, con un alto potenziale<br />
simbolico, che suscitano nel visitatore stupore e ammirazione.<br />
Il collezionista è alimentato dal senso del possesso e dall’identificazione, come<br />
completamento del proprio io nell’oggetto, tanto che la collezione “diviene per<br />
lui, una parte e un prolungamento di se stesso e, per gli altri, un autoritratto<br />
composto dagli oggetti che il collezionista ha scelto ed esposto, l’espressione<br />
della sua interiorità.” 43<br />
Fare collezionismo significa creare una testimonianza di esperienze di vita<br />
personali, convogliare passioni incontrollate e costruire ricordi indelebili dalla<br />
memoria che vengono fissati in un oggetto, in un arredo o in un’opera d‘arte<br />
portatrice di un particolare stato d’animo.<br />
Un valido contributo per capire come la casa del collezionista, intesa come sede<br />
di una collezione privata, sia spesso all’origine di molte moderne collezioni<br />
pubbliche, è offerto da Alessandra Mottola Molfino nel Libro dei musei, pubblicato<br />
in Italia nel 1988. La studiosa scrive a questo proposito “senza collezionisti non<br />
ci sarebbero musei. E il museo è spesso, ancora, il gesto finale del collezionista,<br />
la sua unica via d’uscita. Per capire oggi quest’istituzione che, nella sua forma<br />
pubblica, si è affermata negli ultimi duecentocinquant’anni, bisogna scavarne<br />
gli strati più profondi, far emergere le origini antiche e private, rintracciarne gli<br />
antenati e le diverse anime che ancora oggi possono (debbono) affiorare nel<br />
comportamento sociale e pubblico del museo; radici nobili e ignobili, coscienti<br />
e inconsce”. 44 In queste parole è contenuta una prima fondamentale definzione<br />
di casa-museo.<br />
43 Krzysztof Pomian, Des saintes reliques à l’art moderne. Venice-Chicago XIII e -XX e siècle., Paris<br />
Gallimard, 2003, trad.it. Dalle sacre reliquie all’arte mo derna. Venezia-Chicago dal XIII al XX secolo,<br />
Milano, Il Saggiatore, 2004, p.13.<br />
44 Alessandra Mottola Molfino, Collezionismo e musei, in Alessandra Mottola Molfino, Il libro<br />
dei musei, Torino, Allemandi, 1988, pp. 63.<br />
90<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
3.2. La nascita e gli sviluppi del collezionismo tra Ottocento e Novecento.<br />
Si potrebbero seguire molti approcci per approfondire la casa del collezionista: la<br />
storia delle sue collezioni, l’ambito culturale nel quale si sono formate, la qualità<br />
artistica delle opere scelte. Per questo studio seguendo un principio già percorso<br />
nella pubblicazione Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei luoghi<br />
dell’artista e del collezionista, di Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, si<br />
è scelto un criterio diverso: l’analisi delle caratteristiche spaziali delle diverse<br />
tipologie di edificio come parte di una più generale storia dell’abitare.<br />
Il ricco palazzo di città<br />
Il tipo edilizio più ricorrente tra i collezionisti è indubbiamente il palazzo di città:<br />
in alcuni casi il prestigio e il benessere derivanti dall’appartenenza ad un ambito<br />
sociale elevato si manifestano meglio nella configurazione dell’appartamento,<br />
che presenta caratteri propri, senza però rinunciare ad una unità architettonica<br />
decorativa complessiva.<br />
La casa del ricco collezionista del XIX secolo consisteva molto spesso in un<br />
palazzo di città di tre o quattro piani che occupava un lotto di vaste dimensioni,<br />
organizzato con una sequenza di corpi di fabbrica diversi costruiti intorno ad un<br />
cortile centrale. Dalla porta d’ingresso, si accedeva all’androne a piano terra e<br />
quindi si saliva al piano superiore. Soprattutto il piano nobile, con le sue stanze<br />
di apparato ai saloni di rappresentanza, era considerato il luogo più idoneo<br />
per esporre i capolavori della collezione. Con l’incremento dei fondi artistici e<br />
l’ingombro crescente delle opere, diventarono sedi dell’esposizione anche altre<br />
stanze, come le camere da letto, gli ambienti di lavoro, l’atrio, lo scalone d’onore<br />
e persino porzioni di spazi scoperti come patii o terrazze.<br />
La casa di Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879) a Milano risponde<br />
perfettamente alle caratteristiche di dimora del collezionista di città. Il palazzo di<br />
famiglia, di edificazione seicentesca, già segnalato su alcune guide della Milano<br />
di fine Settecento, viene completato da Giuseppe Pezzoli, zio di Gian Giacomo<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
91
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.21. La casa di Gian Giacomo Poldi Pezzoli a Milano.<br />
Fig. 1.22. La Sala delle Armi della casa di Gian Giacomo Poldi Pezzoli a Milano.<br />
92<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
e sotto la direzione dell’architetto Simone Cantoni. Il giovane Gian Giacomo<br />
cresce in un ambiente profondamente legato alle pratiche collezionistiche, sia<br />
per la cospicua disponibilità economica, sia per la sensibilità della madre Rosina,<br />
che acquista costantemente opere d’arte e si sforza di circondare il figlio di<br />
consiglieri e artisti. Divenuto maggiorenne, il giovane Gian Giacomo comincia<br />
da subito la propria collezione: la sua attenzione si concentra sulle armi, fucili<br />
da caccia decorati e pistole da duello. In pochi anni le armi antiche, soprattutto<br />
quelle cinquecentesche, quelle moderne e le armature milanesi sono talmente<br />
numerose da richiedere un’intera stanza del palazzo: nasce la Sala d’Armi,<br />
con uno splendido allestimento neogotico, realizzato tra il 1846 e il 1851 dallo<br />
scenografo del Teatro alla Scala, Filippo Peroni.<br />
Gli ambienti interni del palazzo si distinguono per ricercatezza ed eleganza.<br />
La Stanza da letto, in stile neobarocco, è completamente rivestita in legno<br />
intagliato; lo Studiolo, in stile neo-romanico, è decorato con particolari affreschi<br />
che raccontano le storie di Dante; la Sala nera si presenta come un salotto<br />
elegantissimo neo-rinascimentale. Con la morte della madre, avvenuta nel 1859,<br />
l’appartamento di Gian Giacomo diventa definitivamente autonomo, con un<br />
proprio scalone di accesso in stile settecentesco e un’anticamera rococò, che<br />
prende il nome di Sala gialla. La raccolta degli oggetti d’arte prosegue negli anni<br />
fino a pochi giorni prima la morte di Gian Giacomo, avvenuta nel 1879: il museo,<br />
intitolato alla memoria del suo proprietario, apre appena due anni dopo.<br />
Sulla scena milanese, c’è un altro esempio di dimora, importantissima sede di<br />
una collezione: la casa dei fratelli Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi (1854-<br />
1934), celebrata anche dallo scrittore Orhan Pamuk come “uno dei cinque musei<br />
più importanti al mondo” 45 .<br />
Nel 1883 viene scoperta la facciata nell’edificio posto tra Via del Gesù e Via Santo<br />
45 Orhan Pamuk, Il museo dell’innocenza, Torino, Einaudi, 2009, p.569. “Il signor Kemal, che alla<br />
sua morte aveva visitato 5723 musei in tutto il mondo, approfittava di ogni occasione per recarsi al<br />
museo Bagatti Valsecchi di Milano: o meglio per “viverlo”, come diceva lui, perché “era uno dei cinque<br />
musei più importanti della mia vita”.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
93
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Spirito, attuando cosi il desiderio dei committenti di realizzare una dimora che<br />
si ispiri alle case signorili del Rinascimento lombardo. La scelta di concentrare<br />
il proprio interesse su questo periodo storico e artistico è da ricondurre alla<br />
spinta innovativa che la monarchia sabauda vuole conferire alla cultura italiana<br />
all’indomani dell’unità nazionale: il Rinascimento è visto come un periodo<br />
particolarmente fervido e indicato a rappresentare la nuova identità italiana.<br />
I due fratelli, impegnati in prima persona nella progettazione del loro palazzo,<br />
sono accorti collezionisti e dilettanti nell’architettura d’alto rango. Giuseppe<br />
Bagatti Valsecchi puntualizza sulle scelte progettuali: “Non si è voluto fare un<br />
museo o una collezione, ma bensì la ricostruzione di un’abitazione signorile<br />
della metà circa del Cinquecento donde trovansi oggetti del XV e del XVI secolo<br />
dei generi più svariati: quadri, arazzi, tappeti, mobili, armi, ceramiche, bronzi,<br />
vetri, gioielli, ferri, utensili domestici di ogni qualità, raccolti con studio accurato<br />
e restituiti al loro uso originario”. Gli ambienti interni sono di assoluto valore e<br />
rivelano la grande attenzione prestata in fase progettuale: le stanze si susseguono<br />
l’una dopo l’altra attorno a due corti interne alla proprietà, separate tra loro da<br />
uno spazio centrale composto dal Salone e da due elementi di collegamento,<br />
la Galleria della Cupola e la Galleria delle Armi. L’appartamento del fratello<br />
Giuseppe è posto lungo Via Santo Spirito, mentre quello di Fausto si affaccia su<br />
Via del Gesù.<br />
Quelli dell’area milanese sono solo due esempi di una diffusione su scala europea<br />
di modelli architettonici simili, con palazzi appartenenti a collezionisti facoltosi<br />
sparsi nelle città e nei quartieri più rappresentativi del tempo.<br />
In Spagna, a Madrid, Don Enrique de Aguillera y Garnboa, marchese di Cerralbo,<br />
realizza una casa che soddisfa il bisogno di spazi di rappresentanza e di ambienti<br />
da destinare alle proprie collezioni.<br />
A Parigi il collezionismo che delinea il gusto di fine Ottocento ai ben rappresentato<br />
dalla casa della famiglia Jacquemart-André. L’edificio che ospita questa importante<br />
raccolta d’arte viene costruito verso la fine dell’Ottocento per volere di Edouard<br />
André, desideroso di possedere una dimora paragonabile a quelle delle grandi<br />
94<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.23. La casa della famiglia Jacquemart-André a Parigi.<br />
Fig. 1.24. La Sala Rossa della casa della famiglia Jacquemart-André a Parigi.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
95
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
dinastie di altri banchieri, dalla pronunciata teatralità e dal fasto portato alla<br />
massima espressione formale.<br />
Durante la seconda meta dell’Ottocento, si assiste ad una progressiva diffusione<br />
della fama di alcune case, sede di collezioni d’arte. Sono case sfarzose e<br />
rappresentative dello status sociale che indicano una sorta di tendenza cui i<br />
collezionisti di altre città di provincia si rifanno per essere al passo coi tempi.<br />
La villa di campagna e di villeggiatura.<br />
Durante il Novecento, si affermano in parallelo altri modelli abitativi. Il<br />
collezionista moderno preferisce spesso risiedere fuori dalla città, in una dimora<br />
suburbana collocata al centro di un parco ben curato. Tale opzione presenta<br />
una continuità con l’agio e la possibilità di ricevere, caratteristici dell’abitare<br />
in una villa di campagna della tradizione italiana, del dimorare nello chateau<br />
di tradizione francese o del trascorre parte dell’anno nella raffinata country<br />
house secondo la tradizione inglese. Si afferma dunque una nuova idea di casa<br />
a sviluppo orizzontale, secondo uno schema aperto che accoglie corpi di altezze<br />
diverse, ciascuno dotato di grandi finestre vetrate rivolte verso il parco.<br />
La villa del medico e cultore delle arti Axel Münthe (1857-1949) ad Anacapri<br />
anticipa un tema che sarà molto in voga nella prima metà del Novecento: fissare<br />
la sede della propria dimora in un luogo di villeggiatura che si distingua per le<br />
bellezze paesaggistiche. Axel Münthe è sicuramente un personaggio fuori dal<br />
comune: di professione medico, si laurea a Parigi nel 1880, Nel l887 lascia la<br />
capitale francese, lavora a Roma e dopo pochi anni si stabilisce ad Anacapri,<br />
sull’isola di Capri.<br />
I lavori di scavo per la costruzione della residenza, posta in una magnifica<br />
posizione panoramica con vista sul mare, portano alla luce resti di mura romane,<br />
affreschi in stile pompeiano, un pavimento in mosaico e un lastricato con una<br />
colonna abbattuta. I ritrovamenti autentici, insieme a quelli di fantasia e a una<br />
serie di reperti archeologici acquistati presso antiquari, vengono riutilizzati dal<br />
96<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.25. La casa di Axel Münthe ad Anacapri<br />
Fig. 1.26. Il portico della casa di Axel Münthe ad Anacapri<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
97
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
proprietario per realizzare la nuova dimora e sono esposti nelle numerose stanze<br />
che la compongono, Le sale voltate sono sorrette da colonne romane, il loggiato<br />
è caratterizzato da grandi arcate e il cortile interno e reso più scenografico dalla<br />
sistemazione, al centro, di una fontana. I lavori proseguono a fasi alterne, in<br />
rapporto ai fondi di cui dispone il proprietario. Münthe realizza anche le cisterne<br />
che riforniscono d’acqua tutto il borgo di Anacapri, trasforma una preesistente<br />
cappella in biblioteca e costruisce un indimenticabile balcone belvedere aperto<br />
sull’orizzonte del golfo di Napoli, per collocarvi la scultura della Sfinge ritrovata<br />
in Sicilia.<br />
Come Axel Münthe altri letterati e amanti dell’arte si allontanano dalle città.<br />
Cercano orizzonti più ampi lungo le coste di un lago o in prossimità del mare.<br />
Spinti dalla voglia di maggior riservatezza, lontano dai rumori della città, cercano<br />
luoghi che, per lo stretto legame che hanno con la natura, permettano a chi li<br />
abita di immergersi in un mondo idilliaco senza tempo.<br />
A Nervi, presso Genova, nel 1903 l’ingegner Pietro Luxoro costruisce una villa per<br />
ospitare la collezione di famiglia iniziata dal padre Augusto. La dimora, immersa<br />
in un parco di ottomila metri quadrati, è edificata sul terreno di Capolungo con<br />
l’intento di creare una continuità con le vicine ville Groppallo, Serra e Grimaldi.<br />
Nel programma estetico, si colgono riferimenti al periodo barocco nella ricerca di<br />
unità tra paesaggio, architettura e decorazioni, con pareti dipinte a specchiature,<br />
delimitate da cornici mistilinee con volute e foglie. Secondo una tendenza in voga<br />
alla fine dell’Ottocento, all’interno delle stanze prevale la volontà collezionistica<br />
di radunare pezzi d’arte di provenienza e fattura eterogenee, con un occhio di<br />
riguardo per gli oggetti risalenti ai secoli XVII e XVIII di produzione ligure. La<br />
villa si presenta come un piccolo corpo compatto su due livelli, alleggerito da<br />
una loggia sul lato sud e da un grande terrazzo al primo piano. Il modello di<br />
riferimento, l’architettura genovese del Seicento e Settecento, è riassunto in una<br />
pianta simmetrica e (ripartita, con la parte centrale aggettante in facciata.<br />
Alla fine del XIX secolo, alcuni ricchi collezionisti stranieri amanti dell’Italia e<br />
della sua cultura, acquistano ville e poderi di campagna di proprietà delle antiche<br />
98<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
famiglie nobiliari della Toscana.<br />
Villa La Pietra, presso Firenze, costruita durante il XV secolo per la famiglia<br />
Sassetti, viene venduta alla facoltosa ereditiera americana Hortense Mitchell,<br />
moglie di Arthur Acton, pittore e cercatore di opere d’arte in Europa per conto di<br />
ricche famiglie di collezionisti d’oltreoceano, Negli anni, la villa viene arricchita<br />
con una significativa collezione di circa 3500 oggetti, fra cui quadri, sculture,<br />
manoscritti e oggetti archeologici. Per quanto riguarda il parco che circonda<br />
la dimora, i coniugi Acton provvedono a ricostruire l’immagine di un giardino<br />
toscano rinascimentale, con una serie di terrazze geometriche, poste su più<br />
dislivelli, che offrono scorci panoramici sulla città in lontananza.<br />
La dimora dell’arte, il centro culturale.<br />
La particolare residenza del secondo dopoguerra di Peggy Guggenheim (1898-<br />
1979) sul Canal Grande a Venezia, caratterizzata dall’eleganza delle forme e da<br />
una sorta di intimità domestica, è ben diversa dalle dimore dei grandi collezionisti<br />
americani. Peggy Guggenheim, stravagante ereditiera americana, comincia ad<br />
interessarsi all’arte negli anni Venti a Parigi, dove frequenta artisti e scrittori.<br />
Nel 1948, Peggy espone la sua collezione alla Biennale di Venezia, l’amore per<br />
Venezia la spinge a comprare i ruderi di Palazzo Venier dei Leoni, dove trasferisce<br />
la sua abitazione e i suoi beni, Si tratta di un edificio settecentesco mai terminato,<br />
che si affaccia sul Canal Grande, fra Santa Maria della Salute e l’Accademia. Qui<br />
Peggy Guggenheim allestisce una dimora d’arte dove risiede, e le cui porte<br />
vengono periodicamente aperte al pubblico, secondo un’intenzione educativa<br />
che è la base della futura istituzione museale.<br />
Nello scenario americano, la villa Vizcaya la dimora del collezionista James<br />
Deering (1859-1925): 180 acri di proprietà nella Baia di Biscayne, a Miami. I<br />
numerosi viaggi compiuti in Europa e la particolare sensibilità per l’arte di<br />
Deering, sono i motivi principali che stanno alla base di questo insolito progetto<br />
di villa, basato sui modelli rinascimentali di area veneta. La villa e caratterizzata<br />
da facciate tra loro differenti, con richiami al Rinascimento al Barocco, fino al<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
99
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.27. La casa di Peggy Guggenheim a Venezia. Palazzo Venier dei Leoni.<br />
Fig. 1.28. Peggy Guggenheim nella camera da letto della casa a Venezia.<br />
100<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Neoclassico. In pianta, la casa è disposta intorno ad un cortile centrale, con le<br />
sale di rappresentanza sistemate al piano terreno.<br />
L’ostentazione del lusso e una generalizzata spinta ad imitare i più bei palazzi<br />
europei di tutte le epoche si diffonde ben presto in tutti gli Stati Uniti d’America,<br />
coinvolgendo esponenti delle classi sociali in una corsa continua per realizzare<br />
dimore da fiaba.<br />
La villa di John Paul Getty (1892-1976) a Los Angeles è pensata fin dall’inizio per<br />
una funzione espositiva, L’edificio, basato sui disegni dell’antica Villa dei Papiri<br />
ad Ercolano, si propone come una perfetta scena teatrale che ben si adatta ad<br />
esporre antichità greche e romane: il corpo principale, su due piani di altezza,<br />
si affaccia su un cortile porticato rettangolare, e presenta una lunga vasca<br />
centrale con giochi d’acqua e percorsi evidenziati da siepi basse. Progettato<br />
dagli architetti Langdon & Wilson e dallo storico dell’architettura e archeologo<br />
Norman Neuerberg, Villa Getty diventa presto un luogo di cultura unico nella sua<br />
espressione formale, che affonda le sue origini nella Roma imperiale.<br />
L’allestimento delle sale, dei giardini e del cortile colonnato si adatta agli oggetti<br />
esposti, siano essi pezzi originali o copie di diversi periodi storici. L’effetto<br />
prodotto nel visitatore è di calma, di armonia, ma anche di emozioni suggestive<br />
come in una cinematografica evasione dalla realtà.<br />
A Milano, dagli anni Trenta in poi, i coniugi Antonio e Marieda Boschi, appassionati<br />
d’arte, aggiungono un altro gioiello alle preesistenti case di collezionista che<br />
comunicano uno spirito collezionistico ancora tardo ottocentesco. Questa<br />
volta si tratta di un appartamento finemente arredato, all’interno di un edificio<br />
in stile deco, secondo i disegni dell’architetto Piero Portaluppi. L’ingresso<br />
all’appartamento, nella sua semplicità formale esaltata dalla preziosità del<br />
pavimento in marino e del soffitto lavorato a stucco, è caratterizzato dai ritratti,<br />
con opere di Giuseppe Ajmone, Gianni Dova, Mario Ledda, Cesare Monti e<br />
Remo Brindisi. La visita all’interno dell’appartamento prosegue nelle varie<br />
stanze, offrendo un percorso artistico di valore: la Sala da pranzo, il Soggiorno, il<br />
101<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.29. La casa dei James Deering a Miami. Villa Vizcaya.<br />
Fig. 1.30. La casa di John Paul Getty a Los Angeles.<br />
102<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Salottino, lo Studiolo, la Camera matrimoniale e la Camera degli ospiti.<br />
La singolare casa del collezionista ed esteta Mario Praz (1896-1982) a Roma, che<br />
oggi si visita come sezione della Galleria nazionale di arte moderna, è un altro<br />
luogo senza tempo. Mario Praz è ricordato non solo per la sua attività di storico<br />
della letteratura, saggista e studioso delle arti, ma anche per la raffinatezza degli<br />
arredi del suo appartamento situato in Palazzo Primoli a Roma; qui si trasferisce<br />
durante gli anni Sessanta, lasciando la precedente abitazione di Palazzo Ricci,<br />
ampiamente descritta nell’opera autobiografica La casa della vita46 . L’ingresso<br />
del nuovo appartamento, ricco di libri e di opere di artisti amici, dà accesso<br />
alla Galleria a doppia altezza. Lo Studio, sulle cui pareti verde intenso si trova<br />
una raccolta di cere del XVIII secolo, è interessato da una scala che porta al<br />
sovrastante ballatoio destinato a Biblioteca. La Camera da letto è decorata da<br />
una serie di pannelli di papiers peints del XVIII secolo francese, Nel disimpegno<br />
che segue sono presentati numerosi fogli, disegni, incisioni, acquerelli raccolti in<br />
album e cartelle. La Galleria comunica con la Sala delle biblioteche, connotata<br />
da straordinarie librerie. Dalla Camera da letto, attraverso un andito fitto di<br />
quadri, si passa nella Camera di Lucia: qui Praz ricostruisce per la figlia la stessa<br />
stanza a lei destinata in Palazzo Ricci. Segue la Camera da pranzo, di un acceso<br />
rosso pompeiano, arredata con semplici mobili inglesi. Nature morte e numerosi<br />
paesaggi occupano le pareti.<br />
La casa-galleria contemporanea: tra abitazione e fiera d’arte.<br />
Oggi le forme di collezionismo si sono moltiplicate. Prevalgono quelle a carattere<br />
pubblico, ma contano ancora quelle private. Esiste un collezionismo moderno,<br />
esercitato da soggetti pubblici (stati, regioni, municipi, università) che conserva<br />
le cose più rare di immenso valore artistico e commerciale. Ma ne esiste un altro<br />
individuale, esercitato da privati, anche di non larghissimo censo, che raccoglie<br />
testimonianze trascurate della storia, esperimenti delle arti e curiosità delle<br />
46 Mario Praz, La casa della vita, Milano, Adelphi, 1979.<br />
103<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.31. La sala da pranzo della casa di Mario Praz a Roma.<br />
Fig. 1.32. La biblioteca della casa di Mario Praz a Roma.<br />
104<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
scienze. Non va dimenticato che all’origine di un’attribuzione di valore, che poi si<br />
trasmette di generazione in generazione, c’è sempre un gesto di rottura o un atto<br />
di decisione individuale. Con il tempo, questo gesto ha mutato il senso di un gran<br />
numero di oggetti appartenenti alle espressioni più disparate dell’uomo.<br />
Nascosta fra le vie del cuore della città di Bologna sta la nuova casa-museo del<br />
collezionista Marino Golinelli, imprenditore fondatore dell’Alfa Wassermann,<br />
grande industria farmaceutica e fondatore della Fondazione Golinelli di Bologna,<br />
impegnata nella diffusione della cultura scientifica. Insieme alla moglie Paola<br />
da anni investe nelle arti, oggi la loro collezione conta circa 350 opere di artisti<br />
internazionali. Nel 2009 la famiglia Golinelli decide di ampliare e ristrutturare<br />
la casa trasformandola in un “museo vivente”, in una forma ibrida tra spazio<br />
espositivo pubblico e abitazione vissuta quotidianamente dalla famiglia.<br />
Interessante la descrizione dell’appartamento in cui mobili e pareti hanno<br />
le ruote per spostarli facilmente per consentire una flessibilità propria di un<br />
ambiente fieristico.<br />
“Gli artisti - raccontano i Golinelli - hanno lavorato fianco a fianco degli architetti<br />
e dei muratori che hanno realizzato i lavori di ristrutturazione e sono intervenuti<br />
direttamente nella decisione della suddivisione degli spazi per separare le zone<br />
della casa. I mobili sono entrati in casa dopo le opere e sono stati posizionati solo<br />
in un secondo tempo, dopo che si è scelto la collocazione dei lavori. Per scegliere<br />
gli spazi giusti ci siamo serviti di un piccolo plastico in scala 1 a 25 e del consiglio<br />
degli artisti”. In tutte le camere pareti, porte, pavimenti e soffitti sono coperti<br />
da un’opera. Anche bagni e cabine armadio sono parte della casa-galleria e una<br />
scala in ferro fa da scarpiera mentre gli abiti in ordine pendono sul pavimento.<br />
105<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Fig. 1.33. La camera da letto della casa di Marino Golinelli a Bologna.<br />
Fig. 1.34. Il salone d’esposizione della casa di Marino Golinelli a Bologna.<br />
106<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
3.2. Una casa già concepita come museo.<br />
Da una disponibilità per pochi, con il tempo, la casa del collezionista passa ad<br />
una disponibilità per tutti, dal momento in cui le sue sale, dopo la morte del<br />
proprietario o per desiderio dell’ultimo residente, vengono aperte al pubblico.<br />
Nel ricostruire le tappe evolutive del museo Adalgisa Lugli sostiene che “l’origine<br />
del museo è un gesto squisitamente privato (...) è il luogo segreto, il tempio<br />
dedicato alle Muse nel quale lo studioso, ripercorrendo modi già sperimentati<br />
in ambito ecclesiastico nella cella monastica, ricrea intorno a sé, sulle quattro<br />
pareti, un microcosmo che è la proiezione di un magistero intellettuale, del<br />
raccogliere nello studio e nella meditazione. 47<br />
Nella definizione riportata si legge con chiarezza la stretta connessione esistente<br />
tra le case di collezionisti e l’origine stessa dei musei. A partire dal XIX secolo,<br />
infatti, le raccolte private di ricchi collezionisti sono diventate il patrimonio<br />
comune, per essere conservate nelle moderne istituzioni museali.<br />
Se il collezionismo privato costituisce dunque l’origine del museo tradizionale,<br />
è altrettanto importante sottolineare che la casa del collezionista nasce quasi<br />
sempre con l’idea di essere aperta al pubblico come museo, per celebrare e<br />
commemorare il suo colto proprietario.<br />
Nel testo Il libro dei musei Alessandra Mottola Molfino fornisce, un’opportuna<br />
distinzione tra casa-museo e museo-casa, per accentuare il valore della casa<br />
del collezionista come dimora già concepita come museo. Mentre le case<br />
museo sono le dimore della memoria, evocatrici di un’esistenza eccezionale,<br />
diventate istituzioni pubblica non per volontà dell’antico abitante; il museocasa<br />
è un insieme che la voga collezionistica, le tendenze catalogatorie,<br />
talvolta l’esibizionismo di una ricchezza, hanno costituito intono ad un progetto<br />
coerente di documentazione dell’arte e della storia. Il museo-casa è tutelato<br />
dall’interesse e dal valore intrinseco delle cose che raccoglie, già immaginate<br />
47 Adalgisa Lugli, Museologia, Milano, Jaca Book, 2001, p.58.<br />
107<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
come collezione para-museale da chi le mise insieme e da chi le allestì secondo<br />
il gusto e i parametri dell’epoca.<br />
Un esempio a tal proposito è la casa dell’architetto John Soane, realizzata a<br />
Londra, a partire dalla fine del XVIII secolo. La formazione classica e i soggiorni in<br />
Italia sono stati tappe fondamentali per l’apprendimento culturale dell’architetto<br />
e per rinforzare una forte passione per il collezionismo. La sua raccolta di calchi,<br />
marmi, elementi architettonici rinascimentali e romani, oggetti appartenenti<br />
al mondo egizio tempestano l’interno della dimora. L’intenzione di Soane, da<br />
subito, è di aprire le porte della propria dimora al pubblico: come luogo di culto,<br />
di commemorazione di una storia antica, simbolo di un incessante accrescimento<br />
culturale.<br />
108<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
3.3. Conclusione. L’esibizione della collezione e la sala di rappresentanza.<br />
“I collezionisti pretendono di rinchiudere<br />
l’universo in un armadio.<br />
E, come gli amanti, sanno che<br />
non si chiude a chiave la terra intera;<br />
di qui la loro malinconia.”<br />
Anatole France, 1874.<br />
Arredi lignei, cofanetti in avorio, maioliche, calici e fiasche in vetro, ma anche<br />
forbici, chiavi, cavatappi sono i protagonisti silenziosi di luoghi unici, singolari,<br />
piccoli o grandi giacimenti culturali, cumuli di storie e insiemi di memorie, che<br />
raccontano non solo la storia di una famiglia, ma un rito sociale e un gusto<br />
condiviso di un’epoca passata.<br />
La casa si configura come un universo compiuto grazie al valore delle cose e alla<br />
volontà degli uomini: quando questi due principi di fondo entrano in relazione,<br />
generano nuove relazioni, per esempio tra il carattere del luogo ereditato<br />
e il desiderio personale di cambiamento, tra l’aspetto dell’arredamento e la<br />
manifestazione del gusto, ma, ancora, tra un accumulo casuale delle cose e<br />
la selezione affettiva degli oggetti, che non sono più cercati perché utili, ma<br />
soprattutto perché appaiono belli.<br />
Il percorso descrittivo qui affrontato mostra l’importanza che ricopre una<br />
catalogazione di casi di studio considerati storicamente acquisiti, in funzione di<br />
un’odierna riflessione sul tema del collezionismo e in rapporto ad un pubblico che<br />
si relaziona con sempre maggiore frequenza alle ormai numerose case diventate<br />
museo presenti sul suolo nazionale. I diversi spazi chiusi della dimora, sede della<br />
collezione, e i molti spazi aperti, il giardino nella villa, il cortile nel palazzo di<br />
città il parco circostante, sono elementi fondamentali, per esprimere un giudizio<br />
completo sulla casa di un collezionista in qualunque epoca della storia.<br />
Come si è detto non esiste una collezione privata senza un ambito spaziale<br />
espressamente dedicato configurato per custodire i preziosi oggetti. In particolare<br />
la sala di rappresentanza, in cui il ricco collezionista accoglie gli ospiti assume un<br />
109<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
particolare valore spaziale e diventa un topos ricorrente, come luogo privilegiato<br />
per esporre infiniti oggetti. Le quattro pareti del salone o del salotto, nel tempo<br />
si evolvono, senza mai perdere la propria essenza simbiotica legata agli oggetti<br />
custoditi. Nelle sale di rappresentanza sono ordinati ed esposti quadri, sculture,<br />
maioliche, monete, ricordi di viaggio, con l’intenzione primaria di fondere le<br />
diverse forme d’arte in uno spazio espositivo unico.<br />
Per concludere ogni secolo, per non dire ogni generazione, impone uno stile<br />
di vita differente dal secolo precedente: solo così la casa, con i suoi arredi e<br />
sue opere d’arte raccolte, diventa lo specchio di chi la abita, e le suppellettili<br />
non si distinguono soltanto per il valore intrinseco, ma piuttosto per il legame<br />
sentimentale che le lega al proprietario. La personalità del collezionista non si<br />
misura più solo dall’eleganza, ma anche dalle motivazioni indirette della scelta,<br />
con la quale è arredata la dimora, perché ogni stanza della abitazione deve<br />
soddisfare specifiche esigenze simboliche, che variano a seconda del carattere<br />
degli individuo e della classe sociale di appartenenza.<br />
110<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
4. Le istituzioni per la tutela della dimora storica.<br />
Dal secondo dopoguerra lo sviluppo di nuove tipologie di musei legati alla<br />
valorizzazione del territorio è accompagnato in Europa dalla nascita di istituzioni<br />
internazionali di appoggio alle strutture museali, sempre più attente alla<br />
protezione e valorizzazione del patrimonio immateriale.<br />
Nel 1946, per iniziativa di Chauncey J. Hamlin (presidente dell’American<br />
Museums Association) e con il patrocinio UNESCO è stato fondato l’lnternational<br />
Council of Museums (ICOM). Costituito con lo scopo di far conoscere e tutelare il<br />
patrimonio culturale mondiale, sia attraverso il miglioramento dell’organizzazione<br />
e valorizzazione dei musei ritenuti gli istituti delegati a queste funzioni di<br />
conservazione e divulgazione della memoria storica, sia operando a favore della<br />
tutela e del progresso della professione museale.<br />
1.1.<br />
L’International Council of Museum (ICOM) e la definizione di museo.<br />
L’ICOM (lnternational Council of Museums) è l’organizzazione internazionale<br />
dei musei e dei professionisti museali impegnata a preservare, ad assicurare la<br />
continuità e a comunicare il valore del patrimonio mondiale sia culturale che<br />
naturale, attuale e futuro, materiale e immateriale.<br />
Secondo l’International Council of Museum (ICOM) , “il museo è infatti<br />
un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo<br />
sviluppo, aperto al pubblico, compie ricerche che riguardano sia le testimonianze<br />
materiale sia quelle immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce,<br />
le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e<br />
diletto” .<br />
Riunendo 20.000 aderenti, l’ICOM costituisce una rete internazionale di<br />
comunicazione e di confronto per i professionisti museali e di tutte le discipline e<br />
specialità. Oltre a molte pubblicazioni questa Associazione svolge, a livello locale<br />
e internazionale: convegni, momenti di formazione, gemellaggi e la promozione<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
111
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
di nuovi musei.<br />
Creato nel 1946, all’indomani della Seconda Guerra Mondiale, con l’obiettivo<br />
di diffondere la reciproca conoscenza fra le culture come base comune per la<br />
pace, l’ICOM è un’organizzazione senza fini di lucro, in gran parte finanziata<br />
dalle quote dei suoi aderenti e grazie al sostegno di diversi organismi pubblici e<br />
privati. Organizzazione non governativa (ONG), l’ICOM è associato all’UNESCO e<br />
gode dello status di organismo consultivo presso il Consiglio economico e sociale<br />
delle Nazioni Unite.<br />
Le finalità di lCOM sono promuovere e sostenere l’istituzione, lo sviluppo e la<br />
gestione professionale dei musei; sviluppare la conoscenza e la comprensione<br />
della natura, delle funzioni e del ruolo dei musei al servizio della società e del<br />
suo sviluppo; organizzare la cooperazione e l’aiuto reciproco fra i musei e i<br />
professionisti museali nei diversi paesi; rappresentare, difendere e promuovere<br />
gli interessi di tutti i professionisti museali, senza eccezione; far progredire e<br />
diffondere la conoscenza nell’ambito della museologia e delle discipline relative<br />
alla gestione e alle attività del museo.<br />
Secondo i principi ribaditi dalla carta fondamentale dell’ICOM il museo è<br />
un’istituzione senza fini di lucro, un luogo aperto al pubblico e al servizio della<br />
società e del suo sviluppo, i cui fini sono l’acquisizione la conservazione di opere,<br />
la ricerca, la comunicazione e l’esposizione, con propositi di studio, educazione<br />
e divertimento.<br />
L’ICOM è organizzata attraverso comitati nazionali e internazionali. I Comitati<br />
sono le unità fondamentali dell’lCOM e i principali strumenti di comunicazione<br />
per i suoi soci. L’ICOM ha al suo interno 116 Comitati nazionali e 29 internazionali,<br />
tutti volti a studiare varie tipologie di museo (museo delle arti, delle scienze,<br />
letterature, case storiche, ecc.) o una specifica disciplina relativa al museo<br />
(conservazione, educazione, documentazione ecc.).<br />
112<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
1.2.<br />
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
L’ International Committee for Historic House Museums (Demhist).<br />
Il Comitato Dimore Storiche Museo (Demhist) nasce nel 1998 a Melbourne<br />
durante la Conferenza mondiale ICOM con lo scopo di dare voce alla tipologia<br />
museale delle case-museo, fino ad allora considerante come un’appendice dei<br />
musei di arte decorative o dei musei storici, o delle raccolte etno-antropologiche<br />
a seconda del prevalente nucleo delle collezioni lì raccolte ed esposte.<br />
Demhist nasce con lo scopo di riconoscere alle case-museo una specificità,<br />
propria identità, non sovrapponibile ad altre tipologie di musei; una propria<br />
specifica museografia e museologia nell’affrontare gli ambiti in cui si esplicitano<br />
le attività e i servizi di un museo.<br />
Il Demhist, come gli altri comitati internazionali istituiti all’interno di Icom, è<br />
aperto a tutti i professionisti che vogliano partecipare alla riflessione e al dibattito<br />
sui temi che coinvolgono le case museo: dal restauro alla comunicazione; dal<br />
rapporto con il pubblico al delicato equilibrio tra contenitore e contenuto e tra<br />
dimora e ambiente circostante.<br />
Nel documento programmatico del Comitato48 vengono indicate per la prima<br />
volta precise caratteristiche museologiche e museografiche, che costituiscono il<br />
punto d’inizio di uno studio sulle case-museo in continuo divenire e sviluppo.<br />
In particolare si definisce che: la dimora storica conserva, espone o ricostruisce<br />
ambienti reali che non possono essere manipolati che in misura assai piccola<br />
pena la perdita stessa dell’essenza della dimora-storica; il museo “dimora storica”<br />
non può avere una politica di incremento diversa da quella di riunire gli arredi<br />
e le collezioni originali relative a uno o a più periodi storici di uso della dimora;<br />
(...); il significato della dimora storica nella quale è di privilegiare il valore, non<br />
del singolo oggetto, ma del complesso di oggetti in relazione allo spirito di chi ha<br />
abitato la dimora.<br />
L’iniziale definizione di dimora museo nasce da una riflessione “italiana” che, in<br />
48 Documento programmatico Demhist, istituito nell’ambito della 18° Conferenza Generale ICOM<br />
a Melbourne.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
113
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
considerazione del patrimonio nazionale, pone l’accento sull’imprescindibile e<br />
originale rapporto tra edificio e collezioni.<br />
Definizione che però non è completamente condivisa in paesi, come per<br />
esempio gli Stati Uniti, in cui la specificità è il valore intrinseco della casa museo<br />
risiede per lo più nella persona o famiglia che l’ha abitata. O ancora, a titolo<br />
esemplificativo, in paesi (come la Svizzera) in cui la dimora museo diventa segno<br />
distintivo di un territorio a prescindere dal patrimonio che espone che talvolta<br />
non è assolutamente coerente con l’edificio e con la sua storia.<br />
Osservando criticamente l’andamento dei lavori delle conferenze internazionali<br />
Demhist, svolte dal 1998 a oggi, si può chiaramente osservare, dunque, come<br />
le premesse indicate nel Documento Programmatico, vengono più volte riviste<br />
e rimesse in discussione a causa della sempre maggiore complessità nella<br />
definizione di diverse manifestazioni museali a tutt’oggi raggruppate sotto l’unica<br />
e onnicomprensiva definizione di casa-museo.<br />
1.3.<br />
Le conferenze internazionali del Demhist.<br />
Dalla sua fondazione Demhist ogni anno organizza una conferenza generale.<br />
Il primo convegno di San Pietroburgo si svolge nel 1999, senza un tema scientifico<br />
all’ordine del giorno poiché la riunione si riprometteva di discutere e di approvare<br />
il regolamento, di eleggere il direttivo e di porre le basi per il futuro lavoro,<br />
attraverso un primo scambio d’idee sulle finalità da perseguire. Il convegno di<br />
San Pietroburgo diviene occasione osservare la gestione del Governo Russo di<br />
molte splendide dimore storiche.<br />
Nel 2000 il palazzo di Versailles ospita la riunione del consiglio direttivo Demhist<br />
indetto per porre le basi per la futura attività scientifica del comitato. Nella<br />
riunione Rosanna Pavoni presenta il progetto di censimento e di classificazione<br />
delle dimore storiche.<br />
A Genova dal 1 al 4 novembre 2000 ha luogo il convegno “Esempi storici di<br />
114<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
casa-museo parlano al pubblico: mostre spettacolari contro un’interpretazione<br />
filologica della storia” organizzato nelle prestigiose sedi della Galleria Nazionale<br />
e di Palazzo Spinola e della Galleria di Palazzo Reale. Il tema proposto dalla<br />
Segreteria Scientifica del Demhist riguardava il modo in cui le case museo si<br />
presentano ai loro visitatori, un argomento questo di estrema importanza, che<br />
comprende la definizione dell’identità storica e del ruolo culturale delle case<br />
museo nonché i problemi economici legati alla loro sopravvivenza,<br />
A Barcellona nel 2001 viene organizzato il convegno internazionale Demhist:<br />
“Nuove forme di gestione per le case museo?”. In questa sede si affrontano le<br />
problematiche relative a come presentare la dimora al pubblico e al rischio di<br />
modificare un ambiente intimo e riservato, con interventi molto spesso necessari<br />
e fondamentali per l’accessibilità e la sicurezza del pubblico.<br />
Ad Amsterdam nel 2002 ha luogo il convegno “La Casa-Museo come un<br />
importante testimone di identità locale e nazionale” in cui vengono presentati<br />
esempi storici di case museo come portatori di valori identitari di una comunità,<br />
nel convegno l’attenzione si concentra in particolare sull’apporto che la casa<br />
museo ha nello studio di una certa classe sociale o di una nazione, generando<br />
termini di confronto condivisi in un’ottica internazionale.<br />
A Lenzburg nel 2003, con una conferenza dal titolo “Affrontare e risolvere<br />
problemi inerenti ad esempi storici di case museo”, si riprendono le tematiche<br />
di conservazione e gestione della dimore museo e vengono aggiunti nuovi<br />
esempi storici di case museo.<br />
A Berlino nel 2004 con il convegno “Camere con vista” e a Lisbona nel 2005<br />
con il convegno “Custodi sicuri della memoria: conservazione degli edifici e delle<br />
loro collezioni” si propone nuovamente il tema della conservazione delle dimore<br />
come intervento globale, importante e necessario sia per le collezioni raccolte<br />
che per le stanze che le ospitano, unite in un rapporto inscindibile tra contenuto<br />
e contenitore.<br />
A Malta nel 2006 il tema centrale per il gruppo di lavoro ha il titolo “Managing<br />
the Past for the Future. Sustaining Historic House Museums in the 21st Century”<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
115
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
e intende avviare una analisi per valutare le nuove sfide dell’agire professionale<br />
e gestionale per uno sviluppo sostenibile delle case museo. Le dimore storiche<br />
museo non possono solo rispondere alle esigenze di conservazione del patrimonio<br />
culturale, ma devono essere riconosciute come istituti sociali che svolgono il<br />
ruolo di servizio pubblico, di centro di produzione del sapere, di promozione<br />
del dialogo, anche interculturale, e devono sottolineare ancora più il senso di<br />
appartenenza del bene al suo fruitore.<br />
A Vienna nel 2007 viene organizzato il convegno internazionale Demhist: “A<br />
Kingdom for a House! Historic Houses as Local, Regional and Universal Heritage”,<br />
l’attuale presidente Daniela Ball accoglie 72 membri da 28 paesi. Durante il<br />
convegno viene presentato e commentato un nuovo progetto di classificazione<br />
delle case museo “The Categorization Project”. L’obiettivo del progetto è dare<br />
una chiave di lettura ai professionisti che operano nelle case museo a definire con<br />
maggiore consapevolezza e chiarezza la mission del museo; creare nuove relazioni<br />
professionali tra coloro che si riconoscono in una stessa mission; individuare per<br />
ogni tipologia best practices e stabilire standard di interpretazione.<br />
A Bogotà nel 2008 con il convegno “Historic House Museums as a Bridge between<br />
the Individual and the Community” si propone il tema del fondamentale ruolo<br />
della comunicazione sociale delle case-museo, in particolare dell’America<br />
Latina. Le dimore storiche infatti uniscono due mondi: quello intimo della vita<br />
privata e quello pubblico di uno spazio espositivo, esse deve poter soddisfare<br />
le esigenze sociali dei visitatori senza tuttavia violare la memoria dell’identità di<br />
una comunità.<br />
Nel 2009 la Conferenza Internazionale Demhist si svolge in Norvegia con<br />
il titolo “Historic houses as documents of social life and traditional skills”. La<br />
conferenza approfondisce la vocazione delle case museo come testimoni del<br />
cambiamento socio-culturale di un paese; indirizzando l’analisi sulle dimore<br />
storiche a vocazione etnografico-antropologica diffuse sul territorio. Analizzando<br />
gli interventi della Conferenza Internazionale Demhist 2009 si coglie come il<br />
dibattito contemporaneo sulla dimora storica museo non sia più incentrato solo<br />
116<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
sull’imprescindibile e originale rapporto tra edificio e collezioni, come avveniva<br />
nelle prime assemblee del 1997-1998, bensì sia animato da nuove problematiche<br />
legate al ruolo del museo nella società come contenitore di una identità<br />
comune in cui ritrovare una memoria di appartenenza perduta e dimenticata.<br />
La Conferenza offre l’occasione per riflettere sulla tipologia di case museo a<br />
vocazione etnografico-antropologica diffuse sul territorio. Queste dimore capaci<br />
di evocare le tradizioni e la memoria di una comunità, relazionano tra loro su<br />
un territorio omogeneo generando dei veri e propri “ecomusei”. Un esempio<br />
di questo fenomeno è proprio il Ryfylke Museum a Stavanger, sede dell’evento,<br />
esso si compone di 54 case storiche sparse in 13 differenti siti.<br />
A Brno, in Repubblica Ceca nel 2010 ha luogo il convegno Demhist “National<br />
- International. Art and politics in houses and interiors of the 20th century”<br />
organizzato dalla Moravska Galerie di Brno in collaborazione con ICOM<br />
International Committees for Decorative Arts (ICDAD).<br />
Nel 2010 il comitato Demist si riunisce anche a Shanghai con tema “From Silk Road<br />
to Container Ship. Artefacts, environment and cultural transfer” in occasione<br />
della 22° conferenza generale ICOM.<br />
Nel 2011 il comitato si riunirà a Antwerp in Belgio e il tema centrale sarà “Catching<br />
the Spirit. Managing and communicating the theatrical assets of Historic<br />
Houses”<br />
Oltre a queste esistono convegni e incontri organizzati da gruppi di lavoro<br />
nazionali o regionali.<br />
A Milano nel 2005 si è svolto il convegno internazionale “Case-museo a Milano:<br />
esperienze europee per un progetto di rete”. Il Convegno è dedicato alle dimore<br />
storiche milanesi e ha il pregio di avviare un dibattito che nasce dall’accostamento<br />
in un’unica sede di relazioni relative ad esperienze, già maturate nel settore a<br />
scala europea, con workshop tesi ad attivare un dibattito museologico utile ad<br />
individuare i metodi più adeguati per la costituzione della rete Case-museo di<br />
Milano.<br />
A Ligornetto di Mendrisio nel 2009 si è svolto il convegno internazionale “Tra<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
117
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
universo privato e spazio pubblico: case di artisti adibite a museo” organizzato<br />
dall’Associazione svizzera degli storici e delle storiche dell’arte (ASSSA), in<br />
collaborazione con il Demhist e il Museo Vela di Ligornetto.<br />
Nel corso di due giornate di studi, storici dell’arte, ricercatori ed esperti si sono<br />
confrontati sul tema delle case di artisti, dai modelli storici di Villa Canova a<br />
Possagno al Centre Dürrenmatt fino alla Georg-Kolbe-Museum di Berlino.<br />
Si riprenderà in modo più esteso in specifici capitoli della trattazione i risultati di<br />
alcuni di queste giornate di studio.<br />
4.4. The Categorization Project, Vienna, 2007. Una nuova classificazione delle<br />
dimore storiche.<br />
L’ipotesi di lavorare su una classificazione internazionale di case museo viene<br />
presentata, come si è detto, sin dal primo convegno internazionale Demhist<br />
a Genova nel 1997: in quella sede vengono elencate una serie di tipologie di<br />
dimore museo, sottolineando come a ciascuna di esse corrispondesse o<br />
potesse corrispondere un differente approccio nel definire il percorso museale,<br />
nell’elaborare strategie di comunicazione e di didattica per il pubblico,<br />
nell’affrontare problemi di restauro e di conservazione. Le tipologie individuate<br />
erano: palazzi reali, case dedicate agli uomini illustri; case create dagli artisti;<br />
case dedicate a uno stile o a un’epoca; case testimoni di storie familiari; case di<br />
collezionisti; case dedicate alla storia di particolari fasce sociali; dimore storiche<br />
utilizzate per ospitare raccolte museali differenti e non legate alla storia della<br />
dimora. Tale classificazione porta il Demhist a varare un progetto di censimento<br />
delle molteplici tipologie di dimore museo.<br />
La prima fase del progetto vede la realizzazione di una scheda di “descrizione<br />
dell’identità del museo” attraverso i criteri di restauro, integrazione, allestimento,<br />
percorsi educativi adottati. La scheda è pubblicata negli atti del congresso<br />
118<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Demhist di Genova 49 , dopo che sono stati raccolti commenti e suggerimenti da<br />
parte di direttori di case-museo 50 .<br />
Lavorando sul progetto di classificazione emerge da subito un importante<br />
dato: la vastità e la diversità della gamma di definizioni con cui le case museo<br />
sono interpretate e indicate le case museo. L’iniziale definizione di dimora<br />
museo in base alla quale era stato costituito il comitato Demhist a Melbourne<br />
nasceva da una riflessione tutta italiana che, in considerazione del patrimonio<br />
nazionale, poneva l’accento sull’imprescindibile e originale rapporto tra edificio<br />
e collezioni. Definizione che però non è completamente condivisa in paesi, come<br />
per esempio gli Stati Uniti, in cui la specificità della casa museo risiede per lo più<br />
nella persona o famiglia che l’ha abitata, nella loro posizione nella società, nella<br />
loro professione. O ancora in paesi (come ad esempio la Svizzera) in cui la dimora<br />
museo diventa segno distintivo di un territorio a prescindere dal patrimonio che<br />
espone che talvolta non è assolutamente coerente con l’edificio e con la sua storia;<br />
diventa cioè elemento di forte suggestione e di grande impatto comunicativo per<br />
sottolineare la ricchezza e la nobiltà delle radici della cultura locale.<br />
Dunque emerge la necessità di trovare una nuova definizione in cui la comunità<br />
dei professionisti coinvolti a molteplici livelli nella gestione delle case museo<br />
possa riconoscersi. Per rispondere a questa esigenza Demhist organizza nel 2005<br />
un forum in rete per dar vita a un dibattito.<br />
Lavorando sul materiale raccolto in tutto il mondo viene individuata durante<br />
l’assemblea Demhist di Vienna (agosto 2007), una seconda fase del progetto,<br />
non più solo europocentrica.<br />
49 Rosanna Pavoni, Order out of Chaos: the Historic House Museums Categorization Project in Rosanna<br />
Pavoni (a cura di), Historic House Museums speak to the Pubblic: Spectacular Exhibits versus<br />
a Philological Interpretation of History, Acts of the Annual Conference Genoa 1-4 November 2000,<br />
Demhist 2001, pp.69-70.<br />
50 I musei che parteciparono alla prima fase di messa a punto della scheda sono : Casa Museu<br />
Guerra Junqueiro, Portugal; Chateau de Loppem, Belgium; Fondazione Museo Bgatti Valsecchi, Italia;<br />
Fondazione Museo Francesco Borgogna, Italia; Museo Civico Casa Cavassa, Italia; Hisorisches Museum<br />
Lenzburg, Suisse; Museum Jerusalem Ticho House, Israel; Museu Casa de Rui Barbosa, Brazil;<br />
Museum of National History, Danmark; Warsaw Royal Casle, Polland; Sir John Soane’s Museum, England;<br />
Thorvaldsen Museum, Danmark; Waddesdon Manor, England.<br />
119<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
Le nove tipologie presentate sono le seguenti 51 :<br />
1. Case di uomini illustri (Personality houses): abitazioni di scrittori, artisti,<br />
musicisti, politici, eroi militari, imprenditori.. cioè di personaggi famosi<br />
internazionalmente o in grado di incarnare localmente i valori e le qualità in cui<br />
la comunità si riconosce e attraverso cui si presenta.<br />
2. Case di collezionisti (Collection Homes): dimore volute, ideate, arredate da<br />
collezionisti e dunque documenti del gusto del collezionare e dell’abitare di un<br />
determinato periodo storico.<br />
3. Case “della Bellezza” (Houses of Beauty): dimore dove la prima ragione<br />
per l’esistenza del museo è la casa come opera d’arte, vuoi per la struttura<br />
architettonica, vuoi per gli arredi e decori mobili, vuoi per la coerenza complessiva<br />
del progetto<br />
4. Case testimoni di eventi storici (Historic Event Houses): case che commemorano<br />
un evento storico o che rappresentano efficacemente i mutamenti stessi<br />
vissuti dalla società nel tempo, attraverso i cambiamenti della qualità della vita<br />
quotidiana e domestica.<br />
5. Case volute da una comunità (Local Society Houses): case trasformate in<br />
museo non per ragioni storiche o artistiche ma perché la comunità locale le ha<br />
viste come uno strumento in grado di preservare la memoria e raccontare la<br />
propria identità, come luogo ideale per attività culturali<br />
6. Dimore nobiliari (Ancestral Homes): ville e palazzi dove generazioni di una<br />
stessa famiglia o di famiglie che vi si sono succedute hanno lasciato i segni della<br />
propria storia.<br />
7. Palazzi reali e luoghi del potere (Power Houses): regge e dimore ormai<br />
storicizzate e completamente musealizzate o parzialmente utilizzate per<br />
l’originaria funzione.<br />
51 The Demhist Categorisation Project For Historic House Museums. Progress Report and Plan, by<br />
Julius Bryant and Hetty Behrens, 2007. Si veda anche la traduzione in italiano di Rosanna Pavoni pubblicata<br />
nel glossario del libro Rosanna Pavoni, Case museo in Italia. Nuovi percorsi di cultura. Poesia,<br />
storia, arte, architettura, musica, arigianato, gusto, tradizioni, Roma, Gangemi, 2009, p.11.<br />
120<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
8. Case del clero (Clergy Houses): monasteri, abbazie e altre residenze<br />
ecclesiastiche aperte al pubblico con un uso residenziale sia passato che<br />
attuale.<br />
9. Case a carattere etno-antropologico (Humble homes): case con vocazione<br />
socioculturale, case vernacolati, documenti di un mondo e di una società<br />
scomparsa, come le case contadine in una società preindustrializzata. Queste<br />
case hanno avuto in tempi recenti una rinnovata fortuna, legandosi spesso<br />
agli ecomusei, luoghi capaci di parlare di una comunità attraverso il paesaggio,<br />
le manifestazioni della vita e del lavoro e dunque anche grazie alle forme<br />
dell’abitare.<br />
Le terza fase del progetto vede la messa in rete sul sito web di Demhist dei dati<br />
raccolti, con indicazione delle case museo che hanno partecipato al progetto di<br />
classificazione con l’indicazione della tipologia di riferimento. Ciò che il Demhist si<br />
prefigge è di creare la consapevolezza, che per le case museo è la diversificazione<br />
la chiave di lettura per superare la crisi legata alla sostenibilità delle dimore, al<br />
fine di partecipare attivamente al rilancio di luoghi già storicamente connotati<br />
e all’invenzione di nuovi percorsi territoriali. Ciascuna tipologia è portatrice<br />
di narrazioni diverse che dipendono da dove si intende far battere l’accento:<br />
dipendono cioè dalla scelta di insistere sulla singola personalità che aveva abitato<br />
la casa, o dalla scelta di puntare su una dimensione sovrapersonale per aprire una<br />
finestra su un tema sociale o culturale di un determinato periodo storico, o dalla<br />
scelta di riflettere su una categoria professionale, o dalla scelta di valorizzare una<br />
specifica qualità e/o identità locale o nazionale. A ciascuna tipologia corrisponde<br />
una propria specifica qualità di “risonanza”, cioè una peculiare capacità di<br />
stimolare nel visitatore una serie di rimandi che lo porteranno ad avvicinarsi e a<br />
comprendere una cultura.<br />
L’obiettivo del progetto è dare una chiave di lettura ai professionisti che operano<br />
nelle case museo a: definire con maggiore consapevolezza e chiarezza la mission<br />
del museo; creare nuove relazioni professionali tra coloro che si riconoscono<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
121
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
in una stessa mission per avere proficui scambi di idee, di soluzioni a problemi<br />
simili; individuare per ogni tipologia best practices e stabilire standard di<br />
interpretazione; di conservazione e restauro; di usi sostenibili; individuare<br />
strategie educative coerenti con la mission; migliorare le strategie di fund rising;<br />
creare network nazionali e internazionali in grado di generare percorsi turistici;<br />
introdurre i piccoli musei locali in una rete internazionale.<br />
Un primo risultato del lavoro di classificazione in Italia è la guida pubblicata da<br />
Rosanna Pavoni Case Museo in Italia nuovi percorsi di cultura: poesia, storia, arte,<br />
architettura, musica, artigianato, gusto52 . Il testo propone un viaggio dentro a<br />
dimore storiche scelte, tra le numerose case museo che arricchiscono la penisola,<br />
non tanto con criteri estetici o per importanza e fama di chi le ha abitate, quanto<br />
come luoghi capaci di narrare storie ed atmosfere. Le case museo illustrate sono<br />
presentate come esempi delle nove tipologie (case di uomini illustri, case di<br />
collezionisti, case della “Bellezza”, case testimoni di eventi storici , case volute da<br />
una comunità, dimore nobiliari, palazzi reali e luoghi del potere, case del clero,<br />
case a carattere etno-antropologico) in grado, ciascuna, di offrire al visitatore<br />
un percorso multidisciplinare nella cultura italiana: dall’arte all’artigianato, dalla<br />
musica alla poesia, dal gusto dell’abitare alla gastronomia.<br />
La pubblicazione è stata seguita da una mostra53 con fotografie di Omar<br />
Kheiraoui, voluta dal Ministero degli Esteri, ospitata nel febbraio 2010 alla Borsa<br />
Internazionale del Turismo a Milano e nel giugno 2010 a Istanbul.<br />
52 Rosanna Pavoni, Case museo in Italia. Nuovi percorsi di cultura. Poesia, storia, arte, architettura,<br />
musica, arigianato, gusto, tradizioni, Roma, Gangemi, 2009.<br />
53 Si fa riferimento alla mostra “Case Museo: Il gusto dell’abitare in Italia”, Istanbul, Museo Nazionale<br />
Bielorusso di Storia e Cultura Minsk, 15 settembre - 10 ottobre 2010. La mostra, esposta per la<br />
prima volta ad Istanbul – capitale europea della cultura 2010, si colloca all’interno di un ricco carnet<br />
di iniziative che il Ministero degli Affari Esteri proporrà nel corso del 2011, nell’ambito delle celebrazioni<br />
del 150° anniversario dell’unità d’Italia, e costituisce la prima iniziativa di un programma di<br />
proposte culturali rivolto ai paesi del partenariato orientale dell’Unione Europea. Attraverso 10 Case<br />
Museo, viene presentata la varietà e la ricchezza di un patrimonio diffuso in tutta Italia. La mostra si<br />
compone di 41 pannelli ed è accompagnata da una brochure di presentazione.<br />
122<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
4.5. L’International Committee for Literary Museums (ICLM).<br />
Fondato nel 1977 a San Pietroburgo come comitato internazionale dell’International<br />
Council of Museums (ICOM), l’International Committee for Literary Museums<br />
(ICLM) rappresenta i musei letterari, le case di scrittori, i parchi letterari e dal<br />
1992 anche alcuni musei di compositori e case di musicisti.<br />
La creazione di questo comitato internazionale per iniziativa dei curatori dei<br />
musei letterari russi riflette il diffondersi della sensibilità per il patrimonio<br />
letterario che si diffonde in Europa occidentale nel corso degli anni ’80.<br />
Il comitato si impegna a promuovere un dialogo tra le diverse istituzioni letterarie,<br />
tra i professionisti del settore e gli studiosi, attraverso conferenze internazionali<br />
e convegni. Istituti grandi e piccoli vi sono rappresentati in modo paritario e<br />
ne fanno attualmente parte centocinquanta musei di trentacinque Stati, in<br />
prevalenza ma non esclusivamente europei.<br />
Finalità principale dell’ICLM è di promuovere tutte le forme di attività proprie<br />
dei musei di storia letteraria e dei musei dedicati alla biografia e all’opera di<br />
scrittori o di musicisti: ricerca, pubblicazioni, esposizioni, iniziative didattiche. I<br />
soci del Comitato, che operano in tali musei, ricevono la Newsletter e possono<br />
partecipare agli incontri annuali e alle attività dei gruppi di lavoro. L’attuale<br />
presidente di ICLM è Lothar Jordan del Kleist Museum di Frankfurt/Oder.<br />
In Italia si è costituito una Commissione tematica per musei letterari e di musicisti,<br />
che ha il suo riferimento diretto nell’ICLM, coordinata da Maria Gregorio e Adriano<br />
Rigoli (Presidente Associazione Case della Memoria- Prato). In questo spazio si<br />
da la più ampia visibilità alle iniziative delle associazioni italiane che operano<br />
per creare un legame tra i musei del settore, prima fra tutte l’Associazione Case<br />
della Memoria, nonché alle attività di singoli musei e case museo di letterari e di<br />
musicisti della penisola.<br />
123<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
4.6. L’International Council on monuments and sites (ICOMOS)<br />
In linea con fondamentali studi internazionali che dilatano la nozione di<br />
patrimonio ad interi brani di territorio, cercandone di cogliere tutta la complessa<br />
stratificazione, diventa importante presentare le principali organizzazioni a<br />
tutela non solo delle dimore storiche, ma anche dei giardini, dei siti e di brani di<br />
paesaggio che circondano la casa.<br />
Nel 1958 è stato fondamento l’International Centre for the study of the<br />
Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM), che si occupa di<br />
conservare il patrimonio culturale sotto diversi aspetti.<br />
Nel 1964 viene siglata la Carta di Venezia per la “conservazione e il restauro dei<br />
monumenti e dei siti” redatta da Roberto Pane e Piero Gazzola, che estende la<br />
protezione dal monumento al suo intorno, all’architettura minore e al tessuto<br />
urbano e ai luoghi.<br />
In seguito all’adozione della Carta di Venezia nel 1965 nasce l’International<br />
Council on Monuments and Sites (ICOMOS), organizzazione non governativa<br />
volta alla promozione della conservazione e del riuso compatibile del patrimonio<br />
storico e dei siti nel mondo.<br />
Referente UNESCO gioca un ruolo importantissimo nell’ambito della conservazione<br />
e del restauro dei monumenti. Tra gli obiettivi principali vi sono quelli di<br />
raccogliere tutte le informazioni e le tecniche di conservazione, di incoraggiare<br />
l’adozione di Convenzioni internazionali, di riunire professionisti altamente<br />
qualificati al servizio dell’organizzazione; collaborare, infine a livello nazionale<br />
e internazionale alla creazione di Centri di amministrazione specializzata nella<br />
Conservazione.<br />
124<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
4.7. Le case patrimonio dell’umanità. L’UNESCO World Heritage<br />
L’Organizzazione Culturale Scientifica e Educativa delle Nazioni Unite (UNESCO:<br />
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) fondata a<br />
Londra il 16 Novembre 1945 e con sede a Parigi è un’organizzazione specializzata<br />
dell’ONU, l’UNESCO è nata dal comune proposito di contribuire al mantenimento<br />
della pace, del rispetto dei Diritti Umani e dell’uguaglianza dei popoli attraverso<br />
i canali dell’Educazione, Scienza, Cultura e Comunicazione.<br />
Nell’ambito della Convenzione del Patrimonio Mondiale di Parigi del 1972<br />
“Convenzione riguardante la protezione sul piano mondiale del patrimonio<br />
culturale e naturale” vengono fornite per la prima volta le definizioni del<br />
Patrimonio Culturale e Naturale. I beni culturali sono definiti come monumenti o<br />
insiemi eccezionali storicamente, artisticamente o scientificamente. I siti naturali<br />
sono formazioni fisiche o biologiche che hanno valore estetico o scientifico<br />
straordinario. I siti misti, frutto dell’azione combinata della natura e dell’uomo,<br />
conservano la memoria di modi di vita tradizionali e rappresentano il legame tra<br />
la natura e la cultura. La Convenzione ha istituito un Comitato internazionale con<br />
sede a Parigi presso l’UNESCO, che vigila sull’applicazione della Convenzione da<br />
parte dei firmatari e decide l’iscrizione di nuovi siti sulla World Heritage List .<br />
Il Comitato per il Patrimonio Mondiale è dunque l’ente statutario responsabile<br />
delle decisioni per le seguenti aree: selezione di nuovi siti per l’elenco del<br />
Patrimonio Mondiale fra le beni culturali e naturali nominate dai vari stati;<br />
protezione dei siti dell’elenco distribuendo le risorse del Fondo per il Patrimonio<br />
Mondiale e determinando l’aiuto tecnico e finanziario da fornire ai siti in bisogno.<br />
Il Comitato viene assistito da due organizzazioni internazionali non governative,<br />
Il Consiglio Internazionale per i monumenti e i Siti (ICOMOS) e l’Unione<br />
Mondiale di Conservazione (IUCN) responsabili della valutazione tecnica di ogni<br />
proposta; inoltre, il Centro Internazionale per lo Studio della conservazione e<br />
del restauro dei Beni Culturali, (ICCROM), una organizzazione intergovernativa,<br />
fornisce consulenza rispetto al restauro dei monumenti ed organizza corsi di<br />
125<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
formazione.<br />
La World Heritage List comprende ad oggi 878 siti di cui 679 culturali, 174 siti<br />
naturali e 25 siti misti suddivisi in 145 paesi membri.<br />
Le dimore storiche entrate a far parte del patrimonio Unesco sono a oggi molto<br />
poche e sono per la maggior parte case d’autore, ossia edifici progettati da<br />
importanti architetti del passato. Fanno parte della World Heritage List: la casa<br />
Schröder progettata da Gerrit Rietveld a Rotterdam in Olanda, la casa e lo studio<br />
dell’architetto Luis Barragán in Messico, la casa del collezionista Adolphe Stoclet<br />
disegnata da Josef Hoffmann in Belgio, quattro case progettate dall’architetto<br />
Victor Horta (Hôtel Tassel, Hôtel Solvay, Hôtel van Eetvelde, la Casa e l’Atelier<br />
Horta) a Bruxelles in Belgio, la casa-museo Plantin-Moretus nella città di Antwerp<br />
in Belgio. In Italia sono patrimonio UNESCO le Residenze reali dei Savoia a<br />
Torino.<br />
Nel 2009 sono state candidate anche 22 opere di Le Corbusier tra cui: villa<br />
Jeanneret-Perret, la Maison Blanche, costruita dall’architetto per i genitori nella<br />
cittadina natale di La Chaux-de-Fonds (Svizzera). Il Comitato per il Patrimonio<br />
Mondiale ha tuttavia bocciato tale richiesta.<br />
126<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
4.8. L’attività delle sovrintendenze e di mecenati privati.<br />
Le dimore storiche sono oggetto di un’attenta attività di tutela e valorizzazione<br />
da parte di sovrintendenze e associazioni private in Italia e in Europa. Negli<br />
ultimi anni si sono costituite numerose istituzioni non a scopo di lucro che si<br />
propongono di agevolare la valorizzazione e la gestione delle dimore storiche,<br />
soprattutto per quanto riguarda le case di particolare pregio artistico e storico.<br />
L’Union of European Historic Houses Associations (UEHHA), è un importante<br />
fondazione dedicata alla conservazione del patrimonio artistico e architettonico<br />
privato in Europa, con particolare riferimento alle dimore e dei giardini<br />
storici. Partner italiano di UEHHA, è l’organizzazione privata ADSI acronimo di<br />
“Associazione Dimore Storiche Italiane”. Questa Associazione non a scopo di<br />
lucro si propone di agevolare la valorizzazione e la gestione delle dimore storiche,<br />
contribuendo alla tutela di un patrimonio culturale, la cui conservazione e<br />
conoscenza sono di interesse pubblico. I compiti statutari dell’Associazione<br />
prevedono: la consulenza e l’assistenza giuridica, amministrativa, tributaria<br />
e tecnica ai fini della salvaguardia delle dimore storiche; il collaborare con<br />
analoghe associazioni nazionali, estere, internazionali, promuovere studi,<br />
ricerche ed iniziative dirette al conseguimento dei fini sociali; prospettare i mezzi<br />
per conseguire un più adeguato ordinamento legislativo nazionale ed europeo.<br />
Il National Trust è il maggior ente statale inglese che si occupa di restaurare<br />
e gestire le residenze di importanza storica ed artistica. Fondata nel 1895<br />
la fondazione lavora per conservare i luoghi di interesse storico e artistico in<br />
Inghilterra, Galles, Irlanda e Scozia.<br />
In Italia FAI - Fondo Ambiente Italiano è una Fondazione nazionale senza scopo<br />
di lucro nata nel 1975, che gestisce e possiede un insieme di Beni di alto valore<br />
storico, culturale, paesaggistico e naturalistico, tra cui anche molte dimore<br />
storiche, al fine di conservarle, valorizzarle e aprirle ad un pubblico di visitatori<br />
in particolari giornate di “porte aperte”.<br />
Per quanto concerne le case di uomini celebri, L’Associazione “Case della memoria”<br />
127<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
di Prato, tramite la costituzione di una rete, intende valorizzare e promuovere<br />
le dimore museo della Toscana. L’Associazione si propone di: promuovere<br />
l’immagine delle case attraverso l’uso di tutti gli strumenti di comunicazione;<br />
promuovere l’adeguamento dei servizi museali ai più elevati standard europei;<br />
sollecitare l’interesse dell’imprenditoria e del turismo culturale.<br />
Per concludere sono molte altre le associazione pubbliche e private che si<br />
occupano della valorizzazione e della salvaguardia delle dimore storiche. Per<br />
questo motivo ad integrazione finale del lavoro svolto, come allegato, è presente<br />
un elenco delle principali fondazioni e istituzioni esistenti a tutela delle dimore<br />
storiche, oltre ad un inventario delle reti e dei centri di ricerca per la valorizzazione<br />
delle case museo.<br />
128<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
5. Un patrimonio ereditato dal passato. Questioni aperte.<br />
Come scrive Roberta Bartoletti 54 si sta assistendo a un progressivo impoverimento<br />
della memoria collettiva, intesa come forza che lega gruppi e individui e crea<br />
senso di appartenenza, in una società che si identifica sempre più nel contingente<br />
e dunque trascura legami profondi e duraturi.<br />
La memoria individuale rimane organica e specifica dell’individuo e continua a<br />
costruire il senso della vita e di ciò che gli ruota intorno. Il gap che si forma<br />
dunque tra memoria collettiva sempre più atrofizzata nel contingente e memoria<br />
individuale si colma attraverso la nostalgia che si presenta come una nuova<br />
strategia per stimolare gli individui a partecipare alla creazione e riproduzione di<br />
nuovi processi di appartenenza. Nostalgia è letteralmente la mancanza di casa,<br />
il sentimento di dolore per la sua lontananza. Oggi questo disagio si identifica in<br />
una più generica mancanza di legami tra l’individuo e la società, nella mancanza<br />
di tradizioni, nella mancanza di un passato e di una memoria comune. E’ una<br />
nostalgia che si riferisce a nulla di specifico, quanto piuttosto a un sentimento<br />
di spaesamento : scrive a questo proposito Svetlana Boym “la società moderna<br />
appare come un paese straniero, la vita pubblica un’emigrazione dall’idillio<br />
familiare, l’esistenza urbana un esilio permanente.” 55 E questa impossibilità di<br />
un ritorno a “casa” (intesa non come luogo fisico ma come dimensione di una<br />
memoria che non esiste) genera, di contro, l’invenzione e la ricostruzione di una<br />
casa e di un luogo mitici dove andare a ricercare radici comuni.<br />
Osservando criticamente l’andamento dei lavori del Demhist e degli studi più<br />
recenti, per arrivare ad una definizione sufficientemente approfondita di casa<br />
trasformata in museo, va tenuto presente come non tutti i temi siano stati<br />
approfonditi in modo completo, o abbiano ricevuto un’importanza adeguata,<br />
sebbene dalla prima conferenza Demhist dell’anno 2000 fino ad ora, le analisi<br />
54 The crisis of collective memory and the exploitation of nostalgia in tourism: the case-history of<br />
Heidiland-Heididorf in the Swiss Alps, Pacific 2006, Sociology of Memory panel.<br />
55 Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, London, Basic Books, 2001.<br />
129<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
siano diventate sempre più accurate e approfondite. Come viene riportato nel<br />
testo, Dalla casa atelier al museo, di Aldo De Poli, Marco Piccinelli e Nicola<br />
Poggi: la scheda di lavoro elaborata durante la seconda fase di classificazione del<br />
Demhist ha tenuto in considerazione nove ambiti di autovalutazione per ogni<br />
casa-museo (status giuridico, assetto finanziario, strutture del museo, personale,<br />
sicurezza, gestione, collezione, collaborazione con enti esterni, interpretazione<br />
casa-museo). Ma forse i caratteri identitari sono molti di più: per esempio la<br />
relazione tra edificio e lotto o tra fonti principali e spazi aperti di qualità, quali<br />
viali di accesso laterali e giardini; la presenza nell’edificio conservato di altre unità<br />
residenziali; la compresenza di altre attività, definibili come terziarie; la gradualità<br />
delle estensioni, dei percorsi di attraversamento e degli accessi originari.<br />
Mentre gli studi in Europa si estendono, molte delle principali questioni<br />
museografiche e architettoniche di fondo restano aperte e vengono tralasciate e<br />
trascurate nelle campagne di censimento delle case-museo.<br />
L’esigenza di incasellare in categorie Demhist realtà molto distanti tra loro in<br />
termini geografici e di vocazione museologica e museografica, porta spesso ad<br />
identificare con uno stesso Comitato musei diversissimi tra loro.<br />
E’ evidente come non possano essere accomunate le esigenze museologiche e<br />
museografiche di un “palazzo reale” sito nel centro storico di una capitale con<br />
quelle di una “capanna vernacolare” sito in un paesaggio agrario lontano dal<br />
centro abitato, oppure le esigenze di una casa di un collezionista con quelle di<br />
una casa memorial priva di ogni collezione.<br />
Una prima proposta per risolvere almeno in parte questa delicata questione<br />
potrebbe essere quella di ragionare sulle categorie elencate nella seconda<br />
proposta di Classificazione (Vienna 2007), facendole ricadere altri Comitati<br />
ICOM accomunandole con altre tipologie museali. Per esempio le case a<br />
carattere etnoantropologico potrebbero essere accomunate ai musei etnografici<br />
e farle rientrare nell’International Commitee for Museums and Collections of<br />
Ethnography (ICME). Un altro esempio sono case di letterati, già considerate da<br />
molti studiosi parte dell’International Commitee for Literary Museums (ICLM).<br />
130<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
5.1. I criteri per l’identificazione di un patrimonio collettivo di case, dimore e<br />
giardini.<br />
Prendendo in esame la definizione internazionale di “dimora storica” e la<br />
classificazione proposta dal International Committee for Historic House Museums<br />
(Demhist), per la finalità della presente ricerca, si intende approfondire in modo<br />
specifico solo le Personality houses.<br />
Le case di uomini celebri, dedicate alla memoria di un antico abitante mediante<br />
l’esposizione di oggetti e cimeli e la ricostruzione di ambienti legati alla sua<br />
biografia e alla sua attività rappresentano un’enorme patrimonio di valori<br />
materiali e immateriali, spesso non adeguatamente tutelati e valorizzati. La storia<br />
che vi viene narrata sottolinea l’aspetto quotidiano dell’uomo celebre, rispetto<br />
all’eccezionalità e complessità della sua opera o delle sue gesta.<br />
La ricerca si propone di identificare un inventario di beni culturali in Italia e<br />
in Europa, dimore di letterati, artisti, musicisti e collezionisti del Novecento;<br />
definendo caso per caso, cosa è rimasto e come questo può essere valorizzato,<br />
confrontandosi con studi ed esperienze internazionali. L’indagine esamina tanto<br />
le sedi dell’eccellenza abitate da uomini celebri, quanto i rifugi inquieti dove<br />
il genio artistico si è esercitato al meglio, dove è stata anticipata la clamorosa<br />
scoperta scientifica o si è espressa la creatività più innovativa di un’epoca.<br />
Ciascun caso di studio è stato classificato mediante una scheda, che raccoglie i dati<br />
sull’architettura dell’edificio, sulle condizioni ambientali del sito, sull’importanza<br />
e sullo stato di conservazione dell’immobile, sulla consistenza e sulla gestione<br />
attuale della collezione. La pluralità degli esempi considerati permette di valutare<br />
gli elementi di analogia e di contrasto di un consapevole metodo di intervento,<br />
al fine di proporre un percorso di approfondimento, in grado di fornire le basi<br />
teoriche e pratiche per una corretta metodologia di valorizzazione e gestione di<br />
beni immobili, legati a dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
Una prima classificazione distingue sei differenti categorie (case di uomini<br />
celebri, case d’artisti, case di letterati, case di musicisti e uomini di teatro, case<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
131
Capitolo 1. La dimora storica. Un patrimonio diffuso nel territorio.<br />
di architetti, case di collezionisti) entro le quali la ricerca si propone di verificare<br />
la presenza di specifici temi architettonici e funzionali, forme spaziali e qualità<br />
architettoniche, che si ripropongono uguali in specifici casi di studio all’interno<br />
di una stessa categoria.<br />
A partire da questo primo nucleo di conoscenze, inoltre, si sono poi sviluppati altri<br />
singoli studi monografici, che hanno collegato il punto di vista della permanenza<br />
della collezione alla conoscenza del territorio. E’ stata individuata una relazione<br />
tra il luogo chiuso della dimora (l’abitazione) e il luogo all’aperto, immediatamente<br />
contiguo (il giardino) e progressivamente più lontano (il paesaggio). Spingendosi<br />
molto avanti, la ricerca considera luoghi degni di interesse anche paesaggi esterni<br />
alle case, come cortili, orti, giardini, piccoli parchi, viottoli di campagna o sentieri<br />
tra i boschi, che hanno assunto una valenza speciale perché un tempo erano la<br />
meta della passeggiata di un poeta, la radura di sosta di un musicista ispirato,<br />
l’ambiente naturale decantato da un naturalista.<br />
Su questi temi riflette il secondo capitolo della ricerca, che riporta le principali<br />
problematiche e definizioni internazionali e offre nuovi contributi utili ad<br />
nterpretare uno spazio capace di interpretare una vita.<br />
132<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
PARTE PRIMA<br />
Capitolo 2.<br />
Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
133<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
134<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
1. Il fascino dell’identità del genio<br />
1.1. Una prima definizione storica. L’attribuzione sociale di valore: patrimonio,<br />
comunità e grandi uomini.<br />
In un’ottica di valorizzazione di un personaggio illustre, risulta in primo luogo<br />
fondamentale precisare in modo univoco quale definizione ha assunto nel<br />
tempo il temine “illustre” e con quali criteri è stato attribuito ad alcuni uomini<br />
importanti della storia.<br />
In questa breve analisi la ricerca si è posta come limite temporale l’analisi della<br />
situazione XIX e XX secolo, per fornire un quadro utile alla comprensione delle<br />
tendenze più recenti, senza approfondire aspetti storici non pertinenti al fine<br />
della trattazione complessiva. Se nell’Antichità infatti il mito degli eroi narrava le<br />
imprese di esseri straordinari, dotati di capacità prodigiose, l’eroe moderno può<br />
incarnare altri principi di “celebrità”, che non sempre corrisponde a virtù positive<br />
e virtuose. La venerazione di personalità celebri, genialità letterarie e artistiche<br />
ha origini antiche. Ogni popolo ha riconosciuto infatti i propri uomini illustri,<br />
coloro cioè che per le proprie virtù (molto superiori al normale, come specifica<br />
il lemma “eroe” presentato nel più importante dizionario della lingua italiana,<br />
il Dizionario della lingua italiana, edito dall’Accademia della Crusca), vengono<br />
collocati sul piedistallo di semidei.<br />
Nel passato ad esempio il culto delle reliquie non era prerogativa solo religiosa;<br />
cimeli, ciocche di capelli, calchi del volto o della mano, maschere mortuarie,<br />
indumenti, oggetti personali, frammenti ossei, appartenuti a principi, re, papi e<br />
santi venivano conservati e onorati.<br />
Nell’Europa del XIX secolo l’esposizione di ritratti di personalità importanti in<br />
saloni d’onore e spazi di rappresentanza di palazzi e regge, aveva un’importanza<br />
fondamentale nella definizione dell’identità culturale e nazionale di una<br />
comunità. Nel 1859 viene addirittura istituita a Londra una specifica fondazione<br />
la “Natinal Portrait Gallery”, che raccoglieva i ritratti delle più celebri personalità<br />
135<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
inglesi, seguita poi nel 1885 dalla pubblicazione del primo volume del Dictionarry<br />
of National Biography. A sostegno di queste iniziative era l’idea che, l’offrire<br />
esempi eccellenti, ritratti e biografie alla comunità fosse uno strumento utile ad<br />
educare la coscienza morale e sociale della nazione. Sempre nel XIX secolo in<br />
Inghilterra viene progettato un moderno pantheon, nella British Library, copia di<br />
quello di Roma e di Parigi, allo scopo di creare uno spazio metaforico nel quale il<br />
carattere nazionale trovasse modelli in cui identificarsi.<br />
Un’esperienza simile avviene nel 1842 in Germania con la costruzione del<br />
Walhalla, “Tempio degli dei”, voluto da Ludwig I di Baviera per celebrare il genio<br />
germanico forgiato dalla lotta dell’invasione napoleonica, utilizzando sculture<br />
raffiguranti uomini famosi. La corrispondenza tra descrizione scritta e descrizione<br />
visiva viene anche in questo caso considerata particolarmente efficace nel<br />
consolidare la fama di personaggi illustri.<br />
Come suggerisce Alison Booth, “le prosografie vittoriane, al pari di quelle<br />
odierne, assumono forme diverse: libri, monumenti, targhe, parate, calendari.<br />
Tutti strumenti atti a registrare nomi, narrazioni e rappresentazioni visive in<br />
collegamento gli uni con le altre.” 1<br />
Per capire in modo specifico quali caratteristiche portano una Nazione<br />
all’identificazione dei propri eroi è opportuno intraprendere un’analisi socioculturale<br />
più ampia, che ponga le radici nella storia e si proietti in un’ottica di<br />
eredità futura.<br />
In un ottica di salvaguardia e di valorizzazione della storia di un popolo risulta<br />
in primo luogo doveroso definire casa si intende con il termine “patrimonio”.<br />
Il concetto europeo di patrimonio culturale si è venuto formando nel corso<br />
dell’Ottocento a partire dall’idea di patrimoine, o patrimoine national, elaborato<br />
in Francia tra Rivoluzione e Restaurazione.<br />
Quest’idea si ispirava a due fonti complementari: da un lato, la rinnovata<br />
consapevolezza della centralità del patrimonio per definire la cultura nazionale<br />
1 Alison Booth, Men and Women of the Time: Victorian Prosopographies, in David Amiconi (a cura<br />
di), Life Writing and Victorian Culture, London, Ashgate, 2006, p.55.<br />
136<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
e dall’altro la discussione appassionata che si era svolta dopo le armate francesi,<br />
invadendo l’Europa, avevano prelevato migliaia di opere d’arte da numerose<br />
città per trasportarle a Parigi.<br />
Secondo Fraçoise Choay nel testo L’allégorie du patrimoine ha trattato il tema<br />
della nascita e dello sviluppo del concetto di patrimonio storico, come “uno<br />
fondo destinato al godimento d’una comunità allargata, costituito attraverso<br />
l’accumulazione continua di una molteplicità d’oggetti riuniti dalla comune<br />
appartenenza al passato: opere e capolavori delle belle arti e delle arti applicate,<br />
lavori e prodotti di tutti i saperi e di tutte le capacità di fare umane” 2 .<br />
La nascita della moderna nozione di “tutela del patrimonio” come insieme di<br />
materiali inalienabili della comunità nazionale avviene dunque proprio quando<br />
la furia distruttrice della guerra si accaniva indistintamente, colpendo edifici e<br />
monumenti in numerose città e disperdendo opere d’arte. Sorprendentemente<br />
dagli appelli alla difesa degli oggetti si fece strada l’idea che la Nazione potesse<br />
trarre da essi la forza per la propria rigenerazione. In questa espressione le forme<br />
del patrimonio storico-artistico vennero proposte come ricchezza morale, come<br />
deposito di valori laici, da impiegare per la costruzione della società del futuro.<br />
La rivoluzione francese costituisce in questo senso una tappa fondamentale del<br />
lungo processo di metamorfosi del concetto stesso di patrimonio. Con essa, gli<br />
oggetti cessano di essere unicamente miracula e mirabilia, espressione della<br />
fede ed emblema dell’ammirazione estetica ed intellettuale. 3<br />
Le vestigia dell’arte e della storia divengono in primo luogo simboli della nazione,<br />
segni dell’identità della comunità che in essa si riconosce, figure del suo passato,<br />
risorsa per l’interpretazione del presente, emblema del potere di plasmare il<br />
futuro. In quest’ottica si fa evidente la necessità di un pellegrinaggio ad oggetti<br />
assunti a simbolo, monumenti in dimensioni pubbliche come icone di un nuovo<br />
2 Fraçoise Choay, L’allégorie du patrimoine, Paris, Edítions du seuil, 1992; ed. it. Ernesto d’Alfonso<br />
- Ilaria Valente (a cura di), L’allegoria del patrimonio, Roma, Officina, 1995.<br />
3 André Chastei, La notion de patrimoine, in Pierre Nora (a cura di), Les lieux de mémoire. La nation,<br />
vol. II, p. 406. Si veda anche Dominique Poulot, Le patrimoine et les aventures de la modernité,<br />
in Dominique Poulot (a cura di), Patrimoine et modernité, Paris, 1998, pp. 7-67.<br />
137<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
sentimento nazionale. Il materiale storico-artistico diviene oggetto dei processi<br />
di nation-building e della graduale costruzione di apparati amministrativi delegati<br />
all’indirizzo e al controllo della sua gestione e valorizzazione. 4<br />
Nella definizione di questo profondo impiego retorico delle testimonianze della<br />
storia giocano un ruolo decisivo le prime forme della cultura di massa. Con<br />
l’avvento del turismo, a partire dagli ultimi decenni dell’XIX secolo, l’interesse<br />
per il bene storico-artistico viene posto in relazione alla dimensione poetica del<br />
viaggio e della scoperta. 5<br />
Lo sguardo esploratore produce una lettura dei luoghi che tende a<br />
sentimentalizzare il senso generale, l’atmosfera complessiva che li pervade, e<br />
a sintetizzare nelle testimonianze del passato la poesia intrinseca dello spazio<br />
che li contiene. Questa nuova lettura trova nella letteratura di viaggio, nelle<br />
guide turistiche, nelle cartoline postali, nelle fotografie potenti strumenti<br />
di diffusione. In quest’ottica il museo costituisce lo strumento primario di<br />
elaborazione e rappresentazione delle retoriche che fondano l’unità spaziale,<br />
sociale e culturale della collettività. Frutto di una selezione operata sui materiali<br />
del passato, il museo identifica un percorso conoscitivo che prospetta significati<br />
ed interpretazioni, ricreando l’identità del luogo e rappresentando la coerenza<br />
della comunità d’appartenenza.<br />
Citando i fondamentali studi dello storico francese Pierre Nora, possiamo<br />
sostenere dunque che “il patrimonio è diventato una delle parole chiave della<br />
coscienza storica contemporanea, passando da un’accezione quasi notarile, che<br />
era ancora valida alla fine degli anni Sessanta e Settanta, ad una definizione<br />
molto più impellente e dilagante. Il patrimonio non è più il bene che si eredita,<br />
ma il bene costitutivo della coscienza collettiva di un gruppo.” 6<br />
4 Riccardo Dalla Negra - Paola Grifoni, Monumenti e istituzioni. La nascita del servizio di tutela<br />
dei monumenti in Italia. 1860-1880, Firenze, Alinea 1987.<br />
5 James Buzard, The beaten track. European tourism, literature, and the ways to culture, 1800-<br />
1918, Oxford, Claredon, 1993.<br />
6 Pierre Nora, Introduction a: Science et conscience du patrimoine. Actes des Entretiens du Patrimoine,<br />
Paris, Éditions du patrimoine-Fayard, 1997, p. 12.<br />
138<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Il patrimonio è dunque un insieme di materiali culturali tangibili e intangibili,<br />
che una comunità plasma in una determinata fase del proprio divenire storico. Il<br />
patrimonio crea vincoli e propone memorie, offrendo radici e sense of place.<br />
David Lowenthal nell’incipit del suo recente volume Possessed by the past.<br />
The heritage crusade and the spoils of the story, rileggendo temi e questioni<br />
di Nora scrive: “L’heritage è il punto focale del patriottismo. Difficilmente ci si<br />
muove senza imbattersi nell’heritage. Ogni eredità è protetta. Il mondo intero è<br />
occupato a lodare, o a lamentare, un qualche passato.”<br />
In questa breve e spiazzante riflessione è contenuta l’idea di un patrimonio<br />
catalizzatore di tradizioni e memoria che determina le modalità di autorappresentazione<br />
presente e futura di singole comunità. Il concetto di patrimonio<br />
viene posto in stretto rapporto all’idea di collettività e di Nazione, come<br />
sistema simbolico e retorico dotato di specifiche strategie di comunicazione<br />
ed appropriazione. Grazie ad una complessa operazione simbolico-discorsiva,<br />
quest’ultima viene collocata in sequenze storiche dense di significato e correlate<br />
in una linea di continuità passato/presente/futuro che ne legittima peculiarità e<br />
sopravvivenza. 7<br />
La Nazione diviene dunque una costruzione culturale rappresentata da un<br />
repertorio di miti, tradizioni e memorie, che rende immaginabile, ed emotivamente<br />
percepibile. Siti archeologici, strutture religiose rurali, manufatti vengono intesi<br />
come oggetto narrativi, che armonizzano tradizione e modernità.<br />
La comunità, intesa come complesso sistema concettuale, da senso, ordine e<br />
valore al patrimonio, ai materiali del passato, alle sequenze di eventi storici e<br />
riconosce i propri eroi in una linea di continuità tra passato/presente/futuro.<br />
L’attribuzione di valore ad un uomo, spesso riconosciuto per le sue qualità geniali,<br />
è un momento chiave nell’identità e nella memoria di una comunità. Al di là del<br />
sistema di relazioni, le ragioni della sua valorizzazione vanno ritrovate nella sua<br />
7 Heinz-Gerhard Haupt, Nazione, in Luisa Passerini (a cura di), Identità culturale europea. Idee,<br />
sentimenti, relazioni, Firenze, La nuova Italia, 1998, pp. 95-105.<br />
139<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
capacità di essere depositario di un patrimonio di valori condivisi ed espressione<br />
della cultura di una civiltà.<br />
Uomini politici, militari, patrioti, imprenditori, personalità diverse vengono<br />
unite da una carattere comune, quello di essere riconoscibili e univocamente<br />
identificati da una comunità politica o religiosa per meriti o demeriti.<br />
Risulta dunque chiaro come sia sbagliato ricercare una definizione univoca<br />
di “uomo celebre” o di “eroe” poiché tale valore non viene da un sistema di<br />
significato statico e precostituito, ma da un continuo mutare di espressioni<br />
sociali, politiche ed economiche.<br />
Nell’American Heritage Dictionary si legge che una caratteristica dell’eroe è essere<br />
“a widely known person”, ed è su questa elemento, sull’idea di celebrità che si<br />
traduce l’esigenza di tramandare e conservare la storia degli uomini illustri.<br />
E’ da sottolineare infine come recentemente sia in atto un cambiamento di<br />
orizzonti nell’ambito della conservazione della memoria storica collettiva. La<br />
sensibilità comune si sta progressivamente spostando dall’oggetto al soggetto,<br />
dall’opera all’autore, sottolineando l’importanza della conservazione non più<br />
solo di oggetti e beni materiali, ma anche di valori ed esperienze spirituali.<br />
In questo contesto il fascino del genio torna a essere una prerogativa importante,<br />
che porta a visitare e cercare i luoghi dell’“eroe”, a cui si tributa l’omaggio<br />
dovuto a colui che riconosciamo essere modello (di vita, di coraggio, di creatività<br />
artistica). La casa del personaggio illustre è inevitabilmente radicata nel territorio,<br />
ne costituisce la storia, ne interpreta la qualità e ne fornisce un carattere e una<br />
coesione.<br />
Per concludere dunque recuperare l’imprescindibilità del rapporto tra sguardo<br />
presente e tensione verso il futuro da cui l’interazione nasce, significa cogliere<br />
la reale natura dell’impiego del passato e delle sue testimonianze e ricondurre,<br />
al contempo, il significato del patrimonio alle esperienze di potere sociale e<br />
culturale da cui esso prende forma. Questo approccio consente di restituire<br />
alle forme della storia e ai suoi protagonisti il potere di riflettere i processi di<br />
memoria ed oblio che caratterizzano ogni società.<br />
140<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
1.2. L’identificazione dei casi di studio. Il criteri di scelta utilizzati nel “Dizionario<br />
biografico degli italiani” e in banche dati informatizzate.<br />
Per l’individuazione dei casi di studio si è deciso di utilizzare un gruppo di<br />
fonti scientifiche. In primo luogo si è utilizzato il molto ponderato Dizionario<br />
Biografico degli Italiani, che è un glossario curato dall’Istituto dell’Enciclopedia<br />
italiana Treccani, iniziato nel 1925 e non ancora completato. Il volume raccoglie<br />
circa 40 mila profili biografici, con voci firmate da importanti studiosi e una ricca<br />
bibliografia, su altrettanti italiani illustri. L’opera venne ideata sul modello di<br />
analoghe opere come la Allgemeine Deutsche Biographie in lingua tedesca (edita<br />
nel 1912 in 56 volumi) o il Dictionary of National Biography in lingua inglese (nel<br />
2004, col nome di Oxford Dictionary of National Biography, in 60 volumi). Nel<br />
Dizionario si intende raccogliere delle voci biografiche sugli italiani meritevoli<br />
di ascendere agli onori della storia, vissuti in un intervallo temporale che va<br />
dalla caduta dell’Impero romano d’Occidente al 1960. Il primo volume viene<br />
pubblicato infatti proprio nel 1960, in occasione del primo centenario dell’Unità<br />
d’Italia. A oggi sono stati pubblicati 73 volumi, che raccolgono le voci in ordine<br />
alfabetico dalla lettera “A” alla lettera “M”. Recentemente sono stati presentati<br />
alcuni aggiornamenti; nel 1990 ad esempio è uscito un volume di supplemento<br />
relativo alle lettere A-C, contenente voci di personaggi defunti prima del 1985.<br />
L’opera non è ancora completa. 8 Il 16 e il 17 dicembre 2010 a Roma presso la Sala<br />
Igea di Palazzo Mattei di Paganica, storica sede dell’Istituto Treccani, si è tenuto<br />
il convegno di studi “Italiani/Italiane. Discorsi storici, tipologie, tradizioni”.<br />
L’iniziativa è organizzata dall’Istituto della Enciclopedia Italiana-Dizionario<br />
Biografico degli Italiani, in collaborazione con l’Associazione degli Italianisti Italiani,<br />
la Società Italiana delle Storiche, la Società Italiana degli Storici Medievisti, la<br />
Società Italiana per la Storia dell’Età Moderna e la Società Italiana per lo Studio<br />
della Storia Contemporanea. Il convegno è sollecitato dalle riflessioni alimentate<br />
8 AAVV, Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1961.<br />
141<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
dal centocinquantenario dell’unità d’Italia e dalla riflessione in atto sul profilo<br />
del Dizionario Biografico degli Italiani dell’Istituto della Enciclopedia Italiana.<br />
L’incontro si propone di ripensare in quali congiunture storiche, con quali accenti<br />
e attraverso quali canali sono state costruite e trasmesse le varie immagini<br />
degli “italiani”, nonché degli italiani “eminenti”, depositate dalla tradizione, e<br />
dunque anche di ragionare su quali sono le presenze che quella tradizione ci<br />
ha consegnato. La costituzione ottocentesca dell’Italia unita rappresenta una<br />
polarità forte del discorso, nella quale sono costituite, riemerse e variamente<br />
riorganizzate tradizioni retoriche sull’identità e la natura degli italiani. Ma i<br />
più vari discorsi sull’Italia e sugli italiani si sono addensati, con la loro specifica<br />
autonomia e caratterizzazione, in molti altri momenti e fasi della storia.<br />
In secondo luogo sono stati avviati confronti con più agili banche dati<br />
informatizzate, come il portale Who’s Who. L’espressione Who’s Who è stata<br />
utilizzata da vari autori ed editori come titolo di numerose pubblicazioni con varie<br />
finalità. Who’s Who è, anche il nome di alcuni portali internet, concepiti come<br />
banche dati informatizzate contenenti concise biografiche riguardi un particolare<br />
gruppo di persone note. Per indicare solo alcuni esempio tra i più noti, possiamo<br />
citare: Who’s Who (the definitive directory of everyone who’s anyone in Britain,<br />
all’indirizzo www.ukwhoswho.com) è il repertorio di personaggi di rilievo<br />
britannici dal 1849 a oggi; Who’s Who in Europe è il repertorio di personaggi di<br />
rilievo europei dal 1965, Who’s Who in France (www.whoswho.fr/) è repertorio<br />
di personaggi di rilievo francesi o viventi in Francia dal 1953; Marquis Who’s Who<br />
è una serie di libri pubblicati dall’editrice Marquis, contenente principalmente<br />
un repertorio di personaggi illustri americani.<br />
Se dei Dizionari pubblicati conosciamo i criteri di selezione, la bibliografia e i<br />
comitati di ricerca di riferimento, non è invece sicura l’attendibilità scientifica dei<br />
diversi portali presenti on-line nel web. Il dato interessante comunque risiede<br />
nella presenza di un gran numero di enti e soggetti interessati a stilare e a tenere<br />
aggiornata una lista di personalità importanti, in cui molto confida una comunità<br />
sociale, reale o virtuale che sia.<br />
142<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
1.3. Criteri di descrizione e classificazione dei casi di studio utilizzate nella<br />
ricerca.<br />
Al fine di delimitare il campo di ricerca, lo studio si propone in primo luogo di<br />
identificare un inventario di beni culturali in Italia e in Europa, composto da<br />
dimore di uomini celebri, letterati, artisti, musicisti e collezionisti. Un meticoloso<br />
lavoro di classificazione durato tre anni ha portato a costituire un archivio di<br />
documentazione, che individua oltre 500 casi esemplari di case, di alloggi,<br />
d’atelier, d’archivi, di sedi di fondazioni, di musei, tuttora, esistenti in Europa, di<br />
cui circa 140 casi sono localizzati in Emilia.<br />
La ricerca ha inquadrato ogni caso di studio secondo una serie di criteri di<br />
classificazione, che ne distinguono essenzialmente cinque differenti categorie<br />
(case di uomini celebri, case d’artisti, case di letterati, case di musicisti e uomini<br />
di teatro, case di architetti, case di collezionisti) entro le quali la ricerca si propone<br />
di verificare la permanenza di specifici temi architettonici e funzionali.<br />
La sfida è di riuscire a definire che all’interno di una stessa categoria è infatti<br />
possibile individuare forme spaziali e qualità architettoniche riproposte, in modo<br />
simile, in diversi casi di studio, anche lontani nel tempo e nello spazio.<br />
Con un felice lavoro di scavo si è identificato un nutrito elenco di case degli eroi,<br />
classificando quei siti che meritano rispetto, in quanto sono luoghi, dove sono<br />
nati o hanno trascorso una parte della loro vita alcuni uomini eccezionali vissuti<br />
tra il XIX e il XX secolo.<br />
Con questa finalità non ci si è preoccupati di analizzare le forme di tutti i tipi<br />
di case, erette per soddisfare le esigenze di tutti i tipi di uomini. Per successive<br />
approssimazioni, si sono studiate solo case che, talvolta, loro malgrado sono<br />
state considerate documenti di cultura e testimonianze di civiltà.<br />
La ricerca ha escluso inoltre dall’analisi i casi in cui al momento della schedatura<br />
non erano ancora trascorsi almeno trent’anni dalla morte del celebre proprietario.<br />
Prima di trent’anni infatti non è possibile accedere ad archivi privati e quindi<br />
acquisire documentazione adeguata, incappando in eredità private vincolate e<br />
143<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
senza possibilità di accesso.<br />
Come prima approssimazione si sono incluse tutte le case degli uomini celebri<br />
che, in ogni tempo e regione del mondo hanno lasciato viva testimonianza in<br />
campo sociale, religioso, politico, militare, artistico, musicale e architettonico.<br />
Mantenendo uno specifico interesse per la relazione città/architettura, la ricerca<br />
ha poi analizzato la collocazione di molte dimore, seguendo le trasformazioni<br />
che il destino ha loro riservato.<br />
Ciascun caso di studio è stato giudicato e classificato mediante una scheda,<br />
che raccoglie i dati sull’architettura dell’edificio, sulle condizioni ambientali<br />
del sito, sull’importanza e sullo stato di conservazione dell’immobile, sulla<br />
consistenza e sulla gestione attuale della collezione. Ciascuna scheda è arricchita<br />
da una documentazione iconografica, raccolta senza il ricorso a costose<br />
campagne fotografiche esterne, ed è completata da una fittissima serie di rinvii<br />
bibliografici.<br />
A partire da questo primo nucleo di conoscenze, si sono poi sviluppati altri<br />
singoli studi monografici su case, studi professionali e residenze di campagna,<br />
collegando il punto di vista della permanenza della collezione alla conoscenza<br />
del territorio, ovvero l’architettura con il paesaggio.<br />
144<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
1.4. Conclusioni. “Tristi quei popoli che non hanno bisogno di eroi”<br />
Riprendendo la moderna concezione di “patrimonio”, secondo la già citata<br />
definizione di Pierre Nora, si può sostenere che il patrimonio è simbolo della<br />
collettività, segno dell’identità e memoria comune, risorsa per interpretare il<br />
presente, emblema del potere di plasmare il futuro.<br />
Il patrimonio dà senso e identità ad una comunità e nello stesso modo è la<br />
comunità stessa a dare ordine e valore al patrimonio, all’eredità del passato, alle<br />
sequenze di eventi storici, riconoscendo e istituendo i propri eroi.<br />
Riconoscendo la varietà e diversità di culture e tradizioni delle comunità passate<br />
e presenti sulla terra, è evidente come non esistano criteri assoluti e generali per<br />
definire in modo univoco la figura dell’eroe e del genio. Ogni comunità riconosce<br />
i propri uomini celebri, trovando incarnati in loro valori e idee da preservare e<br />
tramandare. Uomini politici, papi e santi, artisti e letterati, musicisti e scienziati,<br />
medici e benefattori; personalità diverse vengono unite da una carattere comune,<br />
quello di essere riconoscibili e univocamente identificati da una comunità<br />
politica o religiosa per meriti o demeriti. L’attribuzione di valore ad un uomo,<br />
spesso riconosciuto per le sue qualità geniali, è un momento chiave nell’identità<br />
e nella memoria di una comunità. Al di là del sistema di relazioni, le ragioni<br />
della sua valorizzazione vanno ritrovate nella sua capacità di essere depositario<br />
di un patrimonio di valori condivisi ed espressione della cultura di una civiltà.<br />
In quest’ottica il fascino del genio torna a essere una prerogativa importante<br />
per una comunità, che torna a cercare i luoghi dell’“eroe”, per portare omaggio<br />
dovuto a colui che riconosciamo essere modello di vita, di coraggio, di creatività<br />
artistica. La casa del personaggio celebre è, dunque, inevitabilmente radicata<br />
in un determinato territorio, ne costituisce la storia, ne interpreta la qualità, ne<br />
fornisce un carattere e una coesione. “Tristi quei popoli che non hanno bisogno<br />
di eroi”, affermava con pessimismo Galileo attraverso le parole di Bertolt Brecht.<br />
Per estensione una simile attribuzione di valore si applica anche all’architettura<br />
e a quegli edifici pubblici che si sono elevati a simbolo e monumento.<br />
145<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
2. Studi sulle case degli uomini celebri<br />
2.1. La dimora del personaggio illustre. Un contributo all’identità nazionale.<br />
Da un certa fase di sviluppo della civiltà l’uomo ha dimorato in spazi costituiti<br />
espressamente per il ricovero e il lavoro, per l’accumulo e la conservazione dei<br />
beni, per lo svolgimento della vita sociale, in una continua alternanza tra occasioni<br />
di vita pubblica e gesti legati alle attività domestiche della vita quotidiana.<br />
La casa di ogni uomo ne riflette il gusto, il benessere o il desiderio realizzato, ma<br />
trasmette anche, indirettamente, lo spirito del suo tempo.<br />
Non tutte le case di tutti gli abitanti vissuti in epoche precedenti vengono<br />
conservate. Nella realtà nessuna sistemazione di nessuna casa sopravvive,<br />
immutata, alla scomparsa di chi vi ha abitato. Concluso il tempo della vita la<br />
casa, considerata la dimora stabile di un singolo abitante o di una famiglia,<br />
diviene, ben presto, dimora di altri abitanti, che in modo impercettibile, la<br />
modificano e la trasformano secondo nuovi principi e altre esigenze. Con la fine<br />
di un’esistenza intensamente percepita, si dissolve in fretta quella relazione che<br />
lega il ricordo della figura dell’antico abitante con l’aspetto esistente di un luogo,<br />
sede originaria di una vicenda esistenziale.<br />
La fama delle case e la fama degli uomini, che in esse hanno dimorato, in<br />
genere seguono destini diversi. Ma vi sono delle eccezioni. Alcune residenze<br />
che hanno ospitato importanti eventi o dato alloggio a cittadini illustri non<br />
sempre immediatamente scompaiono. Con il passare delle generazioni alcune<br />
case perdono il significato di residenza e diventano luoghi collettivi in grado di<br />
evocare valori collettivi. Esse non sono più semplici ricoveri ma contribuiscono<br />
a salvaguardare la tradizione di un popolo a perpetuare l’essenza di un mito, a<br />
vantaggio sia delle generazioni presenti, che delle future. 9<br />
9 Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei<br />
luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine, 2006, p.15.<br />
146<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Si possono per questo definire “luoghi della memoria”.<br />
Secondo Pierre Nora, un “luogo della memoria” è un’unità significativa d’ordine<br />
materiale o ideale, che la volontà degli uomini o il lavorio del tempo ha reso un<br />
elemento simbolico di una comunità. A metà tra storia e memoria, tali luoghi<br />
consentono di ritrovare, per tracce e per frammenti, alcuni valori fondamentali<br />
del nostro passato. Rileggendo, nella civiltà attuale, un progressivo spostamento<br />
da una memoria collettiva e istituzionalizzata di monumenti e celebrazioni<br />
pubbliche, ad una memoria individuale di simboli e valori della vita quotidiana,<br />
la casa è un luogo di memoria privilegiato, in quanto elemento d’unione tra la<br />
“sfera del ricordo” e la “sfera dell’esperienza”. 10<br />
10 Antonella Tarpino, Geografie della memoria. Case, rovine, oggetti quotidiani, Torino, Einaudi<br />
2008.<br />
147<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
2.2. Le case di uomini celebri nelle classificazioni dell’ International Committee<br />
for Historic House (DEMHIST), 1997-2007.<br />
L’International Committee Historic House-Museum (Demeures<br />
Historiquesmusées, Demhist), è un organismo internazionale di ICOM, istituito<br />
per dare alle case-museo una peculiare identità progettuale e gestionale.<br />
Nel documento programmatico del Comitato Demhist vengono indicate precise<br />
linee museologiche e museografiche, che costituiscono il punto d’inizio di uno<br />
studio sulle dimore storiche museo in continuo divenire e sviluppo.<br />
Una prima proposta di classificazione delle dimore storiche viene presentata<br />
durante la prima assemblea Demhist a Genova da Rosanna Pavoni e Ornella<br />
Selvafolta. Le otto categorie presentate definiscono un patrimonio di lasciti<br />
diversi, articolando così la questione: Palazzi reali, Case dedicate agli uomini<br />
illustri o Musei monografici, Case create dagli artisti, Case dedicate a uno stile<br />
o ad un’epoca, Case di collezionisti, Dimore storiche come contenitori, Case di<br />
famiglia, Case con precisa individuazione socioculturale.<br />
In una categoria specifica dunque sono riunite le case di uomini illustri. “Rientrano<br />
in quest’ambito le dimore dedicate alla celebrazione dell’uomo celebre mediante<br />
l’esposizione di oggetti e cimeli e l’eventuale ricostruzione di ambienti legati alla<br />
sua biografia e alla sua attività. Si tratta spesso di luoghi natali o delle dimore<br />
in cui la persona celebrata passò un periodo importante della propria vita. La<br />
storia che vi viene narrata sottolinea l’aspetto quotidiano dell’uomo illustre,<br />
rispetto all’eccezionale e complessità della sua opera o delle sue gesta e fa leva<br />
sulla curiosità suscitata dalla dimensione privata del genio. Le motivazioni che<br />
stanno alla base di queste dimore-museo sono spesso legate alla volontà di<br />
rafforzare l’identità della storia locale: in tal uni casi si può parlare di veri e propri<br />
pellegrinaggi alle reliquie della persona famosa e l’elemento «casa» sottolinea<br />
una lettura del patrimonio esposto più spostata sul registro dell’emozione che<br />
148<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
dell’apprendimento. 11<br />
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Circa dieci anni dopo il documento di Genova la situazione è in parte cambiata.<br />
Su queste questioni si sono formate nuove ricerche e altri gruppi di lavoro.<br />
Nell’assemblea internazionale Demhist di Vienna nel 2007, vengono analizzate<br />
altre tipologie, così sintetizzate da Hetty Berens e Julius Bryant12 : case di uomini<br />
illustri (Personality Houses), Case di collezionisti (Collection Houses), Case della<br />
Bellezza (Houses of Beauty), Case dedicate a eventi storici (Historic Event Houses),<br />
Case volute da una comunità (Local Society Houses), Dimore nobiliari (Ancestral<br />
Homes), Palazzi reali e luoghi del potere (Power Houses), Case del clero (Clergy<br />
Houses), Case a carattere etno-antropologico.<br />
In questa seconda classificazione le case di uomini illustri sono le dimora di<br />
scrittori, artisti, musicisti, politici, eroi militari, imprenditori.. cioè di personaggi<br />
famosi internazionalmente o in grado di incarnare localmente i valori e le qualità<br />
in cui la comunità si riconosce e attraverso cui si presenta. Analizzando questa<br />
seconda definizione si può registrare un cambiamento, che vede l’inclusione<br />
dell’idea della casa del “genius loci”, del personaggio cioè in grado di incarnare<br />
localmente (ma anche a livello nazionale) i valori, le qualità in cui la comunità<br />
si riconosce e attraverso cui si presenta su un palcoscenico più vasto (anche<br />
internazionale). Questo cambiamento riflette una nuova tendenza che muta le<br />
motivazioni che portano a visitare le case di uomini celebri, cambiamento indotto<br />
da un differente uso “politico” di queste: al pellegrinaggio alla dimora dell’uomo<br />
illustre a cui si tributa l’omaggio dovuto a colui che riconosciamo essere modello<br />
(di vita, di coraggio, di creatività artistica), pellegrinaggio che è stato per lungo<br />
tempo una forte motivazione alla visita di luoghi legati alla vita quotidiana del<br />
genio, si va sostituendo la visita a un luogo proposto come rappresentativo della<br />
11 Rosanna Pavoni - Ornella Selvafolta, La diversità delle dimore-museo: opportunità di una riflessione,<br />
in Farida Simonetti - Luca Leoncini, Abitare la storia: le dimore storiche/museo: restauro<br />
sicurezza didattica comunicazione, Atti del convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino,<br />
Allemandi, 1998, pp. 32-36.<br />
12 Hetty Berens e Julius Bryant sono membri del Board Demhist incaricati di seguire il progetto di<br />
classificazione “The Demhist Categorisation Project For Historic House Museums”).<br />
149<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
qualità, o meglio di una delle qualità di un intero territorio, e si potrebbe parlare,<br />
parafrasando una felice espressione di Maria Gravari-Barbas e Philippe Violier13 di “luogo di cultura coerente con la cultura dei luoghi”. Ci troviamo cioè di fronte<br />
al passaggio dalla casa del genio (nell’accezione di uomo eccezionale) alla dimora<br />
del genius loci, divinità minore nel Panteon romano la cui presenza continua dà<br />
carattere, coesione e “spirito” al luogo che tutela.<br />
Questo spostamento di interesse viene riconfermato dalla tematica scelta per<br />
l’assemblea Demhist 2009 tenuta a Stavanger in Norvegia, dal titolo Historic houses<br />
as documents of social life and traditional skills. La Conferenza approfondisce la<br />
vocazione delle case museo come testimoni del cambiamento socio-culturale<br />
di un paese; indirizzando l’analisi sulle dimore storiche a vocazione etnograficoantropologica<br />
diffuse sul territorio. Analizzando gli interventi della Conferenza<br />
Internazionale Demhist 2009 si coglie come il dibattito contemporaneo sulla<br />
dimora storica museo non sia più incentrato solo sull’imprescindibile e originale<br />
rapporto tra edificio e collezioni, come avveniva nelle prime assemblee del 1997-<br />
1998, bensì sia animato da nuove problematiche legate al ruolo del museo nella<br />
società come contenitore di una identità comune in cui ritrovare una memoria<br />
di appartenenza perduta e dimenticata.<br />
13 Maria Gravari-Barbas, Philippe Violier, Lieux de culture/culture des lieux, Rennes, Universitaires<br />
de Rennes, 2003.<br />
150<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
2.3. Una prima definizione: reali, politici e militari; papi e santi; uomini di<br />
scienza; medici e benefattori.<br />
L’attribuzione di valore ad un uomo, come si è visto nei capitoli precedenti,<br />
è un momento chiave nell’identità e nella memoria di una comunità. Al di là<br />
del sistema di relazioni, le ragioni della sua valorizzazione si possono ritrovare<br />
nella sua capacità di essere depositario di un patrimonio di valori condivisi<br />
ed espressione della cultura di una civiltà. Uomini politici, militari, patrioti,<br />
imprenditori, personalità diverse vengono unite da una carattere comune, quello<br />
di essere riconoscibili e univocamente identificati da una comunità politica o<br />
religiosa per meriti o demeriti.<br />
Ogni Nazione ha dunque i propri eroi, i propri personaggi illustri, i propri luoghi<br />
della memoria, che hanno caratteristiche diverse e specifiche.<br />
E’ importante, dunque, comparare un cospicuo numero di casi di studio, in<br />
modo da far emergere le caratteristiche che assumono le case di uomini celebri<br />
nei diversi ambiti geografici, per poter così individuare l’esistenza di relazioni<br />
culturali e di topos spaziali ricorrenti.<br />
Ai fini della classificazione generale la ricerca considera case di uomini celebri<br />
le dimore di reali, politici e militari; papi e santi; uomini di scienza; medici e<br />
benefattori.<br />
Le case di uomini celebri nell’immaginario comune in Italia, in Europa, nel<br />
Mondo.<br />
L’Italia e il Mito dell’eroe.<br />
Il territorio italiano è caratterizzato da un gran numero di dimore storiche e<br />
case di uomini celebri. Dopo l’Unità di’Italia (1861), avvenuta sotto la monarchia<br />
Savoia si assiste ad un’esplosione di scoperte, ricostruzioni e invenzioni di case di<br />
uomini illustri poste in fondamento del “lustro” della Nazione.<br />
Nel 1865 in occasione del sesto centenario della nascita di Dante Alighieri, la<br />
giunta municipale di Firenze istituisce una commissione per localizzare con<br />
151<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
precisione la casa della famiglia Alighieri nella convinzione che “tutto quanto<br />
riguarda il Divino Poeta deve essere sacro per gli italiani”. Si trattava di cercare<br />
tracce evanescenti (la casa era ormai scomparsa da secoli), sulla base anche di<br />
tradizioni orali, ma la commissione arriva a individuare una zona, presentata<br />
come quella che certamente aveva ospitato la dimora di Dante e si inizia a<br />
ricostruire la casa fiorentina per farne un museo dedicato al poeta.<br />
Nel 1911, in occasione di un’altra importante manifestazione politica, qual è stata<br />
la grande mostra celebrativa del cinquantenario dell’Unità d’Italia organizzata<br />
a Roma e a Torino, si osserva come in ogni padiglione regionale sono ospitati<br />
esempi di abitazioni antiche ricostruite.<br />
Nel 1869 a Bergamo si acquistano, si consolidano e in parte si ricostruiscono i ruderi<br />
della casa natale della famiglia di Torquato Tasso come sedimentazioni di “patrie<br />
virtù”. Nel 1883, a quattrocento anni dalla nascita di Raffaello, si moltiplicano le<br />
indagini sulla sua residenza romana, mentre già nel 1873 l’Accademia Raffaello<br />
(istituzione fondata per promuovere studi e iniziative dedicate all’artista), grazie<br />
ad una pubblica sottoscrizione ed al generoso contributo del nobile londinese<br />
John Morris Moore, acquista la casa natale del pittore ad Urbino e vi pone la<br />
propria sede.<br />
Questi pochi esempi sono rappresentativi di una diffusa pianificazione di luoghi<br />
della memoria delle glorie nazionali, al contempo sono il segno distintivo di una<br />
“italianità” riconosciuta internazionalmente, baluardo dell’orgoglio campanilistico<br />
profondamente radicato nelle singole città e paesi. L’Italia fa rivivere i propri<br />
eroi e i propri illustri personaggi anche attraverso luoghi presunti o addirittura<br />
inventati, la necessità di dare valore al mito è tanto forte e importante da<br />
tralasciare la ricostruzione filologica e storica.<br />
La parola chiave dunque diventa “mito” e la casa del mito è un luogo della memoria<br />
legato a sentimenti nazionali sociali o religiosi. Curzio Malaparte scriveva: “Il<br />
popolo italiano ama i suoi Santi e i suoi Eroi in un modo molto particolare. Ai suoi<br />
occhi un Santo e un eroe sono la stessa cosa. Non vi è per lui nessuna differenza<br />
fra San Francesco d’Assisi e Garibaldi. […] Esso ama San Francesco per la sua<br />
152<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.1. La casa di Dante Alighieri a Firenze.<br />
Fig. 2.2. La casa di Papa Giovanni XXIII Sotto il Monte (Bergamo).<br />
153<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
povertà e la sua umiltà, […] ama Garibaldi perché era bello, biondo, vestiva una<br />
camicia rossa e, sui campi di battaglia guidava a cavallo, un cavallo tutto bianco,<br />
le sue schiere di giovani biondi, belli, buoni, vestiti di camicie rosse.” 14<br />
Ripercorrendo questa affermazione si riportano qui di seguito alcuni casi di<br />
studio: la casa di un eroe nazionale (Giuseppe Garibaldi), la casa di un santo<br />
(Papa Giovanni XXIII), la casa di un grande imprenditore (Adriano Olivetti) e<br />
la casa di un importante sportivo (Enzo Ferrari). Sebbene le personalità sono<br />
molto diverse, sia nella professione, sia nei ruoli ricoperti nella società, si può<br />
ricostruire un quadro di riferimento comune con delle caratteristiche ricorrenti<br />
nella valorizzazione della dimora.<br />
La casa di Giuseppe Garibaldi a Caprera (Olbia).<br />
La casa del generale Giuseppe Garibaldi a Caprera è un luogo di pellegrinaggio<br />
e un museo della memoria. Lo spazio esterno, le stanze, gli oggetti concorrono<br />
insieme alla creazione del mito: visitare oggi questa dimora significa ripercorrere<br />
tappe disegnate da coloro che nel corso di oltre un secolo ne hanno preservato<br />
l’aura, enfatizzato i cimeli, tolto elementi considerati non funzionali alla<br />
celebrazione dell’eroe, ricomposto gli ambienti con la volontà di preservare<br />
l’autenticità, non tanto della casa, quanto del luogo-icona amato e visitato.<br />
La camera principale della dimora, sacra e inviolabile è la “stanza della morte”<br />
dove ogni cosa è bloccata alle 18:20 del 2 giugno 1882: dalle lancette dell’orologio<br />
all’armadio dei medicinali. I cimeli e le fotografie, sui muri, dentro le vetrine: il<br />
mitico poncho, le papaline in velluto nero ricamato, le stampelle usate dopo la<br />
ferita riportata ad Aspromonte sono punteggiature in un crescendo emozionale.<br />
Ugualmente importante è il giardino e il paesaggio fuori dalla casa, dove sotto gli<br />
alberi, un masso di granito individua la tomba di Garibaldi, dei figli Manlio, Rosa,<br />
Anita, Clelia, Teresita e dell’ultima compagna, la moglie Francesca. 15<br />
14 Curzio Malaparte, Muss. Il grande imbecille, Milano, Luni, 1999.<br />
15 Lucia Arbace (a cura di), Garibaldi a Caprera. Fotografie e cimeli restaurati, Torino, Allemandi,<br />
2009.<br />
154<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.3. La casa di Giuseppe Garibaldi a Caprera (Olbia).<br />
Fig. 2.4. Il letto di morte di Giuseppe Garibaldi nella casa a Caprera (Olbia).<br />
155<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
La casa del patriota italiano, che con la sua opera ha rappresentato il proprio<br />
tempo e la propria Nazione viene ad assumere un significato particolare per la<br />
comunità, che riconosce in questi elementi un frammento del proprio passato.<br />
Attraverso un progressivo processo di mitizzazione e messa in scena di valori<br />
condivisi, il “luogo della vita privata” diventa “luogo della memoria collettiva”<br />
in cui si riflette la storia di un’intera nazione. Il processo di valorizzazione della<br />
dimora non è dunque filologico e analitico, bensì interpretativo e talvolta<br />
inventato per meglio celebrare un eroe storico.<br />
La casa di Papa Giovanni XXIII Sotto il Monte (Bergamo)<br />
La casa natale di Papa Giovanni XXIII nel comune di Sotto il Monte a Bergamo è<br />
un luogo di preghiera e pellegrinaggio religioso.<br />
Al suo interno si trova ricostruita la stanza da letto dei genitori del santo, arredata<br />
con un cassettone, un quadro della Madonna posto sopra il giaciglio e alcune foto<br />
di famiglia con accanto l’atto stilato dal comune di Sotto il Monte che attesta la<br />
nascita del bambino Angelo Giuseppe. La camera principale della dimora, sacra e<br />
inviolabile è in questo caso la “stanza della vita” ove si conserva il letto nel quale<br />
il papa venne alla luce il 25 novembre 1881. Umili oggetti e semplici cimeli, copie<br />
o originali non ha alcuna importanza, ricostruiscono un luogo spirituale e fanno<br />
della piccola dimora un “spazio sacro”. Anche in questo caso la ricostruzione<br />
storica è arbitraria, emozionale e funzionale alla necessità di inventare un luogo<br />
della memoria collettiva, uno spazio dal forte valore simbolico e spirituale.<br />
La casa di Adriano Olivetti a Ivrea (Torino)<br />
La casa di Adriano Olivetti, imprenditore, ingegnere e politico italiano, si trova<br />
ad Ivrea. Uomo di grande e singolare rilievo nella storia italiana del secondo<br />
dopoguerra, Olivetti rappresenta un eroe della modernità.<br />
In questo caso la dimora del personaggio illustre non è ricostruita oggetto per<br />
oggetto, non è la “stanza della morte” o quella di nascita a rappresentare il valore<br />
importate per la comunità. Ciò che assume significato è il progresso portato alla<br />
156<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.5. La casa di Adriano Olivetti a Ivrea (Torino).<br />
Fig. 2.6. La casa e il museo di Enzo Ferrari a Modena.<br />
157<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Nazione, il lavoro e l’attività dell’illustre personaggio. All’interno della dimora di<br />
Ivrea si trova oggi la sede della Fondazione a intitolata ad Olivetti, che conserva<br />
e custodisce una grande quantità di documenti. Una mostra permanente<br />
ricostruisce un percorso didattico attraverso documenti, manifesti, foto e filmati,<br />
che mettono in luce le peculiarità del progetto industriale olivettiano, orientato<br />
all’innovazione e all’eccellenza tecnologica, ma allo stesso tempo molto attento<br />
agli aspetti sociali e culturali del lavoro. La valorizzazione dell’eroe moderno non<br />
punta su un immagine emozionale e sentimentale, bensì sulla rappresentazione<br />
dell’eccellenza tecnologica ed industriale.<br />
La casa di Enzo Ferrari a Modena<br />
La casa natale dello sportivo e imprendere Enzo Ferrari si trova a pochi chilometri<br />
dal centro storico della città di Modena. Anche Ferrari è un “eroe moderno”,<br />
portavoce dell’innovazione e del progresso tecnologico della nazione.<br />
La dimora e l’officina dove Ferarri trascorre i primi anni di vita è un umile casa rurale<br />
emiliana vicino allo scalo ferroviario, poco adatta a rappresentare l’immagine di<br />
velocità e potenza dell’automobile nel mondo e della Motor Valley.<br />
Un concorso internazionale trasforma il volto della piccola dimora proponendo<br />
un futuristico museo. Il progetto dello studio londinese Future System abbraccia<br />
e “nasconde” la dimora ostentando un abbagliante copertura di 45 metri, che<br />
ricorda il cofano di un’auto da corsa. Sotto la luccicante corazza gialla in alluminio<br />
è ospitato un scintillante showroom.<br />
Per ricostruire l’immagine del Mito sono “necessari” più di 5mila metri quadrati<br />
calpestabili per 200mila turisti all’anno, la dimora museo non è uno spazio<br />
privato, luogo della memoria di un singolo uomo, ma un salone espositivo per il<br />
progresso, la velocità e il “business turistico”.<br />
L’Europa e l’Anima nazionale.<br />
Volendo ampliare la ricerca in ambito europeo, si sono studiati alcuni esempi di<br />
dimore di uomini celebri in Europa e in Russia, che hanno evidenziato come si<br />
158<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
possa sostituire al valore del Mito, l’Anima della Nazione.<br />
In particolare si assiste in Europa alla celebrazione di importanti letterati e<br />
musicisti, cantori e interpreti dell’identità nazionale. Nella casa del personaggio<br />
illustre in questo caso si innerva un percorso emozionale, testimonianza di una<br />
vita sacrificata alla nazione.<br />
L’accento che si impone alla valorizzazione del luogo non è sul singolo uomo o su<br />
un mito della contemporaneità, bensì su un’opera, su un sentimento nazionale<br />
profondo.<br />
Le case si presentano in questo caso come luoghi impregnati della presenza fisica<br />
dell’uomo illustre e sono piene di oggetti e reliquie. I cimeli più comunemente<br />
diffusi sono ciocche di capelli, calchi del volto o della mano, maschere mortuarie,<br />
indumenti, oggetti personali, frammenti ossei o oggetti associati all’attività<br />
letteraria.<br />
La casa di Alexander Pushkin a San Pietroburgo (Russia).<br />
L’appartamento in cui visse dal 1836 al 1837 e in cui morì Alexander Pushkin, a<br />
seguito delle ferire riportate nel duello che aveva sostenuto per difendere l’onore<br />
della moglie, si affaccia sul lungofiume Mojka a San Pietroburgo. La dimora è<br />
arredata con mobili d’epoca, cimeli tra cui il gilet che indossò al duello fatale<br />
Pushkin e il biglietto con la rivelazione del tradimento della bella moglie Natalja.<br />
La scelta interpretativa che è stata fatta di questo luogo ha privilegiato non tanto<br />
la qualità abitativa della casa, che è un bell’esempio di dimora borghese della<br />
prima metà del XIX secolo, né solamente la celebrazione del genio, bensì la<br />
drammaticità della vicenda di cui la casa fu palcoscenico. Il percorso di visita si<br />
sviluppa raccontando gli ultimi tre giorni di agonia del poeta e le stanze (il salotto<br />
dove fu trasportato il letto dal primo piano per accogliere il ferito, lo studio dove<br />
usava lavorare, i luoghi dell’intimità domestica) diventano i testimoni dell’addio<br />
di Pushkin alla famiglia e della processione di amici e parenti che lo salutarono<br />
prima della morte. Il pubblico è coinvolto nell’emozione della narrazione al punto<br />
di poter autonomamente impugnare la maniglia e con gesto familiare aprire la<br />
159<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.7. La casa di Alexander Pushkin a San Pietroburgo (Russia).<br />
Fig. 2.8. La casa di Johan Wolfgang von Goethe a Weimar (Germania).<br />
160<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
porta e entrare nella stanza successiva. In questo caso la dimora è un monumento<br />
dotato di valore collettivo e di forza memoriale per la comunità, essa svolge una<br />
fondamentale funzione di comunicazione verso l’esterno e rappresentazione<br />
dell’identità nazionale.<br />
La casa di Johan Wolfgang von Goethe a Weimar (Germania).<br />
La casa di Johan Wolfgang von Goethe a Weimar in Germania è oggi un museo<br />
dedicato allo scrittore. Johan Wolfgang von Goethe giunge a Weimar nel 1775<br />
su invito di Karl August, principe della Turingia. Lo scrittore non si occupa solo<br />
di cultura e scienza ma soprattutto di amministrazione e di economia, in una<br />
piccola città di provincia che, al suo arrivo, si presenta come un villaggio di case<br />
modeste. La sua abitazione riadattata tra il 1702 e il 1794 rispecchia questa<br />
pluralità di interessi creando dal nulla un luogo che richiama intellettuali e<br />
letterati da tutta Europa. Nelle sale di rappresentanza situate nella parte anteriore<br />
della casa, sono ordinati ed esposti quadri, sculture, maioliche, monete, ricordi<br />
di viaggio, con l’intenzione primaria di fondere le diverse forme d’arte in uno<br />
spazio espositivo unico. Negli ambienti più riservati lo studio, la camera da letto<br />
e la biblioteca, si compie quello che è l’aspetto più intimo della vita domestica: le<br />
stanze, piccole nelle dimensioni, sono arredate con libri, manoscritti, pezzi d’arte<br />
e minerali, oggetti dai quali Goethe non vuole separarsi nei momenti di massima<br />
riflessione.<br />
La casa è oggi un luogo di memorie a cui è affidata non solo la vita di un uomo, ma<br />
l’identità culturale di un popolo e in questo caso dell’intera nazione tedesca.<br />
L’America e la Storia di un popolo.<br />
Ritenendo necessario riportare l’attenzione fuori dall’Europa, anche se non<br />
previsto nei termini della presente ricerca, si è approfondito brevemente il<br />
dibattito sulle dimore di uomini celebri in America e in Australia. Fuori dall’Europa<br />
la casa del personaggio illustre è un memorial, spesso privo di contenuto<br />
materiale, ma con un fortissimo valore sociale nel rappresentare un episodio<br />
della storia di una piccola comunità.<br />
161<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
L’Associazione Americana Musei di Interesse Locale propone un particolare<br />
approccio alla realtà delle case museo, per cui la dimora assume valore e giustifica<br />
la sua esistenza e il suo ruolo in stretta relazione alla comunità che l’ha voluta.<br />
Il suo punto di partenza, il suo riferimento e il suo primo ambito e obiettivo di<br />
comunicazione è il luogo in cui si trova e la gente che lì vive, con la sua sensibilità,<br />
con la sua immedesimazione nel patrimonio conservativo e esposto, con le sue<br />
aspettative nei confronti del museo che è tutore di memoria e strumento attivo<br />
della vita sociale.<br />
Appare chiaro come la teoria definita dalla museologia americana applicata<br />
alle case museo faccia battere l’accento sull’autonomia in ambito locale della<br />
definizione e del significato attribuito alla dimora purché la casa è portatrice<br />
di memorie legate ad una persona o ad una famiglia che proprio in quel luogo,<br />
in quel paese, in quella città ha costruito e lasciato tracce che hanno avuto e<br />
magari ancora hanno ripercussioni nella vita e sugli abitanti del posto.<br />
In Australia la casa museo è molto spesso concepita come un luogo denso di<br />
capacità evocative, in cui abita non tanto la memoria di oggetti specifici, quanto<br />
un unicum più complesso tra contenuto e luogo come espressione di un identità<br />
specifica. In queste dimore in generale il percorso espositivo non è pensato per<br />
esporre e valorizzare ricche collezioni di oggetti, ma per far vivere al visitatore<br />
particolari emozioni. Qui il collezionismo è un fenomeno poco diffuso e la casa<br />
museo non ha alcun valore patrimoniale, ma conserva un forte valore storico e<br />
sociale nel rappresentare un episodio della storia della comunità.<br />
La casa natale di Simón Bolívar a Caracas.<br />
Uno degli eroi maggiormente commemorati in America Latina è Simon Bolivar,<br />
«el Libertador», generale, patriota, rivoluzionario venezuelano. Nella storia<br />
dell’America latina riecheggia spesso il nome di Bolìvar come un coraggioso<br />
difensore della patria: molte piazze e strade sono intitolate a lui e a Caracas la<br />
casa natale è oggi uno dei più importanti luoghi della memoria del paese. La<br />
dimora ricostruisce la vita del patriota, attraverso una ambientazione tipica del<br />
162<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
periodo e mostra le gesta dell’eroe espone oggetti appartenuti a Bolìvar tra cui<br />
armi, bandiere e uniformi, ma anche dipinti monumentali raffiguranti immagini<br />
di battaglie e di imprese.<br />
A Caracas si trovano anche un museo dedicato a Simon Bolivar, un’università<br />
intitolata al generale e un monumento .<br />
Nell’analisi di diverse dimore di uomini celebri si possono riscontrare “topos”<br />
ricorrenti che vengono ad assumere un valore iconico come i cimeli, i ricordi<br />
di viaggio, i ritratti e la riproduzione della firma, la “stanza della morte” e la<br />
sepoltura. Tutto sembra muoversi dal privato al pubblico, dall’intimo al collettivo,<br />
dall’interno all’esterno. Attorno alla casa di un uomo celebre si può facilmente<br />
riconoscere, infatti, una porzione di territorio che storicamente o letterariamente,<br />
finisce per diventare esso stesso sfondo di uno stile di vita e testimonianza di un<br />
periodo storico.<br />
I moderni eroi non sono più riconoscibili solo per meriti dimostrati, ma anche<br />
per tutto quello che hanno saputo accumulare, trasformare e costruire. La casa,<br />
il giardino, ma anche la strada, il quartiere, il paesaggio, la tomba diventano così<br />
una proprietà universale e un bene dagli ampi confini a disposizione di tutti.<br />
163<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
2.4 Le case celebri in un’ottica di valorizzazione contemporanea: splendidi<br />
album fotografici, guide culturali, itinerari di visita.<br />
In una politica di valorizzazione culturale e turistica di un preciso ambito territoriale<br />
è oggi indispensabile scoprire patrimoni radicati nel territorio, depositi di valori<br />
immateriali, siti costruiti dall’impegno di varie generazioni: come la casa di un<br />
uomo celebre, l’atelier di un artista, lo studio di un letterato, lo spazio di lavoro di<br />
un artigiano. In un’ottica di promozione contemporanea è sempre più possibile,<br />
attraverso un’attribuzione di valore a certi luoghi, individuare itinerari di visita e<br />
percorsi turistici, che ripercorrono per precise tappe un tratto di natura abitata,<br />
mettendo in moto un lento processo di sviluppo.<br />
Negli ultimi anni è aumentata per questo la pubblicazione di guide culturali,<br />
itinerari di visita, articoli di giornali e splendidi album fotografici che riscoprono<br />
le case di uomini celebri.<br />
Significativo, nella situazione italiana, è il contributo del fotografo Massimo<br />
Listri16 , che ha pubblicato ormai molti volumi dedicati agli interni di dimore di<br />
artisti, critici, collezionisti, musicisti e letterati. Nel testo Le dimore del genio<br />
vengono fotografate case come “opere d’arte totale” come simbolo di identità<br />
sociale di importanti musicisti, pittori, letterati e collezionisti come Franz von<br />
Stuck a Monaco di Baviera, Théodore Reinach a Beaulieu-sur-mer e Axel Munthe<br />
a Capri.<br />
In Francia Georges Poisson17 è autore di diverse guide, anche aggiornate e<br />
ripubblicate in anni diversi, dedicate alle dimore di uomini celebri. Conservatore<br />
del patrimonio e storico dell’architettura e della letteratura, George Poisson<br />
è considerato come lo specialista delle case di uomini celebri in Francia. Ha<br />
partecipato alla salvaguardia di parecchi di esse, come la dimora di Honoré<br />
16 Massimo Listri, Le dimore del genio, Milano, Fabbri, 1996; Massimo Listri, Casa dell’Anima,<br />
Introduzione di Vittorio Sgarbi, Milano, Rizzoli, 2004; Massimo Listri – Nicoletta Del Buono, Demeures,<br />
villas et maison du monde, Paris, Place des Victoires, 2009.<br />
17 Georges Poisson, Guide des maisons d’hommes célébrés: ecrivains, artistes, savants, hommes<br />
politiques, militaires, saints, Paris, Horay, 1994; Georges Poisson, Guide des Maisons d’hommes et<br />
femmes célèbres, Paris, Horay, 2003.<br />
164<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
de Balzac, quella di Alexandre Dumas e quella di Henri de Saint-Simon e Émile<br />
Zola.<br />
Già nel 1985 in Italia Oretta Bongarzoni18 pubblica una guida alle case celebri<br />
presso l’editore Zanichelli, successivamente nel 1996 Gianluca Balzano e<br />
Alessandra Bianchi19 , propongono un itinerario per “scoprire e visitare tesori<br />
nascosti d’Italia”, per le edizioni Viennepierre.<br />
Nel 2010 Rosanna Pavoni pubblica la guida Case Museo in Italia: nuovi percorsi<br />
di cultura: poesia, storia, arte, architettura, musica, artigianato, gusto20 . Il testo<br />
propone un viaggio dentro le case che arricchiscono la penisola come luoghi capaci<br />
di narrare storie ed atmosfere. Il percorso di visita nelle dimore illustrate, offre al<br />
visitatore un itinerario multidisciplinare nella cultura italiana. La pubblicazione<br />
è stata seguita da una mostra21 con fotografie di Omar Kheiraoui, voluta dal<br />
Ministero degli Esteri, ospitata nel febbraio 2010 alla Borsa Internazionale del<br />
Turismo a Milano e nel giugno 2010 a Istanbul.<br />
Sono numerosi inoltre i quotidiani e settimanali che propongono articoli e saggi<br />
brevi su itinerari e percorsi alla scoperta di luoghi abitati da illustri personaggi,<br />
approfonditi con linguaggio semplice e narrazione accattivante. Come la Guida<br />
alla Parigi ribelle di Ramon Chao e Ignacio Ramonet edita nel 2010 per le edizione<br />
Voland, che propone un inedito viaggio nella capitale francese nei luoghi abitati<br />
da rivoluzionari, anticonformisti e artisti d’avanguardia. Non solo case vengono<br />
presentate nell’itinerario, ma anche caffé, hotel e bistrot, per intraprendere una<br />
nuova forma di turismo culturale.<br />
18 Oretta Bongarzoni, Guida alle case celebri, Bologna, Zanichelli, 1985.<br />
19 Gianluca Bauzano, Alessandra Bianchi, Case di uomini illustri. Dove, come, quando scoprire e<br />
visitare tesori nascosti d’Italia, Milano, Viennepierre, 1996.<br />
20 Rosanna Pavoni, Case museo in Italia. Nuovi percorsi di cultura. Poesia, storia, arte, architettura,<br />
musica, arigianato, gusto, tradizioni, Roma, Gangemi, 2009.<br />
21 Si fa riferimento alla mostra “Case Museo: Il gusto dell’abitare in Italia”, Istanbul, Museo Nazionale<br />
Bielorusso di Storia e Cultura Minsk, 15 settembre - 10 ottobre 2010. La mostra si colloca all’interno<br />
di un ricco carnet di iniziative che il Ministero degli Affari Esteri propone nel 2011, nell’ambito delle<br />
celebrazioni del 150° anniversario dell’unità d’Italiaa. Attraverso 10 Case Museo, viene presentata la<br />
varietà e la ricchezza di un patrimonio diffuso in tutta Italia.<br />
165<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
2.5. La camera da letto e la sala di ricevimento. Lo spazio privato e l’ambito di<br />
rappresentanza.<br />
Secondo uno spunto offerto dal testo Il Salotto cattivo. Splendori e miserie<br />
dell’arredamento borghese 22 , Almanacco Bompiani 1976, nell’ambito di un<br />
approfondimento tematico inerente la casa dell’uomo illustre, una particolare<br />
attenzione va riservata all’interpretazione del significato che può assumere<br />
la camera da letto e la sala di ricevimento come spazio privato e ambito di<br />
rappresentanza.<br />
La casa è quasi sempre una confessione pubblica, cosciente o no, della propria<br />
condizione culturale e sociale. Nel caso delle dimore di uomini celebri la<br />
confessione si estende dal pubblico degli amici e dei parenti a quello di massa<br />
dei visitatori. La perdita legale del diritto alla privatezza della propria immagine<br />
da parte dei personaggi pubblici si riflette anche nella loro casa. La casa dell’eroe<br />
o del “divo” vengono mostrate come il suo corpo, anche nelle parti più intime,<br />
ma scegliendo il lato migliore o migliorato.<br />
Vissuta come pura scenografia di se stessi l’abitazione diventa dunque un<br />
esempio paradigmatico della sopraffazione della componente funzionale da<br />
parte di quella decorativa. L’uso funzionale della casa è relegato a pochi inevitabili<br />
ambienti (cucina, stanza degli armadi, bagno); la maggior quantità di spazio è<br />
“di rappresentanza”, fotografata, visitata e mostrata al pubblico. Luoghi deputati<br />
nella casa del personaggio celebre sono soprattutto angolo del caminetto,<br />
camera da letto. Emblematica a questo proposito la tavola sinottica proposta<br />
dall’Almanacco23 sopra citato che mostra 21 esempi di divi ritratti straiati sul<br />
divano del soggiorno o sul letto: da Orietta Berti a Andy Warhol, da Topolino a<br />
Paolo VI.<br />
22 Rita Cirio e Pietro Faveri (a cura di), Il salotto cattivo. Splendori e miserie dell’arredamento<br />
borghese, Milano, Bompiani, 1976.<br />
23 Rotocalco in casa, in Rita Cirio e Pietro Faveri (a cura di), Il salotto cattivo. Splendori e miserie<br />
dell’arredamento borghese, Milano, Bompiani, 1976, pp.62-69.<br />
166<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.9. La tavola sinottica nell’Almanacco Bompiani, Il Salotto Cattivo, 1976.<br />
167<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Una tendenza questa, dunque, che investe ogni tipo di personaggio celebre:<br />
papa ed eroe, artista e “divo”, sia nel passato remoto immolatati in grandi tele<br />
dipinte, che nel presente più vicino nelle foto di rotocalchi di riviste “rosa”.<br />
In alcuni casi, addirittura, il soggiorno e la sala di rappresentanza della dimora,<br />
per continuare a commemorare il personaggio celebre, devono uscire dallo<br />
spazio interno protetto della casa ed essere ricostruiti, come pura citazione, in<br />
un contesto museografico del tutto estraneo all’ambiente originario. Ciò si è<br />
potuto vedere, ad esempio, nella rassegna “Camera con vista” tenuta a Palazzo<br />
Reale a Milano nel 2007 oppure nella mostra “Schifano 1943-1998” aperta al<br />
Gnam a Roma nel 2008 in cui si ricostruiva la sala da pranzo di casa Agnelli, vero<br />
coup-de théâtre intorno al quale ruota l’intera esposizione.<br />
La camera da letto.<br />
Tradizionalmente considerata come luogo privato per eccellenza, in realtà la<br />
camera da letto ha avuto nel tempo varie funzioni, anche di natura politica,<br />
a dimostrazione di come il confine tra pubblico e privato sia in molti casi<br />
straordinariamente labile. Per molti la camera da letto ha inoltre rappresentato<br />
un lusso inarrivabile: ciò testimonia che la necessità di una propria intimità sia<br />
comune a tutti gli uomini, a prescindere dal tempo e dalla condizione sociale in cui<br />
essi vivono. La stanza, come luogo della preghiera, della riflessione, dello studio<br />
e anche dell’introspezione eredita una lunga tradizione di origine medievale.<br />
Il primo a studiare gli spazi che quotidianamente viviamo per identificarne il<br />
significato profondo è Michel Foucault; un saggio recente della storica francese<br />
Michelle Perrot, riprende questa teoria e intraprende una singolare ricerca sulle<br />
camere. 24<br />
Per il sovrano del passato, per cui ogni azione era regolata da un cerimoniale<br />
complesso, l’andare a letto o l’alzarsi avveniva davanti ad un pubblico ristretto<br />
e molto selezionato oltre che al personale di servizio. La camera da letto era<br />
24 Michelle Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, 2009.<br />
168<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
una sorta di teatro e nel “letto ufficiale” il re non dormiva: finita la cerimonia si<br />
rialzava e raggiungeva la consorte con cui passava la notte, ma al mattino tornava<br />
nel proprio letto per la cerimonia del “lever”.<br />
Anticamente, dunque la camera da letto del personaggio illustre è un luogo di<br />
rappresentanza ove farsi ritrarre o accogliere ospiti.<br />
Un caso del tutto particolare è la camera di Gabriele d’Annunzio al Vittoriale,<br />
ambiente suggestivo e carico di significati simbolici. La Stanza del Lebbroso è<br />
pensata come camera ardente e qui il poeta si ritirava a meditare sulla morte. Il<br />
letto, non utilizzato per riposare, è chiamato letto delle due età, perché nelle sue<br />
forme ricorda al contempo una culla e una bara: simboleggia la morte come fine<br />
e come inizio di una nuova vita.<br />
Per l’uomo del Novecento la stanza da letto è invece il trionfo della privacy.<br />
Virginia Woolf desiderava ardentemente avere una stanza tutta per sé e anche<br />
Kafka si lamentava perché in casa aveva una stanza di passaggio dove veniva di<br />
continuo disturbato e per questo motivo preferiva soggiornare in alberghi.<br />
Il diritto alla privacy diverrà un diritto quasi per tutti, ma ancora in pieno XIX<br />
secolo nelle campagne francesi le famiglie dormono in una stanza comune<br />
riscaldata male da un camino. Prosper Mérimée annotava: «In Francia le porte<br />
si chiudono male» e Jules Renard parla di «lenzuola fredde, umide». Si andava<br />
a letto coperti dai piedi alla testa, ma il gelo non risparmiava nessuno. Le stanze<br />
comuni, inoltre, verranno riproposte in versione aggiornata durante il comunismo<br />
sovietico. Ancora nel 1980 a Mosca la metà degli appartamenti erano condivisi e<br />
nessuno ha diritto a veri spazi individuali, nemmeno per dormire.<br />
La camera da letto coniugale si afferma un po’ dappertutto a partire dal 1840.<br />
Nelle classi economicamente più deboli i futuri sposi risparmiano per potersi<br />
comperare il letto matrimoniale e le cronache raccontano di una giovane che<br />
sfregia il proprio uomo con del vetriolo perché ha dilapidato i soldi destinati a<br />
quell’acquisto. Il Novecento industriale con i suoi letti di ferro, leggeri e poco<br />
costosi, renderà molto più semplice l’allestimento della camera matrimoniale. I<br />
mobili, più o meno in serie, impongono l’armadio guardaroba con gli specchi. Le<br />
169<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
trasformazioni riguardano anche le pareti, che conoscono presto l’arte popolare<br />
delle tappezzerie dipinte per poi tornare a colori più tenui e, si pensa, riposanti.<br />
Nel poema di Attilio Bertolucci intitolato La camera da letto (1984 e ‘88) la stanza<br />
è metafora ed emblema della storia della famiglia e dell’autore stesso. Col passare<br />
del tempo le famiglie destinarono anche camere apposite ai bambini, dei veri e<br />
propri bazar, e agli adolescenti. In particolare le camere delle ragazze si ispiravano<br />
alla stanza della Vergine raccolta in preghiera in attesa dell’Annunciazione<br />
raccontata dai pittori del Quattro e Cinquecento.<br />
Per concludere, dunque, il viaggio nella storia della “camera” del personaggio<br />
celebre, per parafrasare il titolo di Xavier de Maistre, è un viaggio intorno ad<br />
un universo: privato e pubblico, introverso ed estroverso, intimo e spettacolare.<br />
Nel suo discorso per il Nobel lo scrittore Orhan Pamuk ha ricordato che per lui<br />
scrivere è innanzitutto chiudersi in una stanza e tuffarsi dentro se stesso.<br />
2.6. Conclusioni. Cimeli, oggetti, ricordi di persone e luoghi vissuti.<br />
Le case di uomini celebri sono manifestazioni compiute dei loro abitanti, esse<br />
ne esprimono il mondo psichico, l’intensità e la coerenza interiore. Utilizzando<br />
strumenti letterari si potrebbe dire che sono parti dell’autobiografia personale.<br />
In una recente ottica di conservazione della memoria storica, in cui si riflette non<br />
più solo sulle opere e sui beni materiali, ma anche sui valori e sulle esperienza<br />
spirituali, la valorizzazione della casa di un personaggio illustre, con la sua<br />
capacità narrativa straordinaria, assume una grande importanza.<br />
Con un meticoloso lavoro di scavo, di descrizione e di classificazione, il lavoro<br />
di ricerca ha identificato le case di uomini celebri, in quanto luoghi dove sono<br />
nati o hanno trascorso una parte della loro vita alcuni uomini eccezionali. Essi<br />
rappresentano forti personalità che, in ogni tempo e regione del mondo, hanno<br />
lasciato viva testimonianza in campo sociale, religioso, politico, militare, artistico,<br />
musicale e architettonico.<br />
170<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Per successive approssimazioni si sono studiate solo case che sono state<br />
considerate documenti di cultura e testimonianze di civiltà e hanno assunto un<br />
valore in sé superiore agli stessi oggetti contenuti.<br />
Una prima fondamentale classificazione identifica tre diverse tipologie di case: la<br />
casa natale, la casa della vita e la casa autoreferenziale.<br />
La casa natale è la dimora dove “l’uomo illustre” è nato e ha vissuto più o meno a<br />
lungo. In generale non è progettata dal personaggio celebre e diviene museo per<br />
volontà di una generazione successiva, che la riconosce come luogo di memoria<br />
e ne ridefinisce l’immagine come memoria e ricordo di colui che l’ha abitata.<br />
La casa della vita è la dimora pensata e progettata dal personaggio illustre<br />
per vivere e per operare. Il gioco di rimandi allusivi alla persona, alla vita, alle<br />
opere, all’ideologia del proprietario progettista-realizzatore, costituisce un<br />
sistema autoreferenziale, volto a consegnare ai contemporanei e ai posteri sia<br />
un’immagine ufficiale e celebrativa dello status sociale, sia un’immagine intima<br />
e personale della vita privata e intima dell’uomo.<br />
La casa autorefenziale è la dimora progettata dall’architetto e dall’artista come<br />
manifesto delle proprie idee, non per essere abitata, ma come massima liberta<br />
di espressione artistica, portando spesso a considerare marginali problemi di<br />
ordine pratico e organizzativo.<br />
171<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
3. Studi sulle case dei letterati<br />
3.1. Una prima definizione: scrittori e poeti; filosofi e storici; giornalisti.<br />
Le case di letterati sono luoghi simbolici in cui uno scrittore, un poeta o un filosofo<br />
è vissuto. Esse si propongono come oggetti culturali in quanto negoziatori della<br />
conoscenza letteraria.<br />
Queste dimore, che in genere hanno ospitato scrittori per tutta la loro vita o<br />
anche solo per una parte di essa sono rivelatrici di un’esistenza e ispiratrici di un<br />
universo mentale che presiede alla creazione letteraria. Instaurare una relazione<br />
con spazi, oggetti personali o dettagli architettonici concretamente localizzati<br />
nello spazio della vita quotidiana di un letterato permette, infatti, di ristabilire<br />
un legame con la sua opera.<br />
Le case di scrittori sono, inoltre, custodi di un canone letterario, elemento di<br />
tutela di cui la nazione fa uso per conservare viva la tradizione. Quanto maggiore<br />
è l’importanza dello scrittore a cui è dedicato la dimora tanto più essa costituirà<br />
nel singolo paese alla diffusione della letteratura e alla formazione della lingua.<br />
Ai fini della classificazione generale la ricerca considera case di letterati le dimore<br />
di scrittori e poeti, filosofi e storici, giornalisti.<br />
Centri di ricerca, associazioni e reti.<br />
I letterati sono la categoria di uomini illustri le cui dimore sono state studiate con<br />
maggiore completezza. Solo in Francia, le case conservate e visitabili sono più di<br />
ottocento. Esiste anche una Federazione delle case di scrittori e dei patrimoni<br />
letterari di Francia che, in occasione di una giornata di studio tenuta presso la casa<br />
di Edmond Rostand a Cambo-les-Bains nel 2002, ha presentato una definizione<br />
attenta e accurata di casa di scrittore, che ben si adatta alle esperienze personali<br />
dei vari personaggi che vi si rifanno:<br />
“Una casa dove uno scrittore è nato, dove ha vissuto più o meno a lungo, dove<br />
ha scritto non si tratta obbligatoriamente della casa natale, né di quella in cui lo<br />
172<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
scrittore ha passato la maggior parte della sua vita, dal momento che la maggior<br />
parte degli scrittori sono stati dei viaggiatori instancabili”.<br />
L’interesse suscitato dalle dimore di letterari in Francia è confermato anche<br />
dalla pubblicazione, nel 1992, da parte della Direction des Musées de France,<br />
di un inventario dei luoghi letterari intitolato Écrivains: musées, maisons, dalla<br />
promozione del convegno “Littérature et musées”, organizzato dalla Société<br />
d’Histoire Littéraire de la France e dal Musée d’Orsay nel 1994, e dalla giornata<br />
di studi organizzata a Parigi nell’aprile 1996 dall’Association des Bibliothécaires<br />
Français, dal titolo “Bibliothèques et maisons littéraires”.<br />
Il crescente interesse internazionale per questa tipologia museale è provato<br />
anche dalla creazione di associazioni come la francese Fédération des Maisons<br />
d’Écrivain et des Patrimoines Littéraires (FMEPL) 25 o l’Asociación de Casas-Museo<br />
y Fundaciones de Escritores (ACAMFE) in Spagna, fondate rispettivamente nel<br />
1997 e nel 1998.<br />
Tra i gruppi di lavoro un particolare accenno deve essere fatto all’International<br />
Committee for Literary Museums (ICLM), fondato nel 1977 a San Pietroburgo<br />
come sezione dell’International Council of Museums (ICOM), che si occupa<br />
principalmente di sviluppare la ricerca, la pubblicazione e la gestione di case di<br />
scrittori e musei letterari.<br />
In Italia le case museo di scrittori sono le dimore meglio gestite e organizzate.<br />
Proprio dalla direzione di alcune di queste realtà è nato nel 1998 in Toscana<br />
il Coordinamento nazionale Case della Memoria, con lo scopo di censire e<br />
promuovere in Italia l’attività delle più importanti case museo di letterati e artisti<br />
illustri. I primi soci dell’Associazione sono le case di Dante Alighieri, Giovanni<br />
Boccaccio, Giosuè Carducci, Indro Montanelli, Maria Montessori, Francesco<br />
Petrarca.<br />
25 La Fédération des Maisons d’Écrivain et des Patrimoines Littéraires organizza convegni annuali<br />
(Rencontres nationales des maisons d’écrivain et lieux de mémoire littéraire) interrogandosi principalmente<br />
su problematiche legate all’identità del luogo letterario, ai legami tra lo scrittore e il territorio<br />
e alla specificità delle attività culturali o educative di questa tipologia di musei.<br />
173<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
In Italia si è costituito, inoltre, una Commissione tematica per musei letterari<br />
e di musicisti, che ha il suo riferimento diretto nell’ICLM, coordinata da Maria<br />
Gregorio di Milano e da Adriano Rigoli (Presidente Associazione Case della<br />
Memoria- Prato). In questo spazio si da la più ampia visibilità alle iniziative delle<br />
associazioni italiane che operano per creare un legame tra i musei del settore,<br />
prima fra tutte l’Associazione Case della Memoria, nonché alle attività di singoli<br />
musei e case museo di letterati e di musicisti presenti nella penisola.<br />
A riconferma dell’attenzione crescente sviluppata in Italia per le case di scrittori<br />
è doveroso citare anche un’importante esperienza sviluppata in Romagna,<br />
promossa dal Servizio cultura della Provincia di Ravenna, che mette in rete le case<br />
e i luoghi della memoria di importanti scrittori: da Vincenzo Monti a Giovanni<br />
Pascoli, da Alfredo Panzini a Marino Moretti, da Alfredo Oriani a Olindo Guerrini<br />
e Aurelio Saffi. La realizzazione di un CD interattivo e di una pubblicazione diventa<br />
la prima tappa di un percorso unitario che garantisce alle case museo nuove<br />
prospettive di sviluppo.<br />
Pubblicazioni, guide e convegni.<br />
L’interesse suscitato dalle case di letterati è poi ampiamente documentato<br />
dall’abbondante produzione editoriale26 di guide e libri fotografici dedicati a siti,<br />
percorsi letterari o alle case degli scrittori e dalla vivacità del dibattito maturato<br />
su questi temi in occasione di seminari e convegni internazionali.<br />
Nell’ambito della ricerca accademica si segnala l’opera di un italianista<br />
nederlandese Harald Hendrix, che nel 2007 pubblica la sua raccolta di saggi di<br />
importanti studiosi e ricercatori con il titolo Writers’ Houses and the Making of<br />
Memory. L’opera presenta molte case museo italiane e acute osservazioni sul<br />
tema, che verranno riprese successivamente nella presente ricerca.<br />
In Italia nel 2000 in occasione del XVII Convegno dell’Associazione Internazionale<br />
per lo studio della Lingua e della Letteratura italiana, si è svolto un importante<br />
26 La vasta diffusione di questa tipologia di pubblicazioni è stata confermata da una accurata ricerca<br />
compiuta sui cataloghi delle biblioteche nazionali europee.<br />
174<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
convegno internazionale dal titolo “Dimore della poesia” al Vittoriale degli Italiani<br />
a Gardone. Le due giornate di studio hanno presentando le case di Francesco<br />
Petrarca, Nicolò Machiavelli, Carlo Goldoni, Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Giacomo<br />
Leopardi, Johann Wolfgang von Goethe, Torquato Tasso, Giuseppe Ungaretti,<br />
Salvatore di Giacomo e hanno messo a confronto il contributo di importanti<br />
studiosi. Importanti studi sono stati presentati anche nella conferenza ICLM<br />
del 2009, tradotti poi in italiano e commentati nella recente pubblicazione a<br />
cura di Maria Gregorio e Alex Kahrs Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche,<br />
prospettive. Il volume arriva a conclusione di un lungo lavoro di ricerca e<br />
rappresenta una colta ricognizione critica sull’evoluzione della consapevolezza<br />
collettiva ed istituzionale verso le case e i musei letterari. Attraverso saggi di<br />
esperti di museografia e direttori di varie istituzioni, l’edizione riflette su forme<br />
e significati che le esposizioni di letteratura assumono come importanti luoghi<br />
della memoria. Introdotto da Lothar Jordan, che sottolinea l’attenzione che<br />
ICOM dedica alla realtà dei musei letterari, nel contributo di Hans Wisskirchen<br />
il volume ha illustrato uno tra i musei letterari più rappresentativi e frequentati<br />
a Lubecca: la Casa Buddenbrock, dedicata agli scrittori della famiglia Mann (in<br />
particolare, Thomas e Heinrich); Heike Gfrereis e Paul Raabe descrivono il museo<br />
della letteratura di Marbach in Germania, di recente istituzione; Axel Kahrs ha<br />
esposto una nuova tendenza che si fa strada nei musei letterari tedeschi dove,<br />
sulla scia degli studi di “geografia della letteratura”, si pone al centro della<br />
rappresentazione un paesaggio o un territorio.<br />
In Germania significativo è il contributo dello storico Peter Braun, che nel 2003<br />
pubblica il testo Dichterhäuser, un compendio teorico sulle case di scrittori<br />
descrivendo la dimora di Johann Wolfgang von Goethe e di Friedrich Schiller a<br />
Weimar, l’appartamento di Bertolt Brecht a Berlino, la casa di Thomas Mann a<br />
Lubecca e la residenza di Hermann Hesse a Montagnola in Ticino.<br />
Negli ultimi anni è aumentata la pubblicazione di guide culturali, itinerari di<br />
visita, articoli di giornali e splendidi album fotografici che riscoprono le case di<br />
uomini celebri.<br />
175<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
In Francia Georges Poisson è autore di diverse guide, anche ripubblicate in anni<br />
diversi, dedicate alle dimore di uomini celebri, in particolare nel 1998 dedica uno<br />
specifico contributo alle Les maisons d’écrivain. 27<br />
In Italia il piccolo opuscolo di Gilberto Coletto Case di scrittori. Guida alle case<br />
museo centri studio, associazioni amici di scrittori italiani, mette a disposizione<br />
del lettore un elenco di case-museo e fondazioni riguardanti scrittori in Italia,<br />
presentando una guida trasversale completa di indirizzi web e e-mail. La<br />
pubblicazione, che considera case con la funzione di museo dei ricordi e istituzioni<br />
atte all’approfondimento culturale nel settore letterario, segue lo stesso filone<br />
logico della francese Maisons d’écrivain di Poisson e successivamente della<br />
studiosa Hélène Rochette28 , che soddisfano le esigenze sia dello studioso colto,<br />
sia del semplice turista attento ai richiami della cultura.<br />
Guida e dizionario insieme si fondono nella mappa dei tedeschi Doris e Arnold E.<br />
Maurer29 , Guida letteraria dell’Italia tradotta nel 1993 con una nota del curatore<br />
italiano Giancarlo Pontiggia, che dà ragione della complessità dell’argomento:<br />
“La ricchezza della mappa letteraria italiana, l’estesissimo arco temporale, la<br />
complessità degli intrecci e dei nessi culturali, degli scambi e dei rapporti letterari<br />
e umani, l’imponenza del turismo letterario straniero mostrano come sia difficile<br />
raggiungere in questo campo un risultato pieno”.<br />
Curioso infine un romanzo scritto da Brock Clarke, An Arnonist’s Guide to<br />
Writers’Homes in New England, tradotto in italiano da Einaudi nel 2010. L’autore<br />
descrive un immaginario itinerario tra insoliti incendi che si verificano nelle case<br />
degli scrittori del New England, ricostruendo la vita degli autori e descrivendo<br />
puntigliosamente le loro dimore.<br />
27 Georges Poisson, Les maisons d’écrivain, Paris, Puf, 1998.<br />
28 Si fa riferimento al testo Hélène Rochette, Maisons d’écrivains et d’artistes, Paris et ses alentours,<br />
Paris, Parigramme, 2004. Da vedere anche il testo Dominique Camus, Le guide des maisons<br />
d’artistes et d’ecrivains en region parisienne, Lyon, Editions de la Manufacture, 1997.<br />
29 Doris Maurer – Arnold E. Maurer, Literarischer Führer durch Italien, Frankfurt am Main, Insel<br />
Verlag, 1988, ed. it. Giancarlo Pontiggia (a cura di), Guida letteraria dell’Italia, Parma, Ugo Guanda,<br />
1993.<br />
176<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
3.2. Le case di letterati nell’Ottocento e nel Novecento.<br />
La casa di letterato è una dimora ove uno scrittore o un poeta è nato, dove ha<br />
vissuto più o meno a lungo, dove ha scritto; non si tratta obbligatoriamente della<br />
casa natale, né di quella in cui lo scrittore ha passato la maggior parte della sua<br />
vita, ma rappresenta il luogo in cui l’autore esprime in forma materiale la propria<br />
opera. Se gli artisti e gli architetti, nelle loro case, danno dimostrazione della<br />
loro arte in maniera diretta e ben leggibile, gli scrittori per riflettere il personale<br />
sentire nella propria dimora devono compiere un passaggio in più, traducendo<br />
valori immateriali in realtà materiale, un dato intellettuale in uno tangibile e<br />
visibile. Per uno scrittore la progettazione della casa e dei suoi decori diventa un<br />
mezzo per esprimere il senso della propria opera e il proprio sentire.<br />
Curzio Malaparte nel testo “Ritratto di Pietra” 30 scrive: “Il giorno in cui io mi<br />
sono messo a costruire una casa, non credevo che avrei disegnato un ritratto di<br />
me stesso. Il migliore di quanti io non abbia disegnati finora in letteratura. (…)<br />
Uno scrittore dipinge sempre se stesso, in un certo senso anche quando descrive<br />
un oggetto, un albero, un animale, una pietra. Ma non mi era mai avvenuto di<br />
mostrare quale io sono come quando mi sono trovato a costruire una casa.”<br />
Prima ancora che sulla carta, ogni scrittore proietta la sua creatività sui muri<br />
che lo circondano. Non importa se sia povero o ricco: gli oggetti che sceglie per<br />
arredare lo spazio in cui lavora sono le tessere di un mosaico con cui esprime la<br />
sua idea dell’arte.<br />
Instaurare una relazione con spazi, oggetti personali o dettagli architettonici<br />
concretamente localizzati nello spazio della vita quotidiana di uno scrittore<br />
permette pertanto di ristabilire un legame con la sua opera come sostiene<br />
Georges Poisson “il semble que la visite prolonge en nous la lecture, et provoque<br />
la réflexion. On a raison de parler de lieux de mémoire”. 31<br />
30 Curzio Malaparte, Ritratto di pietra, in Talamona Marina, Casa Malaparte, Clup, Milano,<br />
1990.<br />
31 Georges Poisson, , Les maisons d’écrivain, Paris, Puf, 1998, p. 123.<br />
177<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Le caratteristiche delle singole abitazioni e, soprattutto, le allegorie indirette di<br />
cui si fanno portatrici, sono troppo numerose e proprie del carattere dell’autore<br />
per creare una classificazione rigida che imbrigli in maniera definitiva una tale<br />
varietà di intenti. D’altra parte, nei capitoli successivi, si cercherà di delineare<br />
un quadro ordinato sull’evoluzione a cui le case di letterati vanno incontro nel<br />
corso della storia, impone una catalogazione di natura tipologica, con una certa<br />
attenzione alle variazioni nei diversi periodi storici. Oltre a questo proporranno<br />
alcune riflessioni che individuano, trasversalmente nel tempo, alcuni elementi<br />
spaziali ricorrenti nelle case di scrittori, importanti ai fini di un’analisi filologica<br />
posteriore che abbia come fine la ricostruirne a posteriori di un luogo della<br />
memoria.<br />
Le case di scrittori dell’Ottocento: opulente torri d’avorio.<br />
Nel saggio “Torri d’avorio” (Excelsior 1881) Giuseppe Scaraffia introduce il tema<br />
della vita e delle case degli scrittori francesi dell’Ottocento. Essi risiedono in<br />
dimore caratterizzate dalle necessità specifiche di chi le abita, dalla rispettiva<br />
estrazione sociale e dal modo di sentire comune, sempre più oppresso dalla<br />
crescente massificazione che iniziava a banalizzare il mondo. La dimora diventa<br />
“zona franca”, strappata alla volgarità del culto del progresso, al cui interno il regno<br />
coincide con l’esilio, il potere con l’abdicazione”. Gustave Flaubert diceva di aver<br />
sempre cercato di vivere in una torre d’avorio, che però sentiva continuamente<br />
minacciata da “una lurida marea”. La ricca “torre d’avorio” non era un vezzo ma<br />
una necessità per il letterato del Diciannovesimo secolo, continuamente scosso<br />
da terremoti contrastanti, reazionari e rivoluzionari. Tra antichità reali e fittizie<br />
lo scrittore viveva e lavorava in un’eternità provvisoria. Dalla ricca torre d’avorio,<br />
inoltre, sempre più malvolentieri lo scrittore si avventura all’esterno (Flaubert,<br />
grande viaggiatore nelle terre d’Oriente, non chiedeva altro che rimanere<br />
ancorato al tavolo da lavoro, a dannarsi per settimane sulla costruzione di una<br />
singola frase), mentre l’affollamento di oggetti e di arredi, la separazione dal<br />
mondo ottenuta con pesanti tendaggi, trasformano la casa del letterato in una<br />
178<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.10. Édouard Manet, Ritratto di Émile Zola, 1868.<br />
Fig. 2.11. La casa di Alessandro Manzoni a Milano.<br />
179<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
sorta di libro compiuto, dove “il vuoto è la pagina bianca”, e quindi da evitare.<br />
Lo scrittore francese Émile Zola, fondatore del filone naturalista, arreda la sua<br />
casa di Médan32 “come un castello” isolato e lontano da Parigi. Il pittore Édouard<br />
Manet, nel famoso dipinto del 1868, dipinge Zola nel suo studio, affollato di<br />
oggetti: il parapetto giapponese, il calamaio di porcellana con la penna d’oca sul<br />
tavolo di libri e carte di ogni genere contendono il primo piano allo scrittore. La<br />
dimora è dunque un santuario profano che avvolge e da sicurezza al letterato,<br />
circondandolo dei suoi oggetti di culto.<br />
Honoré de Balzac si rifugiava nella sua dimora di Parigi per sottrarsi ai creditori,<br />
senza però rinunciare ad arredarle con opulenza. Egli sopperiva, con la fantasia,<br />
alla mancanza di mezzi, qualunque mobile di rigattiere poteva trasformarsi per<br />
lui in un capolavoro dell’ebanista.<br />
La dimora Chateau de Monte Cristo, fatta costruire da Alexandre Dumas, presso<br />
Port-Marly alla fine del XIX, concretizza un desiderio dello scrittore di erigere per<br />
se stesso un castello in stile rinascimentale, con accanto un padiglione in stile<br />
gotico, dove Dumas si ritirava per scrivere.<br />
In Italia la casa in cui Alessandro Manzoni abita dal 1814 al 1873, anno in cui<br />
morì, si trova in via Morone a Milano. La dimora è scelta ed acquistata dallo<br />
scrittore, quando, dopo il lungo soggiorno parigino, decise di rientrare in Italia<br />
e di stabilirsi a Milano. La dimora è un ricco palazzo su tre piani, finemente<br />
arredato. La sala da pranzo espone alle pareti una ricca iconografia manzoniana,<br />
il salone di conversazione conserva ritratti e dipinti d’epoca.<br />
Le case di scrittori del Novecento: precari appartamenti di città.<br />
All’inizio del Novecento la posizione sociale dello scrittore celebre subisce un<br />
graduale declino e la dimora inizia a perdere la sua opulenza e a diventare<br />
precaria ed instabile. Lo scrittore abbandona le pittoresche dimore di campagna e<br />
utilizza, invece, come casa-studio, un modesto appartamento di città oppure una<br />
32 Si veda la casa di Émile Zola oggi aperta come museo: Maison Zola a Médan.<br />
180<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
casa isolata di due piani con un limitato giardino in un quartiere di periferia.<br />
L’appartamento di Joris Karl Huysmans, al quale la paga di funzionario del<br />
ministero degli Interni serviva a malapena a coltivare il culto per le rilegature più<br />
preziose, si costituiva di uno spazio costruito a propria immagine e somiglianza e<br />
qui lo scrittore era prigioniero.<br />
La casa di Jean Cocteau a Milly-la-Forêt, nella sua squisita semplicità, tradisce la<br />
precarietà del padrone di casa. Cocteau scrive: “C’est la maison qui m’attendait.<br />
J’en habite le refuge, loin des sonnettes du Palais-Royal. Elle me donne l’exemple<br />
de l’absurde entêtement magnifique des végétaux. J’y retrouve les souvenirs de<br />
campagnes anciennes où je rêvais de Paris comme je rêvais plus tard, à Paris,<br />
de prendre la fuite. L’eau des douves et le soleil peignent sur les parois de ma<br />
chambre leurs faux marbres mobiles. Le printemps jubile partout. ” 33 Il pittore<br />
italiano Amedeo Modigliani dipinge un ritratto di Jean Cocteau nel 1916, dove<br />
lo scrittore appare adagiato su una poltrona rossa e dove nessun oggetto lo<br />
circonda.<br />
Con l’affermarsi di nuovi ideali muta presto anche il ruolo della casa del<br />
letterato: non più “rifugio” e “castello”, ma luogo di lavoro permanente. La casa<br />
personale è il luogo aperto dell’elaborazione culturale e lo sfondo di ogni prima<br />
sperimentazione di corrente letteraria.<br />
La casa diventa così testimone dell’attaccamento dell’uomo alla propria città in<br />
cui continua a risiedere nonostante i successi, come nel caso di Beppe Fenoglio,<br />
antiprovinciale proprio per l’attaccamento al suo lavoro, alla sua famiglia e alla<br />
città di Alba, anche dopo il successo letterario raggiunto. La casa è un ambito<br />
privato e intimo, rassicurante e famigliare, come la dimora di Italo Calvino a Roma<br />
che egli riconosce come “unica, immune da tutti i luoghi comuni che rendono<br />
uniformi e intercambiabili le abitazioni in una data epoca e cultura”.<br />
A Roma l’appartamento in cui Alberto Moravia visse, fino alla morte avvenuta<br />
nel 1990, è un attico sul Tevere, molto luminoso composto da un salotto con<br />
33 Jean Cocteau, La Difficulté d’être, 1949.<br />
181<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.12. Amedeo Modigliani, Ritratto di Jean Cocteau, 1916.<br />
Fig. 2.13. La casa di Alberto Moravia a Roma.<br />
182<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
un ampio terrazzo, una cucina stile anni 1970, una camera da letto e lo studio<br />
composto da una ruvida scrivania di legno opera dell’amico scultore Sebastian<br />
Shadhauser e dalla celebre macchina da scrivere Olivetti. Nelle stanze sono<br />
disposti pochi mobili, dalle linee essenziali, tessuti geometrici, tavolini in vetro,<br />
dischi in vinile, maschere e souvenir etnici dei tempi in cui viaggiare era ancora<br />
un’avventura d’élite e l’artigianato esotico una curiosità culturale. Ovunque<br />
negli ambienti sono ben allineati libri, perfettamente ordinati sugli scaffali come<br />
impone il rigore del pensiero, e quadri d’autore, soprattutto ritratti.<br />
Un topos spaziale: la finestra e lo scrittoio<br />
Nell’analizzare un numero considerevole di case di letterati dell’Ottocento e<br />
del Novecento, si è potuto constare la ricorrenza di alcuni elementi spaziali e<br />
culturali. In particolare nelle case di scrittori è frequente ritrovare piccoli studi,<br />
collegati ad ampie biblioteche. Il “pensatoio” dello scrittore è in genere ben<br />
separato dal vivere e dal agire quotidiano, silenzioso e solitario, in un angolo<br />
remoto della casa, una nicchia protetta che si apre sul mondo esterno attraverso<br />
un’unica finestra.<br />
Questo topos prende probabilmente la sua origine nell’antico carrel, cioè la<br />
nicchia per lavorare costituita da un banco, due stalli e una finestra, presente<br />
nelle sale di lettura delle antiche biblioteche. Nel Medio Evo, i carrel, posizionati<br />
nei chiostri o negli scriptoria dei monasteri, venivano utilizzate dai monaci<br />
per leggere e scrivere; la ripetizione del dispositivo minimo permetteva la<br />
suddivisione delle sale di lettura in tante piccole e concluse cellule di studio.<br />
Singolare a questo proposito lo spazio che George Bernard Shaw (1856-1950)<br />
costruisce per sé stesso a Londra come luogo per poter scrivere. Egli vive gli<br />
ultimi quarant’anni della sua vita in una casa vittoriana a Ayot Saint Lawrence<br />
dove realizza in giardino la stanza di lavoro, da lui chiamata The Shelter. Si tratta<br />
di un piccolo rifugio a pianta quadrata di due metri e mezzo di lato, con le pareti<br />
in legno dipinte all’interno di bianco, che contiene lo stretto necessario per<br />
scrivere: il tavolino, una sedia di vimini, uno scaffale di libri, il cestino per la carta<br />
183<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.14. Franz Louis Catel, Il viaggio di Karl Friedrich Schinkel a Napoli.<br />
Fig. 2.15. La casa di Fëdor Dostoevskij a San Pietroburgo.<br />
184<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
straccia. Ha una finestra su un lato solo e per godere della luce del sole nell’arco<br />
della giornata, l’involucro in legno è costruito in maniera da ruotare attorno ad<br />
un perno centrale per mezzo di un meccanismo ad azione manuale.<br />
Nella casa del letterato lo scrittoio posto, lateralmente o frontalmente alla finestra<br />
principale della dimora, rievoca la fama dello scrittore in un tempo immobile e<br />
cristallizzato. L’atmosfera è di assoluta tranquillità e separazione dai rumori del<br />
mondo: tutto è fermo, ordinato e pensato nella precisa posizione in cui è.<br />
L’apertura è per il letterato fonte di osservazione ed ispirazione. La vista di un<br />
paesaggio inquadrato dalla finestra entra nella dimora, dilatando verso l’infinito<br />
il limite naturale della casa.<br />
Nel saggio introduttivo al testo Writers’ Houses and the Making of Memory lo<br />
studioso Harald Hendrix sostiene che la finestra nella casa del letterato può<br />
essere considerata una sorta di “topos letterario”, espressione dell’ispirazione e<br />
creatività dell’autore.<br />
La finestra può mettere in comunicazione l’oggetto in primo piano con una<br />
vista esterna definita, un frammento di paesaggio, inquadrato e delimitato da<br />
un dispositivo progettato. Emblematico a questo proposito il quadro del pittore<br />
berlinese Franz Louis Catel, che fissa per sempre nella luce del primo mattino<br />
il viaggio di Karl Friedrich Schinkel a Napoli; mentre legge davanti ad un’ampia<br />
finestra aperta sul mare con lo sfondo del Vesuvio. L’aria serena e sospesa della<br />
stanza si proietta sul paesaggio classico e diventa l’icona di tutta l’opera di<br />
Schinkel.<br />
La finestra può inoltre mettere in comunicazione l’uomo con la città, il mondo<br />
intimo e privato dell’autore con quello pubblico e affollato della strada,<br />
diventando un tramite di comunicazione con l’esterno. A questo proposito è<br />
interessante citare il caso dello scrittore Fëdor Dostoevskij, che non si fermava<br />
mai più di tre anni nella stessa casa ed aveva una vera e propria ossessione per<br />
appartamenti ad angolo, con finestre affacciate su due strade. Pure l’ultima<br />
casa in cui l’autore abita e dove muore nel 1881 a San Pietroburgo, posta tra la<br />
Prospettiva Zuznechny e l’antica strada Yamskaya, oggi via Dostoevskij, risponde<br />
185<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.16. La casa di Hermann Hesse a Montagnola in Svizzera.<br />
Fig. 2.17. La casa di Italo Calvino a Parigi.<br />
186<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
a questi requisiti. E’ un alloggio modesto, solitario, al secondo piano con due<br />
ampie finestre che affacciano sulle due strade principali.<br />
La finestra, infine, può mettere in comunicazione l’immensità dell’ispirazione<br />
dell’autore con l’infinitamente piccolo, con il particolare, con il dettaglio. Ciò<br />
accade nella dimore dello scrittore Italo Calvino a Roma. Il grande studio dello<br />
scrittore, apre le sue vetrate su una terrazza-giardino in cui esplodono le siepi di<br />
gelsomino, vasi di rose e gardenie, il rosso fiamma della buganvillea introduce ad<br />
un’altana da cui si dominano i tetti del centro storico. Dalla sguardo attraverso<br />
la finestra lo scrittore dice di trovare conforto nell’esplorazione mentale<br />
dell’infinitamente piccolo, nell’osservazione delle apparenze minime, cose,<br />
oggetti, animali, che popolano la quotidianità del terrazzo, come un piccolo geco<br />
che tiene compagnia alle sue sere.<br />
Se si percorre trasversalmente tutta la storia della letteratura è possibile trovare<br />
anche casi di autori introspettivi e schivi, per cui la vista del paesaggio esterno<br />
non favorisce la creatività, ma bensì la disturba. In questo caso la loro dimora non<br />
è caratterizzata da ampie finestre, ma piuttosto da neri tendaggi, che ostacolano<br />
l’entrata di ogni spiraglio di luce naturale.<br />
Lo scrittore francese Charles Baudelaire ad esempio si faceva smerigliare i vetri<br />
della propria dimora per vedere solo le cime degli alberi, mentre l’istrionico<br />
Gabriele D’Annunzio tappezzava la sua Priora con pesanti tendaggi. Il centro<br />
della vita è la calma ponderata dell’interno, contrapposto ad un esterno ritenuto<br />
forviante e maligno.<br />
Oltre alla finestra l’altro elemento chiave dello studio del letterato è la scrivania.<br />
Dal possente scrittoio con poltrona damascata di Honoré de Balzac e di Victor<br />
Hugo a quello più sofisticata di Jules Verne, dal semplice tavolo di Giosuè<br />
Carducci alla raffinata scrivania di Alberto Moravia, il luogo consacrato alla<br />
scrittura assume in tutte le case di letterati un alto valore simbolico come un<br />
vero e proprio oggetto di culto.<br />
In taluni casi lo scrittoio, come oggetto a se stante può essere esposto anche<br />
singolarmente, lontano dalla casa, in un museo storico cittadino come oggetto<br />
187<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
significante di un complesso sistema di valori. E’ il caso della ricostruzione dello<br />
studio di Marcel Proust a Parigi. Attraverso l’esposizione della sua scrivania e<br />
della sua chaise longue al Museo Carnevalet per frammenti viene evocato un<br />
intero mondo di valori e significati.<br />
Un tema ricorrente: il viaggio.<br />
Nell’analisi di case di letterati molto diverse, si è potuto evidenziare un’altra<br />
presenza ricorrente e predominante, un tema ricorrente, che ossessiona e<br />
incuriosisce: il viaggio, inteso come scoperta di uno spazio esotico, etico.<br />
Senza voler approfondire il fondamentale rapporto esistente tra viaggio e<br />
letteratura, è possibile sostenere che molti autori sono catturati dall’idea del<br />
viaggio reale o immaginario e tale passione si riflette nelle loro dimore.<br />
Nella casa di Karen Blixen a Rungstedlund, in Danimarca, è evidente la passione<br />
che la scrittrice nutre per il viaggio e per gli anni di soggiorno passati in Kenia,<br />
a Nairobi. Gli ambienti del Salotto, destinato al ricevimento degli ospiti raccolti<br />
intorno ad un camino in marmo e, dello Studio, sono allestiti come una sorta<br />
di stanza dei ricordi, con oggetti di svariata provenienza. Del tutto originale e<br />
particolare è la casa di Pierre Loti a Rochefort in Francia. Essa riflette la smania<br />
collezionistica dello scrittore, ufficiale di marina, influenzata dai suoi molti viaggi<br />
compiuti nelle regioni più orientali d’Europa. Questi viaggi sono raccontati nei<br />
vari ambienti della casa. Sono descrizioni di luoghi reali, ma non sembrano diversi<br />
dalle invenzioni letterarie presenti nelle pagine delle opere dello scrittore. La<br />
stessa conformazione architettonica della casa di Pablo Neruda in Cile, riflette,<br />
infine, la necessità di viaggiare “realmente e nella fantasia” dello scrittore, tanto<br />
da assumere la forma di una nave colorata pronta a salpare verso mari lontani.<br />
188<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.18. La casa di Pierre Loti a Rochefort in Francia<br />
Fig. 2.19. La casa di Pablo Neruda in Cile.<br />
189<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
3.3. Le case di letterati e i musei letterari nella definizione dell’ International<br />
Committee for Literary Museums. Il dibattito attuale.<br />
L’International Committee for Literary Museums (ICLM), fondato nel 1977 a<br />
San Pietroburgo come sezione dell’International Council of Museums (ICOM),<br />
rappresenta il mondo musei letterari raggruppando un centinaio di soci aderenti<br />
principalmente in Europa, ma anche in Asia e sul continente americano. Dal 1992<br />
l’ICLM rappresenta anche alcuni musei di compositori musicali.<br />
La creazione di questo comitato internazionale per iniziativa dei curatori dei<br />
musei letterari russi riflette il diffondersi della sensibilità per il patrimonio<br />
letterario che si estende in Europa occidentale nel corso degli anni ’80.<br />
Le case di letterati censite dall’ICLM sono classificabili in tre principali tipologie:<br />
le dimore create dagli scrittori stessi per essere consegnate alla posterità come<br />
prolungamento delle loro opere letterarie (ne sono esempi il Vittoriale a Gardone,<br />
la casa dell’esilio di Victor Hugo a Guernsey, quella di Walter Scott ad Abbotsford<br />
o di Pablo Neruda alla Isla Negra); le case in cui gli scrittori hanno vissuto tutta<br />
o parte della loro vita (come quella di Giacomo Leopardi a Recanati o quella<br />
di Alessandro Manzoni a Milano) e, infine, le dimore abitate per soggiorni<br />
temporanei in città elettive (come quelle di Johann Wolfgang von Goethe, John<br />
Keats e Mary Shelley a Roma). Questi edifici possono conservare la struttura e<br />
l’arredamento originali oppure avere subito, nel corso del tempo, spoliazioni e<br />
rimaneggiamenti. Le case museo degli scrittori si propongono, nel discorso e<br />
nelle intenzioni dei loro promotori, come oggetti contemporaneamente culturali,<br />
patrimoniali e turistici in quanto negoziatori della conoscenza letteraria. Le<br />
abitazioni che hanno ospitato scrittori per tutta la loro vita o anche solo per<br />
una parte di essa sono quindi intese come oggetti della mediazione, rivelatori<br />
di un’esistenza e ispiratori, o teatri, di un universo mentale che presiede alla<br />
creazione letteraria. Instaurare una relazione con spazi, oggetti personali o dettagli<br />
architettonici concretamente localizzati nello spazio della vita quotidiana di uno<br />
scrittore permetterebbe pertanto di ristabilire un legame con la sua opera.<br />
190<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
I musei letterari<br />
Nel saggio “Il museo letterario. Ipotesi per la Sicilia”, lo studioso Michele Cometa<br />
definisce il museo letterario come “un ibrido tra la casa natale di uno scrittore,<br />
l’archivio/fondo manoscritti di un autore e il memoriaI”.<br />
La museologia ha adottato il concetto di “esposizione museale della letteratura”<br />
intendendo con ciò la rappresentazione, con gli strumenti propri del museo,<br />
della vita, dell’attività e delle opere di personaggi letterari del passato dove<br />
l’accento cade, a seconda dei casi sugli aspetti biografici o storico-letterari.<br />
Possono essere contemplate anche l’influenza esercitata da uno scrittore o<br />
una scrittrice sui contemporanei o sui posteri, la sua fortuna critica all’interno<br />
di determinati processi e contesti storici. Sono considerati specificatamente<br />
museali le testimonianze materiali originali: documenti testuali o iconografici<br />
