STORIA DELLA MUSICA

STORIA DELLA MUSICA 

INDICE 

Tesi I Pag. 1 Tesi XVII Pag. 21 

Tesi II Pag. 2 Tesi XVIII Pag. 24 

Tesi III Pag. 3 Tesi XIX Pag. 25 

Tesi IV Pag. 4 Tesi XX Pag. 26 

Tesi V Pag. 5 Tesi XXI Pag. 29 

Tesi VI Pag. 6 Tesi XXII Pag. 31 

Tesi VII Pag. 7 Tesi XXIII Pag. 36 

Tesi VIII Pag. 8 Tesi XXIV Pag. 39 

Tesi IX Pag. 9 Tesi XXV Pag. 43 

Tesi X Pag. 10 Tesi XXVI Pag. 46 

Tesi XI Pag. 11 Tesi XVII Pag. 51 

Tesi XII Pag. 15 Tesi XVIII Pag. 53 

Tesi XIII Pag. 16 Tesi XXIX Pag. 59 

Tesi XIV Pag. 17 Tesi XXX Pag. 64 

Tesi XV Pag. 18 Tesi XXXI Pag. 69 

Tesi XVI Pag. 19 Tesi XXXII Pag. 72 

TESI I: Origini della musica – I primi strumenti – La musica della mitologia 

L’etnomusicologia 

Storia della musica tratta della musica colta europea. Sono escluse le musiche dei popoli primitivi, quelle orientali e 

quelle popolari. La difficoltà delle musiche primitive è la mancanza di scrittura. Passo decisivo per il superamento di 

questa difficoltà è stato il fonografo di Edison (1878). Con la raccolta e lo studio di fonogrammi nasce 

l’etnomusicologia. Primi etnomusicologi: Wallaschek, Stumpf, Sachs, Schneider, Bela Bartok 

L’origine della musica 

Darwin sosteneva che la musica nasce dall’imitazione dei suoni della natura. Wallashek e Bucher sostenevano che 

l’origine nella musica è nel ritmo, che accompagnava molte attività tribali collettive. E’ impossibile che una realtà varia 

come la musica possa avere un’unica origine, ma è diffusa la convinzione che la musica si sia sviluppata 

contemporaneamente al linguaggio 

Gli strumenti dei popoli primitivi 

- idiofoni: strumenti a percussione senza membrana, sonagli, xilofoni e gong 

- membranofoni: tamburi 

- aerofoni: bastone sibilante, flauti di legno, di argilla o a più canne (siringhe) 

- cordofoni: arco, salterio di canna. Sono gli antenati dell’arpa 

Spesso agli strumenti era associato un risuonatore che, messo a contatto col corpo vibrante, aumentava la sonorità 

Musica e mitologia 

Molti popoli ritengono la musica dono degli dei (musica = voce della natura) 

- Alcuni popoli indiani d’America ritengono che dio abbia creato il mondo cantando 3 volte 

- Nella mitologia cinese alcuni canti sono la voce degli otto antenati 

- I sacerdoti dei popoli primitivi esercitano le funzioni religiose con una sorta di linguaggio sonoro 

- Nella Bibbia le mura di Gerico sono abbattute dalle trombe di Israele e l’arpa di David placa la follia di re Saul

- Nella mitologia greca Ermete inventa la lira da un guscio essiccato di tartaruga, Orfeo col suo canto placa le 

potenze dell’Ade, Anfione costruisce le mura di Tebe col suono della sua lira 

- Speculazione filosofiche di natura indiana e cinese collocano il suono al centro del sistema cosmologico 

TESI II: La musica dei selvaggi e dei primi popoli storici: egiziani, cinesi, assiri e babilonesi, ebrei 

Gli egiziani 

Fin dall’antichità collegarono musica e religione. Il canto sacro era di pertinenza esclusiva dei sacerdoti, mentre la 

musica profana era affidata a musicisti di sesso maschile, che suonavano arpe e flauti. Dopo le conquiste militari dei 

secoli XVIII-XIV a.C. i contatti con altri popoli cambiarono la tradizione musicale: le esecuzioni vennero affidate a 

donne professioniste, in particolare di origine siriana. 

Ci sono pervenuti alcuni strumenti musicali ritrovati nelle tombe, quali flauto in legno a canna singola o doppia, tromba, 

castagnette, sistri e crotali, arpa, cetra e pandora (di origine orientale). Sachs afferma che gli egiziani impiegassero scale 

pentafoniche discendenti, altri affermano che conoscessero, come i greci, anche la scala eptafonica. 

Nel III sec. a.C. Ctesibio di Alessandria inventò l’organo idraulico. 

Molte illustrazioni parietali illustrano cantori che atteggiano variamente mani e braccia. Sachs e Hickmann hanno 

interpretato gli atteggiamenti come una sorta di notazione, la chironomia. 

I popoli mesopotamici 

La musica aveva funzioni religiose, più tardi fu usata anche in studi matematici. Gli strumenti più usati erano l’arpa (in 

particolare presso i sumeri), la cetra, flauti diritti in legno o metallo, castagnette, sistri e piatti. La musica fu anche usata 

dagli assiri per stimolare i soldati al combattimento. 

Israele: la cantillazione, il jubilus, i salmi 

La musica ebraica ebbe un periodo di splendore nel periodo dei re (XI-X sec. a.C.). Davide era un provetto arpista e 

compositore di salmi (si pensava che avesse composto lui stesso tutti i 150 salmi, ma così non è). Salomone organizzò 

professionalmente i cantori del tempio di Gerusalemme. Gli strumenti più usati erano il kinnor (strumento a 10 corde 

pizzicate), lo sciofar (corno di capra), l’ugab (zampogna o flauto diritto). 

Uno studio condotto all’inizio del ‘900 da Idelsohn su alcune popolazioni ebraiche stanziate nello Yemen e in Palestina, 

mostra evidenti affinità con le melodie gregoriane. Studi successivi mostrano che modi esecutivi e forme del primo 

canto cristiano erano propri della musica ebraica ed estranei alla musica greco-romana. Le caratteristiche comuni sono: 

- cantillazione: recitazione intonata su poche note contigue regolata dal ritmo dei versi sacri 

- jubilus: vocalizzo, a volte esteso, svolto sulle sillabe di una sola parola (spesso “alleluja”) 

I cinesi 

I suoni venivano messi in relazione con l’ordine dell’universo (punti cardinali, stagioni, pianeti, colori…) 

Attribuivano alla musica la capacità di influire sui costumi. Dalle prime dinastie la musica era basata su una scala 

pentafonica, ma già dal III sec. a.C si usava una scala di 12 suoni (non cromatica!) formata da 6 lu maschili e 6 lu 

femminili. Si usavano molti strumenti, spesso organizzati in organismi simili alle nostre orchestre. Gli strumenti più 

diffusi erano: 

- king, un litofono formato da lastre di pietra calcarea a L, appese a un telaio e percosse con un mazzuolo 

- chin, salterio con cassa a forma di semitubo munito di 7 corde 

- cheng, un organo a bocca 

- pipar, liuto dal manico corto 

Gli indiani 

Il popolo extraeuropeo dalla storia musicale più varia ed estesa. Il sistema musicale, risalente al II sec. a.C. si basa su un 

gran numero di scale. Comune a tutte le scale è l’ottava, divisa, come nel sistema occidentale, in toni e semitoni. Ma 

l’organizzazione di tale scala è molto complessa in quanto ogni intervallo è diviso in 2, 3 o 4 srutis o elementi (in tutto 

22). Questo sistema consente un gran numero di scale modali. Il modo è detto ragas (colore, stato d’animo) e ve ne 

sono diverse migliaia. Gli strumenti più usati: cimbali e tamburi (tra cui il tabla, tamburo doppio in ottone e legno), 

flauti e il vina, strumento a corde pizzicate con un plettro. Lo strumento ad arco più importante è il sarangi a 4 corde, 

tozzo e quadrato. 

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TESI III: La musica dei greci e dei romani 

L’eredità della musica greca 

L’elemento di continuità tra musica ellenica e musica colta europea è il sistema teorico greco, precursore del sistema 

diatonico. Altro aspetto comune tra il canto greco e il primo canto cristiano è l’aspetto puramente monodico. 

I trattati 

Sviluppavano con approccio matematico soprattutto il problema della suddivisione dell’ottava e la teoria degli 

intervalli. La tradizione vuole che i primi trattati furono scritti (non pervenuti) da Pitagora di Samo (sec. VI a.C.). A lui 

si fa risalire l’adozione del monocordo per definire i rapporti tra intervalli grazie alla lunghezza di una corda. 

Storicamente la trattatistica greca ebbe origine nel III sec. a.C. con Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele, che 

scrisse gli Elementa Harmonica e gli Elementa Rhytmica. La nostra conoscenza della teoria musica greca si basa, oltre 

che su Aristosseno, anche sui suoi seguaci, gli “armonisti”: Euclide (III sec. a.C.), Plutarco (I-II sec. d.C), Tolomeo (II 

sec. d.C.), Quintiliano (II sec. d.C.), Alipio (IV sec. d.C.), la cui Introduzione alla musica contiene le tavole per 

trascrivere le musiche greche a noi pervenute. 

Le musiche 

Una ventina di brani sparsi scritti su pietra o papiro. Frammenti di tragedie, 2 inni delfici in onore di Apollo, l’epitaffio 

di Sicilo, 3 inni di Mesomede di Creta (II sec. d.C.). Lo scarso numero di frammenti musicali rispetto a quelli letterari 

indica che la musica era tradizione orale. La musica si svolgeva sulla base di nuclei melodici detti nomoi (norma, legge) 

La notazione 

L’esistenza di una notazione, presente dal IV sec. a.C. non contraddice la condizione di documento orale di un brano. 

Essa era usata dal musicista per uso privato, non come mezzo di comunicazione. Vi erano 2 tipi di notazione, una 

vocale (lettere dell’alfabeto) e una strumentale (segni forse fenici) 

Il canto e gli strumenti 

Il canto poteva essere corale all’unisono (corodia) o solistico (monodia). Forme della lirica corale furono il peana in 

onore di Apollo, il ditirambo in onore di Dionisio, l’imeneo (canto di nozze), il trenos (canto funebre), il partenio (cori 

di fanciulle), e inni in onore di dei e uomini illustri. La monodia fu adottata nella poesia dorica e ionica. 

Gli strumenti: Lira o cetra, strumento sacro ad Apollo, di varie dimensioni (la magadis era la più grande) prima di 4, 

poi di 7 corde. Aulo, strumento a fiato ad ancia doppia simile ad un oboe, importato dalla Frigia, era sacro a Dionisio 

Ritmica 

Giambo (breve, lunga), Trocheo (lunga, breve), Tribraco (una terzina), Spondeo (lunga, lunga) 

Modi, armonie, sistema perfetto 

La base era il tetracordo, successione di 4 suoni discendenti compresi entro una quarta giusta. Gli estremi del tetracordo 

erano fissi, i suoni interni mobili: diatonico, cromatico ed enarmonico (con 2 micro intervalli di ¼ di tono). Tre modi: 

dorico (semitono in basso, virile e grave), frigio (in mezzo, spontaneo e dolce), lidio (in alto, molle e conviviale). 

L’unione di 2 tetracordi avveniva per disgiunzione (diazeusi, punto di distacco tra 2 tetracordi disgiunti) o congiunzione 

(sinafè, punto comune di 2 tetracordi). Se si abbassa di un’ottava il tetracordo superiore si ha un ipomodo, mentre 

alzando di un’ottava il tetracordo inferiore si ha un ipermodo. Un’armonia dorica ottenuta tramite sinafè, diazeusi e 

sinafè + una nota, abbraccia 2 ottave ed è detta sistema perfetto (teleion) 

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La musica dei romani 

Si ignora se a Roma la musica abbia avuto caratteri originali. Era probabilmente abbinata a spettacoli di origine etrusca 

quali il fescennino e l’atellana. Primi strumenti per uso militare: buccina di forma circolare, lituus col padiglione 

piegato indietro, tuba in bronzo a canna dritta. Fu importata la musica greca dopo la sua conquista (146 a.C.). 

TESI IV: La musica dei primi cristiani: il canto gregoriano nei suoi caratteri modali e ritmici 

Il primo millennio dell’era volgare 

In questo arco di tempo numerose vicende storiche, ma pochi fatti musicali, perché non fu produzione d’arte ma 

destinata inizialmente ad occasioni profane, poi a parte integrante della liturgia cristiana, fu espressione esclusivamente 

vocale, fu tramandata oralmente 

La formazione del canto cristiano 

Matrice del cristianesimo è l’ebraismo, così anche nella musica. La distruzione di Gerusalemme nel 70 d.C. causa la 

diaspora di ebrei e cristiani d’Israele. Si svilupparono così varie Chiese, quella di Bisanzio tra le più importanti, centro 

di sviluppo del canto liturgico bizantino. Da essa deriverà il rito greco ortodosso. 

Prima dell’editto di Milano (313) i cristiani erano perseguitati e non vennero in contatto con altre realtà musicali, 

mantenendo così lo stampo giudaico. Nel 391 furono vietati i culti pagani e il cristianesimo divenne religione ufficiale. 

Con la sua espansione il repertorio musicale venne contaminato da musica locale: canto romano antico, ambrosiano, 

aquileiense, beneventino, mozarabico (in Spagna, presentava evidenti elementi arabici misti all’influenza dei Visigoti), 

gallicano (in Gallia rimase in uso sino al VIII sec, conteneva elementi celtici e bizantini, fu soppresso dagli imperatori 

carolingi). L’unico repertorio giunto in parte sino a noi è il canto ambrosiano. A S.Ambrogio (339-397) risale la 

diffusione dell’inno (ne compose almeno 4), del canto salmodico, dell’esecuzione antifonica e del jubilus (S.Agostino 

ne scrisse alcuni). 