oppure oggetti tridimensionali. 34<br />
La storia di questi musei ha infatti inizio nel XIX secolo, quando molti di essi non<br />
sono più solo case. Ne derivano dei luoghi di cultura che prendono origine dalla<br />
dimora in cui era nato o aveva vissuto o aveva lavorato uno scrittore. Non più<br />
casa, già museo, sono dei veri e propri luoghi della memoria. Tale fenomeno è<br />
da collegarsi al crescente prestigio sociale dello scrittore, dovuto al diffondersi<br />
delle teorie estetiche che attribuivano un massimo valore alla letteratura e alla<br />
poesia. Il filosofo tedesco Immanuel Kant assegna alla poesia il primo posto nella<br />
gerarchia delle arti, mentre il Romanticismo riconosce nella lingua la specifica<br />
forma di espressione dei popoli. Nel XIX secolo la concezione dello scrittore<br />
quale interprete dell’anima del suo popolo porta a fondare la storia del museo<br />
letterario che prende le mosse quale autentico luogo della memoria. Nel tempo,<br />
i musei letterari aggiungono a quella prima missione altre funzioni e cominciano<br />
a costituire le proprie collezioni raccogliendo testimonianze di uno o più scrittori:<br />
manoscritti, libri e altri oggetti legati alla biografia, alle opere e alla storia della<br />
letteratura. Di conseguenza i musei si impegnano anche nel lavoro di ricerca,<br />
34 Wolfgang Barthel, Letteratura e presentazione museale, in Maria Gregorio – Alex Kahrs (a<br />
cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb, 2009, pp. 160.<br />
191<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
assumendo anche il ruolo di mediatori e di interpreti tra il pubblico di visitatori<br />
e lo scrittore.<br />
Alla missione di un tempo, stabilita nel XIX secolo e consistente nel salvaguardare<br />
la tradizione e l’identità culturale e linguistica nazionale, si sono oggi aggiunte<br />
nuove funzioni di carattere interculturale e internazionale. Il museo letterario<br />
deve rappresentare la propria cultura, quella da cui trae origine, proponendosi<br />
nello stesso tempo quale luogo di mediazione tra culture diverse. Oltre a<br />
conservare deve tutelare le identità culturali, in modo da favorire il dialogo con<br />
persone di altre culture e lingue.<br />
Lothar Jordan, attuale presidente dell’ICLM, in una relazione35 tenuta a Weimar<br />
nel 2006, definisce gli standard e gli orientamenti normativi che si delineano<br />
nell’ambito dei musei letterari e delle case di scrittori. Per essere “museo”<br />
l’istituzione deve garantire un funzione sociale e un ruolo educativo, oltre<br />
che “acquisire, conservare, comunicare, esporre a fini di studio, educazione<br />
e diletto” una collezione. Gli elementi che concorrono alla costruzione di un<br />
museo letterario sono: la specificità dell’autore o degli autori; la tradizione e<br />
la peculiarità del luogo e della casa e relativi contesti; il discorso museologico<br />
(in merito a esposizioni, uso dei media, comunicazione); la concezione e la<br />
definizione della letteratura secondo diversi criteri teorici e filosofici. Tutti<br />
i discorsi letterari interagiscono con le diverse concezioni del museo con le<br />
tematiche e l’allestimento delle esposizioni.<br />
Una delle questioni più importanti che riguardano i musei letterari, affrontata<br />
da più voci nel testo Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive a<br />
cura di Maria Gregorio e Alex Kahrs edito nel 2009 è l’interrogativo di come<br />
la letteratura possa essere rappresentata in un museo. Gli oggetti esposti<br />
generalmente nelle mostre letterarie: libri, manoscritti, testi, bozze se presi<br />
35 Relazione tenuta a Weimar nell’ambito del convegno Freundeskreis Goethe-Nationalmuseum<br />
e dalla Klassik Stiftung Weimar il 2 e 3 novembre 2006, relazione pubblicata e tradotta nel testo:<br />
Lothar Jordan, Standard e varietà dei musei letterari, in Maria Gregorio – Alex Kahrs (a cura di),<br />
Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb, 2009, pp. 150-159.<br />
192<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
singolarmente non esercitano per il grande pubblico un particolare fascino<br />
attrattivo. Oltre alla mancanza di un esauriente valore estetico, il testo esposto<br />
non sarà mai espressivo dell’intera opera, ma ne rappresenterà sempre un<br />
sommario frammento (in genere viene mostrata la prima pagina, la copertina<br />
o un paragrafo centrale dell’intero libro). Inevitabilmente la letteratura tende<br />
a staccarsi dal corpo dell’autore e dal luogo fisico in cui è stata creata, per<br />
essere vissuta individualmente dal singolo nella lettura individuale di una nuova<br />
edizione. Dall’invenzione della stampa, infatti, non esistono più pezzi unici<br />
e manoscritti esclusivi; il testo può essere riproducibile all’infinito e diventa<br />
nell’epoca contemporanea completamente effimero e immateriale nella sua<br />
versione on-line36 facilmente consultabile attraverso la rete internet.<br />
Se il museo letterario si trova ad esporre vecchie edizioni di opere classiche,<br />
manoscritti preziosi e grossi volumi ben rilegati, cambia inevitabilmente il suo<br />
significato e diventa un museo storico, in cui l’oggetto è esposto per il suo valore<br />
artistico e ancestrale. Un errore fondamentale poi consiste nell’allineare bacheche<br />
o vetrine per celare un’impressione di ordine, che si traduce immediatamente in<br />
un invito a non guardare.<br />
L’esposizione letteraria non potrà mai mostrare l’essenza della letteratura, ma<br />
può essere considerata un “saggio”, un approfondimento emozionale e diretto,<br />
vissuto nell’esperienza del visitatore. Gli oggetti in un’esposizione letteraria non<br />
interessano per il valore artistico o storico, ma solo per il loro valore referenziale,<br />
perché riguardano in qualche modo l’autore e la propria opera. Essi sono pervasi<br />
da un carattere allegorico che rimanda a significati diversi dall’essenza della<br />
materia che li costituisce. L’oggetto letterario non è mai un punto di arrivo<br />
come può essere l’opera d’arte, ma è un punto di partenza verso la conoscenza<br />
e la contemplazione di qualcos’altro che può anche essere altrove: l’opera<br />
36 Si fa riferimento ai portali internet che mettono a disposizione on-line intere opere<br />
letterarie. Nel 2010 il motore di ricerca Google ha messo a disposizione un nuovo servizio<br />
di vendita eBook online (Google Editions) e un servizio per leggere libri integralmente Google<br />
Libri. La missione di Google è organizzare le informazioni a livello mondiale e renderle<br />
universalmente accessibili e fruibili.<br />
193<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
letteraria.<br />
Le riflessioni sopra riportate mostrano come sia fondamentale il progetto<br />
dell’allestimento in un museo letterario. Il museografo deve riuscire ad esporre<br />
in modo accattivate e chiaro una fitta trama di rimandi, capaci di evocare, senza<br />
cadere nella banalità e nel grottesco, un pensiero e uno spirito immateriale ed<br />
effimero, quale può essere la letteratura.<br />
“Il museo della letteratura” scrive Alexander Scharz37 “è per certi versi il contrario<br />
del museo d’arte. Qui, come in nessun altro museo è massima la discrepanza<br />
tra il significato oggettivo degli oggetti esposti e la loro presenza fisica, che è<br />
pressoché nulla: scrittura, inchiostro, carta. Ciò che ha valore è precisamente<br />
questa presenza fisica residuale delle testimonianze della letteratura, che<br />
l’archivio raccoglie e ordina.”<br />
Il dibattito attuale. Conferenze e giornate di studi.<br />
Le case di scrittori e di poeti sono forse tra i musei che fanno del luogo della vita<br />
e dell’abitare il perno del percorso espositivo, in modi diretti e indiretti diventati<br />
per questo spesso oggetto di vivaci discussioni e dibattiti tra studiosi.<br />
Nel settembre 2008 a Prato si è svolto l’incontro internazionale del Comitato<br />
dei musei letterari e di musicisti ICLM dell’ICOM. In questa occasione sono<br />
stati presentati contributi di studiosi e sono state descritte importanti realtà<br />
internazionali. Tre giornate di confronto e di scambio di esperienze tra realtà<br />
culturali diverse eppure legate da aspetti similari, musei letterari e case di scrittori<br />
estremamente variegate per tipologia e per vicende dei personaggi a cui sono<br />
appartenute eppure al tempo stesso tenute insieme da un vissuto, da un forte<br />
legame con il territorio circostante che ne fa un tutt’uno con la realtà culturale,<br />
economica e antropologica, del luogo fisico in cui sono collocate. Il dibattito ha<br />
37 Alexander Scharz è progettista con David Chipperfield del Literaturmuseum del Moderne<br />
Marbach, riflessione pubblicata in Cristiana Fiordimenla, I luoghi dell’esporre risonanza<br />
degli archivi. In Maria Gregorio, Imago Libri. Musei del libro in Europa, Milano,<br />
Sylvestre Bonnard sas, 2006, pp.230.<br />
194<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
indicato come obiettivo fondamentale per ICLM quello di sviluppare, attraverso<br />
il confronto con realtà importanti internazionali (soprattutto tedesche), una<br />
valorizzazione delle case di letterari in Italia, ripristinando l’antico legame con “la<br />
parola, il testo, il libro”, l’oggetto che in esse è stato concepito, in stretta relazione<br />
con realtà vicinissime e spesso indissolubilmente legate: archivi, biblioteche,<br />
parchi letterari.<br />
Al convegno hanno preso parte i direttori di importanti case museo descrivendo<br />
la propria realtà istituzionale, tra cui: il Museo Ibsen di Oslo; il Museo Edvard<br />
Grieg di Bergen; il Museo statale Lev Tolstoj di Mosca; il Museo Karen Blixen<br />
di Rungsted; il Museo H. C. Andersen di Odense; la Casa Toscanini di Parma; la<br />
Casa museo statale Čajkovskij di Klin; la Casa di Jules Verne di Amiens, la Casa<br />
di Marin Drzic a Dubrovnik. Tre gli esempi italiani: la casa di Dante Alighieri a<br />
Firenze, luogo di memorie dantesche il cui mito, iniziato subito dopo la morte<br />
del poeta e sviluppatosi con qualche discontinuità sino ai giorni nostri, la Casa di<br />
Giosuè Carducci a Bologna divenuta luogo di testimonianza della vita e dell’opera<br />
dello scrittore e la Casa Arturo Toscanini a Parma, recentemente trasformata in<br />
centro di cultura costituito da casa museo e centro studi. Da dibattito conclusivo<br />
si sono verificati due possibili atteggiamenti nei confronti della casa di scrittori<br />
che portano a differenti soluzioni all’interno dei percorsi museali: alcuni sono<br />
attenti a mantenere filologicamente l’autenticità del luogo, dei suoi spazi e dei<br />
suoi oggetti in quanto insostituibili testimoni della vita e talvolta profondamente<br />
legati all’opera dell’autore. Altri percorsi sono invece votati all’evoluzione del<br />
lavoro dello scrittore e nel fare questo utilizzano liberamente gli spazi domestici,<br />
espongono pochi mobili appartenuti all’autore, ricorrono anche alla ricostruzione<br />
scenografica degli ambienti per aiutare il visitatore a entrare nello “spirito”<br />
dell’opera letteraria e a seguire e a seguire i passi del padrone di casa.<br />
Nel maggio 2009 a Bologna, presso Casa Carducci ha avuto luogo l’incontro<br />
nazionale “Musei letterari e di musicisti in Italia a confronto” in collaborazione<br />
con ICLM. L’incontro è stato incentrato su temi e questioni generali quali: la<br />
fenomenologia composita di questi beni culturali, l’esigenza di una collaborazione<br />
195<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
futura sempre più costante e feconda fra loro, le pratiche e le esperienze già<br />
messe in atto da singoli musei. Primo aspetto fondamentale emerso dal dibattito<br />
è che in Italia non esistono veri e propri musei letterari, ma piuttosto numerose<br />
le case di scrittori e poeti. Queste realtà devono trovare una consapevolezza<br />
specifica, ben differente da altre tipologie di museo. La studiosa Maria Gregorio<br />
di ICOM Italia/ICLM sostiene che sia necessaria una distinzione tra case della<br />
memoria e dimore storiche museo, che come si è detto sono attualmente<br />
rappresentate entrambe dal Comitato internazionale ICOM: Demhist. La studiosa<br />
sostiene, inoltre, che le case di letterati devono riconoscersi come realtà a se<br />
stante, separate dalle altre case della memoria. Sono luoghi in cui si ritrovano le<br />
condizioni materiali e immateriali in cui l’opera ha preso vita. Esse sono molto<br />
spesso indissolubilmente legate ad una biblioteca o ad un archivio o in alcuni<br />
casi anche ad un centro studi.<br />
196<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
3.4. Il luogo letterario come estensione dell’opera dell’autore.<br />
Il luoghi letterari sono luoghi reali che, attraverso le parole di un poeta o di uno<br />
scrittore sono entrati a far parte dell’immaginario collettivo universale; sono<br />
allusioni a luoghi reali che, isolati dal contesto d’origine, vengono caricati di<br />
un particolare valore mitico od etico; sono luoghi immaginari che, benché non<br />
siano mai realmente esistiti o non se ne sia mai comprovata l’esistenza, hanno<br />
assunto, nel tempo, un tale valore simbolico da essere diventati ormai parte<br />
integrante della cultura di un popolo. 38<br />
Vi sono luoghi letterari, tratteggiati per la prima volta da un poeta o uno scrittore,<br />
o addirittura prefigurati da una canzone, che con il tempo sono entrati a far<br />
parte dell’immaginario collettivo universale. Anche chi non ne ha mai letto il<br />
poema originario, e così pure chi non ci è mai stato, sa riconoscere le memorie<br />
letterarie che emanano i borghi di Roma, i giardini di Fiesole, le sale delle feste<br />
di Parigi narrate da Balzac, i cimiteri ebraici di Praga evocati da Kafka, oppure i<br />
grattacieli di New York, rivisti da Dos Passos. Molti considerano già parte della<br />
loro esperienza vissuta certe stanze, poste in case isolate immaginarie, ma anche<br />
il cancello o l’inizio un viale di un recinto di fantasia.<br />
Lo spazio letterario in storie, manuali e collane.<br />
Tanti importanti contributi hanno percorso la sottile linea di confine tra<br />
geografia e letteratura, a partire dal fondamentale testo del italianista Carlo<br />
Dionisotti, pubblicato nel 1967 presso Einaudi, con il titolo: Geografia e storia<br />
della letteratura italiana39 . Lo studioso propone una rilettura della letteratura<br />
con esemplari analisi dei vari centri e contesti storico-geografici della penisola<br />
fotografandone la vitalità40 .<br />
38 Roberta Borghi, voce Luoghi letterari in Enciclopedia dell’Architettura, a cura di Aldo De Poli,<br />
Federico Motta-Il Sole 24Ore, Milano 2008.<br />
39 Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967.<br />
40 Maria Corti, La scomparsa di Dionisotti, in “La Repubblica”, 23 febbraio 1998, p.23.<br />
197<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.20. Rene Magritte, Le chateau des Pyrénées, 1959.<br />
Fig. 2.21. Dino Buzzati, Il saccheggio della grande banca universale.<br />
198<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
L’anno dopo l’edizione del libro di Dionisotti, viene pubblicato il testo Storia<br />
letteraria delle regioni d’Italia di Natalino Sapegno e Walter Binni, che individua<br />
una trama di rapporti e scambi tra la geografia italiana e la sua letteratura.<br />
Alberto Asor Rosa, nel dirigere un’ampia e articolata Letteratura italiana presso<br />
Einaudi, dedica i volumi finali su una complementare sezione di Storia e geografia,<br />
una vera e propria storia della letteratura italiana a base geografica.<br />
Sul versante saggistico la rielaborazione più significativa è contenuta nel testo<br />
Atlante del romanzo europeo di Franco Moretti, per il quale “la geografia è un<br />
aspetto decisivo dello sviluppo e dell’invenzione letteraria: una forza attiva,<br />
concreta, che lascia le sue tracce sui testi, sugli intrecci, sui sistemi di aspettative.<br />
E dunque mettere in rapporto geografia e letteratura, cioè fare una carta<br />
geografica della letteratura poiché una carta è appunto un rapporto, tra un dato<br />
spazio e un dato fenomeno, è cosa che porterà alla luce degli aspetti del campo<br />
letterario che fin qui sono rimasti nascosti” 41 . Le carte geografiche possono così<br />
diventare strumenti di lavoro e l’opera di Moretti risulta molto utile per una<br />
comprensione del fenomeno del romanzo fuori dall’Italia.<br />
L’idea di geografia della letteratura è declinata alla manualistica in diverse<br />
collezioni editoriali. In alcuni di essi è la città a essere il punto di vista privilegiato:<br />
da “Zeppelin, città raccontata da scrittori” 42 a “Le vie del mondo. Viaggi d’autore”,<br />
monografie in forma periodica e libretti agili allegati all’editoria quotidiana.<br />
La nostra penisola è una biblioteca di libri di geografia letteraria, talvolta nascosti<br />
perché stampati in tipografie locali, altre volte in edizioni lussuose. Possono<br />
trattarsi di pagine che propongono itinerari che partono dai luoghi siano Fondali<br />
sardi43 o terre tra Po e Marche44 , colline prealpine dei vini amati da Mario<br />
41 Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo. 1800-1900, Torino, Einaudi, 1997, p.5.<br />
42 Libretti allegati a “Diario della settimana” nel 1997 a cura di Valerio Bisturi e Luciano Del Sette,<br />
editi presso Radiosa aurora, Roma: tra cui Roma, Firenze , Parma, Napoli, Venezia, Milano, Palermo.<br />
43 Lina Aresu, Fondali. Percorsi di geografia letteraria in Sardegna, Sestu, Zonza, 2005.<br />
44 Mario Anselmi – Alberto Bretoni, Una geografia letteraria tra Emilia e Romagna, Bologna,<br />
Clueb, 1997.<br />
199<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Soldati 45 o la Vigata sicula del commissario Montalbano 46 , nato dalla penna di<br />
Andrea Camilleri. Oppure possono prendere le mosse dagli stessi scrittori, come<br />
il primo di una serie di pellegrinaggi del lavoro intellettuale in Europa, Francesco<br />
Petrarca47 che si muove da Arezzo a Firenze, da Avignone a Milano fino a Roma,<br />
descritta in una lettera a Giovanni Colonna, come un mosaico ideale di ricordi<br />
personali , storie e memoria degli autori classici.<br />
A Torino sono molti i casi di libri da leggere e insieme guide per attraversare<br />
in compagni degli scrittori che l’hanno abitata come la brochure a cura di Alba<br />
Andreini Una Mole di parole. Passeggiate nella Torino degli scrittori, edita nel<br />
2006 da Celid.<br />
Un curioso contributo viene da Dizionario dei luoghi letterari immaginari di<br />
Anna Ferrari, che si occupa di raccogliere e ordinate alfabeticamente località<br />
immaginarie create dalla fantasie di scrittori e poeti in Occidente. I luoghi<br />
immaginari sono ambiti completamente fantastici, che nascono dal nulla, ma<br />
che racchiudono in sé una singolare verità: sebbene non possono condividere il<br />
tempo presente e da questo si separano in maniera drastica, rispecchiano in modo<br />
sottile il mondo reale. L’autrice distingue varie tipologie di luoghi immaginari:<br />
luoghi della mitologia, luoghi collocati oltre i confini del mondo, luoghi situati nel<br />
futuro o nel passato remoto, luoghi di saghe e leggende popolari, luoghi esotici<br />
che pur prendendo spunto dalla realtà si tingono dei colori dell’immaginario,<br />
luoghi mitici e perduti, luoghi allegorici e simbolici e luoghi ideali e utopici.<br />
Concludendo la presente indagine, che non pretende di essere esaustiva<br />
considerando la ricchezza della bibliografia sui luoghi della letteratura, si può<br />
sostenere che la categoria più congeniale per scoprire la geografia letteraria è<br />
quella del viaggio perché, come scrive Italo Calvino nel Cavaliere inesistente “la<br />
penna corre spinta dallo stesso piacere che ti fa correre le strade” e ogni strada<br />
45 Le strade dei vini di Mario Soldati. Itinerari d’autore in Piemonte tra turismo e letteratura, Novara,<br />
Centro Novarese di Studi Letterari-Interlinea, 2008.<br />
46 AA.VV., I luoghi Montalbano. Una guida, Palermo, Sellerio, 2006.<br />
47 Nicola Longo, Petrarca: geografia e letteratura, Bologna, Clueb, 2007.<br />
200<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
è costellata da citazioni poetiche. Si resta dunque illuminati dalle dichiarazioni<br />
intense di Goethe quando scrive il suo Viaggio in Italia: “solamente a Roma ho<br />
sentito che cosa voglia dire essere un uomo. Non sono mai più ritornato ad uno<br />
stato d’animo così elevato, né a una tale felicità di sentire” 48 . E’ sempre quella<br />
capitale in cui approda Guido Piovene nel suo Viaggio in Italia del 1957 e che<br />
lo porta a dichiarare “l’Italia è varia, non complessa. Cambia da un chilometro<br />
all’altro, non solo nei paesaggi, ma nella qualità degli animi, è un miscuglio di<br />
gusti, di usanze, di abitudini, tradizioni, lingue, eredità razziali.” 49<br />
La casa e la città come luoghi letterari<br />
Nelle corti del Rinascimento si ritrovano luoghi letterari come veri e propri topoi<br />
della storia della letteratura europea. La villa di campagna isolata, rifugio per<br />
una piccola comunità dal pericolo della peste, diventa, nel Decameron (XIV sec.)<br />
di Giovanni Boccaccio, lo spazio raccolto, all’interno della quale si formano le<br />
vicende descritte nei racconti. Il castello incantato della Bella Addormentata<br />
delle fiabe dei fratelli Grimm è fonte d’ispirazione, nel XIX sec., per il castello di<br />
Neuschwanstein in Baviera, e poi sfondo per film di Walt Disney; è teatro della<br />
vita felice ma anche tomba e prigione senza tempo, sotto gli influssi del maleficio,<br />
per la principessa che lo abita. L’isola di Robinson Crusoe, del romanzo di Daniel<br />
Defoe (1719), è detta di Speranza, per la riscoperta di una nuova dimensione<br />
primitiva del vivere, lontana dalla corruzione della società, o di Disperazione, per<br />
l’isolamento e per il senso di abbandono dal medesimo mondo civilizzato.<br />
Il XIX secolo affianca ai luoghi misteriosi e cupi dei romanzi gotici, la riscoperta<br />
di altri luoghi letterari che ripercorrono i cambiamenti delle città. Da una parte<br />
la casa dei misteri inglese di gusto gotico o il castello terrificante con un solo<br />
temuto abitante (il castello di Dracula in Transilvania, il castello dell’Innominato<br />
nel Promessi Sposi di Alessandro Manzoni). Dall’altra la Stahlstadt, la città<br />
48 Johann Wolfgang Goethe, Viaggio in Italia, Milano, Mondadori, 1983, p.XXXIV.<br />
49 Guido Piovene, Viaggio in Italia, nuova edizione Milano, Baldini e Castaldi, 1993, p.856.<br />
201<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
industriale per eccellenza, ne Les 500 Millions de la Bégum di Jules Verne (1879),<br />
interamente costituita da giacimenti minerari ed abitata da silenziosi operai in un<br />
paesaggio desolato tra ossidi, carbone e fumi, che è un’estremizzazione di quel<br />
senso di città disumana, opposta alla natura, che caratterizza le realtà industriali<br />
di fine Ottocento.<br />
Il XX secolo presenta i nuovi luoghi delle metropoli, la pluralità delle vite dei suoi<br />
abitanti, la complessità delle relazioni con la città e con la storia. L’immagine<br />
della metropoli americana, come appare in Manhattan Transfer di Dos Passos<br />
(1925) 50 : il grattacielo, la trasparenza, l’opulenza,si contrappongono ai vicoli bui,<br />
alle lotte tra gruppi rivali, al degrado. La metropoli europea è raccontata da<br />
Alfred Döblin in Berlin Alexander Platz (1929); dove i simboli di una dichiarata<br />
modernità convivono e si fondono con la complessità di immaginari, di lingue,<br />
di volti diversi.<br />
Dagli anni Cinquanta in poi la complessità del rapporto letteratura-architettura<br />
fa emergere nuovi luoghi letterari alla visionaria creatività di Jorge Luis Borges<br />
si accompagna ad una cultura raffinatissima e ad un gusto classificatorio<br />
maniacale, che ritrova tra i meandri della memoria, attraverso il confronto fra<br />
frammenti di vite, di paesi e di immagini alcuni fondamentali topoi senza tempo<br />
(La biblioteca di Babele 1941). Oppure i luoghi delle vite dei personaggi di Dino<br />
Buzzati, sono piccoli teatri dell’esistenza umana, colti nella loro crudezza e nella<br />
loro assurdità.<br />
“Conforto, sicurezza e silenzio” sono le tre eminenti qualità della civiltà borghese<br />
che si riflettono anche nella casa di Alberto Savino, che nella rivista “Les Soirée de<br />
Paris” prende le sembianze di una sala che si protrae all’infinito per un beffardo<br />
gioco di specchi. 51<br />
Gli interni della casa piccolo borghese, ordinati e maniacali, si ritrovano poi ben<br />
50 Aldo De Poli, Tra architettura e letteratura. Il passato dell’apolide e il futuro del sonnambulo, in<br />
Germano Celant (a cura di), Architettura & Arti. 1900-1968, vol. 1, Milano, Skira, 2004, pp. 59-64.<br />
51 Roberta Borghi, voce Luoghi letterari in Enciclopedia dell’Architettura, a cura di Aldo De Poli,<br />
Federico Motta-Il Sole 24Ore, Milano 2008.<br />
202<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
descritti nella vita di Zeno Corsini in La coscienza di Zeno di Italo Svevo, dove la<br />
chiusa stanza piena di fumo e di bigliettini di buoni propositi, diventa metafora<br />
dell’animo insicuro e analizzatore del protagonista.<br />
Dallo spazio circoscritto della casa che per lo scrittore Antonio Delfini si identifica<br />
con il simbolo della mamma, l’attenzione letterari si concentra nuovamente<br />
sulla città che spesso diventa, come nel Le città invisibili (1972) di Italo Calvino,<br />
l’immaginaria trasposizione architettonica delle speranze e dei timori della vita<br />
contemporanea.<br />
La letteratura non può sottrarsi alla dimensione spaziale, dopotutto sempre<br />
necessaria alle arti, come l’architettura, che può condividere con le parole<br />
degli scrittori “il compito non di conservare e salvaguardare l’ambiente, ma di<br />
reinventarlo. 52<br />
52 Bruno Zevi, Controstoria dell’architettura in Italia. Paesaggi e città, Roma, Newton Compton,<br />
1995, p.96.<br />
203<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
3.5. Conclusioni. Lo scrittore, il suo tavolo, la finestra aperta sul paesaggio.<br />
“Dalle finestre di questa casa si vede il nulla:<br />
un crocevia di vite, di storie, di destini, di sogni;<br />
un palcoscenico grande come un’intera regione,<br />
sopra cui si rappresentano, da sempre,<br />
le vicende e le gesta di questa parte di mondo.<br />
Un’illusione...”<br />
Sebastiano Vassalli, 1990<br />
A concludere della ricerca intrapresa sulle case di letterati si può riportare alcune<br />
fondamentali riflessioni, come sintesi dell’analisi condotta.<br />
La casa dello scrittore è prima di tutto un luogo privilegiato, dal quale poter<br />
osservare “un crocevia di vite, di storie, di destini, di sogni”. La dimora è un luogo<br />
consacrato all’immaginazione, nel quale perviene la valenza simbolica più forte<br />
dell’autore, è il luogo della sua vita oppure quello, tra i tanti della vita, in cui egli<br />
stesso si è identificato.<br />
Visitare la casa di uno scrittore significa, pertanto, ancorare per la prima volta ad un<br />
unico posto la dispersione dell’opera del poeta, frammentata e separata in infinite<br />
pagine di libri. Alain Rivière, vice-presidente della Federazione delle case degli<br />
scrittori e del patrimonio letterario, afferma che “la memoria letteraria è molto<br />
evanescente. Essa richiede molta attenzione, molta devozione e perseveranza<br />
per rianimarla o per mantenerla viva. Allora, cosa rimane di uno scritto dopo la<br />
morte dell’autore? L’eredità che è trasmessa alle generazioni future, il luogo nel<br />
quale il lavoro è nato, la casa dove l’autore ha vissuto, localizzando chiaramente<br />
la creazione che protegge e simboleggia”. All’immaterialità della letteratura<br />
risponde nella casa dello scrittore la presenza dell’autore che viene restituita al<br />
lettore. A partire dalla sua persona, la trasmissione dell’opera letteraria prende<br />
dimora, intensa e duratura.<br />
La casa comprende così fondamentalmente quattro elementi caratterizzanti:<br />
un autore, un’opera, un luogo, un’epoca. Tali elementi, intrecciati tra loro<br />
costituiscono un importante luogo della memoria, che deve essere come tale<br />
rispettato e conservato.<br />
204<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Nella dimora del letterato non ha importanza ricostruire minuziosamente la<br />
collezione o l’arredamento, ciò che deve essere esposto è l’interpretazione e<br />
la rappresentazione culturale dell’autore: spesso solo la sedia, lo scrittoio e la<br />
finestra, come un antico carrel, all’interno di uno studio rimasto intatto, sono i<br />
punti emblematici di un primo processo di musealizzazione. Si possono avviare<br />
ricostruzioni che, partendo dagli accessori originali rimasti, quali penne, lampade<br />
e taccuini per appunti, riconducono ad una situazione molto vicina a quella<br />
originale o a quella disposizione convenzionale che emerge dalle testimonianze<br />
letterarie lasciate dal legittimo proprietario quando era ancora in vita.<br />
Le scelte museografiche e le modalità di presentazione e allestimento di una<br />
casa di scrittore riflettono generalmente due diversi modi di intendere la dimora.<br />
Il primo esempio è quello della casa-santuario, nella quale ogni oggetto è stato<br />
conservato o ricostruito. Queste case si presentano come luoghi impregnati della<br />
presenza fisica dello scrittore e disseminati dei suoi oggetti e dei suoi resti, anche<br />
organici, presentati ai pellegrini-visitatori come vere e proprie reliquie. I cimeli<br />
più comunemente diffusi sono indumenti, oggetti personali, oggetti associati<br />
all’attività letteraria, come la “Olivetti lettera trentadue” conservata nello studio<br />
milanese di Salvatore Quasimodo trasferito dopo la sua morte nella casa museo<br />
di Ragusa. Il secondo modello prende invece le distanze dal corpo dello scrittore<br />
che intende celebrare, la cui figura può essere evocata da alcune immagini o<br />
da manoscritti, e attualizza la sua presenza esclusivamente attraverso iniziative<br />
di animazione culturale. La casa diventa così sede di un centro di ricerca e di<br />
documentazione e affiancano l’attività scientifica a quella museale. Un esempio<br />
di questo secondo modello è la Casa di cultura Goffredo Parise a Ponte di Piave<br />
divenuta, per esplicito legato testamentario, luogo di testimonianza della vita e<br />
dell’opera dello scrittore ma anche centro di cultura costituito da casa museo,<br />
centro studi e biblioteca pubblica.<br />
Oltre alle due ipotesi esposte, talvolta se la casa originaria è andata perduta<br />
vengono avviate ricostruzioni che, partendo dagli accessori originali rimasti,<br />
quali penne, lampade, taccuini per appunti, riconducono ad una situazione molto<br />
205<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.22. Il Museo Hermann Hesse a Montagnola in Svizzera.<br />
Fig. 2.23. La casa di Salvatore Quasimodo a Ragusa.<br />
206<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
vicina a quella originale o a quella disposizione convenzionale che emerge dalle<br />
testimonianze letterarie lasciate dal legittimo proprietario quando era ancora<br />
in vita. Così avviene nella casa di Hermann Hesse a Montagnola in Svizzera. Il<br />
Museo Hermann Hesse, non è occupa l’interno della casa ove lo scrittore visse,<br />
ma la ricostruisce in una sede diversa comunque poco lontana, partendo dagli<br />
oggetti originali rimasti, riconducendo una situazione molto vicina a quella<br />
originale. Oggetti personali, libri ed acquerelli, ripercorrono la vita dello scrittore<br />
a Montagnola.<br />
A concludere della ricerca si può sostenere che le case di scrittori divenute<br />
musei sono di fatto ricostruzioni. Molto spesso sono allestimenti, più o meno<br />
felicemente riuscite, realizzate facendo ricorso a mobili e oggetti ancora<br />
disponibili dopo che la casa è stata abbandonata. Il valore della dimora non<br />
risiede, pertanto, nella sua raccolta di oggetti e opere, ma bensì nel suo essere<br />
portatrice di un messaggio, di una testimonianza, della possibilità di “toccare<br />
con mano” la fervida immaginazione racchiusa nelle pagine di un libro.<br />
207<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
4. Studi sulle case dei musicisti e uomini di teatro.<br />
4.1. Una prima definizione: musicisti; compositori; direttori di orchestra;<br />
registi e attori.<br />
I musicisti sono forse la categoria di uomini illustri le cui dimore sono state meglio<br />
conservate e ricostruite. In Austria e in Germania, ma anche in Russia e in Francia<br />
le case di importanti compositori sono subito state valorizzate e aperte come<br />
musei. In Italia, “patria del bel canto”, sono visitabili più di cinquanta dimore di<br />
musicisti, compositori, strumentisti e celebri tenori. Per elencarne solo alcune<br />
si possono citare: le celebri dimore di Giuseppe Verdi nel parmense, le case di<br />
Gioacchino Rossini a Lugo (Ravenna) e a Pesaro, le abitazioni di Giacomo Puccini<br />
nel lucchese, la casa di Gaetano Braga a Giulianova (Teramo), il museo dedicato<br />
Luigi Illica a Castell’Arquato (Piacenza), la casa di Arturo Toscanini a Parma, il<br />
Museo Pietro Mascagni a Bagnara di Romagna (Ravenna), il Museo Donizettiano<br />
a Bergamo, il Museo Ponchielliano a Paderno Ponchielli (Cremona) e la prossima<br />
apertura della casa di Luciano Pavarotti a Modena.<br />
Ai fini della classificazione generale la ricerca considera case di musicisti e uomini<br />
di teatro le dimore di strumentisti, compositori, direttori di orchestra, registi e<br />
attori.<br />
La casa del musicista è dunque una dimora dedicate alla celebrazione di un<br />
compositore o di un musicista; attraverso l’esposizione di oggetti e cimeli e la<br />
ricostruzione di ambienti legati alla sua biografia e alla sua carriera. Si tratta spesso<br />
di luoghi natali o di abitazioni in cui il musicista passa un periodo importante<br />
della propria vita. La storia che vi viene narrata sottolinea la fortuna critica del<br />
compositore, la sua opera, esponendo strumenti musicali, spartiti, premi ricevuti<br />
e oggetti della quotidianità del genio. Le motivazioni di valorizzazione che stanno<br />
alla base di queste case sono spesso legate alla volontà di rafforzare l’identità<br />
della storia nazionale: in tal uni casi si può parlare di veri e propri pellegrinaggi<br />
alle reliquie del musicista e memorial celebrativi.<br />
208<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Le case di musicisti sono, infatti, custodi di una forte identità nazionale,<br />
elemento di tutela di cui la comunità fa uso per conservare viva la sua<br />
tradizione. Il celebre musicista e cantore porta, infatti, nel mondo l’anima della<br />
sua patria e diventa per questo orgoglio nazionale. Nella sua casa si innerva per<br />
questo un percorso emozionale e sentimentalista.<br />
Ciò avviene ad esempio per la dimora in cui visse Ludwig van Beethoven (1770-<br />
1827) a Bonn. Sin dal 1889 la Fondazione Beethoven Haus custodisce nella casa<br />
natale le testimonianze più importanti della vita artistica e umana di Beethoven,<br />
presentando i cimeli che testimoniano la sua vita e la sua immensa produzione<br />
musicale. Molti sono gli strumenti musicali che appartennero all’artista insieme<br />
a ricordi, spartiti e oggetti di uso quotidiano. Non manca infine nel percorso<br />
museale uno Studio digitale, attrezzato con computer muniti di cuffie, in cui<br />
sono messi a disposizione quattro postazioni che offrono al visitatore l’ascolto<br />
di opere di Beethoven.<br />
Non è raro, tuttavia, che le case di musicista del Seicento e del Settecento,<br />
perdano in parte l’aurea dell’antico abitante e vengano ricostruite come veri e<br />
propri musei dedicati all’ars musicae, le opere esposte provenienti in genere<br />
da collezioni private sono in questo caso principalmente spariti e strumenti<br />
musicali, che perdendo la primaria funzione di “produttore di suoni”, ricoprono il<br />
ruolo di documento visivo della storia della musica e della storia della tecnologia<br />
strumentale. Queste realtà sono soprattutto case natali, in cui spesso è indubbio<br />
anche l’autenticità, così avviene, ad esempio, per la presunta casa natale di Johann<br />
Sebastian Bach (1685-1685) a Eisenach. La dimora storica andata distrutta viene<br />
fatta coincidere nel XVIII secolo con un umile abitazione vicino a quella originale,<br />
trasformata in museo nel 1907 dall’associazione Neue Bach-Gesellschaft per<br />
ricostruire il mito del musicista nel luogo che ne aveva visto la nascita. La casa<br />
è un bel edificio borghese della fine del XVI secolo, probabilmente molto simile<br />
per stile e carattere all’abitazione di Bach. Al suo interno viene ricostruita in<br />
un percorso espositivo la vita del compositore, esponendo anche una ricca<br />
collezione di antichi strumenti musicali.<br />
209<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Un topos spaziale: la sala da musica.<br />
Nell’analizzare un numero considerevole di case di letterati dell’Ottocento e<br />
del Novecento, si è potuto costare la ricorrenza di alcuni elementi spaziali e<br />
tipologici. In particolare nelle case di musicisti è frequente ritrovano sale speciali<br />
come sale per concerti, piccoli teatrini domestici dove il compositore era solito<br />
suonare a un ristretto pubblico di amici intimi.<br />
La sala da musica nella dimora diventa uno spazio quasi mistico in un tempo<br />
artificiale diviso in quarti ed ottave, ove il musicista può raggiungere una<br />
dimensione contemplatica, estranea a quella dell’abitare. Nella sala speciale<br />
il compositore si estrania dal quotidiano, slittamento dal reale verso una<br />
dimensione poetica e sublime dell’arte musicale.<br />
Analizzando lo spaccato assonometrico della casa del compositore Richard<br />
Wagner (1813 –1883) a Bayreuth è possibile evidenziare come una determinata<br />
area della dimora sia destinata a sala speciale, adatta a concerti ed ad audizioni.<br />
Wagner si stabilisce nella villa Haus Wahnfried di Bayreuth in tarda età, per<br />
godere della fama raggiunta, viene qui sepolto nel giardino della sua dimora, non<br />
lontano dal teatro a lui dedicato. Wahnfried è oggi la sede del Museo Richard<br />
Wagner, e presenta la vita e le opere del compositore. Al piano seminterrato<br />
del palazzo sono in mostra i modellini delle scenografie di spettacoli teatrali<br />
delle opere di Wagner, mentre ai piani superiori è l’ambiente domestico del<br />
musicista con arredi e oggetti originali. Il piano nobile ospita un’ampia sala da<br />
concerti, ancora oggi utilizzata, con al centro l’ultimo pianoforte appartenuto a<br />
Wagner, posto proprio al centro di una spaziosa nicchia circolare. Da segnalare<br />
un recente concorso di idee svolto nel 2010 per l’ampliamento del museo, vinto<br />
dallo studio di architettura Staab Architekten, che ha proposto un non invasivo<br />
basso padiglione vetrato, posto accanto alla dimora storica, nel verde giardino,<br />
come spazio di raccordo tra i diversi edifici preesistenti.<br />
Il celebre violinista Charles de Bériot (1842-1849) 53 e la moglie, la cantante Maria<br />
53 Henri Vanhulst, Les concerts au domicile bruxellois de Charles de Bériot (1842 - 1849), in Jean<br />
Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction d’un espace de<br />
210<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.24. La sala da concerto della casa di Richard Wagner a Bayreuth.<br />
Fig. 2.25. La sala d’onore della casa di Richard Wagner a Bayreuth.<br />
211<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Malibran, nelle case di Bruxelles e nella dimora di campagna a Ixelles (oggi<br />
Municipio della cittadina) erano soliti organizzare concerti ed esibizioni private<br />
per amici e famigliari. Ciò è testimoniato in una lettera del 1837, il violinista<br />
formula un breve invito a uno dei suoi concerti privati: “Demain soir nous faisons<br />
un peu de musique. Ne viendrez-vous pas avec Madame faire une excusion<br />
Jusqu’à Ixelles?” 54<br />
La sala speciale nelle case di musicista assume un’importanza rilevante anche<br />
nelle ipotesi di valorizzazione museografica contemporanea. Quasi tutte le<br />
dimore di compositori trasformate in museo prevedono, infatti, uno spazio<br />
per l’ascolto della musica, un piccolo auditorium o una sala da concerto, che<br />
ospita spettacoli e rappresentazioni teatrali in particolari giorni dell’anno. Non è<br />
raro, inoltre, che negli allestimenti di percorsi di visita di case di musicista siano<br />
previste, oggi, delle postazioni ove il visitatore può ascoltare singolarmente brani<br />
e opere del compositore.<br />
Come si è detto per le case di letterati, anche nelle dimore di musicisti il valore<br />
dell’esposizione non risiede, nella sua collezione di oggetti d’arte, ma nel suo<br />
essere portatrice di una determinata esperienza sonora e musicale, che nella<br />
casa si viene a materializzare e a cristallizzare.<br />
Un tema ricorrente: la fortuna critica e le onorificenze.<br />
La ricerca condotta ha evidenziare una presenza ricorrente e predominante nelle<br />
dimore di musicisti; un tema ricorrente, che in questi luoghi assume una grande<br />
importanza. Queste dimore, in particolare, sono molto spesso ricostruzioni<br />
che, partendo dagli accessori originali rimasti, quali spartiti, strumenti musicali,<br />
oggetti di varia natura, tracciano un nuovo percorso interpretativo attraverso una<br />
disposizione convenzionale che mette in luce la fortuna critica del maestro. Nella<br />
représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses Universitaires de<br />
Rennes, 2007, pp. 185-192.<br />
54 Marc Tollet, Cataloque des lettres de Charles de Bériot, in « Revue belge de Musicologie », XLIII,<br />
1989, letre n.25.<br />
212<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
maggior parte dei casi esaminati nella casa del compositore vengono esposti<br />
doni ricevuti e riconoscimenti, ritratti e testimonianze della sua opera, mettendo<br />
invece in secondo piano la presentazione della vita più intima e privata.<br />
Nella casa di Gioachino Rossini (1792- 1869) a Pesaro, ad esempio, i materiali<br />
documentari esposti corrispondono ad una determinata “immagine” pubblica<br />
del compositore nella fase più matura della sua esistenza, mentre la descrizione<br />
della vita privata e dei primi anni della sua formazione vengono quasi dimenticati.<br />
Nel percorso espositivo viene ben descritta l’immensa fortuna critica del<br />
musicista: attraverso busti, ritratti in posa, caricature e soprattutto attraverso le<br />
testimonianze sulla diffusione delle opere e degli interpreti, quei grandi cantanti<br />
che della gloria di Rossini furono gli artefici primi e i primi beneficiari. Nulla<br />
rimane dell’arredo originario di fine Settecento, la collezione esposta proviene<br />
da diverse donazioni private.<br />
La casa di Arturo Toscanini (1867 – 1957) a Parma, recentemente oggetto di<br />
restauro conservativo e allestimento, rappresenta uno dei luoghi simbolici per<br />
le memorie del Maestro, che vi abita di fatto soltanto durante la prima infanzia.<br />
Anche in questo caso il percorso espositivo ricostruisce parzialmente la vita<br />
domestica e privata del compositore, ma ne mostra la fortuna critica e alla<br />
lunga il mito attraverso ritagli di giornali e manifesti che narrano delle su gesta<br />
attraverso lettere e onorificenze ricevute.<br />
Per concludere la casa di Giuseppe Verdi a Sant’Agata (Piacenza) conserva al suo<br />
interno un vero e proprio “museo nel museo”: una piccola esposizione privata<br />
allestita dal maestro per esporre i doni e i riconoscimenti ricevuti durante i suoi<br />
molti viaggi. Il maestro concepì la villa come residenza dove tornare al rientro<br />
degli impegni in giro per l’Europa e come luogo da cui amministrare le terre, i<br />
vigneti, l’allevamento di cavalli. La dimora è ideata e costruita da Verdi.<br />
Nel 1884 Giuseppe Giocosa, commediografo e autore di famosi libretti operistici,<br />
è ospite con Arrigo Boito a Sant’Agata, da questa visita nasce una descrizione in cui<br />
le caratteristiche architettoniche, gli arredi, le atmosfere della villa introducono<br />
e descrivono i tratti salienti del carattere del Maestro. “Il Maestro suole passare<br />
213<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.26. La casa di Giuseppe Verdi a Sant’Agata (Piacenza).<br />
Fig. 2.27. Lo studio di Giuseppe Verdi nella casa a Sant’Agata (Piacenza).<br />
214<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
cinque o sei mesi dell’anno a Sant’Agata presso Busseto. La villa spaziosa e quieta,<br />
nascosta in un gran folto di altissimi alberi tradisce la lunga abitudine a quella<br />
agiatezza ospitale che suggerisce raffinati bisogni di benessere e li soddisfa senza<br />
aver l’aria di scomodarsi e di star continuamente sulle guardie. Il padrone è come<br />
la casa: ospitale senza darsi attorno e sfoggiar premure.”<br />
All’interno della dimora, come si è detto, Verdi allestisce un piccolo “museo<br />
privato”, un ambiente in cui venivano raccolti i ricordi, i doni, le onorificenze,<br />
gli oggetti di affezione provenienti da tutto il mondo: quadri di Morelli e del<br />
Michetti, stampe antiche, mobili intarsiati e scolpiti, una bella libreria, edizioni<br />
rare, album curiosi, raccolte di memorie artistiche.<br />
215<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
4.2. La casa del musicista e la definizione del International Committee for<br />
Literary Museums.<br />
L’International Committee for Literary Museums (ICLM), fondato come sezione<br />
dell’International Council of Museums (ICOM) per rappresentare i musei letterari,<br />
dal 1992 si impegna a valorizzare e conservare anche i musei di compositori e le<br />
case di musicisti.<br />
Soprattutto nelle ultime conferenze internazionali organizzate dall’ICLM<br />
vengono presentati e discussi i requisiti che i musei di compositori e le case di<br />
musicisti devono avere. Al convegno annuale Literary and Composer Museums<br />
and Research svolto a Prato nel 2008 hanno preso parte i direttori di importanti<br />
case di musicisti descrivendo la propria realtà istituzionale, tra cui: la casa del<br />
compositore e pianista norvegese Edvard Grieg a Bergen; la casa del direttore<br />
d’orchestra Arturo Toscanini a Parma; la casa del compositore russo Pëtr Il’ič<br />
Čajkovskij a Klin; la casa del tenore italiano Enrico Caruso a Lastra a Signa<br />
(Firenze).<br />
E’ importante sottolineare che ICLM non rappresenta tutti i musei della musica,<br />
ma solo le realtà dove l’accento viene posto su una determinata figura di<br />
compositore e di musicista. Per la tutela e la valorizzazione delle collezioni di<br />
strumenti o di spartiti è attivo un altro comitato internazionale ICOM che prende<br />
il nome di: International Committee for Museums and Collections of Musical<br />
Instruments CIMCIM.<br />
Uno dei temi maggiormente discussi nelle più recenti conferenze ICLM, fa<br />
riferimento al fatto che per quanto riguarda le case di musicisti non esista<br />
una adeguata normativa di tutela e valorizzazione. Se per gli studi d’artista, ad<br />
esempio, vi sono specifici accenni di salvaguardia e protezione nel “Codice dei<br />
beni culturali e del paesaggio” 55 , per la dimora e la sala da concerto del musicista,<br />
55 Si fa riferimento al Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 Codice dei beni culturali e del<br />
paesaggio, ai sensi dell’articolo 10 Legge 6 luglio 2002, n. 137. Art. 51. Divieto di trasformare la destinazione<br />
d’uso di atelier.<br />
216<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
non sono riportate alcune specifiche di tutela. E’ importante, inoltre, sottolineare<br />
che la definizione di “beni musicali” sottintende la conservazione degli spartiti,<br />
come lascia intendere l’art. 10 comma 4 lett. d del “Codice dei beni culturali e<br />
del paesaggio” 56 e la conservazione degli strumenti musicali, mentre non si fa<br />
alcun accenno specifico allo spazio di vita del musicista. Questa mancanza di<br />
normativa, porta a interpretazioni errate, che spingono a ricostruzioni arbitrarie<br />
e sbagliate.<br />
Punto fondamentale del dibattito è in conclusione la consapevolezza che la casa<br />
di musicista non è un museo della musica e come tale deve essere gestita e<br />
valorizzata, la dimora deve conservare il suo carattere specifico, inalienabile,<br />
portavoce di un’esperienza artistica, ma prima di tutto di una forma dell’abitare<br />
privato e la testimonianza di uno stile di vita.<br />
56 Si fa riferimento al Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 Codice dei beni culturali e del paesaggio,<br />
ai sensi dell’articolo 10 Legge 6 luglio 2002, n. 137, art. 10 comma 4 lett. D. Sono beni culturali<br />
le carte geografiche e gli spartiti musicali aventi carattere di rarità e di pregio.<br />
217<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
4.3. La casa dell’attore e gli oggetti di scena<br />
La ricerca ha inteso approfondire in questo capitolo anche le dimore abitate<br />
da uomini di teatro: attori e registi. Le caratteristiche delle singole abitazioni<br />
e, soprattutto, le allegorie indirette di cui si fanno portatrici, sono numerose e<br />
proprie del carattere dell’autore, d’altra parte anche in questo caso si cercherà<br />
di delineare un quadro ordinato, individuando alcune osservazioni distintive<br />
proprie delle case di attori, con una certa attenzione alle variazioni nei diversi<br />
periodi storici.<br />
Anche nella casa di uomini di teatro, come per i musicisti, è spesso ricorrente<br />
trovare esposti doni e i riconoscimenti ricevuti durante i molti viaggi affrontati nella<br />
carriera artistica del maestro, ma ciò che rappresenta meglio il temperamento<br />
del maestro e la sua passione, sono gli oggetti di scena: vestiti, cappelli, ombrelli,<br />
valige utilizzate in diverse rappresentazioni.<br />
Questa chiave di lettura è stata utilizzata nel ricostruire la figura dell’attrice Eleonora<br />
Duse57 nella mostra “Divina Eleonora. Eleonora Duse nella vita e nell’arte (1858-<br />
1924)” aperta a Venezia, alla Fondazione Cini nel 2001. Il suggestivo allestimento,<br />
attraverso cimeli e immagini, curato da Pier Luigi Pizzi dà alla mostra una forte<br />
impronta di evocatività. Gli oggetti, appoggiati sul pavimento o collocati sopra i<br />
tavoli sormontati da grandi specchi, sono quelli che accompagnavano Eleonora<br />
nelle sue tournées internazionali (il baule, le valigie, le scarpe, il servizio da tè,<br />
i copioni, i documenti), quelli che denunciano le sue manie (i ritratti di Ibsen<br />
e di Shakespeare, suoi numi tutelari, la bilancia con riferimento al suo segno<br />
zodiacale), quelli di uso quotidiano (guanti, occhiali, libri), quelli che divenivano<br />
attrezzi del mestiere (i ferri da calza della Signora Alving o l’ombrellino di Ellida)<br />
e che l’attrice sapeva trasformare in amuleti.<br />
57 L’attrice Eleonora Duse (1858 – 1924) vive la sua vita viaggiando e cambiando molto spesso dimora.<br />
Arrivata ad Asolo però nel 1919 si innamora del luogo e prende in affitto la Casa Miller-Morrison.<br />
Qui voleva ritirarsi dopo lunga e folgorante carriera. Ma ritornata a calcare le scene, fu colta dalla<br />
morte negli Stati Uniti. L’attrice venne sepolta nel cimitero a pochi passi dalla dimora e sulla facciata<br />
della casa una lapide ricorda la grande artista.<br />
218<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.28. Eleonora Duse nella casa di Venezia, 1918.<br />
Fig. 2.29. La casa del clown Adrien Wettach detto Grock ad Imperia.<br />
219<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Sui tanti oggetti, piccoli e grandi, spiccano però gli abiti di scena ricchi, raffinati,<br />
costosissimi, indossati dall’attrice, che sembrano voler riprodurre i gesti e le<br />
fattezze della “Divina”.<br />
Originalissima è la casa del clown Adrien Wettach detto Grock ad Imperia. L’edificio<br />
in cui vive Grock ad Imperia appare all’esterno come un oggetto bizzarro, mentre<br />
all’interno è un rigoroso esempio di stile “decò”, come se il grande clown, che<br />
la fece costruire tra il 1924 e il 1930, amasse uno stile di vita diverso da quello<br />
che “doveva” apparire in pubblico. Certamente Grock ha direttamente ispirato le<br />
scelte sia d’insieme che di dettaglio dell’abitazione. Villa Grock è oggi un centro<br />
polifunzionale, per convegni, mostre, ed, in parte, museo destinato a ospitare le<br />
collezioni e a ricordare il grande artista delle scene comiche.<br />
220<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
4.4. Conclusioni. Il musicista, lo spartito e gli omaggi ricevuti dal pubblico.<br />
A concludere della ricerca intrapresa sulle case di musicisti si possono riportare<br />
alcune fondamentali riflessioni, utili per avviare un positivo processo di<br />
musealizzazione.<br />
Il primo aspetto fondamentale è che la casa del musicista non deve essere<br />
trasformata in un museo della musica, ma deve mantenere il suo carattere<br />
specifico, di abitazione privata, contraddistinto da un’illustre vicenda artistica<br />
e da una particolare esperienza di vita. E’ per questo essenziale valorizzare le<br />
potenzialità della dimora secondo i requisiti tecnici, scientifici e gestionali a cui<br />
deve attenersi un museo, senza però perdere l’identità “abitativa” dell’edificio e<br />
del patrimonio di beni immobili in esso conservato ed esposto.<br />
Un secondo aspetto fondamentale, che la ricerca ha messo in luce, è la necessità<br />
di valorizzare la casa del musicista secondo le sue specificità, cogliendo e<br />
puntualizzando quelle particolarità spaziali che sono proprie di questi luoghi.<br />
In questo senso è opportuno poter evidenziare eventuali “spazi speciali”<br />
dell’edificio: come piccole sale studio, sale da concerti, piccoli teatrini domestici,<br />
fatti costruire appositamente dall’antico abitante per esercitare la propria<br />
professionalità. Questi ambienti, progettati molto spesso con forme e materiali<br />
atti a garantire ottime qualità acustiche, possono essere ri-funzionalizzati e riutilizzati<br />
per riproporre esperienze musicali contemporanee, organizzando<br />
concerti e spettacoli all’interno del percorso museale della dimora.<br />
Un terzo aspetto analizzato è che la casa del musicista, molto spesso viene<br />
considerata come un luogo della memoria, custode di una forte identità<br />
nazionale. Per questo, in molte dimore-museo, è stata messa in luce la fortuna<br />
critica, le onorificenze e gli oggetti legati alla carriera del maestro, trascurando<br />
o addirittura omettendo la narrazione delle vicende più intime e private. Nel<br />
progettare un nuovo percorso interpretativo, tuttavia, è sempre necessario<br />
mantenere un giusto equilibrio tra visione privata ed esperienza pubblica del<br />
personaggio illustre, proponendo un quadro uniforme e completo della sua<br />
221<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
vita. Solo così la dimora può esprimere al meglio tutto il patrimonio di storie<br />
che in essa sono già scritte, proponendo un’interpretazione coerente con le sue<br />
potenzialità narrative.<br />
Per concludere, è necessario puntualizzare che all’interno della dimora di un<br />
musicista deve essere esposta la passione e la dedizione di un uomo per l’arte<br />
della musica. Questo aspetto deve essere curato e presentato con i giusti mezzi<br />
all’interno del nuovo museo. Come lo scrittoio per il letterato, così il pianoforte<br />
e lo sparito per il musicista molto spesso rappresentano oggetti dall’elevato<br />
contenuto simbolico, che anche se esposti separatamente agli altri oggetti<br />
della casa, rappresentano un complesso sistema di valori. E’ inoltre importante<br />
considerare che oggi, attraverso le più moderne tecnologie di riproduzione<br />
digitale è possibile ascoltare nel percorso espositivo della dimora suggestioni<br />
sonore anche individuali, permettendo al visitatore di conoscere l’opera del<br />
musicista all’interno della sua casa, senza turbarne il silenzio.<br />
Esporre la musica, così come esporre la letteratura, è un compito molto delicato,<br />
che opera con una sostanza immateriale e sfuggente. Per questo il valore della<br />
dimora di un musicista non deve essere cercato solamente nella collezione in<br />
essa contenuta, ma deve poter risiedere nel suo essere portavoce di un’emozione<br />
intangibile, di un brivido poetico, di una suggestione eterna, racchiusa tra le note<br />
di un pentagramma.<br />
222<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
5. Studi sulle case degli artisti<br />
5.1. Una prima definizione: pittori e incisori; scultori; architetti; fotografi.<br />
La casa dell’artista, proprio per il peculiare e spesso eccentrico abitante, ha<br />
nel tempo assunto molteplici forme, che dipendono dalle intenzioni e dalle<br />
possibilità economiche dell’artista che la abita; si va quindi dalla bottega alla<br />
sobria dimora borghese priva di spazi di rappresentanza, dall’alloggio d’affitto<br />
fino all’edificio principesco. Il prevalere di uno o dell’altro modello dipende da<br />
svariate circostanze: anzitutto dallo status sociale dell’artista, poi le sue condizioni<br />
economiche e l’eventuale bisogno di nobilitare o affermare la sua produzione<br />
collezionando anche opere di altri artisti. Questione non meno secondaria è poi<br />
se l’artista possiede o ha ereditato un complesso architettonico già esistente o se<br />
debba invece progettare la sua casa ex novo, potendo così agire in piena libertà<br />
creativa.<br />
Sull’argomento l’importante libro di Eduard Hüttinger, Case d’artista. Dal<br />
Rinascimento ad oggi, apparso in prima edizione nel 1985, propone un’ampia<br />
trattazione, ripercorrendo in modo chiaro e puntuale le varie vicende che<br />
caratterizzano nel tempo le case d’artista. L’edizione italiana del 1992 viene<br />
arricchita, inoltre, da un’importante saggio di Salvatore Settis, che propone<br />
un’acuta e fondamentale osservazione: “La firma; la bibliografia (e l’autobiografia);<br />
l’autoritratto (e il ritratto); il trattato sull’arte propria; l’aneddoto e il racconto<br />
costruito intorno alla figura dell’artista; la sua casa e la sua tomba; la sua cultura<br />
(quella intendo non specificamente del mestiere) e la sua biblioteca; la sua<br />
collocazione nella scala e nei rapporti sociali. Questi (e non solo questi), possono<br />
essere alcuni degli indici attraverso i quali esplorare lo status dell’artista nelle<br />
sue costanti e nelle sue modificazioni” 58 .<br />
58 Eduard Hüttinger, Kunstler Hauser: von der Renaissance bis zur Gegenwart, in Zusammenarbeit<br />
mit dem Schweizerischen Institut fur Kunstwissenschaft, Zurich, Waser, 1985; ed it. Case d‘artista:<br />
dal Rinascimento a oggi, con introduzione di Salvatore Settis, Torino, Bollati Boringhieri, 1992.<br />
223<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
In questo breve testo la parola “casa” viene accostata alla parola “ritratto”, la<br />
casa d’artista come un autoritratto o una autobiografia è uno dei luoghi dove<br />
l’artista comunica espressamente un’immagine precisa di se stesso, costruisce<br />
e esibisce una definizione di sé che al tempo stesso rinvia a quella di un certo<br />
gruppo sociale (gli artisti) e ad una precisa cultura. L’artista figurativo, a differenza<br />
dello scrittore e del musicista, si esprime già in modo diretto attraverso le opere<br />
presenti nel suo studio e nella sua abitazione, dove è spesso implicito l’approccio<br />
espositivo.<br />
Proiettando sulla forma e sulla decorazione della casa d’artista un’immagine di<br />
sé, che corrisponda al proprio successo e alle proprie ambizioni, l’artista può<br />
compiere, come in un autoritratto, come in un’autobiografia, o in un trattato<br />
sull’arte propria, un’operazione squisitamente autorappresentativa. In questo<br />
caso la casa è un opera d’arte privilegiata, dato che in essa, l’artista è committente<br />
di sé stesso. L’atelier rappresenta la metafora di un universo esistenziale, opera<br />
essa stessa rivelatrice, come un manifesto di poetica, luogo di culto dell’artista<br />
che vi risiedeva.<br />
L’aspetto “autorappresentativo” della dimora come luogo d’affermazione sociale<br />
dell’artista, non può tuttavia essere considerato valido in assoluto. Se si analizza<br />
a fondo tutta la storia dell’arte si possono trovare antichi esempi di case dimesse<br />
e artisti solitari come il Pontormo59 , con la sua scala retrattile per segregarsi e<br />
fuggire i curiosi e gli importuni. Oppure grandi maestri della Modernità come<br />
Le Corbusier che occupava a Parigi un edificio al 35 di Rue de Sevres definito da<br />
Jerzy Soltan: “vecchio, fradicio, maleodorante e fatiscente. In cima alla seconda<br />
rampa, nella più completa oscurità, una porta immetteva in un lungo ambiente<br />
al di sopra della galleria: lo studio personale di Le Corbusier”.<br />
E’ inoltre da considerare che, come afferma lo studioso polacco Andrzej Pieńkos60 ,<br />
59 Vasari nel testo Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori 1906, a proposito della casa<br />
del Pontorno scrive “per una scala di legno, la quale, entrato che egli era, tirava su una carrucola,<br />
acciò niuno potesse salire da lui senza sua voglia o saputa”.<br />
60 Andrzej Pieńkos, L’artiste chez lui, inhumé. L’espace sanctifié, in AA.VV. Atti del convegno internazionale<br />
“Tra universo privato e spazio pubblico: case di artisti adibite a museo”, dell’Associazione<br />
224<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
talvolta l’artista intende autorappresentarsi non tanto nella “casa della vita”, ma<br />
piuttosto nella “casa della morte”. La volontà di provvedere ad un capolavoro<br />
autografo da collocare sulla tomba è molto diffusa. Michelangelo, ad esempio,<br />
non si preoccupò di costruirsi un palazzo significativo ove abitare, ma piuttosto<br />
di disegnare un gruppo santuario importante, la Pietà Rondinini, da destinare<br />
sulla sua sepoltura. Celebre è anche la sepoltura dello scultore Antonio Canova<br />
a Possagno, un vero e proprio tempio autocelebrativo, naturale ampliamento<br />
della casa dell’artista, non meno di quanto lo sia la Gipsoteca, costruita tra il 1834<br />
e il 1836 per custodire il lascito dello scultore.<br />
La corrispondenza tra casa e tomba, in alcuni casi, assume un’importanza tale<br />
per cui alcuni artisti del XIX e XX secolo vengono inumati per precisa volontà<br />
nei loro luoghi di creazione (come lo scultore Bertel Thorvaldsen, lo scultore<br />
Auguste Rodin e lo scultore Pietro Manzù). Il territorio sacro di un artista, il suo<br />
atelier e la sua casa, vengono in questo caso a coincidere con il monumento, il<br />
mausoleo e la tomba.<br />
Una scelta di fondo della ricerca è stata quella di riferirsi a casi di studio del<br />
Ottocento e del Novecento, proponendo una riflessione su ambiti ricorrenti,<br />
consapevole della possibilità di eccezioni e di “casi limite”. Di questo enorme<br />
ambito tematico, interessano pochi punti fissi. Non si voluta cogliere ogni<br />
segreta relazione originaria tra lo stato dell’animo dell’artista e la messa a punto<br />
materiale della sua dimora, tra il lento sviluppo di un pensiero creativo e la veloce<br />
percezione di uno spazio. Mediante un serrato confronto di tra casi concreti,<br />
realizzati prevalentemente in Europa nell’arco di dodici decenni, si è indagato<br />
su alcuni modelli architettonici diffusi. Si è cercato di mettere in risalto alcuni<br />
caratteri specifici presentando pochi modelli spaziali e tematiche ricorrenti.<br />
Ai fini della classificazione generale la ricerca considera case di artista le dimore<br />
di pittori e incisori; scultori; architetti; fotografi. Sulle case di architetti viene<br />
dedicato un capitolo d’approfondimento specifico.<br />
svizzera degli storici e delle storiche dell’arte (ASSSA), organizzato in collaborazione con il Museo<br />
Vincenzo Vela, Ligornetto 9-11 ottobre 2009.<br />
225<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
5.2. Le case degli artisti nel Ottocento e nel Novecento.<br />
Per comprendere quanto sia variegato e dalle molteplici facce il tema della casa<br />
d’artista si è ritenuto opportuno inserire in questa parte della trattazione un<br />
breve excursus storico sulle principali tipologie di dimora d’artista, in modo di<br />
creare un quadro quanto più possibile generale sull’evoluzione di questa realtà.<br />
Spesso sono scelte molto contingenti quelle che spingono un artista ad abitare<br />
in un certo tipo di casa. Sono motivazioni che riflettono esigenze differenti, che<br />
variano dal carattere del protagonista alla necessità di utilizzare un determinato<br />
spazio di lavoro, ma contano anche ragioni pratiche come le restrizioni<br />
economiche che lo vincolano ad una particolare soluzione.<br />
La necessità di delineare un quadro ordinato sull’evoluzione, a cui le case degli<br />
artisti vanno incontro nel corso della storia, impone una catalogazione di natura<br />
tipologica, con una certa attenzione alle variazioni nei diversi periodi storici.<br />
Dalla bottega alla villa. L’evoluzione dello stato sociale dell’artista.<br />
Il già citato libro di Eduard Hüttinger, Case d’artista. Dal Rinascimento ad oggi<br />
a questo proposito offre un’ampia descrizione sull’evoluzione storica della casa<br />
d’artista. Hüttinger sostiene che “L’interesse per la casa d’artista è un fenomeno<br />
moderno, la cui fioritura è legata alla crescita del peso sociale dell’arte e<br />
dell’artista stesso” ; che passa dal abitare in una semplice bottega-abitazione,<br />
come quella di Piero della Francesca o di Andrea del Sarto (poi casa Zuccari), alla<br />
più ambiziosa tipologia di casa d’artista, come quella di Peter Paul Rubens ad<br />
Anversa, realizzata nel XVII secolo.<br />
Nel Quattrocento e nel Cinquecento italiano le case d’artista non seguono regole<br />
precise. Nel Quattrocento a Firenze artisti pervenuti ad una certa agiatezza<br />
economica e ad una certa fama come Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi,<br />
non ambiscono ad acquistare ed abitare palazzi dispendiosi.<br />
Il desiderio dell’artista di autocelebrarsi e di attribuire alla propria persona un<br />
significato particolare, inizia ad emergere dagli inizi del Cinquecento quando<br />
226<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.30. La casa di Peter Paul Rubens ad Anversa.<br />
Fig. 2.31. La casa di Charles Le Burn a Montmorency in Francia.<br />
227<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
pittori, scultori e architetti di successo cominciano a utilizzare gli spazi in cui<br />
abitano e operano come mezzi per comunicare la loro emancipazione sociale<br />
dallo status di artigiani. L’acquisizione di titoli nobiliari da parte di singoli artisti<br />
è un fenomeno di cui troviamo esempi isolati già nel Quattrocento italiano; ma<br />
la tendenza si accentua in misura considerevole a partire dal secolo XVI, nel<br />
periodo cioè che vede diffondersi anche il fenomeno della casa d’artista.<br />
Nel Seicento è Gian Lorenzo Bernini il prototipo dell’artista di successo,<br />
animatore per decenni di una delle più ampie e meglio organizzate botteghe del<br />
tempo, l’artista abitava un grande palazzo romano nell’attuale via della Mercede,<br />
per il quale aveva realizzato una delle sue opere più famose: la Verità svelata<br />
dal tempo (1646-1652), rimasta in possesso dei sui eredi come monumento di<br />
famiglia fino al 1924, anno in cui fu acquistata dalla Galleria Borghese.<br />
Nel Seicento la casa dell’artista non è solo un’esibizione di status sociale ma è<br />
un’appendice della bottega, un attributo della fama dell’artista, un mausoleo<br />
e un monumento all’eccellenza della sua arte. Al interno dell’abitazione viene<br />
esibita la collezione di opere d’arte dall’artista stesso scelte a modello o come<br />
diletto. Ne è un esempio il dipinto lo studio di Apelle di Willlem van Haecht.<br />
Esempio d’oltralpe è la fastosa dimora di Peter Paul Rubens (1577 -1640) ad<br />
Anversa, l’impianto dell’abitazione è interamente incentrato sulla bottega<br />
dell’artista chiaramente visibile anche dalla strada, caratterizzata dalla Rotonda<br />
e dalla Kunstkammer, due sale dai caratteri monumentali, il cui disegno trae<br />
ispirazione dai trattati di Sebastiano Serlio e Vincenzo Scamozzi. Ambienti<br />
pensati non più solo per la pratica e l’apprendimento ma progettati per accogliere<br />
collezionisti e amatori, predisposti per la contemplazione delle opere esposte<br />
come in una galleria e per l’osservazione, a una certa distanza, dell’artista al<br />
lavoro. La bottega, che prima del Quattrocento era considerata luogo in cui si<br />
esercitava un mestiere povero e vile, in questo caso diventa studio, e si trasforma<br />
nel tempo in un luogo per il culto e il ricordo dell’artista che vi ha lavorato, in un<br />
tempio dell’arte.<br />
Di qui prende avvio la trasformazione della casa-atelier verso il foyer, che<br />
228<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
s’impone nel secolo dei Lumi come idea di «casa aperta», da luogo dedito alla<br />
promozione della propria opera a spazio per l’incontro e lo scambio culturale,<br />
esteso anche alla dimensione del quartiere. La casa dell’artista si profila sempre<br />
più come una tipologia architettonica distinta dalle altre.<br />
La casa atelier è il raffinato biglietto da visita dell’artista di corte, i cui edifici,<br />
spesso riccamente arredati e decorati con complessi programmi iconografici,<br />
rivaleggiavano con i palazzi signorili dei suoi committenti aristocratici. Un esempio<br />
singolare di villa d’artista si ha nella Francia dell’Ancien Régime realizzato da<br />
Charles Le Burn, artista favorito da Luigi XIV, il quale nel 1670 acquista la magnifica<br />
villa di Montmorency a nord di Parigi per trasformarla in maison de plaisance,<br />
una raffinata immagine di monumenti simbolo della monarchia assoluta.<br />
La tendenza da parte degli artisti ad acquistare una casa in campagna, investe<br />
anche molti pittori veneziani: scelta motivata per rimediare alle anguste<br />
condizioni abitative della città e per considerazioni di natura economica (lo stesso<br />
Tiziano, celebre pittore veneziano, che possedeva sulla terraferma case e poderi<br />
e praticava un redditizio commercio di legname, aveva nella città lagunare solo<br />
una casa in affitto). Nel 1757 Giambattista Tiepolo acquista la semplice villa di<br />
Zianigo presso Mirano, sul Brenta.<br />
Per gli artisti ricchi, per lo più accademici inglesi o esponenti francesi dell’Ecole<br />
des Beaux-Arts, è quasi la norma farsi costruire o comprare palazzi, case di città<br />
o ville di campagna. In particolare la villa, destinata nel suo ambiente originario<br />
classico o postclassico (Toscana, Veneto, Lazio, Campania), alle attività agricole,<br />
allo studio e alle lettere, diventa ora una sorta di sede della produzione d’arte,<br />
un décor prestigioso adibito al culto personale dell’artista.<br />
La casa d’artista progettata per l’eterno ricordo.<br />
Se l’esigenza dell’artista dal Rinascimento fino al Settecento è di autoappresentarsi<br />
tramite la propria casa ai contemporanei, per una sorta di<br />
auto-promozione sociale, nel corso dell’Ottocento la dimora dell’artista si<br />
predisposizione per il culto postumo e diventa contenitore e contenuto di un<br />
229<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
museo che celebra il ricordo del genio scomparso. Un protagonista del tempo<br />
che decide di percorrere la strada dell’eterna trasmissione della sua memoria<br />
ai posteri è lo scultore Antonio Canova (1757-1822), il cui lavoro è onorato a<br />
Possagno, vera e propria “città santuario” dell’arte neoclassica, destinata alla<br />
celebrazione perenne del grande scultore veneto. Il concetto di casa d’artista qui<br />
si espande e si amplia il suo significato, fino a coinvolgere un’intera piccola città,<br />
che articola il culto del suo Maestro in tre luoghi: la casa natale, la gipsoteca,<br />
il tempio. Recentemente si è potuto riportare a Possagno da Venezia la mano<br />
dell’artista, sorta di reliquia che testimonia il rinnovato vigore della sua fama,<br />
assimilabile ad un vero e proprio culto. Universo privato e spazio pubblico si<br />
riuniscono inscindibilmente a Possagno, frutto di un progetto di consapevole<br />
sopravvivenza dell’artista alla sua morte, attuato con dei riferimenti fortemente<br />
connotati persino in senso religioso: la Gipsoteca-Basilica, il Tempio- Mausoleo,<br />
immersi nel pacato paesaggio precollinare.<br />
Nell’Ottocento emblematica, a questo proposito, è la fotografia che rappresenta<br />
l’esposizione della salma di Vincenzo Vela (1854-1891) nel salone ottagonale della<br />
sua dimora il 5 ottobre del 1891. Qui lo scultore, prima di morire, allestisce una<br />
vera e propria presentazione della sua opera, allo scopo di assicurare l’unicità e<br />
la valorizzazione eterna della sua straordinaria collezione.<br />
Alcuni artisti fortunati, che si impongono sia in campo pittorico che scultoreo<br />
per la bellezza delle loro opere, raggiungono un benessere tale da inserirsi di<br />
diritto nell’alta società alla moda: questi personaggi, amati e venerati, avviano<br />
un processo di autocelebrazione della propria immagine, che ha il suo culmine<br />
nella realizzazione in vita di un vero e proprio museo personale.<br />
Nella dimora del pittore Hans Makart (1840 - 1884) a Vienna, è l’atelier stesso<br />
a rivestire il ruolo di salone di rappresentanza: qui si realizzano alcuni tra i più<br />
bei dipinti appartenenti a questo importante ritrattista della seconda metà del<br />
XIX secolo, qui vi si svolgono feste in maschera e ricevimenti con personaggi in<br />
vista, membri della nobiltà, speculatori di borsa o appartenenti alla borghesia<br />
imprenditoriale. Lo studio è rappresentativo di una tendenza di autocelebrazione<br />
230<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.32. Il Tempio-Mausoleo di Antonio Canova a Possagno (Treviso).<br />
Fig. 2.33. La salma di Vincenzo Vela esposta nel salone della casa a Ligornetto.<br />
231<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
da parte degli artisti più in vista: i personaggi dell’alta società, che sono ritratti<br />
in pose solenni.<br />
A Monaco a fine Ottocento, il pittore Franz von Stuck (1863 - 1928) costruisce una<br />
dimora, curandone il disegno e la decorazione secondo un gusto che mescola<br />
costantemente spunti classici e forme moderne legate alla Secessione. In questo<br />
modo architettura, arredo e quadri diventano parte integrante di un’unica<br />
espressione artistica. L’edificio, su tre piani, presenta una pianta rettangolare<br />
con due avancorpi posizionati lateralmente sulla facciata principale. Il piano<br />
primo è in maggior parte occupato dall’Atelier, posto centralmente rispetto allo<br />
sviluppo dell’edificio: questa stanza è un vero e proprio luogo di culto all’interno<br />
del quale Stuck, nella veste di pittore esteta, organizza una mostra costituita da<br />
arazzi, calchi e dipinti da lui stesso firmati, in un clima generale che richiama<br />
costantemente al ciclo della vita.<br />
La casa del pittore Gustave Moreau (1826 -1898) a Parigi è pensata dall’artista<br />
come un museo già alcuni anni prima della sua morte. Nei due anni precedenti<br />
la sua scomparsa, Moreau affida all’architetto Albert Lafon l’incarico di<br />
adattare la precedente abitazione in un’esposizione permanente, ricavando gli<br />
spazi espositivi necessari per le opere. L’edificio di abitazione viene ripensato<br />
radicalmente nella disposizione dei locali interni: nel 1895, il secondo piano e il<br />
terzo, precedentemente occupato dal modesto studio utilizzato da Moreau per<br />
dipingere, vengono destinati ad ospitare due atelier sovrapposti che accolgono<br />
gran parte dell’intera collezione di dipinti. Negli ultimi anni lo stesso artista<br />
preferisce restare chiuso nella sua abitazione per dedicarsi con accanimento<br />
all’arte.<br />
232<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.34. La scala della casa di Gustave Moreau a Parigi.<br />
Fig. 2.35. La casa di Franz von Stuck a Monaco.<br />
233<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
L’atelier bohémien e l’appartamento di città.<br />
Nella seconda metà del XIX secolo nelle grandi capitali dell’arte nascono nuclei di<br />
pittori bohémien, essi risiedono in dimore di risulta, caratterizzate dalle necessità<br />
specifiche di chi le abita, dalla rispettiva estrazione sociale e dalle scarse possibilità<br />
economiche proprie della stragrande maggioranza dei giovani artisti. La mancata<br />
conservazione dei molti esempi di atelier bohemien ricavati in soffitte, laboratori<br />
e locali aperti su cortili di edifici fatiscenti, costringe a ricorrere a documenti<br />
indiretti, siano essi disegni, stampe e oli raffiguranti studi di pittori.<br />
Nel primo decennio dell’Ottocento la descrizione della soffitta in cui Tommaso<br />
Minardi61 (1787 – 1871) lavora mostra contemporaneamente lo studio e<br />
l’abitazione: i fogli sparsi in un pittoresco beau désordre, il compasso, il bucranio,<br />
ma anche il lavabo e il pagliericcio su cui il pittore si avvolge nel mantello.<br />
Nel 1857 il pittore Eugène Delacroix (1798 - 1863) si stabilisce in un piccolo<br />
appartamento al primo piano di un palazzo che si affaccia sulla raccolta piazzetta<br />
Furstenberg, nei pressi dell’antica Abbazia di Saint-Germain des Prés a Parigi.<br />
All’alloggio di Delacroix si accede attraverso un vano scala posizionato al<br />
centro della facciata dell’edificio e gode di una vista verso un giardino interno,<br />
caratterizzato da silenzio e riservatezza. L’atelier, che è separato dall’appartamento,<br />
si trova nel giardino, lo spazio interno presenta la sistemazione tipica di un<br />
atelier del periodo, ricavato in un ambiente sorto con altra destinazione d’uso.<br />
Una certa confusione regna all’interno della stanza, con la compresenza di<br />
tavoli, poltrone e sgabelli, cavalletti e ripiani colmi di volumi e fogli di appunti,<br />
quadri di ogni formato e soggetto appesi a pareti spoglie e una stufa. Sul fondo<br />
l’ampio spazio ritrova il suo elemento ordinatore nella grande vetrata, il punto<br />
centrale in questa emblematica rappresentazione prospettica; l’opera d’arte,<br />
assoluta protagonista della raffigurazione, è regolamentata unicamente dalla<br />
luce naturale diurna che, diffondendosi in modo pacato e costante, ne permette<br />
il suo stesso concepimento. La successiva trasformazione in museo, estranea alle<br />
61 Si veda a questo proposito il dipinto di Tommaso Minardi, Autoritratto, Firenze, Uffizi.<br />
234<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.36. Tommaso Minardi, Autoritratto, 1853.<br />
Fig. 2.37. L’atelier del pittore Eugène Delacroix a Parigi.<br />
235<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
intenzioni dell’artista e compiuta su iniziativa dell’Associazione Amici di Eugène<br />
Delacroix, avviene verso la metà del Novecento.<br />
La casa di villeggiatura e la casa di campagna<br />
L’artista, nella seconda metà del XIX e nella prima metà del XX secolo, abbandona<br />
le pittoresche soffitte del mondo bohemien e i dimessi locali aperti sui cortili,<br />
contigui ai laboratori di artigiani o addirittura a stalle, e utilizza, invece, come<br />
casa-studio un modesto appartamento di città oppure una casa isolata di due<br />
piani con un limitato giardino in un quartiere di periferia. Spesso prende in affitto<br />
una casa isolata fra campi coltivati e radure in un antico villaggio di campagna<br />
lontano dalla città. Ne sono esempio gli studi dei pittori del de l’Ecole di Barbizan<br />
sulla Val di Marna oppure gli atelier dei maestri del Der Bruke ai bordi della<br />
English Garten a Monaco di Baviera all’inizio del Novecento.<br />
In Francia lo scultore Auguste Rodin (1840 - 1917), oltre alla celebre dimora a Parigi,<br />
può disporre di ambiti più discreti dove ritirarsi e dove, lontano dalle mondanità,<br />
può procedere nella sua ricerca creativa. Lasciata Parigi, con un viaggio in treno<br />
di venti minuti, egli raggiunge il villaggio di Meudon. La casa di campagna ai<br />
piedi delle colline, la Villa des Brillants, è costruita in mattone e pietra secondo<br />
il gusto delle dimore del tempo. A partire dall’anno 1895 lo scultore trasforma<br />
la proprietà in un luogo adatto al suo lavoro. In padiglioni adiacenti vengono<br />
sistemati studi e laboratori presso i quali vengono accomodati i praticanti o gli<br />
assistenti, gli operai. Il vasto giardino, che serve da ambiente intimo ideale per le<br />
meditazioni del maestro, accoglie anche varie opere d’antichità, che poi verranno<br />
raccolte in un apposito atelier.<br />
Durante il Novecento cessa in parte la fase della pittura a cavalletto da atelier, la<br />
luce, il colore e la profondità della natura influenzano il quadro, il controllo della<br />
dimensione degli spazi interagisce con la comprensione dell’opera. Sulla spinta<br />
di molte teorie d’avanguardia, spazio interno e spazio esterno diventano parte<br />
di un’unica considerazione. Sempre più spesso poi gli orizzonti ampi della natura<br />
e la luminosità variabile dei siti au plain air vengono apprezzati come condizioni<br />
236<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.38. La casa di Pierre-Auguste Renoir in Costa Azzurra.<br />
Fig. 2.39. L’atelier di Pierre-Auguste Renoir nella casa in Costa Azzurra.<br />
237<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
ottimali per l’esposizione e alcuni artisti iniziano a proporre istallazioni concepite<br />
proprio per il parco della propria dimora. Molti artisti decidono di risiedere<br />
lontano dalla città. Allontanandosi dalla caotica città industriale, molti uomini<br />
di ingegno preferiscono risiedere definitivamente in piccoli centri abitati, dove<br />
sviluppano in modo più riservato la loro creatività. In genere le nuove dimoreatelier<br />
sono ubicate in siti isolati, su pendii, su alture, da cui poter godere<br />
splendide viste sull’abitato e sulla natura circostante. Le diverse residenze del<br />
pittore Henri Matisse a Nizza o le varie case di Pablo Picasso, in Costa Azzurra,<br />
sono tra gli esempi più conosciuti.<br />
Le Domaine des Collettes in Costa Azzurra è una proprietà agricola di circa tre<br />
ettari, nel 1907 il pittore francese Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) si innamora<br />
del magnifico oliveto e la compra l’intera tenuta. Qui il l’artista costruisce la sua<br />
casa, dove si stabilisce nel 1908, e vi resta fino alla sua morte. La fattoria isolata<br />
viene adattata, dapprima si trasformano rustici e rimesse, poi si scavano passaggi<br />
e si aggiungono tettoie. Arricchendo e trasformando gli spazi aperti dell’antico<br />
podere, progettando nuovi recinti e occupando nuove stanze, l’artista, con il<br />
tempo, crea quella che diverrà la casa della vita. Il figlio minore, Claude Renoir<br />
ne eredita la proprietà e vi rimane fino al 1960. Il 5 aprile 1960, la città di Cagnes,<br />
con l’aiuto del Consiglio Generale delle Alpi-Marittime, acquista il “Domaine des<br />
Collettes” e la trasforma in museo, destinato a tramandare il ricordo di Renoir in<br />
questi luoghi.<br />
Fra i molti casi italiani, ricordiamo quello della casa del pittore Pompeo Mariani<br />
(1857-1927) a Bordighera, in Liguria. Nel 1908 il pittore giunge a Bordighera,<br />
qui, acquista una piccola dimora sui pendii ad oliveto dietro l’abitato e inizia<br />
i lavori di ristrutturazione. Sotto la guida dell’architetto Rodolfo Winter, figlio<br />
del noto architetto di giardini Ludovico Winter, modifica la struttura originaria,<br />
con ampliamenti ed abbellimenti in facciata. All’interno del parco, progettato,<br />
probabilmente, da Charles Garnier, il Winter costruisce il nuovo atelier: il nuovo<br />
studio, che il pittore chiama “La Specola”.<br />
238<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
La casa laboratorio del futurismo<br />
Nei primi anni del Novecento si afferma in Italia la poetica del Futurismo, si<br />
impongono nel mondo dell’arte i nuovi ritmi della velocità e della macchina e<br />
sempre di più si cercano nuovi modi di fare arte che si propongono di sostituire<br />
le forme artistiche del passato.<br />
E’ inevitabile che in questo nuovo clima di riforme anche il ruolo dell’atelier venga<br />
a cambiare, la casa dell’artista non è più solo un alloggio occasionale ma diventa<br />
casa-studio permanente, aperto all’elaborazione culturale, sfondo di ogni tipo di<br />
sperimentazione artistica di rottura.<br />
La casa di un riconosciuto maestro dell’arte diventa in questo periodo centro<br />
privilegiato del confronto culturale tra gli esponenti di uno stesso movimento<br />
d’avanguardia, qui gli artisti si incontrano, si confrontano e accumulano nuove<br />
esperienze.<br />
La casa diventa luogo in cui si discute di arte, letteratura e di musica, in cui si<br />
ricevono amici ed eruditi e in cui si sperimentano allestimenti sempre nuovi.<br />
La dimora-atelier non ha più la funzione né di celebrare lo status dell’artista<br />
né di tramandarne il ricordo, ma è pensata per accogliere cultura e una volta<br />
rielaborata proiettarla nuovamente verso la società.<br />
L’abitazione di Fortunato Depero (1892-1960) a Rovereto, è orientata proprio a<br />
rappresentare una casa laboratorio aperta ad ospiti e visitatori, è un officina per<br />
sperimentazioni e ricerche futuriste. L’allestimento è ideato dallo stesso Depero,<br />
nella fase più matura della sua vita, quando decide di aprire la sua casa alle<br />
visite.<br />
Negli stessi anni, ad Albisola, in Liguria, in un centro tradizionale per la produzione<br />
della ceramica, si sviluppa l’attività del ceramista Giuseppe Mazzotti, che inizia la<br />
produzione delle sue preziose ceramiche presso un laboratorio. Alla lavorazione<br />
artigianale della ceramica partecipa tutta la famiglia: i Mazzotti sono molto attivi<br />
nel campo degli oggetti di gusto futurista, e partecipano al dibattito culturale,<br />
collaborando con Tommaso Marinetti. L’edificio accoglie l’abitazione di famiglia,<br />
i nuovi laboratori, una sala espositiva e una raccolta dei più importanti pezzi<br />
239<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
realizzati, visitabile dal pubblico. La “Fabbrica casa museo Giuseppe Mazzotti”<br />
è oggi un’azienda che produce ceramiche e maioliche artistiche. Nel 1964<br />
è stato creato nella fabbrica di ceramica, progettata dall’architetto futurista<br />
Nicolaj Diulgheroff, un museo che raccoglie circa duecento opere di maestri del<br />
secondo Futurismo italiano, che, dal 1903 ad oggi, hanno frequentato la bottega<br />
Mazzotti.<br />
La casa specchio dell’anima dell’artista<br />
L’affermarsi di una sempre maggiore individualità superiore dell’artista nel corso<br />
del Novecento e l’impegno sempre maggiore che questo ha all’interno della<br />
società civile occupandosi di molti e diversi campi, fa si che la dimora-atelier non<br />
è più solo luogo attrezzato per il lavoro bensì rappresenta una chiara espressione<br />
di creatività e con i suoi interni e il suo giardino arriva ad essere un’opera d’arte<br />
che riflette un gusto, una cultura e soprattutto una personalità.<br />
L’evoluzione del gusto dall’eclettismo dallo Jungendstil agli inizi del design<br />
industriale si manifesta anche nell’ambito delle case d’artista con un ritorno alla<br />
sobrietà. La prima casa costruita da Henry van de Velde (1863-1957) a Uccle, vicino<br />
a Bruxelles, è un complesso unitario dove il progetto si estende dall’architettura<br />
all’arredo persino agli oggetti di uso comune, allo stesso abbigliamento della<br />
moglie di van de Velde, secondo uno stile depurato da ogni tendenza naturalisticoimitativa<br />
e ispirato a criteri di razionalità estetica e funzionale. Il ritorno alla<br />
sobrietà culmina nel Bauhaus, di cui un esempio svizzero è l’opera giovanile<br />
di Hans Fischli (1909-1989), a Schlehstud presso Obermeilen; lo stesso Fischli<br />
afferma “con la costruzione di Schlehstud ha avuto inizio la mia vita autonoma.<br />
Scheletro di acciaio, tetto piatto, facciate rivestite di legno, grandi finestre verso<br />
sud e lunghe finestre orizzontali verso nord. Una scala esterna porta alla grande<br />
terrazza della casa vera e propria”.<br />
Se fino all’Ottocento la casa esprime lo status sociale dell’artista, è nel secolo<br />
scorso che l’architettura di tali residenze diventa opera d’arte, manifesto della<br />
poetica di chi la abita. Di questa concezione si fanno interpreti architetti e artisti<br />
240<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.40. Modello della casa di Theo Van Doesburg a Meudon.<br />
Fig. 2.41. La casa di Hans Fischli a Schlehstud presso Obermeilen.<br />
241<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
dall’attività poliedrica, interessati alla sintesi delle arti, come Theo Van Doesburg<br />
(1883-1931) nel progetto della sua casa a Meudon.<br />
Nel giugno del 1929, Theo van Doesburg ultimava i piani di costruzione della sua<br />
casa-studio nei sobborghi di Parigi. Trovandosi per la prima volta di fronte a un<br />
progetto concreto, le sue precedenti teorie per la maison d’artiste, disegnata<br />
per la mostra parigina di De Stijl (Galerie Rosenberg) del 1923, virarono verso<br />
un’architettura più semplice e di più agevole attuazione.<br />
A un’analisi più dettagliata, la casa di van Doesburg a Meudon-val-Fleury si<br />
presentavcome un laboratorio dell’abitare moderno, in cui la manipolazione dello<br />
spazio comporta una specifica comprensione della moderna atmosfera abitativa.<br />
L’artista identificava il bianco con “la perfezione, la purezza e la certezza” e il<br />
principio trova un riscontro pratico nella sua casa-studio. L’ultimo numero della<br />
rivista De Stijl includeva un articolo postumo di van Doesburg, in cui si legge:<br />
“Le qualità del nostro “ambiente” dipendono dalle qualità del nostro lavoro.<br />
Lo studio d’artista sarà simile a una scatola di vetro o a un bicchiere vuoto. La<br />
pittura deve essere bianca, senza contrasti e senza sporcizia; la tavolozza deve<br />
essere di vetro, il pennello duro e preciso, libero dalla polvere, puro come uno<br />
strumento chirurgico”.<br />
L’artista statunitense Georgia O’Keeffe (1887-1986) vive in una dimora nel New<br />
Mexico, luogo di raccoglimento e di ispirazione. L’artista decora personalmente<br />
l’abitazione con teschi e ossa di animali calcinate dal sole e con pietre raccolte<br />
nel deserto, e vi apporta diverse migliorie. La sua concezione dell’arte e la sua<br />
visione individuale appaiono nitide in tutta la disposizione dell’abitazione. In<br />
quella dimora l’artista abbina elementi dell’architettura tradizionale del pueblo<br />
(con muratura in argilla), ed elementi modernistici come le vaste pareti in vetro,<br />
l’atelier venne sistemato su un pendio affacciato sulla valle del Chama River.<br />
Geòrgia O’Keeffe, morta nel 1986, aveva lavorato intensamente a progetti volti<br />
a creare un museo monografico e a rendere visitabile la sua dimora di Abiquiu.<br />
L’apertura al pubblico della dimora nel 2001, oltre a mostrare la fonte d’ispirazione<br />
dei suoi quadri, offre uno spaccato del personale universo privato dell’artista.<br />
242<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
La casa come spettacolarizzazione della vita privata.<br />
Nei decenni che seguono, l’interesse generale, in quanto espressione di una<br />
stessa tensione creativa personale, coinvolge sempre più sia l’opera che la<br />
vita. Molti gesti quotidiani sono oggetto di una stessa possibile esaltazione e<br />
spettacolarizzazione. L’artista cura personalmente l’allestimento di ogni singolo<br />
ambiente della sua dimora. Accumulando segni e stabilendo nuove relazioni<br />
visive, persino tra oggetti vetusti e di poco valore, magari in precedenza<br />
appartenuti a persone sconosciute, si contribuisce, nel generale collage di<br />
evocazioni, a suscitare un forte interesse e a provocare stupore nel visitatore. Il<br />
processo di teatralizzazione dell’esistenza artistica si sviluppa ovunque, sia nelle<br />
sale di ricevimento o negli spazi aperti già un tempo giudicati più rappresentativi<br />
del fasto di una dimora, sia tra i tavoli di lavoro di un imbrattato atelier dove<br />
l’artista riceve normalmente gli ospiti.<br />
Tra i più alti luoghi di rappresentazione di una vita d’arte, vi è la casa di<br />
Gabriele d’Annunzio (1863-1938) sul lago di Garda. Il Vittoriale degli italiani è<br />
una composizione di luoghi singolari che contribuiscono a celebrare la figura<br />
dell’onnipresente mitico abitante, in un processo di esaltazione e di dissipazione,<br />
che lambisce svariate tensioni ideali: dall’amor di patria al culto per le lettere,<br />
dall’indulgenza ai vizi alla riaffermazione dell’orgoglio nazionale.<br />
La fotografia dello studio dell’artista Mariano Fortuny (1871-1949) a Roma<br />
mostra il persistere della convinzione che all’ispirazione confaccia la sontuosità<br />
dell’ambiente, stracolmo di oggetti squisiti o soltanto doviziosi, ammassati con<br />
sfarzo bizantino, all’insegna di un horror vacui barbarico.<br />
In Spagna la dimora labirinto del pittore Salvator Dalì (1904-1989) a Portlligat, in<br />
riva al mare sulla Costa Brava, ha, invece, origine da due baracche di pescatori<br />
acquistate nel 1930. Nuovi ambienti dalle forme e dall’arredo più diversi ed<br />
eccentrici vengono dall’artista aggiunti, costituendo un bianco borgo dal vasto<br />
aspetto mediterraneo. Il pittore dichiarava “La nostra casa è cresciuta come<br />
una vera e propria struttura biologica, per gemmazione cellulare. Ad ogni<br />
nuova fioritura della nostra vita corrisponde una nuova cellula, una stanza”. Nel<br />
243<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.42. La biblioteca della casa di Salvator Dalì a Portlligat.<br />
Fig. 2.43. Il tetto della casa di Salvator Dalì a Portlligat.<br />
244<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
1969 i Dalì avevano anche acquistato il diroccato medievale Castello di Pùbol,<br />
poi da loro restaurato e fantasiosamente decorato e arredato, con l’aggiunta<br />
di stravaganti elementi. Ogni ambiente è allestito dall’artista come luogo di<br />
esibizione autonoma, dove l’inserimento di arredi e suppellettili, appartenenti<br />
a linguaggi espressivi e a gusti diversi segue, apparentemente, un principio di<br />
contrasto. La casa è organizzata come un museo delle emozioni. Come parte<br />
di un ordinato intreccio, i diversi materiali iconici stabiliscono tra loro relazioni<br />
estetiche sorprendenti, sotto l’impulso di un’unica, intensa sensibilità surreale<br />
che fa da filo conduttore. La profanazione della dimensione intima e lo spettacolo<br />
irrazionale dell’individualismo eccessivo suscita, oggi, a posteriori, una calorosa<br />
accoglienza: la percezione dell’ignoto, reso con mezzi semplici, stimola la<br />
meraviglia agli occhi del visitatore e trasforma la visita dell’intero complesso in<br />
un continuo giocoso arricchimento emotivo ed estetico.<br />
L’atelier contemporaneo: una galleria, un museo, un hangar.<br />
Più che come semplici musei, le più recenti dimore-atelier sono concepite<br />
come centri culturali, con estensioni e piccole foresterie, dove trovano sede le<br />
fondazioni nate per tutelare l’opera dell’artista, Presso alcune di queste istituzioni,<br />
che sono veri centri di ricerca dove si tengono seminari di studio, giovani artisti<br />
realizzano nuove esperienze e si avvicinano al mondo dell’arte. Come accade<br />
per le istituzioni più importanti, negli spazi di supporto all’abitazione si tengono<br />
incontri e si svolgono rappresentazioni teatrali e concerti.<br />
Negli ultimi quindici anni di vita l’artista americano Donald Judd (1928-1994) si<br />
dedica intensamente alla creazione della Chinati Foundation a Marfa, in Texas.<br />
Situato su un’area dismessa dall’esercito statunitense, il complesso utilizza i<br />
capannoni e le baracche esistenti ricavando: spazi abitativi, una biblioteca, spazi<br />
espositivi per le sculture di Judd e per le opere di altri artisti. La fondazione<br />
nasce dal desiderio di costruire uno spazio libero dai canoni consueti della<br />
museografia, in una situazione generale nella quale opera d’arte e architettura<br />
si trovano in perfetta sintonia. La sistemazione degli edifici rende manifeste le<br />
245<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.44. Lo studio di Antony Gormley a Londra, progetto di David Chipperfield.<br />
Fig. 2.45. Interno dello studio di Antony Gormley a Londra.<br />
246<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
idee dell’artista sulla produzione e la presentazione delle sue opere e diventa<br />
un luogo di fruizione dell’arte autentico e spontaneo. Secondo Judd, in questo<br />
modo, l’opera ritorna al luogo della sua produzione, perché solo nel contesto<br />
spaziale dell’artista essa può esprimersi in modo corretto. Coinvolgendo sempre<br />
nuovi artisti, Judd applica i suoi ideali ad una dimensione più ampia, come teoria<br />
universale della percezione artistica.<br />
Il progetto per un nuovo ambiente di lavoro per lo scultore Antony Gormley<br />
(1950) è realizzato, invece, dall’architetto David Chipperfield nel 2003 a Londra,<br />
in un contesto costituito da edifici industriali e binari ferroviari in disuso. La<br />
struttura, nella sua linearità e pulizia formale, è concepita per soddisfare le<br />
esigenze dell’artista in tutte le fasi del processo creativo. Lo stabile è semplice<br />
nella sua concezione strutturale e racchiude in sé una vasta gamma di spazi grandi<br />
e piccoli, adatti sia per costruire grosse installazioni, che per pensare a future<br />
opere d’arte. La modularità è l’elemento principale di tutto il progetto e l’edificio,<br />
nella sua sobrietà di facciata, è segnato dal ritmo costante della copertura e dalla<br />
presenza di due scale esterne in acciaio, che conducono al piano superiore. Lo<br />
studio principale dell’artista, a doppia altezza, si pone come elemento di rottura<br />
all’interno della normale divisione degli spazi, in questo modo il piano terra è<br />
percorribile lungo tutta l’estensione dell’edificio, mentre il piano superiore, più<br />
riservato, è spaccato in due settori laterali non comunicanti tra loro e raggiungibili<br />
unicamente dalle due scale esterne. In particolare il lato ovest, destinato ad<br />
un’attività unicamente intellettuale, accoglie due studi privati, mentre il lato est<br />
ospita una sala riunioni, un ufficio e uno studio fotografico.<br />
L’artista Richard Prince (1948) 62 proprietario dal 1996 di una vasta tenuta<br />
a Rensselaerville, nello Stato di New York, trasforma un complesso di<br />
edifici preesistenti in un luogo unico nel contesto dell’arte contemporanea,<br />
contaminazione di interventi architettonici e opere artistiche.<br />
Nell’iter creativo di Prince risultano essenziali la scelta e la combinazione spaziale<br />
62 Richard Prince, Richard Prince: The Second House, New York, Walther Konig 2005.<br />
247<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
di materiali preesistenti e opere di altri artisti, che egli utilizza come spunti<br />
iniziali o a integrazione delle proprie opere. Analogo appare il suo approccio agli<br />
edifici. Architettura, collezione e opera diventano così elementi integranti di un<br />
sistema che, per la sua ampiezza e importanza, solleva il quesito di una futura<br />
musealizzazione. Superata ogni forma d’arte tradizionale, l’artista all’inizio del<br />
terzo millennio si propone di indagare i confini, i significati e le contaminazione<br />
di linguaggi, che caratterizzano il mondo dell’arte. Il reale e i virtuale si fondono o<br />
si scambiano i ruoli per dare vita ad una nuova espressione artistica che, sempre<br />
più, senza categorizzazioni preconcette, viene ad essere percepita nella sua<br />
totalità, come esperienza intellettuale e sensoriale.<br />
Nella contemporaneità, inoltre, l’utilizzo dei mezzi informatici ha ampliato le<br />
possibilità di contatto fra l’artista e la società: tramite i moderni siti internet<br />
è oggi possibile visitare virtualmente la stessa casa reale in cui l’artista abita<br />
e lavora. Talvolta i luoghi allestiti per queste nuove forme di socializzazione,<br />
tra produzione e consumo d’arte, sono scelti al di fuori della dimora stessa e<br />
coinvolgono spazi di diversa estensione ad essa limitrofi.<br />
Tra i vari materiali visivi prodotti dall’arte contemporanea, le installazioni sono i<br />
nuovi monumenti effimeri 63 del nostro tempo. Monumenti in quanto ambienti<br />
percorribili, immersivi, celebrativi di modi e riti di una collettività globale;<br />
effimeri come arte in transito che investe lo spazio restandone svincolata. Ogni<br />
scena imponente, calata in uno spazio fortemente scenografico, necessita dei<br />
giusti spazi e dei più appropriati metodi costruttivi, che trasformano l’atelier<br />
contemporaneo in un paesaggio postatomico, dove costruzioni e macerie<br />
emergono dal buio. Nella condizione di erranza dell’artista contemporaneo,<br />
dunque, riprendendo una frase dell’artista contemporaneo Daniel Buren, è forse<br />
possibile definire l’atelier contemporaneo come “una galleria, un museo, un<br />
hangar, un crocevia, un cantiere sempre in corso, una fonte di rivelazione dove<br />
lavorare non appena la si è scoperta”.<br />
63 Marina Pugliese - Barbara Feriani, Monumenti effimeri. Storia delle installazioni, Milano, Electa,<br />
2009.<br />
248<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.46. Lo studio di Donald Judd a Marfa in Texas.<br />
Fig. 2.47. Istallazione nello studio di Ai Weiwei a Beijing in Cina.<br />
249<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
5.3. Le case degli artisti in testi di presentazione e saggi di carattere generale.<br />
Il primo accenno al fenomeno della casa d’artista si ha nel testo del 1867<br />
scritto da Jacob Burkhardt, Baukunst der Renaissence64 , in esso si afferma: “Ad<br />
amabile compimento di una vita cosmopolita, gli architetti si costruiscono nella<br />
vecchiaia una casa nel proprio luogo natale. Varrebbe la pena di raccogliere<br />
sistematicamente tutte le notizie possibili sulle case degli artisti in Italia”. Seguono<br />
quindi rapidi appunti, ripresi dal Vasari, sulle case di Andrea Mantenga, Andrea<br />
Sansovino, lo stesso Giorgio Vasari, Giulio Romano e Leone Leoni.<br />
La ricerca successiva condotta sulle espressioni dell’arte ha trascurato la realtà<br />
della casa d’artista forse perché dal punto di vista architettonico non si inscrive<br />
in una precisa tipologia.<br />
La letteratura sulla casa d’artista ha quindi il suo incunabolo nel breve saggio<br />
di Walter Bombe, Giorgio Vasaris Häuser in Florenz und Arezzo und andere<br />
italienische Künstlerhäuser der Renaissance65 uscito nel 1928, dove Bombe si<br />
attiene rigorosamente al suo tema senza indugiare sugli aspetti innovativi e sulle<br />
premesse storico sociali del fenomeno.<br />
La tappa successiva è rappresentata dal lavoro di Werner Körte, Der Palazzo<br />
Zuccari in Rom. Sein Freskenschmuck und seine Geschichte66 pubblicato nel 1935.<br />
Il volume da un lato racconta la storia della sede della Biblioteca Hertziana e<br />
dei suoi illustri abitanti dall’altro si sofferma sulla figura di Federico Zuccari e<br />
sugli scopi che il primo principe dell’Accademia di San Luca si prefiggeva con la<br />
costruzione di quel edificio. Il lavoro di Körte, inoltre, in parte riprende e integra<br />
il lavoro di Bombe e sebbene oggi sia considerato un testo fondamentale, solo<br />
64 Jacob Burkhardt, Die Baukunst der Renaissance in Italien: nach der Erstausgabe der „Geschichte<br />
der Renaissance in Italien, 1867. Jacob Burckhardt (Basilea 1818-1897), allievo di Ranke e Kugler,<br />
insegnò al Politecnico di Zurigo e dal 1858 all‘Università di Basilea. Dedicò, durante tutta la sua vita,<br />
allo studio del Rinascimento italiano di cui resta uno dei massimi interpreti.<br />
65 Walter Bombe, Giorgio Vasaris Häuser in Florenz und Arezzo und andere italienische Künstlerhäuser<br />
der Renaissance, in „Belvedere“, n.XIII, 1928, pp.55-59.<br />
66 Werner Körte, Der Palazzo Zuccari in Rom: sein Freskenschmuck und seine Geschichte, Leipzig,<br />
Keller, 1935.<br />
250<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
dopo la seconda guerra mondiale ne viene riconosciuta l’importanza.<br />
Per gli artisti del secolo scorso va ricordata inoltre la dissertazione di Christine<br />
Hoh-Slodcczyk Das Haus des Kunstels im 19 Jahrhundert 67 presentata nel 1977 come<br />
tesi di dottorato e pubblicata nel 1985, che sostiene che l’atelier è luogo sia di creazione<br />
artistica sia di osservazione intima dell’arte.<br />
Per i secoli XVII e XVIII si possono citare studi su artisti singoli, come quelli dedicati da<br />
Elisabeth McGrath68 ad alcuni aspetti della casa di Rubens ad Anversa. In anni più<br />
recenti anche gli storici americani Liana de Girolami Chennei e Nikia Speliakos<br />
Clark Leopold hanno iniziato ad occuparsi della questione. Il saggio della Leopold<br />
Artist’Homes prende in considerazioni sei case d’artista: quella di Giulio Romano,<br />
due case del Vasari, due case di Federico Zuccari e la casa di Leone Leoni a Milano.<br />
Il saggio accenna alle premesse teorico-letterarie del problema, il merito è nel<br />
tentativo di mettere in evidenza il senso dei rispettivi programmi iconologici.<br />
I luoghi di venerazione dell’artista sono poi oggetto soprattutto di guide per<br />
viaggiatori: l’atelier di Tiziano a Venezia, per esempio, è descritto in una monografia<br />
già edita nel 1833. Dal 1900 circa molte dimore di artisti vengono rese accessibili<br />
a un pubblico più ampio per mezzo di mostre e divulgate attraverso descrizioni<br />
e fotografie. Da queste iniziative, editoriali e nel contempo propagandistiche si<br />
sviluppò il nuovo filone librario delle monografie moderne dedicate alla casa<br />
d’artista.<br />
Di grande interesse sono gli studi intrapresi dallo storico tedesco Hans-Peter<br />
Schwarz. Nel 1982 con la dissertazione Das Künstlerhaus: Anmerkungen zur<br />
Sozialgeschichte des Genies69 pubblicata nel 1990 con in un volume dallo stesso<br />
titolo. Il lavoro contiene un catalogo di 65 case d’artista e una ricca bibliografia,<br />
che si ferma al 1981. Schwarz è curatore anche del catalogo della mostra<br />
67 Il lavoro presentato nel 1977 come tesi all’università di Monaco, è pubblicato nell’edizione Christine<br />
Hoh-Slodcczyk, Das Haus des Kunstels im 19 Jahrhundert, München 1985.<br />
68 Elizabeth McGrath, Rubens’ Subjects from History, Harvey Miller, 1997.<br />
69 Hans-Peter Schwarz, Das Künstlerhaus: Anmerkungen zur Sozialgeschichte des Genies,<br />
Braunschweig, <strong>View</strong>eg, 1990.<br />
251<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
organizzata nel 1989, dal Deutsches Architekturmuseum (DAM di Francoforte)<br />
sulle dimore per artisti progettate da importanti architetti Künstlerhäuser eine<br />
architekturgeschichte des privaten.<br />
Nel Novecento alla letteratura sulla casa d’artista si possono associare gli studi<br />
sulla figura sociale, psicologica e la personalità dell’artista nel corso dei secoli:<br />
prototipo del “genere” è considerato a buon diritto il lavoro di Ernst Kris e Otto<br />
Kurz70 , che indagano sull’enigma dell’artista, il mistero che lo circonda e la magia<br />
che emana, trovando nelle varie epoche e paesi consonanze sorprendenti.<br />
Il più importante testo sull’argomento è il libro di Eduard Hüttinger, Case<br />
d’artista. Dal Rinascimento ad oggi71 , apparso in prima edizione tedesca nel<br />
1985 e in edizione italiana nel 1992 con introduzione di Salvatore Settis. Nella<br />
trattazione l’autore ripercorre in modo chiaro e puntuale le vicende che<br />
caratterizzano nel tempo le case d’artista e, premettendovi un suo impegnato<br />
saggio d’insieme, raccoglie un certo numero di lavori di vari studiosi. I diversi<br />
capitoli approfondiscono le dimore di artisti dal Rinascimento ai primi anni del<br />
Novecento. Il volume privilegia un filone di studi che intendono la casa dell’artista<br />
come luogo d’autoaffermazione sociale dell’artista.<br />
Un ulteriore valido contributo per approfondire il tema è offerto dallo<br />
storico polacco Andrzej Pieńkos72 , che propone un’indagine sia letteraria che<br />
architettonica sulla casa e l’atelier dell’artista come luogo magico e misterioso,<br />
raccogliendo gli atti di un convegno organizzato nel 2002 a Varsavia.<br />
Due volumi recenti, editi in Francia, nel 2006 offrono, invece, una lettura della<br />
70 Ernst Kris (1900-1957), storico d’arte e direttore di una sezione del Kunsthistorisches Museum<br />
di Vienna, a trent’anni si avvicinò alla psicoanalisi e fu nominato direttore della rivista «Imago». Otto<br />
Kurz (19o8-1975), formatosi a Vienna alla scuola di Julius van Schlosser, con l’avvento del nazismo<br />
emigrò in Inghilterra dove divenne bibliotecario del Warburg Institute di Londra. Si veda il testo<br />
Ernst Kris - Otto Kurz, Die Legende vom Künstler: ein geschichtlicher Versuch, Wien, 1934, ed it. La<br />
legenda dell’artista, Torino, 1980. Recentemente rivisto da Bollati Boringhieri 2004.<br />
71 Eduard Huttinger, (a cura di), Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart, Zürich,<br />
Waser Verlag, 1985; trad. it. Case d‘artista: dal Rinascimento a oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992.<br />
72 Andrzej Pieńkos, Pracownia I dom artysty XIX I XX wieku. Mitologia I Rzeczywisrość, Warszawa,<br />
Wydawnictwo Neriton, 2002.<br />
252<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
casa-atelier come scenario dell’invenzione artistica e icona del rapporto tra<br />
l’artista e la società del suo tempo. l saggi raccolti da Jean Gribenski, Veronique<br />
Meyer e Solange Vernois73 , docenti all’Università di Poitiers sono raccolti in<br />
occasione di un seminario internazionale e sono organizzati in tre capitoli a cui<br />
corrispondono i criteri analitici e interpretativi applicati alle case-atelier trattate<br />
nel libro, valutando esempi europei dal XVII secolo alla contemporaneità: essere<br />
luogo architettonico; essere foyer artistico; essere spazio fantastico e proiezione<br />
dell’immaginario. Il poeta e romanziere francese Gerard de Cortanze, con un<br />
approccio mondano ed estetizzante ritrae, invece, in forma narrativa lo spazio<br />
dell’atelier, colto durante le conversazioni intrattenute con esponenti dell’arte<br />
del Novecento tra i quali Daniel Buren, Cèsar, Arman, Louise Bourgeois, Zao<br />
Woy-Ki, Antonio Saura. I racconti, contenuti nel volume L’atelier intime74 , si<br />
susseguono come le tappe di un viaggio tra luoghi reali e immaginari, svelando<br />
le sinergie insite tra spazio architettonico e opera d’arte. De Cortanze tratteggia<br />
luoghi più mentali che fisici, tuttavia definiti dalla corporeità di oggetti, ambienti<br />
domestici e paesaggi che risalgono spesso ai giorni dell’infanzia, rigenerati nella<br />
composizione artistica.<br />
La casa dell’artista, studiata come espressione architettonica di un’identità corale<br />
che si manifesta nei diversi modi di concepite e abitare lo spazio domestico integrato<br />
all’atelier è la questione trattata nel volume di Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola<br />
Poggi75 , introdotto da Giuseppe Panza di Biumo. Basato sui risultati di ricerche<br />
condotte alle Università di Genova e di Parma, questo saggio a tema rappresenta<br />
un’agile sintesi dello “stato dell’arte”, a livello internazionale, di una tematica in<br />
evoluzione per quanto concerne la consapevolezza collettiva e istituzionale verso<br />
questa categoria dì patrimonio. Con un’attenzione nuova nei confronti delle case<br />
73 Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007.<br />
74 Gérard de Cortanze, L’atelier intime, München, Rucher, 2006.<br />
75 Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei<br />
luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine, 2006.<br />
253<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
del XX secolo e delle esperienze contemporanee, il libro intraprende la puntuale<br />
ricognizione critica di una variegata pluralità dì casi architettonici, ben illustrati<br />
e corredati da un ampio apparato bibliografico ragionato. Sullo stesso tema,<br />
vengono organizzati dal gruppo di ricerca convegni di studio internazionali, a<br />
Varese nel 2006 e a Bordighera (Imperia) nel 2007, dedicati alla conservazione<br />
e alla trasformazione di case d’artista e atelier in musei o in fondazioni per la<br />
cultura.<br />
Negli ultimi anni è aumentata la pubblicazione di guide culturali, itinerari di<br />
visita, articoli di giornali e splendidi album fotografici che riscoprono le case<br />
di artisti e i loro atelier. Un buon contributo viene dalla Francia con l’edizione<br />
Parigramme di una collana di guide tematiche. Per gli atelier d’artisti si segnala il<br />
contributo delle studiose Jean-Claude Delorme, Anne-Marie Dubois76 , che oltre<br />
alla descrizione storica e artistica della dimora e alle belle fotografie, inseriscono<br />
nel testo per la prima volta un’analisi architettonica dell’edificio, con l’ausilio di<br />
piante e sezioni.<br />
Per concludere un recente studio sulle case d’artista è stato pubblicato in Italia nel<br />
2009 dall’Istituto per i beni artistici, culturali e naturali IBC della Regione Emilia-<br />
Romagna, che ha dedicato un Dossier77 concepito come estratto del Bollettino<br />
IBC, di approfondimento alla conoscenza e alla conservazione dei luoghi della<br />
creatività. Un particolare approfondimento sulle case di scultori viene offerto<br />
dagli atti di un convegno internazionale sulle gipsoteche78 , organizzato a Possagno<br />
dal Museo Canova nel 2008.<br />
Nel 2011 sono pubblicati, invece, gli atti dell’importante convegno internazionale<br />
organizzato in Svizzera a Ligornetto (Mendrisio) nel 2009, “Tra universo privato<br />
76 Jean-Claude Delorme, Anne-Marie Dubois, Ateliers d’artistes à Paris, photographies de Martine<br />
Mouchy, Paris, Parigramme, 1998.<br />
77 Orlando Piraccini (a cura di), Studi d’artista. Conoscere e conservare i luoghi della creatività in<br />
Emilia-Romagna, in “Dossier IBC”, 2009.<br />
78 Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale<br />
sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni,<br />
2010.<br />
254<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
e spazio pubblico: case di artisti adibite a museo” promosso dall’Associazione<br />
svizzera degli storici e delle storiche dell’arte (ASSSA), in collaborazione con il<br />
Demhist e il Museo Vela di Ligornetto. Nel testo sono raccolti importanti saggi<br />
di studiosi e ricercatori, divisi secondo quattro grandi temi: La casa-museo:<br />
luogo di celebrazione o strumento creativo; Dal privato al pubblico: tutela o<br />
trasformazione del monumento storico; La casa d’artista senza artista: limitazione<br />
o opportunità; La casa d’artista tra visione e autopromozione.<br />
Nella prima sezione il tema è il rapporto dialettico tra la casa e l’artista che l’ha<br />
ideata. La dimora viene intesa come fonte di ispirazione per il lavoro dell’artista,<br />
come opera d’arte a tutti gli effetti. Nella seconda sezione la riflessione verte<br />
intorno alla trasformazione della casa-atelier, orchestrata dall’artista con precise<br />
motivazioni, da universo privato a luogo di autorappresentazione e infine a spazio<br />
di pubblica fruizione. Si approfondiscono cioè i meccanismi di autopromozione e<br />
di autolegittimazione insiti nell’allestimento e nella decorazione della casa di un<br />
artista. La terza sezione offre uno spunto sulle potenzialità e i limiti della tipologia<br />
della casa-museo, connotata da una forte collezione monografica permanente,<br />
che rischia di trasformare, anche involontariamente, il luogo in un mausoleo fine<br />
a se stesso. La casa-museo si pone come luogo di incontro privilegiato con l’artista<br />
e con la sua opera. I metodi di valorizzazione di una simile struttura e gli aspetti<br />
giuridici ad essa correlati sono al centro di questa sezione. L’ultima sezione,<br />
infine, approfondisce particolarmente case del Novecento e contemporanee, in<br />
cui il confine tra progettualità utopica e celebrazione della propria personalità<br />
di artista si fa sempre più labile e la casa-atelier dell’artista prende possesso del<br />
territorio circostante.<br />
Oltre ai libri e a raccolte di saggi citati in questo capitolo, che intende fare<br />
sommariamente il punto sullo “stato dell’arte” dei principali contributi scientifici<br />
presentati negli ultimi trent’anni nel panorama degli studi realizzati in Europa, vi<br />
sono altre fondamentali e parziali ricerche condotte principalmente da esperti di<br />
storia dell’arte e da studiosi di architettura, che hanno influenzato questo studio<br />
e che verranno citati di volta in volta durante la trattazione.<br />
255<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
5.4. Lo spazio sacro della creazione: il lucernario, la collezione privata e i<br />
bozzetti.<br />
Un topos spaziale: il lucernario<br />
L’atelier come si è visto, assume nel tempo forme e funzioni assai diverse: per<br />
alcuni artisti il luogo di creazione è privato, intimo e segreto, per altri assume<br />
il significato di ambito di rappresentanza sociale, luogo di incontro e cenacolo<br />
culturale.<br />
Nella sua complessa evoluzione tipologica lo studio dell’artista mantiene invariata<br />
tuttavia una certa attenzione per lo studio della luce, con molti accorgimenti<br />
per la regolazione dell’illuminazione all’interno della stanza: da un’illuminazione<br />
settecentesca di tipo laterale, con finestrature più o meno ampie schermate da<br />
tende nella parte inferiore, si passa progressivamente all’utilizzo di lucernari<br />
a soffitto, in modo tale da evitare ombre e qualunque tipo di riflesso, per poi<br />
stabilizzarsi su una soluzione che, a fronte di un’esposizione delle finestre a<br />
nord, combina l’utilizzo di una fonte di illuminazione naturale zenitale con una<br />
frontale.<br />
Nell’osservazione di molte case d’artista si è riscontrata l’importanza della<br />
progettazione del lucernaio e della finestra nell’atelier, tanto da poter considerare<br />
questo un tema spaziale assai ricorrente.<br />
L’atelier del pittore Pompeo Mariani a Bordighera, all’interno di un ampio parco,<br />
progettato, probabilmente, dall’architetto Charles Garnier, prevede un accurato<br />
studio dell’illuminazione. Il problema della luce, è risolto con l’inserimento<br />
di finestre in tutte le pareti, al fine di avere un’illuminazione il più uniforme<br />
possibile. Sulla copertura piana è collocato, inoltre, un lucernario quadrato,<br />
regolabile tramite un velario, sulle pareti laterali sono aperte due grandi finestre:<br />
quella di levante, lunettata, e quella di ponente, rettangolare.<br />
Lo studio di Giuseppe Pelizza da Volpedo lungo via Rosano a Volpedo è collocato<br />
vicino alla casa del pittore. Viene costruito per volere dell’artista nel 1888,<br />
successivamente ampliato fino ad assumere nel 1896, l’attuale veste con tre<br />
256<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.48. La casa-atelier di Amédée Ozenfant a Parigi.<br />
Fig. 2.49. L’atelier di Giorgio de Chirico a Roma.<br />
257<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
ampie finestre sulla facciata principale e il grande lucernaio zenitale. L’ambiente<br />
dell’atelier è molto spazioso, con un perimetro di 6,50 x 8,00 m e un’altezza<br />
di 5,00m, la parete d’ingressi è l’unica dotata di aperture: tre grandi aperture<br />
nella parte alta dovevano garantire un’abbondante fonte di luce proveniente da<br />
nord-ovest, senza immissioni dirette di raggi solari. Per potenziare la luminosità<br />
dell’interno dello studio Polizza fa aprire sul soffitto un grande lucernaio per il<br />
quale disegna egli stesso il telaio. Il lucernaio consente di ottenere nell’atelier<br />
una condizione di luce analoga a quelle delle sale di esposizione, mettendo<br />
l’artista in condizione di verificare gli effetti finali delle sue opere, ma consentiva<br />
di godere anche di un confronto diretto con una luce zenitale capace di esaltare<br />
la intensità dei colori nelle condizioni predilette dalla pittura divisionista. Il<br />
lucernaio è schermato da un grande velario.<br />
Nella casa-studio realizzata nel 1922 a Parigi per l’amico pittore Amédée Ozenfant,<br />
l’architetto Le Corbusier affronta con perizia il tema della luce. Questo spazio di<br />
lavoro si presenta come uno dei primi esempi di ateliers progettati secondo i<br />
principi dell’architettura del Movimento Moderno. Pubblicata e visitata, la nuova<br />
architettura sarà presto presa a modello per realizzare innovative case-studio<br />
per altri artisti, in altre città e persino in altri continenti. La parte indubbiamente<br />
più interessante è l’atelier vero e proprio, situato al piano superiore, in<br />
corrispondenza dell’angolo dell’edificio. L’illuminazione di questo studio avviene<br />
attraverso grandi vetrate, allineate con le finestre a nastro sottostanti, e un<br />
lucernario aperto sul tetto, che proietta la luce grazie a sheds, vetrati sia verso<br />
nord che sud, e tamponati sui lati minori. La luce immessa nel grande ambiente<br />
sottostante è filtrata da un sistema di lastre di vetro opaco. Dall’atelier si accede<br />
ad altri due spazi di lavoro attigui, la biblioteca e il laboratorio fotografico e,<br />
tramite una scala, al terrazzo.<br />
Percorrendo la storia dell’arte del Novecento si possono portare molti altri esempi<br />
in cui l’artista progetta per il suo atelier una luce zenitale: come la casa di Emil<br />
Nolde a Seebüll, progettata tra il 1921 e il 1927, presenta con un accurato studio<br />
della luce che proviene da lucernai posti in copertura; oppure come lo studio<br />
258<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
dell’artista Giorgio De Chirico a Roma, situato nel piano più alto del palazzo, pur<br />
dotato di ampie finestre, spesso oscurate dal Maestro, viene illuminato da un<br />
ampio lucernario dal quale filtra una luce di grande qualità.<br />
L’elemento tipologico del lucernaio assume un’importanza tale che è stato<br />
individuato come elemento caratterizzante in una specifica normativa di<br />
tutela e salvaguardia degli studi d’artista. Nel “Codice dei beni culturali e del<br />
paesaggio” 79 , all’articolo 51 si legge “E’ vietato modificare la destinazione d’uso<br />
degli studi d’artista rispondenti alla tradizionale tipologia a lucernario e adibiti a<br />
tale funzione da almeno vent’anni.”<br />
La collezione personale dell’artista.<br />
Nell’opera intitolata La casa di una artista, del 1881 Edmond de Goncourt<br />
descrive minuziosamente la sua collezione di opere d’arte, allestita nella propria<br />
dimora. E’ consuetudine diffusa, infatti, verso la fine dell’Ottocento, che l’artista<br />
colto e benestante raccolga nella sua abitazione una serie di opere, come fonte<br />
di ispirazione e come rappresentazione del suo stato sociale. L’allestimento<br />
della collezione e la dimensione interpretativa ed estetica data dal maestro<br />
possono costituire un’opera d’arte totale, che da alla dimora valore di unicità ed<br />
esclusività.<br />
Lo scultore Hendrick Christian Andersen, vissuto a Roma a partire dal 1896 fino<br />
all’anno della sua morte nel 194005934, espone nella sua dimora una ricca<br />
collezione di opere d’arte. La casa di Andersen occupa un palazzo di tre piani,<br />
l’edificio è composto da due corpi di diversa altezza che si uniformano al piano<br />
terreno con un unico disegno organizzato sulle quattro facciate. All’interno, una<br />
spina centrale destinata ad ingresso divide il piano in due grandi sale destinate<br />
ad atelier e a galleria, utilizzata come salone di rappresentanza per esporre le<br />
opere della collezione personale dell’artista. Nella Galleria l’autore posiziona una<br />
79 Si fa riferimento al Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 Codice dei beni culturali e del<br />
paesaggio, ai sensi dell’articolo 10 Legge 6 luglio 2002, n. 137. Art. 51. Divieto di trasformare la destinazione<br />
d’uso di atelier.<br />
259<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.50. La raccolta di oggetti di Henry Moore nella casa a Perry Green.<br />
Fig. 2.51. I bozzetti e le opere di Enrico Parnigotto nello studio a Padova.<br />
260<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
serie di sculture che hanno per soggetto l’amore, la forza fisica e la superiorità<br />
dell’intelletto umano. Accanto a queste, lungo le pareti, sono sistemati i disegni<br />
per un utopico progetto di Città mondiale, tema approfondito in collaborazione<br />
con l’architetto francese Ernest Hébrard in un volume appositamente dedicato<br />
a questa tematica nel 1913. Nel complesso, il materiale lasciato da Andersen è<br />
molto vario e comprende opere, carte di archivio, fotografie e un’intera biblioteca,<br />
oltre alla rinomata collezione d’arte che annovera più di duecento sculture tra<br />
gessi e bronzi, circa duecento dipinti e trecentocinquanta opere grafiche.<br />
Le collezioni presenti nella casa dell’artista del Novecento non rappresentano<br />
quasi mai l’opera del maestro. Esse sono composte da oggetti di varia natura e<br />
provenienza dai quali l’artista trae ispirazione o con i quali verifica le proprie idee<br />
compositive. La dimora di Giorgio Morandi di via Fondazza a Bologna conservava<br />
dipinti e incisioni di grandissima qualità dalle opere di Crespi e Pietro Longhi alle<br />
acqueforti di Rembrandt, da dipinti di Poussin a un frammento di Jacopino80 .<br />
La collezione di opere di grandi maestri della storia dell’arte riferimento la<br />
formazione dell’artista, e vengono conservate come icone “sacre” di ispirazione<br />
ed insegnamento.<br />
La dimora dell’artista è inoltre spesso animata da raccolte di oggetti semplici<br />
e curiosi: conchiglie, frammenti di vetro, minerali, pietra colorate, fiori finti,<br />
manichini, che diventano protagonisti di una macchina teatrale congeniato<br />
dall’artista come ispirazione alle sue opere. Nel corso del tempo, il pittore, arriva<br />
ad arricchisce la scena della propria vita con una moltitudine di objets trouvés,<br />
che rendono lo spazio saturo: matite, tubetti impastati di colore, libri, manifesti,<br />
fotografie, bottiglie, trasmette parole, ricordi, voci, ovvero echi di quei mondi,<br />
stravaganti e remoti, che lo hanno accompagnato durante la vita.<br />
Diventa dunque significativo esaminare la provenienza e la funzione degli<br />
oggetti appartenuti all’artista per evitare di trasformare la dimora in un museo<br />
d’arte. Quando la casa viene trasformata in museo, infatti, ci si aspetta che oltre<br />
80 Oggi le opere sono conservate al Museo Morandi di Bologna.<br />
261<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
alla biografia del maestro venga presentata una significativa selezione delle<br />
sue opere. In realtà questo atteggiamento spesso può portare ad un’evidente<br />
contraddizione. Raramente la dimora contiene opere e capolavori del maestro,<br />
che sono destinate ad essere vendute o donate a mecenati e importanti<br />
committenti. La casa non espone prevalentemente l’opera del maestro, ma<br />
mette in luce l’idea, la creazione, assimilandosi più ad un museo di tecnica che<br />
ad un museo d’arte.<br />
Casi diversi sono da considerare i luoghi di produzione che gli artisti allestiscono<br />
per esporre al pubblico la loro opera e vengono intesi già nella loro ideazione<br />
come lasciti museali. Un esempio a questo proposito è la casa-studio di Fernando<br />
Melani, artista italiano vissuto a Pistoia (1907-1085). La dimora raccoglie<br />
sulle pareti, sulle scale, sulle porte, ovunque fosse possibile e secondo una<br />
sistemazione ideale e definitiva, l’insieme delle opere dell’artista, da lui stesso<br />
definite “esperienze”, non senza un’esplicita volontà ideologica.<br />
I bozzetti: la verifica delle idee.<br />
La dimora dell’artista ospita molto spesso un gran numero di bozzetti, schizzi,<br />
prove di studio frutto di una prima verifica dell’idea creativa.<br />
I bozzetti rappresentano la fase del processo creativo sulla materia in cui l’autore<br />
studia e sperimenta le soluzioni per arrivare a definire l’aspetto e l’attitudine<br />
delle figure all’interno della composizione, in vista della realizzazione dell’opera.<br />
Il bozzetto può trattenere la prima idea dell’autore esserne già una dettagliata<br />
esecuzione oppure registrare il gioco delle varianti, costituendo così un<br />
interessantissimo osservatorio sul modo di lavorare e di elaborare i differenti<br />
stimoli da parte dell’artista.<br />
Nella casa di Vincenzo Vela a Ligornetto (Mendrisio) è presente una sala apposita<br />
per l’esposizione di bozzetti. Tutti i monumenti più importanti usciti dall’atelier<br />
dello scultore constano di un bozzetto, talvolta comprendente la statua e il suo<br />
basamento. I bozzetti del Vela denunciano anche nelle piccolissime proporzioni<br />
un grado avanzato di finitezza.<br />
262<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
La casa del pittore Gustave Moreau a Parigi contiene dei veri e propri mobili<br />
progettati dall’artista per esporre e contenere i suoi bozzetti e gli schizzi<br />
delle sue più importanti opere. Un’apposita teca in legno girevole, costituita<br />
da ante in vetro, permette di sfogliare come un libro i disegni del maestro,<br />
proteggendoli dalla luce e dall’usura del tempo. All’interno di alcune bacheche,<br />
poste al centro dell’atelier, sono invece contenuti bozzetti in terra cotta di<br />
cavalli e figure anatomiche.<br />
L’intonaco della casa dipinto dall’artista<br />
Un ultimo ambito di riflessione, spesso non adeguatamente dibattuto e<br />
considerato nei progetti di trasformazione e valorizzazione della dimora d’artista,<br />
riguarda la possibilità molto frequente che le pareti dell’atelier siano state dipinte<br />
direttamente dal maestro.<br />
Soprattutto se si tratta di uno studio di un pittore, la possibilità che il colore caldo<br />
degli intonaci e che il motivo morbido delle decorazioni parietali sia eseguita<br />
dallo stesso artista non è remota. Quando ciò avviene è necessario considerare<br />
gli intonaci della dimora come vere e proprie opere d’arte, conservandoli e<br />
valorizzandoli come testimonianze dell’esperienza dell’artista.<br />
I lavori di restauro dell’atelier del pittore Giuseppe Pelizza da Volpedo hanno<br />
riportato le pareti alla colorazione data dall’artista, togliendo a bisturi strati<br />
sovrapposti di colori e ritrovando la tonalità scura e calda voluta dal maestro.<br />
Una tonalità intensa bruna come era consuetudine nella maggior parte degli<br />
atelier ottocenteschi. Al termine delle pareti Pelizza stesso dipinge una fascia<br />
architettonica monocromatica, costruendo l’illusione di una cornice con<br />
modanature in rilievo.<br />
L’atelier del pittore americano Jackson Pollock (1912-1956) a Long Island (New<br />
York) presenta alle pareti e sui pavimenti in legno le tracce indelebili dell’attività<br />
dell’artista, impegnato molto spesso in danze ossessive in cui sperimentava<br />
tecniche di sgocciolatura e dripping. Pollock collocava la tela sul pavimento<br />
e dipingeva muovendosi attorno ad essa, schizzando gocce di vernice liquida<br />
263<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.52. Gli schizzi sui muri di Giorgio Morandi nella casa di Bologna.<br />
Fig. 2.53. Gli schizzi sui pavimenti di Jackson Pollock nell’atelier di Long Island.<br />
264<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
ovunque in un espressione unica di creatività spontanea. Il pavimento e le pareti<br />
dell’atelier colpiti da schizzi e macchie, sono oggi inconsapevolmente e preziosi<br />
testimoni di un’arte unica e ineguagliabile.<br />
A Parigi l’esposizione aperta al Centre Pompidou nell’ottobre 2007, dedicata agli<br />
ateliers di Alberto Giacometti espone i grandi frammenti parietali provenienti<br />
dalle tre case-studio abitate da Giacometti: la costruzione fatiscente in via<br />
Hippolyte-Maidron a Parigi e le due dimore in Svizzera. I muri dell’atelier, che<br />
portano gli strati degli schizzi e delle annotazioni accumulate in quarant’anni di<br />
lavoro, sono documenti unici sulla sua attività creativa dell’artista, tracce decisive<br />
di un pensiero in atto. Gli intonaci dei tre studi di Giacometti sono stati staccati<br />
dalle pareti degli ateliers prima che questi venissero definitivamente perduti.<br />
265<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
5.5. Conclusioni. L’artista, la sua firma, il suo autoritratto, il suo atelier.<br />
Chi anche solo in una certa misura<br />
È giunto alla libertà della ragione,<br />
non può più poi sentirsi sulla terra nient’altro che un viandante.<br />
Friedrich Nietzche<br />
La casa dell’artista, nella sua definizione architettonica, di decorazione e di<br />
arredo, si presenta come un sistema autoreferenziale, sullo stesso piano<br />
dell’autoritratto, dell’autobiografia, della firma, accompagnata da estensioni<br />
enunciative, emblematiche, allegoriche volte a consegnare ai contemporanei e,<br />
forse soprattutto ai posteri un’immagine ufficiale e celebrativa.<br />
Pittori, scultori e architetti, in genere esperti delle capziose convenzioni da<br />
impiegarsi nel ritratto sono agevolmente in grado di applicarle alle situazioni<br />
personali, per presentare l’icona allusiva del proprio status symbol. L’artista, a<br />
differenza dello scrittore e del musicista si esprime già in modo diretto attraverso<br />
le opere presenti nel suo studio e nella sua abitazione, dove è spesso implicito<br />
l’approccio espositivo.<br />
Dall’Ottocento a oggi la casa d’artista ha subito molti cambiamenti, il termine<br />
stesso designa tipologie diverse di edifici e spazi esterni progettati come<br />
abitazione da un maestro: sono dimore, studi, laboratori, officine, ambienti<br />
di vita e di lavoro, intesi come piccoli, grandi giacimenti culturali, cumuli di<br />
storie, insiemi di memorie. Sin dal principio la casa d’artista non incarna solo<br />
un tipo architettonico in senso stretto, ma definisce attraverso parametri<br />
estetici e funzionali un autoritratto del suo antico abitante. Facciate, interni,<br />
muri, giardini, collezioni e biblioteche rappresentano il punto d’incontro tra la<br />
dimensione privata e quella pubblica dell’artista, proiezione ideale nello spazio<br />
dei valori e degli ideali personali del maestro. Per questo motivo la casa d’artista<br />
da mausoleo privato fine a se stesso, deve essere aperta al pubblico diventando<br />
un luogo di conoscenza e incontro nel rispetto di una vocazione e di una sacralità<br />
originaria. Solo così la dimora dell’arte si trasforma in un patrimonio di beni,<br />
266<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
luoghi e collezioni aperto alla comunità, che prende valore dal legame con chi le<br />
ha abitate e dalle associazioni mitiche che può suscitare.<br />
L’edificio e ciò che esso contiene deve poter essere conservato e presentato alla<br />
comunità come testimonianze storica unica, attraverso un curato allestimento e<br />
l’aggiunta di un apparato che ne espliciti il significato e ne elabori un percorso<br />
coerente e praticabile. Punti cardine della trasformazione di una casa d’artista<br />
in museo devono essere pertanto una conservazione rispettosa dei luoghi e<br />
dei significati in essa contenuti, attraverso l’individuazione di situazioni spaziali<br />
autentiche, che rinuncino a ricostruzioni arbitrarie ed irreali.<br />
L’obiettivo finale non è progettare sacrari per riti celebrativi o archivi polverosi di<br />
memorie, ma luoghi in cui, colmati i vuoti silenti e disperse le vaghe penombre,<br />
la creatività torna ad animare la scena. Nel segno e nel nome dell’antico<br />
abitante, il progetto di trasformazione del sito residenziale deve prevedere,<br />
oltre al restauro, la possibilità di progettare uno spazio allestito per nuove forme<br />
di socializzazione, coinvolgendo ambiti limitrofi alla dimora come: il giardino,<br />
il parco, ma spesso anche la contrada, il villaggio o l’intera vallata. Solo così è<br />
possibile attuando un progetto di musealizzazione che fa tornare vivi i pensieri<br />
del antico artefice “secondo una prospettiva contestuale che lega le cose alle<br />
case e le case al territorio attraverso quell’atto fondamentalmente critico che<br />
è l’architettura” 81 , in questo caso sfondo e griglia ordinatrice del più autentico<br />
luogo dell’anima.<br />
81 Maria Clara Ruggieri Tricoli, I fantasmi e le cose, Lybra Immagine, Milano 2000, pag. 143.<br />
267<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
6. Studi sulle case degli architetti<br />
6.1. Una prima definizione: architetti e urbanisti, sceneggiatori e designer.<br />
Rispetto alle altre dimore di uomini celebri, la casa dell’architetto si distingue<br />
perla capacità di quest’ultimo di sintetizzare all’interno della propria dimora<br />
l’esperienza progettuale di una vita, presentando la propria casa come un<br />
singolo episodio di un più vasto panorama di movimenti architettonici innovativi<br />
susseguitisi nel tempo. Nel disegnare una casa o semplicemente nel riorganizzare<br />
lo spazio interno l’architetto si assume il delicato compito di coordinare e integrare<br />
le diverse informazioni che gli giungono, in primo luogo dal committente, ma<br />
anche dall’ambiente in cui viene ad intervenire, traducendole poi in una forma<br />
costruita capace di sintetizzare il sottile e difficile legame tra le forme dell’abitare<br />
privato e la qualità della vita che in esse si svolge. Se poi la dimora viene progettata<br />
per se stessi, essa diventa nello stesso tempo “opera” e “bibliografia d’autore”.<br />
La dimora dell’architetto, al pari della casa dell’artista, infatti, deve essere vista<br />
come un manufatto che, più di ogni altra opera, parla del suo ideatore, facendosi<br />
portatore di un’idea progettuale o di un’evoluzione di un pensiero durate tutta<br />
una vita. Le abitazioni costruite per sé, da grandi architetti, fuori da limitazioni e<br />
da correzioni portate da potenziali committenti, sono laboratori privilegiati per<br />
verificare simultaneamente l’arte e l’umanità dell’autore.<br />
Significative ed esaustive a questo proposito sono le definizioni suggerite<br />
da Adriano Cornoldi nel testo Le case degli architetti. Dizionario privato dal<br />
Rinascimento ad oggi. Lo studioso sostiene che esistono due modelli di case<br />
di architetti. Una è la casa dell’arte magnifico oggetto astratto, estraneo ad<br />
attenzioni d’uso domestico da parte dell’autore; l’altra, riprendendo una nota<br />
espressione di Mario Praz, è la casa della vita che senza condizionamenti o<br />
secondi fini rappresenta lo spessore umano, l’interiorità dell’autore e attraverso<br />
di essi una cultura dell’abitare al livello più altro.<br />
Ai fini della classificazione generale la ricerca analizza in questa sezione le dimore<br />
di architetti, urbanisti, sceneggiatori e designer.<br />
268<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Un tema ricorrente: l’idea progettuale assoluta.<br />
Analizzando un numero considerevole di dimore di architetti si è potuto costatare<br />
che la casa disegnata per sé diventa spesso strumento di conoscenza e di giudizio<br />
di tutto un versante dell’opera dell’autore e può aiutare ad avanzare valutazioni<br />
sull’intera sua produzione. La casa per sé rappresenta infatti un’idea progettuale<br />
assoluta, priva di contaminazioni e limitazioni, essa è un vero e proprio progetto<br />
esemplificato di una concezione dell’abitare e del fare architettura.<br />
Andrea Cornoldi a questo proposito sostiene che: “lo studio delle dimore<br />
disegnate per sé dagli architetti rivela un intento prevalente all’origine del<br />
loro progetto: questo intento spazia, secondo le più varie sfumature, da una<br />
situazione di massimo coinvolgimento ad una di massimo distacco. Può trattarsi<br />
di una volontà assertiva, volta a produrre la propria dimora, finalmente non<br />
condizionata da nessuno, come il manifesto di una poetica. Per Saarinen, Rietveld,<br />
Mallet-Stevens, Domenig è il proclama di un nuovo linguaggio, molti vi affidano<br />
il messaggio di un nuovo stile di vita più esaltante come Olbrich e Melnikov,<br />
o più libero e assieme raccolto come Figini e Lurcat, o più elementare come<br />
Holzmeister o Erskine. E’ l’occasione unica per sperimentare tecnologicamente<br />
come Prouvè, Invernizzi, Korsmo. Dimostrazione di coraggio imprenditoriale è<br />
l’operazione di Perret. Espressione innanzitutto di un piacere dell’abitare sono<br />
gli appartamenti di Bryggman, Riva, Miralles o le case di Asplund, Calabi, Aalto,<br />
Van Hee.” 82<br />
La casa per sé rappresenta il luogo privilegiato della ricerca, il paradigma per<br />
ogni concreta operazione d’indagine sui rapporti che legano le forme all’uso, ai<br />
significati, ai valori dello spazio. La dimora da un lato rappresenta l’opportunità<br />
unica di esprimere il proprio fare artistico nella totale libertà che il costruire per<br />
sé concede, dall’altro l’occasione altrettanto unica di sperimentare su di sé le<br />
scelte spaziali che l’architetto intende proporre per le case degli altri.<br />
La casa dell’architetto è spesso una casa che si evolve nel tempo, non solo per<br />
82 Adriano Cornoldi, Le case degli architetti, paper alla conferenza internazionale One-hundred<br />
houses for one-hundred architects of the XX century, Ottobre 2001, Triennale di Milano.<br />
269<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.54. La casa di Gaston Castel a Marsiglia.<br />
Fig. 2.55. Il soggiorno della casa di Gaston Castel a Marsiglia.<br />
270<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
seguire le necessità famigliari, ma anche per assecondare un’esigenza continua<br />
di sperimentare nuovi linguaggi espressivi.<br />
A riprova di questo, si citano tre situazioni esemplari di case di architetti. La prima<br />
riguarda la casa di Gaston Castel a Marsiglia, architetto francese di inizio XX<br />
secolo; la seconda si riferisce ad una delle case di Le Corbusier a Parigi, maestro<br />
dell’architettura europea; la terza riguarda le dimore di Oswald Mathias Ungers<br />
a Colonia, un protagonista del secondo Novecento.<br />
L’architetto francese Gaston Castel (1886-1971) costruisce la sua dimora nel 1924,<br />
nel quartiere Cinq-Avenues di Marsiglia. La dimora viene progettata modificando<br />
un edificio esistente, sopraelevandolo nel 1930, in un lotto ad angolo. L’edificio<br />
si presenta come un’elegante architettura, caratterizzata da un sapiente gioco di<br />
pieni e vuoti. L’impianto funzionale dell’abitazione si sviluppa secondo un asse<br />
verticale che distingue la vita professionale e pubblica: lo studio di architettura<br />
aperto ai clienti al piano terra, dall’appartamento della vita domestica al primo<br />
piano. Apice della dimora è il laboratorio privato dell’architetto posto all’ultimo<br />
piano del palazzo e caratterizzato da un’ampia altana vetrata.<br />
Il linguaggio compositivo dell’edificio prende i suoi elementi dallo stile Arte-déco<br />
che trionfa a Parigi a partire dall’esposizione internazionale delle arti decorative<br />
organizzata nel 1925. Il gioco<br />
plastico dei volumi è trattato abilmente dall’architetto sulla facciata d’angolo,<br />
come una serie di<br />
ritmi successivi che rivelano all’esterno le principali funzioni degli ambienti<br />
interni. Discreto ed elegante è anche il repertorio decorativo caratterizzato da<br />
modanature, parapetti in ferro battuto e sculture in bassorilievo. Oggi l’abitazione<br />
è un museo dedicato alla vita e alla carriera di Gaston Castel.<br />
Contemporaneo ma profondamente differente per ideologia e approccio<br />
metodologico è la casa dell’architetto Le Corbusier (1887-1965) a Parigi. Le<br />
dimore del maestro del Movimento Moderno, dall’appartamento parigino<br />
all’umile Cabanon, danno conferma e misura della forte tensione ideale e<br />
271<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.56. L’edificio 24 N.C. abitato da Le Corbusier a Parigi.<br />
Fig. 2.57. La scala interna dell’edificio 24 N.C. abitato da Le Corbusier a Parigi.<br />
272<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
creativa dell’architetto. L’edificio 24 N.C. di Parigi, realizzato in fase matura dal<br />
maestro, non è solo una dimostrazione applicativa delle sue teorie, ma anche<br />
il luogo in cui l’architetto sceglie di abitare, progettando agli ultimi piani un<br />
appartamento con studio, dove risiede con la moglie Yvonne Gallis dal 1934 fino<br />
alla sua morte nel 1965. La facciata principale di 24 N.C. è articolata in sette<br />
livelli. Gli ultimi due, in cui si trovano l’appartamento e lo studio dell’architetto,<br />
sono leggermente arretrati, mentre un ampio bovindo aggetta nella parte<br />
centrale dell’edificio. La facciata è caratterizzata da una parete di vetro, costruita<br />
in parte con mattoni dì vetrocemento, che poggia su una base di calcestruzzo,<br />
dove una colonna circolare segna l’asse principale dell’edificio che è anche<br />
l’ingresso del condominio. Ultimato l’edificio, Le Corbusier scrive: “Stamattina<br />
si è verificato un grande evento: abbiamo portato su il divano grande che va<br />
vicino al caminetto... e l’abbiamo sistemato nell’appartamento. Di colpo il luogo<br />
è diventato accogliente,<br />
proprio come una vera casa”. 83 “Il mio appartamento”, spiega Le Corbusier in<br />
un’intervista, “è lungo 24 m, balcone compreso, e la luce affluisce da entrambi<br />
i lati. È estremamente stretto, in quanto misura solo 4 m di ampiezza...Ma tutto<br />
è in proporzione. Quando apro le porte posso spaziare con lo sguardo da una<br />
parte all’altra dell’appartamento. Ma non pensate che questo crei un’atmosfera<br />
austera: al contrario, l’ambiente è molto accogliente perché ho trovato il modo<br />
giusto per aprire una porta di grandi dimensioni.” 84 All’appartamento si accede<br />
tramite una galleria servita da un ascensore e da una scala. Il bagno e la toilette<br />
si aprono direttamente sulla galleria, così come la cucina e l’ingresso, situati in<br />
posizione baricentrica rispetto alla zona giorno e allo studio, dove Le Corbusier<br />
ha lasciato a vista la struttura del muro posteriore. Le porte imperniate non<br />
all’estremità, gli arredi fissi decorati con dipinti puristi e l’enorme facciata in vetro<br />
83 Willy Boesiger, Le Corbusier. Oeuvre complète 1952-1957, Zurich, Led Editions d’architecture,<br />
1970.<br />
84 acques Sbriglio, Immeuble 24 N.C. et Appartement Le Corbusier, Basel – Boston – Berlin, Birkhäuser,<br />
1996, p.75.<br />
273<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
sono le caratteristiche salienti dello spazio. Aree ribassate si alternano a stanze<br />
più spaziose, creando la ritmicità dello spazio tipica dei principi compositivi<br />
dell’architetto. Una piccola scala elicoidale, completamente a vista, sale a un<br />
tetto giardino, una sorta di padiglione sopra l’appartamento che appare come<br />
un corpo estraneo sulla sommità dell’l’edificio. L’appartamento è decorato con<br />
dipinti di Le Corbusier e completamente arredato secondo pezzi unici disegnati<br />
dall’architetto.<br />
In diverse fasi della sua vita l’architetto Oswald Mathias Ungers (1926<br />
–2007) costruisce tre case per se stesso a Colonia e in ognuna di esse, come<br />
evoluzione del suo pensiero teorico, sperimenta un’idea progettuale diversa:<br />
l’idea di un organismo complesso, come una città ridotta nella prima dimora<br />
di Belvederestraße; l’idea di una forma pura nella residenza progettata in fase<br />
matura di Glashütte e l’idea di una collezione di oggetti della memoria nell’ultima<br />
abitazione disegnata in Kämpchensweg. Queste architetture sono state costruite<br />
in epoche diverse, ma rappresentano ai suoi occhi un insieme equilibrato che si<br />
completa.<br />
La prima, la casa di Belvederestraße 40 a Colonia-Müngersdolf realizzata<br />
dall’architetto nel 1958, nasce da una ricerca empirica e materica. L’abitazionestudio<br />
serve al suo proprietario da eremo, fucina di idee o stanza del tesoro<br />
deputata a conservare la sua preziosa biblioteca. Come scrive lo stesso Ungers<br />
“la casa è allo stesso tempo uno spazio per vivere, un laboratorio, una finestra<br />
sul mondo e una provetta...E’ il riflesso di un’idea del mondo, della vita,<br />
dell’esistenza. E’ un pezzo di mondo esistenziale.” La dimora si presenta come<br />
una figura scultorea composta di volumi plasmati in positivo e in negativo. Il<br />
centro della composizione della dimora è un pieno: il nodo della scala elicoidale.<br />
Intorno sono disposti nuclei volumetrici di diversa dimensione che si articolano e<br />
si scompongono verso l’esterno. Contrappunto alla plasticità della casa è il cubo<br />
compatto della biblioteca, costruita nel terreno contiguo nel 1990.<br />
Le dimore dell’architetto costruite successivamente, la casa di Glashütte e la casa<br />
in Kämpchensweg 58, riflettono una posizione più matura del maestro, che lo<br />
274<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.58. La casa di Oswald Mathias Ungers, Kämpchensweg a Colonia.<br />
Fig. 2.59. Interno della casa di Oswald Mathias Ungers a Colonia-Müngersdolf.<br />
275<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
spinge sempre di più verso una retorica del silenzio. Le due abitazioni sono infatti<br />
concepite intorno a un nucleo centrale, un vuoto che segna gli edifici sul piano e<br />
nello spazio. La simmetria dell’impianto non è dissimulata ed anzi è esaltata nella<br />
sua rigidezza. Ogni corrispondenza è speculare e meccanica, tesa solo all’evidenza<br />
del processo, l’organismo si genera per ampliamento e ripetizione: dalla stanza<br />
centrale, che coincide con la casa stessa, all’anello degli spazi laterali.<br />
La ricerca di una sofisticatezza che riscatti le condizioni materiali produce prima<br />
una composizione articolata, incentrata sui ritmi dei volumi e dei chiaroscuri<br />
nella casa di Glashütte; poi trasla ad un assunto astratto nella dimora di<br />
Kämpchensweg. Il primato della forma è prima esaltazione armonica del dato<br />
empirico, poi visione di un principio assoluto.<br />
Per concludere con le parole di Ungers: “La casa è uno spazio per vivere, un luogo<br />
di lavoro, un modo di concepire il mondo e contemporaneamente un’occasione di<br />
esperimento. (...) Niente è più arduo e più tormentato di dover abitare una casa<br />
costruita da se stessi, esposti a un confronto senza fine con scelte compiute ed<br />
ormai irreversibili. (...) La casa è summa di conoscenze ed esperienze di vita, (...) è<br />
un pezzo di mondo e una parte d’esistenza, un piccolo universo, in cui si trascorre<br />
la propria vita. La casa non è una copia dell’idea di mondo, vita ed esistenza. È un<br />
brano esistenziale. (...) A trent’anni ho naturalmente voluto sperimentare tutto<br />
quello che mi è passato per il capo in campo architettonico. A settanta voglio<br />
abbandonare tutto quello che appartiene all’architettura e cerco la forma pura<br />
assoluta. Mi spiego: la prima casa in Belvederestraße mostra quel che io allora<br />
sapevo e sapevo fare. Nessuna possibilità è stata trascurata: zoccolo, parete,<br />
tetto, cornicione, intradosso, greve matericità, leggerezza, gronde sospese, in<br />
basso un massiccio basamento; sopra quante più aperture possibili. L’ultima<br />
non ostenta più nulla: niente basamento, niente cornicione, nessun intradosso,<br />
nessun tetto, nessun materiale, solo la pelle, la pura forma, nessuna metafora,<br />
nessuna allusione narrativa, sobria, liscia, precisa la Glashütte, nulla di più.” 85<br />
85 Oswald Mathias Ungers, Aforismi sul costruire case, in “AIÓN. Rivista internazionale di Architettura”<br />
n.14, 2007, p. 31-35.<br />
276<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
6.2. Le case degli architetti in testi di presentazione e saggi di carattere<br />
generale.<br />
Le case di architetti nel quadro generale delle ricerche in corso, sono le dimore<br />
meglio approfondite e analizzate da studiosi italiani. L’interesse suscitato per<br />
questi edifici è ampiamente documentato da una ricca produzione di saggi e<br />
libri fotografici e dalla vivacità del dibattito maturato su questi temi in occasione<br />
di seminari e convegni internazionali.<br />
Il testo da cui la ricerca ha preso avvio è il fondamentale libro di Eduard Hüttinger,<br />
Case d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, apparso in prima edizione nel 1985, poi<br />
in lingua italiana nel 1992. Come si è detto per le dimore d’artista, il testo di<br />
Hüttinger ripercorre, per la prima volta, in modo chiaro e puntuale le varie vicende<br />
che caratterizzano nel tempo le case d’artista e d’architetto: dall’abitazione dell’<br />
erudito architetto inglese John Soane agli edifici del Bauhaus.<br />
Quattro anni dopo il testo di Hüttinger nel 1989, il Deutsches Architekturmuseum<br />
(DAM di Francoforte) organizza una mostra sulle dimore per artisti progettate da<br />
importanti architetti “Künstlerhäuser eine architekturgeschichte des privaten”. Il<br />
catalogo dell’evento, curato dallo studioso Hans-Peter Schwarz, ricalca in modo<br />
esplicito il testo di Hüttinger, riproponendo in copertina un’interpretazione<br />
contemporanea con opera di Zaha Hadid, della stessa porta del palazzo Zuccari<br />
a Roma, scelta per l’edizione italiana del testo.<br />
In Italia la ricerca sulle case di architetti è avviata dall’interesse di Andrea<br />
Cornoldi, attento indagatore del tema dell’abitare in relazione alle architetture<br />
di ogni epoca, autore del testo L’architettura della casa, Roma 1988 e del testo<br />
Architettura dei luoghi domestici, Milano 1994.<br />
Il libro di Cornoldi Le case degli architetti. Dizionario privato dal Rinascimento<br />
ad oggi, edito da Marsilio nell’anno 2001, si presenta nella forma di dizionario.<br />
Attraverso schede e voci redatte da un gruppo di collaboratori, l’autore<br />
intraprende una complessa ricerca dedicata alla casa individuale, come è stata<br />
pensata, da ogni maestro dell’architettura, da Andrea Palladio a Frank Gehry,<br />
277<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
per se o per altri. Il tema della casa diviene il pretesto per avviare una rilettura<br />
parallela di tanti nodi, non solo spaziali, ma comportamentali, se non caratteriali.<br />
Pur esteso per ben cinque secoli, rappresenta solo l’inizio di un’indagine, senza<br />
confini, complementare alle note Storie. L’eterogeneità dei materiali messi a<br />
confronto dimostra come la definizione dello status della bella casa d’autore sia<br />
tuttora questione aperta.<br />
Dagli studi di Cornoldi prende forma un unità di ricerca che, nell’autunno 2001,<br />
organizza un convegno internazionale di studi e una mostra sperimentale<br />
“One Hundred houses for one-hundred European architects of XX century” 86 ,<br />
aperta alla Triennale di Milano. L’evento è il risultato maturo di uno studio a<br />
più mani, iniziato dal Politecnico di Milano, sulla spinta di Gennaro Postiglione,<br />
coordinatore dell’iniziativa. Nella mostra cento pannelli fotografici con essenziali<br />
messaggi comunicativi, mostrano altrettante dimore di importanti architetti,<br />
rendendo così omaggio a grandi maestri del Novecento. Il progetto scientifico<br />
vede il coinvolgimento di sedici sedi universitarie, in diverse nazioni.<br />
Nel 2004 come sintesi dei risultati ottenuti dal gruppo di ricerca viene pubblicato<br />
presso Taschen un volume a cura di Gennaro Postiglione Cento casa per cento<br />
architetti, che si presenta come un accattivante inventario illustrato di luoghi<br />
e vite di architetti. La pubblicazione arriva a conclusione di un lungo lavoro di<br />
ricerca e di approfondimento d’archivio su ogni possibile fonte documentale e<br />
iconografica. Il libro, concepito come un’interrotta sequenza filmica, con testi<br />
essenziali e tante immagini, coniuga con successo diversi piani comunicativi.<br />
Al Politecnico di Milano recenti studi sulle case di architetti come problema<br />
86 Con la presentazione alla commissione Cultura della EU - programma quadro ”Culture 2000” -<br />
del progetto ” One Hundred houses for one-hundred European architects of XX century “ il DPA del<br />
Politecnico di Milano ha inteso sostenere un progetto di cooperazione internazionale teso a conservare,<br />
valorizzare e tutelare il patrimonio comune e di rilevanza europeo costituito dalle abitazioni privare<br />
dei principali maestri dell’architettura moderna in Europa. Al progetto partecipano 18 istituzioni<br />
appartenenti a 16 paesi e il Centro MEAM Net (Modern European Archilecture -Museum Net), con<br />
sede presso il DPA, è sorto con l’obiettivo di stabilire una rete di connessioni tre queste residenze. Il<br />
Centro MEAM Net ha intrapreso la raccolta e di catalogazione dei primi cento casi. .<br />
278<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
di conservazione sono pubblicati in saggi di Maurizio Boriani 87 e di Cristina<br />
Fiordimela 88 . Boriani propone una lettura sulle diverse possibilità di restauro,<br />
ricostruzione e ri-funzionalizzazione di questi luoghi, mentre Fiordimela<br />
approfondisce tematiche inerenti la musealizzazione delle case progettate dai<br />
maestri del Movimento Moderno, che si inseriscono nell’ambito di un’espressione<br />
dell’architettura contemporanea. Alcuni tra i i progetti più significativi studiati<br />
sono: “78-80 Derngate a Northampton (Charles Rennie Mackintosh 1916)”,<br />
John McAslan & Parterns (2004) con la collaborazione di Ralph Appelbaum<br />
Associates, riconosciuto dal RIBA Conservation Awards 2005 come uno dei<br />
migliori progetti di restauro e valorizzazione di un residenza d’autore. Espai<br />
Gaudì, Daniel Giralt-Miracle e di Fernando Marzà (1998-1999), nella Casa Milà. La<br />
Pedrera, (Antoni Gaudi 1906-1912). Farnsworth House (Mies van der Rohe 1951),<br />
Dirk Lohan (1972 -1997). Villa Tugendhat, (Mies van der Rohe 1928) Kamil Fuchs<br />
Csc, Jarmila Kutĕjova, Josef Janeč (1994-1996). Casa Müller (Adolf Loos, 1930)<br />
Vaclav Girsa (2001). Maison de Verre (Pierre Chareau 1931) Bernard Bauchet<br />
(1985). Weissenhof, Villa La Roche-Jeanneret, Maison Blanche Le Corbusier, sito<br />
Le Corbusier Eileen a Gray Roquebrune-Cap-Martin.<br />
Un ultimo particolare accenno va fatto all’interessante analisi sulle case privato<br />
dello scenografo italiano Ezio Frigerio fotografate in un volume a cura di Franca<br />
Squarciapino, edito nel 2010 da Allemandi. Grande professionista degli allestimenti<br />
teatrali, Frigerio interpreta le sue dimore attraverso raffinatezze compositive e<br />
ricostruzioni geometriche realizzate usando elementi architettonici e inganni<br />
prospettici. Frigerio si documenta attraverso la ricerca figurativa nell’arte,<br />
sapendo poi proporre con abilità spazi, colori e atmosfere piene di cultura e di<br />
ricordi ma soprattutto estrose, libere, svincolate dalle regole. Le diverse dimore<br />
di Ezio Frigerio sono così piccoli capolavori privati del nostro tempo.<br />
87 Maurizio Boriani, Le case degli architetti come problema di conservazione, in “Ananke”, n. 32,<br />
dicembre 2001, pp. 90-98.<br />
88 Cristina Fiordimela Case museo del Moderno in Adriano Cornoldi, Architettura degli interni,<br />
Padova, Il Poligrafo, 2005 p.157.<br />
279<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
6.3. Residenze d’autore a vocazione museale<br />
L’analisi condotta sulle case di architetti, sconfina con un tema più generale delle<br />
residenze d’autore, quelle dimore cioè progettate da un importante maestro,<br />
che meritano di essere valorizzare e trasformate in museo per le qualità<br />
architettoniche, rappresentative di particolari correnti e scuole di pensiero. La<br />
casa d’autore è una testimonianza della creatività del maestro, che si radica nella<br />
vita quotidiana, nelle scelte ambiziose ma anche piccole, nel gusto privato e<br />
nelle passioni personali, nella visione personalissima del mondo come immagine<br />
di sé, per diventare una forma di testimonianza autobiografica, oppure anche di<br />
un’epoca intera.<br />
La ricerca sulla musealizzazione delle case progettate dai maestri del<br />
Movimento Moderno si inserisce nell’ambito di un’espressione dell’architettura<br />
contemporanea che ha per oggetto la conservazione, la valorizzazione e la<br />
conversione in luogo pubblico di alcuni edifici residenziali ritenuti particolarmente<br />
significativi della cultura dell’abitare nel secolo scorso . 89<br />
Alcuni tra i progetti più significativi studiati e aperti come museo in Europa sono<br />
le dimore progettate da Charles Rennie Mackintosh a Glasgow; la Casa Milà e La<br />
Pedrera di Antoni Gaudi a Barcellona; la Farnsworth House, Dirk Lohan e Villa<br />
Tugendhat di Ludwig Mies van der Rohe; la Casa Müller a Praga di Adolf Loos;<br />
la Maison de Verre di Pierre Chareau; Villa La Roche-Jeanneret, Villa Savoye, la<br />
casa Maison Blanche di Le Corbusier e la Maison Louis Carré di Alvar Aalto a<br />
Bazoches-sur-Guyonne.<br />
L’apertura al pubblico di residenze d’autore, permette di tutelare e conservare<br />
capolavori della modernità, che se dimenticati si avviano verso un rapido degrado<br />
e di costituire un itinerario diffuso all’interno di specifici territori, storico e<br />
architettonico, che si concreta attraverso le sinergie attuate tra le diverse realtà,<br />
anche private. Le case d’autore che si possono portare ad esempio sono molte,<br />
89 Cristina Fiordimela Case museo del Moderno in Adriano Cornoldi, Architettura degli interni,<br />
Padova, Il Poligrafo, 2005 p.157.<br />
280<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
in questo capitolo si analizzano tre recenti campagne di valorizzazione, che<br />
interessano le dimore di importanti maestri del Novecento.<br />
Casa Melnikov a Mosca, progetto di Konstantin Melnikov<br />
La casa costruita dall’architetto d’avanguardia russo Konstantin Melnikov (1890-<br />
1974) a Mosca nel 1929, è considerata una vera e propria icona dell’architettura<br />
del Novecento. La dimora è progettata come esperimento di alloggio residenziale,<br />
nata dalla macchinosa intersezione di due volumi cilindrici e dalla concretizzazione<br />
di un’idea concettuale assoluta. L’esterno radicale nell’aspetto è realizzato con<br />
tecniche e materiali costruttivi tradizionali: la struttura in legno e mattoni, non<br />
presenta pareti interne portanti. I due cilindri, incastrati e perforati da finestre<br />
esagonali, evocano i bastioni delle fortezze, mentre le pareti interne in muratura,<br />
rifinite con intonaco grezzo si ispirano all’architettura ecclesiastica. Per molti<br />
anni Casa Melnikov è stata lasciata al degrado e all’incuria, solo recentemente è<br />
stata restaurata e trasformata in un museo.<br />
Maison Louis Carré a Bazoches-sur-Guyonne, progetto di Alvar Aalto<br />
La Maison Louis Carré é l’unico edificio realizzato da Alvar Aalto in Francia. Si<br />
trova alle porte di Parigi, precisamente a Bazoches-sur-Guyonne. Appartenuta<br />
a Louis Carré, grande commerciante d’arte, nel 2003 é stata comperata dalla<br />
Fondazione Alvar Aalto. L’intero patrimonio artistico di quadri é stato venduto<br />
mentre gli arredi sono originari.<br />
La casa rappresenta un’opera totale dell’architetto finlandese, che ne ha curato<br />
ogni dettaglio, dall’architettura fino all’arredo. La casa si trova sulla sommità di<br />
una collina dalla quale si ha un’ampia vista sulla campagna circostante. Il tetto è<br />
il segno principale dell’architettura e segue il declivio del terreno, legando così<br />
casa e paesaggio. All’esterno la casa le pareti sono di bianca calce e pietra di<br />
Chartres, che Aalto aveva apprezzato nella cattedrale della città francese. Il tetto<br />
281<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Fig. 2.60. La casa di Konstantin Melnikov a Mosca.<br />
Fig. 2.61. Maison Louis Carré a Bazoches-sur-Guyonne, progetto di Alvar Aalto.<br />
282<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
è in ardesia blu di Normandia, una scelta del committente, che era originario<br />
del nord della Francia (Bretagna). A questi materiali si aggiunge il legno: teak e<br />
frassino per le colonne e i vari listelli e infissi esterni. All’interno la casa è disposta<br />
su due livelli: al primo piano si trovano le tre camere del personale e due camere<br />
annesse di servizio, in una delle quali Louis Carré depositava alcune opere. Il<br />
piano terra si apre attorno all’ingresso, preceduto da un piccolo vestibolo, tipico<br />
delle case finlandesi, qui si trovano: il guardaroba, la biblioteca di Louis Carré, il<br />
salotto, le camere della coppia, la camera degli ospiti, cucina e sala da pranzo.<br />
Nel 2008 Maison Louis Carré, dopo un attento restauro, apre al pubblico come<br />
museo, andando ad incrementare, attraverso una riconnessione critica, un<br />
itinerario diffuso90 nella campagna dell’Île de France, composto di residenze<br />
d’autore a vocazione museale.<br />
La rete delle dimore di Le Corbusier in Francia.<br />
Nel 2006 viene lanciato dalla Fondation Le Corbusier (FLC) di Parigi un progetto<br />
per realizzare un museo diffuso “transnazionale” dedicato alle dimore di Le<br />
Corbusier, unendo in una rete le diverse tipologie residenziali da lui progettate<br />
ancora esistenti quali elementi solidali attraverso cui conservarne e illustrarne<br />
l’opera del maestro. In questa prospettiva si colloca il restauro e l’apertura al<br />
pubblico della Villa Jeanneret-Perret, conosciuta come Maison Blanche, l’apertura<br />
del Weissenhofmuseum im Haus Le Corbusier, allestito nella casa realizzata per il<br />
Deutscher Werkbund a Stoccarda nel 1926/1927. Il legame tra l’edificio e la storia<br />
del territorio su cui insiste diversifica i progetti di museificazione delle residenze<br />
rapportate all’opera dell’autore. Ad accomunare le diverse strategie adottate nel<br />
processo di museificazione degli spazi domestici progettati da Le Corbusier è<br />
90 Maison Louis Carré è uno dei capisaldi del percorso architettonico che si snoda nei dintorni<br />
parigini da ovest a partire dal borgo rurale di Bazoches, nel Yvelines, fino al comune di Meudon, a<br />
sud-ovest con villa Bloc, la casa atelier di Theo van Doesburg, che oggi ospita artisti e ricercatori,<br />
passando per Poissy, dove si può visitare Villa Savoye.<br />
283<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
la scelta di un metodo progettuale basato sul rilievo e ridisegno dello spazio<br />
architettonico degli interni, assunti quali momenti fondamentali negli studi<br />
preliminari e attuati in diversi edifici attraverso un programma promosso dalla<br />
Fondation Le Corbusier. Un approccio analogo è alla base del processo di riedizione<br />
dei mobili progettati dai maestri, condotto da anni da Filippo Alison, già applicato<br />
nell’ambito delle case di Le Corbusier a Villa La Roche. La museificazione delle<br />
residenze progettate da Le Corbusier rivela, anche negli approcci più paradossali,<br />
la vocazione della casa/museo del Movimento moderno quale campò operativo<br />
se vivificato dalle attività di ricerca, e traduce in modo tangibile, dove è possibile,<br />
il rapporto tra storia e progettazione. 91<br />
91 Cristina Fiordimela, La rete delle dimore di Le Corbusier, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.40,<br />
maggio 2006, p.19.<br />
284<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
6.5. Conclusioni. La casa dell’architetto come autopresentazione e<br />
autopromozione.<br />
Le case e gli studi di architetti sono luoghi di ricerca e sperimentazione, in cui<br />
confluiscono la storia degli interni, il design, il disegno di porzioni di tessuto<br />
urbano, l’allestimento, la comunicazione visiva. Dalla successione di esempi<br />
analizzati è possibile dedurre alcune importanti considerazioni.<br />
Primo aspetto fondamentale è che la casa dell’architetto al pari della casa<br />
dell’artista è un manufatto che, più di ogni altra opera, parla del suo ideatore,<br />
facendosi portatore di un’idea progettuale o di un’evocazione di un pensiero<br />
durante tutta una vita. Andrea Cornoldi nel volume Le case degli architetti.<br />
Dizionario privato dal Rinascimento ad oggi scrive: “La propria casa per l’architetto<br />
è un oggetto della ricerca, assai più che un’esibizione artistica: essa è espressione<br />
liberamente compiuta di una cultura dell’abitare. La conoscenza della personalità<br />
degli architetti, della loro vicenda umana e del loro modo di vivere può aiutare a<br />
riconoscere nelle loro dimore la presenza di un modello universale di casa della<br />
vita”. Ogni casa fatta per sé da un architetto è il risultato ogni volta diverso di un<br />
consapevole atto di volontà autobiografica, dove trovano giusta espressione sia<br />
l’ostentazione della competenza, che la verifica di un ideale di bellezza.<br />
Secondo aspetto fondamentale messo in luce dalla ricerca è che la dimora<br />
personale dell’architetto, in quanto oggetto domestico e privato, è un’identità<br />
a sé stante rispetto alle altre opere del maestro; essa rompe gli schemi che<br />
tradizionalmente impongono i vari movimenti architettonici, per entrare<br />
nell’ambito di un colto compromesso, punto di incontro tra l’idea assoluta<br />
dell’artista e le esigenze della vita quotidiana.<br />
Scrive a questo proposito Gennaro Postiglione nel libro Cento case per cento<br />
architetti: “La sfida più grande nel disegnare una casa è riuscire a bilanciare<br />
l’estetica e le aspettative personali di chi la occuperà. Da una parte è importante<br />
che la struttura rifletta la visione e lo stile dell’architetto, dall’altra il cliente<br />
deve comunque sentirsi a casa sotto il proprio tetto. Diventa particolarmente<br />
285<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
interessante, quindi, analizzare le case che gli architetti hanno costruito per sé<br />
stessi. Potrebbero essere, in un certo senso, assimilabili alle autobiografie. Il<br />
luogo, la struttura, le luci, le opere d’arte, l’arredamento, ogni dettaglio aggiunge<br />
colore alla storia”.<br />
Per concludere le dimore degli architetti sono veri e propri progetti esemplificativi<br />
di una concezione dell’abitare e del fare architettura che nella propria abitazione<br />
si esprime senza limiti di committenza e influenze esterne. Per questo motivo<br />
la casa del maestro d’architettura è spesso un edificio che evolve nel tempo,<br />
assecondando un’esigenza di sperimentazione e ricerca, insita nella natura<br />
dell’arte.<br />
La musealizzazione di una casa di un architetto deve poter mantenere vivi i pensieri<br />
del suo artefice e del suo fruitore “secondo una prospettiva contestuale che lega<br />
le cose alle case e le case al territorio attraverso quel atto fondamentalmente<br />
critico che è l’architettura, nei suoi esterni e nei suo interni, che restano il più<br />
autentico sfondo, la griglia ordinatrice, dell’allestimento museale” 92 .<br />
92 Maria Clara Ruggieri Tricoli, I fantasmi e le cose, Milano, Lybra Immagine, 2000, pag. 143.<br />
286<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7. Oltre lo spazio domestico. I luoghi frequentati da artisti e<br />
scrittori<br />
La ricerca intende in questo capitolo mettere in luce come, oltre alla casa, vi<br />
siano molti altri luoghi importanti per la vita e l’esperienza di un uomo illustre,<br />
di un’artista, di un letterato o di un musicista. Lo studio del letterato, l’atelier<br />
dell’artista o il laboratorio dello scienziato, per esempio hanno al pari della casa<br />
un’importanza fondamentale nella vita di chi li ha abitati. Concepiti come un<br />
inaccessibile santa sanctorum oppure arredati come lussuosi salotti, ricchi di<br />
oggetti d’arte o pieni di attrezzi del mestiere, l’aspetto di questi luoghi riflette<br />
inevitabilmente non solo l’opera del genio, ma anche lo status sociale, il carattere<br />
e la personalità del personaggio. Oltre la casa può essere anche interessante<br />
conoscere la camera d’albergo in cui ha soggiornato per qualche tempo un uomo<br />
illustre. Quando si trascorre molto tempo in luogo circoscritto è inevitabile che<br />
questo spazio d’eccezione venga modificato in base ai propri gusti e alle proprie<br />
esigenze. Infine si mettono in luce le realtà in cui artisti si sono uniti per abitare<br />
e lavorare insieme, generando delle vere e proprie comunità, dove residenza,<br />
produzione, scambio e tempo libero diventano parte di un unico modo di vedere<br />
il mondo.<br />
7.1. L’atelier e lo studio dell’artista<br />
L’atelier, lo spazio fisico e mentale della creazione, ha sempre avuto<br />
un’importanza fondamentale nella vita dell’artista. L’atelier è lo spazio dove<br />
l’arte viene concepita, dove l’artista vive e crea. Come in un grande quadro o in<br />
una monumentale composizione plastica, a poco a poco le figure si scoprono, le<br />
storie si rivelano, i fatti veri e le esperienze realmente vissute emergono sotto<br />
le patine della memoria, i contesti conoscitivi si aprono su orizzonti più ampi.<br />
Inteso come l’ossatura di un labirinto invisibile che collega l’espressione artistica,<br />
l’atelier è un luogo indissociabile dalla vita e dalla produzione del maestro.<br />
287<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
“Tutto questo disordine mi assomiglia; rende bene l’idea di ciò che mi passa per<br />
la testa. La mia vita è così. (…) Non combinerei nulla in uno studio ordinato: il<br />
caos genera energia”. Così la pensava Francis Bacon, l’artista scomparso nel 1992<br />
il cui atelier londinese è stato ricostruito fedelmente nella città natale di Dublino.<br />
L’atelier londinese del pittore Francis Bacon, al 7 di Reece Mews, era un accumulo<br />
di spazzatura, foto, ritagli, tubetti di colore, bottiglie di champagne vuote,<br />
pennelli, libri, tele squarciate, dischi, spugne, brandelli di tela dei pantaloni. Lo<br />
studio dell’artista è la casa della sua creatività, il luogo in cui la sua arte scorre più<br />
velocemente e trova la via per concretizzarsi sulla tela, fra le nervature del legno<br />
o su di un blocco di marmo.<br />
L’artista Sandro Chia, guardando i quadri di Gustav Klimt sulle pareti di un museo<br />
si sforza di immaginarli nello studio in cui erano nati, e ribadiva: “Volentieri,<br />
quando mi capita, mi soffermo a osservare le foto degli studi degli artisti. Ho<br />
notato che si somigliano: tele appoggiate al muro o sui cavalletti in attesa di<br />
essere completate, tavoli coperti di tubi di colore, pennelli, tavolozze incrostate,<br />
libri, fogli di carta, disegni e sento l’odore di trementina che mi è familiare. È<br />
ricorrente quella certa atmosfera di ordine al limite del caos, la tensione mista a<br />
calma e quella strana atmosfera d’ozio, eppure di lavoro. Gli studi si somigliano,<br />
ma sono anche intercambiabili?” 93<br />
Lo studio dell’artista ha rappresentato, nel corso dei secoli, la metafora di un<br />
universo esistenziale, opera essa stessa rivelatrice, come un manifesto di poetica,<br />
luogo di culto dell’artista che vi risiedeva.<br />
Questo fenomeno raggiunge il suo apice a cavallo tra il XIX e XX secolo quando<br />
lo studio d’artista divenne un tema iconografico alla moda, poiché l’atelier<br />
costituiva il luogo per eccellenza del gusto estetico e dell’ideologia artistica.<br />
Non è un caso che in tempi più recenti si ritrovino le due dimensioni di estrema<br />
segretezza e di un certo compiacimento nel rivelarsi attraverso il proprio ambito<br />
lavorativo.<br />
93 Sandro Chia, Travestito da Gustav e col gatto in braccio, in “Corriere della Sera”, 13 aprile 2004,<br />
p. 34.<br />
288<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
“L’atelier è come il quadro, delimita la realtà. All’interno dello studio tutto è<br />
giustificato, tutto si può dipingere. [...] In questi ultimi venti anni questo soggetto<br />
è stato sempre presente nel mio lavoro, è un modo per avere una visione più<br />
generale su di esso, mi permette di vedermi da ‘lontano”. 94<br />
Alla fine del XIX secolo, la residenza suburbana di un artista è in genere<br />
rappresentata da un fabbricato di due piani, situato vicino alla strada, adiacente<br />
ad altri fabbricati, simile a questi nell’aspetto estetico, con gli stessi tetti a falda<br />
ad altezza simile. L’accesso al soggiorno, a piano terra, avviene direttamente dalla<br />
strada. Al primo piano ci sono le camere, al secondo una grande soffitta. Sul lato<br />
opposto alla strada si estende un vasto spazio verde recintato, con un cortile, un<br />
orto, un frutteto, alcuni fabbricati o tettoie di un solo piano, per lo più addossati<br />
al muro di cinta che separa lateralmente l’appezzamento dai lotti confinanti. In<br />
genere, lo studio o il luogo di lavoro dell’artista occupa uno di questi fabbricati,<br />
in sobborghi esterni alla casa. Questo può avvenire a Parigi, Monaco, Vienna,<br />
o Copenhagen, dove all’interno di grandi isolati di periferia, si riscontrava una<br />
certa disponibilità a reperire spazi diradati e silenziosi, adatti all’edificazione di<br />
laboratori.<br />
Abbandonata presto la soffitta e rinunciato ad una stanza d’occasione, il<br />
laboratorio dell’artista è un locale attrezzato, spazioso, riscaldato da una grande<br />
stufa e ben illuminato da grandi finestre orientate prevalentemente verso nord,<br />
Anche questa soluzione edilizia va già considerata come un progetto di estensione<br />
della casa, occupandone un’ala posta in una posizione adiacente. L’ampliamento<br />
serve a differenziare le attività ed ad assicurare le migliori condizioni per<br />
l’ideazione, la preparazione e l’esecuzione delle opere.<br />
94 Roberta Kimmel, Artists homes. The Living Spaces of Contemporary Artists, New York, Clarkson<br />
Potter, 1993, p. 13.<br />
289<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.2. Il laboratorio dello scienziato<br />
Il laboratorio è il cuore del lavoro dello scienziato, dell’inventore e del ricercatore,<br />
qui si svolgono esperimenti e analisi, i cui risultati vengono poi elaborati,<br />
razionalizzati, formalizzati fino a giungere alla costruzione di modelli e poi alle<br />
dimostrazioni e, infine, alla formulazione delle teorie scientifiche.<br />
Al pari dell’atelier per l’artista e lo studio per il letterato, il laboratorio diviene<br />
uno “spazio sacro”, che evoca e celebra il lavoro e la genialità dell’illustre<br />
personaggio e per questo viene considerato degno di essere valorizzato e aperto<br />
al pubblico.<br />
Il museo dei Coniugi Curie a Parigi, situato nella parte più vecchia dell’Istituto<br />
Curie raccoglie un’eredità scientifica molto ricca. A piano terra una prima sala<br />
conserva gli strumenti, gli oggetti scientifici e i documenti, che caratterizzano le<br />
fasi importanti della storia della radioattività e delle relative applicazioni. Una<br />
sala successiva è invece dedicata alla vita e alle opere dei Curie. Un’atmosfera<br />
speciale pervade lo studio di Marie Curie che è stato conservato come lei lo<br />
aveva lasciato. Marie lavora qui dal 1914 fino alla sua morte nel 1934. In questo<br />
museo sono conservati ricordi e cimeli appartenuti ai Curie e ai Joliot-Curie: i<br />
loro arredi, i loro libri ed anche l’ultimo camice indossato da Marie. Nell’ultima<br />
stanza del museo è ricostruito il suo laboratorio personale di chimica, restaurato<br />
nel 1981, dopo la decontaminazione. Le provette, gli strumenti chimici e le<br />
schede di lavoro danno un’idea dell’atmosfera e delle condizioni di lavoro di un<br />
laboratorio a quei tempi.<br />
Sono molti i luoghi importanti per la scienza che meritano di essere valorizzati al<br />
pari di musei della scienza e della tecnica. All’interno dei laboratori di ricerca della<br />
General Electric nel New Jearsy si conserva ad esempio lo studio ove, negli ultimi<br />
anni del diciannovesimo secolo, Thomas Alva Edison inventava la lampadina, che<br />
avrebbe rivoluzionato per sempre il modo di illuminare gli ambienti.<br />
Gli spazi dei laboratori della Bell Labs in Texas sono testimoni delle ricerche di Russel<br />
Ohl, che nel 1939 inventa i transistor, elemento alla base del funzionamento dei<br />
290<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
computer. Alla Columbia University New York si possono visitare, invece, i luoghi<br />
legati alla scoperta dei laser da parte di Gordon Gould, mentre all’Università di<br />
Strasburgo sono conservate le sale legati alla scoperta del tubo catodico da parte<br />
di Karl Ferdinand Braun nel 1897 e, infine, i laboratori dell’officina di elettricità<br />
di George Claude a Parigi sono lo sfondo degli esperimenti che hanno portato<br />
all’invenzione delle applicazione del neon.<br />
In Italia, Villa Griffone a Sasso Marconi (Bologna) custodisce il laboratorio<br />
ove Guglielmo Marconi ha effettuato i primi esperimenti che hanno portato<br />
all’invenzione del telegrafo negli ultimi anni dell’Ottocento. Il museo, che ha<br />
sede oggi nella dimora della famiglia Marconi, ospita una serie di accurate<br />
ricostruzioni funzionali di apparati scientifici dell’Ottocento collocate in<br />
diverse “isole espositive” dedicate ad alcune tappe fondamentali della radio<br />
dell’elettricità, ai precursori della storia della radio, alle applicazioni marittime<br />
dell’invenzione marconiana. Il percorso espone alcuni fondamentali sviluppi delle<br />
radiocomunicazioni nel XX secolo, in particolare il passaggio della radiotelegrafia<br />
alla radiofonia e alla radiodiffusione. Villa Griffone ospita, oltre al Museo<br />
Guglielmo Marconi e alla Fondazione, Guglielmo Marconi, anche un centro di<br />
ricerca sulle radiocomunicazioni nel quale operano ricercatori dell’Università di<br />
Bologna e della Fondazionen Ugo Bordoni.<br />
291<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.3. La biblioteca privata e l’archivio personale.<br />
L’archivio e la biblioteca d’autore sono raccolte librerie prodotte nel corso della<br />
vita da una personalità della cultura, un artista, uno scrittore, uno studioso, nelle<br />
quali è possibile rintracciare il riflesso dell’attività di ricerca, della produzione<br />
dell’autore, ma anche le testimonianze dei contesti, le prove dei rapporti<br />
intrattenuti con le altre persone e in generale le dimostrazioni dei gusti di un<br />
individuo e delle tendenze di un’epoca in cui è vissuto. Le biblioteche d’autore,<br />
proprio per questo portato di vissuto e di attività intellettuale, non possono<br />
in nessun caso essere considerate, semplicemente, un insieme “inerte” di<br />
libri. Si tratta di raccolte complesse, che contengono documenti di diversa<br />
natura: ad esempio tra le pagine dei libri si conservano le lettere, quasi sempre<br />
dell’autore dell’opera, a cui si fa riferimento, cosi come vi si trovano i ritagli delle<br />
recensioni di giornali o gli estratti dei saggi che riguardano la pubblicazione in<br />
questione. Accanto ai volumi editi possiamo trovare addirittura conservato il<br />
lavoro preparatorio che li ha preceduti: dattiloscritti, prove, prime edizioni con<br />
correzioni autografe e cosi via.<br />
Gli archivi personali sono una realtà che si viene a costituire nel corso del XIX<br />
secolo. Fino a quell’epoca abbiamo quasi esclusivamente archivi familiari nei<br />
quali possono trovarsi nuclei di documenti relativi a singoli esponenti della<br />
famiglia: l’archivio familiare può presentarsi come un<br />
fondo complesso, come un archivio di archivi. La formazione degli archivi<br />
personali risale al XIX secolo, quando lo sviluppo della borghesia porta a far<br />
emergere personalità, che si affermano nella società per i loro meriti, in campo<br />
politico, imprenditoriale, letterario, artistico, in qualsiasi altro campo, e quindi<br />
producono una particolare documentazione legata alle loro specifiche attività. Di<br />
solito la tipologia di documenti che troviamo negli archivi personali è ricorrente:<br />
documenti legati al curriculum di studi e alle varie tappe della carriera di una<br />
persona, ivi inclusi onorificenze e riconoscimenti, corrispondenze con familiari<br />
e professionali, appunti, relazioni, testi di discorsi ed elaborati di varia natura,<br />
292<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
pubblicazioni ed eventuali manoscritti, scritti sulle persone, ritagli stampa. A<br />
seconda dell’attività svolta dalla persona, troviamo anche la documentazione<br />
connessa a quell’attività: l’archivio di un politico conserva relazioni, discorsi,<br />
appunti, appunti di telefonate; l’archivio di un attore, ad esempio quello di<br />
Peppino De Filippo custodito presso l’Archivio centrale dello Stato, comprende<br />
testi teatrali, fotografie di scena, locandine; l’archivio di un architetto raccoglie<br />
disegni, progetti, lucidi, fotografie.<br />
Negli archivi e nelle biblioteche private di importanti personaggi va sottolineata<br />
l’importanza del ritaglio o del libro o del giornale con sottolineature che, in un<br />
archivio personale, segnala eventi specifici sulla persona o indica l’interesse della<br />
persona su determinati eventi. Sono frequenti, altresi, fotografie, audiovisivi e<br />
materiali di diversa natura.<br />
L’archivio e la biblioteca privata sono due ambiti strettamente legati e in alcuni casi<br />
si fondono. Per questo motivo molto spesso nuclei di documentazione personale<br />
sono stati acquisiti da biblioteche insieme a materiale librario di provenienza<br />
privata o per donazione o ad altro titolo. Recentemente si è sottolineata<br />
l’importanza della salvaguardia del principio di provenienza dei fondi con il fine<br />
di salvaguardarne l’integrità, in modo di evitare interventi nefasti sulle carte<br />
personali, quali l’estrapolazione delle lettere dai fascicoli o delle immagini dai<br />
testi, facendo perdere ogni legame tra le lettere e gli altri documenti, che fanno<br />
parte integrante del fondo archivistico.<br />
L’archivio personale di Giuseppe Mazzotti è la testimonianza tangibile della<br />
vita di questo protagonista della vita culturale della Marca Trevigiana. Alla<br />
ricca corrispondenza con personaggi illustri e artisti dell’epoca si aggiungono<br />
tutti i materiali personali, nonché una raccolta impressionante di recensioni<br />
e di articoli di giornale. La poliedricità della figura di Mazzotti si riflette senza<br />
dubbio anche nella sua biblioteca: i suoi ambiti di interesse erano i più vari: arte,<br />
architettura, letteratura italiana e straniera, gastronomia, montagna, musica<br />
popolare, arti minori, storia e cultura locale, solo per citarne alcuni. La Biblioteca<br />
della Fondazione è quindi costituita da un lascito di circa 13.000 volumi raccolti<br />
293<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
da Mazzotti stesso nel corso della propria vita. In alcuni ambiti (arte veneta, ville<br />
venete, tradizioni popolari, letteratura di montagna) la biblioteca rappresenta<br />
un fondo specialistico di grandissimo rilievo.<br />
La Biblioteca d’arte di Federico Zeri, oggetto di studio presso l’Università di<br />
Bologna, è conservata originariamente presso la Villa di Mentana, vicino a Roma.<br />
Indissolubilmente legata alla fototeca, il lascito librario rispecchia il percorso<br />
professionale e intellettuale dello studioso, che ne curò personalmente la<br />
progettazione e la collocazione all’interno della sua dimora. La biblioteca, aperta<br />
recentemente al pubblico di studiosi, è stata conservata e preservata come l’aveva<br />
ideata il suo proprietario. Oltre al valore intrinseco di ciascun libro, essa deriva<br />
la sua specificità dalla disposizione stessa dei volumi, che istituiscono relazioni<br />
inedite tra gli artisti e percorsi di lettura che riflettono gli studi e le ricerche di<br />
Zeri. In molti volumi, tra le migliaia che sono qui conservati, si possono trovare<br />
dediche, appunti e note autografe del letterato e storico dell’arte.<br />
Gli archivi delle personalità, in particolare quelli del Novecento, sono dunque<br />
patrimoni strategici per la nostra memoria. La loro salvaguardia e valorizzazione<br />
è entrata nella sfera delle responsabilità culturali primarie. Su questo argomento<br />
si tornerà nel capitolo successivo a questo che approfondisce in modo specifico<br />
la conservazione dell’archivio e della biblioteca d’autore del Novecento.<br />
294<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.4. La sala da concerto privata e il piccolo teatro privato.<br />
Altri spazi fuori dalla casa possono diventare ambiti importanti per la conoscenza<br />
di un importante personaggio. In particolare come si è riportato nella prima<br />
parte della ricerca, dedicata alle case di musicista, tra le stanze private della casa<br />
vi sono sale pubbliche dedicate al lavoro del compositore e dello scenografo:<br />
come la sala da concerto o il piccolo teatro domestico, già evidenziato nella<br />
dimora di Richard Wagner a Bayreuth. In questo caso la sala speciale destinata ad<br />
esibizioni e a concerti aperti ad un pubblico esterno, assume un valore simbolico<br />
e caratterizzante il ruolo sociale del musicista.<br />
In questo capitolo si intende analizzare, invece, alcuni casi di studio in cui la<br />
stanza particolare assume valore al di là della dimora stessa, come principale<br />
ambito di conoscenza del personaggio illustre.<br />
A Parma in località Marore si trova la casa di campagna di Ennemond-Alexandre<br />
Petitot, architetto di corte, scenografo, regista e costumista. La villa di Marore<br />
non viene costruita ma modificata dall’architetto, in quella stessa area era già<br />
presente, infatti, un fabbricato di dimensioni minori. L’ala ovest della villa è opera<br />
di Ennemond-Alexandre Petitot, databile ai primi anni dell’Ottocento, mentre<br />
l’ala est è riconducibile ad ampliamenti apportati dal nipote.<br />
Petitot ama molto il teatro e in una corrispondenza scambiata tra Claude Bonnet e<br />
Guillaume Du Tillot del 9 gennaio 1753, l’architetto viene definito anche musicista.<br />
Così quando l’architetto comincia ad abitare sempre più a lungo nella casa di<br />
campagna di Marore, vi costruisce all’ultimo piano un piccolo teatro domestico,<br />
dove organizza e produce spettacoli per gli amici. La planimetria del teatrino<br />
restituisce la razionale distribuzione delle panche per gli spettatori, addossate<br />
anche alle pareti e nel piccolo spazio transennato a sinistra (forse funzionante da<br />
spogliatoio), riporta inoltre la struttura della zona scenica, con all’imbocco due<br />
pilastrini in muratura atti a reggere un architrave e tre semplici pannelli forati da<br />
altrettante porte.<br />
Sull’isola di Farö in Svezia si trova la casa del grande regista del Novecento Ingmar<br />
295<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Bergman. Più che un’unica dimora, la proprietà Bergman è un insieme di quattro<br />
edifici separati. In quello principale progettato dall’architetto Kjell Abramson<br />
tutte le stanze hanno la vista sul mare e, quasi tutte, sono state svelate in sette<br />
film girati qui dal regista. 95 Un luogo particolarmente significativo del complesso,<br />
voluto e ideato da Bergman è una semplice stalla ristrutturata, qui il regista<br />
realizza una piccola sala cinematografica di trenta posti, ogni giorno alle ore 15 si<br />
recava qui per vedere un film.<br />
7.5. Il giardino privato.<br />
Al pari della dimora e dei luoghi di lavoro, i giardini esterni alle case progettati<br />
da importanti artisti o in cui hanno sostato illustri personaggi, sono pure luoghi<br />
della memoria, che meritano un’attenta conservazione e valorizzazione. Al<br />
pari di un edificio, una strada o una piazza, il giardino stesso è una realtà fisica,<br />
ma anche emblematica rappresentazione di un valore ideale. Ogni progresso<br />
dell’arte dei giardini, nel corso dei secoli, risulta così inseparabile da una vivace e<br />
frammentata idea di rappresentazione. Attraverso rimandi, artifici e allusioni, il<br />
progetto della natura ritrova, nel grande testo della storia, i miti di origine delle<br />
diverse tradizioni: dalla remota nostalgia del paradiso all’efficiente dotazione di<br />
attrezzature per il tempo libero.<br />
Dagli albori della civiltà, l’uomo sviluppa l’esigenza di organizzare e plasmare, in<br />
termini sia ludico-ricreativi, sia utilitaristici, lo spazio circostante trasformandolo,<br />
sotto il segno del positivo progresso, in ambienti piacevolmente vivibili. Celebrati<br />
da poeti e scrittori fin dall’antichità, i giardini sono infatti sempre stati parte del<br />
patrimonio culturale dei popoli civilizzati.<br />
In particolare il giardino privato è un’area normalmente delimitata da recinti,<br />
muri o siepi nella quale sono coltivati fiori e piante ornamentali disposti con gusto<br />
artistico ed estetico, in modo da creare un ambiente gradevole o addirittura uno<br />
95 Il regista Ingmar Bergman realizza a Farö in Svezia, nella sua proprietà alcuni film, tra cui: “Persona”,<br />
“La vergogna”, “Scene da un matrimonio”.<br />
296<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
spazio architettonico.<br />
L’arte del giardino scaturisce dunque dall’idea di progettazione, costruzione<br />
ed organizzazione dell’elemento naturale, del locus silvaticus, del caos, in<br />
componente antropica, ambiente paesaggistico organizzato secondo ordine: il<br />
giardino come costruzione razionale.<br />
Nel caso in cui le dimore siano inserite in ampi giardini privati, si assiste ad<br />
una vera e propria contaminazione tra i due spazi. Il giardino viene progettato<br />
attraverso precise scelte spaziali e assi prospettici, che valorizzano determinati<br />
punti di vista inquadrati dalle finestre della dimora.<br />
Quinte vegetali, specchi d’acqua, boschetti, radure, percorsi, scorci di paesaggio<br />
sono gli elementi di una raffinata progettazione dello spazio naturale, a cui<br />
viene associata una meticolosa selezione di specie arboree, per le specifiche<br />
caratteristiche cromatiche ed olfattive.<br />
L’interesse per questi ambiti privati indirizza la ricerca verso un enorme patrimonio<br />
visivo e concettuale, mai sufficientemente svelato. Come somma di tante<br />
tecniche descrittive, la totalità si raggiunge solo con l’esperienza diretta, quando<br />
alla percezione dei singoli episodi si sostituisce una trama, una narrazione, che si<br />
rinforza per racconti successivi.<br />
Il giardino dell’artista<br />
Un particolare ambito di approfondimento sono i giardini d’artista. Quando colui<br />
che disegna il giardino ha una sensibilità estetica superiore, il risultato è un opera<br />
d’arte totale, in cui ci si trova immersi.<br />
A partire dal XIX secolo, spesso accade che l’artista colto abbandona<br />
l’appartamento di città per trasferirsi in campagna, immerso nella natura, dove<br />
fa erigere ricche dimore inserite in grandi parchi, abbelliti da essenze botaniche<br />
rare e di gusto squisitamente collezionistico. Il giardino in questo caso viene<br />
ad assume un ruolo fondamentale, in quanto può essere considerato la diretta<br />
estensione dell’atelier, una sorta di prolungamento architettonico en plein air.<br />
Nella maggior parte dei casi l’artista cura la disposizione della vegetazione,<br />
297<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
modellando sistemi di quinte verdi che lo proteggano dal mondo esterno ma, al<br />
contempo, indirizzino il suo sguardo sugli elementi paesaggistici o architettonici<br />
più attraenti.<br />
Il giardino di Claude Monet a Giverny costituisce, forse, un esempio fra i più<br />
celebri in tal senso: in questo caso la vegetazione e lo stagno d’acqua divengono<br />
i soggetti privilegiati che l’artista ritrae nelle sue celebri raffigurazioni pittoriche.<br />
L’atelier si pone in questo caso vicino alla dimora, orientato in modo da<br />
comunicare col giardino e la natura circostante mediante accessi privati.<br />
Dalla metà del XIX secolo, i nuovi mezzi di trasporto, treno e automobile,<br />
incrementano notevolmente il numero di viaggiatori e le mete scelte. Le località<br />
termali poi, nell’Italia del nord, la zona dei laghi e le Prealpi e, in seguito le località<br />
di montagna e di mare, divengono le mete prescelte da una cerchia ristretta di<br />
turisti facoltosi. Anche gli artisti iniziano a frequentare queste luoghi, in quanto<br />
espressione di un ormai consolidato status sociale raggiunto, in quanto attratti<br />
dalla luminosità del paesaggio, dalla ricche tradizioni locali ancora esistenti o<br />
per motivi di salute. L’artista interagisce con l’ambiente, entra in contatto e si<br />
confronta con i materiali e le tradizioni costruttive locali, traendone ispirazione.<br />
Tale legame artista-dimora-paesaggio diventa ancora più forte. Intorno ai primi<br />
del Nocevento il giardino svolge, in generale, un ruolo decisivo nell’attività di<br />
molti artisti, ampliando e proseguendo all’aperto gli spazi interni dell’atelier<br />
e dell’abitazione. Le case di Henry Matisse a Nizza, di Pablo Picasso, di Pierre-<br />
Auguste Renoir e Pierre Bonnard in Costa Azzurra o, nelle Prealpi lombarde, la<br />
casa di Lodovico Pogliaghi al Santa Maria del Monte sopra Varese sono alcuni fra<br />
i molteplici esempi conosciuti.<br />
Negli esempi più evoluti il giardino si estende in un vero e proprio parco, in cui<br />
l’artista dispone opere, bozzetti, reperti archeologici e riceve ospiti e personalità<br />
nel corso della bella stagione.<br />
Negli ultimi anni sono sorti molti parchi d’artista, veri e propri musei all’aperto<br />
che con emergenze, allineamenti e scavi animano, con precise scale cromatiche<br />
grandi superfici a giardino. In questi parchi, l’artificio, che è rappresentato da<br />
298<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
grandi istallazioni di scultura moderna si è elegantemente impostato sulla natura,<br />
mentre la natura è servita come ispirazione per l’opera. Così l’arte fa percepire<br />
in modo nuovo radure e boschi dando origine ad un’intensa considerazione<br />
estetica che collega ogni opera ad un preciso e singolare sito naturale. Si può<br />
citare a questo proposito la Fondazione Maeght di Saint-Paul de Vence, il<br />
Giardino di Daniel Spoerri a Seggiano sul monte Amiata, l’Europos Eskimo di<br />
Vilnius e l’Osterreichische Skulpturenpark di Graz.<br />
Il giardino dell’artista Heinrich Vogeler a Worpswede.<br />
Nel 1889 un gruppo di artisti si stabilisce a Worpswede, creando una comunità<br />
di vita e di lavoro. Tra i fondatori figurano Fritz Mackensen, Hans am Ende e Otto<br />
Modersohn; la vita rurale e il paesaggio della Germania settentrionale ispirano<br />
anche scrittori come Rainer Maria Rilke.<br />
Nel 1894 Heinrich Vogeler acquista in loco una casa colonica, detta Barkenhoff<br />
(Birkenhof). Negli anni 1895-1906 trasforma l’edificio secondo i canoni dello<br />
Jugendstil, facendone una dimora d’artista e disegnandone personalmente<br />
l’arredamento. Barkenhoff diventa così il fulcro della colonia.<br />
Vogeler ridisegna inoltre l’area circostante, a partire dal frutteto inselvatichito,<br />
che trasforma in un tessuto regolare di vialetti e di aiuole. Partendo dalla scala<br />
che scendeva dalla terrazza davanti al frontone orientale, traccia sull’asse<br />
centrale un vialetto sottolineato nel mezzo da aiuole circolari a fiori, che termina<br />
più in alto con un pergolato cinto di rose.<br />
Vogeler dedica una cura particolare alla riorganizzazione della zona antistante<br />
al frontone settentrionale, soprattutto quando al Barkenhoff si comincia ad<br />
accedere per strada da quel lato. Durante i relativi lavori di ampliamento,<br />
più in basso del percorso d’accesso vengono creati due stagni che connotano<br />
ulteriormente l’area del giardino (e che sovente vengono ritratti dall’artista).<br />
Opera d’arte totale, in cui si fonde architettura, arte, arredi e giardino, il<br />
Barkenhoff è strettamente legato all’esistenza di Vogeler. Nell’idillio che l’artista<br />
crea, opera d’arte e nel contempo suo soggetto artistico privilegiato, egli intreccia<br />
299<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
vita concreta, comunicazione e arte.<br />
Il giardino, come riflesso di idee estetiche ed espressione personale del gusto<br />
di vivere del proprietario, diviene una componente importante, anzi essenziale<br />
delle case dell’artista.<br />
Il giardino del collezionista.<br />
Il giardino di Enzo Pagani a Castellanza, Varese.<br />
Nel caso il giardino privato sia stato tracciato e sia stato curato da un collezionista<br />
o un personaggio illustre, con gusto squisitamente collezionistico, il risultato è<br />
simile a quello di un museo all’aperto.<br />
Un caso di studio analizzato a questo proposito è il giardino di Enzo Pagani è a<br />
Castellanza. Il parco di superficie pari a trentamila metri quadrati, è arricchito da<br />
centinaia di sculture disposte secondo specifici percorsi e traiettorie. Il fondatore,<br />
Enzo Pagani, ha dato vita al giardino nel 1960 in una zona boschiva nel cuore<br />
della Provincia di Varese, collocata tra i comuni di Castellanza e di Legnano, città<br />
che gli ha dato i natali nel 1920, a 17 chilometri da Milano. Il museo all’aperto<br />
nasce in forma del tutto privata dalla mente del suo ideatore che è conosciuto,<br />
già a partire dagli anni Quaranta, come gallerista, mercante e collezionista d’arte.<br />
Il progetto di Pagani intende configurare un luogo del tutto innovativo per l’Italia<br />
di quegli anni, aprendo uno dei primi musei di scultura all’aperto dedicato all’arte<br />
contemporanea in Italia.<br />
Pagani disegna un luogo completamente dedicato alla scultura contemporanea<br />
internazionale tale da esporre soprattutto giovani opere di giovani scultori. A<br />
partire dal 1965, l’anno di inaugurazione, egli organizza rassegne internazionali<br />
di scultura all’aperto, che diverranno poi appuntamenti annuali fino al 1984. Le<br />
mostre vedono sin dall’inizio la partecipazione di giovani scultori provenienti da<br />
tutti i paesi del mondo.<br />
Pagani progetta, nei primi diecimila metri quadrati di terreno, un reticolato<br />
di esagoni, all’interno dei quali colloca le prime sculture monumentali,<br />
appositamente commissionate. All’interno di questo parco trova spazio anche<br />
300<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
un teatro all’aperto, realizzato tra il 1963 e il 1965, e in seguito una galleria per<br />
esposizioni temporanee destinate alla pittura e alle piccole sculture.<br />
Se il parco nasce inizialmente come un luogo pensato per la scultura, in realtà fin<br />
da subito si presenta come uno spazio per il dialogo e l’interazione delle arti. La<br />
presenza di mosaici e rilievi polimaterici, gli spettacoli di danza e di teatro, che vi<br />
si tengono, sono gli eventi che permettono di dar vita a un eccezionale museo,<br />
che diviene anche un centro particolarmente ricco dal punto di vista dell’offerta<br />
culturale.<br />
Tra il 1970 e il 1971 viene costruita la villa, che ancora oggi accoglie l’abitazione<br />
privata degli eredi, ma anche un archivio di eccellente valore che documenta gli<br />
scambi epistolari tra Enzo Pagani, gli artisti e i visitatori, oltre a una biblioteca<br />
specializzata. Sempre in quegli anni, in un giardino più appartato vengono<br />
realizzate le case per gli artisti, i magazzini e un laboratorio all’aperto, in modo<br />
da permettere ad alcuni scultori di realizzare le proprie opere in loco.<br />
La morte improvvisa di Pagani, avvenuta nel 1993, portano rapidamente alla<br />
chiusura di un parco che contava ormai oltre cinquecentocinquanta opere<br />
scultoree. A partire dal 2000, l’intervento della Provincia di Varese sostiene<br />
gli eredi nella realizzazione di spettacoli teatrali e di mostre, con la finalità di<br />
mantenere in vita il Parco Museo della Scultura all’aperto96 .<br />
Il giardino dello scrittore.<br />
Il giardino di Vita Sackville-West a Sissinghurst<br />
Nel caso il giardino privato sia di uno scrittore o di un poeta, molto spesso il<br />
risultato è un percorso narrativo all’aperto, progettato per lunghe passeggiate e<br />
per prolungate soste silenziose.<br />
Un caso di studio analizzato a questo proposito è il giardino della scrittrice inglese<br />
Vita Sackville-West. Nell’ampia tenuta di Sissinghurst, si trova, infatti, la casa<br />
96 Angela Processione, Un museo della scultura all’aperto. Il Museo Pagani di Castellanza, in Monica<br />
Bruzzone (a cura di), I musei. Luoghi dell’esporre e del conservare, Parma, Mup, 2009, pp<br />
83-90.<br />
301<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
della poetessa e del marito Harold Nicolscon circondata da un ampio giardino,<br />
più volte protagonista di romanzi e narrazioni. Come scrive Vita “il giardino è<br />
una vera e propria opera scritta a due mani dai coniugi, il più grande dei loro<br />
capolavori”.<br />
Il giardino viene concepito come un racconto, composto da dieci distinte<br />
“stanze”, ognuna caratterizzata da un nome e da un autonomo equilibrio formale<br />
ed estetico: si passa quindi dal “giardino bianco” caratterizzato da tonalità<br />
fredde e sfumature bianche e grigie al “giardino rosso” contraddistinto da colori<br />
caldi, essenze arancioni e gialle. Il roseto che si arrampica sui muri del cottage<br />
raggruppa un’infinità di specie antiche e ricercate, mentre il giardino di erbe<br />
aromatiche emana profumi esotici e lontani.<br />
La tenuta viene aperta al pubblico per la prima volta nel 1938 quando la scrittrice<br />
è ancora in vita, dal 1967 è proprietà del National Trust. Durante l’estate il<br />
giardino, perfettamente mantenuto con altrettanta perizia botanica ed artistica,<br />
viene animato da letture e manifestazioni letterarie.<br />
302<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.6. L’albergo di soggiorno e il caffè letterario.<br />
Se la maggior parte delle famiglie borghesi del Novecento cerca la privacy nella<br />
propria stanza e nella propria casa, alcuni artisti e letterati si rifugiano in altri<br />
ambiti, preferendo alla tranquillità della dimora stanziale, l’avventura nomade<br />
dei viaggi, delle stanze d’albergo e la vivacità delle sale da caffè e dei club di<br />
soggiorno.<br />
“Come altri uomini tornano al focolare dalla moglie e dal bimbo, così io torno alla<br />
luce e alla Hall, dalla cameriera e dal portiere” scriveva lo scrittore Joseph Roth,<br />
che dopo il crollo dell’Impero Asburgico elesse a nuova patria la frequentazione<br />
degli alberghi. Anche lo scrittore Vladimir Nabokov scelse di trascorrere in vari<br />
Hotel i suoi ultimi sedici anni di vita. E ovunque Klaus Mann soggiornasse – ricorda<br />
suo padre Thomas – trasformava immediatamente l’anonima stanza in zona<br />
lavoro personalizzata: “appendeva dei quadri, allineava alcuni libri, distribuiva<br />
delle foto. E poi subito si sedeva di fronte alla macchina da scrivere”.<br />
Il filosofo francese Jean-Paul Sartre e la scrittrice Simone de Beauvoir preferivano<br />
lavorare nei caffè di Parigi. Sartre disse esplicitamente che non avrebbe mai<br />
sopportato di possedere un appartamento con dei mobili e preferiva vivere in<br />
albergo. C’era chi sceglieva di vivere in albergo e anche chi sceglieva di morirci.<br />
Importanti letterati come Walter Benjamin, Joseph Roth e Cesare Pavese finirono<br />
i propri giorni in una stanza d’hotel.<br />
L’albergo, nelle sue varie categorie, serve i viaggiatori, diventa molto spesso luogo<br />
letterario e spazio mitico ove nascono intrighi e storie d’amore veri o presunti.<br />
Lo stesso sfondo del grande albergo, teatro di vita collettiva, diventa occasione<br />
per esibire pubblicamente momenti di vita privata.<br />
Sigmund Freud fu sospettato di sostare in un albergo in compagnia della cognata<br />
Minna e il New York Times pubblicò la foto della camera incriminata. Poi si scoprì<br />
che la camera non era affatto quella dove Freud pernottò.<br />
La storia degli alberghi e degli hotel ha un’evoluzione complessa: all’inizio<br />
sporcizia, promiscuità e servizi igienici assolutamente inadeguati, poi, pian piano,<br />
303<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
il confort e il decoro si diffondono e nascono addirittura, nell’Ottocento, residenze<br />
provvisorie per i più ricchi, in grandi alberghi come il Ritz. I Grand Hotel si trovano<br />
nei luoghi più belli, ai migliori indirizzi, nel cuore di floridi paesaggi o di metropoli<br />
pulsanti. Sempre più sviluppati alla metà del XIX secolo, divennero ben presto<br />
palcoscenici delle più disparate autorappresentazioni, teatri di feste rumorose,<br />
scenografie di utopie borghesi e vetrine per l’esibizione del benessere. Neppure<br />
gli scrittori dell’epoca poterono sottrarsi a questa fascinazione e molti abitarono,<br />
a volte per pochi giorni a volte per molti mesi, gli alberghi più lussuosi.<br />
All’affascinante e proficuo rapporto tra grandi scrittori e Grandi Hotels è stata<br />
dedicata nel 2007 una rassegna alla Literaturhaus di Monaco di Baviera,<br />
organizzati in collaborazione con gli alberghi cittadini, aperti a incontri letterari,<br />
cinematografici e musicali. Durante l’evento il percorso di visita di una mostra<br />
conduceva il visitatore negli spazi di un immaginario Grand Hotel ricco di memorie<br />
e oggetti, tra cui lettere e cartoline autografe di vari scrittori che soggiornarono<br />
in alberghi di lusso. Biografie e opere si associano a differenti luoghi topici di<br />
un interno d’albergo, porta girevole, reception, hall, ascensore, camera. Questi<br />
luoghi sono punti d’intersezione tra l’albergo e il mondo, tra l’intimità e la sfera<br />
pubblica, tra la vita e l’opera dello scrittore.<br />
Spaziosa ed elegante la Hall rappresenta il vero centro e palcoscenico di tutti<br />
gli innumerevoli destini che s’incrociano in un albergo. Così è la sala delle feste<br />
nell’Hotel des Bains che Thomas Mann viene colpito dalla vista di un giovane<br />
efebo, poi trasformato in quel Tadzio la cui bellezza turba nel romanzo Morte a<br />
Venezia l’onusto e austero professor Aschenbach.<br />
Ogni Grand Hotel è inoltre provvisto di una Sala da pranzo di alto livello dove<br />
l’ospite non si limita a mangiare, bensì assaggia, gusta e assapora le raffinate<br />
creazioni dello chef. È nella sala del ristorante che al calar della sera convergono<br />
i clienti curiosi di osservarsi a vicenda tra una portata e l’altra. Una scena che a<br />
Marcel Proust ricorda l’immagine di un acquario, dove i momenti che avvengono<br />
delle tavole dei clienti facoltosi, come fossero pesci esotici, sono tacitamente<br />
scrutati dai meno abbienti.<br />
304<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Ma anche se gli ospiti sono intenti a pasteggiare comodamente non v’è mai<br />
pausa per il Liftboy, il ragazzino dell’ascensore, l’umile professione svolta<br />
anche dal protagonista del racconto l’America di Frank Kafka. In quello spazio<br />
ristretto si può incontrare veramente di tutto. Persino Adolf Hitler come capitò a<br />
George Simenon nell’ascensore dell’Hotel Kaiserhof di Berlino, poco prima che<br />
il Führer prendesse il potere. È proprio vedendo Agatha uscire dall’ascensore<br />
dell’Harrogate Hydropathic Hotel che Archibald Christie ritrova sua moglie,<br />
improvvisamente scappata da Londra senza lasciare traccia.<br />
Infine, sebbene la stanza da letto sia il luogo più intimo di tutto l’albergo, spesso<br />
è quello più trascurato. Joseph Roth incontrava gli ospiti nei lussuosi saloni,<br />
scriveva al caffè, ma per dormire si accontentava di una scarna stanzetta con<br />
vista sul retro cortile.<br />
Jean Genet viveva addirittura in hotel di infimo ordine tenendo la stanza in<br />
disordine e in una sporcizia spaventosa, lasciando avanzi di cibo e buchi di<br />
sigaretta. Spesso prendeva un treno a caso e dormiva nell’albergo della stazione.<br />
Il disordine e l’eccesso delle stanze rispecchiavano l’anima inquieta del poeta.<br />
Quando divenne ricco Genet soggiornò al Lutetia, un hotel di lusso di Parigi<br />
frequentato anche da Le Corbusier.<br />
La Camera numero 13 dell’Hotel Carcassonne di Parigi è invece la stanza dove<br />
l’artista svizzero Daniel Spoerri realizza i suoi primi “quadri trappola” che lo<br />
hanno reso celebre. La Camera ha un importanza tale per l’esperienza creativa<br />
dell’artista che viene riprodotta più volte nelle sue istallazioni fino a essere<br />
fossilizzata attraverso una colata di bronzo sulla collina artificiale del giardino<br />
di Seggiano. Ogni minimo particolare della stanza, persino i fili della luce, viene<br />
fuso e reso eterno nell’opera d’arte. 97<br />
A Istambul il Pera Palace ha ospitato illustri personaggi, politici, artisti e scrittori,<br />
come il re Edward VIII, la regina Elizabeth II, l’imperatore Franz Joseph, l’attrice<br />
Sarah Bernhardt, il regista Alfred Hitchcock, lo scrittore ufficiale di marina Pierre<br />
97 Arturo Schwarz, Daniel Spoerri. Alla ricerca del tempo ritrovato, in Achille Bonito Oliva, Stanze<br />
e Segreti, Milano, Skira, 2000, pp.246-257.<br />
305<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Loti oppure Jacqueline Kennedy Onasis. Vi sono poi alberghi che sono stati luogo<br />
d’incontro e di discussione di interi gruppi di intellettuali, che qui si riunivano,<br />
come la sala da pranzo del Brøndum’s Hotel a Skagen in Danimarca, sede di<br />
continui incontri di artisti del luogo.<br />
Conoscere una camera d’albergo in cui ha soggiornato per qualche tempo un<br />
personaggio noto dunque può essere altrettanto interessante che studiare<br />
una stanza della sua casa. Quando un individuo passa molto tempo in stesso<br />
ambiente è inevitabile che questo luogo venga modificato in base ai nostri gusti<br />
e alle nostre esigenze. Al pari della dimora privata anche la stanza d’albergo è in<br />
grado, in alcuni casi, di rivelare molti aspetti della personalità di uno scrittore o<br />
di dimostrare molti intrecci della tumultuosa vita di un artista.<br />
Al pari degli alberghi anche le ampie sale dei caffè o le fumose cantine delle<br />
osteria sono state importanti luoghi d’incontro per artisti e letterati.<br />
A Parigi, nel quartiere latino Saint-Germain-des-Prés, i due principali caffè: il<br />
Flore e i Deux Magots sono, a partire dagli anni Trenta del Novecento, importanti<br />
spazi di creazione. Il pittore Pablo Picasso porta i suoi amici e colleghi. Il Deux<br />
Magots resta il ristorante più amato da Picasso, che qui conobbe Dora Maar.<br />
A partire dal 1935 diventa punto d’incontro dei surrealisti, tra cui il giovane<br />
André Breton. Meno mondano e un po’ meno caro il caffè Flore attraeva chi<br />
come Simone de Beauvoir e Camus, abitava stanze non riscaldate e preferiva alla<br />
solitudine dell’albergo, la calda animazione del grande locale. Sartre e Simone<br />
de Beauvoir passavano al caffè l’intera giornata, oltre a lavorare si impegnavano<br />
in lunghe discussioni da cui sarebbe nato l’esistenzialismo. Se di giorno la vita<br />
creativa animava i caffè, di notte gli artisti di Parigi si rifugiavano dentro le caves,<br />
le cantine del quartiere, dove facevano l’alba ballando e bevendo. Il locale più<br />
amato era il Tabou, ove lo scrittore e musicista Boris Vian si esibiva a ritmo di<br />
jazz.<br />
A Vienna al Cafè Landtmann al numero 4 del Dr-Karl-Lueger-Ring Sigmund Freud<br />
passava ore a giocare a carte e discutere, mentre in compagnia dello scrittore<br />
Arthur Schnitzler amava gustare il suo abituale einspanner (caffè con la panna).<br />
306<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.7. L’aula di un’accademia<br />
L’aula di accademia dove ha dipinto un illustre artista o l’aula universitaria dove<br />
ha insegnato un illustre letterato, al pari della sua casa privata, è un luogo della<br />
memoria carico di capacità evocative. Molte università storiche conservano<br />
gelosamente questi spazi unici intesi come “piccoli reliquari” di cultura e sapienza.<br />
L’aula storica diventa uno luogo mitico, aperto alla curiosità dei visitatori come<br />
testimone dell’autorevolezza dei maestri e del prestigio dell’università.<br />
L’aula universitaria dove lo scrittore Giosuè Carducci ha insegnato da 1860 al<br />
1904 letteratura italiana, conservata in Palazzo Poggi, una delle sedi antiche<br />
dell’Università di Bologna, è oggi un luogo della memoria, al pari della casa<br />
privata di Bologna, oggi museo, e della tomba del poeta al cimitero monumentale<br />
della Certosa.<br />
Le lezioni del maestro, tenute nell’aula universitaria che ora porta il suo nome,<br />
in via Zamboni 33, erano seguite nei primi anni da pochi uditori. Quando la<br />
fama della sua eloquenza e del suo insegnamento accrebbero, la piccola e<br />
modesta aula, recentemente restaurata, bastava appena a contenere la folla<br />
degli ascoltatori, tra i quali, spesso, con grande fastidio del Carducci, si insinuava<br />
qualche curioso o ammiratore.<br />
Nella piccola aula oggi si conservano come “reliquie” gli antichi banchi in legno, la<br />
cattedra e la lavagna con verga e cancellino, e un busto marmoreo del Maestro.<br />
A Bologna nel retrobottega della libreria Zanichelli (sotto le logge del Pavaglione)<br />
si conserva, inoltre, un piccolo studio di Giosuè Carducci. Qui il professore<br />
era solito trascorrere molte ore della giornata ora leggendo quotidiani e libri,<br />
ora correggendo bozze di stampa, ora dedicandosi al disbrigo della sua folta<br />
corrispondenza.<br />
307<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.8. I quartieri abitati dagli artisti<br />
Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo all’interno delle grandi capitali europee<br />
si formano delle comunità di artisti e intellettuali che animano e caratterizzano<br />
specifici quartieri della città.<br />
Se nel villaggio d’artista, isolato nelle campagne il luogo d’incontro della comunità<br />
è una cascina rurale o un sito au plain air, nelle città gli artisti si incontrano nei<br />
caffè, nei saloni di alberghi o in ampi soggiorni di edifici privati. Vicoli, piazze,<br />
quartieri, interi isolati si popolano di artisti, diventando spazi simbolici della<br />
libertà dell’espressione artistica e della vita romantica e bohémien.<br />
A Parigi. Famosa è la pittoresca collina di Montmartre a Parigi, che alla fine<br />
del XIX secolo vede la presenza di numerosi pittori, scrittori e poeti che lungo<br />
le strade e le piccole piazze si scambiano idee, dipingono e vivono una vita<br />
bohémien. Il quartiere viene ben presto considerato come luogo maledetto e di<br />
perdizione, in cui artisti poveri cercano ispirazione e trasgressione. Qui trovano<br />
rifugio e dimora importanti pittori ed esponenti dell’impressionismo francese. In<br />
rue Ravignan a Montmartre si trova la vecchia fabbrica per pianoforti chiamata<br />
“Bateau-Lavoir” ove la “Bande à Picasso” costituita dai celebri artisti Max Jacob,<br />
Georges Braque, Pierre Reverdy, Amedeo Modigliani, Guillaume Apollinaire, a<br />
partire dal 1905 lavorava in comunità. L’edificio, trasformato in atelier vide la<br />
nascita del movimento pittorico del cubismo.<br />
Negli anni precedenti alla Prima Guerra Mondiale molti artisti lasciarono l’ormai<br />
famosa Montmartre per il quartiere periferico di Montparnasse, in cerca di affitti<br />
più bassi. I pittori italiani Giorgio de Chirico e Amedeo Modigliani, lo scrittore<br />
austriaco Rainer Maria Rilke e il pittore americano James Whistler abitavano qui.<br />
In rue Campagne Première al n.31 si trova l’Atelier 17, decorato con alte finestre<br />
e piastrelle in ceramica. Il fotografo americano Man Ray affittò qui uno studio,<br />
per trasferirsi con la sua signora, all’Istria Hotel. L’Istria era casa comune per<br />
numerosi artisti e scrittori: come Francis Picabia, Rainer Maria Rilke, Marcel<br />
308<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Duchamp e il compositore Erik Satie. Il poeta Paul Verlaine viveva al n. 14 di rue<br />
Campagne Première (la casa non esiste più) e quando si trasferì lasciò la stanza<br />
al compagno poeta Arthur Rimbaud. Su Boulevard du Montparpasse, la Closerie<br />
des Lilas era il nascondiglio preferito di artisti e scrittori come Ernest Hemingway.<br />
Arrivato a Parigi nel 1924 Hemingway si stabilisce alla Closerie, dove scrive molti<br />
romanzi. Ancora oggi entrando nel bar cubano, una targa segna il posto dove era<br />
solito sedere lo scrittore.<br />
A Parigi un importante quartiere d’artista è poi Saint-Germain-des-Près qui<br />
nei due principali caffè il Flore e i Deux Magots negli anni ’30 si riuniscono<br />
intellettuali e pittori, celebri sono inoltre le vie degli atelier disordinati di place<br />
Pialle e rue de la Boétie e l’atelier des Grands Augustins dove Pablo Picasso<br />
dipinse “Guernica”.<br />
A Parigi, infine, si trova anche uno dei complessi più interessanti, realizzato nel<br />
periodo tra le due Guerre dall’architetto Robert Mallet Stevens come residenza<br />
d’artista. Il progetto nel quartiere di Auteuil, nella XVI circoscrizione, prevedeva<br />
la costruzione di sei ville moderne. Nel 1926 l’architetto scriveva: “La strada che<br />
ho creato si trova a Auteuil e conduce a rue du Docteur Blanche. Nessun esercizio<br />
commerciale è autorizzato. E’ esclusivamente residenziale. Dovevamo trovare<br />
un’area tranquilla, lontano dal caos e dal rumore, il suo aspetto doveva evocare<br />
la pace senza tristezza. (…) il pavimento lastricato in pietra arenaria riveste i<br />
marciapiedi. Nessuna barriera limita queste case: saranno poste tra i giardini.<br />
Questi alberghi, ciascuno con un programma speciale, sono molto diversi gli uni<br />
dagli altri, ma progettati in modo simile per creare una unità”.<br />
A Londra. Il quartiere maggiormente frequentato da artisti e letterati è il<br />
Bloomsbury, poco a nord di Soho. Qui hanno sede molte facoltà e strutture<br />
dell’University of London, la biblioteca centrale, il Birkbeck College, l’University<br />
College London, la School of Oriental and African Studies, la Slade School of Fine<br />
Art. Il nome del quartiere è associato al Bloomsbury Group, un gruppo di artisti<br />
ed intellettuali, tra cui la scrittrice Virginia Woolf, l’economista John Maynard<br />
309<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Keynes e lo storico Lytton Strachey, che si riuniva nelle case private della zona fin<br />
dai primi anni del XX secolo.<br />
A Vienna. La zona addossata all’immenso parco di Lainz era amata dagli<br />
artisti: tra gli altri qui abitarono Egon Schiele e Gustav Klimt. Alcune ricerche<br />
del 1998 hanno consentito di identificare in una casa con giardino al n. 11-15 di<br />
Feldmühlgasse, nell’attuale XIII distretto di Vienna (un tempo periferia ovest della<br />
capitale) l’ultimo atelier di Gustav Klimt, che lo utilizzo fino alla morte avvenuta<br />
nel 1918. L’artista aveva preso in affitto l’edificio nel 1912, dopo che stanco dei<br />
numerosi scandali sorti attorno ai suoi dipinti, decise di abbandonare il centrale<br />
VII° distretto e di cercare un proprio rifugio appartato, lontano dal rumore della<br />
dalla vita cittadina.<br />
A Monaco di Baviera. Il quartiere Schwabing ospitava atelier e studi di importanti<br />
personalità artistiche come Franz von Stuck, Paul Klee, Wassily Kandinsky,<br />
Giorgio De Chirico. All’interno dell’isolato sono presenti interessanti opere<br />
architettoniche come l’imponente Chiesa di St. Ludwig dell’architetto Friedrich<br />
von Gärtner e la Biblioteca Statale realizzata da Leo von Klenze. Nel quartiere<br />
Schwabing si sviluppano fermenti d’avanguardie del Novecento tra cui l’arte<br />
Jugendstil.<br />
A Milano. Il quartiere Brera, poco lontano dall’Accademia di Belle Arti e dalla<br />
Pinacoteca, è da sempre stato abitato da artisti e letterati. Qui viene costruita<br />
nel 1910, per volere dei ricchi fratelli milanesi Bogani, anche la Casa degli Artisti<br />
in corso Garibaldi 89, che ospita studi e residenze d’artisti. L’edificio viene<br />
concepito appositamente per contenere atelier e officine di pittori e scultori,<br />
con ampie vetrate esposte a nord per non avere mai la luce diretta negli studi.<br />
Per molti anni il quartiere, con il suo caffè Giamaica, ha catalizzato una parte del<br />
mondo artistico milanese, e dagli anni ‘50 in poi è stato palcoscenico di mostre,<br />
performance, manifestazioni, presenze significative: dal pittore Gianfranco<br />
310<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Ferroni allo scultore Giorgio Broggini, dal pittore Lucio Fontana al gallerista<br />
Arturo Swartz, dallo scrittore Dino Buzzati al jazzista Chet Baker. Nel quartiere di<br />
Brera, tra le tante gallerie ancora attive, si trova anche la casa-atelier del pittore<br />
Ernesto Treccani, oggi sede del museo di arte contemporanea.<br />
A Roma. Via Margotta, non lontana da Piazza di Spagna e Piazza del Popolo, è<br />
da molti anni considerata la strada degli artisti. Negli studi, nelle gallerie e al<br />
famoso caffè Greco, immortalato più volte dal pittore Renato Guttuso, numerosi<br />
erano i momenti d’incontro tra coloro che abitavano in questa via. Vanno<br />
ricordati il regista Federico Fellini, gli scrittori Gianni Rodari e Alberto Moravia, i<br />
numerosissimi artisti nel XX secolo, tra cui Carla Accardi, Giacomo Balla, Mirko<br />
Basaldella, Giorgio De Chirico, Renato Guttuso, e Toti Scialoja.<br />
311<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
7.9. Le Künstlerkolonie e i villaggi abitati da artisti.<br />
Nella prima metà del XIX secolo prende origine una nuova tendenza che protende<br />
l’artista verso lo spazio esterno, portandolo a ricercare luoghi suggestivi nella<br />
natura lontano dalla propria casa, spinto dal desiderio di immergersi in un<br />
ambiente incontaminato, per sfuggire dall’aula di accademia e dai rigidi canoni<br />
dell’arte. Inizialmente sono soprattutto pittori che abbandonano la grande città ed<br />
iniziano a compiere viaggi soprattutto nelle zone di campagna. Qui sperimentano<br />
la pittura au plain air: lo stesso paesaggio naturale con le sue luminosità e i suoi<br />
toni di colore diventa il soggetto dei loro dipinti. L’artista sente la necessità di<br />
immergersi nella natura, subendo e documentando il cambiamento della luce,<br />
l’instabilità del tempo meteorologico e la variazione delle stagioni.<br />
Nascono da questa esigenza i primi ambiti comuni ove artisti si incontrano,<br />
dando vita a vere e proprie comunità, che nel nord Europa prendono il nome di<br />
Künstlerkolonie. Ideali comuni uniscono questi gruppi di intellettuali: il desiderio<br />
di allontanarsi dai centri abitati, il rifiuto delle regole, la libertà di espressione, la<br />
volontà di ricercare nella natura spazi mitici di ispirazione.<br />
In varie regioni d’Europa si conservano ancora interessanti esempi di villaggi<br />
d’artista, come il piccolo villaggio di Schwaan e quello di Ahrenshoop in Germania<br />
nei quali vengono ad abitare due importanti comunità d’artista. Schwaan è una<br />
piccola cittadina di origine slava, dal 1880 abitata da un gruppo di intellettuali,<br />
principalmente artisti locali, fra i quali il fondatore Frank Bunke.<br />
Ahrenshoop è, invece, una località costiera tra Bodden e il mar Baltico. La vita<br />
semplice di un villaggio di pescatori viene stravolta dall’arrivo di due pittori Paul<br />
Mueller Kaempff e Oskar Frenzel, giunti qui per caso. Il luogo prescelto dalla<br />
comunità diventa a poco a poco un vero e proprio villaggio, in cui gli artisti<br />
decidono di risiedere anche per lunghi periodi, alcuni di essi arrivano a costruire<br />
qui una dimora dove trascorrere la propria esistenza. Il villaggio diviene un luogo<br />
di lavoro a contatto con la natura e la tradizione rurale.<br />
Tra il 1830 e il 1914 si possono individuare nello specifico tre diverse tipologie di<br />
312<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
villaggio d’artista: villaggi in cui giungono artisti e qui risiedono per la sola stagione<br />
estiva (come Giverny, Honfleur, Volendam); villaggi in cui gli artisti decidono di<br />
vivere per un lungo periodo di tempo (come Ahrenshoop, Barbizon, Dachau,<br />
Skagen); villaggi in cui gli artisti decidono di stabilirsi in modo permanente (come<br />
Sint-Martems-Latem, Newlyn e Worpswede).<br />
Inizialmente i luoghi prescelti dagli artisti sono caratterizzati da una realtà<br />
semplice e rurale, villaggi in cui il tempo viene scandito dai ritmi della natura.<br />
Sono celati all’interno di radure e di boschi, difficili da scorgere e soprattutto<br />
da raggiungere. Esempio di questo è il villaggio di Barbizon, un piccolo villaggio<br />
francese nella foresta di Fontainebleau in cui non solo viene creata una delle<br />
colonie d’artista europee più importanti, ma soprattutto viene ricordata per la<br />
scuola di pittura viene fondata.<br />
La Scuola di Fontainebleau nasce proprio per dare sfogo e libertà alla nuova<br />
arte, richiamando a sé artisti legati essenzialmente alle idee romantiche di quel<br />
tempo. La colonia d’artista da origine ad un nuovo stile di vita, ad un nuovo<br />
modo di pensare e di vedere la realtà, a nuove forme espressive dell’arte<br />
figurativa: i protagonisti delle opere diventano i contadini incontrati nel villaggio<br />
in scene di vissuto quotidiano e lavoro nei campi. In questi ambiti si diffonde la<br />
pittura all’aperto: paesaggi e scorci particolari vengono scelti come soggetti da<br />
raffigurare.<br />
L’esperienza della comunità nata a Barbizon si diffonde in tutta la Francia e in<br />
numerose aree d’Europa, diventando a poco a poco un fenomeno non solo<br />
artistico, ma anche turistico.<br />
In Germania tra il 1899 e il 1901, in un quartiere della città di Darmstadt, si<br />
costituisce una nuova comunità di artisti denominata “Mathildenhöhe”, con lo<br />
scopo di diffondere uno stile di vita e un pensiero rivoluzionario: il “Judendstil”,<br />
contrario alle regole e all’accademismo.<br />
Il desiderio di creare un luogo in cui arte e vita si potessero fondere in una<br />
realtà unica e universale, si concretizza con il progetto dell’architetto Joseph<br />
313<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Maria Olbrich, esponente del movimento secessionista viennese, realizzato<br />
per il Granduca Ernst Ludwig. La comunità, in questo caso, non si sviluppa in<br />
un piccolo villaggio, ma in un quartiere periferico di una città dove, prevale<br />
un paesaggio urbano con grandi edifici ed ampie strade. Olbrich progetta il<br />
piano di unione del complesso e costruisce l’Atelierhaus. L’architetto è il regista<br />
dell’intera operazione, cui aderirono il pittore Christiansen, il disegnatore Brick,<br />
lo scultore Habich, il decoratore Huber, il gioielliere Bosselt e l’architetto e<br />
designer berlinese Peter Behrens, che progetto nel quartiere la propria casa. In<br />
un anno i sette villini degli artisti erano conclusi, il grande spazio atelier per il<br />
lavoro comune e i laboratori erano funzionanti. La colonia di Mathildenhöhe è<br />
a tutti gli effetti una Gesamtkunstwerk, ossia un’opera d’arte totale. Il rapporto<br />
tra l’architettura, gli interni, gli arredi è una simbiosi di deliziosa e incessante<br />
tensione creativa: la libertà nell’accostare i materiali, la spregiudicatezza dei colori<br />
e delle decorazioni è sorprendente. Scriveva Olbrich: “Dobbiamo costruire una<br />
città, un’intera città. Tutto il resto non ha importanza![…] Lì vogliamo dimostrare<br />
tutte le nostre capacità tutto il complesso, fino all’ultimo dettaglio, improntato<br />
ollo stesso spirito, le strade e i giardini, i palazzi e le capanne, i tavoli e le sedie, i<br />
lampadari e i cucchiai, espressioni tutte della stessa sensibilità, e nel bel mezzo,<br />
come un tempio in un boschetto sacro, una Casa del Lavoro, nello stesso tempo<br />
studio dell’artista e Laboratorio dell’artigiano, dove l’artista fruisca sempre<br />
della quiete e dell’ordine del lavoro manuale, l’artigiano Iiberante e purificante<br />
funzione dell’ arte, finche entrambi crescono insieme in una sola personalità” 98 .<br />
La colonia di Mathildenhöhe in Germania è oggi un patrimonio comune aperto<br />
al pubblico, recentemente celebrato al Leopold Museum di Vienna nella grande<br />
mostra “Joseph Maria Olbrich, Jugendstill e Secessione” 99<br />
98 Bernd Krimmel, Peter Haiko (a cura di), Joseph Maria Olbrich. Architettura. 1901-1914, Milano,<br />
Jaca Book, 1988, pp 14-15.<br />
99 La mostra “Joseph Maria Olbrich, Jugendstill e Secessione” aperta al Leopold Museum di Vienna<br />
nel settembre 2010 con catalogo edito Katje Cantz, ha esposto i disegni per il piano urbanistico della<br />
colonia di Mathildenhöhe, le architetture e gli oggetti.<br />
314<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Molto diversa è invece la storia della comunità di artisti di Monte Verità, che si<br />
erge sulle colline che sovrastano lo città di Ascona in Svizzera: un luogo intatto, in<br />
cui poter scoprire e rigenerare l’animo. Qui un gruppo di filosofi ed artisti decide<br />
di dar vita od una comunità, che si pone o contatto diretto con la natura, lontano<br />
e libera dalle convenzioni sociali. All’interno della comunità la vita è semplice,<br />
scandita dal ritmo del lavoro rurale. Ogni artista, poeta, filosofo, scrittore aveva<br />
la possibilità di dar libero sfogo al proprio linguaggio e alla propria espressività, le<br />
diverse forme artistiche arricchiscono la vita culturale dei coloni. L’arrivo a Monte<br />
Verità del barone Eduard Freiherr von der Heydt nel 1927 segna l’inizio di un nuovo<br />
periodo: questa gronde personalità colta e cosmopolita fa confluire sul Monte<br />
espressioni culturali, sociali, politiche ed economiche che donno prestigio a tutta<br />
la regione. La decisione di aprire le porte della sua casa è stata fondamentale,<br />
poiché porta personalità e idee, umanità e filosofia. La costruzione del nuovo<br />
albergo in puro stile Bauhaus, l’attuale Albergo Monte Verità, per volontà del<br />
barone ha accolto, in particolare durante la Seconda Guerra Mondiale, numerosi<br />
intellettuali e artisti.<br />
Tra la fine del XIX e gli inizia del XX secolo si formano dunque in tutta Europa<br />
numerose comunità di artisti e letterati, piccole e grandi colonie che animano<br />
villaggi, borghi, ma anche città, con stili di vita, di pensiero e di espressione<br />
rivoluzionari per il tempo, contro le resistenze culturali e le convenzioni sociali.<br />
Alcuni villaggi diventano sede di scuole d’arte e movimenti. Ne sono esempio<br />
località come Mol, Saint-Martens-Latem e Tervuren in Belgio; Skagen in<br />
Damimarca; Önningeby in Finlandia; Auvers-sur-Oise, Barbizon, Cagnes-sur-Mer,<br />
Fontainebleu, Grez-sur-Loind, Hofleur, Isle Adam, Lagny-sur-Marne, Pontoise,<br />
Theoule-sur-Mer e Vence in Francia; Ahrenshoop, Dachau, Dinkelsbühl,<br />
Frauenchiemsee, Gajenhofen, Grötzingen, Hiddensee, Kevelaer, Kronberg,<br />
Murnau, Schawaan, Schwalenberg, Willinghausen e Worpswede in Germania.<br />
La cittadina di Murnau sulle Alpi Bavaresi è la culla del movimento espressionista<br />
Blaue Reiter. Angoli pittoreschi e vicoli angusti ispirarono i dipinti conosciuti in<br />
tutto il mondo di Wassilly Kandinsky e Gabriele Münter, che vissero insieme alla<br />
315<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
Münter-Haus nel periodo tra il 1909 e il 1914.<br />
Nel corso del XIX secolo, si formano in Europa anche importanti scuole artistiche<br />
mosse dell’intento di rimodellare la società attraverso l’arte e il progetto, che<br />
vivono in comunità: dai Nazareni a Roma ai pre-raffaelliti inglesi, dalle comunità<br />
rurali raccolte attorno a Camille Pisarro al gruppo di ingegni riuniti dal Bauhaus<br />
di Weimar e Dessau. In nome del valore di comunità, di vitalità e di libertà di<br />
espressione, questi gruppi uniscono un’anarchica dispersione di gaia creatività,<br />
con la responsabilità di anticipare una moderna estetica della necessità. 100<br />
In Italia Bussana Vecchia è una frazione collinare del Comune di Sanremo nella<br />
Riviera ligure. Un violento terremoto del 1887 semidistrusse il paese, fino a quel<br />
momento chiamato semplicemente “Bussana”, tanto da venire completamente<br />
evacuata dagli abitanti che si spostarono circa tre chilometri più a valle fondando<br />
il paese di Bussana Nuova. Alla fine degli anni cinquanta alcuni artisti scoprono<br />
il villaggio e decidono di stabilirvisi: è un meraviglioso luogo di ispirazione, e può<br />
servire a fondare una comunità artistica ideale. Il fondatore di questa comunità<br />
è l’artista torinese Mario Giani (in arte, Clizia), che dopo aver scoperto il luogo<br />
nel 1959 tenta, insieme con il pittore Vanni Giuffré ed il poeta Giovanni Fronte, di<br />
venire ad abitare nel villaggio. Nel 1963 Clizia abbandona il villaggio, nel frattempo<br />
abitato solo stagionalmente, ma il nucleo di artisti continua a crescere, fino ad<br />
arrivare alla trentina di persone nel 1968. L’ambientazione è ormai internazionale:<br />
si è creato un villaggio di artisti e liberi pensatori che comunicano tra loro in<br />
inglese e francese, riunendosi in spazi comuni per discutere e filosofeggiare.<br />
Molto si è detto di villaggi d’artista, ma altrettanto importanti sono le comunità di<br />
scrittori. Vicino a Mosca si trova un piccolo borgo chiamato Peredelkiho, piccolo<br />
paradiso di boschi laghi e pinete. Fondato da Maksim Gorkij nel 1934 il villaggio<br />
100 Federica Arman, Le premesse dell’Avanguardia, recensione della mostra “Utopia Matters: dalle<br />
confraternite al Bauhaus.” Berlino, Deutsche Guggenheim, 2010, in “Area”, n 109, marzo-aprile<br />
2010.<br />
316<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
ha ospitato celebri letterati e ha visto nascere tanti capolavori della nostra<br />
cultura. Pasternak, ad esempio, abitava qui in una dacia dalle forme insolite, a<br />
pochi passi da un laghetto, sotto altissimi pini e tra queste mura scrisse il Dottor<br />
Zhivago. A pochi metri abitava Kornei Ciukovski, autore di celebri poemi. Sia la<br />
casa di Ciukovski che quella di Pasternak sono oggi case-museo, come la dimora<br />
del cantautore e poeta Bulat Okudjava, precursore della canzone d’autore in<br />
Russia, pure oggi considerato un piccolo e accogliente luogo della memoria.<br />
La maggior parte di queste colonie viene abbandonata in seguito ai cambiamenti<br />
culturali provocati dall due Guerre.<br />
Alcune forme di comunità artistiche sopravvivono grazie ad un sopraggiunto<br />
interesse turistico, grazie ad un’opera di promozione di questi luoghi che prevede<br />
la conservazione e la valorizzazione delle preesistenze storico-artistiche. Per<br />
garantire una continuità a quest’opera di tutela e di valorizzazione nel 1994<br />
a Bruxelles è stata fondata l’associazione europea delle colonie d’artista Euro<br />
Art. Lo scopo principale dell’istituzione è quello di mantenere, preservare e<br />
diffondere la cultura e le tradizioni di questi luoghi. Euro Art inoltre garantisce<br />
un vivace scambio d’idee tra artisti, stabilendo una rete di comunicazione diretta<br />
tra diversi villaggi d’arte ancora esistenti.<br />
La comunità di allievi e professori del Bauhaus a Dessau<br />
Il Bauhaus di Walter Gropius è sicuramente una delle più importanti di comunità<br />
d’artista in cui si formano vere e proprie scuole d’arte e movimenti.<br />
Walter Gropius giunge a Weimar nel 1907 per sostituire il belga Henri van de<br />
Velde alla guida dell’Istituto d’arte con il sogno d’istallare una “repubblica<br />
delle arti” animata da una nuova produttiva idea spirituale e religiosa. Giovani<br />
da tutta la Germania giungono ben presto a Weimar per formare con i loro<br />
docenti una comunità simile ad un cenobio laico, con i suoi linguaggi e rituali.<br />
Una componente essenziale di questa vita comunitaria sono le feste. L’idea di<br />
Gropius è di rivalutare il momento della creazione artistica attraverso il dominio<br />
317<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
dell’intero processo di ideazione e realizzazione. Pur tuttavia i modi di vita degli<br />
abitanti della comune rappresentano istanze che l’ambiente conservatore e<br />
piccolo borghese della città avverte come scandalose: si praticano idee di riforma<br />
di vita che esaltano il ritorno alla natura, una dieta vegetariana, l’adozione della<br />
medicina omeopatica, la pratica del nudismo.<br />
Nel 1925 a causa di continui contrasti con la popolazione Gropius trasferisce la<br />
scuola a Dessau e qui con la collaborazione di Ernst Neufert, costruisce un vero e<br />
proprio villaggio. Il progetto prevedeva la realizzazione una casa per il direttore e<br />
tre case doppie per alloggiare i professori della scuola, in un’area verde alberata<br />
posta a pochi centinaia di metri dal celebre edificio scolastico.<br />
Il villaggio costituito da singolari piccoli edifici, per lungo tempo dimenticati,<br />
oggi è inserito nell’Elenco mondiale degli edifici Patrimonio dell’Umanità (World<br />
Heritage List dell’UNESCO) assieme alla stessa sede della prestigiosa scuola.<br />
A Weimar le abitazioni di Gropius sono progettate in modo razionale, sia<br />
nell’organizzazione degli spazi, sia nella dotazione di tecnologie, secondo principi<br />
che permettevano agli abitanti di giovarsi dei più raffinati sistemi di confort<br />
allora disponibili. Gli spazi della casa del direttore hanno una distribuzione<br />
diverso rispetto agli altri edifici: l’immobile è organizzato su due livelli più un<br />
piano seminterrato in cui si trovavano gli alloggi per il portiere e per la servitù.<br />
Ai piani superiori sono disposti il soggiorno, lo studio e le camere per gli ospiti<br />
e gli abitanti. Gli incastri dei volumi cubici che compongono la forma definita<br />
hanno permesso di ricavare grandi terrazze agibili mediante ampie finestre che<br />
illuminano gli ambienti retrostanti.<br />
Le case dei professori presentano, invece, piante speculari, accostate fra loro, con<br />
grandi atelier luminosi a doppia altezza inseriti nel nucleo centrale e adiacenti<br />
l’uno all’altro, mentre i locali di soggiorno, lo studio, le camere e i servizi sono<br />
disposti verso l’esterno, oltre la zona del corpo scala. I luoghi di lavoro sono<br />
illuminati da grandi vetrate a tutta altezza, sempre orientate a nord, attraverso le<br />
quali si ha una splendida vista sul verde circostante. Ogni atelier è dotato, lungo<br />
il lato non finestrato, di un piccolo soppalco utilizzato come deposito ed è dipinto<br />
318<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
dagli artisti che vi lavorano con colori diversi: resta famoso il luogo di lavoro di<br />
Paul Klee, dipinto di color nero e giallo. Gli arredi sono realizzati interamente dai<br />
laboratori del Bauhaus e derivano da una concezione pratica<br />
ed efficiente dell’organizzazione delle attività quotidiane. Anche attraverso<br />
le tre case sperimentali, si propone un tipo di vita moderno e reclamizzato, al<br />
fine di renderlo un modello per la collettività. Viene persino realizzato un film<br />
documentario cui gli abitanti, protagonisti, illustrano la vita quotidiana nelle loro<br />
abitazioni. Con la seconda guerra mondiale le abitazioni del direttore e la casa<br />
doppia più vicina sono state fortemente alterate, solo da poco le case rimanenti<br />
sono state restaurate e sono state rese disponibili alle visite.<br />
319<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
8. Conclusioni. La valorizzazione dei luoghi frequentati dagli<br />
uomini celebri.<br />
A concludere della ricerca intrapresa si può riportare alcune fondamentali<br />
riflessioni, come sintesi dell’analisi condotta. La casa è prima di tutto un luogo<br />
privilegiato, dal quale poter osservare “un crocevia di vite, di storie, di destini, di<br />
sogni”. La casa dell’uomo non è un opera d’arte da esporre in un museo. L’opera<br />
d’arte, nei modi in cui è stata per lungo tempo pensata, rappresenta, infatti, quasi<br />
sempre, l’instabile materializzazione di un attimo sfuggente che è destinato a<br />
durare poco. La casa, invece, si impone e resiste al tempo, essa rappresenta una<br />
cultura e riesce ad interpretare valori collettivi.<br />
La casa, inoltre, porta incisi sulle sue pareti i segni e le forme di una società<br />
passata: nelle trame dell’abitare rimangono impigliati indizi, vicende, gusti,<br />
manie, che in nessun altro museo si possono trovare e che raccontano storie<br />
personali e sociali, dinamiche ed economiche, collezionistiche e imprenditoriali.<br />
Visitare la casa di un illustre personaggio significa, dunque, partecipare ad una<br />
“scena aperta”ad un “rito collettivo” capace di rappresentare e restituire ad una<br />
comunità uno stile di vita condiviso. Le case di uomini celebri sono manifestazioni<br />
compiute dei loro abitanti, esse ne esprimono il mondo psichico, l’intensità e la<br />
coerenza interiore. Utilizzando strumenti letterari si potrebbe dire che sono parti<br />
dell’autobiografia personale. Entrare in una casa, in un palazzo, in uno studio o<br />
in un atelier dove un illustre personaggio ha vissuto e lavorato, è come seguire le<br />
tracce di un racconto che non scivola via solo su quello che si vede (oggetti, mobili,<br />
decori), ma si infila tra gli spazi vuoti che in un “museo normale” rimangono<br />
tali, ma che in una dimora storica diventano atmosfere, consuetudini, rituali,<br />
modi di stare da soli e con gli ospiti, siparietti per messe in scena pubbliche e<br />
private. Una nazione si racconta anche attraversi le case dei suoi uomini illustri,<br />
disseminate in tutte le regioni, con caratteri, forme, dimensioni, storie differenti.<br />
Esse permettono di conoscere una società nel tempo, la cultura e le mode che<br />
vi sono passate e hanno lasciato il segno, le condizioni di vita di comunità, di<br />
320<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 2. Dimore di uomini celebri, case di letterati, atelier d’artista.<br />
persone, di gruppo sociali.<br />
Oltre alla casa, poi vi siano molti altri luoghi importanti per la vita e l’esperienza<br />
di un artista o di un letterato: lo studio, l’atelier, il laboratorio, i luoghi di lavoro<br />
e di ispirazione, che hanno al pari della dimora un’importanza fondamentale<br />
nella vita di chi li ha abitati. Concepiti come un inaccessibile santa sanctorum<br />
oppure arredati come lussuosi salotti, ricchi di oggetti d’arte o pieni di attrezzi del<br />
mestiere, l’aspetto di questi luoghi riflette inevitabilmente non solo l’opera del<br />
genio, ma anche lo status sociale, il carattere e la personalità del personaggio.<br />
Nell’analisi si è potuto verificare che anche la camera d’albergo in cui ha<br />
soggiornato un importante scrittore; il caffè che è stato testimone di incontri tra<br />
celebri artisti; il villaggio che ha ospitato colonie di pittori, al pari della dimora,<br />
rappresentano luoghi di rilevante valore storico e culturale, che possono fornire<br />
testimonianze importanti per ricostruire la figura di un antico abitante.<br />
In una recente ottica di conservazione della memoria storica, in cui si riflette non<br />
più solo sulle opere e sui beni materiali, ma anche sui valori e sulle esperienza<br />
spirituali, la valorizzazione dei luoghi vissuti da un personaggio illustre assume<br />
una grande importanza. E’ possibile infatti ricostruire una rete di ambiti<br />
puntuali, impregnati da una capacità narrativa straordinaria, patrimoni radicati<br />
nel territorio, depositi di valori immateriali, siti costruiti dall’impegno di varie<br />
generazioni. A partire da una scelta di tutela, con il passare del tempo prende<br />
forma un patrimonio comune di stanze, di case, di paesaggi, ritenuti “teatri<br />
della memoria” che contribuiscono a salvaguardare la tradizione di un popolo<br />
o a perpetuare l’essenza di un mito, a vantaggio sia delle generazioni presenti,<br />
che delle future. In tal modo questi luoghi non sono conservate solo per meriti<br />
artistici riconoscibili, ma, prevalentemente perché sono stati testimoni di alterne<br />
vicende della storia, privata e pubblica, in grado di esprimere valori storici<br />
collettivi da tutti condivisi. Rese accessibili, le case e i luoghi di vita di un celebre<br />
personaggio, al di là della proprietà e della conservazione vengono considerate<br />
un bene culturale storico a disposizione della comunità, luogo di conoscenza ed<br />
incontro, nel rispetto di una vocazione e di una sacralità originaria.<br />
321<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
PARTE PRIMA<br />
Capitolo 3.<br />
La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità<br />
nazionale. Una politica di tutela dei luoghi di memoria.<br />
322<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
323<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Premessa<br />
In un’ottica generale di valorizzazione dei beni culturali1 , la ricerca intende porre<br />
l’accento sui diversi modi che una comunità ha per interpretare il ricordo di un<br />
personaggio celebre.<br />
In particolare si intende allargare il campo d’indagine a tematiche vicine a<br />
quella principale, per costruire un quadro completo su tutte le possibili tecniche<br />
di valorizzazione di un ambito abitato da un illustre personaggio. L’analisi è<br />
condotta in modo “parziale”, non si effettuerà cioè una compiuta disamina del<br />
vasto argomento, ma ci si soffermerà solo su alcuni aspetti riconducili al dibattito<br />
recente. In particolare si farà riferimento ad una nozione allargata di bene<br />
culturale, che comprende anche ambiti immateriali, che non hanno una sede fisica<br />
in un luogo preciso, ma possono essere evocati attraverso eventi temporanei ed<br />
effimeri quali: spettacoli di prosa, di teatro, letture poetiche, danza, opere liriche,<br />
concerti, rassegne cinematografiche, mostre, festival. La ricerca darà quindi una<br />
definizione di luogo della memoria, elencando i principali tipi architettonici che<br />
nel tempo hanno assunto il ruolo specifico di “ricordare”. Attraverso di essi la<br />
comunità interpreta, infatti, la narrazione della storia di un evento o di un illustre<br />
personaggio in un processo figurativo complesso, che trova nell’architettura la<br />
sua possibilità di eterno ordinamento. Una preciso ambito di approfondimento<br />
sarà quindi dedicato agli spazi istituzionali di tutela e di promozione dell’eredità<br />
collettiva: non solo musei, ma anche centri culturali, biblioteche, istituzioni<br />
1 Con il termine “valorizzazione” si intende un’attività che rivestisse il compito di provvedere alla<br />
salvaguardia del bene culturale attraverso l’accentuazione della pubblica fruizione e l’estrinsecazione<br />
dei suoi più reconditi valori culturali. La valorizzazione si presenta come una funzione inscindibilmente<br />
connessa a quella di tutela, dove la prima si muove nell’ottica dell’espressione delle potenzialità<br />
educative, formative, ricreative, e la seconda nell’ottica della tutela dell’integrità fisica del bene stesso.<br />
Il termine “valorizzazione” compare per la prima volta nella legislazione italiana dei beni culturali<br />
all’interno dell’atto legislativo, che segna la nascita del Ministero per i Beni culturali e ambientali il 3<br />
dicembre 1975: “il Ministero per i Beni culturali e ambientali provvede alla tutela e alla valorizzazione<br />
del patrimonio” (art. 1). Da quel momento il Ministero per i Beni culturali intreccia il proprio destino<br />
con quello della valorizzazione culturale. Appartiene a quello stesso arco di tempo la formulazione in<br />
campo giurisprudenziale del concetto di bene culturale, che sostituisce l’antica accezione di “cose di<br />
interesse artistico e storico” propria della normativa 1089/1939, con quella più moderna di “testimonianza<br />
materiale avente valore di civiltà”.<br />
324<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
formative e gallerie d’arte, che possono essere interpretati come i principali<br />
poli per la valorizzazione di una personalità importante. In particolare si porrà<br />
l’accento sulla necessità contemporanea di interpretare l’edificio per la cultura<br />
come uno spazio d’incontro e comunicazione, che raggruppa in sé più funzioni:<br />
dalla sala per spettacoli allo spazio espositivo, dall’aula per ricerche ad ambienti<br />
per manifestazioni temporanee.<br />
Il capitolo si conclude con uno sguardo allargato su alcune esperienze che<br />
intendono valorizzare frammenti geografici a partire dalla stretta relazione con<br />
un personaggio e la sua opera: itinerari culturali, strade dell’arte, parchi letterari,<br />
parchi tematici. I luoghi personali di ispirazione di un grande autore della<br />
letteratura, della pittura o del cinema tuttora esistenti e fruibili dai visitatori,<br />
quali verdi vallate o un tratto di costa, diventano patrimonio di tutti in quanto<br />
spazio fisico o mentale dove l’autore ha vissuto o ha assorbito l’atmosfera che lo<br />
ha portato a scrivere le sue opere. Da una rapida presentazione di ambiti diversi<br />
è possibile dimostrare che non solo l’istituzione museale preserva la memoria<br />
di un illustre personaggio, ma vi sono molte altre possibilità di tutela, che<br />
permettono di scegliere volta per volta come trasformare la casa senza perderne<br />
l’antica atmosfera.<br />
325<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
1. L’uomo e il mito: la narrazione della comunità.<br />
“Il significato storico implica una percezione,<br />
non solo del passato che è trascorso,<br />
ma della sua presenza.”<br />
T.S Eliot, 1917.<br />
Non c’è un primo museo senza un primo individuo. Ciascun abitante della casa è<br />
nello stesso tempo un originale inventore di spazi e un involontario collezionista<br />
di oggetti. Ma per resistere nel tempo qualunque raccolta deve continuare a<br />
rappresentare un elevato valore mitico collettivamente condiviso da parte di un<br />
preciso gruppo sociale. Modificando la natura, dando forma al proprio habitat<br />
e imponendo le proprie tradizioni, ciascuna comunità stratifica una propria<br />
gerarchia di valori, dà ordine alle cose che contano. Un gruppo di uomini, alla<br />
fine, decide quali spazi fisici, quali gruppi di oggetti e, soprattutto, quali modi<br />
di percezione, razionali o irrazionali, meritano di essere conservati per sempre,<br />
in quanto rappresentano un irripetibile documento storico destinato ad<br />
appartenere a tutti.<br />
Mentre per l’intero Novecento, nel determinare l’organizzazione dell’istituzionemuseo,<br />
come obiettivo di una coerente finalità sociale, prevale l’opzione di<br />
un museo reale per la collettività, nel primo decennio dal nuovo Millennio, in<br />
modo sempre più frammentato, si afferma l’opzione di un museo simbolico per<br />
l’individuo. Diversamente dai primi due consolidati scenari di museo a finalità<br />
sociale, che hanno caratterizzato gli ultimi decenni del Novecento, dando vita a<br />
centinaia di fondazioni di sedi museali, piccole e grandi, il terzo scenario del XXI<br />
secolo si presenta ancora in una fase sperimentale. Tuttavia, a costo di sembrare<br />
schematici, si riconferma di essere entrati in una fase del tutto diversa, nella<br />
fase opposta dell’assenza del luogo e della sospensione del tempo. Oggi ci si<br />
ritrova piacevolmente immersi nella curiosità delle percezioni discrezionali e<br />
soggettive, nello spaesamento di visite virtuali a collezioni immaginarie e senza<br />
autore, nell’apprendimento scientifico impartito da un museo senza limiti,<br />
concepito come il rarefatto catalogo delle entità simboliche di cui necessita<br />
il mondo contemporaneo. Rispetto all’obiettivo del buon funzionamento di<br />
326<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
una pur limitata istituzione, prevale una centralità delegata al giudizio di un<br />
singolo individuo. In modi assai diversi dalle nozioni ideali di interesse pubblico<br />
e di sussidiarietà, continua a prevalere il valore “uomo”. Ma, quando il rapido<br />
avvicinarsi ad un patrimonio culturale viene chiamato “stile di vita”, quando la<br />
visita ad una collezione, o ad un territorio, viene definita “esperienza”, la centralità<br />
dei valori non è più la stessa. A questo punto il protagonista “uomo” non è più<br />
né il visitatore, né il consumatore, ma è l’autore del museo stesso. Perduta<br />
l’antica nozione di spazio compiuto, il singolo individuo diventa il progettista<br />
corresponsabile della realizzazione di una propria clamorosa e gratificante opera<br />
museografica. 2<br />
2 Aldo De Poli, L’uomo, l’oggetto e il territorio. Verso una nuova finalizzazione museale, in Monica<br />
Bruzzone (a cura di), Musei di Liguria. Una lista del patrimonio museale.<br />
327<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
1.1. La vita, l’opera, gli oggetti: dal culto delle reliquie ai Festival.<br />
“I racconti dell’origine ci parlano di un passato<br />
che non può ripetersi, ma che può essere evocato<br />
da narrazioni capaci di risalire indietro nel tempo<br />
e di addentrarsi nella vita con un movimento a spirale.<br />
Lo stesso oggetto-ricordo diventa cardine della storia<br />
e, se un tempo era un prodotto della vita,<br />
oggi è la vita che serve a spiegarlo.”<br />
Susan Pearce, 1995<br />
La celebrazione di uomini celebri, genialità letterarie e artistiche ha origini<br />
antiche. Nel passato cimeli quali ciocche di capelli, calchi del volto o della mano,<br />
maschere mortuarie, indumenti, oggetti personali, frammenti ossei, appartenuti<br />
a principi, re, papi e santi venivano conservate e molto spesso venerate.<br />
Il culto delle reliquie non è però prerogativa delle religioni, anche la ragione<br />
filosofica e le passioni letterarie hanno in passato avuto le proprie reliquie.<br />
Se a Bijapur nel Deccan si venera un pelo di Maometto, Gabriele d’Annunzio<br />
si inginocchiò dinnanzi alla teca contenente i capelli di Lucrezia Borgia alla<br />
Biblioteca Ambrosiana di Milano. Ciò che induce a riflettere è l’accanimento su<br />
certi resti considerati simbolo di genialità.<br />
Ancora oggi, infatti, si desidera conoscere il Dna di Galileo e periodicamente<br />
si scopre il cranio di Mozart (sepolto in una fossa comune), numerose sono le<br />
deduzioni su resti e frammenti di grandi del passato. A Mosca, dopo la morte di<br />
Lenin, si fondò addirittura un vero e proprio centro per lo studio del cervello del<br />
morti, l’Istituto Obuch.<br />
Recentemente, infine, la scuola militare Prytanée ha richiesto il cranio del suo<br />
più antico allievo, Cartesio, attualmente conservato al Museo dell’Uomo di Parigi.<br />
Alla morte del filosofo, infatti, la testa venne trafugata e arriva a Parigi solo nel<br />
1882 staccata dal corpo conservato nella chiesa di Sainte-Geneviève du Mont dal<br />
1666 (poi trasportato a Saint-Geneviève du Mont nel 1819).<br />
Se il culto delle reliquie appare oggi meno frequente che nel passato, si può<br />
328<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
traslare la venerazione del genio nella sempre più attuale tendenza ad organizzati<br />
eventi e manifestazioni per celebrare la nascita o la morte di importanti artisti,<br />
musicisti o scienziati. Rassegne cinematografiche, mostre, convegni, spettacoli<br />
teatrali, concerti, ricordano la genialità del uomo, affascinando e affiancando i<br />
musei nel difficile compito di conservare la memoria collettiva.<br />
A intervalli regolari ma ricorrenti, i cittadini europei hanno l’occasione di ricordarsi<br />
dei loro scrittori e artisti in occasione del centenario o del millenario della nascita<br />
o della morte. In alcuni paesi si è così imposta una pratica di routine, peraltro<br />
commercialmente fruttuosa, che prevede celebrazioni, edizioni straordinarie<br />
delle opere, esposizioni, simposi e visite guidate ai luoghi della memoria.<br />
Nel nostro mondo mediaticamente sempre più frammentato, la celebrazione<br />
di un genetliaco può diventare l’occasione per far convergere gli interessi degli<br />
appassionati di letteratura e arte, dando vita a un discorso in cui s’incontrano<br />
passato e presente e dove la tradizione culturale del paese si apre a prospettive<br />
potenzialmente nuove.<br />
Nell’anno 2009 si è celebrato ad esempio in Germania l’anniversario del poeta<br />
Friedrich Schiller, per i duecentocinquant’anni della nascita, che ha portato<br />
alla ri-apertura dopo un’attenta ristrutturazione del Museo Schiller a Marbach,<br />
cittadina natale. 3<br />
In Italia ogni anno la stagione culturale prevede eventi di alto livello, mirati<br />
a celebrare la figura e l’opera di importanti protagonisti della letteratura e<br />
dell’arte, nella ricorrenza della data di nascita o di morte. Mostre antologiche,<br />
mostre tematiche, convegni e conferenze, riedizioni di libri, spettacoli televisivi,<br />
sono stati previsti per celebrare Giuseppe Garibaldi, Giosuè Carducci, Giuseppe<br />
Tomasi di Lampedusa e Alberto Moravia, ma anche per ricordare, nelle loro<br />
città, lo scultore Antonio Canova e gli architetti Jacopo Barozzi detto Il Vignola e<br />
Sébastien Le Prestre, marchese di Vauban.<br />
3 Axel Kahrs, Esporre la letteratura. Una premessa e uno sguardo d’insieme, in Axel Kahrs, Maria<br />
Gregorio, Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb, 2009, p.13.<br />
329<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Nel corso del 2009, si è celebrato a Bologna lo scienziato Guglielmo Marconi,<br />
a Firenze e a Padova le invenzioni di Galileo Galilei, a Parma i film del regista e<br />
letterato Giovanni Guareschi.<br />
I mezzi per perpetuare la memoria storica collettiva, l’unicità, la fama,<br />
l’immagine e l’autorevolezza sono differenti: dalle mostre e convegni alle<br />
retrospettive cinematografiche, dalla riedizione di libri e opere all’organizzazione<br />
di festosi appuntamenti pubblici con rievocazioni storiche e, persino, divagazioni<br />
gastronomiche.<br />
Nel 2008, un appuntamento importante per la cultura architettonica italiana<br />
e internazionale è stata la celebrazione dei 500 anni della nascita di Andrea<br />
Palladio (Padova 1508 - Maser 1580), l’architetto veneto più conosciuto e imitato<br />
al mondo. Una grande mostra internazionale su Andrea Palladio ha aperto<br />
la stagione culturale, seguita dalla pubblicazione di nuovi volumi curati da<br />
importanti studiosi, con l’obiettivo di valorizzare le edizioni originali dei testi del<br />
grande maestro.<br />
Nel 2009 è stata invece la volta delle celebrazioni per il quarto centenario<br />
delle prime osservazioni astronomiche di Galileo Galilei. Padova, la città che ha<br />
assistito al rivoluzionario gesto di Galileo Galilei, di puntare il suo cannocchiale<br />
verso cielo, ha ospitato un’esposizione multimediale e interattiva “Il futuro di<br />
Galileo. Scienza e tecnica dal Seicento al Terzo Millennio”. Firenze ha invece<br />
aperto una mostra fortemente innovativa e coinvolgente sullo scienziato italiano<br />
“Galileo. Immagini dell’universo dall’antichità al telescopio”.<br />
Nel 2010 si è avviato un programma di celebrazioni per i 500 anni dalla morte<br />
del pittore simbolo del Rinascimento italiano: Giorgione. Gli eventi hanno preso<br />
il via con l’inaugurazione del Museo Casa Giorgione a Castelfranco Veneto, dove<br />
l’artista e il suo contesto culturale sono rappresentati attraverso opere, ambienti<br />
e ricostruzioni architettoniche. Una grande retrospettiva ha rappresentato il<br />
momento apicale del progetto con un excursus originale ed inedito dell’opera<br />
e della vita del Maestro. I maggiori musei nazionali e internazionali hanno<br />
quindi contribuito a rendere omaggio all’artista veneto con mostre e convegni<br />
330<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
tematici.<br />
Negli ultimi anni sono nate nuove occasioni per celebrare uomini illustri, artisti<br />
e musicisti, che propongono innovative e accattivanti forme di comunicazione.<br />
L’effervescente macchina culturale dei “Festival” agita, infatti sempre più<br />
frequentemente, contenuti culturali, aprendo preziose collezioni storiche dal<br />
limite di chiusi recinti museali a nuovi ambiti urbani come la piazza, la strada,<br />
i giardino pubblico. Un fenomeno questo in crescita vertiginosa, che dilaga e<br />
raccoglie un crescente seguito.<br />
Alcuni importanti Festival nascono dalla volontà di celebrare un illustre<br />
personaggio. Ne è un esempio l’ormai consolidato Festival Verdi di Parma. Ogni<br />
anno in autunno, intorno al 10 ottobre, data di nascita del musicista e compositore<br />
Giuseppe Verdi, ha inizio il Festival: giorni di musica, opera, guide all’ascolto con<br />
confronti tra interpreti di oggi e del grande passato, convegni, letture di passi<br />
dei capolavori che hanno ispirato i libretti delle opere, mostre, installazioni.<br />
Conclude l’evento un concorso internazionale per il miglior allestimento verdiano<br />
dell’anno scelto dai più autorevoli critici del mondo. Tutte le attività vengono<br />
ospitate all’interno dei teatri e dei luoghi più suggestivi di Parma e delle terre di<br />
Verdi.<br />
Grazie alle potenzialità inesplorate della comunicazione televisiva e delle<br />
ricostruzioni multimediali, oggi ciascun individuo è in grado di portare<br />
all’attenzione generale una parte del suo mondo privato, sapendo citare tanto un<br />
frammento di giungla metropolitana, quanto un lembo di una remota Arcadia.<br />
Da quando i contenuti possono essere estratti dal grande web, le collezioni<br />
cambiano. Oggi, le vite degli altri, le accumulazioni private e i disarticolati<br />
patrimoni estetici espressi da tante creatività sommerse, incuriosiscono pubblici<br />
sempre più vasti.<br />
In una visione più colta e lungimirante, è interessante analizzare come possa<br />
essere ritrovato lo spirito del tempo e come possono venire conservate le mappe<br />
esistenziali dell’umanità. Ne nascono minuziosi elenchi fotografici di oggetti<br />
331<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
(come la vertigine della lista di Umberto Eco), raffinati inventari letterari di<br />
comportamenti ( come la specie di spazi di Daniel Pennac) e persino segretissime<br />
raccolte sentimentali, prima racchiuse in inaccessibili santuari domestici, poi<br />
messe in piazza in accattivanti musei impossibili (come il museo dell’innocenza<br />
di Orhan Pamuk).<br />
Sulla spinta di un mondo in ebollizione, che giorno per giorno trasforma il<br />
privato in pubblico, alcuni spiriti liberi non esitano a rivelare il meccanismo<br />
e a spiattellare le regole del gioco. Come avviene nell’inconsueto racconto<br />
Importanti oggetti personali e memorabilia dalla collezione di Lenore Doolan<br />
e Harold Morris della scrittrice Leanne Shapton. Conclusa un’intensa storia<br />
d’amore, una disincantata coppia newyorkese organizza un catalogo visivo<br />
adatto a mettere all’asta un’eterogenea raccolta di oggetti personali. Attraverso<br />
minuziose didascalie, da una serie di biglietti, ritratti, libri, abatjour, canzoni e<br />
vestiti, che sono stati testimoni di una vita felice, emergono dei solidi inventari<br />
e dei messaggi museografici dai toni contrastanti: compiacimento e memoria,<br />
noncuranza e sfida, cinismo e leggerezza. Perché così va il mondo.<br />
Nel futuro, nell’imprevedibile epoca in cui ciascuno può immaginare il proprio<br />
museo, rimasto senza luogo e senza tempo, contrariamente da quanto accadeva<br />
un tempo nella fase fondativa di un nuovo museo, una volta che si è conclusa<br />
la fase dell’accumulazione individuale, indirettamente, attraverso una fruizione<br />
collettiva rimasta senza finalità e senza certezze, ne inizierà subito la rapida e<br />
dissacrante dissipazione. 4<br />
4 Aldo De Poli, L’uomo, l’oggetto e il territorio. Verso una nuova finalizzazione museale, in Monica<br />
Bruzzone (a cura di), Musei di Liguria. Una lista del patrimonio museale.<br />
332<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
1.2. La commemorazione dell’uomo. L’architettura della memoria.<br />
“Se in un bosco troviamo un tumulo<br />
lungo sei piedi e largo tre,<br />
disposto con la pala a forma di piramide,<br />
ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi:<br />
qui è sepolto qualcuno.<br />
Questa è architettura”<br />
Adolf Loos, 1921<br />
L’arte della memoria ha da sempre organizzato in sistemi rigorosi le immagini dei<br />
luoghi. Molti sono i tipi architettonici che assunto il ruolo specifico di “ricordare”.<br />
Attraverso di essi la memoria interpreta la narrazione della storia in un processo<br />
figurativo complesso, che trova nell’architettura la sua possibilità di eterno<br />
ordinamento. La costruzione di spazi commemorativi è dunque una delle più<br />
antiche funzioni dell’architettura: da forme semplici quasi spontanee come il<br />
tumulo citato da Adolf Loos, si passa a complessi sistemi culturali in cui l’opera<br />
dell’architetto è richiesta per sollecitare e guidare un percorso di appropriazione<br />
della memoria collettiva.<br />
Ad ogni monumento costruito dall’uomo spetta comunque il grave ed al tempo<br />
stesso affascinante compito di ricostruire un frammento di storia, dando alla<br />
forma immateriale del tempo una configurazione spaziale, tridimensionale.<br />
In un certo senso il rapporto tra memoria di ciò che è stato e architettura, sembra<br />
manifestare il potere di travalicare le singole culture e i singoli luoghi.<br />
Il monumento viene inteso come un ponte tra presente e passato, esso è memoria<br />
e monito della storia trascorsa e rappresenta un elemento di riferimento per lo<br />
sviluppo della società/città futura.<br />
Si può dunque citare una frase tratta da una delle più note lezioni accademiche<br />
di Ernesto Nathan Rogers, che diventa il riferimento culturale necessario a dare<br />
ulteriore fondatezza a questo rapporto. Nella prolusione del corso di Storia<br />
Contemporanea al Politecnico di Milano nell’anno accademico 1964-1965 egli<br />
dava una definizione della parola memoria, che davvero si coglie in molti episodi<br />
di architettura costruita.<br />
333<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
“La memoria conferisce alle cose dello spazio la dimensione del tempo, pertanto<br />
la memoria, cioè la conoscenza e il ricordo di questa conoscenza, conferiscono<br />
alla nostra capacità creativa la sua dimensione temporale; in altre parole, la sua<br />
dimensione specifica nell’ambito della società nella quale noi viviamo ”.<br />
In quella stessa circostanza Rogers riconduce idealmente l’origine delle parole<br />
monumento e memoria ad un’unica radice comune quella che accomunando<br />
i verbi latini moneo (ammonire) e memini, (ricordare), utilizzando una analisi<br />
semantica, come principio operativo di insegnamento per il progetto del<br />
monumento come allestimento della storia.<br />
“Ammonire e ricordare, “moneo” e “memini”, vengono dalla stessa radice, e<br />
quando si intende questo, si intende meglio la parola “monumento”, che nasce<br />
da essa col duplice significato di “ammonire” e di “ricordare”, di essere cosa<br />
rappresentativa di un certo evento affinché questa gloria si ripeta o questo<br />
danno non si ripeta. Monumento non è per noi, e non lo era nemmeno per<br />
Palladio, soltanto la casa di Dio, né soltanto la casa del principe, ma è qualunque<br />
organismo architettonico che, riassumendo nella sua struttura tridimensionale<br />
le qualità e i caratteri della utilità e della bellezza, tenda e pervenga alla sintesi:<br />
questa sintesi si chiama architettura. ” 5<br />
Si esplica così con queste chiarissime parole, il rapporto fra la forza della memoria<br />
e il progetto d’architettura che ne diventa rilettura ed interpretazione: invenzione<br />
individuale e originalissima di ogni uomo, il quale trae nella storia e nella stessa<br />
memoria collettiva i presupposti del proprio fare.<br />
In un certo senso si potrebbe dire che l’allestimento della memoria, la sua messa<br />
in scena, attraverso il progetto di un monumento o l’allestimento di uno spazio<br />
collettivo, sia un condizione necessaria al perpetuarsi del ricordo ed alla messa<br />
in scena della sua specifica identità. Quasi che la memoria di ogni singolo uomo<br />
possa esistere e non perdersi solo a patto che ne esista il racconto, la narrazione,<br />
ovvero a condizione che la si insceni con un monumento.<br />
5 Ernesto Nathan Rogers, Il Senso della Storia. Presentazione del corso di Storia dell’Architettura<br />
Moderna, Politecnico di Milano, a.a. 1964/1965, Unicopli, Milano 1999, pp.7-19<br />
334<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
La commemorazione di uomini celebri: lapidi, incisioni, tombe e cimiteri<br />
monumentali.<br />
Le forme di commemorazione di uomini celebri, che si possono trovare negli<br />
spazi pubblici delle principali città europee, sono molteplici. Figure scolpite,<br />
busti, incisioni, tombe, cenotafi, presenti nella città storica, raccontando storie<br />
di volti, nomi ed eventi.<br />
Non di rado ad esempio si possono trovare davanti ai palazzi delle capitali<br />
europee iscrizioni e insegne lapidee, che portano incise il nome e le date di<br />
nascita e di morte di un personaggio illustre. Le piazze storiche poi ospitano<br />
frequentemente statue di importanti scienziati, musicisti e artisti, che offrono<br />
un omaggio alla genialità artistica, ricostruendo un determinato frammento di<br />
storia urbana.<br />
A Catania, ad esempio, nel giardino Bellini, il più antico della città si trova il Viale<br />
degli uomini illustri. Il Viale, posto ad ovest del giardino, fu inaugurato nel 1880<br />
con i busti dei personaggi più famosi della storia italiana posti su colonne; già nel<br />
1875 all’inizio del viale era stata posta la statua in bronzo di Giuseppe Mazzini. I<br />
lavori si conclusero nel 1883.<br />
La tomba, il sepolcro e il cenotafio sono poi altri ambiti celebrativi, che alla<br />
riflessione sul mistero della morte annettono i frammenti di un eterno racconto<br />
esplicato in una minuziosa ricerca formale. La tomba come monumento<br />
funerario rappresenta la casa dei morti, in stretto rapporto con quella dei vivi.<br />
Le offerte funerarie ci rivelano, infatti, come viveva la comunità del passato,<br />
mentre l’organizzazione spaziale della tomba ci mostra le credenze e lo sguardo<br />
dell’uomo verso la morte. I valori e le credenze riconosciute dalle singole<br />
comunità si concretizzano, infatti, da sempre nei rituali, eseguiti nel corso<br />
dell’esistenza umana nei momenti in cui il bisogno del credo è più forte: la<br />
nascita, il matrimonio, la malattia, ma soprattutto la morte, momento estremo<br />
tra la vita e l’oltre. Con il rito funebre e le relative pratiche cerimoniali, il mondo<br />
335<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
dei vivi entra quindi in contatto con il sacro. I luoghi di sepoltura, quindi, oltre<br />
a testimoniare i valori civili morali e sociali degli abitanti, raccontano più in<br />
generale della cultura religiosa delle comunità, del credo, anche nei confronti<br />
della morte.<br />
Il cimitero (dal greco koimao, dormire, luogo di riposo) nella storia, nasce come<br />
“luogo che celebra la memoria individuale” (mausoleo) per poi divenire “luogo<br />
collettivo” (necropoli, dal greco nekros-polis, città dei morti).<br />
Nella città storica il cimitero monumentale è un percorso fondamentale per la<br />
conoscenza della storia collettività, composto di un archivio infinito di memorie<br />
e vicende umane. Se infatti i singoli sepolcri celebrano le personalità, nel loro<br />
insieme essi descrivono la collettività, le epigrafi illustrano fatti e persone, l’arredo<br />
e la decorazione ne raccontano il gusto, il simbolo e l’ornamento richiamano i<br />
valori di riferimento della continua trasformazione del costume di una società. 6<br />
I luoghi di sepoltura, oltre a testimoniare la cultura e l’appartenenza religiosa<br />
della comunità, sono espressione dei valori civili, morali e sociali condivisi, come<br />
tutti gli spazi pubblici.<br />
La cura nella costruzione del sepolcro, al quale è demandato il compito del ricordo<br />
oltre la morte, materializzando l’abitare ultraterreno, è la conseguenza immediata<br />
della finalità stessa del monumento funebre. Il desiderio di sopravvivere nella<br />
memoria dei posteri, accomunando credenti e non credenti, lascia un segno<br />
concreto e duraturo nella qualità formale delle opere costruite, testimoniando<br />
l’evolversi dell’arte, del gusto e del costume. Ne deriva un variegato campionario<br />
tipologico costituito da microarchitetture, nelle quali si legge un legame molto<br />
stretto<br />
con le altre arti, in particolare la scultura. Sia le forme che il disegno dell’ornamento,<br />
sempre molto curato nella composizione e nella realizzazione materiale, offrono<br />
interessanti spunti di riferimenti simbolici alle opere del defunto, nei quali<br />
6 Michela Rossi – Cecilia Tedeschi, Il disegno della Memoria, Pisa, ETS, 2010.<br />
336<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
domina la concezione classica e poi cristiana della morte come passaggio ad<br />
altra vita.<br />
In questo modo il cimitero si caratterizza come un patrimonio collettivo di grande<br />
valore artistico-architettonico, che documenta nel costruito un concentrato della<br />
storia civica.<br />
Esso è il luogo di culto della memoria, dove si associano i valori laici e quelli<br />
religiosi, nel quale si riconoscono sia la comunità che i singoli. La qualità formale<br />
diventa un aspetto peculiare dell’architettura funeraria, per la sua concezione<br />
implicita di monumento distintivo in memoria delle qualità del defunto e questo<br />
determina la creazione di un ‘edificio’ a scala urbana nel quale la qualità diffusa<br />
diventa qualità ambientale. In relazione a questo, si evidenzia ulteriormente la<br />
relazione imitativa tra città dei morti e città dei vivi. Il cimitero costituisce infatti<br />
un modello ridotto della città, con i suoi servizi, i suoi bassifondi, i suoi confini e<br />
come tale ne può esemplificare lo studio. 7<br />
Il fondamentale ruolo dei cimiteri monumentali ha portato, recentemente, ad<br />
ideare veri e propri “musei della memoria” che portano alla scoperta di anime<br />
perdute e tombe celebri.<br />
A Bologna il cimitero monumentale La Certosa è, da un punto di vista storico e<br />
artistico, uno dei più importanti monumenti della città. Il cimitero ha valore d’opera<br />
d’arte per la sua composizione spaziale e per le sculture e sepolcri progettati da<br />
importanti artisti. Qui Bologna ritrova i suoi grandi: da Carducci a Morandi, i suoi<br />
accademici, i suoi artisti, i suoi patrioti, cui i tempi moderni accordano il diritto<br />
al nome e al ricordo. Un tema, questo della conservazione della memoria, che si<br />
ripresenta oggi in forma nuove e meritevoli di una riflessione profonda.<br />
L’occasione del Bicentenario del Cimitero di Bologna nel 2001 ha dato inizio ad<br />
7 Michela Rossi, Città dei vivi e città dei morti, in Michela Rossi (a cura di), Città perduta/architetture<br />
ritrovate, Pisa, ETS, 2004, pp.18-21.<br />
337<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
un progetto di tutela e valorizzazione del cimitero come museo a cielo aperto. 8<br />
A Parma Il ‘Cimitero della Villetta’ è il principale insediamento funebre della città<br />
di Parma e si rivela come uno fra i monumenti più importanti della città, sia per<br />
il significato che assume in relazione alla memoria civica degli ultimi due secoli,<br />
che per la notevole concentrazione di manufatti di interesse artistico. Con il suo<br />
patrimonio di monumenti scultorei ed architettonici, questo cimitero costituisce<br />
infatti una sorta di museo all’aperto, che per la quantità e la particolarità delle<br />
sue testimonianze, offre una documentazione significativa della cultura formale<br />
parmense dalla prima metà dell’Ottocento sino a tutto il Novecento. 9<br />
8 Il progetto prevede inoltre l’ideazione di un museo virtuale con fotografie, filmati e ricostruzioni<br />
tridimensionali, presso il portale internet www.certosadibologna.it. Un progetto analogo è stato avviato<br />
a Parma per il cimitero monumentale della Villetta in collaborazione con l’Università degli studi<br />
di Parma, presso il portale www.cimiterodellavilletta.parma.it.<br />
9 Michela Rossi, L’Ottagono monumentale, in Michela Rossi (a cura di), Città perduta/architetture<br />
ritrovate, Pisa, ETS, 2004, pp.22-27.<br />
338<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
1.3. Il ricordo della comunità. I luoghi della memoria.<br />
“...nella città, la memoria inizia<br />
dove la storia finisce.”<br />
Peter Eisenman, 1982.<br />
Se la tomba, il cenotafio e la lapide, come si è visto, mantengono viva la memoria<br />
del singolo uomo, altre prefigurazioni più complesse custodiscono il ricordo<br />
di valori collettivi e universali. Ci sono luoghi urbani, insiemi di edifici o intere<br />
porzioni di territorio che custodiscono e narrano un momento da ricordare, un<br />
importante evento storico, una fase della storia di una determinata società che<br />
meritano oggi di essere recuperati e valorizzati come testimonianza del passato<br />
di una<br />
civiltà.<br />
Secondo Pierre Nora il luogo di memoria è una “unità significativa, d’ordine<br />
materiale o ideale, che la volontà degli uomini o il lavoro del tempo ha reso un<br />
elemento simbolico di una comunità. I luoghi della memoria aiutano a fermare il<br />
tempo, bloccare il lavoro dell’oblio, fissare uno stato di cose, rendere immortale<br />
la morte, materializzare l’immateriale per racchiudere il massimo significato nel<br />
minimo dei segni.”<br />
A metà tra storia e memoria, tali luoghi consentono di ritrovare, per tracce e per<br />
frammenti, alcuni valori fondamentali del nostro passato.<br />
Il luogo della memoria è un importantissimo caso di “committenza collettiva”.<br />
In mancanza di una propositività della politica, costituisce un tema di impegno<br />
civile di promozione di un valore o di un patrimonio di civiltà del tutto unico.<br />
Il luogo di memoria rappresenta uno dei pochi grandi temi di committenza<br />
pubblica, in cui sia veramente possibile rapportare, come risultato di un<br />
progetto d’insieme, tante diverse competenze: il ridisegno urbano, la gestione<br />
del paesaggio, il restauro, le innovazioni museali, le verifiche delle nuovissime<br />
tecniche allestitive, come risultato di un unico, colto, documentato e disinteressato<br />
sforzo propositivo.<br />
339<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
La forma più antica e consolidata di luogo della memoria è il “monumento”. Lo<br />
storico Giulio Carlo Argan nel 1969 scrive all’interno di un saggio dal titolo La città<br />
del rinascimento: “il monumento è un edificio espressivo e rappresentativo dei<br />
valori storici e ideologici di alto valore morale per la comunità. E’ cioè l’edificio<br />
che può assumere valore di simbolo (...) Per le sue dimensioni, per la sua<br />
situazione, per la sollenità delle sue forme il monumento assume una funzione<br />
dominante nel contesto urbano: tende cioè a diventare il punto di convergenza<br />
delle prospettive urbane. 10<br />
La definizione di monumento in è dunque strettamente legata al rapporto che<br />
ogni epoca instaura con il passato, ogni disciplina con la propria storia, ogni<br />
cultura con i propri luoghi.<br />
Adolf Loos propone con chiarezza la questione del valore dell’edificio monumentale<br />
al di là del suo uso. “Soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene<br />
all’arte: il sepolcro e il monumento. Il resto, tutto ciò che è al servizio di uno<br />
scopo deve essere escluso dal regno dell’arte”. Il sepolcro e il monumento sono<br />
forme evocative, simboliche e allegoriche, espressione della loro epoca.<br />
Aldo Rossi considera il monumento come il punto più alto di espressione della<br />
cultura collettiva nell’architettura della città. La messa in scena di un luogo di<br />
memoria va infatti intesa come frutto di una precisa scelta di rappresentazione<br />
di un momento storico, culturale e sociale considerato significativo per una<br />
determinata collettività.<br />
Il dizionario di architettura e urbanistica di Paolo Portoghesi11 , con il termine<br />
“monumento”, indica un oggetto che tramanda un ricordo del passato riferito sia<br />
a un personaggio che a un avvenimento storico. Dalla definizione di monumento<br />
scaturiscono i concetti di monumentalità e di monumentalismo, intendendo con<br />
il primo l’intenzionalità artistico-celebrativa applicata a costruzioni utilitarie,<br />
10 Giulio Carlo Argan, Classico Anticlassico, il Rinascimento da Brunelleschi a Brugel, Milano, Feltrinelli,<br />
1984, pp 41-42.<br />
11 Paolo Portoghesi, Dizionario enciclopedico di architettura e urbanistica , Roma, Istituto editoriale<br />
romano, 1969, vol III p. 518.<br />
340<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
e con il secondo la tendenza più o meno accentuata nei vari periodi storici,<br />
verso la monumentalità. Stabilito che ogni testimonianza di civiltà passata può<br />
considerarsi monumento, si usa classificare e distinguere i monumento in base<br />
all’intenzionalità che li ha prodotti definendo intenzionali quelli scaturiti da una<br />
precisa volontà, ai quali viene attribuito il valore di monumentum nel momento<br />
stesso della creazione, e preterintenzionali quelli a cui noi diamo valore di<br />
monumento in base ad una visione storico retrospettiva. Così si opera una<br />
divisione teorica in quattro grandi categorie: memoriale, funerario, totalitaristico,<br />
storico/artistico.<br />
La valorizzazione museografica dei luoghi della memoria<br />
L’introduzione del termine “memoriale” nel lessico museale italiano è recente:<br />
da una prima e parziale ricognizione, pare essere applicato a un numero ancora<br />
limitato di spazi, luoghi, istituti, tutti sorti, o quasi, nel corso dell’ultimo decennio,<br />
alcuni negli ultimissimi anni o ancora in via di costituzione. A caratterizzarli, al di là<br />
delle molte differenze di “forma”, è la presenza, nella loro stessa denominazione,<br />
di un termine che pure designa una dimensione propria del museo, storico in<br />
particolare, sin dalle sue origini e di una funzione esplicitamente attribuita a<br />
monumenti o luoghi “di memoria”. Al di là dell’innovazione lessicale, le novità<br />
coinvolgono l’identità stessa di questi nuovi soggetti la cui analisi propone più<br />
spunti di riflessione e di confronto, per cercare di capire le motivazioni che hanno<br />
portato alla loro creazione e alla scelta di una denominazione che sottende<br />
finalità nuove o comunque rinnovate.<br />
A fronte della “ridondante” e, al contempo, “flebile” memoria contemporanea, si<br />
avanza l’ipotesi che si possa trovare, oggi, proprio in questi luoghi nuove occasioni<br />
per recuperare un legame con la storia. La società conferisce consapevolmente<br />
ad un sito il titolo di “luogo della memoria”, nel momento in cui sente l’esigenza<br />
di trasmettere ai posteri delle precise testimonianze. Si può dunque interpretare<br />
questa intenzione come una selezione obbligatoria, ragionata, costruita, fatta a<br />
partire da criteri precisi al fine di fornire ai siti “l’intenzione della memoria”.<br />
341<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Il luogo della memoria costituisce un tema di impegno civile di promozione<br />
di un valore o di un patrimonio di civiltà del tutto unico. Il luogo di memoria<br />
rappresenta uno dei pochi grandi temi di committenza pubblica, in cui sia<br />
veramente possibile rapportare, come risultato di un progetto d’insieme, tante<br />
diverse competenze: il ridisegno urbano, la gestione del paesaggio, il restauro,<br />
le innovazioni museali, le verifiche delle nuovissime tecniche allestitive, come<br />
risultato di un unico, colto, documentato e disinteressato sforzo propositivo.<br />
Dalle esperienze degli ultimi anni si possono individuare almeno tre precisi<br />
modelli della storia della cultura e della museografia utilizzati per rappresentare<br />
e valorizzare alcuni fondamentali luoghi di memoria.<br />
Nel primo modello il luogo della memoria è un intero territorio geografico, fatto<br />
di tante piccole polarità, strettamente unite insieme da una storia comune. Ne<br />
nascono eco-musei e parchi storici fondati sull’idea che il territorio è un immenso<br />
deposito di tracce del passato, che occorre riportare alla luce e interpretare<br />
nel loro significato specifico e nelle loro relazioni con il contesto locale e con<br />
la storia generale. Un esempio in cui si fa uso di questo modello è il Museo<br />
diffuso della Resistenza nella Valle del Lys in Piemonte. Un percorso di visita si<br />
snoda attraverso i luoghi importanti per la Resistenza del Piemonte e diventa il<br />
filo narrativo di una nuova soluzione museale che evoca, per tappe, il ricordo di<br />
un fondamentale momento della storia italiana.<br />
Nel secondo modello il luogo della memoria è un progetto urbano, inteso come<br />
disegno d’insieme degli spazi vuoti finalizzato a salvaguardare le tracce di una<br />
storia passata. La rappresentazione del ricordo avviene attraverso la conferma<br />
dei segni del passato e attraverso il progetto dell’assenza.<br />
Un esempio in cui si fa uso di questo modello è il Memorial del campo di sterminio<br />
di Belzec in Polonia, progettato dagli architetti DDJM Architects e Peter Boigers.<br />
Tre sono gli elementi costitutivi del progetto: un taglio in diagonale incide il<br />
campo rettangolare per la sepoltura e si conclude su un muro-memoriale, un<br />
campo di sepoltura in semplice terra scura da cui emergono le tombe, una<br />
342<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
piazza-piastra metallica che segna l’ingresso alla zona di sepoltura. Il tentativo di<br />
evocare emozioni avviene attraverso un disegno urbano fatto di assialità, vuoti,<br />
luci e ombre.<br />
Nel terzo modello il luogo della memoria è una forma architettonica che,<br />
attraverso forme semplici e linguaggi attuali, si confronta con la progettazione<br />
di uno spazio evocativo ed emozionale, capace di interpretare e restituire un<br />
preciso attimo della storia dell’umanità. Un esempio in cui si fa uso di questo<br />
modello è il 11 March Memorial for the victims a Madrid, progetto dello studio<br />
di architettura FAM. Il progetto è uno spazio fortemente emozionale, un<br />
monumento contemporaneo che si inserisce in uno ambito interstiziale della<br />
città, di fronte alla stazione di Atocha, luminoso e incisivo di notte e trasparente<br />
ed etereo di giorno, in grado di trasmettere non solo il cordoglio per la perdita di<br />
innocenti vite umane, ma anche un messaggio di speranza nel futuro.<br />
Lontano da una rappresentazione del ricordo che sia univoca ed eccessivamente<br />
celebrativa, il progetto del luogo di memoria, oggi, deve sapersi fare interprete<br />
delle complesse relazioni che si stabiliscono fra l’evento storico ed il contesto<br />
geografico, sociale e culturale in cui esso si inserisce. Se, come affermava lo storico<br />
Nora, “La materializzazione della memoria si è, in pochi anni, prodigiosamente<br />
dilatata, moltiplicata, decentralizzata, democratizzata” allora anche l’architettura<br />
deve poter prefigurare un luogo che, da un lato, accolga alcuni valori condivisi da<br />
una collettività e che, dall’altro, sappia lasciare spazio alla peculiare percezione<br />
del ricordo di ogni singolo individuo.<br />
La casa - memorial<br />
Per stabilire il significato di “casa-memorial” è necessario far riferimento ad una<br />
definizione più generale di “memorial”. Il “memorial” è un luogo architettonico<br />
capace di evocare il ricordo di un evento, di una cultura passata o di un<br />
personaggio storico. Essa è al tempo stesso documento e testimonianza, che<br />
travalica il valore delle opere mostrate e punta l’attenzione sugli spazi, le pause,<br />
la luce, come elementi suggestivi ed emozionali. Il termine “memorial” viene<br />
343<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
utilizzato con significati diversi a seconda del luogo in cui esso si presenta: in<br />
America per esempio, vengono definiti memorial ampi territori, che rievocano<br />
il ricordo di passate battaglie; in Europa, invece, il memorial è più spesso un<br />
luogo legato al ricordo dell’olocausto ebraico e della Seconda Guerra Mondiale.<br />
In Italia la sistemazione delle cave ardeatine, che Bruno Zevi definisce come una<br />
delle architetture “più austere ed evocatrici del decennio 1944 - 1954 anche a<br />
livello internazionale” è un importante esempio di memorial. 12<br />
La casa – memorial è dunque un luogo in cui vive il ricordo di un avvenimento o<br />
di un personaggio storico, essa è generalmente vuota oppure contiene oggetti<br />
protagonisti di un teatro evocativo e celebrativo. La dimora, in questo senso,<br />
diventa portavoce di valori immateriali e collettivi, per cui non è importante la<br />
collezioni di oggetti o l’arredamento, bensì il ricordo del passato attraverso la<br />
messa in scena di emozioni e patos.<br />
Esempi di case-memorial si trovano negli Stati Uniti e in Australia. Qui infatti,<br />
il collezionismo è un fenomeno poco diffuso e molto spesso la casa museo è<br />
un’umile dimora, priva di contenuto materiale, che ha però un fortissimo valore<br />
sociale e di identificazione nazionale: come ad esempio la casa dove venne<br />
firmata la Costituzione a Philadelphia. Il piccolo edificio non ha alcun valore<br />
patrimoniale, ma conserva un forte valore storico e sociale nel rappresentare<br />
un episodio del passato della comunità. La volontà suggestiva di questi spazi<br />
museali trova giustificazione in una ridotta collezione museale originale, che fa<br />
uso di copie, filmati, strumenti multimediali e immagini, capaci di stimolare il<br />
visitatore.<br />
La casa-memorial di Anna Frank ad Amsterdam<br />
In Europa l’esempio più significativo di casa–memorial è l’Anne Frank Museum<br />
ad Amsterdam.<br />
Un recente intervento progettuale condotto dallo studio Benthem & Crouwels<br />
12 Bruno Zevi, Cronache di architettura dal memorial alle Fosse Ardeatine a Wright sul Canal Grande,<br />
Roma-Bari, Laterza, 1978.<br />
344<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
di Amsterdam ha, infatti, trasformato il nucleo della casa natale di Anna Frank<br />
aperto come museo nel 1960, in un complesso luogo della memoria. La dimora<br />
si presenta oggi come un vero e proprio monumento nazionale destinato ad<br />
ospitare valori collettivi e frammenti di storia, accessibile solo dopo una lunga<br />
coda fatta di tante anime che fuggono all’oblio.<br />
Nella dimora è stata ricreata l’atmosfera e lo stile del periodo di clandestinità. In<br />
questo modo i visitatori possono sentirsi personalmente coinvolti negli eventi<br />
di cui questo luogo è stato testimone. Nel museo gli oggetti sono pochissimi,<br />
il patos viene creato dall’assenza, dal vuoto, dalla mancanza di luce e aria. Il<br />
percorso espositivo è crescente, dalle prime stanze al piano terra della casa, in<br />
cui si narra la vicenda di Anna Frank attraverso documenti, fotografie e citazioni<br />
tratte dal celebre Diario, si passa alle sale dei piani superiori, che ricostruiscono<br />
con video e filmati la storia della deportazione e dei campi di concentramento,<br />
per concludersi nell’angusto e claustrofobico rifugio, ultimo atto di un’esperienza<br />
drammatica.<br />
345<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
2. La collezione: l’archivio, la biblioteca privata, la collezione<br />
di oggetti personali.<br />
2.1. Il potere narrativo degli oggetti personali.<br />
“L’oggetto antico fa sempre tappezzeria.<br />
La falsità e l’eccentricità valgono nella misura in cui<br />
l’oggetto si dà per autentico in un sistema<br />
i cui criteri non sono l’autenticità della ragione, ma il<br />
rapporto calcolato e l’astrazione del segno.”<br />
Jean Baudrillard, 2003.<br />
In un’ottica di valorizzazione di un personaggio illustre, un ruolo fondamentale<br />
viene ricoperto dalla collezione di oggetti personali. Se è vero che le esposizioni<br />
storiche restituiscono una “visione del passato”, allo stesso modo la ricostruzione<br />
degli ambienti in cui alcuni personaggi famosi hanno trascorso la vita restituisce<br />
l’immagine di coloro che li hanno abitati.<br />
In queste esposizioni gli oggetti, rivestiti di credenze e valori extraculturali, si<br />
trasformano nelle vestigia di personaggi illustri e di stili di vita del passato. 13<br />
Le mostre monografiche dedicate a un artista presentano analogie con la scrittura<br />
biografica e talvolta, come avviene nelle monografie, anche queste mostre<br />
cedono a un’“infatuazione mistificatrice della creatività, in quanto l’artista<br />
partecipa come personaggio alla costituzione del ruolo dell’artista e dell’arte.”<br />
Critica letteraria, studi sociali, storiografia e museologia offrono strumenti utili<br />
ad analizzare tali esposizioni e l’uso che esse fanno degli oggetti nella narrazione<br />
biografica. Grazie a questi strumenti si può capire più a fondo gli oggetti e il legame<br />
che questi ultimi stabiliscono con l’identità e i significati culturali di un’epoca. Gli<br />
oggetti pervadono la nostra vita e sono spesso inseparabili da noi in quanto “la<br />
nostra capacità di agire come soggetti sociali si definisce attraverso il rapporto<br />
13 Susan Pearce, Museums, Objects and Collections. A Cultural Study, Leicester, Leicester University<br />
Press, 1992, p.201.<br />
346<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
con il mondo materiale, in particolare con alcuni oggetti che ci rappresentano.” 14<br />
Secondo la sociologa Violette Morin, sono oggetti “biografici” quelli che, pregni<br />
del rapporto con il soggetto in quanto conservano tracce d’uso o di appartenenza,<br />
segnano la vita della persona, contribuendo a creare lo scenario materiale che<br />
le fornisce la configurazione culturale capace di ancorarne la natura fluida e<br />
frammentaria all’interno di un contesto concreto di esperienza. “Oltre a ciò,<br />
la vita di un uomo che cos’è, a petto di quella dei muti compagni dell’uomo;<br />
vogliamo dire dei mobili, di tutti quegli oggetti che fedelmente e silenziosamente<br />
scortano la vita di un uomo, di una famiglia, di più generazioni? L’uomo passa, e<br />
il mobile rimane: rimane a ricordare, a testimoniare, a evocare colui che non è<br />
più, a svelare talvolta alcuni segreti gelosissimi, che la faccia di lui, il suo sguardo,<br />
la sua voce celano tenacemente.” 15<br />
14 Janet Hoskins, Biographical Objects: How Things Tell the Stories of People’s Lives, New York-<br />
London, Routledge, 1998, p.193.<br />
15 Alberto Savino, La vita all’incanto, in Alberto Savino, Souvenirs, Palermo, Sellerio, 1976, pp.124-<br />
125.<br />
347<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
2.2. L’archivio e la biblioteca d’autore del Novecento.<br />
L’archivio e la biblioteca d’autore sono raccolte librerie prodotte nel corso della<br />
vita da una personalità della cultura, un artista, uno scrittore, uno studioso, nelle<br />
quali è possibile rintracciare il riflesso dell’attività, della produzione dell’autore<br />
ma anche dei contesti, dei rapporti intrattenuti con le altre persone e in generale<br />
dei gusti e delle tendenze dell’epoca in cui è vissuto.<br />
Le biblioteche d’autore, proprio per questo sono testimonianze di un vissuto<br />
e di un’attività intellettuale. Si tratta di raccolte complesse, che contengono<br />
documenti di diversa natura, cosiddetti ibridi proprio perché non pienamente<br />
ascrivibili alla categoria bibliografica.<br />
Le biblioteche d’autore talvolta possono considerarsi anche come dei veri<br />
e propri sistemi di conservazione archivistica: ad esempio tra le pagine dei<br />
libri si conservano le lettere — quasi sempre dell’autore dell’opera, a cui si fa<br />
riferimento, cosi come vi si trovano i ritagli delle recensioni di giornali o gli estratti<br />
dei saggi che riguardano la pubblicazione in questione. Accanto ai volumi editi<br />
possiamo trovare addirittura conservato il lavoro preparatorio che li ha preceduti<br />
(dattiloscritti, prime edizioni con correzioni autografe e cosi via).<br />
Nel corso del Novecento si determina un cambiamento enorme proprio<br />
nel modo di lavorare degli intellettuali, che si riflette nelle loro biblioteche,<br />
testimoniato dalla irruzione di una enorme quantità di documenti e di materiali<br />
eterogenei presenti in esse. Basti pensare al massiccio e progressivo incremento<br />
della editoria a cui assistiamo a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, e in<br />
particolare, al molo centrale che sempre più va assumendo la stampa periodica<br />
non solo nel campo dell’informazione quotidiana ma nella produzione culturale<br />
in senso lato. I periodici, le riviste letterarie, i ritagli di giornale sono quasi sempre<br />
presenti in modo significativo e connotante in queste raccolte.<br />
Alla complessità della società letteraria e culturale in genere corrispondono<br />
figure di intellettuali altrettanto complesse. Gli autori all’origine di queste<br />
348<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
biblioteche non si esplicano quasi mai soltanto attraverso una attività: sono<br />
poeti, narratori o critici ma anche giornalisti, docenti, studiosi, collaboratori o<br />
produttori editoriali. Naturalmente tutta questa ricca gamma di aspetti, fatta<br />
di produzioni e di relazioni, si viene riflettendo nei documenti che essi hanno<br />
conservato nelle loro biblioteche.<br />
Ma c’è un altro aspetto importante, che da alla biblioteca del Novecento un<br />
carattere suo proprio: è quello che riguarda la tipologia dei documenti. Man<br />
mano che ci si avvicina alla fine del secolo i documenti sono sempre più affidati<br />
a supporti diversi da quello cartaceo. Le biblioteche d’autore pur continuando a<br />
essere costituite da una alta percentuale di documenti bibliografici, sono ricche<br />
di tutta un’altra serie di oggetti documentari, dai dischi, alle fotografie, ai filmati<br />
e, ultimi in ordine di arrivo ma non meno importanti, i documenti su supporto<br />
informatico, che implicano forme di trattamento e di conservazione particolari.<br />
Gli archivi e le biblioteche delle personalità, in particolare quelle del Novecento,<br />
sono dunque patrimoni strategici per la nostra memoria. Sono materiali, assai vari<br />
e spesso assai fragili, che documentano percorsi professionali, culturali, artistici<br />
individuali e collettivi. La loro salvaguardia e valorizzazione è entrata nella sfera<br />
delle responsabilità culturali primarie. Si tratta di fondi difficili da salvaguardare<br />
nella loro integrità e da trattare con criteri scientifici idonei a renderli disponibili<br />
all’uso degli studiosi.<br />
Tutto il materiale documentario del XX secolo, anche quello cartaceo, richiede una<br />
particolare attenzione e sensibilità riguardo alla conservazione. Se è vero infatti<br />
che il Novecento è il secolo che ha prodotto in assoluto più documentazione, è<br />
altrettanto vero che ha prodotto i documenti più fragili ed effimeri. Giornali o libri<br />
del secondo dopoguerra, ad esempio, il più delle volte hanno una deperibilità<br />
enormemente superiore a quella di un libro stampato nell’Ottocento. In questi<br />
casi la riproduzione digitale garantisce la leggibilità del testo, che spesso diventa<br />
addirittura più fruibile (come nel caso dei giornali) dell’originale, e consente la<br />
tutela del supporto cartaceo che può essere sottratto cosi alla consultazione e ai<br />
rischi di danni ulteriori che essa comporterebbe.<br />
349<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Dall’inizio degli anni Novanta è cresciuto in Italia l’interesse nei confronti degli<br />
archivi di persona, testimoniato da convegni e giornate di studio, da interventi<br />
su riviste specializzate e, soprattutto, dalla stesura di interventi di alto livello<br />
scientifico, che si sono rivelati importanti punti di riferimento per la tutela e la<br />
gestione degli archivi del Novecento. Un prima fondamentale opera di conoscenza<br />
è venuta dal censimento pubblicato nella Guida generale degli archivi di Stato<br />
italiani16 , seguita da una collana di guide agli archivi di famiglia e di persona che,<br />
dalla Sicilia all’Alto Adige, offre un primo strumento di conoscenza a chi segua, in<br />
ambito pubblico e privato, nuove linee di ricerca storica. Nel frattempo sono uscite<br />
altre guide personali o professionali, che fissano la loro attenzione sull’epoca<br />
contemporanea. La Regione Toscana ha pubblicato una Guida agli archivi delle<br />
personalità della cultura in Toscana tra ‘800 e ‘900. L’area fiorentina17 , mentre la<br />
recente edizione della Guida agli archivi privati di architettura a Roma e nel Lazio.<br />
Da Roma capitale al secondo dopoguerra18 , diffonde i risultati di una mappatura<br />
che ha impegnato la Soprintendenza archivistica del Lazio dal 1996.<br />
L’interesse per gli archivi e le biblioteche d’autore ha portato all’organizzazione<br />
di importanti convegni: come il ciclo di incontri denominato “Conservare il<br />
Novecento” tenuto ogni anno a Ferrara nell’ambito del Salone del Restauro.<br />
L’iniziativa ha l’obiettivo di analizzare le diverse tipologie del documento moderno<br />
e le problematiche specifiche connesse alla sua conservazione e tutela. Un altro<br />
importante convegno si è svolto a Treviso nel 2007: “Carte, libri, memorie:<br />
16 La Guida generale degli Archivi di Stato italiani descrive in maniera organica e secondo criteri<br />
uniformi tutti i fondi archivistici conservati presso l’Archivio centrale delle Stato e gli Archivi di Stato<br />
istituiti in ogni capoluogo di provincia - con le eventuali Sezioni dipendenti. Dal 1966 l’Amministrazione<br />
archivistica e’ stata impegnata nella pubblicazione di questa opera monumentale, che presenta il<br />
patrimonio documentario conservato negli istituti archivistici statali, da Agrigento a Viterbo, in 4 volumi<br />
editi tra il 1981 e il 1994, alla cui preparazione ha contribuito un’intera generazione di archivisti<br />
su tutto il territorio nazionale. Dal 2000 la Guida generale e’ stata resa consultabile anche on line al<br />
sito: http://guidagenerale.maas.ccr.it<br />
17 Emilio Capannelli - Elisabetta Insabato (a cura di), Guida agli archivi delle personalità della<br />
cultura in Toscana tra ‘800 e ‘900. L’area fiorentina, Firenze, Olschki, 1996.<br />
18 Margherita Guccione, Daniela Pesce, Elisabetta Reale (a cura di), Guida agli archivi di architettura<br />
a Roma e nel Lazio<br />
da Roma capitale al secondo dopoguerra, Roma, Gangemi, 2007.<br />
350<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
conservare e studiare gli archivi di persona” che ha visto la collaborazione tra<br />
la Fondazione Mazzotti e la Fondazione Benetton Studi Ricerche. La giornata ha<br />
proposto innanzitutto una ricognizione su casi, temi e problemi di salvaguardia<br />
e valorizzazione di patrimoni documentari accumulati da figure significative<br />
del mondo della cultura, delle professioni e delle arti nell’arco della loro vita.<br />
Anche questa esigenza ha cercato di dare una prima risposta un ciclo di seminari<br />
“Archivi di persona del Novecento. Guida alla sopravvivenza di autori, documenti<br />
e addetti ai lavori” nel 2008, che ha presentato i primi risultati nel 2010.<br />
Oltre alle già citate pubblicazioni e convegni, l’interesse per gli archivi e le<br />
biblioteche d’autore ha portato all’organizzazione anche di importanti mostre<br />
tematiche come l’esposizione aperta nell’estate del 2008 alla Mole Vanvitelliana<br />
di Ancona “Archivi di architettura del ‘900 nelle Marche. Dentro lo studio<br />
dell’architetto”.<br />
Curiosa la mostra “The Artist’s Library” 19 organizzata al Centre international<br />
d’art et du paysage di Ile de Vassivière, nella primavera del 2008. L’esposizione<br />
propone il lavoro di nove artisti che interpretano il significato profondo della loro<br />
personale biblioteca. Alla successione infinita di gallerie che custodisce la totalità<br />
del sapere umano, della biblioteca-universo di Borges, si affianca un’altra idea,<br />
profondamente intima, che è custode, fonte d’ispirazione e rappresentazione<br />
della vita. Dall’installazione di Joseph Kosuth, ai libri-mattoni di Claire Fontaine, i<br />
brickbats, scagliati contro pareti vetrate e portatori di un forte messaggio sociale,<br />
alla spirituale biblioteca-città di Maria Pask, costruita su idee visionarie, l’obiettivo<br />
dell’esposizione è mostrare, attraverso i libri, un autoritratto intellettuale e<br />
culturale dell’artista. Questi contribuiti sono affiancati e sostenuti dal lavoro e<br />
dall’attività di ricerca di importanti associazioni che si propongono di tutelare e<br />
valorizzare gli archivi e il patrimonio documentale come: l’Associazione nazionale<br />
archivi architettura (AAA), l’Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione<br />
del Patrimonio Archivistico e Librario (ICPAL), il Comitato Internazionale per la<br />
19 Roberta Borghi, La biblioteca immaginaria dell’artista, in “Area”, n.98, maggio-giugno 2008.<br />
351<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Documentazione (CIDOC), il Comitato Internazionale per musei letterari (ICLM),<br />
l’associazione Archivi della Parola dell’immagine e della Comunicazione Editoriale<br />
(APICE).<br />
L’archivio di Marino Moretti a Cesenatico<br />
Il museo istituito nella casa abitata dal celebre scrittore Marino Moretti a<br />
Cesenatico, conserva ricordi, documenti, dipinti, manoscritti e lettere che offrono<br />
a chi ne sia interessato una più profonda conoscenza della figura del poeta e<br />
dello scrittore. Nella varia tipologia del Novecento, Casa Moretti rappresenta un<br />
esempio guardato da sempre con grande interesse per l’importante archivio e<br />
biblioteca d’autore in essa conserta. La dimora rappresenta quel unicum necessario<br />
per l’indagine complessiva della figura e dell’opera di uno scrittore. L’archivio e<br />
la libreria hanno infatti il privilegio di essere conservati laddove si sono andati<br />
costituendo, dove hanno ricevuto dallo stesso autore un primo ordinamento<br />
già a meta degli anni cinquanta, e dove oggi sono ancora in grado di dialogare,<br />
non solo con le altre tipologie di materiali e testimonianze conservati nella casa,<br />
trattandosi di un poeta iscritto nella corrente crepuscolare, anche la suppellettile<br />
e gli oggetti della quotidianità rappresentano dei riferimenti letterari, ma anche<br />
con un contesto che offre le necessarie coordinate geografiche e culturali per<br />
la comprensione dell’opera morettiana. La casa è oggi un Centro di studi sulla<br />
letteratura del Novecento e ha avviato una pratica di acquisizione di materiale<br />
morettiano, che l’ha portata ad accogliere anche altri fondi coevi che ne integrano<br />
le raccolte originarie. L’unità e l’integrità del fondo morettiano rappresentano un<br />
bene culturale prezioso e un modello apprezzabile, corrispondendo pienamente<br />
all’esigenza fondamentale di tutelare sempre la completezza e la sistematicità<br />
della documentazione. Accanto ai manoscritti e ai carteggi d’autore, c’è la<br />
biblioteca morettiana, “la libreria casalinga” che raccoglie circa 6.000 volumi,<br />
compresi i fascicoli di numerose riviste. 20<br />
20 Manuela Ricci, L’archivio di casa Moretti: un bilancio e alcune prospettive, in R.Castagnola (a<br />
cura di) Archivi Letterari del ‘900, Franco Cesari Editore, 2000.<br />
352<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
2.3. La produzione e la collezione d’arte.<br />
Nella formazione di ogni buon artista non deve mancare una buona base di<br />
conoscenza dell’arte antica. L’allievo, appena ne ha la possibilità, si reca dunque<br />
nelle Pinacoteche per conoscere direttamente i quadri dei grandi maestri, per<br />
riprodurne le tecniche e acquisire lentamente delle valide certezze universali.<br />
Molto spesso poi l’opera di questi maestri entra a far nella dimora dell’artista e<br />
si affianca ai capolavori di produzione propria.<br />
Da queste osservazioni si può dedurre come la collezione di arte non propria,<br />
possa costituire un importante strumento di conoscenza dell’artista al pari degli<br />
oggetti personali, dei cimeli della sue opere.<br />
Nella casa di via Fondazza a Bologna, l’artista Giorgio Morandi raccoglie, ad<br />
esempio, un gran numero di opere antiche da analizzare e studiare, sono in<br />
prevalenza piccoli quadri di Crespi, Longhi, acqueforti di Rembrandt, Poussin e<br />
Jacopino. A questo proposito il critico Roberto Longhi scrive: “Eccola nell’ordine<br />
dei tempi: Giotto, Masaccio, Piero, Bellini, Tiziano, Chardin, Corot, Renoir,<br />
Cèzanne. Su questi nomi, in prevalenza cadeva il discorso e ne parlava Morandi<br />
con particolari sempre da conoscitore vero, non da amatore svagato”. 21<br />
Giorgio Morandi nutre un interesse particolare, inoltre, per l’archeologia e ama<br />
molto la Grecia e l’arte classica. Nel soggiorno della sua dimora, sopra un tavolino,<br />
conservava infatti un vaso del periodo etrusco, regalo dell’amico Magnani.<br />
Arnaldo Beccari ricorda così una sua visita allo studio di Morandi nel 1964: “ E<br />
qui mi mostra, traendolo gelosamente da un armadietto a giorno, una ciotolina<br />
greca, di marmo diafano come l’alabastro, con una scanalatura interna sull’orlo<br />
un po’ rilevato. E’ una ciotolona che proviene dagli scavi delle isole cicladi e si<br />
fa risalire al 2500-3000 a.C. (…). Ci sono in quel armadietto altri pezzi di scavo:<br />
vasi, anfore e coppe dell’antica Grecia sontuosamente istoriati, ma Morandi pur<br />
21 Renzo Renzi, La citta di Morandi: 1890-1990: cent’anni di storia bolognese attraverso la vicenda<br />
di un grande pittore, Bologna, Cappelli, 1989, p.80.<br />
353<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
avendoli in gran pregio, non ha occhi che per quella piccola ciotola (…).” 22 Giorgio<br />
Morandi conserva, infine, numerosi libri sulle culture arcaiche di varia epoca<br />
e luogo (dalla preistoria all’arte greca e cicladica, fino all’arte cretese, egizia<br />
e sumera) e orientali (dall’arte araba a quella giapponese e cinese, comprese<br />
le porcellane, fino all’arte indiana e messicana), come il sontuoso volume di<br />
Christian Zervos, L’art en Grèce, nelle Edizioni “Cahiers d’Art”, ricchissimo di<br />
grandi illustrazioni in bianco e nero della scultura greca dalle origini fino agli<br />
anni successivi a Fidia. Parte della collezione d’arte antica di Giorgio Morandi<br />
è oggi conservata al Museo Moranti a Bologna, affianco all’importante raccolta<br />
di capolavori del maestro, nell’antica cappella del Cardinal Legato di Palazzo<br />
Accursio.<br />
L’analisi della collezione d’arte presente nella dimora permette di avere un gran<br />
numero di informazioni sulla sua personalità e sulla formazione del suo abitante.<br />
Risulta pertanto fondamentale valorizzare quest’ultima preservandone l’integrità<br />
e la stretta relazione con l’artista che l’ha costituita.<br />
22 Arnaldo Beccaria, Visita a Giorgio Morandi, citazione in AA.VV., Museo Morandi. Catalogo<br />
generale, Milano, Silvana Editore, 2004, p.60.<br />
354<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
3. L’edificio e l’architettura: gli spazi istituzionali di tutela e di<br />
promozione dell’eredità collettiva.<br />
“Nel carattere della grande architettura civile<br />
vi è qualcosa che sembra non solo raccontare,<br />
ma anticipare i tempi:<br />
le cattedrali, le basiliche, i musei, i broletti<br />
sono luoghi della memoria collettiva<br />
e del suo rispetto”.<br />
Aldo Rossi, 1999.<br />
In un’ottica generale di valorizzazione di un personaggio illustre un preciso<br />
ambito di approfondimento viene dedicato agli spazi istituzionali di tutela e di<br />
promozione dell’eredità collettiva: musei, centri culturali, biblioteche, fondazioni.<br />
Tali istituzioni pubbliche nascono molto spesso con l’obiettivo di studiare e<br />
diffondere l’opera di un determinato autore, ponendosi come punti di scambio e<br />
di promozione culturale riferimento per l’intera città.<br />
Il passare del tempo contribuisce a rivalutare meglio i meriti sociali di un singolare<br />
uomo, che aveva saputo legare l’estensione internazionale della sua fama<br />
all’ammirazione per certi scorci indimenticabili della sua città natale. La fama<br />
dell’uomo cresce assieme alla fama della città. L’ipotesi finale di aprire la sede<br />
di una nuova fondazione o di un nuovo museo anche ad un indirizzo del tutto<br />
estraneo dalla casa natale, promuove comunque un diverso luogo di memoria<br />
che arricchisce la città. Ricostruendo una rete di relazioni tra punti diversi della<br />
città, nuovamente si rilocalizza, in precisi e diversi siti fisici, il ricordo di chi con<br />
la sua arte aveva culturalmente arricchito la scena cittadina, contribuendo a<br />
modificare un importante sito conosciuto da tutti.<br />
Un edificio per la cultura contemporaneo deve prevedere attività di ricerca e<br />
pubblicazioni, nonché la possibilità di ospitare mostre e altre iniziative. L’insieme<br />
di tali compiti non può trovare sede molto spesso in un unico edificio museale,<br />
ma nella commistione di forme di valorizzazione e conservazione diverse: dal<br />
centro studi alla biblioteca pubblica, dalla fondazione culturale alla galleria<br />
d’arte.<br />
355<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Oggi sempre più spesso gli edifici per la cultura si possono identificare come<br />
veri e propri luoghi dell’intrattenimento, dispensari di avvenimenti culturali e<br />
mondani, teatri di precise pratiche sociali. Essi hanno subito un’evoluzione nel<br />
tempo trasformandosi in un insieme di spazi e di usi posti in prossimità gli uni<br />
con gli altri. Che si tratti di sale teatrali o di spazi per la musica, di biblioteche,<br />
ludoteche o sale convegni, l’obiettivo dei centri culturali è quello di favorire e di<br />
diffondere la creazione e la manifestazione artistica e di renderla il più possibile<br />
accessibile ai grandi numeri del pubblico.<br />
Senza entrare nel merito di una disamina approfondita dei diversi edifici per<br />
la cultura, la ricerca si propone di indicare alcune riflessioni sul ruolo delle<br />
istituzioni di tutela e promozione dell’eredità collettiva, verificando attraverso<br />
casi di studio la possibilità di attuare una valorizzazione di una casa e di un<br />
personaggio illustre all’interno di questi ambiti.<br />
356<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
3.1. L’edificio per la cultura. Il museo, la biblioteca pubblica, il centro studi.<br />
Gli edifici per la cultura fanno parte della grande famiglia dell’architettura civile<br />
che, come ricorda il termine, si identifica per il forte senso di appartenenza alla<br />
città, cui si lega accompagnandone o orientandone le trasformazioni, in termini<br />
di forma, di convenzioni sociali e di identità.<br />
Contrariamente a ciò che affermava la cultura idealista, l’edificio per la cultura è<br />
anche una forma storica, espressione di una radicata esigenza sociale, che può<br />
essere di lunga, ma anche di breve durata. La cultura architettonica universale si<br />
fonda su una grande ricchezza di esperienze, alcune delle quali tuttora vive, altre<br />
scomparse da tempo. L’assetto complessivo di ogni forma architettonica è una<br />
figura riconoscibile, che, come ogni manifestazione della storia, nasce e muore.<br />
Siamo entrati in un’epoca che ha un forte bisogno di capisaldi culturali. Siamo<br />
circondati da luoghi che inviano i segnali più seducenti, ma non sono destinati<br />
a tutti. Tuttavia ci stiamo abituando, e questo è importante, ad apprezzare il<br />
nuovo anche per frammenti, non dimenticando che del passato conosciamo solo<br />
sembianze simboliche.<br />
Nel riflettere sul caso specifico dell’edificio museale, Luca Basso Peressut ricorda<br />
come esso sia “stato in molti casi elemento portante di strategie di qualificazione<br />
urbana e di costituzione dell’identità e dell’immagine di una città (o di sue<br />
parti) nel processo di ricostruzione dei paesi europei segnati dagli eventi bellici,<br />
inevitabilmente finendo per incorporare tutte le valenze simboliche di memoria<br />
delle discontinuità e dell’”entropia dei processi storici”. 23<br />
L’edificio per la cultura si carica così dei valori materiali ed immateriali di un<br />
luogo diventando, al contempo, elemento generatore di nuove dinamiche<br />
urbane.<br />
Aldo De Poli riconosce come l’edificio culturale del tempo presente sia sempre<br />
più un luogo della città. È composto da diverse realtà funzionali, in rapida<br />
23 Luca Basso Peressut, Musei. Architetture 1990-2000, Milano, Motta Architettura, 2006, p.37.<br />
357<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
trasformazione, dall’aspetto non ancora del tutto codificato. E attraversato<br />
da un percorso libero come un’isola pedonale; si presenta come una sequenza<br />
di sale e di piazze al coperto, dove si sosta piacevolmente ricevendo stimoli e<br />
informazioni; si conclude con alcuni punti di incontro attrezzati e protetti, posti<br />
a quote diverse”. 24<br />
Ormai superate le concentrazioni dei servizi di quartiere, così pure le scarne sale<br />
polivalenti dei centri civici, che punteggiavano i piani degli edifici pubblici degli<br />
anni Settanta, il centro culturale, negli ultimi due decenni, è diventato il nucleo<br />
promotore di nuove azioni sociali e comunitarie favorendo lo svolgimento di<br />
nuove forme di incontro e l’attuarsi delle più varie sperimentazioni artistiche,<br />
culturali e ricreative.<br />
Un simile tema progettuale, così rappresentativo delle esigenze del nostro<br />
tempo, si presta bene a contaminare, in complessi edifici ibridi, gli apporti di<br />
tante tradizioni architettoniche precedenti, concentrando in un solo luogo servizi,<br />
laboratori, sale di lettura, piccoli sale da teatro, nonché vari spazi all’aperto per<br />
il commercio e il tempo libero.<br />
Oggi inoltre la visibilità necessaria all’evocazione simbolica e di rappresentanza,<br />
aumenta ulteriormente la complessità formale ed espressiva dell’edificio per la<br />
cultura. Tra l’autorevolezza del palazzo, l’efficienza della fabbrica e la chiarezza<br />
di una sede amministrativa, oggi è un luogo che deve funzionare di giorno e di<br />
notte, come un’intera macchina o per singole parti autonome.<br />
Conservazione di documenti e diffusione del sapere si alternano ad occasioni<br />
di relazione sociale e di svago dai toni informali, in spazi al chiuso e giardini<br />
all’aperto.<br />
24 Aldo De Poli, Biblioteche. Architetture 1995-2005, Milano, Federico Motta, 2002, p.46.<br />
358<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
Il museo e la biblioteca di Martin Bodmer a Cologny<br />
Il museo Martin Bodmer a Cologny non rappresenta solo uno spazio espositivo,<br />
bensì funziona come un centro culturale, composto da ambiti per la conservazione,<br />
per la ricerca, per la consultazione di libri e per le attività temporanee quali<br />
mostre e convegni.<br />
Il ricco collezionista Martin Bodmer trasforma a poco a poco la sua dimora in un<br />
ampio complesso, dapprima incaricando l’architetto zurighese Hans Leuppi di<br />
allestire gli ampi saloni dell’edificio storico, poi progettando una galleria ipogea<br />
di collegamento tra i padiglioni, conclusa nel 1999 su disegno dell’architetto<br />
Mario Botta.<br />
359<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
3.2. Le istituzioni formative.<br />
In un quadro generale che analizza la valorizzazione di un illustre personaggio<br />
e della sua casa è opportuno esaminare anche la possibilità che l’eredità<br />
storica dell’uomo sia perpetuata in un importante istituzione formativa, a lui<br />
dedicata. Nel corso della storia le istituzioni formative, quali scuole, accademie,<br />
conservatori, hanno istaurato un legame particolare con la società civile a<br />
seconda delle tradizioni culturali dei diversi paesi. Non di rado questo legame<br />
è stato suggellato assegnando all’istituzione scolastica il nome di un celebre<br />
letterato o scienziato, come metafora dell’erudizione e della sapienza tramandata<br />
all’interno della scuola.<br />
In alcuni casi particolare è stato possibile, addirittura, trasformare la casa<br />
stessa dell’illustre personaggio in un edificio scolastico, come supporto per<br />
un determinato progetto pedagogico a servizio della comunità. La dimora<br />
e le sue adiacenze vengono così trasformate per contenere alcuni elementi<br />
programmatici caratteristici degli edifici di istruzione: anfiteatri di dimensioni<br />
diverse, aule seminariali, aule di esercitazione, aule specializzate. A questi spazi<br />
pedagogici si aggiungono gli uffici dell’amministrazione e dei docenti, i laboratori<br />
di ricerca, le biblioteche specializzate e il bar o la mensa.<br />
In Emilia Romagna la casa-studio dell’artista Luigi Varoli a Cotignola (Ravenna) è<br />
oggi una scuola-museo, a ricordo della grande passione del maestro per la musica.<br />
La dimora è sede della Scuola di musica e di lui conserva la memoria degli affetti<br />
con disegni e sculture che si inseriscono fra gli arredi. Antichi mobili e diversi<br />
strumenti musicali sono solo rappresentativi del eclettico collezionismo di Varoli,<br />
già tangibile all’esterno dell’edificio, dove numerosi frammenti architettonici<br />
sono visibilmente disseminati nel cortile e incastonati nel muro di cinta.<br />
In Toscana la dimora dello scrittore Francesco Guerrazzi a Cecina (Livorno), ospita<br />
oggi una scuola di musica, una scuola di teatro e una sala polivalente per mostre<br />
e concerti.<br />
360<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
La scuola di Pellegrino Artusi a Forlimpopoli<br />
La casa del gastronomo-letterato Pellegrino Artusi a Forlimpopoli è oggi un<br />
importante centro di cultura gastronomica dedicato alla cucina italiana.<br />
La dimora è situata all’interno di un lotto comprendente la Chiesa dei Servi e il<br />
suo chiostro, nel centro storico di Forlimpopoli.<br />
La ristrutturazione dell’intero isolato è stata curata nel 2001 dagli architetti Susanna<br />
Ferrini e Antonello Stella di n!studio, per ospitare il centro studi internazionale.<br />
L’istituzione formativa è prima di tutto una scuola di gastronomia con funzione di<br />
documentazione antica (fondi gastronomici dell’800 e ’900) e contemporanea<br />
(sito internet), di divulgazione (corsi, conferenze) e di sperimentazione (piatti e<br />
ricette delle regioni e località italiane eseguiti nel laboratorio, serviti nella sala<br />
da pranzo).<br />
Gli spazi di Casa Artusi, usufruibili anche disgiuntamente, rappresentano un<br />
continuum ideale e materiale, attraverso un percorso coerente legato al cibo: la<br />
Biblioteca Pellegrino Artusi, il Ristorante Casa Artusi, la Scuola di Cucina, lo Spazio<br />
Eventi. Casa Artusi fa parte inoltre della rete dei Musei del Gusto dell’Emilia-<br />
Romagna.<br />
361<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
3.3. Le gallerie d’arte e la fondazioni private.<br />
Una galleria d’arte è uno spazio gestito solitamente da privati o associazioni<br />
dedicato all’esposizione di opere d’arte intese in senso ampio.<br />
Dalla pittura alla scultura, dalla fotografia alla videoarte, dalle installazioni<br />
artistiche ad elementi di design (arredamento, abbigliamento, accessori), una<br />
galleria d’arte privata può presentare opere di un singolo artista oppure di vari<br />
autori. Le opere d’arte esposte possono essere frutto di acquisti, prestito per<br />
esposizione oppure donazioni.<br />
La galleria d’arte privata ha in generale come scopo la diffusione della cultura, sia<br />
tramite esposizioni permanenti che eventuali mostre periodiche, spesso a questi<br />
scopi viene affiancato un più marcato aspetto commerciale per cui il visitatore<br />
può acquistare le opere esposte.<br />
La galleria privata, pur essendo uno spazio aperto ad un pubblico di visitatori,<br />
non è un istituzione pubblica e per questo non deve avere i requisiti di queste<br />
realtà. Essa svolge la propria ricerca verso una direzione specifica, che può essere<br />
occasione anche di confronto tra artisti contemporanei. La galleria privata non<br />
è, inoltre, necessariamente legata ad un ambito spaziale predefinito in cui ha<br />
sede, ma può ritrovare spazio in luoghi della città esterni, per avviare occasioni<br />
di ricerca e confronto diretto con un pubblico scelto. L’attività di una galleria,<br />
infine, può essere combinata ad ambiti culturali differenti, non per forza solo<br />
artistici, come la letteratura, il teatro e la musica.<br />
Senza entrare nel merito specifico della legislazione relativa a queste strutture, è<br />
interessante analizzare come un’ipotesi di valorizzazione di una casa di un artista<br />
possa prendere in considerazione anche la trasformazione in galleria d’arte<br />
privata.<br />
La galleria d’arte Emilio Tadini a Milano<br />
Un esempio convincente di tale connubio è la trasformazione dell’atelier di<br />
Emilio Tadini a Milano.<br />
362<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
L’atelier Tadini, situato in via Jommelli 24, è da sempre un luogo di incontro<br />
culturale. La vivacità dell’artista si riflette, infatti, nei continui confronti che<br />
avvenivano nel suo studio, con scambio di opere con artisti a lui contemporanei,<br />
di idee e di riflessioni su diverse tematiche.<br />
Tutto questo fervore culturale è oggi reso vivo dagli eredi del Maestro, che, dopo<br />
aver acquistato un edificio attigua all’atelier, ne hanno esteso gli spazi per aprire<br />
una galleria d’arte privata. Nato nei locali dello studio del pittore Emilio Tadini,<br />
allargato con le grandi stanze di una storica tipografia milanese, Studio Tadini<br />
conserva dunque l’archivio delle opere di Tadini scrittore e pittore. Nello Spazio<br />
vengono organizzati, eventi, serate e prove aperte teatrali, concerti, presentazioni<br />
di dischi e di libri, convegni, mostre pittoriche e fotografiche e attività culturali<br />
di ogni genere.<br />
Una fondazione culturale è un’ istituzione di natura privata caratterizzata<br />
dall’esistenza di un fondo patrimoniale destinato dalla volontà del fondatore a<br />
perseguire uno scopo di tipo culturale o scientifico.<br />
Sebbene anche la fondazione diventi molto spesso l’occasione per la tutela e<br />
la conservazione di una collezione, essa si differenzia dall’istituzione museale<br />
per la maggiore attenzione volta agli eventi contemporanei, alla promozione<br />
della cultura attraverso conferenze, seminari, laboratori didattici e centri di<br />
formazione. La fondazione spesso promuove Premi, diventando una rete di<br />
comunicazione tra le istituzioni formative e il territorio.<br />
La fondazione di Arnaldo e Alberto Mondadori<br />
Frequentemente l’istituzione di una fondazione è stata dovuta alla volontà di<br />
valorizzare patrimoni privati e perpetuare la fama di illustri personaggi. Un esempio<br />
convincente di tale connubio è la Fondazione Arnaldo Mondadori a Milano. Nel<br />
1977 viene istituita la fondazione con la precisa volontà di promuovere gli studi<br />
filologici letterari e saggistici di Arnaldo e Alberto Mondadori, con l’erogazione<br />
di borse di studio, l’organizzazione di seminari e ricerche, la pubblicazione di<br />
363<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
edizioni critiche di opere letterarie.<br />
La Fondazione promuove inoltre un completo lavoro di catalogazione e<br />
inventariazione delle fonti documentarie, ricostruendo il catalogo storico della<br />
Mondadori, a partire dalla biblioteca di “quaderni neri”, ove erano indicati titoli<br />
e tirature delle pubblicazioni mondadoria.<br />
La Fondazione inaugura ogni anno una stagione di convegni dedicati alla memoria<br />
di Arnaldo e Alberto Mondadori, con i quali si propone di indagare sulle recenti<br />
vicende della storia dell’editoria in Italia, raccogliendo testimonianze e nuovi<br />
studi.<br />
364<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
3.4. Le mostre temporanee.<br />
Ogni città ha una sede espositiva di grandi dimensioni per eventi di rilievo e<br />
manifestazioni a carattere sociale e culturale; in essa trovano collocazione<br />
mostre temporanee ideate e promosse per valorizzare il ricordo di un celebre<br />
personaggio.<br />
Le mostre temporanee detengono il pregio, rispetto all’esposizione museale<br />
stabile, d’essere un elemento di attrazione efficace e suscitano un interesse<br />
sempre crescente da parte del pubblico.<br />
Le mostre storicamente nascono nel XVII secolo, quando le accademie iniziano a<br />
esporre le opere degli artisti associati. La tradizione prosegue nel secolo seguente,<br />
con i Salons, ma è soprattutto nell’Ottocento, grazie alle Esposizioni Universali,<br />
che si moltiplicano gli edifici costruiti per ospitare eventi espositivi. Negli anni<br />
trenta del Novecento emergono riflessioni innovative sugli allestimenti delle<br />
mostre temporanee ed effimere, che influenzano in parte anche l’architettura<br />
dei musei: Le Corbusier progetta il museo ideale, con carattere indefinito e<br />
mobile, che si adegua alle esigenze del visitatore; il Bauhaus porta avanti ricerche<br />
sulla illuminazione degli oggetti e sul ritmo degli allestimenti nello spazio;<br />
Heartfield inventa il fotomontaggio, tecnica rilevante per le mostre; a Milano<br />
nasce la Triennale di Giovanni Muzio che, con la Biennale di Venezia, nata nel<br />
secolo precedente, diventa luogo di sperimentazione per gli architetti e gli artisti<br />
allestitori.<br />
Negli anni sessanta si moltiplicano gli studi nel campo della semiotica e la<br />
mostra è considerata parte integrante del sistema di comunicazione: nascono<br />
gli strumenti di valutazione del comportamento dei visitatori negli Stati Uniti,<br />
grande impulso è dato al curioso, al raro e al prezioso negli allestimenti, tanto che<br />
l’opera diventa un pretesto per esibire piuttosto che per esporre. A partire dalla<br />
metà degli anni Settanta inizia un fenomeno di divulgazione culturale che punta<br />
molto sulle mostre come strumento per innovare le politiche nel campo dell’arte<br />
e della cultura. Privilegiare gli eventi temporanei consente uno svecchiamento<br />
365<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
dei grandi musei storici e una possibilità di sperimentare in ambiti limitati nuove<br />
tecniche espositivi più coinvolgenti e accattivanti. La loro principale attrattività<br />
risulta legata all’impatto mediatico che gli ingenti mezzi investiti in comunicazione<br />
e promozione suscitano.<br />
Nel caso di una mostra dedicata ad un illustre personaggio spesso lo scopo non<br />
è quello di stabilire una cronologia completa sulla vita e l’opera dell’uomo, ma<br />
piuttosto quello di attrarre un pubblico in un momento preciso, di comunicare<br />
fatti, di condividere prospettive, di creare un’atmosfera e di stimolare<br />
interesse. Gli ingredienti fondamentali dell’evento temporaneo sono: un design<br />
accattivante, una presentazione coerente, una ricerca sonora, validi strumenti<br />
d’interpretazione, racconti affascinanti e oggetti evocativi.<br />
Le mostre monografiche dedicate ad un artista o ad un illustre personaggio<br />
presentano analogie con la scrittura biografica e talvolta, come avviene nelle<br />
monografie, anche queste mostre cedono a un’“infatuazione mistificatrice<br />
della creatività, in quanto l’artista partecipa come personaggio alla costituzione<br />
del ruolo dell’artista e dell’arte.” Nelle mostre la presentazione del soggetto<br />
assume una dimensione figurativa e prende forma attraverso una serie di legami<br />
retorici che si stabiliscono con gli oggetti. La presentazione dei fatti segue linee<br />
immaginarie dettate dalle strategie narrative.<br />
A questo proposito è un convincente esempio la mostra dedicata al musicista<br />
Fabrizio De André, presentata alla mostra di Palazzo Ducale a Genova nel<br />
2009. Senza entrare nella descrizione specifica dell’allestimento, ripreso in altri<br />
capitoli successivi, si può riportare il grande successo di pubblico ottenuto dalla<br />
manifestazione.<br />
La mostra di Fabrizio De Andrè<br />
L’evento, a dieci anni dalla scomparsa di Fabrizio De André rende omaggio alla<br />
sua figura e alla sua opera organizzando una mostra che ne racconta la vita, la<br />
musica, le esperienze, le passioni che lo hanno reso interprete dei mutamenti,<br />
366<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
delle pulsioni e delle trasformazioni della contemporaneità. Il percorso allestito<br />
nel Sottoporticato del Palazzo Ducale si sviluppa attraverso cinque sale, che<br />
raccontano in modo sorprendente e originale i temi conduttori della sua vita<br />
e della sua poetica. Attraverso un allestimento multimediale e interattivo<br />
progettato da Studio Azzurro, viene proposta al pubblico non solo un’esposizione<br />
documentaria di oggetti «simbolo», di cimeli visivi e musicali, ma una complessa<br />
esperienza emozionale, in cui il visitatore, autonomamente, può mettersi in<br />
relazione con la vita, le opere, le parole e le note del grande musicista.<br />
Attraverso una sequenza di frammenti e di tracce, la vita dell’illustre personaggio<br />
si trasforma nel percorso di visita in icona moderna, “mito contemporaneo”.<br />
Dallo spettro di rappresentazioni e immagini la sua figura si delinea come insieme<br />
coerente e, la sua vita emerge quale continuum coerente, denso di significato.<br />
La mostra, evento temporaneo ed effimero riflette così il grande paradosso del<br />
processo biografico, esponendo la dicotomia tra segno e persona, frammento e<br />
tutto.<br />
367<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
4. L’ambiente e il territorio: strade dell’arte, parchi letterari,<br />
luoghi d’autore.<br />
“I confini diventano fluidi...<br />
Aperture e confini, perforazioni e superfici mobili<br />
trasportano la periferia al centro<br />
e spingono il centro verso l’esterno”<br />
Le Corbusier, 1923.<br />
In una politica di valorizzazione culturale e turistica di un preciso ambito<br />
territoriale, oltre all’attenzione per i beni naturali e architettonici, è possibile<br />
scoprire patrimoni radicati nel territorio, depositi di valori immateriali, siti<br />
costruiti dall’impegno di varie generazioni.<br />
Sono luoghi al chiuso, come la casa di un uomo celebre, l’atelier di un artista, lo<br />
studio di un letterato, lo spazio di lavoro di un artigiano, ma sono anche luoghi<br />
all’aperto, orti e giardini, strade e sentieri, recinzioni, frammenti di paesaggio;<br />
che mostrano le tradizioni e la lezione di vita di una cultura passata. Visti nel<br />
loro insieme, tali ambiti possono diventare spazi mitici e rappresentare nodi<br />
fondamentali di un innovativo concetto di “paesaggio d’autore”.<br />
Attraverso una sempre maggiore attribuzione di valore, si può individuare infatti<br />
un percorso, che ripercorre per precise tappe un tratto di natura, teatro di eventi<br />
radicati nell’immaginario collettivo, mettendo in moto così un lento processo di<br />
valorizzazione. Frammenti geografici diventano luoghi di elaborazione culturale:<br />
rilievi orografici, macchie di alberi, tratti di strade, entrano a far parte di un unico<br />
patrimonio simbolico, che, al pari dei documenti autografi e delle collezioni<br />
storiche, merita di essere conservato.<br />
368<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
4.1. Paesaggio d’autore e Strade dell’arte.<br />
In Europa sono state già attuate importanti esperienze. Qui di seguito si<br />
documentano alcuni significativi casi unici, relativi a quattro “paesaggi<br />
d’autore”.<br />
Il primo esempio è il paesaggio di Herman Hesse, nel bosco di Montagnola,<br />
presso Lugano in Svizzera. Le memorie della dimora dello scrittore, i toni di<br />
colore del paesaggio, le stesse strade percorse dall’illustre personaggio, visti nel<br />
loro insieme, consentono di dar avvio ad un itinerario di visita, che mette in<br />
relazione punti diversi di un vasto territorio. Attraverso la mappa “Sulle orme<br />
di Hermann Hesse” e una specifica segnaletica siglata dalla firma dell’illustre<br />
personaggio, il visitatore è chiamato a compiere un viaggio di conoscenza.<br />
Dal borgo di Montagnola, dove è possibile visitare il Museo dedicato allo<br />
scrittore, il percorso conduce al bosco del Canvetto, ove Hesse sostava “ore e<br />
ore” per dipingere e scrivere, passa quindi dinnanzi alla Casa Rossa, dimora<br />
per alcuni anni dello scrittore, per chiudersi riportando il visitatore nel villaggio<br />
di Montagnola nel punto in cui è posata la lapide commemorativa dedicata<br />
all’illustre personaggio.<br />
Nella stretta vicinanza fisica tra autore, opera, casa, borgo e paesaggio, si assiste<br />
ad una qualificazione ulteriore del territorio. Il carattere del luogo si arricchisce<br />
della peculiare interpretazione, che ne ha dato la presenza umana. L’ambiente<br />
naturale diventa così ambiente culturale, interpretando un valore popolare<br />
condiviso.<br />
Un secondo esempio, che merita un particolare approfondimento riguarda il<br />
paesaggio della Provenza e la celebre montagna ritratta dal pittore Paul Cézanne.<br />
In questo caso la vista obbligata su uno scorcio di paesaggio ritratta più volte dal<br />
pittore diventa un “luogo simbolico”, da tutti cercato. E’ tanto forte l’immagine<br />
della montagna che di recente, per decisione collettiva, è stata oggetto di<br />
accuratissimi rimboschimenti e di diradamenti, per tornare a farla assomigliare<br />
a come si presentava un secolo fa, esattamente come Cèzanne l’aveva vista e<br />
369<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
dipinta. Anche in questo caso una specifica mappa “Sui passi di Cèzanne” porta<br />
a scoprire il paesaggio dell’artista: a partire dal centro della città di Aix-en-<br />
Provence cinque itinerari segnati da colori diversi conducono il visitatore a Le<br />
Tholonet , al Jas de Bouffan, alle cave di Bibemus, sulle rive dell’Arc, al Ponte dei<br />
Tre Salti, all’Atelier del Maestro sulla collina dei Lauves, nei pressi del sentiero<br />
della Margherite dove dipinse le sue ultime “Sainte Victoire”. I percorsi portano<br />
a conoscere i luoghi dell’artista, conducendo il visitatore in un viaggio che dalla<br />
casa dell’autore, si dirige verso il paesaggio da lui a lungo osservato e dipinto,<br />
permettendo si attuare nuove fasi di riscoperta di patrimoni dimenticati.<br />
Un terzo progetto di valorizzazione di un “Paesaggio d’autore” ha come centro<br />
la casa-atelier di Giovanni Segantini, il pittore delle Alpi, punto di partenza di un<br />
sentiero di visita che porta a scoprire vibrazioni e atmosfere vissute dall’artista.<br />
Il progetto del paesaggio che rende più compiuta la dimora, si presenta come il<br />
risultato di una continua sopraposizione di segni di diversa origine, in un lento<br />
processo dilatato nel tempo. Le ricomposizione delle particolarità originarie del<br />
sito naturale e le tracce degli interventi dall’uomo, nel loro insieme, costituiscono<br />
un unico documento storico. La casa, intesa come la lenta costruzione di un<br />
quadro evocativo di uno stile e di un gusto, si pone in relazione ad un più generale<br />
quadro ambientale, in cui i luoghi della vita privata dell’artista si fondono con<br />
l’ambiente.<br />
Nel territorio italiano si possono analizzare alcune importanti esperienze di<br />
valorizzazione territoriale, che hanno come punto di partenza un “paesaggio<br />
d’autore”. Ne sono un esempio gli itinerari nei luoghi del musicista Giuseppe<br />
Verdi nel territorio parmense25 , il paesaggio di Bolgheri, con i noti “cipressi in<br />
duplice filar”, cantati nei versi di Giosuè Carducci, oggi considerato come un<br />
25 Itinerario “Viva Verdi” realizzato da Redazione Regionale di Emilia Romagna Turismo Aicer Spa<br />
con la collaborazione di Micaela Lipparini della Direzione Generale Cultura e Turismo Regione Emilia-<br />
Romagna e Micaela Guarino; Maria Pia Guermandi, Patrizia Tamassia dell’Istituto Beni Culturali Regione<br />
Emilia-Romagna.<br />
370<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
monumento nazionale.<br />
Ricostruendo storie locali e approfondendo la relazione tra l’esperienza artistica<br />
di un uomo e un determinato ambiente sociale, la memoria e il bene culturale<br />
locale diventano un valore di tutti, un bene collettivo, che muove energie, che<br />
scova risorse e che incentiva il turismo.<br />
Nello stesso modo in Liguria gli scorci di Riviera ligure dipinti dal pittore Claude<br />
Monet sono oggi un paesaggio d’autore molto visitato e oggetto tra l’altro<br />
di una mostra aperta a Genova e a Bordighera nell’inverno 2010, dal titolo<br />
“Mediterraneo”. Altrettanto note sono le strade di Brescello e gli argini del Po,<br />
rivissuti da Don Camillo e Peppone, attraverso i romanzi di Giovannino Guareschi.<br />
Anche in questo caso è stato identificato un percorso di visita tra luoghi, storie e<br />
suggestioni, che porta ogni anno nella Bassa parmense circa 30.000 visitatori.<br />
Singolare è il progetto realizzato nella cittadina di Volpedo nel 2000. Per rendere<br />
omaggio al celebre artista Giuseppe Pelizza è stato allestito un museo all’aperto:<br />
in ogni angolo della città sono stati posizionati una serie di pannelli con le<br />
riproduzioni dei dipinti del maestro, ricostruendo un percorso espositivo che ha<br />
come punti cardine la casa-studio e i luoghi di vita dell’artista. Un esperienza<br />
contemporanea che ben interpreta la relazione autore-opera-paesaggio.<br />
In Emilia Romagna, infine, si è promosso il progetto “Paesaggi d’Autore” , che<br />
intende valorizzare il territorio regionale attraverso un rete di luoghi di vita e di<br />
lavoro di personaggi del mondo dell’arte, del cinema, della letteratura e della<br />
musica. “Paesaggi d’Autore” è una mappa, che genera un percorso attraverso le<br />
località che hanno avuto, o che tuttora hanno, un ruolo significativo nella vita e<br />
nell’opera di pittori, scultori, architetti, musicisti, registi, poeti e narratori, e che<br />
sono ormai assunte a beni di valore simbolico per l’intera collettività. L’itinerario<br />
di visita porta a nuove fasi di riscoperta di patrimoni dimenticati, diventando<br />
l’occasione per il rilancio economico di un sistema policentrico, che comprende<br />
anche vasti territori dimenticati, seppur ricchi di storia e di tradizioni.<br />
371<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Le strade dell’arte<br />
La strada dell’arte è un percorso legato alla conoscenza di un autore, che colloca<br />
la propria opera in un determinato territorio. La strada dell’arte può essere un<br />
itinerario precostituito da una esigenza di valorizzazione turistica oppure può<br />
essere un percorso tracciato in base alla diversa sensibilità, alla disponibilità,<br />
all’esperienza e alla ricerca culturale di ogni individuo.<br />
Rispetto alle esperienze descritte nel paragrafo precedente, che facevano<br />
riferimento ad un “paesaggio d’autore” e ad itinerario di visita limitato nello<br />
spazio, la strada dell’arte ha in generale un’estensione maggiore, che coinvolge<br />
territori lontani, ripercorrendo in genere l’esperienza di vita dell’artista anche in<br />
regioni diverse.<br />
In particolare si può ricondurre la definizione di “strada dell’arte” ad un concetto<br />
più ampio di “strada museo”. Le strade museo rappresentano alcuni tentativi<br />
di dare forma concreta a una nuova interpretazione del patrimonio del passato<br />
e allo stesso tempo del territorio in cui esso si è formato. Il percorso che si<br />
snoda attraverso alcune emergenze simboliche del territorio e la legittimazione<br />
di un patrimonio privo di un evidente valore estetico, sono i due elementi di<br />
maggiore rilievo evidenziati da questa tipologia di museo26 . Il modello della<br />
strada museo interpreta l’itinerario di visita come la percezione per tappe di un<br />
luogo depositario di scambi e di culture, in grado di influenzare lo sviluppo delle<br />
località attraversate, la riscoperta culturale e il rilancio economico di territori<br />
anche dimenticati, seppure ricchi di storia e di tradizioni.<br />
La strada come terreno di commistione della complessa identità europea occupa<br />
una posizione rilevante nei più recenti programmi di tutela e valorizzazione<br />
26 Per la definizione di strade museo, si fa riferimento anche agli studi e alle definizioni di ecomuseo<br />
di Henri Rivière, come uno strumento che un potere e una popolazione concepiscono, fabbricano e<br />
utilizzano insieme. O ancora, secondo Hugues de Varine Bohan, esso è l’istituzione che si occupa di<br />
studiare, conservare, valorizzare e presentare la memoria collettiva globale di una comunità delimitata<br />
geograficamente. Per il tema dell’ecomuseo: Henri Rivière, La Muséologie selon Georges-Henri<br />
Rivière, Dunod, Paris, 1989, p.142, in D. Poulot, Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Hachette,<br />
Paris, 2001, pp. 183-184; Hugues de Varine Bohan, L’initiative communautaire: recherche et<br />
expérimentation, W. Macon, Mines, Savigny-Le-Temple, 1991.<br />
372<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
dei beni culturali. Si possono portare, a livello europeo, esempi che vanno dai<br />
cammini di pellegrinaggio medievale verso Gerusalemme, Santiago e Roma,<br />
al circuito delle Residenze Sabaude nel territorio piemontese; dalla Strada del<br />
Carbone e dell’Acciaio nella Ruhr con il sistema di canali navigabili del fiume<br />
Emscher, alla rete di Centri per l’esposizione dell’arte e del design nella regione di<br />
Basilea (le tante gallerie private, il Museo Tinguely, lo Schaulager, la Fondazione<br />
Beyeler e il Vitra Design Museum). 27<br />
Itinerario Culturale d’Europa dal 1994 e Rete Portante, ovvero modello di<br />
riferimento per gli altri itinerari europei dal 2007, è la via Francigena. Essa<br />
ripercorre le tappe toccate dal vescovo Sigeric da Canterbury a Roma, verso<br />
il 990, per ricevere il pallium da Papa Giovanni XV. Il percorso si estende per<br />
oltre 1800 chilometri e 79 stazioni in località di Lazio, Toscana, Liguria, Emilia,<br />
Lombardia, Piemonte, Valle d’Aosta, Svizzera, Francia e Inghilterra. Al centro si<br />
pongono la strada come depositario, essa stessa, di scambi e di cultura, in grado<br />
di influenzare lo sviluppo delle località attraversate e la riscoperta di itinerari<br />
minori densi di storia e di tradizioni, che possono rappresentare la base per<br />
nuove occasioni di dialogo fra culture europee differenti.<br />
Anche osservando il territorio italiano si possono individuare esempi di strada<br />
museo di grande rilievo culturale. Si osservano percorsi espositivi che ben<br />
documentano alcuni elementi identitari della cultura civile della regione attraverso<br />
percorsi che collegano luoghi con rinvii continui a lontani miti del passato, si<br />
impongono nuovi percorsi che rileggono, in modo sempre più puntuale, l’identità<br />
storica di un territorio di per sé ricco di identità diverse. Ne sono esempi le Terre<br />
di Matilde, i Castelli del Ducato di Parma e Piacenza, la Via del Sale nella Val<br />
Trebbia e nella Val di Taro, le piccole corti rinascimentali che si snodano lungo il<br />
27 Dal 1987 il Consiglio d’Europa promuove il programma degli Itinerari Culturali Europei. Il programma,<br />
con, ad oggi, ventitre itinerari riconosciuti, tra cui il Cammino di Santiago, la Via Mozart e<br />
la Via Francigena, presenta l’itinerario come “nuovo bene culturale allargato tra beni culturali diversi<br />
od omogenei, per un nuovo sistema di conoscenze”. Il Circuito delle Residenze Sabaude è dal 1997<br />
Patrimonio dell’Umanità; comprende dimore storiche di Juvarra, Castellamonte, Guarini e Pelagi, realizzate<br />
nei secoli XVII e XVIII nel torinese. La Route Industriekultur, in Germania, collega gli impianti<br />
dismessi per l’estrazione del carbone e dell’acciaio nella valle della Ruhr.<br />
373<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
corso del Po e persino le cosiddette Terre dei Motori, la moderna denominazione<br />
che contraddistingue il distretto produttivo di Maranello e Modena. 28<br />
Un contributo particolare alla definizione di “strade dell’arte” è dato da una<br />
guida illustrata29 a cura di Andrea Battaglini, edita dal Touring Italiano, che<br />
attraversa, in quaranta capitoli, le regioni e le città dell’Europa sulle orme di<br />
artisti, musicisti, registi, scrittori e sulla scia delle loro opere. Evidente nella<br />
scelta dei percorsi culturali è l’intrinseca validità turistica, che si pone come<br />
motore principale del processo di valorizzazione. Per citare solo alcuni degli<br />
itinerari proposti si passa dai paesaggi della Costa Azzurra che hanno ispirato<br />
Matisse ai colorati edifici sparsi da Hundertwasser tra i monti austriaci, dalla<br />
storica Praga di Kafka alla effervescente Londra di Oscar Wilde.<br />
28 Per il progetto Terre matildiche, nel settembre 2007 è stato presentato il documento Identità culturale<br />
e paesaggistica del territorio matildico: il sistema fortificato e il paesaggio culturale delle terre<br />
di Matilde di Canossa, finalizzato alla candidatura a Patrimonio dell’Unesco. L’Associazione Castelli<br />
del Ducato di Parma e Piacenza, dal 1999 promuove nuove attività turistico-culturali, percorsi a tema<br />
e manifestazioni che coinvolgono venti castelli, rocche e fortezze nelle due province. Tra le pubblicazioni,<br />
L. Caffarini, Piacenza e la sua Provincia, Tip. Le. Co, Piacenza, 1993 e A. Mordacci, Castelli del<br />
Ducato di Parma e Piacenza, Minerva, Bologna, 2005. Per il progetto Terre dei Motori, a valorizzazione<br />
dei luoghi e dei prodotti di una “meccanica dell’eccellenza”, si vedano Terre di motori: Lombardia,<br />
Emilia Romagna, Toscana, Sicilia, Giunti, Firenze, 2006, e Terre di motori: proposte turistiche tra<br />
Imola, l’autodromo Enzo e Dino Ferrari, i musei e le collezioni di auto e moto, S.T.A.I., Imola, 2000.<br />
29 Andrea Battaglini (a cura di), Strade d’autore. Mito e attualità: in vacanza sulle tracce dei più<br />
grandi poeti, scrittori, registi e pittori, Milano, Touring Club Italiano, 2006.<br />
374<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
4.2. Muri che parlano e borghi dipinti.<br />
Il muro di uno casa non definisce semplicemente uno spazio interno, ma<br />
segna una separazione netta tra il mondo privato e intimo in cui l’uomo vive e<br />
lavora e l’ambiente esterno, talvolta ostile e caotico. Il muro, inteso come pelle<br />
dell’edificio, membrana traspirante tra interno ed esterno, ha da sempre la<br />
capacità di raccontare, ricordare, ad esso è affidato l’antico compito di conferire<br />
personalità al oggetto architettonico, mediante il vibrare di materiali diversi,<br />
cangianti per colori e consistenza. Il progetto d’architettura dialoga con il contesto<br />
attraverso il suo rivestimento, interpretandone i colori, la matericità, gli strati e i<br />
segni indelebili del tempo.<br />
Nel corso della storia importanti personalità artiche si sono confrontate con<br />
la possibilità di interpretare in modo originale e autentico il tema del “muro”,<br />
inteso come diaframma tra una vita privata e intima, fatta di pulsioni creative<br />
e riflessioni personali e un mondo esterno, talvolta cieco e doloroso. Da queste<br />
esperienze sono nate vere e proprie opere d’arte totali che hanno coinvolto i muri<br />
delle case di piccoli villaggi, che come la tela di un quadro hanno fatto da sfondo<br />
grezzo a pulsanti espressioni formali. A volte i soggetti dipinti sono manifestazioni<br />
di protesta, di dolore, di rimprovero, altre invece sono semplicemente volontà<br />
decorative ed estetiche. L’artista imprime la sua impronta e eleva così il borgo,<br />
fino a quel momento anonimo e sconosciuto, a opera d’arte unica e autentica.<br />
Nell’esperienza del borgo dipinto, si attua un legame ancora più profondo e<br />
autentico tra uomo e luogo, tra autore e paesaggio: da una parte il villaggio con<br />
la sua storia e la sua tradizione diventa fonte di ispirazione per l’artista; dall’altra<br />
l’artista segna in modo indelebile la storia di quel frammento di civiltà.<br />
I paesi dipinti sono dunque vere e proprie gallerie all’aperto in cui il tetto è il cielo,<br />
e le opere sono i grandi affreschi sui muri delle case. Attraverso un percorso che<br />
si snoda attraverso i vicoli e le strade del paese è possibile incontrate la memoria<br />
dell’artista o di un gruppo di artisti, che qui hanno impresso la propria idea e<br />
creatività.<br />
375<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Molto spesso si tratta di grandi opere realizzate a più mani che coprono superfici<br />
di notevoli dimensioni come nel caso del villaggio di Dozza, un tipico borgo<br />
medievale nell’Appennino bolognese, in cui ogni anno artisti giungono per una<br />
manifestazione culturale che vede la realizzazione di grandi murales.<br />
In casi particolari, invece, i dipinti murali sono piccole pitture lasciate sull’intonaco<br />
da un’anima solitaria come nel caso del villaggio di Sesta Inferiore nell’Appennino<br />
parmense, ove l’artista Walter Madoi dipinse trentadue affreschi distribuiti sui<br />
muri delle piccole case del villaggio. Gli stessi abitanti del borgo sono presi come<br />
modelli sia per le tragiche espressioni della Crocefissione all’ interno della chiesa,<br />
che per gli altri dipinti all’esterno, dove vengono mischiati alle immagini di amici<br />
personali, gente famosa e nature morte.<br />
Sono scene di vita vissuta, messaggi politici, rievocazione di eventi culturali per<br />
lo comunità, ma non mancano anche paesaggi e semplici espressioni di fantasia<br />
come i racconti naif ispirati alle fiabe. “I muri dipinti sono eseguiti in genere<br />
da professionisti che intendono l’arte di strado come espressione sociale, cioè<br />
rifiuto del lavoro “da cavalletto” chiuso all’interno del proprio studio e ricerca,<br />
invece, di nuovi spazi all’aperto di grandi dimensioni, nati da un rapporto con il<br />
pubblico.” 30<br />
La realtà dei Muri d’Autore prende origine ufficialmente nel 1956, quando ad<br />
Arcumeggia, un piccolo villaggio vicino a Varese, si decide di ambientare uno<br />
serie di affreschi dei maggiori pittori contemporanei sulle pareti esterne dello<br />
case del borgo contadino. L’intero paese diventa galleria<br />
d’arte all’aperto, documentando tecniche pittoriche differenti e diventando<br />
occasione di dialogo tra artisti e pubblico.<br />
Da questa esperienza nasce l’idea di costituire un’associazione per coordinare<br />
e valorizzare i borghi dipinti italiani. L’Associazione Paesi Dipinti ASSIPAD31 viene<br />
30 Mario Amodio, Furore: nasce Assipad-Dipinti con paternità, in “Giornale di Napoli”, giugno<br />
1994.<br />
31 L’Associazione Italiana Paesi Dipinti ASSIPAD dispone di una banca dati on-line consultabile nel<br />
sito internet: http://www.paesidipinti.it/home.asp<br />
376<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
fondata ufficialmente nel 1994 con lo scopo di: collegare sotto il profilo culturale<br />
la comunità italiane che posseggono, promuovono e valorizzano il patrimonio<br />
pittorico antico e recente, realizzato sui muri esterni delle abitazioni; promuovere<br />
la funzione turistico – culturale del suddetto patrimonio; sollecitare scambi di<br />
esperienze artistiche, organizzative, giuridico – amministrative tra gli associati,<br />
nonché incontri tra gli operatori, gli studiosi e i tecnici che s’interessano delle<br />
problematiche generali dei paesi dipinti; spronare gli associati a restaurare il<br />
patrimonio artistico; stimolare la creazione di itinerari artistico – culturali.<br />
Attualmente, in Italia sono stati censiti più di duecento paesi dipinti. Per riportare<br />
solo i casi emiliani si può citare in Liguria Valloria, nella Valle del Prino, vicino a<br />
Imperia, che si presenta come un borgo medievale dipinto da 97 opere d’arte che<br />
arricchiscono le porte delle abitazioni del centro storico, i locali e le viuzze. A Calvi<br />
dell’Umbria, piccolo paese in provincia di Terni, artisti italiani, olandesi, polacchi<br />
e rumeni hanno dipinto l’intero paese con un’infinità di murales sul tema della<br />
natività. Cervara di Roma, a poca distanza da Roma, è un altro paese d’artista,<br />
la roccia calcarea (dalla quale le case sembrano precipitare a strapiombo sulla<br />
piazza) è stata interamente modellata, dagli allievi dell’Accademia di Firenze,<br />
agli inizi degli anni ‘80. Su questa “pagina di pietra” è stato realizzato un ciclo<br />
scultoreo di innegabile fascino. Ovunque ci sono opere, murales, dipinti che<br />
ammiccano, tra le minuscole case di pietra, le stradine acciottolate, i numerosi<br />
archi. A Satriano, in Basilicata, i murales raccontano la storia, la magia, le leggende<br />
e gli usi del popolo satrianese. I dipinti, persino illuminati con particolari fasci di<br />
luce che abbagliano corpi, animali e paesaggi, hanno contribuito ad eleggere il<br />
paese, “capitale dei murales del mezzogiorno”.<br />
In Calabria, il più famoso paese dipinto è Diamante, con ben 150 affreschi, nei vicoli<br />
e nelle strade, realizzati dal pittore locale Nanni Razzetti. In Sardegna, Orgosolo,<br />
nel cuore della Barbagia, vanta un patrimonio di oltre duecentocinquanta<br />
affreschi dipinti sugli edifici che testimoniano scene di vita quotidiana. Una sorta<br />
di libro fotografico con immagini di vita reale, sofferenza, dolore della gente della<br />
Regione ma anche di tutta quella oppressa nel mondo.<br />
377<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
4.3. Parchi letterari e Paesaggi culturali.<br />
Dalle pagine dei libri conservate nelle case degli autori agli angoli del territorio<br />
dove essi hanno vissuto o ambientato le loro opere si tendono le arcate di quel<br />
ponte tra geografia e letteratura che è costituito dai parchi letterari, divenuto<br />
marchio registrato con una gestione privata e centralizzata, tanto che altre<br />
esperienze simili hanno preferito una conduzione più autonoma, adottando<br />
la denominazione di parchi culturali. Nati dall’esigenza di Stanislao Nievo di<br />
preservare storie letterarie e pietre del suo Castello di Colloredo di Montalbano,<br />
dove Ippolito Nievo scrisse le Confessioni di un italiano. Da qui l’istituzione<br />
si è allargata a tutti quei luoghi, fonte d’ispirazione di grandi scrittori, lasciati<br />
all’incuria del tempo. Il progetto venne avviato con la realizzazione di due volumi<br />
dedicati ai Parchi Letterari32 . Successivamente sono diventati strutture fisiche<br />
con sedi, personale e attività di ricerca, costituendo un’interessante realtà di<br />
turismo culturale italiano, tanto che il Touring Club Italiano ha dedicato una<br />
recente Guida ai Parchi Letterari nel Mezzogiorno. Ambiente, culture e tradizioni<br />
sulle tracce dei grandi scrittori.<br />
I parchi stimolano la scoperta delle parole degli scrittori e, come scrive Jacob<br />
Michael “se per le descrizioni della natura è ancora possibile in una certa misura<br />
isolare o privilegiare la funzione ornamentale, i parchi letterari non possono<br />
essere separati dal testo a cui appartengono.” 33<br />
Parchi letterari<br />
“I parchi letterari sono spazi fisici o mentali che hanno ispirato le opere di grandi<br />
scrittori. Si differenziano da quelli naturali per il fatto che non hanno confini. In<br />
tale spazio vanno salvaguardate le esperienze visive ed emozionali dell’autore,<br />
32 I due volumi sono editi da Abete: I Parchi Letterari volume I, dal XII al XV sec. e I Parchi Letterari<br />
volume II, dal XVII al XVIII sec. Sono seguiti poi : I Parchi Letterari dell’Ottocento - edito da Marsilio -<br />
e I Parchi Letterari del Novecento – edito da Ricciardi & Associati. L’intera collana è stata curata dallo<br />
stesso Stanislao Nievo.<br />
33 Michael Jacob, Paesaggio e letteratura, Firenze, Olschki, 2005, p 45.<br />
378<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
si deve poter effettuare ogni tipo di intervento atto a ripristinare il ricordo del<br />
letterato o della sua ispirazione.” 34<br />
I parchi letterari sono dunque parti di territorio caratterizzati da diverse<br />
combinazioni di elementi naturali e umani che illustrano l’evoluzione delle<br />
comunità locali attraverso la letteratura.<br />
Sono i luoghi che comunicano le sensazioni che hanno ispirato tanti autori per<br />
le loro opere e che i Parchi intendono fare rivivere al visitatore elaborando<br />
interventi che ricordano l’autore, la sua ispirazione e la sua creatività attraverso<br />
la valorizzazione dell’ambiente, della storia e delle tradizioni di chi quel luogo<br />
abita. Molte delle più celebri opere letterarie e poetiche, ambientate in luoghi<br />
reali legati alla vita o alle vicende di un autore o scelti per affinità culturale,<br />
offrono un metodo originale di interpretazione dello spazio; consentono<br />
infatti di reinterpretare il territorio e di dare un significato ai luoghi in un<br />
equilibrato connubio tra paesaggio, patrimonio culturale e attività economiche.<br />
Le ambientazioni di romanzi, racconti, novelle o poesie diventano fonte di<br />
conoscenza di paesaggi e di ambienti che si configurano come patrimonio<br />
specifico e testimone dei valori naturali, storici e culturali delle comunità locali<br />
da proteggere, conservare e rivitalizzare.<br />
I parchi letterari non si limitano a custodire e divulgare la letteratura attraverso i<br />
luoghi, ma pretendono di salvaguardare i luoghi attraverso la letteratura.<br />
La denominazione “Parco Letterario” viene ideata e utilizzata per la prima volta<br />
dalla Fondazione Ippolito Nievo35 , con la finalità di individuare nel territorio i<br />
luoghi narrati e cantati che hanno ispirato i maggiori autori letterari. L’idea nasce<br />
dalla volontà di Stanislao Nievo di elevare il Castello di Colloredo di Montalbano,<br />
dove Ippolito Nievo scrive le Confessioni di un italiano, a luogo del patrimonio<br />
34 Definizione Fondazione Ippolito Nievo, www.parchiletterari.com<br />
35 La Fondazione Ippolito Nievo nasce per il volere dei pronipoti dell’autore e in particolare per<br />
l’impegno del suo primo presidente, lo scrittore Stanislao Nievo, socio fondatore insieme a Giovanna<br />
Nievo, Giangaleazzo Nievo, Ludovica Nievo. La Fondazione Ippolito Nievo è stata riconosciuta con<br />
Decreto del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali del 12.10.1994<br />
379<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
culturale italiano.<br />
Un primo lavoro di classificazione, svolto appunto dalla Fondazione Nievo,<br />
porta attenzione a questi particolare ambiti, promuovendo la nascita di nuove<br />
istituzioni, con sedi, personale specializzato e attività regolari a sostegno di<br />
queste realtà territoriali.<br />
La Fondazione Ippolito Nievo rappresenta un modo nuovo di intendere la<br />
letteratura, poiché permette di vivere i luoghi cantati e narrati, di ritrovare<br />
atmosfere e sperimentare le emozione dell’ambiente che ha ispirato poeti e<br />
scrittori.<br />
Uno degli obiettivi dell’istituzione è far rinascere un interesse per il territorio e<br />
oggi i parchi letterari costituiscono la più interessante realtà di turismo culturale<br />
italiano, rappresentando un’opportunità concreta di sviluppo per le imprese<br />
locali.<br />
La Fondazione Nievo ha un vero e proprio “diritto” sulla denominazione di<br />
“parco letterario” e ha coniato un “marchio di qualità” simboleggiato dall’Albero<br />
del Viaggiatore, chiamato comunemente Ravenala, una pianta che cresce<br />
in Madagascar, le cui foglie concave raccolgono la rugiada che su di esse si<br />
forma e che serve da ristoro per il viandante assetato. L’istituzione di un Parco<br />
Letterario avviene nel momento in cui si firma una Convenzione onerosa fra la<br />
Fondazione Ippolito Nievo e l’Ente Pubblico. All’interno della Convenzione, le<br />
parti stabiliscono di comune accordo di assegnare la gestione organizzativa ad<br />
un soggetto giuridico privato al quale, tramite apposito contratto, viene concesso<br />
l’uso commerciale dei diversi marchi.<br />
I Parchi Letterari sono per la maggior parte nel sud dell’Italia, ma anche le regioni<br />
del centro-nord possono vantare la presenza delle istituzioni, primo fra tutti il<br />
parco dedicato a Ippolito Nievo, in Friuli Venezia Giulia, a Colloredo in provincia<br />
di Udine. Per citare solo i principali successivamente hanno visto la luce: il Parco<br />
“Isabella Morra” nel Comune di Valsinni in Basilicata; il Parco “Cesare Pavese a<br />
Santo Stefano Belbo in Piemonte e il Parco “Grazia Deledda” in Sardegna, a Galtellì<br />
380<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
di Nuoro, il Parco “Eugenio Montale” in Liguria, il Parco “Gabriele D’Annunzio”<br />
ad Anversa in Abruzzo; il Parco “Omero” nei pressi del Circeo; il Parco “Carlo<br />
Levi” per “Cristo si è fermato a Eboli” ad Aliano e a Grassano in Basilicata, il<br />
Parco “Giovanni Verga”, “I Malavoglia” ad Accastello in Sicilia e il Parco “Giosuè<br />
Carducci” a Castagneto Carducci in Toscana. Di più recente inaugurazione sono<br />
il Parco “Giovanni Prati” nella provincia di Trento, il Parco “Dante Alighieri” a<br />
Cogorno di Genova, il Parco “Tommaso Campanella” a Cosenza, il Parco “Elio<br />
Vittorini” a Siracusa e infine nel Cilento, in Campania, il Parco “Gian Battista<br />
Vico”.<br />
Fra il 2005 e il 2006, grazie ad un progetto europeo transfrontaliero sono stati<br />
istituiti tre Parchi Letterari Italia-Svizzera (Interreg IIIA), due in Lombardia e uno<br />
nella Svizzera Italiana, dedicati rispettivamente ad “Antonio Fogazzaro” (Valsolda-<br />
Como), “Piero Chiara” e “Vittorio Sereni” (Luino-Varese) e a “Hermann Hesse”<br />
(Collina d’Oro- Lugano).<br />
Nell’Estate del 2009 l’istituzione ed il coordinamento de I Parchi Letterari sono<br />
passati a Paesaggio Culturale Italiano Srl36 , una società nata per promuovere<br />
i Parchi e le realtà ad essi associabili con l’intento di farne anche delle mete<br />
di un certo turismo - culturale, sostenibile e responsabile - che rappresenti<br />
un’opportunità concreta di sviluppo per le comunità e le imprese locali nell’ambito<br />
di una rete nazionale, funzionale ed efficiente.<br />
36 Paesaggio Culturale Italiano Srl nasce nell’Estate 2009 con l’obiettivo di organizzare una rete nazionale,<br />
ed internazionale, costituita da elementi di interesse turistico e luoghi che, per importanza<br />
sul piano storico-testimoniale, architettonico e di richiamo dell’identità anche sotto il profilo economico<br />
e sociale, si prestino a svolgere un ruolo di primo piano anche come meta di viaggio nell’ambito<br />
delle politiche di turismo responsabile e sviluppo sostenibile, valendosi dell’esperienza trentennale<br />
di Viaggi dell’Elefante SpA.<br />
381<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Parchi culturali<br />
I parchi culturali sono percorsi ed itinerari lungo i luoghi di vita e di ispirazione di<br />
grandi scrittori e artisti. Città e villaggi, ma anche paesaggi e campagne raccontati<br />
in un testo, diventano un patrimonio culturale ed ambientale da proteggere,<br />
valorizzato e reso fruibile ai visitatori attraverso un viaggio nella letteratura e<br />
nella memoria per mezzo di attività culturali e manifestazioni ideate per far<br />
conoscere gli scrittori e i loro luoghi d’ispirazione.<br />
Concettualmente i parchi letterari e i parchi culturali sono la medesima realtà,<br />
ciò che differenzia de due denominazioni è il “marchio” autenticato e creato<br />
dalla Fondazione Ippolito Nievo.<br />
Sono molte le istituzioni in Italia che utilizzano la denominazione di Parco<br />
Culturale per non dover siglare la convenzione con la Fondazione.<br />
Si può citare come esempio un recente progetto per il Parco Culturale Paesaggio<br />
Umano realizzato dalla Regione Piemonte37 . Il progetto unisce un territorio<br />
testimone ed ispiratore della vita e delle opere di alcuni grandi autori della<br />
letteratura italiana del Novecento: Cesare Pavese, Beppe Fenoglio, Giovanni<br />
Arpino, Gina Lagorio e Davide Lajolo. I valori del territorio che la letteratura<br />
ha offerto all’immaginario collettivo coniugati fra loro diventano propulsori di<br />
cultura.<br />
La denominazione di “Parco culturale”, inoltre, a differenza di quella di “Parco<br />
Letterario” può interessare anche i luoghi di vita e di ispirazione di un artista,<br />
non avendo l’esclusiva di riferirsi alla letteratura. Il Parco Culturale della Riviera<br />
dei Fiori e delle Alpi Marittime38 , ad esempio, nasce dal desiderio di valorizzare i<br />
luoghi e gli ambienti vissuti o raccontati da grandi letterati e pittori della Riviera<br />
Ligure di Ponente: Nella sua prima edizione, la guida del Parco tratta cinque<br />
37 Il Parco Culturale Paesaggio Umano è stato fondato da Regione Piemonte e Fondazione per il<br />
Libro, la Musica e la Cultura e presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino 2010. I fondatori<br />
del parco sono la Regione Piemonte e la Fondazione per il Libro, la Musica e la Cultura di Torino<br />
http://www.fondazionelibro.it<br />
38 Parco Culturale della Riviera dei Fiori e delle Alpi Marittime C/o cooperativa Liguria da Scoprire<br />
ha sede ad Imperia, presenta itinerari on-line al sito internet http://www.parchiculturali.it.<br />
382<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
autori per descrivere altrettanti itinerari: Italo Calvino, Giovanni Boine, Claude<br />