Lo sviluppo unitario del canto cristiano 

La Chiesa di Roma per mantenere autorità doveva mantenere un volto unitario sia sotto l’aspetto teologico (lotta 

all’eresie) che sotto l’aspetto liturgico (anche musicale): era richiesto un unico repertorio di canti. Ciò portò alla 

creazione del canto gregoriano. S.Gregorio I Magno (540-604) divenne papa dopo essere stato ambasciatore a 

Costantinopoli. Giovanni Diacono scrisse nella sua biografia che Gregorio compilò l’Antiphonarium cento e che fondò 

la Schola cantorum. Solo recentemente si è dimostrato che tali attribuzioni sono infondate. E’ certo che il lavoro di 

unificazione durò vari secoli, iniziò prima di Gregorio e fini diversi secoli dopo di lui. Momento importante di 

unificazione fu l’incontro tra la Chiesa e i Carolingi che portò al Sacro Romano Impero nel 799. 

La Schola Cantorum esisteva già prima di Gregorio ed era la cantoria alla quale era affidata l’esecuzione dei canti nelle 

basiliche romane. La mancanza di notazione richiedeva lo studio a memoria per circa una decina d’anni. Alcuni cantori 

venivano inviati in altri centri religiosi per diffondere i canti. 

La liturgia e il canto cristiano 

Per liturgia si intende l’insieme dei riti nelle forme ufficiali ed ebbe formazione lenta e laboriosa, fu portata a 

compimento in età carolingia. Le principali cerimonie della liturgia romana sono l’Eucarestia e gli uffici delle Ore. La 

messa si divide in Introduzione, Liturgia della Parola e Liturgia Sacrificale. Ogni parte contiene preghiere e canti. 

Le parti mobili che variano con il calendario liturgico sono il Proprium Missae, le altre fisse sono l’Ordinarium Missae. 

I brani dell’Ordinarium Missae sono 5: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. I brani più importanti del Proprium 

Missae sono: Introito, Alleluja, Offertorio, Communio. 

Gli uffici delle Ore erano 8: Mattutino, Laudi, Prima, Terza, Sesta, Nona, Vespro, Compieta. Erano celebrati entro 

comunità monastiche, i Vespri anche in comunità parrocchiali. Ogni Vespro comprendeva la lettura di salmi (di solito 

5), il Magnificat, un inno e le litanie 

Stili, modi di esecuzione e forme musicali del canto gregoriano 

Le melodie sono omofoniche e di andamento diatonico e si svolgono in ambiti melodici che raramente superano 

l’ottava. Tre stili di canto: l’accentus derivato dalla cantillazione ebraica che si svolge su una sola nota con lievi 

inflessioni melodiche; vocalizzi di derivazione ebraica (alleluja); il concentus, canto sillabico o semisillabico. 

Tre tipi di salmodia: responsoriale, allelujatica, antifonica (versetti eseguiti alternativamente da solista e assemblea). 

Questi modi di esecuzione erano estesi anche ad altre parti della liturgia. Gli inni originari della Chiesa d’Oriente, 

introdotti da S.Ilario di Poitiers e diffusi da S.Ambrogio, erano sillabici, melodici, strofici. Sono il genere di canto 

liturgico più orecchiabile. Tra il IX e X sec. entrano in uso Sequenza, inizialmente accorgimento mnemonico, in seguito 

simile agli inni e diffusasi anche grazie all’impiego di melodie profane, e il Tropo, che nacque dalla sostituzione con 

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testi sillabici dei melismi di alcuni canti, Kyrie in particolare; elemento caratteristico era la “farcitura”, introduzione di 

nuovi brani in un preesistente canto. 

La teoria: i modi (o toni) ecclesiastici 

Il canto gregoriano si basa su scale eptafoniche ascendenti di genere diatonico appartenenti a 8 modi. Si distinguono in 

modi autentici e plagali (una quarta sotto il modo autentico). Ogni Autentico ha in comune col suo Plagale la nota 

finalis (la tonica: re, mi , fa, sol). Altra nota importante è la repercussio (dominante negli Autentici, mediante nei 

Plagali), la nota intorno alla quale si muove la melodia. In seguito ad erronea trascrizione delle scale modali greche, ai 

modi ecclesiastici vennero dati i nomi dei modi greci. 

TESI V: Gli inizi della polifonia – Il contrappunto medioevale – Compositori e teorici 

Il canto a più voci era sconosciuto ai primi cristiani. A partire dal IX sec. il desiderio di rinnovare il canto sacro (cantus 

firmus) senza alterarne la melodia fa nascere l’esigenza di un accompagnamento “nota contro nota” (contrappunto). Le 

età della polifonia sono: gli inizi (X – prima metà del XII sec.), Ars Antiqua (seconda metà del XII – XIII sec.), Ars 

Nova (XIV sec.), età fiamminga (XV – inizi del XVI sec.), polifonia rinascimentale (XVI sec.) 

Gli inizi della polifonia 

La prima forma polifonica fu l’organum, una melodia gregoriana (vox principalis) accompagnata da un’altra melodia 

(vox organalis) collocata più in basso di una quarta o di una quinta, che procedeva parallelamente. In alcuni casi la vox 

organalis inizia all’unisono con la principalis e poi si allontana per moto contrario fino alla quarta. Alla fine del XI sec. 

si affermò il discanto, in cui la vox organalis procede per moto contrario con intervalli giusti. Nel XII sec. in alcuni 

centri religiosi, in particolare a Limoges e a Compostella, si affermò un organum melismatico, in cui il cantus firmus 

era al basso, a valori interi, mentre la vox organalis, più acuta, svolgeva liberamente movimenti melodici ricchi di 

fioriture. 

L’ARS ANTIQUA 

Dalla seconda metà del XII sec al 1320 ca. la polifonia si afferma e viene praticata nelle cantorie delle più importanti 

cattedrali di Francia. Fattori principali dello sviluppo furono la notazione su rigo per l’altezza dei suoni, l’assunzione di 

convenzioni e regole sulla durata dei suoni, prima i modi ritmici, poi la notazione mensurale. 

La scuola di Notre-Dame 

Fu il più importante centro di musica polifonica tra il 1150 e il 1350, soprattutto grazie all’opera dei maestri Leonin, 

autore del Magnus liber organi (comprendente Graduali, Responsori e Alleluja a 2 voci) e Perotin, che continuò l’opera 

del predecessore e compose degli organa a 3 e 4 voci e dei conductus a 3 voci. Gli organa di Leonin e Perotin sono 

molto diversi da quelli dei tempi precedenti: la voce che faceva il cantus firmus a note lunghe era detta tenor, le voci 

superiori impiegavano i modi ritmici. La clausola era una sezione dell’organum costruita su un frammento melismatico 

del tenor. Il conductus poteva avere testo sacro o provano, ma comunque di ritmo sillabico ed il tenor procedeva 

insieme alle voci superiori; erano impiegati spesso come canti processionali. 

Il mottetto 

Verso la metà del XIII sec. venne abbandonata la composizione di organa, clausolae e conductus, tramontò l’uso dei 

modi ritmici e presero piede la notazione mensurale franconiana e il mottetto, derivato della clausola, solitamente a 3 

voci, dal testo latino se sacro, in lingua d’Oil se profano. Le voci utilizzavano valori sempre più brevi man mano che si 

andava verso l’acuto. Un procedimento usato sia nell’Ars Antiqua che in quella Nova fu l’hoquetus o cantus abscissus, 

in cui le varie parti di un brano si interrompevano alternatamente per frequenti e brevi pause. 

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TESI VI: La scrittura musicale medioevale considerata specialmente in relazione alle origini della scrittura odierna 

La notazione si definì con notevole ritardo rispetto alla nascita dei canti. Il repertorio gregoriano fu trasmesso oralmente 

sino al VIII. La notazione neumatica e l’opera di Guido d’Arezzo (XI sec.) portarono alla creazione del rigo. Un secolo 

più tardi si avverti l’esigenza di stabilire la durata dei suoni. Nacque la notazione modale a cui seguì la notazione 

censurale. 

LA NOTAZIONE NEUMATICA 

Il nome deriva da neuma (segno). Si possono distinguere 3 fasi: chironomica, adiastematica-diastematica, quadrata. 

Dai neumi “in campo aperto” alla notazione diastematica 

I neumi semplici sono 8: 

- 2 di una nota: virga e punctum 

- 2 di due note: pes (o podatus) ascendente, clivis discendente 

- 4 di tre note: scandicus ascendente, climacus discendente, torculus ascendente discendente, porrectus discendente 

ascendente (gli ultimi due assomigliano ai nostri gruppetti 

Esistono anche neumi composti, formati dall’aggiunta di una nota a quelli di 3 note, quelli ornamentali (tipo gli 

abbellimenti) e le liquescenze, note sfumate che si applicano ad alcuni dittonghi. 

In uno studio sulla paleografia musicale gregoriana si individuarono 15 tipi di notazioni, tra cui spiccavano la notazione 

milanese, cassino-beneventina, anglosassone, tedesca, svizzera (S.Gallo), normanna, aquilana, di Metz, visigotica, 

catalana. 

I neumi erano posti sopra le parole, ma in campo aperto, senza cioè precisazione degli intervalli (notazione 

adiastematica). Un notevole passo in avanti fu adottata con un rigo, poi con righe colorate (notazione diastematica, 

rosso per il fa, giallo per il do). Vennero introdotte le chiavi, poste prima delle linee del rigo e indicate con una lettera 

dell’alfabeto, F e C. Nei secoli X e XI furono adottati anche altri mezzi per indicare l’altezza esatta dei suoni, come 

sigle poste accanto ai neumi per indicare toni, semitoni e unisoni. 

La diastemazia perfetta si raggiunse col tetragramma e col rapido declino dei vari tipi di notazione, a cui si sostituì 

quella quadrata 

I nomi delle note e la notazione alfabetica 

Boezio fu il primo trattatista che adottò le lettere da A a P per segnare i punti di suddivisione del monocordo. Oddone 

da Cluny (X sec.) applicò la notazione alfabetica al sistema perfetto greco, utilizzando i simboli di bemolle e bequadro 

per indicare il si bemolle e il si, creando la successione di suoni che Guido d’Arezzo pose a base della sua teoria 

La notazione polifonica nera e bianca 

L’evoluzione della musica polifonica andò di pari passo con lo sviluppo delle notazioni per determinare la durata dei 

suoni. Fino alla fine del XII sec. gli organa non erano misurati. Tra la fine del XII sec. e la fine del XIV sec. si 

utilizzava la notazione nera, così chiamata perché utilizzava neumi neri. Dal XV sec. si utilizzò la notazione bianca, di 

scrittura più semplice; fu usata sino al XVI sec. 

La notazione modale 

I segni della notazione quadrata gregoriana furono impiegati con funzioni metriche nella scuola di Notre-Dame: i segni 

di virga e punctum divennero longa e brevis, che si aggregarono in 6 differenti modi ritmici, che prendevano nome 

dalla metrica greca. Ogni voce era scritta in un determinato modo, l’uso dei modi era regolato dagli ordines, che 

indicavano quante volte un modo andava ripetuto 

LE NOTAZIONI MENSURALI 

La notazione franconiana 

L’atto di nascita della notazione mensurale è l’Ars cantus mensurabilis (1260) di Francone da Colonia, sancisce il 

superamento dei modi. La longa è divisa in: 

- perfecta: 3 breves 

- imperfecta: 2 breves 

La brevis è divisa in : 

- perfecta: 3 semibreves 

- imperfecta: 2 semibreves 

La duplex longa valeva 2 longae 

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La notazione dell’Ars nova francese 

All’inizio del XIV sec. in Francia venne introdotta la minima. Nei trattati di questo secolo si diede spazio alla casistica 

della suddivisione dei valori, che prese il nome di modus (divisione della longa), tempus (divisione della brevis), 

prolazio (divisione della semibrevis, che può essere maior, 3 minimae, o minor, 2 minimae). Questi principi furono 

enunciati nel trattato di Philippe de Vitry. In questa notazione furono scritte le composizioni di Guillaume de Machaut 

La notazione dell’Ars nova italiana 

Al contrario di quella francese e franconiana, basata sulla notazione modale, la notazione italiana sembra provenire dal 

nulla. Le regole definiti da Marchetto da Padova non hanno antecedenti teorici. Scarsamente impiegate la maxima e la 

longa, l’unità di base è la brevis. La divisione era così organizzata: 

- divisio prima: binaria e ternaria di semibrevi 

- divisio secunda: quaternaria, senaria imperfecta (3+3) e perfecta (2+2+2), novenaria (3+3+3) di minimae 

- divisio tertia: octonaria e duodenaria di semiminimae 

TESI VII: Guido d’Arezzo e il sistema musicale medioevale. La solmisazione 

Teoria e pratica 

Gli scrittori di musica medioevale si dividono in teorici (aspetto speculativo) e trattatisti (aspetto pratico). La cultura 

ecclesiastica prediligeva l’aspetto teorico. Mediatore tra mondo classico e medioevale fu Boezio (480-524) col suo De 

istitutione musica. Filosofo e consigliere dell’ostrogoto Teodorico, compendiò le nozioni di musica antica sulla base 

della concezione pitagorica, riconoscendo 3 tipi di musica: mundana (delle sfere celesti), humana (che congiunge in 

armonia anima e corpo), instrumentalis (prodotta dagli strumenti) 

Nelle opere dei teorici venivano trattati argomenti circa la natura e l’origine della musica, i suoi effetti e aspetti 

matematico-acustici, mancavano riferimenti pratici. Regno della pratica erano le scholae presso cattedrali e monasteri. 