Monet, Giovanni Ruffini, Mario ed Angiolo Silvio Novaro.<br />
Un particolare accenno è da porre ad un recente progetto presentato alla<br />
12. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia 2010 per<br />
il “Parco Ungaretti”, primo parco in Italia dedicato al grande poeta. Il parco<br />
inaugurato il 18 settembre 2010 a Castelnuovo di Sagrado (Gorizia) è stato<br />
curato dall’architetto Paolo Bornello. Il parco è collocato proprio nei luoghi<br />
dove furono combattute le prime battaglie sull’Isonzo, e dunque nell’area che<br />
fu il teatro di guerra del soldato Giuseppe Ungaretti. Il progetto disegna negli<br />
ambiti storici del giardino degli spazi che figurativamente interpretano piccole<br />
architetture militari, suggerendo così un percorso di memoria e meditazione sui<br />
primi celebri versi del poeta dedicati alla tragedia della guerra. Nel parco alcune<br />
stele di pietra riportano incise le poesie del maestro; altri versi sono tracciati<br />
sulle pareti trasparenti di una torretta osservatorio, sulla balaustra della terrazza<br />
panoramica e su una grande lastra collocata dentro il sacrario di alti tronchi<br />
d’abete. All’interno del parco sono collocate opere d’arte dello scultore Paolo<br />
Annibali e dell’ incisore Franco Dugo. il progetto prevede infine di dedicare spazi<br />
per la fruizione di materiale audiovisivo, e per la conservazione e divulgazione di<br />
documenti letterari e culturali.<br />
383<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
4.4. Luoghi letterari e Strade di scrittori.<br />
Nel capitolo dedicato alla casa di letterati si è data la definizione di luoghi letterari<br />
come ambiti immaginari che, benché non siano mai realmente esistiti o non<br />
se ne sia mai comprovata l’esistenza, hanno assunto, nel tempo, un tale valore<br />
simbolico da essere diventati ormai parte integrante della cultura di un popolo.<br />
Nella storia della letteratura sono molteplici gli esempi dall’Isola di Ogigia<br />
nell’Odissea al paese di Macondo in Cent’anni di solitudine. Talvolta sono<br />
luoghi leggendari, futuristici, esotici, utopici, altre volte sono ambiti talmente<br />
verosimili da poter avere nella realtà luoghi corrispondenti come la frazione<br />
Acqua Traverse del romanzo Io non ho paura pubblicato dallo scrittore Nicolò<br />
Ammanniti. Possono essere ampie aree geografiche, come un tratto costiero,<br />
come una vallata, come un’isola, oppure più contenute come quartieri di una<br />
piccola città. Possono essere tratti di paesaggio, sentieri radure, grotte o limitarsi<br />
anche ad ambiti molto circoscritti come la sala di un palazzo, di una locanda o di<br />
un albergo.<br />
I luoghi letterari sono ambiti che nascono dalla mente di un individuo, ma<br />
che racchiudono in sé una singolare verità, sebbene non possano condividere<br />
il tempo della realtà e da questa si separano in maniera drastica. Tra i luoghi<br />
letterari rientrano anche luoghi nominati o inventati da un autore e situati<br />
in un paese reale, che diviene talvolta ambito di valorizzazione dell’opera<br />
dello scrittore. Tali ambienti diventano occasione di promozione della cultura<br />
attraverso l’organizzazione di eventi e manifestazione e la ricostruzione di scene<br />
di vita vere o desunte dai testi dell’autore.<br />
Un esempio a questo proposito è la casa di Sherlock Holmes a Londra. La casa<br />
vittoriana al 221b di Baker Street, costruita nel 1815, ha ospitato “letterariamente”<br />
il famoso investigatore e il suo agiografo tra il 1881 e il 1904, stando alle storie<br />
scritte dal loro creatore sir Arthur Conan Doyle: oggi vi si può visitare il famoso<br />
studio al primo piano, sedere sulla poltrona di Mr Holmes vicino al fuoco,<br />
entrare nella sua camera da letto, salire poi al secondo piano nella camera<br />
384<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
del dottor Watson dove si trova il suo diario scritto a mano con estratti della<br />
celebre avventura de Il mastino dei Baskervilles. Ovunque si trovano oggetti<br />
“appartenuti” alle due celebrità, resi reali e tangibili dai numerosi e famosi film<br />
che hanno immortalato le gesta di Holmes e Watson. Questa casa museo nasce<br />
da due invenzioni: quella letteraria e quella cinematografica, che partecipano<br />
insieme alla messa in scena della vita dell’eroe a beneficio di un pubblico che non<br />
vuole essere convinto della sua veridicità (la casa, gli oggetti sono veri poiché si<br />
riferiscono all’autentico Sherlock Holmes) ma vuole condividere la vicinanza con<br />
il personaggio famoso a cui si può accostare senza soggezione perché è stata<br />
creata per lui, per il suo divertimento. Siamo un po’ anche noi (il pubblico) i<br />
suoi artefici e la sua riconoscibilità ( riconosco la sua pipa, la sua poltrona, il suo<br />
appartamento perché ne ho letto la descrizione e l’ho visto al cinema) è parte<br />
fondamentale del suo successo e del suo essere un eroe ( credo in lui e nelle<br />
sue capacità fuori dell’ordinario). E’ interessante navigare nel sito del museo e<br />
vedere come la consapevolezza della invenzione del personaggio si mescoli con<br />
la realtà e si crei un nuovo piano di comunicazione in cui la sintesi e l’armonia tra<br />
i primi due livelli si manifesta nella dimensione della celebrità internazionale.<br />
A Tarascon, in Costa Azzurra è possibile, invece, visitare la casa di Tartarin de<br />
Tarascon, personaggio nato dalla penna di Alphonse Daudet (1830 - 1914).<br />
L’autore vive a Nimes, ma raggiunse il successo narrando del paesino medievale<br />
di Tarascon, tra Provenza e Linguadoca. Oggi è stata ricostruita la dimora descritta<br />
nel romanzo, pensata e costruita per fare rivivere il celebre personaggio e il suo<br />
mondo. “La troisième maison à main gauche sur le chemin d’Avignon”, sono in<br />
questi termini che Daudet localizzava la casa di Tartarin di Tarascon, l’eroe del<br />
suo romanzo eroico-comico. La dimora-museo è ricostruita con le medesime<br />
caratteristiche di quella descritta nel romanzo e ospita una galleria evocatrice<br />
che ripercorre alcuni avvenimenti e situazioni del celebre romanzo.<br />
Più recente è la promozione di itinerari all’interno della contea britannica di<br />
Northumberland, ai confini con la Scozia, che fa da sfondo delle vicende di Harry<br />
Potter, partendo da Londra si può iniziare il tour sui passi di Harry Potter fino alla<br />
385<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
visita del castello che ha ospitato il set cinematografico. La Sicilia di Montalbano<br />
ha portato, invece, alla pubblicazione di guide e libri per scoprire i luoghi del<br />
celebre commissario.<br />
Un ultimo accenno ad una mostra “Tra Manzoni e Morlotti. Testori a Lecco”<br />
aperta a Villa Manzoni dal 16 ottobre 2010 al 30 gennaio 2011. La mostra ruota<br />
attorno a un’intuizione di Giovanni Testori, grande scrittore e critico d’arte, che<br />
nel 1984 si propose di scovare nella grande pittura lombarda del 1600 e 1700 i<br />
volti di quelli che sarebbero stati i personaggi del grande romanzo di Manzoni:<br />
I promessi sposi. I dipinti sono tutti capisaldi della pittura lombarda conservati<br />
in importanti musei italiani e prestigiose collezioni private. Una sezione della<br />
mostra è dedicata alle visioni dei laghi di Segantini, che Testori aveva individuato<br />
come corrispondente visuale e poetico del celebre “Addio monti” manzoniano.<br />
Nella cappella della villa vengono “messi in scena” gli Inni Sacri di Manzoni grazie<br />
alla straordinaria Natività di Andrea Appiani proveniente dalla Collegiata di<br />
Arona e posta per l’occasione sulla controfacciata. Infine, con un colpo a sorpresa<br />
nella grande cantina della villa, uno dei luoghi più affascinanti dell’edificio dove<br />
Manzoni coltivava la passione enologica è rievocato, attraverso suoni, voci e<br />
proiezioni, la figura tragica della Monaca di Monza e, in particolare, attraverso<br />
voci e immagini dell’omonimo dramma scritto da Testori e andato in scena nel<br />
1967, con la regia di Luchino Visconti.<br />
In questo particolare evento un luogo letterario si concretizza in un percorso<br />
espositivo e le parole di Manzoni trovano così il proprio correlativo figurativo,<br />
unendo arte, letteratura, architettura e cinema.<br />
Una strada di scrittori<br />
Una strada di scrittori è un insieme di luoghi letterari in uno spazio geografico<br />
dato, un percorso legato a uno scrittore che colloca la sua opera in un territorio<br />
dato, un insieme di luoghi letterari della stessa vena ed inoltre ci sono tutti gli<br />
itinerari che ognuno può tracciare in base alla propria sensibilità , alla propria<br />
disponibilità, alla propria esperienza o alla propria ricerca virtuale.<br />
386<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
Un esempio a tale proposito è la Strada storica delle case di scrittori dell’Ile de<br />
France.<br />
Sull’Appennino tosco-romagnolo il progetto “Pensieri e scritti in Appennino.<br />
Itinerari letterari” 39 a cura dell’Assessorato al Turismo e dell’Assessorato alla<br />
Cultura della Provincia di Ravenna<br />
e della Camera di Commercio della Provincia di Ravenna promuove un percorso<br />
attraverso i luoghi di vita e di ispirazioni di importanti letterati da Il Cardello di<br />
Alfredo Oriani a Casola Valsenio ai paesaggi amati e cantati da Dino Campana nel<br />
Parco Culturale dedicato allo scrittore. Il progetto promuove e valorizza anche<br />
importanti manifestazioni letterarie.<br />
L’attenzione ai luoghi letterari è espressione di un ritrovato interesse per la<br />
letteratura e per una comprensione piena e consapevole dell’opera di grandi<br />
poeti e scrittori, attraverso un coinvolgimento capace di portare alla scoperta di<br />
scenari percepiti attraverso una nuova chiave di lettura, che va oltre all’esigenza<br />
di consumo e business turistico.<br />
In un tal spazio vanno salvaguardate le esperienze visive ed emozionali<br />
dell’autore con attività che stimolino curiosità e fantasia. Si deve effettuare ogni<br />
tipo di intervento atto a ripristinare il ricordo del letterato o della sua ispirazione<br />
tenendo conto dell’ambiente, della storia, delle abitudini e delle tradizioni di chi<br />
vice sul luogo.<br />
La scelta della ricostruzione reale di spazi immaginari risponde alla necessità di<br />
vivere e sperimentare luoghi dal forte contenuto simbolico, che diventano così<br />
luoghi della memoria dotati di singolare identità collettiva, in quanto diventano<br />
spazi di conoscenza, custodi di valori condivisi.<br />
39 L’itinerario è contenuto in una pubblicazione disponibile anche on-line all’indirizzo internet<br />
http://ravennaintorno.provincia.ra.it/pubblicazioni/itinerari/<br />
387<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
4.5. Parchi tematici.<br />
“I parchi tematici sono spazi urbani a vocazione commerciale dove le risorse<br />
dell’architettura, dell’arte e della tecnologia (soprattutto delle tecnologie della<br />
comunicazione) sono messe a servizio di un progetto culturale coerente, che<br />
unisce attrazioni rivolte a soddisfare un vasto pubblico procurando piaceri<br />
ed emozioni e tutto in un processo di arricchimento delle sue conoscenze<br />
generali” 40<br />
All’interno dei parchi tematici sono rappresentate realtà storiche o immaginarie<br />
attraverso scene spettacolari e scenografiche. La rappresentazione in genere<br />
avviene tramite un processo di sintesi che riduce segni e forme note e distorce<br />
proporzioni e prospettive, producendo viste riassuntive immediatamente<br />
comprensibili al pubblico.<br />
I parchi tematici nascono in genere dal tentativo di materializzazione di un<br />
marchio e si servono per questo di un formalismo arbitrario, l’interesse è rivolto<br />
all’emozione che uno spazio scenografico riesce a muovere nello spettatore;<br />
di conseguenza la manipolazione compositiva e formale sono finalizzate alla<br />
realizzazione di un luogo fascinoso e seducente.<br />
La progettazione di un parco tematico si basa sulla possibilità di utilizzare<br />
“ricostruzioni arbitrarie” e “distorsioni spaziali”. Nel parco è infatti necessario<br />
produrre un equilibrio visivo tra un piano terra accessibile ai visitatori e l’illusione<br />
fittizia di molti piani superiori, molto spesso ridotti nelle proporzioni. Tutti gli<br />
oggetti esibiti nel parco hanno dimensioni improbabili, accresciute o diminuite;<br />
la ripetizione e la giustapposizione di cose e colori, attribuiscono allo spazio un<br />
significato insolito, ottenuto attraverso codici a-storici. L’arbitrarietà e le analogie<br />
tra le forme architettoniche e gli archetipi della natura è proposta frequentemente<br />
nel parco a tema, come concretizzazione dell’immaginifico racconto fiabesco;<br />
queste soluzioni sono finalizzate alla meraviglia del pubblico attraverso visioni<br />
40 Anne-Marie Eyssartel – Bernard Rochette, Des Mondes inventés. Le parcs à thème, Parigi, La<br />
Villette, s.d.<br />
388<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
panoramiche e trasposizioni di realtà letteraria e cinematografica.<br />
Il parco tematico è, inoltre, sempre chiuso da una alto recinto per escludere il<br />
paesaggio naturale circostante dalla finzione interna e per produrre una scena<br />
immersiva e coinvolgente. Il parco deve rappresentare un luogo rassicurante,<br />
dove la persona subisce un processo di infantilizzazione. Alessandra Mottola<br />
Molfino a tal riguardo afferma che il parco tematico, è il “vero museo dei sogni<br />
infantili”, “piace a chi è disposto a rovistare nel proprio immaginario, nelle<br />
memorie nutrite dalla lettura dei romanzi di avventura, a chi accetta il surreale<br />
quotidiano, il sogno senza costruito, il kitsch, la trasgressione.” 41<br />
Nella prima meta del XX secolo, Walt Disney traspone la macchina delle<br />
Esposizioni Internazionali sui campo del divertimento e della riproduzione di<br />
mondi fantastici, traendo spunti dai luna park e legandoli a spazi, che in parte<br />
ricalcavano quelli della città e in parte scaturivano dalle fiabe. Secondo quanto<br />
Walt Disney il parco a tema doveva essere una città ideale, perfetta, dall’impianto<br />
circolare, uno spazio fittizio modellato sulle esigenze del pubblico e finalizzato<br />
a essere recepito come luogo capace di soddisfare un bisogno, oltre che un<br />
desiderio.<br />
Attraverso adeguati studi sociologici, ben presto il modello Disneyland viene<br />
addottato da numerose realtà che rispondono a chiare esigenze commerciali<br />
e di marketing e diventano luoghi di consumo e divertimento. L’esperienza<br />
emozionale del parco tematico supera quella conoscitiva, l’evocazione di<br />
ambienti e fatti storici è sempre mediatica e superficiale, non si espone nessun<br />
“dato storico” e nessun oggetto originale.<br />
Queste esperienze lontane dalla definizione di museo e lontane dalle ipotesi<br />
fin ora presentate per la valorizzazione di case di uomini celebri, sono tuttavia<br />
entrare nell’immaginario collettivo e rappresentano una realtà possibile per<br />
l’avvicinamento ad un’opera letteraria o ad un personaggio storico.<br />
Un esempio a tal proposito è il Parco Tematico di Charles Dickens a Rochester,<br />
41 Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1991, p.186.<br />
389<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
nel Kent. La struttura aperta nel maggio 2007, riproduce all’interno di un ampio<br />
edificio un “frammento di cera” dell’Inghilterra dell’Ottocento, dove Dickens<br />
passa l’infanzia e ambienta i suoi romanzi più celebri. Il parco si estende su<br />
ventisei mila metri quadrati, chiusi in un capannone. Il progetto nasce dalla<br />
volontà di far rivivere al visitatore un’esperienza autentica attraverso una messa<br />
in scena illusionistica e fantascientifica. Avventura, spavento, brivido, paura sono<br />
le “sensazioni in vendita” al pubblico, “illusioni controllate” che accompagnano<br />
il visitatore alla scoperta dei romanzi dell’autore. Tra le varie attrazioni, il Dickens<br />
World prevede eventi e spettacoli ospitati all’interno di un ampio teatro, la visione<br />
di scene tratte dalle storie dello scrittore in una sala per proiezioni multimediali<br />
e la possibilità di salire su imbarcazioni infestate dagli spettri usciti dai Racconti<br />
di fantasmi.<br />
Un altro caso è quello della casa di Heidi nel territorio che è stato battezzato<br />
Heidiland nelle Alpi svizzere. Heidi è un’orfanella che vive in un paesino delle<br />
montagne svizzere, personaggio inventato alla metà del XIX secolo dalla<br />
scrittrice Johanna Spyri: su questo personaggio di fantasia un’intera regione<br />
(Bad Ragaz, nord est della Svizzera) ha investito il rilancio della propria identità<br />
turistica e nel 1997, è stato creato il marchio ufficiale “Heidiland vacation region”<br />
per il distretto turistico alpino di Sarganserland – Walensee. Nello stesso anno<br />
il paese di Maienfeld , che è appena qualche chilometro fuori dai confini di<br />
“Heidiland”, ha aperto e lanciato la “casa originale di Heidi” protetta da un<br />
marchio registrato: la casa è stata visitata solamente il primo anno da 15.000<br />
visitatori e nel 2000 Maienfeld ha visto la presenza di più di 60.000 turisti; nel<br />
2005 Heidiland e il villaggio della casa di Heidi hanno formato un unico distretto<br />
turistico condividendo una stessa identità e offrendo servizi integrati. Nel sito<br />
web si legge che “l’autentica casa di Heidi è stata trasformata in un museo che<br />
mostra la vita che si svolgeva in queste montagne più di cento anni fa”: non<br />
viene assolutamente preso in considerazione il fatto che questo è un luogo di<br />
fantasia (come il personaggio stesso che lo ha ispirato), ma anzi viene presentato<br />
come innanzitutto autentico, unico, irripetibile e insostituibile.<br />
390<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
.<br />
5. Conclusioni. Dalla tutela del bene culturale alle<br />
politiche di gestione del territorio.<br />
“È oggi più che mai necessario<br />
parlare di paesaggio”<br />
Salvatore Settis, 2010.<br />
In un’ottica generale di valorizzazione dei beni culturali, la ricerca ha verificato<br />
in questo capitolo come esistano diversi modi per interpretare il ricordo di<br />
un personaggio celebre, che sembrano tuttavia destinati ad essere percepiti<br />
individualmente come un’accattivante esperienza soggettiva.<br />
Negli ultimi decenni poi, accanto a edifici istituzionali per la cultura quali musei,<br />
fondazioni, gallerie si sono affiancati altri ambiti di tutela dell’eredità storica<br />
che poco per volta, hanno coinvolto porzioni di paesaggio naturale sempre più<br />
allargate.<br />
In parallelo si sono aperti nuovi ambiti e inedite possibilità di valorizzazione delle<br />
dimore di illustri personaggi, che prevedono anche la possibilità di utilizzare<br />
i luoghi di vita di un illustre personaggio come spazi di turismo culturale. La<br />
trasformazione della casa di un artista o di un letterato in un prestigioso albergo,<br />
in un bel caffè o in uno spazio d’uso privato capace di mantenerne l’originale<br />
atmosfera, è una nuova frontiera, che ha portato anche ottimi risultati.<br />
Un esempio a tal proposito è la villa sulla Costiera Amalfitana del regista Franco<br />
Zeffirelli. Oggi la dimora è un prestigioso hotel: ogni stanza, ogni mobile, ogni patio<br />
racconta di quando questo luogo raccoglieva ospiti come Leonard Bernstein, che<br />
qui compose le musiche di “Fratello Sole Sorella Luna”, o Liz Taylor o il ballerino<br />
e coreografo Leonida Massine o Sergei Diaghileff, fondatore dei Balletti Russi.<br />
La dimora, proprietà di privati, è stata trasformata nel 2010 in un albergo, che<br />
risponde alle nuove esigenze di un esigente turismo culturale. La villa composta<br />
da tredici suite, non è stata modificata, salvaguardando per quanto possibile<br />
ricordi e atmosfere del Maestro. Nella suite Zeffirelli, il grande appartamento<br />
che il padrone di casa aveva tenuto per sé, dove tutto è bianco o azzurro, ci sono<br />
391<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 3. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
ancora i libri che lui ha scelto di lasciare qui, e i mobili di madreperla intarsiata<br />
che acquistò in Siria.<br />
Non sempre la trasformazione della casa in spazi per il turismo privato è una<br />
corretta politica di valorizzazione, diventando a volte oggetto di speculazione<br />
e business turistico. Molti infatti sono gli alberghi celebri, che spesso fanno<br />
della memoria storica un operazione economica come Villa Flori in riva al Lario,<br />
la residenza che accolse Garibaldi e Giuseppina Raimondi o Villa Feltrinelli a<br />
Gargnano sul Garda, residenza estiva di Mussolini. A Gargnano anche il palazzo<br />
neogotico di fine Ottocento dell’architetto Alberico Belgioioso, che ospitò<br />
Mussolini e famiglia ai tempi della Repubblica sociale, è oggi un Grand Hotel, in<br />
cui è possibile prendere un caffè nella sala esagonale che il duce usava da studio,<br />
oppure sedere al grande tavolo delle riunioni private.<br />
392<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
PARTE SECONDA<br />
Capitolo 4.<br />
La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
393<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
394<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
1. Le politiche d’intervento e le direttive Demhist per la<br />
trasformazione della casa in museo.<br />
La trasformazione di una casa in museo deve avere come riferimento le<br />
direttive dell’International Council of Museums ICOM sull’istituzione Museo e<br />
le indicazioni del Comitato Internazionale DEMHIST specifiche per le dimore<br />
storiche, a questo si aggiungono poi le leggi nazionali e le prescrizioni contenenti<br />
gli standard museali delle singole Regioni.<br />
L’ICOM definisce “museo” un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio<br />
della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le<br />
testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le<br />
conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto1 .<br />
Il Codice di deontologia2 dell’ICOM, riconoscendo al museo un ruolo sociale<br />
all’interno della collettività, indica gli standard minimi quei principi e le linee<br />
guida per le pratiche professionali museali, anche in mancanza di normative del<br />
settore.<br />
I primi a stilare una procedura di accreditamento sono gli Stati Uniti d’America a<br />
metà degli anni settanta del secolo scorso. L’American Association of Museum,<br />
conia l’accreditation per certificare l’istituzione che “a tutti i livelli opera secondo<br />
gli standard più elevati e attuali e le migliori pratiche professionali e adempie ai<br />
suoi doveri nei confronti del pubblico così come è previsto dalla sua missione”,<br />
rispondendo pertanto a requisiti di “eccellenza museale”; molti musei americani,<br />
ancorché non abbiamo ottenuto l’accreditation, si sono allineati a tali indicazioni<br />
1 Definizione di Museo da Codice etico professionale dell’ICOM, adottato all’unanimità dalla 15° Assemblea<br />
Generale dell’ICOM a Buenos Aires (Argentina) il 4 novembre 1986, modificato dalla 20^ Assemblea<br />
Generale a Barcellona (Spagna) il 6 luglio 2001 che lo ha rinominato Codice etico dell’ICOM<br />
per i Musei, e da ultimo revisionato dalla 21^ Assemblea Generale a Seoul (Repubblica di Corea) l’8<br />
ottobre 2004 e che ha inserito i beni immateriali.<br />
2 The ICOM Code of Professional Ethics was adopted unanimously by the 15th General Assembly<br />
of ICOM in Buenos Aires (Argentina) on 4 November 1986. It was amended by the 20th General Assembly<br />
in Barcelona (Spain) on 6 July 2001, retitled ICOM Code of Ethics for Museums, and revised<br />
by the 21st General Assembly in Seoul (Republic of Korea) on 8 October 2004.<br />
395<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
avviando un processo di autovalutazione nell’ambito delle “buone pratiche” 3 .<br />
Anche in Europa diversi Paesi hanno adottato procedure per indicare le linee<br />
guida nel settore museale. La Gran Bretagna definisce i criteri per l’Accreditation<br />
Scheme for Museum: la certificazione è volontaria, tuttavia ad oggi i trasferimenti<br />
pubblici sono indirizzati prevalentemente a favore di quelle istituzioni che hanno<br />
ottenuto la certificazione ed è importante ricordare che rientra tra i futuri<br />
obiettivi della Museums and Galleries Commission, devolvere contributi pubblici<br />
soltanto alle istituzioni che hanno ottenuto la certificazione; è stata formulata<br />
anche una accountability4 non solo contabile bensì sociale, con cui si possa misurare<br />
l’impatto sociale del museo in relazione ai suoi obiettivi e a quelli degli stakeholders.<br />
In Francia la Legge n. 5/2000 Musées de France revisiona il sistema museale sulla base<br />
di una concezione centralistica statale che richiede comunque rigidi requisiti minimi e<br />
procedure formalizzate per ottenere il label di musée de France.<br />
Nei Paesi Bassi la certificazione è volontaria e consente di accedere a contributi pubblici.<br />
In Italia è il D.m. 10 maggio 2001 a delineare l’Atto di indirizzo sui criteri tecnico-scientifici<br />
e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei in attuazione dell’art. 150 comma<br />
6 D.L. n. 112/985 . Si tratta di linee guida predisposte da una Commissione paritetica<br />
del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali e degli enti territoriali designati<br />
dalla Conferenza unificata6 .<br />
3 Dal 1971 al 1994, sono stati “accreditati” 800 musei su circa 8.200 musei e 15.000 siti, Jalla Daniele,<br />
Il Museo contemporaneo, introduzione al nuovo sistema museale italiano, Utet Libreria, Nuova<br />
edizione.<br />
4 Il concetto di accountability nella attuale accezione è divenuto il simbolo della buona governance<br />
ovvero l’insieme delle azioni che svolgono la funzione sociale di dar conto (giving accounts). Monteduro<br />
Fabio in Sibilio Parri Barbara, Misurare e Comunicare i risultati l’accountability del museo, ed.<br />
Franco Angeli, 2004.<br />
5 In realtà alcune regioni negli anni settanta avevano stabilito criteri per accedere ai finanziamenti,<br />
ma solo con l’anno 2001 si parla di standard in una regolamentazione statale. Ricordiamo la legge<br />
regionale della Lombardia 12 luglio 1974, n. 39 Norme in materia di musei di enti locali o di interesse<br />
locale, sulla classificazione dei musei in base alle dimensioni, ma fu approvata solo nell’anno 1978;<br />
anche la Legge n. 1080/1960 che riguardava i musei non statali e richiedeva un “regolamento di organizzazione<br />
e di funzionamento”, ma non ebbe una buona applicazione, Garlandini Alberto, L’intervento<br />
delle regioni a favore dei musei: uno scenario in profondo cambiamento, su Aedon n. 2, 2006<br />
Rivista di arti e diritto on line diretta da Marco Cammelli.<br />
6 L’articolo 150 stabiliva che il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali definisse i criteri tecnico-<br />
396<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Con estrema sintesi, possono essere elencate le otto parti definite ”ambiti” di<br />
riferimento in cui è diviso il Codice di deontologia ICOM, che stabilisce le norme<br />
minime di competenza per i musei e per i professionisti museali. Essi sono: Status<br />
giuridico, Assetto finanziario, Strutture, Personale, Sicurezza, Gestione delle<br />
collezioni, Rapporti con il pubblico e relativi servizi, Rapporti con il territorio.<br />
Per il Codice ICOM il museo deve garantire la disponibilità di strutture adeguate,<br />
sia in termini tipologici sia in termini dimensionali, flessibili (capaci di mutare nel<br />
tempo in relazione al mutare delle esigenze), attrezzabili (capaci di soddisfare<br />
esigenze diverse) e funzionali (efficaci nel garantire il raggiungimento degli<br />
obiettivi). Tali strutture devono essere conformi alle disposizioni di carattere<br />
cogente (standard legislativi), ad attuare interventi finalizzati a rendere le strutture<br />
atte a conseguire predeterminati obiettivi di qualità (standard normativi) ed a<br />
prevedere tutte le azioni pianificate e sistematiche necessarie per dare adeguata<br />
confidenza che i servizi forniti dalle strutture soddisfino nel tempo gli obiettivi di<br />
qualità (standard procedurali).<br />
Il museo deve garantire, inoltre, la sicurezza ambientale, la sicurezza strutturale,<br />
la sicurezza nell’uso, la sicurezza anticrimine e la sicurezza in caso di incendio,<br />
considerando l’insieme dei problemi della sicurezza in modo mirato ed integrato.<br />
La gestione delle collezioni museali deve fondarsi su idonee politiche volte a<br />
garantire la prevenzione dei rischi di degrado che possono interessare le collezioni<br />
stesse, affinché esse possano essere trasmesse alle future generazioni.<br />
Nel progetto di trasformazione di una casa in museo, alle direttive ICOM si devono<br />
aggiungere le indicazioni di DEMHIST, che traggono origine dalla fondamentale<br />
definizione per cui “la casa (dimora) museo è una realtà contraddistinta<br />
dal legame indissolubile tra il contenitore (casa che può essere palazzo o<br />
scientifici e gli standard minimi da osservare nell’esercizio delle attività trasferite dallo Stato agli enti<br />
locali; tuttavia successivamente valutò che tali standard potessero trovare applicazione generale a<br />
tutte le realtà museali del territorio, costituendo dei parametri, dei requisiti e delle minime garanzie<br />
all’esistenza del museo e al suo funzionamento.<br />
397<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
appartamento, a cui spesso si associano spazi verdi, diversamente destinati,<br />
che risultano talvolta altrettanto, se non più importanti, dell’edificio a cui sono<br />
annessi) ed il suo contenuto (arredi, decori, collezioni), e per lo più distinta dal<br />
suo carattere abitativo (talvolta con finalità più pubbliche e di rappresentanza,<br />
talaltra più personali e familiari).”<br />
Il Comitato DEMHIST fornisce indicazioni inerenti quattro diversi ambiti di<br />
approfondimento, sintetizzabili attraverso quattro parole chiave: Security<br />
(Sicurezza, intesa come sicurezza ambientale, sicurezza strutturale, sicurezza<br />
nell’uso, sicurezza anticrimine, sicurezza in caso di incendio), Sustainability<br />
(Sostenibilità, ossia un’adeguata salvaguardia e tutela delle risorse culturali<br />
tramandateci per la trasmissione integrale e inalienabile nel futuro), Leadership<br />
(Gestione, ovvero la definizione di un determinato profilo per il curatore di<br />
una casa-museo, che deve possedere una preparazione interdisciplinare),<br />
Categorization (Classificazione e creazione di un database. Le classi sono<br />
strumenti che facilitano la comparazione tra simili case museo, ci rendono<br />
capaci di riconoscere casi esemplari e stabilire degli standard e generare reti<br />
internazionali) 7 .<br />
Gli obiettivi di DEMHIST sono dunque garantire la conservazione, la sicurezza e la<br />
comunicazione della dimora storica rispetto ad un pubblico di visitatori presenti<br />
e futuri. L’atto di conservare va inteso, in questo caso, nel senso di rallentare il<br />
degrado e la perdita di memoria che ne consegue, rimuovendo le cause che lo<br />
determinano o che tendono ad accelerarlo.<br />
A monte del progetto di trasformazione di una casa in museo aperto al pubblico<br />
ci deve essere dunque un attento lavoro di indagine, che possa connettere i<br />
diversi segni lasciati dagli abitanti con i significati che essi hanno acquistato nel<br />
corso del tempo. Il progetto deve salvaguardare i luoghi, gli oggetti e le relazioni<br />
raggiunte, consentire nuove acquisizioni finalizzate all’arricchimento della<br />
conoscenza, rendere il tutto comprensibile al pubblico dei visitatori, evitando<br />
7 Si fa riferimento a House Museum Practice: Security, Sustainabilty, Leadership, Categorization,<br />
riportate nel sito internet www.demhist.icom.museum.<br />
398<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
interpretazioni gratuite o falsificazioni arbitrarie della realtà.<br />
La conservazione della dimora storica deve garantire la salvaguardia fisica<br />
dell’edificio e dei manufatti in esso contenuti, la tutela e la leggibilità del valore<br />
storico-documentario del complesso, la realizzazione di servizi a supporto del<br />
visitatore (pannelli didattici, illuminazione e impianti adeguati, servizi igienici<br />
e accessibilità), la conservazione di eventuali materiali delicati o preziosi<br />
contenuti nella casa (mobili, suppellettili, tappezzerie, opere d’arte, ecc.), anche<br />
predisponendo i necessari impianti di condizionamento, di climatizzazione e di<br />
antifurto.<br />
Negli ultimi anni il Comitato DEMHIST ha gettato le basi per diffondere meglio<br />
una cultura di gestione e valorizzazione delle case museo, arrivando alla<br />
costituzione di una rete effettiva di relazioni tra ricercatori, istituzioni pubbliche<br />
e responsabili della gestione dei patrimoni e dei beni conservati. Il dibattito<br />
contemporaneo non è più incentrato solo sull’imprescindibile e originale<br />
rapporto tra edificio e collezioni, ma si anima di nuove problematiche legate al<br />
ruolo della casa museo nella società e nel territorio quando viene considerato<br />
un contenitore d’identità comune. Al pari della casa interessa una migliore<br />
comprensione del luogo e del contesto naturale, che si ottiene estendendo la<br />
salvaguardia dalla dimora al giardino, dal lotto alla città, dal podere al paesaggio<br />
circostante. Il progetto di trasformazione della casa in museo deve interpretare e<br />
salvaguardare l’imprescindibile relazione culturale, simbolica, spaziale e persino<br />
mitica, che esiste tra personaggio storico, epoca, dimora, collezione, edificio,<br />
città e paesaggio.<br />
399<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
2. Tre strategie progettuali per la valorizzazione museografica<br />
della casa e della collezione.<br />
Il tema centrale di questo capitolo è l’architettura. Nelle pagine che seguono,<br />
attraverso la migliore documentazione disponibile, viene presentata una<br />
quarantina di casi di residenze storiche esistenti in Europa, valutandone le<br />
modifiche recenti, effettuate sulla base di significativi progetti architettonici. Si<br />
segnalano trasformazioni che sono insieme interventi di recupero o di parziale<br />
modificazione oppure di totale riprogettazione. Si prendono in considerazione<br />
anche interventi di estensione di case e gli occasionali trasferimenti di sedi di<br />
importanti collezioni attuate nella prospettiva di una definitiva trasformazione<br />
di un casa in museo. A conclusione di una lunga ricostruzione storica centrata<br />
su temi di architettura della casa, nell’occuparsi di architettura del museo, si<br />
ha la conferma che il nuovo luogo, attrezzato e aperto, presenta questioni di<br />
architettura molto diverse.<br />
Un interessante approccio al problema viene affrontato nel testo Dalla casaatelier<br />
al museo. La valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista da Aldo<br />
De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, edito nel 2006. Dall’esame ravvicinato<br />
di tante realtà tra loro lontane, sono riportate ipotesi di valorizzazione molto<br />
diverse e atteggiamenti dissimili sui metodi di valutazione delle trasformazioni<br />
progettuali. In particolare nel testo, vengono presentate nove diverse categorie<br />
interpretative. Esse sono: La conservazione integrale, La conservazione apparente,<br />
L’integrazione come parte di un altro edificio, Il riuso di edifici storici, Il riuso di<br />
edifici industriali, La nuova costruzione, La restituzione simbolica di un luogo<br />
perduto, L’estensione nel parco inteso come museo all’aperto, La collezione di<br />
frammenti di paesaggio come evocazione di un percorso artistico. Si riporta qui<br />
di seguito, quasi integralmente, il testo di alcune di queste categorie, a motivo<br />
del loro interesse scientifico e perché rappresentano una prima fondamentale<br />
classificazione che mette ordine tra realtà molto diverse.<br />
Rispetto a questi studi precedenti, la ricerca non analizza in questo capitolo i temi<br />
400<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
dell’estensione del museo nel parco e della collezione all’aperto di frammenti<br />
di paesaggio, che rientrano invece nella successiva analisi paesaggistica. La<br />
ricerca introduce, inoltre, due nuove categorie. Si analizzano dunque: 1. La<br />
conservazione integrale, 2. La conservazione apparente. 3. La ricostruzione di un<br />
percorso narrativo nella dimora storica 4. La trasformazione della casa storica.<br />
5. L’integrazione come parte di un altro edificio. 6. Il riuso di edifici storici. 7. Il<br />
riuso di edifici industriali. 8. La nuova costruzione. 9. La restituzione simbolica di<br />
un luogo perduto.<br />
In un’epoca moderna che ci ha abituato a classificare gli edifici per quantità,<br />
per usi o per funzioni, comprendere come il museo sia davvero un tipo edilizio<br />
diverso, con una propria tradizione progettuale, presume a monte un più sottile<br />
approccio teorico.<br />
Queste nove categorie sono sufficienti per comprendere interamente la ricca<br />
varietà di situazioni formali che ha accompagnato il passaggio concettuale da<br />
Casa a Museo, e anche per cogliere meglio il contributo apportato dalla teoria<br />
del progettazione architettonica alla ridefinizione di un modo di intervento<br />
complessivo che ridà valore, sia alla stanza, sia alla casa, sia alla città.<br />
401<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
3. Prima questione. La trasformazione architettonica della<br />
casa in museo.<br />
Piuttosto che di musei, questo contributo si occupa di case. O, meglio, delle<br />
trasformazioni che possono subire certe case, giunte a rivestire un interesse<br />
pubblico. Il punto di vista è quello di un architetto progettista, sensibile ad una<br />
moderna politica di conservazione della memoria, intesa come premessa ad un<br />
mondo futuro condiviso.<br />
Una stretta definizione di casa-museo comprende sia un luogo chiuso e<br />
inaccessibile (la casa), voluto, trasformato e forgiato a propria immagine da<br />
un uomo di cultura dotato di un singolare temperamento, sia un luogo aperto<br />
e attrezzato (il museo) che celebra una collezione di opere o le memorie di<br />
una vita. Cercando di superare un’inevitabile antinomia tra l’origine privata e<br />
la destinazione pubblica, questo contributo intende prefigurare i vari percorsi<br />
attraverso i quali possono essere valorizzati questi luoghi. Quest’indagine<br />
esamina tanto le sedi dell’eccellenza abitate da uomini celebri, musicisti o<br />
scrittori, quanto i ritiri appartati e i rifugi inquieti dove il genio artistico si è<br />
esercitato al meglio, dove è stata anticipata la clamorosa scoperta scientifica o si<br />
è espressa la creatività più innovativa di un’epoca.<br />
Nelle descrizioni si è sempre privilegiata la realtà del progetto compiuto, anche se<br />
non è mai stato trascurato l’apporto d’idee contenute in un progetto ideale solo<br />
disegnato o mai realizzato. Da una lettura comparata di tante ridefinizioni degli<br />
spazi interni ed esterni, cui sono stati sottoposti gli edifici considerati, risultano<br />
evidenti le grandi potenzialità espressive che riesce sempre a comunicare<br />
l’architettura.<br />
402<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
3.1. La conservazione integrale.<br />
Nella prima categoria analizzata ricadono esempi di edifici, sui quali si attua<br />
una conservazione integrale. Il responsabile del risultato formale è il gusto, o il<br />
vezzo, espresso dall’antico abitante/fondatore/autore. Dopo la sua scomparsa si<br />
predispone una politica di salvaguardia rigorosa a filologica dell’esistente, con<br />
permanenza di luogo, architettura e collezione.<br />
Qui di seguito si documentano alcuni significativi casi unici, relativi a quattro<br />
situazioni diverse di mantenimento dello stato originario.<br />
Dal primo esempio la casa di Gustave Moreau a Parigi si coglie la volontà<br />
dell’artista stesso di disporre la conservazione della sua memoria, prevedendo<br />
sale con leggii, schermi metallici, doppie pareti, cassetti, finalizzati a mostre la<br />
sua opera. Vi e un controllo minuzioso su ogni prefigurazione d’uso, che è stato<br />
concepito come un originale progetto di architettura.<br />
Il secondo caso di studio documenta l’esempio, davvero eccezionale, della<br />
casa dell’archeologo Theodore Reinach a Beaulieu-sur-mer in Franzia. Eretta<br />
in un promontorio incantevole della Costa Azzurra, la casa rappresenta un<br />
raro esempio di avvenuta restituzione di un’idea astratta. La dimora è l’unico<br />
monumento che riproduce una casa signorile dell’antica Grecia. Più che una<br />
copia, è un’evocazione colta di un mondo simbolico, compiuta dopo un lungo<br />
lavoro filologico e a risultato di molti studi e viaggi.<br />
Nel terzo esempio la casa di Leo Tolstoy a Tula in Russia si apprezza la<br />
conservazione, perfetta e meticolosa in ogni dettaglio, di uno splendida dimora<br />
di un padre della patria culturale russa del XIX secolo.<br />
Il quarto caso di studio analizza, infine, la poetica dimora conservata a Long<br />
Island presso New York, ove ha vissuto e lavorato l’artista Jackson Pollock. Tracce,<br />
gocce di colore, oggetti e spazi, acquistano qui un maggior valore, in quanto<br />
ricostruiscono con discrezione, in uno stesso luogo, la nascita di una originale e<br />
personale espressio d’arte.<br />
403<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Gustave Moreau a Parigi.<br />
La casa del pittore Gustave Moreau (1826-1898) si trova a Parigi, al n. 14 di rue de La<br />
Rochefoucauld, ed è oggi un importante museo.<br />
Moreau è un artista poco conosciuto al grande pubblico. Le sue opere sono poco<br />
esposte e lo stesso artista preferisce restare chiuso nella sua abitazione-studio<br />
per dedicarsi all’arte con accanimento. La sua morte passa quasi inosservata.<br />
L’ascesa pittorica di Moreau avviene all’età di trentott’anni, riscuotendo successo<br />
al Salon del 1864 con l’opera “Oedipe et le Sphinx”. La sua produzione artistica è<br />
raffinata, ma decadente e mette in luce le esperienze personali di un esteta raffinato<br />
e appartato. La partecipazione al Salon prosegue negli anni con fortune alterne: alla<br />
fine l’artista, non più apprezzato dalla critica per i soggetti eccessivamente ricercati<br />
e simbolici, si ritira dalla scena pubblica, per poi ritornare alla ribalta un’ultima volta,<br />
prima della definitiva scomparsa. Gli ultimi anni della vita di Moreau, caratterizzati<br />
da una certa solitudine, sono dedicati alla stesura di note di commento e di<br />
classificazione alle produzione artistica.<br />
Nel suo testamento l’artista scrive: “Lascio la mia casa al n. 14 di rue de La Rochefoucauld,<br />
con tutto ciò che con tiene: dipinti, disegni, cartoni ecc., il lavoro di cinquantanni,<br />
e anche quan to si trova, nella suddetta casa, nelle stanze un tempo abitate da mia<br />
madre e mio padre, allo Stato... all’espressa condizione di conservare per sempre -<br />
ciò che mi augurerei di tutto cuore - o almeno il più a lungo possibile que sta collezione,<br />
mantenendone quel carattere d’insieme che permetta sem pre di constatare la<br />
somma di lavoro e di sforzi compiuti dall’artista nel corso della sua vita.”<br />
Le parole contenute nel testamento sono significative poiché manifestano la volontà<br />
del pittore francese di destinare la propria abitazione a museo, dopo la morte. Ed è ciò<br />
che avviene: nei due anni precedenti la sua scomparsa, avvenuta nel 1897, Moreau si<br />
trasferisce in un’altra sede, affida all’architetto Lafon l’incarico di adattare la precedente<br />
abitazione in museo, ricavando gli spazi espositivi necessari per le opere.<br />
Henri Rupp, amico del pittore, esegue le disposizioni dettategli nel testamento e,<br />
nel 1899, è pronto il museo intitolato a Gustave Moreau. La collezione esposta<br />
è molto ricca: essa comprende circa milleduecento dipinti e acquarelli e più di<br />
404<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.1. La casa di Gustave Moreau a Parigi.<br />
Fig. 4.2. La casa di Gustave Moreau a Parigi.<br />
405<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
diecimila disegni.<br />
La volontà di Moreau di plasmare un proprio museo ottenuto dalla riorganizzazione<br />
della propria produzione artistica è precoce. In un appunto datato 24 dicembre<br />
1862 egli scrive: “Questa sera ... penso alla mia morte e alla sorte dei miei modesti<br />
lavori, di tutte quelle piccole composizioni che mi prendo la briga di tenere<br />
raccolte: separate l’uno dall’altra, muoiono; insieme, rie scono a dare l’idea di<br />
quello che ero come artista e dell’ambiente in cui amavo sognare.”<br />
Nel 1903 il progetto ultimo dell’artista Moreau è finalmente compiuto. L’apertura<br />
al pubblico del museo è, infatti, rinviata a questa data e la motivazione è da<br />
ricondurre principalmente all’acquisizione della dimora da parte dello stato<br />
francese e alle problematiche riguardanti le numerose opere incompiute facenti<br />
parte della collezione.<br />
406<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Théodore Reinach a Beaulieu-sur-mer.<br />
La Villa Kérylos, il cui significato in greco è “rondine di mare”, nasce dall’incontro<br />
dell’ellenista Théodore Reinach (1860-1928), filologo, archeologo, studioso di<br />
musica e professore presso il Collegio di Francia, con l’architetto Emmanuel<br />
Pontremoli, vincitore del Grand Prix di Roma nel 1890 e membro dell’Accademia<br />
di Belle Arti. Grazie agli studi compiuti presso le antiche città di Pergamo e Didima,<br />
Pontremoli è un attento conoscitore dell’architettura ellenica e si trova da subito<br />
in perfetta sintonia con l’idea di Reinach di costruire una nuova dimora sul mare,<br />
che tragga ispirazione dall’antico mondo greco. Scrive Pontremoli nel 1934, a<br />
proposito di questo incredibile progetto: “Sapevo, e precedenti espe rienze me lo<br />
provavano ampiamente, che qualunque restauro, riproduzio ne, ricostruzione di una<br />
dimora del passato è privo di senso se ci si attiene esclusivamente a ciò che si crede<br />
essere la verità, o la pretesa verità archeologica. Sapevo anche che si tratta di una<br />
ricerca vana, votata al falli mento più irrimediabile, perché fin dai primi tentativi verrà<br />
a mancare il documento esatto, probante, e a quel punto tutto svanirà, in assenza<br />
di basi sicure; l’opera concepita in queste condizioni non potrà essere che una<br />
sce nografia senza vita, il gioco di un momento, la curiosità di un’ora.” Dal punto di<br />
vista architettonico le principali fonti di ispirazione sono identificabili con le case<br />
aristocratiche dell’isola di Delo; dal punto di vista artistico, gli affreschi, i mosaici,<br />
gli stucchi, gli arredi e le sculture ripropongono fedelmente le leggende degli dei<br />
e degli eroi classici.<br />
La villa, organizzata su due piani, si sviluppa intorno al cortile centrale colonnato, il<br />
Peristilio, caratterizzato da una fontanella che rappresenta il ruolo fondamentale<br />
giocato dall’acqua nel ciclo della vita e che permette l’illuminazione e l’aerazione<br />
di tutti i locali che vi si affacciano. L’ingresso, il Thyrôreion, posizionato nella<br />
parte occidentale dell’edificio, è impreziosito da una serie di figure allegoriche,<br />
capeggiate dalla statua del poeta Sofocle e poste a protezione degli abitanti<br />
della casa. A nord si apre il Balnéion, all’interno del quale spicca la grande vasca<br />
ottagonale al centro della stanza. Da qui, tornando nel Thyrôreion, attraverso<br />
il già citato Peristilio, si entra nella Biblioteca, affacciata ad est grazie a tre<br />
407<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.3. La casa di Theodore Reinach a Beaulieu-sur-mer.<br />
Fig. 4.4. La casa di Theodore Reinach a Beaulieu-sur-mer.<br />
408<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
alte finestre che guardano il mare. Procedendo in senso orario, oltrepassato<br />
l’Amphityros, che permette di salire al piano superiore, si entra nel Triclinio, o<br />
sala dei banchetti, arredato con divani in pelle e tavoli tripodi, secondo l’antica<br />
usanza greca di consumare il cibo sdraiati. L’Andron, simile nelle dimensioni alla<br />
Biblioteca, corrisponde all’antica stanza degli uomini, con l’aggiunta di un altare<br />
dedicato ad una divinità sconosciuta, ispirato dall’iscrizione che si suppone abbia<br />
letto San Paolo sull’Altare di Atene. L’OÏkos, destinato a spazio per gli incontri tra<br />
i membri della famiglia, è arredato con un tavolo tripode al centro della stanza<br />
e un pianoforte, disegnato rigorosamente in stile greco. Il piano superiore è<br />
strettamente riservato alle camere private dei due coniugi oltre che a due stanze<br />
da bagno e al Triptolème, quest’ultimo con la funzione di stanza per il riposo. Il<br />
Vestibolo di Hermes è la prima stanza che si incontra in cima alle scale; l’Ornitès,<br />
ovvero la camera da letto della moglie Fanny Kann, nipote di Charles Ephrussi, e<br />
l’Erotès, ovvero la camera da letto di Theodore, sono poste nelle due estremità<br />
della facciata meridionale. La prima, ispirata alla dea Era, presenta una serie di<br />
tendaggi che creano degli spazi interni ben definiti. La seconda mostra al proprio<br />
interno un’incredibile varietà cromatica, con tonalità che vanno dal rosso<br />
pompeiano delle pareti e delle colonne al nero e all’oro delle foglie di palma.<br />
409<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Leo Tolstoj a Tula, Russia.<br />
Per molti anni lo scrittore russo Lev Nikolaevič Tolstoj (1828-1910) vive e lavora<br />
nella tenuta di Jasnaja Poljana, ubicata a dodici chilometri di distanza dalla città<br />
di Tula in Russia.<br />
La casa è oggi aperta al pubblico, conservata in modo integrale come lo scrittore<br />
l’aveva lasciata. Il luogo, anche se viene occupato dall’esercito tedesco durante<br />
la seconda guerra mondiale, permane intatto. Gli oggetti più importanti che<br />
vi erano custoditi, previamente allontanati dalla tenuta, dopo il 1945 sono<br />
reintrodotti nel museo.<br />
Lo scrittore Tolstoj eredita la villa dalla madre, la principessa Volkonskaja. In<br />
questa dimora vi trascorre l’infanzia. In un periodo di difficoltà economica lo<br />
scrittore è costretto e vendere parte della tenuta per pagare le perdite al gioco:<br />
essa viene ceduta ad un ricco vicino che smonta alcuni edifici per ricostruirli sulle<br />
proprie terre. A Tolstoj rimane solo la proprietà della depandance dell’antica<br />
residenza.<br />
Dopo il servizio militare ed i viaggi compiuti in Europa, lo scrittore ritorna a quel<br />
che restava della dimora e, sposatosi, vi abita con la famiglia per il resto della sua<br />
vita. A Jasnaja Poljana Tolstoj scrive alcuni dei suoi capolavori maggiori, tra cui<br />
“Guerra e pace” e “Anna Karenina”.<br />
Dopo la morte dello scrittore, la residenza viene trasformata in un museo<br />
celebrativo, tuttora visitabile, nel quale sono custoditi i ventiduemila volumi<br />
della sua biblioteca, oltre a numerosi suppellettili ed effetti personali. La prima<br />
direttrice del museo è la figlia dello stesso scrittore Alexandra Tolstaja, cui è<br />
subentrato attualmente un altro discendente.<br />
Sull’orlo di un dirupo, nei pressi di Jasnaja Poljana, è situato anche l’umile<br />
sepoltura di Tolstoj, priva di croci e di epitaffi, immersa interamente dall’erba,<br />
così come lo scrittore desiderava che fosse.<br />
410<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.5. La casa di Leo Tolstoy a Tula.<br />
Fig. 4.6. La casa di Leo Tolstoy a Tula.<br />
411<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Jackson Pollock a Long Island, New York.<br />
La casa del pittore americano Jackson Pollock (1912-1956) si trova in Fireplace<br />
Road 830 ad East Hampton a Long Island (New York). Jackson Pollock nel 1945,<br />
sposa l’artista Lee Krasner e si trasferì da New York a Long Island. Con un prestito<br />
dell’amica e mecenate Peggy Guggenheim, la coppia acquista una piccola casa<br />
colonica vicino a East Hampton.<br />
Costruita nel 1879, la dimora è una tipica casa per contadini e pescatori del XIX<br />
secolo a Springs, un piccolo villaggio nella città di East Hampton. Marito e moglie<br />
Pollock e Krasner apportano molte modifiche all’edificio. Pollock scompare nel<br />
1956. La dimora oggi contiene tutti i mobili e gli arredi, che si trovavano nella casa<br />
alla morte della moglie nel 1984, molti dei quali erano presenti anche durante la<br />
vita di Pollock, come la sua macchina fotografica, la sua raccolta di dischi di jazz e<br />
la sua biblioteca personale. E’ presente anche un’opera originale “Composition<br />
with Red Arc and Horses” dipinta nel 1930 da Pollock e delle stampe di entrambi<br />
gli artisti. Nella dimora uno spazio particolare viene occupato dall’atelier<br />
dell’artista, ove Pollock sperimentava le sue tecniche di sgocciolatura e dripping.<br />
Originalmente costruito come magazzino per l’attrezzatura da pesca, il piccolo<br />
granaio è costruito dietro alla casa, vicino al Torrente di Accabonac. L’atelier è<br />
uno spazio modesto, freddo ed inospitale. Pollock collocava la tela sul pavimento<br />
e dipingeva muovendosi attorno ad essa, schizzando gocce di vernice liquida<br />
come in un “ballo primordiale” di creatività spontanea. Alla morte di Pollock<br />
nel 1956, la moglie inizia ad utilizzare lo studio e qui lavora per il resto della<br />
sua vita. Krasner preferisce dipingere attaccando le tele sul muro, schizzandole<br />
con gesti vivaci e colori brillanti. Il pavimento di Pollock e le pareti di Krasner,<br />
colpiti entrambi dagli schizzi indelebili del colore dell’Arte, sono oggi silenziosi ed<br />
inconsapevolmente testimoni, preziose opere d’arte originali e ineguagliabili.<br />
L’atmosfera quotidiana e domestica e i piccoli segni lasciati dai due artisti fanno<br />
della dimora un importante luogo della memoria artistica, sede oggi di un centro<br />
studi internazionale. Dal 1994 la casa museo è inserita nel National Register of<br />
Historic Places e nel National Historic Landmark degli Stati Uniti d’America.<br />
412<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.7. La casa di Jackson Pollock a Long Island, New York.<br />
Fig. 4.8. La casa di Jackson Pollock a Long Island, New York.<br />
413<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
3.1. La conservazione apparente.<br />
Da uno studio accurato di molti casi di studio e da alcune nuove ricerche<br />
presentate in convegni internazionali8 si è potuto costatare come l’applicazione<br />
di una “conservazione integrale” nella trasformazione della Casa in Museo sia<br />
molto spesso difficilmente praticabile. Dopo la scomparsa dell’antico proprietario,<br />
secondo un punto di vista di volta in volta diverso, che può essere patrimoniale,<br />
immobiliare, funzionale, culturale o estetico, viene presto a cadere anche la<br />
possibilità di un’assoluta conservazione. La realtà di una casa privata è ben diversa<br />
dalla realtà di un museo pubblico. Come qualsiasi sede accessibile, l’edificio deve<br />
rispettare norme di sicurezza, criteri di salvaguardia, organizzazione di percorsi,<br />
predisposizione di spazi adeguati alle visite, che vanno fatalmente ad erodere<br />
l’integrità del lascito.<br />
Non tutto può essere conservato. Partito per sempre il signore della casa, dunque,<br />
molte piccole modificazioni vengono subito ad alterare un quadro spaziale già<br />
precedentemente instabile e soggetto nei vari momenti dell’anno a frequenti<br />
trasformazioni.<br />
Mentre nel capitolo precedente sono stati documentati solo esempi di case<br />
quasi perfettamente conservate proprio nel loro specifico aspetto originario,<br />
in questo capitolo vengono messe in risalto quelle dimore-museo che hanno<br />
visto un numero limitato di trasformazioni consapevoli, non tanto con il fine<br />
immediato di adeguare la disponibilità abitativa dei locali alle esigenze occasionali<br />
di altri fruitori, quali congiunti, parenti o eredi, quanto per lasciare alla storia<br />
una ricostruzione guidata della realtà. Vengono prese in considerazione le<br />
trasformazioni che prevedono nella casa alterazioni programmate, per adeguare<br />
l’edificio ad un uso pubblico, mettendo a “norma” la struttura stessa. In questi<br />
8 Aldo De Poli, Tre questioni per la valorizzazione di una casa museo: la conservazione apparente,<br />
la costruzione di un paesaggio d’autore e la restituzione simbolica di un luogo perduto, relazione al<br />
Convegno Internazionale “Tra universo privato e spazio pubblico: case di artisti adibite a museo”,<br />
Museo Vincenzo Vela, Ligornetto (CH) 9 –11 ottobre 2009.<br />
414<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
progetti l’autore è ancora l’antico abitante, viene mantenuto invariato il luogo,<br />
l’architettura e la collezione della casa; solo piccoli necessari interventi permetto<br />
di adeguare gli impianti e il percorso alla nuova fruizione pubblica.<br />
Le schede, che seguono, con l’aiuto dei materiali progettuali più appropriati,<br />
spiegano attraverso quale processo di modificazione quattro residenze di<br />
particolare pregio sono state trasformate in museo.<br />
Il primo esempio riguarda la conservazione, apparentemente condotta senza<br />
modifiche, della casa di Honoré de Balzac a Parigi. Si passa poi ad analizzare<br />
un edificio di due piani conservato presso Copenaghen in Danimarca: la casa di<br />
famiglia di Karen Blixen. Poiché la scrittrice abita per lungo tempo in Africa, si<br />
tratta di una delle case nelle quali ha vissuto. Il museo viene aperto nel 1991 e<br />
oltre alla casa comprende le sale prima adibite a fienile e a stalla.<br />
Il terzo caso prende in considerazione la vicenda che ha portato la residenza e<br />
lo studio di Pompeo Mariani a Bordighera a diventare la sede di un importante<br />
centro studi, attualmente coinvolto anche in eventi internazionale, come la<br />
mostra “Mediterraneo”.<br />
L’ultimo caso analizzato, riguarda la conservazione e la trasformazione in museo<br />
della residenza di un artista. Si tratta della casa di Roma dove, nell’ultima parte<br />
della vita, ha dimorato e lavorato Giorgio De Chirico.<br />
Tutti questi esempi mostrano come degli edifici che sono stati costruiti e<br />
convenientemente allestiti e arredati, come dimore private di un individuo<br />
o come residenze di una famiglia, riescono ad accogliere oggi, un pubblico di<br />
visitatori, negli stessi modi eleganti e cerimoniosi con cui era possibile mettere a<br />
proprio agio una ristretta selezione di pochi invitati.<br />
415<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Honoré de Balzac a Parigi.<br />
La casa di Honoré de Balzac (1799 – 1850) a Parigi situata nel cuore del villaggio di<br />
Passy, in pendio collinare non lontano dalla Senna, é l’unica dimora dello scrittore<br />
conservata e aperta al pubblico come museo. Balzac vive in questa abitazione<br />
dal 1840 al 1847 e qui scrive l’opera “La Comédie humaine”. In questa dimora lo<br />
scrittore elabora, inoltre, alcuni dei suoi più bei romanzi come “La Rabouilleuse”,<br />
“Splendeurs” e “Misères des courtisanes” o ancora “La Cousine Bette” e “Le<br />
Cousin Pons”. Balzac giunge nel quartiere parigino per nascondersi, perseguitato<br />
dai creditori e trova rifugio nella modesta dimora registrato sotto lo pseudonimo<br />
di “M. de Breugnol”. Nell’appartamento, che occupa cinque stanze dell’intero<br />
edificio, all’ultimo piano verso il giardino, il romanziere trascorre sette anni in una<br />
sorta di sistemazione provvisoria. Nel 1949 alla morte dell’illustre personaggio la<br />
dimora viene acquistata dalla città di Parigi e pochi anni dopo viene trasformata<br />
in museo e biblioteca. Sebbene i mobili dello scrittore siano stati in parte perduti<br />
dopo la morte della vedova Balzac, Mme Hanska, l’atmosfera della dimora è<br />
stata perfettamente ricostruita. Nelle stanze dell’appartamento a primo piano<br />
sono esposti dipinti, oggetti personali di Balzac, manoscritti, stampe e arredi<br />
e cimeli legate alla vita dello scrittore. Lo spazio più suggestivo della dimora è<br />
inevitabilmente lo studio del letterato ove davanti la finestra si trova ancora la<br />
pesante scrivania lignea, sorvegliata da un busto severo dello scrittore.<br />
Nelle sale a piano terra e a piano interrato, invece, sono esposti su supporti<br />
retro-illuminati pagine di manoscritti, all’interno di vetrine fotografie e bozzetti<br />
di sculture.<br />
La disposizione della collezione e l’organizzazione del percorso di visita rispettano<br />
l’originale volontà dell’antico abitante, non sovrapponendo per quanto possibile<br />
linguaggi di epoche diverse e mantenendo l’aura e l’atmosfera intima di una<br />
residenza privata.<br />
Singolare è, infine, l’entrata al museo, che prevede ancora oggi di suonare il<br />
campanello della dimora e attendere qualche minuto, che il “sostituto” dell’antico<br />
proprietario venga ad aprire il pesante portone.<br />
416<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.9. La casa di Honoré de Balzac a Parigi.<br />
Fig. 4.10. La casa di Honoré de Balzac a Parigi.<br />
417<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Karen Blixen a Rungstedlund.<br />
La casa della scrittrice Karen Blixen (1885 –1962) è situata a Rungstedlung, piccolo<br />
abitato a pochi chilometri da Copenaghen, sullo stretto di mare che separa la<br />
Danimarca dalla Svezia. Circondata da circa quaranta acri di terreno adibito a<br />
prato e boschetti, la dimora, aperta recentemente al pubblico, è andata incontro<br />
ad un rinnovamento che ha enfatizzato lo stile di vita della scrittrice danese,<br />
rispettando la disposizione originaria delle stanze e degli arredi.<br />
L’abitazione e l’annessa tenuta agricola hanno origini molto antiche: un nucleo<br />
primitivo di case risale alla fine del Cinquecento. Nel XVIII secolo, parte degli<br />
attuali ambienti apparteneva alla locanda di Rungsted, dove ha soggiornato e<br />
tratto ispirazione per le sue opere anche il poeta Johannes Ewlald. Nel 1879,<br />
il padre della scrittrice acquista la proprietà, accorpando anche alcuni poderi<br />
limitrofi.<br />
Karen Blixen trascorre parte della sua esistenza a Rungstedlung, ad eccezione dei<br />
tanti anni trascorsi in Africa, a Nairobi, dal 1914 al 1931. Questa periodo è uno fra<br />
i più felici della sua esistenza: il ricordo dell’ Africa è più volte affrontato nei suoi<br />
scritti e rimane sempre vivo nella sua abitazione-museo, grazie agli arredi e ai<br />
molti oggetti trasferiti e accostati al mobilio preesistente. Al rientro dall’ Africa,<br />
la scrittrice occupa una stanza al secondo piano dell’ abitazione e lo studio al<br />
piano terreno. Questo ambiente, da cui si ha una splendida vista suI mare, viene<br />
da lei battezzato “la sala di Ewlald”, in omaggio al celebre poeta danese che qui<br />
ricercava l’ispirazione.<br />
Dopo la morte della madre la scrittrice conduce una vita triste e solitaria.<br />
Nella grande casa sono stesi i suoi scritti più celebri ed viene accolta, a partire<br />
dall’ultimo dopoguerra, una cerchia ristretta di amici colti ed entusiasti della sua<br />
opera. II grande salotto rivive nella sua funzione di ambiente di rappresentanza<br />
della casa: oltre all’ arredo, gia inserito dalla famiglia, sono introdotti molti oggetti<br />
e opere d’arte importati dall’abitazione in Africa: come la grande cassapanca in<br />
legno, dono di Farah, suo fedele servitore. Le finestre sono decorate con ricchi<br />
tendaggi che toccano il pavimento in legno e ogni ambiente e ravvivato da ricche<br />
418<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.11. La casa di Karen Blixen a Rungstedlund.<br />
Fig. 4.12. La casa di Karen Blixen a Rungstedlund.<br />
419<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
composizioni floreali, realizzate con i fiori coltivati nel grande giardino esterno.<br />
La scrittrice si spegne nel 1962 ed e sepolta nel parco, presso la collina di Ewlald,<br />
ai piedi di un grande faggio.<br />
Nel 1991, in occasione della riapertura al pubblico, il complesso è oggetto di un’<br />
attenta opera di restauro, diretta da Vilhelm Wohlert. Il nuovo museo è ospitato<br />
nell’ala ovest della dimora, un tempo destinata a rimessa per le vetture, fienile e<br />
stalla. Gli ambienti arredati dalla scrittrice sono stati mantenuti pressoché intatti,<br />
in modo da permettere al visitatore di apprezzare la quotidianità della scrittrice.<br />
Nelle stanze limitrofe sono organizzati gli spazi indispensabili al funzionamento<br />
dell’istituzione museale. Oltre la caffetteria, sono aperte una ricchissima<br />
biblioteca sull’opera della scrittrice e una sala espositiva dove viene descritta la<br />
sua figura mediante pannelli e nastri su cui sono registrate le celebri interviste<br />
radiofoniche, rilasciate nel grande salotto.<br />
Nel 2003 sono inaugurate altre due sale: la prima e dedicata alle mostre<br />
sugli uccelli che nidificano nel grande giardino. La seconda e attrezzata per la<br />
proiezione di audiovisivi dove la vita della scrittrice viene ricostruita attraverso<br />
un cortometraggio.<br />
420<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Pompeo Mariani a Bordighera.<br />
La dimora e il grande atelier del pittore lombardo Pompeo Mariani (1857 –1927)<br />
si trovano a Bordighera (Imperia). La conoscenza della Riviera Ligure di Ponente,<br />
da parte dell’artista si può datare al 1889, quando egli conosce a Bordighera, la<br />
sua futura sposa Marcellina Caronni, con la quale convolerà a nozze nel 1907.<br />
Qui nel 1909 Mariani acquista una piccola Villa, grazie alla mediazione dell’amico<br />
architetto Rodolfo Winter. Qui avviene l’incontro anche con la comunità inglese,<br />
che a partire dal 1860, sulla scia della pubblicazione del “Dottor Antonio” di<br />
Giovanni Ruffini, aveva quasi preso possesso del piccolo borgo rivieresco.<br />
Accolto con favore dai più importanti personaggi di tale comunità, ben presto<br />
entra in relazione con la Contessa Fanshave, nobildonna inglese, grande<br />
benefattrice vendendole numerosi quadri. La stessa madame Fanshave nel 1885<br />
aveva fatto costruire su progetto dell’architetto Charles Garnier (1825-1898),<br />
ideatore dell’Opera di Parigi, il piccolo cottage che diviene poi Villa Mariani.<br />
Dopo l’acquisizione del 1909, Mariani incarica lo stesso Rodolfo Winter di<br />
ampliare l’edificio, con l’aggiunta di un ampio corpo laterale, di un piano<br />
superiore e la chiusura di un piccolo terrazzo. Tra il 1909 e il 1911 un susseguirsi di<br />
artisti contribuiscono all’abbellimento della costruzione. Gli interni della dimora<br />
si arricchiscono di suppellettili di pregio e di opere varie di pittura, scultura e<br />
arti minori. Nel 1911 Mariani decide di far costruire il grande atelier staccato ed<br />
autonomo denominato “Specola”, sempre da parte dell’amico architetto Winter,<br />
e ne segue giorno per giorno la costruzione. Dopo la morte dell’artista l’atelier<br />
viene completamente vuotato. Solo dopo settant’anni, dopo una lunga e attenta<br />
ricerca, grazie a fotografie dell’epoca, buona parte degli oggetti e degli arredi<br />
originali vengono riuniti e ricollocati nello studio, filologicamente restaurato.<br />
Il restauro, durato circa due anni, interviene sia all’esterno che all’interno,<br />
mettendo a norma l’edificio per la sua apertura al pubblico, curando ogni minimo<br />
dettaglio. Con l’uscita dall’oblio, la dimora, con l’atelier e il parco, è diventata<br />
una ben conservata casa museo, una testimonianza di cultura e di arte della<br />
comunità di intellettuali presenti in Riviera Ligure e in Costa Azzurra.<br />
421<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.13. La casa di Pompeo Mariani a Bordighera.<br />
Fig. 4.14. L’atelier di Pompeo Mariani a Bordighera.<br />
422<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Giorgio de Chirico a Roma.<br />
La casa dove il pittore Giorgio de Chirico (1888 – 1978) visse fino alla sua morte si<br />
trova a Roma, in Piazza di Spagna. Acquistata dall’artista nel 1947, è stata abitata<br />
da De Chirico con la moglie Isabella Pakzswer Far dal 1948. La dimora occupa i tre<br />
piani superiori dello storico Palazzetto dei Borgognoni, risalente al XVII secolo.<br />
L’immobile rivolge il suo fronte principale verso Piazza di Spagna, affacciandosi<br />
sulla Fontana di Gian Lorenzo Bernini e sulla quotidianità della vita artistica che,<br />
negli anni in cui il maestro vi abitò, era costituita dalla botteghe degli artisti di via<br />
Margutta, di via del Babuino, dalle gallerie d’arte e dall’irrinunciabile Caffè Greco<br />
in via Condotti. Il lato posteriore della casa si affaccia, invece, sullo scenario<br />
di Trinità dei Monti e di Villa Medici, nei cui giardini si ambientano numerose<br />
composizioni di Giorgio de Chirico.<br />
Lo studio dell’artista è situato nel luogo più alto della casa, sulla prima terrazza,<br />
dotato di ampie finestre e da un lucernario dal quale filtrava la luce zenitale.<br />
Al suo interno sono disposti molti mobili e oggetti: cavalletti, sedie, armadi e<br />
soprattutto tantissimi colori e pennelli. Nella piena luce che filtra attraverso la<br />
copertura di vetro sono sparsi inoltre i pochi modelli di gesso usati da De Chirico,<br />
i suoi libri di storia dell’arte: una raccolta sistematica e severa che tocca i temi e i<br />
momenti pittorici più studiati dal Maestro: Delacroix, Gustave Courbet.<br />
La dimora è oggi sede di una Fondazione, inaugurata il 20 novembre 1998.<br />
L’istituzione privata garantisce la perfetta conservazione degli ambienti così<br />
come li aveva lasciati il grande maestro.<br />
Negli interni, arredati con il gusto degli anni Cinquanta, la disposizione dei dipinti<br />
è quella originale. È prevista tuttavia una rotazione nell’esposizione dei quadri di<br />
proprietà della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico.<br />
423<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.15. La casa di Giorgio De Chirico a Roma.<br />
Fig. 4.16. La casa di Giorgio De Chirico a Roma.<br />
424<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
3.3. La ricostruzione di un percorso narrativo nella dimora storica<br />
Venuto a mancare il signore della casa, come si è visto, molte piccole modificazioni<br />
vengono subito ad alterare il quadro spaziale. In particolare nella trasformazione<br />
della casa in museo, sovrapponendo i percorsi dell’abitare privato alle esigenze<br />
di un pubblico di visitatori, non sempre è possibile limitare gli interventi ad un<br />
“adeguamento funzionale” o ad una semplice “messa a norma” dell’edificio.<br />
L’interpretazione di una casa deve, infatti, esprimere anche fortissimi valori<br />
immateriali. Il rispetto di un determinato ambito privato non consiste in un<br />
accumulo casuale di oggetti, ma prende forza soprattutto da una serie di sottili<br />
relazioni, visive, affettive, inconsce, che si sono via via stabilite tra singoli oggetti<br />
e particolari luoghi. Nell’eterna dialettica tra filologia e invenzione, tra meticolosa<br />
conoscenza del fatti e avvincente ricostruzione di un quadro storico verosimile,<br />
prevale in qualche caso la necessità di una pacata ricostruzione, che permette di<br />
dar ragione di una molteplicità di vicende avvenute in tempi storici differenti.<br />
Se nel capitolo precedente l’intervento di “conservazione apparente” era di<br />
semplice “adeguamento” e di “messa a norma”, senza modificare per quanto<br />
possibile il disegno dell’antico abitante, in questo capitolo vengono prese in<br />
considerazione quelle scelte messe in atto con l’intento di facilitare il passaggio<br />
tra l’irrazionalità della cronaca e la ponderatezza e l’eternità della storia. Gli<br />
autori del progetto in questo caso sono l’architetto e il curatore del museo, che<br />
inevitabilmente attuano una contaminazione della dimora con uno stile e un<br />
gusto museografico contemporaneo.<br />
La ricostruzione di un percorso narrativo nella dimora storica richiede un lungo<br />
lavoro di studio filologico e un notevole sforzo di controllo progettuale. Questa<br />
operazione avviene mediante la realizzazione, anche nello spazio limitato di una<br />
mera sequenza delle stanze, di una sorta di programma estetico che confermi, a<br />
posteriori, la creazione culturale di una narrazione fantastica.<br />
La reinvenzione di un teatro della vita a partire dalle magnificenze, ma anche dalle<br />
rovine, lasciate da un’esistenza bruscamente conclusa, si avvale di molti mezzi<br />
425<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
applicativi per diventare un progetto compiuto. Una prima fase prevede una<br />
garbata, ma ben mirata, selezione dei segni, condotta in modo da semplificare<br />
i messaggi comunicativi. Si inizia così a sfoltire la scena, esercitando un giudizio<br />
soggettivo nella scelta degli oggetti, selezionati nella grande massa di quelli<br />
conservati. In una seconda fase, si operano eleganti integrazioni ricollocando<br />
meglio importanti opere provenienti anche da altri luoghi domestici, deputati per<br />
esempio allo svago, al lavoro o, addirittura da altre case. Più avanti, si organizza<br />
meglio una sorta di messa in scena collettiva, per esempio, accentuando al<br />
massimo l’uso funzionale di un particolare spazio domestico, in modo da dare<br />
meglio testimonianza di un originale modo di vivere, che in quella stanza o<br />
in quella sala è stato inventato e perfezionato e di cui, attraverso altri mezzi<br />
esterni, letterari, pittorici, cinematografici, si è venuta, in parallelo, a consolidare<br />
un’autonoma fama popolare.<br />
In questi progetti, dunque, viene mantenuto invariato il luogo e l’architettura, ma<br />
muta la collezione della casa e l’allestimento. Non per forza deve essere esposto<br />
tutto e non tutte le stanze devono avere uguale importanza nella ricostruzione<br />
della vicenda.<br />
Di questo si indaga nelle schede di seguito riportate, che raccolgono testimonianze<br />
su alcune reinvenzioni di case. In particolare si sono selezionati due gruppi diversi<br />
di ricostruzioni, che affrontano il problema da due punti di vista molto distanti.<br />
I primi due esempi fanno riferimento alla progettazione di allestimenti che<br />
rievoca uno spazio esistito, mediante l’utilizzo di oggetti che richiama contenuti<br />
simbolici; nel percorso espositivo si ricorre a copie ed originali, che si fondono<br />
con lo scopo di ricreare un’atmosfera passata.<br />
Il primo caso riguarda la casa di Claude Monet a Giverny in Francia, trasformata<br />
di recente, anche con gli interventi di Gerald van der Kemp, Gilbert Vahé e<br />
Georges Luquiens. Resta confermata la sede originaria e si propone un nuovo<br />
allestimento della collezione, con una forte scelta di spettacolarizzazione. La<br />
ricostruzione degli spazi interni, delle decorazioni alle pareti, degli arredi è anche<br />
troppo verista.<br />
426<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il secondo caso interessa la casa natale di Giuseppe Verdi, nel villaggio di<br />
Roncole, sulla strada per Busseto in Emilia. Si tratta di un’architettura povera,<br />
trasformata negli anni e abitata da altre famiglie fino a qualche decennio fa. Nel<br />
2000, nel quadro delle celebrazioni del centenario della morte, lo storico edificio<br />
viene restaurato per ricostruirvi un percorso didattico-museale. Mediante la<br />
ricostruzione di mobili in legno si è provveduto a rievocare quei pochi oggetti,<br />
che dovevano riempire le medesime stanze disadorne ai tempi del compositore.<br />
L’artefice non è più l’antico abitante, ma un architetto che ricostruisce secondo<br />
un suo gusto e delle sue finalità un percorso narrativo.<br />
Il secondo gruppo di esempi, si discosta dai primi per tecniche e intenzioni, pur<br />
mantenendo un punto di partenza comune ossia la necessità di proporre un nuovo<br />
allestimento nella dimora storica. La ricostruzione di un percorso narrativo nella<br />
dimora può avvenire da parte dell’architetto e del curatore anche rivelando la<br />
propria presenza. Abbandonata l’idea di una conservazione apparente, il nuovo<br />
progettista può abbandonare l’idea di casa per intraprendere l’allestimento di un<br />
vero e proprio museo dedicato al personaggio storico. In questo caso il percorso<br />
espositivo non evoca più uno spazio domestico, non allude ad una originaria<br />
disposizione degli oggetti, ma propone un nuovo ambito museografico. Rientrano<br />
in questo tipo di analisi la casa di Luigi Pirandello ad Agrigento e la casa di Arturo<br />
Toscanini a Parma.<br />
427<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Claude Monet a Giverny.<br />
La disposizione odierna della dimora del pittore Claude Monet (1840 – 1926) a<br />
Giverny, ad eccezione di piccoli ampliamenti necessari per una migliore fruibilità<br />
del pubblico, corrisponde alla sistemazione pensata e realizzata dall’artista in un<br />
arco di tempo di più di quarant’anni, dal 1883, anno del suo arrivo a Giverny, al<br />
1926, data della sua morte. Questo luogo è una vera e propria fonte d’ispirazione<br />
per il pittore parigino, che si impone sulla scena internazionale grazie ai suoi<br />
dipinti incentrati sulle differenti fioriture delle piante.<br />
L’abitazione e il giardino dell’artista sono i veri protagonisti della vasta proprietà:<br />
la prima, su due piani, è preesistente all’arrivo dell’artista ed è affiancata ad<br />
ovest da un granaio che Monet utilizza per dipingere; il secondo, che si estende<br />
in direzione nord-sud su una superficie complessiva di circa due acri e mezzo,<br />
si interrompe nella parte più bassa per la presenza di una strada, un tempo<br />
affiancata dalla ferrovia. A poco a poco le modeste risorse finanziarie di Monet,<br />
crescono conseguentemente alla fama raggiunta, consentendogli di acquistare<br />
l’intera proprietà, inizialmente presa in affitto. Il giardino è ampliato oltre la strada<br />
con l’acquisto di un appezzamento di terreno interessato dal corso del fiume<br />
Epte: qui Monet, nel 1895, crea dal nulla uno stagno e costruisce un ponte in stile<br />
giapponese. Nelle immediate vicinanze del vecchio granaio egli fa costruire tre<br />
serre e un secondo studio, dotato di due stanze da letto e di una camera oscura<br />
per lo sviluppo delle fotografie. Il periodo passato a Giverny, a partire dal 1888<br />
per i successivi dieci anni, vede la realizzazione delle celebri serie dei Covoni, i<br />
Pioppi, le Cattedrali, le Mattinate sulla Senna, il Ponte giapponese, le Glicini e le<br />
Ninfee, oltre alle numerose visite di personaggi celebri come Cézanne, Renoir,<br />
Sisley, Pissarro, Matisse.<br />
L’ultimo atto del processo di trasformazione della proprietà si consuma tra il<br />
1914 e il 1915, con la costruzione di un ultimo atelier, posizionato ad est della<br />
casa e destinato alla produzione delle decorazioni di ninfee, una serie di tele di<br />
grandi dimensioni donate poi allo stato francese nel 1922. Dopo la scomparsa<br />
di Monet, la residenza di Giverny va incontro ad un lento declino, che culmina<br />
428<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.17. La casa di Claude Monet a Giverny.<br />
Fig. 4.18. La casa di Claude Monet a Giverny.<br />
429<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
nel 1966 con il lascito in favore dell’Accademia di Belle Arti. Nel 1980 la nascita<br />
della Fondazione Claude Monet e le molte donazioni provenienti da tutto il<br />
mondo permettono un ciclo di lavori di risanamento impensabili fino a pochi<br />
anni prima: si scava un passaggio sotterraneo a collegamento delle due parti di<br />
giardino separate dalla strada, si provvede al restauro degli arredi della casa, si<br />
allestisce una versione verosimile dell’atelier del 1915 con alcune riproduzioni di<br />
quadri dell’artista. L’intervento è pensato per coinvolgere tutti i vari punti della<br />
proprietà, prevedendo un percorso espositivo che valorizzi lo stretto rapporto<br />
che intercorre tra gli ambienti al chiuso e gli spazi verdi all’aperto.<br />
Il giardino di Claude Monet a Girverny è oggi uno dei siti all’aperto più visitati<br />
del mondo. La mostra “In Monet’s Garden: The Lure of Giverny a Columbus”<br />
aperta al Museum of Art a fine 2007 ha ricostruito l’impatto e l’effetto che<br />
questo luogo ha avuto sulle generazioni successive di artisti. Oltre ad un nucleo<br />
centrale costituito da dieci dipinti di Monet, l’esposizione presenta alcuni lavori<br />
di Impressionisti americani, che frequentarono e lavorarono a Giverny. 9<br />
9 Federica Arman, I Luoghi dell’Anima, in “Area.”, n. 94, settembre-ottobre 2007, p.193.<br />
430<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Giuseppe Verdi a Roncole di Busseto.<br />
La casa natale del musicista Giuseppe Verdi (1813 – 1901) si trova sulla strada<br />
provinciale per Busseto, 38 km da Parma, situata ad un crocevia al centro<br />
del villaggio di Roncole. Nell’abitazione di architettura povera con un tetto a<br />
due falde inclinate a capanna, il padre del musicista gestiva un’osteria e una<br />
bottega di generi vari, mentre la madre lavorava come filatrice. La casa dunque<br />
è annessa ad una locanda e ad un mulino, luogo molto frequentato, punto di<br />
riferimento per viandanti e viaggiatori. Oggi la dimora non è più quella in cui<br />
nacque il grande maestro, è stata ingrandita e abitata fino a qualche decennio<br />
fa. Il mulino ha cessato di macinare, è stata tolta la ruota e nel Canale delle<br />
Roncole manca l’acqua. Nel 2000, nel quadro delle celebrazioni del centenario<br />
della morte, lo storico edificio è stato consolidato e interamente restaurato su<br />
progetto dell’architetto Pier Luigi Cervellati, che ha curato anche il rifacimento<br />
degli arredi. Nel gennaio 2001, il Comune di Busseto ha promosso l’allestimento di<br />
un percorso didattico-museale nella dimora, con pannelli esplicativi e strumenti<br />
audiovisivi ed informatici. L’interno della dimora è stato ricostruito con arredi che<br />
alludono alla vita semplice dei primi anni del grande maestro. Mediante sommari<br />
intonaci bianchi e poveri mobili in legno dai toni caldi, si è provveduto a rievocare<br />
quei pochi oggetti, che dovevano riempire le medesime stanze disadorne ai<br />
tempi del compositore. Gli autori del progetto in questo caso sono l’architetto<br />
e il curatore del museo, che inevitabilmente attuano una contaminazione della<br />
dimora con uno stile e un gusto museografico contemporaneo. L’abitazione<br />
vuota viene nuovamente colmata, la scena domestica ritorna ad essere popolata<br />
di nuovi attori visibilmente contemporanei, che non hanno nulla di antico<br />
e che auspicano solamente ad una ricostruzione didattica. Il recupero di una<br />
relazione tra gesti e oggetti perduti o la pittoresca ricostruzione scenografica di<br />
un fondale e giudicata positivamente come un mezzo necessario per favorire<br />
la materializzazione e il radicamento di una nascente nuova mitologia. In altre<br />
parole, in assenza di documenti originari, un’ipotesi di costruzione letteraria<br />
prevale su quella filologica.<br />
431<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.19. La casa di Giuseppe Verdi a Roncole di Busseto.<br />
Fig. 4.20. La casa di Giuseppe Verdi a Roncole di Busseto.<br />
432<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Luigi Pirandello ad Agrigento<br />
La casa dove è nato lo scrittore Luigi Pirandello (1867 –1936), premio Nobel per la<br />
letteratura nel 1934, si trova in contrada Caos, a quattro chilometri da Agrigento,<br />
raggiungibile percorrendo la strada statale per Porto Empedocle.<br />
La dimora è oggi un importante museo, che raccoglie fotografie, recensioni,<br />
prime edizioni di libri con dediche autografe, quadri dedicati a Pirandello,<br />
locandine delle sue opere, rappresentate nei teatri di tutto il mondo. La Casa è<br />
una costruzione rurale di fine Settecento, posta in una contrada di campagna,<br />
denominata “Caos”, un altopiano a strapiombo sul mare, punteggiato da ulivi<br />
e querce. I Ricci Gramitto, avi di parte materna dello scrittore, vennero in<br />
possesso della Villa nel 1817 e qui la famiglia Pirandello trovò rifugio dalla grave<br />
epidemia di colera del 1867 e donna Caterina Ricci nello stesso anno diede alla<br />
luce Luigi. Lo scrittore vi soggiorna ad ogni ritorno ad Agrigento fino al 1922 e lì<br />
scrive e dipinge. L’ultima sua visita risale al 1934, due anni prima della morte che<br />
lo coglie a Roma nel sua casa di via Bosio nel 1936. Danneggiato nel 1944 dallo<br />
scoppio del vicino deposito di munizioni delle truppe americane, l’edificio viene<br />
nel 1949 dichiarato monumento nazionale. Tre anni dopo la Regione Siciliana<br />
l’acquista e da inizio ai lavori di restauro e sistemazione della Casa. Al primo<br />
piano dell’abitazione con l’ausilio di un filmato audiovisivo sono ricostruite le<br />
tappe salienti della vita e della carriera, con le immagini dell’assegnazione del<br />
premio Nobel e della sepoltura. Le stanze con vista sulla campagna ospitano una<br />
vasta collezione di fotografie, recensioni e onorificenze, prime edizioni di libri con<br />
dediche autografe, quadri d’autore dedicati a Luigi Pirandello, locandine delle sue<br />
opere più famose rappresentate nei teatri di tutto il mondo. Il percorso espositivo<br />
non evoca uno spazio domestico, non allude ad una originale disposizione degli<br />
oggetti, ma propone un nuovo ambito museografico, con vetrine e didascalie.<br />
Pochi arredi ricordano ancora al visitatore di essere all’interno di una dimora,<br />
ma anch’essi sono accuratamente scelti come parte di una precisa collezione:<br />
non sono vissuti, non hanno polvere, non hanno tempo, ma solo un severo<br />
distacco.<br />
433<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.21. La casa di Luigi Pirandello ad Agrigento.<br />
Fig. 4.22. La casa di Luigi Pirandello ad Agrigento.<br />
434<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Accanto alla casa natale, dove periodicamente sono anche allestite mostre<br />
dedicate al grande letterato, è situata la Biblioteca. Essa è un centro multimediale<br />
di documentazione sul drammaturgo siciliano, che conserva e offre una notevole<br />
varietà di documenti distinti in monografie, materiali rari e di pregio, annate<br />
di periodici. Di estremo interesse sono i documenti autografi, in gran parte<br />
provenienti dai fondi degli eredi di Pirandello: circa 5000 documenti, molti<br />
dei quali ancora inediti, tra lettere, copioni teatrali manoscritti e dattiloscritti,<br />
frammenti, ritagli di giornali e diversi cimeli personali, in particolare la tessera<br />
del partito fascista del 1936, la tessera della Reale Accademia d’Italia, il libretto<br />
dell’Università di Bonn del 1889, il taccuino di Bonn e di Coazze.<br />
Un piccolo sentiero sulla destra della casa conduce al pino pluricentenario tanto<br />
amato dallo scrittore, sotto il quale Pirandello sostava per ore, pensava, dipingeva<br />
e scriveva. Ed è qui che ha voluto essere sepolto, secondo le sue ultime volontà,<br />
esaudite con la cerimonia della traslazione delle ceneri del 10 dicembre 1961. E’<br />
una sepoltura semplice. Un cippo di pietra raccolto dalla Rupe Atenea e ritoccato<br />
dallo scultore Marino Mazzacurati ospita l’urna con le ceneri del Maestro, tra<br />
fiori di campo e agavi con scritto: “… sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata<br />
in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti dove nacqui”.<br />
435<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Arturo Toscanini a Parma<br />
La casa natale del grande direttore Arturo Toscanini (1867-1957) si trova a Parma,<br />
situata nella zona popolare dell’Oltretorrente. La dimora rappresenta uno dei<br />
luoghi simbolo delle memorie del Maestro in Emilia, che qui dimorò durante la<br />
prima infanzia.<br />
Nel 1967, esattamente a cento anni dalla nascita del musicista, gli eredi del<br />
Maestro donano la casa all’Amministrazione comunale di Parma e la dimora<br />
diventa così museo. Nell’umile edificio, al numero 13 di borgo Rodolfo Tanzi<br />
(allora borgo San Giacomo), si raccogliere materiale appartenuto a Toscanini<br />
proveniente in prevalenza dalle residenze del musicista a Milano, in via Durini<br />
e a Riverdale negli Stati Uniti. Il percorso espositivo riunisce edizioni musicali,<br />
numerosi oggetti, cimeli, dipinti, locandine, disegni e fotografie appartenuti al<br />
Maestro; in una stanza appositamente attrezzata è possibile ascoltare le più<br />
celebri esecuzioni toscaniniane. La collezione comprende anche un pianoforte<br />
Bechstein appartenuto al cantante lirico Aureliano Pertile, cui Toscanini fu molto<br />
legato.<br />
Nel 2007, dopo un lungo restauro, che prevede l’adeguamento degli impianti<br />
e l’inserimento di un ascensore, si inaugura un nuovo allestimento della casamuseo,<br />
progettato dallo studio di architettura Dario Costi e Simona Melli e curato<br />
dalla Casa della Musica di Parma.<br />
Il recupero degli infissi esterni e di alcune porzioni di pavimento in cotto sono<br />
aspetti fondamentali dell’operazione, volta a rispettare e mantenere il più<br />
possibile le caratteristiche originali dell’abitazione, risalente al XVIII secolo.<br />
Il nuovo allestimento è denso di suggestioni, e rigorosamente documentato,<br />
attraverso la vita del maestro: dal suo rapporto con Parma alle relazioni con i<br />
compositori che più ha amato, come Verdi, Wagner e Puccini. I temi delle principali<br />
cinque sezioni sono: “Parma e Torscanini”, “La sua vita”, L’immagine del mito”, “I<br />
suoi compagni di viaggio”, “Toscanini il disco e gli altri media”, in un rincorrersi<br />
d’oggetti, ipertesti, montaggi d’immagine e video che completano il macrocosmo<br />
che circonda il grande musicista, senza dimenticare il mondo intimo di emozioni,<br />
436<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.23. La casa di Arturo Toscanini a Parma.<br />
Fig. 4.24. La casa di Arturo Toscanini a Parma.<br />
437<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
sentimenti e affetti che costituiscono l’ossatura di una casa natale. Il tutto è<br />
supportato da tecnologie multimediali d’avanguardia e dall’integrazione di un<br />
documentario finale che, utilizzando materiale d’epoca oltre alle testimonianze<br />
dei discendenti, ricostruisce aspetti inediti del mondo toscaniniano.<br />
L’abitazione vuota in questo caso si anima di una nuova collezione originale,<br />
proveniente da altri musei. Eccetto qualche stanza arredata con mobili del<br />
tempo non si propone una ricostruzione dell’atmosfera originaria della casa<br />
privata di un cosmopolita abitante, bensì un vero e proprio museo e centro di<br />
documentazione fatto di vetrine e di supporti multimediali.<br />
438<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
3.4. La trasformazione della casa storica<br />
Consolidata in modo definitivo la reputazione di una dimora, si compie l’ultima<br />
modificazione, spesso sollecitata direttamente dalla cultura e dalla società civile.<br />
Pur mantenendo intatto l’edificio e nascondendo il più possibile le tracce di<br />
impianti e di reti, si avvia una generale revisione dello stato dei luoghi, spostando<br />
aperture e passaggi, eliminando superfici fragili e contenendo contorni aspri,<br />
per adeguare il percorso di visita a legittimi e consolidati criteri museologici.<br />
Se nei capitoli precedenti si è parlato di “adeguamento”, “messa a norma”,<br />
“ricostruzione di un percorso”, senza modificare la struttura dell’abitazione,<br />
in questo capitolo vengono prese in considerazione quelle scelte, che pur<br />
mantenendo la pelle della dimora ne alterano l’architettura interna, modificandone<br />
i piani, il rapporto tra volumi e l’originale disposizione delle sale.<br />
Non si costruisce un nuovo edificio annesso alla dimora, tutto rimane interno,<br />
nascosto dall’ “involucro antico”. L’intervento può modificare gli accessi<br />
all’abitazione, alterarne la copertura, ma non aggiunge nuovo volume. Anche in<br />
questo caso gli autori del progetto sono l’architetto e il curatore, che modificano<br />
in modo irreversibile l’antico nido.<br />
All’attuazione di questa fase, decisiva per l’apertura al pubblico, non è mai estranea<br />
una posizione ideologica che mette al primo posto un valore specifico, quale la<br />
facilità didattica o la garanzia di sicurezza, oppure la plateale spettacolarità.<br />
Alla fine di queste operazioni, la casa non è più un semplice alloggio, ma è<br />
diventata essa stessa il risultato di un lavoro di ingegno, un luogo artificiale dal<br />
significato singolare, la testimonianza in pietra di una precedente fase storica<br />
inevitabilmente conclusa.<br />
La trasformazione della dimora è un’operazione molto delicata, che deve essere<br />
preceduta da un’attenta analisi preventiva del bene tutelato per il suo valore<br />
storico e artistico.<br />
Il lavoro dell’architetto deve suffragarsi di un lungo lavoro di studio filologico<br />
e un notevole sforzo di controllo progettuale. Se ciò non avviene, il nuovo<br />
439<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
intervento rischia di essere troppo appariscente, soffocante, esso non riconosce<br />
l’autorevolezza culturale dell’antico autore e si presenta come un’occasione per<br />
sempre perduta.<br />
Durante la ricerca si è deciso di presentare questa categoria separata dalla<br />
“conservazione apparente” e dalla “ricostruzione di un percorso” in quanto si<br />
ritiene essere la trasformazione più difficile e delicata.<br />
Prima di attuare, infatti, un progetto che può prevedere persino la demolizione<br />
di piani esistenti, per l’inserimento di nuove forme architettoniche, prima di<br />
intonacare la trama di pareti schizzate da una sapiente creatività artistica, prima<br />
di coprire un’antica corte per farne un auditorium, è necessario prefigurare<br />
un’idea progettuale forte, che si mantenga tale anche davanti alle legittime<br />
domande delle generazioni future, che mai vedranno il vero progetto inconscio<br />
dell’antico abitate.<br />
Qui di seguito si documentano alcuni significativi casi unici, relativi a quattro<br />
situazioni diverse di trasformazione della dimora storica. Non tutti questi esempi<br />
hanno ottenuto risultati positivi.<br />
L’esame riguarda dapprima la vicenda della trasformazione di Palazzo Rivoltella a<br />
Trieste, di cui si auspica fin dal 1963 un rinnovamento sulla base di un’interessante<br />
soluzione ideata da Carlo Scarpa conclusa solo nel 1991, con l’intervento degli<br />
architetti Franco Vattolo e Gianpaolo Batoli.<br />
Viene poi presa in considerazione la vicenda che ha portato la residenza dello<br />
scultore e senatore Vincenzo Vela a diventare un importante museo d’arte. La<br />
villa appositamente costruita per se dall’artista a Ligornetto di Mendrisio, in<br />
Svizzera si estende su due piani e comprende un grande studio e un arioso spazio<br />
per l’esposizione. Di seguito viene documentato il progetto di trasformazione<br />
dell’architetto Mario Botta concluso nel 2001, che riporta l’originale collezione di<br />
gessi e di bozzetti nei locali dove erano stati creati.<br />
La terza scheda analizza la casa-atelier di Fortunato Depero a Rovereto. Nella<br />
fase più matura della sua vita artistica l’artista futurista decide di aprire la sua<br />
casa alle visite e trasformare il laboratorio privato in museo. Recentemente la<br />
440<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
dimora è stata restaurata e adattata ad un nuovo pubblico, con un progetto di<br />
trasformazione concluso nel 2009.<br />
L’ultimo caso riguarda infine la trasformazione della piccola abitazione del pittore<br />
Giorgio Morandi in via Fondazza a Bologna. Morto l’ultimo erede del maestro,<br />
la casa di città viene venduta a privati e completamente svuotata. Il Comune<br />
di Bologna acquista l’edificio nel 1999 e nel 2008 iniziano i lavori di recupero<br />
architettonico, che intendono valorizzano alcuni ambienti e ricostruire al loro<br />
interno un percorso didattico dedicato al pittore.<br />
I risultati complessivi non sono sempre del tutto soddisfacenti. Tutti questi<br />
esempi mostrano come edifici storici, nati per essere dimore private di un<br />
individuo o come residenze di una famiglia, con molta difficoltà riescano ad<br />
accogliere oggi, centinaia di visitatori. Sia che si tratti di un palazzo di città o<br />
di una villa di campagna, l’avvenuta apertura della casa al pubblico, provoca<br />
un notevole mutamento: l’involucro è lo stesso, ma l’aura del tempo viene per<br />
sempre perduta. Un “caro prezzo” che forse non sempre vale la pena pagare.<br />
441<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Pasquale Revoltella a Trieste.<br />
Il barone Pasquale Revoltella (1795 – 1869), personaggio molto attivo in campo<br />
economico e politico, affida all’architetto Friedrich Hitzig, allievo di Karl Friedrich<br />
Schinkel, l’incarico di redigere un progetto per una casa-museo, al cui interno<br />
il vero soggetto della mostra non sia la dimora in sé ma le opere contenute in<br />
essa.<br />
Il Museo Revoltella, nelle sue vesti attuali, occupa un intero isolato dell’antico<br />
Borgo Giuseppino nella città di Trieste, riunendo sotto un’unica istituzione<br />
museale i palazzi Revoltella, Brunner e Basevi. L’edificio, la cui esecuzione è<br />
affidata a Giuseppe Sforzi tra il 1854 e il 1858, si struttura in tre livelli: il piano terra<br />
è destinato allo svago e al tempo libero mentre il piano primo e secondo, che<br />
qui si trovano invertiti nella loro tradizionale posizione per destinazione d’uso,<br />
ospitano rispettivamente l’appartamento padronale e le sale di rappresentanza.<br />
Dopo la morte del barone, avvenuta nel 1869, su disposizione testamentaria che<br />
ne impone la conversione in museo pubblico, l’edificio viene donato al Comune<br />
di Trieste insieme ad una cospicua somma stanziata per la sua conservazione<br />
e l’arricchimento della collezione. Il Museo Revoltella apre ufficialmente nel<br />
1872. Le modifiche previste all’allestimento originario cominciano nel 1899<br />
con lo scopo di guadagnare nuovi spazi espositivi: si progetta una copertura in<br />
vetro per il cortile interno, si liberano dagli arredi le pareti del primo piano e si<br />
recuperano alcune sale al piano secondo. Nel 1907 viene acquistato l’adiacente<br />
Palazzo Brunner da destinarsi ad ampliamento delle collezioni. In seguito allo<br />
scoppio della guerra il progetto di trasformazione rimane fermo fino alla fine<br />
degli anni Venti, quando si decide per il recupero di un solo piano. Nel frattempo,<br />
i cambiamenti all’interno della vecchia casa baronale proseguono ininterrotti nel<br />
corso degli anni.<br />
Con il tempo la moderna struttura museale si estende, coinvolgendo anche gli<br />
adiacenti Palazzo Brunner e Palazzo Basevi, destinati rispettivamente a Museo<br />
d’arte moderna e uffici amministrativi. Il progetto generale è affidato nel 1963<br />
a Carlo Scarpa, che si occupa di riunire in un’unica entità tre stabili concepiti<br />
442<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.25. La casa di Pasquale Revoltella a Trieste.<br />
Fig. 4.26. La casa di Pasquale Revoltella a Trieste.<br />
443<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Vincenzo Vela a Ligornetto di Mendrisio.<br />
La villa costruita dallo scultore Vincenzo Vela (1820–1891) a Ligornetto nasce dalla<br />
volontà di concepire una dimora all’interno della quale allestire una collezione<br />
intima, costituita dai gessi di gran parte della sua produzione artistica, da una<br />
serie di sculture e dipinti del fratello Lorenzo, da quadri, disegni e ceramiche<br />
del figlio Spartaco e da un certo numero di opere pittoriche e grafiche di artisti<br />
lombardi e piemontesi amici della famiglia.<br />
Vincenzo Vela, nato da una modesta famiglia di contadini in Svizzera, a soli dodici<br />
anni si stabilisce a Milano presso il fratello maggiore. Il suo precoce talento gli<br />
permette di lavorare come marmista alla fabbrica del Duomo, di frequentare<br />
l’Accademia di Brera e la Scuola di Ornato. In breve tempo il suo gusto si orienta<br />
verso un verismo che gli dà la possibilità di essere apprezzato dall’alta borghesia<br />
milanese. La storia della casa di Ligornetto comincia nel 1848, con l’acquisto<br />
da parte dello scultore di un terreno nelle vicinanze del nucleo del paese. Il<br />
progetto, inizialmente affidato all’architetto Cipriano Aimetti, è rielaborato<br />
dal collega ticinese Isidoro Spinelli, che si occupa dell’esecuzione dello stabile<br />
tra il 1862 e il 1865. L’edificio è caratterizzato da un asse centrale ripetuto su<br />
due livelli, costituito dalla successione, da nord verso sud, della Rotonda, della<br />
Sala ottagonale dei modelli, rispettivamente a doppia e tripla altezza, e da una<br />
coppia di sale analoghe, di cui quella al piano terreno funziona da Vestibolo. A<br />
ridosso della facciata occidentale si trovano le stanze private: al piano inferiore,<br />
si incontrano la Sala di compagnia, la Sala da pranzo, la Cucina e l’Atrio per le<br />
carrozze; superiormente si trovano la Camera da letto di Vincenzo e della moglie<br />
e la Stanza di Spartaco. Nella parte orientale, al piano terreno, si susseguono la<br />
Biblioteca, il Gabinetto delle stampe e lo Studio, ambienti che risentono molto<br />
dello spirito del loro proprietario. La sala ottagonale centrale, che insieme al<br />
Vestibolo è aperta ai visitatori a partire dal 1868, è testimone di un processo<br />
di musealizzazione la cui fine coincide col 1898, anno nel quale si istituisce il<br />
Museo Vela, nel rispetto della volontà testamentaria dello scultore ticinese,<br />
scomparso nel 1891. Gli anni a venire segnano irrimediabilmente l’allestimento<br />
444<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.27. La casa di Vincenzo Vela a Ligornetto di Mendrisio.<br />
Fig. 4.28. La casa di Vincenzo Vela a Ligornetto di Mendrisio.<br />
445<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
originario voluto dall’artista. Nel 1913 si attua un primo ciclo di restauri con alcune<br />
manomissioni riguardanti gli ambienti interni. Nel periodo compreso tra il 1983<br />
e il 1987 si procede ad una nuova revisione dell’edificio, con la realizzazione di<br />
un locale sotterraneo climatizzato per la sistemazione delle opere escluse dalla<br />
collezione permanente. La necessità di un ulteriore restauro in tempi recenti si<br />
concretizza nell’intervento dell’architetto Mario Botta, portato a termine nel 2001.<br />
Il progetto si sviluppa all’interno del fabbricato esistente con adeguamenti volti<br />
a destinare la collezione permanente al piano terreno e le mostre temporanee<br />
in determinate stanze del piano superiore. La sala ottagonale è riallestita nel<br />
rispetto dell’idea di Vincenzo Vela ed è dotata di un sistema meccanizzato a<br />
soffitto per filtrare la luce diurna, a seconda dell’intensità della radiazione solare.<br />
La Rotonda, originariamente porticata per avvalorare la posizione di prestigio<br />
della dimora, è liberata dalla presenza del colonnato, ricavando uno spazio di<br />
più ampio respiro da destinare a piccole conferenze. Queste sale, unitamente<br />
alle restanti con qualche piccola eccezione, sono uniformate da un pavimento<br />
in parquet e dal colore bianco delle pareti: la nuova situazione comporta un<br />
definitivo allontanamento dalla precedente condizione di edificio privato in favore<br />
di una soluzione astratta più vicino ai canoni della moderna museografia.<br />
446<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Fortunato Depero a Rovereto.<br />
La casa-atelier del pittore futurista Fortunato Depero (1892 – 1960) si trova<br />
all’interno del centro storico di Rovereto. Nella fase più matura della sua<br />
vita artistica l’artista decide di aprire il suo atelier al pubblico e trasformare<br />
il laboratorio privato in museo. Nel 1957 nasce così la Casa d’Arte Futurista<br />
Depero, con una convenzione stipulata tra l’artista ed il Comune di Rovereto il<br />
quale, in cambio della produzione artistica dell’autore, destinava uno stabile del<br />
centro storico, ex sede nel periodo veneziano del Monte di Pietà, per collocarvi<br />
permanentemente le opere del maestro futurista.<br />
Il Museo e Galleria permanente viene dunque voluto e progettato da Depero<br />
che aveva la facoltà di attingere al patrimonio per effettuare vendite o scambi. Il<br />
complesso delle opere era dunque suscettibile di variazioni, ma il museo rimane<br />
comunque una testimonianza compiuta dell’idea museografica dell’artista<br />
con i suoi mosaici sul pavimento, i pannelli dipinti ed i mobili appositamente<br />
progettati.<br />
Depero dedica la prima sala al piano terra della dimora alle “edizioni ed echi<br />
della stampa”, le altre due attigue al “settore del bianco e nero”, mentre nei<br />
piani superiori espone l’opera pittorica, dal periodo astratto a quello “nucleare”,<br />
i progetti per la sala del Consiglio Provinciale di Trento e altri disegni e lavori<br />
relativi al teatro, alla pubblicità e alle arti applicate.<br />
Dal 1957 al 1959 Depero lavora alacremente per il suo museo. L’artista muore nel<br />
1960 ma solo dopo la scomparsa della moglie, nel 1975, il Comune di Rovereto<br />
acquista totalmente l’immobile e gestisce il patrimonio raccolto, procedendo<br />
all’inventariazione dei beni, alla loro tutela e valorizzazione. Nel 1987 la<br />
Galleria-Museo Depero diventa parte integrante del Museo d’Arte Moderna e<br />
Contemporanea di Trento e Rovereto, il cosiddetto MART.<br />
Dopo un lungo restauro nel gennaio 2009, in occasione del centenario del<br />
Futurismo, Casa Depero riapre con un allestimento completamento rivisto,<br />
che ricalca in parte quello della “Casa del Mago” di Depero. L’allestimento è<br />
un progetto dell’architetto Renato Rizzi, sulla base di un preciso programma<br />
447<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.29. La casa di Fortunato Depero a Rovereto.<br />
Fig. 4.30. La casa di Fortunato Depero a Rovereto.<br />
448<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
come indipendenti l’uno dall’altro. I lavori di realizzazione iniziano nel 1967 e, in<br />
seguito a problemi di appalto ed esecutività di cantiere, sono sospesi nel 1970,<br />
con conseguente rinuncia dello stesso progettista in disaccordo con il Comune.<br />
Scarpa indica Franco Vattolo come suo successore nel cantiere: la costruzione<br />
si protrae fino al 1989 quando, per l’adeguamento alle vigenti normative,<br />
l’amministrazione comunale nomina direttore dei lavori l’architetto Gianpaolo<br />
Bartoli. L’intervento, concluso nel 1991, si concentra sulla riorganizzazione degli<br />
interni, lasciando immutate le facciate, che, grazie alla loro particolare altezza<br />
rispetto alla sezione stradale, non lasciano trasparire le sopraelevazioni previste<br />
sui palazzi Revoltella e Brunner. Quest’ultimo, svuotato dei solai e dell’originaria<br />
distribuzione dei locali, diventa il fulcro della nuova istituzione museale, grazie<br />
ad un cortile centrale completamente privo nel mezzo di strutture portanti e<br />
posto come elemento di filtro tra vecchio e nuovo. Il Museo d’arte moderna è<br />
organizzato in sei piani espositivi, più il piano terreno, destinato ad ingresso con<br />
l’aggiunta di un piccolo auditorium gradonato, e una terrazza panoramica che<br />
interrompe il percorso espositivo, offrendo una straordinaria veduta dall’alto<br />
della città portuale. Gli interni ricalcano fedelmente lo stile di Scarpa, secondo<br />
una reinterpretazione del moderno orientata verso il recupero di un’architettura<br />
artigianale con valenze scultoree.<br />
449<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
museografico a cura della dottoressa Gabriella Belli.<br />
Il nuovo progetto mantiene invariate le zone originali progettate da Depero a<br />
piano terra ricostruite filologicamente e conservate, mentre riallestisce gli spazi<br />
al primo e secondo piano dai toni di un bianco assoluto, che l’artista non era<br />
riuscito a completare, collocando un volume cubico esteso su due piani. Nel<br />
suo contrasto con l’involucro l’edificio preesistente, l’inserto provoca inedite<br />
soluzioni spaziali, quali rampe di scale, anfratti, gallerie aperte e chiuse. Una<br />
nuova realtà spaziale sostituisce la precedente, il progetto dell’architetto integra<br />
e cambia in parte il progetto dell’antico proprietario.<br />
450<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Giorgio Morandi a Bologna.<br />
Il pittore Giorgio Morandi (1890 – 1964) vive e lavora dal 1910 al 1964 in una<br />
casa in via Fondazza 36 a Bologna. Nel cuore più antico della città dove i portici<br />
riparano modesti ingressi di case borghesi, la dimora è un luogo della memoria,<br />
riparato e schivo come il personaggio a cui è legato.<br />
E’ il 1910 l’anno in cui che la famiglia Morandi si trasferisce in via Fondazza ed<br />
è qui che l’artista trascorrerà tutta la sua vita. Morandi sceglie per sé la stanza<br />
sul cortile, la più appartata e quella in cui la luce entra da sinistra attraverso la<br />
finestra che si apre sul giardinetto con l’aiuola e l’ulivo. In questa camera-studio<br />
l’artista trascorre le sue ore di riflessione, lavoro e riposo, è un microcosmo a cui<br />
non manca nulla di ciò che lo interessa e che nella sua stremata semplicità diviene<br />
per lui il luogo dell’arte e la condizione indispensabile per la sua creazione. La<br />
casa di via Fondazza, completamente svuotata dopo la morte dell’artista, viene<br />
venduta a privati. Recentemente l’edificio è stato acquistato dal Comune di<br />
Bologna, restaurata e riaperta al pubblico.<br />
Il nuovo allestimento ricostruisce filologicamente10 alcune stanze della dimora: la<br />
camera, il ripostiglio e lo studio del Maestro, ristabilendone l’aspetto originario<br />
con il modesto mobilio in legno, i pavimenti in cotto, gli intonaci scarni con i<br />
pochi quadri sparsi sulle pareti e con il ricollocamento degli oggetti appartenuti<br />
a Morandi.<br />
Oltre alle stanze ricostruite l’intervento prevede l’inserimento di un invadente<br />
scenografia di contorno firmata dall’architetto Massimo Iosa Ghini. Qui<br />
l’architettura non viene usata per interpretare la poesia dell’arte, ma per proporre<br />
un allestimento indiscreto che richiama ad uno showroom commerciale, invaso<br />
da rumori e riflessi molesti, arricchito da accessori firmati e attraversato da inutili<br />
e vistosi messaggi grafici.<br />
10 La ricostruzione è stata possibile grazie ad un meticoloso studio condotto dallo storico Carlo<br />
Zucchini.<br />
451<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.31. La casa di Giorgio Morandi a Bologna.<br />
Fig. 4.32. La casa di Giorgio Morandi a Bologna.<br />
452<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
3.5. L’integrazione come parte di un altro edificio<br />
Una politica di conservazione di dimore tutelate per la loro rilevanza storica e<br />
per il loro pregio artistico, si attua attraverso vari interventi che prevedono anche<br />
iniziative di trasformazione di altri edifici, posti nelle vicinanze dell’abitazione o<br />
l’estensione con volumi di nuova realizzazione.<br />
Nel passato vi sono molti esempi di dimore di collezionisti e ricchi mecenati che<br />
hanno favorito un interveto di questo tipo. La residenza, sede di un’importante<br />
collezione d’arte, in genere, è rappresentata da una villa inserita in un vasto<br />
terreno, mantenuto a parco. Ai lati del cortile d’onore, o adiacente ad un accesso<br />
laterale della villa, si trovano altri edifici di servizio quali rimesse per carrozze,<br />
scuderie, alloggi per la servitù, talvolta anche una cappella. Più lontano si<br />
trovano vari fabbricati rurali quali legnaie, depositi di attrezzi, serre, orangeries.<br />
In queste case, le più importanti opere della collezione sono distribuite in<br />
prestigiosi saloni di rappresentanza, nel grande vano dell’ingresso e nelle<br />
tante stanze private, mentre viene utilizzata una della palazzine di servizio per<br />
riunire un intero ciclo di dipinti o un famoso gruppo di bassorilievi di un autore<br />
minore. Col tempo, la collezione aumenta e si estende a tutti gli edifici. Talvolta<br />
viene sistemato un nuovo padiglione nel giardino, eretto appositamente come<br />
spazio espositivo, arioso e ben illuminato dall’alto. Questa soluzione edilizia va<br />
già considerata come un vero progetto di estensione della casa, finalizzato ad<br />
assicurare la migliore conservazione e la migliore visibilità ad una selezione di<br />
capolavori di grande rilevanza. Ne sono esempio: la villa Rothschild o Chateau<br />
de Ferrières, nel Seine-et-Marne, in Francia; la villa Hügel, eretta nel 1872 nei<br />
boschi ai sobborghi meridionali di Essen, e destinata a residenza della famiglia<br />
dei magnati dell’acciaio Krupp; la villa Agnelli a Villar Perosa, in Piemonte, dove<br />
hanno trascorso ore serene generazioni di ospiti illustri.<br />
Alla metà del Novecento, si contano molti altri esempi di dimore di collezionisti<br />
che, all’interno di una stessa proprietà, ospitano un padiglione di esposizione<br />
isolato, adattato in una costruzione precedente o costruito appositamente sulla<br />
453<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
base di un buon progetto di architettura. Alla fine del secolo, la costruzione<br />
di un simile padiglione, concepito con le caratteristiche più aggiornate della<br />
moderna museografia, è tema di concorsi internazionali dove partecipano illustri<br />
architetti.<br />
In questo caso il nuovo padiglione entra comunque in stretta relazione con<br />
l’edificio storico già esistente, con il quale condivide i profili, gli accessi carrai<br />
e pedonali e infine gli stessi affacci, poiché è orientato lungo gli stessi assi ed è<br />
circondato dalle comuni superfici a verde.<br />
L’integrazione della dimora storica può dunque presentare tre diverse varianti<br />
progettuali ossia: il recupero a funzioni espositive di antichi edifici esistenti<br />
di servizio posti nelle vicinanze dell’abitazione, la costruzione di un nuovo<br />
padiglione isolato nel parco della residenza o, infine, l’estensione della dimora<br />
con un nuovo edificio fisicamente unito ad essa.<br />
Il risultato finale è comunque un progetto d’insieme dove il nuovo intervento è in<br />
armonia con la vecchia sede. Con la definitiva trasformazione a museo dell’intero<br />
complesso, che comprende parco, villa, rimesse ed adiacenze, varie unità edilizie<br />
di diversa consistenza e valore entrano a far parte dello stesso protetto recinto<br />
museale. Restringendo l‘impiego a pochi codici formali ben meditati, è possibile<br />
attuare un sottile criterio di unità che integri al meglio il tutto con le singoli<br />
parti. L’obiettivo è pervenire ad una soluzione di impianto generale rigorosa, ma<br />
originale, che identifichi e specializzi ciascuno spazio singolare.<br />
Rispetto al precedente caso di “trasformazione della dimora storica”, in questa<br />
categoria progettuale è possibile anche garantire una conservazione integrale<br />
della residenza, che può mantenere la sua funzione di abitazione privata. La<br />
nuova estensione diventa un museo moderno ed efficiente, mentre l’antica<br />
residenza può essere in ogni sua parte tutelata.<br />
“L’integrazione come parte di un altro edificio” però può avvenire solo là dove vi<br />
sia già la possibilità di progettare nuovi spazi in edifici abbandonati o in terreni<br />
inedificati. Molto di rado la costruzione di nuovi spazi espositivi può avvenire<br />
nei centri storici o in ambiti densamente edificati, a meno che non si utilizzino<br />
454<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
ambienti interrati, dalle scarse attitudini espositive, o si sventrino edifici esistenti<br />
annessi alla casa-museo.<br />
Tra i casi di recente estensione di edifici già esistenti, eretti originariamente<br />
con una diversa funzione, ma successivamente convertiti ad attività culturali,<br />
ne sono stati scelti quattro giudicati esemplari. Ciascuno a proprio modo<br />
aggiunge qualcosa ad un comune modo di operare attraverso la promozione<br />
di nuove costruzioni. Il continuo incremento delle collezioni non permette<br />
mai di conservare l’allestimento originario della collezione. Alla progettazione<br />
architettonica del nuovo padiglione, si accompagna un progetto flessibile<br />
di allestimento della presentazione della collezione. In particolare si sono<br />
selezionati due gruppi diversi di integrazione, che affrontano il problema da due<br />
punti di vista distinti. I primi due esempi fanno riferimento alla progettazione di<br />
un estensione in continuità di fabbrica con l’antica dimora. Si presenta in questa<br />
parte l’estensione del Kulturgeschichtliches Museum a Osnabrück in Germania,<br />
nella diversa interpretazione data dall’architetto Giorgio Grassi e dall’architetto<br />
Daniel Libeskind, vincitore del concorso e progettista del nuovo museo dedicato<br />
all’artista Felix Nussbaum. Si passa poi ad analizzare l’estensione della casa di<br />
Johann Sebastian Bach a Eisenach, progetto dello studio Penkhues Architekten.<br />
Altre estensioni di dimore storiche in continuità di fabbrica sono: l’estensione del<br />
museo Ordrupgraard Museum a Copenaghen progetto del 2005 di Zaha Hadid e<br />
l’estensione della Lenbachhaus a Monaco in Germania opera dello studio Foster<br />
+ Partners del 2003.<br />
Il secondo gruppo di casi selezionati, presenta un’estensione senza continuità di<br />
fabbrica: la nuova costruzione si colloca nelle immediate vicinanze della dimora,<br />
senza però essere visibilmente connessa. Si analizza dunque la Fondazione de<br />
Serralves a Oporto dell’architetto Alvaro Siza, estensione del 1999 di un’elegante<br />
villa degli anni Quaranta e l’estensione di un’importante casa d’artista a Berlino<br />
455<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
la dimora di Georg Kolbe. Altre estensioni di dimore storiche senza continuità<br />
sono: il centro Dürrenmatt a Neuchâtel di Mario Botta, il museo della casa di<br />
Emile Nolde a Neukirchen in Germania e la Fondazione José Beulas a Huesca di<br />
Rafael Moneo.<br />
Da segnalare, infine, recenti concorsi d’architettura sul tema dell’integrazione di<br />
una casa museo come parte di un nuovo edificio, che hanno visto la partecipazione<br />
di importanti studi.<br />
Nel 2009 si è concluso un concorso di internazionale per l’ampliamento della<br />
casa di morte di Martin Lutero11 nella cittadina della Sassonia Anhalt. Vincitore del<br />
concorso è un giovane studio di Stoccolma Von M Architekten, che ha proposto<br />
di lasciare inalterata la struttura originale della casa raddoppiandola con nuovi<br />
volumi dal linguaggio sommesso e rispettoso dell’esistente.<br />
Nel 2010 si è concluso, invece, un concorso per l’ampliamento della casa del<br />
compositore Richard Wagner a Bayreuth, vinto dallo studio di architettura Staab<br />
Architekten, che ha proposto un basso padiglione vetrato, accanto alla dimora<br />
storica, nel verde giardino.<br />
Quando la realizzazione di nuovi spazi che ampliano la residenza del collezionista<br />
o dell’artista si presenta come un’estensione, il risultato finale e un progetto<br />
d’insieme più complesso, dove il nuovo edificio appare come un’integrazione<br />
della vecchia sede. Il procedimento appare adeguato solo se l’operazione ricalca<br />
i modi edilizi con cui nel tempo è venuta a crescere la stessa casa, ovvero se,<br />
per volumetrie, altezze, materiali e tonalità di colore, il nuovo padiglione riesce<br />
ad entrare in stretta relazione formale, e non solo funzionale, con l’edificio<br />
esistente.<br />
11 Andreas Sicklinger, Architettura della memoria a Eisleben, Germania. L’ampliamento<br />
del museo della casa di morte di Lutero, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.78, novembre<br />
2009, p.21.<br />
456<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Johann Sebastian Bach a Eisenach.<br />
La casa natale del musicista tedesco Johann Sebastian Bach si trova a Eisenach,<br />
cittadina nel cuore della Germania. La dimora storica andata distrutta viene nel<br />
XVIII secolo fatta coincidere con un umile abitazione vicino a quella originale,<br />
trasformata in museo nel 1907 dall’associazione Neue Bach-Gesellschaft per<br />
ricostruire il mito del musicista nel luogo che ne aveva visto la nascita.<br />
La casa è un bel edificio borghese della fine del XVI secolo, probabilmente molto<br />
simile per stile e carattere all’abitazione di Bach. Al suo interno viene ricostruita<br />
in un percorso espositivo la vita del compositore, esponendo anche una ricca<br />
collezione di antichi strumenti musicali.<br />
Nel 2007 viene indetto un concorso internazionale per l’ampliamento del<br />
museo, che prevede la realizzazione di un nuovo edificio come estensione della<br />
dimora storica. Il concorso viene vinto dallo studio di architettura Penkhues<br />
Architekten.<br />
L’intervento, pur riprendendo l’altezza e le proporzioni della dimora, propone un<br />
linguaggio formale in contrasto con gli edifici limitrofi dai caratteri tradizionali.<br />
Il nuovo volume scultoreo si appoggia pesantemente sulla dimora, avvolto da<br />
un corazza in metallo e sorretto da un basamento in vetro, che ne sottolinea la<br />
precarietà. Pesante e introverso di giorno, la nuova architettura diventa eterea<br />
ed estroversa di notte illuminata da fasci luminosi che richiamano le righe e le<br />
note del pentagramma musicale.<br />
L’esposizione permanente del nuovo edificio, opera dello studio Atelier Brückner,<br />
si avvale delle più moderne tecniche in campo di allestimenti multimediali,<br />
proponendo un exhibit-design di forte impatto. Il visitatore viene invitato<br />
a sedere su leggere capsule sospese ove ascoltare la musica di Bach, oppure<br />
viene catturato in una buia dark room ove un virtuale organo viene suonato da<br />
“mani fantasma”. Il tutto è una divertente esperienza estetica, che si allontana<br />
per sempre dalla volontà di ricostruire la vita quotidiana e intima di un grande<br />
compositore.<br />
457<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.33. La casa di Johann Sebastian Bach a Eisenach.<br />
Fig. 4.34. La casa di Johann Sebastian Bach a Eisenach.<br />
458<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Georg Kolbe a Berlino.<br />
Intorno al 1900 Berlino attirava una miriade di artisti; molti di essi vi si stabilirono<br />
definitivamente, ma solo pochi vi lasciarono proprietà che attestino ancora<br />
oggi il loro percorso creativo. Nella capitale tedesca una delle casa d’artista<br />
più importanti della prima metà del Novecento è il museo dedicato a Georg<br />
Kolbe. Nato nel 1877 a Waldheim (Sassonia), figlio di un decoratore con interessi<br />
artistici, Kolbe inizialmente voleva diventare pittore e comincia a modellare<br />
quasi per caso alcune sculture durante un soggiorno a Roma (1898-1901).<br />
Tornato in patria nel 1902, dopo un periodo a Lipsia Kolbe si trasferisce a Berlino<br />
(1904) e lì, abbandona definitivamente la pittura per la scultura, raggiungendo<br />
ben presto il successo: viene accolto nella Secessione berlinese e affida le sue<br />
opere al principale commerciante d’arte della città, Paul Cassirer. Nel 1927 la<br />
morte della moglie Benjamine, dopo una lunga malattia, segna una svolta nel<br />
suo percorso artistico; l’anno successivo Kolbe dà avvio ad una nuova fase della<br />
sua vita costruendosi una casa-atelier nel verde quartiere del Westend.<br />
Il Maestro sceglie come architetto lo svizzero Ernst Rentsch, che insieme all’artista<br />
progetta un grande atelier per il lavoro della scultura e un altro più piccolo per il<br />
disegno, cui aggiunse in un secondo tempo un’abitazione. Costruito in mattoni a<br />
vista, in stile Bauhaus, il complesso, che l’artista definiva il suo «castello», offre<br />
condizioni di vita e lavoro ideali.<br />
Kolbe soffre molto per la mancanza della moglie; dal suo atelier nel sottotetto,<br />
allestito per consentirgli di disegnare nudi indisturbato, guardava la tomba nel<br />
vicino cimitero, ove sarebbe stato sepolto a sua volta nel 1947.<br />
Il testamento di Kolbe reca la data del 7 agosto 1943 ed è conservato, come i<br />
progetti di costruzione della casa d’artista, nell’odierno museo. La seconda stesura<br />
del testo stabilisce che il “complesso casa-atelier” fosse adibito alla raccolta e alla<br />
conservazione delle opere del maestro come archivio e fondazione di proprietà<br />
pubblica. Altre clausole riguardano la fusione in bronzo dei modelli e un premio<br />
intitolato d’artista, da assegnare ogni anno a giovani scultori di talento. Nel 1949<br />
viene costituita la Fondazione Georg Kolbe; il museo omonimo è inaugurato nel<br />
459<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.35. La casa di Georg Kolbe a Berlino.<br />
Fig. 4.36. La casa di Georg Kolbe a Berlino.<br />
460<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
1950.<br />
Nel 1993 la casa atelier di Georg Kolbe viene restaurata e ampliata da nuovi spazi<br />
disegnati dallo studio di architettura Architekten Agp. La forma e la funzione<br />
della dimora d’artista vengono mantenute intatte come richiesto nel testamento<br />
e come riportato nei disegni architettonici che si sono conservati. Il sito originario<br />
viene integrato con un nuovo edificio, che ospita spazi espositivi, gli uffici della<br />
fondazione, un caffè e nel piano interrato un ampio parcheggio.<br />
Il nuovo edificio si pone in continuità con la casa atelier, mantenendosi alla stessa<br />
altezza e proponendo una lavorazione delle facciate lineare e austera in pietra<br />
come gli edifici vicini.<br />
L’intervento propone un nuovo asse principale, segnato dall’ingresso al complesso<br />
museale, posto tra il nuovo edificio e la casa atelier.<br />
Il giardino è estensione all’aperto del museo e ospita un gran numero di sculture<br />
dell’artista.<br />
La fondazione è oggi un centro di riferimento per l’arte plastica e un’istituzione<br />
museale vivace, che ospita importanti mostre.<br />
461<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di José Beulas a Huesca.<br />
La casa degli artisti María Serrate e José Beulas si trova nella Città di Huesca<br />
in Spagna. Nel 1999 viene commissionato all’architetto Rafael Moneo la<br />
progettazione di una nuova sede per la Fondazione Beulas, collocata in un’area<br />
adiacente all’abitazione dei Beulas.<br />
Il nuovo museo viene a costituire un prolungamento della casa del pittore<br />
spagnolo, in cui è possibile ancora oggi visitare il piccolo atelier, contenente<br />
opere e schizzi del maestro. Nel nuovo spazio espositivo vengono esposte,<br />
invece, la collezione privata dell’artista, raccolta da Serrate e Beulas nel corso<br />
della loro vita: con quadri di Wifredo Lam, Benjamin Palencia, Eduardo Chillida<br />
e Joan Miró.<br />
Nel rispetto della visione estetica del pittore e del suo atteggiamento nei riguardi<br />
della vita, il nuovo progetto si inserisce conservando gli edifici esistenti, i percorsi,<br />
gli accessi, i sentieri, integrandosi con il paesaggio circostante.<br />
Il disegno di Moneo interpreta il linguaggio dell’ambiente naturale circostante,<br />
attraverso forme sinuose e ricurve, che sembrano imitare l’andamento delle<br />
conformazioni rocciose de Los Mallos de Riglos e del Salto de Roldàn. L’edificio,<br />
traendo vantaggio dagli scarti delle altezze dei volumi che compone, sembra<br />
dialogare con il paesaggio anche in virtù del suo cromatismo dominante e delle<br />
sue superfici fluide. Il calcestruzzo striato delle pareti è costituito da ghiaia di<br />
grana grossa, mescolata a cemento bianco e a un colorante che attribuisce<br />
all’impasto un colore simile a quello della terra arida del terreno circostante<br />
l’edificio.<br />
La strategia progettuale sottesa a questa piccola opera, si riflette coerentemente<br />
anche nell’organizzazione planimetrica, che comprende sostanzialmente un<br />
unico, vasto spazio espositivo di altezza dilatata e una serie di annessi, ospitati<br />
in corpi di fabbrica squadrati e di slancio minore. Un perimetro spezzato e<br />
frammentato, costituito da volumi indipendenti, contiene le funzioni della<br />
Fondazione: una sala per esposizioni temporanee, gli uffici per amministrazione,<br />
i laboratori e i magazzini, una caffetteria, un book shop, i servizi e il guardaroba.<br />
462<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.37. La casa di José Beulas a Huesca.<br />
Fig. 4.38. La casa di José Beulas a Huesca.<br />
463<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
L’ambiente espositivo principale è illuminato dall’alto, grazie a una successione<br />
di lucernai continui, rettilinei e paralleli, che poggiano su un colletto in cemento<br />
armato aggettante dalle murature. La luce diffusa dai lucernari, ribassati rispetto<br />
al piano di appoggio, si diffonde omogeneamente, ponendo in risalto l’andamento<br />
sinuoso dei percorsi, che si incontrano dopo aver affrontato il salto di quota che<br />
separa lo spazio principale dall’ingresso e dagli annessi. Negli interni si respira<br />
un’atmosfera pacata e tranquilla.<br />
464<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Felix Nussbaum a Osnabrück.<br />
Il progetto di Daniel Libeskind<br />
Il Felix Nussbaum Museum è l’estensione del Kulturgeschichtliches Museum,<br />
una edificio storico del diciannovesimo secolo che si trova fuori dalle mura<br />
che circondano la città di Osnabrück. Sul lotto insiste anche una dimora storica<br />
Schilikker’sche Villa dove sono esposti reperti archeologici e manufatti di arte<br />
popolare.<br />
Il Kulturgeschichtliches Museum, prima della realizzazione dell’estensione, ha<br />
ospitato la più grande raccolta di opere del pittore Felix Nussbaum, che comprende<br />
non solo dipinti, ma anche lavori grafici, materiali biografici e documenti storici.<br />
Nel 1994 un concorso internazionale promuove la progettazione di nuove gallerie,<br />
disegnate appositamente per raccogliere le opere dell’artista, con sale dedicate<br />
alla vita del Maestro e ad un’area per esposizioni temporanee.<br />
Il progetto vincitore è quello dell’architetto Daniel Libeskind, realizzato poi<br />
nel 1998. La vita di Felix Nussbaum è la traccia concettuale su cui si articola il<br />
nuovo progetto, che segue con un preciso programma simbolico. La struttura è<br />
dislocata nel giardino del Kulturgeschichtliches Museum, dietro la vecchia sede<br />
del museo ed è composta da tre volumi distinti, ciascuno dei quali ha un diverso<br />
significato. Il primo è un edificio molto tradizionale in legno detto “Nussbaum<br />
Haus”, qui troviamo ricostruita la vita più intima e felice dell’artista, il secondo è il<br />
“Nussbaum Gang”, dove invece vengono ricostruiti gli anni più cupi dell’esistenza<br />
di Nussbaum ed infine il terzo padiglione, in metallo, è chiamato il “Nussbaum<br />
Brucke”, che simboleggia il futuro, dopo la morte dell’artista rimane una fortuna<br />
critica e un’esperienza importante da tramandare.<br />
I tre edifici che compongono il nuovo complesso sono connessi, composti ed<br />
integrati fra di loro e allo stesso tempo collegano e segnano i luoghi significativi<br />
della città.<br />
Visitando il museo si passa attraverso una serie di muri bianchi, di spazi stretti<br />
e di strade chiuse. Il percorso espositivo non ricostruisce la vita dell’artista<br />
465<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.39. La casa di Felix Nussbaum a Osnabrück.<br />
Fig. 4.40. La casa di Felix Nussbaum a Osnabrück.<br />
466<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
cronologicamente, ma espone l’esplosione di un’esistenza precaria. Il tre nuovi<br />
padiglioni sono costituiti da una serie di spazi spinosi che si intrecciano, si<br />
incontrano e simboleggiano le inconciliabili “zone del tempo”.<br />
L’allestimento è basato su un sistema di linee, che talvolta si incontrano e talvolta<br />
si scontano, che rappresentano l’inquietudine dell’artista e il suo esilio nei campi<br />
di concentramento.<br />
Il Felix Nussbaum Museum non è uno spazio statico, fatto di apparenze, è<br />
una sostanza dinamica e organica, che non ricostruisce una vita ma piuttosto<br />
la interpretazione in tutta la sua angoscia e drammaticità. La storia del pittore<br />
Felix Nussbaum non è, infatti, solo la biografia di un uomo, bensì il racconto<br />
della cancellazione della cultura e della distruzione della storia provocato dallo<br />
sterminio nazista della Shoah.<br />
Il progetto di Giorgio Grassi<br />
Al concorso internazionale vinto dall’architetto Daniel Libeskind, partecipa anche<br />
Giorgio Grassi che presenta un progetto molto differente da quello dell’architetto<br />
tedesco.<br />
L’estensione di Grassi si pone in rapporto con le preesistenza storiche, cercando<br />
di non soffocarle e non dominarle, ma dialogando con il museo storico esistente<br />
e con la villa.<br />
Il nuovo corpo edilizio deriva le sue misure e i suoi rapporti proporzionali<br />
dall’edificio esistente e si dispone come coerente prosecuzione di questo ultimo.<br />
Il volume di Grassi si pone frontalmente al museo storico, composto da due corpi<br />
uguali e paralleli, disposti trasversalmente e legati con il museo storico da un<br />
corridoio centrale.<br />
Il nuovo edificio riflette il preesistente sdoppiandosi e acquistando una centralità<br />
propria, che genera quattro corti aperte. Il volume si sviluppa su tre piani che<br />
hanno le stesse quote del museo esistente, al fine di ottenere una continuità<br />
ottimale degli spazi espositivi. AI piano terra sono collocati l’atrio porticato, i<br />
servizi, gli uffici, i laboratori e parte dei depositi. AI primo piano è ospitata la<br />
467<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
collezione del pittore Felix Nussbaum e la piccola caffetteria. Il secondo piano,<br />
coperto da shed, contiene un ampio spazio per Ie esposizioni temporanee.<br />
L’architettura di Grassi ricerca una continuità anche materia con l’esistente,<br />
proponendo un edificio interamente rivestito in mattoni a vista, ad esclusione<br />
delle pareti interne delle due corti d’accesso rivestite con la stessa pietra arenaria<br />
del Kulturgeschichtliches Museum. Le pareti che chiudono ad ovest le corti più<br />
grandi riprendono, in negativo, l’impronta delle modanature di marcapiano del<br />
museo storico.<br />
L’intervento di Grassi propone anche una diversa distribuzione esterna<br />
dell’esistente: il giardino viene diviso in due ambiti, collegati fra loro dall’atrio<br />
d’ingresso del museo, il recinto museale viene dotato di un ampio parcheggio e<br />
di servizi per il visitatore. La pavimentazione dei diversi percorsi viene prevista in<br />
pietra naturale, mentre le scalinate esterne sono in pietra arenaria. Un secondo<br />
accesso pedonale al museo si trova nella parte nord del giardino, ove si pensa di<br />
collocare una sala conferenze completamente autonoma rispetto al complesso<br />
museale e un piccolo padiglione di servizio come deposito, riutilizzando le sale<br />
della Akzisehus.<br />
468<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
4. Seconda questione. L’accoglienza della collezione in un<br />
nuovo museo.<br />
In alcune circostanze, in una città che ama il proprio passato, in una fase felice<br />
di allargamento dell’interesse per la cultura e il patrimonio storico, si rafforza<br />
nella comunità, l’attese di ottenere luoghi per la informazione e la cultura. Si<br />
torna, quindi, molto spesso ad occuparsi anche di quelle collezioni museali meno<br />
note, che sono rimaste poco valorizzate, perché relegate in spazi angusti e non<br />
aperti al pubblico, oppure perché malamente conservate, in uno stato di infinita<br />
provvisorietà, in edifici impropri. Si gettano dunque le basi per prefigurare<br />
l’organizzazione ottimale di un nuovo museo, di una fondazione culturale o di un<br />
più complesso centro studi. L’obiettivo è realizzare, altrove, in un edificio diverso,<br />
una sede che offra tutte le migliori condizioni, spaziali ed istituzionali, per la<br />
conservazione, la conoscenza e la percezione diretta dei vari patrimoni ereditati.<br />
La soluzione finale arriva, così, anche molto tardi, dopo che sono passate una o<br />
più generazioni dall’avvenuta scomparsa del benestante proprietario, che aveva<br />
deciso di arricchire la sua città, lasciando a tutti la sua raccolta di opere d’arte.<br />
La decisione definitiva, che prevede una nuova collocazione, cancella tutte le<br />
altre ipotesi, anche quella di intervenire impropriamente sull’edificio dove la<br />
collezione è rimasta chiusa per anni.<br />
Che non sono più le belle sale dell’originaria dimora signorile, che nel frattempo<br />
ha mutato proprietà e utilizzo, ma semplicemente dei banali depositi umidi,<br />
ricavati in un’adiacenza o in locali di fortuna.<br />
Questo lungo dibattere tra esperti e organizzazioni cittadine, svolge comunque<br />
un’importante funzione educativa, in quanto permette a tutti di ricordare<br />
meriti di chi, con volontà e lungimiranza, aveva acquistato i principali pezzi<br />
dell’importante collezione. Per l’avvio di una fase di vera valorizzazione molti<br />
altri cittadini, molti altri soggetti, devono conoscere il percorso esistenziale di<br />
un certo artista, pittore o sculture, che in quella città e nato e che in quella certa<br />
casa è vissuto.<br />
469<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il passare del tempo contribuisce a rivalutare meglio i meriti sociali di un<br />
singolare uomo, che aveva saputo legare l’estensione internazionale della sua<br />
fama all’ammirazione per certi scorci indimenticabili della sua città natale, o<br />
aveva saputo bene interpretare certe atmosfere espresse da luoghi singolari che<br />
gli erano stati particolarmente cari. La fama dell’artista cresce assieme alla fama<br />
della città. L’ipotesi finale di aprire la sede di una nuova Fondazione, anche ad un<br />
indirizzo del tutto estraneo dalla casa natale, promuove comunque un diverso<br />
luogo di memoria che arricchisce la città. Ricostruendo una rete di relazioni tra<br />
punti diversi della città, nuovamente si rilocalizza, in precisi e diversi siti fisici, il<br />
ricordo di chi con la sua arte aveva culturalmente arricchito la scena cittadina,<br />
contribuendo a modificare un importante sito conosciuto da tutti, collocando nel<br />
giusto posto un’opera di grande forza espressiva, o dedicando un decennio della<br />
sua agitata vita a completare un grandioso ciclo di raffigurazioni evocative.<br />
470<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
4.1. Il riuso di edifici storici.<br />
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Molto di frequente l’istituzione di un nuovo museo avviene in una sede del tutto<br />
diversa, che non coincide più con l’originaria casa-atelier dell’artista, né con la<br />
sua eventuale estensione in lotti adiacenti. In questo caso, il diverso compito<br />
della progettazione architettonica è di proporre la sede di un nuovo museo di<br />
arte e di storia, intesa come l’adeguamento di un edificio storico già esistente, e<br />
ben inserito in un isolato edilizio, già ricco di vincoli. L’intervento sull’esistente<br />
richiede una radicale variazione dei precedenti usi, con un’attenta modifica<br />
dei percorsi distributivi ereditati, sia verticali, che orizzontali, e il definitivo<br />
riadeguamento di singole parti collocate su piani diversi. Rispettati muri e solai<br />
già esistenti, il migliore recupero ai fini espositivi richiede la valorizzazione<br />
guidata di tutti i possibili spazi vuoti prima dimenticati, tra cui anche i volumi<br />
cavi di cavedi e di cortili.<br />
L’estensione e l’entità della collezione da esporre mutano completamente ma,<br />
con la disponibilità di nuovi spazi e le possibilità apportate dal nuovo progetto<br />
espositivo, si può procedere ad una valorizzazione della collezione originaria,<br />
integrandola opportunamente con altri lasciti presenti e futuri e prevedendo<br />
una rotazione degli oggetti in esposizione mediante fasi ben programmate.<br />
La scelta di localizzare il nuovo museo in un edificio storico, posto al centro<br />
della stessa città, disponibile per nuovi usi, contribuisce a rinforzare l’immagine<br />
dell’istituzione, perché rappresentata un elemento di continuità tra vicende<br />
avvenute in epoche diverse.<br />
Nel presentare un ventaglio di ipotesi di trasformazione edilizia di diverso spessore<br />
culturale e di diverso impegno professionale, sono stati presi in considerazione<br />
casi realizzati in città diverse d’Europa. Dal sapiente compromesso tra vecchio e<br />
nuovo, deriva un metodo di azione sperimentale, ponderata e controllata, ma<br />
pienamente debitrice di una tradizione che, alla fine, è essa stessa un valore<br />
culturale. Così è avvenuto a Verona per il Museo di Castelvecchio, prima opera<br />
difensiva, poi adattata a caserma e sede degli alloggi della guarnigione, infine<br />
471<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
trasformata in museo secondo il progetto di Carlo Scarpa. Il fabbricato resta<br />
tutt’ora parte di un insieme urbano dalle molte funzioni. Così è avvenuto a<br />
Siena nel complesso di Santa Maria della Scala, prima in uso all’ospedale, poi<br />
uniti in un percorso espositivo progettato da Guido Canali. Così è avvenuto a<br />
Barcellona, in una serie di antichi edifici, posti in lotti adiacenti e contigui, si sono<br />
elegantemente disposte le diverse sezioni del Museo dedicato a Pablo Picasso.<br />
Nel 2010 si è avanzata la proposta di aprire a Milano un museo dedicato ad Alda<br />
Merini. La prima ipotesi è stata di progettare un percorso espositivo all’interno<br />
della casa della scrittrice in Corso di Ripa Ticinese 47. Quest’idea viene ben<br />
presto abbandonata per l’impossibilità di adattare la residenza privata. Viene<br />
quindi avanzata la possibilità di trasformare in museo i locali di una vecchia<br />
tabaccheria rimasta abbandonata per molti anni in via Magolfa 32. L’edificio a<br />
due piani è ideale per accogliere il museo, per la sua posizione sui Navigli, luogo<br />
molto amato dalla scrittrice, e per le sue dimensioni, accessibili anche ad un<br />
pubblico numeroso. Al primo piano si pensa di ricreare, ambiente per ambiente,<br />
il bilocale in cui ha passato la vita la scrittrice, riproducendone le dimensioni<br />
delle stanze e la scenografia dell’arredamento: con il vecchio pianoforte di Alda<br />
Merini, i suoi quadri, i numeri di telefono scritti con il rossetto su muri e specchi<br />
e quel disordine di oggetti, versi e colori che hanno reso la sua casa un luogo<br />
unico. Al secondo piano dell’edificio storico è, invece, in progetto una scuola di<br />
poesia, un luogo di incontro e creatività. Nel nuovo museo verrà portato l’archivio<br />
della poetessa, ora custodito al castello Sforzesco e i mobili ora in un deposito<br />
comunale a Lambrate.<br />
Il riuso di edifici già esistenti, eretti originariamente con una diversa funzione,<br />
destinati solo successivamente ad attività culturali, rappresenta un modo di<br />
operare condiviso, che è all’origine di una parte consistente dell’intera proposta<br />
museogratica recente, soprattutto in Italia. Le analisi proposte riguardano<br />
quattro casi esemplari. Un primo caso analizzato è la sede del museo dedicato<br />
allo scultore Auguste Rodin a Parigi, la cui collezione è esposta in un bel palazzo<br />
in stile rococò con un ampio giardino. Segue poi la sede del Museo dello scultore<br />
472<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
toscano Marino Marini, collocata in un edificio di Firenze, prima destinato a<br />
chiesa. Viene quindi analizzata la sede del museo di Ardengo Soffici, che è stata<br />
recentemente collocata nelle Scuderie di Poggio a Caiano. A questi esempi,<br />
si aggiunge, infine, anche la sede del Fryderyk Chopin Museum a Varsavia,<br />
collocata nel piano nobile di un antica residenza aristocratica del XVII secolo,<br />
Palazzo Ostrogski.<br />
In tutti i quattro casi, anche se resta labile la relazione con le case personali e con<br />
i luoghi dove i quattro artisti hanno vissuto, certamente non sono estranee alle<br />
loro personalità le relazioni che queste collocazioni stabiliscono con i consolidati<br />
paesaggi cittadini e con i patrimoni architettonici che contraddistinguono le<br />
identità di queste città.<br />
L’adattamento e il riuso di un importante edificio già esistente, già di per<br />
se portatore di una propria identità storica e architettonica, così come la<br />
collocazione particolare in una posizione eminente al centro della città, aggiunge<br />
un nuovo sottile carattere di evidenza urbana e di arricchimento monumentale<br />
ad una istituzione museale pubblica. La nuova finalizzazione culturale della sede<br />
prescelta, che conferma il rispetto di tutti i manufatti esistenti, non fa rimpiangere<br />
l’avvenuta modifica di una qualsivoglia funzione precedente.<br />
Le tante necessarie modifiche architettoniche che devono essere apportate<br />
per organizzare un buon percorso di visita, arricchiscono il monumento solo se<br />
riescono a interpretare bene un preciso carattere spaziale, che esisteva già da<br />
prima. In un rilevante palazzo del passato, si deve stabilire una forte relazione<br />
tra la sequenza scandita in verticale dei diversi livelli e la pluralità di spazi<br />
diversificati che scorrono tra il piano seminterrato di basamento, il piano nobile<br />
e il piano finale di coronamento. Il fine del buon intervento di recupero è quello<br />
di valorizzare una spazialità contemporanea dell’edificio, che non sia troppo<br />
distante dal carattere originario del complesso, pur con l’accettazione delle tante<br />
trasformazioni avvenute nel corso dei secoli.<br />
La scelta di localizzare una collezione in un edificio storico esistente appositamente<br />
restaurato, contribuisce notevolmente a rinforzare l’immagine pubblica della<br />
473<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
nuova istituzione cittadina, in quanto rappresentata un elemento di continuità<br />
tra vicende avvenute in epoche diverse. Con il cambio di sede, l’identità della<br />
collezione da esporre muta, sia per la diversa disponibilità di ampi spazi, sia per<br />
le migliori condizioni museografiche apportate dal nuovo progetto espositivo.<br />
Alla fine nasce un spazio espositivo di capolavori del tutto nuovo, che valorizza<br />
la collezione originaria, integrandola con vecchi depositi dimenticati e con vive<br />
tracce del tempo presente.<br />
474<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Auguste Rodin nell’ex hôtel Biron a Parigi.<br />
Il museo dedicato al pittore Auguste Rodin a Parigi ha sede nell’Hôtel Biron, un<br />
palazzo in stile rococò con un ampio giardino. La suggestiva dimora si affaccia su<br />
rue de Varenne e su un ampio giardino privato.<br />
François-Auguste-René Rodin (Parigi, 12 novembre 1840 – Meudon, 17 novembre<br />
1917) è stato uno scultore e pittore francese.<br />
L’artista trascorre a Parigi gli ultimi anni della sua vita, tra il 1908 e il 1917, anno<br />
della morte. Nel 1916 Rodin dona allo Stato tutte le opere, i disegni e gli studi<br />
preparatori in suo possesso, con il preciso desiderio di realizzare nel palazzo un<br />
museo dedicato alla sua arte. Solo però dopo la sua morte, nel 1919 il museo<br />
viene inaugurato ufficialmente, tra le proteste dell’opinione pubblica più<br />
conservatrice.<br />
Il palazzo Biron viene costruito tra il 1728 e il 1731 da Jean Aubert per Abraham<br />
Peyrenc de Moras. Nel 1752 viene ceduto al maresciallo Biron, da cui ha preso<br />
il nome. Dopo alterne vicende, viene acquistato dallo Stato francese nel 1911.<br />
All’inizio del Novecento, oltre a Rodin, l’edificio era domicilio di vari esponenti<br />
della cultura parigina: Jean Cocteau, Henri Matisse, Isadora Duncan.<br />
Il Musée Rodin ospita oggi una delle maggiori raccolte di sculture, e la più vasta<br />
collezione al mondo di disegni di Auguste Rodin.<br />
Nel giardino antistante il palazzo sono collocate alcune famose sculture<br />
dell’artista: Orphée, Bourgeois de Calais, il celebre Penseur, Porte de l’Enfer e<br />
Balzac.<br />
L’allestimento all’interno si apre con l’importante opera “L’Homme qui marche<br />
(1900-07)” e prosegue con tutti i più noti capolavori: Éternel Printemps, Éternel<br />
Idole, Le Baiser, Adam und Eve, La Pensée, Le Troi Ombres. Nelle sale minori<br />
del museo sono ospitati ritratti scultorei e bozzetti preparatori per i grandi<br />
monumenti. Il museo ospita oggi anche importanti mostre e retrospettive<br />
dedicate ad altri artisti. Da citare in modo particolare la recente esposizione<br />
dedicata a Henry Moore, aperta dall’ottobre 2010 a febbraio 2011, che si propone<br />
di ricreare l’atmosfera dell’atelier di Perry Green.<br />
475<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.41. Il museo di Auguste Rodin nell’ex hôtel Biron a Parigi.<br />
Fig. 4.42. Il museo di Auguste Rodin nell’ex hôtel Biron a Parigi.<br />
476<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Marino Marini nell’ex chiesa San Pancrazio a Firenze.<br />
La chiesa sconsacrata di San Pancrazio a Firenze ospita il museo Marino<br />
Marini, commissionato dall’omonima fondazione di Pistoia, città natale dello<br />
scultore toscano, agli architetti Lorenzo Papi e Bruno Sacchi, a partire dal 1982.<br />
L’antico complesso religioso, sviluppatosi notevolmente durante il Trecento e il<br />
Quattrocento, grazie anche alla generosa disponibilità di alcune famiglie nobiliari<br />
fiorentine, affonda le proprie origini nel lontano IX secolo, per poi meglio definirsi<br />
intorno all’anno Mille. La struttura perimetrale odierna deriva in gran parte dalle<br />
sistemazioni avvenute durante I secoli XIV e XV: a quei tempi la grande aula,<br />
inizialmente coperta con capriate a vista, ha un impianto a croce latina, con un<br />
transetto dotato di cappelle.<br />
Verso la seconda metà del XV secolo, su progetto di Leon Battista Alberti, si<br />
realizza la Cappella Rucellai, inclusa all’interno del corpo principale della chiesa.<br />
Nel corso del XVIII secolo l’edificio si trasforma secondo il progetto dell’architetto<br />
Giuseppe Ruggeri: si realizzano una volta a botte in sostituzione della precedente<br />
capriata e una cupola in corrispondenza del transetto. L’editto napoleonico del<br />
1808, con il quale si sanciscono la soppressione degli ordini religiosi e la confisca<br />
dei rispettivi beni e conventi, segna il destino di San Pancrazio: la chiesa è<br />
sconsacrata, gli arredi sono venduti all’asta e l’intero stabile diventa sede della<br />
Lotteria Imperiale di Francia; nel corso dell’Ottocento, prima la Pretura, poi la<br />
Reale Manifattura Tabacchi vi si stabiliscono, con una serie di manomissioni alla<br />
struttura originaria, che portano alla suddivisione della navata in più piani, per<br />
mezzo di solai metallici che oggi fanno parte del percorso espositivo.<br />
All’interno di questo straordinario monumento si stabilisce il Museo intitolato<br />
a Marino Marini, scultore molto attivo nel panorama artistico internazionale<br />
del Novecento. In contatto con artisti del calibro di De Pisis, Picasso, Braque, de<br />
Chirico, Kandinsky, Marini si distingue per il dinamismo delle sue opere, vicine<br />
alle avanguardie di Boccioni e Medardo Rosso, e molto legate ai ricordi della<br />
sua giovinezza. Il nuovo intervento mira a recuperare uno stato dell’edificio che<br />
sia il più possibile vicino alla destinazione d’uso originaria di luogo di culto, nel<br />
477<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
pieno rispetto delle trasformazioni avvenute nel corso dei secoli. Il museo si<br />
organizza su quattro livelli espositivi che, ad eccezione della Cripta, si aprono<br />
costantemente con aggetti, ballatoi e percorsi in quota sullo spazio unitario della<br />
navata. La Cripta, recuperata nelle sue atmosfere medievali, è destinata alle<br />
manifestazioni temporanee, siano esse conferenze, mostre personali di artisti<br />
o esercitazioni didattiche. Il piano terra presenta uno sviluppo longitudinale<br />
immediato: ad eccezione di una piccola enclave sulla destra rispetto all’ingresso,<br />
nel quale sono sistemate le tele giovanili dell’artista, la navata è assolutamente<br />
libera di accogliere le opere scultoree più importanti della collezione, secondo<br />
una disposizione articolata che suscita scorci di assoluto interesse.<br />
Il piano intermedio nasce dalla struttura in ferro con la quale l’edificio è<br />
frazionato in più piani, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento. Le opere<br />
esposte, connotate da una maggiore intimità e introspezione, ben si adattano ad<br />
un ambiente più raccolto nelle dimensioni.<br />
Il piano primo riacquista ampio respiro, grazie ad una maggiore altezza e alla<br />
settecentesca copertura voltata: la collezione al piano si avvale di sculture grandi,<br />
poste nel centro della sala, e piccole, disposte insieme ai dipinti lungo le pareti<br />
perimetrali.<br />
478<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.43. Il museo di Marino Marini nell’ex chiesa San Pancrazio a Firenze.<br />
Fig. 4.44. Il museo di Marino Marini nell’ex chiesa San Pancrazio a Firenze.<br />
479<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Ardengo Soffici nelle ex scuderie Medicee a Poggio a Caiano.<br />
Il museo dedicato a Ardengo Soffici, pittore e letterato tra i protagonisti<br />
dell’apertura internazionale della cultura italiana, si è aperto nel 2009 nei<br />
restaurati spazi delle Scuderie Medicee di Poggio a Caiano.<br />
Nello spazio museale accanto all’esposizione permanente di una significativa<br />
selezione di dipinti dell’artista, si colloca una biblioteca specializzata con prime<br />
edizioni delle opere a stampa dell’artista, una raccolta della bibliografia critica, la<br />
collana completa delle riviste da lui dirette.<br />
Le Scuderie Medicee di Poggio a Caiano, costruite a metà del Cinquecento da<br />
Niccolò Pericoli detto il Tribolo, scultore, architetto, disegnatore di giardini, legato<br />
a Michelangelo, presentano una struttura architettonica estremamente chiara,<br />
configurata come una vera e propria “macchina funzionale” essenziale e potente.<br />
L’edifico è costituito al piano terreno da due corpi di fabbrica lineari a tre navate<br />
voltate, lunghi più di cento metri, preceduti da un vasto ambiente d’ingresso,<br />
nei quali erano ospitati i cavalli. Al piano superiore una grande galleria, alta dieci<br />
metri, distribuiva sui due lati una serie di cellule abitative destinate agli addetti<br />
alle Scuderie.<br />
Degradate notevolmente negli ultimi decenni del Novecento, le Scuderie<br />
Medicee subiscono nel 1978 un incendio che provoca il crollo di una parte della<br />
grande fabbrica. Dopo un parziale intervento di consolidamento da parte della<br />
Sovrintendenza, l’amministrazione Comunale di Poggio a Caiano indice nel<br />
1991 un concorso a inviti in due fasi per il restauro del manufatto e per la sua<br />
riutilizzazione come polo culturale. Il concorso è vinto da un gruppo di architetti<br />
cui facevano parte Franco Purini, Francesco Barbagli, Piero Baroni, Carlo Blasi.<br />
Il progetto di recupero si articola in due interventi distinti: il consolidamento<br />
strutturale dell’antica fabbrica, dettato dal degrado e dalla fragilità del sistema<br />
costruttivo e le integrazioni architettoniche necessarie alla rifunzionalizzazione.<br />
Nel progetto di Purini, queste ultime si traducono in segni forti, sia a livello<br />
architettonico che urbano e dissonanti. Le parti mancanti del corpo delle<br />
Scuderie e dei canili vengono costruite, e non ricostruite, a creare oggetti spaziali<br />
480<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.45. Il museo di Ardengo Soffici a Poggio a Caiano.<br />
Fig. 4.46. Il museo di Ardengo Soffici a Poggio a Caiano.<br />
481<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
del tutto indipendenti, nelle forme e nei materiali, e si impongono allo sguardo<br />
come immediatamente riconoscibili: un grande lucernario vetrato segnala,<br />
nell’omogenea copertura a coppi e tegole, la presenza di una struttura in vetro<br />
e cemento ed uno stereometrico volume intonacato si giustappone al fronte<br />
orientale, distanziato dalla muratura delle scuderie tramite un nastro vetrato.<br />
Il recupero delle Scuderie è avvenuto finora in due lotti sui tre previsti. Il primo<br />
ha comportato il consolidamento delle strutture, la predisposizione della rete<br />
impiantistica, la realizzazione, nella parte crollata, di una teca in cemento e<br />
vetro, la sistemazione di una a biblioteca comunale, uno spazio espositivo, una<br />
sala conferenze. Il secondo lotto, che viene inaugurato con l’apertura del Museo<br />
Soffici, ha riguardato la costruzione di una lamella esterna che accoglierà le<br />
macchine per gli impianti, la collocazione, nella teca, di una scala tra i due livelli<br />
dell’edificio e al piano terreno la sistemazione di una ulteriore sezione dei due<br />
corpi lineari con una serie di sale riunioni, l’ampliamento delle biblioteca e nuovi<br />
spazi espositivi. Al piano superiore è stata allestita la pinacoteca, che accoglie<br />
una serie di tele di Ardengo Soffici che costituiscono una sintesi della sua ricerca<br />
pittorica.<br />
482<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Fryderyk Chopin nell’ex palazzo Ostrogski a Varsavia.<br />
Nel 2010, in occasione del 200° anniversario della nascita del musicista Fryderyk<br />
Chopin, si è inaugurato a Varsavia un nuovo spazio espositivo dedicato al<br />
Maestro.<br />
Il Museo Chopin si inserisce all’interno dello storico Palazzo Ostrogski, restaurato<br />
nel 1949 e dal 1954 sede della Frederic Chopin Society. Il nuovo allestimento<br />
è opera dello Studio Migliore + Servetto, esito di un concorso internazionale<br />
bandito dal ministro della Cultura Bogdan Zdrojewski e dal National Heritage. Lo<br />
studio milanese ha sviluppato il progetto dell’allestimento permanente e della<br />
grafica, in stretto rapporto con i curatori del museo e con Grzegory&Partnerzy,<br />
incaricati dell’intervento conservativo di adeguamento museale.<br />
Il progetto si basa su quattro principi chiave: la leggerezza del sistema espositivo;<br />
la compresenza e individuazione di differenti percorsi tematici; l’interazione<br />
come sistema aperto di approfondimento, di zoom dei contenuti esposti; la<br />
realizzazione di diversi emotional landscapes.<br />
L’intervento dialoga e nasce dal confronto con le sale espositive dell’Ostrogski<br />
Castle con l’obiettivo di valorizzare le peculiarità di ciascun ambiente, senza<br />
modificarne l’immagine e il valore storico: i sistemi espositivi sono stati progettati<br />
per essere autoportanti e indipendenti dalle pareti esistenti. La complessità,<br />
intesa come ricchezza dei contenuti che il museo intende esporre, si traduce in<br />
un sistema di differenti percorsi tematici che il visitatore può scegliere di seguire.<br />
All’interno di ogni sala è possibile rintracciare chiaramente l’asse temporale<br />
di inquadramento storico e le tre linee guida che caratterizzano le “thematic<br />
island” attraverso un sistema espositivo multimediale, che permette di avere allo<br />
stesso tempo anche una visione d’insieme della multilayer structure del museo.<br />
I sistemi interattivi multimediali sono stati progettati per essere lo strumento<br />
attraverso cui approfondire i contenuti delle diverse sale, lasciando quindi al<br />
visitatore incuriosito la possibilità di scegliere i tempi e la modalità di lettura.<br />
L’interazione multimediale come mezzo di approfondimento offre inoltre la<br />
possibilità di rendere accessibile a chi fosse interessato un immenso archivio di<br />
483<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.47. Il museo di Fryderyk Chopin nell’ex palazzo Ostrogski a Varsavia.<br />
Fig. 4.48. Il museo di Fryderyk Chopin nell’ex palazzo Ostrogski a Varsavia.<br />
484<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
dati da analizzare e relazionare, lasciando sempre la possibilità di modificare o<br />
implementare il sistema negli anni a seguire. La necessità di esporre con chiarezza<br />
e immediatezza differenti aree tematiche, ha portato allo sviluppo di diverse<br />
strutture allestitive, che compongono un sistema di emotional landscapes,<br />
in grado di catturare l’attenzione e la curiosità del visitatore, attraverso la<br />
stimolazione di tutti i suoi sensi.<br />
485<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
4.2. Il riuso di edifici industriali.<br />
Per la valorizzazione di un personaggio illustre, là dove non sia più possibile<br />
progettare un nuovo museo all’interno della dimora storica e non sia possibile<br />
collocare la collezione in un edificio storico esistente, può essere valutata la<br />
possibilità di convertire un edificio industriale in sede di una Fondazione, che<br />
promuove un diverso luogo di memoria che arricchisce la città.<br />
Ricostruendo una rete di relazioni tra punti diversi della città, nuovamente si<br />
localizza, in precisi e diversi siti fisici, il ricordo di chi aveva culturalmente arricchito<br />
la scena cittadina. In parti diversi della città, in aree non centrali, possono restare<br />
spazi vuoti di varia estensione e natura. Con la dismissione di vari edifici costruiti<br />
per finalità industriali, si vengono a rendere liberi, ampi spazi idonei ad altri usi<br />
collettivi compatibili con le esigenze dei nuovi tempi.<br />
Si tratta di riconoscere ed eventualmente di ricostruire piccoli centri di attività<br />
artigianali, serviti un tempo da ottime strade e persino da fasci di binari. Si<br />
tratta di valutare impianti dismessi e carcasse di fabbriche costruite nella fase<br />
della prima industrializzazione, circondati da ampie superfici a verde, utilizzate<br />
precedentemente da antichi depositi, rimaste ora libere.<br />
Tra i tanti contenitori di nessuna importanza, spesso questi antichi siti produttivi<br />
comprendono anche vive testimonianze sconosciute di capolavori di archeologia<br />
industriale, che meritano un serio intervento di ripristino e di salvaguardia.<br />
Un esempio di questo si può trovare oggi a Torino. Nel 2011 si apriranno,<br />
infatti, i suggestivi spazi industriali delle Officine Grandi Riparazioni, oggi cuore<br />
strategico dell’area metropolitana e sede delle manifestazione per Italia 150.<br />
L’enorme vuoto arrugginito delle fabbriche dimesse si colmerà dunque di suoni,<br />
colori e immagini, per ripercorrere la storia nazionale attraverso un itinerario<br />
cronologico emozionale e suggestivo. Deciso l’intervento di promozione, dunque,<br />
di un nuova sede per un vecchio museo inizia così il processo di adeguamento<br />
della costruzione industriale. In genere l’edificio della fabbrica è caratterizzato<br />
dall’offerta di ampi locali aperti perfettamente illuminati, che restano totalmente<br />
486<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
disponibili ad una nuova ripartizione guidata da una finalità museale. Il progetto<br />
si sviluppa secondo un criterio unitario, che affida compiti funzionali diversi ai<br />
diversi livelli spaziali, secondo un coerente principio di recupero funzionale dei<br />
diversi volumi esistenti.<br />
Nei piani superiori del nuovo edificio, secondo il nuovo allestimento, si rinforza la<br />
visibilità delle collezioni, rese più complete dai nuovi apporti, ma si aggiungono<br />
anche nuovi settori espostivi, creando le occasioni per meglio presentare una<br />
determinata tecnica espressiva o per ricostruire un dimenticato periodo storico.<br />
Nei piani inferiori vengono messe, per la prima volta a disposizione del pubblico,<br />
validi punti di informazione, alcune sale perfettamente oscurate per proiezioni,<br />
ma anche sale e locali di riunione perfettamente illuminati, idonei ad accogliere<br />
le opportune sezioni per le attività didattiche. In altri livelli, nei mezzanini o in<br />
piani interrati non aperti al pubblico, si ricavano depositi attrezzati per conservare<br />
gli archivi, nonché locali per laboratori, uffici e sale studio.<br />
La decisione di non procedere con un progetto ex novo, promuovendo una sede<br />
di nuova costruzione, ma di localizzare il vecchio museo in un edificio industriale<br />
già esistente, non sempre deriva da una considerazione dei costi economici,<br />
perché taluni progetti di recupero sono molto più costosi. La scelta rappresenta<br />
invece un atto consapevole di valorizzazione delle migliori tracce lasciate dalla<br />
cultura industriale, nella storia della città.<br />
Un attento e consapevole recupero da un cospicuo patrimonio edilizio di origine<br />
industriale, ereditato dal XIX e dal XX secolo, con il progetto di un nuovo edificio<br />
pubblico, costituisce un elemento di continuità tra due vicende edilizie, avvenute<br />
in epoche non troppo lontane.<br />
La presenza di monumenti dell’archeologia industriale, dà forza ad una terza via<br />
di ricerca spaziale, che va meglio riconsiderata accanto all’architettura della casa<br />
e all’architettura del museo. Necessariamente dal confronto tra varie ipotesi di<br />
trasformazione di edifici produttivi emergono questioni teoriche e occasioni di<br />
impegno professionale molto diverse per entità economica e per finalità culturali.<br />
Diversamente dalle circostanze di totale mantenimento della casa originaria,<br />
487<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
mediante parziali interventi di restauro, oppure ai casi di modesta trasformazione<br />
del sito, nel prosieguo di questo studio sono presi in considerazione casi recenti<br />
dove il ruolo della progettazione architettonica è molto più rilevante.<br />
Ma non si tratta solo di garantire un efficiente buon funzionamento. Nei casi<br />
di trasformazione di un edificio esistente tra i compiti dell’architettura ci deve<br />
essere anche l’impegno di recuperare una memoria perduta, soprattutto se i<br />
luoghi della celebrazione futura dell’opera artistica, non coincidono con i luoghi<br />
privati dove l’artista ha dimorato nel tempo.<br />
Dal confronto tra casi mirati di trasferimento delle raccolte e dalla verifica dei<br />
diversi criteri di allestimento adottati, emergono indicazioni utili per prefigurare,<br />
anche altrove, le sedi definitive di antiche raccolte. La ristretta selezione, tratta<br />
in questa parte dello studio, ha interessato quattro casi. Il primo caso presenta<br />
la sistemazione dell’atelier dello scultore Luciano Minguzzi a Milano, e valuta<br />
come, su progetto dell’architetto Claudio Aprile, sono stati trasformati gli spazi<br />
di un’ex ghiacciaia. Il secondo caso riguarda il recupero del fabbricato delle ex<br />
officine Riva Calzoni a Milano, adattato su progetto di Pierluigi Cerri e Alessandro<br />
Colombo, come sede della Fondazione Arnaldo Pomodoro. I segni originari di una<br />
cultura industriale, non sono cancellati, anzi sono valorizzati, il che rappresenta<br />
un’opportunità rara, non sempre diffusa nei recenti progetti di riutilizzo. Il terzo<br />
caso documenta la trasformazione di un ex seccatoi del tabacco a Città di Castello<br />
adattato a centro culturale per le opere di grande dimensioni di Alberto Burri.<br />
L’ultimo caso segue le fasi del riutilizzo dei magazzini del sale, a Venezia, come<br />
nuova sede della Museo dedicato ad Emilio Vedova.<br />
Da ciascuna iniziativa di reinvenzione di un luogo di memoria, anche in moderni<br />
rammenti di un recente paesaggio industriale, si ricava un’importante lezione<br />
di architettura. Pur allontanato dagli affacci lungo strade storiche ed accolto<br />
all’inizio in un anonimo contenitore in calcestruzzo, del tutto estraneo al mondo<br />
dei palazzi o delle suntuose dimore, il moderno progetto del museo riesce<br />
perfettamente a valorizzare, e persino arricchire, la fama internazionale della<br />
produzione artistica di una personalità di rilievo.<br />
488<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Luciano Minguzzi ex ghiacciaia a Milano.<br />
Luciano Minguzzi, bolognese e figlio di uno scultore, decide di intraprendere<br />
la via dell’arte all’età di diciassette anni, lasciando le scuole tecniche per<br />
iscriversi all’Accademia di Belle Arti. Il suo innato talento per la scultura viene<br />
riconosciuto in concomitanza con le più grandi manifestazioni culturali, fra le<br />
quali si ricordano le molte partecipazioni alla Biennale di Venezia, per un arco di<br />
tempo che complessivamente va dal 1934 al 1962. Minguzzi è molto attivo nelle<br />
frequentazioni in ambito culturale: a partire dal 1945 aderisce ad un movimento<br />
denominato Cronache e, nel 1948, a Parigi incontra Renato Guttuso, Alberto<br />
Giacometti e Renato Birolli. L’affermazione internazionale dell’artista ha inizio<br />
nel 1949, in occasione di una mostra tenuta presso il Museo dell’Athénée di<br />
Ginevra; Minguzzi è conosciuto in Inghilterra, terzo al Concorso internazionale<br />
alla Tate Gallery di Londra nel 1953, in Austria, nomina alla Sommerakademie di<br />
Salisburgo nel 1965, in Ungheria, Gran premio della Biennale internazionale a<br />
Budapest nel 1970; la sua fama arriva anche in Francia, Olanda e, oltreoceano,<br />
negli Stati Uniti. In Italia, Minguzzi si trasferisce a Milano nel 1951, dove insegna<br />
all’Accademia di Brera dal 1956 al 1975. Le opere dell’artista spaziano dai pezzi di<br />
scultura ai monumenti commemorativi e alle porte per edifici religiosi. Lo scultore<br />
risente del contributo culturale di artisti come Giacomo Manzù, Marino Marini,<br />
Quinto Martini e di Pablo Picasso, con esiti formali di impronta surrealista, legata<br />
al metaforico vitalismo che connota alcuni lavori incentrati sulla condizione<br />
umana. Il Museo Minguzzi è ospite all’interno di una ex ghiacciaia risalente<br />
al XVII secolo, nel cuore di Milano. La vecchia struttura è andata incontro ad<br />
un interessante operazione di ristrutturazione, conclusasi nel 1996 su disegno<br />
dell’architetto Claudio Aprile. L’intervento tende a smaterializzare l’edificio<br />
esistente, che richiama ai secoli trascorsi solamente attraverso alcuni elementi<br />
architettonici di pregio e la particolare ubicazione in un cortile interno rispetto<br />
alla sede stradale. Il museo si inserisce in uno spazio articolato su quattro livelli:<br />
il piano terreno, organizzato in due sale a doppia altezza, presenta un soppalco<br />
che permette ai visitatori di muoversi liberamente in un ambiente percepito<br />
489<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.49. Il museo di Luciano Minguzzi ex ghiacciaia a Milano.<br />
Fig. 4.50. Il museo di Luciano Minguzzi ex ghiacciaia a Milano.<br />
490<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
secondo una tridimensionalità quasi scultorea. Il salone presenta una lunghezza<br />
di circa diciotto metri in rapporto ad un’altezza di otto: la copertura voltata, che<br />
risale all’antica destinazione d’uso della fabbrica, assolve la funzione di portare<br />
la luce naturale all’interno della struttura attraverso due serie di lunette poste<br />
sui lati lunghi della sala. Il piano interrato, destinato interamente all’esposizione<br />
delle opere, ha dimensioni più contenute ed è scandito da pilastri e divisioni<br />
murarie.<br />
Il piano secondo, destinato agli uffici del museo, è caratterizzato da una<br />
copertura a spioventi in acciaio e vetro, che permette l’illuminazione a giorno<br />
di un ambiente recentemente allestito secondo un gusto domestico quasi<br />
ottocentesco, con un’alternanza di sculture dell’artista e arredi d’epoca. Per<br />
quanto riguarda l’allestimento del museo, le opere sono distribuite in sezioni<br />
tematiche e cronologiche, con esempi appartenenti alle varie fasi creative del<br />
genio di Minguzzi: si passa dalle opere giovanili ai disegni che illustrano la Porta<br />
del Bene e del Male in San Pietro a Roma, dai lavori appartenenti al periodo<br />
della maturità alle figure rappresentate sulla Quinta Porta del Duomo di Milano<br />
e alle formelle preparatorie per la Porta della Chiesa di San Fermo a Verona, a<br />
testimonianza del continuo impegno dello scultore in ambito religioso.<br />
491<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Arnaldo Pomodoro ex officine Riva & Calzoni a Milano.<br />
L’attuale fondazione milanese intitolata allo scultore Arnaldo Pomodoro<br />
raccoglie l’eredità della precedente istituzione museale a Quinto de’ Stampi,<br />
realizzata per volere dello stesso autore alle porte del capoluogo lombardo. Il<br />
trasferimento della sede da una posizione periferica ad una centrale è segnato<br />
da una continuità di propositi e da una serie di analogie che riguardano entrambi<br />
gli edifici coinvolti. Arnaldo Pomodoro, originario di Morciano di Romagna, a<br />
partire dal 1954, all’età di ventotto anni, si trasferisce a Milano, città nella quale<br />
vive ancora oggi. L’attività scultorea dell’artista prende forza in seguito alla sua<br />
ammissione alla Biennale di Venezia del 1956, come evoluzione di una brillante<br />
inventiva dimostrata nelle vesti di artigiano orafo. L’arte concepita da Pomodoro<br />
si basa sull’interpretazione artistica del progresso tecnologico, con l’utilizzo<br />
dei più svariati materiali di stampo industriale applicati a forme geometriche<br />
semplici. I soggetti presentati sono studiati e manipolati in rapporto al contrasto<br />
che presentano tra la levigatezza dell’involucro esterno e la complessità<br />
dell’organizzazione interna, secondo una commistione di tagli, segmenti, linee<br />
rette e circolari paragonabili ad ingranaggi di macchinari racchiusi in un grosso<br />
contenitore. I riconoscimenti in campo artistico in Italia e all’estero si succedono<br />
velocemente, con istallazioni presenti in molte piazze di grandi centri urbani, tra<br />
cui Roma, Milano, Copenaghen, Brisbane, Dublino, Los Angeles, Città del Vaticano,<br />
Mosca, Darmstadt, New York, Parigi. L’interesse di Pomodoro non si limita alla<br />
scultura ma abbraccia anche altre discipline come la scenografia e l’architettura,<br />
ottenendo importanti incarichi di allestimenti teatrali e interventi progettuali,<br />
come nel caso della Porta dei Re nel Duomo di Cefalù e della recente proposta<br />
per il cimitero di Urbino, presentata in occasione della mostra genovese “Arti &<br />
Architettura 1900-2000”. La nuova Fondazione Arnaldo Pomodoro si propone<br />
come museo delle opere dello scultore, aperto all’incontro con altri artisti, con<br />
una disponibilità di spazi appositamente dedicati a mostre, seminari, proiezioni,<br />
eventi teatrali e musicali. Questo particolare centro per l’arte è accolto nel<br />
complesso delle ex officine Riva & Calzoni, destinato un tempo alla produzione<br />
492<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.51. Il museo di Arnaldo Pomodoro ex officine Riva & Calzoni a Milano.<br />
Fig. 4.52. Il museo di Arnaldo Pomodoro ex officine Riva & Calzoni a Milano.<br />
493<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
di turbine idrauliche, in analogia con la vecchia sede di Quinto de’ Stampi,<br />
alloggiata in una preesistente fabbrica di bulloni. Il progetto di riadattamento del<br />
complesso, affidato agli architetti Pierluigi Cerri e Alessandro Colombo, mantiene<br />
l’originaria configurazione dell’edificio in due navate, separate tra di loro da una<br />
struttura di passerelle a tutta altezza che permettono al pubblico di accedere<br />
ai livelli superiori. L’ingresso, che avviene all’interno della navata minore, è<br />
caratterizzato dalla presenza dei servizi di biglietteria, bookshop e guardaroba:<br />
il restante spazio al piano terra, ad eccezione della caffetteria, è interamente<br />
dedicato all’esposizione delle opere, con grande libertà di circolazione da parte<br />
dei visitatori e ampia scelta per quanto riguarda le possibilità di allestimento. Il<br />
teatrino, concepito come struttura gradonata a scendere, è posto nella cavità<br />
di una vecchia pressa: da qui si entra all’interno dell’Ingresso nel labirinto,<br />
istallazione di Pomodoro realizzata in fiberglass trasparente rivestito di foglie di<br />
rame patinato. La flessibilità ricercata nell’organizzazione del livello d’ingresso si<br />
ripete ai piani alti: la maggiore altezza della navata principale è sfruttata con un<br />
sistema di piattaforme espositive in quota che, attraverso l’utilizzo di carroponte,<br />
possono essere spostate sia in orizzontale che in verticale, permettendo<br />
all’edificio di adattarsi alle più svariate esigenze museali.<br />
494<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Alberto Burri negli ex siccatoi del tabacco a Città di Castello.<br />
La Fondazione Albizzini collezioni Burri, istituita nel 1978 da Alberto Burri,<br />
costituisce l’unica raccolta completa delle molteplici opere dell’artista umbro. La<br />
collezione, composta da più di duecentociquanta opere d’arte, è esposta in due<br />
sedi separate: a Palazzo Albizzini, primitivo nucleo della fondazione, e presso gli<br />
ex siccatoi del tabacco, di più recente acquisizione.<br />
Palazzo Albizzini, edificio rinascimentale del XV secolo, ospita in venti sale<br />
un’antologia di opere del periodo compreso fra il 1949 e il 1989.<br />
Negli ex siccatoi del tabacco, inaugurati nel 1990, sono presentati, su una<br />
superficie di settemilacinquecento metriquadri, i cicli pittorici e le sculture<br />
realizzati fra il1974 e il1993.<br />
Il complesso è costituito da edifici industriali edificati fra il 1950 e il 1960 dalla<br />
Fattoria Autonoma dei Tabacchi al fine dell’essiccazione del tabacco tropicale,<br />
coltivato ricreando artificialmente le condizioni di caldo umido indispensabili<br />
alla sopravvivenza delle piante. Gli impianti produttivi e le maestranze sono<br />
impiegati anche nel 1966, in occasione dell’alluvione che devasta Firenze, per<br />
prosciugare molti libri della Biblioteca Nazionale Centrale, alcuni carteggi del<br />
Tribunale e della società la Nazione. Negli anni 70 la coltivazione del tabacco<br />
non risulta più redditizia e la struttura è dismessa. La possibilità di poter allestire<br />
ambienti di grande dimensione, totalmente liberi da strutture portanti, attrae<br />
Alberto Burri che ottiene un capannone in uso gratuito. Nel 1979 vi presenta<br />
il ciclo pittorico denominato Il Viaggio. Solo nel 1989 la Fondazione Albizzini<br />
acquisisce l’intero complesso e affida agli architetti Alberto Bacchi e Tiziano<br />
Sarteanesi la ristrutturazione e la successiva trasformazione in museo. La<br />
nuova sede espositiva comprende anche un parco dove sono esposte alcune<br />
sculture in metallo, realizzate fra il 1980 e il 1990. la trasformazione dei diversi<br />
capannoni industriali è diretta dallo stesso Alberto Burri: le opere esposte,<br />
per la maggior parte di grande formato, sono allestite in undici sale, ciascuna<br />
delle quali corrisponde a una campata di capannone. Le sale sono delimitate<br />
dalla struttura portante che sorregge le coperture a falde e comunicano per<br />
495<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.53. Il museo di Emilio Vedova negli ex magazzini del sale a Venezia.<br />
Fig. 4.54. Il museo di Emilio Vedova negli ex magazzini del sale a Venezia.<br />
496<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
mezzo di collegamenti realizzati presso i lati corti di ogni singola campata, in<br />
modo da ottenere spazi espositivi totalmente liberi e facilmente allestibili su<br />
entrambi i lati lunghi. Ogni sala raggruppa opere corrispondenti ad un ciclo di<br />
esperienze dell’artista, a un periodo storico o accomunate dal materiale con cui<br />
sono realizzate. Le opere della prima sala, sala A, costituiscono un tramite con le<br />
collezioni di Palazzo Albizzini; in seguito sono esposti i grandi cicli pittorici dipinti<br />
fra gli anni 70 e 90: il ciclo de Il Viaggio, del 1979, Orsanmichele, 1980, Sestante,<br />
1982, Rosso e Nero,1984, Cellotex,1975-1984, Annotarsi,1985-1987, Non Ama il<br />
Nero, 1988, Neri, 1998-1990 e, nella sala M, il ciclo Metamofotex, risalente al<br />
1991 e richiesto dalla città di Praga. L’allestimento delle sale è molto semplice e<br />
suggestivo: la struttura portante e la copertura degli edifici industriali sono state<br />
completamente ricoperte di nero, anche esternamente, e si contrappongono ai<br />
nuovi pannelli espositivi, completamente bianchi, su cui risaltano le raffinate<br />
opere dell’artista. L’illuminazione avviene mediante luci artificiali sospese<br />
nel centro delle campate ad un’altezza corrispondente all’incirca a quella dei<br />
pannelli, in modo da incrementare maggiormente il senso di distacco dalla realtà<br />
e dal tempo che si ottiene entrando in questi imponenti ambienti.<br />
497<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Emilio Vedova negli ex magazzini del sale a Venezia.<br />
Emilio Vedova, nato a Venezia nel 1919, è pittore e inciso di fama internazionale.<br />
Formatosi sull’espressionismo, operò inizialmente in contatto con il gruppo<br />
di Corrente (1942-43), in cui collaboravano anche Renato Guttuso e Renato<br />
Birolli. Successivamente, fece parte del “Gruppo degli Otto” passando dal primo<br />
neocubismo delle “geometrie nere” a una pittura le cui tematiche politicoesistenziali<br />
hanno trovato via via espressione in una gestualità romanticamente<br />
automatica e astratta.<br />
A Venezia Vedova ha avuto molti suoi grandi studi e atelier: dal primo in<br />
Fondamenta Bragadin punto di incontri di un rinnovamento culturale veneziano<br />
e italiano nell’immediato dopoguerra, ai Magazzini del Sale da lui salvati da<br />
quella folle decisione di abbatterli per costruirci delle piscine, dalla Chiesa di San<br />
Gregorio dove realizzò le prove di quella straordinaria opera che fu lo “Spazio/<br />
Plurimo/Luce” per l’expo a Montreal nel 1967, all’ex Squero che è stato il suo<br />
ultimo e amato studio. Qui ha abitato, per più di cinquanta anni, nella casa che fu<br />
di Arturo Martini arrampicata sopra ai suoi studi in quei celebri camminamenti<br />
piranesiani labirintici e instabili. Qui ha insegnato in quell’Accademia nella quale<br />
ancora vibrano le sue parole forti e generose in continuo, serrato confronto.<br />
Lo Studio di Vedova di via Dorsoduro 51, proprio sui bordi delle sue amate<br />
Zattere alla Salute, è stato l’ultimo grande atelier dove Emilio ha lavorato a<br />
partire dalla prima metà degli anni Settanta. L’atelier è un ex squero del ‘500<br />
dalle pareti sghembe e ondulate illuminato da ampi e luminosi lucernari. Questo<br />
luogo è stato l’ultimo grande segmento che si è unito a tutti gli altri: casa, studi<br />
e magazzini. La Fondazione Emilio e Annabianca Vedova con la supervisione<br />
dell’architetto Renzo Piano, su progetto dell’Atelier Traldi , sta ristrutturando e<br />
allestendo l’ex studio del Maestro con il compito di mantenerne inalterato lo<br />
spirito vedoviano.<br />
Nei Magazzino del Sale è stato invece aperto recentemente il Museo Vedova,<br />
commissionato dalla Fondazione all’architetto Renzo Piano. Lo spazio del<br />
Magazzino è stato rispettato senza nessun intervento sulle originarie pareti<br />
498<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.55. Il museo di Emilio Vedova negli ex magazzini del sale a Venezia.<br />
Fig. 4.56. Il museo di Emilio Vedova negli ex magazzini del sale a Venezia.<br />
499<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
in mattoni né sulle capriate che sostengono la copertura. Sul pavimento in<br />
masegni di pietra è stato appoggiato un impalcato in doghe di larice spazzolato,<br />
leggermente inclinato, che accentua la percezione prospettica del Magazzino.<br />
Sotto la pedana sono stati alloggiati gli impianti che utilizzano fonti di energia<br />
rinnovabili. Nella parte iniziale del Magazzino due grandi pareti divergenti,<br />
asimmetriche e diagonali rivestite in doghe di larice come il pavimento, a tutta<br />
altezza, accolgono i visitatori e contengono le attività di servizio: biglietteria,<br />
guardaroba, servizi igienici etc. Nella parte finale del Magazzino sono archiviate,<br />
perfettamente allineate nella apposita struttura metallica, le opere. Al centro<br />
delle capriate e per quasi tutta la lunghezza dell’edificio è fissato un binario lungo<br />
il quale si muovono dieci navette robotizzate. Comandate elettronicamente,<br />
dotate di bracci mobili ed estensibili e di un argano che ne permette differenti<br />
altezze, prelevano le opere dall’archivio, le portano nello spazio espositivo e le<br />
posizionano nel punto previsto.<br />
500<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
4.3. La nuova costruzione.<br />
La progettazione di un museo dedicato ad un celebre personaggio, come edificio<br />
totalmente ex-novo, è un’esperienza assai rara e intrapresa dopo l’analisi di<br />
molte variabili. Non si tratta infatti di valutare solo argomentazione tecniche e<br />
burocratiche, ma l’invenzione di un nuovo spazio pubblico richiede e necessità<br />
la volontà e l’approvazione collettiva di una comunità.<br />
Dietro la progettazione di un edificio pubblico, inoltre, c’è l’aspettativa che<br />
esso rappresenti l’occasione di proporre alla città un moderno monumento<br />
contemporaneo, con la consapevolezza che l’architettura rappresenta una<br />
componente non secondaria dell’immaginario collettivo. Per diventare simbolo<br />
della città, il nuovo edificio deve essere unico, isolato, visibile, ma in qualche<br />
modo deve rappresentare subito un‘attesa espressa della società prospera.<br />
Un altro aspetto fondamentale da valutare prima della nuova realizzazione<br />
è quello di individuare una ben precisa collezione da esporre, unificando<br />
raccolte esistenti, collegando tra loro fondi diversi, sollecitando doni e lasciti,<br />
commissionando opere ad artisti viventi, verificando parametri di qualità,<br />
di conservazione e di catalogazione. Il nuovo museo deve avere un preciso<br />
programma a lunga durata, di salvaguardia e conservazione delle collezioni, ma<br />
soprattutto di valorizzazione di un sistema di valori immateriali, che sono alla<br />
base di una vita.<br />
Il padrone di casa, anche in questo caso, deve essere l’antico proprietario, colui<br />
che la comunità intende celebrare. Più l’edificio è nuovo e non ha legami con<br />
i luoghi di vita e di lavoro dell’illustre personaggio, più la prefigurazione di un<br />
percorso espositivo che ne ricostruisce l’esistenza diventa difficile e rischia di<br />
perdere una preziosa aura.<br />
Nelle sue diverse fasi decisionali, l’attuazione di un programma a favore di uno<br />
spazio espositivo utile alla comunità, significativo per la città, e rappresentativo<br />
di un illustre personaggio può anche prevedere un edificio di media o piccole<br />
dimensione. La valorizzazione di una collezione di oggetti e di documenti collocati<br />
prima in una casa viene meglio recepita da un nuovo museo di piccole o medie<br />
501<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
dimensioni che ha forti radici nella cultura di un territorio.<br />
Stabilita la collezione e il programma il secondo aspetto che deve prevedere la<br />
nuova istituzione, è l’organizzazione funzionale dello spazio progettato. Il nuovo<br />
museo deve essere un modernissimo polo culturale, una macchina moderna,<br />
che deve soddisfare tutte le dotazioni di servizi che ci si aspetta oggi di trovare in<br />
un centro di cultura bene organizzato. Questi servizi non devono essere ricavati<br />
in spazi generici, destinati ad usi transitori, come quelli che oggi sono proposti<br />
come sedi di mostre provvisorie. Ci devono essere spazi per la conservazione delle<br />
raccolte e una vasta offerta di locali di studio, di sale di riunione, di auditorium<br />
per concerti, di dark room per proiezioni, di punti interattivi di informazione.<br />
Un terzo punto fondamentale per la nuova istituzione è di individuare uno<br />
scenario di sviluppo che preveda di catturare sempre nuovi interessi e incentivare<br />
la visita da parte di un nuovo pubblico di diversa estrazione sociale. E’ necessario<br />
a questo proposito prevedere costi di gestione e di funzionamento sapendo<br />
ricavare, dove è possibile, sedi per attività di servizio remunerative, come locali<br />
per negozi, punti vendita e bookshop, ma anche distribuendo su livelli diversi,<br />
tra gli spazi aperti del piano terra, sulle balconate dei mezzanini o sulle terrazze<br />
dell’ultimo piano, dei punti di ristoro, anche differenziati e rivolti a pubblici<br />
diversi.<br />
Quando l’intervento non coincide più né con la trasformazione di una casa,<br />
né con una sua estensione, né con il riuso di un edificio storico, né con il<br />
riadattarnento di edificio industriale già esistente, il nuovo progetto si presenta<br />
come un’occasione di verifica di pochi modelli spaziali di costruzione di un<br />
buon museo. Procedendo con una grande approssimazione, si osserva come vi<br />
siano due direzioni architettoniche principali: da una parte la concentrazione in<br />
un’unica matrice principale, dall’altra la frammentazione in più unità progettuali.<br />
Da una parte dunque c’è la concentrazione di funzioni distinte in un unico<br />
manufatto a più piani, dall’altra si oppone una moltitudine di tante piccole unità<br />
di intervento, distribuite in un terreno poco esteso, destinate a scopi diversi,<br />
ciascuna progettata autonomamente e tecnologicamente perfetta.<br />
502<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Un eccellente esempio di quest’ultima ipotesi progettuale è il Parrish Art<br />
Museum, disegnato dal celebre studio d’architettura Herzog & de Meuron<br />
nel villaggio di Water Mill, a Long Island. I bassi padiglioni bianchi, vengono<br />
snocciolati nel paesaggio, mimetizzandosi con l’intorno ed evocando le antiche<br />
colonie d’artista. I volumi semplici del museo, apparentemente autonomi ed<br />
indipendenti come gli studi degli artisti nei villaggi, in realtà sono sapientemente<br />
collegati l’uno all’altro e contengono tutte le funzioni di una moderna istituzione.<br />
Il fine è formulare un’idea spaziale semplice, capace di valorizzare un’identità<br />
dell’architettura contemporanea, con forti radici nella tradizione europea.<br />
Nel progetto dello spazio esterno del museo, riveste molta importanza, inoltre,<br />
il rispetto di luoghi precisi quali accessi, atrii, cortili, gallerie, portici, terrazze e<br />
giardini. Nel progetto dello spazio interno si alternano progetti diversi di nuovi<br />
allestimenti, finalizzati a differenziare le diverse collezioni. Come si è detto ogni<br />
nuova sezione deve presentare il ricordo di un determinato protagonista della<br />
storia, portando anche a risultati del tutto diversi: sia ambiti innovativi dove si<br />
sperimentano nuove tecniche di comunicazione, sia ricostruzioni a identique di<br />
precisi ambienti perduti, ma considerati vive testimonianze della cultura originaria<br />
che ha dato inizio alla collezione. Su tali eventualità, con l’uso di nuove tecniche<br />
multimediali, ci si soffermerà meglio nel capitolo dedicato all’allestimento.<br />
Dal confronto tra alcuni casi recenti di trasferimento delle raccolte in edifici<br />
del tutto nuovi, possono emergere ancora indicazioni utili per verificare anche<br />
altrove, i principi di una progettazione ottimale dell’architettura dei nuovi<br />
musei.<br />
Secondo un criterio di interpretazione già annunciato, la ristretta selezione<br />
di esempi ha interessato quattro casi realizzati di recente, appartenenti ad<br />
ambedue le tradizioni progettuali più ricorrenti: la separazioni delle funzioni,<br />
con la positiva dispersione a partire da una piccola unità di intervento e,<br />
all’opposto, la concentrazione delle funzioni con la promozione di un edificio<br />
complesso concepito come la riunione edilizia in più unità di intervento. In<br />
particolare si presenta nell’ordine: un museo storico in una capitale europea<br />
503<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
(uno dei primi edifici espositivi dedicati interamente ad un unico grande<br />
artista), un piccolo museo nel paesaggio (in cui l’architettura diventa interprete<br />
dell’anima dell’artista al punto di ricostruire un’atmosfera intima ed esclusiva),<br />
un grande centro culturale in una metropoli contemporanea (che va molto oltre<br />
alla funzione espositiva e all’evocazione dell’artista), una città museo composta<br />
da più istituzioni (in cui ancora oggi ricercatori e studiosi vivono e scrivono,<br />
alimentati e ispirati dal eterno fascino di un poeta).<br />
Anche se allontanato dalle sedi storiche ed accolto in un moderno edificio magari<br />
fuori della città, il nuovo museo può valorizzare perfettamente i caratteri di una<br />
personalità complessa, arricchendosi con le nuove relazioni che riesce stabilire<br />
nel nuovo contesto. Estendendosi in ambiti sempre nuovi l’attività espositiva<br />
entra in relazione con contesti diversi, dove prende sempre maggiore importanza<br />
una stretta relazione con la natura, il paesaggio e il territorio.<br />
Quando l’intervento non coincide né con la trasformazione di una casa, né con<br />
una sua estensione, né con il riadattamento di un edificio storico già esistente, il<br />
nuovo progetto, per non scomparire nel panorama urbano, si deve proporre come<br />
un moderno monumento. Anche se si tratta di un edificio di media dimensione,<br />
deve presentarsi in modo diverso da tante realtà residenziali e produttive che<br />
caratterizzano i sobborghi delle città, Deve essere riconoscibile per disegno e per<br />
mole, deve possedere una propria identità architettonica, in quanto esempio di<br />
architettura civile e luogo collettivo della città.<br />
504<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Vicent Van Gogh ad Amsterdam.<br />
Il Museo Van Gogh di Amsterdam è una moderna istituzione museale aperta al<br />
grande pubblico. La scelta effettuata nel progettare la nuova sede punta, prima<br />
di tutto alla massima ricettività dei visitatori e garantisce una serie di servizi<br />
accessori considerati oggigiorno indispensabili per un museo dedicato ad uno dei<br />
pittori europei più conosciuto al mondo: il bookshop, il ristorante, la biblioteca<br />
specializzata, la sala internet e gli spazi dedicati allo studio permettono al museo<br />
di funzionare autonomamente dalle collezioni esposte, siano esse permanenti o<br />
temporanee.<br />
Vincent Van Gogh, figlio di un pastore protestante, vive tra Olanda, Francia,<br />
Inghilterra e Belgio, con interessi che spaziano dall’arte alla teologia. La sua<br />
produzione pittorica è profondamente segnata dalle esperienze di vita, trascorse<br />
per la stragrande maggioranza in condizioni di gravi difficoltà economiche e a<br />
contatto con le caste sociali più disagiate. Durante il periodo parigino, Van Gogh<br />
entra in contatto con artisti della fama di Toulouse-Lautrec, Bernard e Paul<br />
Gauguin: con quest’ultimo egli intrattiene un intenso ma difficile rapporto di<br />
lavoro, concluso dopo poche settimane per incompatibilità di carattere e una<br />
sopraggiunta instabilità mentale. In preda ad una profonda crisi depressiva, Van<br />
Gogh muore per suicidio all’età di trentasette anni, durante il suo soggiorno a<br />
Auvers-sur-Oise nel 1890.<br />
Le personalità coinvolte nella progettazione del Museo Van Gogh sono molteplici<br />
e coprono un arco temporale di più di vent’anni, periodo durante il quale<br />
l’istituzione si arricchisce non solo nelle collezioni ma anche nella forma e nella<br />
disponibilità di spazi. La struttura originaria, composta da quattro piani fuori terra,<br />
risale al 1973, su progetto di Gerrit Rietveld: l’edificio, caratterizzato da linearità<br />
e purezza delle forme, si distingue per la presenza di una generosa illuminazione<br />
naturale, che entra direttamente nelle sale espositive attraverso un atrio centrale<br />
a tutta altezza. Nel 1999 il museo va incontro ad un piano generale di revisione<br />
degli spazi interni, con interventi di ristrutturazione e nuova edificazione. L’ala per<br />
le mostre temporanee è progettata dall’architetto giapponese Kisho Kurokawa,<br />
505<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.57. Il museo di Vicent Van Gogh ad Amsterdam.<br />
Fig. 4.58. Il museo di Vicent Van Gogh ad Amsterdam.<br />
506<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
che opta per un corpo staccato dalla struttura originaria, ben riconoscibile nella<br />
forma e nei materiali utilizzati. Il padiglione, organizzato su tre livelli, è collegato<br />
all’edificio di Rietveld da un passaggio interrato che gira intorno ad un laghetto<br />
ellittico, operazione che permette alla struttura principale di destinare una parte<br />
delle sale espositive al piano terra alla ricezione del pubblico. La progettazione<br />
del cosiddetto nodo, punto di contatto tra l’edificio originario e il passaggio che<br />
porta alla nuova ala espositiva, è affidato allo studio Greiner Van Goor, che si<br />
occupa anche di disegnare il ristorante e il nuovo volume vetrato che accoglie gli<br />
uffici amministrativi del museo.<br />
507<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Paula Rego a Cascais.<br />
L’artista portoghese Paula Rego nasce a Lisbona nel 1935. Nel 2009 viene inaugurato<br />
a Cascais un nuovo spazio espositivo dedicato alla sua opera, chiamato Casa das<br />
Histórias. Il progetto del museo è affidato all’architetto Eduardo Souto de Moura.<br />
L’edificio introspettivo e apparentemente inaccessibile si rivela a poco a poco,<br />
custodendo al suo interno un forte dialogo fra le opere e gli spazi architettonici.<br />
Il percorso espositivo accompagna senza clamore, il visitatore in un viaggio di<br />
scoperta nei diversi periodi e temi della creatività artistica della pittrice. Il nuovo<br />
progetto viene caratterizzato da due volumi a tronco di piramide, più alti rispetto<br />
al resto dell’edificio, che si sviluppano su un piano interrato che ospita depositi<br />
e locali tecnici e su piano terra, in cui si accentrano gli spazi espositivi principali.<br />
L’esterno del museo realizzato in calcestruzzo a vista, ha una colorazione insolita:<br />
un rosso dilavato a tessitura cangiante e variabile a seconda della luce. L’ingresso<br />
all’edificio è caratterizzato da pareti oblique e vetrate, che introducono ad un<br />
percorso articolato attraverso corridoi segnati da una linea di luce artificiale<br />
a soffitto e da una lunga panca in granito. La composizione degli spazi interni<br />
riprende tratti della riflessione storica dell’architettura del museo, declinando<br />
gerarchie e differenti atmosfere per gli ambienti espositivi. I due corpi troncopiramidali<br />
ospitano la libreria-negozio e la caffetteria, funzioni accessorie rispetto<br />
alla priorità espositiva, pur essendo elementi rilevanti per volume, percepibilità<br />
e luminosità. La luce proviene zenitalmente dal lucernario centrale e offre effetti<br />
mutevoli durante il giorno, segmentando spazi e volumi attraverso la riflessi e<br />
ombre. Gli interni si colorano in toni neutri, ponendo in risalto il denso mondo<br />
artistico di Paula Rego. Pareti e controsoffitti in cartongesso, tagli di luce in alto,<br />
pavimentazione in pietra locale, determinano luminosità ed introspezione. In<br />
posizione centrale, lo spazio espositivo maggiore è a grande altezza; tutt’attorno<br />
si dispongono sale a differenti dimensioni, che mostrano le incisioni e i disegni<br />
dell’artista, di piccolo formato, in un’atmosfera intima e domestica. All’interno<br />
del perimetro del museo si apre una corte a giardino alberato su cui affaccia la<br />
caffetteria. L’edificio contiene anche ateliers per artisti e un auditorium.<br />
508<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.59. Il museo di Paula Rego a Cascais.<br />
Fig. 4.60. Il museo di Paula Rego a Cascais.<br />
509<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Ibere Camargo a Porto Alegre.<br />
La fondazione dedicata al pittore Ibere Camargo si trova nella città di Porto<br />
Alegre in Brasile.<br />
La nuova sede disegnata dall’architetto Alvaro Siza Vieira si colloca fra l’arteria<br />
di traffico intenso che costeggia il rio Guaiba e la collina che sorge al suo fianco,<br />
deturpata negli anni dagli scavi dei lavori di estrazione di una cava.<br />
Come per altre architetture di Siza, anche in quest’opera l’apparente “semplicità”<br />
del risultato finale tradisce la complessità dei fattori intervenuti nell’ideazione e<br />
nella formulazione di un progetto costruito attraverso la continua rielaborazione<br />
di una suggestione iniziale e l’incessante studio della composizione e dei<br />
dettagli.<br />
La stessa critica che ne affronta il commento deve, di conseguenza, essere<br />
anch’essa articolata e organizzata su diversi fronti, per dare sfogo a chiavi di<br />
lettura che ne restituiscano la giusta stratificazione e che riescano a descrivere<br />
l’opera attraverso tutti i diversi aspetti che coinvolge.<br />
L’immagine iconica del cubo bianco con le passerelle dei corridoi che fuoriescono<br />
come tentacoli che abbracciano il corpo di fabbrica tradisce un progetto di<br />
fatto articolato e composito, nonché scevro da tentazioni plastiche e da gesti<br />
all’apparenza liberi e non condizionati da precise necessità.<br />
Risolvendo le difficoltà imposte dalla particolare conformazione dell’area<br />
d’intervento, il progetto di Siza frammenta le varie attività in una serie di corpi<br />
posti in successione e accorpati nella parte basamentale interrata, dove viene<br />
ricavato il parcheggio per le auto sotto la sede stradale. Adattandosi alla forma<br />
trapezoidale del lotto, gli spazi destinati ai workshop e all’attività di ricerca, alla<br />
biblioteca e, infine, al museo godono ognuno di una parziale autonomia, sia<br />
d’uso che volumetrica, con le geometrie dei corpi di fabbrica appositamente<br />
dimensionate e visivamente separate. L’edificio che ospita il museo svetta in<br />
altezza, con un salto dimensionale che si relaziona con l’ambiente naturale e<br />
architettonico circostante.<br />
Senza voler ricostruire il “pieno” collinare oggi scomparso, il progetto si pone in<br />
510<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
maniera rispettosa nei confronti di un paesaggio che viene accettato per quello<br />
che è, con i segni delle violente trasformazioni subite ancora visibili . Il volume<br />
“isolato”, ovvero non addossato alla pendenza del terreno ma libero su tutti i<br />
lati, dimostra la volontà di non voler “ricostruire”, anche se allo stesso tempo<br />
l’andatura ondulata delle braccia libere del corpo del museo paiono ridisegnare<br />
il tracciato delle curve di livello cancellate dall’agire umano,rievocando<br />
simbolicamente il paesaggio originario. Questo rapporto con il contesto fisico<br />
così “preciso”, mentale e poco improvvisato, si ritrova nel disegno delle aperture:<br />
piccole, rade e asimmetriche, consentono al visitatore di inquadrare il paesaggio<br />
in momenti precisi e determinati o, altrimenti, di rimanere intrappolato e<br />
concentrato sullo spazio interno. D’altronde l’intero progetto del centro museale<br />
sembra essere interpretato come architettura “esperienziale”, aggiungendo al<br />
consumo delle opere esposte quello di un percorso con forti implicazioni emotive.<br />
Le sale espositive sono organizzate su tre piani in mezzanini che si affacciano<br />
sulla hall di ingresso. Ogni piano è collegato al successivo tramite le famose<br />
rampe che si staccano dalla massa del corpo di fabbrica e si librano a sbalzo<br />
nel vuoto. Risolvendo il problema tecnico di allungare il percorso abbastanza da<br />
consentire il salto di quota dell’interpiano con la pendenza massima sfruttabile<br />
(6%), Siza separa nettamente il momento espositivo da quello del percorso,<br />
la contemplazione (ferma e statica) dal movimento. Anche in questo caso la<br />
risoluzione fisica dell’ambiente è frutto di un sottile gioco intellettuale: da un<br />
lato la scelta di utilizzare la rampa, elemento architettonico che suggerisce più<br />
degli altri l’idea di continuità spaziale, dall’altro questa stessa continuità viene<br />
negata relegando l’elemento al di fuori del corpo di fabbrica.<br />
Ogni riferimento ai celebri esempi del passato, dove il percorso si emancipa<br />
dal ruolo prettamente distributivo per partecipare anch’esso dello spazio<br />
espositivo (impossibile non citare il Guggenheim di Wright), viene qui di colpo<br />
negato estremizzando l’atteggiamento inverso. Ancora una volta, affrontando<br />
correttamente e coerentemente il tema dell’opera, l’architettura di Siza non<br />
smette di volere “stimolare” il visitatore con soluzioni quasi mai scontate che<br />
511<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.61. Il museo di Ibere Camargo a Porto Alegre.<br />
Fig. 4.62. Il museo di Ibere Camargo a Porto Alegre.<br />
512<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
innescano nuove sperimentazioni architettoniche: nel nostro caso il pubblico<br />
esperisce necessariamente - come momenti separati e conclusi - la successione<br />
dell’apertura ascensionale dello spazio a tripla altezza, seguito dal passaggio nei<br />
corridoi delle passerelle simili a cunicoli di architetture primitive per giungere<br />
infine al godimento delle opere d’arte esposte nelle sale dedicate.<br />
513<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Il museo di Friedrich Schiller a Marbach.<br />
Il museo Friedrich Schiller si trova a Marbach a pochi chilometri, da dove sorge la<br />
casa natale del poeta e drammaturgo svevo, modesto edificio che un’associazione<br />
a lui intitolata conserva come luogo della memoria.<br />
Il Schiller-Nationalmuseum si erge dunque su una verde collina, ricca di frutteti e<br />
vigneti, sulla quale il poeta amava passeggiare; circondato da un museo letterario<br />
di recente costruzione il Literaturmuseum del Moderne Marbach, un archivio<br />
Deutsches Literaturarchiv Marbach e numerose residenze per studiosi.<br />
In questo caso l’aurea del poeta è tanto forte, che sulla sua collina nasce a poco<br />
a poco una vera e propria città culturale, in cui il Museo Schiller è il monumento<br />
principale e tutto il resto intorno è fermento contemporaneo, ricerca e vita<br />
accademica.<br />
Il Museo Schiller, edificato nel 1903 secondo il progetto elaborato dagli architetti<br />
Ludwig Eisenlohr e Carl Weigle e modificato da successivi ampliamenti, domina<br />
il paesaggio alla sommità della collina. L’edificio in gusto tardo neoclassico è<br />
organizzato in pianta secondo una sequenza di sale comunicanti, che hanno<br />
dimensioni diverse, secondo un prototipo museale sviluppato a partire dal<br />
Settecento e ripreso anche in epoca successiva. La semplicità e l’austerità delle<br />
forme rendono la facciata principale severa e massiccia, conferendo all’edificio<br />
la dignità di monumento, sottolineata anche dalla voluta citazione nella parte<br />
centrale del Pantheon con la cupola semisferica e il timpano triangolare.<br />
Sul fianco nord del Museo Schiller si estende l’ampio complesso architettonico<br />
del Deutsches Literaturarchiv Marbach, caratterizzato dalla concatenazione<br />
molto articolata dei volumi poliedrici incastonati nel territorio, in parte vetrati<br />
e in parte in béton brut. La superficie architettonica, progettato per accogliere<br />
successivi ampliamenti è raddoppiata ad opera degli architetti Jörg ed Elisabeth<br />
Kiefner e a Wolfgang Lauber alla fine degli anni Ottanta.<br />
Nel 1989, a seguito di un concorso, l’architetto Dieter Herrmann progetta il<br />
Collegienhaus, la residenza riservata al soggiorno degli studiosi sul fianco<br />
meridionale della collina, un volume di forma serpentina, che sembra trovare<br />
514<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.63. Il museo di Friedrich Schiller a Marbach.<br />
Fig. 4.64. Il museo di Friedrich Schiller a Marbach.<br />
515<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
apprezzamento in un passo di Schiller sulla bellezza estetica della linea ondulata,<br />
espressione di un movimento libero “del quale non è mai stato stabilito con<br />
certezza in che punto esso muti direzione”.<br />
Nel 2002 nasce l’esigenza di aprire gli archivi, frequentati normalmente da<br />
studiosi e ricercatori, ad un pubblico più ampio e comunicare attraverso un<br />
linguaggio museale la storia e le attività culturali dell’istituzione. Per questo<br />
viene indetto un concorso per il nuovo Literaturmuseum del Moderne Marbach,<br />
vinto dall’architetto David Chipperfield.<br />
In nuovo museo si compone di una sequenza graduale di terrazze, di gallerie e<br />
sale espositive di diverse dimensioni, in parte ipogee. Il complesso museale si<br />
stacca dalla collina con due volumi sovrapposti, alleggeriti in facciata dal ritmo<br />
fluente e serrato dei pilastri che circondano l’intero perimetro dell’edificio come<br />
una sorta di peristilio. Il progetto sfrutta l’inclinazione del terreno per disegnare<br />
un sistema di rampe, terrazze, portici e ambienti interrati, come connessione<br />
tra il nuovo museo, le istituzioni preesistenti, il bosco di platani che sorge<br />
intorno al monumento a Schiller e il panorama che si estende fino al Neckar.<br />
La composizione è ritmata da passaggi graduali di luce e ombra che modulano<br />
i prospetti, rivelando il valore plastico dei porticati e alternando l’apparente<br />
omogeneità delle facciate.<br />
I percorsi interni all’edificio sono organizzati in stanze di dimensioni diversi, che<br />
comunicano le une con le altre oppure sono raggiungibili da scale e gallerie<br />
perimetrali concepiti come luoghi dell’esporre. L’inserimento di uno scaffale<br />
sormontato da un leggio che corre senza interruzioni lungo il perimetro della<br />
galleria costituisce un invito a porre l’interno del museo in relazione con<br />
l’ambiente esterno. Questo arredo previsto per consultare pubblicazioni che non<br />
richiedono particolare protezione, introduce il tema architettonico della finestra<br />
attrezzata, che ha una lunga traduzione nella progettazione di luoghi adibiti allo<br />
studio e alla lettura. Per esigenze conservative le sale espositive sono tenute a<br />
bassa temperatura, in semioscurità, a umidità costante.<br />
Le sale sono concepite a pianta libera, ottenuta con una commistione di sistemi<br />
516<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
strutturali diversi, per accogliere un’impostazione di percorsi espositivi concepiti<br />
come itinerari paralleli, organizzati secondo uno schema di coordinate che<br />
permettono molteplici livelli di lettura. Per ottenere questo si è studiato un<br />
dispositivo allestitivo basato sulla sovrapposizione di piani trasparenti, inclinati<br />
come leggii e supportati da una sottile intelaiatura metallica. I manoscritti sono<br />
trattati al pari delle opere d’arte in quanto oggetti tridimensionali, disposti<br />
come in una cassettiera aperta, visibile da ogni lato. Con la disposizione<br />
assiale e ortogonale di queste teche gli oggetti sembrano sospesi nel vuoto.<br />
L’organizzazione dei percorsi non predilige una lettura preferenziale, ma propone<br />
una pluralità di interpretazioni e approcci cognitivi.<br />
Sia il Schiller-Nationalmuseum che il Literaturmuseum del Moderne sono musei<br />
della letteratura, ma in modi molto diversi. Il Museo Schiller è un monumento,<br />
la cui funzione primaria non è esporre, ma celebrare. Il nuovo museo è invece<br />
un edificio i cui spazi sono progettati per conservare e valorizzare oggetti fragili,<br />
sensibili. Queste finalità riflettono due diverse concezioni museali: l’una rendere<br />
onore e gloria ai poeti, insegnare a conoscerli e comprenderli; l’altra mostrare<br />
documenti d’archivio e insegnare a leggerli. Ma riflettono anche due diverse vie<br />
di avvicinamento alla letteratura: attraverso l’autore, la sua biografia, l’immagine<br />
che ne è stata tramandata, oppure attraverso gli aspetti materiali della letteratura,<br />
i manoscritti, i paratesti, i dattiloscritti, prospetti editoriali, libri a stampa, ecc.<br />
Nella scelta dell’allestimento dei due musei è stata compiuta una scelta molto<br />
precisa: separare i documenti e i libri d’archivio dagli oggetti e dalle altre<br />
opere d’arte. Le calze di Schiller, per fare un esempio divertente, costituiscono<br />
sicuramente un’attrattiva che se viene accostata a tanti manoscritti bidimensionali<br />
fa perdere di significato la letteratura stessa. Il materiale viene dunque disposto<br />
cronologicamente creando tuttavia una rete di coordinate di percorsi tipologici:<br />
il percorso dei manoscritti messo a confronto con quello dei libri, la via della<br />
letteratura a confronto con quella della vita.<br />
517<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
5. Terza questione. La rievocazione storica della casa e del<br />
personaggio.<br />
Quando la casa d’origine viene demolita e scompare la testimonianza del luogo<br />
di nascita, di vita o di morte, in genere il ricordo dell’illustre personaggio rimane<br />
nella piccola sezione di un museo locale dove sono ricostruiti, più o meno<br />
arbitrariamente, attraverso una selezione degli arredi originali, parti dello studio<br />
dello scrittore, oppure il tinello della famiglia del musicista o la camera da letto<br />
dell’esploratore.<br />
In passato, per rinforzare l’identità nazionale, ci si è affrettati nel far coincidere<br />
il culto di un grande uomo con un luogo mitico, in genere una casa, allestita<br />
per fissare uno stile di vita e sancire un’indiscussa autorevolezza. Così alla fine<br />
del XIX secolo è avvenuto con la reinvenzione delle dimore di personaggi come<br />
Dante Alighieri, Petrarca, Leonardo da Vinci, Michelangelo o Carlo Goldoni.<br />
In un universo convenzionale di simboli e di memorie può essere considerato<br />
sufficientemente evocativo della carriera di un’attrice universalmente acclamata<br />
anche una semplice vecchia fotografia incorniciata, accompagnata da un paio di<br />
guanti, una cappelliera e un vaso di fiori secchi, così come la creatività di un grande<br />
musicista e bene rappresentata dal manoscritto di una partitura lasciato aperto<br />
sul leggio di un pianoforte a coda, collocato al centro di una stanza. All’interno del<br />
Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma, ad esempio, si trova ricostruito lo studio<br />
di Arturo Toscanini (1867-1957). L’arredamento, proveniente dall’abitazione del<br />
maestro Toscanini in via Durini a Milano, contiene una biblioteca (un migliaio di<br />
volumi di letteratura e saggistica e alcune musiche ricevute in dono da musicisti<br />
amici), il pianoforte Steinway a mezza coda dono di Vladimir Horowitz, diversi<br />
oggetti d’arte tra cui due ritratti di Vittore Grubicy, sculture bronzee di Pavel<br />
Trubeckoj, un ritratto di Leonardo Bistolfi, alcune fotografie.<br />
Nei migliori dei casi, l’arte di organizzare nuovi spazi, allestiti per mettere in<br />
scena il preciso attimo di un’intensa vita, sovrappone la realtà con la finzione,<br />
dando così luogo ad una sorta di rigide scene fisse, molto romanzate e poco<br />
518<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
filologiche. Come avviene ad esempio nella ricostruzione di saloni d’onore e<br />
camere di rappresentanza in importanti castelli e dimore del Nord Europa (es. il<br />
Palazzo Reale di Vienna con la ricostruzioni dell’appartamento dell’Imperatrice<br />
Elisabetta di Wittelsbach, più conosciuta come Sissi).<br />
Trascurati, quindi, molti casi di ricostruzioni forzate e parziali in questo capitolo<br />
si documentano esempi recenti di riprogettazione, prendendo in esame intere<br />
case, atelier, atmosfere sapientemente ricostruite, con cultura e con garbo.<br />
Oggi, la base per la valorizzazione museografica del futuro di una casa-museo,<br />
può avvenire attraverso la simulazione di uno spazio verosimile anche quando<br />
l’originale non c’è più. L’operazione si concretizza attraverso la simulazione<br />
multimediale, oppure attraverso la ricostruzione scenografica di un ambiente<br />
spazialmente definito. Gli esperimenti in corso sono molti, ma non sempre sono<br />
stati raggiunti gli obiettivi previsti. Si fornirà in modo particolare una più completa<br />
descrizione delle possibili tecniche di ricostruzione in un capitolo successivo a<br />
questo dedicato al allestimento.<br />
519<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
5.1 La restituzione simbolica di un luogo perduto.<br />
In questo capitolo la selezione di esempi è finalizzata a presentare e verificare<br />
quattro possibili modelli culturali ai quali dovrebbe far riferimento ogni<br />
operazione di ricostruzione di oggetti, di stanze e di interi luoghi. Gli esempi che<br />
seguono fanno riferimento inoltre a diverse scale di ricostruzione, che vanno<br />
dalla singola stanza all’intera casa, facendo appello quindi non solo alle tecniche<br />
di allestimento, ma anche a quelle dell’arte e dell’architettura. I casi di studio<br />
selezionati, infine, differiscono anche per la scelta della sede della ricostruzione<br />
che può essere la casa stessa oppure un nuovo spazio museale o infine una<br />
mostra temporanea.<br />
Il punto di partenza per definire i quattro modelli interpretativi descritti è stato<br />
l’intervento presentato da Aldo De Poli a Napoli nel 2004, durante il convegno<br />
Architettura, Città e Paesaggio. Tecniche ed estetiche nel progetto contemporaneo,<br />
tenuto all’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Ciascuna delle quattro operazioni<br />
mette in atto un diverso programma di interpretazione metaforica del patrimonio<br />
storico, e si riferisce sia alla invenzione di luoghi mai esistiti, sia alla restituzione<br />
di luoghi andati perduti, sia alla ricostruzione di ambienti già esistenti altrove.<br />
Esse sono: l’Allusione, la Citazione, Copia, Interpretazione critica.<br />
Allusione. La restituzione simbolica di un’atmosfera perduta.<br />
“Per Allusione si intende quel avvicinamento figurativo immediato che omette<br />
di soffermarsi sul metodo. Può essere rievocata la stanza di una casa quanto il<br />
frammento di paesaggio. Con un semplice tono di colore, si può alludere ad un<br />
particolare materiale costruttivo, quanto ai segni di una lontana cultura, arcaica<br />
o esotica. L’allusione rappresenta un atto di complicità, tra autore e fruitore,<br />
perché fa appello alla fantasia, ma anche ad una capacità di intuizione comune,<br />
a volte inconscia.” 12<br />
12 Allusione, in Aldo De Poli, Creare è facile, imitare è difficile, intervento al convegno Architettura,<br />
Città e Paesaggio. Tecniche ed estetiche nel progetto contemporaneo, Napoli, Istituto Italiano per gli<br />
520<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
L’allusione è una tecnica che si propone di rievocare uno spazio, esistente, esistito<br />
o immaginario, mediante l’utilizzo di oggetti che richiamino contenuti simbolici e<br />
predisporre nuovi ambiti con il fine di accentuare i contenuti, rivolti a mettere in<br />
primo piano una determinata situazione, un luogo, un ambiente. L’identità del<br />
luogo viene restituito mediante parziali allusioni, suggestioni o riferimenti che<br />
richiamano ad ambienti o a situazioni.<br />
Questa tecnica ha lo scopo di ricostruire virtualmente un luogo attraverso i soli<br />
oggetti in esso contenuti, senza ricostruire l’involucro originale. In alcuni casi<br />
questa soluzione espositiva si avvicina maggiormente ad una ricostruzione<br />
scenografica del luogo, la valorizzazione museografica del futuro di una casamuseo,<br />
può così avvenire attraverso la simulazione di uno spazio verosimile<br />
anche quando l’originale non c’è più.<br />
Nel progetto per la casa di Mariano Fortuny y Mendrazo a Venezia, ricostruita nel<br />
1993 mediante un’istallazione multimediale proposta dallo scenografo teatrale e<br />
regista Peter Greenaway ben interpreta questo programma. In questa integrante<br />
ipotesi di trasformazione di spazi reali, viene confermata la permanenza della<br />
sede, ma si dà vita ad un nuovo allestimento allusivo. Mescolando realtà e<br />
finzione, con l’ausilio di originali e di copie, la ricostruzione raggiunge lo scopo<br />
prefissato: con una voluta presa spettacolare, si riesce a ricreare un’atmosfera<br />
perduta, che rappresenta essa stessa un valore.<br />
Citazione. La restituzione simbolica di un atelier perduto.<br />
“Per Citazione si intende l’estrapolazione e la trasposizione da un contesto<br />
all’altro di un dettaglio, di un testo o di una forma, che rievoca un intero universo<br />
formale. Il procedimento è molto comune nella composizione musicale e nella<br />
scrittura letteraria, ma anche nelle arti figurative e nell’architettura. Nella prosa<br />
si citano trame e codici narrativi; nella poesia si citano metriche e soluzioni<br />
linguistiche; nelle arti figurative si citano figure o particolari.<br />
Studi Filosofici, 27 febbraio 2004.<br />
521<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La Citazione è quindi una sorta di rievocazione colta, che richiama luoghi lontani<br />
attraverso un input, un frammento, un elemento noto tratto del contesto a cui<br />
si vuole alludere. Lo spazio non viene ricostruito interamente, ma grazie a un<br />
particolare elemento che lo rappresenta viene evocato nella sua interezza.” 13<br />
In un allestimento può essere utilizzato un dettaglio convenzionale tratto da un<br />
altro contesto per citare un momento storico, oppure può essere esposto un<br />
determinato oggetto originale per evocare una situazione più complessa non<br />
più presente, o, infine, possono essere presentate copie di forme o di oggetti per<br />
trasmettere un concetto.<br />
La tecnica della Citazione è una rievocazione colta, che richiama luoghi lontani<br />
attraverso un input, un frammento, un elemento noto tratto dal contesto a cui<br />
si vuole alludere. Lo spazio non viene ricostruito interamente, ma grazie a un<br />
particolare elemento che lo rappresenta viene evocato nella sua interezza.<br />
Nel progetto per la mostra di Eleonora Duse14 , allestita da Pier Luigi Pizzi a<br />
Venezia interpreta questa tecnica. Il suggestivo percorso espositivo, attraverso<br />
cimeli e immagini, dà alla mostra una forte impronta di evocatività e ricostruisce<br />
i tratti salienti della vita della grande attrice. Gli oggetti vengono collocati in<br />
un’ambientazione priva di tempo e di confini, caratterizzata dal colore nero delle<br />
pareti con esplicita rinuncia ad un ordinamento, cronologico del materiale.<br />
Copia. La restituzione simbolica di una casa lontana.<br />
“Per Copia si intende la riproduzione di un originale. Per Quatremère de Quincy<br />
l’idea di copia esclude quella dell’invenzione ed è l’invenzione che costituisce la<br />
vera imitazione. Se non viene imposta dall’autorità di una qualunque tradizione,<br />
la copia esige un atto di volontà quasi eversivo, perché nega le potenziali risorse<br />
13 Citazione, in Aldo De Poli, Creare è facile, imitare è difficile, intervento al convegno Architettura,<br />
Città e Paesaggio. Tecniche ed estetiche nel progetto contemporaneo, Napoli, Istituto Italiano per gli<br />
Studi Filosofici, 27 febbraio 2004.<br />
14 Si fa riferimento in particolare alla mostra Divina Eleonora. Eleonora Duse nella vita e nell’arte<br />
(1858-1924), Fondazione Cini, Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, 30 Settembre 2001 - 06 Gennaio<br />
2002.<br />
522<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
dell’arte, a beneficio del mestiere o della scienza. La copia ammette licenze<br />
interpretative nella riproduzione al vero, accetta solo tratti esatti nell’esecuzione<br />
«à l’identique». Se è copia di qualcosa che c’é già stato si pensa alla ricostruzione;<br />
se è copia di qualcosa che non c’è, ma avrebbe potuto essere, si parla di<br />
restituzione. Lo scarto tra la conoscenza dei resti ereditati e il principio formale,<br />
che ordina la restituzione, rivela la cultura del tempo.” 15<br />
Nell’allestimento la copia viene usata quando il luogo da ricostruire è interamente<br />
conservato e può quindi essere interamente ricostruito attraverso l’utilizzo degli<br />
arredi e degli oggetti originali. La copia è senz’altro la tecnica che riproduce più<br />
fedelmente le sembianze di un ambiente lontano, nel tempo o nello spazio. La<br />
stanza in questione può essere l’atelier oppure un vano della casa, nel caso in cui<br />
siano stati ambienti strettamente legati alla produzione dell’artista o del letterato.<br />
L’allestimento della mostra “Il cane a sei zampe”, aperta nel settembre 2010 a<br />
Palazzo Ducale di Mantova, utilizza la tecnica della Copia per ricostruire la storia<br />
dell’ingegnere Enrico Mattei e della azienda Eni. Mediante l’esposizione di alcuni<br />
mobili e oggetti, l’allestimento ricostruisce la vicenda della celebre azienda dal<br />
1952 a oggi. Il ricco patrimonio storico di Eni, costituito da documenti, fotografie,<br />
filmati e oggettistica, costruisce l’ossatura del percorso espositivo, che ha il suo<br />
culmine della ricostruzione dello studio di Mattei, con la celebre scrivania.<br />
Nell’allestimento museografico la copia può essere usata anche per ricostruire<br />
ciò che è conservato altrove, mediante l’utilizzo di arredi e di oggetti originali,<br />
oppure di splendide imitazioni. Ne è un esempio la riproposta dello studio del<br />
naturalista Charles Darwin, che tuttora conservato nella sua casa di campagna<br />
a Downe nel Kent in Inghilterra, nell’ambito della mostra “Darwin 1809-2009”,<br />
aperta nel 2009 a Roma e a Milano e nel 2010 a Bari. La sala dedicata allo studio<br />
dello scienziato ripropone una riproduzione perfetta dell’originale in tutte le sue<br />
parti.<br />
15 Copia, in Aldo De Poli, Creare è facile, imitare è difficile, intervento al convegno Architettura,<br />
Città e Paesaggio. Tecniche ed estetiche nel progetto contemporaneo, Napoli, Istituto Italiano per gli<br />
Studi Filosofici, 27 febbraio 2004.<br />
523<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
L’interpretazione critica. La restituzione simbolica di edificio perduto.<br />
“Per Interpretazione Critica si intende la ricostruzione di spazi mediante<br />
una simulazione astratta, virtuale e creativa. È una tecnica che non propone<br />
alcun oggetto originale, ma solo l’invenzione di luoghi o oggetti virtuali. La<br />
simulazione propone un contesto virtuale del tutto nuovo, basato sulla messa<br />
in risalto di relazioni estetiche ed emozionali completamente diverse, ricreate<br />
dalla sensibilità e dall’interpretazione di un artista. Si tratta di una tecnica di<br />
allestimento di alcuni caratteri prevalenti di un certo luogo in cui è fondamentale<br />
la rappresentazione convenzionale. La restituzione di un ambiente di vita o di<br />
lavoro è ottenuta attraverso varie possibili operazioni concettuali. Esse sono<br />
l’astrazione, l’invenzione, la rielaborazione e la nuova ricollocazione di elementi<br />
collegati allo spazio da ricreare. In genere non viene mai messo in scena l’intero,<br />
ma la totalità viene espressa attraverso l’imitazione di una sola parte.” 16<br />
Questa tipologia di intervento si allontana dalla documentazione filologica per<br />
dare spazio a nuove interpretazioni avanzate secondo un diverso punto di vista<br />
sociale o una diversa sensibilità interpretativa artistica individuale. Il fine è di far<br />
cogliere aspetti diversi o dimenticati dell’opera dell’artista anche con l’utilizzo di<br />
criteri allestitivi non convenzionali.<br />
Si tratta di una tecnica di allestimento di alcuni caratteri prevalenti di un certo<br />
luogo in cui è fondamentale la rappresentazione convenzionale. La restituzione<br />
di un ambiente di vita o di lavoro è ottenuta attraverso varie possibili operazioni<br />
concettuali. Esse sono l’astrazione, l’invenzione, la rielaborazione e la nuova<br />
ricollocazione di elementi collegati allo spazio da ricreare. In genere non viene<br />
mai messo in scena l’intero, ma la totalità viene espressa attraverso l’imitazione<br />
di una sola parte.<br />
A Parigi l’esposizione aperta al Centre Pompidou nell’ottobre 2007, ricostruisce<br />
l’atelier di Alberto Giacometti. L’evento interpreta una visione originale dello<br />
16 Interpretazione critica, in Aldo De Poli, Creare è facile, imitare è difficile, intervento al convegno<br />
Architettura, Città e Paesaggio. Tecniche ed estetiche nel progetto contemporaneo, Napoli, Istituto<br />
Italiano per gli Studi Filosofici, 27 febbraio 2004.<br />
524<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
spazio di creazione che lo stesso artista aveva ritratto nel 1932 in due disegni<br />
conservati al Museo delle Belle Arti di Basilea. La trasposizione dell’atelier non<br />
è una ricostruzione à l’identique dello spazio originale, ma una trascrizione<br />
di un processo intellettuale in cui si sovrappongono l’azione dell’artista e la<br />
rappresentazione di cultura, filtrata dall’interpretazione di scrittori e filosofi<br />
contemporanei<br />
Oltre a questi casi vanno ricordati altri esempi di ricostruzione di case di grandi<br />
uomini, o di reinvenzione di spazi interni concepiti come scene di grandi<br />
avvenimenti storici. Sempre più spesso, i progetti d’allestimento cambiano<br />
i mezzi espressivi, non solo attingendo al mondo parallelo del teatro e del<br />
cinema, ma piuttosto, anche, al non ancora completamente sondato universo<br />
delle sperimentazioni multimediali. Com’è avvenuto nell’esposizione “Stanze e<br />
Segreti”, organizzata alla Rotonda della Besana a Milano nel 1999, si possono<br />
proporre invenzioni, realistiche o fantasiose, di case che non sono mai esistite,<br />
soddisfacendo così anche il desiderio di accedere ad un luogo ipotetico e mai<br />
visto. Al contrario, si possono sperimentare restituzioni filologiche di case,<br />
luoghi di lavoro o sfondi di avvenimenti sociali, soddisfacendo così il rimpianto di<br />
soffermarsi in un luogo amato, da tempo perduto e innacessibile. Così avviene<br />
per l’atelier dell’artista Fracis Bacon alla Hugh Lane City Gallery a Dublino.<br />
L’Atelier Constantin Brancusi a Parigi documenta, invece, il lavoro dell’architetto<br />
Renzo Piano di ricostruzione del luogo di lavoro dello scultore rumeno in un<br />
nuovo edificio. Con apprezzabile decisione si è evitata la dispersione della<br />
collezione e si è deciso il suo trasferimento in spazi di pertinenza del Centre<br />
Pompidou. In un nuovo padiglione, piccolo e collocato nella piazza antistante al<br />
museo, sono state ricostruite alcune stanze di lavoro dell’artista. Per ricordare<br />
gli spazi di lavoro, in cui l’artista rappresentava la sua visione del mondo; alcuni<br />
mobili, oggetti e sculture sono inseriti, in un nuovo contesto museografico, che<br />
si propone di ricostruire l’antico spazio.<br />
Sono molti inoltre i casi in cui la ricostruzione avviene all’interno di una mostra<br />
525<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
tematica temporanea dedicata all’illustre artista come è avvenuto a Como, in<br />
occasione della mostra “Chagall, Kandinsky, Malevic. Maestri dell’Avanguardia<br />
russa” 17 , è stata ricostruita, fin nei minimi particolari, la stanza di Marc Chagall,<br />
con tutti i mobili e le suppellettili, nella quale il grande pittore russo visse e<br />
lavorò, quando abitava a Vitebsk, sua città natale.<br />
In alcuni casi limite si è ipotizzato di evocare il volume di un edificio perduto<br />
attraverso una serie di stilizzazioni e astrazioni in grado di farne cogliere la<br />
sagoma, anche utilizzando materiali del tutto nuovi. Uno degli esempi in cui<br />
si è raggiunto un massimo grado di stilizzazione, per paradosso senza alcun<br />
mutamento dimensionale del volume, sono le costruzioni proposte per la<br />
Franklin Court di Philadelphia. L’opera è un’evocativa struttura in acciaio bianco,<br />
disegnata dall’architetto Robert Venturi, eretta proprio sul luogo dove Benjamin<br />
Franklin, nel XVIII secolo, aveva costruito la propria casa. Di analoga intensità è<br />
l’opera “House” dell’artista contemporaneo Rachel Whiteread realizzata a Londra<br />
nel 1993. L’istallazione è un monumentale calco di cemento di una casa vittoriana<br />
distrutta, realizzato in situ e a sua volta votato alla distruzione, stigmatizzando la<br />
speculazione edilizia in atto nel quartiere.<br />
Per concludere è da chiarire che nell’epoca della società dello spettacolo, la<br />
ricostruzione di un luogo perduto può intravedono due rischiosi scenari: il museo<br />
delle cere e il parco dei divertimenti. Appartengono al primo modello alcuni<br />
ibridi casi di luoghi diventati museo quasi per caso, dove in tripudio di commerci<br />
e di consumi, accorrono folle sterminate: le case di nascita di alcuni eroi (lo è già<br />
la casa natale del vivente papa Ratzinger in Baviera), alcuni siti rimarchevoli della<br />
storia nazionale (come la dacia di Maxim Gorki in Russia), o le dimore-tempio di<br />
venerate pop star (si pensi alla casa di Elvis Presley a Memphis).<br />
17 Si fa riferimento alla mostra “Chagall, Kandinsky, Malevic. Maestri dell’Avanguardia russa”, Como,<br />
Villa Olmo, 4 aprile - 26 luglio 2009. La ricostruzione prevedeva l’allestimento di ventisei oggetti, tutti<br />
originali, tra cui: arredi, armadi, scrittoi, poltrone, sedie, piatti, vasi, salsiere, brocche e la biancheria,<br />
appartenuti al grande artista russo.<br />
526<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Appartengono invece al secondo modello, la potenziale deriva verso la<br />
disneyzzazione, alcuni luoghi di cultura e di evasione molto frequentati. Al posto<br />
della visita diretta del monumento originale, vengono promosse raffinate copie,<br />
ottenute con ricostruzioni in resina, destinate ad acquietare la sete di conoscenza<br />
delle folle dei visitatori. La creazione di copie per preservare il monumento e<br />
sottrarlo al consumo deriva da un nobile fine. È già avvenuto per la riproduzione<br />
delle grotte di Altamira, di cui si visita una simulazione molto ben allestita nel<br />
progetto di Juan Navarro Baldeweg, ma anche per la Cappella degli Scrovegni a<br />
Padova, che porta il visitatore a sostare per lungo tempo in un’ampia anticamera<br />
per osservare una ricostruzione virtuale dell’opera in pixels, sostituzione aliena<br />
dell’originale, disponibile solo per pochissimi minuti.<br />
Con l’accettazione della disneyzzazione, anche per l’architettura museale inizia<br />
l’epoca della finction. Come si possono ricostruire e mettere in scena episodi<br />
del passato, così, forzando la storia, si possono ricostruire, attraverso faziosi<br />
scenari di parte, anche episodi non ancora esistiti. In un contesto il museo non<br />
è più realizzato secondo un progetto consapevole, o come risultato di un lento<br />
processo di decisioni, ma piuttosto sembra destinato ad essere consumato da<br />
quella stessa folla indistinta, che inizialmente intendeva compiacere.<br />
527<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Mariano Fortuny, ricostruita da Peter Greenaway in una mostra a<br />
Venezia.<br />
La casa-museo Mariano Fortuny y Mandrazo è situata a Venezia, nella splendido<br />
palazzo su Campo San Beneto, appartenuto alle famiglie Pesaro ed Orfei.<br />
L’artista, pittore, scenografo, disegnatore di tessuti, esperto d’illuminazione,<br />
nasce in Spagna nel 1871. Rimasto orfano all’età di tre anni, si avvicina, al mondo<br />
dell’arte durante il soggiorno a Parigi, dove scopre la sua passione per il teatro e,<br />
in particolar modo, per le opere di Wagner.<br />
Diviene pittore seguendo le orme paterne; l’interesse per la pittura, le<br />
rappresentazioni teatrali, i continui contatti con gli artisti parigini, lo avvicinano<br />
agli studi sulla luce e sulle sue applicazioni, che svilupperà durante tutta la sua<br />
esistenza. Le lampade che realizza lo renderanno celebre in tutta Europa. Giunto<br />
a Venezia nel 1890, occupa, dapprima, un piano in un palazzo suI Canal Grande,<br />
ma poco dopo prende casa a Campo San Beneto. In pochi anni acquista l’intero<br />
stabile, trasformandolo in un vero e proprio laboratorio-atelier in cui sperimenta<br />
la luce nelle sue molteplici applicazioni: dalle stoffe, all’illuminazione delle<br />
scenografie, alle indagini più raffinate nel campo della fotografia. I suoi splendidi<br />
abiti di scena sono ambitissimi dalle attrici anche per l’uso privato, inserendolo,<br />
cosi, fra i protagonisti dell’alta moda dell’epoca. Nei primi decenni del Novecento<br />
attiva una fabbrica di tessuti, organizzata all’ultimo piano del palazzo, in parte già<br />
adibito a laboratorio di illuminotecnica. Nel grande salone l’artista riceve ospiti<br />
e amici, o tratta le sue richiestissime stoffe. L’allestimento eclettico testimonia la<br />
sua personalità eccentrica. Questo grande spazio è, infatti, studiato per suscitare<br />
stupore e meraviglia nel visitatore: lungo le pareti e sui ricchi arredi sono disposti<br />
quadri, tessuti, suppellettili pregiatissime, in parte appartenute alla collezione<br />
paterna, che destano subito una sensazione di opulenza e, allo stesso tempo,<br />
di intimità domestica. La casa-museo è stata oggetto nel 1993 di un particolare<br />
allestimento curato da Peter Greenaway, intitolato Watching Water. II celebre<br />
regista, partendo da un’attenta analisi della vita dell’artista, e, soprattutto, della<br />
sua dimora, ne ha ripercorso, come in un film, la vita quotidiana, fornendo al<br />
528<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
visitatore una visione completa di questa geniale ma complessa personalità.<br />
Questa ricostruzione, che si avvale sia di oggetti originali che di copie recenti,<br />
avviene proprio attraverso una visita della casa-atelier, che è parte fondamentale<br />
nel processo creativo dell’artista, in quanto luogo privilegiato in cui vive, pensa e<br />
lavora. Ogni ambiente è stato studiato privilegiando una dimensione spettacolare:<br />
la disposizione degli oggetti, degli arredi e la particolare illuminazione, invita<br />
il visitatore a scoprire, gradatamente, gli spazi della casa-atelier, dove sono<br />
accostati, con grande senso teatrale, gli oggetti di cui si e circondato e le sue<br />
numerosissime opere d’arte.<br />
529<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La casa di Eleonora Duse, ricostruita da Pier Luigi Pizzi in una mostra a Venezia.<br />
Tra le più importanti attrici teatrali italiane della fine dell’Ottocento, inizi<br />
Novecento, Eleonora Duse (1858-1924) è il simbolo del teatro moderno. Figlia<br />
di attori, infatti, la Duse inizia la sua carriera giovanissima dando le prove di<br />
un’inequivocabile talento nel 1873, interpretando il ruolo di Giulietta nell’Arena<br />
di Verona.<br />
La Fondazione Cini celebra nel 2001 il cinquantesimo anniversario della sua<br />
istituzione e, per l’occasione, organizza la mostra “Divina Eleonora. Eleonora<br />
Duse nella vita e nell’arte (1858-1924)”.<br />
La Fondazione custodisce a Venezia sull’Isola di San Giorgio Maggiore, infatti, la<br />
più vasta raccolta di lettere e documenti dell’attrice, che utilizza per organizzare<br />
l’esposizione.<br />
Il percorso dell’allestimento attraverso documenti inediti, una ventina di preziosi<br />
abiti e una serie di oggetti appartenuti all’attrice offre una visione intima e<br />
privata della Duse, mostrando il mondo interiore, le accecanti passioni e gli<br />
amori travagliati dell’attrice, tra cui il primo grande amore per Arrigo Boito e<br />
la corrispondenza con D’Annunzio, unico documento sopravvissuto all’ordine<br />
dell’attrice di dare alle fiamme tutte le lettere del poeta.<br />
L’attrice prima di morire giovanissima negli Stati Uniti definisce la sua esistenza<br />
come “una vita che pare fatta di cocci” ed è proprio ricucendo e ricollocando<br />
questi “cocci” che la mostra di Venezia riesce a restituire un’esistenza perduta,<br />
attraverso i segni materiali di una vita tormentata, dislocata, inquieta, che<br />
assumono un nuovo significato simbolico.<br />
Questa probabilmente la chiave di lettura del ‘teatrale’ allestimento di Pier<br />
Luigi Pizzi che conferisce forte rilievo allusivo e rievocativo alle cose. Gli oggetti<br />
vengono collocati in un’ambientazione priva di tempo e di confini, caratterizzata<br />
dal colore nero delle pareti e dall’esplicita rinuncia ad un ordinamento,<br />
cronologico del materiale.<br />
Il suggestivo allestimento, attraverso cimeli e immagini, è improntato su una<br />
530<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.65. La casa di Eleonora Duse in una mostra a Venezia.<br />
Fig. 4.66. La casa di Eleonora Duse in una mostra a Venezia.<br />
531<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
forte atmosfera evocativa soprattutto dell’ambiente veneziano; non solo perché<br />
la Duse ama profondamente questa città, ma perché qui conosce i giorni forse<br />
meno infelici della sua esistenza appassionata.<br />
Le foto esposte nella mostra sono scenograficamente disposte in formato gigante<br />
sulle pareti o accostate vicino agli oggetti collocati sui tavoli. L’allestimento procede<br />
per accumulo, mostrando le diverse fasi della vita di Eleonora, accomunate da<br />
un unico evidente tratto: l’isolamento e la solitudine dell’artista.<br />
Abiti ricchi, raffinati, costosissimi, indossati sulla scena e nella vita, riproducono<br />
i gesti e le fattezze dell’attrice. Oggetti di diversa natura piccoli e grandi, mai<br />
anonimi, sono collocati all’interno di cinque camerini bianchi, affiancati in<br />
sequenza. Gli oggetti sono appoggiati sul pavimento o sopra i tavoli sormontati<br />
da grandi specchi, sono quelli che accompagnavano Eleonora nelle sue tournées<br />
(il baule, le valigie, le scarpe, il servizio da tè, i copioni, i documenti), quelli che<br />
denunciano le sue manie (i ritratti di Ibsen e di Shakespeare, suoi numi tutelari o<br />
la bilancia, riferimento al suo segno zodiacale), quelli di uso quotidiano (guanti,<br />
occhiali, libri), quelli che divenivano attrezzi del mestiere (i ferri da calza della<br />
Signora Alving o l’ombrellino di Ellida) e che l’attrice sapeva trasformare in<br />
amuleti.<br />
532<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Lo studio di Charles Darwin, ricostruito in una mostra a Milano.<br />
La ricostruzione dello studio del naturalista Charles Darwin, tuttora conservato<br />
nella sua casa di campagna a Downe nel Kent in Inghilterra, è proposto nell’ambito<br />
della mostra “Darwin 1809-2009”, aperta nel 2009 a Roma e a Milano e nel 2010<br />
a Bari, dallo scenografo Angelo Cucchi.<br />
Charles Robert Darwin è stato un biologo e botanico britannico, celebre per<br />
aver formulato la teoria dell’evoluzione delle specie animali e vegetali e per aver<br />
teorizzato la discendenza di tutti i primati da un antenato comune. Il paesino<br />
di Downe, nel Kent, ospita Down House, la Casa dei Darwin alla periferia<br />
sudorientale di Londra. Charles Darwin vi giunse nel 1842 con la moglie Emma<br />
Wedgwood e non se ne andò più. La dimora è stata il suo rifugio, il laboratorio di<br />
ricerca e il nodo di una vasta rete scientifica. Qui Darwin completa la sua opera<br />
sull’evoluzione delle specie per selezione naturale, lavorando nel suo studio,<br />
nella serra e nel giardino, ma anche intrattenendo una fitta corrispondenza con<br />
scienziati in ogni parte del mondo.<br />
Down House, oggi è un importante museo di proprietà dell’English Heritage, che<br />
ospita preziose collezioni, come i taccuini del viaggio sul Beagle, il brigantino<br />
della marina inglese che lo accompagnò per cinque anni intorno al mondo. La<br />
dimora è stata restaurata e riaperta al pubblico nel 2009, permettendo la visita<br />
anche alle serre e ai giardini, dove si può seguire il “Sandwalk”, sentiero che lo<br />
scienziato percorreva durante le sue riflessioni. A ogni giro sul sentiero Darwin<br />
spostava un sasso, per segnare quanti giri completi aveva fatto. A seconda del<br />
numero di sassi misurava la difficoltà del problema sul quale stava riflettendo.<br />
A duecento anni esatti dalla nascita del grande scienziato e a centocinquanta<br />
dalla pubblicazione dell’Origine delle specie, la mostra “Darwin 1809 – 2009”<br />
aperta prima a Roma al Palazzo delle Esposizioni e successivamente a Milano alla<br />
Rotonda della Befana, ne ricostruisce la vita e l’opera.<br />
L’esposizione prende origine dalla spettacolare mostra internazionale organizzata<br />
dall’American Museum of Natural History di New York, in collaborazione con il<br />
Museum of Science di Boston, The Field Museum di Chicago, il Royal Ontario<br />
533<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.67. Lo studio di Charles Darwin, ricostruito in una mostra a Milano.<br />
Fig. 4.68. Il sentiero di Charles Darwin, ricostruito in una mostra a Milano.<br />
534<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Museum di Toronto e il Natural History Museum di Londra. Il percorso di visita<br />
ripercorre la storia dello scienziato, attraverso ricostruzioni degli ambienti,<br />
presentando animali vivi e imbalsamati che hanno avuto un ruolo fondamentale<br />
nella formazione della teoria dell’evoluzione per selezione naturale. L’allestimento<br />
vanta un ampio numero di reperti inediti, tra i quali i taccuini di Darwin, che<br />
scrisse di ritorno dal suo viaggio in Oceania. La parte più interessante, cuore<br />
della mostra, è la ricostruzione, a grandezza reale, dello studio di Darwin a Down<br />
House.<br />
535<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
L’atelier di Alberto Giacometti, ricostruito in una mostra a Parigi.<br />
A Parigi, l’esposizione aperta al Centre Pompidou nell’ottobre 2007, ha ricostituito<br />
l’atelier di Alberto Giacometti. Vissuto come un viaggio archeologico tra brani di<br />
pitture murali, scritti letterari, immagini d’autore la mostra “L’Atelier Giacometti”<br />
propone un interpretazione inedita dello studio dello scultore, ideata da<br />
Vèronique Wiesinger, curatrice della Fondazione Alberto e Annette Giacometti e<br />
da Maciej Fiszer del Centre Pompidou di Parigi.<br />
La trasposizione dell’atelier non è una ricostruzione à l’identique bensì<br />
un’interpretazione critica assunta anche in base alla visione originale ritratta<br />
dallo stesso artista nel 1932 in due disegni conservati al Museo delle Belle Arti<br />
di Basilea.<br />
Protagonisti del percorso espositivo sono grandi frammenti parietali<br />
provenienti dai tre atelier abitati da Giacometti: la costruzione fatiscente in<br />
via Hippolyte-Maidron a Parigi e gli interni di Stampa e di Majola entrambi in<br />
Svizzera, costituiscono l’elemento originale da cui prende avvio la struttura<br />
dell’allestimento. I muri dell’atelier Giacometti portano, infatti, gli strati degli<br />
schizzi e delle annotazioni accumulati in quarant’anni di lavoro: sono documenti<br />
unici sulla sua attività creatrice, tracce decisive di un pensiero in atto, conservati<br />
e staccati dalle pareti dell’atelier prima che questo venisse definitivamente<br />
abbandonato.<br />
Il fine dell’esposizione non è una documentazione filologica dello spazio, ma<br />
piuttosto un’interpretazione avanzata secondo un diverso punto di vista al fine<br />
di far cogliere aspetti diversi e dimenticati dell’opera dell’artista. Il percorso<br />
espositivo trascrive un processo intellettuale in cui si sovrappongono l’azione<br />
dell’artista, l’idea dell’atelier, influenzata dall’esperienza surrealista di Giacometti,<br />
la rappresentazione di un modus vivendi esemplare del dopoguerra, filtrato<br />
e reso leggendario dall’acume di scrittori e filosofi come André Breton, Jean<br />
Genet, Jean-Paul Sartre: costituendo un itinerario sinuoso tra temi ricorrenti,<br />
crisi e rifacimenti.<br />
536<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
Fig. 4.69. L’atelier di Alberto Giacometti, ricostruito in una mostra a Parigi.<br />
Fig. 4.70. L’atelier di Alberto Giacometti, ricostruito in una mostra a Parigi.<br />
537<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
La disposizione delle opere non ritrae un momento storico particolare, ma il loro<br />
continuo spostamento attuato dall’artista con rapporti prospettici diversi desunti<br />
dal vasto repertorio fotografico su cui si basa gran parte dello studio preliminare<br />
alla mostra.<br />
Un’ala ellittica avvolge le sculture e sostiene le pitture murali, metafora del<br />
rapporto elastico tra tempo e spazio rappresentato da Giacometti nella rivista<br />
“Labyrinthe” del 1946 come un “disco orizzontale e circolare, dove tutti gli istanti<br />
del passato e del presente sono equidistanti”.<br />
La percezione tangibile dell’atelier è evocata solo dal vuoto di un volume che<br />
riproduce le anguste dimensioni dell’atelier di via Hippolyte-Maidron a Parigi, oggi<br />
scomparso, che accoglie al suo interno la rassegna fotografica del distaccamento<br />
dei pannelli murali dal luogo d’origine, al fine di rivelare al pubblico le relazioni<br />
insite tra le pitture e le sculture esposte nella sala ellittica.<br />
Il percorso nello spazio è libro, tratteggiato solo dalla modulazione della luce,<br />
vivida nell’area dell’atelier, smorzata nelle altre sale, secondo un gioco di<br />
chiaro-scuro emanato dalle diverse tonalità di intonaco. Lo spazio dell’atelier<br />
rappresentato come una sorta di “scarola cranica dove la percezione della realtà<br />
è mescolata a ricordi e a visioni magiche, incarna il valore sperimentale di questa<br />
proposta museografica.<br />
538<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
6. Conclusioni. La definizione architettonica di un nuovo luogo<br />
per l’esposizione e per la divulgazione.<br />
La casa di ogni uomo ne riflette la cultura, il gusto, il desiderio realizzato, il<br />
benessere ed è una ricca testimonianza dello spirito e dei valori del suo tempo,<br />
a prescindere dallo status sociale ed economico di chi in essa vive. Non tutte le<br />
case di tutti gli uomini vengono conservate anzi, di fatto, nessuna resta immutata<br />
alla scomparsa di chi le abita. Dimora e fama delle personalità che in esse hanno<br />
vissuto subiscono destini diversi, anche se esistono, delle eccezioni. Alcune<br />
residenze in cui si sono svolti importanti eventi, o hanno alloggiato cittadini<br />
illustri, non sempre scompaiono, ma da semplici abitazioni private assumono<br />
il significato di documenti d’interesse pubblico, di luoghi collettivi, fino a essere<br />
considerate, per gli esempi più celebri, dei monumenti che appartengono alla<br />
pluralità e che contribuiscono a salvaguardare i valori, le tradizioni della società.<br />
La dimora dell’illustre personaggio in questo caso diventa un bene collettivo,<br />
attraversando un irreversibile processo di metamorfosi.<br />
In quest’ottica la trasformazione della casa in museo è un’operazione assai<br />
complessa, che si pone come obiettivo quello di valorizzare un luogo della<br />
memoria. L’architetto responsabile del progetto, non può essere né conservatore<br />
né innovatore. Come afferma Mario Vargas Llosa, si deve comportare come un<br />
maggiordomo: rispetto alla gestione della casa, la sua presenza, pur necessaria,<br />
deve restare poco visibile.<br />
Partendo da questi presupposti, cade la possibilità di una radicale modifica della<br />
dimora, ma non ne potrà essere attuata nemmeno una conservazione integrale.<br />
L’intervento sull’esistente richiede, infatti, una radicale variazione dei precedenti<br />
usi, con un’attenta modifica dei percorsi distributivi ereditati, sia verticali, che<br />
orizzontali, e il definitivo riadeguamento di singole parti collocate su piani diversi.<br />
Le tante necessarie modifiche architettoniche che devono essere apportate<br />
per organizzare un buon percorso di visita, arricchiscono il monumento solo se<br />
riescono a interpretare bene un preciso carattere spaziale, che esisteva già da<br />
539<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
prima.<br />
Il rispetto e la permanenza nel tempo di una precisa sede fissa, rappresentata<br />
dalla conservazione della casa stessa, oltre al vantaggio simbolico e scientifico<br />
della pura concentrazione delle testimonianze di un’intera opera in un solo<br />
luogo, contribuisce certamente a rafforzare un mito, originato da un intreccio di<br />
memorie di avvenimenti collettivi, che qui si sono accumulati nel tempo.<br />
Malgrado queste premesse, molto di frequente l’istituzione di un nuovo<br />
museo deve avvenire in una sede del tutto diversa, che non coincide più con<br />
l’originaria casa, molto spesso umile, fragile, inadatta ad accogliere un pubblico<br />
di visitatori. Una politica di conservazione di dimore tutelate per la loro rilevanza<br />
storica e per il loro pregio artistico prevede infatti anche iniziative di estensione<br />
in altri edifici, posti nelle vicinanze o in nuovi spazi estranei alla residenza. La<br />
costruzione di ambiti esterni alla casa permette di conservare quest’ultima nelle<br />
sue caratteristiche fisiche e anche nella sua funzione residenziale. In questo<br />
caso, il diverso compito della progettazione architettonica è di proporre la sede<br />
di un nuovo museo di arte e di storia, che risponda alle esigenze di un moderno<br />
centro culturale.<br />
Oltre a queste possibilità di valorizzazione che hanno già visto l’applicazione in<br />
molti esempi europei, la ricerca si è conclusa descrivendo un innovativo ambito<br />
progettuale per il quale non sempre sembra appropriato far riferimento al museo<br />
tradizionale. La base per la valorizzazione museografica del futuro di una dimora<br />
storica, può avvenire anche attraverso la simulazione di uno spazio verosimile<br />
anche quando l’originale non c’è più. L’operazione si concretizza attraverso la<br />
simulazione multimediale, oppure attraverso la ricostruzione scenografica di un<br />
ambiente spazialmente definito.<br />
In questo caso il compito dell’architetto è ancora più complesso: si passa infatti<br />
da un campo considerato oggettivo ad uno processuale e interpretativo, in cui<br />
anche il ricordo e la memoria non possono essere congelati, ma necessitano di<br />
una ridefinizione. Si mette in questo modo in atto un programma di precisazione<br />
metaforica del patrimonio storico che introduce nuovi contenuti, mettendo il<br />
540<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 4. La casa diventa museo. Il progetto di architettura.<br />
soggetto nelle condizioni di cogliere l’atmosfera dell’ambiente o la peculiarità<br />
dell’oggetto che è stato rievocato, imponendo nuove relazioni percettive. Dal<br />
contesto specifico e reale scaturiscono emozioni, ricordi, percezioni che vengono<br />
tradotte in esperienze architettoniche. La sintesi tra realtà e immaginazione,<br />
tra razionalità e sentimento risulta essere l’elemento fondante il processo<br />
progettuale.<br />
La visione da vicino di tante case del passato e belle architetture del presente<br />
ci porta a concludere con una riflessione. Anche per realizzare la dimora più<br />
semplice serve una profonda cultura. Per Robert Walser, soltanto l’uomo molto<br />
istruito, che adora ciò che è passato e non esita di farsi beffe del presente, sa<br />
scegliere una bella casa di campagna. Con questo spunto, lasciato in Una specie<br />
di uomini molto istruiti da uno scrittore che aveva saputo descrivere così bene<br />
la struggente solarità degli spazi aperti come la delicata claustrofobia degli spazi<br />
domestici, si interrompe la prima fase di un lungo confronto internazionale.<br />
Quando le belle case del passato riescono a trasmettere cultura, nell’immediato<br />
futuro saranno considerate ancor più belle.<br />
541<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
PARTE SECONDA<br />
Capitolo 5.<br />
L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
542<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
543<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
1. Criteri di intervento per la conservazione del patrimonio<br />
paesaggistico: la dimora, il giardino storico, il frammento<br />
geografico.<br />
In una politica di valorizzazione culturale di una dimora storica diventa di<br />
fondamentale importanza ristabilire un rapporto con l’ambiente che la circonda.<br />
Una relazione assai delicata, troppo spesso già alterata o in pericolo di subire<br />
cambiamenti tali da stravolgerne la primitiva fisionomia. Nel passato vi sono stati<br />
infatti numerosi episodi di “cattiva gestione” del contesto intorno alla dimora,<br />
che hanno portato ad edificare “troppo vicino” alla villa storica, a tracciare nuove<br />
strade e a cementificare il giardino della tenuta per farne un ampio parcheggio.<br />
I parchi e i giardini storici, ma anche i viali, gli arredi vegetali intorno alla dimora<br />
rappresentano un’importante testimonianza storica e architettonica, oltre a<br />
costituire un patrimonio paesistico e naturalistico per la collettività.<br />
Nel volume I nostri giardini. Tutela, valorizzazione, gestione, si legge: “la necessità<br />
di ‘prendersi cura’, l’urgenza di una nuova responsabilità che non sia solo di chi<br />
possiede o ha in gestione il parco o il giardino, ma diventi un sentire comune” 1 .<br />
Al giardino storico bisogna guardare come a un ‘museo all’aperto’, con tutte le<br />
attenzioni che si riservano alle strutture museali.<br />
È necessario precisare che la definizione basilare secondo la quale il giardino<br />
è un’opera d’arte da considerarsi a tutti gli effetti come le altre opere d’arte è<br />
un’acquisizione recente, e che la metodologia di conservazione e di valorizzazione<br />
di queste opere d’arte è molto giovane. In Italia si inizia ad argomentare di<br />
restauro e promozione dei giardini storici solo all’inizio degli anni Settanta. Risale<br />
ai primi anni Ottanta il tentativo di regolamentare la complessità dell’approccio<br />
disciplinare al giardino storico attraverso la redazione di due Carte pubblicate<br />
a Firenze, nel 1981, ad opera del Comitato Internazionale dei Giardini Storici<br />
1 Vincenzo Cazzato (a cura di), I nostri giardini. Tutela, conservazione, valorizzazione, gestione,<br />
Roma, Gangemi, 2005.<br />
544<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
ICOMOS-IFLA, che faceva riferimento alla Carta del Restauro del 1964 e alle<br />
relative disposizioni del 1972.<br />
La consapevolezza della necessità di un approccio disciplinare mirato alla tutela e<br />
valorizzazione del Verde storico ha portato, già nel 1986, all’istituzione, presso il<br />
Ministero per i Beni e le Attività Culturali, di un Comitato per lo studio e la ricerca<br />
inerenti ai giardini storici, la cui attività è documentata da molte pubblicazioni<br />
che costituiscono un punto di riferimento per gli operatori e gli studiosi del<br />
settore. Il volume Ville, parchi e giardini. Per un atlante del patrimonio vincolato,<br />
realizzato nel 1992 dall’Ufficio Studi del Ministero per i Beni e le Attività Culturali,<br />
a cura di Vincenzo Cazzato, ha rappresentato un importante strumento per la<br />
ricognizione delle architetture vegetali. I dati raccolti sono stati digitalizzati e<br />
costituiscono una prima sezione dell’Archivio dei Giardini e Parchi storici italiani<br />
online.<br />
Nel 2004 il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio2 include parchi e giardini tra<br />
i beni culturali da conservare e valorizzare.<br />
L’Italia possiede un patrimonio di circa 5000 parchi e giardini storici oggetto di<br />
specifico provvedimento di tutela. Molte delle grandi ville e numerosi parchi<br />
urbani sono di proprietà demaniale e sono aperti al pubblico; altri rientrano nella<br />
mission statutaria di fondazioni, quindi, di proprietà e gestione private, volte alla<br />
promozione dell’ambiente italiano, come il FAI, Fondo Ambiente Italiano; altri<br />
ancora sono stati dichiarati patrimonio dell’umanità e fanno parte della World<br />
Heritage List dell’UNESCO.<br />
Per studiosi e istituzioni restano però ancora da risolvere alcune questioni,<br />
che riguardano la salvaguardia dell’identità completa di un luogo culturale. La<br />
relazione culturale, simbolica e spaziale che esiste tra autore, casa e paesaggio,<br />
non va solo capita, ma va anche sempre meglio progettata.<br />
Dal riuso intelligente del territorio possono scaturire molti interessi: dal settore<br />
urbanistico con la rivalutazione di una terra diventata tappa di itinerari culturali<br />
2 Decreto legislativo del 21 gennaio 2004, n. 42; “Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio”, art. 10,<br />
c. 4f; art. 136, c. 1b.<br />
545<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
a quello economico con l’incremento della presenza turistica. Oggi soprattutto<br />
i siti delle case di scrittori (solo in Francia le case visibili sono ottocento) e i<br />
parchi dedicati a letterari sono già collegati in una rete organizzativa avanzata,<br />
con relazioni di cooperazione scientifica e istituzionale che oltrepassano i confini<br />
nazionali. Una simile attenzione non è ancora stata rivolta invece alle case di<br />
artisti e collezionisti.<br />
Come si vedrà nei capitoli successivi, dall’interesse collettivo per la pura casa<br />
oggi ci si spinge sempre di più verso la valorizzazione di un intero sito, non<br />
coincidente con una sola proprietà.<br />
Fin dalle prime fasi di trasformazione della dimora è infatti importante valutare<br />
con consapevole accuratezza la presenza di relazioni con il suo contesto,<br />
prospettando un intervento che non si limiti al recinto posto a perimetro della<br />
casa, ma che coinvolga lo spazio circostante, sia esso una parte della città o un<br />
frammento di territorio ben più vasto. Solo così la profonda relazione che si<br />
genera tra la memoria del personaggio illustre, la dimora in cui ha vissuto e il<br />
paesaggio da lui amato, trasmettono un unico messaggio sociale che affonda le<br />
proprie radici in un’area geografica ben definita.<br />
546<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
2. Quattro questioni per valorizzare del rapporto Dimora-<br />
Paesaggio.<br />
Nel progetto del museo come luogo<br />
in cui provare piacere, la barriera<br />
tra opera d’arte e collettività<br />
viene cancellata da un giardino<br />
destinato all’esposizione delle sculture,<br />
che serve da ingresso e passaggio.<br />
Mies van der Rohe, 1943<br />
Ricostruita la casa evocando un gusto e uno stile, si pone l’obiettivo di ricostruire<br />
il quadro ambientale in cui la casa, o l’atelier dell’artista, si trovano inseriti. Si<br />
analizzano quindi gli elementi naturali per decidere, alla fine, se sono in grado<br />
di apportare valore, o se cessano di contare. Si può, così, scoprire che l’orto può<br />
trasformarsi in giardino fiorito, la strada diventare il percorso espositivo di una<br />
collezione di sculture, la radura accogliere il gazebo o il berceau, il bosco favorire<br />
l’installazione artistica site specific. Il progetto del paesaggio si presenta come il<br />
risultato di una continua sovrapposizione di segni di diversa origine, che rende<br />
più compiuta la dimora.<br />
La ricomposizione delle particolarità originarie del sito naturale con le tracce<br />
degli interventi dall’uomo, costituiscono, alla fine, un unico documento storico.<br />
Rilievi orografici, macchie di alberi, tratti di strade, piccoli edifici, recinzioni,<br />
confini urbani entrano a far parte di un unico patrimonio culturale e simbolico,<br />
che, al pari dei documenti autografi e degli stessi edifici storici, merita di essere<br />
conservato.<br />
Vi sono porzioni di luoghi all’aperto che possono essere considerati anch’essi<br />
singolari teatri di vita. Il paesaggio diventa costruzione culturale in cui si<br />
riflettono memorie, speranze, persino la nostalgia di eventi mai vissuti. Alla luce<br />
di un progressivo spostamento di interesse dagli oggetti ai luoghi, dalle cose<br />
all’uomo, emergono due interrogativi fondamentali: da un lato, ci si interroga<br />
su come si possa valorizzare la capacità narrativa di un sito inteso come teatro<br />
delle relazioni complesse fra l’uomo e il luogo, d’altro canto ci si chiede fin dove<br />
547<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
sia lecito spingersi con l’interpretazione, come fase conclusiva di un processo<br />
di conoscenza e come premessa poetica ad una politica di conservazione e di<br />
valorizzazione. Nella stretta vicinanza fisica tra autore, opera e paesaggio, si<br />
assiste ad una qualificazione ulteriore del percorso museale: l’identità dell’artista<br />
viene riletta anche alla luce del luogo in cui ha operato e che ha ritratto nelle<br />
proprie opere.<br />
Vengono quindi di seguito presi in considerazione alcuni modelli culturali che<br />
presiedono al progetto del giardino e della definitiva sistemazione degli spazi<br />
all’aperto esterni alla casa. Le situazioni più frequenti per attuare un paesaggio<br />
d’autore possono infatti essere classificate in cinque modelli: Il giardino<br />
progettato dall’artista. La conservazione integrale; Il giardino come estensione<br />
del museo all’aperto. L’arricchimento e l’integrazione; Il progetto contemporaneo<br />
del giardino. La nuova costruzione; La collezione di frammenti di paesaggio. Il<br />
progetto del contesto ambientale; Viste obbligate su orizzonti lontani. La finestra<br />
sul paesaggio.<br />
548<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
2.1. Il giardino progettato dall’artista. La conservazione integrale.<br />
La prima opzione che presiede alla sistemazione degli spazi esterni alla dimora<br />
comprende quei casi in cui il giardino viene appositamente disegnato e progettato<br />
dall’artista o dall’illustre personaggio come estensione della casa e della propria<br />
opera. Intorno alla residenza si viene a trovare dunque un frammento di paesaggio<br />
compiuto, che corrisponde ad un preciso atto progettuale. Questo universo privato<br />
mutevole e instabile al variare delle stagioni e del tempo atmosferico, trasmette,<br />
al pari dello spazio della casa, la memoria di chi lì ha vissuto e ha lavorato. Come<br />
gli oggetti e l’arredamento della dimora, ogni dettaglio dell’ambiente esterno,<br />
rivela i tratti intimi della personalità dell’individuo e merita per questo un<br />
medesimo avvicinamento introspettivo.<br />
Per l’artista il contesto naturale intorno alla propria residenza è concepito come<br />
un giardino d’arte, ben disegnato e sapientemente allestito che, con le sue<br />
trame, le sue relazioni visive, stabilisce continue relazioni tra superfici e pareti,<br />
marcando nuovi punti d’interesse. Arricchendo e trasformando gli spazi aperti,<br />
progettando nuovi recinti e occupando nuove stanze, l’artista progetta una<br />
proprietà recintata ricca di opere d’arte, concepita come una collezione di luoghi<br />
unici, dove pietra, acqua, cielo diventano lo sfondo di un proprio, ideale, museo<br />
personale.<br />
Ne sono esempi il giardino di sculture di Georg Kolbe a Berlino, il giardino di<br />
Ossip Zadkine a Parigi o di Auguste Rodin a Parigi.<br />
Se si tratta di uno scrittore o un musicista spesso capita che egli arricchisca il<br />
proprio giardino con una moltitudine di objets trouvés, ovvero marmi, terracotte,<br />
oggetti bizzarri, conchiglie, insetti imbalsamati, rottami di ogni tipo, tavole<br />
di legno strappate da vecchie navi abbandonate. Se si tratta di uno scultore<br />
riconosciuto o di un architetto, magari con esperienze di scenografia teatrale,<br />
il giardino concepito come estensione della casa viene ad ospitare piccoli edifici<br />
per gli ospiti, padiglioni o chioschi per l’esposizione, vasche d’acqua.<br />
Ne sono esempi rilevanti le memorie storiche collocate nel giardino esteso intorno<br />
549<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
alla casa dello scrittore Gabriele D’Annunzio a Gardone, sul Lago di Garda, e le<br />
collezioni archeologiche collocate nel giardino dello scultore Ludovico Pogliaghi<br />
al Sacro Monte di Varese.<br />
In alcuni casi il giardino si può trovare anche lontano dalla dimora, diventando<br />
un parco storico della città, progettato ed ideato da un artista. In questo caso<br />
il soggetto spaziale è il vuoto, variamente articolato, mentre gli edifici sono<br />
considerati come quinte. Un esempio, a questo proposito è il giardino-museo<br />
di Quinto Martini a Seano, ideato dall’artista per esporre trentasei delle sue<br />
più importanti sculture.<br />
In tutti questi casi compito dell’architetto è conservare lo spirito originario<br />
dell’allestimento proposto dall’antico abitante, promuovendo un lento e perenne<br />
incremento delle collezioni.<br />
550<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino di Ludovico Pogliaghi al Sacro Monte di Varese<br />
Lodovico Pogliaghi nasce a Milano nel 1857 al tempo della dominazione asburgica,<br />
presso una delle famiglie più colte e abbienti della borghesia lombarda. In<br />
questo ambiente, continuamente a contatto con intellettuali ed artisti, si forma<br />
Pogliaghi. Queste esperienze giovanili accrescono in lui la passione per lo studio<br />
e il collezionismo di oggetti rari e preziosi; i capolavori collezionati, di diversa<br />
provenienza e fattura, raccolti in un lasso di tempo di circa sessant’anni, sono<br />
riuniti dallo stesso artista nella propria casa di Santa Maria del Monte, presso il<br />
Sacro Monte di Varese. Dal punto di vista artistico, Lodovico si dedica dapprima<br />
alla pittura, seguendo un gusto tipicamente accademico e poco apprezzato dai<br />
contemporanei. Dice Ottavio Alberti del Pogliaghi: Nell’inesauribile risorsa della<br />
sua sensibilità artistica, il Pogliaghi sentì che nella scultura il suo amore per<br />
la bella forma classica avrebbe trovato più ampio e duraturo respiro di solide<br />
e concrete realizzazioni. Egli si dedica quindi alla scultura, raggiungendo le<br />
perfezione formale in opere di tematica religiosa, accrescendo la propria fama di<br />
realizzatore di vetrate, stucchi, scenografie, incisioni e oreficerie.<br />
La villa di Santa Maria del Monte è espressione della volontà artistica e<br />
collezionistica del suo proprietario. L’edificio, realizzata in circa mezzo secolo di<br />
instancabile lavoro, è collocata sul versante esposto a sud del paese, in prossimità<br />
del tratto di arrivo della Via Sacra. Il primo incontro tra l’artista e il luogo della<br />
futura villa avviene nel 1885: nasce da subito un inscindibile connubio tra l’artista<br />
e la montagna, relazione che lo porta dapprima ad abitarci saltuariamente,<br />
acquistando e restaurando un preesistente edificio, il Rustico, poi a trasferirvisi<br />
definitivamente.<br />
L’edificio principale, eclettico nella forma, è caratterizzato per la maggiore<br />
da paramenti murari in pietra faccia vista, con inserti in cotto ed elementi<br />
architettonici provenienti da altri edifici, come ad esempio il loggiato, un tempo<br />
appartenente al Lazzaretto di Milano. L’ingresso alla casa dà su un giardino<br />
all’italiana, che, sul lato nord, è chiuso da un’esedra colonnata, mentre, a sud, si<br />
apre sul giardino inglese, in forte pendenza. Quest’ultimo è particolarmente ricco<br />
551<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.1. La casa di Ludovico Pogliaghi al Sacro Monte di Varese.<br />
Fig. 5.2. Il giardino di Ludovico Pogliaghi al Sacro Monte di Varese.<br />
552<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
di pezzi di scultura di varia provenienza, anche ad opera dello stesso Pogliaghi.<br />
Entrando nella dimora, si incontra la Sala della Madonna, così chiamata per la<br />
presenza di una statua in legno dipinto della Vergine col Bambino risalente al XIV<br />
secolo; nel rivestimento ligneo basamentale delle pareti sono ricavate alcune<br />
vetrine contenenti maioliche, oreficerie e frammenti del periodo paleocristiano<br />
e bizantino. Passando dalla Piccola biblioteca antica, che raccoglie circa duemila<br />
volumi e alcuni disegni dell’artista, si arriva nella Sala rossa, così denominata<br />
per il settecentesco parato in damasco di seta che tappezza le pareti. Da qui si<br />
accede alla Galleria dorata, riccamente decorata e caratterizzata da un soffitto<br />
rinascimentale in pastiglia dorata, all’Esedra dei marmi, ambiente semicircolare<br />
che costituisce il nucleo più importante della raccolta di sculture, e allo Studio<br />
dell’artista, un vero e proprio atelier a doppia altezza che accoglie il modello in<br />
gesso della porta centrale del Duomo di Milano, modellata dal Pogliaghi tra il<br />
1885 e il 1906.<br />
553<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino di Quinto Martini a Seano (Prato).<br />
Il giardino-museo di Quinto Martini è situato a Seano, piccolo abitato nelle<br />
splendide colline carmignanesi, a pochi chilometri da Prato. Questo grande<br />
museo a cielo aperto è inaugurato nel 1988 alla presenza dell’artista ed espone<br />
trentasei delle sue più importanti sculture, allestite in un percorso museale<br />
che si estende su una superficie verde di trentaduemila metri quadri. L’idea<br />
d’istituire un parco-museo si sviluppa nell’ambito di un più ampio progetto di<br />
valorizzazione degli spazi pubblici e ricreativi dell’abitato di Seano: il celebre<br />
scultore, contattato dall’amministrazione per realizzare un’opera d’arte da<br />
inserire nella piazza del paese, si fa promotore di un progetto ben più ambizioso<br />
ed innovativo. Egli, infatti, dona al comune diverse sculture a condizione che<br />
vengano inserite in uno spazio pubblico unico, delimitato, fortemente legato<br />
al paesaggio esistente e, allo stesso tempo, completamente aperto, in modo<br />
da poter essere sempre fruibile alla collettività.<br />
In base ai requisiti indicati dall’artista viene individuato il sito in cui allestire<br />
il nuovo parco-museo nella zona pianeggiante dell’abitato, in un’area che<br />
ormai ha perso la propria connotazione agraria, essendo stata urbanizzata<br />
in parte per uso abitativo, in parte per piccoli insediamenti produttivi.<br />
Il lotto è delimitato dal torrente Furba, che in questo tratto scorre ancora<br />
incontaminato, e la posizione strategica rispetto all’insediamento valorizza la<br />
destinazione individuata. Il progetto è affidato a Ettore Chelazzi, che organizza<br />
lo spazio espositivo come una grande piazza in cui si fondono arte, natura e<br />
spazi per l’aggregazione e la vita sociale della città. L’allestimento è molto<br />
semplice: le trentasei sculture, fuse da opere realizzate dall’artista fra il 1931<br />
e il 1988, sono esposte su piedistalli in mattoni di cotto lasciati a vista, ubicati<br />
a lato degli ampi parterre che costituiscono le zone verdi o in gruppi, in cui<br />
i diversi soggetti sembrano convivere, inseriti nella piazza vera e propria.<br />
Nell’allestimento non sono stati previsti altri elementi di arredo urbano, in<br />
modo da garantire la massima adattabilità e fruibilità dell’area disponibile.<br />
Lo spazio espositivo assume in questo caso anche la funzione di luogo di<br />
554<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.3. Il giardino di Quinto Martini a Seano.<br />
Fig. 5.4. Il giardino di Quinto Martini a Seano.<br />
555<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
aggregazione per la comunità, di svago, di ambito in cui poter confrontarsi<br />
direttamente con l’arte. Il lavoro di preparazione delle statue viene curato<br />
personalmente dall’artista che, nonostante l’età avanzata, realizza i modelli<br />
in gesso e segue la fusione dei pezzi presso la Fonderia Artistica Salvatori di<br />
Pistoia.<br />
I soggetti esposti raffigurano i temi a lui più cari, che derivano dai momenti<br />
della vita quotidiana di questo piccolo abitato dalla campagna toscana, in cui<br />
egli è nato e ha lavorato nella casa-atelier a pochi metri dal parco-museo.<br />
Le celebri statue dell’Alcea, L’oste di campagna, il Ritorno dai campi, la<br />
Ragazza che prende l’oca, o i soggetti collegati ad alcuni momenti importanti<br />
della sua esistenza esprimono, come sosteneva lo stesso Quinto Martini, “la<br />
semplice vitalità di questa terra”. Il legame fra l’opera d’arte e l’ambiente<br />
in cui è concepita e sviluppata è molto forte e risulta fondamentale per<br />
comprendere l’opera stessa, al punto tale che, come egli sosteneva, “le opere<br />
d’arte dovrebbero restare dove nascono; la terra dove si hanno i natali si<br />
attacca ai piedi, è una cosa che non si può evadere impunemente e per tutto<br />
ciò è una grande fortuna che le mie opere stiano a Seano, luogo dove io sono<br />
nato.”<br />
556<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
2.2. Il giardino come estensione del museo all’aperto. L’arricchimento e<br />
l’integrazione.<br />
Una seconda opzione che presiede alla sistemazione degli spazi all’aperto<br />
esterni alla dimora comprende quei casi in cui il giardino storico viene arricchito<br />
e integrato.<br />
Nei casi in cui la continua crescita della collezione arriva a saturare tutti gli spazi<br />
ricavati nei locali disponibili della residenza, il museo esce dai suoi confini ed<br />
invade gli spazi verdi circostanti. Il giardino viene concepito come una sala del<br />
museo e la natura è parte della collezione.<br />
Il riconsiderare complessivamente l’insieme degli spazi aperti, rivalutati e<br />
riattrezzati come fossero sale di esposizione, richiede una diversa cultura<br />
progettuale. Il nuovo tema dell’architettura del giardino richiede un diverso<br />
impegno ideativo che si estende alle superfici erbose, alle superfici lastricate, ai<br />
percorsi, ai cordoli di contenimento, alle gradinate che marcano i salti di quota,<br />
alle estensioni dei parterre, ma anche alle essenze botaniche e all’inserimento<br />
di piccoli padiglioni espositivi nascosti nel verde.<br />
In questa occasione, invece di una villa d’arte collegata ad un giardino, ci si trova<br />
davanti alla realtà di un parco d’arte, ben disegnato e sapientemente allestito<br />
che, con le sue trame, le sue relazioni visive, i suoi assi prospettici, stabilisce<br />
continue relazioni tra superfici e pareti, tra varchi e quinte paesaggistiche,<br />
marcando nuovi punti di interesse anche lontani e riassegnando nuova centralità<br />
a tutti i fabbricati esistenti, tra cui la dimora.<br />
In tempi recenti il giardino di un museo viene considerato spesso a sua volta<br />
una sezione all’aperto del museo. Si presenta come un ambito circoscritto,<br />
parzialmente costruito e parzialmente trattato a verde. Punto di incrocio visivo<br />
tra le trame dei diversi percorsi espositivi, è delimitato<br />
da molti fondali, posti a distanze diverse. Il progetto del giardino all’aperto di<br />
un museo segue le stesse regole compositive dell’allestimento museografico:<br />
stabilire gerarchie e mettere in risalto relazioni.<br />
557<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Alla fine del Novecento si contano parecchi esempi di musei ricavati da precedenti<br />
dimore e fondati per essere ospitati in padiglioni costruiti ex novo, immersi nel<br />
verde.<br />
In ciascun caso, la sistemazione del giardino riveste la più grande importanza,<br />
e lo spazio inedificato entra a far parte di un più generale progetto espositivo.<br />
Il limite fisico delle superfici prese in considerazione è dato dal recinto della<br />
proprietà ma, nei terreni in pendio, molte viste paesaggistiche entrano a far<br />
parte del processo di ideazione ambientale.<br />
In questo capitolo vengono presentati casi esemplari di fondazioni per le attività<br />
culturali e per la conoscenza dell’arte che, nel loro largo recinto, accolgono sia<br />
padiglioni espositivi al chiuso, sia frammenti di parco considerati sale d’esposizione<br />
all’aperto. Ogni progetto intende creare un luogo a sé. Installazione e contesto<br />
diventano insieme le parti complementari di una sola unità.<br />
Il buon progetto di architettura riesce a tener collegate tutte queste diverse scale<br />
di intervento progettuale. Ma un forte segno impresso da una soluzione spaziale<br />
innovativa molto giova alla fama e al buon funzionamento dell’istituzione.<br />
L’intervento non è più quello di una conservazione integrale del giardino storico,<br />
bensì di un suo arricchimento e integrazione anche con nuovi piccoli padiglioni<br />
espositivi.<br />
Il primo caso selezionato ricorda una celebre esperienza degli anni Sessanta, che<br />
viene qui rivaluta per il contenuto di novità presentato già allora dall’originale<br />
progetto di Josep-Lluis Sert del 1964, proposto per la sede della Fondazione<br />
Maeght a Saint Paul-de-Vence, tra gli ulivi della Provenza, in Francia La richiesta<br />
era di propone un’architettura razionale e funzionale. Ma l’architetto Sert dopo<br />
aver visitato il sito e incontrato gli artisti amici del collezionista, fra cui Georges<br />
Braque, Marc Chagall, Alberto Giacometti, Alexander Calder, Eduardo Chillida,<br />
Raoul Ubac e lo stesso Mirò, concepisce un edificio spezzato, composto di<br />
diversi i volumi di dimensioni ridotte, in cui le sale espositive sono alternate a<br />
piccoli spazi aperti, come accade negli insediamenti delle coste mediterranee. La<br />
costruzione risulta, alla fine, strettamente collegata al contesto naturale del sito<br />
558<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
e presenta un ridotto impatto nel paesaggio. Questo esempio indica un nuovo<br />
tipo di museo: un padiglione di media dimensione, articolato nel verde, che<br />
ricostruisce abitabilità delle case e la spazialità degli atelier.<br />
Il secondo caso riguarda infine la trasformazione di un piccolo insediamento<br />
rurale a Perry Green, nella campagna inglese, in un attrezzato centro di studi e di<br />
visite: la Fondazione Henry Moore. Il progetto prevede il graduale recupero dei<br />
diversi fabbricati, a partire dalla stessa casa rimasta vuota dello scultore Henry<br />
Moore. L’intervento degli architetti Roger Hawkins e Russel Brown del 1998,<br />
riguarda un gruppo di tre case, utilizzate come sede della Fondazione.<br />
559<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino della Fondazione Maeght a Saint Paul-de-Vence (Francia)<br />
La Fondazione Maeght a Saint Paul-de-Vence nasce nel 1964 per volontà dei<br />
coniugi Marguerite e Aimé Maeght, facoltosi amanti dell’arte e proprietari di<br />
una galleria espositiva parigina che diviene, nell’ultimo dopoguerra, il punto di<br />
riferimento per i più importanti artisti del tempo. L’idea d’istituire una fondazione<br />
per l’arte viene concepita nel 1953. Il primitivo progetto di edificare una cappella<br />
dedicata a Saint Bernard presso il podere da poco acquisito nel piccolo abitato<br />
delle Alpi Marittime viene successivamente modificato grazie al contributo dei<br />
molti artisti che frequentano. Grazie a Miro’ Aimé Maeght entra in contatto con<br />
l’architetto catalano Josep-Lluis Sert. Fra i due nasce subito un forte sodalizio: il<br />
committente manifesta la volontà di poter edificare un’architettura razionale e<br />
funzionale, che evolve il tradizionale concetto di museo, ma, allo stesso tempo,<br />
strettamente collegata allo splendido contesto naturale del sito e con un ridotto<br />
impatto nel paesaggio. Al progetto della fondazione partecipano attivamente i<br />
molti artisti amici dei Maeght, fornendo all’architetto preziose indicazioni per<br />
l’esposizione delle loro opere o per l’allestimento delle installazioni esterne<br />
che arricchiscono il percorso espositivo. Dopo aver visitato il sito e incontrato<br />
gli artisti fra cui Georges Braque, Marc Chagall, Alberto Giacometti, Alexander<br />
Calder, Eduardo Chillida, Raoul Ubac, Pierre Tal-Coat e lo stesso Miro’, Josep-Lluis<br />
Sert concepisce un edificio composto da diversi volumi di dimensioni ridotte,<br />
in cui le sale espositive sono alternate a piccoli spazi aperti, come accade nelle<br />
architetture mediterranee.<br />
L’edificio realizzato è composto da due parti, disposte ai lati di uno spazio centrale<br />
aperto, la cour Giacometti, così denominato perché questo grande esposizione<br />
esterna è allestita con cinque sculture in metallo del celebre artista Alberto<br />
Giacometti.<br />
L’accesso alla fondazione avviene dal giardino attraverso un collegamento<br />
leggero che unisce i due edifici principali e delimita il lato minore della corte.<br />
L’edificio a destra dell’ingresso, denominato la mairie, costituisce la parte più<br />
pubblica dell’istituzione ed è stato allestito con una grande sala espositiva la cui<br />
560<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.5. Il giardino della Fondazione Maeght a Saint Paul-de-Vence.<br />
Fig. 5.6. La Fondazione Maeght a Saint Paul-de-Vence.<br />
561<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
parte centrale è a doppia altezza. Una grande scala ubicata in corrispondenza<br />
del corpo di collegamento fra i due edifici permette di accedere alla copertura<br />
della sala espositiva, allestita con un belvedere che si affaccia sulla vallata<br />
sottostante. L’ala a sinistra del volume d’ingresso è stata denominata il Clostre<br />
per la disposizione delle stanze intorno ad uno spazio centrale delimitato sui<br />
quattro lati, come nei chiostri dei monasteri. Questa ala è stata organizzata con<br />
sale espositive ciascuna delle quali espone il lavoro di un singolo artista. I volumi<br />
di ogni singolo ambiente espositivo non si innestano mai l’uno nell’altro ma sono<br />
staccati da aperture orientate sulla natura circostante o sui gruppi scultorei inseriti<br />
nel giardino. L’illuminazione delle opere avviene per mezzo di grandi lucernari.<br />
In prossimità della mairie l’architetto Sert progetta anche una casa-atelier per<br />
Georges Braque. La dimora è collegata alla fondazione per mezzo di un sistema<br />
di terrazzamenti che sfruttano la conformazione a pendio del lotto. L’architetto<br />
catalano progetta, qualche anno dopo, anche la dimora per Marc Chagall in un<br />
lotto adiacente, orientato presso l’abitato di Saint Paul-de-Vence. La continua<br />
collaborazione degli artisti costituisce un elemento indispensabile nella vita della<br />
fondazione e questi progetti successivi ne testimoniano la concezione del tutto<br />
innovativa d’istituzione museale sostenuta dai coniugi Maegt. La fondazione è<br />
attualmente una fra le più importanti istituzioni private d’Europa.<br />
562<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino di Henry Moore a Perry Green (Hertfordshire, Inghilerra).<br />
La fondazione intitolata allo scultore Henry Moore nasce nel 1977, con lo scopo di<br />
diffondere la conoscenza delle opere dell’artista e di trasformare, con una serie<br />
di spazi museali ed ambienti di lavoro, una serie di edifici concepiti all’interno del<br />
villaggio di Perry Green, nello Hertfordshire.<br />
Henry Moore non è semplicemente uno scultore famoso: la sua espressione<br />
artistica si esprime in forme che ben rappresentano la condizione dell’arte<br />
nell’intero arco del XX secolo; i soggetti scelti sono romantici, lirici e, allo stesso<br />
tempo, si dimostrano molto vicini al paesaggio e alla natura, con una spiccata<br />
predilezione per i modelli primitivi, a discapito dei maggiori esempi della Grecia<br />
classica e del Rinascimento italiano.<br />
Nel 1940 Henry e Irina Moore giungono a Perry Green, in seguito ad un<br />
bombardamento che causa lievi danni alla loro dimora di Hampstead. Qui<br />
i due coniugi prendono in affitto una vecchia fattoria che, dimostratasi da<br />
subito idonea alle esigenze dello scultore, viene acquistata dopo pochi mesi di<br />
residenza. L’attuale proprietà si compone di diverse costruzioni e servizi, i cui<br />
lavori di adattamento coprono un periodo di tempo che supera i sessant’anni.<br />
Le sculture più significative, distribuite all’esterno su tutta la superficie della<br />
fattoria, dialogano con il tradizionale paesaggio della campagna inglese e<br />
convivono con gli animali al pascolo, in simbiosi con l’idea d’arte promossa<br />
da Moore. Ad un primo colpo d’occhio, la fattoria trasmette al visitatore<br />
l’impressione di trovarsi in un villaggio d’arte: questo, attraverso singole<br />
espressioni architettoniche che rappresentano i vari momenti della vita di tutti<br />
i giorni, fornisce un quadro completo della personalità dell’artista. Hoglands,<br />
dimora di Moore e della sua famiglia, è un edificio rurale in legno, il cui primo<br />
impianto risale al XVI secolo: lo stabile, dopo la morte dell’artista, avvenuta nel<br />
1986, rimane vuoto fino al 2004, anno nel quale viene acquisito dalla fondazione<br />
con lo scopo di riadattarlo con la funzione di museo. Gli spazi coperti destinati<br />
ad ambiente di lavoro e mostra delle opere sono tutti ricavati dall’adattamento<br />
di costruzioni preesistenti con destinazioni d’uso legate all’attività della vecchia<br />
563<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.7. La casa di Henry Moore a Perry Green di Hertfordshire.<br />
Fig. 5.8. Il giardino di Henry Moore a Perry Green di Hertfordshire.<br />
564<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
azienda agricola: lo Studio bianco e lo Studio giallo sono concepiti come spazi di<br />
lavoro, all’interno dei quali si svolge l’intero processo artistico, dalla creazione<br />
dell’opera alla sua messa in vendita.<br />
Nel 1970 viene realizzata una piccola costruzione per accogliere i modellini<br />
in gesso sui quali Moore si basa per plasmare le sculture di bronzo: questa<br />
raccolta, sistemata in precedenza nel vecchio negozio del villaggio, è trasferita<br />
nel nuovo Studio delle Maquette, costituito da due stanze simili tra loro e ridotte<br />
nelle dimensioni. Nel 1980 viene restaurato un vecchio Granaio medievale con<br />
tre navate, destinato inizialmente a studio e, in seguito, a spazio coperto per<br />
mostre temporanee. Gli spazi espositivi sono completati nel 1999, con l’apertura<br />
al pubblico della Galleria del granaio, vecchio stabile adiacente al complesso,<br />
ripensato dagli architetti Roger Hawkins e Russel Brown. L’edificio, rispettoso<br />
della tipologia locale, si distingue per il colore scuro del rivestimento ligneo in<br />
facciata e la copertura in zinco, mentre, al suo interno, si presenta per due terzi<br />
a tutta altezza e per la parte restante su due livelli. Gli uffici della fondazione si<br />
trovano nella Danetree house, gruppo di tre case che dal 1995 sono collegate da<br />
una galleria vetrata, su progetto di Hawkins & Brown. La Biblioteca, il bookshop e<br />
un ristorante completano l’ampia offerta di servizi a disposizione dei visitatori.<br />
565<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
2.3. Il progetto contemporaneo del giardino. La nuova costruzione.<br />
Una terza opzione prende in considerazione la possibilità che la dimora sia<br />
circondata da un ambito verde non progettato, in cui non vi sia traccia tangibile<br />
dell’antico abitante. In questo caso è possibile prevedere un’operazione di<br />
riconsiderazione complessiva degli spazi aperti, rivalutati e riattrezzati per<br />
una nuova funzione. Come parte di una più generale operazione di ridisegno<br />
che interessa l’intera proprietà, il nuovo tema dell’architettura del giardino<br />
richiede un dovere ideativo che prevede una nuova progettazione del ruolo<br />
delle superfici erbose, delle pavimentazioni dei percorsi, delle gradinate che<br />
marcano i salti di quota, ma anche alle essenze botaniche, delle tecniche di<br />
irrigazione e della salvaguardia dei gruppi arborei. Nel nuovo progetto risulterà<br />
fondamentale intendere lo spazio esterno al museo come ambito di relazione<br />
con il contesto urbano e il territorio, ossia come tessuto connettivo con gli altri<br />
edifici limitrofi e i principali assi della città. Il giardino della dimora in questo<br />
caso è concepito come spazio a servizio della nuova istituzione, come spazio di<br />
relazione e comunicazione per il pubblico di visitatori. Nel progetto del contesto<br />
diviene importante studiare il disegno della pavimentazione, le quote di progetto<br />
(la presenza di scalinate, di terrazze sospese o interrate) e la definizione di un<br />
nuovo arredo urbano. Lo spazio naturale può anche essere interpretato come<br />
luogo di svago e di riposo, prolungamento all’aperto del caffè o ambito per<br />
piccoli spettacoli e manifestazioni. In questo capitolo sono presentate istituzioni<br />
museali in cui il contesto ambientale viene progettazione secondo un nuovo<br />
ruolo e una nuova veste in tempi recenti. In particolare il primo caso analizza<br />
l’intervento di disegno esterno attuato nella nuova sede della Louis-Jeantet<br />
Foundation a Ginevra. Il progetto del giardino viene in questo caso interpretato<br />
come elemento connettivo tra la nuova istituzione e la dimora storica con<br />
un’immagine a patio del tutto innovativa. Il secondo caso, invece, presenta il<br />
nuovo progetto curato dall’architetto Piercarlo Crachi all’atelier dello scultore<br />
Giacomo Manzù. Il disegno del giardino prevede la definizione di nuovi percorsi,<br />
l’inserimento di specchi d’acqua e la progettazione di nuove area vegetali.<br />
566<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino della Villa Louis-Jeantet a Ginevra (Svizzera).<br />
Nel 1980, la Louis-Jeantet Foundation si trasferisce nella Villa Edelstein. L’edificio<br />
costruito all’inizio del XX secolo in stile di neo-rinascimentale, viene restaurato e<br />
modificato per ospitare la sede dell’istituzione, da specialisti nella conservazione<br />
del patrimonio, sotto la soprintendenza dell’architetto Pierre Bosson.<br />
Nel 1992 viene organizzato un concorso di idee internazionale per la progettazione<br />
di un nuovo spazio congressi e un nuovo giardino inteso come accesso alla<br />
dimora storica e alla nuova architettura. Il concorso viene vinto dalla proposta<br />
dello Studio Domino, composto da Jean-Michel Landecy, Jean-Marc Anzézui e<br />
Nicolas Deville, in collaborazione con lo Studio di Architettura del Paesaggio Ter,<br />
composto da Henri Bava, Michel Hossler e Oliver Philippe. L’idea progettuale<br />
e’ incentrata su tre temi fondamentali, quali il rinnovamento di una villa antica<br />
neorinascimentale idoneo ad ospitare la sede di una fondazione, la costruzione di<br />
un nuovo auditorio e la realizzazione di un giardino che articoli tutto l’insieme.<br />
Il progetto del nuovo giardino diventa il legante fondamentale tra l’antico palazzo<br />
e il nuovo spazio congressi attraverso un articolazione che prevede due livelli:<br />
una piattaforma orizzontale che occupa la maggior parte dell’area, al livello del<br />
pianterreno della villa, e un livello inferiore scavato all’interno della piattaforma<br />
che diventa patio d’accesso comune sia alla villa sia all’auditorium. La piattaforma<br />
superiore si presenta ai visitatori come un quadrato di cemento cinto da alberi,<br />
atto a creare una sorta di podio che isola la villa dal traffico della strada adiacente.<br />
Il patio seminterrato risolve il problema della separazione tra gli edifici e assolve<br />
la funzione di via di accesso. Nello spazio più basso il giardino viene caratterizzato<br />
da elementi naturali come acqua, vegetazione, suoni, luci. Le pareti in cemento<br />
naturale fanno da sfondo ai colori del giardino. La pavimentazione, composta<br />
da lastre di pietra scura intervallate da un tappeto di muschio, è separata dalle<br />
pareti in cemento naturale mediante un canale d’acqua che la cinge interamente.<br />
Al calar della notte l’illuminazione esalta il contrasto tra naturale e artificiale<br />
evidenziando la geometria del complesso.<br />
567<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.9. Ingresso alla Villa Louis-Jeantet a Ginevra.<br />
Fig. 5.10. Il giardino della Villa Louis-Jeantet a Ginevra.<br />
568<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino dell’Atelier di Giacomo Manzù ad Ardea (Roma).<br />
Tra i maestri della scultura italiana del XX secolo, Giacomo Manzù, originario<br />
di Bergamo, aveva scelto di stabilirsi con la sua famiglia nei pressi di Roma,<br />
ad Ardea, vicino al mare. Un luogo di cui amava la luce, il mare, la solitudine,<br />
che considerava la una sorta di musa ispiratrice, e il silenzio, una condizione<br />
indispensabile per poter creare. In quel luogo che racchiudeva tutte queste<br />
caratteristiche a lui care, ha costruito la sua casa, il suo studio, la fonderia nella<br />
quale nascevano i suoi capolavori. Quel luogo così intriso di arte, dopo la sua<br />
morte è stato conservato gelosamente dalla famiglia, che ha deciso solo ora di<br />
renderlo visibile al grande pubblico, nell’aprile 2009.<br />
I lavori di restauro e allestimento, curati dall’architetto Piercarlo Crachi, hanno<br />
interessato l’edificio dell’Atelier concepito come un nuovo spazio espositivomuseale<br />
e il giardino circostante, il Parco delle Sculture, che si estende per oltre<br />
10 mila metri quadrati. Da diciassette anni, da quando cioè nel 1991 lo scultore<br />
lo ha lasciato, lo studio è rimasto intatto, nella struttura e nell’atmosfera che lo<br />
pervade. L’ambiente è caratterizzato da soffitti molto alti e ampi lucernari, unica<br />
fonte di luce naturale, nello studio dello scultore inoltre sono rimasti tutti gli<br />
attrezzi di lavoro, i tavoli, gli sgabelli, le tele, gli scalpelli e le spatole, tutto come<br />
se il maestro non se ne fosse mai andato. L’intervento ha mantenuto inalterato<br />
l’ambiente esistente, il luogo di lavoro e le facciate esterne, proponendo un<br />
nuovo disegno del giardino caratterizzato da piante secolari e tre grandi sculture<br />
del maestro. All’interno della proprietà, che contiene vari edifici tra i quali<br />
la residenza degli eredi, due corpi di fabbrica principali a pianta rettangolare<br />
rappresentano il cuore del progetto e costituiscono uno lo studio del maestro,<br />
l’altro il museo privato della Fondazione Manzù. Il progetto ha individuato<br />
un nuovo asse principale che sottolinea la relazione tra la casa e l’atelier del<br />
maestro e ha previsto nuovi spazi di relazione e un piccolo teatro all’aperto per<br />
esposizioni temporanee di giovani artisti. Il disegno del giardino prende corpo<br />
con i percorsi, le fontane, i giochi d’acqua e le sistemazioni a verde per facilitare<br />
ed esaltare la fruizione del museo.<br />
569<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.11. La casa di Giacomo Manzù ad Ardea.<br />
Fig. 5.12. Il giardino di Giacomo Manzù ad Ardea.<br />
570<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
2.4. La collezione di frammenti di paesaggio. Il progetto del contesto<br />
ambientale.<br />
Il complesso progetto della relazione casa-paesaggio può prevedere una quarta<br />
opzione che comprende quei luoghi dove il paesaggio stesso, nei suoi orizzonti<br />
più lontani, è inteso come un’opera d’arte. Il percorso artistico in questo caso<br />
non si sofferma solo sullo spazio finito di una stanza, di un recinto, di un giardino,<br />
bensì sullo spazio infinito del paesaggio.<br />
Certi paesi in certe regioni d’Europa, per la bellezza della natura, la presenza della<br />
storia, la facilità di contatti umani o, all’opposto per la possibilità di isolamento,<br />
sono stati scelti da artisti come luogo di residenza abituale. Con il tempo e il<br />
susseguirsi delle esistenze, anche porzioni di luoghi all’aperto possono essere<br />
considerati altrettanti singolari teatri di vita. La tensione comunicata da questi<br />
personaggi, alla lunga, ha trasformato l’ambiente circostante introducendo<br />
nuovi criteri d’interpretazione. Precisi frammenti geografici di territori sono<br />
diventati così luoghi di elaborazione culturale, dimostrazioni di valori universali<br />
e premessa per l’affermazione di un mito. Simili depositi di cultura possono<br />
individuati in luoghi presso cui hanno trascorso parte della loro vita Pablo<br />
Picasso, Henry Matisse o Le Corbusier, nei villaggi della Costa Azzurra francese.<br />
Frammenti densi di valori evocativi si trovano anche fra strette strade in salita<br />
nei promontori della Riviera ligure, come a Genova in un canto di Dino Campana<br />
e nelle Cinque Terre in un verso di Eugenio Montale, oppure nelle recinzioni<br />
tra i poderi della Toscana come sono state disegnate da Ottone Rosai o nelle<br />
immagini delle cabine di bagni della Versilia come in un disegno di Aldo Rossi.<br />
Ancora, possono essere campi non coltivati, in una borgata di periferia, come nei<br />
film di Pier<br />
Paolo Pasolini o terrazze di Capri, tra le scogliere, come in uno scatto in bianco e<br />
nero di un grande fotografo. Tracce di luoghi di memoria o porzioni di paesaggi<br />
culturali si riconoscono anche nella celebre montagna di Sainte-Victoire del<br />
pittore Paul Cézanne, nelle palme della Riviera Ligure dipinte da Claude Monet e<br />
571<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
nei cipressi in duplice filar cantati nei versi di Giosuè Carducci.<br />
Il fine della ricerca di questo capitolo, dunque, è di definire i confini degli spazi<br />
che si trovano oltre la casa, di valutare terreni inediticati che accolgono opere<br />
d’ingegno pensate per restare all’aperto. Si descrivono singolari porzioni del<br />
territorio considerate come i nuovi moderni atelier all’aperto di una produzione<br />
artistica del tutto diversa. Si perimetrano sentieri tra i boschi, segmenti di<br />
itinerari, tracce di percorsi, per cercare la radura dove e collocata l’installazione<br />
speciale, ma anche per comprendere la relazione poetica che lega una sequenza<br />
di oggetti colorati, disposti lungo un pendio. Il tema è valutare il contributo di<br />
una ricerca progettuale che permette di trasformare i luoghi, anche attraverso<br />
minime mutazioni delle relazioni tra gli elementi.<br />
Nelle schede che seguono, l’allestimento di “sale all’aperto” comprende sia<br />
pezzi unici di maestri molto selezionati, sia installazioni povere, frammentarie,<br />
e giocosamente sperimentali, di giovani talenti. Si assiste alla costruzione di<br />
un percorso artistico di ampio respiro, ottenuto come risultato di un sapiente<br />
atto di progettazione ambientale. L’ampia rete dei sentieri collega alcuni punti<br />
emergenti e assicura anche significative pause che attribuiscono più valore agli<br />
intervalli percettivi.<br />
L’operazione di ridisegno del suolo che circonda le dimore di alcuni collezionisti,<br />
figure di uomini straordinariamente attivi ed ospitali, mediante la pura<br />
collocazione di questi inconsueti landmark, è apparentemente condotta senza<br />
vistose alterazioni degli ambienti naturali, nel rispetto assoluto dello stato in cui<br />
si presentano prati, radure, boschi e pendii.<br />
Il primo caso analizzato riguarda il Giardino di Daniel Spoerri di Castel del Piano,<br />
situato a Seggiano, un piccolo paese alle pendici del Monte Amiata, in provincia di<br />
Siena. Daniel Spoerri, artista elvetico di origine rumene, ha istituito, alla metà degli<br />
anni Novanta, un grande parco museo e una fondazione per studio delle relazioni<br />
fra l’arte contemporanea e l’ambiente. Ne è risultato un percorso museale che<br />
si snoda in una splendida tenuta, estesa su una superficie di diciassette ettari di<br />
bosco e di prati. Il percorso si snoda nel verde rivelando le installazioni, collocate<br />
572<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
in una radura oppure nascoste nella rigogliosa vegetazione. Il fine è di suscitare<br />
nel visitatore una viva sensazione di sorpresa e di stupore.<br />
Il secondo caso presenta il parco della Fiumara d’Arte a Castel di Tusa in Sicilia.<br />
Si tratta di un originale parco d’artista dove poche enormi opere di artisti,<br />
autonomamente, dialogano con un paesaggio infinito che si presenta come<br />
sfondo d’eccezione. Non è più il recinto di un podere o una macchia d’alberi<br />
o lo specchio di uno stagno, ma è l’agitato e solare panorama del paesaggio<br />
mediterraneo della costa della Sicilia nord-orientale.<br />
573<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino di Daniel Spoerri a Seggiano (Siena)<br />
Il Giardino di Daniel Spoerri è situato a Seggiano, piccolo abitato toscano<br />
sulle pendici del Monte Amiata, a circa ottanta chilometri da Siena. In questo<br />
contesto ambientale così particolare, caratterizzato da un ecosistema ancora<br />
incontaminato, Daniel Spoerri, artista elvetico di origine rumene, ha istituito, alla<br />
metà degli anni Novanta, un grande parco museo e la fondazione “Il Giardino<br />
di Daniel Spoerri. Hic Terminus Haert”, per studio delle relazioni fra l’arte<br />
contemporanea e l’ambiente.<br />
Il termine Giardino indica, in questo contesto, unicamente la denominazione<br />
geografica dell’istituzione. Questo grande museo a cielo aperto, inaugurato nel<br />
1997, espone settantanove opere d’arte, di cui molte appartengono a giovani<br />
artisti provenienti dall’area svizzero-tedesca, lungo un percorso che si snoda in<br />
una splendida tenuta, estesa su una superficie di diciassette ettari di bosco e<br />
prati. Il parco-museo è situato pochi metri dal centro abitato, su un poggio, un<br />
tempo denominato paradiso, da cui è possibile apprezzare una splendida visuale<br />
sulla Maremma e sulle valli limitrofe.<br />
L’artista, personaggio eclettico nel mondo dell’arte contemporanea, approda nel<br />
piccolo abitato nei primi anni Novanta, attratto, probabilmente, dalle bellezza<br />
di questa terra. Instaura, da subito, un profondo legame con il luogo, allestendo<br />
un importante museo di arte ambientale. Il rapporto fra l’arte e l’ambiente<br />
costituisce, infatti, uno degli elementi di fondo intorno a cui è stato concepito<br />
il parco.<br />
Il motto latino Hic Terminus Haert, cioè Qui aderiscono i confini, che si trova<br />
indicato sul cancello d’ingresso, ne è una conferma. Il sostantivo Terminus deve<br />
essere inteso, in questo contesto, con il concetto di paesaggio e non di semplice<br />
separazione. Il fulcro del parco-museo è la casa-laboratorio di Daniel Spoerri e<br />
la vicina Villa, dove ha sede la fondazione istituita nel 1998. Nel complesso sono<br />
inseriti altri edifici, fra cui la residenza per i collaboratori e alcune costruzioni<br />
rurali. Il Giardino di Daniel Spoerri è una realtà dinamica, in continua evoluzione,<br />
in linea con i più moderni musei: presso gli alloggi per i collaboratori sono,<br />
574<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.13. Il giardino di Daniel Spoerri a Seggiano.<br />
Fig. 5.14. La casa e il giardino di Daniel Spoerri a Seggiano.<br />
575<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
infatti, ospitati alcuni ricercatori che effettuano ricerche nel campo della storia<br />
dell’arte, organizzano eventi culturali, fra cui l’allestimento di mostre annuali<br />
estive allo scopo di promuovere un confronto attivo fra gli artisti del parco e i<br />
giovani talenti.<br />
La parte più importante del parco-museo è, senza dubbio, l’allestimento<br />
espositivo esterno: il percorso si snoda nel verde apparentemente senza una<br />
definizione fisica precisa, rivelando le sculture man mano che si procede ne<br />
cammino o celandole dietro la rigogliosa vegetazione, in modo da suscitare nel<br />
visitatore la sensazione di sorpresa e di stupore.<br />
L’opera di Spoerri si dimostra ironica e divertente, macabra e sorprendente; in<br />
ogni suo intervento trascorre l’impressione dello scontro-incontro fra la forza<br />
umana e quella della natura, un tema che il muricciolo a labirinto ricorda e<br />
amplifica nella sua disposizione quasi ad abbracciare<br />
la vista del paesaggio che si apre da questo punto della montagna verso la<br />
pianura maremmana e il mare.<br />
L’allestimento è stato curato nei minimi particolari: molte opere sono state<br />
concepite appositamente per il sito e sono inscindibili da esso, mentre le opere<br />
già realizzate e riproposte all’esterno, come i famosi tableaux-pieges, che resero<br />
famoso l’artista, sono incorporate nella natura esistente, seguendo il principio<br />
fondamentale indispensabile per l’esistenza stessa del parco, e cioè la volontà<br />
di realizzare una messa in scena, un teatro dinamico, che potrà essere ampliato<br />
con nuove opere o modificato nel tempo e la cui finalità principale è la ricerca<br />
dell’effetto, dell’impressione, della meraviglia.<br />
Fra le opere interattive che destano la maggiore attenzione campeggia il<br />
Penetrabile Sonoro (1997) di J.R.Soto, uno dei massimi esponenti dell’arte<br />
optical-cinetica. Quando si raggiunge questo maestoso monumento di tubi scuri,<br />
un cartello ci invita a ‘penetrare’ lentamente. Le sensazioni, qui nel punto più<br />
elevato raggiunto dagli artisti del Giardino, vanno da quelle ottiche, attraverso<br />
la frammentazione del panorama e della luce provocata dai tubi mobili, di varie<br />
dimensioni, a quelle soprattutto acustiche. È lo stesso visitatore a regolare il<br />
576<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
suono, a completare l’opera con il suo incedervi. Di seguito Spoerri ci invita a<br />
spiare il panorama attraverso un binocolo, (Le Voyeur, 1996-98) per ricercare<br />
i segni intrusivi dell’arte, ci guida dunque, ci distoglie dalla veduta mozzafiato<br />
di questa natura selvatica e intatta, e ci costringe a ritrovare la via del nostro<br />
percorso artistico che sempre più assomiglia ad una parabola della vita fatta di<br />
gioie, di orrori, di paure e di tensioni, ma nella improrogabile attrazione verso<br />
nuove tappe.<br />
577<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il parco della Fiumara d’Arte a Castel di Tusa (Palermo)<br />
Il parco presso Castel di Tusa è realizzato fra il 1986 e il 1989 da Antonio Presti,<br />
imprenditore siciliano amante dell’arte contemporanea.<br />
Il progetto prevede l’istituzione di un grande parco allestito con macro sculture<br />
astratte, disposte lungo il greto del torrente Fiumara, dalle montagne al confine<br />
dei monti Nebrodi e Madonie al mare. La Fiumara d’arte, come viene denominata,<br />
è inaugurata nel 1986 con la scultura dell’artista Pietro Consagra dal titolo La<br />
materia non poteva non essere. Il mecenate cura personalmente la costruzione<br />
di ogni singola opera, edificandole grazie al contributo delle maestranze che<br />
lavorano nell’impresa di costruzione che amministra. L’istituzione della Fiumara<br />
d’arte, il più grande parco-museo d’arte contemporanea d’Italia, segue un<br />
itinerario molto lungo e burrascoso. Antonio Presti, pur avendo la possibilità,<br />
non costruisce le sculture sui suoi terreni, ma, volutamente, su terreno demaniale<br />
per donarle al pubblico. Le istituzioni non comprendono il valore del lascito e<br />
lo denunciano per abusivismo, con conseguente ordine di demolire quanto già<br />
concluso. La vicenda giudiziaria dura diversi anni ma l’imprenditore è assolto<br />
e nel 1991 la Fiumara entra nel patrimonio dello stato. L’incuria e la mancanza<br />
di mancanza di manutenzione alterano profondamente il parco-museo,<br />
trasformandolo in alcuni tratti in una discarica a cielo aperto. Il percorso ha<br />
inizio presso l’abitato di Santo Stefano di Camastra, nell’entroterra. L’ingresso è<br />
evidenziato da un’opera di Gay Candido che raffigura alcuni soldati di calcestruzzo.<br />
La forte componente simbolica costituisce un denominatore comune a tutte<br />
le macro sculture. Dopo la prima opera, inaugurata nel 1986 dallo scultore<br />
Pietro Consagra, seguono negli anni successivi altre importanti realizzazioni. Il<br />
visitatore è colpito dalla dimensione delle sculture e dalla forte componente<br />
cromatica che le caratterizza, esaltata ulteriormente dall’inserimento in un<br />
paesaggio brullo. Successivamente il mecenate contatta un altro artista, Paolo<br />
Schiavocampo, a cui commissiona un’opera da inserire sul bivio della strada che<br />
conduce a Castel di Lucio e una via di campagna. La scultura, allesita come arredo<br />
urbano, è intitolata Una curva alle spalle del tempo. L’inaugurazione avviene<br />
578<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.15. Il parco della Fiumara d’Arte a Castel di Tusa.<br />
Fig. 5.16. Il parco della Fiumara d’Arte a Castel di Tusa.<br />
579<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
nel 1988 e, contemporaneamente, Antonio Presti riesce a coinvolgere anche il<br />
famoso scultore Tano Festa, a cui affida una nuova realizzazione da ubicare sul<br />
lungomare di Villa Margi. L’opera, intitolata Monumento di un poeta morto è<br />
dedicata al fratello del poeta Francesco Lo Savio, ma per la particolare forma è<br />
stata denominata dai turisti la Finestra sul mare. Sempre nel 1988 viene bandito<br />
un concorso, riservato agli scultori under quaranta, per una costruire una nuova<br />
scultura: fra gli oltre cinquanta bozzetti dei partecipanti sono scelti quello dello<br />
scultore Carlo Lauricella, mai realizzato, e di Antonio di Palma, intitolato Energia<br />
Mediterrana, da ubicare in una posizione della vallata da cui poter godere di<br />
una splendida vista sul mare. Italo Lanfredini cura l’esecuzione de Il labirinto di<br />
Arianna, macro scultura che si rifà al labirinto cretese a sette anse, ubicata presso<br />
una strada che conduce a Castel di Lucio. Nel 1989 è inaugurata l’ultima opera,<br />
la Stanza di Barca d’oro, dello scultore Hidetoshi Nagasawa, ubicata in una gola<br />
laterale rispetto alla fiumara, presso l’abitato di Mistretta. La stanza è inserita in<br />
un muro di contenimento e costituisce una sorta di sepultura antica, in quanto<br />
una volta inaugurata e vista solo dai presenti, è stata richiusa per sempre.<br />
580<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
1.5.<br />
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Viste obbligate su orizzonti lontani. La finestra sul paesaggio.<br />
Una quinta questione propone una riflessione sulle possibilità dell’architettura<br />
di progettare relazioni tra uomo e paesaggio, attraverso la messa a fuoco di una<br />
determinata porzione di territorio. Il riquadro di una finestra così come l’arcata<br />
di un portico possono ritagliare, infatti, il flusso libero della natura e incorniciare<br />
un luogo. Giorgio de Chirico scrive a questo proposito “Il paesaggio, chiuso<br />
nell’arcata del portico, come nel quadrato o nel rettangolo della finestra, acquista<br />
maggiore valore metafisico perché si solidifica e viene isolato dallo spazio che lo<br />
circonda” 3 .<br />
Attraverso un determinato “congenito compositivo” un nuovo progetto può dare<br />
valore ad un determinato frammento di paesaggio, individuando nuovi punti di<br />
interesse quali belvedere, finestre, e piccoli slarghi interclusi tra gli edifici.<br />
L’architettura in questo caso assume il fondamentale ruolo di mettere in relazione<br />
l’oggetto in primo piano con una vista esterna definita, il soggetto entra in<br />
contatto con un paesaggio, inquadrato e delimitato da un dispositivo progettato.<br />
Le Corbusier scrive al riguardo: “Un luogo non esiste se non per come lo vedono<br />
i nostri occhi. Si tratta perciò di renderlo visibilmente presente, scegliendo il<br />
meglio del tutto o parti di esso.”<br />
Il progetto entrare in contatto con il paesaggio, “l’architettura deve fare silenzio<br />
ed ascoltare il contesto. Per comprenderlo” 4 .<br />
Un esempio eccellente del rapporto tra casa-paesaggio, lo si trova nelle ville<br />
venete di Andrea Palladio. Nel disegno architettonico della dimora il rapporto<br />
con il contesto è sempre un dialogo fatto di molti e sottili argomenti. Lo<br />
sguardo all’interno della villa è guidato attraverso una meditazione dei vari<br />
elementi architettonici e scenografici verso l’esterno, verso le zone più lontane<br />
3 Giorgio de Chirico, Il senso architettonico della pittura antica, 1968.<br />
4 Chiara Visentin, Genius Loci e Genius Aedificii. Ovvero sulla comprensione reciproca, in Chiara Visentin,<br />
Monica Bruzzone, Riqualificare gli spazi tra gli edifici. Segni percorsi e memorie nel paesaggio<br />
della bassa reggiana, Cavriago (Reggio Emilia), Bertani, 2009.<br />
581<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
dell’orizzonte. Osservando le tavole delle ville palladiane nei Quattro Libri, si<br />
può esaminare un accurato disegno delle strade, dei canali, dei muri stessi degli<br />
edifici, le cui linee continuano idealmente anche fuori dalla tavola stessa come<br />
se la villa si dilatasse nel territorio.<br />
Anche nel progetto per le Terme di Vals nei Grigioni (Svizzera) dell’architetto Peter<br />
Zumthor possiamo trovare un’analoga qualità: evitando qualsiasi inserimento<br />
spettacolare nel paesaggio, esso si immerge nel terreno apparendo quasi come<br />
un prolungamento della montagna. Nel progetto tutti gli spazi interni sono<br />
pensati per aprirsi verso il paesaggio spettacolare delle Alpi. Zumthor dichiara<br />
di essere particolarmente affascinato dalla “tensione tra interno e esterno”<br />
e scrive: “mi piace che in architettura occupiamo un frammento di globo e ci<br />
costruiamo sopra una piccola scatola. E all’improvviso c’è un dentro e c’è un<br />
fuori. (…) E poi soglie, aperture, piccoli nascondigli, alcuni passaggi che non si<br />
notano dall’esterno, scandiscono lo spazio, un senso incredibile del luogo” 5 .<br />
Attraverso finestre quadrate, strette feritoie e ampie terrazze, l’architettura<br />
di Zumthor inquadra in modi di volta in volta diversi, specifiche porzioni di<br />
paesaggio. L’apertura consente al soggetto di contemplare frammenti di spazi<br />
naturali e tramite il suo sguardo, l’osservatore da valore alla natura. E’ il progetto<br />
a “costruire il paesaggio”, “producendo il luogo stesso sul quale si affaccia”.<br />
Riprendendo le parole di Le Corbusier, il paesaggio viene creato dall’ “architettura<br />
che lo inquadra”, dalle “costruzioni che ne consentono la vista”, e permettono<br />
vedute parziali, tagliando fuori il resto.<br />
Per quanto riguarda il tema dell’architettura del museo l’utilizzo di questo<br />
espediente può assumere due significati diversi.<br />
Un primo significato viene dalla possibilità che una superba vista di paesaggio<br />
possa dilatare verso l’infinito il limite naturale di una casa abitata. In questo<br />
caso l’architetto ha il delicato compito di concepire un “dispositivo” capace<br />
5 Peter Zumthor, Atmosphären. Architektonische Umgebungen. Die Dinge um mich herum, Basel-<br />
Boston-Berlin 2006, Birkhäuser, ed. It. Atmosfere. Ambienti architettonici. Le cose che ci circondano,<br />
Milano, Mondadori Electa, 2007, p.45-47.<br />
582<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
di mettere in relazione l’interno del museo con una vista esterna definita: un<br />
preciso frammento di paesaggio che assume un valore artistico e poetico. Viste<br />
obbligate su orizzonti lontani, dilatate all’infinito, entrano a far parte dello spazio<br />
progettato diventando esse stesse opera d’arte esposte nel percorso espositivo.<br />
Nel progetto del museo e centro culturale dedicato a Knut Hamsun (1859-1952)<br />
a Hamarøy, Steven Holl concepisce un luogo privilegiato di osservazione dello<br />
straordinario paesaggio nordico. All’interno alcuni tagli sulla facciata consentono<br />
la vista della natura circostante, stabilendo una speciale relazione con gli spazi<br />
allestiti.<br />
Un secondo significato viene dalla possibilità che un frammento di paesaggio<br />
entri all’interno del museo come “sfondo” alla collezione. Attraverso una finestra<br />
o un’apertura viene ritagliato un frammento di natura progettata, che diventa<br />
quinta scenica per l’opera d’arte, a servizio dell’oggetto esposto.<br />
Nel progetto per il museo della Fondazione Beyeler a Riehen, Renzo Piano<br />
ricerca la continuità fra architettura e natura, tra interno ed esterno. Le pareti e<br />
la leggera copertura del nuovo volume sembrano, infatti, proseguire nello spazio<br />
del parco a contatto con gli elementi naturali, il pavimento instaura un dialogo<br />
visivo con la vasca d’acqua del e le ampie vetrate permettono in ogni sala un<br />
continuo contatto con l’ambiente esterno.<br />
583<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino della Fondazione Beyeler a Riehen (Basilea, Svizzera)<br />
Nel 1991 Renzo Piano viene contattato dai coniugi Hildy ed Ernest Beyeler, che<br />
gli commissionano un progetto per un museo poco fuori dal centro di Basilea,<br />
a Riehen, a confine tra la Baselstrasse e il parco della villa Berower. Lo spazio<br />
doveva apparire sobrio, semplice, privo di solennità, l’atmosfera familiare,<br />
evocando le sale della vicina dimora settecentesca. Renzo Piano progetta il<br />
museo come un ambiente privato, domestico, intimo, in cui la padrona di casa<br />
è l’arte. La luce, il paesaggio, il percorso sono gli elementi su cui l’architetto<br />
modella il nuovo volume, che, evocando la qualità delle opere che contiene e del<br />
paesaggio in cui è inserito, si pone come “un ponte” tra l’arte e il luogo. L’edificio<br />
si allunga e si integra armoniosamente col paesaggio, creando una continuità<br />
visiva tra interno ed esterno. L’architettura in vetro, acciaio e pietra, si pone<br />
mimeticamente nel contesto, dilatandosi verso l’ampio parco e nascondendosi<br />
con un alto muro dalla vicina arteria di traffico. Solo dopo l’ingresso nell’area,<br />
infatti, è possibile vedere il museo basso e lungo, a forma di padiglione. Si ha così<br />
l’impressione che l’edificio sorga dal sottosuolo come un elemento geologico, a<br />
cui si appoggia la copertura trasparente. Gradualmente i muri di cinta diventano<br />
parete esterna, che si protende verso il paesaggio, prima sorreggendo il portico<br />
come pilastri, poi degradando in bassi muri che tagliano il verde e custodiscono<br />
uno specchio d’acqua. L’edificio persegue un obiettivo preciso: svolgere il più<br />
silenziosamente possibile il proprio ruolo, vengono a mancare dettagli tecnici<br />
o formali che possono distrarre, l’intera composizione non è che un armonioso<br />
incontrarsi di bianche pareti e caldi pavimenti di legno. La pianta è un reticolo<br />
ben proporzionato di grandi ambienti, che vengono ampliati e ritmati con pilastri<br />
ottenendo effetti differenti, creando un percorso casuale, una passeggiata tra<br />
opere d’arte. L’essenzialità del suo rigore geometrico è la giusta cornice per le<br />
opere moderne, muri lunghi, una cornice che si staglia rossa nel verde del parco,<br />
austeri pilastri con grazia orientale si specchiano sull’acqua. Da sud verso nord<br />
l’edificio si allunga tra le dolci colline della campagna di Basilea, e dai tre fronti<br />
vetrati lo sguardo si prende una pausa dagli angosciosi pensieri degli artisti.<br />
584<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.17. Il giardino della Fondazione Beyeler a Riehen.<br />
Fig. 5.18. La finestra sul giardino della Fondazione Beyeler a Riehen.<br />
585<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il paesaggio del Knut Hamsun Center a Hamarøy (Norvegia).<br />
L’apertura del museo e centro culturale dedicato a Knut Hamsun (1859-1952)<br />
a Hamarøy ha segnato nel 2009 il culmine dell’anno dedicato al più originale<br />
scrittore norvegese del Novecento nel giorno del 150° anniversario della nascita.<br />
Hamsun è stato autore norvegese e vincitore del Premio Nobel per la Letteratura<br />
nel 1920.<br />
Il centro culturale, pensato nei pressi del villaggio dove il letterato ha vissuto,<br />
è stato progettato dall’architetto Steven Holl per raccontare la drammatica<br />
vicenda umana e artistica di Hamsun ed essere al contempo luogo privilegiato di<br />
osservazione dello straordinario paesaggio nordico.<br />
Il museo è dotato di aree espositive, di un ampia biblioteca, una sala lettura, una<br />
caffetteria ed un auditorium con 230 posti.<br />
Influenzata dalle esplorazioni di Hamsun sulla complessità della mente umana,<br />
la struttura è concepita come “compressione archetipa dello spirito nello spazio<br />
e nella luce”. “Edificio come corpo: terreno di battaglia di forze invisibili”. Questo<br />
il principio ispiratore del progetto.<br />
Sul tetto un giardino composto da lunghi fili di erba intende evocare i tradizionali<br />
tetti norvegesi ricoperti da tappeti erbosi, rivisti in chiave moderna. La facciata<br />
esterna in legno scuro propone grandi doghe orizzontali di legno tipiche delle<br />
chiese norvegesi.<br />
Le ruvide pareti interne in calcestruzzo bianco sono caratterizzate da raggi<br />
diagonali di luce la cui proiezione cambia nel corso dei diversi periodi dell’anno.<br />
All’interno, infatti, alcuni tagli sulla facciata consentono l’ingresso diagonale della<br />
luce, calcolata per determinare una speciale relazione con gli spazi allestiti.<br />
E’ un piccolo intervento che apre la strada a una nuova interpretazione in cui<br />
la cultura locale entra in quella universale, come fuoriuscita della scrittura di<br />
Hamsun.<br />
586<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Fig. 5.19. Il paesaggio del Knut Hamsun Center a Hamarøy.<br />
Fig. 5.20. La finestra sul paesaggio del Knut Hamsun Center a Hamarøy.<br />
587<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
3. Conclusioni. La definizione di un circoscritto frammento di<br />
territorio di rilevante interesse culturale, storico, artistico.<br />
In una politica di valorizzazione culturale e turistica di un preciso ambito<br />
territoriale, oltre all’attenzione per i beni naturali e architettonici, è possibile<br />
scoprire patrimoni radicati nel territorio, depositi di valori immateriali, siti<br />
costruiti dall’impegno di varie generazioni.<br />
Sono luoghi al chiuso, come la casa di un uomo celebre, l’atelier di un artista, lo<br />
studio di un letterato, lo spazio di lavoro di un artigiano, ma sono anche luoghi<br />
all’aperto, orti e giardini, strade e sentieri, recinzioni, frammenti di paesaggio;<br />
che mostrano le tradizioni e la lezione di vita di una cultura passata. Visti nel<br />
loro insieme, tali ambiti possono diventare spazi mitici e rappresentare nodi<br />
fondamentali di un innovativo concetto di “Paesaggio culturale”.<br />
Attraverso una sempre maggiore attribuzione di valore, si può individuare infatti<br />
un percorso, che ripercorre per precise tappe un tratto di natura, teatro di eventi<br />
radicati nell’immaginario collettivo, mettendo in moto così un lento processo di<br />
valorizzazione.<br />
Già ora, le attività di associazioni, come il FAI, Fondo Ambiente Italiano,<br />
Associazione Dimore Storiche e l’Associazione Castelli e Ville Aperte in Lombardia,<br />
alimentano la promozione educativa e culturale, che grazie ai circuiti, in certe<br />
giornate di “porte aperte”, riesce a muovere migliaia di persone attraverso<br />
vallate, borghi storici e scorci di paesaggio. La dimora storica, il suo giardino e<br />
le sue adiacenze vengono considerati la tappa fondamentale di un patrimonio<br />
collettivo, che riesce ad interpretare le continuità di un determinato territorio che<br />
da “naturale” diventa sempre più “culturale”. La relazione culturale, simbolica e<br />
spaziale che esiste tra casa, identità e paesaggio diventa così l’elemento fondativo<br />
di un processo di valorizzazione di un’ampia area geografica.<br />
Nel territorio italiano sono state già attuate importanti esperienze. Ne sono<br />
un esempio gli itinerari nei luoghi del musicista Giuseppe Verdi nel territorio<br />
588<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
parmense 6 , il paesaggio di Bolgheri, con i noti “cipressi in duplice filar”, cantati<br />
nei versi di Giosuè Carducci, il Parco Culturale Paesaggio Umano realizzato ad<br />
Asti dalla Regione Piemonte7 , che unisce un territorio testimone delle opere<br />
di alcuni grandi autori della letteratura del Novecento: Cesare Pavese, Beppe<br />
Fenoglio, Augusto Monti, Giovanni Arpino, Davide Lajolo, Gina Lagorio.<br />
In Emilia Romagna si è promosso il progetto “Paesaggi d’Autore” 8 , che intende<br />
valorizzare il territorio regionale attraverso un rete di luoghi di vita e di lavoro<br />
di personaggi del mondo dell’arte, del cinema, della letteratura e della musica.<br />
“Paesaggi d’Autore” è una mappa, che genera un percorso attraverso le località<br />
che hanno avuto, o che tuttora hanno, un ruolo significativo nella vita e nell’opera<br />
di pittori, scultori, architetti, musicisti, registi, poeti e narratori, e che sono ormai<br />
assunte a beni di valore simbolico per l’intera collettività. L’itinerario di visita<br />
porta a nuove fasi di riscoperta di patrimoni dimenticati, diventando l’occasione<br />
per il rilancio economico di un sistema policentrico, che comprende anche vasti<br />
territori dimenticati.<br />
Ne è un esempio rilevante la memoria collocata nei solitari boschi di castagni a<br />
Monchio delle Corti, ove amava passeggiare il poeta Attilio Bertolucci. La dimora<br />
abitata dallo scrittore a Casarola, i toni di colore di un paesaggio da lui descritto<br />
nelle sue opere, le stesse strade percorse dall’illustre personaggio, visti nel loro<br />
insieme, consentono di progettare, nell’ambito delle celebrazioni del centenario<br />
dalla nascita, un itinerario di visita, che mette in relazione punti diversi di una<br />
vasta area.<br />
I luoghi personali di ispirazione di un grande autore della letteratura, della pittura<br />
o del cinema tuttora esistenti e fruibili dai visitatori, quali verdi vallate o un tratto<br />
6 Itinerario “Viva Verdi” realizzato da Redazione Regionale di Emilia Romagna Turismo Aicer Spa<br />
con la collaborazione di Micaela Lipparini della Direzione Generale Cultura e Turismo Regione Emilia-<br />
Romagna e Micaela Guarino; Maria Pia Guermandi, Patrizia Tamassia dell’Istituto Beni Culturali Regione<br />
Emilia-Romagna.<br />
7 Il Parco Culturale Paesaggio Umano è stato fondato da Regione Piemonte e Fondazione per il<br />
Libro, la Musica e la Cultura e presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino 2010.<br />
8 Il progetto “Paesaggi d’Autore” è promosso dal Servizio Turismo e Qualità Aree Turistiche della<br />
Regione Emilia Romagna.<br />
589<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 5. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
di costa, diventano patrimonio di tutti in quanto spazio fisico o mentale dove<br />
l’autore ha vissuto o ha assorbito l’atmosfera che lo ha portato a scrivere le sue<br />
opere. In un tale spazio vanno salvaguardate le esperienze visive ed emozionali,<br />
promuovendo un nuovo processo di rivisitazione collettiva di paesaggi abitati,<br />
amati da un uomo di pensiero.<br />
Nel territorio italiano, vi sono, ancora, molti altri luoghi, intatti e sconosciuti,<br />
che attendono di essere riscoperti. Sono case, sono rustici, sono spazi all’aperto,<br />
giardini, sono teatri di vita e di lavoro, che mostrano la civiltà e le tradizioni di un<br />
popolo. Molti di questi luoghi possono essere considerati tappe fondamentali<br />
di un “heritage trail”, che ripercorre le continuità territoriali, mediante dei<br />
precisi itinerari, attrezzati e organizzati secondo le enormi potenzialità, della<br />
modernissima nozione internazionale di “museo diffuso” 9 , di “paesaggio<br />
culturale” 10 e di “luoghi della memoria”.<br />
Un’ipotesi affascinante che permette di strutturare reti di piccoli musei disseminati<br />
sul territorio, legati da un obiettivo comune e incaricati di rappresentare quella<br />
garanzia di molteplicità che fa rivivere ogni speciale genius loci espresso da un<br />
territorio, come l’eccezionale e unico frammento di una identità culturale più<br />
estesa.<br />
9 definizione di: museo diffuso in Alessandro Massarente, Chiara Ronchetta (a cura di), Ecomusei<br />
e paesaggi, Lybra Immagine, Milano, 2004, pp. 28-29: “Questo museo diffuso esclude, in linea di<br />
principio, qualunque pratica di estirpazione dal luogo di origine di oggetti d’arte o di scienza prodotti<br />
dall’uomo e meritevoli di tutela, conservazione e conoscenza […].Testimonianza della trasformazione<br />
ed evoluzione del quadro dei riferimenti concettuali e del livello di attenzione dedicato negli ultimi<br />
anni a questi temi è il progressivo passaggio dal concetto di ‘monumento’, a quello di ‘cosa di interesse<br />
storico-artistico’, a quello di ‘patrimonio artistico e culturale’, e infine alla nozione di ‘bene<br />
culturale’ – estesa al paesaggio ed all’ambiente – inteso come qualsiasi testimonianza avente valore<br />
di civiltà”.<br />
10 definizione di: Paesaggio Culturale in Convenzione per il Patrimonio Mondiale Unesco, 1992,<br />
art.1 e in P. J. Fowler, World Heritage Cultural Landscapes 1992-2002, Unesco, World Heritage Centre,<br />
Paris, 2003. “Paesaggio culturale”, inteso come un “sito che illustra l’evoluzione della società<br />
e degli insediamenti umani nel corso della storia, sotto l’influenza delle costrizioni e dei vantaggi<br />
presentati dall’ambiente naturale, e delle forze sociali, economiche e culturali interne ed esterne che<br />
ne derivano.” Il concetto di “Paesaggio culturale” dilata ulteriormente la nozione di patrimonio ad<br />
interi brani di territorio cercandone di cogliere tutta la complessa stratificazione. Al di là del sistema<br />
di relazioni spaziali che connotano il sito le ragioni di una sua valorizzazione si ritrovano così nella<br />
capacità di essere depositario di valori condivisi, simbolici ed identitari, espressione della cultura di<br />
una determinata comunità.<br />
590<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
PARTE SECONDA<br />
Capitolo 6.<br />
La collezione della casa diventa museo.<br />
Il progetto di allestimento.<br />
591<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
592<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
1. Origine e vocazione di una raccolta: dalla catalogazione al<br />
percorso espositivo.<br />
L’allestimento museografico può essere definito come l’inserimento in un<br />
nuovo contesto di un gruppo di oggetti, che raramente hanno la medesima<br />
provenienza e hanno condiviso l’originaria destinazione o lo statuto costitutivo.<br />
Conoscere i luoghi e le committenze che sono alla radice della loro produzione è<br />
indispensabile per affrontare lo studio di ogni singolo oggetto e arrivare al cuore<br />
della sua ideazione ed esecuzione. Qualsiasi processo di nuova disposizione<br />
di una collezione s’imposta, dunque correttamente studiando prima di tutto<br />
l’origine e la provenienza dei fondi e tracciandone le linee storiche di sviluppo da<br />
cui trarre elementi per configurare i criteri guida di un nuovo allestimento o, al<br />
contrario, per dare fondamento a una riproduzione fedele nel tempo o al ritorno<br />
in una sua antica veste.<br />
L’allestimento di un percorso espositivo è infatti un’azione complessa che mette<br />
in gioco diversi fattori e protagonisti, coinvolti nella formulazione e presentazione<br />
di un discorso articolato in una sequenza narrativa di materiali. Il fine ultimo<br />
è quello di comunicare un valore condiviso e rendere espressivo un sistema<br />
organico di oggetti. Citando una frase dello studioso Massimo Negri si può<br />
sostenere che “l’interpretazione dell’opera esposta dipende dagli accostamenti<br />
studiati per esporla, dal percorso proposto, dalla scansione degli spazi dettati<br />
dall’allestimento. Il processo dell’interpretazione, che lega l’opera a percorso<br />
espositivo ha lo scopo di “liberare” le possibili storie che ogni oggetto contiene e<br />
renderle comprensibili all’utente del museo” 1<br />
Lo studioso Luca Basso Peressut sostiene che “il percorso museografico è un<br />
telaio che definisce lo spazio espositivo quale luogo instabile e mutevole”, che<br />
interpreta il significato “di continuità come trasformazione e ampliabilità degli<br />
1 Massimo Negri, Manuale di museologia per i musei aziendali, Soneria Mannelli, Rubbettino,<br />
2003, p.129-132.<br />
593<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
spazi di azione della cultura.” 2<br />
Ogni progetto di nuovo allestimento deve per questo prendere origine da una<br />
complessa operazione storico-critica e, analizzando il formarsi di una raccolta,<br />
deve poter dedurre le vocazioni di ciascuna collezione.<br />
L’allestimento è, in questo senso, una forma d’ordine che rappresenta un atto<br />
culturale contemporaneo, intellettuale e progettuale, che fonda le proprie radici<br />
su un’attenta conoscenza del patrimonio da esporre.<br />
Per quanto concerne la predisposizione di una casa museo il momento<br />
dell’allestimento è un aspetto ancora più delicato, perché non basta interpretare<br />
la “vocazione della raccolta”, ma è necessario identificare anche la “vocazione<br />
della dimora” e cogliere l’identità museologica del luogo. La casa è essa stessa<br />
oggetto esposto del museo e per questo deve essere rispettata e soprattutto<br />
“ascoltata”.<br />
Partendo dalla convinzione che l’allestimento non è un’azione neutrale, ma è<br />
un’operazione critica che tiene conto dell’oggetto esposto, del contenitore e<br />
del pubblico a cui si rivolge, è necessario avanzare attraverso una lettura a più<br />
livelli, che abbia come fine ultimo un ben preciso obiettivo. Se ad esempio si<br />
incontra una residenza “fragile”, con tappezzerie e arredi che devono essere<br />
esposti con dei criteri di illuminazione ed umidità molto rigidi, si può decidere<br />
di mantenere le strutture esposte e fare entrare solo pochi visitatori. In questo<br />
modo conservando con specifiche prescrizioni l’arredamento originario della<br />
casa si espone e si comunica un gusto, che solo grazie a quei precisi oggetti può<br />
essere raccontato. Ma se invece si intende valorizzare la vita di un personaggio<br />
che ha abitato in quel luogo si può togliere la tappezzeria a rischio e porre al suo<br />
posto una copia, mettendo invece in luce un diverso racconto, poiché non è la<br />
tappezzeria che, in quel caso, influisce sulla narrazione.<br />
Affinché una casa museo possa, inoltre, esprimere al meglio tutto il patrimonio<br />
di storie che sono già scritte nelle sue stanze, nei suoi spazi, nelle persone che<br />
2 Luca Basso Peressut, Il Museo Moderno. Architettura e Museografia da Perret a Kahn, Lybra<br />
Immagine, Milano 2005, pag. 23.<br />
594<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
l’hanno abitata, nei suoi oggetti, affinché la sua interpretazione sia coerente<br />
con le sue potenzialità narrative, è necessario lavorare con un costante apporto<br />
multidisciplinare. Se nello studio e nella presentazione della casa si intrecciano<br />
molteplici e possibili chiavi di lettura, dunque sguardi professionalmente<br />
e scientificamente differenti, allora il museo sarà in grado di attirare altri e<br />
differenti pubblici. Sociologia, antropologia, etnografia, storia, storia dell’arte,<br />
storia dell’architettura e dell’urbanistica, design e letteratura, sono le discipline<br />
che potrebbero e dovrebbero lavorare insieme per una comunicazione più sottile<br />
e argomentata, idonea ad essere indirizzata ad un pubblico più allargato.<br />
595<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
2. Cinque modelli teorici per la prefigurazione di un<br />
allestimento museografico.<br />
Partendo dalla convinzione che l’allestimento è un’operazione critica che tiene<br />
conto dell’oggetto esposto, del contenitore e del pubblico a cui si rivolge, e sulla<br />
base dei primi studi condotti sulle case di uomini celebri, si possono individuare<br />
alcune tipologie di intervento per la prefigurazione di un allestimento museografico.<br />
La seguente trattazione si prefissa dunque il compito di rappresentare attraverso<br />
una solida base di definizioni autorevoli, cinque modelli teorici, attraverso i quali<br />
si possono classificare interventi diversi di allestimento in una casa appartenuta<br />
ad un illustre personaggio. Il lavoro di ricerca è stato condotto mediante la<br />
lettura e la comparazione di specifici contributi teorici e saggi di diversi autori,<br />
sottolineandone gli aspetti comuni e le difformità. Dai testi analizzati si può<br />
deduce che esistono almeno cinque modelli operativi d’intervento all’interno<br />
di una dimora storica. Essi sono: la conservazione integrale; l’arricchimento; la<br />
nuova disposizione; la ricostruzione arbitraria; il progetto contemporaneo.<br />
Attraverso questi modelli la ricerca esamina diversi ambiti d’intervento: dal<br />
rispetto filologico del contenuto e del contenitore, si passa ad analizzare<br />
situazioni intermedie dove alla conservazione dell’arredamento della dimora si<br />
accostano elementi di comunicazione contemporanea. Vengono poi analizzati<br />
casi in cui l’immaginario collettivo richiede la “messa in scena” di una “evocativa<br />
ambientazione storica” ed esempi, invece, per i quali un progetto contemporaneo<br />
interpreta in modo totalmente nuovo lo spazio. Nelle descrizioni si è privilegiata<br />
la realtà del progetto compiuto, anche se non è mai stato trascurato l’apporto<br />
d’idee contenute in un progetto solo disegnato e non realizzato. Da una lettura<br />
comparata di tante ridefinizioni degli spazi interni, cui sono stati sottoposti gli<br />
edifici considerati, risultano evidenti le grandi potenzialità espressive che riesce<br />
sempre a comunicare l’allestimento del percorso espositivo. Attraverso un’accurata<br />
selezione di testi esi è cercato di non disperdere questa problematica cercando,<br />
accanto ad ogni descrizione, di offrire ogni volta una nuova interpretazione.<br />
596<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
2.1. La sala progettata dall’illustre personaggio. La conservazione integrale.<br />
La prima opzione che presiede alla prefigurazione di un percorso espositivo nella<br />
dimora comprende quei casi in cui l’interno viene appositamente disegnato<br />
e progettato dall’artista o dall’illustre personaggio come valorizzazione e<br />
interpretazione della propria opera.<br />
Gli oggetti e l’arredamento della dimora, ogni dettaglio dell’ambiente interno,<br />
rivela i tratti intimi della personalità dell’individuo e merita per questo un<br />
medesimo avvicinamento introspettivo e una conservazione integrale.<br />
Nel corso del Novecento è consuetudine diffusa per l’artista e il letterato colto e<br />
benestante raccogliere nella propria abitazione una serie di opere, una collezione<br />
privata come fonte di ispirazione e come rappresentazione del proprio status<br />
sociale. L’allestimento della collezione e la dimensione interpretativa ed estetica<br />
data dal maestro possono costituire un’opera d’arte totale, che deve essere<br />
valorizzata e tutelata per i caratteri di unicità ed esclusività.<br />
La dimora raccoglie sulle pareti, sulle scale, sulle porte, ovunque fosse possibile<br />
e secondo una sistemazione ideale e definitiva, una collezione personale, come<br />
espressione di un’esplicita volontà ideologica.<br />
In questi particolari casi la dimora viene allestita dall’antico abitante già come<br />
lascito museale e come tale deve essere rispettata, non solo conservando i suoi<br />
oggetti, ma rispettandone anche la posizione originaria.<br />
In tutti questi casi il compito dell’architetto è conservare lo spirito originario<br />
dell’allestimento proposto dal maestro, promuovendo un lento e perenne<br />
incremento delle collezioni. Il responsabile del risultato formale del percorso<br />
espositivo è l’antico abitante, fondatore e autore. Dopo la sua scomparsa si<br />
predispone una politica di salvaguardia rigorosa a filologica dell’esistente, con<br />
permanenza della raccolta di oggetti e dell’allestimento.<br />
La “conservazione integrale” della dimora, come si è già specificato nel capitolo<br />
dedicato all’architettura, predilige il restauro degli interni originali, senza l’apporto<br />
di dispositivi di allestimento che si sovrappongono al percorso abitativo.<br />
597<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
Come si è detto per la conservazione dell’architettura della dimora, da uno studio<br />
accurato di molti casi di studio si è potuto costatare come l’applicazione di una<br />
“conservazione integrale” nella trasformazione della Casa in Museo sia molto<br />
spesso difficilmente praticabile. Come qualsiasi sede accessibile, la casa deve<br />
rispettare norme di sicurezza, criteri di salvaguardia, organizzazione di percorsi,<br />
predisposizione di spazi adeguati alle visite, che vanno fatalmente ad erodere<br />
l’integrità del lascito. Per questo è più corretto spesso parlare di “conservazione<br />
apparente” in cui l’autore è sempre l’antico abitante, viene mantenuto invariato<br />
l’allestimento e la collezione della casa; ma vengono predisposti piccoli interventi<br />
necessari, che permetto di adeguare gli impianti e il percorso alla nuova fruizione<br />
pubblica.<br />
L’esempio riportato a questo proposito è la casa dello scrittore Ernest Hemingway<br />
a Key West in Florida, nella quale, dopo l’apertura al pubblico, è stata privilegiata<br />
una valorizzazione integrale della collezione e della disposizione interna<br />
originale.<br />
598<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
La casa di Ernest Miller Hemmingway a Key West.<br />
La casa dello scrittore Ernest Miller Hemingway (1899 –1961) a Key West in Florida,<br />
viene realizzata nel 1851 su progetto dell’architetto Asa Tift e viene acquistata<br />
dalla famiglia di Hemingway solo nel 1931.<br />
Hemingway condusse una vita sociale turbolenta, si sposò quattro volte e gli<br />
furono attribuite varie relazioni sentimentali. Raggiunse già in vita una non<br />
comune popolarità e fama, che lo elevarono a mito delle nuove generazioni. Lo<br />
scrittore ricevette il Premio Pulitzer nel 1953 per il romanzo Il vecchio e il mare, e<br />
vinse il Premio Nobel per la letteratura nel 1954.<br />
Nel 1927 Hemingway e la seconda moglie Pauline si trasferiscono a Key West,<br />
nell’arcipelago delle Keys in Florida. Qui l’autore scrive i più celebri capolavori<br />
come “Addio alle armi”, “Per chi suona la campana” e “Avere e non avere”.<br />
La casa dello scrittore al 907 di Whitehead Street, organizzata su due piani,<br />
rispecchia per tipologia e decorazione il gusto coloniale tipico dell’area e si fonde<br />
progressivamente con i complementi d’arredo francesi acquistati in occasione<br />
del precedente soggiorno parigino dello scrittore.<br />
La dimora costantemente adattato alle necessità dello scrittore, è dotata di<br />
una passerella posta a collegamento della camera da letto e dello studio, a<br />
testimonianza delle abitudini mattiniere di Hemingway. Lo studio dello scrittore<br />
è infatti ospitato al secondo piano di una vecchia rimessa staccata dal corpo<br />
centrale della casa. L’allestimento della dimora è rimasto immutato dopo<br />
l’apertura al pubblico. Ancora oggi, si espone all’interno dello studio la macchina<br />
da scrivere Royal, la sedia cubana dello scrittore e i vari souvenir raccolti nei lunghi<br />
viaggi. Nelle sale tutto è rimasto intatto, dai mobili in stile coloniale, ai quadri e<br />
alle stampe appese alle pareti. Ogni oggetto appartenuto alla casa è custodito<br />
ed esposto là dove riposto dall’antico abitante: porcellane, soprammobili,<br />
vasellami, oggetti personali, così come i libri dello scrittore appoggiati al tavolo<br />
dove lavorava il maestro. L’atmosfera che si respira all’interno dell’abitazione è<br />
di assoluta tranquillità e pace.<br />
599<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
Fig. 6.1. La casa di Ernest Miller Hemmingway a Key West.<br />
Fig. 6.2. La casa di Ernest Miller Hemmingway a Key West.<br />
600<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
2.2. La sala come parte di un nuovo percorso. L’arricchimento e<br />
l’integrazione.<br />
Una seconda opzione che presiede alla prefigurazione di un percorso espositivo<br />
nella dimora comprende quei casi in cui l’arredamento e la disposizione dei<br />
percorsi della casa, vengono adeguati alla visita di un nuovo pubblico e integrati<br />
attraverso nuovi supporti didattici e multimediali per una migliore fruizione e<br />
comprensione della collezione, allestendo spesso anche spazi esterni e limitrofi<br />
all’abitazione.<br />
Nei casi in cui la continua crescita della collezione arriva a saturare tutti gli spazi<br />
ricavati nei locali disponibili della residenza, la collezione esce dai suoi confini ed<br />
invade le strutture adiacenti alla dimora, l’orangerie, la vecchia stalla, l’abitazione<br />
dei custodi e il giardino. Il nuovo tema museografico richiede un diverso impegno<br />
ideativo che si estende ai corpi di fabbrica vicini alla dimora storica, al suo parco<br />
all’inserimento di nuovi piccoli padiglioni espositivi nascosti nel verde.<br />
All’interno della casa, inoltre, l’antica sala dell’illustre personaggio diventa parte<br />
di un nuovo percorso e viene arricchita e integrata da nuovi elementi quali<br />
vetrine e teche espositive per la tutela dell’oggetto prezioso, supporti didattici e<br />
multimediali per la comprensione del pubblico e nuovi punti luce per una visione<br />
ottimale dell’opera d’arte.<br />
Il buon progetto museografico deve pertanto tener collegate diverse scale di<br />
intervento progettuale: dalla predisposizione di nuovi impianti alla conservazione<br />
della collezione, dalla sicurezza e accessibilità del pubblico alla definizione di<br />
nuovi spazi esterni alla dimora. L’intervento non è più quello di una conservazione<br />
integrale della sala, bensì di un suo arricchimento e integrazione, in cui un forte<br />
segno, impresso da una soluzione spaziale innovativa, giova alla fama e al buon<br />
funzionamento di una nuova istituzione culturale.<br />
Il lavoro dell’architetto deve, in ogni caso, suffragarsi di un lungo lavoro di studio<br />
filologico e un notevole sforzo di controllo progettuale. Se ciò non avviene,<br />
il nuovo intervento rischia di essere troppo appariscente, soffocante, esso<br />
601<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
non riconosce l’autorevolezza culturale dell’antico autore e si presenta come<br />
un’occasione per sempre perduta.<br />
L’esempio riportato a questo proposito è la casa del naturalista francese<br />
Georges-Louis Leclerc Comte de Buffon a Montbard, nella quale è conservato<br />
l’arredamento originario, presentato però attraverso con un nuovi supporti<br />
museografici. Il percorso espositivo è arricchito e integrato, inoltre, da nuovi<br />
spazi espositivi, ricavati all’interno Orangerie, allestiti con supporti multimediali<br />
e didattici.<br />
602<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
La casa di Georges-Louis Leclerc a Montbard.<br />
La casa di Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon (1707-1788) a Montbard è<br />
oggi un importante museo, tutelato e valorizzato come Monument Historique<br />
francese.<br />
Buffon è un celebre naturalista dell’Illuminismo, membro dell’Académie des<br />
Sciences e dell’Académie française, responsabile per circa cinquant’anni del<br />
Jardin du Roi, egli è un importante proprietario terriero, un botanico, un artigiano<br />
e un architetto. In un grandioso affresco, pubblicato dal 1749 al 1788, Buffon<br />
progetta di dipingere l’intera storia naturale e di spiegare così l’origine della Terra<br />
e della vita che vi si è sviluppata. Sperimentatore appassionato, incomparabile<br />
agitatore di idee, Buffon ha posto domande fondamentali e ha aperto nuove vie<br />
che contribuirono alla nascita delle scienze biologiche.<br />
Buffon trascorre la sua lunga vita viaggiando tra Parigi e Montbard, sua città<br />
natale, ove ritorna sempre e ove costruisce un ampia tenuta. Il sito museale<br />
dedicato al naturalista oggi comprende: un ampio Parco storico, disegnato e<br />
curato da Buffon a partire dal 1734, in cui il naturalista fa costruire il proprio<br />
laboratorio, un piccolo edificio in cui scrive la sua più importante opera Histoire<br />
naturelle, générale et particulière; l’Orangerie recentemente allestita come<br />
museo per presentare l’opera di Buffon attraverso realizzazioni artistiche e<br />
oggetti scientifici e tecnici e l’ Hôtel Buffon, abitazione della famiglia Buffon,<br />
costruita sulle rovine della casa natale del naturalista.<br />
All’interno del Hôtel Buffon è possibile visitare le stanze in cui ha vissuto il<br />
celebre personaggio, allestite con l’arredamento d’epoca e decorate quasi<br />
ossessivamente dai tanti quadretti, raffiguranti un vero e proprio inventario di<br />
ornitologia, disposti in un ordine rigoroso anche lungo le ampie scale.<br />
L’Orangerie, restaurata e adattata come nuova sede museale, espone opere d’arte<br />
e oggetti scientifici e tecnici, che raccontano e ripercorrono la vita e la carriera<br />
del grande naturalista. Il nuovo allestimento, attraverso supporti multimediali e<br />
una disposizione accattivante degli oggetti, ricostruisce, la storia delle discipline<br />
603<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
Fig. 6.3. La casa di Georges-Louis Buffon a Montbard.<br />
Fig. 6.4. La casa di Georges-Louis Buffon a Montbard.<br />
604<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
scientifiche: dal Cabinet de curiosités, interpretato attraverso la disposizione di<br />
una gabbia metallica caratterizzata dal “consueto” coccodrillo appeso al soffitto,<br />
alla nascita del laboratorio scientifico con provette e alambicchi. Nell’Orangerie<br />
sono ospitate, inoltre, esposizioni temporanee, che interpretano, in modo<br />
contemporaneo e innovativo, l’eredità di Buffon.<br />
Il Palazzo Buffon o è attualmente in fase di restauro, una prima fase dei lavori<br />
in corso dal gennaio 2004, ha previsto il restauro delle facciate esterne, mentre<br />
una seconda fase ha inteso rivedere l’allestimento interno della dimora storica,<br />
che riapre al pubblico nel 2011.<br />
Il progetto museografico, curato dallo studio di architettura Tomorrow architects<br />
di Montreuil, rispetta la struttura architettonica e l’impianto decorativo<br />
esistente, adattando la dimora storica alle esigenze del pubblico attraverso<br />
nuove tecnologie espositive, che garantiscono una conservazione ottimale delle<br />
opere in essa esposte. L’intervento valorizza l’apparato storico dialogando con<br />
esso e trasformandolo in un moderno spazio museale.<br />
605<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
2.3. La sala come parte di un nuovo museo. La nuova disposizione.<br />
Una terza opzione prende in considerazione la possibilità che la disposizione<br />
interna della dimora sia completamente perduta e che non sia possibile<br />
ricostruirne l’antico ordine. In questo caso è possibile prevedere un’operazione<br />
di riconsiderazione complessiva delle sale interne, rivalutate e interpretate per<br />
una nuova funzione.<br />
In questo capitolo sono presentate istituzioni museali il cui l’allestimento viene<br />
progettazione secondo un nuovo ruolo e una nuova veste in tempi recenti<br />
all’interno della dimora storica che conserva originali solo i muri esterni. La<br />
ricostruzione di una inedita spazialità, di un’atmosfera distinta, percepibile<br />
nell’immediatezza riguarda la rievocazione di luoghi lontani nello spazio o nel<br />
tempo, che trascolorano gradualmente e inevitabilmente in una riscrittura<br />
rinnovata, attraverso un allestimento contemporaneo che presenta oggetti<br />
originali appartenuti all’illustre personaggio.<br />
In questi casi si tratta di prefigurare un nuovo percorso, completamente diverso<br />
dalla precedente funzione abitativa della dimora, ideato nel momento in cui la<br />
casa nella sua essenza più profonda è andata irrimediabilmente perduta e non si<br />
hanno materiali sufficienti per compiere un’operazione filologica. Questa tecnica<br />
si pone il difficile obiettivo di valorizzare la produzione dell’illustre personaggio,<br />
progettando nuovi spazi evocativi, lo sforzo interpretativo è decisivo: il progettista<br />
deve essere in grado di prefigurare una nuova aurea e un nuovo significato<br />
mantenendo comunque un forte legame con le stanze, gli edifici e gli ambienti<br />
originali.<br />
Il nuovo progetto si presenta come un’occasione di verifica di pochi modelli<br />
spaziali di costruzione di un buon museo, che sono sempre quelli consueti. La<br />
proposta spaziale finale deve garantire ambienti interni sostanzialmente sobri<br />
e razionali, la cui chiarezza e intelleggibilità non viene indebolita a vantaggio di<br />
una forte spettacolariccazione degli stessi. Tale controllo deve salvaguardare un<br />
certo grado di concentrazione sulle exhibenda stesse, riducendo possibili fonti di<br />
606<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
distrazione e dispersione.<br />
L’intervento deve essere pensato per accogliere gli oggetti originali, prevedendo<br />
talvolta soluzioni diverse per ciascuno dei gruppi tipologici delle collezioni.<br />
L’allestimento deve interpretare situazioni diverse, che seguono linee d’azione<br />
opposte, sperimentando nuove tecniche di comunicazione e mirando a<br />
una ricostruzione precisa degli ambienti perduti, considerati essenziali per<br />
la comprensione della collezione. Il nuovo museo deve poter valorizzare<br />
perfettamente i valori di una personalità complessa, arricchendosi con nuove<br />
relazioni.<br />
Il nuovo allestimento celebra il passato anticipando il futuro, in quanto è il<br />
risultato di un meditato processo di aperta interpretazione, che nasce da una<br />
necessaria individuazione preventiva delle situazioni spaziali autentiche risultato<br />
di stratificazioni storiche successive. Abbandonate le convenzioni e i consolidati<br />
rituali già stabiliti si aprono nuove possibilità di espressione. Dietro la “nuova<br />
disposizione” si scorgono la messa in evidenza di nuovi sistemi di valori.<br />
607<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
La casa di Jean-François Champollion a Figeac<br />
La casa natale di Jean-François Champollion (1790-1832) a Figeac viene aperta<br />
nel 1986 come museo dedicato ai geroglifici e all’Egittologia. Champollion (1790-<br />
1832) è un celebre archeologo francese, decifratore dei geroglifici e traduttore<br />
della celebre stele di Rosetta. Considerato il padre dell’Egittologia, l’archeologo<br />
nasce nel 1790 a Figeac, in un antico palazzo del centro storico. Nel 1826 viene<br />
nominato direttore della sezione egiziana del Museo del Louvre a Parigi e si<br />
occupa della classificazione degli oggetti riportati in Francia dalla spedizione di<br />
Napoleone in Egitto.<br />
Dopo un intervento di ristrutturazione e di ampliamento durato due anni e<br />
concluso nel 2007, l’antica dimora dell’illustre personaggio è stata completamente<br />
rinnovato ed è stata trasformata in un nuovo museo dedicato alle “Scritture del<br />
mondo”. Il progetto architettonico, oggetto di un concorso internazionale nel<br />
2001, viene curato dallo studio d’architettura Sarl Moatti Et Riviere, mentre<br />
l’allestimento museografico è ideato e realizzato dallo studio Goppion.<br />
Il nuovo museo, ancorato al tessuto storico della città, conserva la struttura<br />
originale della dimora e vi sovrappone un vocabolario formale contemporaneo e<br />
accattivante. Mantenendo, infatti, l’antica facciata in pietra con ampie aperture,<br />
il progetto prevede l’inserimento di una seconda pelle in rame racchiusa tra due<br />
pannelli di vetro, sulla quale sono inscritte mille lettere, rappresentative di tutte<br />
le culture del mondo. Il secondo diaframma contemporaneo, che si intravede<br />
soprattutto nella visione notturna dietro all’originale paramento offre una<br />
modernità poetica all’edificio, espressa dalla luce che vibra e plasma lo spazio<br />
interno, prolungandone le prospettive e strutturandone i volumi.<br />
L’architettura contemporanea restituisce all’insieme storico leggibilità e coerenza,<br />
esaltando i significati intrinseci e le potenzialità del luogo e amplificano le<br />
prospettive fino alla virtualità.<br />
Il percorso espositivo interno è ideato come un viaggio, lungo 5300 anni, che<br />
racconta al visitatore le diverse forme di scrittura dalle più antiche con caratteri<br />
608<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
Fig. 6.5. La casa di Jean-François Champollion a Figeac.<br />
Fig. 6.6. La casa di Jean-François Champollion a Figeac.<br />
609<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
cuneiformi, geroglifici, cinesi e maya al più moderno linguaggio digitale.<br />
L’esposizione occupa circa cento metriquadri ed è articolata su quattro piani,<br />
ognuno caratterizzato da un diverso colore che viene ripreso dai segni grafici<br />
stampati in serigrafia sulle grandi vetrine verticali, con un allestimento di grande<br />
impatto.<br />
La monocromia di ogni spazio (nero, rosso, arancione, blu e giallo) collega le<br />
pareti, il pavimento, il soffitto e i segni dipinti sulle cimase di vetro di ogni piano,<br />
distinguendo i diversi settori tematici.<br />
610<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
1.4.<br />
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
La sala come rievocazione di un mito. La ricostruzione arbitraria.<br />
Una quarta opzione prende in considerazione la possibilità che un consolidato<br />
“immaginario collettivo” o una presunta volontà storiografica, propongano una<br />
ricostruzione della sala storica della dimora per “mettere in scena” un’ evocativa<br />
ambientazione storica, che conserva dell’originale solo l’immagine ideale.<br />
Si tratta, infatti, di un nuovo progetto ideato a posteriori all’interno della dimora,<br />
che esagera la ricostruzione storica, nascondendo l’invenzione per privilegiare<br />
una ricostruzione “in stile”, fortemente rappresentativa e immediata.<br />
In questi casi molto spesso l’arte di organizzare nuovi spazi, allestiti per mettere<br />
in scena il preciso attimo di un’intensa vita, sovrappone la realtà con la finzione,<br />
dando così luogo ad una sorta di rigide scene fisse, molto romanzate e poco<br />
filologiche. Come avviene ad esempio nella ricostruzione di saloni d’onore e<br />
camere di rappresentanza in importanti castelli e dimore del Nord Europa (es. il<br />
Palazzo Reale di Vienna con la ricostruzioni dell’appartamento dell’Imperatrice<br />
Elisabetta di Wittelsbach, più conosciuta come Sissi).<br />
In ambito espositivo è possibile identificare queste operazioni come ricostruzioni<br />
arbitrarie ed eclettiche, poiché la collocazione del materiale documentario o<br />
visivo, spesso proveniente da altri luoghi, viene organizzato in modo volutamente<br />
libero e arbitrario. La vita e l’opera dell’illustre personaggio possono essere<br />
ripresi con sagace fraintendimento all’interno dell’allestimento, intrecciando e<br />
contaminando frammenti e oggetti di diversa provenienza, copie ed originali,<br />
secondo un nuovo ordine arbitrario, al fine di garantire una visione romanzata e<br />
poetica della scena.<br />
Queste esperienze lontane, dalla conservazione filologica della dimora e più<br />
vicine alla definizione di “luogo letterario”, sono tuttavia entrare nell’immaginario<br />
collettivo, la scelta della ricostruzione “in stile” di spazi perduti risponde alla<br />
necessità di vivere e sperimentare luoghi dal forte contenuto simbolico, che<br />
diventano così luoghi della memoria capaci di comunicare e educare un ampio<br />
pubblico.<br />
611<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
La casa di Thomas Mann a Lubecca.<br />
La casa natale dello scrittore Paul Thomas Mann si trova nel centro storico<br />
della città di Lubecca, in Mengstrasse. Mann si dedica fin da giovanissimo al<br />
giornalismo e alla produzione letteraria scrivendo romanzi e racconti, nel 1929<br />
ottiene il Premio Nobel per la letteratura.<br />
La casa della famiglia Mann, alla morte degli eredi, viene venduta e subisce dal<br />
1891 in poi numerose trasformazioni, nel 1942 viene quasi interamente distrutta<br />
sotto un bombardamento.<br />
Nel 1993 la dimora viene ricostruita e trasformata in museo dedicato alla vita<br />
e all’opera degli scrittori Thomas e Heinrich Mann. Nel 2000 l’edificio viene<br />
completamente ristrutturato adattandolo ad una duplice funzione: di museo<br />
letterario e luogo di memoria. Il progetto architettonico e l’allestimento sono<br />
opera dello Studio Andreas Heller di Amburgo.<br />
Il percorso allestitivi si divide in tre parti. Al piano terra dell’edificio si trova<br />
una mostra documentaria che racconta attraverso lettere, commentari e prime<br />
edizioni la vita e l’opera degli scrittori Thomas e Heinrich Mann. In questa parte<br />
del museo sono esposte numerose fotografie e altri documenti, compreso il<br />
certificato di Thomas Mann per la vittoria del Premio Nobel. Al secondo piano<br />
sono esposti documenti relativi alla composizione e alla fortuna critica dell’opera<br />
principale scritta da Thomas Mann I Buddenbrook, alla quale è dedicato anche<br />
il museo. Infine il percorso espositivo si conclude con una sala fortemente<br />
evocativa che culmina nella “messa in scena di un luogo autentico”, separato con<br />
una parete in vetro dal resto dell’allestimento. L’ambiente ricostruisce due luoghi<br />
descritti da Thomas Mann nel suo celebre romanzo “la sala dei paesaggi” e “la<br />
sala con figure di dei”; dalla letteratura vengono le indicazioni di regia che hanno<br />
guidato l’allestimento. Il visitatore entra nella sala, partecipando alla scena e<br />
riempiendola di vita, sentendosi parte di un palcoscenico fisso ed eterno. I mobili<br />
e gli oggetti coperti da teli bianchi, pronti per il trasloco e provvisti di targhette<br />
su cui è segnata la nuova destinazione creano grande patos e rappresentano<br />
612<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
Fig. 6.7. La casa di Thomas Mann a Lubecca.<br />
Fig. 6.8. La casa di Thomas Mann a Lubecca.<br />
613<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
l’ultima notte nella casa dei Buddenbrook.<br />
L’accento di realtà conferito agli eventi consentono al visitatore di avvicinarsi<br />
alla letteratura, che qui assume forma materiale, senza però che la fisicità dello<br />
spazio allestito diventi un’impalcatura troppo rigida nel guidare lo sguardo del<br />
visitatore. 3<br />
Utilizzando le parole di un articolo apparso sulla “Neue Zürcher Zeiting” si può<br />
concludere che “si è tentati di liquidare questa messa in scena di un’esperienza<br />
letteraria come una forma di passatempo culturale del tutto accessorio. Invece, è<br />
quasi impossibile sottrarsi al fascino di quelle stanze. Il fatto che ci si muova in una<br />
finzione, come nel salotto divenuto museo di un personaggio storico, trasmette<br />
l’immediata certezza della creazione letteraria, presente qui in forma di ricordo<br />
al pari di ogni altra esperienza vissuta. Così, questa illuminata suggestione, oltre<br />
al diletto di cui ci fa dono ne sottolinea la precisione quasi naturalistica, secondo<br />
un procedimento che anni dopo l’autore avrebbe definito “sublime vendetta<br />
dell’artista contro la vita reale4 3 Hans Wibkirchen, La nuova Casa Buddenbrook, luogo della memoria e museo letterario, in Maria<br />
Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna,<br />
Clueb, 2009, pp 203-218.<br />
4 Dorothea Dieckmann, La presenza del sogno. Ospiti della famiglia Buddenbrook, in Maria Gregorio<br />
– Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb,<br />
2009, pp 247-251.<br />
614<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
2.5. La sala come reinvenzione di uno spazio narrativo ed emozionale.<br />
Un ultimo modello teorico pone l’accento sulla possibilità di valorizzare un illustre<br />
personaggio, prefigurando un nuovo percorso espositivo del tutto estraneo alla<br />
dimora storica, che ne interpreta però i valori e la narrazione. La base per la<br />
valorizzazione museografica, in questo caso, avviene, attraverso la simulazione di<br />
uno spazio, che guida il visitatore lungo un percorso capace di suscitare una forte<br />
esperienza emotiva. Questa operazione si concretizza attraverso diverse tecniche<br />
come: la simulazione multimediale, la ricostruzione scenografica di un ambiente<br />
spazialmente definito, la messa in atto di specifiche gerarchie e attribuzione<br />
di un valore simbolico a specifiche parti o ambiti. Gli oggetti, l’opera e la casa<br />
originale in tutto questo contano sempre meno, ciò che conta è l’interpretazione<br />
verso cui si intende guidare il visitatore. L’allestimento si propone come un filo<br />
narrante, inteso come comunicazione e partecipazione diretta ed emozionale<br />
tra spettatore, spazio e oggetto. In questo caso ogni stanza del museo è diversa,<br />
ha uno specifico tema, il percorso non è cronologico e nulla viene presentato<br />
in modo banale e diretto, ma ogni particolare è funzionale a generare una<br />
sorpresa, un’emozione. La prefigurazione di un allestimento narrativo richiede<br />
da parte dell’architetto una grande cultura, che non solo disponga di un’accurata<br />
analisi filologica e storica della collezione, ma abbia come compito il “progetto”<br />
di uno spazio complesso. Aldo De Poli nel testo Dalla casa atelier al museo. La<br />
valorizzazione museografica dei luoghi dell’artista e del collezionista sostiene<br />
che si possono individuare due ipotesi diverse di percorso espositivo narrativo<br />
ed emozionale: “nel primo caso si punta alla ricostruzione di una personalità<br />
di eccezione, sulla base di un racconto fortemente allegorico. Mediante la<br />
ricostruzione di eventi perduti, la proiezioni di immagini di paesi lontani, la<br />
riproduzione di importanti documenti conservati altrove, si offre un panorama<br />
del tutto diverso da quello tramandato da pochi oggetti raccolti come reliquie e<br />
presentati in originale. Nel secondo caso si utilizza in un modo molto più deciso<br />
il carattere espresso dell’architettura, un carattere che emerge comunque già di<br />
615<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
per se anche come un luogo della memoria, incompleto o svuotato. Mediante<br />
fasci di luce, che si alternano rapidamente a pause di buio, si mette in evidenzia<br />
un dettaglio fondamentale posto a pochi centimetri di distanza, attraverso<br />
una fugace sequenza di immagini proiettate sulle pareti o sul pavimento, si<br />
può ricostruire una storia, così pure la si può far dimenticare. Anche con mezzi<br />
semplici si esprime in un modo volutamente allusivo il carattere storico espresso<br />
dalle varie stanze della casa. Le due possibilità di inventare interpretazioni di<br />
spazi, grazie a mezzi multimediali, in pratica, attuano due diversi tipi di fiction,<br />
una basata più sull’invenzione, l’altra sulla descrizione, Il compito è di reinventare<br />
una scena che rappresenti sapientemente il gusto e la personalità di chi vi ha<br />
abitato, e che sia sufficientemente evocativa dell’indecifrabile logica della<br />
sequenza originaria che ordinava gli oggetti dell’antica collezione.”<br />
Questa tipologia di allestimento si allontana dalla ricostruzione à l’identique”,<br />
per dare spazio a nuove interpretazioni avanzate secondo un diverso punto di<br />
vista sociale o una diversa sensibilità interpretativa artistica individuale. Il fine<br />
è di far cogliere aspetti diversi o dimenticati dell’opera dell’artista anche con<br />
l’utilizzo di criteri allestitivi non convenzionali.<br />
Si tratta di stanze in penombra in cui vengono, rievocati luoghi e sensazioni<br />
attraverso l’uso di proiezioni video, immagini multimediali, suoni. L’oscurità<br />
permette la visione ottimale delle proiezioni. Per questo motivo la stanza non<br />
deve essere disturbata da luci provenienti dall’esterno, ma avere un’entrata<br />
progettata in modo da non far penetrare raggi luminosi ogni qualvolta entra un<br />
visitatore. Anche i suoni hanno un’importanza fondamentale, quindi è buona<br />
norma utilizzare pareti insonorizzate per evitare che i rumori all’esterno della sala<br />
possano disturbare l’atmosfera interna. Le moderne tecnologie hanno permesso<br />
l’interazione sempre più viva del pubblico con le installazioni. Un esempio molto<br />
conosciuto sono gli esperimenti multimediali di Studio Azzurro, che compiono<br />
un’attenta ricerca nel mondo del coinvolgimento degli spettatori, attraverso<br />
istallazioni che interagiscono con gli spettatori, e rendono più coinvolgente la<br />
visita.<br />
616<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
La casa di Fabrizio De Andrè, nella mostra al Palazzo Ducale di Genova, 2009.<br />
La casa del musicista Fabrizio De André, presentata alla mostra di Palazzo Ducale<br />
a Genova nel 2009 è un convincente esempio di ricostruzione virtuale. Attraverso<br />
un allestimento multimediale e interattivo progettato da Studio Azzurro, uno<br />
dei più importanti studi internazionali di videoarte, viene proposta al pubblico<br />
non una mera esposizione documentaria di oggetti «simbolo», di cimeli visivi<br />
e musicali, ma una complessa esperienza emozionale, in cui il visitatore,<br />
autonomamente, può mettersi in relazione con la vita, le opere, le parole e le<br />
note del grande musicista.<br />
Il percorso non è suddiviso rigidamente per aree tematiche e cronologiche,<br />
ma è organizzato in modo da rendere il racconto e la rappresentazione visiva,<br />
dense di suggestioni ed emozioni. La mostra affronta i grandi temi della poetica<br />
di De Andrè: la società del benessere e il boom economico degli anni ’60, gli<br />
emarginati e i vinti, la libertà, l’anarchia e l’etica, gli scrittori e gli chansonniers,<br />
le donne e l’amore, la ricerca musicale e linguistica, l’attualità nella cronaca, i<br />