Solo a partire dal XI sec, con Guido d’Arezzo, si inizia a parlare di trattatistica 

GUIDO D’AREZZO 

Nacque nel 995 vicino a Ferrara, fu monaco benedettino ad Arezzo, dove fondò una scuola di canto. Il suo metodo di 

insegnamento innovativo fu molto apprezzato a Roma e la Chiesa si occupò della sua diffusione. Diventò priore a 

Camaldoli, dove morì nel 1050. Tra le sue opere Micrologus de Musica e Prologus in Antiphonarium nella nuova 

notazione 

L’esacordo 

Guido inventò un metodo per facilitare l’apprendimento delle melodie sul rigo, la solmisazione, che si basa 

sull’esacordo, una successione di 6 suoni in cui il semitono è posizionato al centro in cui i nomi delle note (ut, re, mi , 

fa , sol, la) sono derivati dalle prime sillabe dell’inno di S.Giovanni, protettore dei cantori. Il “si” nacque dalle prime 

lettere di “Sancte Johannes” 

La solmisazione 

Nella pratica musicale esistevano anche i semitoni corrispondenti al nostro la-si bem, e si-do. Guido risolse il problema 

con la successione di più esacordi: 3 duri in cui ut corrisponde al nostro sol, 2 naturali e 2 molli in cui ut corrisponde al 

nostro fa. Il nome solmisazione deriva dal nome delle note in cui si effettua la mutazione per passare dall’esacordo 

naturale a quello molle, appunto “sol” e “mi”. Grazie alla mutazione tutti i semitoni venivano indicato con “mi-fa”. La 

pratica della mutazione era difficoltosa. Per agevolarla Guido usò lo stratagemma della mano. Ad ogni falange della 

mano veniva associato un suono. A partire dal XII sec. si utilizzarono nuovi suoni alterati e vennero creati nuovi 

esacordi. Il nuovo sistema prese il nome di musica ficta, cioè “falsa” 

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TESI VIII: Musica popolare e teatro nel medioevo – trovatori e menestrelli 

A partire dal X sec, accanto al repertorio gregoriano in latino, si svilupparono monodie sacre sia in latino, di carattere 

paraliturgico, che in volgare, di carattere extraliturgico. Nella stessa epoca apparvero i primi canti profani in latino, ma 

maggior successo ebbero i canti in lingua d’Oc (trovatori), d’Oil (trovieri) e tedesco (minnesanger) 

Monodie sacre in latino: gli uffici drammatici e i drammi liturgici 

La condanna da parte dei Padri della Chiesa degli spettacoli teatrali nel Basso Impero aveva sancito la scomparsa del 

teatro per vari secoli. Con la Rinascenza carolingia (IX sec.) ricompare il teatro con azioni sacre rappresentanti scene 

della vita di Cristo. La prima fase fu quella degli Uffici drammatici, nati dagli Uffici delle Ore. Successivamente (XI- 

XIII sec.) si passò ai drammi liturgici, in cui ogni personaggio era rappresentato da un religioso che eseguiva brani in 

latino (in versi o prosa). L’esecuzione avveniva davanti all’altare con uno scarno apparato scenico. Le melodie erano di 

varia provenienza (canto gregoriano, sequenze, tropi, musiche trovadoriche). Uno dei più noti, eseguito il venerdì santo 

era il Visitatio sepulchri 

CANTI RELIGIOSI NELLE LINGUE NEOLATINE 

La lauda tosco-umbra 

L’azione dei grandi papi del XIII sec, a partire da Innocenzo III, stimolarono il sentimento religioso e trovarono nel 

volgare un utile mezzo di divulgazione alla portata di tutti. Il primo testo poetico in volgare italico fu il Cantico di frate 

sole di S.Francesco, scritto nel 1224. Dai movimenti di spiritualità collettiva itinerante e laica (Flagellanti e Disciplinati) 

nacque la lauda. Le confraternite percorrevano le strade cantando inni sacri in latino e questi nuovi canti in volgare, che 

ben presto furono raccolti in laudari. La struttura era quella della ballata, con l’esecuzione del solista (la ripresa e la 

volta) alternata a quella del coro(mutazioni). Mentre le prime laude presentano una natura sillabica, le più recenti 

presentano un andamento melismatico e ornato che preannuncia il madrigalismo. 

Le cantigas spagnole 

Contemporanee alle laude sono le cantigas de Sancta Maria, una raccolta di oltre 400 canti dedicati alla Madonna e 

furono raccolte per iniziativa di re Alfonso X. Erano scritte in Gallego (la lingua di Galizia) perché era la lingua usata 

nella lirica. La forma era affine al virelai francese (ritornello e strofe) e la musica risente di influenze trovadoriche (I 

trovatori erano benvenuti alla corte di Alfonso X) 

I canti profani in latino 

Ci sono giunti in notazione neumatica alcuni canti profani in latino, alcuni basati su testi dei classici latini (Orazio, 

Virgilio, Ovidio), altri su testi anonimi in latino volgare, come il Planctus Karoli per la morte di Carlo Magno (814) e 

O Roma nobilis, canto di pellegrini. Noti sono anche i Carmina Burana, una raccolta di circa 50 canti di goliardi. 

LA LIRICA PROFANA DEI TROVATORI, DEI TROVIERI E DEI MINNESANGER 

Importanza del primo movimento poetico-musicale europeo 

Dalla metà del XI sec. la diffusione delle lingue nazionali diede vita a produzioni liriche di spirito cavalleresco-cortese 

in cui musica e poesia si univano. Questo movimento nacque nella Francia meridionale ad opera dei trovatori e si estese 

poi in tutta Francia e Germania. La poesia trattava generalmente di argomenti amorosi, raramente di politica, morale o 

natura. Il patrimonio che ci è pervenuto, raccolto in “canzonieri”, è notevole 

Poesia e musica nelle corti feudali 

Verso la fine del XI sec. la vita nelle corti feudali diventa meno rozza. Cerimonie di investitura, nuovi valori, il castello 

non è più solo centro difensivo, ma anche centro culturale. I feudatari diventano promotori della cultura. Guglielmo IX 

d’Aquitania era il più potente signore della Francia Meridionale e fu il primo trovatore. L’esecuzione e la diffusione 

delle opere di trovatori, trovieri e minnesanger era affidata a menestrelli itineranti. 

I trovatori 

La concezione dell’amor cortese fu elaborata nei castelli della Francia meridionale e diffusa dalla lirica trovadorica in 

lingua d’Oc. La forma più diffusa era la cansò, la cui struttura era simile a quella di un inno con varie strofe (coblas). 

Altre forme erano lo joc parti, la pastorela e il planh (pianto). Vari erano gli stili: trobar plan (diretto e semplice), ric 

(complesso e con allusioni misteriose), clus (con frequente ricorso a metafore ed espressioni oscure. Dei trovatori ci 

sono giunti circa 2600 testi poetici, ma solo 350 melodie 

8

I trovieri 

Poeti musicisti in lingua d’Oil, sono molto simili ai trovatori, sia nei soggetti che nelle forme. La loro chanson è 

composta da strofe ripetute 2 volte, la prima in forma aperta, la seconda chiusa, a conclusione, come il moderno 

ritornello con forma variata. Il primo e più grande troviere fu Chretien de Troyes; anche Riccardo Cuor di Leone fu 

troviere. 

I minnesinger 

Il matrimonio di Federico Barbarossa con Beatrice di Borgogna segnò la penetrazione degli ideali cavallereschi in 

Germania e la nascita dell’equivalente del trovatore, il minnesanger. Anche le forme erano molto simili a quelle dei 

trovatori: alla cansò corrispondeva il lied 

Il problema dell’interpretazione ritmica 

I codici che riportano le melodie sacre e profane sono scritti in notazione gregoriana quadrata su quattro righe. E’ nota 

l’altezza dei suoni ma non il ritmo. Ancora non si è giungi ad una interpretazione convincente. Le ipotesi più accreditate 

sono quelle che pongono il verso a capo della ritmica 

TESI IX: La prima rinascita italiana: l’Ars Nova (madrigali, cacce, canzoni, ballate) – Strumenti in uso nel tempo 

La secolarizzazione della società e della cultura – Prevalenza della musica profana 

Fino a tutto il XIII sec. la società medioevale era stata governata dal principio del primato della Chiesa, concezione che 

culminò nel ‘200 con gli ordini francescano e domenicano, con la Summa di Tommaso d’Aquino e la Divina 

Commedia. Dopo avvenne la secolarizzazione, cioè la laicizzazione della società, la separazione tra sacro e laico. Influì 

su questo capovolgimento la crisi politica e religiosa che portò al trasferimento della Curia Papale ad Avignone. Alla 

Divina Commedia si contrapposero il Decameron e i Racconti di Canterbury di Chaucer. La stessa cosa avvenne nella 

musica: la produzione sacra nel ‘300 fu meno importante di quella profana. Notevole peso ebbero le critiche alla pratica 

del contrappunto mosse dalla Chiesa (artificio che distoglie dalla preghiera, inintelleggibilità delle parole) 

L’ARS NOVA FRANCESE 

La novità della musica che Philippe de Vitry aveva trattato nella sua Ars nova musicae riguardava soprattutto la 

notazione: pari dignità avevano la divisione imperfetta (binaria) e quella perfetta (ternaria). La forma più importante nel 

‘300 francese fu il mottetto, spesso ornato da artifici contrappuntistici. Ebbe funzioni celebrative, di lode per personaggi 

pubblici, di denuncia politica o morale. Erano a 3, raramente a 4 voci (triplum, motetus, tenor, contratenor); al solito il 

tenor svolgeva un motivo gregoriano a valori larghi. Molti mottetti erano isoritmici (termine coniato da un musicologo 

tedesco per indicare l’organizzazione ritmica dei mottetti): la melodia gregoriana si chiamava color ed era combinata 

con uno schema intervallato da pause (talea) 

Guillaume de Machaut (1300 ca.-1377) 

il più importante compositore del XIV sec, oltre a essere anche Diplomatico e poeta. Grande è la produzione musicale 

che ci ha lasciato, che si ritiene posteriore al 1340: Messa di Notre-Dame a 4 voci fu la prima messa polifonica 

composta da un solo compositore, tutta scritta nello stile del mottetto, tranne Gloria e Credo che sono dei conductus; 23 

mottetti a 3,4 voci, 15 in francese; 33 virelais da 3 strofe e un ritornello; 21 rondeaux e 42 ballades a 2,3,4 voci 

L’ARS NOVA ITALIANA 

Mentre in Francia la polifonia era pienamente sviluppata, in Italia era ancora a livello elementare. L’influenza francese 

si fece sentire in alcuni mottetti, uno dei quali fu composto da Marchetto da Padova per l’inaugurazione della Cappella 

degli Scrovegni affrescata da Giotto nel 1305. La nostra produzione polifonica sacra fu scarsa durante l’Ars Nova. 

L’ambiente culturale 

I centri di sviluppo più importanti furono le corti degli Scaligeri (Verona), Visconti e Carraresi (Padova) e alcuni centri 

di cultura laica come Bologna, città universitaria e Firenze, la più importante città del nostro ‘300. Importante per la 

comprensione della musica è il Dolce Stil Novo delle novelle di Boccaccio, Giovanni fiorentino, Giovanni Sercambi, 

Giovanni da Prato. La poesia per musica fu un vero e proprio genere della poesia volgare, comprendente madrigali, 

cacce, ballate. Il maggiore tra i poeti del genere fu Franco Sacchetti. 

Le forme e i compositori 

Lo stile italiano si distingue nettamente da quello francese: è caratterizzata da una minor rigidezza formale, da una 

distesa scansione melodica e fluidità ritmica. Le forme più importanti: 

- madrigale: in voga sin dal primo periodo dell’Ars Nova, per lo più a 2, poi a 3 voci, avevano una struttura di 2 o 3 

terzine di 3 endecasillabi a rima baciata seguite da un ritornello di 2 endecasillabi (forma AAB) 

- caccia: un canone a 2 voci all’unisono, sostenute da un tenor strumentale, spesso conclusa da un ritornello 

strumentale. I testi trattavano scene di caccia, di pesca, mercato o gioco 

- ballata: la forma più evoluta. La struttura (forma ABBAA)era: ripresa (2 endecasillabi), 2 piedi (o mutazioni, 2 

endecasillabi l’uno), volta (struttura uguale alla ripresa), ripresa. 

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Uno dei più noti compositori fiorentini fu Francesco Landino (1325-1397), detto “degli organi”, abile anche come 

esecutore su ogni tipo di strumento, autore di 12 madrigali a 2e 3 voci e di ben 140 ballate a 2 e 3 voci nei quelli i passi 

melismatici si alternano a quelli sillabici con grande varietà melodica e ritmica. 

Con il XV sec. e il ritorno del Papato a Roma, l’arrivo di musicisti d’oltralpe segnò il declino dell’Ars Nova italiana 

La musica strumentale e gli strumenti del medioevo 

Opere letterarie e figurative ci presentano numerosi strumenti. Infatti sebbene la maggior parte delle musiche del tempo 

fossero vocali, esse erano eseguite anche da strumentisti, che spesso raddoppiavano o sostituivano le voci di tenor e 

contratenor. Il compositore componeva per le voci, ma queste potevano benissimo essere sostituite da strumenti. 

Lo strumento più importante fu l’organo, reintrodotto da Bisanzio nel 757, divenne lo strumento liturgico per 

eccellenza; l’iconografia del XIII-XV sec. ne raffigura 2: il portativo, piccolo e con poche canne, si suonava con la 

destra mentre la sinistra aziona il mantice; il positivo, più grande, ma ancora privo di pedaliera, si suonava a 2 mani 

perché il mantice era azionato da un’altra persona. Altri strumenti a corda erano lo scacchiere a corde percosse, 

precursore del clavicordo, e il salterio a corde pizzicate, precursore del clavicembalo. Lo strumento preferito dai 

trovatori era la viella a 5 corde di accordatura non fissa, che si suonava con un arco ricurvo. Tra gli strumenti a fiato, la 

tromba e il cornetto in legno munito di fori che permettevano di eseguire la scala cromatica. Poi arpe e vari strumenti a 

percussione. 