luoghi rappresentativi della sua vita. L’esposizione non vuole rappresentare un<br />
tributo, ma bensì una ricostruzione di frammenti di un pensiero complesso, per<br />
rimappare un territorio creativo senza cedere ad una facile celebrazione.<br />
La mostra sviluppa, con questi presupposti, una narrazione multimediale<br />
che si inoltra nella fitta trama delle parole del cantautore e va incontro ai<br />
visitatori per reagire ai loro gesti ed alle loro scelte. La narrazione, composta<br />
da suggestioni visive e sonore, si propaga nello spazio della mostra, senza<br />
cedere alla spettacolarizzazione, senza tradire il potenziale di reale interazione<br />
e partecipazione che le tecnologie che utilizziamo portano con sé. Diviene<br />
l’occasione per avviare dei processi, dei metodi di lettura, più che offrire dei<br />
racconti finiti e definitivi.<br />
Accanto alla mostra sono allestite alcune scenografie originali della tournèes del<br />
cantante: i tarocchi giganti, falsi d’autore, le grandi vele e le reti da pesca. Facsimili<br />
dei dischi originali e lastre fotografiche delle foto più rappresentative della<br />
617<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
Fig. 6.9. La casa di Fabrizio De Andrè, nella mostra di Genova, 2009.<br />
Fig. 6.10. La casa di Fabrizio De Andrè, nella mostra di Genova, 2009.<br />
618<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
vita del cantautore, affollano le sale per essere scelte, spostate ed appoggiate<br />
su tavoli sensibili o cavalletti fotografici capaci di rivelare la loro porzione di<br />
memoria. Sono supporti fisici che conservano virtualmente la propria storia, ma<br />
che per essere attivati devono essere scelti ed interrogati dal visitatore, riordinati<br />
per comporre una propria e personale idea sulla vita di Fabrizio De Andrè.<br />
Nell’allestimento Studio Azzurro si propone di approfondire temi legati<br />
all’espressione poetica delle nuove tecnologie, riunendo competenze che<br />
spaziano dalla fotografia alle arti visive, dal cinema ai sistemi interattivi, vengono<br />
proposte soluzioni allestitive di grande coinvolgimento emotivo. In tutte le<br />
sperimentazioni diventa protagonista l’azione del pubblico, che genera nuove<br />
spazialità virtuali, in un’interazione continua con gli exhibit.<br />
Grazie alla comunicazione multimediale, attraverso flussi continui di testi e<br />
di immagini, attraverso la compresenza di temi reali e di temi virtuali, Studio<br />
Azzurro definisce una nuova idea di museo: da semplice collezione di oggetti a<br />
premessa di eventi e luogo di origine di molteplici narrazioni.<br />
619<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
3. Conclusioni. Il progetto dell’allusività come nuovo valore<br />
collettivo.<br />
Se il museo dell’Ottocento, che è stato definito un “luogo sacro”, era visitato<br />
solo da poche colte persone, il museo del Novecento è per tutti e di tutti. Oggi il<br />
museo deve dialogare e raccontare qualcosa a tutti: a bambini, disabili, studiosi,<br />
persone con bagagli sociali e culturali diversi. La missione sempre più forte di un<br />
museo è dunque la “comunicazione” rivolta a diverse tipologie di pubblico.<br />
Con l’accesso all’informazione sempre più facile, si sta assistendo, però, ad un<br />
progressivo impoverimento della memoria collettiva. Oggi questo disagio si<br />
identifica in una più generica mancanza di legami tra l’individuo e la società, nella<br />
mancanza di tradizioni condivise, tanto nella mancanza di un passato mitico,<br />
quanto nell’affermarsi di una memoria comune. In questo contesto il “museo”<br />
può assumere un nuovo ruolo fondamentale, ossia quello di conservare, oltre<br />
che oggetti materiali, anche la memoria di “valori condivisi”, condivisibili da<br />
parte di ogni genere di visitatore.<br />
Il museo contemporaneo deve dunque rispondere a due nuove esigenze:<br />
insegnare e raccontare a tutti, conservare la memoria ed essere portatore<br />
di valori condivisi e di beni immateriali rappresentativi di una società o di un<br />
territorio. La parola chiave per un allestimento contemporaneo è dunque:<br />
“percorso” inteso come percorso di crescita culturale collettiva e come percorso<br />
emozionale individduale. Il visitatore deve essere poco a poco guidato lungo un<br />
viaggio di scoperta capace di suscitare una forte esperienza emotiva. La prova<br />
dell’unicità dell’opera originale, in tutto questo, conta sempre di meno, ciò che<br />
conta è l’intelligente interpretazione del mondo verso cui si intende guidare il<br />
visitatore.<br />
L’operazione critica che il progettista si trova ad affrontare nell’allestire un museo<br />
è molto delicata. Allontanarsi del tutto dalla concreta esperienza, dagli oggetti<br />
originali, patrimonio da sempre dell’uomo ed addentrarsi in viste effimere di<br />
attimi fuggenti, può portare ad intensi risultati sensoriali, cinematografici ed<br />
620<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 6. La collezione della casa diventa museo. Il progetto di allestimento.<br />
emozionali, ma del tutto privi di un etica di valorizzazione di un patrimonio<br />
comune che così facendo rischia di accumularsi solo all’interno di bui e remoti<br />
archivi.<br />
Il critico Jean Clair nel saggio La crisi dei musei. La globalizzazione della cultura,<br />
edito nel 2008, insorge con veemenza contro il cinismo di un sistema capitalista,<br />
che trasforma la cultura in divertimento e il museo in magazzino. “I musei stanno<br />
diventando cenotafi, involucri vuoti, le cui collezioni sono in giro per il mondo.<br />
Per ora solo in affitto, ma presto potrebbero anche essere messe in vendita.” 5<br />
Tra nuovi media, nuovi ambiti tematici, sdoppiamenti di luoghi e simulazione di<br />
narrazioni, si affaccia al banco delle competenze professionali la possibilità di<br />
usare strumenti inediti. Parafrasando una frase di Aldo De Poli si può concludere<br />
dicendo che “in un contesto così articolato, come quello che è stato qui<br />
delineato, all’architetto resta comunque un compito antico: quello di restituire<br />
frammenti di memoria e di predisporre la scena per nuovi riti sociali. Attraverso<br />
il controllo delle possibilità narrative dello spazio progettato, il confronto con<br />
la storia delle città, il rispetto della natura dei luoghi, l’unione di una solida<br />
cultura con un’inquieta aspirazione artistica, si possono ancora sperimentare<br />
nuovi linguaggi espressivi. Essi, comunque, si devono presentare come codici<br />
facilmente intelligibili e trasmissibili. Accentuando le immense potenzialità<br />
comunicative dei nuovi mezzi, si apre, per il progetto d’architettura, un diverso<br />
scenario dove sono ancora possibili sorprendenti sperimentazioni” 6 .<br />
5 Jean Clair, La crisi dei musei. La globalizzazione della cultura, Milano, Skira, 2008.<br />
6 Aldo de Poli, La buona strada, in Gaetano Fusco, Il classico nel moderno, Firenze, Aiòn, 2007,<br />
pp. 9-11.<br />
621<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
PARTE TERZA<br />
Capitolo 7.<br />
Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
622<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
623<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Premessa<br />
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
A conclusione di un percorso di conoscenza, che ha portato all’identificazionene<br />
di un patrimonio di luoghi domestici molto diversi fra loro, la ricerca si propone<br />
in questo capitolo la stesura di una “guida operativa“, intesa come un concreto<br />
strumento che fornisca le basi teoriche e pratiche per la trasformazione in museo<br />
degli spazi architettonici e per la valorizzazione delle atmosfere private delle case<br />
di uomini celebri del Novecento.<br />
Attraverso la presentazione di dieci punti operativi ci si propone, in particolare, di<br />
pianificare una serie di interventi, organizzati per fasi; che colgono insegnamento<br />
da importanti pubblicazioni e da specifiche realtà istituzionali, presenti in<br />
Europa.<br />
La natura della casa per definizione intima e privata, che si apre al pubblico impone,<br />
infatti, un necessario compromesso non semplice tra il tempo da privilegiare al<br />
restauro, il tipo di uso da consentire nell’esercizio, le condizioni da imporre e, non<br />
ultimo, il desiderio di non trasformare l’abitazione in un vero e proprio museo,<br />
per mantenere quella dimensione famigliare, che contraddistingue la dimora<br />
come un “teatro di vita.” Diventa dunque fondamentale valutare attentamente i<br />
diversi fattori che contribuiscono alla trasformazione, proponendo, caso per caso,<br />
le più opportune metodologie di conservazione e di gestione della dimora.<br />
Una questione importante che ha guidato la ricerca è stata, inoltre, la<br />
consapevolezza che nel prefigurare una definitiva relazione progettuale tra<br />
uomo, collezione e luogo, un ruolo sempre fondamentale è ricoperto da valori<br />
immateriali, quali “la comunità, la tradizione e il mito”.<br />
Attraverso la conoscenza storica del personaggio, la ricerca bibliografica, la<br />
ricostruzione iconografica, l’indagine conoscitiva dei manufatti e il rilievo<br />
dell’esistente, si creano le premesse per accogliere, accanto allo schedario dei<br />
beni materiali e all’inventario delle esigenze conservative, anche un catalogo dei<br />
beni immateriali. All’interno del museo, le tracce dell’illustre personaggio, la sua<br />
collezione, la sua casa, estrapolati dal loro contesto storico e resi protagonisti di<br />
624<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
un percorso espositivo, diventano i simboli della cultura e dell’epoca di cui hanno<br />
fatto parte. Comprendere così il valore emblematico di ogni pezzo della collezione<br />
diventa la premessa per poter dar vita alla grande narrazione della storia di un<br />
luogo e di un paesaggio, assegnando una nuova solidità fisica contemporanea<br />
alla rappresentazione evocativa delle tecniche e delle culture, che sono state<br />
espresse da un’antica comunità, in cui ogni protagonista del passato si è trovato<br />
ad essere inserito.<br />
625<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
1. La comunità, il personaggio e il mito. La conoscenza storica,<br />
il catalogo dell’opera, la fortuna critica.<br />
1.1. Il personaggio storico: vita privata ed esperienza pubblica.<br />
Alla base di ogni progetto di trasformazione di una casa in museo, si devono<br />
principalmente interpretare tre condizioni: capire la personalità dell’autore che<br />
l’ha fondata e abitata per primo, valutare il ruolo del curatore che si occuperà<br />
della gestione, infine decidere il ruolo dell’architetto che dovrà interpretare il<br />
lascito attraverso gli strumenti del progetto.<br />
Il primo approccio con l’opera, deve quindi consistere in un’accurata conoscenza<br />
e ricognizione della personalità del suo autore, della sua vita privata e della sua<br />
esperienza pubblica.<br />
Ciò che deve restare nel museo, non è tanto la sua presenza diretta ma la<br />
materializzazione di un’idea o la concretizzazione di un progetto. La casa-museo<br />
dovrà rispettare e valorizzare l’identità del luogo, il carattere originario dell’uomo,<br />
il mito che circonda il personaggio, l’ordine astratto impartito in origine da colui<br />
che è stato l’inconsapevole antico primo abitante.<br />
Alla base di ogni processo di valorizzazione di una casa, c’è il bisogno, infatti, di<br />
conoscere e comunicare la memoria di un’avventura esistenziale, che ha lasciato<br />
traccia di sé oltre il tempo vissuto. E come tale oggi fa parte di un più esteso<br />
immaginario collettivo.<br />
Un primo passo nella ricerca è dunque quello di individuare un’approfondita<br />
bibliografia, che consenta di acquisire nozioni di carattere storico-critico atte a<br />
fornire un’accurata documentazione sul personaggio e sul suo tempo.<br />
In particolare la biografia e l’autobiografia dell’uomo illustre sono strumenti<br />
chiave nella ricerca umano-sociale, in quanto danno voce ad un’esperienza<br />
vissuta, che è il punto nodale da cui si attiva l’analisi.<br />
La definizione dello status, dello spazio sociale e culturale dell’autore, sono poi<br />
626<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
altri aspetti importante, in stretta relazione al giudizio dei contemporanei e dei<br />
posteri, sulla qualità della sua produzione e della sua opera.<br />
La codificazione di pratiche sociali e ambiti privati non è tuttavia semplice.<br />
Essa nasce infatti dalla ricostruzione di un arduo mosaico fatto di documenti di<br />
ogni specie: in primo luogo le opere, ma anche i contratti, le firme, le lettere di<br />
committenti e amici, il rapporto fra i disegni, le bozze preliminari e l’opera finita,<br />
le reazioni dei contemporanei e dei posteri.<br />
Risulta doveroso a tal proposito ripetere l’acuta osservazione di Salvatore<br />
Settis, nell’edizione italiana del libro di Eduard Hüttinger, Case d’artista. Dal<br />
Rinascimento ad oggi, apparsa nel 1992:<br />
“La firma; la bibliografia (e l’autobiografia); l’autoritratto (e il ritratto); il trattato<br />
sull’arte propria; l’aneddoto e il racconto costruito intorno alla figura dell’artista;<br />
la sua casa e la sua tomba; la sua cultura e la sua biblioteca; la sua collocazione<br />
nella scala e nei rapporti sociali. Questi possono essere alcuni degli indici<br />
attraverso i quali esplorare lo status dell’artista nelle sue costanti e nelle sue<br />
modificazioni” 1<br />
Solo incrociando l’analisi di questi elementi attraverso separate indagini di campo<br />
si può pervenire ad una adeguata conoscenza del personaggio.<br />
Accenneremo dunque brevemente qui di seguito alla definizione di alcune forme<br />
istituzionali di descrizione, che rappresentano come si è detto un passaggio<br />
fondamentale nella conoscenza di un illustre personaggio.<br />
1 Salvatore Settis, Introduzione, in Eduard Hüttinger (a cura di), Case d’artista: dal Rinascimento<br />
a oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp. VIII.<br />
627<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
1.2. L’autobiografia e la biografia dell’autore<br />
Come genere letterario la biografia ha origini antiche e rappresenta la narrazione<br />
della vita di una persona (per lo più illustre), generalmente in forma di saggio<br />
o di libro. La “descrizione della vita propria o di un’altra persona”, come recita<br />
il dizionario italiano Zingarelli “nasce da un bisogno di comunicare un senso<br />
condiviso di memoria, di comprendere la propria direzione e di lasciare traccia di<br />
sé”. Scrivere una biografia rappresenta un’urgenza, che alimenta la costruzione<br />
della tradizione orale e scritta di una comunità.<br />
Nelle Vite parallele Plutarco paragona il proprio compito a quello dei ritrattisti,<br />
i quali delineando i tratti di un volto colgono il carattere del modello e lo<br />
rappresentano in maniera significativa. Proprio come i pittori, il biografo dà<br />
forma a particolari altrimenti sparsi fino a ottenere il ritratto eloquente di un<br />
personaggio, la “storia della vita”. Il frequente paragone tra arte del ritratto e<br />
scrittura biografica suggerisce l’esistenza di un profondo connubio tra dati reali<br />
e forma artistica, tra realtà e rappresentazione. L’illusione di una realtà indotta<br />
dalla biografia, che tratta di persone e di ben precisi periodi storici è il risultato<br />
di strategie narratiche che avvalorano l’immagine o la rappresentazione di<br />
un personaggio. La biografia attribuisce “un senso alla vita presentando fatti<br />
significativi e accostandovi storie sintomatiche”. 2<br />
Nelle culture orali sono i racconti dei “vecchi” di famiglia, che comunicano<br />
esperienze di vita, tracciati storico-sociali del passato e tracciano le biografie di<br />
uomini importanti. Con l’avvento della scrittura questo bisogno di testimonianza<br />
e di conoscenza di vite celebri si solidifica e passa (nella cultura antica in Grecia,<br />
ad esempio) nella figura dell’aedo, che “canta” le gesta dell’eroe alla presenza<br />
della comunità. Con lo sviluppo della società in senso “borghese” e la graduale<br />
emancipazione dell’individuo, l’aspetto biografico diventa elemento sempre più<br />
2 Richard Holmes, The Proper Study, in Leon Edel, Literary Biography, Bloomington-London, Indiana<br />
University Press, 1973, p.17.<br />
628<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
importante. La biografia, contribuisce a delineare un ritratto del personaggio,<br />
creando una narrazione coerente che coincide con le aspettative socio-culturali<br />
riguardo alle rappresentazioni del soggetto.<br />
La biografia dell’artista<br />
Secondo Eduard Hüttinger3 , la vita delle singole personalità artistiche diventa<br />
d’interesse comune con l’emancipazione dell’artista nella seconda metà del<br />
Cinquecento. Il primo a raccontare la propria vita è Lorenzo Ghiberti, scultore e<br />
orafo italiano del XIV secolo; i suoi Commentarii, dopo un’introduzione teorica e<br />
alcuni accenni schematici alla storia dell’arte antica, sfociano in una dettagliata<br />
autobiografia.<br />
Dopo l’esempio del Ghiberti e quello di Leon Battista Alberti, più interessato agli<br />
aspetti tecnici dell’arte, il genere biografico si diffonde e rafforza, raccontando<br />
le vite dei principali protagonisti delle arti figurative. Emblematico a questo<br />
proposito è il testo Vite di Giorgio Vasari, ancora oggi studiato e approfondito;<br />
nella seconda edizione, uscita in tre volumi editi a Firenze nel 1568, il volume<br />
raccoglieva oltre a duecentoventicinque biografie, anche centoquarantaquattro<br />
incisioni con ritratti di artisti.<br />
Singolare è infine l’esperienza dell’artista Paolo Giovio la cui autobiografia è<br />
caratterizzata da un singolare connubio di vita e effigies, scrittura e ritratto. La sua<br />
casa a Borgo Vico sul lago di Como, che diventerà Museo Gioviano (oggi andato<br />
perduto), ospitava quattro gallerie di ritratti e biografie di “uomini celebri”: dotti,<br />
poeti, umanisti del passato, eroi e artisti.<br />
Per concludere dunque, da queste brevi considerazioni, volutamente sommarie,<br />
si può tracciare l’esistenza nella storia dell’arte e della letteratura di un genere<br />
di espressione particolare: la biografia, che è divenuto nel corso della storia uno<br />
dei grandi topoi della ricerca contemporanea. Attraverso la biografia, o ancora<br />
3 Eduard Hüttinger (a cura di), Case d’artista: dal Rinascimento a oggi, Torino, Bollati Boringhieri,<br />
1992, p.30.<br />
629<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
meglio l’autobiografia, si può tracciare l’identità dell’uomo, l’immagine che ha di<br />
sé stesso, lo status sociale, la sua necessità di auto-rappresentazione strettamente<br />
legata ad una definita sfera sociale, psicologica, affettiva ed emotiva.<br />
1.3. Il ritratto e l’autoritratto dell’artista<br />
Come la biografia, il ritratto è una narrazione, un’immagine di un personaggio, che<br />
trasmette l’impressione della persona “reale”, fisicamente e psicologicamente,<br />
dandole “corpo” in modo metonimico.<br />
Nelle arti figurative viene definito ritratto ciò che rappresenta la figura o la<br />
fisionomia di una o più persone. L’autoritratto è il ritratto che l’artista fa di sé<br />
stesso, del proprio aspetto fisico o anche delle proprie qualità morali.<br />
La somiglianza del ritratto e dell’autoritratto, tuttavia è molto spesso sfuggente<br />
e tutt’altro che scontata. Come afferma Richard Brilliant, i ritratti sono immagini<br />
sintetiche delle quali una presunta somiglianza e il riconoscimento di una<br />
corrispondenza tra modello e immagine costituiscono l’implicito presupposto:<br />
“quale sia la qualità mimetica del ritratto l’opera altro non è se non la<br />
rappresentazione di un soggetto, il cui valore di approssimazione è determinato<br />
non tanto dal carattere descrittivo quanto dalla coincidenza delle percezioni<br />
condivise dall’artista e dall’osservatore.” 4<br />
I ritratti creano un’illusione di realtà in modo referenziale attraverso l’uso di<br />
strategie che mirano a suggerirne il riconoscimento, attribuendo un nome al<br />
soggetto, alludendo alla sua professione, al suo carattere o a un avvenimento<br />
emblematico della sua vita.<br />
Come altre fonti biografiche, quali l’autobiografia o i diari, anche i ritratti danno<br />
forma a un rapporto complesso tra immagine pubblica e privata, tentando di<br />
cogliere i caratteri più segreti e proponendo al contempo una visione denotativa<br />
4 Richard Brilliant, Portraiture, London, Reaktion Bookd, 1991, p.26.<br />
630<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
del personaggio.<br />
I ritratti pittorici o fotografici sono pertanto oggetti biografici profondamente<br />
soggettivi e, in quanto manufatti, rispondono altresì alle convenzioni del genere,<br />
alla moda e al gusto del tempo.<br />
L’arte del ritratto ha origini molto antiche. Già l’arte greca pose come problema<br />
centrale la rappresentazione dell’uomo, pur ricercando il tipo e non l’individuo.<br />
L’interesse per il ritratto individuale si precisa nel XIII secolo, spesso legato a un<br />
programma di autocelebrazione o a un uso strumentale del ritratto di corte. Giotto<br />
dà un contributo decisivo allo sviluppo della ritrattistica, esempio emblematico<br />
è il ritratto del committente Enrico Scrovegni nella Cappella dell’Arena a Padova<br />
(1304-06).<br />
A partire dal XV secolo nasce dunque il ritratto moderno, che individua la<br />
dignità di rappresentazione di un soggetto autonomo: il ritratto privato, segno<br />
di un’autoaffermazione dell’individuo nei suoi peculiari valori, è dunque legato<br />
alla nuova cultura umanistica e all’ascesa della classe borghese. Nell’ambito del<br />
ritratto privato si precisarono diverse tipologie: il busto, la mezzafigura, la figura<br />
intera o ancora il ritratto di famiglia o di gruppo.<br />
Con il pittore fiammingo Jan van Eyck (1390-1441) ha inizio il ritratto realistico,<br />
indagato con gusto analitico, ne è esempio il dipinto che rappresenta i coniugi<br />
Arnolfini conservato alla National Gallery di Londra. In Italia Piero della Francesca<br />
ritrae Federico da Montefeltro e sua moglie di profilo, aggiungendo una nuova<br />
attenzione per i particolari naturali.<br />
Nel XVI si sviluppa il “ritratto veneto”, orientato verso una più viva gestualità e<br />
un contesto ambientale qualificato da segni che ne sottolineavano la concezione<br />
allusiva e l’interesse per la vita interiore e sociale del soggetto: così Tiziano<br />
ritrae il sovrano Carlo V a cavallo (1548, Madrid, Museo Nacional del Prado). Il<br />
ritratto ufficiale viene trattato in modo più dichiaratamente idealizzato e aulico<br />
da Raffaello, che fissa un modello esemplare di ritrattistica di tipo celebrativo<br />
(Giulio II, Londra, National Gallery) e di tipo intellettuale e sociale (Baldassarre<br />
631<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Castiglione, Parigi, Louvre).<br />
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Nel XVII secolo, il ritratto diviene uno dei generi artistici più importanti, con la<br />
realizzazione dei capolavori del pittore Diego Velázquez, che esegue raffinati<br />
dipinti. Nei Paesi Bassi il genere ha uno straordinario sviluppo, con artisti quali<br />
Pieter Paul Rubens, Harmenszoon van Rijn Rembrandt e Antoon Van Dyck.<br />
Nel corso dell’Ottocento e del Novecento, numerosi artisti dipingono ritratti<br />
in cui le sembianze del modello sono subordinate ai nuovi linguaggi espressivi<br />
(per citarne solo alcuni Edouard Manet, Amedeo Modigliani, Henri Émile Benoît<br />
Matisse, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Francis Bacon).<br />
A metà del XIX secolo prende avvio l’uso del ritratto fotografico, che se da un<br />
lato rende più libera la ricerca formale dell’artista, allo stesso tempo fornisce un<br />
nuovo strumento di indagine oggettiva, sviluppatosi fortemente poi nel corso<br />
ventesimo secolo (ne è esempio l’opera di Andy Warhol con i ritratti di Marilyn<br />
Monroe, Marlon Brando e Jackie Kennedy).<br />
Parallelamente alla storia del ritratto e dell’autoritratto, si può accennare<br />
brevemente alle vicende relative alle firme d’artista. L’applicazione della firma<br />
su un’opera, implica, infatti, non solo un livello dato di alfabetizzazione, quanto<br />
una forma di autocoscienza dell’artista, in prima istanza rispetto ai propri<br />
contemporanei. Firmando l’opera, l’artista si stacca nettamente dalla massa,<br />
deviando dalla società e prendendo autocoscienza di se e della propria genialità<br />
e originalità.<br />
Nell’approfondire la personalità di un grande maestro dell’arte è dunque di<br />
fondamentale importanza verificare le caratteristiche della firma, della sigla<br />
apposta sul capolavoro nelle sue dimensioni e differenti posizioni.<br />
632<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
1.4. L’autorevolezza dell’autore: la fortuna critica e la sua opera.<br />
Alla base della conoscenza di un personaggio illustre, oltre alla biografia e<br />
autobiografia, il ritratto e l’autoritratto, risulta importante, infine, l’analisi della<br />
“fortuna critica” del maestro.<br />
Nel linguaggio della critica, viene definita “fortuna critica” la risonanza che uno<br />
scrittore, un artista o un’opera ha presso i contemporanei o presso critici di tempi<br />
successivi determinandone l’autorevolezza.<br />
L’autorevolezza di un autore viene dunque determinata da una specifica<br />
accumulazione progressiva di giudizi positivi e negativi, espressi in varie epoche;<br />
caratterizzati da diverse riflessioni teoriche e metodologiche conseguenti da<br />
concezioni ideologiche e storiografiche differenti.<br />
633<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
2. La dimora e il luogo. La ricerca bibliografica ed iconografica,<br />
l’indagine conoscitiva e il rilievo dell’esistente.<br />
2.1. La dimora dell’uomo: storia del sito e dell’edificio<br />
Presupposto di qualsiasi intervento sul patrimonio culturale è la conoscenza<br />
del bene architettonico considerato nella sua globalità, nella sua complessiva<br />
articolazione, come risultato di una stratificazione di successivi interventi.<br />
Nell’approccio preliminare quindi ad una casa d’artista o di collezionista, risulta<br />
fondamentale iniziare un accurato lavoro di conoscenza della storia dell’edificio<br />
(storico-critica, archivistica, bibliografica, tecnica, tecnologica), considerando<br />
ogni parte in stretta relazione, nelle sue ragioni strutturali, estetiche e funzionali,<br />
al tutto. E’ necessario ricostruire i criteri e le procedure con le quali l’organismo<br />
si è venuto costituendo nel tempo.<br />
Il primo livello di salvaguardia, infatti, del patrimonio culturale e in particolare<br />
delle case di uomini celebri è dunque la conoscenza.<br />
L’indagine va condotta in archivio e in biblioteca, al fine di ricostruire per quanto<br />
possibile le vicende storiche che hanno interessato la dimora, individuandone la<br />
data di costruzione e le successive modifiche. Per le case di uomini illustri diventa,<br />
inoltre, importante intrecciare la vita dell’edificio alla biografia del personaggio<br />
celebre e della famiglia insigne che l’ha abitata.<br />
Grazie, infatti, ad un’analisi combinata delle due vicende, si potrà arrivare a<br />
conoscere quali parti delle dimora sono state cambiate e arredate dall’illustre<br />
autore, con quali criteri e quali finalità.<br />
Per quanto concerne la dimora, poi, il secondo livello di conoscenza è il rilievo;<br />
inteso come un’operazione complessa, da condurre con il massimo rigore<br />
scientifico, con mezzi e strumenti adeguati. Il rilevamento permette, infatti di<br />
individuare, analizzare e registrare l’origine dell’edificio, di chiarire l’evoluzione<br />
delle fasi costruttive, di cogliere gli elementi caratteristici, di evidenziarne la<br />
morfologia strutturale, le condizioni statiche e i diversi stati di conservazione<br />
634<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
della sua configurazione.<br />
Un rilievo adeguato preventivo consente di procedere ad una successiva<br />
progettazione accurata e ad una puntuale programmazione della spesa e della<br />
esecuzione dei lavori per la valorizzazione della dimora.<br />
In parallelo all’analisi dell’organismo architettonico è importante infine prendere<br />
in esame il tessuto urbanistico-territoriale in cui l’edificio si trova inserito.<br />
Il contesto condiziona e influenza, infatti, le dinamiche di trasformazione<br />
dell’edificio e ne determina le possibilità di ampliamento e variazione.<br />
Le fasi di sviluppo dell’isolato possono essere dunque elaborate in base a studi<br />
sulle planimetrie catastali, strumenti di piano, rilievi effettuati direttamente sugli<br />
edifici e comparazioni tra mappe storiche.<br />
2.2. La ricerca bibliografica, archivistica ed iconografica<br />
La prima fase di approccio con l’opera deve individuare una specifica bibliografia<br />
inerente l’edificio in questione, che consenta di acquisire quelle nozioni storicocritiche<br />
atte a fornire una completa documentazione.<br />
Le indagini dovranno essere di tipo bibliografico archivistico e iconografico e<br />
devono essere condotte su mappe storiche, documenti d’archivio, ma anche su<br />
eventuali iscrizioni, lapidi, notizie dirette e indirette.<br />
La natura delle fonti a disposizione si possono dividere in due macro categorie:<br />
quelle scritte e quelle grafiche.<br />
Le fonti scritte si incontrano generalmente sotto forma di descrizioni: in alcuni<br />
casi si possono trovare i contratti di appalto originali fra committente e l’autore<br />
del progetto, o più semplicemente brevi descrizioni del materiale impiegato.<br />
Le informazioni che possiamo trarre da queste fonti sono generalmente di tipo<br />
quantitativo, sono infatti molto spesso descrizioni della proprietà a fini fiscali<br />
oppure contengono la dimostrazione della consistenza di una eredità da spartire,<br />
o di una vendita da effettuare. Da questo tipo di documentazione si possono<br />
635<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
generalmente trarre indicazioni sulla datazione della costruzione dell’edificio.<br />
Fonti indirette, ma non meno utili, sono anche i protocolli degli atti notarili,<br />
che portano sempre indicato il luogo e la data dove vengono rogati, e quindi<br />
individuano ambienti specifici, o testimoniano l’uso di un edificio in un certo<br />
anno.<br />
Le fonti grafiche sono invece generalmente più difficili da reperire: sono i disegni<br />
di progetto dell’edificio, i particolari decorativi, gli elaborati costruttivi e le mappe<br />
storiche del territorio che circonda la dimora.<br />
I catasti napoleonici, austriaci e italiani, contengono le planimetrie di tutti gli<br />
immobili, con le relative indicazioni catastali e patrimoniali. In generale sono<br />
rappresentazioni sintetiche e precise anche se danno indicazione solo della<br />
pianta dell’edificio, in scale grafiche non dettagliate.<br />
Entrare in possesso di tutte le fonti esistenti che raccontano la vita e la natura<br />
della dimora, dunque, è una condizione indispensabile, ma non sufficienti per<br />
consentire un intervento consapevole sull’edificio. E’ molto difficile ad esempio<br />
avere indicazione sulla composizione dei materiali usati o sulle tecnologie<br />
costruttive impiegate. Nella maggior parte dei casi i documenti d’archivio<br />
attengono alla storia dell’evoluzione della fabbrica e sono utili alla datazione delle<br />
singole parti, ma per quanto dettagliati, non sono mai sufficienti ad approfondire<br />
tutte le sovrapposizioni di strati successivi di una storia complessa.<br />
Il documento più importante rimane sempre comunque la fabbrica e l’assetto<br />
spaziale dell’edificio stesso, ovvero un universo che porta su di sé tutte le tracce<br />
della propria esistenza.<br />
636<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
2.3. Le indagini conoscitive e il rilievo dell’esistente<br />
Sin dal primo Rinascimento rilevare l’architettura antica era una pratica<br />
considerata indispensabile per la formazione dell’architetto; Giorgio Vasari nelle<br />
Vite narra dei viaggi a Roma di Filippo Brunelleschi e Donatello per disegnare<br />
e misurare le piante e gli alzati dei monumenti romani. Oggi il rilievo è parte<br />
indispensabile per la conoscenza dell’architettura esistente, delle tecniche<br />
costruttive passate e delle pratiche edilizie antiche.<br />
Il rilevamento è dunque un’operazione di analisi complessa delle componenti<br />
degli edifici: dai processi legati alla loro prima ideazione, alle trasformazioni<br />
subite nel tempo, sino alla registrazione dello stato di fatto ed alla configurazione<br />
dei possibili sviluppi futuri.<br />
L’arte del rilevamento architettonico, come lo intendiamo oggi, ha avuto i suoi<br />
più grandi interpreti nel Settecento e nell’Ottocento: Ottavio Bertotti Scamozzi,<br />
Giovan Battista Piranesi, Giuseppe Zocchi, Eugène Violet-le-Duc, Paul Marie<br />
Letaroully, solo per citarne alcuni. Successivamente, con il progressivo allontanarsi<br />
delle discipline architettoniche dalle altre “arti del disegno”, il rilevamento ha<br />
assunto connotazioni sempre più tecniche per poi approdare a valenze quasi<br />
esclusivamente scientifiche.<br />
Recentemente il diffondersi delle nuove tecnologie digitali e la rivalutazione<br />
delle tecniche tradizionali della rappresentazione, ha aperto nuovi orizzonti al<br />
rilevamento e ulteriori valori, consentendo di esplorare anche gli aspetti figurativi<br />
degli edifici con grande capacità suggestiva e interpretativa. 5<br />
Il rilievo è dunque la prima forma di conoscenza, è un’insostituibile strumento<br />
di ricerca, che ha come scopo quello di offrire una “documentazione eccellente,<br />
ricettiva di tutte le sollecitudini e riflessi psicologici e di tutti i ricordi che l’opera<br />
architettonica può suggerire”. 6<br />
5 Marco Jaff, Immagini di Dimore Storiche nei rilevamenti degli allievi della Facoltà di Architettura<br />
di Firenze, in “Firenze Architettura”, Anno IX suppl. n. 1 - 1° semestre 2005.<br />
6 G. Zander, Sommesse postille, 1983, p.3.<br />
637<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Il rilievo presuppone una serie complessa di operazioni, di misurazioni e di<br />
analisi atte a comprendere e documentare il bene architettonico nella sua<br />
configurazione complessiva, nelle sue caratteristiche metriche dimensionali,<br />
nella sua complessità storica, nelle sue caratteristiche strutturali e costruttive,<br />
oltre che in quelle formali e funzionali.<br />
Prima di effettuare un rilevamento è necessario individuare il fine ultimo per cui<br />
lo si esegue, ciò significa comprendere l’opera che si sta studiando, penetrare<br />
la sua realtà, coglierne tutti i valori. Il rilevamento è opera di misurazione, di<br />
chiarificazione geometrica, di conoscenza storica, e soprattutto un’operazione di<br />
lettura, di discretizzazione dell’organismo architettonico e di trascrizione grafica<br />
della qualità formale dello stesso. 7<br />
Si giunge alla conoscenza completa del bene architettonico passando attraverso<br />
diversi livelli di comprensione quali: una conoscenza della configurazione<br />
morfologica e dimensionale dell’oggetto, nel suo stato fisico attuale, precisa,<br />
sicura, criticamente filtrata; una conoscenza tecnica, tecnologica e materica<br />
dell’oggetto che aiuti a capirne tanto le modalità costruttive quanto le attuali<br />
condizioni di alterazione e degrado; una conoscenza storica “globale” dell’oggetto<br />
inteso come primo documento di se stesso.<br />
Ne consegue che il rilievo è un’operazione volta a capire l’opera nella sua<br />
globalità, non solo nei suoi episodi oggettivi ed evidenti, ma anche nelle sue<br />
relazioni più nascoste e controverse. L’operazione del rilevamento, pertanto,<br />
non è solo una concretizzazione di elementi spaziali in un insieme di relazioni<br />
numerico-grafiche, bensì è un’operazione di analisi storico-critica.<br />
Un rilievo complessivo di una dimora storica deve, in generale, prevedere:<br />
la realizzazione di un rilievo di base, di un rilievo tematico (esteso all’intero<br />
organismo architettonico e ai temi significativi sotto l’aspetto della consistenza e<br />
della conservazione), di un rilievo (condotto per tipi) dei vari elementi di decoro<br />
7 Mario Docci, Diego Maestri, Manuale di rilievo architettonico e urbano, Roma, Laterza, 2008,<br />
p 4.<br />
638<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
e di arredo fisso; lo sviluppo di una campagna di misurazioni sufficientemente<br />
estesa, allo scopo di definire adeguatamente il modello geometrico dell’organismo<br />
architettonico e rappresentarlo in tutte le sue parti, tutte le misurazioni devono<br />
essere riferite ad un unico sistema convenientemente prescelto; la realizzazione<br />
di disegni in scale variabili con la dimensione dell’oggetto, le sue caratteristiche e<br />
le finalità del rilievo; la produzione di un’esauriente e scientificamente adeguata<br />
documentazione fotografica.<br />
Il metodo e le caratteristiche di un rilievo variano da edificio ad edificio, in<br />
rapporto alle differenti peculiarità di quest’ultimo, un quadro generale, tuttavia<br />
deve prevedere: un rilievo architettonico (e delle destinazioni d’uso); un rilievo<br />
delle strutture (e del relativo quadro fessurativo); un rilievo degli elementi<br />
architettonici di pregio e di rilevanza tipologica, con formazione del relativo<br />
repertorio; un rilievo delle pavimentazioni e dei controsoffitti; un rilievo dei<br />
rivestimenti e dei paramenti murari, dei materiali costituenti nonché delle loro<br />
condizioni e dei tipi di degrado; un abaco e repertorio degli elementi costituenti;<br />
un rilievo degli impianti ovvero il censimento delle utenze e, anche sulla base<br />
degli apporti delle ricerche documentarie; una cronologia delle fasi costruttive.<br />
I lavori di rilievo e documentazione devono sempre essere accompagnati da<br />
una relazione che illustri le finalità dell’intervento ed i criteri con il quale sono<br />
state utilizzate le varie tecniche; nella relazione verranno elencati anche tutte<br />
le elaborazioni ed i materiali prodotti. La relazione, i materiali e le elaborazioni<br />
devono riportare sempre la data delle operazioni.<br />
639<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
2.4. L’individuazione di vincoli e notifiche<br />
Nella fase preliminare di conoscenza dell’oggetto architettonico su cui si intende<br />
intervenire, è necessario avere notizia sull’esistenza e sulla natura di eventuali<br />
vincoli e notifiche.<br />
Gli immobili vincolati, infatti, non possono essere demoliti o modificati senza<br />
una specifica autorizzazione ministeriale e nemmeno possono essere adibiti<br />
a usi non consoni con il loro carattere storico-artistico. L’inosservanza delle<br />
disposizioni dell’Autorità che tutela il vincolo può comportare pesanti sanzioni,<br />
anche penali.<br />
I vincoli architettonici, ai sensi delle leggi statali, sono di due tipi: il primo è quello<br />
culturale (più in esteso, quello artistico, storico, archeologico, etnoantropologico).<br />
Grava su singoli oggetti (nei casi che qui si esaminano, sugli immobili). L’altro<br />
è quello paesaggistico e può anche riguardare beni immateriali, come un<br />
panorama. Entrambi hanno come norma regolatrice il Codice dei beni culturali<br />
(Decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42).<br />
Le categorie di immobili privati che possono avere un vincolo di tipo storicoartistico<br />
sono: immobili che presentano interesse artistico, storico, archeologico<br />
o etnoantropologico particolarmente importante che non siano opera di autore<br />
vivente o la cui esecuzione risalga a oltre 50 anni; ville, parchi e giardini che abbiano<br />
interesse artistico o storico; siti minerali di interesse storico o etnoantropologico;<br />
rustici che siano testimonianze notevoli dell’economia rurale tradizionale, opere<br />
dell’architettura contemporanea di particolare valore artistico, studi d’artista,<br />
beni di interesse per la storia della scienza e della tecnica aventi più di cinquanta<br />
anni, vestigia della Prima guerra mondiale individuate dalla normativa.<br />
Il vincolo culturale, più conosciuto come” storico-artistico”, è imposto dallo Stato<br />
e, per lui, dalle Soprintendenze che dipendono dal Ministero dei Beni culturali.<br />
Il vincolo paesaggistico-ambientale è invece delegato alle Regioni e ha i contenuti<br />
più diversi, può riguardare parte di un singolo bene di un privato o tutto il<br />
territorio di uno o più Comuni limitrofi. Esso può per esempio riguardare interi<br />
640<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
quartieri o particolari vie di una grande città, non solo i centri storici più noti.<br />
Nel territorio italiano non esiste un unico elenco dei beni con vincoli culturali e/o<br />
ambientali. Per informarsi dell’esistenza di vincoli e del loro contenuto ci si deve<br />
rivolgere alle Soprintendenze.<br />
Il Codice dei beni culturali, riprendendo tutte le norme precedenti, prevede<br />
espressamente che il proprietario o il possessore di un immobile possa richiedere<br />
il vincolo storico-artistico. A segnalare alla Soprintendenza l’opportunità del<br />
vincolo può essere anche un’associazione volta alla tutela e perfino qualsiasi<br />
privato cittadino. Unici arbitri del vincolo sono le Soprintendenze che, con notifica<br />
motivata in base agli indirizzi forniti dal ministero, ne danno comunicazione al<br />
proprietario, possessore o detentore a qualsiasi titolo.<br />
In particolare il vincolo è preceduto da una verifica dell’interesse culturale (art. 12<br />
D. lgs. n. 42/2004) o è imposto direttamente con dichiarazione di interesse (art.<br />
13 dello stesso decreto lgs) che viene poi portato a conoscenza dell’interessato e<br />
che prevede molteplici obblighi, ma anche incentivi ed agevolazioni fiscali a carico<br />
dei proprietari per la conservazione, la circolazione, la fruizione, la manutenzione<br />
di detti beni. L’apprezzamento da parte della Pubblica Amministrazione<br />
dell’interesse storico ed artistico di un edificio ai fini dell’imposizione dei vincoli<br />
non è un giudizio puramente artistico sul valore del bene, ma una valutazione,<br />
espletata dalla Soprintendenza competente, dell’interesse pubblico a tutelare<br />
le cose che, in quanto attinenti direttamente o indirettamente all’arte, sono<br />
meritevoli di conservazione.<br />
Il riconoscimento dell’interesse storico-artistico si concretizza, dunque,<br />
nell’imposizione di un vincolo diretto sui beni determinati. Il vincolo diretto,<br />
pertanto, come specifica il Ministero delle Finanze nella risoluzione n. 4/1240<br />
del 25/07/84, costituisce fonte di obblighi positivi di conservazione e di restauro<br />
e non solo di limitazioni alle potenzialità di sfruttamento e modificazione degli<br />
immobili stessi.<br />
L’agevolazione prevista dal legislatore a favore dei proprietari dei beni storici-<br />
641<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
artistici nasce non soltanto dall’intento di compensare le restrizioni e i vincoli<br />
posti ai privati, ma anche di incentivare il compimento di opere di conservazione<br />
e protezione dell’immobile. Tutto ciò giustifica la tutela sul piano fiscale concessa<br />
agli immobili soggetti a vincolo diretto rispetto a quelli solo indirettamente<br />
vincolati.<br />
II vincolo storico-artistico permette di versare in misura ridotta tutti i principali<br />
tributi e consente contratti di locazione libera (si veda in appendice “Quadro<br />
normativo delle agevolazioni e benefici fiscali per gli immobili di interesse<br />
storico artistico”). Molti sono gli immobili potenzialmente tutelabili: non solo<br />
ville o castelli, ma anche case nei centri storici medioevali, palazzi liberty nei<br />
capoluoghi, cascine o masserie nelle campagne.<br />
L’intervento pubblico a protezione del patrimonio artistico e storico non resta<br />
inoltre circoscritto ai soli beni che direttamente rivestono quell’interesse. Esso<br />
si estende, infatti, anche su altri beni che, pur non possedendo quella intrinseca<br />
natura e non essendo quindi soggetti allo stesso regime si trovano con quelli<br />
in una particolare relazione che rende necessaria una sorta di asservimento, in<br />
funzione della piena attuazione dell’interesse pubblico, alla integrità delle cose<br />
di interesse storico artistico. Da qui la necessità che la salvaguardia di tali cose<br />
si allarghi fino a comprendere un’area più vasta dove esse mantengono certi<br />
rapporti prospettici, architettonici e anche sociali con gli insediamenti in cui<br />
furono collocate o che attorno ad esse si sono sviluppati. Il Ministero ha facoltà di<br />
prescrivere le distanze, le misure e le altre norme dirette ad evitare che sia messa<br />
in pericolo l’integrità delle cose immobili soggette a tutela artistica e storica<br />
(ossia la conservazione materiale) o che ne sia danneggiata la prospettiva e la<br />
luce (esigenze che si pongono per le strutture di particolare pregio architettonico<br />
e che implicano il mantenimento di una certa visibilità complessiva) o che ne<br />
siano alterate le condizioni di ambiente (per conservare continuità stilistica e<br />
storica con gli insediamenti che circondano l’edificio) e di decoro (affinché nelle<br />
vicinanze non si realizzino opere contrastanti sotto l’aspetto formale, con lo stile o<br />
il significato storico artistico). Gli enti pubblici territoriali interessati recepiscono<br />
642<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
le disposizioni nei regolamenti edilizi e negli strumenti urbanistici ( art. 45 D. lgs.<br />
n. 42/2004).<br />
Infatti, la finalità prevista dall’art. 21 della legge 1089/1939 (poi sostituito dall’art.<br />
49 D.lgs. n. 490/1999, ora art. 45 del D.lgs. n. 42/2004) è di evitare che siano<br />
danneggiate la prospettiva e la luce degli immobili vincolati o ne siano alterate<br />
le condizioni di ambiente e di decoro. Pertanto, le misure previste per la norma<br />
citata sono stabilite con riguardo alla globale consistenza della cosiddetta cornice<br />
ambientale, che si estende fino a comprendere ogni immobile, anche non<br />
contiguo ma pur sempre in prossimità del bene monumentale, che sia con esso<br />
in relazione tale che la sua manomissione sia idonea, secondo una valutazione<br />
ampiamente discrezionale dell’Amministrazione, ad alterare il complesso di<br />
condizioni e caratteristiche fisiche e culturali che connotano lo spazio circostante.<br />
(cfr. Consiglio di Stato, sez. VI, 2 marzo 1999 n. 233).<br />
Il vincolo, infine, può riguardare solo l’aspetto esterno o solo quello interno, oppure<br />
entrambi. Può anche valere per un solo elemento (un camino monumentale, un<br />
affresco sul soffitto, una finestra a bifora).<br />
643<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
3. La catalogazione, l’inventario e le esigenze conservative<br />
delle collezioni presenti nella dimora.<br />
3.1. Le collezioni e gli arredi della dimora.<br />
Lo scopo di ogni museo è, oltre a conservare e tutelare gli oggetti in collezione,<br />
anche trasmettere la storia e i valori di una società, nonché comunicare un<br />
messaggio culturale visivamente organizzato. Il primo passo per attuare tale<br />
messaggio consiste nella ricerca museologica, alla cui base si pone l’attento<br />
studio di un patrimonio collezionistico, ma anche la catalogazione e l’analisi<br />
di tutti i materiali conservati. Per cogliere pienamente il valore di un museo,<br />
comprendere quale può essere il suo ruolo all’interno di una società e scoprirne le<br />
potenzialità culturali, grande attenzione va prestata allo studio delle sue vicende<br />
costitutive e alle motivazioni che stanno alla base della raccolta, nonché al suo<br />
porsi all’interno della comunità che lo ha voluto e realizzato. Dal momento poi<br />
che le collezioni nascono sulla spinta di una persona illustre, vanno certamente<br />
indagate le scelte personali di ciascun fondatore.<br />
Passata una generazione e scomparsa la figura dell’illustre personaggio che ha<br />
abitato la dimora, dunque, il destino del luogo domestico si separa definitivamente<br />
dal destino degli oggetti, delle suppellettili, delle tante preziose opere d’arte che<br />
formavano la collezione. I materiali originari della collezione, che si trovavano<br />
riuniti nelle stanze dell’alloggio vengono catalogati per essere poi trasferiti in<br />
un’altra sede lontana. Nel trasferimento qualcosa si perde per sempre, ma<br />
c’è, quasi sempre, qualcosa di sconosciuto che viene alla luce. Vi sono pezzi<br />
dimenticati che vengono per la prima volta apprezzati, vi sono testimonianze<br />
inedite che vengono riunite a gruppi di altri documenti noti e formano così<br />
nuove sequenze semantiche. Alla fine del trasferimento, la collezione originaria,<br />
certamente, non è più la stessa. Materiali diversi e di diverso valore, si sono<br />
aggiunti e ora si confrontano in un nuovo intreccio di significati.<br />
Si assiste così ad un nuovo spettacolo sociale, dove l’impegno di rottura che ha<br />
644<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
segnato la notorietà di un artista oppure la lungimiranza e la dedizione di un<br />
noto collezionista, anche attraverso la conferma dei luoghi e la conoscenza degli<br />
oggetti, diventano progressivamente, valore collettivo e gloria riconosciuta della<br />
comunità cittadina e nazionale. Il rispetto e la permanenza nel tempo di una<br />
precisa collezione, contribuisce certamente a rinforzare un mito, originato da un<br />
intreccio di memorie impalpabili di echi e di riflessi di avvenimenti collettivi.<br />
Collezionare oggetti, conservarli e studiarli, paragonarli tra loro è un metodo per<br />
acquisire conoscenza. Il museo è un grande contenitore di culture, non solo un<br />
custode di oggetti, ma anche l’espressione simbolica di valori collettivi.<br />
L’attività di ricognizione e catalogazione delle opere di una collezione è una delle<br />
attività più importanti per il museo, sia nella sua fase preliminare di apertura al<br />
pubblico quindi di progettazione di un determinato percorso espositivo, sia nelle<br />
successive fasi di gestione, conservazione, e incremento della collezione stessa.<br />
Solo se si conosce l’origine di una raccolta si può infatti progettare in modo<br />
corretto il percorso espositivo, decidendo con cognizione di causa se apportare<br />
innovazioni rispetto alle aggregazioni precedenti o seguire l’originale<br />
organizzazione del materiale.<br />
Qualsiasi processo di valorizzazione di una dimora storia, s’imposta in primo<br />
luogo studiando la natura e l’origine del suo contenuto, per identificare dei<br />
criteri guida per una nuova disposizione della collezione o al contrario per dare<br />
fondamento a una riproduzione fedele nel tempo del lascito.<br />
Nel 1984 il National Trust, ente statale inglese a tutela delle dimore storiche,<br />
pubblica in prima edizione un importante compendio sull’argomento dal titolo<br />
The National Trust Manual of Housekeeping. Il Manuale si propone di fornire<br />
al proprietario di una dimora storica le giuste indicazioni per conservare nella<br />
quotidianità l’apparato interno ed esterno della casa, i suoi oggetti che devono<br />
necessariamente convivere armoniosamente insieme.<br />
645<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
3.2. La catalogazione. Standard di gestione e classificazione delle opere.<br />
Introdursi in una dimora storica, in attesa di catalogazione e di un progetto<br />
allestimento, significa approcciare una realtà sociale accaduta; quando se ne<br />
percorrono le stanze si apre un silenzioso colloquio con la nostra memoria, affiora<br />
la difficoltà di cogliere il senso pieno degli oggetti utilizzati quotidianamente<br />
dagli uomini e che l’usura del tempo, la modernizzazione e il progresso sociale<br />
hanno trasformato in possibili beni culturali da preservare. Il museo non si<br />
presenta così solo come una raccolta di “cose”, ma anche e soprattutto, diviene<br />
un contenitore di “significanti”: una collezione di oggetti considerati documenti<br />
della storia sociale ed economica di un territorio.<br />
La catalogazione è l’attività di registrazione, descrizione e classificazione di<br />
tutte le tipologie di beni culturali. Si tratta di individuare e conoscere i beni, di<br />
documentarli in modo opportuno e di archiviare le informazioni raccolte secondo<br />
precisi criteri. Solo dopo una corretta catalogazione si può passare a eventuali<br />
interventi di recupero, conservazione e soprattutto alla selezione dei materiali<br />
da esporre. Solo conoscendo la funzione, l’uso dei manufatti, è possibile pensare<br />
un allestimento chiaro e corretto, che trasmetta il senso dell’operazione di<br />
“museificazione”.<br />
“La documentazione delle collezioni museali deve avvenire nel rispetto di standard<br />
professionali riconosciuti e deve includere l’identificazione e la descrizione<br />
complete di ciascun oggetto, gli elementi associati ad esso, la provenienza, lo<br />
stato di conservazione, il trattamento ricevuto e la collocazione attuale”. 8<br />
In Italia l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, all’interno del<br />
Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MIBAC), definisce gli standard e gli<br />
strumenti per la Catalogazione e la Documentazione del patrimonio archeologico,<br />
architettonico, storico artistico e etnoantropologico nazionale in accordo con le<br />
Regioni; gestisce il Sistema Informativo Generale del Catalogo e svolge funzioni<br />
8 Art. 2.2 del Codice etico dell’ICOM per i Musei, 21^ Assemblea Generale a Seoul (Repubblica di<br />
Corea) l’8 ottobre 2004.<br />
646<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
di alta formazione e ricerca nel settore della catalogazione.<br />
Gli standard catalografici definiti dal MIBAC sono costituiti dalle normative, da<br />
specifici strumenti di supporto e di controllo (vocabolari, liste di valori) e da<br />
un insieme di regole e di indirizzi di metodo da seguire per l’acquisizione delle<br />
conoscenze sui beni e per la produzione della documentazione che li riguarda,<br />
al fine di registrare i dati secondo criteri omogenei e condivisi a livello nazionale.<br />
Il rispetto di norme comuni consente, mediante l’applicazione di specifiche<br />
procedure, l’interscambio delle informazioni fra i diversi soggetti che operano<br />
nel settore della catalogazione.<br />
Le schede di catalogo sono modelli descrittivi che raccolgono in modo<br />
organizzato le informazioni sui beni, secondo un ‘percorso’ conoscitivo che guida<br />
il catalogatore ed al tempo stesso controlla e codifica l’acquisizione dei dati<br />
secondo precisi criteri.<br />
L’ICCD ha emanato modelli catalografici diversi in relazione alle differenti<br />
tipologie di beni.<br />
Le schede ricostruiscono un quadro di indicazioni complete sull’opera e includono<br />
molti campi diversi. Tra essi ci sono:<br />
- Informazioni generali: nome dell’ente schedatore, tipo scheda, anno di<br />
schedatura, luogo di collocazione/localizzazione del bene, fotografia del bene.<br />
- Informazioni tecniche: dati dimensionali (dimensioni massime del bene<br />
catalogato ed eventuali specifiche relative alla potenza ed alla capienza) ed<br />
elementi significativi del bene, datazione.<br />
- Descrizione del bene: definizione tipologica e denominazione, luogo di<br />
provenienza (fabbricazione), stima (valore in euro), informazioni che consentono<br />
di collocare il bene nel contesto culturale e di produzione, informazioni relative<br />
agli aspetti materici e tecnici del bene in esame.<br />
- Indicazioni sullo stato di conservazione del bene catalogato e modalità d’uso<br />
(se funzionante)<br />
- Informazioni sugli interventi di restauro e le analisi di laboratorio.<br />
- Indicazioni relative alla proprietà del bene, ai provvedimenti di tutela, ai<br />
647<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
mutamenti di proprietà.<br />
- Indicazioni sulle modalità di trasporto.<br />
- Indicazioni sul materiale grafico e fotografico di riferimento. Informazioni<br />
sulla documentazione grafica e sulla documentazione video, audio, dell’opera<br />
catalogata, allegata alla scheda di catalogo, o esistente e depositata presso l’Ente<br />
schedatore o in altre raccolte.<br />
- Bibliografia: dati relativi alla bibliografia (specifica o di confronto) su supporto<br />
elettronico, sia che si tratti di opere pubblicate, sia che si tratti di informazioni<br />
in rete.<br />
- Dati relativi alla bibliografia (specifica o di confronto) su supporto elettronico,<br />
sia che si tratti di opere pubblicate, sia che si tratti di informazioni in rete.<br />
- Osservazioni aggiuntive: informazioni sul bene catalogato per le quali non è<br />
stato possibile utilizzare gli altri campi della scheda.<br />
Solo se si conosce l’origine di una raccolta si può progettare in modo corretto il<br />
percorso espositivo, decidendo con cognizione di causa se apportare innovazioni<br />
rispetto alle aggregazioni precedenti o seguire l’originale organizzazione del<br />
materiale.<br />
Qualsiasi processo di valorizzazione di una dimora storica, si imposta in primo<br />
luogo studiando la natura e l’origine del suo contenuto, tracciandone le linee<br />
storiche di sviluppo da cui trarre elementi per configurare i criteri guida di una<br />
nuova disposizione o al contrario per dare fondamento a una riproduzione<br />
fedele nel tempo, o infine per programmare il ritorno in una sua antica veste,<br />
corrispondente ad un’altra precedente epoca storica.<br />
648<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
3.3. La conservazione e la tutela della collezione.<br />
La conservazione di una collezione è un’operazione complessa, che richiede uno<br />
studio preliminare approfondito e l’ausilio di diverse professionalità. Spesso,<br />
infatti, si intende come oggetto della salvaguardia solo la materia del bene, la<br />
sua apparenza esteriore, la sua fisicità artistica. In realtà la conservazione è un<br />
problema complesso, che presenta talvolta esigenze discordanti e richiede difficili<br />
soluzioni di compromesso, essa si muove attraverso diversi livelli, che indagano<br />
i diversi significati della collezione e gli elementi tecnici che documentano il<br />
processo di formazione dell’oggetto.<br />
La Carta del restauro ha introdotto, tra gli elementi da salvaguardare la storia<br />
esterna dell’oggetto, con i segni del tempo, l’uso o le vicende significative di cui<br />
è stato al centro, vi hanno lasciato delle patine, le aggiunte o le introduzioni,<br />
sempre soggette anch’esse alle valutazioni scientifiche e critiche.<br />
Nel caso di una dimora storica la conservazione dell’oggetto può assumere<br />
un particolare significato, se esso viene mantenuto nel suo contesto e nella<br />
sua posizione originaria, per tutelare l’aurea del luogo e la volontà dell’antico<br />
abitante. Questa operazione è tuttavia molto delicata e deve poter soddisfare le<br />
esigenze di sicurezza e protezione di una moderna istituzione museale.<br />
Come la conservazione integrale per la dimora si è detto non esiste, così la<br />
conservazione assoluta della collezione è impossibile, essa entra in conflitto con<br />
la fruizione che senza vincoli e filtri, comporterebbe gradi sempre più elevati di<br />
consumo dell’opera.<br />
L’oggetto del museo, inoltre, quando cessa la funzionalità originale e diventato<br />
bene culturale, assume inevitabilmente nuovi significati. Per i manufatti destinati<br />
all’uso, che si possono trovare frequentemente in una casa museo, come<br />
strumenti musicali, orologi o apparecchiature meccaniche, va dunque valutata<br />
attentamente la possibilità del ripristino della loro funzionalità, che non sempre<br />
è utile a rendere manifesto il significato dell’oggetto.<br />
Le azioni per prevenire o arrestare le modificazioni della materia sono lo scopo<br />
649<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
puntuale di tutta la sezione della museologia che si indirizza alla cura delle<br />
collezioni, mentre è meno riducibile a regole oggettive e a prescrizioni tecniche<br />
la conservazione dell’espressione dei beni artistici. In questo campo si possono<br />
solo dare indicazioni di metodo per un giudizio che porti a scelte di estrema<br />
prudenza, sorrette da una profonda conoscenza della disciplina.<br />
Le minacce più diffuse all’integrità dei valori espressivi di un’opera sono spesso<br />
derivate dagli interventi di riuso, ma anche da restauri non corretti. Ridipinture,<br />
abrasione di vernici e velature superficiali hanno talora intaccato l’integrità<br />
formale di pitture e sculture. Interventi drastici di smacchiatura, o consolidamenti<br />
con materiali non sperimentati e irreversibili, hanno danneggiato opere di<br />
grafica, di oreficeria e smalti.<br />
Problemi affatto nuovi nel campo del restauro si affacciano ormai per le<br />
opere d’arte moderna e contemporanea, a causa delle peculiarità tecniche e<br />
concettuali proprie dell’arte del Novecento, così come ci si muove in un campo<br />
ancora difficile e delicato quando si tratta di restaurare oggetti etnografici, per la<br />
frequenza di polimaterici e di tecniche esecutive non consuete.<br />
La trasmissione dell’oggetto è però alla base della missione del museo e condizione<br />
di ogni sua altra attività. Dovrebbe pertanto assorbire la massima parte delle<br />
risorse messe a disposizione dall’autorità responsabile: risorse temporali e<br />
conoscitive, per le molte competenze professionali coinvolte, risorse finanziarie<br />
costanti, risorse logistiche sufficienti e disponibilità di attrezzature tecniche.<br />
Chi ha la cura tecnico-scientifica del museo deve essere cosciente che una parte<br />
del proprio ruolo consiste nel creare le condizioni culturali e di sensibilizzazione<br />
per l’allocazione delle risorse in questa direzione e programmare eventualmente<br />
nel tempo attività di promozione e di sostegno.<br />
La pianificazione della salvaguardia e dei restauri deve rimanere in carico al<br />
direttore del museo, che conosce le proprie raccolte e la propria struttura, il<br />
quale, tuttavia, deve prevedere una serie di azioni di comunicazione e di<br />
valorizzazione, nei confronti del pubblico, che indirizzino verso scelte prioritarie<br />
meditate e rimettano nel circolo di crescita culturale i materiali tutelati.<br />
650<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Un progetto globale e organico di miglioramento dei livelli di tutela e conservazione<br />
deve perciò comprendere iniziative collaterali che stimolino e consolidino la<br />
sensibilità della comunità riguardo a questi problemi.<br />
Conservazione preventiva del patrimonio museale<br />
Il degrado è un fenomeno naturale di tipo cumulativo che si manifesta nel lungo<br />
periodo in funzione delle variabili legate allo spazio, ovvero alle caratteristiche<br />
chimico-fisiche dell’ambiente in cui è collocato il bene, e al tempo, ovvero al<br />
progressivo invecchiamento degli oggetti. La minimizzazione del rischio di<br />
vulnerabilità e il prolungamento della “vita utile” del patrimonio sono strettamente<br />
legati all’interazione tra il “sistema manufatto-ambiente” e, pertanto, possono<br />
essere conseguiti attraverso la conoscenza delle proprietà chimico-fisiche dei<br />
materiali, della “storia climatica” vissuta, delle condizioni microambientali dei<br />
locali espositivi, delle procedure di gestione museotecnica e delle caratteristiche<br />
costruttive dei sistemi di allestimento. La conoscenza approfondita di queste<br />
variabili richiede il concorso di competenze professionali diverse, afferenti alla<br />
diagnostica, al restauro, alla scienza della conservazione, alla museologia,<br />
alla museografia, alla progettazione illuminotecnica e impiantistica e alla gestione<br />
logistica ed economico-finanziaria dell’istituzione museale.<br />
La collocazione fisica del bene culturale svolge un ruolo di fondamentale<br />
importanza nella definizione delle cause e dell’entità di degrado, poiché<br />
determina le modalità di interrelazione del “sistema manufatto-ambiente” e<br />
accelera la velocità di decadimento strutturale e materico delle opere.<br />
Le indagini sulle caratteristiche climatiche dell’ambiente conservativo si<br />
sono sviluppate a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, in seguito<br />
all’accertamento della correlazione diretta esistente tra il deperimento del<br />
patrimonio architettonico e il crescente inquinamento prodotto dalle attività<br />
industriali e antropiche. Lo studio dell’interazione tra il manufatto e l’atmosfera ha<br />
portato alla definizione di una “nuova cultura della tutela” volta alla permanenza<br />
651<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
integrale e prolungata del “monumento-documento” nel tempo, che prende<br />
il nome di conservazione preventiva. La conservazione preventiva può essere<br />
definita come l’insieme di interventi di tutela finalizzati al prolungamento della<br />
“vita utile”, alla prevenzione dei rischi di degrado e alla massimizzazione della<br />
resistenza dei beni alle azioni degli agenti microclimatici o patogeni9 . L’interesse<br />
dell’intervento conservativo si sposta dal bene in sé all’ambiente fisico in cui<br />
esso è collocato, garantendo il rispetto dei principi cardinali del restauro, quali il<br />
minimo intervento, la retroattività e la non invasività, e permettendo la cronoprogrammazione<br />
delle attività progettuali, logistiche, gestionali e finanziarie di<br />
cura.<br />
La valutazione dello stato di rischio ambientale, che è determinato<br />
dall’interazione tra i beni e il microclima, consente di prevedere la vulnerabilità<br />
e i processi di danno a cui sono sottoposti i manufatti. I tracciati schedografici<br />
elaborati dall’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD) di<br />
Roma costituiscono un valido strumento di supporto preliminare per conoscere<br />
gli aspetti anagrafico-descrittivi e le proprietà materiche e dimensionali dei<br />
beni. L’approfondimento delle caratteristiche fisico-chimiche, invece, richiede la<br />
classificazione della collezione in aree merceologiche caratterizzate da analoga<br />
attitudine al degrado e la selezione dei livelli microclimatici ottimali per tutelare<br />
le diverse classi materiche10 .<br />
La conservazione preventiva, dunque, suggerisce un approccio strategico e<br />
continuamente reiterabile di “valorizzazione conservativa e fruitiva” delle<br />
9 “Preventive Conservation is non-interventive actions taken to prevent damage to and minimize<br />
deterioration of a museum object. Such actions include monitoring, recording and controlling environmental<br />
agents; inspecting and recording the condition of objects; establishing an integrated<br />
pests-management program; practicing proper handing, storage, exhibit, housekeeping and packaging<br />
and shipping techniques; and incorporating needed information and procedure about objects<br />
in emergency operation plans”. National Park Service, 1999 - Museum Handbook. NPS, Washington<br />
D.C., Part. I, p. 3.20.<br />
10 Si veda: Comitato Nazionale di Unificazione, 1999 - Norma UNI 10586/1999 “Condizioni climatiche<br />
per ambienti di conservazione di documenti grafici e caratteristiche degli alloggiamenti”. Comitato<br />
Nazionale di Unificazione, 2001 - Norma UNI 10969/2001 “Beni culturali. Condizioni ambientali<br />
di conservazione. Principi generali per la scelta ed il controllo dei parametri ambientali in ambienti<br />
interni”.<br />
652<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
collezioni, che si sviluppa secondo un’ottica sistemica di integrazione tra risorse<br />
culturali, strutturali, gestionali, umane e finanziarie del museo. Il metodo<br />
proposto garantisce la sostenibilità dell’intervento, ovvero la permanenza, la<br />
promozione e il godimento del patrimonio culturale alle generazioni future.<br />
“Questo è racchiuso nell’etimologia di cum serbare. Molto di più che manu tenere,<br />
perché conservare non significa banalmente garantire che qualcosa rimanga<br />
com’è, ma accettare e gestire il mutamento, consapevoli della complessità e<br />
della difficoltà del compito.” 11<br />
11 Salvatore Della Torre, La Carta del Rischio e la pratica della Conservazione, in “Arkos”, n. 1,<br />
gennaio 2000 p. 20.<br />
653<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
4. La programmazione dell’intervento. L’assetto istituzionale,<br />
i programmi curatoriali.<br />
4.1. Il curatore e il direttore del museo.<br />
Alla base di ogni progetto di trasformazione di una casa in museo, come si è<br />
già detto, vi sono tre figure fondamentali: l’autore che fonda e abita la dimora,<br />
l’architetto che progetta la trasformazione e il curatore che si occupa della<br />
gestione e della programmazione del dimora stessa.<br />
Al curatore spetta il compito di interpretare il progetto dell’autore e farlo<br />
comunicare con un nuovo pubblico, attraverso un ben fondato programma di<br />
gestione del museo e delle sue attività.<br />
Un principio di programmazione scientifica si deve inevitabilmente sostituire<br />
quindi a un principio di organizzazione storica e letterale. Nel prefigurare uno<br />
spazio museografico e prevedere al suo interno dinamiche espositive ordinate,<br />
narrative e didattiche, il curatore deve pianificare un percorso di visita che quasi<br />
mai coincide con quello privato dell’abitante nella dimora.<br />
La trasformazione della casa da spazio privato a istituzione pubblica richiede<br />
dunque un’attenzione particolare alla pratica curatoriale, che deve in primo luogo<br />
realizzare le dimensioni strutturali all’interno delle quali può essere compresa<br />
l’esperienza espositiva.<br />
Il curatore del museo deve sostenere una funzionalità strutturale, ma senza<br />
opprimere la possibilità di una programmazione estemporanea e mutevole di<br />
eventi e mostre. In particolare i compiti della programmazione curatoriale sono:<br />
garantire livelli ottimali di scambio e comunicazione fra la struttura e il territorio,<br />
gestire la superficie espositiva, organizzare un piano di lavoro per la gestione del<br />
personale e la qualifica dello spazio, coordinare l’uso e il funzionamento delle<br />
attrezzature e infine ricercare fondi per il sostegno economico.<br />
654<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Secondo il D.M. 10 maggio 2001 “Atto di indirizzo sui criteri tecnico-scientifici<br />
e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei” le caratteristiche<br />
(standard) che deve avere la casa per essere museo sono: avere una missioni e<br />
una pianificazione delle attività future, avere una direzione, avere del personale,<br />
avere un piano finanziario, rispettare un certo grado di sicurezza, accessibilità e<br />
servizi, garantire una corretta gestione della collezioni (acquisizioni, prestiti) e<br />
conservazione della collezione, programmare mostre ed eventi, prevedere una<br />
didattica e un piano di marketing e comunicazione.<br />
Nel momento in cui la casa diventa museo, dunque, un’altra figura essenziale<br />
per la sua istituzionalizzazione è il direttore del museo, che in alcuni casi può<br />
coincidere anche con il curatore stesso.<br />
Il direttore del museo ha particolari responsabilità. Il testo dell’ICOM Code of<br />
Ethics le indica chiaramente: “The director or head of the museum is a key post<br />
and when making an appointment, governing bodies should have regard for the<br />
knowledge and skills required to fill the post effectively. These qualities should<br />
include adequate intellectual ability and professional knowledge, complemented<br />
by a high standard of ethical conduct” 12 .<br />
Il Manuale europeo delle Professioni museali13 definisce il direttore come il<br />
principale responsabile del museo. Egli definisce le scelte strategiche per la<br />
promozione e lo sviluppo dell’istituzione ed è responsabile delle collezioni e<br />
della qualità delle attività e dei servizi del museo.<br />
Il direttore ha in particolare una triplice funzione di orientamento e di<br />
controllo:<br />
Scientifica: definisce e segue le attività legate alle collezioni e al loro arricchimento;<br />
vigila e contribuisce alla conservazione, agli studi, alla sicurezza e alla<br />
valorizzazione delle collezioni. Stabilisce le linee guida di ricerca dell’istituto.<br />
12 ICOM Code of Ethics, 2006, p. 3, tratta da http://icom.museum/ethics.html (11.5.2007).<br />
13 Si veda Angelika Ruge (a cura di), Manuale europeo delle Professioni museali, Icom, 2008 e<br />
Alberto Garlandini, Carta nazionale delle professioni museali. Conferenza nazionale dei musei, Milano,<br />
Icom, 2006.<br />
655<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Culturale: definisce il programma generale delle attività legate alla presentazione<br />
delle mostre permanenti e temporanee e favorisce l’accesso del pubblico al<br />
museo e ai suoi servizi.<br />
Manageriale: coordina i differenti sevizi museali, ha la responsabilità della<br />
gestione delle risorse umane, tecniche e finanziarie, garantisce le relazioni con<br />
gli enti proprietari, rappresenta il museo presso le differenti istituzioni e i partner,<br />
pubblici e privati, assicura la valutazione costante delle attività del museo.<br />
Per concludere, dunque, il direttore del museo deve dunque essere custode<br />
e l’interprete dell’identità e della missione dell’istituzione culturale. Egli è<br />
responsabile della gestione del museo nel suo complesso, nonché dell’attuazione<br />
e dello sviluppo del suo progetto culturale e scientifico. Si occupa della<br />
conduzione manageriale e organizzativa e di gestione del personale oltre che<br />
delle forme di allestimento espositivo, di didattica museale e dell’organizzazione<br />
delle infrastrutture museali e sovrintende, infine, alla comunicazione esterna<br />
dell’immagine istituzionale, nell’interesse della considerazione futura da parte<br />
delle autorità, della critica e del grosso pubblico.<br />
656<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
4.2. Il programma curatoriale.<br />
Prima dell’apertura della casa alle visite e prima della definitiva trasformazione in<br />
museo è opportuno determinare un preciso programma curatoriale che individui<br />
preventivamente: le esigenze della nuova istituzione in rapporto con il territorio<br />
in cui si viene ad insediare; le sezioni funzionali, il loro ruolo e la posizione che<br />
devono avere all’interno del museo; il progetto culturale su cui viene impostata<br />
la nuova realtà.<br />
Il processo, che va dalla prima ideazione all’attuazione di una nuova, o rinnovata,<br />
struttura museale, è stato formalmente tracciato nelle linee guida fornite<br />
dall’International Council of Museums14 . Punti focali di queste procedure sono:<br />
1. la stesura preliminare di un progetto scientifico e di mediazione culturale<br />
che identifichi e distingua il museo, giustificando la decisione dell’autorità<br />
responsabile, committente, di procedere all’opera e all’assunzione degli oneri<br />
conseguenti;<br />
2. la nomina da parte della medesima di un responsabile del procedimento,<br />
detto anche programmatore, cui è affidato il coordinamento generale fra le varie<br />
competenze coinvolte e le risorse, il controllo dei lavori e dei tempi.<br />
3. la nomina di un comitato ristretto interdisciplinare, costituito a partire dallo<br />
studio preliminare degli obiettivi e dei mezzi fino all’ultima fase dell’opera. Esso,<br />
durante il percorso del progetto, si confronta costantemente al suo interno e con la<br />
committenza studiandone gli aggiustamenti secondo le esigenze dell’utilizzatore<br />
(il museo), le possibilità offerte dalle sedi e dalle risorse finanziarie. Verifica<br />
l’attuazione del programma, mettendo in atto i correttivi adeguati, fino alla<br />
conclusione degli interventi e alla operatività delle dotazioni che possono<br />
garantire il corretto funzionamento.<br />
Questa procedura generale serve a prefigurare lo scenario del nuovo museo e<br />
a impostare una proficua dialettica fra le sue vocazioni intrinseche e il contesto<br />
14 Patrick O’Byrne - Claude Pecquet, La programmation un outil au service du conservateur du<br />
maltre d’ouvrage et du maltre d’uvre, in Museum, Vol XXXI, n.2, Paris, UNESCO, 1979.<br />
657<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
storico, culturale e sociale di riferimento. Individuate le figure di riferimento sopra<br />
elencate il “cantiere museale” deve seguire tre diverse fasi di programmazione<br />
che possono essere sintetizzate in tre diversi fasi.<br />
Una prima fase deve prevedere uno studio preliminare che consista nell’analisi<br />
delle collezioni (catalogo e documentazione degli oggetti), nella definizione di un<br />
piano di conservazione e restauro della dimora e nella verifica delle dinamiche<br />
culturali già presenti sul territorio.<br />
Una seconda fase deve prevedere poi un’attenta analisi di fattibilità che definisca<br />
gli obiettivi scientifici, educativi e ricreativi dell’istituzione, le esigenze funzionali<br />
degli spazi, un piano delle risorse umane impiegate nel nuovo museo, oltre<br />
che un piano economico-finanziario che identifichi delle fonti di finanziamento<br />
futuro.<br />
Una terza fase deve infine pianificare il vero e proprio programma curatoriale,<br />
che contiene la missione del museo, la pianificazione della didattica ed<br />
dell’attività di educazione, il piano economico, l’organigramma delle risorse<br />
umane, l’organizzazione di un piano di promozione e pubblicità e dei mezzi di<br />
comunicazione, la progettazione di le mostre, oltre che il piano di conservazione<br />
e di sicurezza.<br />
658<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
4.3. Le nuove opportunità per il pubblico.<br />
La realtà di una casa museo può offrire opportunità ed esperienze uniche nel<br />
panorama delle offerte culturali di un territorio.<br />
La dimora storica può prevedere, infatti, al suo interno attività formative assai<br />
diversificata: dall’esibizione delle collezioni ai concerti o al salotto letterario, dalle<br />
porte aperte per la valorizzazione degli arredi del giardino all’attività orticola<br />
che da presto origine a tradizioni eno-gastronomiche, talora rivisitate in itinerari<br />
agro-turistici oggi recuperati. La commistione di diversi ambiti culturali non<br />
determina dirompenti cambiamenti nella struttura della dimora storica, anzi, in<br />
taluni casi, rafforza la progettualità della raccolta, nella ferma convinzione di non<br />
ledere l’idea originaria del capostipite.<br />
La casa museo, inoltre, può istaurare con il suo territorio un legame particolare,<br />
mettendo in moto spesso un lento processo di valorizzazione. Angela Befana,<br />
docente di economia presso l’Università IULM di Milano, propone una definizione<br />
di casa museo come una possibile tappa di heritage trail15 che ripercorre “le<br />
continuità territoriali” di itinerari culturali e che spesso trova traccia oltre i<br />
confini nazionali.<br />
Già ora, le attività di associazioni private, come il FAI, Fondo Ambiente Italiano,<br />
Associazione Dimore Storiche e l’Associazione Castelli e Ville Aperte in Lombardia,<br />
alimentano la promozione educativa e culturale, che grazie ai circuiti, in certe<br />
giornate di “porte aperte”, riesce a muovere migliaia di persone attraverso<br />
vallate, borghi storici e scorci di paesaggio.<br />
La dimora storica, il suo giardino e le sue adiacenze vengono considerati la<br />
tappa fondamentale di un patrimonio collettivo, che riesce ad interpretare<br />
le continuità di un determinato territorio. Il significante turistico di questa<br />
15 Negli ultimi anni si è assistito ad un rapido incremento del cosiddetto heritage tourism, una forma<br />
di turismo che ripercorre le tappe di un passato (heritage trail) particolarmente significativo per<br />
un paese o una nazione. Questo tipo di attività turistica, un tempo appannaggio di pochi, è diventata<br />
tipica anche del turismo di massa, mentre un numero sempre maggiore di viaggiatori va alla ricerca<br />
di un’esperienza unica e autentica come quella offerta dalla visita degli heritage site.<br />
659<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
definizione implica una nozione allargata di casa museo, che in primo luogo<br />
richiede un’accurata analisi conoscitiva del contesto in cui la nuova istituzione<br />
si inserisce, individuandone i possibili scenari di sviluppo culturale che vanno a<br />
qualificare il territorio in termini di educazione, benessere sociale, sviluppo. In<br />
questo modo la casa museo istaura una proficua dialettica con il contesto storico,<br />
culturale e sociale, confrontandosi e relazionandosi con le collezioni limitrofe. Il<br />
programma di apertura della casa non può prescindere, infatti, da una visione<br />
strategica dell’intero sistema di beni culturali a cui appartiene.<br />
La valorizzazione delle unicità del luogo, la permanenza di valori territoriali, sono<br />
occasioni culturali che possono aprire inedite possibilità di sviluppo. A partire<br />
dalla messa in scena delle vocazioni del passato si instaurano i cardini una nuova<br />
identità rivolta al futuro.<br />
L’allestimento e la promozione della casa museo, la messa in scena delle tradizioni<br />
come oggetto di culto sono suggerimenti per esclusivi tracciati della memoria. La<br />
messa in scena di una identità perduta diventa così un motivo di valorizzazione<br />
universale che, a partire dalle qualità dei quadri ambientali, delle unicità dei<br />
singoli luoghi, fissa le basi per un nuovo sviluppo culturale.<br />
660<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
5. L’assetto paesaggistico. L’adeguamento del sito fisico.<br />
“Questo platano è molto frondoso,<br />
l’agnocasto è alto e la sua ombra bellissima.<br />
Rende il luogo profumatissimo.<br />
Scorre sotto il platano una fonte con acqua fresca.”<br />
Platone<br />
Radure e boschi sacri, orti e frutteti, paradisi orientali, peschiere e horti, viali<br />
pittoreschi e fondali romantici, giardini eclettici, spianate e parchi, in tutti i tempi<br />
l’uomo ha cercato di addomesticare la natura, per cercarne le virtù segrete, per<br />
goderne l’ombra, i frutti, il profumo e il colore.<br />
In una politica di valorizzazione culturale di una dimora storica emerge spesso<br />
la necessità di ricostruire il quadro ambientale in cui essa si trova inserita. Si<br />
analizzano quindi gli elementi naturali per decidere se sono in grado di apportare<br />
valore, o se cessano di contare. Si può, così, scoprire che l’orto può trasformarsi<br />
in giardino fiorito, la strada diventare il percorso espositivo di una collezione di<br />
sculture, la radura accogliere il gazebo o il berceau, il bosco favorire l’installazione<br />
artistica site specific. Il progetto del paesaggio si presenta come il risultato di una<br />
continua sovrapposizione di segni di diversa origine, che rende più compiuta la<br />
dimora. La ricomposizione delle particolarità originarie del sito naturale con le<br />
tracce degli interventi dall’uomo, costituiscono, alla fine, un unico documento<br />
storico, che, al pari dei documenti autografi e degli stessi patrimoni storici,<br />
merita di essere conservato. Oltre al giardino, rilievi orografici, macchie di alberi,<br />
tratti di strade, piccoli edifici, recinzioni, confini urbani entrano a far parte di<br />
un unico patrimonio culturale e simbolico. Vi sono porzioni di luoghi all’aperto<br />
che possono essere considerati singolari teatri di vita e frammenti geografici che<br />
diventano così luoghi di elaborazione culturale.<br />
In Europa sono state già attuate importanti esperienze di valorizzazione, che<br />
prevedono un particolare rapporto tra autore, opera e paesaggio. Ne sono un<br />
esempio i luoghi di vita dello scrittore Herman Hesse, nel bosco di Montagnola,<br />
presso Lugano in Svizzera. Qui le memorie della casa, i toni di colore del<br />
661<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
paesaggio, le stesse strade percorse dall’illustre personaggio, visti nel loro<br />
insieme, consentono di dar avvio ad un itinerario di visita, che mette in relazione<br />
punti diversi di un vasto territorio. Le sue case, i suoi giardini, i suoi paesaggi,<br />
costituiscono un centro gravitazionale irresistibile: sono luoghi concreti, dotati<br />
di un patrimonio filologico immenso accumulato nel corso della storia, caricati<br />
di una incessante metamorfosi del loro mito. Nella stretta vicinanza fisica tra<br />
autore, opera e paesaggio, si assiste ad una qualificazione ulteriore del percorso<br />
museale: il paesaggio interiore dello scrittore coincide con la nuova visione<br />
estetica di un luogo reale che, per la sua forza dimostrativa, viene riconosciuto<br />
essere patrimonio di tutti.<br />
Un’altra esperienza importante riguarda il paesaggio della Provenza e la celebre<br />
montagna Sainte-Victoire ritratta molte volte dal pittore Paul Cézanne. In questo<br />
caso la vista obbligata su uno scorcio di paesaggio ritratta più volte dal pittore<br />
diventa un “luogo simbolico”, da tutti cercato. E’ tanto forte l’immagine che di<br />
recente, per decisione collettiva, è stata oggetto di accuratissimi rimboschimenti<br />
e di diradamenti, per tornare ad assomigliare a come si presentava un secolo fa,<br />
esattamente come Cèzanne l’aveva vista e dipinta. Un itinerario porta a nuove<br />
fasi di riscoperta di patrimoni dimenticati.<br />
Il progetto del paesaggio che rende più compiuta la dimora, si presenta come il<br />
risultato di una continua sopraposizione di segni di diversa origine, in un lento<br />
processo dilatato nel tempo. Le ricomposizione delle particolarità originarie del<br />
sito naturale e le tracce degli interventi dall’uomo, nel loro insieme, costituiscono<br />
un unico documento storico. Il paesaggio diventa costruzione culturale in cui<br />
si riflettono memorie, speranze, persino la nostalgia di eventi mai vissuti. Alla<br />
luce di un progressivo spostamento di interesse dagli oggetti ai luoghi, dalle cose<br />
all’uomo, emerge dunque la necessità di porre attenzione ad un patrimonio<br />
fatto di: parchi, giardini storici, viali e sentieri, arredi vegetali e frammenti di<br />
paesaggio. Se legati alla vita artistica e culturale di un autore o di un’opera tali<br />
ambiti possono diventare spazi mitici e rappresentare nodi fondamentali di<br />
un’innovativa nozione di “Paesaggio culturale”.<br />
662<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
5.1. La conservazione del giardino storico.<br />
La conservazione del giardino storico intorno alla casa di un artista o di un<br />
collezionista è un tema di fondamentale importanza. Il giardino rappresenta,<br />
infatti, uno spazio vissuto intensamente dall’illustre personaggio e rivela i tratti<br />
intimi della personalità dell’individuo.<br />
Il giardino è in particolare il luogo dove architettura e natura s’incontrano e si<br />
fondono: il giardino è lo spazio in cui la casa si apre alla natura inglobandola e<br />
imprimendole la propria regola d’ordine; al tempo stesso, esso è lo spazio in cui<br />
la natura entra nella dimora portandovi la propria regola d’ordine16 . Nel giardino<br />
si rappresenta un’idea del rapporto che deve sussistere tra ordine dell’artificio<br />
geometrico dell’architettura e ordine naturale. Il prevalere dell’uno o dell’altro<br />
rende manifesta l’idea del rapporto uomo-natura, o detto altrimenti del rapporto<br />
artificio-natura. Il giardino storico è, dunque, parte essenziale della dimora<br />
storica e per questo deve essere adeguatamente valorizzato.<br />
Nella conservazione di un giardino è importante considerare che esso è prima<br />
di tutto organismo vivente, non è mai pertanto un puro fatto artistico e tanto<br />
meno è il risultato di un intervento concluso una volta per tutte. Il giardino non<br />
deve pertanto essere considerato un’opera compiuta, ma esso si presenta come<br />
uno stratificato palinsesto: “un insieme polimaterico” in continua evoluzione. E’<br />
altrettanto ovvio che ogni spazio verde, a causa della sua collocazione diversa<br />
e della sua storia antica e recente, presenti una sua specifica identità. Sarebbe<br />
dunque sbagliato voler stilare un manuale di tecniche d’intervento adatto ad<br />
ogni giardino, ma piuttosto è utile individuare un itinerario metodologico, che<br />
ripercorra i presupposti essenziali di ogni intervento.<br />
Un progetto di conservazione di un giardino storico deve prendere origine, prima<br />
di tutto, da un’attenta analisi del complesso architettonico-ambientale su cui<br />
intende intervenire. E’ necessario, infatti, formulare un adeguato inquadramento<br />
16 Domenico Luciani, Tra città e paesaggio: il giardino come mediazione, in Paola Capone, Paola<br />
Lanzara, Massimo Venturi Ferriolo (a cura di) Pensare il giardino, Milano, Guerini e Associati,<br />
1992.<br />
663<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
del parco, che ricostruisca il disegno originario del giardino, la storia della<br />
proprietà e l’immagine antica dello scorcio naturale.<br />
In molti casi, solamente pochissime tracce del giardino antico sono ancora visibili:<br />
il tracciato dei percorsi, le piante, i muretti, le condutture d’acqua cambiano<br />
nel tempo. E’ da considerare, inoltre, che non sempre è possibile reperire il<br />
progetto originario del parco e spesso la sua stessa realizzazione è diversa dal<br />
disegno ideativo, sia per cambiamenti di intendimento del committente o del<br />
progettista, sia per sopravvenute difficoltà tecniche, sia per esaurimento dei<br />
fondi disponibili. E’ quindi spesso necessario ricostruire la storia della proprietà,<br />
attraverso gli atti di successione e gli atti di compravendita. La storia catastale del<br />
lotto è, inoltre, utile per individuare la conformazione generale della proprietà,<br />
ma anche in questo caso tale fonte non è sempre perfettamente attendibile,<br />
perché lo scopo del catasto non è agronomico, ma fiscale. A partire dagli inizi del<br />
Novecento sono, invece, molto importanti le raccolte fotografiche familiari, che<br />
spesso offrono immagini reali del parco della dimora. Queste collezioni spesso<br />
assumono la forma di cartoline fatte realizzare dal proprietario, per essere usate<br />
come mezzo di corrispondenza privata.<br />
Questi momenti di indagine utili alla costruzione di un quadro conoscitivo<br />
storico devono essere accompagnati da un’analisi accurata dello stato di fatto<br />
che predisponga un rilievo architettonico e morfologico sull’arredo del parco<br />
(sculture, fontane, sedute), dei percorsi e delle specie presenti nell’area in<br />
esame secondo una classificazione gerarchica dei gruppi (ricerca tassonomica) e<br />
secondo l’individuazione di possibili malattie e sofferenze delle piante.<br />
Per raccogliere i dati sopra menzionati è necessario accostare il lavoro di diverse<br />
discipline professionali (architetti, storici, botanici, naturalisti) e utilizzare schede<br />
standard approvate dal Ministero per I Beni Culturali17 .<br />
17 Si fa riferimento alla scheda PVG (parchi, ville, giardini) dell’Istituto Centrale del Catalogo e Documentazione<br />
ICCD, modificata e ampliata nel 1984 con l’introduzione della scheda PG (parchi giardini)<br />
e PG/B ( parchi giardini botanica) atte a fornire indicazioni per ciascun giardino in merito alla topografia,<br />
agli aspetti giuridici, alla cronologia, alla storia, alla tipografia, agli aspetti botanici, climatici e<br />
ambientali.<br />
664<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Conclusa la fase di conoscenza si può passare ad analizzare le tecniche botaniche<br />
d’intervento, che devono rispettare la vocazione originaria del luogo. Si può<br />
dunque valutare quale sistemazione definitiva dare agli spazi all’aperto esterni<br />
alla casa: mantenendo ad esempio una conservazione integrale del verde,<br />
ripristinando le essenze e l’arredo come da progetto originale oppure predisporre<br />
un arricchimento e addirittura un nuovo disegno del giardino necessario al<br />
buon funzionamento del museo. “Un lavoro che si deve svolgere attraverso<br />
l’identificazione dei segni e dei caratteri costitutivi dei siti e la conterminazione dei<br />
loro ambiti; lavoro che prevede atti creativi, programmi lungimiranti di rinnovo,<br />
pratiche quotidiane di cura e manutenzione, norme che regolano la convivenza,<br />
nello stesso luogo, di patrimoni naturali, sedimenti culturali e presenze umane;<br />
lavoro che rifugge da ogni fenomeno effimero o ricerca d’effetto che trova<br />
il suo difficile parametro nella lunga durata; lavoro che ricerca l’equilibrio tra<br />
conservazione e innovazione, in condizioni di continua mobilità del gusto e di<br />
permanente trasformazione del ruolo che la natura e la memoria esercitano<br />
nelle diverse civilizzazioni e fasi storiche” 18 .<br />
Vincoli e norme di tutela<br />
I parchi e i giardini storici sono soggetti a norme di tutela, che introducono vincoli<br />
alle loro modificazioni e alla loro stessa manutenzione ordinaria. In particolare il<br />
Decreto Legislativo del 22 gennaio 2004 “Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio”<br />
impone ai proprietari dei parchi che sono stati oggetto di provvedimento di<br />
tutela (il così detto vincolo) l’obbligo della loro conservazione. In caso di inerzia<br />
essa può anche essere imposta dalla Soprintendenza o addirittura effettuata da<br />
questa direttamente in danno al proprietario. Ogni intervento sul parco, salvo i<br />
casi di urgenza per pericolo al bene stesso, richiede la autorizzazione preventiva<br />
della Soprintendenza. 19<br />
18 Domenico Luciani, Per il buon governo del paesaggio, Treviso, Fondazione Benetton Studi e<br />
Ricerche, 2004.<br />
19 Lo Stato partecipa con una quota del 19% alle spese necessarie per la conservazione.<br />
665<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
5.2. La progettazione di un nuovo giardino.<br />
Quando la dimora è circondata da un ambito verde non progettato è possibile<br />
prevedere un’operazione di riconsiderazione complessiva degli spazi aperti,<br />
rivalutati e riattrezzati per una nuova funzione museale. Come parte di una più<br />
generale operazione di ridisegno che interessa l’intera proprietà, il nuovo tema<br />
dell’architettura del giardino richiede un dovere ideativo che prevede una nuova<br />
progettazione delle superfici erbose, delle pavimentazioni dei percorsi e delle<br />
essenze botaniche. Il progetto del nuovo giardino è prima di tutto il risultato di<br />
un percorso mentale che, indipendentemente dalle infinite varianti personali,<br />
deve risolvere, in una certa sequenza logica, una serie di problemi.<br />
L’operazione è tanto più complessa quanto più il giardino è vasto, quanto più<br />
numerose sono le funzioni che vi si attribuiscono e quanto più vario è il contesto<br />
in cui si inserisce. Ciononostante, almeno al livello dei passi principali della<br />
sequenza logica del progetto, si può tentare di indicare un metodo generale. In<br />
particolare si possono individuare quattro temi fondamentali: il recinto inteso<br />
come limite fisico tra spazio da progettare e contesto, le unità tematiche ovvero<br />
le diverse aree funzionali del giardino, i percorsi che hanno il compito di guidare e<br />
orientare lo sguardo dell’osservatore su vedute significative e, infine, il rapporto<br />
che si viene a costituire tra la dimora museo e il nuovo giardino attrezzato.<br />
Il recinto e il rapporto con il contesto.<br />
Nel progetto di un nuovo giardino è opportuno innanzitutto analizzare il<br />
contesto allo scopo di identificare gli elementi di valore che stanno al contorno<br />
del giardino o che ne costituiscono il panorama più ampio. Occorrerà dunque<br />
fare in modo che il contesto, che entra nella scena percepibile del giardino, sia<br />
di buona qualità. Anche la qualità architettonica delle cortine edilizie circostanti<br />
è importante per assicurare una buona qualità al giardino; così come bisognerà<br />
aver cura di far entrare nella scena visibile del giardino le eventuali vedute<br />
panoramiche che possano valorizzarne il paesaggio. Un abbozzo del progetto<br />
666<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
del bordo del giardino per decidere della chiusura o dell’apertura del medesimo<br />
verso orizzonti più lontani è dunque un primo passo da compiere.<br />
Le unità tematiche e le funzioni del giardino.<br />
Il passo successivo riguarda poi l’identificazione delle unità tematiche in cui<br />
articolare lo spazio del giardino. Queste dipendono in parte dalle funzioni che<br />
s’intende immettere nel giardino e che richiedono particolari attrezzature (spazi<br />
gioco, strutture culturali, aree espositive all’aperto) e, in parte, dalle unità di<br />
paesaggio naturale cui s’intende dar vita.<br />
Il progetto deve disegnare e modellare spazi vuoti determinando particolari<br />
viste e spazi percettivi. Gli elementi naturali che entrano in gioco possono essere<br />
fondamentalmente tre: la porzione di terreno in cui ci troviamo ad agire ovvero<br />
lo spazio d’azione; il territorio circostante e di diretta percepibilità, che può<br />
differenziarsi dal giardino per un diverso contenuto semantico; lo sfondo visibile<br />
determinato da paesaggi lontani, che si conclude con la linea d’orizzonte.<br />
Il giardino si viene dunque a costituire attraverso luoghi diversi per contenuti,<br />
forma, dimensione, posizionamento degli oggetti che ne costituiscono i contenuti,<br />
che costituiscono diversi episodi narrativi del complesso racconto del giardino.<br />
In questa fase cruciale del progetto l’attenzione si deve concentrare su due<br />
problemi fondamentali: quale forma dare al modellamento del terreno e dove<br />
collocare le masse arboree che definiscono i pieni e, di conseguenza, dove<br />
ricavare i vuoti, generalmente costituiti da parchi e radure.<br />
Altrettanto importante per la buona riuscita del giardino è la scelta floristica dei<br />
bordi di contorno dei prati. Nella progettazione sono tutti aspetti di assoluta<br />
rilevanza: la forma degli alberi e la loro dimensione, l’alternanza tra caducifoglie<br />
e alberi a foglia permanente, le fioriture di arbusti e le variazioni cromatiche del<br />
fogliame. La caratterizzazione delle diverse unità tematiche del giardino dipende<br />
soprattutto dal modo di costruire lo spazio usando il materiale vegetale sapendo<br />
come, questa natura tenderà ad evolversi.<br />
667<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
I percorsi e le vedute.<br />
Nel progetto di un nuovo giardino, al contrario di quanto accade nel disegno della<br />
città, il tracciato dei percorsi deve costituire lo stadio finale del progetto. Solo<br />
una volta che si sono disegnate le unità tematiche del giardino, si può decidere<br />
come tracciare la trama dei sentieri, poiché il loro percorso mette in sequenza<br />
lineare le vedute dello spazio definendone l’itinerario di lettura.<br />
L’arte di trasformare lo spazio del giardino in un percorso narrativo si basa<br />
su processi di frammentazione del continuum delle vedute. I percorsi non<br />
dovrebbero mai essere basati su lunghi rettilinei, ma su frequenti e improvvise<br />
svolte che hanno il compito di guidare e orientare lo sguardo dell’osservatore<br />
su vedute significative. In uno dei suoi resoconti del viaggio in Giappone, Italo<br />
Calvino descrive questo effetto di moltiplicazione del giardino a proposito del<br />
percorso del giardino della villa di Katsura a Kyoto, il cui sentiero è costituito da<br />
lastre di pietra irregolari: “Le pietre che affiorano in mezzo al muschio sono piatte,<br />
staccate l’una dall’altra, disposte alla distanza giusta perché chi cammina se ne<br />
trovi sempre una sotto il piede ad ogni passo; ed è proprio in quanto obbediscono<br />
alla misura dei passi, che le pietre comandano i movimenti dell’uomo in marcia,<br />
lo obbligano ad un’andatura calma e uniforme, ne guidano il cammino e le soste.<br />
Ogni pietra corrisponde a un passo, e a ogni passo corrisponde un paesaggio<br />
studiato in tutti i dettagli, come un quadro; il giardino è stato predisposto in<br />
modo che di passo in passo lo sguardo incontri prospettive diverse, un’armonia<br />
diversa nelle distanze, che separano il cespuglio, la lampada, l’acero, il ponte<br />
ricurvo, il ruscello. Lungo il percorso lo scenario cambia completamente molte<br />
volte, dal fogliame fitto alla radura cosparsa di rocce, dal laghetto con la cascata<br />
al laghetto d’acque morte; e ogni scenario, a sua volta, si scompone negli scorci<br />
che prendono forma appena ci si sposta: il giardino si moltiplica in innumerevoli<br />
giardini.” 20<br />
Importante è inoltre lo studio della posizione e della conformazione dei luoghi da<br />
20 Italo Calvino, Collezione di sabbia, Milano, Mondadori, 1994, pp.187-188.<br />
668<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
cui godere delle vedute; generalmente in questi luoghi vengono posizionati dei<br />
padiglioni o dei belvedere, le cui finestre incorniciano vedute che costituiscono<br />
veri e propri quadri di paesaggio.<br />
Il rapporto dimora/giardino<br />
Nel progetto di un nuovo giardino è necessario prevedere quale tipo di relazione<br />
si vuole generare tra spazi al chiuso e spazi all’aperto della dimora museo. In<br />
particolare si possono identificare tre distinte tipologie secondo cui questo<br />
problema può essere posto, che devono essere lette in stretta relazione all’ipotesi<br />
d’integrazione tra interno ed esterno della dimora. Esse sono: l’edificio è<br />
compreso nel giardino e ne costituisce l’elemento centrale; l’edificio comprende<br />
il giardino; l’edificio costituisce elemento secondario con funzione di arredo in<br />
rapporto ad un più generale disegno d’insieme dello spazio all’aperto.<br />
L’esempio più rappresentativo del primo tipo è costituito anticamente dal giardino<br />
rinascimentale dove la villa è fulcro e snodo delle assialità su cui è impostato<br />
il giardino. Nelle ville venete progettate da Andrea Palladio, questo aspetto è<br />
fondamentale: “l’architettura viene concepita in stretto rapporto con il paesaggio<br />
e viene configurata in maniera conseguente. Per la prima volta gli assi principali<br />
della casa continuano nell’aperta campagna” 21 . Questa tipologia del rapporto<br />
edificio-giardino, che nella storia si pone sostanzialmente come rapporto tra la<br />
villa e il giardino nobiliare, oggi può essere letta nel rapporto tra il museo e il suo<br />
parco, come accade ad esempio per l’ampliamento del Museo Reale di Belle Arti<br />
di Copenhagen dello studio Arkitektfirmaet C. F. Møller. L’intervento influenza il<br />
disegno del parco, individuando nuovi assi nei percorsi e una vasca d’acqua che<br />
riflette le immagini e, nel buio della sera, le luci filtrate dalle ampie finestre.<br />
La secondo tipologia d’intervento in cui l’edificio comprende il giardino si<br />
manifesta in generale con una complessa articolazione in padiglioni collegati da<br />
porticati e dove ogni padiglione gode di un suo specifico giardino. Esemplare a<br />
21 Nikolaus Pevsner, Storia dell’architettura europea, 1943, ed. it. Milano, Il Saggiatore, 1966,<br />
p.346.<br />
669<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
questo proposito è il Getty Center a Los Angeles dell’architetto Richard Meier.<br />
Per il terzo tipo, in cui l’edificio costituisce elemento secondario con funzione<br />
di arredo, si possono indicare gli innumerevoli padiglioni ed edifici minori che<br />
sono collocati nei giardini allo scopo di offrire luoghi di sosta per l’osservazione<br />
di paesaggi di particolare rilievo, come succede, ad esempio, per le rosse<br />
postazioni di osservazione costruite all’interno del Parco della Villette a Parigi.<br />
Una moltitudine di tante piccole unità di intervento denominate “Follie”<br />
sono distribuite in un terreno poco esteso, destinate a scopi diversi, ciascuna<br />
progettata autonomamente e tecnologicamente perfetta.<br />
La parte del giardino di fronte alla quale l’edificio prospetta ha una speciale<br />
rilevanza, poiché è la porzione che dall’interno si percepisce più chiaramente. Una<br />
situazione particolare si viene a creare quando l’edificio viene posto in relazione<br />
con uno specchio d’acqua. Il paesaggio reale si moltiplica negli infinitamente<br />
variabili paesaggi riflessi dall’acqua. Questo abbinamento visivo edificio-acquapaesaggio<br />
è ancora una delle infinite soluzioni compositive.<br />
Per concludere si può sostenere che vi sono molti modi di passeggiare nei giardini,<br />
ma sicuramente quello del progettista deve sapersi distinguere per attenzione<br />
critica: esso deve scoprire le ragioni per cui un determinato paesaggio esprime<br />
un valore particolare. Ogni visitatore da una propria personale interpretazione e<br />
valutazione, ma il modo in cui il testo visivo del giardino è stato composto regola<br />
l’interpretazione e condiziona la valutazione per l’eternità.<br />
670<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
5.3. La tutela e la gestione del contesto.<br />
Fin dalle prime fasi di trasformazione della dimora storica è importante valutare<br />
con consapevole accuratezza la presenza di relazioni con il suo contesto,<br />
prospettando un intervento che non si limiti al recinto posto a perimetro della<br />
casa, ma che coinvolga lo spazio circostante, sia esso una parte della città o un<br />
frammento di territorio ben più vasto.<br />
Oltre al giardino e all’insediamento recintato, la casa inserita in un ambito<br />
naturale o urbano definito, stringe relazioni visive e funzionali con il territorio che<br />
la circonda: gli assi dell’edificio diventano direttrici di percorsi infiniti, la scansione<br />
architettonica della composizione detta l’armonia e facilita la percezione degli<br />
spazi degli edifici circostanti.<br />
Le relazioni che la dimora stabilisce con il paesaggio non si limitano, dunque,<br />
alla proprietà su cui insiste l’edificio, esse vanno oltre la globalità degli spazi<br />
ordinati per coinvolgere gli agglomerati vicini, le case sparse, il tessuto viario, gli<br />
orientamenti e i modi del costruire.<br />
Per questo motivo, nel momento in cui la dimora storica diventa bene culturale ed<br />
istituzione museale deve poter svolgere attività di inventariazione, catalogazione<br />
e tutela anche del patrimonio diffuso nell’area di riferimento, monitorando lo<br />
stato di conservazione del contesto, conformemente agli standard previsti per i<br />
sistemi informativi territoriali finalizzati alla redazione degli strumenti urbanistici,<br />
dei piani paesistici e di altri strumenti di governo del territorio.<br />
Fra le attività di una casa-museo si deve dunque prevedere un controllo dello<br />
stato di conservazione e manutenzione del patrimonio esistente nel territorio<br />
di riferimento, con periodici rilevamenti e segnalazione di interventi di restauro.<br />
L’attività di salvaguardia del contesto culturale si deve collocare in un quadro<br />
generale di collaborazione tra le diverse realtà istituzionali del territorio, da<br />
stabilirsi sulla base di convenzioni e protocolli che definiscano nel dettaglio<br />
obiettivi, responsabilità e procedure da attuare.<br />
Nell’ambito della valorizzazione del contesto territoriale di riferimento e dei beni<br />
671<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
culturali in esso presenti, la dimora storica può, inoltre, assumere la gestione dei<br />
luoghi di interesse culturale nel territorio di riferimento, individuare e apprestare<br />
percorsi culturali; realizzare esposizioni ed apparati informativi22 per la conoscenza<br />
e l’interpretazione dell’identità storico–culturale; progettare e realizzare servizi<br />
promozionali, di orientamento, di accoglienza, di accompagnamento e di<br />
ristorazione.<br />
Come sostiene Domenico Luciani per un buon governo del paesaggio è<br />
necessario “prendere atto della inarrestabilità delle modificazioni della forma<br />
e della vita dei luoghi, e accettare il compito di indirizzarle verso nuove forme<br />
e nuove vite future, così da conservarne i caratteri fondativi, i tratti fisionomici<br />
connotanti. Governare le modificazioni permanenti e inarrestabili è necessario<br />
in ogni luogo.” 23<br />
22 Si intende in particolare pubblicazioni a stampa e su altro supporto, specie con funzione di guida,<br />
segnaletica di percorso e apparati illustrativi delle singole emergenze.<br />
23 Domenico Luciani, Per il buon governo del paesaggio, Treviso, Fondazione Benetton Studi e<br />
Ricerche, 2004.<br />
672<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
6. La conservazione dell’edificio esistente.<br />
“I buoni musei (potremmo dire anche i buoni architetti)<br />
sono invisibili, come i buoni maggiordomi.<br />
Esistono solo per dare rilievo a ciò che espongono,<br />
non per esporre se stessi e schiacciare con il loro istrionismo<br />
i quadri, le sculture, o gli oggetti che ospitano.”<br />
Mario Vargas Llosa<br />
Una casa d’abitazione rappresenta un luogo in cui si depositano, nel corso del<br />
tempo, oggetti, tracce e segni molto complessi.<br />
Conservare una dimora abitata da un importante personaggio del passato<br />
costituisce pertanto una sfida complessa. La natura degli oggetti e degli arredi<br />
presenti nella casa, la loro disposizione nello spazio, il loro essere associati, lo<br />
stesso ordine (o disordine) con cui l’abitazione è vissuta, possono testimoniare<br />
della personalità dell’uomo allo stesso modo di una lettera, di un’opera d’arte<br />
o di un comportamento sociale. “L’atto di conservare in questo caso va inteso<br />
nel senso di rallentare il degrado e la perdita di memoria che ne consegue,<br />
rimuovendo le cause che lo determinano o che tendono ad accelerarlo, nella<br />
consapevolezza che ogni oggetto che noi tramanderemo al futuro altro non sarà<br />
che una approssimazione all’originale, anche se egualmente nostro compito<br />
garantire ai posteri il massimo di fruibilità (e quindi di conoscenza) possibile in<br />
esso”. 24<br />
Nell’affrontare un processo di conservazione è dunque importante capire<br />
quale ruolo ha l’architetto nella sua definizione. L’intervento non può infatti<br />
prescindere da una scelta di base: puntare su un mantenimento integrale o su<br />
una conservazione apparente, ma pur rispettosa dei dati storici originali.<br />
Il responsabile finale del progetto, non potrà essere né un conservatore né<br />
24 Maurizio Boriani, Le case degli architetti come problema di conservazione, in “Ananke”, n. 32,<br />
dicembre 2001, pp. 90-98.<br />
673<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
un innovatore. Come afferma Mario Vargas Llosa, l’architetto progettista si<br />
deve comportare come un maggiordomo. Rispetto alla gestione della casa, la<br />
sua presenza, pur necessaria, deve restare poco visibile. Partendo da questi<br />
presupposti, cade la possibilità di una radicale modifica, ma non potrà essere<br />
attuata nemmeno una conservazione integrale e assoluta della dimora.<br />
Dopo la scomparsa dell’originario fondatore/autore, secondo un punto di vista<br />
di volta in volta diverso, che può essere patrimoniale, immobiliare, funzionale,<br />
culturale o estetico, viene a cadere la possibilità di un’assoluta conservazione<br />
totale. Come qualsiasi sede accessibile, infatti, la casa-museo deve rispettare<br />
norme di sicurezza, criteri di salvaguardia, organizzazione di percorsi,<br />
predisposizione di spazi adeguati alle visite, che vanno fatalmente ad erodere<br />
l’integrità del lascito.<br />
L’intervento sull’esistente richiede una radicale variazione dei precedenti usi,<br />
con un’attenta modifica dei percorsi distributivi ereditati, sia verticali, che<br />
orizzontali, e il definitivo riadeguamento di singole parti collocate su piani diversi.<br />
Rispettati muri e solai già esistenti, il migliore recupero ai fini espositivi richiede<br />
la valorizzazione guidata di tutti i possibili spazi vuoti prima dimenticati, tra cui<br />
anche i volumi cavi di cavedi e di cortili.<br />
Le tante necessarie modifiche architettoniche che devono essere apportate<br />
per organizzare un buon percorso di visita, arricchiscono il monumento solo se<br />
riescono a interpretare bene un preciso carattere spaziale, che esisteva già da<br />
prima. In un rilevante palazzo del passato, si deve stabilire una forte relazione tra<br />
la sequenza scandita in verticale dei diversi livelli e la pluralità di spazi diversificati<br />
che scorrono tra il piano seminterrato di basamento, il piano nobile e il piano<br />
finale di coronamento.<br />
Il fine del buon intervento di recupero è quello di valorizzare una spazialità<br />
contemporanea dell’edificio, che non sia troppo distante dal carattere originario<br />
del complesso, pur con l’accettazione delle tante trasformazioni avvenute nel<br />
corso dei secoli.<br />
674<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
6.1. La manutenzione della dimora.<br />
La conservazione di una dimora storica impone innanzi tutto una manutenzione<br />
costante, al fine di garantire un controllo sullo stato di degrado del monumento.<br />
La manutenzione è un azione fondamentale, che può apparire come azione<br />
“neutra”, ma tale non può quasi mai essere.<br />
Secondo il teorico del restauro Giovanni Carbonara occorre distinguere tra<br />
manutenzione conservativa e manutenzione sostitutiva. La manutenzione<br />
conservativa ha come obbiettivo l’integrità materiale del bene con la minore<br />
alterazione possibile della sua natura. La manutenzione sostitutiva invece<br />
intende recuperare altri valori, non solo strettamente materiali. La manutenzione<br />
conservativa, secondo Carbonara, dovrebbe essere azione fondamentale della<br />
conservazione.<br />
Ciò non significa che si debba rinunciare all’intervento nel timore di produrre<br />
alterazioni all’edificio, ma al contrario i lavori dedicati alla cura, riparazione,<br />
recupero, rafforzamento e adeguamento sono indispensabili per assicurarne la<br />
conservazione.<br />
L’ideazione, la progettazione, la realizzazione delle opere tuttavia devono essere<br />
sempre guidate dalla consapevolezza che ogni azione, per quanto di modesta<br />
entità e di semplice manutenzione altera le parti che investe, dalla consapevolezza<br />
che ogni consolidamento e restauro modificano, sostituiscono o conducono alla<br />
scomparsa di una frazione della storia dell’edificio.<br />
Si dovrà dunque mantenere un atteggiamento conservativo, che punti al<br />
mantenimento di ogni aspetto dell’esistente, di tutti i molteplici e variegati<br />
elementi che compongono e formano la dimora. Va per questo data precedenza<br />
agli interventi di manutenzione, finalizzati alla salvaguardia, protezione e difesa<br />
del bene, più che a quelli di restauro, che invariabilmente implicano opere di<br />
sostituzione e rimozione di una cospicua entità. La constante attenzione verso il<br />
degrado dell’edificio di norma scongiura l’aggravamento dei danni, allontanando<br />
l’ipotesi di intraprendere opere ingenti, impegnative e rischiose per l’integrità<br />
675<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
del bene.<br />
Per la buona riuscita dell’intervento è indispensabile prima di tutto assumere<br />
un’adeguata conoscenza non solo delle vicende costruttive, della storia<br />
dell’edificio e delle sue trasformazioni, ma anche dei materiali, delle tecniche,<br />
degli schemi e modelli strutturali, degli accorgimenti, degli artifici e degli<br />
espedienti adottati nell’edificazione della fabbrica.<br />
Dal momento della costruzione ogni edificio vede il proprio corpo modificarsi in<br />
continuazione; i cambiamenti possono evolvere in modo lineare o manifestarsi<br />
bruscamente, i nuovi assetti raggiunti possono vivere stasi prolungate o subire<br />
repentine soluzioni di continuità. Ogni alterazione delle caratteristiche chimiche,<br />
fisiche e meccaniche degli elementi, ogni assestamento, discontinuità, lesione<br />
muraria produce una diversa interazione tra le parti, modifica il rapporto tra<br />
le varie membrature, implica una trasformazione del gioco statico. Nell’azione<br />
di manutenzione, un’analisi preventiva deve cogliere le intime ragioni che<br />
hanno determinato la configurazione materiale, tipologica, spaziale e formale<br />
dell’edificio per valutare al meglio il grado di accettazione da parte dell’organismo<br />
dei materiali e strutture che si intendono apporre o realizzare: la massima<br />
compatibilità possibile tra ciò che si applica e l’esistente, in termini chimici, fisici<br />
e meccanici, è fondamentale per evitare ogni degrado e dissesto.<br />
Allo stesso modo, tale conoscenza consente anche d’interpretare correttamente<br />
le forme di degrado in atto e quindi facilita il compito di individuare quei materiali,<br />
quelle procedure, quei sistemi d’intervento più consoni e appropriati a risolvere<br />
il danno.<br />
676<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
6.2. Il progetto della dimora storica.<br />
Il progetto d’architettura della dimora storica è un’operazione complessa, che si<br />
pone come obiettivo quello della valorizzare i luoghi, gli oggetti e le conoscenze<br />
raggiunte, oltre che consentire nuove acquisizioni all’arricchimento della<br />
ricerca. Ogni dimora ha le sue caratteristiche e specificità e ogni intervento di<br />
trasformazione deve essere valutato singolarmente. Tuttavia, almeno al livello<br />
dei passi principali della sequenza logica del progetto, si può tentare di indicare<br />
un metodo generale e alcune linee guida, che impongono serrate riflessioni sulla<br />
natura del progetto da intraprendere.<br />
La definizione dell’uso e l’adeguamento delle struttura.<br />
Le caratteristiche degli spazi delle case di uomini celebri, soprattutto se modeste<br />
o se inseriti in contesti urbani storici e consolidati non sempre presentano i<br />
requisiti necessari a diventare museo. Non è sempre consigliabile destinare a<br />
museo un edificio preesistente. La Carta di Venezia ricorda che “qualsiasi opera<br />
di adeguamento museografico è ammissibile solo a condizione, innanzitutto, che<br />
essa non modifichi in maniera definitiva ed irreversibile i caratteri architettonici<br />
propri ed originali del monumento.”<br />
Anche nell’ipotesi di mantenere l’uso residenziale della casa è evidente che<br />
occorre prevedere un’evoluzione per opera dei nuovi abitanti, che lasceranno a<br />
loro volta tracce indelebili della loro presenza. Se pure è possibile controllare i<br />
modi d’uso attraverso specifiche convenzioni con i nuovi utenti (sul modello, ad<br />
esempio, di quelle convenzioni che vengono stipulate tra la Society of Historic<br />
Preservation of New England Antiquities – SPNEA25 e gli affittuari di alcune delle<br />
case storiche che essa possiede). Tali patti tra proprietà ed utenza impediscono<br />
25 Historic New England, previously known as the Society for the Preservation of New England Antiquities<br />
(SPNEA), is a charitable, non-profit, historic preservation organization headquartered in Boston,<br />
Massachusetts. It is focused on New England and is the oldest and largest regional preservation<br />
organization in the United States. Historic New England owns and operates historic site museums<br />
and study properties throughout all of the New England states except Vermont, and serves more<br />
than 150,000 visitors and program participants each year. Approximately 36,000 visitors participate<br />
in school and youth programs focused on New England heritage.<br />
677<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
trasformazioni traumatiche ed irreversibili. E’ chiaro che, cambiando i soggetti<br />
e i tempi, un certo grado di libertà deve essere concesso. In ogni caso, sono<br />
sempre necessari aggiornamenti tecnologici (sostituzioni di impianti e strutture<br />
obsolete), così come adeguamenti all’evolversi della normativa edilizia, che a<br />
sua volta è il riflesso di una diversa considerazione del modo di abitare. E’ inoltre<br />
ovvio che le condizioni di accessibilità ai diversi ambienti di una vecchia casa<br />
raramente soddisfano norme di sicurezza oggi considerate irrinunciabili.<br />
La trasformazione della casa in museo deve conciliare molti requisiti: la<br />
conservazione fisica dell’edificio e dei manufatti in esso contenuti, la conservazione<br />
e la leggibilità del valore storico-documentario del complesso, la realizzazione di<br />
servizi di supporto al visitatore, la conservazione di eventuali materiali delicati<br />
o preziosi contenuti nella casa. Particolare complessità dunque riveste il ruolo<br />
dell’architetto che, nell’ambito di un nuovo progetto, deve rispettare l’esigenza<br />
di mantenere integri i caratteri fondanti dell’architettura e al tempo stesso deve<br />
permettere al pubblico di accedere e muoversi nello spazio espositivo.<br />
Dal punto di vista strutturale occorre da parte del progettista una particolare<br />
sensibilità per prevedere in una edificio esistente, interventi atti a garantire<br />
l’inserimento in completa sicurezza delle attività espositive, tra i quali:<br />
l’adeguamento delle strutture portanti dimensionate originariamente per<br />
usi residenziali, al fine di sopportare i carichi richiesti per edifici pubblici e<br />
per l’adeguamento alle nuove normative sismiche vigenti; l’adeguamento<br />
delle aperture richieste da mutamenti distributivi e dalla logica dei percorsi;<br />
l’inserimento di ascensori e di montacarichi, indispensabili sia per la risalita del<br />
pubblico, sia per la movimentazione di materiali; la realizzazione o l’adeguamento<br />
dell’insieme delle reti impiantistiche. Vanno dunque predisposte alcune verifiche<br />
tecniche preliminari, che danno una prima valutazione sull’opportunità o meno di<br />
trasformare la casa in museo. Esse valutano: l’accessibilità dall’esterno per veicoli<br />
e pedoni; la portanza dei solai e degli orizzontamenti, l’esigenza di collegamenti<br />
verticali di dimensioni adeguate e la dotazione di montacarichi e ascensori, il<br />
grado di flessibilità spaziale conseguente alla riconversione distributiva.<br />
678<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
La dimora: un’unità di parti inscindibili<br />
In un intervento su un edificio di interesse storico non è corretto adottare criteri<br />
di comportamento differenti tra parti o componenti diverse. E’ importante,<br />
invece, tenere in considerazione il rapporto imprescindibile che in una casa<br />
lega gli esterni con gli interni, arredi e finiture, strutture e oggetti, anche nelle<br />
successive trasformazioni che essi hanno subito, allo scopo di proporre un<br />
progetto unitario e uniforme. Risultano sbagliati e forvianti, dunque, gli interventi<br />
che ricostruiscono puntigliosamente solo l’aspetto esteriore della costruzione,<br />
ignorando, ad esempio, la conservazione di arredi originali e il rispetto degli<br />
aspetti distributivi, spesso modificati dai successivi occupanti per diverse<br />
esigenze abitative. Occorre partire dalla considerazione che il passato è parte di<br />
un continuum che non può essere suddiviso in porzioni tra loro indipendenti, tra<br />
le quali liberamente scegliere il periodo o la fase da privilegiare a seconda della<br />
porzione di edificio che si intende restaurare.<br />
Troppo spesso, inoltre, in una dimora storica si considerano degni di essere<br />
conservati e quindi aperti al pubblico solo gli ambienti principali (la sala di<br />
soggiorno, lo studio), mentre più raramente si pone attenzione agli ambienti<br />
accessori (le cucine, i bagni, le cantine). Questa scarsa attenzione alla cultura<br />
materiale nel suo complesso è da considerarsi un limite negativo, in quanto<br />
questi elementi secondari possono rappresentare non solo una componente<br />
accessoria, ma anche, un campo di informazione feconda per la conoscenza<br />
della quotidianità all’epoca dell’antico abitante.<br />
Per concludere nell’analizzare la dimora storica come unità di parti diverse,<br />
tutte le particolarità e le caratteristiche specifiche vanno sottolineate, anche<br />
quelle che appaiono sbavature ed errori, poiché come ben ha notato Giovanni<br />
Carbonara “Anche le manchevolezze, gli errori e i difetti, involontari oppure in<br />
qualche modo voluti, rientrano a pieno titolo nella storicità delle opere e vanno<br />
tutelati, limitandone soltanto i possibili effetti d’ulteriore degrado” 26 .<br />
26 Giovanni Carbonara, Il restauro del nuovo e il caso del Weissenhof di Stoccarda, in AAVV, Costruire<br />
abitare. Gli edifici e gli arredi per la Weissenhofsiedlung di Stoccarda, Roma, Kappa, 1992.<br />
679<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
La sovrapposizione di segni e la restituzione di un’immagine.<br />
La casa dell’uomo è un organismo in continua evoluzione. Essa riflette il variare<br />
delle fortune, le evoluzioni del gusto, gli sforzi nella ricerca del confort, la<br />
messa in pratica delle comodità nelle varie epoche, che attraversa. Le persone<br />
cambiano, le loro idee mutano e si riflettono immancabilmente nel modo di<br />
vita, nelle aggiunte e nelle trasformazioni delle loro case, nell’introduzione di<br />
nuovi elementi d’arredo, nell’adozione dei più aggiornati metodi per cucinare o<br />
riscaldare gli ambienti.<br />
Per questo la dimora è il risultato di una sovrapposizione di segni, scritture e<br />
cancellature continue. Negare a priori questa commistione d’intenti e pensieri<br />
diversi risulta un errore.<br />
In una casa diventata museo è importante conservare e mostrare non un solo<br />
passato, ma tutti i passati che fanno parte della storia dell’edificio, rendendo<br />
comprensibile l’intero corso della vita della dimora: dall’alto della sua costruzione<br />
sino al momento della decisione di conservarla come bene culturale.<br />
L’intervento di conservazione dovrebbe dunque tutelare la stratificazione di<br />
segni di un’intera vita, senza ricorrere alla ricerca di uno stato primigenio e<br />
sacrificare la materia storica dell’edificio e dei suoi arredi. Questo non significa<br />
condannare l’intervento dell’architetto all’impotenza, ma conservare il valore<br />
storico del documento.<br />
Come sostiene Paolo Marconi “l’architetto dovrebbe essere in grado di restaurare<br />
e cioè di ripristinare, interpretandoli, e replicandoli in modo intelligente, le case,<br />
i borghi, le chiese, le città che fossero diventate mitiche per la loro bellezza” 27 .<br />
Egli deve recuperare un’antica immagine in dialogo attivo del presente con il<br />
passato, non come atto di congelamento della memoria, ma nemmeno come<br />
cancellazione di parti di essa.<br />
Una riprogettazione che testimonia una volontà di utilizzare attivamente la storia,<br />
restituendo e rievocando un’immagine passata. Ciascun materiale, quali la pietra<br />
27 Paolo Marconi, Il recupero della bellezza, Milano, Skira, 2005, p 93.<br />
680<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
(l’ardesia), il cotto (la tegola), il legno, in quanto parte della lenta precisazione<br />
storica della casa, tende a diventare un valore culturale che oltrepassa la pura<br />
figurazione formale. Oggi, un fondato rispetto della tradizione non avviene<br />
solo preservando la visibilità delle falde inclinate e delle murature pietra, ma<br />
avviene controllando con grande cura il disegno complessivo degli insediamenti<br />
e offrendo nuova vita a materiali e a tecniche costruttive, controllando, in<br />
maniera maniacale, la qualità esecutiva dei dettagli costruttivi. La restituzione<br />
di un’immagine senza tempo che identifica la cultura di un intero territorio, è la<br />
premessa per una nuovo progetto di valorizzazione della dimora storica, capace<br />
di intrecciare l’apporto della modernità con il rispetto della tradizione.<br />
681<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
7. L’ideazione di una nuova sede museale.<br />
I Musei sono degli organismi architettonici concepiti<br />
per conservare i documenti dell’esperienza storica,<br />
non cose morte per sempre,<br />
ma tali che, pur uscite dal ciclo attivo della vita,<br />
siano degne di essere mostrate e studiate ancora.<br />
Ernesto Nathan Rogers, 1959.<br />
Una politica di conservazione di dimore tutelate per la loro rilevanza storica<br />
e per il loro pregio artistico, si attua attraverso vari interventi che prevedono<br />
anche iniziative di estensione in altri edifici, posti nelle vicinanze. La costruzione<br />
di nuovi spazi che ampliano la casa permette di conservare quest’ultima nelle<br />
sue caratteristiche fisiche e anche nella sua funzione residenziale, in questo<br />
caso, il diverso compito della progettazione architettonica è di proporre la sede<br />
di un nuovo museo.<br />
La decisione di costruire un edificio nuovo non viene tuttavia presa senza<br />
contrasto. Attraverso varie fasi viene messo a punto un programma che deve<br />
tener in considerazione molti studi di settore, preparati con la collaborazione di<br />
vari tecnici.<br />
In un complesso quadro si devono relazionare i vari tasselli individuabili<br />
nell’amministrazione, nelle strutture professionali di progetto, nelle imprese<br />
operanti nel settore, negli istituti certificatori di sistemi di qualità, negli istituti<br />
assicuratori.<br />
Primo nodo fondamentale è la scelta del luogo, un terreno inedificato, che abbia le<br />
potenziali urbanistiche e dimensionali per accogliere un nuovo museo. Secondo<br />
nodo fondamentale è la scelta del programma. In prima approssimazione il nuovo<br />
museo viene concepito come un modernissimo polo culturale a più funzioni. La<br />
nuova sede deve soddisfare tutte le dotazioni di servizi che ci si aspetta oggi<br />
da un centro di cultura organizzato e funzionante. Ci devono essere spazi per<br />
la conservazione delle raccolte, ma anche una vasta offerta di locali studio, di<br />
sale di riunione, di auditorium, di dark room per proiezioni, di punti interattivi di<br />
682<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
informazione.<br />
La nuova istituzione deve essere in grado di catturare nuovi interessi e incentivare<br />
la visita da parte di nuovo pubblico. Nel progetto della nuova sede committente,<br />
progettista, curatore, dovranno interagire in stretta collaborazione28 . Il<br />
committente presenta un quadro che individua esigenze, requisiti, vincoli,<br />
risorse da porre alla base dell’intervento da realizzare. Il progettista produce<br />
scelte progettuali volte al soddisfacimento dei requisiti espressi dal programma<br />
suddetto secondo diversi livelli progettuali.<br />
In questo capitolo, in particolare, si indicano alcune linee guida per affrontare<br />
la progettazione di un nuovo museo, attraverso una solida base di definizioni<br />
autorevoli.<br />
28 La norma UNI 10722 “Qualificazione e controllo del processo edilizio” si inserisce in questa dialettica<br />
committente-progettista, al fine di “definire i criteri utili a perseguire la conformità tra il progetto<br />
dell’opera e il quadro di esigenze poste alla base dell’intervento edilizio. A tal fine la norma<br />
costituisce una guida alla definizione e all’attuazione di un processo di qualificazione e controllo<br />
del processo edilizio, fornendo i criteri specifici per: definire i vincoli, i requisiti cui il progetto dovrà<br />
rispondere; consentire una adeguata capacità di risposta del progetto al programma di intervento;<br />
verificare la conformità del progetto-programma.<br />
683<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
7.1. Tre condizioni per il progetto: recinto, collezione, percorso.<br />
La progettazione di un museo è senza dubbio, nel campo dell’architettura,<br />
l’occasione per il progetto privilegiato, il simbolo architettonico, il grande<br />
tema civile. Ogni museo nasce dalla necessità di combinare spazi dai significati<br />
molteplici fino a ottenere un edificio articolato, dove appare perduta l’identità dei<br />
singoli luoghi, ed emerge invece l’unicità di un’architettura tridimensionalmente<br />
compiuta.<br />
In sintesi, si potrebbe dire che l’origine mitica dell’edificio per esporre, prende<br />
forma a partire da due precise esigenze espresse dalla collettività: il bisogno di<br />
custodire e collezionare oggetti e l’opportunità di esporre le collezioni al fine<br />
di soddisfare una tra le più elevate necessità culturali dell’uomo: conoscere<br />
attraverso l’arte, e godere di essa per soddisfare lo spirito.<br />
Il museo è dunque quel luogo dove si raccolgono, si espongono, si studiano,<br />
si conservano le collezioni, un sistema complesso di luoghi che combina sale<br />
espositive con laboratori per il restauro e la conservazione, atelier per la<br />
fotografia, ampi spazi destinati ad archivi e depositi; ma anche servizi e uffici<br />
per il personale, in un’alternanza tra ambienti unici di elevata qualità spaziale,<br />
destinati prevalentemente a esporre e custodire, e stanze minori, che accolgono<br />
principalmente i locali di servizio.<br />
Alcune indicazioni, che possono essere prese come riferimento per un nuovo<br />
progetto museografico, sono contenute nel fondamentale programma funzionale<br />
proposto già negli anni Trenta da Louis Hautecoeur29 : il museo deve articolarsi<br />
attraverso uno schema che comprende ambiti differenti, che a partire da un atrio<br />
o vestibolo comune, possano rendersi l’uno dall’altro indipendenti. Esso contiene<br />
le sale espositive permanenti e una sezione studiata per le mostre temporanee,<br />
una sala per le conferenze e gli uffici della direzione, una biblioteca specializzata<br />
e dei laboratori per la conservazione, oltre ad un deposito e un archivio.<br />
29 Louis Hautecæur, Le programme architectural du musée. Principes généraux, in “L’Architecture<br />
d’Aujourd’hui”, giugno 1938, pp. 5-12.<br />
684<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Negli ultimi decenni, inoltre, il museo si prende sempre più spesso carico<br />
dell’inedito ruolo di luogo pubblico, e comprende ambiti appositamente<br />
progettati per le relazioni sociali: la caffetteria e il ristorante, il bookshop e il punto<br />
informativo, la sala conferenze e un sistema complesso di spazi appositamente<br />
progettati per incontrasi, discutere, sostare al riparo, o più semplicemente<br />
trascorrere il tempo. Come sostiene Robert Venturi30 il rapporto tra spazio<br />
espositivo e spazio per le attività collaterali nel museo contemporaneo è di uno<br />
a due, cioè è possibile che solo un terzo dello spazio totale sia dedicato alla<br />
esposizione di opere. Il museo diventa in questo senso un’istituzione formativa,<br />
un centro studi, un’occasione di promozione del territorio e un’impresa culturale<br />
necessaria alla messa in valore del patrimonio di un distretto.<br />
Tenute in considerazione queste premesse generali, è tuttavia necessario<br />
specificare che, nel caso particolare della progettazione di nuovi spazi espositivi<br />
che valorizzano la vita di un illustre personaggio, si ha spesso a che fare con<br />
la progettazione di un museo di piccole-medie dimensioni, che come sostiene<br />
Ludwig Mies van der Rohe31 non dovrebbe emulare il suo corrispettivo di una<br />
metropoli, ma dovrebbe essere una collezione di luoghi fortemente caratterizzati,<br />
che ricostruiscono i frammenti di un’importante esperienza.<br />
Nell’intraprendere la progettazione del nuovo museo è quindi necessario prima di<br />
tutto individuare tre condizioni fondamentali, che sottintendono alla definizione<br />
stessa dello spazio espositivo. Esse possono essere sintetizzate attraverso tre<br />
parole chiave: recinto, collezione, percorso.<br />
Recinto.<br />
Il museo è prima di tutto un recinto. Esso è, infatti, definito storicamente come<br />
“recinto sacro” dedicato al culto delle Muse e caratterizzato da un perimetro,<br />
30 Robert Venturi, Dall’invenzione alla convenzione: conferenza, in “Lotus International”, n. 72,<br />
1992, pp. 72-75.<br />
31 Ludwig Mies van der Rohe, Museum for a Small City, in “The Architectural Forum”, LXXVIII, n.5,<br />
maggio 1943, pp. 84-85.<br />
685<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
riservato all’esposizione di oggetti e alla presentazione di significati e prodotti<br />
della cultura. Le Corbusier32 interpreta il proprio museo mondiale come un<br />
recinto circolare, un alto muro liscio, un Sacrarium, in cui sono “incise nella<br />
pietra le figure dei grandi e indiscutibili momenti della storia umana”.<br />
La definizione di “recinto”, richiama la necessità per l’architettura del un<br />
museo di segnare prima di tutto un limite, un confine netto tra spazio interno<br />
e spazio esterno, una linea virtuale, che separa il tempo presente della città<br />
contemporanea, da quello storico contenuto all’interno della scatola museale.<br />
Nel rapporto di reciproco scambio generato tra interno-esterno, chiusoaperto,<br />
passato-presente emerge il valore stesso del museo come contenitore<br />
di memoria. Ernesto Nathan Rogers chiarisce in una sua celebre lezione svolta<br />
al Politecnico di Milano i termini di tale rapporto: “La memoria conferisce alle<br />
cose dello spazio la dimensione del tempo, pertanto la memoria, conferiscono<br />
alla nostra capacità creativa la sua dimensione temporale; in altre parole, la sua<br />
dimensione specifica nell’ambito della società nella quale noi viviamo” 33 .<br />
Collezione.<br />
Il museo, scrigno della cultura di tutti i tempi, non può prescindere dal far<br />
riferimento a una specifica collezione, a un preciso sistema di oggetti e di concetti<br />
dalla cui sequenza prende forma una delle infinite visioni del mondo possibili.<br />
Gli oggetti conservati nel museo rappresentano il suo principale patrimonio e<br />
la sua ragion d’essere. Per questo la sala espositiva, deve dedurre le proprie<br />
proprietà formali e i propri rapporti dimensionali, dalle caratteristiche specifiche<br />
di una determinata raccolta di oggetti.<br />
Gli spazi del museo, luoghi eterogenei per forme e dimensioni, devono poter<br />
32 Le Corbusier, Mundaneum e Le Museé mondial, in L’Architettura Vivante, VII, n.20, 1929, pp.21-<br />
32.<br />
33 Ernesto Nathan Rogers, Il senso della storia, Presentazione del corso di Storia dell’Architettura<br />
Moderna,<br />
Politecnico di Milano, a.a. 1964/1965, Milano, Unicopli, 1999, pp.7-19.<br />
686<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
essere modellati su una determinata collezione e devono essere progettati per<br />
ospitare ed esporre al meglio un determinato sistema di opere.<br />
Percorso.<br />
Il percorso è l’elemento che qualifica il senso specifico dell’esperienza museale,<br />
caratterizza le sue finalità espositive e consente, simultaneamente, la più completa<br />
lettura spaziale sia del “contenitore” architettonico che delle complesse relazioni<br />
estetiche, percettive e simboliche, che si instaurano tra le opere e la collezione<br />
esposta.<br />
Il percorso deve assicurare la migliore e la più completa visione degli oggetti<br />
in mostra e stimolarne nuove ipotesi interpretative, suggerendo anche punti di<br />
vista inconsueti o scorci inattesi, tra riflessioni e suggestioni, da diverse distanze<br />
e con diverse angolazioni.<br />
Il percorso in questo senso è una griglia interpretativa, che condiziona il racconto<br />
dell’esposizione stessa e ne determina la narrazione, legando insieme in una<br />
continuità fisica una collezione di luoghi diversi.<br />
Per concludere la progettazione di un nuovo museo dedicato ad un illustre<br />
personaggio deve prima di tutto entrare in contatto con la personalità dell’autore,<br />
attraverso la forza comunicativa delle sue stesse opere e con la specifica identità<br />
dei luoghi, rileggendo e fissando vocazioni connaturate al contesto. A partire<br />
dalla messa in scena delle vocazioni del passato si instaurano così i cardini di<br />
una nuova identità rivolta al futuro. L’allestimento di un piccolo museo, la messa<br />
in scena della vita e della personalità dell’autore, l’evocazione di una tradizione<br />
passata, sono suggerimenti per esclusivi tracciati della memoria, che diventano<br />
così un motivo di valorizzazione universale.<br />
687<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
7.2. Il progetto dell’edificio: cinque modelli per l’intervento.<br />
La seguente trattazione si prefissa il compito di rappresentare attraverso una<br />
solida base di definizioni autorevoli, cinque modelli teorici, attraverso i quali è<br />
possibile classificare dell’architettura di un nuovo museo. L’indagine interpretativa<br />
pone come punto di partenza la teoria dei modelli architettonici dell’edificio<br />
per l’esposizione degli ultimi vent’anni. Per ogni modello la ricerca riporta due<br />
diversi ordini di classificazione: il primo alla scala dell’edifico (la casa), il secondo<br />
alla scala delle singole unità architettoniche che compongono un unico spazio<br />
unitario (la sala).<br />
Il lavoro di ricerca è stato condotto mediante la lettura e la comparazione di<br />
specifici contributi teorici e saggi di diversi autori, sottolineandone gli aspetti<br />
comuni e le difformità.<br />
Il primo modello è il museo inteso come edificio tradizionale autonomo, la<br />
cui forma architettonica è concepita per tramandare la memoria e l’identità<br />
nazionale. Il valore primario è esaltare l’architettura stessa del museo, inteso<br />
come monumento singolare nella città.<br />
Il secondo modello è il museo positivista il cui compito è inventariare e conservare<br />
il documento storico. Il valore primario è la collezione intesa sia come espressione<br />
del singolo oggetto, sia come principio di classificazione universale.<br />
Il terzo modello è il museo didattico, il cui compito è educare la società. Il<br />
valore primario è la comunicazione diretta e semplificata e la divulgazione del<br />
sapere, prevedendo ausili descrittivi, che svolgono un ruolo complementare alla<br />
collezione.<br />
Il quarto modello è il museo come forma architettonica irripetibile, che prescinde<br />
da qualsiasi configurazione nota e da qualsiasi esigenza della collezione, e mostra<br />
la sua forma ad alta comunicazione iconica, come elemento sorprendente ed<br />
inimitabile. Il valore primario è esaltare l’istituzione, accentuando la forma<br />
estetica dell’involucro, come se si trattasse di un logo.<br />
Il quinto modello è il museo narrativo, in cui il visitatore vive un’esperienza diretta<br />
688<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
all’interno di un racconto, di una simulazione convenzionale. Il valore primario<br />
è provocare emozione, anche mediante la messa in scena di luoghi perduti e<br />
l’esaltazione simulata di valori immateriali.<br />
La ricerca ha quindi verificato la possibilità di applicare i cinque modelli teorici<br />
a diverse prefigurazioni spaziali di diverse modalità d’intervento, al fine di<br />
individuare codici facilmente intelleggibili e trasmissibili a cui far riferimento<br />
per ogni coerente pensiero progettuale per l’organizzazione di un percorso<br />
espositivo.<br />
Primo modello.<br />
Architettura/Monumento. Il percorso espositivo come valorizzazione<br />
dell’architettura del l’edificio museo.<br />
Un primo modello teorico propone una lettura tradizionale del museo inteso<br />
come edificio per l’esposizione e la conservazione di capolavori dell’arte e<br />
della tecnica. Il valore primario, che guida la progettazione, è in questo caso<br />
l’architettura stessa del museo, inteso come monumento nella città. Il contenitore<br />
dunque prevale sul contenuto, l’architettura domina la collezione e impone le<br />
proprie esigenze, che prevalgono sulla visione delle opere e sui necessità di<br />
confort ed educazione del pubblico. Senza soffermarsi troppo su un approccio<br />
cronologico del problema, che partirebbe dalle origini del museo arrivando a<br />
oggi, ma piuttosto volendo analizzare casi di studio del Novecento, è necessario<br />
dare atto che il primo modello teorico coincide con l’origine stessa del museo<br />
inteso come edificio per la cultura.<br />
Nel Settecento e poi nell’Ottocento si modifica, infatti, il significato dell’istituzione:<br />
il fine di un museo non risiede tanto nella costruzione della collezione, quanto<br />
piuttosto nell’idea del conservare e nelle logiche dell’esporre. In questo periodo<br />
il museo sembra prendere forma tridimensionale, esce dal palazzo del Signore<br />
e diventa un edificio autonomo, formalmente compiuto e accuratamente<br />
progettato per mettere in scena le collezioni, per dare loro la possibilità di<br />
raccontare i fondamenti di una cultura.<br />
689<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Il primo caso in cui viene posto il problema del museo come edificio isolato, come<br />
forma architettonica specifica nella città è il Museo Pio Clementino, nell’ambito<br />
dei Palazzi Vaticani a Roma. Lo spazio viene per la prima volta concepito attraverso<br />
una progettazione architettonica e museografica, non è più una collezione che si<br />
colloca in un edificio preesistente o nello studiolo di un ricco collezionista, ma è<br />
un nuovo edificio che viene progettato per la specifica funzione di esporre una<br />
raccolta di opere e oggetti. Il museo, con i suoi spazi architettonici di forte valore<br />
simbolico, come la rotonda, la galleria e la scalinata d’ingresso, diventa modello<br />
di riferimento per l’intera museografia europea tardo illuminista.<br />
L’Altes Museum di Berlino progettato dall’architetto Karl Friedrich Schinkel nel<br />
1823, raccoglie questa eredità, introducendo tematiche fondamentali per la storia<br />
della museografia. Nell’ordinamento della collezione, l’aspirazione verso effetti<br />
estetici assoluti sostituisce l’educativo criterio storico del percorso cronologico,<br />
portando a precise scelte scenografiche delle opere da esporre. Non a caso sia<br />
l’architetto Schinkel e sia Gustav Friedrich Waagen, il primo direttore del museo,<br />
concordano nel sostenere che lo scopo del museo è “prima di tutto piacere, poi<br />
istruire”.<br />
Si può quindi citare un significativo gruppo di opere realizzate alla fine del<br />
Novecento, che interpretano in chiave contemporanea questi modelli storici:<br />
come la nuova ala dell’ottocentesca National Gallery di Londra opera di Robert<br />
Venturi e Denise Scott Brown, che si compone di un infilade di sale caratterizzate<br />
dalla luce zenitale, in cui vengono riprese citazioni di colonne, paraste e capitelli.<br />
Oppure come il monumentale Getty Center di Los Angeles opera di Richard<br />
Meier, il cui sistema di sale è severamente modulato su una griglia proporzionale<br />
che regola le dimensioni di spazi e il ritmo della composizione architettonica.<br />
O infine come la Gemäldegalerie di Berlino opera dagli architetti Heinz Hilmer<br />
e Christoph Sattler, esplicito recupero della tradizione dei musei ottocenteschi,<br />
dove si assiste al contrappunto fra un sistema ripetitivo di fasce di sale perimetrali,<br />
che definiscono il recinto perimetro e la presenza di alcuni spazi eccezionali che<br />
si pongono nei punti focali centrali dell’edificio.<br />
690<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Secondo modello.<br />
Scienza / Collezione. Il percorso espositivo come valorizzazione del documento<br />
storico.<br />
Un secondo modello teorico fa riferimento al museo positivista, il cui compito<br />
è inventariare e conservare il documento storico, che è l’oggetto e il fine della<br />
collezione. All’origine del museo positivista c’è l’accumulazione del collezionista,<br />
che raccoglie e cataloga un numero sempre maggiore di oggetti. Il valore della<br />
collezione non è il singolo pezzo, ma la moltitudine. Il movente è l’infinita e<br />
insaziabile necessità di dare un ordine logico all’accumulo, che di per se è sempre<br />
casuale e in progressione.<br />
Il museo positivista prende origine durante l’epoca illuminista; in cui la dottrina<br />
del razionale, la fede nel sapere enciclopedico e nel metodo sperimentale, l’ansia<br />
verso la conoscenza documentaria, portarono alla definizione di un museo in<br />
cui il valore assoluto è un ricercato ordinamento della collezione. A partire da<br />
un unico principio culturale, che è quello di estrapolare gli oggetti dal proprio<br />
contesto sociale e funzionale per assegnare loro il nuovo ruolo di oggetti di culto,<br />
il museo ottiene un ruolo sociale connesso alla trasmissibilità del sapere.<br />
Lo sviluppo del museo positivista in Europa corrisponde alla nascita dei musei<br />
storici destinati a documentare, ordinare, catalogare il mondo, in cui trionfa<br />
la professionalità dei curatori, la filologia dei ricercatori e il verismo dei<br />
restauratori.<br />
Nel modello del museo positivista l’esigenza di conoscere è tanto forte da portare<br />
e racchiudere in ambiti protetti opere asportate da siti archeologici lontani,<br />
alienando l’oggetto dal suo contesto storico con la precisa volontà di arrivare ad<br />
una presentazione esaustiva e ad una catalogazione rigorosa ed ad una precisa<br />
divisione tipologica, non considerando l’evidente conseguenza di una totale<br />
astrazione storica.<br />
Il Natural History Museum a Londra, aperto a fine Ottocento, è un museo di<br />
storia naturale che espone attraverso vetrine numerosi oggetti catalogati da<br />
ordinati cartellini. L’impressione è di uno spazio pieno di oggetti dove il valore<br />
691<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
fondamentale è la classificazione serrata e la ricostruzione cronologica delle<br />
varie fasi dell’evoluzione. Un grande scheletro di dinosauro lambisce lo spazio<br />
dell’ampio vano centrale del museo e sovrasta il percorso di visita. La collezione<br />
è decontestualizzata dal luogo in cui è stata raccolta. Le neutre vetrine di animali<br />
impagliati o di vegetali non ricordano e non evocano l’ambiente di origine, ma<br />
solo una sterile classificazione. L’architettura stessa del museo ricorda quella di<br />
un archivio, di una biblioteca.<br />
A metà del XIX secolo Gottfried Semper scriveva: “le collezioni pubbliche devono<br />
essere selezionate e organizzate con lo scopo di riunire tutto ciò che è stato<br />
separato e diviso in epoca recente, quando è nata la scienza moderna ed ha<br />
raggiunto il proprio scopo di analizzare e criticare. Una collezione completa e<br />
onnicomprensiva deve, per cosi dire, rappresentare la sezione longitudinale,<br />
trasversale e la pianta di tutta la storia della cultura. 34<br />
Nel passaggio tra Ottocento e Novecento anche in Italia si consolidano i musei<br />
civici, in cui si accumulano gli oggetti più disparati: tutto quanto viene giudicato<br />
di interesse storico artistico, sia proveniente da demolizioni di edifici storici<br />
(finestre, capitelli, lapidi, epigrafi), sia da scavi archeologici. Scopo del museo<br />
locale è documentare la storia della città, in qualunque sua parte.<br />
Le idee fondatrici del museo civico italiano come sede delle collezioni pubbliche<br />
sono quelle dell’Illuminismo e del Positivismo, che fondano i propri ideali su<br />
un senso di autocoscienza civile e di identità culturale, radicato nella storia e<br />
alimentato dallo sforzo di inventariazione, di sistematizzazione delle fonti e di<br />
presentazione assoluta del documento storico diventato espressione del genio<br />
collettivo. Un esempio a questo proposito è il Museo Lazzaro Spallanzani, parte<br />
dei Musei Civici di Reggio Emilia. La collezione prende origine dalla donazione<br />
della raccolta privata dello scienziato reggiano alla sua città in funzione di un<br />
insegnamento scientifico della Storia Naturale. L’aspetto principale, che ordina<br />
l’organizzazione dello spazio, è il valore del singolo oggetto, che deve essere<br />
34 Gottfried Semper, Ideales Museum für Metallotechnik (1852) in Wissenshaft, Industrie und<br />
Kunst und andere Schriften, a cura di H. M. Wingler, Mainz, 1966.<br />
692<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
mostrato e conservato sistematicamente. Nel museo vengono istallati specifici<br />
armadi, capostipiti delle moderne vetrine, per contenere grandi quantità di<br />
materiale, tutto catalogato ed etichettato. Ogni armadio è esso stesso un piccolo<br />
museo, una piccola realtà autonoma che contiene una diversa categoria di<br />
materiale.<br />
Ad Aquileia il Museo Archeologico Nazionale conserva un gran numero<br />
di frammenti architettonici e archeologici. La collezione è divisa secondo<br />
determinate tipologie (capitelli, basamenti, lapidi), nelle quali l’oggetto non ha<br />
più alcun rapporto con il luogo in cui è stato rinvenuto.<br />
Nella città di La Spezia il Museo Tecnico Navale dell’Arsenale Militare espone<br />
un’ampia collezione di imbarcazioni di diverse epoche e dimensione posizionate<br />
l’una accanto all’altra in un ampio salone. Anche in questo caso il valore principale,<br />
che governa l’allestimento, è l’accumulo ordinato di tanti oggetti, ognuno ha<br />
lo stesso significato dell’altro, nessuno prevale. Il pubblico è colpito da tanti<br />
messaggi e dati e difficilmente concentra l’attenzione su un oggetto particolare.<br />
Ogni oggetto parla sull’altro. Gli oggetti accostati e decontestualizzati rischiano<br />
di perdere progressivamente significato e valore.<br />
In alcuni allestimenti contemporanei viene volutamente utilizzato l’espediente<br />
dell’accumulo, della serialità, della classificazione infinita di oggetti tutti in<br />
apparenza uguali, per generare uno scenario poetico ed emotivo. Significativo<br />
in questo senso è l’allestimento della Sala delle anfore del Museo Archeologico<br />
di Lipari. Anche in questo caso il valore è posto sulla moltitudine di oggetti: un<br />
centinaio di anfore antiche, tutte in apparenza uguali, disposte l’una accanto<br />
all’alta su quattro file di gradinate. L’ordine seriale, ripetitivo e pulsante genera<br />
un senso di inquietudine e attesa nel visitatore, riportando alla memoria il<br />
naufragio di cui le anfore sono state protagoniste.<br />
Anche un nuovo allestimento, come quello del Museo di scienze naturali di<br />
Torino, può alludere a valori positivisti per tradurli in un ottica contemporanea.<br />
In particolare l’esposizione interpreta la vetrina tradizionale attraverso una<br />
parete costituita da un’alta scaffalatura in legno in cui vengono incasellati<br />
693<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
pochi esemplari di animali impagliati. L’ossatura lignea avvolgente volutamente<br />
propone la forma di una chiglia di un’ipotetica Arca di Noè.<br />
A Pontedera il Museo della Fabbrica Piaggio, propone un accattivante<br />
allestimento, che ricalca il principi del museo positivista. Gli oggetti divisi per<br />
sezioni sono disposti in modo seriale uno accanto all’altro: motori e poster, pezzi<br />
unici e originali, veicoli a due ruote e documenti di ogni tipo. In particolare gli<br />
esemplari di motociclette sono raccolte in una grande vetrina contemporanea<br />
retroilluminata, che definisce e delimita uno spazio architettonico coerente ed<br />
efficace.<br />
Terzo modello.<br />
Società / Pubblico. Il percorso espositivo come spazio didattico e divulgativo.<br />
Il terzo modello teorico considera il museo come un laboratorio didattico, il cui<br />
compito è educare la società. Il valore primario è la comunicazione diretta e<br />
semplificata e la divulgazione del sapere. Nell’allestimento il supporto didattico<br />
prevale sull’opera e in alcuni casi la sovrasta.<br />
Nella seconda metà del Novecento si abbandona la certezza di un museo<br />
gerarchizzato “luogo sacro”, che incute timore e trasmette la natura ordinatrice<br />
del potere, e si inizia a considerare la possibilità di progettare un luogo che si<br />
plasma secondo le necessità e le aspirazioni del visitatore.<br />
Il museo non è più solo un luogo adatto a persone erudite, ma deve dialogare<br />
e raccontare qualcosa a tutti: bambini, disabili, immigrati, individui con bagagli<br />
sociali e culturali diversi; poiché la sua funzione primaria è la “didattica”,<br />
l’“insegnamento”, l’“educazione” e la “comunicazione” rivolta a diversi tipologie<br />
di pubblico.<br />
Luigi Salerno nella voce “Museo” dell’Enciclopedia Universale dell’Arte,<br />
pubblicata nel 1963, scrive: “Tre sono gli scopi fondamentali del museo pubblico:<br />
conservazione, documentazione, educazione. Bisogna pensare al fatto gravissimo<br />
dell’effetto provocato nel pubblico da una serie interminabile di opere, avulse dal<br />
694<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
loro originario ambiente, esposte in sale spesso tutte uguali, secondo divisioni<br />
per classi affini (sculture, bronzetti, pitture, ceramiche, ecc.) capaci di creare<br />
solo un percorso spesso lungo chilometri e generatore di noia. Contro il pericolo<br />
della “noia del museo” si è cercato di riparare con le ricostruzioni storiche<br />
d’ambiente adunando opere di diverse classi, ma storicamente legate fra<br />
loro, creando così accostamenti stimolanti per la riflessione del visitatore. Si<br />
è pure cercato di rendere intelligibile il materiale con mostre particolari, anche<br />
rotatorie, concentrando l’interesse del visitatore su un’opera o un gruppo di opere<br />
presentate in modo organico. Le visite guidate, le conferenze, le pubblicazioni,<br />
sono la doverosa attività dei musei nella loro funzione educativa” 35<br />
Contro il pericolo della “noia del museo” e la decontestualizzazione dell’oggetto<br />
si inizia dunque ad allestire teatrini con ricostruzioni storiche, creando ambienti<br />
accattivanti per il visitatore. L’opera viene resa accessibile e comprensibile<br />
attraverso mostre tematiche temporanee, concentrando l’interesse del visitatore<br />
su un oggetto o un gruppo di oggetti presentati in modo organico.<br />
Il museo viene concepito come un’occasione didattica. La missione si sposta<br />
da una concezione conservativa, che si concentra sulla singola opera, ad una<br />
educativa, che si rivolge al pubblico e considera l’esperienza museale una summa<br />
di sollecitazioni prevedibili. L’intreccio di significati sociali sostituisce la visione<br />
categoriale delle istituzioni positiviste.<br />
A Francoforte, l’Historisches Museum, è uno dei primi esempi in cui si attua un<br />
allestimento dalla chiara funzione didattica. L’apparato comunicativo, inteso come<br />
relazione “scritta” applicata ad un pannello per la comprensione dell’opera, non<br />
si cela, bensì appare predominante per educare il visitatore e dare informazioni<br />
sulla natura dell’oggetto conservato nella vetrina. La collezione non viene esposta<br />
completamente, viene scelto un unico pezzo per ogni tipologia di documento,<br />
il più rappresentativo, il più prezioso, coronato da un pannello esplicativo che<br />
invade la teca.<br />
35 Luigi Salerno, voce Museo in Enciclopedia Universale dell’Arte, Istituto per la Collaborazione<br />
Culturale, Firenze, Sansoni, 1963, vol. IX, pp. 738-772.<br />
695<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
A Berlino, il Pergamon Museum è uno dei più importanti musei archeologici<br />
della Germania. Al suo interno il visitatore può avvicinarsi all’opera ricostruita<br />
esattamente com’era nel suo luogo di origine, può osservarla e può anche sostare<br />
e sedersi sopra all’altare.<br />
A Modena, il Museo Civico Archeologico Etnologico di Modena espone una<br />
ricca documentazione relativa allo sviluppo storico e alle dinamiche della<br />
crescita della città e del territorio modenese. La stessa nascita del museo,<br />
nel 1871, si ricollega all’intenso dibattito culturale e politico sul tema delle<br />
ricerche preistoriche e dell’istituzione dei musei civici come luoghi deputati<br />
alla conservazione dell’identità cittadina. L’origine ottocentesca del museo<br />
è stata ulteriormente valorizzata nel 1990 con un progetto di riallestimento<br />
che, mantenendo sostanzialmente intatti gli arredi del XIX secolo, ha aggiunto<br />
un’ulteriore documentazione didattica di eccellenza.<br />
In alcuni allestimenti contemporanei il percorso di visita educativo non è<br />
più realizzato solo attraverso statici pannelli e cartellini, ma fa uso anche di<br />
ambientazioni simulate, performance e iterazione. Il visitatore viene educato<br />
facendo un’esperienza reale.<br />
Il concetto di “educare” e di “comunicare” con un pubblico sempre più vasto nei<br />
nuovi allestimenti museali sta diventando sempre più importante. Il visitatore<br />
deve essere molto più guidato oggi rispetto al passato, in passato colui che<br />
andava in un museo si preparava all’esperienza e sapeva esattamente ciò che<br />
avrebbe trovato al suo interno. Oggi un pubblico di varia natura va al museo<br />
non per scoprire e studiare gli oggetti, ma piuttosto per muoversi in uno spazio<br />
interessante.<br />
Vi sono due possibili filoni per intraprendere la progettazione di un museo<br />
didattico oggi: l’autoeducazione, ossia disegnare un percorso espositivo<br />
che stimola il visitatore a cogliere degli impulsi che lo spingono attraverso la<br />
curiosità ad approfondire e quindi ad imparare, il museografo non impone un<br />
percorso precostituito e non fornisce informazioni dirette, ma si limita a fornire<br />
in-put. Oppure l’educazione, ossia disegnare un percorso espositivo che capta<br />
696<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
il visitatore fin dall’ingresso al museo e da informazioni. Non lascia il pubblico<br />
da solo con gli oggetti. Il museografo impone un percorso che aiuta ad avere<br />
un’esperienza all’interno del museo.<br />
Al National Constitution Center di Philadelphia il visitatore, appena entrato<br />
nel museo, viene immediatamente catturato e invitato in un anfiteatro ove un<br />
attore racconta il significato e il valore della Costituzione Nazionale. Una sorta<br />
di iniziazione, di preparazione del visitatore a cui vengono dati degli strumenti<br />
per capire cosa vedrà una volta dentro il museo. All’interno dell’esposizione il<br />
pubblico si trova poi a consultare fotografie, filmati, con parole e frasi chiave<br />
accompagnate da esperienze multimediali. Gli oggetti sono pochissimi.<br />
Il Museo dell’Accademia Etrusca della Città di Cortona disegna un itinerario che<br />
segue l’evoluzione storica della città. L’allestimento museografico, progettato<br />
dagli architetti Giovanni Longobardi e Andrea Mandara, si adatta alle esigenze<br />
scientifiche della esposizione, che vuole comunicare concetti prima che<br />
oggetti. L’adozione di grandi vetrate in vetro strutturale ha consentito, in un<br />
unico percorso, di leggere la storia dell’edificio e di seguire il filo narrativo del<br />
racconto espositivo, che risponde ad un tempo a criteri tematici e cronologici,<br />
con un’attenzione costante ai contesti antichi di rinvenimento. Le grandi pareti<br />
trasparenti incorporano un esemplare sistema di comunicazione, tradizionale e<br />
multimediale, integrata da plastici, ricostruzioni e pannelli braille.<br />
Quarto modello.<br />
Arte /Icona. Il percorso espositivo come istallazione artistica.<br />
Un quarto modello teorico pone l’accento sulla componente figurativa dell’edificio<br />
che si presenta come una grande icona di se stesso. “L’edificio perde la propria<br />
identità funzionale per diventare figura, segnale, landmark, pretesto per fiction<br />
e occasione per comunicazione. L’innovazione viene ridotta a frammentazione,<br />
moda, immagine, oggetto senza contesto, collocato in un universo urbano,<br />
oggetto senza contesto, senza piano e senza soggetti sociali, caratterizzato da<br />
697<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
“non luoghi” e da paesaggi ibridi.” 36<br />
Nel 1959 Frank Lloyd Wright completa il Solomon Guggenheim Museum di New<br />
York, realizzando una nuova visione museale e spaziale basata sul principio di<br />
un’elica ascendente, che individua una aspirazione alla verticalità e alla crescita<br />
dinamica. L’architetto americano rompe una geometria convenzionale e realizza<br />
un edificio unico nello spazio urbano di New York che esplode ne momento in<br />
cui si entra al suo interno. Wright teorizza un diverso modo di pensare il museo,<br />
in cui la scenografia spaziale creava le relazioni nascoste tra le opere esposte<br />
e l’architettura che le contiene. Cambia la percezione dell’osservatore verso<br />
l’opera che non è più inserita nello spazio categoriale ottocentesco, ma in un<br />
luogo articolato, caratterizzato dalla presenza del vuoto.<br />
Wright genera una nuova mitologia dello spazio del museo, che viene anche<br />
pesantemente criticata da chi sosteneva che le opere non si potevano osservare<br />
bene a causa della rampa ascendente.<br />
Nikolaus Pevsner scrive a tal proposito: “Fra tutti i nuovi musei americani, il<br />
più sensazionale è il Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wright a New York,<br />
progettato nel 1943 e costruito nel 1956-59. È sicuramente sensazionale, ma<br />
rappresenta anche l’esempio di ciò che un museo non dovrebbe essere. Dopo<br />
tutto è un monumento, inoltre il piano inclinato, a spirale, che si è costretti a<br />
scendere, rende impossibile qualsiasi movimento trasversale, mentre sono<br />
questi che danno il gusto delle visite al museo.” 37<br />
Di fatto Frank Lloyd Wright sposta un asse interpretativo: lo spazio del museo vive<br />
al dì là delle opere esposte, generando una contraddizione interna tra contenuto<br />
e contenitore.<br />
Tra il 1971 e il 1977 sono Renzo Piano e Richard Rogers a accentuare questa<br />
contraddizione disegnando il Centre Pompidou. Le scale mobili, gli spazi flessibili<br />
36 Aldo De Poli, voce Teoria dell’architettura, in Enciclopedia dell’Architettura, Milano, Federico<br />
Motta/Il Sole 24Ore, 2008, vol. 4, pp. 254-259.<br />
37 Nikolaus Pevsner, Museums in A History of Building Types, The Princeton University Press, 1976,<br />
cap. 8, pp.111 -138; trad. it. Storia e caratteri degli edifici, Roma, Palombi, 1986, cap. 8, Musei, p. 166.<br />
698<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
non danno risposte alle necessità di un esposizione, ma aprono lo spazio a<br />
un’interpretazione architettonica svincolata dal contenuto. Il volume stesso, che<br />
richiama ad un impianto industriale, si distacca totalmente dal frammentato<br />
tessuto di un quartiere storico. Françoise Choay in relazione al museo parigino<br />
scrive: “La funzione primaria assegnata all’architettura del Centre Pompidou è<br />
pubblicitaria. Questa deve, in primo luogo, catturare l’attenzione dei visitatori<br />
potenziali sia in situ sia attraverso l’immagine diffusa dai media. Il suo carattere<br />
primario è dunque la pregnanza iconica. Nel contesto museografico, questo<br />
concetto esprime il privilegio del contenente sul contenuto. Dato che è proprio<br />
l’imballaggio, quello che l’industria chiama “il condizionamento”, che vincola<br />
l’afflusso del pubblico” 38<br />
Con il Guggenheim Museum di Bilbao si assiste poi ad una nuova radicale<br />
trasformazione dell’architettura museale che si traduce definitivamente in una<br />
vera e propria rappresentazione artistica. Il lessico di Frank Gehry assume un<br />
forte valore iconico, concependo “un agglomerato di lamiere contorte e ripiegate<br />
su sé stesse” come simbolo emergente nello skyline di Bilbao.<br />
Il contenuto diventa irrilevante, la macchina espressiva, come un’opera futurista,<br />
si muove lungo le diverse direttrici della città e si traduce in una dilatata scultura<br />
urbana.<br />
Contemporanea all’evento di Bilbao (1991-1997) è l’esperienza di Daniel Libeskind<br />
che si confronta con la profonda ferita di Berlino. Il Museo ebraico di Berlino<br />
costruito fra il 1989 e il 1998 introduce una più precisa e alta corrispondenza<br />
tra il suo linguaggio architettonico e il suo significato. Pensato in pianta come<br />
una Stella di Davide a sei punte stirata e spezzata offre un’immagine fortemente<br />
emotiva del rapporto doloroso tra la nazione tedesca e la vicenda degli ebrei<br />
tedeschi. Rivestito interamente di lastre di zinco, l’edificio non ha quasi finestre e<br />
suggerisce l’immagine di un carcere, attraverso il suo aspetto aguzzo e tagliente.<br />
Il museo nel vuoto che l’attraversa, ricorda la ferita dei nomi cancellati e<br />
38 Françoise Choay, Il museo d’arte oggi: tempio o supermercato della cultura? In “QA10”, Quaderni<br />
del Dipartimento di progettazione dell’architettura, Milano, 1990.<br />
699<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
rappresenta un’esperienza unica e irripetibile. Anche se non mancano i dispositivi<br />
allestitivi, appare chiaro come il museo non abbia necessità di esporre al suo<br />
interno alcuna collezione, il forte coinvolgimento emozionale e fisico descrive<br />
la tragica esperienza del popolo ebraico. La nudità delle pareti, la luce flessibile<br />
delle esili feritoie, la privazione dell’esistenza, narrano la storia dello sterminio<br />
di un popolo.<br />
Questa visione tende a considerare il nuovo intervento come l’invenzione di una<br />
nuova icona. L’edificio non è più spazio-cornice, ma diventa attore protagonista<br />
della narrazione. In questo cambio di prospettiva il vuoto diventa più importante<br />
del pieno, le dinamiche del movimento sostituiscono le categorie statiche e<br />
aprioristiche delle categorie allestitive precedenti.<br />
Alcune esperienze progettuali contemporanee interpretano questa accezione,<br />
generando edifici scenografici, dotati di molteplici significati iconici. L’Arkron<br />
Art Museum a Ohio, negli Stati Uniti, realizzato nel 2007 su progetto di Coop<br />
Himmelb(l)au, si mostra come una macchina di acciaio e vetro che si contorce<br />
in una spazialità dinamica e tecnologica. La progettazione avenieristica ricerca<br />
un forte impatto estetico e formale, sopravvalutando l’involucro e togliendo<br />
l’interesse per l’oggetto esposto.<br />
Un pari forte impatto è ricercato anche dagli architetti del UN Studio per il New<br />
Mercedes Benz Museum realizzato a Stoccarda nel 2006. Lo spazio allestitivo<br />
bastato su un anello più volte ripiegato e intrecciato su se stesso, genera spazi<br />
continui a più livelli in un dinamismo scenografico e coinvolgente. Come afferma<br />
il critico Josep Maria Montaner: “Il museo diventa un’ opera d’arte, una sorta<br />
di scultura a grande scala, luogo magico virtuale, in un contenitore che diventa<br />
uno spettacolo naturale e che rischia di diventare il soggetto principale di tutta<br />
l’esposizione.” 39<br />
Una diversa scala di approfondimento sulla quale si può applicare il modello<br />
39 Josep Maria Montaner, Museos para el siglo XXI, ed. Eng. Museum for the 21 st century, Barcelona,<br />
Gustavo Gili S.a., 2003.<br />
700<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
teorico arte-icona è inerente allo spazio progettato di una mostra. La realizzazione<br />
di mostre è considerata una forma significativa di espressione creativa di cui<br />
l’installazione costituisce una componente essenziale. In particolare l’exhibit<br />
design contemporaneo spesso si sovrappone a espressioni artistiche quali l’arte<br />
ambientale, le performance e le installazioni, ed è strettamente correlato al<br />
design grafico, al cinema, alla pubblicità e ai nuovi media.<br />
L’esposizione “Art of the Motorcycle”, allestita su disegno di Frank Gehry, è stata<br />
presentata per la prima volta al Guggenheim Museum di New York, quindi a<br />
Bilbao e come installazione inaugurale, al Guggenheim Museum di Las Vegas,<br />
dove è stata collocata addirittura all’interno di un fantasmagorico complesso<br />
alberghiero. La mostra di prototipi presenta modelli di motociclette di varie<br />
epoche storiche. Nell’ideazione del percorso espositivo l’allestimento si ispira<br />
all’estetica stessa dei veicoli le cui forme evocavano idea di velocità, libertà e<br />
movimento. Lo spazio si muove attraverso l’utilizzo di materiali riflettenti e colori<br />
accattivanti, unificati da lucidi fogli in cromo, che scandiscono un improbabile<br />
percorso stradale e fanno da sfondo alle luccicanti carrozzerie delle motociclette.<br />
L’allestimento del Guggenheim Museum di New York viene caratterizzato da una<br />
lamiera metallica che crea una sorta di pista da corsa. Grazie a bracci nascosti<br />
concepiti appositamente per l’installazione, le motociclette sembrano sospese in<br />
equilibrio naturale, “congelate” a mezz’aria su frammenti di strada. La superficie<br />
del pavimento di colore scuro, sembra galleggiare e sollevare i veicoli come opere<br />
d’arte. Al Guggenheim Museum di Bilbao le straordinarie forme scultoree della<br />
cosiddetta “Fish Gallery”, costituiscono un ambientazione ideale per la mostra.<br />
Le moto vengono disposte su un paio di rampe a senso unico che si fanno strada<br />
nella galleria. Disposte in posizione centrale, i veicoli vengono collocati su ampi<br />
blocchi in legno, illuminati con una luce intensa che si riflette in tutta la sala<br />
creando effetti spettacolari.<br />
L’esposizione diventa organismo plastico inimitabile e unico, un’istallazione<br />
performativa, che decontestualizza l’opera esposta e la utilizza a servizio<br />
dell’impatto visivo dell’intera scenografia.<br />
701<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Il Maxxi, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo di Roma, progetto di Zaha<br />
Hadid, propone un complesso ambito spaziale, che fraziona e polverizza la sala<br />
espositiva tradizionale. L’intervento si inserisce come una seconda pelle nel<br />
contesto, cercando una relazione con esso basata su vettori e forze di circolazione<br />
esistenti o talvolta ipotizzate. “Quando l’installazione viene a coincidere con<br />
il contenitore, magari in un tormentato edificio di formato XL, ci si accorge, a<br />
posteriori, che, in assenza di limiti percettivi e di una gradevole materialità, in<br />
assenza di oggetti non voluti, alla fin fine, qualcosa è venuto a mancare: è venuto<br />
a mancare il tema o meglio il tema spaziale. Ecco allora, che per saturare il vuoto,<br />
si ricorre al gesto e al movimento. In sostituzione di una bella sequenza di spazi,<br />
si promuove il rapido segno dinamico o la vorticosa sequenza di azioni.<br />
Quando l’edificio, per esempio un museo, diventa troppo esteso e quando si<br />
perde la diretta percezione di uno spazio finito, ecco che i contenuti, la memoria,<br />
la narrazione, abbandonano l’architettura e si spostano su fatti minimi, quali<br />
gesti, dettagli, tecniche di posa o microstorie. Diventata un’elegante, ma vuota,<br />
scena fissa, l’architettura si trova a riempire lo spazio cavo in modi assai diversi,<br />
tanto con la danza espressionista delle opere in movimento” 40<br />
Quinto modello.<br />
Esperienza/Progetto. Il percorso espositivo come spazio narrativo ed<br />
emozionale.<br />
Un ultimo modello teorico pone l’accento sulla possibilità di introdurre<br />
accanto alla conservazione e alla documentazione, anche nuovi valori nel<br />
percorso museografico come l’interpretazione, la narrazione, l’esperienza<br />
e il racconto. La base per la valorizzazione museografica, in questo caso,<br />
avviene, attraverso la simulazione di uno spazio, che guida il visitatore<br />
lungo un percorso a tappe capace di suscitare una forte esperienza<br />
40 Aldo De Poli, E’ tutta colpa del minimalismo. Coreografia e architettura, in “Area” n. 108, gennaio-febbraio<br />
2010, p. 134.<br />
702<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
emotiva. Questa operazione si concretizza attraverso diverse tecniche<br />
quali: la simulazione multimediale, la ricostruzione scenografica di un<br />
ambiente spazialmente definito, la messa in atto di specifiche gerarchie<br />
e attribuzione di un valore simbolico a specifiche parti o ambiti. L’aspetto<br />
degli oggetti, la datazione dell’opera originale, in questo contesto contano<br />
sempre meno. Ciò che conta è l’interpretazione verso cui si intende<br />
guidare il visitatore. L’allestimento si propone come un filo narrante,<br />
inteso come comunicazione e partecipazione diretta ed emozionale tra<br />
spettatore, luogo e collezione, ovvero tra soggetto, spazio e oggetto. In<br />
questo caso dunque ogni stanza del museo è diversa, perché esprime uno<br />
specifico tema. Il percorso non è più cronologico e nulla viene presentato<br />
in modo banale e diretto, ma ogni particolare è funzionale a generare<br />
una sorpresa o un’emozione. Il museo narrativo, infatti, predilige una<br />
distribuzione scenografica della collezione, in cui nulla è frontale, ma è<br />
in grado di generare curiosità indotta dalla progressiva scoperta graduale<br />
dell’opera.<br />
L’allestimento delle sale del Castello Sforzesco di Milano realizzato nel 1956<br />
dallo Studio BBPR di Milano presenta un approccio al problema che resta<br />
molto attuale. In particolare il culmine emotivo del percorso, studiato<br />
come una promenade architecturale fitta di sorprese, variazioni, scorci<br />
visivi imprevisti, è l’allestimento isolato progettato per la Pietà Rondanini<br />
di Michelangelo, nella Sala degli Scaglioni. La scultura, schermata da una<br />
tramezza di pietra serena e collocata a una quota più bassa rispetto alle<br />
altre opere della sala, si rivela progressivamente allo sguardo del visitatore,<br />
composta e isolata in tutta la sua drammaticità. 41<br />
Sul finire degli anni Ottanta del Novecento, anche il principio<br />
dell’allestimento dunque muta significato. Una personalità di riferimento<br />
41 Federica Arman, Il “gioco delle forme” negli allestimenti di Ernesto N. Rogers, in Aldo De Poli,<br />
Chiara Visentin (a cura di), Ernesto Nathan Rogers e la costruzione dell’architettura, Parma, Monte<br />
Università Parma, 2009, pp. 129-134.<br />
703<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
a questo proposito è Nicholas Serota, primo direttore della Tate Modern<br />
di Londra. Serota asseconda una nuova esigenza che avverte come forte<br />
istanza della cultura contemporanea, per cui le opere esposte vengono<br />
allestite a partire da tracciati analoghi, che rimandano ad altri significati.<br />
Alla Tate Modern, l’ordinamento della collezione d’arte non viene<br />
subordinato a criteri cronologici, bensì viene diviso in aree tematiche,<br />
trasversali nel tempo, che uniscono opere che affrontano in modo diverso<br />
le stesse tematiche. Nuovi contenitori culturali per l’allestimento diventano<br />
riferimenti allusivi di altrettanti mondi: il paesaggio (landscape), la natura<br />
morta (still life), il corpo umano (nude\action\body), la storia e le memorie<br />
collettive (history/memory/society). Il museo non è più una collezione<br />
di oggetti, quanto piuttosto una collezione di concetti, mentre le nuove<br />
stanze dell’arte hanno bisogno di adeguare anche la propria architettura e<br />
gli antichi rapporti dimensionali all’inedita messa in scena di un percorso<br />
analogo. Serota nel 1987 scrive: “Il nuovo museo del futuro cercherà... di<br />
promuovere diversi modi e livelli d’interpretazione medianti impercettibili<br />
accostamenti esperienziali. Si creerà una matrice di relazioni mutevoli<br />
che i visitatori potranno esplorare in base ai propri interessi e alle proprie<br />
sensibilità. Nel nuovo museo saremo più disposti ad intraprendere un<br />
viaggio personale e a ridisegnare la mappa dell’arte moderna, piuttosto<br />
che a seguire il percorso stabilito dal curatore” 42<br />
L’allestimento del Musée du Quai Branly a Parigi (1999-2006), opera<br />
dell’architetto Jean Nouvel, interpreta queste considerazioni e ricostruisce<br />
un’esperienza nelle atmosfere esotiche espresse dalle antiche civiltà dei<br />
quattro continenti extra-europei: Africa, Asia, America, Oceania. L’edificio<br />
è costituito da una grande hall lineare, internamente strutturata da un<br />
percorso forzato a più livelli, cui sono annessi spazi perimetrali che a loro<br />
42 Nicolas Serota, Conversation in Rowan Moore, Raymund Ryan, Building Tale Modern, Londra,<br />
Tale Gallery Publishing, 2000, pp. 54-57.<br />
704<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
volta all’esterno articolano in grandi volumi il piano della facciata. La luce<br />
filtrata, l’allestimento scenografico, le pareti in pelle, legno e vetro, puntano<br />
su una forte esperienza emotiva del visitatore, trascurando, in parte, la<br />
conservazione preventiva e la presentazione didattica e cronologica delle<br />
opere. Il visitatore si muove in uno spazio in penombra in cui scopre forti<br />
oggetti evocativi e magici, disposti in modo spettacolare, senza cartellini<br />
e senza didascalie. Il percorso è sinuoso e si muove tra nicchie e cavità, la<br />
materia delle pareti appare organica e i toni cromatici alludono al luogo di<br />
provenienza delle opere.<br />
La prefigurazione di un allestimento narrativo richiede da parte<br />
dell’architetto una grande cultura, che non solo disponga di un’accurata<br />
analisi filologica e storica della collezione, ma abbia come compito il<br />
“progetto” di uno spazio complesso.<br />
Non è da confondere dunque questo concetto con molte esperienze<br />
contemporanee in cui la tecnica di spettacolarizzazione prende spesso<br />
il sopravvento senza avere alla base una reale cultura progettuale, che<br />
richiede l’invenzione di un ambiente che non è mai esistito. Il critico David<br />
Dernie, nel testo Exhibition Design edito nel 2006 a questo proposito<br />
sostiene che “gran parte delle realizzazioni di allestimenti contemporanei<br />
potrebbero essere definiti come spazi narrativi, dove vengono prese in<br />
esame le modalità di creazione della sequenza narrativa e di contenuti<br />
potenzialmente emozionanti che hanno come obiettivo il coinvolgimento<br />
del visitatore.” 43<br />
Lo sviluppo di tecniche sempre più sofisticate per la progettazione di<br />
allestimenti multimediali permette di progettare ambienti sempre più<br />
immersivi che puntano sull’esperienza reale e sul divertimento del visitatore.<br />
Tali proposte di allestimento, che Dernie definisce “spazi performativi”,<br />
43 David Dernie, Exhibition Design, London, Laurence King, 2006; ed. ted. Austellungsgestaltung.<br />
Konzepte und Techniken, Ludwigsburg, Avedition, 2006; ed. it. Design espositivo, Modena, Logos,<br />
2006, pp. 6- 17.<br />
705<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
sviluppano veri e propri ambienti simulati, mondi che suscitano un<br />
coinvolgimento totale del visitatore e che trasformano la comunicazione<br />
in un evento per molti versi simile a quelle teatrale e cinematografico. In<br />
questa visione il pubblico si ritrova in una dimensione a metà strada tra<br />
finzione e realtà, tra mondo costruito e mondo immaginario.<br />
A questo proposito la ricerca intende prendere le distanze da questo tipo<br />
di definizione allargata che, nell’epoca della società dello spettacolo può<br />
intravedere rischiosi scenari come il museo delle cere e il parco dei divertimenti.<br />
L’allestimento del museo, in questo caso, non è più realizzato secondo un<br />
progetto consapevole, o come risultato di un lento processo di decisioni, ma<br />
piuttosto è un oggetto di consumo da parte di una folla indistinta, che intende “a<br />
tutti i costi” compiacere.<br />
Per evitare processi di spettacolarizzazione eccessiva o come spesso si dice<br />
di disneyzzazione44 , per mettere in atto un programma di interpretazione<br />
metaforica del patrimonio storico è necessario far riferimento a precise tecniche.<br />
Nel capitolo dedicato alla “restituzione simbolica di un luogo perduto” è stata<br />
proposta e verificata una serrata griglia interpretativa basata su quattro modelli<br />
teorici: l’allusione, la copia, la citazione e l’interpretazione critica. Ciascuna di<br />
queste operazioni mette in atto un diverso programma e si riferisce sia alla<br />
invenzione di luoghi mai esistiti, sia alla restituzione di luoghi andati perduti, sia<br />
alla ricostruzione di ambienti già esistenti altrove.<br />
44 Per disneyzzazione si intende la “diffusione di moduli architettonici riferiti a una situazione emblematica,<br />
suggestiva di spettacolarità. Si veda la definizione voce Disneyzzazione, in Enciclopedia<br />
dell’Architettura, Milano, Federico Motta/Il Sole 24Ore, 2008, vol. 2, pp.74-75.<br />
706<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
7.3. Il progetto della sicurezza.<br />
Il progetto della sicurezza è un tema fondamentale nella progettazione di un<br />
nuovo museo, che può arrivare a condizionare anche la forma e la dimensione<br />
degli spazi espositivi e il posizionamento delle opere.<br />
Recentemente si sono individuati i requisiti minimi45 per l’esistenza del museo<br />
come istituto culturale assegnando standard qualitativi, modelli di funzionamento<br />
e suggerimenti di buone pratiche in relazione ad un quadro di sicurezza per il<br />
flusso di visitatori, sia in rapporto a normativa antincendio sia alla normativa<br />
relativa ai requisiti di accessibilità per persone disabili, sia in rapporto alle<br />
necessità conservative di una collezione.<br />
Soprattutto se si ha di fronte una dimora storica, la progettazione della sicurezza<br />
deve rispondere a diverse esigenze fra loro molto spesso conflittuali che sono<br />
insite nella natura del museo. Uno dei conflitti più evidenti è quello che sorge<br />
da due istanze progettuali opposte: una, tesa a salvaguardare gli oggetti dai<br />
furti, richiede la minima permeabilità fra interno ed esterno, l’altra, tesa alla<br />
salvaguardia delle persone in caso di incendio, esige l’immediato deflusso<br />
dall’interno all’esterno attraverso vie di fuga e portelloni a spinta automatica.<br />
Punti critici sono pertanto costituiti dalle uscite di sicurezza, che durante l’orario<br />
di visita devono ormai essere sottoposte a un controllo elettronico, che segnali<br />
ogni apertura non motivata.<br />
Analoghe antinomie possono sorgere tra la fruizione e la protezione del museo.<br />
La fruizione dello spazio espositivo richiede la migliore visibilità e il rapporto<br />
più diretto fra il visitatore e l’oggetto; mentre la protezione delle opere esige<br />
barriere, dissuasori, luce controllata.<br />
L’evoluzione tecnologica del settore museale consente tuttavia oggi l’impiego<br />
di congegni, che superano queste antinomie attraverso ad esempio bacheche<br />
con ampie vetrate, senza diaframmi di sostegno, con meccanismi di apertura<br />
45 D.M. n. 238, del 10 maggio 2001 “Atto di indirizzo sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard di<br />