TESI X: Lo sviluppo del contrappunto vocale: la scuola fiamminga 

Lo sviluppo del contrappunto 

La guerra dei Cent’anni (1339-1453) causò il declino della cultura francese anche in campo musicale. Il baricentro della 

produzione musicale si spostò a nord, in Inghilterra e nelle Fiandre. Crebbe nuovamente l’importanza della musica 

sacra. Si sviluppò il contrappunto e si formarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae gregoriane. Si affermò 

il ruolo di musicista professionista. Infatti l’esecuzione di alcune composizioni era affrontabile solo cantori 

professionisti, formati nelle cappelle musicali che si costituirono sia nelle basiliche e cattedrali di molte città, ma anche 

nelle corti. Uno dei primi modelli fu la cappella di Avignone per i servizi musicali della Curia Papale, poi tale cappella 

si trasferì a Roma 

STILI E FORME 

Nascita del contrappunto imitato 

La tecnica contrappuntistica usata nel rinascimento (Palestrina), nel barocco (Bach) e nel nostro secolo (Schonberg) si 

definì nel XV sec. e si basa sull’imitazione che contraddistingue un tema (dux, comes, canone, fuga). Nei canoni 

enigmatici la risposta non è espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da risolvere. I canoni enigmatici 

sono una conseguenza di quella concezione intellettualistica che segnò il passaggio da Medioevo a Rinascimento, che 

portò in voga il gusto per gli artifici e i simboli. 

Messe, mottetti, chansons 

Lo sviluppo di cappelle musicali favorì la musica sacra, espressa quasi sempre in messe e mottetti. La chanson invece 

raccolse quasi tutti i generi profani. 

La messa si affermò come composizione polifonica grazie a Dufay. Per dare unità alle 5 parti dell’Ordinario, i 

compositori adottarono lo stesso cantus firmus per tutte le parti. Il cantus firmus fungeva da tenor e dava il titolo alla 

messa. Il mottetto era inizialmente una forma comune alla produzione sia sacra che profana. Presto scomparve 

l’isoritmia e al tenor furono affidate melodie prima d’origine gregoriana, poi di invenzione. Alla fine del XV sec. era 

diventata una forma esclusivamente sacra e cantata in latino. Dal punto di vista formale era organizzato come una 

successione di brani, ognuno dei quali sviluppava una singola frase del testo sacro. 

La chanson in lingua francese riuniva le composizioni profane. Era a 3 voci (cantus, contratenor, tenor), spesso 

accompagnate da strumenti. 

La scuola polifonica inglese 

Sin dal XII sec. operava in Inghilterra una scuola contrappuntistica indipendente da quella continentale, caratterizzata 

per l’impiego di procedimenti paralleli dei terze e seste. All’inizio del XIV sec. teorici inglesi riconobbero come 

consonanti gli intervalli di terza e sesta, così la maggior parte dei conductus e mottetti inglesi erano a 3 parti distanziate 

da questi intervalli, intercalati da ottave in occasione delle cadenze. Le vicende militari portarono nel continente alcuni 

musicisti inglesi, che diffusero la polifonia inglese e dando origine al faux bourdon (falso bordone), il discanto inglese, 

ma con il cantus firmus alla voce superiore. 

Il compositore più noto fu John Dunstable (1380-1453)), di cui ci rimangono circa 60 composizioni a 3,4 voci, 

prevalentemente sacre. Alcuni lo considerano il primo musicista del Rinascimento. 

La scuola borgognona 

Feudatario del re di Francia, dopo la metà del XIV sec, il duca di Borgogna Filippo l’Ardito sottomise gran parte della 

Francia nord-occidentale e dell’attuale Belgio. Il successore Filippo il Buono era un mecenate e fece della cappella 

Borgognona la più ammirata d’Europa dal 1420 al 1467, i cui principali esponenti furono: 

- Guillaume Dufay (1400 ca.-1474), richiestissimo compositore dalla vita movimentata (Malatesta di Rimini, 

cappella Papale, corte dei Savoia, corte di Borgogna), assimilò le esperienze polifoniche francesi, italiane e inglesi 

ponendo le basi per lo stile che poi sarebbe stato sviluppato dai musicisti fiamminghi e superò le asprezze “gotiche” 

tipiche di musicisti medioevali. Di lui ci restano 9 messe (tra cui L’homme armè e Ave Regina Coelorum), 19 

10

mottetti, 52 composizioni liturgiche (antifone, inni, sequenze, responsori), 94 chansons a 3 voci, la maggior parte in 

francese, altre in latino o italiano 

- Gilles Binchois (1400 ca.-1460) cantore presso la cappella di Filippo il Buono, particolarmente stimato per le sue 

chansons (54 rondeaux e 9 ballades) 

I maestri fiamminghi 

Erano i musicisti formatisi nelle città delle Fiandre nel XV e XVI sec; infatti Anversa, Cambrai, Bruges, Tournai 

avevano raggiunto una sicurezza economica grazie al commercio e al fiorire dell’industria laniera, che venne 

accresciuta grazie all’alleanza con gli inglesi durante la guerra dei Cent’anni.. Lo specchio della situazione economica 

fu la costruzione di cattedrali con le conseguenti cappelle musicali. Le Fiandre divennero il centro di sviluppo del 

contrappunto imitato. I più grandi esponenti dei maestri fiamminghi furono: 

- Johannes Ockeghem (1420-1495) non fu compositore particolarmente prolifico: 13 messe di cui 8 a 4 voci (tra cui 

la Missa cuiusvis toni), 10 mottetti, 20 chansons, ma fu il prototipo del compositore fiammingo. 

- Josquin de Prez (1440-1521) fu il più grande compositore fiammingo e passò gran parte della sua vita in Italia. 

Oltre a padroneggiare la tecnica contrappuntistica, il suo merito storico è quello di porre attenzione alla coerenza 

espressiva di testo e musica. Ci rimangono 96 mottetti a 4-6 voci, circa 70 composizioni profane a 3-6 voci in 

francese (spesso con testi di alto livello letterario,18 messe a 4 voci (alcune su cantus firmus, altre del tipo 

“parodia”, che impiega cioè materiali desunti da un’altra composizione polifonica, ma diversamente combinati) 

- Altri musicisti fiamminghi furono Jacob Obrecht e Pierre de la Rue 

TESI XI: Le scuole polifoniche italiane del sec.XVI – Teorici e compositori – Semplificazione e purificazione della 

polifonia vocale – Riforma e controriforma: il corale – Palestrina – I due Gabrieli, Marenzio, Gesualdo, Vecchi, 

Banchieri, Croce, Gastoldi – La progressiva tendenza espressiva, drammatica, rappresentativa 

IL CULMINE DEL RINASCIMENTO 

Il termine “rinascimento” fu coniato dagli storici Michelet e Burckhard per indicare la civiltà artistica e il pensiero 

fiorito nato in Italia nel XV e XVI sec. La rinascita è dell’arte classica che proponeva ideali di vita che facevano credito 

alle virtù umane e alla fortuna, al contrario degli ideali di trascendenza e fede presenti nel medioevo. Il Rinascimento, 

nato a Firenze all’epoca di Petrarca e Boccaccio, toccò il suo culmine nel ‘500. 

La musica è presente in tutte le attività della vita sociale. Un aspetto nuovo nel Rinascimento è il bisogno di “fare 

musica” anche da parte dei non professionisti: cantare e suonare diventano parte della formazione di un gentiluomo e 

materia di studio per lo stesso principe. 

La stampa musicale 

Mezzo secolo dopo la prima stampa di Gutenberg, Ottaviano Petrucci diede vita nel 1501 alla prima edizione musicale 

stampando una raccolta di 96 chansons a 3-4 voci di autori fiamminghi. Il parigino Pierre Attaignant stampò a partire 

dal 1528 varie raccolte stampando ogni nota col suo frammento di rigo. Inizialmente la stampa per musica polifonica 

aveva le varie parti affiancate, poi le musiche furono stampate in fascicoli, uno per ogni voce 

La tradizione fiamminga 

I cantori e musicisti formati nelle scuole fiamminghe, affrontarono con successo le forme profane nazionali. Tra essi 

ricordiamo: 

- Adriano Willaert (1490 ca.-1562), allievo di Jean Mouton, cantore a Roma, Ferrara, Milano; divenne maestro di 

cappella a Venezia, avviando la città a diventare centro della musica sacra cattolica. Tra i suoi allievi illustri: 

Andrea Gabrieli, Cipriano di Rore, Gioseffo Zarlino. La sua produzione comprende nel genere sacro 9 messe e altre 

350 mottetti , in quello profano 65 chansons, oltre 60 madrigali italiani, alcuni ricercari strumentali a 3-4 voci 

- Orlando di Lasso (1532-1594) fu tra i maggiori musicisti fiamminghi. Operò a Parigi, Milano, Palermo, Napoli, 

Roma e Monaco, dove morì. Scrisse 58 messe a 4-8 voci, la maggior parte del tipo “parodia”, circa 550 mottetti a 

4-5-6 voci, 101 Magnificat, 32 inni sono la produzione sacra; quella profana consta di circa 190 madrigali a 3-10 

voci su poesia di Petrarca, Ariosto, Tasso, Bembo, 33 villanelle a 4-8 voci, 145 chansons a 4-8 voci, un centinaio di 

Lieder a 4-8 voci. La sua vasta e varia produzione riassume l’esperienza dell’intera musica polifonica del XVI sec. 

I mottetti e la produzione profana mostrano la risposta della musica agli stimoli del testo 

LA RIFORMA E LA MUSICA NELLE CHIESE PROTESTANTI 

Per tutto il Medioevo il cristianesimo aveva mantenuto la sua unità religiosa. Questa unità viene a mancare all’inizio del 

XVI sec. coi vari movimenti di Riforma ad opera principalmente di Lutero (1483-1546), che fondò con l’affissione 

delle 95 tesi a Wittemberg la Chiesa Evangelica Protestante nelle regioni centro settentrionali della Germania, Calvino 

(1509-1564) che diede vita ad una Chiesa riformata che attecchì in Svizzera, Francia (ugonotti) Paesi Bassi e Scozia, 

Enrico VIII Tudor (1509-1547) re d’Inghilterra, fece approvare dal Parlamento l’Atto di Supremazia, che sanciva la 

nascita della Chiesa Anglicana, con a capo il re. Tutte le chiese riformate sostituirono il latino con le lingue nazionali. 

11

La confessione luterana e il corale 

Delle chiese riformate , quella che attribuì maggiore importanza alla musica fu quella luterana, probabilmente grazie 

alla sensibilità musicale di Lutero, che era cantore, suonatore di liuto e forse anche compositore. Fu determinante 

l’importanza che Lutero assegnava al canto corale. La messa luterana si basava sulle sacre scritture tradotte in tedesco, 

mentre la partecipazione dei fedeli era affidata al canto dei corali, canti assembleari di semplice melodia, struttura 

strofica e procedimento sillabico. Ebbe la stessa funzione del canto gregoriano durante il Medioevo cristiano. Gettò le 

basi per le composizioni organistiche tedesche in epoca barocca. I corali assunsero ben presto la funzione di cantus 

firmi nelle composizioni polifoniche su corale eseguite da cori professionisti. Compositori rinascimentali di polifonia su 

corale furono Michael Praetorius (autore della raccolta Musae Sioniae) e Heinrich Schutz 

Gli ugonotti e il canto dei salmi 

Secondo Calvino le manifestazioni di culto dovevano essere austere e ciò lasciava poco spazio alla musica. Distrutti o 

soppressi gli organi, fu ammesso il solo canto dei salmi. Clement Marot fornì una traduzione in francese di 50 salmi, 

che Louis Bourgeois musicò adattando melodie preesistenti 

Il canto anglicano e gli “anthems” 

Il rinnovamento liturgico anglicano fu meno radicale di quello delle altre chiese riformate. I cambiamenti furono 

riportati nel Prayer Book nel 1549 e l’anno seguente il compositore John Marbeck stampò il libro delle preghiere 

comuni poste in musica. A forma propria della Chiesa Anglicana fu l’anthem, che deriva etimologicamente da 

“antifona”, ma designa una forma vocale polifonica simile al mottetto. Il “full anthem” era cantato solo dal coro, il 

“verse anthem” presentava brani corali alternati a brani solistici accompagnati da strumenti 

LA CONTRORIFORMA CATTOLICA 

Papa Paolo III convocò un consiglio a Trento tra il 1545 e il 1563 per affrontare un’azione riformatrice e definire aspetti 

fondamentali della dottrina e condannare abusi e lassismi. Per quanto riguarda la musica fu deciso di: 

- abolire tutte le sequenze, escluse le 5 dell’Ordinario 

- vietare l’uso del cantus firmus profano nelle messe polifoniche 

- rendere più intelleggibili le parole nelle composizioni polifoniche 

La lauda polifonica 

Nel clima di rinnovata pietà, S.Filippo Neri (1515-1595) fondò l’ordine dell’Oratorio (poi si chiamerà ordine dei 

Filippini). Presso gli oratori si tenevano funzioni extraliturgiche in cui sermone, letture e preghiere erano preceduti dal 

canto di Laudae polifoniche a 3-4 voci in stile accordale su testo italiano. Oltre alle laudae pubblicate tra la fine del XVI 

e l’inizio del XVII sec, erano in voga anche i travestimenti spirituali, in cui il testo profano di una canzonetta veniva 

sostituito da uno sacro. 

Il culmine della polifonia sacra rinascimentale 

La semplificazione del contrappunto vocale diede origine allo stile a cappella per sole voci (il quartetto classico), che 

costituisce il punto più alto della polifonia sacra 

LA SCUOLA ROMANA 

Fin dal XV sec. i papi si curarono attentamente delle cappelle musicali e questo impegno causò il primato della scuola 

romana. Vigeva il divieto di introdurre donne nelle cappelle, le voci alte erano affidate a voci bianche e a falsettisti. Tra 

gli esponenti della scuola romana figurano Costanzo Festa, Giovanni Animuccia, Giovanni Maria Nanino, ma il più 

grande fu 

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) passò la maggior parte della sua vita a Roma, lavorando nelle varie 

cappelle con alterne vicende (fu anche licenziato perché sposato) finchè non prese la direzione della Cappella Giulia. La 

sua opera è costituita quasi interamente da composizioni polifoniche in latino destinate ai servizi sacri. 

Compose 102 messe, in prevalenza a 4 e 5 voci; in numero minore sono quelle a 6 e 8 voci. La maggior parte sono 

messe “parodia”, altre sono basate su cantus firmus gregoriano o su tenor di varie origini. Le messe sono ritenute 

l’espressione più alta della sua produzione: in esse è presente abilità contrappuntistica, duttilità espressiva e 

intelleggibilità delle parole. Kyrie, Agnus Dei e Sanctus sono più contrappuntistici di Gloria e Credo, dall’andamento 

omoritmico. Accanto alle messe occupano un posto di rielievo i 307 mottetti a 4-8 voci (Stabat Mater a 8 voci), eseguiti 

nelle ricorrenze dell’anno liturgico, sottolineano musicalmente il testo poetico; le voci entrano generalmente in 

successione con un processo imitativo, come avverrà per il madrigale e successivamente per la fuga. Altre composizioni 

sono 75 inni a 4 voci, 35 Magnificat a 4-8 voci negli 8 modi ecclesiastici, 68 offertori a 5 voci. Su testi italiani scrisse 

94 madrigali a 3-6 voci e 30 Madrigali spirituali a 5 voci 

La musica di Palestrina incarnò lo spirito della Controriforma e rappresentò uno dei più puri e armoniosi esempi di 

canto sacro cattolico. Essa è priva di impeti dolorosi come in quella del Lasso, ma è sobria, composta serena, ma mai 

uniforme. I mezzi impiegati sono semplici (successioni di triadi, note di passaggio e ritardi preparati), movimenti 

ascendenti-discendenti che solitamente non superano salti di terza, mentre prevalgono gradi congiunti (non cromatici!) 

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Durante il Barocco si chiamò “stile alla Palestrina” l’insieme dei caratteri che contrassegnavano il contrappunto 

rinascimentale. Il culto di Palestrina continuò a crescere anche durante il Romanticismo 

LA SCUOLA VENEZIANA 

Il modello della scuola romana si diffuse in tutta Europa, ad eccezione di Venezia. Infatti nella cappella di S.Marco si 

preferirono allo stile a cappella per sole voci, musiche policorali sostenute da strumenti. Le musiche veneziane erano 

caratterizzate da fastosità, colore e ricchezza sonora. La cappella dipendeva economicamente dal Doge, ragione per cui 

essa non badava solo alla musica sacra, ma anche a quella celebrativa profana. Valenti musicisti ricoprirono il ruolo di 

maestri di cappella a Venezia: dopo Willaert, Zarlino, Croce, i 2 Gabrieli, Monteverdi…Le espressioni più tipiche della 

polifonia sacra veneziana si trovano nelle opere di Andrea e Giovanni Gabrieli 

Andrea Gabrieli (1510 ca.-1586) 

Dopo aver girato il nord Italia come organista e dopo aver fatto un viaggio con Orlando di Lasso a Monaco e 

Francoforte, fu chiamato a S.Marco come secondo organista, poi primo. 

Compositore versatile, trattò tutti i generi: vocale sacro e profano, strumentale. La sua produzione sacra consta di 

Concerti a 6-12 voci, le Sacrae Cantiones, raccolte di mottetti a 5 voci, i Psalmi davidici a 6 voci. Nella produzione 

profana abbiamo un libro di madrigali a 3 voci, uno a 4 voci, tre a 5 voci, due a 6 voci, le Mascherate a 3-5 voci, i Cori 

a 4-6 voci per la tragedia Edipo Tiranno di Sofocle. Nella produzione strumentale scrisse un libro di Intenzioni 

d’organo, due libri di Ricercari per ogna sorta di strumenti, Canzoni alla francese per strumenti da tasto, L’aria della 

battaglia 

Nelle sue composizioni tendeva a semplificare la struttura contrappuntistica per valorizzare la declamazione del testo. 

Nelle composizioni a più cori dava risalti alle opposizioni delle parti e agli effetti timbrici, spesso sostenuti da 

strumenti. La sua tecnica madrigalistica si allaccia a quella di Willaert: imitazione rigorosa e qualche cromatismo. Fu 

tra i primi a comporre madrigali a 3 voci in stile imitato e non nei modi omoritmici tipici delle forme popolari. Fondò 

insieme a Claudio Merulo la nuova scuola organistica. I suoi capolavori sono i grandiosi Concerti. 

Giovanni Gabrieli (1554-1609) 

Allievo dello zio Andrea, lo superò in fama. La sua produzione è più scarsa di quella di Andrea e sparsa in numerose 

raccolte. L’unica raccolta completa è Sacrae Symphoniae costituita da composizioni corali (44 mottetti a 6-16 voci) e 

musica strumentale (canzoni per sonar a 8-15 voci). Pubblicate postume Symphoniae Sacrae, 82 mottetti a 6-19 voci 

“tam vocibus quam instrumentis” le Canzoni e sonate a 5-22 voci “per sonar con ogni sorte di strumenti”. Aiutò lo zio 

in alcune composizioni. 

Giovanni proseguì sulla linea tracciata da Andrea, prediligendo la mescolanza di cori e strumenti. La sua concezione 

musicale precede il barocco e si può dire che il suo stile sia già “concertante” 

Polifonie profane in Europa 

Il contrappunto fiammingo aveva carattere internazionale. L’aspetto più noto di questo cosmopolitismo era la diffusione 

delle chansons in francese. Negli ultimi decenni del XV sec. la musica polifonica riallacciò i contatti con le lingue 

nazionali: villancicos in Spagna, lieder in Germania, canti carnascialeschi e frottole in Italia 

LE FORME POPOLARESCHE ITALIANE 

Dopo l’Ars Nova la poesia in volgare era stata eclissata agli inizi del ‘400 da un ritorno alla poesia latina, favorito dalla 

rinascita umanistica. Verso la fine del ‘400 si torna a cantare in italiano grazie agli stimoli forniti da due importanti 

personaggi: Lorenzo de’Medici detto il Magnifico (canti carnascialeschi) e Isabella d’Este (frottole). Queste forme, 

seguite da villanelle, canzonette e balletti, sono accomunate da struttura strofica, stile letterario popolaresco (anche in 

dialetto), scrittura omofona accordale a 3 o 4 voci. Era uso frequente cantare solo la voce acuta, affidando le altre voci 

a strumento, principalmente il liuto. 

I canti carnascialeschi erano i canti che accompagnavano le mascherate, trionfi e carri allegorici che Lorenzo de’Medici 

organizzava per i fiorentini. Molti furono realizzati da Heinrich Isaac, musico di Lorenzo e maestro dei suoi figli. 

Le frottole erano una forma poetica di origine popolare derivata dalla ballata, con strofe di 6,8 versi ottonari consistenti 

in una ripresa e due stanze. La frottola musicale si svolgeva su alcune forme poetiche: la frottola vera e propria, lo 

strambotto, l’ode, il sonetto. Si diffuse da Mantova in gran parte dell’Italia centro-settentrionale grazie all’opera di 

Isabella d’Este. Ottaviano Petrucci pubblicò 11 libri di frottole tra il 1504 e il 1520. 

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Le villanelle furono un genere divenuto di moda a Napoli intorno al 1550 e diffuse poi in tutta Italia e anche oltralpe. I 

testi poetici erano prima in napoletano, poi in italiano. Erano in strofe di endecasillabi e la musica a 3 voci (2 soprani e 

un basso) in stile omofonico orecchiabile e spigliato 

IL MADRIGALE 

La selezione qualitativa del testo, la scrittura musicale accurata e l’attenzione all’unione tra testo e musica fecero del 

madrigale la forma più raffinata e apprezzata di polifonia profana del ‘500. A parte il nome, il madrigale del ‘300 (di 

forma strofica e a 2,3 voci) non aveva nulla a che fare con quello del ‘500 (non strofico e a 4,5,6 voci). Erano eseguiti 

da voci soliste spesso raddoppiate dagli strumenti 

Poesia e musica 

Agli inizi del secolo si era proposta la “questione della lingua”, cioè il desiderio si superare i limiti del volgare per 

giungere ad una lingua di dignità letteraria. Bembo propose la scrittura del Petrarca come modello per la nuova lingua 

italiana. La poesia dei madrigali fu dunque di stampo petrarchesco. Oltre alle poesie di Petrarca furono musicate quelle 

di Boccaccio e di Dante, più avanti quelle di Ariosto, Bembo, Tarsillo, Tasso e Guarini. L’univocità del genere (lirica 

d’amore) e dello stile (petrarchesco) non condizionarono il ricchissimo panorama espressivo. 

Formazione e sviluppo del madrigale 

La prima raccolta di madrigali fu stampata nel 1530. I primi madrigali avevano lo stile della frottola, omoritmicoaccordale 

con brevi imitazioni e melodia assegnata alla voce superiore; ma , a differenza delle frottole, la musica aveva 

forma aperta, cioè non aveva ripetizioni o ritornelli. I primi compositori furono di origine fiamminga. 

Intorno alla metà del secolo si precisò la scrittura e la struttura definitiva del madrigale, col passaggio dallo stile 

omoritmico a quello contrappuntistico. Si affermarono le composizioni a 5 voci (ma si continuò a scrivere pure a 4!). 

Dopo il 1550 apparvero i madrigali cromatici. La fase più matura del madrigale fu la fine del XVI e l’inizio del XVII 

sec, con Marenzio, Gesualdo da Venosa e Monteverdi, quando il processo di integrazione tra poesia e musica toccò i 

livelli più alti, con movimenti melodici che riproducevano alcuni significati lessicali (i cosidetti “madrigalismi”) 

Luca Marenzio (1553-1599) , cantore a Brescia e Trento, passò gran parte della sua vita artistica a Roma. Benchè 

immerso nella scuola romana di Palestrina, coltivò poco la produzione sacra: una raccolta di mottetti a 4 voci e una 

raccolta postuma di Sacrae Canzonae a 5-7 voci. La produzione profana fu invece notevole: 16 libri di madrigali a 4-6 

voci, un libro di madrigali spirituali a 5 voci, 5 libri di villanelle a 3 voci, 10 brani per gli Intermezzi fiorentini del 1589. 

Compositore essenzialmente lirico, soave, intimo e sereno, fu interprete del “petrarchismo musicale” 

Carlo Gesualdo principe di Venosa (1560-1613) ebbe insegnamenti dai maggiori musicisti di Napoli. Anch’egli 

produsse poca musica sacra: 2 libri di Sacrae Canzonae (mottetti a 5-6 voci) e alcuni Responsori a 6 voci. Invece la sua 

produzione profana conta circa 110 madrigali a 5 voci, raccolti in 6 libri, parecchi su versi del Tasso. 

La sua opera fu agli antipodi di quella di Marenzio. Gesualdo non amava le correlazioni tra parola e musica, non usò 

madrigalismi; esprimeva globalmente i sentimenti espressi dal testo senza indugiare sui particolari. Stupì i 

contemporanei per l’uso del cromatismo, per le insolite successioni di accordi e per i grandi salti melodici 

Madrigalisti inglesi 

Strettamente legato alla poesia italiana, il madrigale non era un genere da esportazione, tuttavia in Inghilterra, dove sin 

dai tempi di Enrico VIII la cultura italiana era gradita, se ne produssero alcuni. La voga partì dalla stampa di una 

raccolta di madrigali italiani tradotti in inglese. Inoltre il madrigalista italiano Ferrabosco visse alla corte della regina 

Elisabetta 

Il madrigale drammatico (drammatico nel senso di “teatrale”) 

Negli ultimi decenni del XVI sec, mentre dominava il madrigale petrarchesco, alcuni compositori andarono 

controcorrente e idearono il madrigale drammatico (o rappresentativo, o dialogico). Erano di genere comico, burlesco, 

realistico, caricaturale. Le vicende erano spesso ispirate dalla Commedia dell’Arte. Uno dei tratti caratteristici era il 

legame narrativo presente tra i madrigali della stessa raccolta. Il prototipo fu Il cicalamento delle donne del bucato di 

Striggio. La “commedia harmonica” L’Anphiparnaso di Vecchi è il capolavoro del genere. Diviso in 3 atti, nel prologo 

l’autore avverte di essere stato il primo a unire commedia e musica. Un altro musicista famoso per i suoi madrigali 

drammatici fu Adriano Banchieri 

IN FRANCIA, SPAGNA E GERMANIA 

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La chanson parigina 

Durante il regno di Francesco I si affermò la chanson, che poco aveva in comune con la chanson borgognona e 

fiamminga. Erano simili alle frottole italiane. I testi poetici sono spesso di Marot, mentre i compositori più famosi 

furono Claudin de Sermisy e Clement Janequin. Famose sono le chansons “Le chant des oiseaux” e “La guerre” 

Il villancico castilgliano 

L’unificazione politica della Spagna avviata da Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia portò alla nascita di una 

cultura nazionale. La prima manifestazione musicale fu il villancico, simile alla frottola, con strofe (coplas) divise da un 

ritornello (estribillo), erano a 3-4 voci in stile omofono. Tra i compositori emerse Juan del Encina 

Il meistergesang monodico 

I meistersinger o maestri cantori furono gli eredi dei minnesanger. La loro attività si svolgeva all’interno di corporazioni 

operanti nelle città libere di Magonza, Strasburgo, Augusta, Norimberga. I momenti più significativi della loro attività 

erano i concorsi. Tra i più eminenti meistersinger fu Hans Sachs. 