funzionamento e sviluppo dei musei”<br />
707<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
semplici e del tutto sicuri, mentre da alcuni anni l’illuminazione a fibre ottiche 46<br />
ha migliorato il rapporto tra fruibilità e conservazione di opere estremamente<br />
sensibili alla luce. I problemi inerenti a una custodia intensiva, sono stati<br />
inoltre affrontati attraverso un’attenta distribuzione di volumi e diaframmi non<br />
occultanti negli allestimenti, oppure grazie all’uso di telecamere e teleallarmi e<br />
alla comunicazione fra i custodi mediante telefoni senza filo.<br />
Va dunque tenuto presente che in un progetto di allestimento la sicurezza del<br />
museo deve esser considerata nella sua globalità sin dall’inizio degli studi.<br />
Le prescrizioni di legge per l’installazione di nuovi impianti nei fabbricati a uso<br />
pubblico e museale, nonché per le certificazioni di agibilità e delle condizioni di<br />
esercizio impongono ai tecnici il rispetto di precise norme di sicurezza antincendio.<br />
Le procedure di tutela antincendio che si applicano agli edifici storici sono, in<br />
particolare fissate da una serie di normative che inizia con il R.D. n. 1564 del 1942,<br />
cui hanno fatto seguito la legge 966 del 1965, la circolare n. 34 del 1967, il DPR<br />
n. 577 del 1982 e da ultimo il DPR n. 37 del 1998. Alle normative generali citate si<br />
aggiungono i più specifici DM n. 569 del 1992, “Regolamento contenente norme<br />
di sicurezza antincendio per gli edifici storici e artistici destinati a musei, gallerie,<br />
esposizioni e mostre”, e il DM n. 418 del 1995, “Regolamento concernente norme<br />
di sicurezza antincendio per gli edifici di interesse storico-artistico destinati a<br />
biblioteche ed archivi”. Poiché i musei e in generale le istituzioni culturali sono<br />
luoghi di lavoro, a essi si applicano anche le norme fissate dal D.Lgs. 626 del 1994<br />
e dal DM 10 marzo 1998 per la gestione delle emergenze .<br />
Per quanto concerne invece le misure tecniche di protezione del contenitore e di<br />
quanto esso contiene, la sicurezza antincendio deve rispondere ai vincoli imposti<br />
dall’attuazione delle “Direttive sui prodotti da costruzione”, deve prevedere la<br />
possibilità che vengano svolte attività a rischio e la gestione di depositi a rischio<br />
46 Le fibre ottiche sono filamenti di materiali vetrosi o polimerici, realizzati in modo da poter condurre<br />
la luce. La luce emessa non produce calore e per questo particolarmente adeguata per l’inserimento<br />
in teche espositive.<br />
708<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
(per esempio quelli delle collezioni in alcool dei musei naturalistici). Tutto ciò<br />
coordinando le esigenze di conservazione dei beni e quelle di protezione dai<br />
furti con le norme di evacuazione, che spesso possono entrare in conflitto con<br />
le norme di sicurezza. Non vanno poi dimenticate le norme sull’abbattimento<br />
delle barriere architettoniche (DPR n. 503 del 1996) e le misure tecniche per<br />
l’accessibilità (DM 236 del 1989), in relazione ai piani di evacuazione.<br />
Tutte queste norme stabiliscono che il titolare dell’attività, quindi il proprietario<br />
di “Edifici pregevoli per arte e storia e quelli destinati a contenere biblioteche,<br />
archivi, musei, gallerie, collezioni o comunque oggetti di interesse culturale”,<br />
sottoponga all’esame dei Vigili del Fuoco uno specifico progetto di adeguamento<br />
antincendio e, dopo la realizzazione dei lavori di adeguamento, richieda il<br />
sopralluogo per il rilascio del Certificato di Prevenzione Incendi (CPI).<br />
A prescindere da soluzioni sofisticate per lo spegnimento esistono norme di base<br />
al fine di prevenire gli incendi. Innanzi tutto è opportuno che i materiali impiegati<br />
per l’allestimento abbiano caratteristiche ignifughe, quindi ogni sala deve essere<br />
provvista di estintori ad uso manuale, di uscite di sicurezza e di segnalatori<br />
d’incendio. Tutte le soluzioni adottate all’interno del progetto antincendio de<br />
museo devono comunque sempre essere sperimentate all’interno di un piano<br />
di evacuazioni e sottoposte all’analisi e all’approvazione di una commissione<br />
di Vigili del Fuoco. E’ da considerare inoltre che talvolta l’entrata in funzione<br />
dei mezzi d’emergenza e di soccorso in caso d’incendio può determinare rischi<br />
imprevisti per quanto concerne la protezione delle opere. Pertanto, per quanto<br />
riguarda la scelta stessa dei mezzi di soccorso, essa deve essere effettuata in<br />
funzione della collocazione della collezione, per cercare di ridurre i possibili<br />
danni al patrimonio esposto. Sono comunque numerosi e complessi gli aspetti<br />
che vanno a determinare la progettazione di un corretto piano della sicurezza e<br />
che devono essere valutati nelle primissime fasi di programmazione del museo.<br />
Se le prescrizioni di legge e i dispositivi antincendio sono ormai consolidati e<br />
efficaci, per quanto concerne, invece, gli aspetti di sicurezza che riguardano il<br />
709<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
furto, le condizioni microclimatiche ambientali e l’inquinamento provocato da<br />
fattori diversi, non vi è una specifica normativa a riguardo. Non esistono dettati<br />
rigidi a cui attenersi, e pertanto solo il responsabile del museo diventa l’attore<br />
fondamentale nella valutazione di ogni intervento sulla sede. Egli deve saper<br />
indicare ai progettisti i requisiti e i punti critici del funzionamento del museo per<br />
quel che concerne gli aspetti della tutela e della conservazione preventiva.<br />
In generale la sicurezza delle opere, per quanto concerne la possibilità di furti<br />
viene affidata a specialisti di impianti elettrici antitrusione o a previsioni che<br />
riguardano le caratteristiche delle teche e degli infissi della sala museale. Nella<br />
progettazione stessa del museo devono essere tuttavia tenute in considerazione<br />
logiche che limitano la possibilità di furto. Eliminando ad esempio possibili “zone<br />
buie”, incontrollabili dal personale del museo nella distribuzione funzionale<br />
dell’edificio.<br />
Oltre all’osservanza degli standard tecnici che sono stati ormai oggetto di<br />
molti studi e pubblicazioni, facilmente reperibili anche in rete, è necessario<br />
saper prevedere i problemi che andranno affrontati quotidianamente sotto il<br />
profilo della protezione dei beni, della cura delle collezioni e degli interventi<br />
regolari e di emergenza. Prima della progettazione del museo i responsabili<br />
tecnicoscientifici, prefigurando le attività future, sono quindi in grado di esporre<br />
le condizioni specifiche richieste dai materiali, dal percorso espositivo, dai flussi<br />
di pubblico prevedibili, dalle azioni che si svolgeranno all’interno, e infine di<br />
illustrare le modalità e il regime sostenibile delle risorse di custodia. Tutti questi<br />
dati devono condurre a formulare proposte tecniche che garantiscano al nuovo<br />
museo standard di sicurezza, conservazione preventiva delle opere e agile<br />
funzionamento.<br />
Durante l’impostazione generale inoltre si deve scrupolosamente esaminare<br />
tutto ciò che riguarda l’impiantistica perché le variabili devono essere conformate<br />
alla gestione quotidiana della struttura.<br />
Si dovranno adeguatamente progettare: gli impianti di climatizzazione, gli<br />
impianti elettrici e di illuminazione; i dati per la manutenzione programmata; il<br />
710<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
piano delle risorse umane per la vigilanza e la pulizia; gli impianti antincendio, di<br />
rilevazione fumi e di spegnimento automatico.<br />
La tipologia e la collocazione delle diverse apparecchiature, delle loro centraline<br />
d’avviamento, degli accessi alle parti sostituibili; va preliminarmente individuata<br />
per un corretto funzionamento e affinché non ostacoli il percorso espositivo e il<br />
posizionamento di opere e di vetrine.<br />
In conclusione, per garantire un’efficace sicurezza preventiva è necessario:<br />
rispettare le leggi sulla sicurezza; tenere aggiornati gli inventari e la<br />
documentazione fotografica; conoscere i dati scientifici e tecnici degli oggetti;<br />
conoscere la storia “conservativa” dell’oggetto; conoscere i principi generali delle<br />
cause di degrado e delle condizioni di conservazione dei materiali; conoscere gli<br />
ambienti e controllarli; formare costantemente alla protezione e conservazione<br />
preventiva del patrimonio il personale del museo.<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.<br />
711
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
8. Il progetto del allestimento museografico.<br />
“Nel cambiamento, se non vuoi lavorare nella nostalgia,<br />
lavora sull’aura, sulla cultura. Lavora sul tono.<br />
Tagliano gli ulivi, sradicano i garofani, piantano le orchidee,<br />
allora basta un albero di fico, un cespuglio di basilico<br />
o di rosmarino per tenere il tono.<br />
Per conservare quell’aura”.<br />
Nico Orengo, 1992<br />
Il significato di ogni oggetto esposto all’interno di un percorso museografico si<br />
manifesta prima di tutto nella narrazione, che come un robusto filo conduttore<br />
intreccia l’oggetto come dato sensibile, al suo senso più profondo, potremmo<br />
dire alla sua “aura”. Ce lo rammenta Italo Calvino, che in una delle lezioni<br />
all’Università di Harvard, coglie esattamente nel racconto letterario la magia<br />
propria di ciascun oggetto: in esso è presente l’attribuzione di un significato, il<br />
momento in cui la “cosa” prende le sembianze di simbolo e diventa interprete di<br />
significati altri. Calvino sostiene che il simbolismo di un oggetto può essere più o<br />
meno esplicito, ma esiste sempre.<br />
“L’idea di attribuire un nome agli oggetti è operazione inventiva che comprende<br />
il significato più profondo di conoscerli, conferire valore alla loro esistenza,<br />
condividerne il senso fino a comprenderne il ruolo narrativo, ma permette anche<br />
di interpretarne le differenti identità. Attraverso l’esperienza culturale e artistica<br />
di osservare una sequenza di oggetti, testimonianze artistiche o materiali di una<br />
cultura, un museo dialoga con il visitatore e gli assegna l’importante compito di<br />
interpretare un racconto, per compiere un’esperienza estetica, culturale, oppure<br />
didattica. Se nel passato il museo ha incarnato l’utopia dell’universalità, dagli<br />
studioli dei principi umanisti e dalle Wunderkammer dei collezionisti, fino ai<br />
grandi musei nazionali europei, oggi, una volta chiarita l’impossibilità di radunare<br />
le trame di tutti gli infiniti saperi dell’uomo o della natura in una unica immensa<br />
istituzione, subentrano altri significati ai musei tradizionali, e si configurano<br />
nuovi spazi museali, che raccontano e documentano culture specifiche e identità<br />
712<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
particolari.” 47<br />
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
L’allestimento di un percorso espositivo è un’azione complessa che mette in gioco<br />
diversi fattori e protagonisti, coinvolti nella formulazione e presentazione di un<br />
discorso articolato in una sequenza narrativa di materiali. Il fine ultimo è quello<br />
di comunicare un valore condiviso e rendere espressivo un sistema organico di<br />
oggetti.<br />
L’allestimento è il luogo per eccellenza della metafora: “disporre un oggetto<br />
per farlo vedere, immobile e muto, può sembrare la forma più arcaica di uno<br />
spettacolo [.…] l’evidenza del gesto di esporre non deve nascondere la sua<br />
complessità. Esso contiene differenti tipi di spettacolo, questo è ciò che meno<br />
è stato teorizzato, riservando la critica agli oggetti dell’esibizione, come se essa<br />
marciasse da sola, dissimulata dalla loro stessa passività”. 48<br />
Con questa riflessione, è possibile interpretare il tema dell’allestimento come<br />
processo costante di comunicazione dell’intero museo. Comunicare significa per<br />
un museo essere in grado di esprimere in maniera chiara, coerente, interessante<br />
l’identità che a quello specifico museo è stata riconosciuta; significa essere<br />
in grado di rappresentare attraverso tutti gli strumenti che la museologia e la<br />
museografia mettono a disposizione la propria missione.<br />
Impostare il percorso di visita, allestirlo, illuminarlo, corredarlo di apparati<br />
didattici e esplicativi, creare soste, sollecitare accelerazioni: tutto questo è ciò<br />
che l’allestimento può fare per rendere il racconto che il museo intende proporre<br />
comprensibile per il visitatore. L’allestimento è il luogo di una messinscena<br />
culturale.<br />
A questo proposito la museologa americana Gaynor Kabanagh scrive:<br />
“l’allestimento presenta l’oggetto in una forma di realtà negoziata fra tutto<br />
quello che l’oggetto può rappresentare, le necessità dell’allestimento, l’ideologia<br />
47 Monica Bruzzone, L’importanza di attribuire un nome. Il progetto culturale per una lista di musei,<br />
in Monica Bruzzone (a cura di), Musei di Liguria. Una lista del patrimonio museale, 2011, p.11.<br />
48 Michel Mélot, Une archéologie du spectacle in “Les Cahiers de médiologie” n.1.<br />
713<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
generale del museo, le competenze e gli interessi dei curatori” 49 . Ogni museo<br />
parla la lingua del proprio tempo, della società di cui diventa strumento di<br />
rappresentazione, della cultura di coloro che sono stati chiamati a progettarlo:<br />
una lingua che si evolve e che si trasforma, mutando il rapporto tra i significati e i<br />
segni (cioè gli oggetti), poiché anche gli oggetti sono parole che vanno strutturate<br />
in un discorso.<br />
L’allestimento di una casa-museo, che trasmette il valore immateriale di<br />
una vicenda di vita, è ben diverso dalla realtà di un museo d’arte o di storia.<br />
L’interpretazione della casa deve esprimere valori profondi e non per forza legati<br />
al significato di singoli oggetti. Il rispetto di un determinato ambito privato non<br />
consiste in un accumulo casuale di oggetti, ma prende forza soprattutto da una<br />
serie di sottili relazioni, visive, affettive, inconsce, che si sono via via stabilite tra<br />
singoli oggetti e particolari luoghi. Anche alla base di un nuovo allestimento deve<br />
prevalere una ricostruzione, che permetta, in un unico luogo circoscritto, di dar<br />
ragione di una molteplicità di vicende avvenute in tempi storici differenti.<br />
Tuttavia la realtà di una casa-museo, che trasmette il valore di una vicenda storica,<br />
è ben diversa dalla realtà di un museo d’arte o di storia. L’interpretazione della<br />
casa deve esprimere anche fortissimi valori immateriali. Pertanto il rispetto di<br />
un determinato ambito privato non consiste in un accumulo casuale di oggetti,<br />
ma prende forza soprattutto da una serie di sottili relazioni, visive, affettive,<br />
inconsce, che si sono via via stabilite tra singoli oggetti e particolari luoghi.<br />
Nell’eterna dialettica tra filologia e invenzione, tra concretezza e utopia, tra<br />
meticolosa conoscenza del fatti e avvincente ricostruzione di un quadro storico<br />
verosimile, tra cronaca e fiction, prevale la pacata e arbitraria ricostruzione, la<br />
sola che permette, in un unico luogo circoscritto, di dar ragione di una molteplicità<br />
di vicende avvenute in tempi storici differenti.<br />
49 Gaynor Kabanagh, Making histories, making memories in Gaynor Kabanagh (a cura di) Making<br />
Histories in Museums, London, Leicester University Press, 1996.<br />
714<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
8.1. Il progetto del percorso espositivo.<br />
Il percorso museale è l’elemento che qualifica il senso specifico dell’esperienza<br />
museale, caratterizza le sue finalità espositive e consente, simultaneamente,<br />
la più completa lettura spaziale sia del “contenitore” architettonico che delle<br />
complesse relazioni estetiche, percettive e simboliche, che si instaurano tra le<br />
opere e la collezione esposta.<br />
Il percorso deve in altri termini assicurare la migliore e più completa visione degli<br />
oggetti in mostra e stimolarne nuove ipotesi interpretative, suggerendo anche<br />
punti di vista inconsueti o scorci inattesi, tra riflessioni e suggestioni, da diverse<br />
distanze e con diverse angolazioni.<br />
Nel perseguire questi obiettivi, il percorso induce anche alla fruizione e<br />
comprensione dell’invaso architettonico, vissuto in tutte le sue coordinate spaziotemporali<br />
ed in tutte le sue complesse potenzialità espressive ed emotive.<br />
Per spostarsi all’interno del museo ed esaurire il percorso espositivo, il visitatore<br />
si muove nello spazio, nei punti nodali, nelle cerniere o negli incroci spaziali<br />
trova i momenti di maggior intensità percettiva, dove alla speciale inquadratura<br />
o all’improvvisa immagine dell’opera si abbina una possibilità nuova ed<br />
imprevedibile di lettura delle valenze spaziali, architettoniche e linguistiche del<br />
contenitore museale.<br />
Alle qualità narrative che lo spazio museale deve possedere e attentamente<br />
conseguire, si associa la necessità di una completa fruizione dell’opera d’arte<br />
e del reperto documentario: gli infiniti possibili legami percettivi consentono di<br />
porre le opere ed i reperti in relazione all’osservatore e in rapporto tra loro, in un<br />
gioco di raffinate interferenze ed allusivi riferimenti.<br />
Nonostante che ogni struttura architettonica suggerisca per la propria<br />
configurazione un itinerario naturale, dal punto d’ingresso al punto di uscita,<br />
vi sono sempre dei margini di libertà nell’organizzazione del percorso di visita,<br />
all’interno di saloni ampi, entro i quali i movimenti e i tempi calibrati della visione<br />
possono essere suggeriti.<br />
Il più antico e diffuso schema planimetrico è quello lineare, o circolare se la sede<br />
715<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
ha corpi di fabbrica coerenti e chiusi ad anello, o anche uno sviluppo rettangolare<br />
su più piani e almeno due collegamenti verticali, da usare separatamente per la<br />
salita e per la discesa, che è auspicabile poter fare coincidere nell’atrio, con molti<br />
vantaggi per la gestione.<br />
Nella realtà, nondimeno, le situazioni concrete sono molto diverse, presentano<br />
aggregazioni e disaggregazioni di corpi di fabbrica, aggiunti o separati nel<br />
tempo, dislivelli interni, collegamenti a ciclo aperto e tutte le varianti che il<br />
ricco patrimonio monumentale adibito a museo offre sul nostro territorio;<br />
sussistono pertanto aree di passaggio, obbligatoriamente utilizzate nei due<br />
sensi di circolazione, e percorsi dipendenti dalla successione rigida di nuclei<br />
espositivi che costringono all’uscita all’aperto se l’edificio ha logge e porticati<br />
senza adeguati corridoi interni.<br />
Concludendo si può affermare che non solo non esistono modelli applicabili<br />
a ogni situazione, ma vengono suggeriti solo dei generali criteri ispiratori che<br />
mirino soprattutto a migliorare le condizioni di attenzione, orientamento e<br />
benessere del pubblico e a una gestione e custodia delle opere il più efficienti<br />
possibile.<br />
716<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
8.2. Il progetto della sala espositiva.<br />
Il progetto della sala di esposizione del museo deve dedurre le proprie proprietà<br />
formali e i propri rapporti dimensionali, dalle caratteristiche specifiche di una<br />
determinata raccolta di oggetti. Come per un’imponente teca, il progetto della<br />
sala deve sintetizzare insieme allestimento e progetto architettonico, percorso<br />
e collezione, illuminazione e oggetto, approfondendo aspetti differenti di una<br />
unica affascinante e complessa macchina espositiva.<br />
Dalla storia dell’architettura del museo si possono dedurre alcuni principali<br />
schemi e tipologie di sale espositive, che costituiscono delle unità spaziali di<br />
riferimento nel percorso del museo.<br />
Una prima unità spaziale è definita dal modello a sala centrale, inteso come<br />
una grande sala intesa come cuore dell’edificio per esporre. Questa tipologia<br />
espositiva è tema che giunge dal passato, dalla ripetizione di un modello già<br />
presente nella classicità, e tutt’oggi efficace. L’esempio è chiaro quando si entra<br />
nella sala circolare del Museo Pio Clementino in Vaticano, oppure nella rotonda<br />
dell’Altes Museum di Karl Friedich Schinkel, e si ha la sensazione di penetrare il<br />
cuore stesso dell’edificio. Anche il modello della sala centrale, negli ultimi anni<br />
sembra contaminarsi con altri significati.<br />
Una seconda unità spaziale è definita dal modello della sala a galleria, intesa<br />
come un’ampia sala a sviluppo rettangolare. Questa tipologia espositiva è un<br />
altro tema che giunge dal passato, a partire dalle ambulationes vitruviane<br />
“ove altrimenti si collocavano le statue” attraverso i rinascimentali “luoghi per<br />
passeggiare” si arriva al primo edificio a galleria progettato per l’esposizione<br />
cioè la Galleria degli Antichi a Sabbioneta, costruita nel 1583-90 da Vincenzo<br />
Scamozzi. L’esempio è confermato nell’evocativa immagine della bibliotecamuseo<br />
di Etienne-Louis Boullée, per cui “il Monumento più prezioso per una<br />
collezione è certamente quello che conserva tutte le conoscenze esistenti”.<br />
Una terza unità spaziale è definita dal modello ad enfilade, inteso come un<br />
sistema di sale di piccola o di media dimensione disposte in sequenza, dove ogni<br />
717<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
ambiente introduce al successivo attraverso un piccolo varco. L’uso dell’enfilade,<br />
che deriva dai musei dell’Ottocento, viene correttamente interpretata in chiave<br />
contemporanea dall’architetto Rafael Moneo nel Museum of Fine Arts di Houston<br />
(Audrey Jones Beck’s Building50 ). Qui il modello viene complicato nei due sensi<br />
e la tradizionale sequenza di sale diventa un sistema compositivo complesso<br />
che intreccia i percorsi senza tuttavia smarrirne la chiarezza. Moneo utilizza,<br />
nella copertura di ogni singola sala, un ampio lucernario schermato, un vero<br />
e proprio pozzo di luce che ha lo scopo di assorbire e di filtrare i raggi del sole<br />
proiettando una luce perfettamente diffusa sulle opere. L’enfilade viene ripresa<br />
come citazione storica nell’ampliamento della Staatsgalerie di Stoccata di Stirling<br />
& Wilford, nella Sainsbury Wing della National Gallery di Londra di Venturi e<br />
Scott Brown, nel Paul Getty Museum di Los Angeles di Richard Meier, nella Neue<br />
Gamaldegalerie di Berlino di Hilmer e Sattler.<br />
Una quarta unità spaziale è definita dal modello a sala e corridoio, un insieme<br />
fatto di due elementi: un sistema di sale e un percorso lineare neutro ad esse<br />
laterale o centrale. Ad ogni singola sala è possibile accedere dal corridoio dando<br />
completa indipendenza ad ogni unità espositiva. Con questo tipo di impianto<br />
è possibile chiudere senza problemi alcune parti del museo per riallestimenti<br />
o sistemazioni. Se il corridoio è adiacente alle sale si possono modificare le<br />
partizioni interne secondo le esigenze senza sconvolgere l’impianto generale.<br />
E’ questo un modello che viene acquisito dalla conversione di palazzi storici,<br />
spesso adibiti a funzioni abitative, a museo, un esempio in cui viene fatto largo<br />
uso di questa unità spaziale è il Museo del Louvre di Parigi. L’uso della sala e<br />
corridoio viene interpretata in chiave contemporanea dall’architetto Àlvaro Siza<br />
Vieira nella Fondazione de Serralves a Oporto.<br />
50 Il museo delle belle arti di Houston é stato costruito nel 1924 sulla base del progetto dell’architetto<br />
William Ward Watkin. Molto tempo dopo, Mies van der Rohe costruì degli ampliamenti,<br />
dapprima nel 1958 poi nel 1974; inutile dirlo, l’architettura di Mies ha prevalso ed oggi la modesta e<br />
dignitosa architettura del primo museo è stata assorbita dalla severa e scura struttura metallica del<br />
maestro tedesco. Il nuovo edificio, l’Audrey Jones Beck Building, progettato da Rafael Moneo offre<br />
ulteriori spazi espositivi per le raccolte museali, unito al museo vero attraverso un sottopassaggiogalleria<br />
sotterraneo.<br />
718<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Una quinta unità spaziale è definita dal modello dell’hallenbau o dell’ open space,<br />
in cui la grande sala si espande fino a invadere l’intero edificio, perde le misurate<br />
proporzioni del modello rinascimentale, e assume altri valori. Questo modello<br />
diventa preponderante nel Novecento, soprattutto perché riesce a ospitare<br />
installazioni artistiche di grandi dimensioni. A partire dal Centre Pompidou di<br />
Parigi, progettato negli anni Settanta da Richard Rogers e Renzo Piano, il modello<br />
della composizione di hallenbau si è esteso fino a rivestire esiti notevoli. Un<br />
esempio efficace, dove la combinazione avviene in verticale, è la Kunsthaus a<br />
Bregenz progettata dall’architetto svizzero Peter Zumthor. Qui il sistema di sale<br />
pensate come vasche sovrapposte l’una all’altra si interseca con un attento studio<br />
del percorso in una sequenza di spazi altamente flessibili alle esigenze dell’arte<br />
contemporanea, ma tutt’altro che neutrali e vuoti contenitori.<br />
Una possibile variante al modello hallembau è la sala a pianta libera, le cui<br />
forme e dimensioni non seguono un rapporto rigido tra le parti. Questo modello<br />
diventa preponderante nel contemporaneo e interpreta una ridefinizione dello<br />
spazio della sala, nel senso di una serie di forme spaziali organiche o espressive,<br />
che non si possono più definire sulla base di modelli tradizionali. A partire dal<br />
Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wright a New York, il modello della pianta<br />
libera si è esteso fino a rivestire esiti “esagerati” e forse “esasperati” come nel<br />
museo-parco divertimenti Ferrari ad Abu Dhabi.<br />
719<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
8.3. Il progetto della luce, del colore e dei materiali dell’allestimento.<br />
Il racconto della luce<br />
Per una “istituzione” come quella museale, il cui scopo è quello di esporre se<br />
stessa ed i propri contenuti, il problema della visione come “pura e idonea<br />
visibilità” rappresenta senza dubbio un nodo fondamentale: al punto che, sul<br />
piano tipologico e funzionale, la stessa forma complessiva del museo, e delle<br />
sue sale espositive è determinata dalle necessità di assicurare le più corrette<br />
condizioni di illuminazione naturale e artificiale alle opere ed ai reperti esposti.<br />
Attraverso una corretta modulazione della luce, autentico strumento progettuale,<br />
l’involucro del museo sembra prendere consistenza materica, e diventare un<br />
tutt’uno con la collezione che deve ospitare. Strumento essenziale e al tempo<br />
stesso estremamente pericoloso per la conservazione delle opere d’arte, la luce<br />
diventa il punto di riferimento vitale nel progetto di ogni sala espositiva.<br />
Talvolta il progetto della luce diviene l’affascinante pretesto per caratterizzare<br />
quegli ambiti che derivano la propria forma dai modelli arcaici: la galleria,<br />
l’enfilade oppure la grande sala come cuore dell’edificio. Uno dei più celebri<br />
edifici ideati sul tema della galleria è il Kimbell Art Museum di Houston. Qui<br />
l’architetto Louis Kahn, propone un sistema di illuminazione duplice. Utilizza una<br />
luce laterale che definisce luce gialla o luce calda. Questa invade lateralmente gli<br />
spazi riflettendosi sui conci di travertino a rivestimento delle pareti delle gallerie.<br />
Modula poi la luce dall’alto, Kahn la chiama “luce blu”, o “luce fredda”: è la luce<br />
che proviene dalla sommità delle gallerie e attraverso un sofisticato lucernario<br />
sembra scivolare sulla volta dell’edificio in cemento, trasmettendo ai visitatori la<br />
sensazione materica del cemento.<br />
Partendo, pertanto, da un’accurata analisi del meccanismo della visione e delle<br />
caratteristiche fisiche della luce, particolare impegno deve essere dedicato al<br />
complesso e delicato aspetto illuminotecnico. Esso appare infatti di difficile e<br />
problematica soluzione, essendo sostanzialmente caratterizzato da due distinte e<br />
contrapposte esigenze: quella di illuminare con pienezza e continuità l’ambiente<br />
museale e tutto ciò che è in esso contenuto, per consentire, attraverso la completa<br />
720<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
percezione, l‘integrale godimento dei materiali esposti, e quella, contemporanea<br />
ma esattamente antitetica, di difendere la opera ed i reperti proprio dalla luca,<br />
limitando i tempi di esposizione, per eliminare o ridurre drasticamente gli affetti<br />
più negativi della componenti ultraviolette ad infrarosse, tipiche dello spettro<br />
della varie sorgenti luminose, principali responsabili dal degrado, unitamente<br />
alla condizioni termoigrometriche dall’ambiente espositivo.<br />
Il controllo di questi aspetti diventa dunque condizione basilare ed irrinunciabile<br />
per la conservazione nel tempo del patrimonio museale.<br />
Sul piano applicativo, volendo riportare una breve sintesi sono tre i meccanismi<br />
possibili di illuminazione dagli spazi museali: illuminazione solo naturale, solo<br />
artificiale, mista.<br />
Analogamente tre sono le tecniche fondamentali d’impiego della sorgente<br />
luminosa artificiale in un dimora storica museo: in semplice sostituzione degli<br />
originali corpi illuminanti (le candele dei grandi lampadari antichi posti a soffitto<br />
o a parata), con proiettori esterni, generalmente non in vista, capaci di conservare<br />
in qualche modo la stessa provenienza dei raggi solari; con corpi illuminanti<br />
interni, caratterizzati da luce diretta, indiretta o mista o collocati a pavimento, a<br />
parete o a soffitto.<br />
Partendo dal tipo, dimensione e distribuzione dei materiali da esporre, il progetto<br />
illuminotecnico stabilisce i livelli di illuminamento consentiti e la qualità di luce<br />
richiesta, risalendo da qui al tipo di lampada ed al flusso luminoso globale e,<br />
infine, al tipo, al numero ed alla distribuzione ottimale degli apparecchi luminosi<br />
necessari.<br />
I livelli massimi di illuminamento consentiti, stabiliti da una consuetudine ancora<br />
in parte empirica, sono tabellati in funzione della natura più o meno delicata<br />
e deperibile dei materiali da esporre e solo di recente al concetto di intensità<br />
massima comincia ad essere scientificamente associato quello di durata, sotto<br />
forma di quantità globale annua di illuminazione ammessa, espressa in megalux<br />
per ore per anno.<br />
Il risultato ottico dell’illuminazione prevista dipende ovviamente non solo dalle<br />
721<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
caratteristiche e dalla distribuzione dei corpi illuminanti, ma anche dai materiali<br />
che costituiscono le superfici orizzontali e verticali dell’ambiente e dalla loro<br />
finitura, da cui dipende intensità e tipo di diffusione dei raggi luminosi incidenti.<br />
Una illuminazione corretta deve evitare fastidiosi fenomeni di riverbero o<br />
di abbagliamento, diretti o prodotti da errate riflessioni su pareti, pavimenti<br />
e superfici lucide o vetrate. Dovrebbe altresì tendere ad evitare contrasti<br />
troppo violenti di brillanza o luminanza tra superfici più o meno vicine. Anche<br />
un’atmosfera luminosa eccessivamente diffusa, uniforme e “piatta” può risultare<br />
alla lunga fastidiosa e negativa.<br />
Il buon controllo dei parametri e degli effetti esposti presuppone evidentemente<br />
l’efficace approfondimento di tutti gli aspetti fisico-matematici del problema,<br />
dalla definizione delle principali grandezze in gioco e delle relative unita di misura<br />
alla illustrazione delle leggi che regolano la riflessione speculare.<br />
Il problema illuminotecnico non è un mero problema tecnico, volto ad assicurare<br />
comunque un determinato uniforme livello di illuminamento oltre che rendere<br />
correttamente sfumature cromatiche ed articolazioni volumetriche, la luce mette<br />
in gioco e fa vibrare tutte le valenze psicologiche ed emotive dello spazio.<br />
La luce racconta con ritmo ora lento, ora incalzante e aggressivo, esaltando alcuni<br />
aspetti o sottacendone altri, caricando di ansia frettolosa o rispettosa attesa,<br />
improvviso stupore o tranquillo riposo, previsto da scelte ed intuizioni dettate<br />
solo dalla cultura figurativa e spaziale del progettista. Talvolta l’assenza di luce<br />
racconta più della insistita presenza: le ombre possono rivelarsi indispensabili<br />
per rendere lo spazio e l’opera (soprattutto scultorea) poetica e vibrante.<br />
Il colore e i materiali di finitura<br />
Particolare attenzione e cura nell’allestimento di una sala espositiva è da<br />
riservare alla definizione del rapporto che intercorre tra qualità della materia<br />
che costituisce la struttura e la qualità dello spazio architettonico e della sua<br />
rappresentazione.<br />
La scelta e l’abbinamento dei materiali di finitura dipende non solo da principi<br />
722<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
tettonici e compositivi, legali alle necessità tecnologiche di lavorazione e di<br />
assemblaggio secondo diverse forme, dimensioni e tipologie dei componenti,<br />
ma anche e soprattutto della necessità di rendere il criterio o il complesso dei<br />
criteri, posti alla base dell’ordinamento il più possibile conforme alla strategia<br />
prevista per lo sviluppo dei percorsi e la sequenza delle aree espositive. Il<br />
materiale insomma può contribuire a rendere “riconoscibile” e quasi fisicamente<br />
“tangibile” il significato più profondo di una esperienza museale, fino a divenire<br />
esso stesso strumento e complemento di emozione e persuasione percettiva.<br />
Ne è un esempio convincente l’allestimento del già citato Musée du Quai<br />
Branly a Parigi (1999-2006), opera dell’architetto Jean Nouvel. La struttura<br />
stessa e i materiali di finitura dell’allestimento concorrono alla ricostruzione di<br />
un’esperienza esotica e coinvolgente. Le pareti in pelle, legno e vetro, producono<br />
un percorso sinuoso, che si muove tra nicchie e cavità, la materia appare organica<br />
e i toni cromatici alludono al luogo di provenienza delle opere. Lo spazio interno<br />
e suddiviso in quattro aree tematiche, contraddistinte dal diverso colore del<br />
pavimento e dei supporti espositivi.<br />
Attraverso il colore, lucido o opaco, la finitura, ruvida o liscia, il materiale<br />
della sala racconta o suggerisce, attraverso l’improvviso intensificarsi di una<br />
sensazione ottica o semplicemente tattile, un percorso, una calcolata riflessione,<br />
un invito all’approfondimento di un evento archeologico, artistico o storico<br />
particolarmente rilevante. Tale consapevolezza più o meno critica ed avvertita<br />
diviene allora un utile supporto, un primo discreto, ma efficace aiuto alla lettura<br />
del museo per livelli di approfondimento e di complessità via via crescenti.<br />
Il rapporto tra oggetti<br />
I diversi modi particolari in cui gli oggetti si trovano in rapporto tra loro<br />
nell’esposizione possono essere riassunti in tre tipologie di base. Questi rapporti<br />
non sono categorie formali ma logiche, e derivano da una pratica continuativa<br />
e dalla cultura: possiamo dire che sono i meccanismi di base dell’organizzazione<br />
sui quali si realizzano i processi di significazione.<br />
723<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Queste strutture interne di base sono essenzialmente: l’isolamento dell’oggetto;<br />
l’articolazione intesa come relazione precisa tra gli oggetti esposti; l’accumulazione<br />
intesa come raggruppamento non articolato degli oggetti esposti.<br />
Il primo caso corrisponde a una situazione di isolamento in cui l’oggetto si<br />
presenta solo nello spazio vuoto, su uno sfondo distante o piatto, senza alcuna<br />
informazione. Questa situazione rafforza il vincolo tra l’oggetto e il visitatore,<br />
tra la sua forma e il momento della ricezione. Corrisponde all’estraniamento<br />
dell’opera e alla sua decontestualizzazione.<br />
Il secondo tipo appare con l’introduzione del pensiero scientifico nella pratica<br />
espositiva. La volontà di trasformare le collezioni di curiosità in mostre<br />
sistematiche costringe a una forma di presentazione in cui ogni oggetto<br />
selezionato deve occupare un luogo preciso nello spazio. In questo modo,<br />
selezione e ordine acquistano un senso preciso nell’esposizione. Le forme di<br />
presentazione riproducono la struttura del discorso scientifico e, di conseguenza,<br />
è nel museo che si manifestano con maggior chiarezza le contraddizioni che si<br />
producono tra la scienza, la società e la cultura di ogni società. Questa tipologia<br />
è quella propria del mezzo inteso come discorso ed è quella che si adegua meglio<br />
alle necessità della trasmissione dell’informazione.<br />
Da ultimo, la terza corrisponde all’accumulazione, alla presentazione senza<br />
ordine, senza articolazione di un insieme di oggetti che occupano tutto lo spazio<br />
della mostra. Qui l’insieme di oggetti si percepisce come totalità, una totalità che<br />
si rende presente a un primo livello di percezione. Qui non vi è trasmissione di<br />
informazione in senso stretto, ma semplicemente riconoscimento (percepiamo<br />
ciò che conosciamo). Non vi è articolazione e, pertanto, non vi è discorso. In questo<br />
caso, si può dire che la presentazione tende a funzionare come un’immagine.<br />
In questa categoria potremmo distinguere, ai due estremi, l’accumulazione come<br />
semplice risultato di un atteggiamento quantitativo (presentare il massimo di<br />
oggetti) dalla costituzione di un insieme integrale, conseguenza della volontà<br />
di costituire una globalità sintetica. Nel primo caso ci troviamo di fronte a una<br />
esposizione come quella del museo di John Soane a Londra; nel secondo, al<br />
724<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Gabinetto astratto di El Lissitskij nel Landes-Museum di Hannover.<br />
Le tre possibilità non si escludono a vicenda, giacché‚ in ultima istanza potremmo<br />
dire che sono costruzioni ideali e che nella realtà possono coesistere. E’ tuttavia<br />
utile poterle riconoscere per poter dare il giusto accento alla dinamica espositiva.<br />
A un primo livello ordinano la percezione, e a un secondo condizionano la<br />
funzione del possibile discorso espositivo.<br />
Per concludere il progetto dell’allestimento deve agire con colori, materiali,<br />
forme, texture di superfici, andamenti di linee, luci e ombre, per far sì che gli<br />
oggetti assumano connotazioni espressive che siano attraenti e narrative. La<br />
sostanza del percorso espositivo deve esprimere qualcosa di più rispetto al<br />
significato denotativo, essa come una grande scultura e un vasto dipinto deve<br />
essere evocativa e narrativa.<br />
La prima delle Lezioni americane di Calvino è dedicata alla “leggerezza”, che per<br />
Calvino è un valore che ha cercato assiduamente di conseguire nella sua scrittura,<br />
non negando peraltro il valore che può assumere l’effetto di “peso” che può<br />
emanare dalla lettura di un testo. Le parole “leggerezza” e “peso” si riferiscono<br />
ad una connotazione espressiva che emerge dal ritmo, dalla sonorità, dalla<br />
cadenza e dall’intensità dei toni, dal colore e dall’atmosfera del testo letterario.<br />
Il progetto dell’allestimento dovrebbe cogliere questo effetto di senso accostando<br />
oggetti portatori di connotazioni espressive opposte, per cui il loro accostamento<br />
accentua un effetto di ridondanza espressiva giocata sull’asse “peso vs leggerezza”.<br />
Progettare questo binomio richiede una colta cultura e una buona competenza<br />
grammaticale, che in ogni momento possa osservare e registrare con esattezza<br />
le giuste relazione comunicative tra oggetti. Poiché un buon rapporto tra oggetti<br />
può creare un nuovo luogo.<br />
725<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
9. La gestione della casa museo tra economia e sostenibilità.<br />
“Bisogna che i monumenti cantino.<br />
E’ necessario che essi generino un vocabolario,<br />
creino una relazione, contribuiscano<br />
a creare una società civile.<br />
La memoria storica non è un fondo immobile<br />
in grado di comunicare comunque,<br />
bisogna sapere come farla riaffiorare,<br />
va continuamente rinarrata.”<br />
Paul Valéry<br />
Come afferma Paul Valéry i monumenti, i beni culturali, i musei devono “cantare”<br />
generando relazioni e linguaggi utili che possano comunicare con la società<br />
contemporanea, devono generare nuove narrazioni, nuovi codici e modalità<br />
comunicative orientate al coinvolgimento dell’esperienza del visitatore. “Anche<br />
perché, se il patrimonio storico, culturale, non entra in relazione con la gente,<br />
declinando linguaggi diversi e parlando a tutti, rischia di morire, incapace di<br />
trasmettere senso e identità a una comunità.” In questo senso la casa museo,<br />
quale monumento e contenitore di beni culturali deve essere gestita ed<br />
amministrata, per permettere alla memoria storica di comunicare e di educare<br />
una società civile.<br />
Ogni dimora museo deve prevedere, dunque, un’adeguata visione e gestione<br />
della struttura, indipendentemente dalla proprietà privata o pubblica, che<br />
prende il nome di management. Con il termine management si intende “tutta<br />
la serie articolata di processi per governare il funzionamento di un’istituzione<br />
museale con una gestione che si fonda sul principio della responsabilizzazione<br />
economica, che persegue dei risultati da raggiungere attraverso una preliminare<br />
definizione degli obiettivi e delle risorse necessarie da reperire e negoziare per<br />
la loro realizzazione, con valutazione finale dei risultati raggiunti” 51 .<br />
Il management del museo deve, in particolare, affrontare tre generi di questioni:<br />
51 Cataldo Lucia – Marta Paraventi, Il Museo Oggi. Linee Guida per una museologia contemporanea,<br />
Milano, Hoepli, 2007, p. 270.<br />
726<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
la prima è legata alla dimensione culturale, storico-estetica in particolare, del<br />
patrimonio che costituisce la ragion d’essere degli istituti museali e che necessità<br />
di un’attività di gestione indispensabile per il mantenimento della struttura52 ; la<br />
seconda questione è relativa alla relazione con il pubblico, al suo punto di vista,<br />
alle sue esigenze; la terza è la dimensione dell’utilizzo delle risorse.<br />
La gestione di un museo, dunque, si deve fondare sulla formulazione di un<br />
programma politico e strategico, redatto dall’amministrazione responsabile in<br />
considerazione delle funzioni istituzionali e dei servizi alle persone, in armonia<br />
con la fase del ciclo evolutivo dell’istituzione. Il programma si propone come<br />
utilizzazione ottimale delle risorse per il conseguimento degli obiettivi generali ivi<br />
indicati, attraverso un sistema di progetti e attività congruenti, applicando metodi<br />
e tecniche gestionali aggiornate, sempre in conformità con le norme legislative<br />
nazionali e locali e con il Codice deontologico della professione museale.<br />
La gestione di un museo deve prevedere, inoltre, l’organizzazione di tutte le attività<br />
pertinenti e adiacenti all’istituzione. Oltre all’amministrazione delle collezioni è<br />
infatti importante prevedere un’accurata organizzazione dei servizi aggiuntivi,<br />
che comprendono molteplici attività e possono intervenire positivamente<br />
nella amministrazione delle risorse finanziarie del museo come: la gestione<br />
della biglietteria, del guardaroba, del punto di accoglienza e informazione; la<br />
gestione della biblioteca del museo; la gestione del bookshop; la prenotazione<br />
di visite guidate; l’organizzazione di mostre, manifestazioni culturali e iniziative<br />
promozionali; la gestione dei servizi di caffetteria e ristorazione.<br />
Sulla base di esperienze concrete53 è stato elaborato un sintetico schema<br />
progettuale, scandito da precisi steps e impostato su alcune linee guida che<br />
possono essere sintetizzati con la definizione di nove passaggi fondamentali:<br />
la missione, la strategia, l’assetto di govenance, l’assetto finanziario, la forma<br />
52 Luca Zan, Economia dei musei e retorica del management, Milano, Electa, 2003.<br />
53 Si veda a questo proposito Cataldo Lucia – Marta Paraventi, Il Museo Oggi. Linee Guida per<br />
una museologia contemporanea, Milano, Hoepli, 2007, p. 271. e paper Antongiulio Bua - Alessandro<br />
Hinna, Non solo statuti. I processi e strumenti organizzativi per fare innovazione nelle istituzioni<br />
museali, consultabile nel sito www.lombardiacultura.it<br />
727<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
giuridica, l’assetto organizzativo, il piano economico-finanziario, il regolamento<br />
generale e il sistema di rendicontazione. Essi vengono esaminati uno per volta.<br />
1. La missione. La prima questione da affrontare è dunque la definizione della<br />
missione o del significato sociale del museo ovvero l’individuazione delle idee,<br />
valori e atteggiamenti necessari per orientare la strategia e l’azione organizzativa<br />
del museo. Da cui derivano le scelte relative all’utilità sociale perseguita e si<br />
precisa il ruolo dell’istituzione culturale nello sviluppo economico locale.<br />
2. La strategia. Sulla base delle decisioni assunte nella prima fase è possibile<br />
definire una fondata strategia, individuando i primi indirizzi per formulare una<br />
piano di sviluppo e per acquisire alcune informazioni sulla forma giuridica più<br />
coerente con le decisioni stesse.<br />
3. L’assetto di govenance. Un terzo punto prevede la definizione di traguardi<br />
da raggiungere, i punti di forza e di debolezza, gli spazi di intervento, infine le<br />
aspettative di tutti i soggetti pubblici e privati coinvolti con l’istituzione. Il progetto<br />
culturale comincia quindi a prendere corpo sulla base di obiettivi raggiungibili e<br />
questo consente di proseguire nell’analisi, che ora può decidere di procedere<br />
verso un modello di gestione piuttosto che un altro (la rete, il sistema, ecc.).<br />
4. L’assetto finanziario. Il quarto punto prevede l’analisi e la definizione della<br />
sostenibilità finanziaria dell’operazione, con valutazione delle ipotesi di<br />
copertura dei finanziamenti da reperire sia nella fase iniziale che in futuro, con<br />
relativo piano di finanziamento esterno, che potrà essere reso oggetto integrante<br />
della convenzione o contratto di servizio tra la nascente istituzione e gli enti di<br />
riferimento.<br />
5. Forma giuridica. Il quinto punto prevede la definizione della forma giuridica<br />
dell’istituzione. In primo luogo va deciso se l’istituzione debba essere gestita da<br />
un ente locale o da una forma associativa come la rete, retta da una convenzione.<br />
In secondo luogo, va individuato il settore di appartenenza dell’ente gestore,<br />
che può essere: un’azienda pubblica; un azienda non profit; un’impresa profit.<br />
Infine si stabilisce la forma giuridica adatta, anche valutando forme gestionali<br />
provvisorie e intermedie (associazioni temporanee).<br />
728<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
6. Assetto organizzativo. Il sesto punto è relativo alla definizione dell’assetto<br />
organizzativo, dove le risorse individuate devono essere combinate e articolate<br />
per lo sviluppo delle capacità organizzative funzionali all’esistenza e attività del<br />
progetto istituzionale. Non si tratta di un processo definitivo ma, sulla base<br />
dell’esperienza e del grado di operatività, dovrà essere adeguato e ristrutturato.<br />
7. Il piano economico-finanziario. Fatta l’organizzazione è la volta del settimo<br />
punto, relativo alla definizione del piano economico finanziario dettagliato<br />
(business plan), idoneo per un breve o per un lungo periodo.<br />
8. Regolamento di base. L’ottavo punto prevede la definizione di un regolamento<br />
di base che fornisca i dati relativi all’assetto istituzionale (con i relativi<br />
organi, statuto ecc. sulla base del tipo di forma giuridica scelta) e sull’assetto<br />
contrattualistico di base (contratto di servizio, convenzioni quadro ecc).<br />
9. Sistema di rendicontazione. L’ultimo punto è, infine, relativo alla predisposizione<br />
del sistema di rendicontazione, che possa informare i soggetti coinvolti, interni<br />
ed esterni, sui risultati effettivamente raggiunti, garantendo trasparenza<br />
amministrativa, gestionale e istituzionale. In questo modo la struttura individuata<br />
si legittima sul territorio e dimostra di saper lavorare con un sistema di indicatori<br />
di base e con la strategia adeguata per il costante reperimento dei fondi.<br />
Per concludere il museo, come luogo della mediazione fra patrimonio e<br />
collettività, cerca attraverso forme di restituzione che si realizzano nella cura<br />
del bene culturale quale bene comune e nel rapporto dialettico fra struttura e<br />
progetto, ambiti di riflessione che possano promuovere atti progettuali capaci di<br />
coinvolgere sia le poetiche proprie della missione comunicativa del museo, sia le<br />
politiche che afferiscono alla sua missione etica, e le tecniche quale dimostrazione<br />
della sua missione pratica54 . In tal senso diventa stringente una gestione che<br />
sia sinceramente consapevole di quella complessità dell’impresa museale che si<br />
realizza nelle azioni di mediazione, organizzazione, conservazione, educazione,<br />
controllo del bene culturale-comune.<br />
54 Mario Turci, Il museografo e la tessitrice. Poetiche e politiche della ragione museale, in Monica<br />
Bruzzone (a cura di), I musei. Luoghi dell’esporre e del conservare, Parma, Mup, 2009.<br />
729<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
9.1. La comunicazione museale e l’educazione.<br />
Nella definizione di una nuova casa museo, appare fondamentale prevedere<br />
un’accurata programmazione relativa alla possibilità di generare nuove<br />
narrazioni, di proporre nuovi codici e di indicare nuove modalità comunicative<br />
orientate al coinvolgimento di un pubblico di visitatori di per sé eterogeneo.<br />
In particolare, il valore educativo del patrimonio culturale custodito all’interno di<br />
una casa museo consiste nella capacità di generare una molteplicità di processi<br />
formativi, nonché di stimolare una vasta gamma di forme di apprendimento.<br />
L’educazione all’interno di un casa museo, non rappresenta, solo un’esperienza<br />
conoscitiva, ma coinvolge prima di tutto la sfera emotiva e l’immaginazione del<br />
visitatore.<br />
In un’intervista del 1996, Barbara Franco, direttore della Historical Society di<br />
Washington, sostiene che: “Il modo di imparare delle persone mentre visitano un<br />
museo è diverso dal modo con cui imparano a scuola. I musei offrono esperienze<br />
visive. L’apprendimento avviene attraverso un’esperienza non tanto cognitiva,<br />
quanto emozionale ed intuitiva” 55 .<br />
In particolare le case museo godono del privilegio di saper parlare anche a quelle<br />
utenze che difficilmente si avvicinano ai musei classici, poiché creano un senso<br />
di “confidenza” con il contenuto e dunque con il senso di ciò che è esposto56 .<br />
In generale l’allestimento della dimora storica museo non fa uso di linguaggi<br />
specialistici condensati in pannelli e didascalie, ma comunica attraverso una<br />
solida relazione tra oggetti fortemente evocativi.<br />
Nella casa museo il contatto diretto con la collezione, con le opere, con la vita<br />
dell’antico abitante, stimola curiosità, attraverso una capacità di porre domande<br />
piuttosto che fornire risposte scontate. Nelle atmosfere della dimora storica si<br />
55 Martina De Luca, Comunicazione ed educazione museale, in Fabio Severino (a cura di), Comunicare<br />
la cultura, Roma, FrancoAngeli, 2007.<br />
56 Rosanna Pavoni, Case Museo: prospettive per un nuovo ruolo nella cultura e nella società, in<br />
Casas-Museo. La habitación del héroe Casas-Museo en Iberoamérica, Madrid 5, 6 y 7 de marzo de<br />
2008, Madrid, Ministerio de Cultura y Museo Romántico, 2008.<br />
730<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
perviene spesso ad una nuova forma di comunicazione museale che presuppone<br />
la consapevolezza che la collezione esposta non è il mezzo tramite cui far<br />
pervenire un messaggio al visitatore, ma uno strumento per creare un legame<br />
tra il visitatore e ciò che gli oggetti esposti rappresentano.<br />
Queste caratteristiche permettono alla casa-museo di farsi interprete di nuove<br />
tendenze museologiche contemporanee, che sostengono sempre più spesso<br />
nuovi approcci didattici e comunicativi, in grado di stimolare, intrattenere e<br />
sfidare il visitatore. Le riflessioni in atto sulle nuove forme di fruizione museale<br />
pongono, in particolare, l’accento su nuove modalità di consumo della cultura,<br />
in un contesto di crescente sviluppo dell’accessibilità alle opere, al patrimonio e<br />
al sapere e in una ottica di democratizzazione della cultura che presuppongono<br />
un ripensamento del ruolo del pubblico nelle attività culturali57 . Il museo si<br />
configura oggi come un’istituzione culturale improntata al dialogo dove la<br />
trasmissione delle conoscenze avviene non in forma autoritaria e precostituita,<br />
ma in dialogo con il visitatore, che partecipa attivamente ad una esperienza<br />
culturale utilizzando il suo personale bagaglio di conoscenze ed esperienze sia<br />
cognitive, sia emotive.<br />
“I nuovi luoghi dell’esporre complicano i propri significati, moltiplicano i percorsi<br />
interpretativi possibili, esprimono il bisogno di estendere l’attenzione al territorio<br />
e utilizzare l’evidenza di nuove forme d’espressione multimediale per comunicare<br />
idee e situazioni, al fine di esibire un patrimonio culturale non più composto solo<br />
da oggetti, ma anche da luoghi, scenari, valori e risorse immateriali” 58 .<br />
Il museo contemporaneo non è più il luogo di pura contemplazione, ma non è<br />
neanche un istituto formativo, è piuttosto il luogo dove si costruisce un sistema<br />
di interpretazione degli oggetti esposti in grado di produrre e trasmettere<br />
57 Si veda ad esempio il successo ottenuto da eventi temporanei come le mostre e i Festival, che<br />
rivelano la presenza di un pubblico motivato e interessato a seguire argomenti complessi, che vengono<br />
affrontati in forma partecipativa e proposti come momenti di incontro e di scambio.<br />
58 Aldo De Poli, I luoghi della produzione tecnica e artistica. Questioni di valorizzazione museografica,<br />
in Monica Bruzzone (a cura di), I musei. Luoghi dell’esporre e del conservare, Parma, Mup,<br />
2009.<br />
731<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
significati coinvolgendo e rendendo consapevole il pubblico di questo processo.<br />
A partire da queste specificità si deve programmare l’attività di educazione e<br />
di mediazione culturale del museo e salvaguardare il suo ruolo cruciale nella<br />
società contemporanea quale spazio pubblico, dove il confronto con opere e<br />
testimonianze di altri tempi e di altri luoghi contribuisce in modo significativo<br />
all’arricchimento individuale e collettivo.<br />
9.2. L’evento temporaneo e l’istallazione contemporanea.<br />
Un ultimo sguardo inerente la gestione della casa museo viene dedicato alla<br />
possibilità di organizzare eventi temporanei, che in alcune giornate di “porte<br />
aperte” possano muovere un gran numero di visitatori.<br />
Si è già anticipato nel capitolo dedicato alla programmazione curatoriale come<br />
all’interno della dimora storica possano coesistere attività formative assai<br />
diversificate: dall’esibizione delle collezioni alla promozione di concerti, dal<br />
convegno all’animazione del salotto letterario, dalla valorizzazione degli arredi<br />
del giardino all’attività orticola e agli eventi eno-gastronomici. La commistione<br />
di diversi ambiti culturali non determina dirompenti cambiamenti nella struttura<br />
della dimora storica, anzi, in taluni casi, rafforza la progettualità della raccolta.<br />
Rispetto alle diverse proposte educative, un particolare accenno va fatto alle<br />
mostre temporanee, che presentano vari vantaggi: attraggono e raggiungono<br />
un settore più vasto di pubblico, facendo leva sul carattere straordinario,<br />
temporaneo, di novità, favorendo nuove scoperte e permettendo nuove<br />
interpretazioni e nuove composizioni di messaggi. L’evento temporaneo permette<br />
di mostrare parte della collezione non esposta (magari conservata in polverosi<br />
archivi) in nuovi percorsi tematici, consente di sperimentare inedite possibilità<br />
di comunicazione ed allestimento, permette di accostare materiali di differenti<br />
epoche e provenienze, con moderni exhibit ed inediti materiali audiovisivi.<br />
Un esempio positivo, a questo proposito è la mostra di design “Ospiti inaspettati.<br />
732<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Case di ieri, design di oggi” 59 , svolta nel 2010 nelle sedi delle quattro case<br />
storiche di Milano aperte al pubblico: al Museo Bagatti Valsecchi, a Casa Boschi<br />
di Stefano, a Villa Necchi Campiglio e al Museo Poldi Pezzoli. Con un allestimento<br />
lieve e calibrato, l’evento propone una lettura parallela tra l’eccellenza<br />
dell’alto artigianato del passato e la qualità della produzione contemporanea,<br />
sovrapponendo, ai percorsi domestici delle quattro case, significative opere<br />
di design contemporaneo. Nelle sale storiche trovano posto oltre duecento<br />
progetti, tra cui piccoli oggetti ed elementi di arredamento, che nell’insieme<br />
costituiscono un’anticipazione significativa del design del nuovo millennio.<br />
Nel gioco degli accostamenti e dei rimpiazzi, vari oggetti del passato vengono<br />
sostituiti o accostati ad oggetti di design, analoghi per funzione e ingombro, ma<br />
con tagli e materiali innovativi e insospettati60 .<br />
Un altro esempio interessante a questo proposito è la rassegna con cui ha aperto<br />
al pubblico la casa del critico Gianni Testori (1923 – 1993) a Novate Milanese.<br />
L’evento “Giorni Felici” ha previsto la rielaborazione di ventidue stanze d’artista<br />
eseguita da artisti contemporanei con l’esposizione e l’ispirazione a disegni inediti<br />
di Testori. La singolarità dell’ambiente domestico è, ancora una volta, uno scenario<br />
privilegiato per godere senza complessi della bellezza decorativa degli oggetti e<br />
per aprirsi, nel rispetto del passato, alle sperimentazioni contemporanee.<br />
59 Mostra “Ospiti inaspettati. Case di ieri, design di oggi.” Milano, Museo Poldi Pezzoli, Museo Bagatti<br />
Valsecchi, Casa Museo Boschi Di Stefano, Villa Necchi Campiglio, 11 febbraio - 2 maggio 2010.<br />
60 Federica Arman, Nelle belle case di Milano. Prototipi & collezioni. Arredamenti & allestimenti,<br />
in “Area”, n.109+, aprile 2010.<br />
733<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
10. Il futuro della casa museo.<br />
“Il futuro ci inganna da lontano.<br />
Non siamo più quel che ricordiamo,<br />
Né osiamo pensare a ciò che siamo”<br />
Jacuqes Attuali<br />
Uno dei paradigmi possibili per interpretare il futuro delle case-museo ce<br />
lo fornisce, di Jacques Attali: prevedere il futuro è un gioco, se si possiede il<br />
passato. L’attenzione crescente, nonché lo sviluppo, delle case museo, sia a<br />
livello nazionale che internazionale, rende attuale interrogarsi sulle prospettive<br />
e sulle modalità di valorizzazione di questa peculiare realtà per una nuova<br />
interpretazione, che fonda le sue radici nel passato.<br />
Il linguaggio della dimora divenuta museo può comunicare, attraverso la<br />
memoria di gesti, usi, cerimonie, gusti artistici, non solo la storia ufficiale, ma<br />
anche l’atmosfera domestica del passato.<br />
Nonostante ciò la realtà intima delle case museo può essere letta più come<br />
fenomeno di nicchia, da parte di studiosi e ricercatori, che come reale alternativa<br />
di fruizione culturale per il pubblico.<br />
In primo luogo le potenzialità di successo della casa museo risiedono spesso<br />
nella capacità di fare evolvere l’esperienza di interiorità connaturata alla natura<br />
stessa della casa museo in funzione dei cambiamenti dell’ambiente circostante e<br />
delle esigenze di fruizione del pubblico, evitando di cadere nel rischio di isolarsi<br />
in se stessa, come può accadere in dimore che sono state abitate da personaggi<br />
non molto noti al grande pubblico.<br />
Una corretta attività di tutela non sempre è automaticamente vincente sul piano<br />
del rapporto con il pubblico, ma necessita di un’adeguata valorizzazione e di<br />
un’attenta attività di comunicazione.<br />
La dimora storica trasmette un messaggio sociale che affonda le radici in un’area<br />
geografica ben definita. In merito a queste considerazioni, la realizzazione di una<br />
rete internazionale specifica che promuova iniziative comuni, rompendo una<br />
consuetudine di isolamento, appare un obiettivo raggiungibile.<br />
734<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
Come scriveva Walter Benjamin, la continua mediazione tra passato e presente<br />
è il ruolo stesso di ogni pezzo da museo, nei riguardi del quale ci si aspetta che il<br />
pubblico sia capace di “abbandonare l’atteggiamento placido e contemplativo di<br />
fronte all’oggetto per divenire cosciente della costellazione critica in cui proprio<br />
questo frammento del passato si trova esattamente con questo presente”. 61<br />
Questa riflessione ci porta a un’ulteriore valutazione: appare infatti prioritario,<br />
che una casa-museo affinché sia attiva, soprattutto se è di piccole dimensioni e<br />
non è custode di “capolavori” universalmente riconosciuti come tali, per essere<br />
attiva non si deve rivolgere, come suo obiettivo primario, soprattutto al turismo<br />
culturale e dunque ad un pubblico “straniero” rispetto alla città, quanto piuttosto<br />
deve essere un bene apprezzato dalla propria comunità; occorre dunque pensare<br />
a quello che gli anglosassoni chiamano neighborhood museum.<br />
Sarà così possibile innescare quel meccanismo di volontariato, di donazioni, che<br />
caratterizza un museo partecipe della vita della comunità. In questo modo sarà<br />
possibile per il museo assolvere il suo scopo fondamentale, che è quello di farsi<br />
strumento di crescita culturale di un popolo o di un territorio.<br />
61 Walter Benjamin - Eduard Fuchs, Il collezionista e lo storico in L’opera d’arte nell’epoca della sua<br />
riproducibilità tecnica, trad. it. Torino, Einaudi 1966.<br />
735<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
10.1. Promuovere reti fra istituzioni, luoghi e siti<br />
In questi ultimi anni la politica culturale a favore dei musei ha sviluppato l’idea che<br />
la riunione di istituzioni museali in reti di collaborazione o in sistemi organizzativi<br />
sia funzionale all’efficienza delle singole istituzioni, e produca vantaggi economici,<br />
potendo condurre a notevoli risparmi di gestione.<br />
A seguito di questa idea sono stati realizzati in molti paesi raggruppamenti di<br />
musei che sono stati definiti reti o sistemi museali.<br />
Attualmente esistono numerosi raggruppamenti istituzionalizzati di musei62 che possono essere considerati reti o sistemi, che interessano sia i musei che<br />
appartengano a enti e a proprietari diversi, sia istituzione che fanno capo ad una<br />
stessa amministrazione.<br />
La rete e il sistema sono due sistemi organizzativi diversi, solo alla Rete Museale<br />
ha una natura di istituzione culturale.<br />
Riferendosi agli studi pubblicati da Powell e Smith-Doerr nel 1994 si può definire<br />
come “rete” un intreccio di relazioni non competitive che connette unità autonome<br />
in assenza di controllo e di direzione unitaria63 . Mentre un “sistema”, secondo la<br />
definizione data da Von Bertalanffy (1968), è invece un organizzazione verticistica<br />
che ha all’apice della piramide il promotore del sistema, nella maggior parte dei<br />
casi un ente pubblico (provincia, regione o stato, rappresentati generalmente<br />
dalle loro Direzioni Generali Cultura), o una delle entità eletta dallo stesso ente<br />
promotore alla dignità di centro-sistema (il museo provinciale nel caso di una<br />
62 Per esempio sono Reti Museali sia l’insieme dei musei civici di una città, come la rete di musei di<br />
Strasburgo (MVE Musées de la Ville de Strasbourg) o i musei civici della città di Milano, sia le grandi<br />
organizzazioni museali nazionali, come i musei dello Stato francese riuniti nella Direction des Musées<br />
de France, i musei dello Stato italiano o i musei della Fondazione Guggenheim sparsi per il mondo,<br />
anche se in molti casi nei protocolli di queste organizzazioni non si fa uno specifico riferimento alla<br />
dizione Rete o Sistema. Sistemi o Reti di musei sono anche alcuni raggruppamenti temporanei o permanenti<br />
la cui costituzione è finalizzata al raggiungimento di un particolare obiettivo, come è il caso<br />
del progetto Bologna Musei o della Réunion des Musées Nationaux.<br />
63 Un’altra definizione di Rete Museale è contenuta in Baroncelli e Boari (1999): “organizzazioni<br />
basate su relazioni ripetute tra singoli musei che hanno per oggetto la gestione comune di risorse<br />
tangibili finalizzate a operazioni di sviluppo culturale e patrimoniale o di tipo amministrativo”.<br />
736<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
rete provinciale, il museo nazionale nel caso di una rete nazionale).<br />
Sebbene non si possano negare i vantaggi che un sistema di musei può<br />
assumere in termini economici, mettendo in comune risorse umane, evitando<br />
la duplicazione delle strutture, coordinando le attività di promozione e creando<br />
circuiti di pubblico, non si può non osservare che l’organizzazione verticistica<br />
tipica del Sistema genera alcuni svantaggi soprattutto sul piano della produttività<br />
culturale del Sistema stesso, in quanto agisce negativamente sulla caratteristica<br />
principale del museo, e cioè sul riconoscimento della sua individualità e della<br />
sua specificità culturale. Visto dal punto di vista del museo risulta evidente che<br />
ogni istituzione museale non può che creare e diffondere un proprio patrimonio<br />
culturale e che in questa soggettività risiede il valore del museo stesso. Se si nega<br />
la soggettività del museo in rapporto al patrimonio si incide quindi negativamente<br />
non solo sul museo, ma anche sullo stesso patrimonio culturale.<br />
Come un sistema di musei, anche una rete di musei è un insieme di collaborazioni<br />
definite in un protocollo che stabilisce i doveri e i vantaggi dei singoli partecipanti<br />
e determina le finalità dell’insieme. Tuttavia ciò che rende dinamica la rete è<br />
la partecipazione paritaria dei partecipanti, l’assenza cioè di un capo sistema<br />
la cui tendenza, nel migliore dei casi, è quella di mediare fra le diverse culture<br />
dei musei partecipanti per creare un cultura di gruppo a scapito delle singole<br />
culture.<br />
Obiettivo della rete è l’ottimizzazione dei saperi delle risorse, nella convinzione<br />
che l’aggregazione di realtà con caratteristiche simili, ma fondate anche<br />
sull’unicità delle rispettive identità, possa garantire un allargamento della<br />
conoscenza e di conseguenza una maggior consapevolezza dei cittadini nei<br />
confronti dell’evoluzione storico-artistica nonché dello sviluppo di temi quali la<br />
storia del collezionismo, la storia del gusto e quella dell’abitare.<br />
Nel settore delle case-museo, questa opera di rafforzamento è ancora più<br />
interessante poiché unisce proprietari pubblici e singoli privati, sontuosi<br />
palazzi dei centri cittadini e appartate ville in campagna, offrendo, nella sua<br />
complessità, un valido rapporto alla storia della regione, declinata sia nel senso<br />
737<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Capitolo 7. Linee guida per la costituzione di un nuovo museo.<br />
di un ricco e colto collezionismo, sia sotto la veste di un allestimento, domestico,<br />
testimonianza del gusto di un’epoca e della storia dell’abitare.<br />
Ne è un ottimo esempio il circuito museale, nato in collaborazione con Regione<br />
Lombardia, Provincia di Milano e Comune di Milano, tra la Fondazione Bagatti<br />
Valsecchi, il Comune di Milano per Casa Boschi di Stefano, il FAI – Fondo per<br />
l’Ambiente Italiano per Villa Necchi Campiglio e la Fondazione Artistica Poldi<br />
Pezzoli. La nuova rete museale, nata da un accordo di programma sottoscritto<br />
nel 2004, è realizzata per volontà e in collaborazione con la Regione Lombardia<br />
e il Comune di Milano. Il circuito, nel rispetto delle autonomie e delle identità<br />
di ciascuna istituzione, si prefigge di promuovere la conoscenza dell’evoluzione<br />
e della trasformazione della città di Milano avvenute nel corso di quasi due<br />
secoli di storia; valorizzare l’identità di ciascuna realtà museale e delle collezioni<br />
in essa conservate; elaborare un progetto che diventi modello di riferimento<br />
metodologico internazionale.<br />
Accanto a queste reti, potrebbe subito seguire una rete europea mirata a<br />
valorizzare quel certo numero di case d’oggi appartenute a protagonisti del<br />
XX secolo e magari ancora abitate. In questo caso, senza mai diventare musei,<br />
continuerebbero a vivere in quanto dimore abitate e potrebbero comunque<br />
essere identificate come “luoghi di memoria”, collegati da un percorso di<br />
valorizzazione e di conoscenza storica.<br />
738<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
CONCLUSIONI<br />
Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
La difficoltà di rendere compiuto uno spazio capace<br />
di interpretare una vita.<br />
739<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
740<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Considerazioni conclusive.<br />
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
“Trascinando i miei ricordi nel suo fluire,<br />
il tempo, più che logorarli o seppellirli ha costruito<br />
coi loro frammenti le solide fondamenta.<br />
Avvenimenti scivolano gli uni sugli altri e si immobilizzano<br />
in una specie di castello dei quali abbia studiato<br />
il piano un architetto più sapiente di questa storia.”<br />
Claude Lévi-Strauss, 1955<br />
A conclusione del percorso di analisi e interpretazione seguito, risulta significativo<br />
ripercorrere i principali passaggi teorici e intrapresi, al fine di verificare i risultati<br />
raggiunti.<br />
La ricerca ha rappresentato l’occasione per verificare i nodi metodologici della<br />
questione del progetto contemporaneo delle case e dei luoghi di personaggi<br />
illustri, per analizzare i modi più appropriati per convertire un bene d’uso in un<br />
museo.<br />
Il lavoro parte dal presupposto che la casa di ogni uomo ne riflette il gusto, il<br />
benessere o il desiderio realizzato, ma trasmette anche, indirettamente, lo spirito<br />
del suo tempo. La dimora è un racconto, costruito per frammenti, delle vite che<br />
al suo interno si intrecciano, ma è anche un riflesso, a volte sbiadito, altre volte<br />
manifesto, dei valori di una fase compiuta della storia dell’uomo.<br />
Alcune residenze, che hanno ospitato importanti eventi o dato alloggio a<br />
cittadini illustri, “non si logorano” come un’opera d’ingegno ancora in uso e<br />
“non sbiadiscono” come le pagine di un manoscritto, ma con il passare delle<br />
generazioni perdono l’originario significato di rifugio privato e diventano luoghi<br />
collettivi in grado di evocare valori collettivi. Esse non sono più semplici ricoveri,<br />
ma contribuiscono a salvaguardare la tradizione di un popolo a perpetuare<br />
l’essenza di un mito, a vantaggio tanto delle generazioni presenti, quanto di quelle<br />
future. Citando il pensiero di Claude Lévi-Strauss1 , tali frammenti costituiscono<br />
le solide fondamenta che immobilizzano la memoria storica in un solido castello,<br />
1 Claude Lévi – Strauss, Tristes Tropiques, Paris, 1955.<br />
741<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
del quale abbia studiato il piano un sapiente architetto.<br />
A partire da questo primo nucleo di conoscenze, in parallelo si sono sviluppati<br />
altri studi, che hanno collegato il punto di vista della permanenza della collezione<br />
alla conoscenza del territorio. E’ stata individuata una relazione tra il luogo chiuso<br />
della dimora museo (l’abitazione e il progetto d’architettura) e il luogo all’aperto,<br />
immediatamente contiguo (il giardino) e progressivamente più lontano (il<br />
paesaggio). La ricerca considera luoghi degni di interesse anche paesaggi esterni<br />
alle case, come cortili, orti, giardini, piccoli parchi, viottoli di campagna o sentieri<br />
tra i boschi, che hanno assunto una valenza speciale perché un tempo erano la<br />
meta della passeggiata di un poeta, la radura di sosta di un musicista ispirato,<br />
l’ambiente naturale decantato da un naturalista. Al pari dei cosiddetti “spazi<br />
d’autore”, questi luoghi di vita quotidiana, apparentemente dimessi, meritano di<br />
essere considerati un bene culturale e, come tali, meritano di diventare parte un<br />
articolato percorso museale di visita.<br />
A partire da una scelta di tutela, con il passare del tempo prende forma un<br />
patrimonio comune di stanze, di case, di paesaggi, ritenuti “teatri della memoria”<br />
che contribuiscono a salvaguardare la tradizione di un popolo o a perpetuare<br />
l’essenza di un mito, a vantaggio sia delle generazioni presenti, che delle<br />
future. In tal modo questi luoghi non sono conservati solo per meriti artistici<br />
riconoscibili, ma, prevalentemente perché sono stati testimoni di alterne vicende<br />
della storia, privata e pubblica, in grado di esprimere valori storici collettivi da<br />
tutti condivisi.<br />
Questioni aperte e difficoltà affrontate.<br />
Una delle principali difficoltà riscontrate nel corso della ricerca ha riguardato<br />
la disorganicità del materiale di studio. Vi è innanzitutto, al di là delle molte<br />
pubblicazioni, la mancanza di una tradizione diffusa di studi organici. Questo<br />
fatto deriva dalla interdisciplinarità richiesta dalla materia che deve coinvolgere<br />
742<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
architetti, museologi, museografi, restauratori, storici, ma anche antropologi e<br />
sociologi, assieme a coloro che possono essere definiti studiosi della storia delle<br />
mentalità.<br />
Un altro aspetto sociale importante che talvolta ha posto qualche limite alla<br />
ricerca è che l’identità del personaggio, che ha vissuto la casa, è di per se<br />
stessa complessa; molto spesso si incontrano personalità con molti interessi<br />
interdisciplinari e discordanti, per esempio lo scrittore che spesso è anche artista,<br />
o il musicista che anche collezionista, e viceversa. Non volendo addentrarsi in una<br />
lettura psicoanalitica sui caratteri e persino sulle patologie della mente umana,<br />
la troppa classificazione in categorie articolate può portare anche a commettere<br />
errori di interpretazione storica di una vita sempre complessa e quindi ad adottare<br />
arbitrarie soluzioni nel riprogettare dimore e forme di allestimento della casa.<br />
Soprattutto nella prima parte dell’analisi storica dedicata alle case di uomini<br />
celebri, la rete di rapporti che il tema architettonico intesse con la storia, con<br />
l’antropologia, con la letteratura, con la filosofia, con l’arte, con la geografia e<br />
con la linguistica, si è rivelato estremamente ampio e, in alcuni casi, difficile da<br />
controllare ed organizzare. Alla difficoltà di affrontare esplorazioni in campi non<br />
propri ed estremamente ampli, è però sopraggiunto il piacere della scoperta<br />
di relazioni ed interpretazioni, che hanno spesso completato e confermato il<br />
quadro di riferimento.<br />
Un approfondimento della ricerca, che non è stato possibile ora effettuare,<br />
potrebbe avvenire nel futuro attraverso un diverso lavoro di equipe mirato ad<br />
una consultazione più approfondita di bibliografie interdisciplinari e a produrre<br />
una raccolta di interviste mirate ad esperti di settore dalle competenze più<br />
diverse.<br />
Facendo leva su studi storici, che ancora non ci sono, l’analisi dovrebbe, inoltre,<br />
estendersi ad un confronto con casi di studio fuori dall’Europa, per distinguere<br />
ed inserire caratteristiche e particolarità locali in un contesto di conoscenza<br />
mondiale.<br />
A ricerca conclusa emerge inoltre, come, a smentita di quelle riduzioni<br />
743<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
classificatorie che cercano di assimilare complesse tradizioni spaziali con modelli<br />
astratti di comportamento, il piccolo universo, rappresentato dalla casa singola<br />
individuale, si confermi come il modello tipologico più instabile e più sfuggente<br />
che ci sia, in rapporto a tante altre possibili occasioni pubbliche o private di<br />
mettere in evidenza la potenzialità dell’architettura.<br />
E’ evidente come non possano essere accomunate le esigenze museologiche<br />
e museografiche della trasformazione un “palazzo” sito nel centro storico di<br />
una capitale con quelle di una “capanna vernacolare” perduta in un paesaggio<br />
agrario lontano da ogni centro abitato, oppure le esigenze di un’opulenta casa<br />
di un collezionista con quelle di memoriale minimalista, privo persino di ogni<br />
collezione fissa. Per questo motivo come potrebbe avvenire per altri campi di<br />
applicazione dell’architettura, la formulazione della “guida operativa” ribadisce<br />
sempre principi generali e condizioni attuali e non approfondisce le tante diverse<br />
vicende e micro-storie possibili, che trovano riscontro in un intervento esecutivo<br />
diretto.<br />
Un ulteriore futuro approfondimento della ricerca potrebbe quindi avvenire<br />
attraverso la definizione di linee guida più particolari, circoscritte ad un tempo<br />
o ad un luogo particolare, più attente all’esame di una realtà multiforme,<br />
costruita da oggetti, luoghi e temi di architettura inusuali, che meritano di essere<br />
osservati ancor più da vicino e per poter valorizzare in seguito la loro evidente<br />
eterogeneità.<br />
Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
La difficoltà di rendere compiuto uno spazio capace di interpretare una vita.<br />
La casa dell’uomo non è quasi mai un’opera d’arte da esporre in un museo.<br />
L’opera d’arte, nei modi in cui è stata per lungo tempo pensata, rappresenta,<br />
infatti, quasi sempre, l’instabile materializzazione di un attimo sfuggente che<br />
è destinato a durare poco. La casa, invece, si impone e resiste al tempo, solo<br />
744<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
quando, nell’esprimere differenza, eccezione, cultura, riesce ad interpretare<br />
valori collettivi condivisi. Solo allora la dimora del personaggio illustre diventa<br />
la casa di tutti: una scena aperta capace di presentare alla comunità uno stile di<br />
vita condiviso.<br />
La trasformazione a posteriori della casa è un’operazione assai complessa, che<br />
si pone come obiettivo quello di valorizzare un luogo della memoria. L’architetto<br />
responsabile del progetto, non può essere né conservatore né innovatore, ma,<br />
utilizzando l’espressione di Mario Vargas Llosa, si deve comportare come un<br />
maggiordomo: rispetto alla gestione della casa, la sua presenza, pur necessaria,<br />
deve restare poco visibile.<br />
In quest’ottica la ricerca ha inteso raggiungere e trasmettere quei fondamenti<br />
teorici e pratici ritenuti strumenti necessari a rapportarsi criticamente con il<br />
progetto contemporaneo, attraverso l’indagine di un patrimonio di luoghi e di<br />
forme riconosciute nel tempo, che costituiscono un repertorio di linguaggi e di<br />
stili facilmente comprensibili e trasmissibili.<br />
L’indagine sul patrimonio esistente, la comprensione logica delle parti<br />
dell’edificio, la lettura della complessità planimetrica e tridimensionale della casa,<br />
la conoscenza del luogo e del contesto storico intesi come ideali committenti<br />
di ogni intervento d’architettura, sono alcuni degli strumenti essenziali alla<br />
prefigurazione del nuovo progetto.<br />
In particolare il contesto, come sfondo dell’intervento di valorizzazione,<br />
diventa uno scenario privilegiato in base al quale il nuovo progetto ha<br />
necessità di strutturarsi e di configurarsi. Il paesaggio profondamente legato<br />
all’equilibrio fragile, che si istaura tra l’uomo e il territorio, assume così un ruolo<br />
fondamentale.<br />
Compito del progettista è, dunque, provare a ricucire attraverso i linguaggi, i<br />
materiali e le tecniche proprie della contemporaneità lo strappo che spesso<br />
si consuma tra la tradizione storica dell’architettura e i suo territorio. Come<br />
sostiene Paolo Marconi “l’architetto dovrebbe essere in grado di restaurare e<br />
cioè di ripristinare, interpretandoli, e replicandoli in modo intelligente, le case, i<br />
745<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
borghi, le chiese, le città che fossero diventate mitiche per la loro bellezza” 2 . Egli<br />
deve recuperare un’antica immagine in dialogo attivo con il passato, non come<br />
atto di congelamento della nostra memoria, ma nemmeno come cancellazione<br />
di parti di essa.<br />
La restituzione di un’immagine, che identifica la cultura di un intero territorio,<br />
è in questo senso la premessa per una nuovo progetto di valorizzazione della<br />
dimora storica, capace di intrecciare la tecnologia della modernità con il rispetto<br />
della tradizione.<br />
Solo in questo ambito di re-invenzione, l’architettura può, come disciplina<br />
trasmissibile, intervenire efficacemente nella ricostruzione del mito e nella<br />
narrazione contemporanea di nuove storie collettive, a partire da efficaci<br />
proposte di recupero di edifici esemplari, di piccole frazioni o persino di intere<br />
porzioni di paesaggio abitato.<br />
In questo senso si passa, dunque, da un campo considerato oggettivo ad uno<br />
processuale e interpretativo, in cui anche il ricordo e la memoria non possono<br />
essere congelati, ma necessitano di una ridefinizione spaziale. Si mette in questo<br />
modo in atto un programma di precisazione metaforica del patrimonio storico<br />
che introduce nuovi contenuti, mettendo il soggetto nelle condizioni di cogliere<br />
l’atmosfera dell’ambiente o la peculiarità dell’oggetto che è stato rievocato,<br />
imponendo nuove relazioni percettive. Dalla storia e dal contesto fisico specifico<br />
e reale scaturiscono emozioni, ricordi, percezioni che vengono tradotte in<br />
esperienze architettoniche. Non la tecnica, non la finzione, ma la sintesi tra<br />
realtà e immaginazione, tra razionalità e sentimento, risulta essere l’elemento<br />
fondante di un nuovo processo di invenzione progettuale.<br />
La restituzione di una dimora dimenticata può così efficacemente assolvere<br />
alla propria funzione narrativa e diventare il punto di partenza di un percorso<br />
attraverso il territorio che, avvalendosi dell’efficace rete di sentieri e di rimandi<br />
evocativi diventa fondamentale a far conoscere le emergenze architettoniche,<br />
2 Paolo Marconi, Il recupero della bellezza, Milano, Skira, 2005, p 93.<br />
746<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Conclusioni. Dalla “casa come me” alla “casa di tutti”.<br />
storiche e naturali. L’innesco di un processo di un recupero di valori desunti<br />
dalle tradizioni e dalle storie locali e, insieme ad esso, la re-invenzione di antichi<br />
miti territoriali, rende praticabile l’ipotesi di utilizzare la dimora museo come<br />
occasione di valorizzazione di un territorio ben più vasto.<br />
I migliori risultati della ricerca, seppur frutto di un’indagine circoscritta alle<br />
case di uomini celebri del Novecento, hanno consentito di riflettere sulle teorie<br />
architettoniche contemporanee, e di trarne conclusioni di valenza “universale”,<br />
indicando una via utile alla riappropriazione dei luoghi e alla re-interpretazione<br />
della tradizione, per renderla portatrice di nuovi valori poetici. Quando le belle<br />
case del passato riescono a trasmettere cultura, nell’immediato futuro saranno<br />
considerate ancor più belle. A conclusione, riportando una frase di Alberto<br />
Savino, si può dire che: “Oltre a ciò, la vita di un uomo che cos’è, rispetto di quella<br />
dei muti compagni dell’uomo; vogliamo dire dei mobili, di tutti quegli oggetti che<br />
fedelmente e silenziosamente scortano la vita di un uomo, di una famiglia, di più<br />
generazioni? L’uomo passa, e il mobile rimane: rimane a ricordare, a testimoniare,<br />
a evocare colui che non è più, a svelare talvolta alcuni segreti gelosissimi, che la<br />
faccia di lui, il suo sguardo, la sua voce celano tenacemente.” 3<br />
Con questa finalità di collegare monumenti e affetti quotidiani, grandi spiriti<br />
con misere collezioni, è stato condotto il lavoro. Con un auspicio: quando con<br />
certezza assieme alla casa, ai mobili e agli oggetti, si è riusciti a conservare<br />
l’impronta dell’uomo, conclusa la fase obbligata dell’evocazione, deve iniziare<br />
subito la fase collettiva dell’invenzione del nuovo e del tempo futuro.<br />
3 Alberto Savino, La vita all’incanto, in Alberto Savino, Souvenirs, Palermo, Sellerio, 1976, pp.124-<br />
125.<br />
747<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
BIBLIOGRAFIA RAGIONATA<br />
Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
748<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
749<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
1. La casa dell’uomo. Precisazioni sullo spazio dell’abitare.<br />
Saggi di carattere generale<br />
Ettore Camesasca (a cura di), Storia della casa, Milano, Rizzoli, 1968.<br />
Philippe Ariés - Georges Duby (a cura di), Historie de la vie privée, Editions du Seuil, s.l.<br />
1985, trad. it. La vita privata, Roma-Bari, Laterza, 1987.<br />
Georges Teyssot (a cura di), Il progetto domestico. La casa dell’uomo, archetipi e<br />
prototipi, Milano, Triennale di Milano-Electa, 1986.<br />
Luigi Cosenza, Storia dell’abitazione, Milano, Vangelista, 1974.<br />
Joseph Rykwert, Un modo di concepire la casa, in “Lotus International”, n. 8, 1974.<br />
Christian Norberg-Schulz, Esistenza spazio architettura, Roma, Officina, 1975.<br />
Claude Lamure, Adapation du logement à la use familiare, Paris, Ejrolles, 1976, trad. it.<br />
Abitare e abitazione, Milano, Franco Angeli, 1988.<br />
Simon Roux, La maison dans l’historie, s.l. Albin Michel, 1976, trad. it. La casa nella<br />
storia, Roma, Riuniti, 1982.<br />
Paola Coppola Pignatelli, I luoghi dell’abitare. Note di progettazione, Roma, Officina,<br />
1977.<br />
Francesco Dal Co, Abitare nel moderno, Roma-Bari, Laterza, 1982.<br />
Christian Norberg Schulz, L’abitare. L’insediamento, lo spazio urbano, la casa, Milano,<br />
Electa, 1984.<br />
Gisella Bassanini, Tracce silenziose dell’abitare. La donna e la casa, Milano, Franco<br />
Angeli, 1990.<br />
Eglo Benincasa, L’arte di abitare nel Mezzoggiorno, Bari, Centro culturale Ezra Pound-<br />
Edizioni Radio, 1991.<br />
Maurizio Barberis (a cura di), Le culture dell’abitare. Seminario di studi e di progetto,<br />
Milano, Idea Books, 1992.<br />
Adriano Cornoldi, L’architettura dei luoghi domestici. Il progetto del confort, Milano,<br />
Jaca Book, 1994.<br />
Mario Biraghi, Il tempo e le tracce: filosofia dell’arredamento e filosofia della<br />
conservazione, in “Ananke”, n. 12, dicembre 1995.<br />
Giorgio De Marchis, Dell’abitare, Palermo, Sellerio, 1998.<br />
Massimo Cacciari, Abitare, Pensare, in “Casabella”, nn. 662-663, dicembre-gennaio<br />
1999.<br />
AA.VV., Declinazione dell’abitare, in “Area”, n.55, marzo-aprile 2001.<br />
Adriano Cornoldi (a cura di), Architettura degli interni, Padova, Il Poligrafo, 2005.<br />
Anthony Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, London,<br />
Massachusetts Istitute of Technology, 1996, trad it. Il perturbante dell’architettura. Saggi<br />
sul disagio nell’età contemporanea, Torino, Einaudi, 2006.<br />
Massimo Fagioli, Architettura e spazio esistenziale, in “AIÓN. Rivista internazionale di<br />
Architettura”, n.14, 2007, p.25-27.<br />
Voci di enciclopedie e dizionari<br />
voce Casa, in Enciclopedia dell’arte antica, classica e orientale, Istituto dell’Enciclopedia<br />
Italiana Treccani, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1952, vol. II.<br />
Jean-Pierre Raison, voce Abitazione, in Enciclopedia Einaudi, Torino, Einaudi, 1977, vol.<br />
1.<br />
750<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Joseph Rykwert, voce Abitazione, in Enciclopedia Europea, Garzanti, Milano 1977, vol. 1.<br />
voce Privato, in Enciclopedia Zanichelli (a cura di Edigeo), Bologna, Zanichelli, 1995.<br />
voce Casa, in Enciclopedia dell’architettura, Milano, Garzanti, 1996.<br />
Federica Arman, voce Casa, in AA.VV., Enciclopedia dell’Architettura, a cura di Aldo De<br />
Poli, Milano, IlSole24ore, 2008.<br />
Storia dell’arredamento<br />
Guido Marangoni, Storia dell’Arredamento, Milano, Società Editrice Libraria, 1935.<br />
Vittorio Del Gaizo (a cura di), Grande enciclopedia dell’antiquariato e dell’arredamento,<br />
Roma, Editalia, 1967.<br />
Rita Cirio e Pietro Faveri (a cura di), Il salotto cattivo. Splendori e miserie dell’arredamento<br />
borghese, Milano, Bompiani, 1976.<br />
Mario Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti nel gusto della decorazione<br />
interna attraverso i secoli, Milano, Longanesi, 1981.<br />
Agata Piromallo Gambardella - Rossella Savarese (a cura di), Oggetti, arredamento e<br />
comunicazione sociale, Napoli, Liguori, 1985.<br />
Renato De Fusco, Storia dell’arredamento, Utet, Torino 1985.<br />
Gabriella d’Amato, Storia dell’arredamento, Roma-Bari, Laterza, 1992.<br />
Gabriella d’Amato, L’arte di arredare. La storia di un millennio attraverso gusti, ambienti,<br />
atmosfere, Milano, Paravia Bruno Mondatori, 2001.<br />
2. Le dimore storiche: una realtà antica con una definizione recente.<br />
Saggi di carattere generale<br />
Maria Teresa Balboni Brizza - Alessandra Mottola Molfino - Annalisa Zanni, (a cura<br />
di), Dalla casa al museo. Capolavori da fondazioni artistiche italiane, Milano, Electa,<br />
1981<br />
AA.VV., Le dimore storiche, Associazione dimore storiche italiane, Roma, Adsi, 1985<br />
Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1988, pp. 93-101.<br />
Gjlla Giani (a cura di), Dimore storiche e giardini, Milano, Di Baio, 1990.<br />
Sherry Butcher-Younghans, Historic House Museums, Oxford, Oxford University Press,<br />
1993.<br />
Rosanna Pavoni - Ornella Selvafolta, La diversità delle dimore-museo: opportunità di<br />
una riflessione, in Farida Simonetti, Luca Leoncini, Abitare la storia: le dimore storiche/<br />
museo: restauro sicurezza didattica comunicazione, Atti del convegno a cura di Luca<br />
Leoncini e Farida Simonetti, Torino, Allemandi, 1998, pp. 32-36.<br />
Patrick S Mauriés, Cabinets of Curiosites, London, Thames and Hudson, 2002, trad.it. Le<br />
Stanze delle Meraviglie, Rizzoli, Milano 2002.<br />
Stefano Susino, La casa museo, in “L’indice dei libri del mese”, n.3, marzo 1999, pp.<br />
XIV-XV.<br />
Gianluca Kannès (a cura di), Case museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero<br />
museografico a confronto. Atti del Convegno di studi di Saluzzo, Biblioteca Civica, 13 e 14<br />
settembre 1996, Torino, Centro Studi Piemontesi, 2003.<br />
Rosanna Pavoni, Case Museo in Italia. Nuovi percorsi di cultura: poesia, storia, arte,<br />
architettura, musica, artigianato, gusto, tradizioni, Milano, Gangemi, 2010.<br />
751<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Il quadro istituzionale ICOM e le conferenze internazionali del DEMHIST<br />
Luca Leoncini, Perché “Abitare la storia”, in Farida Simonetti, Luca Leoncini, Abitare<br />
la storia: le dimore storiche/museo: restauro sicurezza didattica comunicazione, Atti del<br />
convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino, Allemandi, 1998, pp. 9-13.<br />
Rosanna Pavoni, Order out of Chaos: the Historic House Museums Categorization Project,<br />
in International Committee for Historic House Demhist Icom, Historic House Museums<br />
Speak to the Public: Spectacular Exhibits vs. a Philological Interpretation of History, Acts<br />
of the International Conference of Demhist Icom’s International Committee for Historic<br />
House, Genova, 1-4 November, 2000, Demhist, 2001, pp 63-70.<br />
Giovanni Pinna, Introdution to historic house museums, in “Museum International”, n.2,<br />
april-june 2001, pp. 4-9.<br />
Rosanna Pavoni, Towards a Definition and Typology of Historic House Museums, in<br />
“Museum International”, n.2, April-june 2001, pp16-21.<br />
Rosanna Pavoni, The Second Phase of the Caterization Project in International<br />
Committee for Historic House Demhist Icom, New Forms of Management for Historic<br />
House Museums? Acts of the Second Annual Demhist Conference, Barcelona, July 2001,<br />
Demhist, 2002, pp 51-58.<br />
Rosanna Pavoni, The Second Phase of the Caterization Project: understanding your<br />
house through subcategories in International Committee for Historic House Demhist<br />
Icom, Historic House Museums as Witnesses of National and Local Identities, Acts of<br />
the Third Annual Demhist Conference, Amsterdam, 14-16 October 2002, Demhist, 2003,<br />
pp.117-122.<br />
Frans Grijenhout, Empty Places: Historic House Museums and National Memory, in<br />
International Committee for Historic House Demhist Icom, Historic House Museums as<br />
Witnesses of National and Local Identities, Acts of the Third Annual DEMHIST Conference,<br />
Amsterdam, 14-16 October 2002, Demhist, 2003, pp.17-30.<br />
Rosanna Pavoni, Il ruolo del Demhist/Icom nello sviluppo dei progetti internazionali delle<br />
case museo, in Rosanna Pavoni – Annalisa Zanni (a cura di), Case-museo a Milano:<br />
esperienze per un progetto di rete, Atti del Convegno “Case-museo a Milano: esperienze<br />
per un progetto di rete”, Milano, 16 maggio 2005, Milano, G&R Associati, 2006, pp.39-<br />
45.<br />
Ministerio de Cultura y Museo Romántico, III Congreso Casas-Museo. La habitación<br />
del héroe Casas-Museo en Iberoamérica, Madrid 5, 6 y 7 de marzo de 2008, Madrid<br />
2008.<br />
3. Le case di collezionisti<br />
Il collezionismo<br />
Johann Wolfgang von Goethe, Der sammler und die seningen (1799), trad.it. Il<br />
collezionista e la sua cerchia, Liguori, Napoli 2000.<br />
Francis Henry Taylor, The Taste of Angels: a History of Collecting from Ramses to<br />
Napoleon, Boston, 1948, trad.it. Artisti principi e mercanti. Storia del collezionismo da<br />
Ramses a Napoleone, Torino, Einaudi, 1954.<br />
Aline B. Saarinen, The Proud Possessors. Tthe Lives, Times and Tastes of Some<br />
752<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Adventurous American Art Collectors, New York, Random House, 1958, trad.it. I Grandi<br />
Collezionisti Americani. Dagli Inizi a Peggy Guggenheim, Torino, Einaudi, 1977.<br />
Krzysztof Pomian, voce Collezionismo, in Enciclopedia Einaudi, vol. III, Torino, Einaudi,<br />
1978, pp. 330-364.<br />
Francis Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in<br />
England and France, 2° ed., Oxford, 1980, ed. It. Riscoperte nell’arte. Aspetti del gusto,<br />
della moda e del collezionismo, Milano, Comunità, 1982.<br />
Franco Rella, La vertigine della mescolanza. La lotta del collezionista contro il tempo, in<br />
“Lotus International”, n. 35, 1982.<br />
Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società, Firenze,<br />
Sansoni, 1985.<br />
Krzysztof Pomian, Collezionisti, amatori e curiosi: Parigi-Venezia, 16.-18. Sec., Milano, Il<br />
Saggiatore, 1989.<br />
Elisa Debenedetti, (a cura di), Collezionismo e ideologia. Mecenati, artisti e teorici dal<br />
classico al neoclassico, Roma, Multigrafica, 1991.<br />
Daniele Baroni, La casa del collezionista, in “Area”, n. 16, dicembre 1993.<br />
Marco Biraghi, Figure del collezionismo: Novalis, Balzac, Verne, Benjamin, Warburg, in<br />
“Ananke” n. 8, dicembre 1994.<br />
John Roger Elsner Cardinal, The Cultures of collecting, Cambridge, Haward University<br />
Press, 1994.<br />
Marco Biraghi, Il tempo e le tracce: filosofia dell’arredamento e filosofia della<br />
conservazione, in “Ananke”, n. 12, dicembre 1995.<br />
Cristina De Benedictis, Per la storia del collezionismo italiano. Fonti e documenti, Firenze,<br />
Ponte alle Grazie, 1995.<br />
Susan Pearce, On collecting. An investigation into collecting in the European tradition,<br />
New York, Routledge, 1995.<br />
Frank Herrmann (a cura di), The English as Collectors, London, 1972, New Castle, Del.,<br />
Oak Knoll Press, 1999.<br />
Adalgisa Lugli, Naturalia et Mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammer<br />
d’Europa, Milano, Mazzotta, 1999.<br />
Adalgisa Lugli, Wunderkammer. Le stanze delle Meraviglie, Torino, Allemandi, 2000.<br />
Krzysztof Pomian, Des saintes reliques à l’art moderne. Venice-Chicago XIII e -XX e siècle.,<br />
Paris Gallimard, 2003, trad.it. Dalle sacre reliquie all’arte moderna. Venezia-Chicago dal<br />
XIII al XX secolo, Milano, Il Saggiatore, 2004.<br />
Krzysztof Pomian, Le donne nell’età dell’oro delle collezioni d’arte americane, in<br />
Dalle sacre reliquie all’arte moderna. Venezia, Chicago dal XIII al XX secolo, Milano, Il<br />
Saggiatore, 2004, pp. 276-291.<br />
Aa.VV, L’età di Rubens, dimore committenti e collezionisti genovesi, Milano, Skira, 2004.<br />
Amedeo Giordano, Collezionismo e interno domestico, in Adriano Cornoldi, Architettura<br />
degli interni, Padova, Il Poligrafo, 2005.<br />
Lucia Cataldo - Marta Paraventi, La nascita del collezionismo, in Il museo oggi. Linee<br />
guida per una museologia contemporanea, Milano, Hoepli, 2007.<br />
Alessandro Morandotti, Il collezionismo in Lombardia. Studi e ricerche tra ‘600 e ‘800,<br />
Milano, Officina Libraria, 2008.<br />
Roberto Balzani (a cura di), Collezioni, musei, identità fra XVIII e XIX secolo, Bologna, il<br />
Mulino, 2008.<br />
Umberto Eco, Vertigine della lista, Milano, Bompiani, 2009.<br />
753<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Approfondimenti su singole dimore di collezionisti nella seconda metà del XIX secolo<br />
La casa di Antonio Borgogna a Vercelli<br />
Vittorio Viale, Civico Museo Francesco Borgogna. I dipinti, Vercelli, Pizzi, 1969.<br />
Virginio Bussi, I conventi soppressi a Vercelli, in “L’Eusebiano”, marzo-maggio 1975.<br />
La casa di Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi a Milano<br />
Rosanna Pavoni, I fregi parietali dipinti del Palazzo Bagatti Valsecchi di Milano nella<br />
sistemazione dell’ultimo ventennio del XIX secolo, in “ Studi di Storia delle Arti” Università<br />
di Genova, Istituto di Storia dell’Arte, n.6 1991 pp.45-61.<br />
Cesare Mozzarelli, Rosanna Pavoni, Milano fin de siècle e il caso Bagatti Valsecchi.<br />
Memoria e progetto per la metropoli italiana, Milano, Guerini e Associati, 1991.<br />
Rosanna Pavoni, Museo Bagatti Valsecchi a Milano, Firenze, Scala, 1994.<br />
Rosanna Pavoni, La casa Bagatti Valsecchi. L’Ottocento, il Rinascimento, il gusto<br />
dell’abitare, Firenze, Scala, 1994.<br />
Vanni Pasca, Arti applicate tra Settecento e Ottocento. Personaggi, fabbriche, eventi, in<br />
Appunti del Museo Bagatti Valsecchi, Milano, Skira, 1996, vol. I.<br />
Maria Grazia Vaccari, Il restauro delle arti decorative. Metodologie ed esempi, in<br />
Appunti del Museo Bagatti Valsecchi, Milano, Skira, 1997, vol. IV.<br />
Rosanna Pavoni, Reviving the Renaissance. The Use and Abuse of the Past in Nineteenth-<br />
Century Italian Art and Decoration, Cambridge, Cambridge University, 1997.<br />
Rosanna Pavoni, Museo Bagatti Valsecchi, Milano, in Farida Simonetti, Luca Leoncini,<br />
Abitare la storia: le dimore storiche/museo: restauro sicurezza didattica comunicazione,<br />
atti del convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino, Allemandi, 1998, pp.<br />
150-153.<br />
Rosanna Pavoni, Milano: Palazzo Bagatti Valsecchi, in Gianluca Kannès (a cura di), Case<br />
museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero museografico a confronto, Saluzzo,<br />
Biblioteca Civica, 13 e 14 settembre 1996, Torino, Centro studi piemontesi, 2003, pp.<br />
101-112.<br />
Lucia Pini, Museo Bagatti Valsecchi in Rosanna Pavoni – Annalisa Zanni (a cura di),<br />
Case-museo a Milano: esperienze per un progetto di rete, Atti del Convegno “Casemuseo<br />
a Milano: esperienze per un progetto di rete”, Milano, 16 maggio 2005, Milano,<br />
G&R Associati, 2006.<br />
La casa Necchi Campiglio a Milano<br />
Cristina Fiordimela, Tra autenticità e restauro. Apre la villa disegnata da Portaluppi per<br />
i Necchi Campiglio, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.63, giugno 2008, p.47.<br />
Lucia Borromeo, Casa Necchi Campiglio, in Rosanna Pavoni – Annalisa Zanni (a cura<br />
di), Case-museo a Milano: esperienze per un progetto di rete, Atti del Convegno “Casemuseo<br />
a Milano: esperienze per un progetto di rete”, Milano, 16 maggio 2005, Milano,<br />
G&R Associati, 2006.<br />
La casa di Gian Giacomo Poldi Pezzoli a Milano<br />
G. Bertini, Catalogo generale della Fondazione Artistica Poldi Pezzoli, Milano, Tipografia<br />
Lombardi, 1881.<br />
Antonio Morassi, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano, in Itinerari dei musei e monumenti<br />
d’Italia, Roma, Libreria dello Stato, 1932.<br />
754<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Fernanda Wittgens, Il Museo Poldi Pezzoli a Milano, Milano, Fratelli Treves, 1937.<br />
Franco Russoli, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano, Firenze, Arnaud, 1951.<br />
AA.VV., Il Museo Poldi Pezzoli, Milano, Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde,<br />
1972.<br />
Alessandra Mottola Molfino (a cura di), Gian Giacomo Poldi Pezzoli: 1822/1879,<br />
catalogo della mostra, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 1979.<br />
AA.VV., Museo Poldi Pezzoli, Milano, catalogo generale a cura della Banca Commerciale<br />
Italiana, Milano, Electa, 1981-1987, voll. I-VII.<br />
Maria Teresa Balboni Brizza, Una dote per il Poldi Pezzoli, Milano, Museo Poldi Pezzoli,<br />
1987.<br />
Alessandra Mottola Molfino, Andrea Di Lorenzo e Annalisa Zanni, Il Museo Poldi<br />
Pezzoli a Milano. Guida per i visitatori, Torino, Allemandi, 1999.<br />
Annalisa Zanni, The New Armoury of the Poldi Pezzoli Museum, in International<br />
Committee for Historic House Demhist Icom, Historic House Museums Speak to the Public:<br />
Spectacular Exhibits vs. a Philological Interpretation of History, Acts of the International<br />
Conference of Demhist Icom’s International Committee for Historic House, Genova, 1-4<br />
November, 2000.<br />
Andrea Di Lorenzo, Il Museo Poldi Pezzoli in Rosanna Pavoni – Annalisa Zanni (a cura<br />
di), Case-museo a Milano: esperienze per un progetto di rete, Atti del Convegno “Casemuseo<br />
a Milano: esperienze per un progetto di rete”, Milano, 16 maggio 2005, Milano,<br />
G&R Associati, 2006.<br />
La casa di Nélie Jacquemart e Edouard André a Parigi<br />
AA.VV., Musée Jacquemart-André: catalogue itineraire, Paris, Institut de France, 1933.<br />
Francoise de la Moureyre-Gavoty, Musée Jacquemart- André - Sculpture italienne,<br />
Paris, Musée Nationaux, 1975.<br />
Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1988, pp. 93-101.<br />
Eduard Hüttinger, La casa d’artista e il culto dell’artista, in Eduard Hüttinger (a cura<br />
di), Case d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, p. 19.<br />
Nicolas Sainte Faregarnot, Musée Jacquemart-André, Paris, in Farida Simonetti,<br />
Luca Leoncini, Abitare la storia: le dimore storiche/museo: restauro sicurezza didattica<br />
comunicazione, atti del convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino,<br />
Allemandi, 1998, pp.153-156.<br />
La casa di Jules Marmottan a Parigi<br />
Micheline Comblen-Sonkes, Ignace Vandevivere, Les musées de l’Institut de France:<br />
Musées Jacquemart-André et Marmottan à Paris, Musée Condé à Chantillys, Bruxelles,<br />
Les Musées, 1988.<br />
Marianne Delafond, Jules et Paul Marmottan, collectionneurs, Paris, Musée Marmottan,<br />
1990.<br />
M. Bernard Zehrfuss, Le Musée Marmottan, Paris, Nuit et jour, 1995.<br />
Camille Claudel, Musée Marmottan Monet, Paris, Musée Marmottan, 2005.<br />
La casa di Henri Cernuschi a Parigi<br />
Marie-Thérèse Bobot, Musée Cernuschi: Promenade dans les collections chinoises, Paris,<br />
Les Presses artistiques, 1983.<br />
Marie-Thérèse Bobot, Musée Cernuschi. Collection des peintures et calligraphies<br />
755<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
chinoises contemporaines, Alençon, Imprimerie Alençonnaise, 1985.<br />
Gilles Béguin, Henri Cernuschi: un homme, un destin, in Michel Maucuer, Henri<br />
Cernuschi (1821-1896), voyageur et collectionneur, Paris, Paris-Musées, 1998, pp.6-8, 11-<br />
22.<br />
Gilles Béguin, Activités du musée Cernuschi. Acquisitions. Architecture. Expositions, in<br />
“Arts Asiatiques“, n. 53, 1998, pp. 85-95.<br />
Gilles Béguin, Le Musicien Céleste du Musée Cernuschi, in “la Revue du Louvre“, n. 5,<br />
1999, pp. 31-34.<br />
La casa di Thomas Dobrée a Nantes<br />
Marie Berthail, Les premiers graveurs français : un art naissant, l’illustration du<br />
livre : collection Thomas Dobrée: Nantes, 31 janvier-6 avril 1986, Nantes, Musées<br />
départementaux de Loire-Atlantique, 1986.<br />
Claire Aptel, Marianne Grivel Thomas Dobrée: 1810-1895: un homme, un musée, Paris,<br />
Somogy, 1997.<br />
Philippe Hervouët, Thomas et la passion du beau: biographie romancée de Thomas<br />
Dobrée (1810-1895), Nantes, Société nantaise d’éditions et de réalisations, 1997.<br />
Dominique Frère, Touchefeu, Odette, Nantes, Musée Dobrée, Paris, Boccard, 1997.<br />
La casa di Don Enrique de Aguillera y Gamboa, Marchese di Cerralbo, a Madrid<br />
Sanz-Pastor y C. Fernandez de Pierola, Museo Cerralbo. Guías de los Museos de España.<br />
Madrid, Ministerio de Cultura, 1981.<br />
Pilar de Navascues Benlloch, El Museo Cerralbo abre de nuevo sus puertas, in “Revista<br />
Antiquaria”, n. 106, 1993.<br />
L. Montanes Fontenla, Relojes de un palacio. Museo Cerralbo, Madrid, Ministerio de<br />
Educación y Cultura, 1997.<br />
Pilar de Navascues Benlloch, Cristina conde de Beroldingen Geyr, Museo Cerralbo,<br />
Madrid, Ministerio de Educacion y Cultura, 1997.<br />
Pilar de Navascues Benlloch, L’identità del museo: ricerca di un’immagine. Museo<br />
Cerralbo, Madrid. ?, in Farida Simonetti, Luca Leoncini, Abitare la storia: le dimore<br />
storiche/museo: restauro sicurezza didattica comunicazione, Atti del convegno a cura di<br />
Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino, Allemandi, 1998.<br />
Pilar de Navascues Benlloch, Cristina conde de Beroldingen Geyr, Enrique de Aguilera<br />
y Gamboa, coleccionista y fundador del Museo Marqués de Cerralbo, in “Revista Goya”,<br />
n.267, novembre-dicembre 1998.<br />
Pilar de Navascues Benlloch, La documentacion come “coleccion” en los museos<br />
monograficos, Actas de los IX Cursos Monográficos sobre el Patrimonio Histórico,<br />
Universidad de Cantabria, Ayuntamiento de Reinosa, 1999.<br />
La casa di Stepan Pavlovich Riabushinsky a Mosca<br />
Vladimir Ivanov, Zacem celoveku den’gi ... .Chronika zizni kupeceskoj sem’i Rjabusinskich,<br />
Moskva, Terra, 1996.<br />
William C Brumfield, Landmarks of Russian Architecture. A Photographic Survey,<br />
Oxford, Routledge - Taylor & Francis Group, 1997.<br />
La casa di Axel Münthe ad Anacapri<br />
Axel Munthe, The story of San Michele, London, Murray, 1929.<br />
756<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Rosario Mangoni, Ricerche topografiche e archeologiche sull’isola di Capri, Napoli,<br />
Gennaro Palma, 1834.<br />
Lea Vergine, Sergio Lambiase, Elisabetta Permani, Capri 1905/1940. Frammenti<br />
postumi, Milano, Feltrinelli, 1983.<br />
Gaetana Cantone, Bruno Fiorentino, Giovanna Sarnella, Capri: la città e la terra,<br />
Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1982.<br />
E. Sirignano Cara Vita, Capri. Immagini e personaggi, Napoli, Napoletana, 1985.<br />
Roger Peyrefitte, L’esule di Capri, Milano, Longanesi, 1988.<br />
Ettore Settanni, Miti, uomini e donne di Capri, Capri, La Conchiglia, 1989.<br />
R. De Angelis Bertolotti, Capri, la natura e la storia, Roma, Palombi, 1990.<br />
James Money, Capri, la storia e i suoi protagonisti, Milano, Rusconi, 1993.<br />
Gaetana Cantone, Italo Prozzillo, Case di Capri: ville, palazzi, grandi dimore, Napoli,<br />
Electa, 1994.<br />
Tito Fiorani, Le dimore del mito, residenze letterarie a Capri tra Ottocento e primo<br />
Novecento, Capri, La Conchiglia, 1996.<br />
Fabio Mangone, Capri e gli architetti, Napoli, Massa, 2004.<br />
La casa di Isabella Stewart Gardner a Boston<br />
AA.VV., Selective guide to the collection, Boston, The Trustees, 1959.<br />
Philip Hendy, European and American paintings in the Isabella Stewart Gardner Museum,<br />
Boston, The Trustees, 1974.<br />
Cornelius C. Vermeule, Walter Cahn, Titre Sculpture in the Isabella Stewart Gardner<br />
Museum, Boston, The Trustees, 1977.<br />
Hilliard T. Goldfarb, The Isabella Stewart Gardner Museum. A companion guide and<br />
history, Boston, The Trustees, 1995.<br />
Alan Chong, Richard Lingner, Carl Zahn, Eye of the Beholder. Masterpieces from the<br />
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Beacon Press, 2003.<br />
La casa di Henry Clay Frick a New York<br />
AA.VV., The Frick Collection: Paintings, New York, Frick Collection, 1949.<br />
AA.VV., The Frick Collection: an illustrated catalogue, New York, Frick Collection, 1968.<br />
AA.VV., Handbook of Paintings: The Frick Collection, New York, Frick Collection, 1978.<br />
AA.VV., Guide to the Galleries: the Frick Collection, New York, Frick Collection, 1979.<br />
Bernice Davidson, Edgar Munhall, Nadia Tscherny, Paintings from the Frick Collection,<br />
New York, Frick Collection, 1991.<br />
Approfondimenti su singole dimore di collezionisti nella prima metà del XX secolo<br />
La casa di Béatrice de Rothschild e Maurice Ephrussi a Saint-Jean-Cap-Ferrat<br />
Monique Leleu, George Chassagne, The Ephrussi-de-Rothschild Museum “Villa Ile-de-<br />
France”, Monaco, Presse diffusion publication, 1985.<br />
AA.VV., The Villa Ephrussi de Rothschild, Paris, Nuit et jour, 1995.<br />
Jean-Christophe Delpierre, La villa Ephrussi de Rothschild, Paris, Beaux Arts Magazine,<br />
1998.<br />
La casa di Giannettino Luxoro a Genova<br />
Giuliana Biavati, Nervi: Museo di Villa Luxoro, Genova, Sagep, 1977.<br />
757<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Elisabetta Papone, Il passato presente i musei del Comune di Genova, Genova, Colombo,<br />
1991.<br />
Maria Clelia Galassi, Museo Giannettino Luxoro, Bologna, Nuova Alfa, 1993.<br />
Antonio Piva, Piccoli musei d’arte in Liguria, Venezia, Marsilio, 1998.<br />
La casa di Ugo da Como a Lonato<br />
AA.VV, La Fondazione Ugo da Como nel suo primo decennale, Brescia, Tipolitografia<br />
Fratelli Geroldi, 1954.<br />
Ugo Baroncelli, La Fondazione da Como a Lonato, Brescia, Ente provinciale per il<br />
Turismo, 1991.<br />
Fondazione Ugo da Como, I ritratti in miniatura della Fondazione Ugo da Como. Lonato,<br />
1998 , a cura di Bernardo Falconi e Anna Maria Zuccotti, Lonato, Como, Fondazione Ugo<br />
da Como, 1998.<br />
La casa di Nissim de Camondo a Parigi<br />
AA.VV., Musée Nissim de Camondo, Paris, Union centrale des arts décoratifs, 1983.<br />
Gérard Mabille, Orfèvrerie française des XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles: catalogue raisonné<br />
des collections du Musée des arts decoratifs et du Musée Nissim de Camondo, Paris,<br />
Flammarion, 1984.<br />
Nadine Gasc, Gérard Mabille, Le Musée Nissim de Camondo, Paris, Musées et<br />
monuments de France, 1991.<br />
Nora Seni, Sophie Le Tarnec, Les Camondo, ou, L’éclipse d’une fortune, Arles, Actes Sud,<br />
1997.<br />
La casa di Herbert Horne a Firenze<br />
Carlo Gamba, Catalogo illustrato della Fondazione Horne, Firenze, Giannini, 1921.<br />
Carlo Gamba, Il museo Horne a Firenze, Firenze, Stiav, 1961.<br />
Licia Collobi Ragghianti, Disegni della Fondazione Horne in Firenze, Firenze, La Strozzina,<br />
1963.<br />
F. Rossi, II Museo Horne a Firenze, Milano, Electa, 1966.<br />
Mina Gregori, Il collezionista inglese che volle rivivere nel Rinascimento, in “Bolaffi<br />
Arte”, VI, 1975, n.54, pp. 17-21.<br />
Franca Falletti, La casa di un signore del Rinascimento: il museo della Fondazione Horne,<br />
in “Prospettiva”, 1985, n.41, pp. 81-83.<br />
Luisa Morozzi, Appunti su H. Horne, collezionista e studioso inglese a Firenze tra la fine<br />
dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, in M. Bossi e Luigi Tonini (a cura di), L’Idea di<br />
Firenze, Atti del convegno (Firenze, Gabinetto Scientifico Letterario G. P. Vieusseux, 17-19<br />
dicembre 1986), Firenze, Centro Di, 1989, pp. 211-222.<br />
AA.VV., II Museo Horne a Firenze, Firenze, Alinea, 1990.<br />
Brenda Preyer, II palazzo Corsi-Horne: dal diario di restauro di H. P. Horne, Roma, Istituto<br />
poligrafico e Zecca dello Stato, 1993.<br />
Brenda Preyer, Renaissance “Art and Life” in thè Scholasrship and Palace of Herbert P.<br />
Horne, in Massimo Fantoni (a cura di) Gli anglo-americani a Firenze. Idea e costruzione<br />
del Rinascimento, (a cura di), Atti del Convegno Internazionale, Georgetown University,<br />
Villa Le Balze, Fiesole, 19-20 giugno 1997, Roma, Bulzoni, 2000.<br />
AA.VV., Il museo Horne. Una casa fiorentina del Rinascimento, Firenze, Meridiana, 2001.<br />
758<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa di Frederick Stibbert a Firenze<br />
Henry Russell Robinson, Il museo Stibbert a Firenze, Firenze, Cassa di Risparmio di<br />
Firenze, 1973.<br />
Otto von Essen, Il materiale altomedievale nelle collezioni Stibbert di Firenze, Firenze,<br />
All’insegna del Giglio, 1983.<br />
Donatella Salvestrini (a cura di), Guida ai Musei della Toscana, Milano, Electa, 1988,<br />
pp. 96-97.<br />
Simona di Marco, Laura Desideri, La libreria di Frederick Stibbert, catalogo della mostra,<br />
Firenze, Regione Toscana, 1992.<br />
Kirsten Aschengreen Piacenti, Stibbert: museo o dimora?, in Farida Simonetti, Luca<br />
Leoncini, Abitare la storia: le dimore storiche/museo: restauro sicurezza didattica<br />
comunicazione, Atti del convegno a cura di Luca Leoncini e Farida Simonetti, Torino,<br />
Allemandi, 1998.<br />
AA.VV., Le armi del Museo Stibbert: la collezione europea e islamica, Livorno, Sillabe,<br />
2000.<br />
Susanne E. L. Probst, Firenze: Museo Stibbert, in Gianluca Kannès (a cura di), Case<br />
museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero museografico a confronto, Saluzzo,<br />
Biblioteca Civica, 13 e 14 settembre 1996, Torino, Centro studi piemontesi, 2003, pp. 61-<br />
72.<br />
La casa di Gabriele d’Annunzio a Gardone Riviera<br />
Francesco Meriano, 1896-1944. Il sogno del Vittoriale, Bologna, Società Tipografica<br />
Mareggiani, 1927.<br />
Antonio Bruers, Il Vittoriale degli italiani: breve guida, Roma, Ist. Poligraf. dello stato,<br />
1949.<br />
Umberto Foscanelli, La Fondazione del Vittoriale e il suo presidente, Milano, Allegretti,<br />
1951.<br />
Emilio Mariano, Il Vittoriale e la casa di D’Annunzio. Guida alla visita, Verona, Mondadori,<br />
1956.<br />
Emilio Mariano, Il Vittoriale degli italiani : guida alla visita, Gardone Riviera, Officine<br />
Grafiche Mondadori, 1970.<br />
Monika Steinhauser, “Noch uber dem Vaterland steht die Kunst”. Gabriele d’Annunzios<br />
“Vittoriale degli Italiani” am Gardasee, in W. Hager e N. Knopp (a cura di), Beitrage zum<br />
Problem des Stil-pluralismus, in ”Studien zur Kunst des 19. Jahrhundersts”, vol. 38, 1977,<br />
pp.163-192.<br />
Umberto Di Cristina, La dimora di D’Annunzio: Il Vittoriale, Palermo, Novecento, 1980.<br />
Giovanni Dotoli, La maison d’un héros. “Le Victorial” de D’Annunzio, in “Gazette des<br />
Beaux-Arts”, n. 102, 1983, pp.75-86.<br />
Attilio Mazza, D’Annunzio e il Vittoriale. Guida alla casa del poeta, Brescia, Edizioni del<br />
Vittoriale, 1985.<br />
Attilio Mazza, Vittoriale. Casa del sogno di Gabriele d’Annunzio, Brescia, Edizioni del<br />
puntografico, 1988.<br />
Attilio Mazza, D’Annunzio e il Vittoriale: guida alla casa del poeta, Brescia, Edizioni del<br />
Vittoriale, 1992.<br />
Fulvio Irace (a cura di), L’architetto del lago: Giancarlo Maroni e il Garda, Milano, Electa,<br />
1993.<br />
Annamaria Andreoli, Il Vittoriale, Milano, Electa, 1996.<br />
759<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Paulette Marie Singley, The metalized marble bod: D’Annunzios Vittoriale and modern<br />
Italian architecture, Princeton, Princeton University, 1998.<br />
Alessandro Martini, Vittoriale: privatizzazione o Università?, in “Il Giornale dell’Arte”,<br />
n. 203, ottobre 2001 p.43.<br />
Annamaria Andreoli, Gardone Riviera: Vittoriale degli Italiani, in Gianluca Kannès<br />
(a cura di), Case museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero museografico<br />
a confronto, Saluzzo, Biblioteca Civica, 13 e 14 settembre 1996, Torino, Centro studi<br />
piemontesi, 2003, pp.223–230.<br />
La casa di Anna e Luigi Parmeggiani a Reggio Emilia<br />
Armando Zamboni, Galleria Parmeggiani a Reggio Emilia, Estr. da “Il Comune di<br />
Bologna”, n. 2, 12, 1934.<br />
Lionello Giorgio Boccia, Armi antiche delle raccolte civiche reggiane, Cataloghi dei<br />
Civici Musei di Reggio nell’Emilia, Reggio Emilia, Comune di Reggio Emilia, 1984.<br />
Alfonso Emilio Perez Sanchez, Dipinti spagnoli della Galleria Parmeggiani, Casalecchio<br />
di Reno, Grafis, 1988.<br />
Otto von Falke, Die Marcy-Fälschungen, in „Belvedere“, 1992, pp. 8-13.<br />
Marta Cuoghi Costantini, Tessuti e costumi della Galleria Parmeggiani, Bologna, Grafis,<br />
1994.<br />
La casa di Hendrik Christian Andersen a Roma<br />
Henry James, Amato ragazzo: lettere a Hendrik C. Andersen, 1899-1915, Venezia, Marsilio,<br />
2000.<br />
Elena Di Majo, Figure e paesaggi tra Italia e Stati Uniti: Andreas e Hendrik Andersen<br />
dipinti dalle collezioni del Museo, Roma, Sacs, 2001.<br />
Elena Di Majo, Il Museo Hendrik Christian Andersen, Roma, Sacs, 2001.<br />
Francesca Fabiani, Hendrik Christian Andersen: la vita, l’arte, il sogno: la vicenda di un<br />
artista singolare, Roma, Gangemi, 2003.<br />
Le case della famiglia Kröller-Müller in Olanda<br />
Rijksmuseum Kröller-Müller, Catalogue of nineteenth and twentieth century painting :<br />
with a selection from the drawings of that period State Museum Kröller-Müller, Otterlo,<br />
The Netherlands: The Museum, 1962.<br />
Ellen Joosten, The Kröller-Müller Museum, Otterlo, Holland, New York, Shorewood<br />
Publishers, 1965.<br />
AA.VV., Kröller-Muller: the first hundred years, Haarlem, J. Enschedé en Zonen, 1989.<br />
AA.VV., Kröller-Müller Museum, Otterlo, Kröller-Müller Museum, 1996.<br />
Approfondimenti su singole dimore di collezionisti nella seconda metà del XX secolo<br />
La casa di Peggy Guggenheim a Venezia<br />
AA.VV., La collezione Peggy Guggenheim, Firenze, Il Cenacolo, 1960.<br />
Nicolas Calas, La collezione d’arte moderna di Peggy Guggenheim, Torino, Pozzo, 1967.<br />
AA.VV., Solomon R. Guggenheim Foundation. Works from the Peggy Guggenheim<br />
Foundation, New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1969.<br />
Paolo Barozzi, Peggy Guggenheim: una donna, una collezione, Venezia, Rusconi<br />
760<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
immagini, 1983.<br />
Alfred Barr, Peggy Guggenheim. Una vita per l’arte, Milano, Rizzoli, 1998.<br />
Rossella Mamoli Zorzi, Before Peggy Guggenheim. American Women Art Collectors,<br />
Marsilio, Venezia 2001.<br />
Nicolas Calas, La collezione Peggy Guggenheim a Venezia, Milano, Rizzoli, 2001.<br />
Paolo Barozzi, Con Peggy Guggenheim: tra storia e memoria , Milano, Marinotti, 2001.<br />
La casa di Bernard Berenson a Villa I Tatti a Firenze<br />
William Mostyn-Owen, Bibliografia di Bernard Berenson, Milano, Electa, 1955.<br />
Roberto Papi, Bernard Berenson e Firenze, Torino, Eri, 1960.<br />
AA.VV., La raccolta Berenson “Firenze”, Milano, Beatrice d’Este, 1962.<br />
Luisa Vertova, Firenze: i Tatti, Firenze, Edam, 1969.<br />
Meryle Secrest, Bernard Berenson: una biografia critica, a cura di Francesco Franconeri,<br />
Milano, Mondadori, 1981.<br />
La casa di Mario Praz a Roma<br />
Mario Praz, La casa della vita, Milano, Adelphi, 1979.<br />
Mario Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti nel gusto della decorazione<br />
interna attraverso i secoli, 2° ed., Milano, Longanesi, 1981.<br />
AA.VV., Le stanze della memoria. Vedute di ambienti, ritratti, interni e scene di<br />
conversazione dalla collezione Praz, Roma, Mondadori, 1987.<br />
AA.VV., Le stanze della memoria : vedute di ambienti, ritratti in interni e scene di<br />
conversazione dalla collezione Praz: dipinti ed acquarelli, 1776-1870, Milano, Mondadori,<br />
1988.<br />
Patrizia Rosazza Ferraris, Il Museo Mario Praz, Roma, Sacs, 1996.<br />
Paola Colaiacomo, The Rooms of Memory: The Praz Museum in Rome, in Harald<br />
Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London, Routledge,<br />
2007, pp. 127-138.<br />
Patrizia Rosazza Ferraris, Collecting and Autobiography: A Note on the Origins of “La<br />
Casa della vita” by Mario Praz and its Relation to Edmond de Goncourt’s “La Maison<br />
d’un artiste”, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-<br />
London, Routledge, 2007, pp. 203-206.<br />
La casa di Giuseppe Panza di Biumo a Varese.<br />
Germano Celant, Das Bild einer Geschichte 1956-1976: Die Sammlung Panza di Biumo:<br />
die Geschicte eines Bildes: Action painting, Newdada, Pop art, Minimal art, Conceptual<br />
Environmenta, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Kunstmuseum und Kunsthalle<br />
Dusseldorf, Milano, Electa, 1980.<br />
Gabriella Belli, Giuseppe Panza di Biumo, La collezione Panza di Biumo: artisti degli<br />
anni ‘80 e ‘90, Milano, Electa, 1996.<br />
La collezione Panza di Biumo. Catalogo della mostra tenuta al Palazzo delle Albere di<br />
Trento nel 1996, Milano, Electa, 1996.<br />
Caterina Bon Valsassina, Giuseppe Panza di Biumo, The Panza di Biumo collection:<br />
artists of the eighties and nineties, Roma, De Luca, 1998.<br />
Giuseppe Panza di Biumo, L’ arte degli anni ‘50,’60,’70: collezione Panza. Intervista di<br />
Christopher Knight a Giuseppe Panza, Milano, Jaca Book, 1999.<br />
Fondo per l’ambiente italiano, Villa Menafoglio Litta e la collezione Panza di Biumo.<br />
761<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Guida, Milano, Skira, 2000.<br />
Giuseppe Panza di Biumo, La collezione Panza. Villa Menafoglio Litta Panza, Varese,<br />
Milano, Skira, 2002.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
La casa di Luigi Anton Laura ad Ospedaletti<br />
Morbelli Enrico, Luigi Anton Laura: la vita, la casa. Racconti di un antiquario, collezionista,<br />
viaggiatore, Torino, Allemandi, 2006.<br />
762<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
4. Studi sulle case di uomini celebri<br />
Il fascino dell’identità del genio<br />
AA.VV., Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, voll.<br />
73, 1961-2006.<br />
Pierre Nora (a cura di), Les lieux de mémoire. La nation, Vol II, Paris, Gallimard, 1984.<br />
Philippe Ariès – Georges Duby, La vita privata. Il Novecento, Roma, Laterza, 1988.<br />
Francoise Choay, Allegoria del patrimonio, Roma, Officina, 1995.<br />
Michele Cortellazzo, Italiano d’oggi, Padova, Esedra, 2000.<br />
Simona Troilo, La patria e la memoria: tutela e patrimonio culturale nell’Italia unita,<br />
Milano, Mondadori Electa, 2005.<br />
Antonella Tarpino, Geografie della memoria. Case, rovine, oggetti quotidiani, Torino,<br />
Einaudi 2008.<br />
Saggi di carattere generale<br />
Marco Dezzi Bardeschi, Sulle case (restaurate) degli uomini illustri, in “L’ Architettura”,<br />
Venezia, n. 48, 2002, 565, p. 766-769.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Le case degli uomini celebri. Da teatro<br />
di vita privata a bene culturale in Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla<br />
casa-atelier al museo. La valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano,<br />
Lybra Immagine, 2006, pp. 15-26.<br />
Rosanna Pavoni, Case Museo: prospettive per un nuovo ruolo nella cultura e nella<br />
società, in Casas-Museo. La habitación del héroe Casas-Museo en Iberoamérica, Madrid<br />
5, 6 y 7 de marzo de 2008, Madrid, Ministerio de Cultura y Museo Romántico, 2008.<br />
Michelle Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, 2009.<br />
Splendidi album fotografici, guide culturali, itinerari di visita.<br />
Oretta Bongarzoni, Guida alle case celebri, Bologna, Zanichelli, 1985.<br />
Georges Poisson, Guide des maisons d’hommes célébrés: ecrivains, artistes, savants,<br />
hommes politiques, militaires, saints, Paris, Horay, 1994.<br />
Gianluca Bauzano, Alessandra Bianchi, Case di uomini illustri. Dove, come, quando<br />
scoprire e visitare tesori nascosti d’Italia, Milano, Viennepierre, 1996.<br />
Massimo Listri, Le dimore del genio, Milano, Fabbri, 1996.<br />
Georges Poisson, Guide des Maisons d’hommes et femmes célèbres, Paris, Horay,<br />
2003.<br />
Massimo Listri, Casa dell’Anima, Introduzione di Vittorio Sgarbi, Milano, Rizzoli, 2004.<br />
Gaia Servadio - Massimo Listri, Sammezzano, Viareggio, Idea Books, 2006.<br />
Federica Arman, Guida alle case di artisti e uomini celebri in Riviera Ligure e Costa<br />
Azzurra, Modena, Artestampa, 2007.<br />
Luisa Righi – Stefan Wallisch, L’Alto Adige dei famosi, Bolzano, Folio, 2007.<br />
Massimo Listri – Nicoletta Del Buono, Demeures, villas et maison du monde, Paris,<br />
Place des Victoires , 2009.<br />
Rosanna Pavoni, Case Museo in Italia. Nuovi percorsi di cultura: poesia, storia, arte,<br />
architettura, musica, artigianato, gusto, tradizioni, Milano, Gangemi, 2010.<br />
763<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Approfondimenti su alcune case di uomini celebri<br />
La casa di Johan Wolfgang von Goethe a Weimar<br />
Alfred Jericke, Goethe und sein Haus am Frauenplan, Weimar, Hermann Böhlaus<br />
Nachfolger, 1959.<br />
Willi Ehrlich, Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar, Weimar, Nationale<br />
Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen Deutschen Literatur, 1983.<br />
Ludwig Schütze, Goethes Haus in Weimar, Weimar, Nationale Forschungs- und<br />
Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur, 1984.<br />
Alexander Leepin, Kurzer Wegweiser durch Goethes Wohnhaus, Weimar, Nationale<br />
Forschungs- und Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur, 1955; ed. fr. Petite<br />
guide de la maison de Goethe, Leipzig, 1985.<br />
Bernd Lampe, „Pandora“ und das Haus des Wortes, Stuttgart, Freies Geistesleben,<br />
1985.<br />
Dorothee Ahrendt - Gertraud Aepfler, Goethes Gärten in Weimar, Leipzig, 1994.<br />
Uwe Grüning, Goethes Haus am Frauenplan, Spröda, Akanthus, 1999.<br />
Klaus Günzel, „Viele Gäste wünsch ich heut‘ Mir zu meinem Tische! „. Goethes Besucher<br />
im Haus am Frauenplan, Weimar, Böhlaus Nachf, 1999.<br />
Sigrid Krines, Das häusliche Umfeld Goethes, Frankfurt am Main, Lang, 2000.<br />
Dorothee Hock, Goethe’s Home in the “First City of the World”: The Making of the Casa<br />
di Goethe, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-<br />
London, Routledge, 2007, pp. 61-74.<br />
Andreas Maier, Goethe a Weimar: meno di quattro giorni, impossibile, in Maria Gregorio<br />
– Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna,<br />
Clued, 2009, pp 260-268.<br />
La casa di Giuseppe Garibaldi a Caprera<br />
Lucia Arbace (a cura di), Garibaldi a Caprera. Fotografie e cimeli restaurati, Torino,<br />
Allemandi, 2009<br />
Rosanna Pavoni, Compendio Nazionale Garibaldino di Caprera, in Case Museo in Italia.<br />
Nuovi percorsi di cultura: poesia, storia, arte, architettura, musica, artigianato, gusto,<br />
tradizioni, Milano, Gangemi, 2010, pp.108-111.<br />
La casa del medico Cesare Mattei a Riola di Vergato.<br />
Paolo Costa, Lettere al conte Cesare Mattei, Bologna, Venturosi Mattei, 1890.<br />
Arturo Palmieri, Un castello imperiale in Val di Limentra: Savignano oggi Rocchetta<br />
Mattei, Bologna, Poligrafici riuniti, 1924.<br />
Arturo Palmieri, In Rocchetta con Cesare Mattei: ricordi di vita paesana, Bologna, Soc.<br />
tip. gia Compositori, 1931.<br />
Andrea Gu, Il signore della Rocchetta: il conte Cesare Mattei nel centenario della morte,<br />
1809-1896. Atti della giornata di studio: Riola, 27 ottobre 1996, Riola di Vergato, 1997.<br />
Mario Facci, Il conte Cesare Mattei: vita e opere di un singolare guaritore dell’Ottocento,<br />
inventore dell’elettromeopatia, costruttore della Rocchetta di Riola, Porretta Terme,<br />
Gruppo di studi Savena Setta Sambro, 2002.<br />
La casa di Enzo Ferrari a Modena<br />
AA.VV., Otto architetti per il museo del mito, mostra di progetti di architettura, Modena,<br />
764<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
2005.<br />
AA.VV., Emilia Romagna, Milano, Touring Editore , 2005, p. 975.<br />
Il Drake aspetta 120 mila persone, in “Modena Comune”, settembre 2008, p.6.<br />
La casa di Sigmund Freud a Vienna<br />
Ernest Jones, Sigmund Freud: Four Centenary Addresses, New York, Basic Books, 1956.<br />
Sigmund Freud house, Wien, Sigmund Freud Society, 1975.<br />
Peter Gay, Freud. Una vita per i nostri tempi, Bompiani, Milano, 1988.<br />
Engelmann Edmund, Berggasse 19. Lo studio e la casa di Sigmund Freud. Vienna 1938,<br />
Milano, Abscondita, 2010.<br />
La casa di Enrico Alberto d’Albertis, il Castello d’Albertis a Genova.<br />
Francesco Maria Parodi, Montegalletto e il castello del Capitano Enrico Alberto<br />
D’Albertis in Genova, in “L’Italia artistica e industriale”, I, Roma, 1893-94.<br />
Giuseppe Pessagno, Le memorie del Corsaro, in “Gazzetta di Genova”, 31 gennaio 1921,<br />
pp. 1-5.<br />
C. Dufour Bozzo, M. Marcenaro, Medioevo demolito, Genova 1860-1940, Genova,<br />
Sagep, 1990.<br />
Maria Camilla De Palma, Un mondo fatto di segni, in “Bollettino dei Musei Civici<br />
Genovesi”, n.XVII, 1995, pp. 115-123.<br />
Maria Camilla De Palma, Il salotto turco del Capitano Enrico Alberto D’Albertis, in<br />
AA.VV., Gli orientalisti italiani, Cento anni di esotismo in Italia: 1830-1940, Torino,<br />
1999, p. 201.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Il Castello d’Albertis a Genova, in Aldo De<br />
Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei<br />
luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006, pp. 82-83.<br />
Altri saggi su alcune casa di uomini celebri<br />
Aline Lemonnier-Mercier, Le Havre, «la maison de l’armateur», in Jean Gribenski,<br />
Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction d’un espace<br />
de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses<br />
Universitaires de Rennes, 2007, p. 53-62.<br />
Heliana Angotti-Salgueiro, Représenter et vivre le modernisme brésilien, in Jean<br />
Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 87-98.<br />
765<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
5. Studi sulle case di letterati<br />
Saggi di carattere generale<br />
Georges Poisson, Les maisons d’écrivain, Paris, Puf, 1998.<br />
Hans-Günter Semsek, Englische Dichter und ihre Häuser, Frankfurt am Main und Leipzig,<br />
Insel, 2001.<br />
Elisabeth Spitzbart, „Orte des Schreibens“: Anmerkungen zu Dichterhäusern des 20.<br />
Jahrhunderts und ihren geistesgeschichtlichen Voraussetzungen, in “Architectura“, n. 31,<br />
2001, pp. 1-26.<br />
Peter Braun, Dichterhäuser, München, Taschenbuch, 2003.<br />
Aldo De Poli, Tra architettura e letteratura. Il passato dell’apolide e il futuro del<br />
sonnambulo, in Germano Celant (a cura di), Architettura & Arti. 1900-1968, vol. 1,<br />
Milano, Skira, 2004, pp. 59-64.<br />
Ralf Nestmeyer, Französische Dichter und ihre Häuser, Frankfurt am Main und Leipzig,<br />
Insel, 2005.<br />
Vanessa Curtis, The hidden houses of Virginia Woolf and Vanessa Bell, Londra, Robert<br />
Hale, 2005.<br />
Evelyne Bloch-Dano, Mes maisons d’écrivains, Paris, Editions Tallandier, 2005.<br />
Harald Hendrix, Writers’ Houses as Media of Expression and Remembrance: From Self-<br />
Fashioning to Cultural Memory, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of<br />
Memory, New York-London, Routledge, 2007, pp. 1-10.<br />
Harald Hendrix, Epilogue: The Appeal of Writers’ Houses, Between Writer and Reader”,<br />
in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London,<br />
Routledge, 2007, pp. 235-244.<br />
Alex Kahrs, Esporre la letteratura. Una premessa e uno sguardo d’insieme, in Maria<br />
Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive,<br />
Bologna, Clueb, 2009, pp. 13-22.<br />
Jean-Paul Dekiss, La letteratura luogo per luogo, scrittore per scrittore, in Maria Gregorio<br />
– Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna,<br />
Clueb, 2009, pp. 179-186.<br />
Guide culturali, itinerari di visita, splendidi album fotografici<br />
Jean-Paul Clébert, Les hauts lieux de la littérature en Europe, Paris, Bordas, 1991.<br />
Doris Maurer – Arnold E. Maurer, Guida letteraria dell’Italia, Frankfurt am Main, Insel<br />
Verlag, 1988, ed. it. Parma, Ugo Guanda, 1993.<br />
Francesca Premoli-Droulers, Case di scrittori, prologo di Marguerite Duras, fotografie<br />
di Erica Lennard, testi di Francesca Premoli-Droulers, Milano, Tecniche nuove, 1995.<br />
Dominique Camus, Le guide des maisons d’artistes et d’ecrivains en region parisienne,<br />
Lyon, Editions de la Manufacture, 1997.<br />
Rachel Kaplan, Guides des musées insolites et méconnus, Paris et alentours, Paris,<br />
Minerva, 1997.<br />
Nicola Bottiglieri (a cura di), I luoghi di Calvino. Guida alla lettura di Italo Calvino,<br />
Cassino, Edizioni dell’Universita degli studi, 2001.<br />
Gilberto Coletto, Case di scrittori. Guida alle case museo centri studio, associazioni<br />
amici di scrittori italiani, Spino d’Adda, Grafica G. M., 2002.<br />
Nicola Bottiglieri, Le case di Neruda, Milano, Mursia, 2004.<br />
J.D Mc Clatchy, Maisons d’écrivains américains, Paris, Editions du Chêne, 2004.<br />
766<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Hélène Rochette, Maisons d’écrivains et d’artistes, Paris et ses alentours, Paris,<br />
Parigramme, 2004.<br />
Il quadro istituzionale ICLM e i musei letterari<br />
Niels Oxenvad, Who´s Who in ICLM. A Biographical Dictionary, Marbach, ICLM, 2000.<br />
Maria Gregorio, Imago Libri. Musei del libro in Europa, Milano, Sylvestre Bonnard,<br />
2006.<br />
AA.VV., Text Picture Object Relations. Pro ceedings of the ICLM Annual Confer ence 2005,<br />
ICLM, Frankfurt, Kleist-Museum 2006.<br />
AA.VV., Museums and Young Visitors and Other Subjects. Proceedings of the ICLM Annual<br />
Conference 2006, Frankfurt, Kleist-Museum 2007.<br />
AA.VV., Literature and Composer Muse ums and the Heritage: Collections/Events, Media.<br />
Proceedings of the ICLM Annual Conference 2007, Frankfurt, Kleist-Museum 2008.<br />
AA.VV., Literary and Composer Museums and Research. Proceedings of the ICLM Annual<br />
Conference 2008, Firenze, Polistampa, 2009.<br />
Wolfgang Barthel, Letteratura e presentazione museale, in Maria Gregorio – Alex Kahrs<br />
(a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb, 2009,<br />
pp. 160-174.<br />
Lothar Jordan, Research in Literary Museums: Own Efforts and Cooperation, in AA.VV.,<br />
Literary and Composer Museums and Research. Proceedings of the ICLM Annual<br />
Conference 2008, Firenze, Polistampa, 2009.<br />
Lothar Jordan, Standard e varietà dei musei letterari, in Maria Gregorio – Alex Kahrs (a<br />
cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb, 2009, pp.<br />
150-159.<br />
Le case narrate in versi, racconti e testimonianze letterarie<br />
Jean-Marie Le Sidaner, La maison en poésie, Paris, Gallimard, 1980.<br />
Rosalind Ashe, International literary houses, Limpsfield, Dragon’s World, 1983.<br />
Bernard Kaiser, L’amour des maisons, Paris, Arléa, 1987.<br />
Joris-Karl Huysmans, A rebours, 1884, ed. it. Controcorrente, Milano, Garzanti, 1975, A<br />
ritroso, Milano, Rizzoli, 1999.<br />
Vittorio Sereni, La casa nella poesia, collana Facoltà di architettura dell’Università di<br />
Parma n. 6, Parma, Mup, 2005<br />
Davide Crippa, Case raccontate, case costruite in Adriano Cornoldi, Architettura degli<br />
interni, Padova, Il Poligrafo, 2005.<br />
Katarina Ek-Nilsson, La casa di chi scrive. Un sistema di genere, in Maria Gregorio –<br />
Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna,<br />
Clueb, 2009, pp. 175-178.<br />
Testimonianze su alcune case di singoli scrittori<br />
Rita Cirio e Pietro Faveri (a cura di), Il salotto cattivo. Splendori e miserie dell’arredamento<br />
borghese, Milano, Bompiani, 1976.<br />
Francesco Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie,<br />
rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino, Einaudi, 1994.<br />
Giovanna Ioli (a cura di), Natalia Ginzburg: la casa, la città, la storia, Atti del convegno<br />
internazionale di San Salvatore Monferrato, 14-15 maggio 1993, San Salvatore Monferrato,<br />
Edizioni della Biennale Piemonte e Letteratura, 1995.<br />
767<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Robert Walser, Una specie di uomini molto istruiti: testi sulla Svizzera, a cura di Mattia<br />
Mantovani, Locarno, A. Dadò, 2005.<br />
Il luogo letterario<br />
Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967.<br />
Giampaolo Dossena, I luoghi letterari: paesaggi, opere e personaggi. Italia settentrionale,<br />
Milano, Sugar, 1972.<br />
Alberto Manguel - Gianni Guadalupi, Manuale dei luoghi fantastici, Milano, Rizzoli,<br />
1982.<br />
Michael Jakob, Paesaggio e letteratura, Firenze, Olschki, 2005.<br />
Anna Ferrari, Dizionario dei luoghi letterari immaginari, Torino, Utet, 2006.<br />
Winfried Nerdinger, Architektur wie sie im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der<br />
Literatur, München, Anton Pustet, 2006.<br />
Aldo De Poli, Luoghi immaginari tra Architettura e Letteratura, in “Area” n. 90, gennaiofebbraio<br />
2007.<br />
Roberta Borghi, voce Luoghi letterari in Enciclopedia dell’Architettura, a cura di Aldo De<br />
Poli, Federico Motta-Il Sole 24Ore, Milano 2008.<br />
Roberto Cicala, I luoghi delle parole: la vocazione inespressa della geografia letteraria in Italia,<br />
Maria Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche,<br />
prospettive, Bologna, Clueb, 2009, pp. 293-320.<br />
Approfondimenti su alcune luoghi letterari<br />
Yves Coutarel, La maison de Tarantin, in “Monuments Historiques”, numero monografico<br />
Maisons d’Auters, n.156, avril-mai 1988, pp . 75-77.<br />
Mario Anselmi, Alberto Bertoni, Una geografia letteraria tra Emilia e Romagna,<br />
Bologna, Clueb, 1997.<br />
Nicola Bottiglieri (a cura di), I luoghi di Calvino. Guida alla lettura di Italo Calvino,<br />
Cassino, Edizioni dell’Università degli Studi, 2001.<br />
AA.VV., I luoghi Montalbano. Una guida, Palermo, Sellerio, 2006.<br />
Alba Andreini (a cura di), Una Mole di parole. Passeggiate nella Torino degli scrittori,<br />
Torino, Celid, 2006.<br />
Le strade dei vini di Mario Soldati. Itinerari d’autore in Piemonte tra turismo e letteratura,<br />
Novara, Centro Novarese di Studi Letterari-Interlinea, 2008.<br />
Paola Gramaglia, Lanfranco Ugona, Michele Vianello, (a cura di), Langhe. Gabriele<br />
Basilico nei luoghi letterari di Fenoglio, Torino, Umberto Allemandi, 2009.<br />
Approfondimenti su alcune case di singoli scrittori<br />
La casa di Francesco Petrarca<br />
Harald Hendrix, The Early Modern Invention of Literary Tourism: Petrarch’s Houses in<br />
France and Italy, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New<br />
York-London, Routledge, 2007, pp. 15-30.<br />
Nicola Longo, Petrarca: geografia e letteratura, Bologna, Clueb, 2007.<br />
Domenico Luciani, Monique Mosser (a cura di), Petrarca e i suoi luoghi. Spazi reali<br />
e paesaggi poetici alle origini del moderno senso della natura, Treviso, Fondazione<br />
Benetton Studi Ricerche, coedizione Canova, Treviso 2009.<br />
768<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa di William Shakespeare a Stratford<br />
Michael Rosenth, Shakespeare’s Birthplace in Stratford: Bardolatry Reconsidered,<br />
in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London,<br />
Routledge, 2007, pp. 31-44.<br />
La casa di Giusuè Carducci a Bologna<br />
Simonetta Santucci, Carducci House: An Italian Literature Workshop, in Literary and<br />
composer museums and research. Proceeding of the ICLM annual coference 2008,<br />
Firenze, Polistampa, 2009.<br />
La casa di John Keats e Percy Bysshe Shelley a Roma<br />
Paola Colaiacomo - Christine Alexander, Memory Regained: Founding and Funding<br />
the Keats Shelley Memorial House in Rome, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the<br />
Making of Memory, New York-London, Routledge, 2007, pp. 111-126.<br />
La casa di Pierre Loti a Rochefort<br />
Bruno Gaudichon - Marie-Pascal Bault, La maison de Pierre Loti à Rochefort, in<br />
“Monuments Historiques”, numero monografico Maisons d’Auters, n.156, avril-mai<br />
1988, pp . 81-96.<br />
Bruno Gaudichon, La maison de Pierre Loti à Rochefort: le livre du goût «fin de siècle»,<br />
Rochefort sur Mer, Association pour la maison de Pierre Loti, 1993.<br />
Pierre de Boisdeffre - Jean-Jack Martin, Pierre Loti. Ses maisons, St. Cyr sur Loire, C.<br />
Pirot, 1996.<br />
Thierry Liot, La maison de Pierre Loti à Rochefort. 1850-1923, Chauray, Patrimoines &<br />
Médias, 1999.<br />
Bruno Vercier - Johannes von Saurma, La maison de Pierre Loti. Rochefort, Paris,<br />
Édition du Patrimoine, 1999.<br />
Aldo De Poli - Marco Piccinelli - Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
Stephen Bann, A Nomadic Investment in History: Pierre Loti’s House at Rochefort-sur-<br />
Mer, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London,<br />
Routledge, 2007, pp. 207-220.<br />
Le case di Victor Hugo a Guernesey a Villequier e a Paris<br />
Pierre Dhainaut, Hauteville-House. La demeure Océan de Victor Hugo, Paris, Encre,<br />
1980.<br />
Hélène Rochette, Victor Hugo piace des Vosges, in Hélène Rochette, Maisons d’écrivains<br />
et d’artistes, Paris et ses alentours, Paris, Parigramme, 2004.<br />
Hélène Rochette, Victor Hugo a Villequier in Hélène Rochette, Maisons d’écrivains et<br />
d’artistes, Paris et ses alentours, Paris, Parigramme, 2004.<br />
La casa di William Morris a Londra<br />
Vita Fortunati, William Morris’s Houses and the Shaping of Aesthetic Socialism, in<br />
Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London,<br />
Routledge, 2007, pp. 163-174.<br />
769<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa di Henry Rider Haggard<br />
Marilena Parlati, Memories of Exotism and Empire: Henry Rider Haggard’s<br />
Wunderkammer at Ditchingham House, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the<br />
Making of Memory, New York-London, Routledge, 2007, pp. 175-186.<br />
La casa dei Fratelli Goncourt<br />
Claire O’Mahony, “La Maison d’un artiste”: The Goncourts, Bibelots and Fin de Siècle<br />
Interiority, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-<br />
London, Routledge, 2007, pp. 187-202.<br />
Patrizia Rosazza Ferraris, Collecting and Autobiography: A Note on the Origins of “La<br />
Casa della vita” by Mario Praz and its Relation to Edmond de Goncourt’s “La Maison<br />
d’un artiste”, in Harald Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-<br />
London, Routledge, 2007, pp. 203-206.<br />
La casa di Marcel Proust<br />
Georges Poisson, Marcel Proust Illiers-Combray in Georges Poisson, Guide des Maisons<br />
d’hommes et femmes célèbres, Editions Horay, 2003, 7e édition.<br />
Hélène Rochette, Marcel Proust boulevard Haussmann in Hélène Rochette, Maisons<br />
d’écrivains et d’artistes, Paris et ses alentours, Paris, Parigramme, 2004.<br />
Hélène Rochette, Marcel Proust a Illiers-Combray, in Hélène Rochette, Maisons<br />
d’écrivains et d’artistes, Paris et ses alentours, Paris, Parigramme, 2004.<br />
Jon Kear, Une chambre mentale”: Proust’s Solitude, in Harald Hendrix, Writers’ Houses<br />
and the Making of Memory, New York-London, Routledge, 2007, pp. 221-234.<br />
770<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
6. Studi sulle case di musicisti e uomini di teatro<br />
Testi di presentazione e saggi di carattere generale<br />
Isabella Far, Discorsi sullo spettacolo teatrale, in “L’illustrazione Italiana”, 25 ottobre<br />
1942,<br />
AA.VV., Text Picture Object Relations. Pro ceedings of the ICLM Annual Confer ence 2005,<br />
ICLM, Frankfurt, Kleist-Museum 2006.<br />
Matthias Brzoska, Le salon musical berlinois, germe du Romantisme, in Jean Gribenski,<br />
Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction d’un espace<br />
de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses<br />
Universitaires de Rennes, 2007, pp. 151-163.<br />
Hugh Macdonald, De l’Opéra au Conservatoire, in Jean Gribenski, Veronique Meyer,<br />
Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction d’un espace de représentations<br />
entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes,<br />
2007, pp. 165-169.<br />
Constance Himelfarb, Le foyer d’art de Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman, in Jean<br />
Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 171-183.<br />
Henri Vanhulst, Les concerts au domicile bruxellois de Charles de Bériot (1842 - 1849), in<br />
Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 185-192.<br />
Cécile Auzolle, L’âme de la maison sur la scène lyrique, in Jean Gribenski, Veronique<br />
Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction d’un espace de<br />
représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses<br />
Universitaires de Rennes, 2007, pp. 239-245.<br />
AA.VV., Literature and Composer Muse ums and the Heritage: Collections/Events, Media.<br />
Proceedings of the ICLM Annual Conference 2007, Frankfurt, Kleist-Museum 2008.<br />
AA.VV., Literary and Composer Museums and Research. Proceedings of the ICLM Annual<br />
Conference 2008, Firenze, Polistampa, 2009.<br />
Guide culturali, intierari di visita, splendidi album fotografici.<br />
Jacques Evrard - Gerard Gefen, Maisons de musiciens, Paris, Editions du Chêne, 1997.<br />
Approfondimenti su alcune case di musicisti e di uomini di teatro<br />
La casa di Richard Wagner a Bayreuth<br />
Heinrich Habel, Festspielhaus und Wahnfried, München, Prestel, 1985.<br />
Manfred Eger, Die Bibliotheken des Richard-Wagner-Museums und der Richard-Wagner-<br />
Gedenkstätte, in “Bibliotheksforum Bayern“, n 15, 1987.<br />
Daphne Wagner, Tilman Spengler, Barbara Lutterbeck, Zu Gast bei Wagner : Kunst,<br />
Kultur und Kulinarisches in der Villa Wahnfried, München, Coll. Rolf Heyne, 2002.<br />
Villa Wahnfried Bayreuth, Richard Wagner, Wohnhaus, Bayreuth, Darmstadt, Lautz u.<br />
Isenbeck, Frankfurt am Main, Stadt- und Univ.-Bibliothek, 2003.<br />
Nicolas Southon, Richard Wagner à Bayreuth, in Jean Gribenski, Veronique Meyer,<br />
Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction d’un espace de représentations<br />
771<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes,<br />
2007, p. 63-73.<br />
Manfred Eger - Sven Friedrich, Richard-Wagner-Museum Bayreuth, Braunschweig,<br />
Westermann, 2008.<br />
La casa di Gustav Maler a Dobbiaco<br />
Gustav Mahler Gesellschaft, Gustav Mahler a Dobbiaco, Dobbiaco, Comitato Gustav<br />
Mahler, s.d.<br />
La casa di Giuseppe Verdi a Busseto (Parma)<br />
Oretta Bongarzoni, Guida alle case celebri, Bologna, Zanichelli, 1985, p.100.<br />
Gianluca Bauzano, Alessandra Bianchi, Case di uomini illustri. Dove, come, quando<br />
scoprire e visitare tesori nascosti d’Italia, Milano, Viennepierre, 1996, p.121.<br />
AA.VV., Giuseppe Verdi a Parma e a Busseto, Milano, G.Mondadori, 2000.<br />
Il restauro dei luoghi verdini. Da Roncole a Sant’Agata passando da Busseto, supplemento<br />
“IBC” IX, 2001, 1.<br />
La casa di Gioacchino Rossini<br />
Bruno Cagli – Mauro Bucarelli (a cura di), La casa di Rossini, Modena, Panini, 1989.<br />
Mauro Bucarelli (a cura di), Rossini 1792-1992. Mostra storico-documentaria, Milano,<br />
Electa, 1992.<br />
Franco Panzini, Storia e restauro della casa natale di Gioachino Rossini, Pesaro, Cassa di<br />
Risparmio di Pesaro, 1996.<br />
Cagli Bruno – Sergio Ragni (a cura di), Rossini musica da vedere, Pesaro, Fondazione<br />
Rossini, 2000.<br />
772<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
7. Studi sulle case di artisti<br />
Testi di presentazione e saggi di carattere generale<br />
Betty Alswang, Ambur Hiken, The personal house: homes of artists and writers, New<br />
York, Whitney Library of Design, 1961.<br />
Augusto Costi, L’evoluzione dell’artista, in AA.VV., Storia dell’Arte Italiana, vol. 2, Torino,<br />
Einaudi, 1978-1982, pp. 115-264.<br />
AA.VV.,The Artist’s Studio in American Painting: 1840-1983, Allentown Art Museum,<br />
September 25, 1983 - January 8, 1984, Allentown. Allentown Art Museum, 1983-1984.<br />
AA.VV.,The artist delineated: an exhibition of studio interiors, portraits and self-portraits<br />
of artists and academy views from the 23rd May - 8th June 1984, London, Clarendon<br />
Gallery, 1984.<br />
Eduard Huttinger, (a cura di), Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart,<br />
Zürich, Waser, 1985; trad. it. Case d‘artista: dal Rinascimento a oggi, Torino, Bollati<br />
Boringhieri, 1992.<br />
Hans-Peter Schwarz, Das Künstlerhaus: Anmerkungen zur Sozialgeschichte des Genies,<br />
Braunschweig, <strong>View</strong>eg, 1990.<br />
Roberta Kimmel, Artists homes, New York, Clarkson N. Potter, 1993.<br />
Antonio Pinelli, Dove abita l’arte, in “Casabella”, v.57, n.600, 1993, p.24-25.<br />
Roberto Paolo Ciardi, “Locus ingenio”, in Roberto Paolo Ciardi (a cura di), Case di<br />
artisti in Toscana, Cinisello Balsamo (Milano), Pizzi, 1998, pp. 9-27.<br />
Andrzej Pieńkos, Pracownia I dom artysty XIX I XX wieku. Mitologia I Rzeczywisrość,<br />
Warszawa, Wydawnictwo Neriton, 2002.<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago. L’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira, 2003.<br />
Stefano Della Torre, Case d’artista: una chiave di lettura del patrimonio storico<br />
architettonico tra Lombardia e Canton Ticino in Mario Dalla Costa , Giovanni Carbonara<br />
(a cura di), Memoria e restauro dell’architettura. Saggi in onore di Salvatore Boscarino,<br />
Franco Angeli, 2005.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
Michael Imhof Verlag, Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des<br />
17. Jahrhunderts. Realistisches Abbild oder glaubwürdiger Schein?, Petersberg, 2006<br />
Rachele Ferrario, Luigi Settembrini, Camera con vista. Arte e interni in Italia 1900-<br />
2000, Milano, Skira, 2007.<br />
Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007.<br />
Laura Gutman-Hanhivaara, La maison d’artiste comme cadre de l’œuvre, in Jean<br />
Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 247-254.<br />
Pierre Vaisse, La maison d’artiste comme type architectural et image de l’artiste (fin du<br />
XIXe et début du XXe siècle), in Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois,<br />
La maison de l’artiste : construction d’un espace de représentations entre réalité et<br />
imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Universitaires de Rennes, 2007, pp. 75-85.<br />
773<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Rosaria Campioni, Conservare il Novecento in “Studi d’artista. Conoscere e conservare i<br />
luoghi della creatività in Emilia-Romagna”, Dossier, IBC, 2009.<br />
Orlando Piraccini, Dove l’arte si crea in “Studi d’artista. Conoscere e conservare i luoghi<br />
della creatività in Emilia-Romagna”, Dossier, IBC, 2009.<br />
Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno<br />
internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello<br />
(TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Guide culturali, itinerari di visita, splendidi album fotografici<br />
Arlen J. Hansen, Expatriate Paris : a cultural and literary guide to Paris of the 1920s, 1.<br />
ed., New York , Arcade Publ., 1990.<br />
David Seidner, Artists at work. Inside the studios of today’s most celebrated artists, New<br />
York, Rizzoli, 1999, ed. fr. Artists’ studios, Paris, Assouline, 1999, ed ted. Im Atelier der<br />
Künstler, München, Knesebeck, 2000.<br />
Ellen Williams, The impressionists’ Paris: walking tours of the painters’ studios, homes,<br />
and the sites they painted, New York, The Little Bookroom, 2002.<br />
Antony Penrose, Das Haus der Surrealisten: der Freundeskreis um Lee Miller und Roland<br />
Penrose, Berlin, Nicolai, 2002.<br />
Gérard-Georges Lemaire, Maisons d’artistes, Paris, Chêne, 2004, ed. eng. Gérard-<br />
Georges Lemaire, Artists’ houses, fotografie di Jean-Claude Amiel, New York, Abrams,<br />
2005.<br />
Solvi dos Santos, Laura Gutman, Maisons d’artistes, Paris, Editions du Chêne, 2004.<br />
Rachele Ferrario, Luigi Settembrini, Camera con vista. Arte e interni in Italia 1900-<br />
2000, Milano, Skira, 2007.<br />
Anna Mainoli, Maisons d’artistes, Arles, Actes Sud, 2009.<br />
Approfondimenti su singole case-atelier tra dal XV al XVIII secolo<br />
Donatella Livia Sparti, La casa di Pietro da Cortona : architettura, accademia, atelier e<br />
officina, Roma, Palombi, 1997.<br />
Sylvie Béguine et al., La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento, ed. it. Roberto<br />
Cassanelli (a cura di), Milano, Jaca Book, 1998.<br />
Detlef Heikamp, Le case di Federico Zuccari a Firenze, in Roberto Paolo Ciardi (a cura<br />
di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp. 79-137.<br />
Alessandro Cecchi, La casa e bottega del Giambologna in Pinti, in Roberto Paolo Ciardi<br />
(a cura di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp. p. 139-143.<br />
Roberto Contini, Casa Buonarotti, sede fiorentina di Pietro da Cortona, in Roberto<br />
Paolo Ciardi (a cura di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp.<br />
145-165.<br />
Rossella Campana, Lo studio Bartolini-Romanelli in San Frediano, in Roberto Paolo<br />
Ciardi (a cura di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp. 167-253.<br />
Julian Brooks, Santi di Tito’s studio: the contents of his house and workshop in 1603 in<br />
“The Burlington magazine”, n.144, 2002, p. 279-288.<br />
Catherine King, Artists’ houses : mass-advertising, artistic status and theory in Antwerp<br />
c. 1565, in AA.VV., Théorie des arts et création artistique dans l’Europe du Nord du XVIe<br />
au début du XVIIIe siècle, Conseil Scientifique de l’Université Charles-de-Gaule, Lille,<br />
Villeneuve d’Ascq, Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2002, p. 173-189.<br />
Antonio Natali (a cura di), La casa del Pontormo: primo viatico, Firenze, Edizioni<br />
774<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Polistampa, 2006<br />
Isabella Palumbo Fossati, Maisons et ateliers vénitiens (XVIe - XVIIIe siècles), in<br />
Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 13-21.<br />
Michèle-Caroline Heck, Les transformations de la maison d’artiste au XVIIe siècle, in<br />
Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 23-33.<br />
Christophe Morin, Les maisons d’artistes dans le milieu «à la grecque», 1770 – 1780, in<br />
Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction<br />
d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes,<br />
Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 35-41.<br />
Marie-Luce Pujalte-Fraysse, L’hôtel des Lebrun ou l’interprétation singulière d’une<br />
maison d’artiste, in Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de<br />
l’artiste : construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe -<br />
XXe siècles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 43-52.<br />
Marc Favreau, Le Brun aux Gobelins, in Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange<br />
Vernois, La maison de l’artiste : construction d’un espace de représentations entre réalité<br />
et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp.<br />
117-131.<br />
Koenraad Brosens, Les maisons et les ateliers des tapissiers bruxellois aux XVIIe et XVIIIe<br />
siècles, in Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste<br />
: construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe<br />
siècles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 133-141.<br />
Klaus Hortchansky, La «maison ouverte» à l’époque des Lumières. in Jean Gribenski,<br />
Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction d’un espace<br />
de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses<br />
Universitaires de Rennes, 2007, pp. 143-150.<br />
Catherine E. King, Representing Renaissance art, Manchester, Manchester University<br />
Press, 2007.<br />
La casa di Vasari ad Arezzo<br />
Alessandro Cecchi, Le case del Vasari ad Arezzo e Firenze, in Roberto Paolo Ciardi (a<br />
cura di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp. 29-77.<br />
Letizia Campagna, Sara Pallucco, Case d’artista : Vasari ad Arezzo in Émilie Passignat,<br />
Antonio Pinelli, Reverse engineering: un nuovo approccio allo studio dei grandi cicli<br />
rinascimentali, Roma, Carocci, 2007.<br />
Ben Thomas, Casa Vasari in Arezzo: Writing and Decorating the Artist’s House, in Harald<br />
Hendrix, Writers’ Houses and the Making of Memory, New York-London, Routledge,<br />
2007, pp. 139-148.<br />
La casa di Giulio Romano<br />
Francesco Paolo Fiore, La casa di Giulio a Mantova, in AA.VV., Giulio Romano, catalogo<br />
della Mostra, Mantova, 1989, pp 481-485.<br />
Liselotte Wirth, Le case di Raffaello a Roma e di Giulio Romano a Roma e a Mantova, in<br />
Eduard Hüttinger (a cura di), Case d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, Torino, Bollati<br />
775<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Boringhieri, 1992, pp.49-60.<br />
Marianna Brancia D’Apricena, La casa di Giulio Romano, “Macel de’ Corvi” e la genesi<br />
del quartiere di San Marco tra le preesistenze romane in “Bollettino d’arte”, n. 142, 2008,<br />
p. 103-146.<br />
Approfondimenti su singole case-atelier in grandi città nel XIX secolo<br />
Madeleine Van De Winckel, La maison du peintre Jacques-Louis David (1748 - 1825) à<br />
Bruxelles en péril in «Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art» , n 64, 1995, p.<br />
63-70.<br />
Aurora Scotti Tosini, Lia Giachero (a cura di), Ateliers e case d’artisti nell’Ottocento.<br />
Atti del seminario, Volpedo, 3 - 4 giugno 1994, Regione Piemonte, Assessorato ai Beni<br />
Culturali, Voghera, Edizioni Oltrepò, 1998.<br />
Rossella Campana, Arnold Böcklin a Villa Bellagio e i tedeschi a Firenze, in Roberto Paolo<br />
Ciardi (a cura di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp. 255-283.<br />
Claudio Pizzorusso, Ferruccio Ferrazzi a Santa Liberata, in Roberto Paolo Ciardi (a cura<br />
di), Case di artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1998, pp. 285-311.<br />
Maurizio d’Amato (a cura di), Case d’artista: repertorio di studi e abitazioni di artisti<br />
nella Firenze dell’800, Ferrara, Liberty house, 1997.<br />
La casa de Theo Van Doesburg a Meudon<br />
Matthias Noell, La maison de Theo Van Doesburg à Meudon, laboratoire de la vie<br />
moderne, in Jean Gribenski, Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste<br />
: construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe<br />
siècles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 105-113.<br />
La casa-atelier di Eugène Delacroix a Parigi<br />
AA.VV., Centenaire d’Eugène Delacroix. 1798-1863, Paris, Ministère d’État Affaires<br />
Culturelles de la République Francaise, 1963.<br />
Arlette Sérullaz, Musée Eugène Delacroix, Paris, Réunion des Musées Nationaux,<br />
1992.<br />
AA. VV., Musée Eugène Delacroix. Dix années d’acquisitions (1985-1995), Paris, Réunion<br />
des Musées Nationaux, 1996.<br />
La casa-atelier di Franz Lenbach a Monaco di Baviera<br />
AA.VV., Lenbachs Einfluss auf Munchner Bauvorhaben, in AA.VV., Franz von Lenbach<br />
1836-1904, catalogo della mostra alla Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco, 1986-<br />
1987, pp.371-382.<br />
Rosel Gollek, Lenbach als Kunstsammler, in AA.VV., Franz von Lenbach, catalogo cit.,<br />
pp. 117-128.<br />
Winfried Ranke, Lenbachs Ateliertrakt in Nachbildung, in AA.VV., Franz von Lenbach,<br />
catalogo cit., pp. 168-175.<br />
Martin Schnoller, I pittori-principi dell’Ottocento: l’atelier di Hans Makart a Vienna,<br />
Villa Lenbach e Villa Stuck a Monaco di Baviera, in Eduard Hüttinger (a cura di), Case<br />
d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp.192-198.<br />
Rudolf Wachernagel, La Lenbachhaus a Monaco: la gestione di una casa storica, in<br />
AA.VV., Ateliers e Casa d’Artisti nell’Ottocento. Atti del seminario a Volpedo 3-4 giugno<br />
1994, Voghera, Edizioni Oltrepò, 1994.<br />
776<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa-atelier di Fernand Khnopff a Bruxelles<br />
H. Laillet, The home of an artist: M. Fernand Khnopff’s Villa at Bruxelles, in “The Studio”,<br />
vol. 57, 1912.<br />
H. Lacoste, L’atelier Fernand Khnopff, in „L’Emulation“, vol. 47, 1927.<br />
R. L. Delevoy, C. de Groés, G. Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, Bruxelles, 1979.<br />
Luca Quattrocchi, Artisti come architetti: Khnopff a Bruxelles, von Stuck a Monaco, Bílek<br />
a Praga, in AA. VV., “Ricerche di Storia dell’arte”, La Nuova Italia Scientifica, n. 36, 1988,<br />
pp. 4-16.<br />
AA. VV., Fernand Khnopff (1858-1921), Brussels, Royal Museums of Fine Art of Belgium,<br />
2003.<br />
La casa-atelier di Hans Makart a Vienna<br />
Georg Hirth, Das deutche Zimmer4 der Renaissance. Anregungen zur hauslichen<br />
Kunstpflege, Munchen, Leipzig, 1880, p.2.<br />
A.Streit, Katalog des kunstlerischen Nachlasses und der Kunst und Antiquitaten-<br />
Sammlung von Hans Makart, Wien, 1885.<br />
Dolf Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main,<br />
Insel, 1981, pp.183-218.<br />
Mario Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti nel gusto della decorazione<br />
interna attraverso i secoli, 2° ed., Milano, 1981, pp.367 sg.<br />
Brigitte Heinzl, Hans Makart: Zeichnungen, Entwurfe: herausgegeben in Verbindung mit<br />
der gleichnamigen Ausstellung vom 8 Juni bis - 23 September 1984, Salzburg, Salzburg<br />
Museum C.A., 1984.<br />
Christine Hoch-Slodczyk, Das Haus des Kunstlers, cap. Makart in Vien, pp.80-86.<br />
Martin Schnoller, I pittori-principi dell’Ottocento: l’atelier di Hans Makart a Vienna,<br />
Villa Lenbach e Villa Stuck a Monaco di Baviera, in Eduard Hüttinger (a cura di), Case<br />
d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp.187-192.<br />
La casa-atelier di Franz von Stuck a Monaco di Baviera<br />
Georg Habich, Villa Franz von Stuck, in “Innendekoration”, Darmstadt, 1909, 20.<br />
Josef Adolf Schmoll Eisenwerth (a cura di), Museum Villa Stuck. Franz von Stuck.<br />
Personlichkeit und Werk, 2° ed., Munchen, Prestel, 1977.<br />
Christine Hcoh-Slodczyk, “Kunststadt” und Kunstervilla, in Franz von Stuck, 1863-1928.<br />
Maler-Graphiker-Bildhauer-Architekt, catalogo della mostra a Villa Stuck, München,<br />
1982.<br />
Luca Quattrocchi, Artisti come architetti: Khnopff a Bruxelles, von Stuck a Monaco, Bilek<br />
a Praga, in “Ricerche di storia dell’arte”, 1988, 36, pp. 4-16.<br />
Luca Quattrocchi, Artisti come architetti: Khnopff a Bruxelles, von Stuck a Monaco, Bílek<br />
a Praga, in Case d’artista. Compenetrare arte e vita: un ideale diffuso tra fine ‘800 e<br />
inizio ‘900, in “Ricerche di Storia dell’Arte”, La nuove Italia Scientifica, 36, pp. 4-16.<br />
Franz von Stuck und die Munchner Akademie von Kandinsky dis Albers, Milano, 1990.<br />
Martin Schnoller, I pittori-principi dell’Ottocento: l’atelier di Hans Makart a Vienna,<br />
Villa Lenbach e Villa Stuck a Monaco di Baviera, in Eduard Hüttinger (a cura di), Case<br />
d’artista. Dal Rinascimento ad oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp.198-205.<br />
Jo-Anne Birnie Danzker, Ulrich Pohlmann, Josef Adolf Schmoll Eisenwerth, Franz<br />
von Stuck und die Photographie. Inszenierung und Dokumentation, Catalogo della mostra<br />
777<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
tenuta al Museum Villa Stuck di München vom 9. Mai bis 7. Juli 1996, München, Prestel,<br />
1996.<br />
Jo-Anne Birnie Danzker, Barbara Hardtwig, Franz von Stuck. Die Sammlung des<br />
Museums Villa Stuck, Museum Villa Stuck München, Eurasburg, Minerva, 1997.<br />
La casa-atelier di Joaquín Sorolla y Bastida a Madrid<br />
AA.VV., Conocer el Museo Sorolla. Diez aportaciones a su studio, Ministerio de Cultura,<br />
Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Subdirección General de<br />
Museos, Patronato Nacional de Museos Madrid, 1986.<br />
Florencio de Santa-Ana, Museo Sorolla, Zaragoza, IberCaja-Colección monumentos y<br />
museos, 1995.<br />
Blanca Pons Sorolla, Joaquín Sorolla. Vida y obra, Madrid, Fundación de Apoyo a la<br />
Historia del Arte Hispánico, 2001.<br />
AA.VV., Guía abreviada. Museo Sorolla, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y<br />
Deporte, Subdirección General de Información y Publicaciones, 2002.<br />
La casa-atelier di Lázaro Galdiano a Madrid<br />
Fernando Chueca, La Fundación Lázaro Galdiano, in “Revista Nacional de Arquitectura”,<br />
n. 202, 1958.<br />
AA.VV., La Fundación Lázaro Galdiano, in “Goya”, n. 267, 1997.<br />
AA.VV., Inauguración de las nuevas instalaciones del Museo Lázaro Galdiano, in “Goya”,<br />
n. 298, 2004.<br />
Approfondimenti su singole case-atelier in piccoli centri alla fine del XIX secolo<br />
La casa-atelier di Arnold Böcklin a Fiesole<br />
Fritz Ostini, Von Bocklin, Leipzig, 1907.<br />
Heinrich Alfred Schmid, Arnold Böcklin, Munchen, F. Bruckmann, 1922.<br />
Georg Schmidt von Einfuhrung, Arnold Böcklin, Stuttgart, Pan, 1963.<br />
Itinerario mitologico: Böcklin, De Chirico, Savinio, Vacchi: Galleria dell’Oca, Bologna,<br />
1974.<br />
AA.VV., Arnold Böcklin, 1827-1901: Gemalde, Zeichnungen, Plastiken. Ausstellung zum<br />
150. Geburtstag veranstaltet vom Kunstmuseum Basel und vom Basler Kunstverein,<br />
Basel-Stuttgart, 1977.<br />
Cristina Nuzzi, Arnold Böcklin e la cultura artistica in Toscana, Roma, De Luca, 1980.<br />
R. Caruso, L’atelier di Arnold Bòcklin a S. Domenico di Fiesole, in “Ricerche di storia dell’arte”,<br />
n. 36, 1988, pp. 65-67.<br />
Marisa Volpi Orlandini, Cavaliere senza destino, Firenze, La Nuova Italia, 1993.<br />
Joachim Burmeister, L’ Arcadia di Arnold Bocklin: omaggio fiorentino, Livorno, Sillabe,<br />
2001.<br />
Emanuele Bardazzi, An Arnold Böcklin, Firenze, Edizioni Gonnelli, 2001.<br />
Katharina Schmidt, Christian Lenz, Arnold Bocklin 1827-1901, Paris, Reunion des Musees<br />
Nationaux, 2001.<br />
La casa-atelier di Giuseppe Pelizza a Volpedo<br />
Aurora Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale, Milano, Electa, 1986.<br />
778<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Aurora Scotti Tosini, Lo studio di Giuseppe Pelizza a Volpedo: un bilancio e prospettive a<br />
trent’anni dalla donazione al pubblico, in AA. VV., Ateliers e Casa d’Artisti nell’Ottocento,<br />
Atti del seminario a Volpedo 3-4 giugno 1994, Voghera, Edizioni Oltrepò, 1994.<br />
C. Enrica Spantigati, Case-Museo di Artisti in Piemonte: problemi di catalogazione e di<br />
tutela del patrimonio storico artistico, in AA. VV., Ateliers e Casa d’Artisti nell’Ottocento,<br />
Atti del seminario a Volpedo 3-4 giugno 1994, Edizioni Oltrepò, 1994.<br />
Pierluigi Pernigotti, Giuseppe Pelizza a Volpedo: dallo studio di via Rosano all’atelier<br />
aperto della campagna volpedese, in AA.VV., Ateliers e Casa d’Artisti nell’Ottocento, Atti<br />
del seminario a Volpedo 3-4 giugno 1994, Edizioni Oltrepò, 1994.<br />
Aurora Scotti Tosini, Lo studio-museo di Giuseppe Pellizza da Volpedo : testo della<br />
presentazione tenuta in occasione del 1 maggio 1995, Quaderni dell’Associazione Pellizza<br />
da Volpedo, Volpedo, Associazione Pellizza da Volpedo, 1996.<br />
La casa-atelier di Akseli Gallen-Kallela a Espoo<br />
Erja Pusa, Sakaraharjainen linnani. Tarvaspo historia Gallen-Kallelan museo, Espoo,<br />
Gallen-Kallelan museo, 1988.<br />
La casa di Pietro Canonica a Roma<br />
Maria Grazia Lacroce, Un esempio di casa d’artista a Roma: il Museo Canonica, in<br />
Bollettino dei musei comunali di Roma, n.16, 2002, p. 169-183.<br />
Approfondimenti su singole case-atelier di artisti nella prima metà del XX secolo<br />
La casa-atelier di Gustav Klimt a Hietzing<br />
Gregor Demal, Das letzte Atelier Gustav Klimts in Hietzing, 2002.<br />
Flavia Foradini, Atelier Klimt, in “Il Giornale dell’Arte”, n.269, ottobre 2007, p 57.<br />
Le case-atelier di Duilio Cambellotti a Roma<br />
Valerio Fraschetti, Duilio Cambellotti, Roma, Tipografia della Pace, 1961<br />
Mario Quesada, Duilio Cambellotti scultore & l’Agro pontino: ceramiche, bronzi, gessi,<br />
opere, progetti, frammenti: Regione Lazio, 50. della Provincia di Latina, 1934-1984:<br />
Latina, 7 dicembre-27 dicembre, Roma, Palombi, 1984.<br />
Irene de Guttry, Maria Paola Maino, Gloria Raimondi, Duilio Cambellotti. Arredi e<br />
decorazioni, Roma-Bari, Laterza, 1999.<br />
La casa-atelier di Giacomo Balla a Roma<br />
Giorgio De Marchis, Giacomo Balla, L’aura futurista, Torino, Giulio Enaudi Editore,<br />
1977.<br />
Giovanni Lista, Balla, Modena, Edizioni Galleria Fonte d’Abisso, 1982.<br />
Enrico Crispolti (a cura di), Casa Balla e il futurismo a Roma , Roma, Istituto poligrafico<br />
e Zecca dello Stato Libreria dello Stato, 1989.<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago, l’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira, 2003.<br />
Rachele Ferrario, Luigi Settembrini, Camera con vista. Arte e interni in Italia 1900-<br />
2000, Milano, Skira, 2007.<br />
Tina Lepri, Futurismo a Roma. Casa Balla, in “Il Giornale dell’Arte”, n.278, luglio-agosto<br />
2008, p 8<br />
779<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa-atelier di August Macke a Bonn<br />
Magdalena M. Moeller, August Macke, Köln, DuMont, 2002.<br />
Magdalena M. Moeller (Hrsg. V.), August Macke und die Rheinischen Expressionisten.<br />
Werke aus dem Kunstmuseum Bonn und anderen Sammlungen, Hirmer, 2002.<br />
Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerungen an August Macke, Mit e. Biograph. Essay v.<br />
Lothar Erdmann. Vorw. V. Günter Busch, Frankfurt, Fischer, 2002.<br />
La casa-atelier di Amedée Ozanfant a Parigi<br />
Amédée Ozenfant, Mémoires 1886-1962, a cura di Katia Granoff, Paris, 1968.<br />
Susan L. Ball, Ozenfant and Purism. The Evolution of a Style, 1915-1930, Ann Arbor-<br />
London, 1981.<br />
Tim Benton, Les villas de Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1920-1930, Paris, P. Sers, 1984,<br />
pp. 30-41.<br />
Raoul La Roche,Sammlun und Haus, in L’Esprit Nouveau. Le Corbusier und die Industrie<br />
1920-1925, catalogo della mostra al Museum für Gestaltung di Zurigo, 1987, pp. 80-93.<br />
Johann Gfeller, La casa-studio di Le Corbusier per Ozenfant a Parigi, in Eduard<br />
Hüttinger, Case d’artista. Dal Rinascimento a oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp.<br />
225-240.<br />
La casa-atelier di Piet Mondrian<br />
Frans Postma, Cees Boekraad, 26. Rue du Départ: Mondrian’s studio in Paris, 1921 –<br />
1936, with contributions by Luc Veeger and Monique Suttorp, Berlin, Ernst und Sohn,<br />
1995.<br />
Approfondimenti su singole case-atelier di artisti nella prima metà del XX secolo<br />
Le case-atelier di Salvador Dalì a Portlligat<br />
Robert Descharnes, Il mondo di Salvador Dali, Milano, Garzanti, 1962.<br />
David Larkin, Salvador Dali, Milano, Mondadori, 1975.<br />
Ramon Gomez de la Serna, Salvador Dali’, Milano, Mondadori, 1982 .<br />
AA. VV., I Dali di Salvador Dali, Catalogo della mostra presso la Galleria Civica d’Arte<br />
Moderna, Palazzo dei Diamanti, 1 luglio-30 settembre 1984, S.l.Cento, 1984.<br />
Robert Descharnes, Salvador Dali: the work, the man, Milano, G.E.A., 1997.<br />
Oriol Clos, Casa-museo Salvator Dalì, in “Casabella”, n. 671, ottobre 1999, pp. 54-56.<br />
Le case-atelier di Pablo Picasso<br />
Antoine Véronique Un giorno nell’atelier di Picasso, Bologna, Stoppani, 1992.<br />
Michael Fitzgerald, Picasso: the artist’s studio, New Haven, London, Yale University<br />
Press, 2001.<br />
Michel Butor, Les ateliers de Picasso, Paris, Images modernes, 2003.<br />
La case-atelier di Giorgio Morandi a Bologna e a Grizzana<br />
Lamberto Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano, Electa, 1977.<br />
Renzo Renzi, La città di Morandi: 1890-1990. Cent’anni di storia bolognese attraverso la<br />
vicenda di un grande pittore, Bologna, Cappelli, 1989.<br />
Marilena Pasquali (a cura di), Giorgio Morandi: l’immagine di Grizzana. Catalogo<br />
della mostra del centenario : Grizzana Morandi, sala mostre municipale, 20 luglio-30<br />
780<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
settembre 1990, Grizzana Morandi, 1990.<br />
Gianni Berengo-Gardin, Lo studio di Giorgio Morandi, Milano, Charta, 1993.<br />
Marilena Pasquali, Morandi. Disegni. Catalogo generale, Milano, Electa, 1994.<br />
Luigi Ghirri, Atelier Morandi, Bari, Palomar di Alternative, 2002.<br />
AA.VV, Museo Morandi. Catalogo generale, Milano, Silvana, 2004.<br />
Gianni Contessi, Vite al limite. Giorgio Morandi, Aldo Rossi, Mark Rothko, Milano,<br />
Marinotti, 2004.<br />
Paola Borgonzoni Ghirri, Il senso delle cose. Luigi Ghirri Giorgio Morandi, Reggio<br />
Emilia, Diabasis, 2005.<br />
Franco Basile, Morandi. Repertorio dello sguardo, Argelato (Bologna), Minerva, 2009.<br />
La casa-atelier di Max Bill a Zurigo<br />
Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Max Bill 1932/33. Ein Wohn- und Atelierhaus in Zürich-<br />
Höngg von Max Bill und Robert Winkler, Sulgen, Niggli, 1997.<br />
La case-atelier di Asger Jorn ad Albisola<br />
Luciano Caprile, Asger Jorn. Catalogo della mostra tenuta alla Pinacoteca comunale<br />
Casa Rusca di Lugano, 14 aprile - 18 agosto 1996, Milano, Skira, 1996.<br />
La casa-atelier di Remo Brindisi a Lido di Spina<br />
Francesco Gallo, Remo Brindisi. Opere 1958-1984, Roma, S. Sciascia, 1985.<br />
Sandra Giannattasio, La donazione Brindisi, Roma, Rinnovarsi, 1987.<br />
Orlando Piraccini, Casa Museo Remo Brindisi. Una collezione d’artista. Dall’archivio<br />
all’inventario, Bologna, Compositori- IBC immagini e documenti, 2005.<br />
La casa-atelier di Donald Judd a Marfa<br />
Carl Andre, Art in the landscape. A symposium hosted by the Chinati Foundation, Marfa,<br />
Texas, on September 30 and October 1, 1995, Marfa, Tex., Chinati Foundation, 1995.<br />
James Ackerman, Art and architecture. A symposium hosted by the Chinati Foundation,<br />
Marfa, Texas, on April 25 and 26, 1998, Marfa, Tex., Chinati Foundation, 2000.<br />
Alexander Braun, Flavin Judd, „Er hatte einen gewaltigen Respekt der Natur<br />
gegenüber“ : ... über seinen Vater Donald Judd, über Marfa, Texas und das schwere Erbe,<br />
Ruppichteroth, 2000.<br />
Charles Darwent, Judd’s Uneasy Shade: Marfa lives on, while Donald Judd dies on,<br />
London, Fine Art Journal Ltd, 2000.<br />
Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Brigitte Huck, Donald Judd: Architecture,<br />
Stuttgart, Hatje Cantz, 2004.<br />
La casa-atelier di Eduardo Chillida a Leku<br />
Eduardo Chillida, Chillida en San Sebastián, catálogo exposición, San Sebastián, 29 de<br />
Junio-Septiembre 1992, Donostiako Udala & Eusko Jaurlaritza, Kultura Saila & Gipuzkoako<br />
Foru Aldundia, Ayuntamiento de San Sebastián & Gobierno Vasco, Dto. de Cultura &<br />
Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, Kutxa, 1992.<br />
La casa-atelier di Antony Gormley a Londra<br />
John Hutchinson, Antony Gormley, London, Phaidon Press, 2000.<br />
David Chipperfield, Kenneth Frampton, David Chipperfield, Princeton Architectural<br />
781<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Press, 2003.<br />
David Chipperfield, Jonathan Keates, Kenneth Frampton, David Chipperfield.<br />
Architectural Works 1990-2002, Birkhäuser - Ediciones Polígrafa, 2003.<br />
Giovanni Leoni ( a cura di), David Chipperfield, Milano, Motta, 2005.<br />
La casa-atelier La Redoute di Anselm Kiefer a Barjac<br />
Massimo Cacciari, Germano Celant, Anselm Kiefer, Catalogo della mostra tenuta a<br />
Venezia al Museo Correr nel 1997, Milano, Charta, 1997.<br />
Markus Bruderlin, Anselm Kiefer: The Seven Heavenly Palaces, Stuttgart, Hatje Cantz,<br />
2002.<br />
Eduardo Cicelyn, Mario Codognato (a cura di), Anselm Kiefer, Catalogo della mostra<br />
tenuta al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Napoli, Electa Napoli, 2004.<br />
La casa-atelier di André Masson<br />
Françoise Levaillant, La théorie des demeures d’André Masson, in Jean Gribenski,<br />
Veronique Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction d’un espace<br />
de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses<br />
Universitaires de Rennes, 2007, pp. 265-276.<br />
La casa-atelier di Enrico Baj a Vergiate.<br />
Massimo Mussini, Nani Tedeschi, Luciano Caprile, I libri di Baj, Milano, Electa, 1990.<br />
Gillo Dorfles, Piero Chiara e Silvano Colombo, Enrico Baj : Die Mythologie des Kitsches<br />
: [mostra promossa dal Comune di Varese presso i Musei Civici, dal 31 marzo al 27 maggio<br />
1990], Milano, Electa, 1990.<br />
AA.VV., Enrico Baj 1, Milano, Electa, 1993.<br />
AAVV, Casa Baj, Vergiate, Comune di Vergiate, 2004.<br />
782<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
8. Studi sulle case di architetti<br />
Testi di presentazione e saggi di carattere generale<br />
Filippo Alison, I mobili dei maestri, Roma 1987.<br />
Ornella Selvafolta, Whistler, Godwin e la White House in Fulvio Irace (a cura di),<br />
Nikolaus Pevsner: la trama della storia, Milano, Guerini, 1993.<br />
Jörg Stabenow, Architekten wohnen: ihre Domizile im 20. Jahrhundert, Berlin, Bauwesen,<br />
2000.<br />
Adriano Cornoldi, Le case degli architetti. Dizionario privato dal Rinascimento ad oggi,<br />
Venezia, Marsilio, 2001.<br />
AAVV, One-hundred houses for one-hundred european archtects of the xx century, Koln,<br />
Taschen 2001.<br />
Maurizio Boriani, Le case degli architetti come problema di conservazione, in “Ananke”,<br />
n. 32, dicembre 2001, pp. 90-98.<br />
Elke Mittmann, Beziehungsgeflechte in der Diskussion um internationale Architektur:<br />
Assimilation, Integration und Negation in von Isabelle Ewig, Thomas W. Gaehtgens,<br />
Das Bauhaus und Frankreich, 1919 – 1940, Berlin, Akademie-Verlag, 2002, p. 59-80.<br />
Matthias Noell, „Choisir entre l‘individu et le standard“: das Künstlerhaus bei Gropius,<br />
Le Corbusier, Van Doesburg, Bill, in Isabelle Ewig, Thomas W. Gaehtgens, Das Bauhaus<br />
und Frankreich, 1919 – 1940, Berlin, Akademie-Verlag, 2002.<br />
Gennaro Postiglione (a cura di), Cento case per cento architetti, Koln, Taschen, 2004.<br />
Pierluigi Nicolin, Entrez lentement, Catalogo della mostra di Milano, Milano, Editoriale<br />
Lotus, 2005.<br />
Residenze d’autore<br />
Eleonora Trivellin, 1933 : la villa razionalista : BBPR, Terragni, Figini e Pollini, Firenze,<br />
Alinea, 1996.<br />
Edward Diestelkamp, Modern houses open to the public in Europe and America, in<br />
“Twentieth century architecture”, n.2, 1996, pp.85-94.<br />
Cristina Fiordimela Case museo del Moderno in Adriano Cornoldi, Architettura degli<br />
interni, Padova, Il Poligrafo, 2005 p.157.<br />
Cristina Fiordimela, Residenze d’autore a vocazione museale. Museo diffuso<br />
dell’architettura moderna nell’Île de France. Maison Louis Carrè, in “Il Giornale<br />
dell’Architettura”, n.60, marzo 2008, p.31.<br />
Kirsi Gullichsen - Ulla Kinnunen, Inside the Villa Mairea: Art, Design and Interior<br />
Architecture, Noormarkku, Mairea Foundation, 2010.<br />
Approfondimenti su alcune case di architetti<br />
La casa di John Soane a Londra<br />
John Summerson, A New Description of Sir John Soane’s Museum, London, Trustees,<br />
1955.<br />
Dorory Stroud, The Architecture of Sir John Soane, London, 1961.<br />
S. Gail Feinberg, Sir John Soane’s Museum: An Analysis of the Architect’s House-Museum<br />
in Lincoln’s Inn Fields, Ann Arbor-London, 1980.<br />
Francis Haskell - Nicholas Penny, Taste and the Antique (The Lure of Classical Sculpture<br />
1500-1900), New Haven-London, 1981 [trad. it. L’antico nella storia del gusto. La seduzione<br />
783<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
della scultura classica, Torino, Einaudi, 1984].<br />
Pierre de la Ruffinière du Prey, John Soane. The Making of Architect, The University of<br />
Chicago, 1982, parte III, cap. II.<br />
John Summerson, The Soane Museum, 13 Lincoln’s Inn Fields, in J. Summerson, D.<br />
Watkin, G. Tilman Mellinghoff, John Soane, London, St Martins Pr, 1983.<br />
John Summerson, L’unione delle arti. La casa-museo di Sir John Soane, in “Lotus<br />
International”, n. 35, 1983, pp. 64-74.<br />
S. Gail Feinberg, The Genesis of Sir John Soane’s Museum Idea: 1801-1810, in “Journal of<br />
the Society of Architectural Historians”, XLIII, 1984.<br />
Dorothy Stroud, Sir John Soane, architect, London - Boston - Mass.,Faber & Faber,<br />
1984.<br />
The Picture Room at Sir John Soane’s Museum, in AA.VV., Palaces of Art. Art Galleries in<br />
Britain 1790-1990, London, Dulwich Picture Gallery, 1991, pp. 80-82.<br />
Margaret Richardson - Mary Anne Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-<br />
1837, Milano, Skira, 2000.<br />
Tim Knox, Sir John Soanes Museum, London, Merrell, 2009.<br />
John Soane, Per una storia della mia casa. Primo abbozzo, Palermo, Sellerio, 2010.<br />
La maison-atelier de Gaston Castel a Marsiglia<br />
Emmanuel Laugier, La maison-atelier de Gaston Castel: du souvenir au devenir in AA.VV.<br />
Gaston Castel. Architecte marseillais, Aix-en-Provence, La Calade, 1988.<br />
Emmanuel Laugier, La maison-atelier de Gaston Castel, in Jean Gribenski, Veronique<br />
Meyer, Solange Vernois, La maison de l’artiste: construction d’un espace de<br />
représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Presses<br />
Universitaires de Rennes, 2007, pp. 99-103.<br />
La casa di Konstantin Mel’nikov a Mosca<br />
AA.VV.,”Per il restauro della casa di Melnikov”, in “Domus” n. 711, dicembre 1989, p. 20.<br />
Alessandro De Magistris, La casa cilindrica di Konstantin Mel’nikov, Torino, Celid,<br />
1998.<br />
Adriano Cornoldi, Konstantin Mel’nikov, in Adriano Cornoldi, Le case degli architetti.<br />
Dizionario privato dal Rinascimento ad oggi, Venezia, Marsilio, 2001, pp 250-252.<br />
Clementine Cecil, Mosca salva la casa di Melnikov, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.<br />
85, giugno 2010.<br />
Le case – atelier di Le Corbusier a Parigi<br />
Willy Boesiger (a cura di), Le Corbusier, Zurigo, Verlag für Architektur Artemis, 1972. ed.<br />
it. Emilio Pizzi (a cura di), Bologna, Zanichelli, 1991.<br />
Bruno Chiambretto, Le Corbusier à Cap-Martin. Le Cabanon, Marseille, Parenthèses,<br />
1987.<br />
acques Sbriglio, Immeuble 24 N.C. et Appartement Le Corbusier, Basel – Boston – Berlin,<br />
Birkhäuser, 1996.<br />
Adriano Cornoldi, Le Corbusier, in Adriano Cornoldi, Le case degli architetti. Dizionario<br />
privato dal Rinascimento ad oggi, Venezia, Marsilio, 2001, pp 219-221.<br />
Gennaro Postiglione, Le Corbusier, in Gennaro Postiglione (a cura di), Cento case per<br />
cento architetti, Koln, Taschen, 2004, pp.214-221.<br />
Filippo Alison, Le Corbusier. Interior of the Cabanon. Le Corbusier 1952-Cassina 2006,<br />
784<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Milano, Triennale Electa, 2006.<br />
Cristina Fiordimela, La rete delle dimore di Le Corbusier, in “Il Giornale dell’Architettura”,<br />
n.40, maggio 2006, p.19.<br />
La Glass House di Philip Johnson a New Caanan<br />
Nory Miller, Philip Johnson architecture: the buildings and projects of Johnson, London,<br />
Architectural press, 1980.<br />
Franz Schulze, Philip Johnson: life and work, New York , A.A. Knopf, 1994.<br />
Peter Blake, Philip Johnson, Basel, Birkhauser, 1996.<br />
Barbara Wolf, Philip Johnson: diary of an eccentric architect, New York, Checkerboard<br />
Foundation, 1996.<br />
David Whitney, Jeffrey Kipnis, Philip Johnson. La casa di cristallo, fotografie di Vaclav<br />
Sedy, Milano, Electa, 1996.<br />
Le case di Oswald Mathias Ungers a Colonia<br />
Martin Kieren, Oswald Mathias Ungers, Zurich, Artemis, 1994.<br />
Marco De Michelis - Francesco Dal Co, Oswald Mathias Ungers. Opera completa [1991-<br />
1998], Milano, Electa Mondadori, 1998.<br />
Adriano Cornoldi, Oswald Mathias Ungers, in Adriano Cornoldi, Le case degli<br />
architetti. Dizionario privato dal Rinascimento ad oggi, Venezia, Marsilio, 2001, pp 397-<br />
400<br />
Gennaro Postiglione, Oswald Mathias Ungers in Gennaro Postiglione (a cura di),<br />
Cento case per cento architetti, Koln, Taschen, 2004, pp.390-395.<br />
Marco Lecis, Case per se stesso. A proposito delle case di O. M. Ungers, in “AIÓN. Rivista<br />
internazionale di Architettura” n.14, 2007, p. 30.<br />
Jasper Cepl, Oswald Mathias Ungers : Eine intellektuelle Biographie, Koln, Buchhandlung<br />
Walther Konig, 2007.<br />
Le case di Ezio Frigerio<br />
Giorgio Ursini Ursic (a cura di), Ezio Frigerio scenografo, Unione dei teatri d’Europa,<br />
1999.<br />
AA.VV., Ezio Frigerio, Ljubljana, Slovenski gledaliski muzej, 2001<br />
Franca Squarciapino (a cura di), Le case di Frigerio, Torino, Allemandi, 2010.<br />
785<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
9. Oltre alla casa: l’atelier, la stanza d’albergo, la biblioteca, il giardino<br />
privato.<br />
L’atelier, lo studio e il laboratorio dell’artista<br />
Marianne Henry, Des métiers et des hommes aux ateliers d’art, Paris, Seuil, 1976.<br />
Michael Peppiatt, Alice Bellony-Rewald, Imagination’s chamber: artists and their<br />
studios, Boston, New York Graphic Society, 1982.<br />
Richard Harding Seddon, Artist’s studio book: studio management for painters and<br />
other artists, New York, Beaufort Books Inc, 1984.<br />
Aurora Scotti, Maria Teresa Fiorio, Sergio Rebora, Dal salotto agli ateliers. Produzione<br />
artistica femminile a Milano 1880-1920, Milano, Museo di Milano, 1989.<br />
Catherine Lawless, Artistes et ateliers, photographies d’Anders Nordström, Paris, J.<br />
Chambon, 1990.<br />
Jean-Claude Delorme, Anne-Marie Dubois, Ateliers d’artistes à Paris, photographies de<br />
Martine Mouchy, Paris, Parigramme, 1998.<br />
Helmut Friedel, Pygmalions Werkstatt Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der<br />
Renaissance bis zum Surrealismus. Katalog zur Ausstellung im Kunstbau Lenbachhaus,<br />
München, 2001.<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago. L’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira, 2003.<br />
Irene von Hardenberg, Künstlerinnen. Atelierbesuche in Berlin, Moskau, New York,<br />
Gerstenberg, 2005.<br />
Sabiene Autsch, Michael Grisko, Peter Seibert, Atelier und Dichterzimmer in neuen<br />
Medienwelte. Zur aktuellen Situation von Künstler- und Literaturhäusern, Bielefeld,<br />
Transcript, 2005.<br />
Giulia Fusconi (a cura di), L’artista e il suo atelier. I disegni dell’acquisizione Osio<br />
all’Istituto, Roma, Fratelli Palombi, 2006.<br />
Hanna Strozda, Die ateliers Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur Rezeption primitive,<br />
München, Petersberg, 2006.<br />