I primi lieder tedeschi erano dei canti monodici o a 3 voci con melodia al tenor. Successivamente, fino alla metà del 

XVI furono composti lieder a 3-4 voci, in cui il contrappunto era più elaborato delle forme italiane e francesi. I lieder 

della seconda metà del secolo furono influenzati dallo stile madrigalistico italiano 

TESI XII: Sguardo riassuntivo delle forme di musica polifonica cinquecentesca. Musica sacra: mottetti, messe, salmi, 

improperi – Musica profana: frottole villanelle, canzonette, madrigali, balletti, madrigali drammatici, intermezzi 

MUSICA SACRA 

Lo stile principe della polifonia sacra del ‘500 fu lo stile “a cappella”, cioè eseguito da sole voci, sempre 

accompagnamento strumentale; gli strumenti furono però impiegati nella musica sacra della scuola veneziana. Oltre a 

mottetti, messe, salmi e responsori, esistavano anche altre forme minori, come i madrigali spirituali in lingua volgare e 

le laude, nate in seno agli oratori di S.Filippo Neri. 

Il mottetto del ‘500 è derivato da quello del ‘200 (Perotin) e si differenzia da questo perché rinunciò al testo profano, 

alla monodia e agli accompagnamenti strumentali, diventando cioè polifonico vocale su testo latino. Non era costruito 

su tema gregoriano, ma usava la tecnica dell’imitazione. Dal mottetto ha origine la forma strumentale del ricercare 

La messa del ‘500 è generalemente a 5 voci e sono musicate solo le parti dell’Ordinarium Missae, come già d’uso nel 

‘400 coi maestri fiamminghi. A dare unità alle 5 parti era lo stesso cantus firmus gregoriano, che dava anche il titolo 

alla messa. Palestrina fu il più grande compositore rinascimentale di messe (le più importanti furono la messa di Papa 

Marcello a 6 voci e la “Assunta est Maria”) 

I salmi avevano la forma dei cori battenti anziché la gregoriana struttura del solista a cui seguiva la risposta, sempre 

uguale. I compositori preferirono per le manifestazioni extraliturgiche i Magnificat negli 8 modi ecclesiastici 

I responsori erano composizioni polifoniche di risposta ai salmi. Celebri i responsori di Palestrina per la settimana santa 

del 1573, che furono cantati in cappella Sistina, la prima cappella musicale rinascimentale romana 

MUSICHE PROFANE 

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All’inizio del ‘500 i compositori italiani mossi da un rinnovato desiderio di una musica originale nazionale, preferirono 

alle musiche fiamminghe le forme popolaresche: frottole, barzellette, strambotti, odi. Tutte composizioni a 4 parti in 

stile omofonico accordale a 4 voci, ma spesso cantava solo la voce superiore e le altre erano svolte da strumenti. Per i 

particolari, vedi TESI XI 

Il madrigale ha poco a che fare col madrigale del ‘300, che era polifonico, a sole voci e di forma metrica fissa. Il 

madrigale cinquecentesco era caratterizzato da melodie ricercate ma di polifonia semplice, ammetteva 

l’accompagnamento strumentale e non aveva un preciso schema metrico né ritornelli, mentre i testi erano di stampo 

petrarchesco. Particolare attenzione veniva posta all’accostamento tra poesia e invenzione musicale (madrigalismi). Il 

madrigale ebbe carattere cromatico, successivamente imitativo. Da notarsi come il madrigale drammatico, e i madrigali 

che vennero inseriti come intermezzo (intermezzi appunto vennero chiamati) alle commedie, furono i precursori del 

nascente melodramma. 

TESI XIII: Conquista della tonalità moderna e dei nuovi mezzi espressivi – Strumenti a pizzico, ad arco, a fiato 

Tra la metà del XVI e la metà del XVII sec. la musica europea cambiò completamente carattere: 

- la polifonia fu ancora impiegata, soprattutto in musica sacra, mentre si affermò la monodia 

- il contrappunto perse importanza e ne acquistò la nascente scienza dell’armonia 

- i modi ecclesiastici, usati per più di un millennio, furono gradatamente sostituiti dai modi maggiore e minore 

- la musica strumentale assunse importanza sempre maggiore 

LA TRATTATISTICA NEI SECOLI XV E XVI 

Partecipi a questi mutamenti furono i trattatisti. Ricordiamo 

- Heinrich Loris, detto il Glareano, autore del Dodekachordon (1547) 

- Zarlino, maestro di cappella in S.Marco, che nella seconda metà del XVI sec. pubblicò le Istituzioni Armoniche e 

altri trattati di armonia 

- Giovanni Artusi, autore della celebre critica a Monteverdi 

L’origine della tonalità 

Il passaggio dai toni gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso l’alterazione di un semitono. Tale alterazione 

modificava la natura della scala modale in cui avveniva l’alterazione. Ciò era avvenuto nel V e nel VI modo per evitare 

il tritono “fa-si”: nella nuova scala si usava un “si bem”. Nel Dodekachordon del Glareano vengono presentati due 

nuovi modi in aggiunta agli 8 ecclesiastici: l’eolio, il nostro minore, e lo ionico, il nostro maggiore. Questi rimasero ben 

presto i soli due modi, avendo assimilato in sé gli altri 8. Per le composizioni liturgiche il passaggio nei nuovi modi fu 

più lento che nelle composizioni profane 

L’origine dell’armonia 

L’armonia si affermò empiricamente dalla pratica degli strumenti polifonici (liuto, organo, clavicembalo). Suonare 

questi strumenti infatti comportava la creazione di accordi. La teoria dell’armonia fu enunciata da Zarlino, che legittimò 

l’armonia come scienza in quanto conseguenza di leggi dell’acustica (triadi maggiori come successioni di suoni 

armonici). Zarlino costruì la nuova scala diatonica (i cui intervalli sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono 

e i suoi armonici), la scala naturale o zarliniana che sostituì la scala pitagorica 

L’origine del basso continuo 

Fin dal XV sec. era diffusa l’usanza di sostituire alcuni voci con strumenti. Ciò aveva modificato la scrittura linearemelodica 

contrappuntistica in quella verticale-armonica che si concretizzò nella scrittura accordale. La melodia era 

svolta dalla voce acuta, sostenuta da un basso, generatore di accordi che sostituivano le altre voci, che prese il nome di 

“continuo” in contrapposizione con quello “interrotto” delle composizioni polifoniche. Importante fu l’opera di 

Ludovico Grossi da Viadana, in quanto nella prefazione dei suoi Cento concerti ecclesiastici (mottetti) a 1-4 voci, con 

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il basso continuo per suonar l’organo è presente la spiegazione del nuovo procedimento compositivo. Il b.c. fu 

utilizzato per tutto il barocco nell’accompagnamento della musica vocale e nella musica strumentale per strumenti non a 

tastiera. Esso era realizzato generalmente da 2 strumenti: uno melodico (generalmente una viola da gamba, poi un 

violoncello) che eseguiva il basso, e uno capace di realizzare accordi (clavicembalo, organo o liuto) secondo la 

numerica prescritta 

Strumenti a corde e a fiato 

Lo strumento più popolare era il liuto. Di origine orientale fu portato in Europa dalle Crociate e rivestì ben presto un 

ruolo da protagonista sia come strumento solista che da accompagnamento. I liuti più comuni avevano 11 corde: 3 

doppie intonate all’ottava (sol, do, fa), 2 doppie all’unisono (la, re) e un cantino (sol). Alla fine del XVI sec, per dar 

maggior sonorità, si aggiunsero altre corde più gravi. Nacquero così nuovi strumenti affini al liuto: la tiorba a due 

manici paralleli, l’arciliuto e il chitarrone, alto quanto un uomo. Le composizioni per liuto erano scritte su intavolature. 

Tra gli strumenti ad arco il più diffuso e antico era la viella. Da essa nacquero 3 nuovi tipi di strumento: 

- la lira, nelle varietà da braccio o da gamba (lirone), fornita di 7 corde 

- la viola da gamba munita di 5-7 corde era di vari tipi (i più usati erano basso e contrabbasso). Dal XVIII secolo 

divenne violoncello, pare che il merito della trasformazione sia di Andrea Amati 

- la viola da braccio munita di 6 corde era anch’essa di vari tipi: viola soprano, contralto, tenore 

Questi strumenti caddero in disuso nel ‘600, quando vennero sostituiti dagli archi moderni (il primo violino si ha dopo il 

1550). Tra gli strumenti a fiato più diffusi si hanno: cornetti dritti o ricurvi del tipo medioevale, trombe di vari tipi, tra 

cui il clarino, flauti dritti e traversi, fagotti e oboi derivati dalla bombarda (diversa dalla bombarda odierna) 

Strumenti a tastiera 

L’organo rinascimentale era un ampliamento dell’organo positivo medioevale. Fu aumentato il numero dei registri (ai 

principali si aggiunsero i registri di mutazione), furono adottati tasti meno larghi e più profondi per esecuzioni più 

sciolte e fu adottata la pedaliera (prima in Germania e nei Paesi Bassi). Altri strumenti erano il clavicordo e il 

clavicembalo 

I trattati di musica strumentale 

La diffusione degli strumenti ebbe come conseguenza la trattatistica su di essi. I trattati di musica strumentale non 

avevano nulla a che vedere coi moderni metodi di tecnica. Si proponevano innanzitutto di insegnare a trasporre sui vari 

strumenti la musica vocale. Inoltre la maggior parte dei trattati conteneva un’antologia di composizioni per lo 

strumento. Molto importante per gli strumenti a tastiera fu Il Transilvano, dialogo sopra il vero modo si suonar organi 

et istromenti da penna (cioè clavicembalo) di Girolamo Diruta 

TESI XIV: Origine del melodramma 

Il Barocco si colloca tra Rinascimento e Classicismo (dall’inizio del XVII sec. alla metà del XVIII sec, tra l’età di 

Monteverdi e quella di Bach ed Handel). Si può dividere in 3 parti della durata di circa mezzo secolo: età di 

Monteverdi, Frescobaldi e Schutz; età di Carissimi, Lulli e Purcell; età di Vivaldi, i 2 Scarlatti, Couperin, Bach ed 

Handel 

Cultura del Barocco: a Roma palazzi e fontane del Bernini, poemi e poesie del Marino. L’arte barocca rifiuta i canoni 

dell’estetica classico-rinascimentale (misura, equilibrio, sobrietà): l’obiettivo è ora stupire, rappresentare e “fare 

spettacolo”. La musica era la componente essenziale della manifestazione più originale del barocco: la festa. Per i 

regnanti dilettarsi di musica era un dovere di stato: l’organizzazione della musica si basava sulle cappelle delle corti 

Lo stile della musica barocca: 

- mentre nel rinascimento si adottò uno stile unico per musica vocale e strumentale (sia sacra che profana), la musica 

barocca adottò più stili: stile polifonico “alla Palestrina” per musica sacra, stile omofono per musica da camera e 

per l’opera 

- mentre nel rinascimento si dava più importanza alla produzione vocale, nel barocco si fa molta musica strumentale 

- mentre nel rinascimento si usava la polifonia, nel barocco si usa la monodia: nascita e sviluppo della teoria 

armonica 

- vengono introdotti nuove forme: continuarono a vivere messe, mottetti, toccate-preludi; nacquero opere, balletti e 

oratori; nella musica strumentale concerti, suites, fughe, variazioni 

L’affermazione della monodia: la Camerata Fiorentina 

Durante il Rinascimento era spesso normale che le voci inferiori di una composizione polifonica fossero sostituite da 

uno strumento polifonico quali liuto, organo e clavicembalo. Questa pratica monodica era comune in frottole, villanelle 

e canzonette, ma anche in madrigali, chansons e lieder. In realtà la monodia vera e propria nacque dai dibattiti che alla 

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fine del ‘500 si svolsero alla Camerata Fiorentina. Nell’ultimo ventennio del XVI sec. si riunirono in casa del conte 

de’Bardi alcuni musicisti, gentiluomini e poeti, i quali volevano far rivivere la musica greca, secondo loro la più perfetta 

ed espressiva, osteggiando la polifonia. Le tesi della Camerata furono esposte nel Dialogo della musica antica e 

moderna di Vincenzo Galilei, ma l’opera che segna la nascita della monodia è la raccolta di madrigali monodici e arie 

di Giulio Caccini, Le nuove musiche per voce e basso continuo (1602). Contemporanea fu l’apparizione dei Cento 

concerti ecclesiastici a 1, 2 , 3 voci con basso continuo di Ludovico Grossi 

Teatro e Musica 

Già nel XV sec. il movimento umanistico volto al recupero della cultura classica aveva riscoperto il teatro antico con 

commedie di Plauto e Terenzio e tragedie di Seneca. Ciò stimolò la produzione teatrale moderna: nacque così il teatro 

italiano (commedie di Ariosto, Machiavelli, Aretino e tragedie che non riuscirono a imporsi se non a strette cerchie di 

letterati). Accanto a commedie e tragedie nacque il nuovo genere della favola pastorale (Aminta del Tasso e Il pastor 

fido del Guarini). Altro genere di successo fu la Commedia dell’arte, basata su esili canovacci e con maschere come 

Pantalone, Brighella, Arlecchino, il Dottore, il Capitano, gli Innamorati… 

La musica era presente nel teatro rinascimentale come musica di scena, valido esempio ne è il coro dell’ Edipo Tiranno 

di Sofocle, musicato da Andrea Gabrieli nel 1585. Gli Intermedi furono spettacoli rinascimentali di vasto impiego, 

utilizzati come riempitivo tra una scena e l’altra, costituivano entità autonome. I più importanti sono i 34 intermedi per 

La pellegrina, commedia di Bargagli rappresentata a Firenze nel 1589 per le nozze di Ferdinando de’Medici. A tali 

intermezzi collaborò la Camerata Fiorentina. Essi costituiscono il diretto antecedente dell’opera. I brani, molti dei quali 

in stile concertante, sono di grande varietà: “sinfonie” strumentali, madrigali da 3 a 30 voci, alcuni a cappella, altri con 

accompagnamento strumentale. 

I primi melodrammi 

I primi drammi per musica nascono dal desiderio della Camerata fiorentina di emulare la tragedia greca fondendo 

linguaggio e musica: nasce il recitar cantando, cioè il nuovo modo flessibile di declamare un testo, cantandolo sulle 

note indicate dal compositore. Il primo dramma per musica fu Dafne di Peri su testo di Rinuccini, rappresentato nel 

1597. Oltre a Peri, figurano tra i primi operisti Caccini e de’Cavalieri 

TESI XV: Origini e primo fiorire dell’oratorio – Giacomo Carissimi – La cantata e il duetto da camera 

La musica sacra cattolica 

Coesistono aspetti della tradizione rinascimentale (polifonia, modalità) e dell’innovazione barocca (monodia, armonia, 

tonalità). 3 stili: 

- stile antico polifonico: lezione contrappuntistica di Palestrina, uso tipicamente barocco della tecnica policorale 

(Benevoli, messa a 53 voci nel 1628) 

- stile moderno monodico: si sviluppò nella prima metà del XVII sec. sul modello dei 100 concerti ecclesiastici del 

Grossi da Viadana, si propone lo scopo di fornire le comunità ecclesiastiche minori di un repertorio che non 

richiedesse esecutori virtuosi. Generalmente si tratta di mottetti a 1, 2, 3 voci con organo, mai di messe o salmi, con 

testi in latino tratti dai libri liturgici (si ricorda Il pianto della Madonna di Monteverdi, a questo genere 

appartengono numerosi Stabat Mater) 

- stile concertato: le sue radici risalgono allo stile policorale di Giovanni Gabrieli, ma fu Monteverdi a definirne il 

modello con i 5 salmi e col Magnificat (1610). Nelle composizioni sacre in stile concertato si alternano brani in 

canto solistico (declamato, melodico, vocalizzato) e brani di polifonia corale accompagnati da organo e orchestra 

L’oratorio latino e Giacomo Carissimi 

Composizione sacra non liturgica che, in particolari ricorrenze, veniva eseguito nei luoghi di preghiera (distinti dai 

consueti luoghi di culto). Il carattere peculiare dell’oratorio è l’assenza di ogni elemento scenico e rappresentativo. I 

dialoghi sono eseguiti dai cantanti che impersonano i vari personaggi e un Historicus racconta la vicenda (storie 

ecclesiastiche e vite dei santi). L’oratorio latino si sviluppò in seno all’Arciconfraternita del S.Crocifisso e derivò dai 

mottetti concertanti su testi biblici. Il maggiore compositore di oratori latini fu Giacomo Carissimi (1605-1674). Scrisse 

35 oratori, alcuni di vaste proporzioni (sino a 6 voci, 3 cori, archi e basso continuo) altri di piccola entità (4 voci). I 

testi, in latino, erano tratti dal nuovo e antico Testamento, con brevi tratti di invenzione. Compose anche 8 messe (da 3 a 

8 voci con basso continuo), 172 mottetti (da 1 a 8 voci con b.c.), 227 arie e cantate profane (da 1 a 3 voci con b.c.). 

Sebbene visse nel periodo di fioritura della scuola operistica, Carissimi non si accostò mai al teatro. Il suo talento per la 

rappresentazione trovava spazio nella sua musica, robusta e compatta, ma anche capace di immagini descrittive, 

evocative e liriche. Il coro ebbe sempre un ruolo di rilievo per Carissimi, che lo tratto omofonicamente e solo di rado in 

contrappunto imitato. Eccelse nelle invocazioni, nelle espressioni di dolore e nella rievocazione del mondo 

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soprannaturale e infernale. Assieme a Monteverdi e Schutz è tra i musicisti del XVII sec. che più profondamente 

espresse il sentimento religioso. 

L’oratorio italiano nasce dalle laudi polifoniche e si diffuse da Roma alle altre città italiane. Il più importante centro 

dell’oratorio italiano fu la corte imperiale di Vienna, presso la quale gli oratori avevano funzione politica (decorare 

celebrazioni solenni, esequie di personaggi illustri, riunioni della Dieta…), ovvero laddove le rappresentazioni 

operistiche non erano adatte. Venne abolito lo Historicus e diminuì l’impegno del coro: l’oratorio divenne una 

successione di arie, duetti e recitativi (tipo opera: è da notare che gli oratori si eseguivano spessissimo durante la 

quaresima, quando i teatri d’opera erano chiusi). Alessandro Scarlatti ne scrisse 38. 

L’oratorio in Francia fu introdotto da Charpentier, un allievo di Carissimi che fu, insieme a Lulli e Delalande, uno dei 

più apprezzati musicisti del tempo. I suoi oratori, la maggior parte su testi latini, pochi su testi francesi, fondono aspetti 

italiani ad elementi francesi, ma non ebbero molta influenza sulla produzione musicale sacra. L’assolutismo di Luigi 

XIV infatti patrocinava, oltre al gallicanesimo, uno stile di canto sacro peculiare francese. La forma preferita era il 

grand motet, ampia e fastosa cantata sacra per voci soliste; non avevano esclusivo impiego sacro. Il maggior 

compositore di grands motets fu Delalande (1657-1726). 

La musica sacra protestante 

Anche nel repertorio protestante coesistono aspetti rinascimentali e barocchi; in più si fa uso del corale. Esso poteva 

essere usato in 3 diversi modi: 

- il più semplice era l’armonizzazione delle 4 voci delle melodie nei corali (371 corali a 4 voci di J.S.Bach) 

- un modo più elaborato, ma non nuovo era quello di usare il corale come cantus firmus rinascimentale nei mottetti 

polifonici e basso continuo 

- più innovativi erano i concerti sacri: stile concertato con b.c. e a volte con strumenti, sia per il raddoppio delle voci 

che per parti autonome. 

I più noti musicisti luterani furono 

- Praetorius (1571-1621), autore del opera teorica Syntagma musicum (1614-1620), noto anche per la raccolta 

Musae Sioniae (1250 composizioni sacre, da semplici armonizzazioni corali a musiche policorali secondo l’uso 

veneziano 

- Schein (1586-1621) scrisse 2 raccolte di mottetti “di invenzione italiana” a 3-6 voci e b.c. che costituiscono una 

pietra miliare nello sviluppo del corale concertato 

- Scheidt (1587-1654) autore di 4 volumi di concerti sacri 

- Schutz (1585-1672) compose esclusivamente musica sacra luterana: Salmi di Davide per 2,3,4 cori con strumenti 

nel 1619; Canzoni sacre in stile mottettistico per 4 voci e b.c. nel 1625; 68 concerti sacri in cui si ritrova l’influenza 

di Gabrieli e Monteverdi; 3 Passioni in stile a cappella; Oratori di Pasqua e Natale. Portò sin oltre la metà del XVII 

sec. le forme ormai arcaiche del mottetto polifonico e della passione responsoriale a cappella. Come in Monteverdi, 

l’invenzione musicale era sottomessa alle parole del testo. 

Le monodie profane da camera 

Il passaggio dal madrigale polifonico alla monodia da camera fu graduale. Iniziò con le Nuove musiche del Caccini. Le 

composizioni cacciniane si dividevano in arie su testi strofici con musica ad andamento sillabico (melodia e basso) 

soggetta a ripetizioni e madrigali monodici con testi non strofici nei quali la musica ammetteva indugi e ornamenti sulle 

sillabe del testo per intensificare l’effetto espressivo della parola. 

La cantata profana (o da camera) 

Il termine “cantata” comparì a Venezia nel 1620 con le Cantate e Arie a una sola voce con b.c. di Grandi. Non 

differivano inizialmente dalle arie (stesso principio di variazione strofica). La cantata venne poi distinta in 2 parti: 

recitativo (momento narrativo) e aria (momento espressivo). L’alternanza di recitativo e aria divenne l’elemento 

strutturale fondamentale della cantata, ma anche della musica operistica italiana. La cantata profana influì molto sullo 

sviluppo espressivo del melodramma: ne attenuò gli impulsi drammatici e ne privilegiò la cantabilità elegante. 

Tra i cultori della cantata profana si ricordano: Carissimi, Stradella (200 cantate), A.Scarlatti (700 cantate, la maggior 

parte con b.c., altre con strumenti; divenne il modello della cantata settecentesca) 

Il duetto da camera 

Affini alle cantate per spirito e destinazione d’uso, hanno una forma più libera. Vi si alternano la scrittura omoritmica 

con le 2 voci che procedono parallelamente, solitamente per terze, e brani di contrappunto imitato. Il maggior 

compositore fu Steffani (1654-1728). Vescovo e diplomatico, compose oltre 10 duetti da camera. 

TESI XVI: La scuola romana – Monteverdi e la scuola veneziana 

L’opera e la società del sei-settecento 

L’opera nacque come spettacolo di corte, ma dal 1637 nacque a Venezia anche l’opera di tipo impresariale. 

L’architettura teatrale moderna nacque in Italia durante il Rinascimento e il primo barocco. Le opere di corte venivano 

invece allestite in sale provvisorie, le stesse sale che ospitavano le feste rinascimentali. I teatri stabili trassero origine da 

queste sale. La scenografia non nacque con l’opera, ma ereditò dal Rinascimento l’esperienza dell’invenzione 

prospettica. Congegni scenotecnici e macchine teatrali (Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri trattato di 

19

Sabbatini nel 1638). La scenografia operistica barocca tocco i suoi vertici grazie a i Galli da Bibiena. Il cantante doveva 

anche essere attore. Anche le donne iniziano a cantare. Si sviluppa lo stile di canto legato all’opera barocca, il belcanto, 

con gorgheggi, fioriture e timbri caricaturali, piuttosto che vicini al reale. Qualche nome: Adriana Basile, Caterina 

Gabrielli, Luisa Todi, Marianna Bulgarelli; Farinelli, Caffarello, Senesino. 

L’opera a Roma 

I drammi per musica attecchirono subito a Roma, anche grazie alla presenza del de’ Bardi e del de’ Cavalieri, che vi si 

erano trasferiti verso il finire del XVII sec., ma il momento culminante dell’opera romana coincise col lungo pontificato 

di Urbano VIII. I suoi nipoti trasformarono in teatro una sala capace di oltre 3000 persone, adiacente al loro palazzo alle 

4 Fontane. Il teatro fu inaugurato nel 1632 con Sant’Alessio di Landi, opera che presenta una varietà di sentimenti, dal 

patetico al comico, nella cui musica prevalgono i recitativi, ma vi sono anche brevi arie con cori in stile madrigalistico. 

Il maggior compositore dell’opera romana fu Luigi Rossi (1597-1653), ricordato soprattutto per l’Orfeo. Con la morte di 

Urbano VIII si chiuse la breve stagione dell’opera romana. Le vicende dell’opera a Roma furono in seguito 

condizionate dai gusti dei pontefici. Nell’opera romana è superato il recitar cantando, a favore della differenziazione 

stilistica tra recitativo e aria: melodie brevi, arie strofiche, alcune in forma bipartita, altre su un basso ostinato. I 

recitativi sono strumentali e sostenuti dal basso continuo. La tradizione polifonica è conservata per le parti corali. I 

libretti non sono più di argomento mitologico-pastorale, bensì di carattere allegorico-morale oppure trattasi di vicende 

edificanti, spesso ispirate a episodi cavallereschi. 

L’opera veneziana 

Nel carnevale del 1637 viene rappresentata a Venezia Andromeda di Manelli, su libretto di Ferrari, la prima opera 

impresariale. Inizia la storia dell’opera come spettacolo pubblico. Negli anni successivi si definì il tipo di opera 

veneziana e le opere nate nei teatri di Venezia si diffusero in altre città d’Italia e d’Europa. L’industria del teatro 

operistico. Con la scoperta dell’America il potere mercantile di Venezia inizia il suo declino, diviene il primo centro 

turistico internazionale. Le maggiori famiglie patrizie veneziane che possedevano luoghi adatti ebbero modo di affittare 

agli impresari i loro beni immobiliari. Tra il 1637 e il 1681 furono così attivi a Venezia ben 12 teatri. Il proprietario di 

un teatro lo affittava ad un impresario, il quale allestiva le stagioni, che si svolgevano sempre a carnevale e durante ogni 

stagione si presentavano 2 opere. L’impresario stipulava contratti pluriennali con compositori e librettisti, stagionali coi 

cantanti. Terminato il carnevale, i cantanti si organizzavano in compagnie che portavano le opere presentate a Venezia 

nei teatri delle maggiori città. L’opera impresariale doveva seguire i gusti del suo pubblico: virtuosi del canto solistico e 

drammi intricati anche se poco verosimili, svolti con vario numero di scene e sfarzo di costumi. I maggiori costi erano 

assorbiti dal cast vocale e dalla scenografia, a scapito dell’orchestra, costituita solo da archi e basso continuo; il coro era 

poco usato. La materia trattata dai librettisti inizialmente fu mitologico pastorale (Tetide e Peleo, Apollo e Dafne), come 

per i drammi di corte, poi si passò ad argomenti della mitologia classica più drammatici (Giasone, Medea), infine si 

toccarono eventi della storia romana (Pompeo, Annibale, Cesare), ma la necessità di stupire il pubblico spingeva i 

librettisti a discostarsi anche di parecchio dalla realtà storica. La parte più estesa del libretto era occupata dai recitativi, 

in endecasillabi o settenari sciolti; le arie, brevi e numerose, erano aggregazioni strofiche di versi misurati e ritmati, a 

volte mescolati insieme senza uno schema regolare. 

I più noti operisti veneziani furono: 

- Francesco Cavalli (1602-1676), mentre Monteverdi era maestro di cappella, entrò nel 1617 nella cantoria di 

S.Marco. Vi trascorse tutta la carriera: secondo e primo organista, infine maestro di cappella. Autore di messe, 

salmi e inni in stile concertato, scrisse 42 opere che costituiscono l’ossatura del primo repertorio veneziano e 

rispecchiano l’evoluzione operistica veneziana. Si ricordano le opere Le nozze di Peleo e Teti, La Didone, Egisto, 

Ormindo, Giasone, Muzio Scevola. Inoltre Luigi XIV gli commissionò L’Ercole Amante, che andò in scena per le 

sue regali nozze nel 1662, con l’interpolazione di balli di Lulli. La naturale inclinazione teatrale e la lezione di 

Monteverdi fanno di Cavalli l’operista più naturalmente drammatico del suo tempo. Le opere si attengono quasi del 

tutto allo stile recitativo, stile che fu uno dei modelli della vocalità operistica di Lulli. Poco numerose le arie: brevi, 

su bassi ostinati o ritmi di danza (soprattutto sarabande). Le scene sono talvolta divise da brevi interludi orchestrali. 