Gérard de Cortanze, L’atelier intime, München, Rucher, 2006.<br />
Melanie Klier, KünstlerHäuser, München, Prestel, 2006.<br />
Jorge Tárrago Mingo, L’atelier en guise de refuge, in Jean Gribenski, Veronique Meyer,<br />
Solange Vernois, La maison de l’artiste : construction d’un espace de représentations<br />
entre réalité et imaginaire (XVIIe - XXe siècles), Rennes, Universitaires de Rennes, 2007,<br />
pp. 255-264.<br />
Brian O’Doherty, Studio and cube : on the relationship between where art is made and<br />
where art is displayed, Princeton, Princeton Architectural, 2008.<br />
Erika Billeter - Kuno Fischer, Michel Sima - Künstler im Atelier, Bern, Benteli, 2008.<br />
MJ Long, Artists’ Studios, London, Black Dog, 2009.<br />
Fabrizio Lemme, Preservare gli studi d’artista, in “Il Giornale dell’Arte”, n.293, dicembre<br />
2009, p 35.<br />
Approfondimenti su atelier, studi e gipsoteche di artisti<br />
L’atelier di Antonio Canoviana a Possagno (Treviso)<br />
Elena Bassi, La Gipsoteca di Possagno : sculture e dipinti di Antonio Canova, Venezia, N.<br />
Pozza, 1957.<br />
786<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Francesco Dal Co, Giuseppe Mazzariol (a cura di), Carlo Scarpa 1906-1978, Milano,<br />
Electa, 1984.<br />
Elide Paolin, Canova e Possagno , Possagno, Comunità montana del Grappa, 1987.<br />
Franco Barbieri, Canova: scultore, pittore, architetto a Possagno, Fotografie di Paolo<br />
Marton; pref. di Massimiliano Pavan, Cittadella, Biblos Edizioni, 1990, Venezia, 1990.<br />
Vinco Da Sesso, Antonio Canova : opere a Possagno e nel Veneto, Bassano del Grappa,<br />
Ghedina & Tassotti, 1992.<br />
Giancarlo Cunial, La Gipsoteca canoviana di Possagno, Possagno, Fondazione Canova,<br />
1992.<br />
Luciano Gemin, Le officine dell’arte canoviana: la “Torretta” a Possagno e lo studio<br />
romano, Possagno, Fondazione Canova, 1996.<br />
AA.VV., Antonio Canova. Atti del Convegno di studi, Venezia, 7-9 ottobre 1992, Venezia,<br />
Istituto veneto di scienze, lettere e arti, 1997.<br />
AA. VV., I gessi di Antonio Canova nella gipsoteca di Possagno, Treviso, Canova, 1999.<br />
Guido Beltramini, Kurt W. Forster, Paola Marini (a cura di), Carlo Scarpa. Mostre e<br />
Musei 1944-1976, Milano, Electa, 2000.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
Vasco Fascina, La Gipsoteca di Possagno: la diagnosi, la conservazione, il restauro<br />
in Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno<br />
internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello<br />
(TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
L’atelier di Fancis Bacon a Londra<br />
John Edwards, 7 Reece Mews. Francis Bacon’s Studio, Photographs by Perry Ogden,<br />
London, Thames & Hudson, 2001.<br />
Margarita Cappock, Francis Bacon’s Studio, London, Merrell, 2005.<br />
Chiara Somajni, La pattumiera di Bacon, in “Il Sole 24 Ore”, 8 gennaio 2006, n.7, p. 43.<br />
Margarita Cappock, L’Atelier de Francis Bacon, Lausanne, La Bibliothèque des Arts,<br />
2006.<br />
L’atelier di Man Ray<br />
Michel Butor, Maxime Godard, L’atelier de Man Ray, Villanova di Ravenna, Essegi,<br />
1987.<br />
Ira Nowinski, The Studio of Man Ray, Vice Versa, Nazraeli Press, 2005.<br />
L’atelier di Amedeo Modigliani<br />
Christian Parisot, Modigliani. itinerario, Borgato Torinese, G.Cabale & C. S.p.A, 1996.<br />
Stefano Peccatori e Stefano Zuffi (a cura di), Modigliani, Milano, Mondadori Electa,<br />
2005.<br />
Daniel Marchesseau (a cura di), Modigliani, Martigny, Fondation Pierre Gianadda,<br />
1990.<br />
Matilde Battistini, Modigliani, Art Book, Milano, Mondadori Electa, 2005.<br />
Stefano Peccatori e Stefano Zuffi (a cura di), Modigliani, Milano, Mondadori Electa,<br />
2005.<br />
787<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
L’atelier di Umberto Boccioni<br />
Guido Ballo, Boccioni, la vita e l’opera, Milano, Il Saggiatore, 1964.<br />
Laura Mattioli Rossi (a cura di), Boccioni 1912 materia, Milano, Mazzotta, 1991.<br />
Virginia Baradel, Boccioni Prefuturista, Gli anni di Padova, Milano, Skira, 2007.<br />
L’atelier di Mario Sironi<br />
Gino Traversi, Mario Sironi. Disegni, Milano, Ceschina, 1968.<br />
Philippe Daverio, Mario Sironi, metodo e tecnica, Milano, Edizioni Philippe Daverio,<br />
Arnoldo Mondadori Editore, 1984.<br />
AAVV, Sironi, 100 disegni inediti, Milano, Gabriele Mazzotta, 1985.<br />
AAVV, Sironi, il mito dell’architetura, Milano, Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta, 1990<br />
Mario Sironi : 1885-1961, mostra a Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 9 dicembre<br />
1993 - 27 febbraio 1994], Milano, Electa, 1993.<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago, l’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira editore, 2003.<br />
Simona Tosini Pizzetti (a cura di), Sironi Metafisico, L’atelier della meraviglia, Milano,<br />
Silvana Editori, 2007.<br />
L’atelier di Carlo Carrà<br />
Renato Barilli, Carlo Carrà, 1881-1966 : mostra del centenario : 100 dipinti e 35 disegni<br />
dal 1900 al 1966 : La casa dell’arte di Sasso Marconi, dal 21 febbraio al 26 aprile 1981,<br />
Sasso Marconi, La casa dell’arte, 1981.<br />
Massimo Carra, Ester Coen, Gerard Georges Lemaire, Carlo Carrà, Firenze, Giunti<br />
Barbera, 1987.<br />
Vittorio Fagone (a cura di), Carlo Carrà, La matita e il pennello, Milano, Skira, 1996.<br />
Carlo Carrà; Massimo Carrà (a cura di), La mia vita, Milano, SE, 1997.<br />
Elena Pontiggia (a cura di), Carlo Carra’: i miei ricordi, l’opera grafica 1922-1964, Milano,<br />
Medusa, 2004.<br />
L’atelier di Felice Casorati<br />
AAVV, Felice Casorati, catalogo della mostra, comune di Ferrara, mostra palazzo dei<br />
diamanti, 4 luglio-5 ottobre 1981, Ferrara, Cassa di risparmio di Ferrara, 1981.<br />
Rachele Ferrario, Luigi Settembrini, Camera con vista: arte e interni in Italia 1900-<br />
2000, Milano, Skira, 2007.<br />
L’atelier di Filippo De Pisis<br />
Demetrio Bonugaglia, Lettere di De Pisis 1924-1952, Milano, Lerici, 1966.<br />
Claudia Gian Ferrari (a cura di), De Pisis a Milano, Milano, Mazzotta, 1991.<br />
Luigi Marsiglia, Laura Valli, De Pisis a Villa Fiorita. Tra arte e follia.Quasi un romanzo,<br />
Milano, Mazzotta, 1996.<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago, l’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira, 2003.<br />
L’atelier di Renato Guttuso<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago, l’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira editore, 2003.<br />
Enrico Crispolti (a cura di), Renato Guttuso, Milano, Mazzotta, 2005<br />
788<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Paola Parlavecchia, Renato Guttuso: un ritratto del XX secolo, Torino, Utet Libreria,<br />
2007<br />
L’atelier di Emilio Tadini<br />
Silvia Pegoraro (a cura di), Emilio Tadini: opere 1959-2001, Cinisello Balsamo, Silvana,<br />
2001<br />
Vittorio Fagone, Tadini: 1960-1985. L’occhio della pittura, Milano, Skira, 2007<br />
Lo studio di Bertel Thorvaldsen a Roma e a Copenaghen<br />
Jan Zahle, La collezione di gessi dall’antico di Bertel Thorvaldsen a Roma (1770 – 1844).<br />
Presentazione e valorizzazione in Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori.<br />
Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre<br />
2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Lorenzo Bartolini a Firenze<br />
Gregoire Extermann, Lorenzo Bartolini (1777 – 1850) in Mario Guderzo (a cura di),<br />
Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche,<br />
Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di David D’Angers a Angers<br />
Patrick Le Novene, La Galleria David D’Angers (1788-1856), in Mario Guderzo (a cura<br />
di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche,<br />
Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Adamo Tadolini a Roma<br />
Antonello Cesareo, “Entrando nell’officina sua si coglie tutta la grandezza di<br />
quell’ingegno”: a proposito dello Studio dei Tadolini a Roma, in Mario Guderzo (a cura<br />
di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche,<br />
Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Auguste Rodin a Medun<br />
Georges Poisson, Auguste Rodin à Meudon, in Georges Poisson, Guide des Maisons<br />
d’hommes et femmes célèbres, Editions Horay, 2003, 7e édition.<br />
Hélène Rochette, Auguste Rodin à Meudon, in Hélène Rochette, Maisons d’écrivains et<br />
d’artistes, Paris et ses alentours, Paris, Parigramme, 2004.<br />
Lo studio di Davide Calandra a Savigliano<br />
Rosalba Belmondo, Tra l’atelier e il museo: il caso della Gipsoteca Davide Calandra<br />
(1856 – 1915) a Savigliano, in Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori. Atti<br />
del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008,<br />
Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Andrea Flaibani a Udine<br />
Tiziana Ribezzi, L’Atelier Andrea Flaibani, Scultore Udinese (1846 – 1897), in Mario<br />
Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale<br />
sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra<br />
Ferma Edizioni, 2010.<br />
789<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Lo studio di Antoine Bourdelle a Parigi<br />
Colin Lemoine, L’Atelier Antoine Bourdelle (1861 – 1929), in Mario Guderzo (a cura di),<br />
Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche,<br />
Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Hendrik Christian Andersen a Roma<br />
Elena Di Majo, Gli atelier romani dello scultore americano Hendrik Christian Andersen<br />
(1872 – 1940), in Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo<br />
Convegno internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del<br />
Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Medardo Rosso a Milano<br />
Paola Mola, Medardo Rosso: l’atelier come spazio espositivo, in Mario Guderzo (a cura<br />
di), Gli ateliers degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche,<br />
Possagno, 24 - 25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Lo studio di Carlo Zauli a Faenza (Ravenna)<br />
AA.VV, Emilia Romagna, Milano, Touring Editore, 2005, p.991.<br />
Orlando Piraccini, Dove l’arte si crea, in dossier in Editoriale IBC, Anno XVII, numero I,<br />
gennaio marzo 2009, pp. 60-61.<br />
Micaela Guarino, Officina Zauli: ceramica in azione, in dossier in Editoriale IBC, Anno<br />
XVII, numero I, gennaio marzo 2009, pp. 74-75.<br />
Il laboratorio dello scienziato<br />
Peter Galison, Caroline A. Jones, Factory, laboratory, studio: dispersing sites of<br />
production, in Peter Galison, Emily Thompson, The architecture of science, Cambridge,<br />
MIT Press, 1999, pp. 497-540.<br />
La biblioteca e l’archivio del letterario<br />
Emilio Capannelli - Elisabetta Insabato (a cura di), Guida agli archivi delle personalità<br />
della cultura in Toscana tra ‘800 e ‘900. L’area fiorentina, Firenze, Olschki, 1996.<br />
Manuela Ricci, L’archivio di casa Moretti: un bilancio e alcune prospettive, in R.Castagnola<br />
(a cura di) Archivi Letterari del ‘900, Franco Cesari Editore, 2000.<br />
Margherita Guccione - Daniela Pesce - Elisabetta Reale (a cura di), Guida agli archivi di<br />
architettura a Roma e nel Lazio<br />
da Roma capitale al secondo dopoguerra, Roma, Gangemi, 2007.<br />
Myriam Trevisan, Gli archivi letterari, Roma, Carrocci, 2009.<br />
L’albergo di soggiorno e il caffè letterario<br />
Enrico Falqui (a cura di), Caffe letterari, Roma, Canesi, 1962.<br />
Patrick Mauries, Quelques cafés italiens, Paris, Quai Voltaire, 1987.<br />
Gerard-Georges Lemaire, I caffe letterari, Milano, Il Quadrante, 1988.<br />
Giuseppina Rossi, I caffe letterari in Toscana: memorie di una civiltà, Lucca, Pacini Fazzi,<br />
1988.<br />
Daniela U. Ball, Kaffee im Spiegel europäischer Trinksitten, Zürich, Johann Jacobs<br />
Museum, 1991.<br />
Luca Basso Peressut - Remo Dorigati - Elisabetta Ginelli, L’architettura del caffè:<br />
790<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
tradizione e progetto in Europa, Milano, Abitare Segesta, 1994.<br />
Riccardo Di Vincenzo, Dal Greco al Florian. Scrittori italiani al caffé, Milano, Archinto,<br />
2003.<br />
Nathalie H. de Saint Phalle, Hôtels littéraires, voyage autour de la terre, Paris, Editions<br />
Denoël, 2005.<br />
Noёl Riley Fitch, The grand literary cafés of Europe, London, New Holland Publishers,<br />
2006.<br />
Alessandro Melazzini, Questa casa è un albergo in “Il Sole 24 Ore”, 8 Aprile 2007.<br />
AA.VV., Grand Hotel. Palcoscenico per letterati, catalogo della mostra al Touriseum<br />
giugno-novembre 2007, Monaco, Literaturhaus, 2007.<br />
Dora Lardelli, Viaggio nell’Arte degli Hotel dell’Engadina 1850-1914, Milano, Skira,<br />
2010.<br />
Catherine Donzel, Grand Hotel. L’età d’oro dei palace, Milano, L’Ippocampo, 2010.<br />
L’aula di un’accademia<br />
Lucinano de Vita, 1930 La Cattedra all’Accademia, in Renzo Renzi, La città di Morandi:<br />
1890-1990. Cent’anni di storia bolognese attraverso la vicenda di un grande pittore,<br />
Bologna, Cappelli, 1989 pp 70-84.<br />
La sala di un’esposizione<br />
Romanelli Giandomenico, Ottant’anni di architetture e allestimenti alla Biennale di<br />
Venezia - La Biennale di Venezia, Venezia, Archivio storico delle Arti Contemporanee,<br />
1976.<br />
Luca Massimo Barbero, La scena dell’arte: 1948-1986. Immagini dall’Archivio Arte<br />
Fondazione, Modena, Fondazione cassa di risparmio di Modena, 2005.<br />
Il giardino privato dello scrittore<br />
Sackville West, Del giardino, Milano, Rizzoli, 1975.<br />
Mic Chamblas-Ploton, Jean-Baptiste Leroux, Les jardins d’André Gide, Paris, Edition du<br />
Chêne, 1998.<br />
Josè Cabanis – Georges Herscher, Jardins d’éscrivains, Arles, Actes Sud, 1998.<br />
Paola Forneris – Loretta Marchi, Il giardino segreto dei Calvino. Immagini dall’album di<br />
famiglia tra Cuba e San Remo, Genova, De Ferrari & Devega, 2004.<br />
Il giardino privato del musicista.<br />
Gerd Nauhaus - Ingrid Bodsch, Robert Schumann Dichtergarten für Musik. Eine<br />
Anthologie für Freunde der Literature und Musik, Frankfurt/Basel, Stroemfeld, 2006.<br />
Simone Trieder, Dichtergarten Giebichenstein, Halle(Saale), Hasenverlag, 2008.<br />
Il giardino privato dell’artista<br />
Mic Chamblas-Ploton, Jean-Baptiste Leroux, Les jardins d’André Gide, Paris, Edition du<br />
Chêne, 1998.<br />
Paolo Rinaldi, Tuscany interiors, London, Taschen, 1998.<br />
Hamann Cordula, Kunst im Garten, Ulmer, Stuttgart, 2001.<br />
Mariella Sgaravatti, Giardini d’artista in Toscana, foto di Ciampi Mario, Viareggio,<br />
Idearte, 2004.<br />
Sgaravatti Mariella, Ciampi Mario, Giardini d’artista in Toscana, Idea books, 2006.<br />
791<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Eyres Patrick, Russell Fiona, Sculpture and the Garden, Aldershot, Ashgate, 2006.<br />
Günter de Bruyn, Friedrichshagen und seine Dichter. Arkadien in Preußen. Märkischer<br />
Dichtergarten. Mit einem Nachwort von Günter de Bruyn, Morgenbuch, 1992.<br />
Jan Faktor, Goergs Versuche an einem Gedicht und andere positive Texte aus dem<br />
Dichtergarten des Grauens, Luchterhand, 1990.<br />
Il giardino privato dell’architetto<br />
Jan Woudstra - Peter Blundell-Jones, Some modernist houses and their gardens, in<br />
„Die Gartenkunst“, N.F. 11.1999, 1, p. 112-122.<br />
Paolo Portoghesi, Giardino e casa studio Portoghesi-Massobrio a Calcata Viterbo, in<br />
“Area”, n.70, settembre–ottobre, 2003, pp.126-129.<br />
792<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
10. Oltre alla casa: quartieri, villaggi d’artista e Künstlerkolonie<br />
I quartieri degli artisti nelle città d’arte<br />
Carina Schäfer, Ateliersiedlungen im Pariser Süden: magische Orte in Paris; auf den<br />
Spuren der Bohème Teil, in “Weltkunst München“, n. 71, 2001, p. 1180-1182.<br />
Kit Wedd, Artists’ London. Holbein to Hirst, London, Merrel, 2001.<br />
Exibition: Creative Quarters: the art world in London 1700-2000, London, Museum of<br />
London, 30 marzo-15 giugno 2001.<br />
Villaggi d’artista e Künstlerkolonie<br />
AA. VV., St. Ives 1939-64. Twenty Five years of painting, sculpture and pottery, exhibition<br />
at the Tate gallery, London, 13 February-14 April 1985, London, Tate gallery, 1985.<br />
Micheal Jacobs, The good and simple life: artist colonies in Europe and America, Oxford,<br />
Phadoin, 1985.<br />
Alexander Koch, Die Ausstellung der Darmstädter Künstlerkolonie, Stuttgart,<br />
Verlagsanstalt, 1989.<br />
Hans-Peter Schwarz, Das Künstlerhaus: Anmerkungen zur Sozialgeschichte des Genies,<br />
1990<br />
AA. VV., Écouen, une colonie d’artistes au 19e siècle. Regards sur une collection municipale,<br />
exposition, Hôtel de ville d’Écouen, Val-d’Oise, 21 septembre-12 octobre 1997, Écouen,<br />
Mairie d’Écouen, 1997.<br />
Hans-Dieter Mück, Insel des Schönen. Künstlerkolonie Worpswede 1889-1908, Apoda,<br />
Kunsthaus Apolda Avantgarde, 1998.<br />
Arno Strohmeyer, Kai Artinger, Ferdinand Krogmann, Landschaft, Licht und<br />
niederdeutscher Mythos. Die Worpsweder Kunst und der Nationalsozialismus, Weimar,<br />
VDG, 2000.<br />
AA. VV., Artists communities: a directory of residencies in the United States that offer<br />
time and space for creativity, New York, Allworth Press, 2000.<br />
AA. VV., Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels, Germanisches<br />
Nationalmuseum, Nürnberg, 15. November 2001 bis 17. Februar 2002, Nürnberg, Verlag<br />
des Germanischen Nationalmuseums, 2001.<br />
Nina Lübbren, Rural artists’ colonies in Europe 1870-1910, New Brunswick, Rutgers<br />
University Press, 2001.<br />
Claus Pese, Künstlerkolonien in Europa: im Zeichen der Ebene und des Himmels,<br />
Germanisches nationalmusem Nürnberg, Nürnberg, 2001.<br />
AA.VV, La Ruche: cité d’artistes au regard tendre, 1902-2002, Paris, 2002.<br />
AA. VV., Atelier e foresteria per artisti della Fondazione Cesar Manrique, in “Casabella”<br />
n.734, 2005, p 24.<br />
Il villaggio d’artista di Darmstadt<br />
AA. VV., Die Stadt der Künstlerkolonie. Darmstadt 1900-1914. Künstlerkolonie Mathildenhöle<br />
1899-1914. Die Buchkunst der Darmstädter Künstlerkolonie / Mathildenhöhe, Darmstadt,<br />
Roether, 1976.<br />
Maria Grazia Messina, Darmstadt 1901/1908: Olbrich e la colonia degli artisti, Roma,<br />
Kappa, 1978.<br />
Bernd Krimmel, Peter Haiko (a cura di), Joseph Maria Olbrich. Architettura. 1901-1914,<br />
Milano, Jaca Book, 1988.<br />
793<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Il villaggio d’artista di Skagen<br />
AA. VV., Danske kunstnerkolonier. Skagen, Fyn, Bornholm, Jensen, Mona, Aarhus<br />
kunstmuseums forlag, 2000.<br />
Elisabeth Fabritius, Erland Porsmose, Skagen og Kerteminde to kunstnerkolonier.<br />
Natur og menneske set og tolket i skitser og malerier, Skagen, 2004.<br />
Il villaggio d’artista di Barbizon<br />
Dario Durbé, Anna Maria Damigella, La Scuola di Barbizon, Milano, Fabbri, 1969.<br />
Roger Karampournis, Barbizon le village des Peintres, Barbizon, Editions Amatteis,<br />
1995.<br />
Il Monte Verità di Ascona<br />
Mara Folini, Il Monte Verità di Ascona, Berna, Società di Storia dell’Arte in Svizzera,<br />
1998.<br />
Robert Landmann, Ascona - Monte Verità. Auf der Suche nach dem Paradies, Frauenfeld,<br />
Huber, 2000.<br />
AA.VV., Monte Verità. Landschaft, Kunst, Geschichte, Frauenfeld, Huber, 2000.<br />
Harald Szeemann, Monte Verità: antropologia locale come contributo alla riscoperta di<br />
una topografia sacrale moderna, Locarno , Dado, 2000.<br />
L’isola degli artisti sul Lago di Como<br />
Giovanna D’Amia, L’isola degli artisti: un laboratorio del moderno sul Lago di Como,<br />
Milano, Mimesis, 2005.<br />
Stefano Della Torre, Case d’artista: una chiave di lettura del patrimonio storico<br />
architettonico tra Lombardia e Canton Ticino, Mario Dalla Costa , Giovanni Carbonara<br />
(a cura di) Memoria e restauro dell’architettura. Saggi in onore di Salvatore Boscarino,<br />
2005.<br />
Andrea Canziani, Stefano Della Torre, Le case per artisti sull’isola Comacina, Milano,<br />
Edinodo, 2010.<br />
Le Meister häuser del Bauhaus a Dessau<br />
Walter Gropius, Bauhausbauten in Dessau, München, 1930, Mainz-Berlin 1974, Neue<br />
Bauhausbùcher, a cura di H.M. Wingler, pp. 85-151.<br />
Giulio Carlo Argan, Gropius und das Bauhaus, Brunswick, Wiesbaden, 1983.<br />
Alfred Arndt, Gertrud Arndt, Gerhard Leistner, Zwei Künstler am Bauhaus, Regensburg<br />
Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 1991.<br />
AA.VV., Lebem am Bauhaus. Die Maisterhäuser in Dessau, Munich, Bayerische<br />
Vereinsbank, 1993.<br />
AA.VV., The Bauhaus life, Dessau, E.A.S., 2002.<br />
Vivien Greene (a cura di), Utopia Matters dalle Confraternite al Bauhaus, New York,<br />
Guggenheim Museum Publications, 2009.<br />
Federica Arman, Le premesse dell’Avanguardia, recensione della mostra “Utopia<br />
Matters: dalle confraternite al Bauhaus.” Berlino, Deutsche Guggenheim, 2010, in “Area”,<br />
n 109, marzo-aprile 2010.<br />
794<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
11. La valorizzazione delle case dei protagonisti dell’identità nazionale.<br />
Una politica di tutela dei luoghi di memoria.<br />
L’uomo, la vita e l’opera: dal culto delle reliquie ai Festival.<br />
Krzysztof Pomian, Des saintes reliques à l’art moderne. Venise Chicago XIII°-XX° siècle,<br />
Paris, Gallimard, 2003, ed. it. Dalle sacre reliquie all’arte moderna. Venezia-Chicago dal<br />
XIII al XX secolo, Milano, Saggiatore, 2004.<br />
Armando Torno, Le reliquie dei grandi, rito laico, in “Corriere della Sera”, gennaio<br />
2009.<br />
Russel Shorto, Le ossa di Cartesio. Una storia della modernità, Milano, Longanesi,<br />
2009.<br />
L’effige, il monumento celebrativo, la casa-memorial, la tomba e altri luoghi di<br />
memoria.<br />
Bruno Zevi, Cronache di architettura dal memorial alle Fosse Ardeatine a Wright sul<br />
Canal Grande, Roma-Bari, Laterza, 1978.<br />
Vincenzo Pavan (a cura di), L’architettura come monumento e memoria, Venezia,<br />
Arsenale, 1987.<br />
Mònica Gili (a cura di), La ultima casa, Barcelona, Gustavo Gili Sa, 1999, ed.it. Mònica<br />
Gili (a cura di), L’ultima casa, Milano, Hoepli, 2001.<br />
Marco Garzonio, La memoria? Abita qui, in Angela Befana (a cura di) Economia<br />
dell’Heritage italiano. Da casa a concept museale, Milano, Edizioni Universitarie di<br />
Lettere Economia Diritto, 2007.<br />
Angela Befana, Un nido di memorie in fondo all’anima cantava un giorno, in Angela<br />
Befana (a cura di) Economia dell’Heritage italiano. Da casa a concept museale, Milano,<br />
Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2007.<br />
Antonella Tarpino, Geografie della memoria. Case, rovine, oggetti quotidiani, Torino,<br />
Einaudi 2008.<br />
Michela Rossi – Cecilia Tedeschi, Il disegno della Memoria, Pisa, ETS, 2010.<br />
La collezione: l’archivio, la biblioteca privata, la collezione di oggetti personali.<br />
Susan Pearce, Museums, Objects and Collections. A Cultural Study, Leicester – London,<br />
Leicester University Press, 1992.<br />
Janet Hoskins, Biographical Objects: How Things Tell the Stories of People’s Lives, New<br />
York-London, Routledge, 1998.<br />
Jean Baudrillard, Il sistema degli oggetti, Milano, Bompiani, 2003.<br />
Caterina Albano, Il potere narrativo degli oggetti nelle esposizioni biografiche, in Maria<br />
Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive,<br />
Bologna, Clueb, 2009, pp. 101-122.<br />
AA.VV., Guida agli archivi d’arte del Novecento di Roma e del Lazio, Roma, Palombi &<br />
Partner, 2009.<br />
Maria Barbara, Che cos’è un archivio, Roma, Carrocci, 2009.<br />
Hans Wifikirchen, Difficoltà dell’inizio. La “sceneggiatura”, fondamento scientifico delle<br />
esposizioni letterarie, in Maria Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura.<br />
Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb, 2009, pp. 66-79.<br />
Myriam Trevisan, Gli archivi letterari, Roma, Carrocci, 2009.<br />
795<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
L’eredità collettiva: gli spazi istituzionali di tutela e di promozione dell’eredità storica.<br />
I luoghi del contemporaneo. Musei, gallerie, centri d’arte e fondazioni i Italia, Ministero<br />
per i beni e le attività culturali e Direzione Generale per l’Architettura e l’Arte e Fondazioni<br />
in Italia, Roma, Gangemi, 2003.<br />
Aldo De Poli, Biblioteche. Architetture. 1995-2005, ed.it Milano, Motta, 2002, ed. fr.<br />
Arles, Actes Sud, 2004.<br />
Luca Massimo Barbero, La scena dell’arte: 1948-1986. Immagini dall’Archivio Arte<br />
Fondazione, Modena, Fondazione cassa di risparmio di Modena, 2005.<br />
Arie Gottfried, La progettazione di biblioteche, musei e centri congressuali, Milano,<br />
Hoepli, 2007.<br />
Claudia Collina (a cura di), I Luoghi d’arte contemporanea in Emilia Romagna. Arti del<br />
Novecento e dopo, Bologna, Clueb, 2008.<br />
Cecilia Bione, Centri culturali. Architetture 1990-2011, Milano, 24 Ore Motta Cultura,<br />
2009.<br />
Ecomusei, depositi di cultura materiale e documenti di storia del territorio.<br />
Luca Basso Perresut, Stanze della meraviglia. I musei della natura tra storia e progetto,<br />
Bologna, Clueb, 1997.<br />
Maurizio Maggi, Vittorio Faletti, Gli Ecomusei: che cosa sono, cosa possono diventare,<br />
Torino, Allemandi, 2000.<br />
Valeria Minucciani, Il museo fuori dal museo. Il territorio e la comunicazione museale,<br />
Milano, Lycra Immagine, 2002.<br />
Maurizio Maggi, Ecomusei. Guida europea, Torino, Allemandi, 2002.<br />
Alessandro Massarente, Rocchetta Chiara, Ecomusei e paesaggi. Esperienze, progetti<br />
e ricerche per la cultura materiale, Milano, Lybra immagine, 2004.<br />
Collezioni d’arte all’aperto, parchi di scultura, arte ambientale.<br />
Massa Antonella, I parchi museo, Firenze, Loggia dei Lanzi, 1995.<br />
John Beardsley, Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape, New York,<br />
Abbeville Press, 1984.<br />
Asensio Cerver Francisco, Landscape Art, Barcelona, Arco Editorial Board, 1995.<br />
Freier Peter, Freier Ute, Freilichtmuseen in Deutschland und seinen Nachbarländern,<br />
Monaco, Taschen, 2000.<br />
Chris Stephens - Phillips Miranda - Barbara Hepworth, Sculpture Garden, London, St<br />
Ives, 2002.<br />
D’Angelo Paolo, Estetica della natura : bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale,<br />
Roma, Laterza, 2003.<br />
Kastner Jeffrey, Land art e arte ambientale, London, Phaidon, 2004.<br />
Christophe Domino, A ciel ouvert : l’art contemporain a l’echelle du paysage, Paris,<br />
Scala, 2005.<br />
Michele Costanzo, Museo fuori dal museo. Nuovi luoghi e nuovi spazi per l’arte<br />
contemporanea, Milano, Franco Angeli, 2006.<br />
Marzotto Caotorta Matilde, Arte <strong>Open</strong> Air. Guida ai parchi d’arte contemporanea in<br />
Italia, 22 Publishing, 2007.<br />
Jimena Blazquez [et al.], Parchi di sculture arte e natura guida d’Europa, Valeria Varas e<br />
Raul Rispa, 2007.<br />
796<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Strade dell’arte e paesaggi d’autore<br />
Laura Guglielmi, Su e giù per la val Magra in vacanza con gli scrittori, La Spezia, Agorà,<br />
1998.<br />
Maria De Fanis, Geografie letterarie: il senso del luogo nell’alto Adriatico, Roma, Meltemi,<br />
2001.<br />
Tilmann Buddensieg, Nietzsches Italien. Städte, Gärten und Paläste, Berlin, Klaus<br />
Wagenbach, 2002, ed. It. L’Italia di Nietzsche. Città, giardini e palazzi, Milano, Scheiwiller,<br />
2006.<br />
Laura Sasso (a cura di), Archivi da mostrare. Paesaggi e architettura in rete per una rete<br />
di progetti, Milano, Lybra immagine, 2004.<br />
Andrea Battaglini (a cura di), Strade d’autore. Mito e attualità: in vacanza sulle tracce<br />
dei più grandi poeti, scrittori, registi e pittori, Milano, Touring Club Italiano, 2006.<br />
In viaggio con Mozart. Città d’Europa visitate dal grande Salisburghese, Milano, Touring<br />
Club Italiano, 2006.<br />
Roberta Borghi, Le strade dell’architettura come patrimonio dell’identità europea, in<br />
“Area”, n. 93, luglio-agosto 2008.<br />
Mestieri d’arte e made in Italy. Giacimenti culturali da riscoprire, Marsilio, 2009<br />
Roberta Borghi, Le strade dell’arte. Patrimonio artistico e museo esteso al territorio, in<br />
Monica Bruzzone (a cura di), I musei. Luoghi dell’esporre e del conservare, Parma, Mup,<br />
2009.<br />
I parchi letterari<br />
Doris Maurer - Arnold E. Maurer, Guida letteraria dell’Italia, Parma, Guanda, 1993.<br />
Stanislao Nievo (a cura di), Parchi letterari dell’Ottocento, Venezia, Marsilio, 1998.<br />
Stanislao Nievo (a cura di), I parchi letterari del Novecento, Roma, Ricciardi, Fondazione<br />
Ippolito Nievo, 2000.<br />
Pietro Mura, Parco letterario Grazia Deledda. Guida, Nuoro, Associazione culturale<br />
Nuoro Oggi, 2000.<br />
Guida dei Parchi Letterari nel Mezzogiorno, Ambiente, culture e tradizioni sulle tracce dei<br />
grandi scrittori, Milano, Touring Club Italiano, 2001.<br />
I parchi tematici<br />
Anne-Marie Eyssartel - Bernard Rochette, Des Mondes inventés. Le parcs à thème,<br />
Paris, La Villette, s.d.<br />
Fiorella Bulegato, I parchi tematici, in Fiorella Bulegato, I musei d’impresa. Dalle arti<br />
industriali al design, Roma, Carocci, 2008, pp. 83-87.<br />
797<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
12. L’architettura del museo<br />
Teoria e pratica della progettazione degli edifici pubblici.<br />
Nikolaus Pevsner, A History of Building Types, The Princeton University Press, 1976, cap.<br />
6, Theatres, pp. 63-90, cap. 7, Libraries, pp. 91-110, cap. 8, Museums, pp.111 -138; trad.<br />
it. Storia e caratteri degli edifici, Roma, Palombi, 1986, cap. 6, Teatri, pp. 82-114, cap. 7,<br />
Biblioteche, pp. 115-136, cap. 8, Musei, pp. 137-167.<br />
Daniele Donghi, Biblioteche ed archivi, in Manuale dell’architetto, voll II, parte prima,<br />
sez IV, Cap XVII, 1° ed. 1905, u.ed., Torino, Utet, 1935.<br />
Pasquale Carbonara, Biblioteche pubbliche, universitarie, popolari, scolastiche. in Edifici<br />
per la cultura, parte I, Milano, Vallardi, 1947.<br />
Pasquale Carbonara, Architettura Pratica, vol. III, tomo II, sez. VII, Gli edifici per<br />
l’istruzione e la cultura (a cura di Enrico Mandolesi), p. 1193 e segg., Torino, Utet, 1958.<br />
Pasquale Carbonara, Architettura pratica , vol. M, 2, parte IV, Musei e Gallerie (a cura di<br />
M.F. Roggero), Torino, Utet, 1958, pp. 1401-1504; aggiornamento, vol. H, 7, IV (a cura di C.<br />
De Sessa), Torino, Utet, 1989, pp. 403-490.<br />
Ernesto Nathan Rogers, Esperienze dell’architettura, Torino, Einaudi, 1958.<br />
Aldo Rossi, Architettura per i musei, in Antonio Locatelli (a cura di ), Teoria della<br />
progettazione architettonica, Bari, Dedalo, 1968.<br />
Antonio Dibitonto – Franco Giordano, L’architettura degli edifici per l’istruzione,<br />
Roma, Officina, 1995.<br />
Aldo De Poli, Biblioteche. Architetture. 1995-2005, ed.it Milano, Federico Motta, 2002,<br />
ed. fr. Arles, Actes Sud, 2004.<br />
Marino Narpozzi, Teatri. Architetture 1980-2005, Milano, Federico Motta, 2006.<br />
AA.VV., Architettura & teatro. Milano, Il Saggiatore 2007.<br />
I modelli culturali dell’architettura del museo d’oggi.<br />
Antonio Piva, La fabbrica di cultura. La questione dei musei in Italia dal 1945 ad oggi,<br />
Milano, Formichiere, 1978.<br />
Andrea Emiliani (a cura di) Capire l’Italia. I Musei, Milano, Touring Club Italiano, 1980.<br />
Andrea Emiliani, Il museo alla sua terza età. Dal territorio al museo, Bologna, Nuova Alfa<br />
Editoriale, 1985.<br />
Luca Basso Peressut (a cura di), I luoghi del museo. Tipo e forma fra tradizione e<br />
innovazione, Roma, Riuniti, 1985.<br />
Alberto Ferlenga, Aldo Rossi. Deutsches Historisches Museum di Berlino, Milano, Electa,<br />
1990.<br />
Ministere De la Culture, Direction Des Musees de France, Fare Un Museo. Come<br />
Condurre un’operazione museografica?, ed. it. a cura di Franco Bonilauri e Vincenza<br />
Maugeri, Bologna, Esculapio, 1990.<br />
Josep Maria Montaner, Nuevos museos. Espacios para e arte y la cultura, Barcelona,<br />
Gili, 1990, ed it Milano, Jaca Book, 1990.<br />
Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1992.<br />
Antonella Huber, Il museo italiano. La trasformazione di spazi storici in spazi espositivi.<br />
Attualità dell’esperienza museografica degli anni ‘50, Milano, Lybra Immagine, 1997.<br />
Victoria Newhouse, Towards a new Museum, New York, The Monacelli Press, 1998.<br />
Luca Basso Peressut, Musei. Architetture. 1990-2000, Milano, Federico Motta, 1999.<br />
Gerhard Mack, Art Museum into the 21st Century, Basel, Birkhäuser, 1999.<br />
798<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Vittorio Magnago Lampugnani - Angeli Sachs, Musei per il nuovo millennio, Münich,<br />
Prestel, 2000.<br />
Vincenzo Leggieri, La città come museo e il museo come città, Napoli Cuen, 2002.<br />
L’espansione dell’arte. Numero monografico di “Lotus Navigator”, n. 6, sett. 2002.<br />
Josep Maria Montaner, Museum for the 21st century, Barcelona, Gili, 2003.<br />
Laura Hourston, Museum Builders II, Chichester, Wiley-Academy, 2004.<br />
Emilios Chlimintzas, Museo: idee&artchitectuur, Amsterdam, Sum, 2004.<br />
Paul von Nared-Rainer, Museum Building. A design manual, Basel, Birkhäuser, 2004.<br />
Federica Varosio (a cura di), Musei d’arte e di architettura, Milano, Bruno Mondadori,<br />
2004.<br />
Luca Basso Peressut, Il museo moderno. Architettura e museografia da Perret a Kahn,<br />
Milano, Lybra Immagine, 2005.<br />
Raul A. Barrenche, New Museums, London, Phaidon, 2005.<br />
Mimi Zeiger, New Museums. Contemporary museum architecture around the world,<br />
New York, Universe, 2005.<br />
Cecilia Ribaldi (a cura di), Il nuovo museo. Origini e percorsi, Milano, il Saggiatore,<br />
2005.<br />
Suzenne Greub – Thierry Greub, Museums in the 21st Century, Munich, Prestel, 2006.<br />
Stefania Suma, Musei II. Architetture 2000-2007, Milano, Federico Motta, 2007.<br />
Cecilia Bione, Centri culturali. Architetture 1990-2011, Milano, 24 Ore Motta Cultura,<br />
2009.<br />
799<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Il progetto dell’edificio: cinque modelli per l’intervento.<br />
Architettura /Monumento. Il percorso espositivo come valorizzazione dell’architettura<br />
del museo.<br />
Alessandra Mottola Molfino, I musei capolavoro: le architetture ideali in Alessandra<br />
Mottola Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1988, pp. 28-40.<br />
Victoria Newhouse, Il museo come spazio sacro, in Victoria Newhouse, Towards a new<br />
museum, New York, Monacelli, 1998.<br />
Luca Basso Peressut, Musei. Architetture. 1990-2000, Milano, Federico Motta, 1999.<br />
Stanislaus Von Moos, Le enfilades tradizionali in Stanislaus Von Moos, L’esplosione del<br />
museo. Un bilancio per frammenti, in Vittorio Lampugnani, Angeli Sachs (a cura di),<br />
Musei per il nuovo millennio, Münich, Prestel, 2000, pp. 20-22.<br />
Josep Maria Montaner, Il museo museo, in Josep Maria Montaner, Museos para el<br />
siglo XXI, ed. Eng. Museum for the 21 st century, Barcelona, Gustavo Gili S.a., 2003.<br />
Antonello Marotta, Il museo monolite in Antonello Marotta, Atlante musei<br />
contemporanei, Milano, Skira 2010.<br />
Scienza / Collezione. Il percorso espositivo come valorizzazione del documento storico<br />
Andrea Emiliani (a cura di) Capire l’Italia. I Musei, Milano, Touring Club Italiano, 1980.<br />
Alessandra Mottila Molfino, I musei depositi della storia in Alessandra Mottola<br />
Molfino, Il libro dei musei, Torino, Allemandi, 1988, pp. 43-44.<br />
Victoria Newhouse, Il gabinetto delle curiosità in Victoria Newhouse, Towards a new<br />
museum, New York, Monacelli, 1998.<br />
Josep Maria Montaner, Il museo come evoluzione della scatola in Josep Maria<br />
Montaner, Museos para el siglo XXI, ed. Eng. Museum for the 21 st century, Barcelona,<br />
Gustavo Gili S.a., 2003.<br />
Antonello Marotta, Il museo essenziale in Antonello Marotta, Atlante musei<br />
contemporanei, Milano, Skira 2010.<br />
Società / Pubblico. Il percorso espositivo come spazio didattico e divulgativo<br />
Luigi Salerno, voce Museo in AA.VV., Enciclopedia Universale dell’Arte, Istituto per la<br />
Collaborazione Culturale, Firenze, Sansoni, 1963, vol. IX, pp. 738, 772.<br />
Victoria Newhouse, Il museo come intrattenimento in Victoria Newhouse, Towards a<br />
new museum, New York, Monacelli, 1998<br />
Stanislaus Von Moos, Il museo aperto in Stanislaus Von Moos, L’esplosione del museo.<br />
Un bilancio per frammenti, in Vittorio Lampugnani, Angeli Sachs (a cura di), Musei per<br />
il nuovo millennio, Münich, Prestel, 2000, pp. 20-22.<br />
Josep Maria Montaner, Il museo come collage di parti in Josep Maria Montaner,<br />
Museos para el siglo XXI, ed. Eng. Museum for the 21 st century, Barcelona, Gustavo Gili<br />
S.a., 2003.<br />
Luigi Marino, Ricostruzione didattica, Luigi Marino (a cura di), Dizionario di restauro<br />
archeologico, Firenze, Alinea, 2003.<br />
Arte /Icona. Il percorso espositivo come istallazione artistica<br />
Françoise Choay, Il museo d’arte oggi: tempio o supermercato della cultura? in “Quaderni<br />
del dipartimento di progettazione dell’architettura”, n. QA10, 1990.<br />
Victoria Newhouse, Il museo come arte ambientale in Victoria Newhouse, Towards a<br />
800<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
new museum, New York, Monacelli, 1998.<br />
Stanislaus Von Moos, La scultura architettonica in Stanislaus Von Moos, L’esplosione<br />
del museo. Un bilancio per frammenti, in Vittorio Lampugnani, Angeli Sachs (a cura di),<br />
Musei per il nuovo millennio, Münich, Prestel, 2000, pp. 20-22.<br />
Aldo De Poli, Musei contemporanei. Il Guggenheim nella città imperiale, in “Area” n. 56,<br />
maggio-giugno 2001<br />
Josep Maria Montaner, L’organismo plastico inimitabile in Josep Maria Montaner,<br />
Museos para el siglo XXI, ed. Eng. Museum for the 21 st century, Barcelona, Gustavo Gili<br />
S.a., 2003.<br />
Antonello Marotta, Museo–intreccio in Antonello Marotta, Atlante musei<br />
contemporanei, Milano, Skira 2010 pp..<br />
Aldo De Poli, E’ tutta colpa del minimalismo. Coreografia e architettura, in “Area” n. 108,<br />
gennaio-febbraio 2010.<br />
Narrazione / Emozione. Il percorso espositivo come spazio narrativo ed emozionale.<br />
Aldo De Poli, Creare è facile, imitare è difficile, intervento nel Convegno Architettura,<br />
Città, Paesaggio, Napoli, Istituto italiano per gli studi filosofici, 2004.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, La restituzione simbolica di un luogo<br />
perduto in Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006, pp. 145-157.<br />
David Dernie, Spazi narrative, in Exhibition Design, London, Laurence King, 2006; ed.<br />
ted. Austellungsgestaltung. Konzepte und Techniken, Ludwigsburg, Avedition, 2006; ed.<br />
it. Design espositivo, Modena, Logos, 2006, pp. 6- 17.<br />
801<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
13. Dalla casa al museo. Tre strategie progettuali per la valorizzazione<br />
museografica della casa e della collezione.<br />
Prima questione. La trasformazione architettonica della casa in museo.<br />
La conservazione integrale<br />
La casa-atelier di Gustave Moreau a Parigi<br />
AA.VV., Musée Gustave Moureau, Paris, Editions des Musées Nationaux, 1974.<br />
Pierre Louis Mathieu, Gustave Moreau: sa vie, son oeuvre: catalogue raisonne de<br />
l’oeuvre achevé, Fribourg, Office du livre, 1976.<br />
Paul Bittler, Pierre-Louis Mathieu, Musee Gustave Moreau. Catalogue des dessins de<br />
Gustave Moreau, Paris, Reunion des musées nationaux, 1983.<br />
Brigida Di Leo, L’atelier Moreau, Lanciano, Itinerari, 1989.<br />
Musee Gustave Moreau. Peintures, cartons, aquarelles, etc... exposes dans les galeries<br />
du Musee Gustave Moreau, Paris, Musées Nationaux, 1990.<br />
Bruno Matura, Geneviéve Lacambre, Gustave Moureau: l’elogio del poeta, Roma,<br />
Leonardo-De-Luca, 1992.<br />
Genevieve Lacambre, Gustave Moreau e l’Italia, Milano, Skira,1996.<br />
Genevive Lacambre, Maison d’artiste, maison-musée. Le musée Gustave-Moreau, Paris,<br />
Réunion des Musées Nationaux, 1997 [Les Dossiers du Musée d‘Orsay, 12].<br />
Geneviève Lacambre, Larry Jerome Feinberg, Marie-Laure de Contenson, Douglas W.<br />
Druick, Gustave Moureau : beetween epic and dream, Paris, La Réunion des Musées<br />
Nationaux, 1999.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, La casa di Gustave Moreau a Parigi, in Aldo<br />
De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione<br />
dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006, pp.67.<br />
La casa di Theodore Reinach a Beaulieu-sur-mer<br />
Institut de France, Fondation Théodore Reinach à Beaulieu-sur-Mer, Mâcon, Combier,<br />
1983.<br />
Joseph Chamonard, Kérylos: la villa grecque, Marseille, Laffitte, 1994.<br />
Françoise Alabe, Alain Renner, Michel Steve, La villa Kérylos, Paris, Édition de l’Amateur,<br />
1997.<br />
Régis Vian des Rives, La villa Kérylos, préfaction de Karl Lagerfeld, introduction de Jean<br />
Leclant, textes de Françoise Alabe, Alain Renner, Michel Steve et al., photographies de<br />
Martin D. Scott, Paris, Edition de l’amateur, 1997.<br />
Pierre Pinon, L’architetto e l’archeologo. La villa di Emmanuel Pontrémoli per Théodore<br />
Reinach, in “Lotus International“, n. 60, 1998, pp. 112-127.<br />
Regis Vian Des Rives, Beaulieu-sur-Mer: Villa greca “Kérylos”, in Gianluca Kannès (a cura<br />
di), Case museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero museografico a confronto,<br />
Saluzzo, Biblioteca Civica, 13 e 14 settembre 1996, Torino, Centro studi piemontesi, 2003,<br />
pp.285-290.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, La casa di Theodore Reinach a Beaulieusur-mer<br />
in Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006, pp. 68.<br />
802<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa di Leo Tolstoy a Tula in Russia<br />
Nikolaj Puzin, The Lev Tolstoy House-Museum in Yasnaya Polyana, Yasnaya Polyana Pub.<br />
House, 1998.<br />
Nina Nikitina, A tour of the estate with Lev Tolstoy, Yasnaya Polyana: Publ. House,<br />
2004.<br />
Galina Alekseeva, Academic Research as an Integral Part of a Interdisciplinary Perspective<br />
of the Yasnaya Polyana Museum of Leo Tolstoy, in AA.VV. Literary and composer museums<br />
and research. Proceeding of the ICLM annual coference 2008, Firenze, Polistampa,<br />
2009.<br />
Gianfranco Ravasi, Il Cristo autentico amato da Tolstoj, in “Il Sole 24Ore”, febbraio<br />
2010.<br />
La casa di Jackson Pollock a Long Island, (New York)<br />
Siobhan M. Conaty, Art of this century: the women: Pollock - Krasner house and Study<br />
Center East Hampton, New York, The Stony Brook Foundation, 1997.<br />
Ellen G Landau, The Pollock-Krasner House and Study Center, in AA.VV. American Art,<br />
Chicago, Univ. of Chicago Press, 2005, vol. 19, p. 28-31.<br />
803<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La conservazione apparente<br />
La casa di Karen Blixen a Rungstedlund<br />
AA.VV., The Karen Blixen Museum, Rungstedlund,Karen Blixen museet, 2000.<br />
Steen Eiler Rasmussen, Karen Blixens Rungstedlund, Danks, Gyldendal, 2001.<br />
AA.VV., Queen Margrethe II at the Karen Blixen Museum: a book and its pictures,<br />
Rungstedlund, Karen Blixen museet, 2002.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, La casa di Karen Blixen a Rungstedlund,<br />
in Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006, pp. 69.<br />
Marianne Wirenfeldt Asmussen, An Annotated Edition of Karen Blixen´s Authorship,<br />
in AA.VV. Literary and composer museums and research. Proceeding of the ICLM annual<br />
coference 2008, Firenze, Polistampa, 2009.<br />
La casa di Honoré de Balzac a Parigi<br />
AA. VV., Honoré de Balzac: 1799-1850, exposition organisée pour commémorer le<br />
centenaire de sa mort, Paris, Bibliothèque nationale, 1950.<br />
AA. VV., La maison de Balzac, Paris, Les Musées de la Ville de Paris, 1980.<br />
Judith Petit, De la Maison au Musée, Dossier n° 2 de la Maison de Balzac, Paris-Musées,<br />
1987.<br />
Judith Meyer-Petit, Anne Panchout, Maison de Balzac: guide general, Paris, Paris-<br />
Musees, 1991.<br />
Lorenzo Caracciolo, Lo spirito della città di Parigi di Balzac, Palermo Sallerio, 1993.<br />
Georges Poisson, Honoré de Balzac, in Georges Poisson, Guide des Maisons d’hommes<br />
et femmes célèbres, Paris, Horay, 2003.<br />
Hélène Rochette, Honoré de Balzac a Passy, in Hélène Rochette, Maisons d’écrivains et<br />
d’artistes, Paris et ses alentours, Paris, Parigramme, 2004.<br />
La casa di Pompeo Mariani a Bordighera<br />
Marilisa Di Giovanni, La Casa di Pompeo Mariani a Bordighera: una testimonianza<br />
inedita, in AA.VV., Ateliers e Casa d’Artisti nell’Ottocento. Atti del seminario a Volpedo<br />
3-4 giugno 1994, Voghera, Edizioni Oltrepò, 1994.<br />
Pompeo Mariani (1857-1927): opere dallo studio di Bordighera, Milano, Enrico gallerie<br />
d’arte, 1996.<br />
Marilisa Di Giovanni, Pompeo Mariani: catalogo ragionato, Milano, Federico Motta,<br />
1997.<br />
Taccuini di viaggio e opera grafica di Pompeo Mariani: l’arte di Pompeo Mariani narrata<br />
attraverso i suoi taccuini di viaggio e catalogazione dell’opera grafica, Milano, Enrico<br />
gallerie d’arte, 1997.<br />
Gian Carlo Magnoli, Collezione Pompeo Mariani, in Antonio Piva (a cura di), Piccoli<br />
musei d’arte in Liguria, Venezia, Marsilio, 1998.<br />
AA.VV., Fondazione Pompeo Mariani. Bordighera. La Villa Mariani. L’Atelier “Specola”. Il<br />
Parco, in Viaggio in Italia, ciclo di visite guidate al 7 aprile al 30 giugno 2001, Genova,<br />
Palazzo Ducale, 2001.<br />
804<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La casa di Giorgio De Chirico a Roma<br />
Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita, Milano, Rizzoli editore, 1962.<br />
Giorgio De Chirico, Ebdòmero, Milano, Longanesi. 1971.<br />
Maurizio Fagiolo Dall’Arco, Giorgio De Chirico, Metafisica dei Bagni misteriosi, Milano,<br />
Skira, 1998.<br />
Giorgio De Chirico Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, Milano, Abscondita,<br />
2002.<br />
Ada Masoero, Beatrice Marconi, Flavia Matitti (a cura di), L’Officina del Mago, l’artista<br />
nel suo atelier 1900-1950, Milano, Skira editore, 2003.<br />
Arianna Di Genova, Le stanze di De Chirico, in “CasaAmica”, n. 7/8- 2003.<br />
Franco Ragazzi (a cura di), Il grande metafisico, Giorgio De Chirico scultore, Cremona,<br />
Electa, 2004<br />
Paolo Baldacci, Gerd Roos (a cura di), De Chirico, Venezia, Marsilio, 2007.<br />
Tina Lepri, Tra le muse sul sofà. Riaperta la casa-museo di Giorgio de Chirico, in<br />
“Vernissage”, n.99, 2008.<br />
La ricostruzione di un percorso narrativo nella dimora storica<br />
La casa di Claude Monet a Giverny.<br />
Luigina Rossi, L’ opera completa di Claude Monet: 1870-1889, Milano, Rizzoli, 1978.<br />
Christina Bjork, Linnea nel giardino di Monet, Bologna, G. Stoppani, 1992.<br />
AA.VV., Giverny, Paris, Guilland Editions, 1992.<br />
William H. Gerdts, Monet’s Giverny. An impressionist colony, New York, Abbeville press,<br />
1993.<br />
Lynn Federle, Monet: peintures tardives de Giverny en provenance du Musee Marmottan,<br />
New Orleans, New Orleans Museum of art, 1994.<br />
Vivian Russell, Monet’s Garden: Behind the Scenes and Through the Seasons, London,<br />
Frances Lincoln Publishers, 1995.<br />
Heide Michels, Monet’s house : an Impressionist interior, Sydney, Hodder & Stoughton,<br />
1997.<br />
Irene Amadei, Claude Monet (1840-1926) : attraverso e oltre l’Impressionismo, Pisa,<br />
Tipografia Editrice Pisana, 1999.<br />
Pierre Georgel, Monet: le cycle des Nympheas, catalogo della mostra al Musee national<br />
de l’Orangerie, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1999.<br />
Marco Goldin, Monet: i luoghi della pittura, Conegliano, Linea d’ombra, 2001.<br />
Laurence Anholt, The Magical Garden of Claude Monet, London, Frances Lincoln<br />
Publishers, 2003.<br />
Debra N. Mancoff, Monet’s Garden in Art, London, Frances Lincoln Publishers, 2004.<br />
Marina Ferretti Bocquillon - FranCoise Heilbrun - Gabrielle Van Zuylen, Monet’s<br />
garden in Giverny: inventing the landscape, Milano, 5 Continents Editions, 2009.<br />
La casa di Giuseppe Verdi a Roncole di Busseto.<br />
Oretta Bongarzoni, Guida alle case celebri, Bologna, Zanichelli, 1985, p.100.<br />
Gianluca Bauzano, Alessandra Bianchi, Case di uomini illustri. Dove, come, quando<br />
scoprire e visitare tesori nascosti d’Italia, Milano, Viennepierre, 1996, p.121.<br />
AA.VV., Giuseppe Verdi a Parma e a Busseto, Milano, Mondadori, 2000.<br />
Pier Luigi Cervellati, Il restauro dei luoghi verdini. Da Roncole a Sant’Agata passando da<br />
805<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Busseto, supplemento “IBC” IX, 2001, 1.<br />
AA.VV., Emilia Romagna, Milano, Touring Editore, 2005, p. 575.<br />
La casa di Luigi Pirandello ad Agrigento<br />
Policastro Santo, Grandi e illustri siciliani del passato. Dal VII secolo al 1968. Catania,<br />
S.S.C., 1968.<br />
Agnesi Vladimiro, Personaggi ed episodi della storia di Sicilia. Palermo, Flaccovio<br />
editore, 1976.<br />
Stanislao Nievo (a cura di), Luigi Pirandello. Fra teatro e istinto in Stanislao Nievo (a<br />
cura di), I parchi letterari del Novecento, Roma, Ricciardi, Fondazione Ippolito Nievo,<br />
2000, pp.37-46.<br />
Vincenzo Caruso (a cura di), Casa natale Luigi Pirandello, Palermo, Regione Sicilia.<br />
Assessorato dei beni culturali ed ambientali e della pubblica istruzione, 2001.<br />
La casa di Arturo Toscanini a Parma<br />
Oretta Bongarzoni, Guida alle case celebri, Bologna, Zanichelli, 1985, p.97.<br />
AA.VV., Casa Toscanini. Breve guida al museo, Parma 1992.<br />
Gianluca Bauzano, Alessandra Bianchi, Case di uomini illustri. Dove, come, quando<br />
scoprire e visitare tesori nascosti d’Italia, Milano, Viennepierre, 1996, p.118.<br />
Clara Rabinovici, Museo casa natale Arturo Toscanini, in “Corriere di Parma”, Anno XXV,<br />
n°1, Estate 2007.<br />
Vincenzo Raffaele Segreto, Casa Toscanini. Music and Research: the Innovative Example<br />
of the Casa della Musica, in AA.VV., Literary and Composer Museums and Research.<br />
Proceedings of the ICLM Annual Conference 2008, Firenze, Polistampa, 2009.<br />
La trasformazione della casa storica<br />
Il Museo Revoltella a Trieste, progetto di Carlo Scarpa, Franco Vattolo, Gianpaolo Batoli,<br />
1963-1991.<br />
AA.VV., Galleria d’arte moderna Trieste. Catalogo, Trieste, 1925.<br />
Maria Masau Dan, Pasquale Revoltella (1795-1869). Sogno e consapevolezza del<br />
cosmopolitismo triestino, Udine, Assicurazioni generali, 1996.<br />
Maria Masau Dan, Museo Revoltella Trieste: la guida, Trieste, Museo Revoltella,<br />
2001.<br />
Maria Masau Dan (a cura di), Il Museo Revoltella di Trieste. Saggi di Flavio Fergonzi,<br />
Maria Masau Dan, Roberto Masiero, Vicenza, Terra Ferma, 2004.<br />
AA.VV., Museo Revoltella, Trieste. La donazione Kurlander, Catalogo della mostra tenuta<br />
a Trieste nel 2005, Trieste, Museo Revoltella, 2005.<br />
Aldo De Poli, Il museo Revoltella a Trieste, in Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola<br />
Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei luoghi dell’artista e del<br />
collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine, 2006, pp.74-75.<br />
Giovanni Ceiner - Maria Masau Dan (a cura di), Carlo Scarpa e il Museo Revoltella,<br />
Comune di Trieste, Trieste 2006.<br />
Il Museo Vincenzo Vela a Ligornetto di Mendrisiotto, progetto di Mario Botta, 2001.<br />
Piero Giacosa, Vincenzo Vela : 1820-1901, Torino, Utet, 1911.<br />
Angelo Gatti, Vincenzo Vela, Roma, Cremonese, 1944.<br />
806<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
AA.VV., Il Museo Vela a Ligornetto: in occasione della riapertura: giugno 1961,<br />
Berna, Dipartimento federale dell’interno, 1961.<br />
Marc-Joachim Wasmer, Guide ai monumenti svizzeri, Berna, Busag, 1987.<br />
Marc-Joachim Wasmer, Museo Vela in Ligornetto, Schweizerische Kunstführer, Serie 41,<br />
Nr. 401/402, Bern, Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte, 1987.<br />
Donata Massola, Vincenzo Vela, Lugano, Arte e Moneta, 1993.<br />
AA.VV., Casa d’artisti: Quaderni del Museo Vela, Berna, Ufficio federale della<br />
cultura, 1997.<br />
AA.VV., Monumento pubblico e allegoria politica nella seconda meta dell’Ottocento e in<br />
Vincenzo Vela, in Dario Gamboni, Casa d’artisti, Berna, Ufficio Federale della cultura,<br />
1998.<br />
Mina Zeni, Museo Vela: le collezioni: scultura, pittura, grafica, fotografia, Lugano,<br />
Corner Banca, 2002.<br />
Marc-Joachim Wasmer, Il Museo Vela a Ligornetto: la casa-museo dello scultore<br />
ticinese Vincenzo Vela, Berna, Società di storia dell’arte in Svizzera, 2003.<br />
Aldo De Poli, Il museo Vincenzo Vela a Ligonetto, in Aldo De Poli, Marco Piccinelli,<br />
Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La valorizzazione dei luoghi dell’artista e del<br />
collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006, pp.78-81.<br />
Gianna A. Mina Zeni, Il Museo di Vincenzo Vela, in Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers<br />
degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 -<br />
25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
La casa museo di Felice Depero a Rovereto, progetto di Renato Rizzi, 1959-2009.<br />
Anna Maria Ruta, Arredi futuristi. Episodi delle case d’arte futuriste italiane, con<br />
introduzione di Enrico Crispolti, Palermo, Novecento, 1985.<br />
Nicoletta Boschivo (a cura di), Casa d’Arte Futurista Depero, Rovereto, Mart, 2008.<br />
Marco Biagi – Federico Bucci, Messa in scena di reperto futuristi, in “Casabella” n. 783,<br />
novembre 2009, pp.22-31.<br />
La casa di Giorgio Morandi a Bologna, progetto di Iosa Ghini, 2009.<br />
Gianni Berengo-Gardin, Lo studio di Giorgio Morandi, Milano, Charta, 1993.<br />
Luigi Ghirri, Atelier Morandi, Bari, Palomar di Alternative, 2002.<br />
Paola Borgonzoni Ghirri, Il senso delle cose. Luigi Ghirri Giorgio Morandi, Reggio<br />
Emilia, Diabasis, 2005.<br />
Franco Basile, Morandi. Repertorio dello sguardo, Argelato (Bologna), Minerva, 2009.<br />
Matteo Agnoletto, Il museo Casa Morandi. Restauro distratto in stile “bolidista”, in “Il<br />
Giornale dell’Architettura”, n.78, novembre 2009, p.22.<br />
L’integrazione come parte di un altro edificio<br />
La casa di Georg Kolbe a Berlino.<br />
Ursel Berger, Helmut Zeuner, Georg-Kolbe-Museum, in “MuseumsJournal„ n.3, 1994,<br />
p.62-63.<br />
Aristide Maillol, Ursel Berger, Georg-Kolbe-Museum, in “MuseumsJournal„ n.1, 1996,<br />
p.60-62.<br />
Ursel Berger, Josephine Gabler, Georg Kolbe, Wohn-und Atelierhaus: Architektur Und<br />
807<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Geschichte, Berlin, Jovis, 2000.<br />
AGP Architekten, Erweiterung des Georg-Kolbe-Museums in Berlin-Charlottenburg, in<br />
“Jahrbuch Bund Deutscher Architekten BDA„, n. 24, Berlin 2005.<br />
Il museo di Felix Nussbaum a Osnabrück.<br />
Thorsten Rodiek, Daniel Libeskind. Museum ohne Ausgang. Das Felix-Nussbaum-Haus<br />
des Kulturgeschichtlichen Museums Osnabrück, Tübingen 1998.<br />
Daniel Libeskind, Museo Felix Nussbaum, in “El Croquis”, n.80, 1998.<br />
Giorgio Crespi, Nunzio Dego, Opere e progetti di Giorgio Grassi, Milano, Electa, 2004.<br />
Antonello Marotta, Museo Felix Nussbaum, in Antonello Marotta, Atlante dei musei<br />
contemporanei, Milano, Skira, 2010, pp.96-99.<br />
La casa di Johann Sebastian Bach a Eisenach.<br />
Martin Geck, Johann Sebastian Bach: Life and Work, Orlando, Harcourt Trade, 2006.<br />
La Fondazione José Beulas a Huesca.<br />
Rafael Moneo, Museo Beulas. Huesca, in “Area”, n. 67, marzo/aprile 2003, pp.148-153.<br />
Rafael Moneo: Art and Nature Center, Beulas Foundation, in “GA document”, n.92,<br />
agosto 2006, p.74-81.<br />
Rafael Moneo: Fundación Beulas, in “AV monografías”, n.117-118, marzo-aprile 2006,<br />
p.92-97.<br />
Jean Marie Martin, Rafael Moneo, Fondazione Beulas, Huesca, Aragona, Spagna. Un<br />
Moneo che non ti aspettavi, in “Casabella”, n. 745, giugno 2006, pp. 24-35.<br />
Il Louisiana Museum a Humlebæk.<br />
Michael Brawne, The New Museum, New York, Praeger, 1965.<br />
Lawrence Wesler, Louisiana in Denmark, 1982.<br />
Knud Jense, Louisiana.Storia di un uomo e di un museo, 1 ed. 1984, Bologna, Clueb,<br />
1992.<br />
Steen Estvad Petersen, The spirit of the place, in “Louisiana Revy”, numero monografico<br />
e catalogo della mostra Louisiana at 40. The collection today, n.3, vol. 38, june 1998, pp.<br />
8-23.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
La Fondazione Pilar & Joan Mirò a Palma de Mallorca.<br />
Sam Hunter, Joan Miro. L’ opera grafica, Milano, Il Saggiatore, 1959.<br />
AA.VV., Joan Miro: Opere scelte dal 1924 al 1960, Milano, Artelevi, 1972.<br />
Aldo Cairola, Joan Miro: grafica, 1930-1978, catalogo della mostra al comune di Siena,<br />
Palazzo Pubblico, 26 maggio-30 settembre 1979, Firenze, Vallecchi, 1979.<br />
Bruno Zevi, Sert’s architecture in the Miro Foundation , Barcelona, Polìgrafa, 1989.<br />
Giovanni Denti, Amedeo Zilioli, Josep Sert. La Fondazione Mirò di Barcellona, Firenze,<br />
Alinea, 1992.<br />
Carme Escudero, Joan Miro: 1893-1993, Barcelona, Fundacio Juan Mirò, 1993.<br />
Joan Punyet Miró, Miró in his Studio, London, Thames and Hudson, 1996.<br />
Josep M. Rovira, José Luís Sert. 1901-1983, Milano, Electa, 2000.<br />
808<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
La Casa de Serralves a Oporto.<br />
AA.VV., Casa de Serralves, in “Abitare”, n. 345, 1995.<br />
Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei,Torino, Allemandi, 1998.<br />
Álvaro Siza. Museu de Arte Contemporanea Fundação de Serralves, Porto, 1991-99, in<br />
“Lotus international”, n.102, 1999, pp. 34-43.<br />
AA.VV., Fundación Serralves, in “El Croquis”, n. 68/69+95, 2000, pp. 378-409.<br />
António Cardoso, Laura Castro, Casa de Serralves: retrato de uma época, Oporto,<br />
Secretaria de Estado da Cultura, 2001.<br />
AA.VV., Álvaro Siza - Museu de Serralves, Lisboa, White & Blue, 2001.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
Il Centro Dürrenmatt a Neuchâtel.<br />
Mario Botta,Centre Dürrenmatt Neuchâtel, Birkhäuser, Basel-Boston-Berlin, 2000.<br />
Mario Botta - Charlotte Kerr, Dürrenmatt Botta, Milano, Skira, 2000.<br />
Jürgen Söring, Annette Mingels, Dürrenmatt im Zentrum. 7. Internationales<br />
Neuenburger Kolloquium 2000, Frankfurt am Main, Lang, 2004.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
La Collezione Goetz a Monaco di Baviera.<br />
AA.VV., Hans für eine zeitgenössische Kunssammlung, in “Werk, Bauen + Wohnen”, dic.<br />
1992, pp. 36-40.<br />
AA.VV., Galería de arte Goetz, in “El Croquis”, n. 60, 1993, pp. 94-103.<br />
Martin Steinmann, Edificio per una collezione d’arte, Monaco, in “Domus”, n. 747, 1993,<br />
pp. 29-37.<br />
Architectures of Herzog & de Meuron, New York, Peter Blum, 1994.<br />
Thomas Herzog, Pierre De Meuron, Herzog & De Meuron Sammlung Goetz, Stuttgart,<br />
Hatje, 1995.<br />
Luca Basso Peressut, Musei. Architetture 1990-2000, Milano, Motta, 1999, pp. 74-81.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
La Collezione Oskar Reinhart “Am Romerholz” a Winterthur.<br />
Lisbeth Stähelin, La Collection Oskar Reinhart du Römeholz, Winterthur, Confederation<br />
Suisse, 1972.<br />
J. Christoph Bürkle, Gigon & Guyer, architects: Works & projects 1989-2000, Barcelona,<br />
Gustavo Gili, 2000.<br />
AA.VV., Rehabilitación de la colección Oskar Reinhart “Am Römerholz, in “El Croquis”, n.<br />
102, 2000, pp. 74-83.<br />
AA.VV., Collection Oskar Reinhart: Am Römerholz, Zurich, Scalo, 2004.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
809<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
Il museo di Ordrupgaard a Charlottenlund.<br />
Jean-Marie Martin, Zaha Hadid, Museo Ordrupgaard, Charlottenlund, Copenaghen.<br />
L’infondatezza del progetto e la necessità delle regole, in “Casabella”, n. 737, ottobre<br />
2005, pp.10-29.<br />
Jesper Josè Petersen, Museo Ordrupgaard ampliato. Dentro la balena, in “Il Giornale<br />
dell’Architettura”, n.34, novembre 2005, p.18.<br />
Antonello Marotta, Atlante dei musei contemporanei, Milano, Skira, 2010, pp.338-<br />
341.<br />
La casa di Martin Lutero a Eisleben.<br />
Andreas Sicklinger, Architettura della memoria a Eisleben, Germania. L’ampliamento<br />
del museo della casa di morte di Lutero, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.78, novembre<br />
2009, p.21.<br />
Seconda questione. L’accoglienza della collezione in un nuovo museo.<br />
Il riuso di edifici storici<br />
Il museo di Auguste Rodin a Parigi<br />
Flavio Fergonzi, Il caso Rodin (1840 – 1917): nuovo statuto e nuovi significati della<br />
scultura in gesso al passaggio tra i due Secoli, in Mario Guderzo (a cura di), Gli ateliers<br />
degli scultori. Atti del secondo Convegno internazionale sulle gipsoteche, Possagno, 24 -<br />
25 Ottobre 2008, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma Edizioni, 2010.<br />
Il museo di Marino Marini a Firenze.<br />
Werner Hofmann, Marino Marini: l’opera grafica e le pitture, Milano, Il Saggiatore,<br />
1960.<br />
Ernesto Caballo, Marino Marini : biografia per immagini , Torino, Edi-Albra, 1976.<br />
Giorgio e Guido Guastalla, Catalogo del Centro di documentazione dell’’opera di Marino<br />
Marini, Livorno, Graphis Arte, 1979.<br />
Mario de Micheli, Marino Marini: sculture, pitture, disegni dal 1914 al 1977, Firenze,<br />
Sansoni, 1983.<br />
Carlo Pirovano, Il Museo Marino Marini a Firenze, Milano, Electa, 1994.<br />
Giovanni Carandente, Marino Marini : catalogo ragionato della scultura, Milano, Electa<br />
Mondadori, 1998.<br />
Carlo Pirovano, The Marino Marini museum in Florence, Milano, Electa, 1999.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006.<br />
Il museo Ardengo Soffici nelle Scuderie di Poggio a Caiano.<br />
Francesco Gurrieri, Daniela Lamberini, Le scuderie della Villa Medicea di Poggio a<br />
Caiano, Prato, Azienda autonoma di Turismo di Prato, 1980.<br />
Franco Barbagli, Piero Baroni, Carlo Blasi, Franco Purini, Il progetto di recupero<br />
810<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
delle Scuderie Medicee di Poggio a Caiano, in “Costruire in Laterizio”, n.77, settembre –<br />
ottobre 2000, pp.32-37.<br />
Elisabetta Pieri, Ricostruire modificando. Le scuderie medicee di Poggio a Caiano, in<br />
“Costruire in Laterizio”, n.77, settembre – ottobre 2000, pp.22-27.<br />
Claudia Conforti, Recupero delle scuderie medicee di Poggio a Caiano, in “Casabella”<br />
n.690, giugno 2001, pp.10 – 17.<br />
Il museo di David d’Angers ad Angers.<br />
Viviane Huchard, Galerie David d’Angers, Angers, Musée d’Angers, 1989.<br />
AA. VV., Autour de David d’Angers. Sculptures du XVIIIe siècle et du début du XIXe dans<br />
les collections des Musées d’Angers, Angers, Musée des Beaux Arts, 1994.<br />
Nicolas Detry, Pierre Prunet, Architecture et restauration. Sens et évolution d’ une<br />
recherche, Paris, Éditions de la Passion, 2000.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, .Lybra Immagine, 2006.<br />
La gipsoteca di Leoardo Bistolfi a Casale Monferrato.<br />
Enrica Grasso, Leonardo Bistolfi, Milano, Oberdan Zucchi, 1940. Luigi Mogliati,<br />
Leonardo Bistolfi, catalogo della mostra a Casale Monferrato, Museo Civico, Palazzo<br />
Treville, ottobre 1971,Casale Monferrato, Unione tipografica popolare, 1971.<br />
Rossana Bossaglia, Leonardo Bistolfi, Roma, Editalia, 1981.<br />
AA. VV., Leonardo Bistolfi, 1859-1933: il percorso di uno scultore simbolista, catalogo<br />
e mostra a Casale Monferrato, 5 maggio-17 giugno 1984, Chiostro di S. Croce, Palazzo<br />
Langosco, Casale Monferrato, Ed. Piemme, 1984.<br />
Germana Mazza, La Gipsoteca Leonardo Bistolfi , Casale Monferrato, Museo civico,<br />
2001.<br />
Il museo di Henri Matisse a Nizza.<br />
Marie-Thérèse de Pulvénis, Guide des collections Musée Matisse. Nice, Paris, Réunion<br />
des Musées Nationaux, 2002.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, .Lybra Immagine, 2006.<br />
Il museo del musicista Luigi Illica a Castell’Arquato (Piacenza)<br />
Gianluca Bauzano, Alessandra Bianchi, Case di uomini illustri. Dove, come, quando<br />
scoprire e visitare tesori nascosti d’Italia, Milano, Viennepierre, 1996, p. 65.<br />
Oretta Bongarzoni, Guida alle case celebri, Bologna, Zanichelli, 1985, n.136.<br />
Albino Vescovi, Allestimento del Museo Illica, in “Architetture Parma Piacenza” rivista di<br />
architettura, n.1/06, 2006, pp.76-79.<br />
811<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Riuso di edifici industriali<br />
Il museo di Luciano Minguzzi a Milano.<br />
Marco Valsecchi, Luciano Minguzzi , catalogo della mostra del marzo 1973 presso la<br />
Rotonda di Besana, Comune di Milano, Milano – stampa, 1973.<br />
AA.VV., Minguzzi: sculture dal 1957 al 1975, Rimini, Assessorato pubblica istruzione e<br />
cultura del Comune di Rimini, 1976.<br />
AA.VV., Luciano Minguzzi. Mostra Antologica dell’Opera grafica 1950-1983, Catalogo<br />
della mostra a Reggio Emilia, Palazzo del Capitano del Popolo, 5-24 novembre 1983,<br />
Campalto, Paper color, 1983.<br />
AA. VV., Minguzzi al Castello Sforzesco : sculture e disegni , catalogo della mostra<br />
organizzata dal Comune di Milano, Milano, L’Agrifoglio,1992.<br />
Antonio Paolucci, Luciano Minguzzi, Cesena, Il Vicolo, 1994.<br />
Francesco Butturini, Minguzzi: sculture e disegni, Verona, 1999.<br />
AA.VV., Luciano Minguzzi: sculture e disegni, Milano, Mazzotta, 2001.<br />
Carlo Pirovano, Luciano Minguzzi : sculture, Milano, Skira, 2002.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
Il museo di Alberto Burri, ex Essiccatoi del Tabacco a Città del Castello.<br />
Maurizio Calvesi, Alberto Burri: opere grafiche 1973-1977, Roma, Galleria 2RC, 1978.<br />
Flavio Caroli, Burri: la forma e l’informe , Milano, Mazzotta, 1979.<br />
Nemo Sarteanesi e Erich Steingraber, Alberto Burri: Il viaggio, Milano, Electa, 1980<br />
Cesare Brandi, Alberto Burri, Milano, 2RC,1981.<br />
AA.VV., Alberto Burri Orsanmichele, catalogo della mostra a Firenze, Orsanmichele,<br />
novembre 1980-gennaio 1981, Milano, 2RC, 1982.<br />
Giorgio Bonomi, La collezione Burri : arte contemporanea e scuola, Città di Castello,<br />
Gesp, 1995.<br />
Carolyn Christov-Bakargiev, Alberto Burri: opere 1944-1995, Milano, Electa,1996.<br />
Achille Bonito Oliva, Alberto Burri 1948-1993, Milano, Skira, 1998.<br />
Chiara Sarteanesi, Catalogo della mostra presso la Fondazione Palazzo Albizzini e la<br />
Fondazione Burri, Milano, Skira, 1999.<br />
Giuliano Serafini (a cura di), Burri: Viaggio al termine della materia, Milano, Motta,<br />
2005<br />
Il museo di Arnaldo Pomodoro, ex officine Riva & Calzoni a Milano.<br />
Italo Mussa, Luoghi fondamentali: sculture di Arnaldo Pomodoro, catalogo con scritti di<br />
Jacqueline Risset e di Mark Rosenthal, Milano, Fabbri, 1984.<br />
Arturo Quintavalle, Arnaldo Pomodoro: opere dal 1956 al 1960, schede critiche di<br />
Gloria Bianchino, Milano, Electa, 1990.<br />
Arnaldo Pomodoro, Arnaldo Pomodoro: opere grafiche 1994, Roma, Galleria 2RC,<br />
1994.<br />
Renato Barilli, Arnaldo Pomodoro, Cesena, Il Vicolo, 1995.<br />
Pierluigi Cerri, Fabbrica d’artista, in “Casabella”, n. 648, sett. 1997, p. 46.<br />
Laura Berra, Scritti critici per Arnaldo Pomodoro e opere dell’artista (1955-2000). Guida<br />
al Museo-Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, Lupetti, 2000.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
812<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
Il museo di Emilio Vedova, magazzini del sale a a Venezia.<br />
Germano Celant (a cura di), Vedova 1935-1984, Milano, Electa, 1984.<br />
Emilio Vedova, Vedova, Parma, Galleria d’arte Niccoli, 1986.<br />
Mariella Brenna, Cristina Fiordimela, Fondazioni Pinault e Vedova a Venezia, in “Il<br />
Giornale dell’Architettura” n. 74, giugno 2009.<br />
Fabio Gambero, Renzo Piano. Per i quadri di Vedova ho inventato la prima mostra che ti<br />
viene incontro, in “Il Venerdì di Repubblica”, n.1105, 22 maggio 2009 pp.106-108.<br />
Angela Vettese, Vedova in movimento, in “Domenica. Il Sole 24Ore”, n.141, 24 maggio<br />
2009, p.42.<br />
Il museo Isamu Noguchi a New York.<br />
Isamu Noguchi, The Isamu Noguchi Garden Museum, New York, Abrams, 1987.<br />
Douglas Davis, The Museum Transformed. New York, New York, Abbeville, 1990.<br />
Madison Cox, Artists Gardens. New York, New York, Abrams, 1993.<br />
Peter Walker, Melanie Simo, Invisible Gardens, Cambridge, The Massachusets Institute<br />
of Technololgy Press, 1994.<br />
Isamu Noguchi, 33 MacDougal Alley: the interlocking sculpture of Isamu Noguchi,<br />
September 12 - October 4, New York, PaceWildenstein, 2003.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
La Fondazione Pistoletto-Cittadellarte, ex Lanificio Trombetta a Biella.<br />
Germano Celant, Alanna Heiss, Pistoletto: division and multiplication of the mirror,<br />
Milano, Fabbri Editori, 1988.<br />
Michelangelo Pistoletto, Michelangelo Pistoletto, Milano, Electa, 1990.<br />
Germano Celant, Pistoletto, Milano, Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas, 1992.<br />
Fondazione Pistoletto Cittadellarte, Roma, Incontri internazionali d’arte, 1999.<br />
AA.VV., Io sono l’altro: Michelangelo Pistoletto, Torino, Edizioni GAM, 2000.<br />
Dagmar Reichert (a cura di), La nuova agora, Cittadellarte - Fondazione Pistoletto.<br />
Critique is not enough, Shedhalle, Catalogo della mostra tenuta a Biella e Zurigo nel<br />
2002-2003, Torino, Mariogros, 2003.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
La Fondazione Mario Merz, ex centrale termica delle Officine Lancia, a Torino.<br />
Imma Forino, La Fondazione Merz a Torino, in “Abitare”, n. 457, gen. 2006, pp. 128-131.<br />
813<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Nuova costruzione<br />
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Il museo di Vicent Van Gogh ad Amsterdam.<br />
Marijke Küper -Ida van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964. The Complete Works, Utrecht,<br />
Centraal Museum, 1992.<br />
Ronald de Leeuw, Van Gogh nel Museo Van Gogh, Zwolle, Wannders, 1995.<br />
Andreas Blühm, Van Gogh Museum architecture. Rietveld to Kurokawa, Rotterdam, Nai<br />
Publishers, 1999.<br />
Panorama Museumplein, in “ Jong Holland, Journal for art and design after 1850”, n. 2,<br />
1999.<br />
AA.VV., Capolavori del museo Van Gogh, Amsterdam, Van Gogh Museum, 2009.<br />
Il museo di Paula Rego a Cascais.<br />
John McEwen, Paula Rego : behind the scenes, London, Phaidon, 2008.<br />
Francesco Dal Co, Eduardo Souto de Moura: Museu Paula Rego, Cascais, in<br />
“Casabella”,n.783, novembre 2009, p.8-21.<br />
Andrew Mead, Casa das Histórias Paula Rego, Cascais, Portugal, in “Architectural<br />
review”, n.1353, novembre 2009 p.38-45.<br />
Souto de Moura 2005-2009, numero monografico in “El Croquis” n.146, 2009.<br />
Lina Malfona, Museo a Cascais, Portogallo, in “Industria delle costruzioni”, n.411,<br />
gennaio-febbraio 2010, p.74-81.<br />
Il museo di Ibere Camargo a Porto Alegre.<br />
Alvaro Siza 2001-2008, in “El Croquis”, numero monografico, n.140, 2008, p.182.<br />
Mario Mulazzani, Una lezione di architettura, in “Casabella”, n.768, 2008, pp. 64-69.<br />
François Burkhardt, Ibere Camargo Museum, in “Area”, n.101, novembre-dicembre<br />
2008, pp.120-130.<br />
Cecilia Bione, Sede della fondazione Ibere Camargo, in Cecilia Bione, Centri culturali.<br />
Architetture 1990-2011, Milano, 24 Ore Motta Cultura, 2009, pp. 150-157.<br />
Il museo di Friedrich Schiller e il Literaturmuseum del Moderne Marbach.<br />
Giovanni Leoni ( a cura di), David Chipperfield, Milano, Motta, 2005.<br />
Maria Gregorio, La collina di Schiller. Un vulcano di carte.. In Maria Gregorio, Imago<br />
Libri. Musei del libro in Europa, Milano, Sylvestre Bonnard sas, 2006, pp.199-215.<br />
Cristiana Fiordimenla, Acropoli della parola scritta. Architettura e allestimento. In<br />
Maria Gregorio, Imago Libri. Musei del libro in Europa, Milano, Sylvestre Bonnard sas,<br />
2006, pp.216-233.<br />
Paul Raabe, Riscoperta dell’Espressionismo letterario a Marbach, in Maria Gregorio – Alex<br />
Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive, Bologna, Clueb,<br />
2009, pp. 227-236.<br />
Il Museo La Congiunta a Giornico.<br />
AA.VV., La Congiunta, Museum in Gornico, 1992, in “Werk, Bauen + Wohen”, Werkmaterial,<br />
n. 12, 1992, pp.30-35.<br />
Peter Märkli,Walter Zschokke, Edelbert Köb, Stiftung La Congiunta. Peter Märkli. Haus<br />
für Reliefs und Halbfiguren des Bildhauers Hans Josephson, Stuttgart, Hatje, 1994.<br />
814<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Peter Märkli, Haus für Reliefs und Halbfiguren des Bildhauers Hans Josephsohn, Stiftung<br />
La Congiunta, Kunsthaus Bregenz, Hatje Verlag, 1995.<br />
Il Padiglione Cy Twombly presso la Collezione De Menil a Houston.<br />
AA.VV., Cy Twombly Annex at the Menil Collection, in “A+U”, 302, 1995, pp. 6-17.<br />
David Dillon, Cy Twombly Gallery, in “World Architecture”, 4, 1995, p. 24.<br />
William F. Stern, The Cy Twombly and the making of Place, in “Culture Zones”, 34, 1996,<br />
pp. 16-19.<br />
Claudia Conforti, Padiglione Cy Twombly, Menil Collection, Houston, in “Casabella”, n.<br />
656, 1998, pp. 72-73.<br />
Renzo Piano, In viaggio con Renzo Piano, London, Phaidon, 2004, pp. 60-69<br />
Il Kirchner Museum a Davos.<br />
E.L. Kirchner, Zeichnungen, Aquarelle, Druckgraphik aus den Beständen der<br />
Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, Ausstellung Katalog Museum<br />
der Bildenden Künste Leipzig, Von der Heydt-Musem Wuppertal, Leipzig, 1992/93.<br />
AA. VV., Ernst Ludwig Kirchner. Von Jena nach Davos. Ausstellung Katalog Stadtmuseum<br />
Göhre/Jena, Leipzig, 1993.<br />
AA.VV. Museo Kirchner Davos, in “Domus”, n° 748, 1993.<br />
Gabriele Lohberg, Ernst Ludwig Kirchner, Davos, Kirchner Museum Davos, 1993.<br />
Magdalena M. Moeller, Ernst Ludwig Kirchner, Die Strassenszenen 1913-1915, München,<br />
Hirmer, 1993.<br />
Gabriele Lohberg, Ernst Ludwig Kirchner, Die Fotografie, Katalog der Sammlung, Davos,<br />
1994.<br />
AA.VV., Kirchner Museum Davos, in “El Croquis”, n° 102, 2001, pp. 58-81.<br />
Antonello Marotta, Atlante dei musei contemporanei, Milano, Skira, 2010, pp.32-35.<br />
Il Centro Paul Klee a Berna.<br />
Ursina Barandun, Zentrum Paul Klee, Bern, Ostfildern, Hatje Cantz, 2005.<br />
Francis Steulet, Gonca Kuleli, Zentrum Paul Klee, in “Intervalles“, n. 72, Prêles, Association<br />
et revue Intervalles, 2005.<br />
Werner Blaser, Renzo piano building workshop: Zentrum Paul Klee, Bern - the<br />
architecture, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2005.<br />
Alois Diethelm, Zentrum Paul Klee in Bern Renzo Piano Building Workshop, in<br />
“Baumeister”, n.1, 2005, pp. 38-47.<br />
AA.VV., Renzo Piano. Zentrum Paul Klee. Berna, Svizzera, in “Casabella”, n. 735, 2005, pp.<br />
58-81.<br />
815<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Terza questione. La rievocazione storica della casa e del personaggio.<br />
La restituzione simbolica di un luogo perduto<br />
La casa di Mariano Fortuny a Venezia, installazione di Peter Greenaway.<br />
AA.VV., Immagini e materiali del Laboratorio Fortuny, Venezia, Marsilio, 1978.<br />
Sivio Fuso, Mariano Fortuny collezionista, Milano, Electa, 1983.<br />
Silvio Fuso, Fortuny ma non solo: Case-Museo d’artista a Venezia nell’ottocento, in AA.<br />
VV., Ateliers e Casa d’Artisti nell’Ottocento, Atti del seminario a Volpedo 3-4 giugno 1994,<br />
Voghera, Edizioni Oltrepò, 1994.<br />
Guillermo de Osma, Fortuny: the life and work of Mariano Fortuny, London, Aurum<br />
Press, 1994.<br />
Maurizio Barberis, Mariano Fortuny , Venezia, Marsilio, 1999.<br />
L’occhio di Fortuny. Panorami, ritratti e altre visioni, Catalogo della mostra di fotografie<br />
tenuta a Palazzo Fortuny di Venezia, dal 17 dicembre 2005 al 2 luglio 2006, Venezia,<br />
Marsilio, 2005.<br />
La casa di Eleonora Duse, ricostruita da Pier Luigi Pizzi a Venezia.<br />
AA.VV., Divina Eleonora: Eleonora Duse nella vita e nell’arte, Venezia, Marsilio, 2001.<br />
Paola Bertolone (a cura di), Divina Eleonora: Eleonora Duse nella vita e nell’arte,<br />
Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2001.<br />
Lo studio di Charles Darwin ricostruito nella mostra “Darwin 1809-2009” a Milano.<br />
Randal Keynes, Casa Darwin. Il male, il bene e l’evoluzione dell’uomo, Torino, Eiunaudi,<br />
2007.<br />
Niles Eldredge, Darwin 1809 | 2009. Alla scoperta dell’albero della vita, Catalogo della<br />
mostra a Milano, Rotonda della Besana, 4 giugno – 25 ottobre 2009, Torino, Codice<br />
Edizioni, 2009.<br />
Nora Barlow (a cura di), Charles Darwin. Autobiografia: 1809-1882; Torino, Einaudi,<br />
2009.<br />
Chiara Vanzetto, L’avventura di Darwin l’«italiano». Alla Rotonda della Besana la più<br />
grande esposizione sul padre dell’evoluzionismo, in “Corriere della sera”, 2 giugno 2009,<br />
p. 19.<br />
L’atelier di Alberto Giacometti ricostruito nella mostra “L’Atelier Giacometti” a Parigi<br />
Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti, Décines, Barbezat, 1967.<br />
Lewis Briggs, Jeremy Greenwood, Alberto Giacometti: the artist’s studio. Catalogo della<br />
mostra Alberto Giacometti: the Artist’s Studio, 20 march-29 december 1991 tenuta alla<br />
Tate Gallery di Liverpool, London, Tate Gallery Publications, 1991.<br />
Ernst Scheidegger, Traces d’une amitié: Alberto Giacometti, Saint-Paul de Vence,<br />
Fondation Maeght, 1991.<br />
Julia Stoessel, Alberto Giacomettis Atelier: die Karriere eines Raumes, München, Scaneg,<br />
1994.<br />
Pietro Bellasi, Il sogno che urla e comanda. Metafore di una valle delle Alpi, in AA. VV.,<br />
I Giacometti: la valle, il mondo, catalogo della mostra tenuta a Milano nel 2000, Milano,<br />
Mazzotta, 2000, pp. 14-44.<br />
Sergio Soavi, Mon Giacometti, Venise, Basilissa, 2001.<br />
816<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Jacques Dupin, Alberto Giacometti: éclats d’un portrait, photographies de Ernst<br />
Scheidegger, Marseille, André Dimanche, 2007.<br />
Cristina Fiordimela, Astrazione e spazio dell’invenzione artistica. I frammenti parietali<br />
dei tre atelier di Giacometti a Parigi e in Svizzera, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.58,<br />
gennaio 2008, p.27.<br />
L’atelier di Constantin Brancusi a Parigi, ricostruito da Renzo Piano.<br />
Renzo Piano, Boxing Brancusi, in “Architecture”, n. 9, 1996, p. 94.<br />
AA.VV., L‘ atelier Brancusi. La collection, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997.<br />
Cristina Finucci, Renzo Piano per l’Atelier Brancusi, in “Controspazio”, n. 2, 1997, pp.<br />
56-59.<br />
AA.VV., Das andere Atelier Brancusi, in “Bauwelt”, n. 11, 1997, pp. 530-533.<br />
Peter Buchanan, Brancusi’s new studio, in “Architecture”, n. 4, 1997, pp. 77-79.<br />
Victoria Newhouse, Towards a new museum, New York, The Monacelli Press, 1998, pp.<br />
94-95.<br />
Lo studio di Enrico Mattei ricostuito a Pomezia<br />
Michela Finizio, Nell’archivio Eni carattere degli italiani, in “Il Sole 24Ore”, 3 ottobre<br />
2010, n.271, p.44.<br />
La casa di Benjamin Franklin a Philadelphia, ricostruita da Robert Venturi<br />
AA. VV., Venturi, Rauch & Scott Brown, Electa, Milano, 1981.<br />
Amedeo Belluzzi, Venturi, Scott Brown e Associati, Laterza, Bari 1992.<br />
Rafael Moneo, Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti<br />
contemporanei, Milano, Electa, 2004<br />
Mario Orazi (a cura di), Venturi, Rauch & Scott Brown, in “Parametro”, n. 263, maggio/<br />
giugno 2006.<br />
817<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
14. L’intorno della casa diventa museo. Il progetto paesaggistico.<br />
Il giardino progettato dall’artista. La conservazione integrale.<br />
Il giardino di Ludovico Pogliaghi al Sacro Monte di Varese.<br />
Giovanni Bagaini, Per l’avvenire del Sacro Monte, in “Cronaca Prealpina”, aprile 1932.<br />
Achille Marazza, Ugo Nebbia, Lodovico Pogliaghi, Ludovico Pogliaghi nella vita e nelle<br />
opere, Milano, Istituto Tipografico Editoriale, 1955.<br />
Ottavio Alberti, La vita, le opere, la casa, le raccolte di Ludovico Pogliaghi, Santa Maria<br />
del Sacro Monte, a cura della Fondazione Ludovico Pogliaghi, Milano, 1955.<br />
Ugo Nebbia, Ludovico Pogliaghi, a cura del Comitato per le onoranze, Milano, 1959.<br />
Carlo Ludovico Raggianti, La casa Pogliaghi in “Critica d’arte”, n. 112, 1970, pp. 62-70.<br />
Silvano Colombo, Tesori d’arte nel territorio della provincia di Varese, Milano, Bramante,<br />
1971.<br />
E. Ghiggini (a cura di), Lodovico Pogliaghi (1857-1950), catalogo della mostra, Varese,<br />
1975.<br />
Silvano Colombo, Dalla casa al museo. Capolavori da fondazioni artistiche italiane,<br />
catalogo, Milano, 1982.<br />
Maria Cristina Gozzoli, Invenzioni fantastiche e istanze storicistiche nella pittura<br />
lombarda dell’età della restaurazione, in R. Bossaglia e V. Terraroli (a cura di), Il<br />
Neogotico nel XIX e XX secolo, 1° vol., Milano, 1989, pp. 213-223.<br />
Massimo Listri, Le dimore del genio, Milano, Fabbri Editore, 1996.<br />
Giorgio Invernici – Alberto Ferrari, Varese: Museo Lodovico Pogliaghi, in Gianluca<br />
Kannès (a cura di), Case museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero<br />
museografico a confronto, Saluzzo, Biblioteca Civica, 13 e 14 settembre 1996, Torino,<br />
Centro studi piemontesi, 2003, pp. 129-138.<br />
Il giardino di Quinto Martini a Seano.<br />
AA.VV., Quinto Martini: cento disegni 1927-1987 , catalogo della mostra presso l’<br />
Accademia delle arti del disegno, Firenze, Piazza S. Marco, 1987, 25 giugno-24 luglio,<br />
Firenze, Giorgi&Gambi, 1987.<br />
Marco Fagioli, Quinto Martini: 30 ritratti: scrittori e artisti 1948-1986, catalogo della<br />
mostra a Firenze, Palazzo Strozzi 25 maggio-16 giugno 1992, Firenze, Gabinetto G. P.<br />
Vieusseux, 1992.<br />
Giovanni Stefani, Quinto Martini (1908-1990): I maestri del segno, catalogo della mostra<br />
dal 30 luglio-28 agosto 1994, Cetona, Sala SS. Annunziata, Firenze, Polistampa, 1994.<br />
AA.VV., Quinto Martini, 1908-1990, Catalogo della mostra al Museo Marino Marini, 25<br />
marzo-13 giugno 1999, Firenze, Il Vicolo, 1999.<br />
Teresa Bigazzi, Quinto Martini: arte e impegno civile, con saggi di Marco Fagioli, Anna<br />
Mazzanti, Lucia Minunno, Firenze, Polistampa, 2000.<br />
Il giardino di Ossip Zadkine a Parigi<br />
Sylvain Lecombre, Musée Zadkine, Sculptures, Paris, Paris-musées, 1989.<br />
AA.VV., Musée Zadkine: general guide, Paris, Paris-musées, 1991.<br />
Sylvain Lecombre, Ossip Zadkine, l’œuvre sculpté, Paris, Paris-Musées, 1994.<br />
Robert Fleck, Dans l’atelier du Musée Zadkine: «l’invisible ouvre la vue» de Dominique<br />
Labauvie, Paris, Paris musées, 1997.<br />
818<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
AA.VV., Demeures: les Musées de la ville de Paris, Musée Zadkine, catalogo della mostra,<br />
18 Giugno - 17 Ottobre 1999, Museo Zadkine, Paris, Paris musées, 1999.<br />
Il giardino come estensione del museo all’aperto. L’arricchimento e l’integrazione.<br />
Il giardino della Fondazione Maeght a Saint Paul-de-Vence.<br />
Knud Bastlund, Jose Luis Sert. Architecture, city planning, urban design, Zurich, Les<br />
editions d’architecture, 1967.<br />
AA.VV., La Fondazione Marguerite e Aimé Maeght, Paris, Maeght Editeur, 1994.<br />
Josep M. Rovira, José Luís Sert. 1901-1983, Milano, Electa, 2000.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006, pp. ….-…<br />
Il giardino di Henry Moore a Perry Green di Hertfordshire.<br />
AA.VV, Henry Moore : sculptures et dessins, Paris, Berggruen, 1957.<br />
Giovanni Carandente, Moore e Firenze, Firenze, Il bisonte: Nuovedizioni E. Vallecchi,<br />
1979.<br />
Ann Garrould, Henry Moore: disegni, Milano, Rizzoli, 1988.<br />
AA.VV, Henry Moore: a Forte dei Marmi e in Versilia: l’uomo e l’artista, Forte dei Marmi,<br />
Giardini Editori e Stampatori in Pisa, 1988.<br />
Foundation Henry Moore, Henry Moore al Castello Sforzesco, Milano, Electa, 1989.<br />
AA. VV., Henry Moore: gli ultimi 10 anni, Milano, Skira, 1995.<br />
Ada Patrizia Fiorillo, Henry Moore: opere grafiche , Napoli, Electa, 1996.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Edizioni Lybra Immagine,<br />
2006, pp. ….-…<br />
Il progetto contemporaneo del giardino. La nuova costruzione.<br />
Il giardino della Villa Louis-Jeantet a Ginevra.<br />
Florence Cristofaro, La villa, le patio et l’auditorium, in “Moniteur architecture AMC”,<br />
n.68, febbraio 1996, p.26-29.<br />
Pascal Tanari, La réhabilitation de la Villa Edelstein, in “Archithese”, n.4, luglio-agosto<br />
1993, p.74-76.<br />
Olivier Philippe, Project profile: Louis Jeantet Foundation, Geneva, in “Landscape<br />
design”, n.286, dicembre 1999 – gennaio 2000, p.54-55.<br />
Gianluca Gelmini, Architettura contemporanea svizzera, Milano, Motta, 2009.<br />
Il giardino di Giacomo Manzù ad Ardea.<br />
Inge Schabel Manzù, Lo scultore e la ballerina, Bergamo, Corponove, 1993.<br />
Maurizio Calvesi, L’atelier del Maestro: il luogo dell’anima, Ardea, Archivio Giacomo<br />
Manzu, 2008.<br />
Luisa Chiumenti, Manzù rivive nel suo atelier con giardino, in “Il Giornale dell’Architettura”,<br />
n.66, ottobre 2008, p.43.<br />
819<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La collezione di frammenti di paesaggio. Il progetto del contesto ambientale.<br />
Il giardino di Daniel Spoerri a Castel del Piano, 1997<br />
Ethne Clarke, The gardens of Tuscany, photographs by Raffaello Bencini, London,<br />
Weidenfeld and Nicolson,1990, ed. it Milano, Rizzoli, 1991.<br />
Sophie Bajard, Villas and gardens of Tuscany, photographs by Raffaello Bencini, Paris,<br />
Terrail, 1993.<br />
Benedetta Origo Crea, La Foce: a garden and landscape in Tuscany, Philadelphia,<br />
University of Pennsylvania press, c2001.<br />
Anna Mazzanti (a cura di), Sentieri nell’arte: il contemporaneo nel paesaggio toscano,<br />
Firenze, Regione Toscana Atout, Maschietto, 2004.<br />
Mariella Sgaravatti, Giardini d’artista in Toscana, foto di Ciampi Mario, ed it. Viareggio,<br />
Idearte 2004, ed inglese Verbavolant, c2004 , ed tedesca München, Hirmer, 2005.<br />
Mariella Sgaravatti, Tuscany, artists, gardens, London, Thames & Hudson, 2004.<br />
Massimo Listri, Giardini in Toscana, fotografie di Massimo Listri, Firenze, Pagliai<br />
Polistampa, 2005.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
Il parco-museo a Castel di Tusa, progetto di Antonio Presti, 1989.<br />
AA.VV., Fiumara d’arte: luogo d’incontro e di spiritualità, Messina, Associazione culturale<br />
Apeiron, 1989.<br />
Paolo Fumagalli, Das Freilichtmuseum von Antomio Presti in Sizilien, in “Werk, Bauen +<br />
Wohen”, Werkmaterial, n.1, 1994.<br />
Eva Di Stefano, La barca dell’invisibile: Nagasawa e la Fiumara d’arte, Palermo, Ariete,<br />
2001.<br />
Stefano Malatesta, Fiumara d’arte tra Inferno e Paradiso, in “La Repubblica”, 31 dicembre<br />
2005, p. 56.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
Il parco delle sculture del Chianti a Pievasciata.<br />
Mara Grazia Messina, Anna Maria Amonaci, Giovanna Uzzani (a cura di), Percorsi della<br />
contemporaneità. Arti visive in Toscana 1945/2000, Firenze, Maschietto, 2002.<br />
Aldo De Poli, Marco Piccinelli, Nicola Poggi, Dalla casa-atelier al museo. La<br />
valorizzazione dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.<br />
Il parco della Fattoria di Celle Collezione Gori a Santomato di Pistoia.<br />
Alberto Boatto (a cura di), Continuità: arte in Toscana 1945-1967, Pistoia, Maschietto &<br />
Musolino, 2002.<br />
Daniel Soutif (a cura di), Continuità: arte in Toscana 1968-1989, Catalogo della mostra<br />
tenuta a Pistoia nel 2002, Pistoia, Maschietto & Musolino, 2002.<br />
AA.VV., Continuità: arte in Toscana 1945-2000. Regesto generale, Pubblicazione in<br />
occasione delle mostre tenute a Firenze, Pistoia, Prato, Santomato di Pistoia nel 2002,<br />
Montespertoli, Maschietto & Musolino, 2002.<br />
Angela Vettese (a cura di), Continuità: Magnete: presenze artistiche straniere in Toscana<br />
nella seconda metà del XX secolo, Mostra tenuta a Santomato nel 2002, Montecatini<br />
820<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Terme, Maschietto & Musolino, 2002.<br />
J.C. Ammann (a cura di), Continuità: arte in Toscana 1990-2000 e collezionismo del<br />
contemporaneo in Toscana, Pistoia, Maschietto & Musolino, 2002.<br />
Viste obbligate su orizzonti lontani. La finestra sul paesaggio.<br />
Il giardino della Fondazione Beyeler a Riehen.<br />
Peter Buchanan, Renzo Piano Building Workshop complete works, Torino, Allemandi,<br />
1996.<br />
Renzo Piano, Giornale di bordo, Firenze, Passigli, 1997.<br />
Markus Bruderlin, Museo della Fondazione Beyeler, in “Domus”, mese 11, n. 798,<br />
novembre 1997, pp 54-60.<br />
Claudia Conforti, Museo della Fondazione Beyeler, in “Casabella”, n. 656, maggio 1998,<br />
pp 66-71.<br />
Maria Giulia Zunino, Renzo Piano presso Basilea, Fondation Beyeler, in “Abitare”, n. 376,<br />
settembre 1998, pp 151-159.<br />
Alessandro Rocca, Oltre la tecnica, in “Lotus”, n. 12, gennaio 1999, pp 32-51.<br />
Il paesaggio del Kunt Hamsum Center a Hamarøy, Norvegia.<br />
Antonello Alici, Steven Holl oltre il Circolo polare artico, in “Il Giornale dell’Architettura”<br />
settembre 2009.<br />
Antonello Marotta, Atlante dei musei contemporanei, Milano, Skira, 2010, pp.324-<br />
327.<br />
821<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
15. Dalla casa al museo. Cinque modelli teorici per la prefigurazione di<br />
un allestimento museografico.<br />
Teoria e pratica dell’allestimento museografico<br />
Laurence Weavere, Exhibition and the Art of Display, London, Country Life, 1926.<br />
Clarence S. Stein, Making Museum Function, in “The Architectural Forum”, LVI, n. 6,<br />
giugno 1932, pp. 614-615.<br />
Richard Paul Lohse, Neue Ausstellungsgestaltung, ed.fr. Nouvelle conceptions de<br />
l’exposition, ed ing.. New Design in Exhibitions, Zurich, Verlag fur architektur, 1953.<br />
George Nelson (a cura di), Display, New York, Whitney Publications, 1953.<br />
Erberto Carboni, Esposizioni e mostre, Milano, Silvana, 1957.<br />
Klaus Franck, Ausstellungen-Exhibitions, Stuttgart, Gerd Hatje, 1961.<br />
James Wetzel, Three Steps to Exhibit Success: a Guide to Art Installation, in “Museum<br />
News”, n. L, 6, Washington, 1972.<br />
Michael Brawne, The Museum Interior: Temporary and Permanent Display Techniques,<br />
New York, Architectural Book, 1982, ed. it. Spazi interni del museo. Allestimenti e tecniche<br />
espositive, Milano, Comunità, 1983.<br />
Umberto Eco, Idee per un museo, in AA.VV., La memoria esposta. Esposizioni e musei,<br />
Milano, Mondadori, 1986, pp. 55-60.<br />
Mercedes Garberi - Antonio Piva, L’opera d’arte e lo spazio architettonico. Museografia<br />
e museologia, Milano, Mazzotta, 1988.<br />
Mario Mastropietro (a cura di), Progettare Mostre. Dieci Lezioni di Allestimento, Milano,<br />
Lybra immagine, 1991.<br />
Michael Belcher, Exhibitions In Museums, London, Leicester University Press, 1991.<br />
Franco Minissi - Sandro Ranellucci, Museografia, Roma, Bonsignori Editore, 1992.<br />
Ivan karp - Steven D. Lavine (a cura di), Culture in mostra. Poetiche e politiche<br />
dell’allestimento museale, Bologna, Clueb, 1995.<br />
Carlo Cresti, Scritti di museologia e museografia, Firenze, EDK, 1996.<br />
Paolo Morello, La museografia. Opere e modelli storiografici, in Storia dell’architettura<br />
italiana. Secondo Novecento (1945-1997) a cura di Francesco Dal Co, Milano, Electa, 1997,<br />
pp 392-417.<br />
PierFederico Caliari, La forma dell’effimero. Tra allestimento e architettura. Compresenza<br />
di codici e sovrapposizione di tessiture, Milano, Lybra Immagine, 2000.<br />
Pier Federico Caliari, Museografia. Teoria estetica e metodologia didattica, Firenze,<br />
Alinea Editrice, 2003.<br />
Pietro Clemente, Museografia e comunicazione di massa, Roma, Aracne, 2004.<br />
Claire Merleau-Ponty – Jean-Jacques Ezrati, Théorie de l’exposition, in Claire Merleau-<br />
Ponty – Jean-Jacques Ezrati, L’exposition, Théorie et Pratique, Parigi, L’Harmattan,<br />
2005.<br />
Sandro Ranellucci, Allestimento Museale in Edifici Monumentali, Roma, Edizioni Kappa,<br />
2005.<br />
Giovanni Pinna, Dalla museologia alla progettazione, in “Nuova Museologia”, n 13,<br />
novembre 2005, p.1.<br />
Carlo Cresti, Museologia e museografia. Teoria e prassi, Firenze, EDK, 2006.<br />
Laura Lazzaroni – Luca Molinari (a cura di), The art of display, Milano, Skira, 2006.<br />
Giorgio Di Giorgio, Introduzione all’allestimento, Roma, Aracne, 2006.<br />
David Dernie, Exhibition Design, London, Laurence King, 2006; ed. ted.<br />
822<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Austellungsgestaltung. Konzepte und Techniken, Ludwigsburg, Avedition, 2006; ed. it.<br />
Design espositivo, Modena, Logos, 2006.<br />
Duccio Brunelli, Exhibit Design. Architettura come strumento di Comunicazione, Firenze,<br />
Alinea Editrice, 2006.<br />
Anna Chiara Cimoli, Musei effimeri. Allestimenti e mostre in Italia 1949-1963, Milano, Il<br />
Saggiatore, 2007.<br />
Alessandro Coppellotti, Scritti scelti di architettura e di museografia, Firenze, Edifir,<br />
2009.<br />
Sarah Bonnemaison Ronit Eisenbach, Installations By Architects: Experiments in<br />
Building and Design, Princeston, 2009.<br />
Federica Pirani, Che cos’è una mostra d’arte, Roma, Carocci, 2010.<br />
La sala progettata dall’illustre personaggio. La conservazione integrale.<br />
La casa di Ernest Miller Hemingway a Key West.<br />
Anicetti Luigi, Scrittori inglesi e americani a Venezia, Treviso Canova, 1968.<br />
Eileen Romano (a cura di), Album Hemingway, Mondadori, Milano 1988.<br />
Francesca Premoli-Droulers, Case di scrittori, Milano, Tecniche nuove, 1995.<br />
William Nathaniel Banks, History in towns: Key West, Florida, in “Magazine antiques”,<br />
n.2, febbraio 2008, p.48-57.<br />
La sala come parte di un nuovo percorso. L’arricchimento e l’integrazione.<br />
La casa di Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, ricostruita a Montreuil.<br />
Giovanni Solinas, Il microscopio e le metafisiche, Milano, Feltrinelli 1967.<br />
Jacques Roger, Buffon, Paris, Fayard, 1989.<br />
Frédèric Didier, Monsieur de Buffon, seigneur de Montbard, in “Monuments Historiques”,<br />
numero monografico Maisons d’Auters, n.156, avril-mai 1988, pp . 59-60.<br />
La sala come parte di un nuovo museo. La nuova disposizione.<br />
La casa di Jean-François Champollion a Figeac<br />
Anne Cayol Gerin, En Dauphiné: de l’Isère au Nil. La Maison Champollion, in “Vieilles<br />
maisons francaises”, n.206, febbraio-marzo 2005, p.52-53.<br />
Elena Cardani, Scrittura contemporanea: in Figéac - progetto, Moatti et Rivière, in “Arca”,<br />
n.231, dicembre 2007, p.91.<br />
Emma Finez, Moatti et Rivière: musée Champollion, Figeac, in «Moniteur architecture<br />
AMC», n.175, gennaio 2008, p.114-116.<br />
La sala come ricostruzione arbitraria. La rievocazione del mito.<br />
La casa di Thomas Mann a Lubecca.<br />
Björn R Kommer, Das Buddenbrookhaus in Lübeck. Geschichte, Bewohner, Bedeutung,<br />
823<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Lübeck, Coleman, 1993.<br />
Hans Wisskirchen, Das Buddenbrookhaus, Hamburg, Hanse, 2001.<br />
Peter Braun, Die Literatur ist der Tod. Thomas Manns Buddenbrookhaus in Lübeck, in Peter<br />
Braun, Dichterhaüser, München, Deutscher Taschenbuch, 2004, pp. 69-84.<br />
Britta Dittmann - Hans Wisskirchen, Das Buddenbrookhaus, Lübeck, Schmidt Römhild,<br />
2008.<br />
Hans Wibkirchen, La nuova Casa Buddenbrook, luogo della memoria e museo letterario,<br />
in Maria Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche,<br />
prospettive, Bologna, Clueb, 2009, pp 203-218.<br />
Dorothea Dieckmann, La presenza del sogno. Ospiti della famiglia Buddenbrook, in Maria<br />
Gregorio – Alex Kahrs (a cura di), Esporre la letteratura. Percorsi, pratiche, prospettive,<br />
Bologna, Clueb, 2009, pp 247-251.<br />
Paola Sorge, La Casa dei Buddenbrook, in “La Repubblica Viaggi”, 28 febbraio 2009.<br />
La sala come spazio narrativo ed emozionale. Il progetto contemporaneo.<br />
La casa di Fabrizio De Andrè, nella mostra al Palazzo Ducale di Genova, 2009.<br />
Vittorio Bo – Guido Harari – Studio Azzurro, Fabrizio de Andrè. La mostra, Cinisello<br />
Balsamo, Silvana, 2008.<br />
Studio Azzurro, Studio Azzurro. Musei di narrazione. Ambienti, percorsi interattivi e<br />
altri affreschi multimediali, Cinisello Balsamo, Silvana, 2010.<br />
824<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
16. Guida operativa. Il progetto dalla casa al museo.<br />
La dimora e il luogo. La ricerca bibliografica ed iconografica, l’indagine conoscitiva.<br />
Ricerca d’archivio.<br />
Antonio Caputo, Lorella Ingrosso (a cura di), Archivio e biblioteche: lineamenti<br />
metodologici per una ricerca, Lecce, Conte, 2000.<br />
Maria Barbara, Che cos’è un archivio, Roma, Carrocci, 2009.<br />
Tutela dei beni culturali: vincoli e notifiche.<br />
Cantone Alfredo, Difesa dei monumenti e delle bellezze naturali: tutela del patrimonio<br />
artistico e storico, tutela delle bellezze naturali e panoramiche, tutela degli interessi<br />
storici e paesistici in materia urbanistica con una completa legislazione urbanistica,<br />
Napoli, Fiorentino, 1969.<br />
Paolo Francalacci (a cura di), Vincoli storico-ambientali e disciplina del territorio : la<br />
progettazione dei luoghi culturali e il vincolo indiretto: funzioni della soprintendenza ai<br />
beni architettonico-ambientali e ruolo degli enti locali, Firenze, Noccioli, 1999.<br />
Gino Gianni Donadi, Beni culturali e fisco: rassegna delle agevolazioni tributarie a<br />
salvaguardia del patrimonio artistico e storico, Roma, Buffetti, 1990.<br />
Rilievo architettonico<br />
Giuseppe Cento, Rilievo edilizio architettonico, Vitali e Ghianda, Genova, 1959.<br />
Mario Docci, Diego Maestri, Il rilevamento architettonico – Storia metodi e disegno,<br />
Bari, Laterza, 1984.<br />
Carlo Mezzetti (a cura di), La rappresentazione dell’architettura: storia, metodi,<br />
immagini, Edizioni Kappa, Roma, 2000.<br />
Marco Jaff, Immagini di Dimore Storiche nei rilevamenti degli allievi della Facoltà di<br />
Architettura di Firenze, in “Firenze Architettura”, Anno IX suppl. n. 1 - 1° semestre 2005.<br />
Mario Docci, Diego Maestri, Manuale di rilievo architettonico e urbano, Roma, Laterza,<br />
2008.<br />
Andrea Zerbi, Dalla misura al modello digitale, Collana RRR, Fidenza, 2007.<br />
La collezione. La catalogazione, l’inventario e le esigenze conservative.<br />
La catalogazione e l’inventario della collezione<br />
Manuale del catalogatore, Centro nazionale per il catalogo unico delle biblioteche<br />
italiane e per le informazioni bibliografiche, Firenze, Officine grafiche Stianti, 1970.<br />
Bohdan S. Wynar, Introduction to cataloging and classification, Littleton, Libraries,<br />
1976.<br />
Steven L. Hensen, Archivi, manoscritti e documenti. Manuale di catalogazione per archivi<br />
storici, società storiche e biblioteche che possiedono manoscritti, San Miniato, Archilab,<br />
1996.<br />
Laura Corti, I beni culturali e la loro catalogazione, Torino, Paravia scriptorium, 1999.<br />
Mauro Guerrini, Catalogazione, Roma, Associazione italiana biblioteche, 1999.<br />
Analisi e proposta di un sistema per la catalogazione in Italia, Ministero per i beni e le<br />
attività culturali, Istituto centrale per il catalogo e la documentazione, a cura di CLES,<br />
Roma, ICCD, 2001.<br />
825<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Francesca Bottari - Fabio Pizzicannella, L’ Italia dei tesori. Legislazione dei beni culturali,<br />
museologia, catalogazione e tutela del patrimonio artistico, Bologna, Zanichelli, 2002.<br />
Esigenze conservative della collezione.<br />
Karl-Werner Bachmann, La conservation dutìrant les expositions temporaines,<br />
Conservation during temporary exhibitions, Roma, Iccrom, 1975.<br />
Adriana Bernardi, Conservare opere d’arte. il microclima negli ambienti museali,<br />
Padova, Il prato, 2003.<br />
Marco Perino, Marco Filippi, Le prestazioni delle vetrine museali ai fini del controllo del<br />
microclima - il controllo di frontiera, convegno AICARR “Tecnologie impiantistiche per i<br />
musei” Roma, 6 Maggio 2005.pp.89-106.<br />
La programmazione dell’intervento. L’assetto istituzionale, i programmi curatoriali.<br />
Testi di carattere generale<br />
Daniele Jalla, Gestione dei musei e degli altri beni statali: un trasferimento difficile, in<br />
“Economia della Cultura”, n.9(2), 2001, pp. 221-233.<br />
Des Griffin, Morris Abraham, The Effective Management of Museums: Cohesive<br />
Leadership and Visitor-Focused Public Programming, Museum Management and<br />
Curatorship, 2000.<br />
Domenico Scudero, Manuale del curator. Teoria e pratica della cura critica, Roma,<br />
Gangemi, 2004.<br />
L’assetto paesaggistico. L’adeguamento del sito fisico.<br />
La tutela del contesto<br />
Mariapia Cunico, Domenico Lucani (a cura di), Paradisi ritrovati: esperienze e proposte<br />
per il governo del paesaggio e del giardino, atti del seminario alla Fondazione Benetton<br />
Asolo, 27 agosto-12 settembre 1990, Milano, Guerini, 1991.<br />
European Lanscape Convention, Firenze, 20 luglio 2000, ed. it. Convenzione europea del<br />
paesaggio, Firenze, Darc-beni culturali, 2000.<br />
Domenico Luciani, Per il buon governo del paesaggio, Treviso, Fondazione Benetton<br />
Studi e Ricerche, 2004.<br />
Il giardino<br />
Alessandro Tagliolini, Massimo Venturi Ferriolo (a cura di) Il giardino, idea, natura,<br />
realtà, Milano, Guerini e Associati, 1987.<br />
Massimo De Vico Fallani, Parchi e giardini storici, parchi letterari, tutela e valorizzazione:<br />
convegno nazionale a Maratea, in “Palladio”, n. 8, giugno 1991, p. 131-132.<br />
Maurizio Boriani, Lionella Scazzosi, Il giardino e il tempo: conservazione e manutenzione<br />
delle architetture vegetali, Milano, Guerini, 1992.<br />
Domenico Luciani, Tra città e paesaggio: il giardino come mediazione, in Paola Capone,<br />
Paola Lanzara, Massimo Venturi Ferriolo (a cura di) Pensare il giardino, Milano,<br />
Guerini e Associati, 1992.<br />
Vincenzo Cazzato, Maria Fresa (a cura di), I nostri giardini. Tutela, conservazione,<br />
valorizzazione, gestione, Roma, Gangemi, 2005.<br />
826<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
La conservazione dell’edificio esistente.<br />
Testi di carattere generale<br />
Piero Sanpaolesi, Discorso sulla metodologia generale del restauro dei monumenti,<br />
Firenze, Edam, 1977.<br />
Giovanni Carbonara, Avvicinamento al Restauro, Napoli, Liguori, 1997.<br />
Maria Piera Sette, Il restauro in Architettura, Torino, Utet, 2001.<br />
Bruno Zevi (a cura), Manuale del Restauro Architettonico, Roma, Mancosu, 2000.<br />
Stefania Franceschi, Leonardo Germani, Manuale operativo per il restauro<br />
architettonico, Roma, Dei, 2003.<br />
Giovanni Carbonara, (a cura di) , Trattato di restauro architettonico, Torino, Utet, 1996-<br />
2007, voll. 9.<br />
Cristina Giannini, Roberta Roani, Dizionario del Restauro e della Diagnostica, Firenze,<br />
Nardini,2003.<br />
Paolo Marconi, Il recupero della bellezza, Milano, Skira, 2005.<br />
La conservazione della dimora storica<br />
Bruno Zanardi, Conservazione, restauro e tutela, Milano, Skira, 1999.<br />
Gianluca Kannès (a cura di), Case museo ed allestimenti d’epoca. Interventi di recupero<br />
museografico a confronto. Atti del Convegno di studi di Saluzzo, Biblioteca Civica, 13 e 14<br />
settembre 1996, Torino, Centro Studi Piemontesi, 2003.<br />
Hermione Sandwith, Sheila Stainton, Manuale di conservazione e restauro di vecchie<br />
case e del loro contenuto, Padova, MEB, 1991.<br />
AA.VV., The National Trust Manual of Housekeeping: The Care of Collections in Historic<br />
Houses <strong>Open</strong> to the Public, London, Penguin books, 1993.<br />
AA.VV., Vademecum per la manutenzione ed il restauro della villa veneta, a cura del Centro<br />
Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, Vicenza, Neri Pozza, 1993.<br />
Paolo Maria Farina (a cura di), Dal Restauro alla Manutenzione. Dimore Reali d’Europa,<br />
Atti del Convegno Internazionale di Studi Monza - Milano 12-15 ottobre 2000. Associazione<br />
Secco Suardo, Lugano (BG), 2003.<br />
Stella Agostani, Recupero e riuso degli edifici rurali. Elementi di progetto e di piano,<br />
Santarcangelo di Romagna (RN), Maggioli, 2008.<br />
Il progetto d’architettura. La nuova sede museale.<br />
Manuali di progettazione<br />
Roberto Aloi, Musei-Architettura-Tecnica, Milano, Hoepli, 1965.<br />
Antonio Piva, La costruzione del museo contemporaneo, Milano, Jaca Book, 1983.<br />
Gail Dexter Lord – Barry Lord, The manual of museum planning, London, The Stationery<br />
Office, 1999.<br />
Maria Laura Tomea Gavazzoli, Manuale di museologia, Milano, Etas, 2003.<br />
Paul von Nared-Rainer, Museum Building. A design manual, Basel, Birkhäuser, 2004.<br />
Marco Vaudetti, Edilizia per la cultura. Biblioteche – Musei, Torino, UTET, 2005.<br />
Claire Merleau Ponty – Jean Jacques Ezrati, L’exposition, théorie et pratique, Paris,<br />
l’Harmattan, 2006.<br />
Gottfried Arie (a cura di), La progettazione di biblioteche, musei e centri congressuali.<br />
Quaderni del manuale di progettazione edilizia, Hoepli, 2007.<br />
827<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Lucia Cataldo – Marta Paraventi, Il Museo Oggi. Linee Guida per una museologia<br />
contemporanea, Milano, Hoepli, 2007.<br />
Giovanni Longobardi, Manuale di progettazione. Musei, Roma, Mancosu, 2007.<br />
Sandro Ranellucci, Il progetto del museo, Roma, Dei, 2007.<br />
Il progetto degli impianti e della sicurezza.<br />
Marco Filippi, Gli impianti nei musei, in “Condizionamento dell’aria, Riscaldamento,<br />
Refrigerazione”, n.8, Milano 1987.<br />
Gunter S. Hilbert (a cura di), Vocabolary of Museums Security Terms, Preussischer<br />
Kulturbesitz, Berlin 2000.<br />
David Liston (a cura di), Manuale per la sicurezza nei musei, ed. it. Carlo Teruzzi (a cura<br />
di), Milano, ETAS, 2003.<br />
Marco Filippi, Il progetto della climatizzazione per i musei, in Marco Vaudetti, Edilizia<br />
per la cultura. Biblioteche – Musei, Torino, UTET, 2005, pp. 301-306.<br />
Il progetto dell’allestimento museografico.<br />
Manuali di progettazione<br />
Arnold Rattenbuty, Exhibition Design, Theory and Practice, Londra, Van Nostrand<br />
Reinhold, 1971.<br />
Michael Brawne, Spazi interni al museo: Allestimenti e tecniche espositive, Milano,<br />
Comunità, 1983.<br />
John A. Thomson, The manual of Curatorship, Butterworth 1994.<br />
David Dean, Museum Exhibition: Theory and Practice, London-New York, Routledge and<br />
Routledge, 1994.<br />
Romano Mastrella, Exhibition design. Allestimento & progetto. Introduzione alle<br />
problematiche, Roma, Nuova Arnica, 1998.<br />
Saverio Ciancia, Allestimento museale. Questioni di dettaglio, Napoli, Clean Edizioni,<br />
1998.<br />
Giovanni Pinna, Tipologie di esposizione, in “Nuova Museologia” n.2, giugno 2000,<br />
p.4-7<br />
Maria Laura Tomea Gavazzoli, Manuale di museologia, Milano, Etas, 2003.<br />
Annalisa Pirozzi, Elementi di museotecnica, Torino, Celid, 2003.<br />
Franco Angeli – Paolo Biscottini, Note di museologia, Milano, ISU Università Cattolica,<br />
2004.<br />
Claire Merleau-Ponty – Jean-Jacques Ezrati, Pratique de l’exposition, in Claire Merleau-<br />
Ponty – Jean-Jacques Ezrati, L’exposition, Théorie et Pratique, Parigi, L’Harmattan,<br />
2005.<br />
Paul von Nared-Rainer, Museum Building, A design manual, Basel, Birkhäuser, 2004,<br />
pp. 19-26<br />
Bridget Vranckx, Exhibit Design. High Impact Solutions, New York, Collins design,<br />
2006.<br />
Guido Muneratto, L’exhibition design nelle organizzazioni, Milano, Franco Angeli,<br />
2008.<br />
Claudio Rosati, La segnalazione esterna del museo, Firenze, Regione Toscana, 2008.<br />
Giancarlo Rosa, Lezioni di museografia, Roma, Officina Edizioni, 2008.<br />
Hughes Philip, Professione: allestitore di spazi espositivi, Modena, Logos, 2010.<br />
828<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
Raccolte di esempi<br />
AA.VV, Allestimenti moderni, Allestimenti pubblicitari per fiere-mostre-esposizioni,<br />
Milano, Görlich, 1961.<br />
Klaus Franck, Austellungen/Exhibition, Teufen, Verlag Arthur Niggli - Stuttgart, Gerd<br />
Hatje, 1961.<br />
Wolfgang Cläsen, Exhibition and Fair Stands, Austellungen und Messestände, Stuttgart,<br />
Gerd Hatje, 1968.<br />
Sergio Polano, Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta,<br />
Milano, Lybra Immagine, 1988.<br />
“Exporre”, trimestrale di cultura intorno all’Exhibition design dell’editore Lybra Immagine,<br />
1989.<br />
Bianca Albertini, Sandro Bagnoli, Scarpa. Musei ed esposizioni, Milano, Jaka Book,<br />
1992.<br />
Silvio San Pietro, New Exhibits in Italy, Milano, edizioni Archivolto, 1996, pp.8-9.<br />
Mario Mastropietro (a cura di), Nuovo allestimento italiano, Milano, Lybra Immagine,<br />
1997.<br />
AA.VV., Annali dei Laboratorio museotecnico, Trezzano sul Naviglio, Goppion, 1998.<br />
Massimiliano Falsitta, Allestimenti. Eventi, fiere, mostre, Milano, Federico Motta,<br />
2002.<br />
Pietro Carlo Pellegrini, Allestimenti museali, Milano, Federico Motta, 2003.<br />
Silvio San Pietro, Nuovi allestimenti in Italia. New Exhibits in Italy, Milano, Edizioni<br />
L’Archivolto, 2006.<br />
David Dernie, Exhibition Design, London, Laurence King, 2006; ed. ted.<br />
Austellungsgestaltung. Konzepte und Techniken, Ludwigsburg, Avedition, 2006; ed. it.<br />
Design espositivo, Modena, Logos, 2006.<br />
AA.VV., Allestimenti tra le quinte di Palladio, Milano, Electa, 2008.<br />
Marco Borsotti - Clenda Sartori, Il progetto dell’allestimento e la sua officina. Luogo,<br />
memoria ed evento: mostre alle fruttiere di Palazzo Te, Mantova, Milano, Skira, 2009.<br />
Federico Bucci - Augusto Rossari, I Musei e gli Allestimenti di Franco Albini. Il Design e<br />
gli interni di Franco Albini, Milano, Electa - Mondadori, 2009.<br />
La gestione della casa museo tra economia e sostenibilità.<br />
Eilean Hooper-Greenhill, Museum, media, message, London, Routledge, 1995.<br />
Fiona McLean, Marketing the museum, London, Routledge, 1997.<br />
AA.VV., Dimore storiche e beni culturali privati: problemi di diritto amministrativo e<br />
tributario, Atti del Convegno organizzato dall’Associazione dimore storiche italiane,<br />
Firenze, Palazzo Borghese, 29 ottobre 1983 e 25 febbraio 1984.<br />
AA.VV., Effective management of museums in the 1990s, in “Curator”, n.42, 1999, pp.<br />
37-53.<br />
Carlo Fuortes, Nuove esperienze gestionali nel settore museale, in “Economia della<br />
Cultura”, n.10, 2000, pp. 213-223.<br />
Luca Zan, Management and the British Museum, in “Museum Management and<br />
Curatorship”, n.18, 2000, pp. 221-270.<br />
Franco Ceschi, Un museo centrato sull’utente, in “Economia della Cultura”, n.10, 2000<br />
pp. 381-384.<br />
Silvia Bagdadli, Il museo come azienda: management e organizzazione al servizio della<br />
829<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Bibliografia ragionata. Repertorio delle fonti bibliografiche e iconografiche.<br />
cultura, Milano, Etas, 2002.<br />
Francesco Capogrossi Guarna, Francesco Dainelli, Irene Sanesi, L’economia del<br />
museo. Gestione. Controllo. Fiscalità. Milano, Egea, 2002.<br />
Luca Zan, Economia dei musei e retorica del management, Milano, Electa, 2003.<br />
Domenico Scudiero, Manuale del curator. Teoria e pratica della cura critica, Roma,<br />
Gangemi, 2004.<br />
Michael Day, Le case-museo: come affrontare e risolvere la sfida della sostenibilità, in<br />
Rosanna Pavoni – Annalisa Zanni (a cura di), Case-museo a Milano: esperienze per un<br />
progetto di rete, Milano, G&R Associati, 2006.<br />
Monica Amari, Progettazione culturale. Metodologia e strumenti di Cultural Planning,<br />
Milano, Franco Angeli, 2006.<br />
Angela Befana (a cura di) Economia dell’Heritage italiano. Da casa a concept museale,<br />
Milano, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2007.<br />
Mario Ricciardi, Il museo dei miracoli. Il museo come opera d’arte e invenzione<br />
tecnologica tra cultura e impresa, comunicazione e politica, Milano, Apogeo, 2008.<br />
La comunicazione e l’educazione museale.<br />
Sephen Bitgood, A comparison of formal and informal learning, in “Techinical Report”,<br />
n. 88-10, Center for Social Design, Jacksonville, Al, 1988.<br />
Eilean Hooper-Greenhill, The educational role of the museum, Londra, Routledge,<br />
1994.<br />
George E. Hein, Learning in the Museum, London-New York, Routledge, 1998.<br />
Francesco Antinucci, Comunicare nel museo, Bari, Laterza, 2004.<br />
Giovanna Brambilla Ranise (a cura di), Apriti museo. Il diritto al patrimonio culturale: un<br />
dialogo aperto tra i diversamente abile ed i musei, in “Integrazione scolastica e sociale”,<br />
n.5, novembre 2006.<br />
Lucia Cataldo - Marta Paraventi, Il pubblico, in Lucia Cataldo, Marta Paraventi, Il<br />
museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Milano, Hoepli, 2007, p.<br />
196-238.<br />
Maria Teresa Balboni Brizza, Immaginare il museo. Riflessioni sulla didattica e il<br />
pubblico, Milano, Jaca Book, 2008.<br />
Gianfranco Molteni (a cura di), Il museo e le esperienze educative, Ospedaletto (Pisa),<br />
Pacini, 2008.<br />
Il futuro della casa museo. Promuovere reti fra luoghi e siti.<br />
Massimo Bianchi, L’organizzazione a rete: un possibile modello per i musei locali, in<br />
Angela Roncaccioli (a cura di), Museo contro museo, Padova, CEDAM, 1996.<br />
Giovanni Pinna, Reti e Sistemi Museali, in “Nuova Museologia”, n 10, giugno 2004, pp.<br />
26-29.<br />
Rosanna Pavoni – Annalisa Zanni (a cura di), Case-museo a Milano: esperienze per un<br />
progetto di rete, Atti del Convegno “Case-museo a Milano: esperienze per un progetto di<br />
rete”, Milano, 16 maggio 2005, Milano, G&R Associati, 2006.<br />
AA.VV., Reti e sistemi in Italia. Dal D.lgs 112/1998 ad oggi, Atti del Convegno ICOM-Italia,<br />
Mantova, 2008.<br />
830<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
APPENDICI<br />
831<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
832<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
A1 - Associazioni pubbliche e private a tutela delle dimore<br />
storiche.<br />
IN EUROPA<br />
Union of European Historic Houses Associations, UEHHA.<br />
Sede: 67 rue de Trèves B-1040 Brussels<br />
tel +32 2 235 20 01 fax +32 2 234 30 09<br />
e-mail: info@uehha.org<br />
sito internet: www.uehha.org<br />
The Union of European Historic Houses Association is a Foundation dedicated to the<br />
conservation of Europe’s great artistic and architectural private heritage, its historic<br />
houses and their gardens and parks.<br />
The UEHHA serving national associations of private owners of historic houses, gardens<br />
and parks in 12 countries of European Union and features more then 20.000 estates.<br />
SPAGNA<br />
Asociación de Casas-Museo y Fundaciones de Escritores, ACAMFE.<br />
Sede: Casa-museo Rosalia de Castro - 16917 Padron Coruna, Espagne<br />
tel. : 34.981.81.12.04 - fax : 34.981.57.32.26<br />
e-mail: casamuseo@fundacionrosalaidecastro.es<br />
sito internet: www.acamfe.org - www.museosdeescritores.com<br />
La Asociación de Casas-Museo y Fundaciones de Escritores se gestó en 1993 en las Palmas<br />
de Gran Canaria, cuando cinco de estas instituciones concibieron la idea de agruparse<br />
para reforzar su personalidad e intercambiar experiencias e información, en beneficio<br />
del legado de sus escritores titulares. Cinco años más tarde, en 1998, y después de una<br />
serie de reuniones anuales, 22 de estas Casas y Fundaciones celebraban en Salamanca<br />
la Asamblea Constituyente de la Asociación, con la aprobación de sus Estatutos. En abril<br />
del siguiente año, la Asociación de Casas-Museo y Fundaciones de Escritores quedaba<br />
inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones y en diciembre del mismo año de 1999<br />
se celebraba en Santander la I Asamblea General Ordinaria de la Asociación, en la que se<br />
nombraba la primera Junta de Gobierno.<br />
Fundación de Casas Históricas y Singulares, CHS.<br />
Sede: Manuel, 3-1° derecha, Madrid 28015 España<br />
tel.+ 34 915474222 +34 915476671 - fax +34 915474222<br />
e-mail: casashistoricas@ wanadoo.es<br />
sito internet: www.casashistoricas.com<br />
Casas Históricas y Singulares es una organización sin ánimo de lucro, integrada en la Unión<br />
Europea de Asociaciones de Casas Históricas, que agrupa desde 1994 a propietarios de<br />
casas situados en España, de reconocido valor artístico, histórico o cultural. El objeto<br />
fundamental de la Asociación es impulsar la conservación, mantenimiento, restauración<br />
y mejor uso de dichas casas, así como potenciar la función socio-cultural de estos<br />
inmuebles.<br />
833<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
FRANCIA<br />
Appendici.<br />
Fédération des Maisons d’Écrivain et des Patrimoines Littéraires, FMEPL.<br />
Sede: Bd Lamarck, BP 18 18001 Bourges cedex, France<br />
tel. 33(0)2.48.23.22.50 fax : 33(0)2.48.24.50.64<br />
e-mail: maisonsecrivain@yahoo.com<br />
sito internet: www.litterature-lieux.com<br />
La Federazione delle case di scrittori e dei patrimoni letterari è un luogo d’incontro per<br />
gli scrittori francesi e stranieri e uno spazio di riflessione sul ruolo dello scrittore oggi.<br />
Questa associazione, che beneficia del sostegno del Centro nazionale del libro, ha la sua<br />
sede a Parigi , 53 rue de Verneuil. La Federazione è aperta ai gestori delle case di scrittori<br />
e di altri luoghi o collezioni relative a uno scrittore o all’opera scritta di un uomo celebre<br />
e aperti normalmente al pubblico. Questi luoghi comprendono musei, biblioteche, centri<br />
d’attività, centri di documentazione.<br />
La Demeure Historique.<br />
Sede: Hotel de Nesmond, 57, Quai de la Tournelle, 75005 Paris<br />
tel. 01 55 42 60 00 - fax: 01 43 29 36 44<br />
e-mail: contact@demeure-historique.org<br />
sito internet: demeure-historique.org<br />
La Demeure Historique, association professionnelle des propriétaires des monuments<br />
historiques privés, fondée en 1924 et reconnue d’utilité publique en 1965, est l’une des<br />
plus anciennes associations de sauveguarde du patrimoine en France. Elle a pour but<br />
d’assurer la défense, la conservation et la mise en valeur du patrimoine architectural<br />
privé. Elle regroupe les propriétaires de monuments historiques privés, classés, inscrits,<br />
agrées ou susceptibles de l’être (2 300 actuellement) et les amateurs d’art et d’histoire<br />
souhaitant défendre la cause du patrimoine (les “Amis de la Demeure Historique”).<br />
Vieilles Maisons Françaises.<br />
Sede: 93 Rue de l’Université, 75007 Paris<br />
tel. 01 40 62 61 71<br />
e-mail: vmf@club-internet.fr<br />
sito internet: www.vmf.net<br />
Les Vieilles Maisons Françaises ont une structure la plus représentative dans le domaine<br />
de la sauvegarde su patrimoine historique grâce à: 95 délégués départementaux<br />
représentant les V.M.F. 20 000 adhérents en France, amateurs de vieilles pierres ou<br />
propriétaires de demeures anciennes, et 20 000 adhérents aux États-Unis, admiratifs<br />
de notre patrimoine. une revue éditée à 30 000 exemplaires, vendue par abonnement<br />
et en kiosque. Elle fait découvrir l’architecture ancienne de chaque département et<br />
propose des chroniques régulières sur l’actualité du patrimoine et l’action associative.<br />
un concours annuel de sauvegarde. Plus d’1 000 000 F de prix sont distribués chaque<br />
année grâce à des nombreux mécènes.<br />
834<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Comité des Parcs et Jardins de France.<br />
Sede: 168, rue de Grenelle, 75007 Paris<br />
tel. 01 53 85 40 40 - fax: 01 53 85 40 49<br />
e-mail: cpjf@wanadoo.fr<br />
sito internet: www.parcsetjardins.fr<br />
Le Comité des Parcs et Jardins de France a été créé en 1990 à l’initiative de l’Association des<br />
Parcs Botaniques de France, des Vieilles Maisons Françaises, de la Demeure Historique<br />
et des associations de Bretagne, de Normandie et de la Sarthe. Aujourd’hui, le C.P.J.F.<br />
réunit 6 associations nationales et 34 associations régionales et départementales afin de<br />
définir avec elles les besoins spécifiques des propriétaires privés et des responsables de<br />
parcs et jardins et de les représenter auprès des administrations régionales, nationales<br />
et internationales.<br />
GRAN BRETANIA<br />
National Trust<br />
Sede: PO Box 39 - Warrington WA5 7WD<br />
tel. 0844 800 1895 - fax: 0844 800 4642<br />
e-mail: enquiries@nationaltrust.org.uk<br />
sito internet: www.nationaltrust.org.uk<br />
The National Trust is a charity and is completely independent of Government. They rely<br />
for income on membership fees, donations and legacies, and revenue raised from our<br />
commercial operations.<br />
They have over 3.6 million members and 55,000 volunteers. More than 14 million<br />
people visit our pay for entry properties, while an estimated 50 million visit our open air<br />
properties.<br />
They protect and open to the public over 350 historic houses, gardens and ancient<br />
monuments.<br />
But it doesn’t stop there. They also look after forests, woods, fens, beaches, farmland,<br />
downs, moorland, islands, archaeological remains, castles, nature reserves, villages - for<br />
ever, for everyone.<br />
Historic Houses Association<br />
Sede: 2, Chester Street, London WIX7BB, Great Britain<br />
tel. +44 02072595688 - fax +44 02072595590<br />
e-mail: hha@compuserve.com<br />
sito internet: www.hha.org.uk<br />
The majority of Britain’s historic houses, castles and gardens remain in private<br />
ownership. These owners make a massive contribution to the preservation of this<br />
heritage. Successive Governments have recognised the private owner as the most<br />
economic and effective guardians of these properties. The HHA is an association of these<br />
owners. Its Full, Corporate and Friends Membership represent an impressive list being<br />
a combination of families who together played a central role in Britain’s history with<br />
many other individuals, corporations, institutions and enthusiasts whose commitment<br />
maintains this important of Britain’s built heritage.<br />
835<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
OLANDA<br />
Appendici.<br />
Foundation Particuliere Historische Buitenplaatsen<br />
Sede: P.O. BOX 217, 8180 AE Heerde, The Netherlands<br />
tel. (31) 578-691735, fax (31) 578-695549<br />
e-mail: info@stichting-phb.nl<br />
sito internet: www.stichting-phb.nl<br />
De Stichting tot behoud van Particuliere Historische Buitenplaatsen is in 1973 ontstaan<br />
op initiatief van een kleine groep particuliere eigenaren en de rijksoverheid met het<br />
doel de toekomst veilig te stellen van de historische buitenplaatsen. In deze jaren werd<br />
het steeds duidelijker dat vele eigenaren van historische buitenplaatsen niet langer of<br />
onvoldoende hun taak als instandhouders van de op de buitenplaatsen en landgoederen<br />
aanwezige belangrijke cultuurhistorische-, landschappelijke- en natuurwaarden konden<br />
vervullen.<br />
PORTOGALLO<br />
Associação Portuguesa das Casas Antigas<br />
Sede: Rua de S. Julião, 11-1° Esq, 1100-524 Lisboa<br />
tel.351-218876675 - fax.351-218869522<br />
e-mail: geral@casasantigas.org<br />
sito internet: www.ap-casas-antigas.pt/<br />
This is a unique association in Portugal, and as such, the Portuguese Association for<br />
Historical Home already numbers many members who own historical homes, especially<br />
those that are the most historically significant. Therefore, the aims of the Association<br />
are as follows: The fundamental goal is to provide support with preservation efforts, to<br />
reclaim these important historical homes, contribute to research, and the diffusion of<br />
information regarding the cultural heritage which these buildings represent, whether it<br />
be for historical or artistic reasons, or for the landscape and natural contexts where they<br />
are located.<br />
AUSTRIA<br />
Österreichischer Burgenverein<br />
Sede: Gumpendorferstraße 18/12 1060 Wien.<br />
tel. +43 1 535 81 91, fax: +43 1 535 81 96<br />
e-mail: sekretariat@burgenverein.at<br />
sito internet: www.burgenverein.at<br />
Mehr denn je besteht die Notwendigkeit, für die Erhaltung unseres architektonischen<br />
Erbes einzutreten und die offizielle Kulturpolitik zu verstärkter Tätigkeit anzuregen.<br />
Dieses Anliegen vertritt der Österreichische Burgenverein bei den für Denkmalschutz<br />
und –pflege zuständigen Stellen von Bund, Land und Gemeinden.<br />
836<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
SVIZZERA<br />
Appendici.<br />
Domus Antiqua Elvetica – Svizzera<br />
Sede: Casella postale 5246 8050 Zurigo<br />
tel. 044 308 90 81 - fax 044 308 90 91<br />
e-mail: sekretariat@domusantiqua.ch<br />
sito internet: www.domusantiqua.ch<br />
L’associazione Domus Antiqua Helvetica ha come scopo di facilitare la salvaguardia viva<br />
delle dimore antiche e / o di un valore storico, culturale o architettonico particolare .<br />
L´associazione è destinata a difendere gli interessi dei suoi membri e ad appoggiare ogni<br />
iniziativa tendente a conservare il valore storico, architettonico e culturale del patrimonio<br />
immobiliare e a mantenerlo in vita . Interviene pure in modo più generale nel interesse<br />
della colettività, a favore della salvaguardia delle dimore di valore storico o culturale e<br />
dei loro dintorni .<br />
IN ITALIA<br />
Fondo per l’Ambiente Italiano, FAI.<br />
Sede: Viale Coni Zugna, 5, 20144 Milano<br />
tel. 02 46.76.15.1 – fax. 02 48.19.36.31<br />
e-mail: info@fondoambiente.it<br />
sito internet: www.fondoambiente.it<br />
II FAI - Fondo Ambiente Italiano è una Fondazione nazionale senza scopo di lucro nata<br />
nel 1975, che gestisce un insieme di Beni di alto valore storico, culturale, paesaggistico<br />
e naturalistico, tra cui anche molte dimore storiche, al fine di conservarle, sostenerle e<br />
valorizzarle. FAI, inoltre, si occupa del Paesaggio che, secondo il Codice dei Beni Culturali,<br />
è quel territorio espressivo di identità, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali,<br />
umani e dalle loro interrelazioni. Il FAI, oltre ad accogliere la definizione di Paesaggio<br />
espressa nella “Convenzione Europea del Paesaggio”, opera soprattutto sulla base<br />
del dettato costituzionale che riconosce al Paesaggio un valore culturale e identitario<br />
dell’intera Nazione che, come tale, è oggetto di tutela. L’opera del FAI è da considerarsi<br />
a tutti gli effetti un’attività sociale perché i destinatari dell’opera del FAI sono le persone.<br />
La relazione tra il FAI e le persone avviene su tre livelli: a livello cognitivo, attraverso lo<br />
stimolo alla conoscenza, comprensione, consapevolezza della propria identità culturale<br />
e nazionale; a livello affettivo ed emotivo, attraverso iniziative che sollecitino la sfera<br />
sensoriale ed emotiva; a livello attivo e concreto, sollecitando le persone all’impegno<br />
civile e alla condivisione attiva della sua missione anche attraverso il volontariato e la<br />
donazione. I principali ambiti di azione del FAI sono: tutela, valorizzazione e gestione<br />
per la collettività del patrimonio monumentale e naturalistico di proprietà o in possesso<br />
della Fondazione; tutela e valorizzazione del patrimonio monumentale e naturalistico<br />
italiano con particolare attenzione al patrimonio dimenticato o a rischio; attività<br />
formativa ed educativa di tutti i cittadini, con particolare riguardo ai bambini, ai giovani<br />
e agli studenti.<br />
837<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Italia Nostra.<br />
Sede: Viale Liegi, 33, 00198 Roma<br />
tel. 068537271 - fax. 0685350596<br />
e-mail: info@italianostra.org<br />
sito internet: www.italianostra.org<br />
Italia Nostra ONLUS è un’associazione di salvaguardia dei beni culturali, artistici e naturali.<br />
Nata a Roma nel 1955 e riconosciuta con decreto presidenziale nel 1958, è una delle più<br />
antiche associazioni ambientaliste italiane.<br />
Italia Nostra fu fondata, inizialmente, per una campagna settoriale e territorialmente<br />
limitata contro lo sventramento di un isolato nel centro storico di Roma, ma presto<br />
allargò il suo campo di attività a tutto il territorio nazionale allo scopo di «proteggere<br />
i beni culturali e ambientali», come da slogan associativo. All’epoca, la sensibilità verso<br />
i temi di salvaguardia artistica e ambientale non era diffusa tra i ceti comuni, essendo<br />
per lo più appannaggio di un ambiente élitario. Oggi, Italia Nostra conta più di 200<br />
sezioni distribuite su tutto il territorio nazionale ed è socia promotrice di Europa Nostra,<br />
federazione di 220 associazioni di conservazione europee; partecipa inoltre al al BEE<br />
(Bureau Europeen de l’Environnement).<br />
Associazione Dimore Storiche Italiane, ADSI.<br />
Sede: L.go dei Fiorentini, 1, 00186 Roma<br />
tel. 06/68307426 - fax: 06/68802930<br />
e-mail: info@adsi.it<br />
sito internet: www.adsi.it<br />
Nel 1977, sull’esempio di analoghe associazioni operanti in altri paesi europei, si costituisce<br />
l’organizzazione privata ADSI acronimo di “Associazione Dimore Storiche Italiane”. Questa<br />
Associazione non a scopo di lucro si propone di agevolare la valorizzazione e la gestione delle<br />
dimore storiche, contribuendo alla tutela di un patrimonio culturale, la cui conservazione<br />
e conoscenza sono di interesse pubblico. La conservazione di questo patrimonio richiede<br />
che esso venga tramandato alle generazioni future attraverso la conservazione degli<br />
edifici e dei giardini storici, preservandoli dal degrado e dalla distruzione. Le dimore<br />
storiche non sono sempre dei musei e conservarle significa anche mantenerle in qualche<br />
modo vive, attraverso destinazioni compatibili con la vocazione degli edifici stessi.<br />
I compiti statutari dell’Associazione prevedono: la consulenza e l’assistenza giuridica,<br />
amministrativa, tributaria e tecnica a favore dei propri soci ai fini della salvaguardia, della<br />
conservazione, della valorizzazione, e della gestione delle dimore storiche; lo stabilire<br />
ed il mantenere appropriati rapporti con i competenti organi pubblici; il collaborare<br />
con analoghe associazioni nazionali, estere, internazionali, ed in particolare con quelle<br />
europee aventi scopi similari (l’ADSI è membro della UEHHA, Union of European Historic<br />
Houses Associations); promuovere studi, ricerche ed iniziative dirette al conseguimento<br />
dei fini sociali; prospettare i mezzi per conseguire un più adeguato ordinamento<br />
legislativo nazionale ed europeo.<br />
838<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Associazione Case della Memoria.<br />
Sede: Palazzo Datini, Via Ser Lapo Mazzei, 43, 59100 Prato<br />
tel. 0571 664208<br />
e-mail: info@casedellamemoria.it<br />
sito internet: www.casedellamemoria.it<br />
L‘Associazione „Case della memoria“ si è costituita ufficialmente a Prato il 24 ottobre<br />
2005, al termine di un lungo percorso durante il quale le diverse realtà che furono a suo<br />
tempo censite nell’ambito dell’omonimo progetto promosso dalla Regione Toscana e da<br />
Casa Boccaccio si sono confrontate e hanno deciso di dar vita ad una Associazione che<br />
avesse scopi e metodi di lavoro comuni. Proprio a conclusione del progetto regionale, che<br />
aveva individuato ben 54 case di personaggi che con la loro vita e le loro opere hanno<br />
illustrato la terra toscana è emersa l‘esigenza di non disperdere questa esperienza di<br />
incontro e di scambio fra le varie istituzioni e di proseguire sulla via di una collaborazione<br />
più stringente. L’Associazione, tramite la costituzione di una rete delle Case della<br />
memoria, intende dare un valore aggiunto alla specificità di ciascuna delle Case museo di<br />
personaggi illustri, considerate come fondamentale risorsa culturale e turistica, attraverso<br />
la loro valorizzazione e promozione. A tal fine l’Associazione si propone in particolare di:<br />
promuovere l’immagine delle Case della memoria associate, attraverso l’uso di tutti gli<br />
strumenti di comunicazione e pubblicitari disponibili; promuovere l’adeguamento dei<br />
servizi museali ai più elevati standard europei, anche attraverso la costituzione di un<br />
sistema informativo comune e l’organizzazione di momenti formativi per gli addetti;<br />
elaborare e gestire progetti e programmi rivolti alla valorizzazione e promozione delle<br />
Case della Memoria associate; sollecitare l’interesse dell’imprenditoria nei riguardi delle<br />
associate, nel settore dell’editoria tradizionale e multimediale, del turismo culturale.<br />
Fondazione Benetton Studi Ricerche.<br />
Sede: via Cornarotta 7-9, 31100 Treviso<br />
tel. 0422 5121 - fax 0422 579483<br />
e-mail: fbsr@fbsr.it<br />
sito internet: www.fbsr.it<br />
Il lavoro culturale della Fondazione Benetton Studi Ricerche, avviato nel 1987, si svolge<br />
dal 2003 nel centro storico di Treviso, nella sede prestigiosa di via Cornarotta, di fronte<br />
alla torre di Arturo Martini, a due passi dal Municipio e a due passi dal Duomo. Il campo<br />
principale riguarda il governo e il disegno del paesaggio, dei luoghi che ci stanno intorno<br />
e di quelli di ogni altra parte del mondo, in particolare in Europa e nel Mediterraneo.<br />
Nell’arco dell’anno, vengono organizzati seminari, corsi brevi e viaggi di studio, laboratori<br />
sperimentali sulla vita e la forma dei luoghi, per la loro conoscenza, salvaguardia,<br />
valorizzazione. Ogni anno a un luogo “particolarmente denso di natura e di memoria” è<br />
rivolta una campagna di studi e di pubblicazioni che si conclude, nel secondo sabato di<br />
maggio, con la consegna del Premio Internazionale Carlo Scarpa per il Giardino. Dal 2007<br />
al premio internazionale è affiancato il concorso<br />
“Luoghi di valore”, giunto quest’anno alla quarta edizione, che raccoglie libere e<br />
soggettive segnalazioni nell’ambito della provincia di Treviso allo scopo di promuovere la<br />
partecipazione delle persone, delle comunità, delle scuole, alla ricerca e alla riflessione<br />
sul legame universale tra luogo e condizione umana. Accanto agli studi sul paesaggio è<br />
stato immaginato, fin dagli inizi, da Gaetano Cozzi (1922-2001), un ambito di indagine<br />
sulla storia e la civiltà del gioco, che trova riscontro negli annali di Ludica.<br />
839<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Fondazione Ippolito Nievo.<br />
Sede: viale Ruggero Bacone, 5<br />
tel. 06.8841392<br />
e-mail: fondazioneippolitonievo@tin.it<br />
sito internet: www.fondazionenievo.it<br />
La Fondazione Ippolito Nievo nasce per il volere dei pronipoti dell’autore e in particolare<br />
per l’impegno del suo primo presidente, lo scrittore Stanislao Nievo, socio fondatore<br />
insieme a Giovanna Nievo, Giangaleazzo Nievo, Ludovica Nievo. La denominazione<br />
“Parco Letterario” viene ideata e utilizzata per la prima volta dalla Fondazione Ippolito<br />
Nievo , con la finalità di individuare nel territorio i luoghi narrati e cantati che hanno<br />
ispirato i maggiori autori letterari. L’idea nasce dalla volontà di Stanislao Nievo di elevare<br />
il Castello di Colloredo di Montalbano, dove Ippolito Nievo scrive le Confessioni di un<br />
italiano, a luogo del patrimonio culturale italiano. Un primo lavoro di classificazione,<br />
svolto appunto dalla Fondazione Nievo, porta attenzione a questi particolare ambiti,<br />
promuovendo la nascita di nuove istituzioni, con sedi, personale specializzato e attività<br />
regolari a sostegno di queste realtà territoriali. La Fondazione Ippolito Nievo rappresenta<br />
un modo nuovo di intendere la letteratura, poiché permette di vivere i luoghi cantati e<br />
narrati, di ritrovare atmosfere e sperimentare le emozione dell’ambiente che ha ispirato<br />
poeti e scrittori. Uno degli obiettivi dell’istituzione è far rinascere un interesse per il<br />
territorio e oggi i parchi letterari costituiscono la più interessante realtà di turismo<br />
culturale italiano, rappresentando un’opportunità concreta di sviluppo per le imprese<br />
locali.<br />
Istituto Regionale Ville Venete, IRVV.<br />
Sede: Palazzo Querini, Dorsoduro 2691, Calle lunga S. Barnaba - Venezia<br />
tel. 041.5235606 - fax 041.5225219<br />
e-mail: segreteria@irvv.net<br />
sito internet: www.irvv.net<br />
L’Istituto Regionale Ville Venete nasce con legge 6 marzo 1958, n. 243, quale consorzio<br />
tra Amministrazioni Provinciali per il Turismo delle province di Belluno, Padova, Rovigo,<br />
Treviso, Udine, Verona, Venezia, Vicenza, al quale lo stato delega compiti specifici di<br />
tutela attraverso l’intervento economico (mutui e contributi) ma anche di competenza,<br />
quali l’espropriazione e la salvaguardia delle Ville. L’Istituto mette a disposizione un<br />
catalogo completo on-line delle Ville.<br />
Istituto Regionale Ville Tusconale, IRVIT.<br />
Sede: Via Marcantonio Colonna, 54, 00192 Roma<br />
tel. 06. 32650122 – fax. 06.32501225<br />
e-mail: segreteria@irvit.it<br />
sito internet: www.irvit.it<br />
L’I.R.Vi.T., Istituto Regionale per le Ville Tuscolane, nasce con Legge regionale n. 43<br />
del 6 novembre 1992, nell’ambito delle competenze di cui al decreto del Presidente<br />
della Repubblica 16 luglio 1977, n. 616, e nel rispetto dei principi contenuti nella legge<br />
8 giugno 1990, n. 142. L’Ente, che ha sede a Roma, è dotato di personalità giuridica<br />
pubblica e opera per favorire ed assicurare la conservazione, la valorizzazione, la più<br />
840<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
idonea utilizzazione e la migliore conoscenza delle Ville Tuscolane e dei relativi parchi e<br />
giardini. Le Ville Tuscolane sono dieci così distribuite sul territorio dei Castelli Romani:<br />
a Frascati: Aldobrandini, Falconieri, Lancellotti, Rufinella, Sora, Torlonia; a Grottaferrata:<br />
Grazioli, Muti; a Monteporzio Catone: Mondragone, Parisi. L’Istituto è stato costituito<br />
per favorire ed assicurare la conservazione, la valorizzazione, la più idonea utilizzazione<br />
e la migliore conoscenza delle Ville Tuscolane e dei relativi parchi e giardini. Gli obiettivi<br />
dell’ente sono: Promuovere, divulgare e incentivare la conoscenza delle Ville nella ferma<br />
convinzione che oltre a rappresentare la nostra storia esse costituiscono una concreta<br />
risorsa per il nostro futuro; Organizzare iniziative per dare maggiore visibilità in ambito<br />
nazionale ed internazionale al patrimonio storico architettonico delle Ville Tuscolane;<br />
Curare, Restaurare e Tramandare l’immenso patrimonio storico architettonico costituito<br />
dalle splendide Ville Tuscolane; Educare al rispetto e alla tutela del patrimonio storicoartistico<br />
le nuove generazioni, favorendo iniziative nell’ambito delle quali proporre<br />
esperienze didattico-educative; Rilanciare culturalmente la Regione, donando maggiore<br />
notorietà alle diverse vocazioni del territorio laziale.<br />
Ville d’Italia.<br />
Sede: Roma, Via Marcantonio Colonna n. 54; Venezia, attualmente in Piazza San Marco<br />
n. 63; Napoli, Palazzo Reale, Piazza del Plebiscito.<br />
e-mail: info@velleditalia.net<br />
sito internet: www.villeditalia.net<br />
L’Associazione Ville d’Italia È costituita un’associazione ONLUS per il patrimonio<br />
architettonico diffuso sul territorio, con sede legale a Roma e sede operativa a Venezia<br />
e Napoli. L’Associazione ha carattere nazionale, non ha scopi di lucro e si propone di<br />
sostenere la conservazione, la valorizzazione e promozione di sistemi omogenei di Beni<br />
Culturali diffusi sul territorio e i loro contesti paesaggistici: Ville, i Palazzi, i Castelli, i<br />
Giardini e il patrimonio architettonico minore. L’Associazione: intrattiene rapporti con<br />
i competenti soggetti pubblici e privati; collabora con analoghe associazioni nazionali<br />
e internazionali, ed in particolare con quelle europee aventi scopi similari, per un<br />
maggior scambio di informazioni sia sulle legislazioni che sulle reciproche esperienze<br />
di conservazione; promuove studi, ricerche, catalogazioni e pubblicazioni finalizzate a<br />
migliorare la conoscenza e la divulgazione di sistemi di Beni Culturali territoriali; organizza<br />
eventi culturali, mostre itineranti e convegni con l’obiettivo di porre all’attenzione delle<br />
istituzioni nazionali e comunitarie i grandi temi attinenti la conservazione, la valorizzazione<br />
e la promozione dei sistemi omogenei di Beni Culturali.<br />
Istituto Italiano Castelli.<br />
Sede: Via G.A. Borgese, 14 - 20154 Milano<br />
tel./fax 02.347237<br />
e-mail: info@castit.it<br />
sito internet: www.castit.it<br />
L’Istituto Italiano dei Castelli è un’organizzazione culturale senza scopo di lucro, nata nel<br />
1964 su iniziativa di Pietro Gazzola ed eretta in Ente Morale, riconosciuto dal Ministero<br />
dei Beni Culturali, nel 1991. Oggi si è eretto in ONLUS. È associato a un organismo<br />
europeo patrocinato dell’Unesco, l’Internationales Burgen Institut, ora Europa Nostra-<br />
841<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Internationales Burgen Institut. L’organizzazione sul territorio si articola in Sezioni<br />
regionali, cui fanno capo Delegazioni provinciali. Sezioni e Delegazioni, autonome<br />
nell’attività nel loro ambito, rispondono nelle linee generali a un Consiglio Direttivo;<br />
l’attività di studio e di ricerca è coordinata da un apposito Consiglio Scientifico.<br />
Gli scopi dell’Istituto sono la conoscenza, la salvaguardia e la valorizzazione dell’architettura<br />
fortificata. Esso si occupa infatti di tutte quelle architetture - torri, castelli, caseforti, città<br />
fortificate, rocche, forti, bastioni, conventi fortificati, mura e così via - nate per esigenze<br />
difensive.<br />
Associazione Castelli e Ville aperti In Lombardia.<br />
Sede: Piazzale Principessa Clotilde 12, 20121 Milano<br />
tel. 02 65 58 9231 – fax. 02 29 06 2345<br />
e-mail: info@castellieville.it<br />
sito internet: www.castellieville.it<br />
L’Associazione Castelli e Ville aperti in Lombardia nasce nel 1997, quando alcuni proprietari<br />
e responsabili di dimore storiche aperte al pubblico decisero di riunirsi per presentarsi<br />
come un nuovo e omogeneo circuito turistico e culturale, aiutarsi reciprocamente<br />
nella promozione, scambiarsi le esperienze e indurre altri castelli e ville ad associarsi<br />
ed aprire i loro battenti ai visitatori. Attualmente l’Associazione conta 40 dimore.<br />
L’Associazione svolge costantemente attività di promozione nei confronti delle dimore<br />
storiche dislocate sul territorio regionale, conseguentemente valorizzando la Lombardia<br />
come terra di storia, cultura, arte e svago e profilandosi come una realtà importante e<br />
competitiva nel panorama europeo delle dimore storiche visitabili. Obiettivo principale<br />
dell’Associazione è di promuovere e valorizzare, in Italia e all’estero, i castelli e le ville<br />
aperti al pubblico in Lombardia come nuovo segmento turistico da affiancare a quelli<br />
già noti indirizzati a gruppi o a singoli visitatori, validi sia per una gita fuori porta che<br />
per una vacanza di maggior durata: un circuito di grande importanza per il territorio<br />
e per il suo sviluppo. Per concretizzare la propria mission l’Associazione Castelli e Ville<br />
Aperti in Lombardia produce e distribuisce annualmente materiale informativo sulle<br />
proprie dimore associate su tutto il territorio regionale. Accanto a quello promozionale,<br />
propriamente istituzionale, sono stati sviluppati nuovi settori relativi alla organizzazione<br />
di itinerari turistici di una settimana o più per turisti stranieri e di pacchetti week-end<br />
per l’utenza generale in concomitanza con gli eventi organizzati dalle nostre dimore.<br />
In più vengono pianificati itinerari per gruppi di adulti e comitive scolastiche, vengono<br />
organizzati convegni e coordinati gli eventi negli edifici storici.<br />
Associazione Castelli Aperti del Basso Piemonte.<br />
Sede: Castello di Cremolino, via privata Al Castello 28, 15010 Cremolino (AL)<br />
tel. 334.3769833<br />
e-mail: info@castellipiemontesi.it<br />
sito internet: www.castellipiemontesi.it<br />
L’Associazione Castelli Aperti del Piemonte si propone di far diventare i castelli e le<br />
dimore storiche quali mete di un turismo culturale capace di coniugare le bellezze<br />
paesaggistiche con i pregi architettonici, con le storie e le leggende, con i gusti ed i sapori<br />
enogastronomici che il territorio piemontese sa offrire.<br />
842<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Associazione Castelli del Ducato di Parma e Piacenza.<br />
Sede: Piazza Matteotti 1 - 43012 Fontanellato (PR)<br />
tel 0521.823221 - 0521.823220 - fax 0521.822561<br />
email: info@castellidelducato.it<br />
sito internet: www.castellidelducato.it<br />
Fondata nel 1999 l’Associazione “Castelli del Ducato di Parma e Piacenza” è un vero e<br />
proprio Club di Prodotto che vede la partecipazione di proprietari privati ed enti pubblici<br />
nella veste di soci fondatori, ordinari e sostenitori. L’Associazione ha sede a Fontanellato,<br />
all’interno della Rocca Sanvitale, e ne fanno parte 20 castelli (nove nel piacentino e undici<br />
nel parmense). Il circuito dei castelli offre tantissime possibilità di itinerari turistici ed<br />
enogastronomici, proposte di soggiorno, concerti, serate medievali e banchetti a tema.<br />
Chi vuole scoprire un “pezzo” di storia affascinante del Ducato di Parma e Piacenza può<br />
scegliere di percorrere i rettilinei della Bassa o i dolci tornanti delle colline a bordo della<br />
propria auto o in bicicletta, su una rombante moto o ancora su una fiammante spider<br />
anni ‘60, in compagnia della famiglia o della persona del cuore per vivere un’emozione<br />
davvero unica.<br />
Fondazione Ente Ville Vesuviane, EVV.<br />
Sede: Villa Campolieto, corso Resina, 283 - 80056 Ercolano (Na)<br />
tel. e fax 081.192.44.532<br />
email: ufficioamministrativo@villevesuviane.net<br />
sito internet: www.villevesuviane.net<br />
Con il fine di conservare e salvaguardare il cospicuo patrimonio architettonico ed<br />
ambientale delle Ville Vesuviane del XVIII secolo, la Legge dello Stato n. 578 istituiva il<br />
29 Luglio 1971 l’Ente per le Ville Vesuviane, Consorzio tra lo Stato, la Regione Campania,<br />
la Provincia di Napoli ed i Comuni Vesuviani. Nel 1976 con l’emissione del Decreto<br />
Ministeriale di vincolo inizia di fatto il lungo lavoro dell’Ente a tutela dei 122 immobili<br />
monumentali compresi nei territori dei Comuni di Napoli, S.Giorgio a Cremano, Portici,<br />
Ercolano e Torre del Greco. Il costante impegno dell’Ente per le Ville Vesuviane ha<br />
consentito in questi anni di completare restauri ed intraprendere progetti che certo<br />
hanno contribuito a creare una rinnoivata coscienza dell’importanza dei tesori del nostro<br />
passato. La conservazione del sistema territoriale delle Ville Vesuviane, integrate con<br />
l’esigenza della collettività locale ed esterna, non si configura, quindi, come sommatoria<br />
di interventi, bensì come un’unica azione globale che nella sua progressione produce<br />
ampi e diffusi benefici, spirituali ed economici, per la collettività locale ed esterna. Tutto<br />
ciò significa sviluppo armonico, attento alle vocazioni reali del territorio, rispettoso<br />
dei valori dell’ambiente, centrato sul recupero della migliore qualità della vita. Le ville<br />
vesuviane sono 122 gli immobili monumentali, compresi nel territorio dei Comuni di<br />
Napoli, San Giorgio a Cremano, Portici, Ercolano, Torre del Greco.<br />
843<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Associazione delle Ville e Palazzi Lucchesi, AVPL.<br />
Sede: via di Valgiano, 32/B, 55018 Segromigno Monte – Lucca.<br />
sito internet: www.villeepalazzilucchesi.it<br />
L’Associazione è attiva su tutto il territorio della Provincia di Lucca da oltre vent’anni.<br />
Riunisce sotto la sua guida un ricco ed importante patrimonio storico, artistico,<br />
architettonico ed ambientale che ha avuto le sue origini fin dal XV° secolo. E’ una<br />
associazione no profit. Vengono organizzati eventi che contribuiscono alla promozione di<br />
un’immagine sia culturale che turistica della Lucchesia in Italia ed all’estero. In particolar<br />
modo opera affinché un patrimonio culturale come quello delle Ville e dei Palazzi Lucchesi<br />
riesca ad andare avanti nel tempo con una saggia conservazione, mantenendo dialogo<br />
e sinergie con gli Enti governativi locali preposti alla conservazione, tutela e promozione<br />
dell’ intero territorio. L’Associazione delle Ville Lucchesi è fondata nel Dicembre del 1986<br />
da un ristretto gruppo di Proprietari di Ville Storiche.<br />
Associazione Italiana Paesi Dipinti ASSIPAD<br />
Sede: Via Magenta, 31, 21100 Varese (VA)<br />
tel. +39 0332 289755 - Fax +39 0332 289755<br />
e-mail: info@paesidipinti.it<br />
sito internet: www.paesidipinti.it<br />
L’Associazione Paesi Dipinti ASSIPAD viene fondata ufficialmente nel 1994 con lo scopo<br />
di: collegare sotto il profilo culturale la comunità italiane che posseggono, promuovono<br />
e valorizzano il patrimonio pittorico antico e recente, realizzato sui muri esterni delle<br />
abitazioni; promuovere la funzione turistico – culturale del suddetto patrimonio;<br />
sollecitare scambi di esperienze artistiche, organizzative, giuridico – amministrative tra<br />
gli associati, nonché incontri tra gli operatori, gli studiosi e i tecnici che s’interessano delle<br />
problematiche generali dei paesi dipinti; spronare gli associati a restaurare il patrimonio<br />
artistico; stimolare la creazione di itinerari artistico – culturali.<br />
844<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
A2 - Sistemi, reti e centri di ricerca di case-museo<br />
Résidences royales européennes.<br />
www.europeanroyalresidences.com<br />
Rete di residenze reali in Europa<br />
The maps presents the towns and cities that are home to the European Royal Residences<br />
participating in the European Royal Residences Network: 13 sites of great historical<br />
charm and architectural appeal, bearing witness to the dynasties and the courts that, at<br />
different times, have vied for primacy with their splendour and magnificence.<br />
The Royal Residences are now leading tourist attractions thanks to their unparalleled<br />
allure and exquisite charm.<br />
La rete delle Case di scrittori nel testo Gilberto Coletto.<br />
Gilberto Coletto, Case di scrittori. Guida alle case museo centri studio, associazioni<br />
amici di scrittori italiani, 1 ed. Spino d’Adda, Grafica G. M., 2002, 2 ed. Padova, Libraria<br />
Padovana Editrice, 2005.<br />
Il libro di Gilberto Coletto Case di scrittori. Guida alle case museo centri studio, associazioni<br />
amici di scrittori italiani, mette a disposizione del lettore un elenco di case-museo e<br />
fondazioni riguardanti scrittori in Italia, una guida trasversale completa di indirizzi web<br />
e e-mail. La pubblicazione, che considera case con la funzione di museo dei ricordi e<br />
istituzioni atte all’approfondimento culturale nel settore letterario, segue lo stesso filone<br />
logico della francese Maisons d’écrivain di Poisson e successivamente della studiosa<br />
Hélène Rochette , che soddisfano le esigenze sia dello studioso colto sia del semplice<br />
turista attento ai richiami della cultura<br />
La rete delle Case museo dei poeti e degli scrittori in Romagna.<br />
Il Coordinamento delle Case museo dei poeti e degli scrittori in Romagna è sorto per dar<br />
voce a una pluralità di luoghi e di interpretazioni, ciascuno dedicato a uno scrittore o a un<br />
poeta che in Romagna ha vissuto, ha lavorato, ha trovato radici, ha lasciato tracce anche<br />
forti sul territorio.<br />
In Romagna sono numerose le “case degli scrittori” disseminate nel territorio, esse<br />
documentano doviziosamente taluni modi di essere della produzione letteraria italiana,<br />
e romagnola, fra otto e novecento. Un percorso sistematico fra questi luoghi garantisce,<br />
oltre ad una più ampia conoscenza dell’offerta culturale del territorio, una nuova<br />
consapevolezza delle specifiche identità culturali di una regione.<br />
Fanno parte del coordinamento la Casa di Pellegrino Artusi a Forlimpopoli, la Casa di<br />
Vincenzo Monti ad Alfonsine, la Casa di Marino Moretti a Cesenatico, la Casa Alfredo<br />
Oriani Il Cardello a Casola Valsenio, la Casa Alfredo Panzini a Belluria, la Casa di Giovanni<br />
Pascoli a San Mauro Pascoli, la Casa Aurelio Saffi a San Varano, la Casa Renato Serra a<br />
Cesena. Questi luoghi della memoria costituiscono dei punti di ancoraggio degli scrittori<br />
nello spazio ove hanno vissuto, da cui hanno tratto in qualche modo ispirazione: nel<br />
loro operare, si sono incontrati, hanno fraternizzato o polemizzato fra di loro, si sono<br />
confrontati con il pensiero e le opere dei predecessori, hanno lasciato testimonianza nelle<br />
loro dimore di queste esperienze. Il circuito che si è venuto a creare non ha annullato<br />
845<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
i differenti approcci al tema della messa in scena dello scrittore e dell’opera letteraria,<br />
anzi seguendo questo itinerario alla ricerca dei personaggi che hanno dato lustro alla<br />
Romagna e in omaggio alle loro opere si percorre un percorso letterario sistematico<br />
fra i luoghi della memoria degli scrittori, per affinità epocali, ideali, temperamentali. Il<br />
Coordinamento ha promosso la realizzazione di un CD interattivo e di una pubblicazione,<br />
come prima tappa di un percorso unitario.<br />
La banca dati case di persone famose di Museumland.<br />
sito internet: http://www.museumland.com/case_persone_famose/indice.html<br />
Museumland è un’iniziativa internazionale che si propone di dare visibilità ai musei,<br />
al patrimonio culturale e al turismo culturale sulla internet. Il Portale è aggiornato<br />
quotidianamente. Museumland ha finalità prettamente turistiche e propone una<br />
ricerca sia puntuale (è possibile avere informazioni su un determinato museo, in una<br />
determinata nazione) sia lineare, scegliendo un itinerario già sviluppato e proposto,<br />
che mette in comunicazione realtà diverse. Tra gli itinerari tematici si trova anche uno<br />
specifico percorso dedicato alle Case e ai musei di persone famose, a cura di Elisabetta e<br />
Laura Corselli. L’itinerario seleziona websites di musei divisi in: scrittori e poeti, inventori<br />
e uomini di scienza, personaggi storici, musicisti, artisti.<br />
Paesaggi d’autore in Emilia Romagna.<br />
In Emilia Romagna si è promosso il progetto “Paesaggi d’Autore” , che intende valorizzare<br />
il territorio regionale attraverso un rete di luoghi di vita e di lavoro di personaggi del<br />
mondo dell’arte, del cinema, della letteratura e della musica. “Paesaggi d’Autore”<br />
è una mappa, che genera un percorso attraverso le località che hanno avuto, o che<br />
tuttora hanno, un ruolo significativo nella vita e nell’opera di pittori, scultori, architetti,<br />
musicisti, registi, poeti e narratori, e che sono ormai assunte a beni di valore simbolico<br />
per l’intera collettività. L’itinerario di visita porta a nuove fasi di riscoperta di patrimoni<br />
dimenticati, diventando l’occasione per il rilancio economico di un sistema policentrico,<br />
che comprende anche vasti territori dimenticati, seppur ricchi di storia e di tradizioni.<br />
Sistema Museale Case Museo di Milano.<br />
sito internet: www.casemuseomilano.it<br />
Il Museo Bagatti Valsecchi, Casa Boschi di Stefano, Villa Necchi Campiglio e il Museo Poldi<br />
Pezzoli dall’ottobre 2008 sono riunite in un circuito costituendo un Sistema Museale a<br />
Milano. Al sistema museale, nato da un Accordo di Programma sottoscritto nel 2004 e<br />
realizzato per volontà e in collaborazione con Regione Lombardia, Provincia di Milano e<br />
Comune di Milano, hanno aderito la Fondazione Bagatti Valsecchi Onlus, il Comune di<br />
Milano per Casa Boschi di Stefano, il FAI – Fondo per l’Ambiente Italiano per Villa Necchi<br />
Campiglio e la Fondazione Artistica Poldi Pezzoli Onlus. Il circuito, nel rispetto delle<br />
autonomie e delle identità di ciascuna istituzione, si prefigge di: promuovere la conoscenza<br />
dell’evoluzione e della trasformazione della città di Milano avvenute nel corso di quasi<br />
due secoli di storia (XIX e XX sec.), attraverso una proposta culturale inedita; valorizzare<br />
l’identità di ciascuna realtà museale e delle collezioni in essa conservate, in funzione<br />
del periodo storico che ognuna è chiamata a rappresentare; elaborare un progetto che<br />
diventi modello di riferimento metodologico internazionale. Al Museo Poldi Pezzoli, ente<br />
846<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
capofila del circuito delle Case Museo di Milano, spetta in particolare il coordinamento<br />
scientifico e per il 2008 anche funzioni di segreteria organizzativa. Dopo una prima fase<br />
di studio e di ricerca, che si è concretizzata nel maggio 2005 in un<br />
convegno internazionale intitolato “Case museo a Milano: esperienze europee per un<br />
progetto di rete”, è stata avviata una seconda fase, operativa, che ha messo a punto un<br />
insieme di iniziative e di strumenti promozionali per favorire la conoscenza della nuova<br />
rete. Il sito www.casemuseomilano.it fornisce informazioni sulla storia e sulle collezioni<br />
delle quattro istituzioni e altre notizie utili per il visitatore. Il circuito delle Case Museo<br />
di Milano si configura come una proposta culturale e didattica completa, che si articola<br />
nell’organizzazione di mostre e attività culturali, nella predisposizione di strumenti<br />
didattici e nell’elaborazione di progetti di studio e di ricerca comuni per fornire un modello<br />
di riferimento metodologico a livello interregionale, nazionale e internazionale.<br />
Rete Case Museo della Lombardia “Molte storie nella rete”.<br />
Tra il 2009 e il 2010 la Regione Lombardia ha affidato al FAI un progetto dì studio allo<br />
scopo di allargare all’intera regione il circuito delle case-museo, attualmente: operativo<br />
per la sola città di Milano. Obiettivo della rete, pensata anche in vista dell’opportunità<br />
offerta da Expo 2015, è l’ottimizzazione dei saperi delle risorse, nella convinzione che<br />
l’aggregazione di realtà con caratteristiche simili, ma fondate anche sull’unicità delle<br />
rispettive identità, possa garantire un allargamento della conoscenza e di conseguenza<br />
una maggior consapevolezza dei cittadini nei confronti dell’evoluzione storico-artistica<br />
nonché dello sviluppo di temi quali la storia del collezionismo, la storia del gusto e<br />
quella dell’abitare relativamente all’ambito lombardo. Sempre più spesso infatti i musei<br />
si raccolgono in rete, dimostrando come la condivisione delle esperienze, e dei saperi<br />
possa superare i particolarismi e portare a risultati di successo. Un’economia allargata di<br />
questo tipo aiuta i più piccoli a far sentire la propria voce, sostenuti proprio dalle realtà<br />
più grandi, a volte loro passate rivali e che invece, se unite in gruppo, creano un’azione<br />
di reciproca valorizzazione. Nel caso delle case-museo, questa opera di rafforzamento<br />
è ancora più interessante poiché unisce proprietari pubblici e singoli privati, sontuosi<br />
palazzi dei centri cittadini e appartate ville in campagna, offrendo, nella sua complessità,<br />
un valido rapporto alla storia della regione, declinata sia nel senso di un ricco e colto<br />
collezionismo, sia sotto la veste di un allestimento, domestico, testimonianza del gusto<br />
di un epoca e della storia dell’abitare.<br />
“Molte storie nella rete” è lo slogan, provvisoriamente adottato per la futura realtà<br />
di condivisione, conferma la vastità degli ambiti degni di indagine da parte delle case<br />
del progetto, dimore a volte lontane tra loro geograficamente o stilisticamente, ma<br />
unite da una comune accezione domestica e da quella promessa di colta intimità che<br />
un museo tradizionale non potrà mai offrire. La realizzazione del progetto è uno dei<br />
prossimi obiettivi dell’istituzione lombarda, allo scopo di dare così avvio a una proposta<br />
d’eccellenza che verrà in futuro mutuata in altre regioni italiane.<br />
847<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
A3 - Legislazione regionale e nazionale.<br />
3.1. Estratti di legislazione nazionale sui beni culturali dal 1939 al 2004.<br />
In questo apparato si indicano le principali leggi nazionali sui beni culturali, sui musei<br />
e sulle dimore storiche. Si prende in considerazione un arco temporale indicativo, dal<br />
1939, anno di entrata in vigore della Legge 1089 del 1 giugno 1939 sulla tutela delle cose<br />
d’interesse artistico e storico, al 2004, anno di pubblicazione del Decreto Legislativo n.<br />
42, “Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio”. In alcuni casi verranno citate anche leggi<br />
successive al 2004.<br />
Legislazione nazionale sui Beni culturali<br />
- Legge 1089 del 1 giugno 1939 “Tutela delle cose d’interesse artistico e storico”<br />
- Legge 1089 bis del 1 giugno 1939 “Tutela delle cose d’interesse artistico e storico”<br />
- Legge 1497 del 29 giugno 1939 Protezione delle bellezze naturali<br />
- DPR 1409 del 30 settembre 1963 Norme relative all’ordinamento ed al personale degli<br />
archivi di Stato<br />
- Legge 1062 del 20 novembre 1971 Norme penali sulla contraffazione od alienazione di<br />
opere d’arte<br />
- Legge 487 del 8 agosto 1972 Nuove norme sulla esportazione delle cose di interesse<br />
artistico e archivistico di cui alla legge 1 giugno 1939, n. 1089, e al DPR 30 settembre<br />
1963, n. 1409<br />
- DPR 657 del 14 dicembre 1974 Istituzione del Ministero per i beni culturali e per<br />
l’ambiente<br />
- DPR 805 del 3 dicembre 1975 Organizzazione del Ministero per i beni culturali e<br />
ambientali<br />
- TESTO UNICO D.Lg. 490/99 con le disposizioni legislative in materia di beni culturali e<br />
ambientali, a norma dell’art. 1 della legge 8 ottobre, n. 352 pubblicato sul supplemento<br />
ordinario alla G.U. n. 302 del 27 dicembre 1999<br />
- Regolamento di attuazione della legge quadro in materia di lavori pubblici 11.02.1994 e<br />
successive modificazioni. (S.O. n. 66/L - G.U. n. 98 del 28.04.2000). Titolo XIII Dei lavori<br />
riguardanti i beni culturali<br />
- Schema di regolamento ex articolo 8, comma 11-sexies della legge 109 del 1994<br />
concernente la individuazione dei requisiti di qualificazione dei soggetti esecutori dei<br />
lavori di restauro e manutenzione dei beni mobili e delle superfici decorate di beni<br />
architettonici<br />
- D.P.R. 29 dicembre 2000, n. 441 pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n. 33 del 9 febbraio<br />
2001, in attuazione del D.Lgs. 20 ottobre 1998, n. 368, e del D.Lgs. 30 luglio 1999, n.<br />
300. Regolamento recante norme di organizzazione del Ministero per i Beni e le Attività<br />
Culturali<br />
848<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
- Legge 24 dicembre 2003, n. 378 Disposizioni per la tutela e la valorizzazione<br />
dell’architettura rurale.(GU n. 13 del 17-1-2004)<br />
Normative UNI<br />
UNI 10586 - 09/1997 “Condizioni climatiche per ambienti di conservazione di documenti<br />
grafici e caratteristiche degli alloggiamenti”<br />
UNI 10829 - 07/1999 “Beni di interesse storico ed artistico, Condizioni ambientali di<br />
conservazione, Misurazione ed analisi”<br />
UNI 10969 - 02/2002 “Principi generali per la scelta e il controllo del microclima per la<br />
conservazione dei Beni Culturali in ambienti interni”<br />
CHA00017 Progetto di norma UNI “Beni Culturali - Assicurazione di qualità per gli elementi<br />
di esposizione specifici per i musei - Vetrine per esposizioni permanenti e temporanee”<br />
Linee Guida ed Handbook<br />
ASHRAE Application Handbook 2003.<br />
Linee guida del dipartimento dell’Interno U.S.A. Manuale dipartimentale (2000).<br />
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI Atto di indirizzo sui criteri tecnicoscientifici<br />
e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei (D. Lgs. n. 112/98 art.<br />
150 comma 6) Elaborati del Gruppo di lavoro (D.M. 25.7.2000)<br />
Leggi statali concernenti i beni culturali e i musei.<br />
a.<br />
b.<br />
c.<br />
Disegno di legge recante:”Delega al governo per la riforma della disciplina<br />
sanzionatoria penale in materia di reati contro il patrimonio culturale”. (Approvato<br />
dal Consiglio dei Ministri nella seduta del 23 maggio 2007)<br />
Decreto legislativo 23 febbraio 2001, nr. 29<br />
Nuove disposizioni in materia di interventi per i beni e le attività culturali (Pubblicata<br />
nella Gazzetta Ufficiale n. 51 del 2 marzo 2001)<br />
D.P.R 7 settembre 2000, nr. 283<br />
Regolamento recante disciplina delle alienazioni di beni immobili del demanio<br />
storico artistico. Regolamento per l’alienazione, il conferimento in concessione o<br />
l’utilizzazione mediante convenzione dei beni immobili del demanio storico-artistico<br />
dello Stato, delle Regioni, delle Provincie e dei Comuni<br />
d. Decreto legislativo 21 dicembre 1999, nr. 513<br />
Interventi straordinari nel settore dei beni e delle attività culturali (Pubblicata nella<br />
Gazzetta ufficiale n. 7 dell’11 gennaio 2000)<br />
e. Decreto Legislativo 29 ottobre 1999, n. 490<br />
Testo unico delle disposizioni legislative in materia di beni culturali e ambientali, a<br />
norma dell’articolo 1 della legge 8 ottobre, n. 352 (pubblicato nella Gazzetta Ufficiale<br />
n. 302 del 27 dicembre 1999 - Supplemento Ordinario n. 229).<br />
f.<br />
Decreto Legislativo 31 marzo 1998, n. 112<br />
Conferimento di funzioni e compiti amministrativi dello Stato alle regioni ed agli<br />
849<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
enti locali, in attuazione del capo I della legge 15 marzo 1997, n. 59 (pubblicato nella<br />
Gazzetta Ufficiale n. 92 del 21 aprile 1998 - Supplemento Ordinario n. 77)<br />
g. Legge 15 marzo 1997, n. 59 + allegato<br />
Delega al Governo per il conferimento di funzioni e compiti alle regioni ed enti locali,<br />
per la riforma della Pubblica Amministrazione e per la semplificazione amministrativa<br />
(pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 63 del 17 marzo 1997)<br />
Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, “Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio, ai<br />
sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137”<br />
Il Codice dei beni culturali e del paesaggio (Pubblicato nella Gazzetta Ufficiale n. 45 del 24<br />
febbraio 2004 - Supplemento Ordinario n. 28) è il principale riferimento legislativo che<br />
attribuisce al Ministero per i Beni e le Attività Culturali il compito di tutelare, conservare<br />
e valorizzare il patrimonio culturale del nostro Paese.<br />
Il Codice (art. 101) definisce il museo come «una struttura permanente che acquisisce,<br />
conserva, ordina ed espone beni culturali per finalità di educazione e di studio».<br />
Successivi al Codice dell 2004 sono le seguenti disposizioni integrative:<br />
a.<br />
b.<br />
Decreto Legislativo 24 marzo 2006, n. 156. “Disposizioni correttive ed integrative al<br />
decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, in relazione ai beni culturali” Pubblicato<br />
nella Gazzetta Ufficiale n. 97 del 27 aprile 2006 - Supplemento Ordinario n. 102<br />
(Rettifica G.U. n. 119 del 24 maggio 2006).<br />
Decreto Legislativo 24 marzo 2006, n. 157. “Disposizioni correttive ed integrative<br />
al decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, in relazione al paesaggio” pubblicato<br />
nella Gazzetta Ufficiale n. 97 del 27 aprile 2006 - Supplemento Ordinario n. 102.<br />
Decreto Legislativo n.112/98 Ministero per i beni e le attività culturali, “Atto di indirizzo<br />
sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei”<br />
Il decreto riporta come definizione di museo la seguente:<br />
“Le gallerie d’arte, le pinacoteche ed, in genere, i musei aperti al pubblico sono istituti che<br />
realizzano il fine della cultura, per mezzo di un complesso di beni debitamente ordinati e<br />
messi a disposizione della generalità del pubblico; a questo fine essi aggiungono quello,<br />
non meno importante, della raccolta e della conservazione delle cose di interesse artistico,<br />
storico, scientifico ecc., che costituiscono il patrimonio culturale della nazione”.<br />
Tratto dall’introduzione dell’atto.<br />
(...) Tra i risultati principali di questo complesso lavoro può essere indicata, con estrema<br />
sintesi, la ripartizione della materia – da acquisire o da produrre – in otto parti definite<br />
”ambiti” di riferimento per la definizione degli standard, e precisamente:<br />
I Status giuridico, II Assetto finanziario, III Strutture, IV Personale, V Sicurezza, VI<br />
Gestione delle collezioni, VII Rapporti con il pubblico e relativi servizi, VIII Rapporti con<br />
il territorio<br />
850<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Tratto dall’ambito VI - Gestione e cura delle collezioni<br />
Le collezioni rappresentano l’elemento costitutivo e la ragion d’essere di ogni museo. La<br />
loro gestione e la loro cura costituiscono per questo un compito di primaria importanza<br />
che ogni museo, deve attendere al fine di garantirne:<br />
– l’incremento, se questo è previsto dalla sua missione, in base a linee d’indirizzo e con<br />
modalità definite dall’ente di governo del museo, nel rispetto della normativa vigente;<br />
– l’inalienabilità, salvo casi eccezionali, previsti dalla legislazione vigente e secondo<br />
procedure particolari;<br />
– la conservazione, la gestione e la cura: (...)<br />
– la piena accessibilità, fisica e intellettuale: (...)<br />
La gestione e la cura delle collezioni, nel costituire un ambito centrale di attività di ogni<br />
museo, comportano la definizione di un complesso di atti generali di indirizzo, di misure<br />
e di procedure operative, di forme e modalità di controllo che ogni museo ha il dovere<br />
di approvare formalmente, di attuare e di garantire in via permanente, aggiornandoli<br />
periodicamente e dando loro adeguata pubblicità.<br />
Tratto dall’ambito VII - Rapporti con il pubblico e relativi servizi<br />
Ogni museo affianca al dovere della conservazione del proprio patrimonio la missione,<br />
rivolta a varie e diversificate fasce di utenti, di renderne possibile la fruizione a scopo<br />
educativo, culturale, ricreativo e altro ancora. Interpretare il suo patrimonio e renderlo<br />
fruibile da parte dei visitatori, specialmente esponendolo, è dunque parte integrante<br />
della sua ragion d’essere. In linea generale, il museo è sollecitato a sviluppare, nel rispetto<br />
della propria tradizione e cultura, quegli aspetti di orientamento verso il visitatore che<br />
mettano quest’ultimo in grado di godere l’accostamento al museo stesso come un evento<br />
particolarmente appagante non solo in quanto fattore di crescita culturale, ma anche in<br />
quanto momento privilegiato della fruizione del tempo libero, e valido complemento<br />
delle più consuete attività ricreative.<br />
Il Codice etico per i musei dell’ICOM<br />
L’attuale Codice etico per i musei dell’ICOM è stato adottato durante la ventunesima<br />
Assemblea generale l’8 ottobre 2004 a Seoul.<br />
Il Codice etico è un normativa di autoregolamentazione professionale che fissa gli<br />
standard minimi di condotta e di performance che i professionisti museali, in tutto il<br />
mondo possono realisticamente applicare e quanto il pubblico ha diritto di aspettarsi<br />
dalla professione Museale.<br />
L’etica, nel museo, può essere definita come il processo di discussione che mira a<br />
identificare i valori e i principi di base su cui si fonda il lavoro museale, l’etica si propone<br />
di guidare la condotta museale al punto di portare a considerare Ia museologia come<br />
un’etica del museo.<br />
ICOM ha sempre assegnato una particolare attenzione alla dimensione etica della<br />
professione museale. L’aspetto etico è stato in un primo momento principalmente legato<br />
alle acquisizioni e alla circolazione internazionale dei beni culturali. II primo documento<br />
a carattere etico elaborato dall’lCOM è stato infatti «L’etica delle acquisizioni» (1970),<br />
che stabiliva un codice di comportamento indipendente e valido su scala internazionale<br />
sulle acquisizioni delle collezioni nei musei. Sulla base dell’«Etica delle acquisizioni» è<br />
stato in seguito elaborato un più esaustivo codice deontologico. Il Codice di deontologia<br />
professionale dell’ICOM è stato adottato nel 1986 dall’Assemblea generate a Buenos<br />
851<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Aires (Argentina), e riveduto net 2001 e nel 2004 dalle Assemblee generali di Barcellona<br />
(Spagna) e Seoul (Repubblica di Corea).<br />
L’attuale versione, che porta il titolo di «Codice etico dell’ICOM per i musei» è il frutto di<br />
sei anni di lavoro di revisione della versione del 1986 e del 2001. I principi sono rimasti<br />
immutati, mentre è cambiata la struttura e la forma del documento.<br />
Il Codice etico è suddiviso in otto parti, oltre a una premessa, un’introduzione e un<br />
glossario. Ogni parte contiene un enunciato e un principio che si articolano in una serie<br />
di punti organizzati, per lo più, in paragrafi, preceduti da un titolo. In sintesi:<br />
1. I musei assicurano la conservazione, l’interpretazione e la valorizzazione del<br />
patrimonio<br />
naturale e culturale dell’umanità. I musei sono responsabili del patrimonio naturale e<br />
culturale, materiale e immateriale che custodiscono. Le Amministrazioni responsabili e<br />
quanti hanno funzione di indirizzo e vigilanza nei musei, hanno come prima responsabilità<br />
di garantire la conservazione e la valorizzazione di tale patrimonio, nonché le risorse<br />
umane, fisiche e finanziarie destinate a tale fine.<br />
2. I musei custodiscono le loro collezioni a beneficio della società e del suo sviluppo. I<br />
musei hanno il dovere di acquisire conservare e valorizzare le proprie collezioni al fine di<br />
contribuire alla salvaguardia del patrimonio naturale, culturale e scientifico. Le collezioni<br />
dei musei costituiscono un importante patrimonio pubblico, godono di un trattamento<br />
giuridico particolare e sono tutelate dal diritto internazionale. Considerata questa<br />
funzione pubblica, la nozione di cura e gestione delle collezioni include la legittima<br />
proprietà, la permanenza, la documentazione, l’accessibilità e la cessione responsabile.<br />
3. I musei custodiscono testimonianze primarie per creare e sviluppare la conoscenza.<br />
I musei hanno particolari responsabilità per la cura, l’accesso e l’interpretazione delle<br />
testimonianze primarie raccolte e custodite nelle loro collezioni.<br />
4. I musei contribuiscono alla valorizzazione, alla conoscenza e alla gestione del<br />
patrimonio naturale e culturale.<br />
AI museo spetta l’importante compito di sviluppare il proprio ruolo educativo e di<br />
richiamare un ampio pubblico proveniente dalla comunità, dal territorio e dal gruppo<br />
di riferimento. L’interazione con la comunità e la promozione del suo patrimonio sono<br />
parte integrante della funzione educativa del museo.<br />
5. Le risorse presenti nei musei forniscono opportunità ad altri istituti e servizi pubblici.<br />
I musei si avvalgono di una vasta gamma di conoscenze specialistiche, competenze<br />
e risorse materiali che possono trovare applicazione anche all’esterno del museo. La<br />
condivisione di tali risorse 0 la prestazione di servizi possono costituire un’estensione<br />
delle attività museali, purché siano gestite in modo tale da non compromettere l’esplicita<br />
missione del museo.<br />
6. I musei operano in stretta collaborazione con le comunità da cui provengono le<br />
collezioni e con le comunità di riferimento. Le collezioni di un museo riflettono il<br />
patrimonio culturale e materiale delle munita dalle quali provengono. II loro carattere<br />
supera pertanto quello di una normale proprietà e può comprendere forti legami con<br />
852<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
l’identità nazionale, regionale, locale, etnica, religiosa o politica. Di conseguenza è<br />
importante che le politiche adottate dal museo tengano nella dovuta considerazione<br />
tale realtà,<br />
7. I musei operano nella legalità. I musei sono tenuti ad agire in conformità con le<br />
norme stabilite dalla legislazione internazionale, nazionale, regionale e locale e dai<br />
trattati. L’amministrazione responsabile deve inoltre assolvere ogni obbligo legale 0 altra<br />
condizione riguardante qualsiasi aspetto pertinente il museo, le sue collezioni e le sue<br />
attività,<br />
8. I musei operano in modo professionale. I professionisti museali sana tenuti a<br />
rispettare le norme e le leggi in vigore, nonché a garantire la dignità e il prestigio della<br />
loro professione. Devono proteggere il pubblico del museo da ogni condotta illegale 0<br />
contraria all’etica. Devono inoltre avvalersi di ogni possibilità per informare ed educare il<br />
pubblico in merito agli obiettivi, alle finalità e alle aspirazioni della professione allo scopo<br />
di far comprendere pienamente il contributo portato dai musei alla società.<br />
La legislazione regionale dell’ Emilia Romagna<br />
ESTRATTO DA:<br />
Legge Regionale del 24 marzo 2000, n. 18 – “Norme in materia di biblioteche, archivi<br />
storici, musei e beni culturali” (Pubblicato nel Bollettino ufficiale regionale n. 51 del 27<br />
marzo 2000).<br />
Art. 1 - Principi<br />
1. La Regione Emilia-Romagna esercita le funzioni di cui al D.P.R. 14 gennaio 1972, n. 3 e al<br />
capo VII del titolo III del D.P.R. 24 luglio 1977, n. 616, al fine di garantire la conservazione, la<br />
valorizzazione e la promozione dei beni e degli istituti culturali e di favorirne la fruizione<br />
da parte dei cittadini.<br />
2. L’istituzione e la programmazione degli istituti culturali perseguono i fini di<br />
informazione, documentazione e formazione permanente dei cittadini in raccordo con<br />
le finalità educative generali.<br />
3. La Regione, in concorso con gli enti locali, promuove l’autonomia e lo sviluppo degli<br />
istituti culturali e dei relativi servizi e attività con particolare riguardo all’organizzazione<br />
bibliotecaria e documentaria e all’organizzazione museale. [...]<br />
Art. 14 - Organizzazione museale regionale<br />
1. I musei e i beni culturali costituiscono sistemi integrati sul territorio, che interagiscono<br />
e cooperano con gli altri istituti culturali per garantire la più diffusa conoscenza del<br />
patrimonio culturale della regione e per promuovere la sua funzione educativa, nonché<br />
la sua corretta conservazione e valorizzazione anche ai fini del turismo culturale.<br />
2. L’organizzazione museale regionale è costituita dai musei, dai siti e dagli oggetti di<br />
rilevanza monumentale, artistica e archeologica, nonché dalle raccolte d’interesse<br />
artistico, storico, tecnico-scientifico, archeologico, paleontologico, etno-antropologico e<br />
naturalistico appartenenti agli enti locali o convenzionati. [...]<br />
853<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Art. 15 - I servizi e la cooperazione museale<br />
1. I musei acquisiscono e conservano le testimonianze della civiltà e dell’ambiente, le<br />
studiano, le valorizzano e ne diffondono la conoscenza.<br />
2. Sono compiti fondamentali dei musei, nel rispetto dei principi stabiliti dall’International<br />
Council of Museum (ICOM):<br />
a) l’incremento, la conservazione e la valorizzazione del proprio patrimonio, nonché<br />
degli strumenti delle attività e dei servizi finalizzati alla divulgazione scientifica-didattica,<br />
e turistico-culturale;<br />
b) la promozione di ricerche, manifestazioni e attività culturali in grado di garantire la più<br />
ampia conoscenza e fruizione del proprio patrimonio, anche in rapporto alle risorse e<br />
alle attività di altri istituti culturali operanti nel proprio ambito territoriale o tematico;<br />
c) l’impiego di personale qualificato in grado di gestire attività di alta complessità tecnicoscientifica.<br />
3. Al fine di assicurare la migliore promozione, integrazione e utilizzazione delle risorse<br />
culturali e dei servizi al pubblico, gli enti titolari di musei, raccolte e collezione di beni<br />
artistici, culturali e naturali possono costituire sistemi museali attraverso la stipula di<br />
convenzioni, di norma sentiti i Comuni e le Province territorialmente competenti,<br />
con altre istituzioni regionali, nazionali ed internazionali operanti nel proprio ambito<br />
territoriale o tematico.<br />
4. L’uso dei musei per documentati fini di studio è gratuito. Nell’ambito dei sistemi di cui al<br />
comma precedente, i musei concordano servizi comuni agli utenti, anche concertandone<br />
i prezzi al pubblico. [...]<br />
3.2. Benefici fiscali per gli immobili di interesse storico artistico<br />
Quadro normativo delle agevolazioni e benefici fiscali per gli immobili di interesse storico<br />
artistico<br />
Per quanto concerne le normative per agevolazioni e benefici fiscali per gli immobili<br />
di interesse storico artistico non si è pervenuti all’emanazione di un Testo Unico che<br />
riunisse in modo organico la disciplina delle agevolazioni tributarie, che invece devono<br />
essere individuate nelle singole leggi d’imposta o nella loro normativa di integrazione.<br />
Solamente in un secondo momento, con la riforma tributaria del 1971-1972, e<br />
concretamente con la legge 2 agosto 1982, n. 512 intitolata “Regime fiscale dei beni di<br />
rilevante interesse culturale”, il cui art. 1 è stato aggiunto come art. 5 bis nel D.P.R. 29<br />
settembre 1973 n. 601 contenente la disciplina delle agevolazioni tributarie, l’intento di<br />
favorire ed incoraggiare la valorizzazione del patrimonio culturale nazionale si è esteso<br />
anche al campo fiscale, con il riconoscimento della valenza sociale delle spese sostenute<br />
dai privati per la conservazione dei beni storici ed artistici.<br />
I beni culturali, in virtù delle loro caratteristiche intrinseche, sono sempre stati oggetto di<br />
agevolazioni fiscali da parte del legislatore Successivamente è stata promulgata la legge<br />
30 dicembre 1991 n. 413, che all’art. 11 c. 2, ha stabilito che “in ogni caso il reddito degli<br />
immobili riconosciuti di interesse storico o artistico, ai sensi dell’art. 3 della 1089/1939<br />
e successive modificazioni e integrazioni è determinato mediante l’applicazione della<br />
minore tra le tariffe d’estimo previste per le abitazioni della zona censuaria nella quale è<br />
854<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
collocato il fabbricato”.<br />
Alla normativa sinora enucleata si aggiungono le ulteriori facilitazioni e agevolazioni<br />
previste:<br />
- dall’art. 1 della tabella allegata al D.P.R 26 aprile 1986 n. 131 in materia di imposta di<br />
registro;<br />
- dall’art. 190 del D.P.R. 22 dicembre 1986, n. 917 (T.U.I.R.) in materia di imposte sui<br />
redditi;<br />
- dall’art. 7 del D.Lgs. 30 dicembre 1992 n. 504, dall’art. 2, c. 5, del D.L. 23 gennaio 1993<br />
convertito dalla legge 24 marzo 1993 n. 75 e dall’art. 1, c. 5, della legge 27 dicembre 1997<br />
n. 449 in materia di I.C.I;<br />
- dall’art. 8 c. 1, della legge 9 dicembre 1998 n. 431 in materia di locazioni di fabbricati ad<br />
uso abitativo;<br />
- dall’art. 20 del D.Lgs. 26 febbraio 1999 n. 46, confluito nell’art. 28-bis del D.P.R. 29<br />
settembre 1973 n. 602 in tema di riscossione delle imposte.<br />
L’intera disciplina fiscale del settore risulta connessa alle sole caratteristiche oggettive<br />
del bene immobile di rilevante interesse culturale il cui riferimento normativo è la legge<br />
1089/1939 (ora D.lgs 42/2004).<br />
Le uniche eccezioni sono costituite dall’art. 2, comma 5, del D.L. 16/1993 in tema di I.C.I.<br />
e dal corrispondente art. 11, comma 2, legge 30 dicembre 1991, n. 413. In dottrina non vi<br />
sono dubbi sul parallelismo esistente tra le due agevolazioni: il legislatore ha riprodotto<br />
nell’I.C.I. l’identica norma prevista nel settore delle imposte dirette, con la precisa<br />
volontà di utilizzare come parametro, nella determinazione della base imponibile degli<br />
immobili vincolati, la<br />
minore tariffa d’estimo della zona censuaria in cui gli stessi sono situati.<br />
A parere della Corte di Cassazione, nell’ordinanza 24 settembre 2003, n. 1043, il diverso<br />
trattamento fiscale previsto dal legislatore nell’art. 11 troverebbe fondamento nella<br />
natura dell’imposta sui redditi ossia nella “diversa disciplina impositiva diretta, relativa<br />
agli enti ed in particolare a quelli non commerciali (art. 87 e 108 ss. D.P.R. 22 dicembre<br />
1986, n. 917)”. Diversamente, l’agevolazione in materia di I.C.I. non sarebbe altro che una<br />
mera trasposizione del dettato normativo relativo ad altri tributi fondati su differenti<br />
presupposti.<br />
In particolare l’art. 2 c. 5, del D.L. 23 gennaio 1993 n. 16 stabilisce che per gli immobili<br />
di interesse storico o artistico ai sensi dell’art. 3, L. 1 giugno 1939, n. 1089 ( confluito<br />
nell’art. 6 c. 2, del D.Lgs. 490/99 ora art.13 Dlgs 42/2004), la base imponibile, ai fini<br />
I.C.I. è costituita dal valore che risulta applicando alla rendita catastale, determinata<br />
mediante l’applicazione della tariffa d’estimo di minore ammontare tra quelle previste<br />
per le abitazioni della zona censuaria nella quale è sito il fabbricato, i moltiplicatori di cui<br />
all’art.5 c. 2, del D.Lgs. 30 dicembre 1992, n. 504.<br />
Inoltre, l’art. 7 dello stesso decreto, tra le esenzioni include anche i fabbricati con<br />
destinazione ad uso culturale di cui all’art. 5-bis del D.P.R. 29 settembre 1973 n. 601.<br />
855<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
Una lotta durata anni ha contrapposto il Fisco, in sede di Commissioni Tributarie, T.A.R.<br />
e Cassazione, in merito all’interpretazione dell’art. 11 della legge 413/91. Oggetto del<br />
contendere è stato il fatto se la rendita ridotta fosse o no applicabile anche alle imposte<br />
diverse dall’Irpef – Irpeg (ora Ires) e se fosse possibile ottenere rimborsi per quanto<br />
pagato in più per Irpef, Ici e compravendite.<br />
Tra le sentenze favorevoli al cittadino in sede di Cassazione, si possono elencare:<br />
- n. 2442 del 18/03/1999;<br />
- n. 5740 dell’11/06/1999;<br />
- n. 7408 del 13/07/1999;<br />
- n. 10135 del 02/08/2000;<br />
- n. 12790 del 19/10/2001;<br />
- n. 13687 e 13694 del 22/07/2004;<br />
- n. 15531 dell’11/08/2004.<br />
Finora, la posizione dell’Agenzia delle Entrate si era discostata dalla posizione della Corte<br />
di Cassazione, ritenendo che solo quando l’immobile non fosse locato si dovesse applicare<br />
l’art. 11 della legge n. 413/91, invece, qualora l’immobile di interesse storico artistico<br />
fosse locato, il proprietario avrebbe dovuto determinare il reddito dei fabbricati ai sensi<br />
dell’art. 34, comma 4-bis, del T.U.I.R., dichiarando cioè il canone annuo di locazione<br />
abbattuto del 15%. Nel frattempo la Cassazione ha dato ancora torto all’Agenziancon le<br />
sentenze n. 2178 del 03/02/2005 e n. 10860 del 31/03/2005.<br />
L’Agenzia delle Entrate ha successivamente accolto l’orientamento giurisprudenziale<br />
relativo al trattamento tributario da riservare agli immobili riconosciuti di interesse<br />
storico artistico ai sensi del D.lgs. n. 42/2004, concessi in locazione. Infatti, la circolare n.<br />
9 del 14 marzo 2005 ha chiarito che quando tali immobili sono destinati ad uso abitativo<br />
il reddito deve essere sempre determinato applicando la minore tra le tariffe d’estimo<br />
previste per le abitazioni della zona censuaria in cui è sito l’immobile, anche se sono<br />
concessi in locazione a terzi.<br />
856<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Appendici.<br />
857<br />
Federica Arman, Le vite, le case e il progetto d’architettura. La valorizzazione museografica delle dimore di uomini celebri del Novecento.
Change language