- Antonio Cesti (1623-1669) è considerato tra i maggiori esponenti dell’opera veneziana per ragioni di stile, perché 

spesso le sue opere (L’Orontea, La Dori, Il pomo d’oro) erano spesso rappresentate a Venezia, ma la sua vita e la 

sua attività si svolsero in altre città. In particolare Il pomo d’oro, composta per le nozze dell’imperatore asburgico, 

rinnovò i fasti dell’opera di corte. L’espressione vocale di Cesti è molto varia: recitativi drammatici, declamazioni, 

arie molto numerose ed estese, pezzi d’insieme… In confronto alle melodie di Cavalli, le sue sono più regolari 

nella struttura e più dolci nell’espressione. 

- Antonio Stradella (1644-1682), non operò a Venezia ma fu uno dei musicisti più ispirati della seconda metà del 

XVII sec. Risentì dell’influenza di Carissimi e Monteverdi, si rivelò anticipatore dell’impiego dell’armonia e fu tra 

i primi a ripartire l’orchestra d’archi in 2 gruppi (Concerto grosso e concertino). Lasciò 13 opere teatrali, 5 oratori, 

mottetti, cantate sacre e profane, serenate e madrigali. Tra le composizioni strumentali sinfonie e sonate. 

Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venezia, 1643) Vissuto tra Rinascimento e primo barocco, si riconosce nelle sue 

opere il passaggio tra polifonia e monodia. Nel 1589 si trasferì a Mantova come suonatore di viola nella cappella 

20

musicale dei Gonzaga. Nel 1603 Vincenzo Gonzaga lo nominò maestro di cappella. Alla morte di Vincenzo, nel 1612, 

Monteverdi tornò a Cremona, poi Venezia, dove divenne maestro di cappella. 

Opere: opera omnia, raccolta in “Tutte le opere di C.M.”, 19 volumi a cura Malipiero (1926-1942): 

- composizioni polifoniche profane: canzonette a 3 voci, 5 libri di madrigali con testi del Guarini, del Tasso, del 

Boccaccio e di Rinuccini. Nel 1600 Artusi accusò Monteverdi di non aver rispettato le regole del contrappunto in 

alcuni madrigali. La risposta di Monteverdi, pubblicata nel libro V dei madrigali, ebbe il valore di enunciazione dei 

principi estetici a cui il compositore si rifaceva. E’ dal terzo libro di madrigali che si palesano gli aspetti originali 

dell’arte di Monteverdi: evidente adesione della musica alla poesia, da cui deriva l’impiego di alcune dissonanze 

criticate dall’Artusi, la trasformazione delle linee melodiche in declamati a note ribattute, la tendenza a privilegiare 

la voce acuta, il diradarsi del tessuto polifonico a sole 2,3 voci 

- composizioni profane in stile concertato: madrigali a 5 voci su testi di Rinuccini, Marino, Petrarca; Concerto a 

1,2,3,4,5,6 voci dal libro V dei madrigali, testo di Guarini, Marino, Tasso; Scherzi musicali a 1 e 2 voci (contiene 

arie e madrigali in stile recitativo); madrigali guerrieri e amorosi (libro VIII) con testi di Petrarca, Tasso, Guarini, 

Rinuccini, Marino; nei libri VII e VIII viene a mancare l’omogeneità che si incontra nei libri precedenti, infatti vi si 

incontrano madrigali concertati, monodie (tra cui la Lettera amorosa “se i languidi miei sguardi”, in genere 

rappresentativo), duetti, 2 balli (Tirsi e Clori, Il ballo delle ingrate). La composizione più famosa è Il 

Combattimento tra Tancredi e Clorinda (dai madrigali guerrieri del libro VIII), testo tratto dalla Gerusalemme 

Liberata, canto XII. Fu rappresentata a Venezia nel 1624, 3 voci, basso continuo e orchestra d’archi (introduzione 

del tremolo e del pizzicato) 

- opere teatrali: L’Orfeo, favola in musica composto da un prologo e 5 atti, libretto di Striggio figlio (1607), 

rispecchia lo stile dell’opera di corte, si modellò sulle Euridici fiorentine, con uso dello stile recitativo flessibile e 

incisivo, aderente alla sollecitazione della poesia, ma vennero sfruttate altre risorse musicali: brevi monodie, grandi 

arie per il protagonista, cori madrigalistci, sinfonie e ritornelli strumentali. L’incoronazione di Poppea, dramma in 

musica costituito da prologo e 3 atti su libretto di Busenello, rappresentato a Venezia nel 1642. Elogio e trionfo 

della passione amorosa, presenta i caratteri dell’opera veneziana: orchestra ridotta, quasi abolito il coro, molti 

personaggi, varie le scene, intricata la vicenda, predomina il recitativo, gli episodi cantati sono numerosi e bravi 

(particolare il fluido passaggio da recitativo a canto e viceversa, passaggi determinati più dal contenuto dei versi 

che dalla loro struttura) 

- composizioni sacre: Sacrae cantuculae a 3 voci, madrigali spirituali a 4 voci, Messa a 6 voci a cappella (in stile 

antico, in contrappunto rigoroso) e Vespri della Beata Vergine a 6 voci e strumenti, Selva morale e spirituale per 

soli, insiemi vocali e strumentali (contiene madrigali spirituali, una messa, salmi, Magnificat, Salve Regina). Nella 

maggior parte delle composizioni sacre Monteverdi ricreò coi suoi personali moduli espressivi lo stile concertato di 

Gabrieli. 

La personalità. Monteverdi fu capace di intuire e accelerare la trasformazione del comporre musica : dalla polifonia 

madrigalistica, allo stile concertato, alle monodie su b.c.; dallo stile recitativo alle forme d’opera, prima di corte, poi 

impresariale; dalla polifonia sacra a cappella ai salmi e mottetti concertati. Il rapporto parola-musica costituisce il 

nocciolo del pensiero estetico monteverdiano. 

TESI XVII: L’opera napoletana – Alessandro Scarlatti – l’opera buffa e l’opera sentimentale 

Nel ‘700 l’opera italiana si diffuse in tutta Europa ad eccezione della Francia. Il ciclo artistico dell’opera 

“internazionale” nacque a Venezia e si sviluppò principalmente grazie a compositori napoletani. I caratteri esterni non 

erano dissimili da quelli dell’opera veneziana. 

La librettistica: Zeno, Metastasio, Goldoni 

I roboanti barocchismi vengono vinti dalla poesia ordinata e apparentemente dimessa dell’Arcadia. 

- Zeno (1668-1750) riportò la logica nel melodramma, soppresse le scene comiche, reintrodusse il coro. Le scene 

erano regolari: lunghi recitativi di endecasillabi o settenari sciolti, concluse da arie. I drammi, basati su vicende 

della storia antica o della mitologia, dovevano avevano funzione educativa, esaltavano quindi le virtù morali 

- Metastasio (1698-1782) è tra i più grandi librettisti di tutti i tempi. Perfezionò gli interventi di Zeno e definì il 

modello dell’opera internazionale. I drammi sono tutti in 3 atti, con scene composte da lunghi recitativi e concluse 

da brevi arie, pochi duetti e cori, pochi i personaggi (quasi sempre 6). Metastasio svolge un unico tema: il contrasto 

tra ragione e sentimento, passione e giudizio 

- Goldoni (1707-1793) come le commedie, per quanto riguarda le vicende e la coerenza della forma. Lo spirito della 

riforma teatrale goldoniana si mostra anche nei libretti: coerenza nell’azione, personaggi ben caratterizzati, 

passaggio dal recitativo all’aria e ai pezzi d’insieme fluido e senza scompensi 

21

Alessandro Scarlatti (Palermo,1660 - Napoli,1725) La sua produzione operistica servì da modello per almeno 2 

generazioni, e grazie ad essa Napoli divenne, assieme a Venezia, la capitale dell’opera. Scrisse ben 114 opere; le 

più importanti sono Gli equivoci del sembiante, La Statira, L’Eraclea, Il Mitritdate Eupatore, Il Tigrane, Il 

trionfo dell’onore, La Griselda. Produzione vocale: 26 serenate e cantate, composte per occasioni celebrative; 

811 cantate a 1 e 2 voci e basso continuo, di cui 80 anche con strumenti; 7 oratori in latino (destinati all’oratorio 

romano del SS.Crocefisso) e 38 oratori in italiano; 13 messe, alcune con strumenti; 72 mottetti, salmi e inni. 

Produzione strumentale: 12 sinfonie di concerto grosso; 7 sonate per flauto e archi; concerti, sonate e toccate per 

strumenti a tastiera. 

Uno dei maggiori suoi meriti è quello di aver equilibrato il rapporto tra recitativi e le arie, attraverso l’espansione 

dell’aria con il da capo (ABA). Scarlatti accrebbe anche, rispetto all’opera veneziana, il ruolo dell’orchestra (sinfonia 

introduttiva e accompagnamento delle arie. Negli stessi anni anche Corelli e altri stavano affidando una crescente 

importanza all’orchestra. 

L’opera a Napoli prima di Scarlatti 

L’opera veneziana fu introdotta a Napoli a metà del XVII. Nel 1650 una compagnia nomade venuta da Roma, I 

Febiarmonici presentarono l’opera Didone di Cavalli, l’anno dopo L’incoronazione di Poppea di Monteverdi. Nel 1654 

fu aperto il teatro di S.Bartolomeo, ma la maggior parte delle opere fu rappresentata a Palazzo Reale per vari decenni. 

Prima di Scarlatti si eseguivano solo opere veneziane, spesso rimaneggiate secondo le esigenze locali. Nel lavoro di 

adattamento si segnalò Francesco Cirillo, tenore dei Febiarmonici. Il primo operista napoletano fu Francesco 

Provenzale (1627-1707), le cui opere (a noi sono pervenute Il schiavo di sua moglie e Stellidaura vendicata) rivelano la 

conoscenza del teatro monteverdiano, il gusto per il patetico e una vivacità comica di stampo popolare. Nascevano in 

questo periodo i primi Conservatori. Inizialmente si trattava di 4 orfanotrofi, che nacquero durante il secolo XVI come 

istituzioni caritative assistenziali. Gli orfani ospitati partecipavano alle cerimonie di culto cantate e queste prestazioni 

resero necessario fornir loro una educazione musicale. La crescita della scuola napoletana ebbe il suo punto di forza 

nell’azione dei 4 conservatori e all’azione del maestro Francesco Durante (1684-1755) che ebbe tra i suoi allievi 

Pergolesi, Jommelli, Traetta, Piccinni, Paisiello, Sacchini 

L’opera napoletana durante il Settecento 

Guerre di successione, Napoli cambia più volte padrone: spagnola dalla seconda metà del XVI sec, austriaca dal 1707, 

spagnola dal 1735, con re Ferdinando di Borbone, figlio di Carlo III, re di Spagna. Queste vicende non ebbero effetti 

negativi sulla produzione musicale. Nel 1737 fu aperto il teatro S.Carlo, allora il più ampio esistente. L’opera buffa 

diventa un genere a sé, determinando il tramonto dell’inserzione di scene comiche nelle opere di argomento storico o 

mitologico, cosa che preparò la demarcazione del genere operistico: serio e buffo. La matrice dell’opera buffa era la 

Commedia dell’Arte. Le sedi teatrali che rappresentavano opere buffe furono differenti da quelle dell’opera seria. 

I musicisti napoletani che si affermarono dopo Scarlatti furono: 

- Francesco Feo (1691-1761), insegnò ai conservatori di S.Onofrio e dei Poveri di Gesù Cristo. Lasciò circa 20 

opere, dal 1740 si dedicò alla musica sacra 

- Nicolò Porpora (1686-1768) noto maestro di musica. Ebbe tra i suoi allievi i cantanti Farinelli, Caffarelli, 

Senesino, Regina Mingotti. Esercitò principalmente fuori Napoli: Venezia, Londra (dove fu antagonista di Handel 

come compositore teatrale), Vienna (dove insegnò al giovane Haydn) 

- Leonardo Vinci (1690-1730) fu vice maestro della cappella reale. Lasciò una decina di opere buffe in dialetto (tra 

cui La zite n’galera) e una ventina di opere serie. Fu uno dei primi a rappresentare i libretti di Metastasio 

- Leonardo Leo (1694-1744) anch’egli vice maestro della cappella reale, compose 30 opere serie, circa 25 commedie 

musicali e intermezzi, oratori (tra cui La morte di Abele) e composizioni strumentali (tra cui i concerti per 

violoncello) 

- G.B.Pergolesi (Jesi 1710-Pozzuoli 1736), iniziati gli studi a Jesi, proseguì a Napoli sotto la guida di Durante, nel 

conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Esclusa una breve parentesi romana, visse e operò a Napoli. La sua 

produzione comprende soprattutto opere teatrali: la commedia musicale Lo frate ‘nnamurato (1732); il dramma 

serio Il prigioniero superbo, con il suo intermezzo comico La serva padrona (1733); Adriano in Siria, su libretto di 

Metastasio, con il suo intermezzo Livietta e Tracollo (1734); L’Olimpiade su libretto di Metastasio (Roma, 1735); 

la commedia Il Flaminio (1735). Lasciò anche musica sacra: 2 oratori, antifone, messe, salmi per soli, coro e 

22

orchestra, e lo Stabat Mater per 2 soprano, contralto e archi, composto poco prima di morire di tisi. Scarsissima la 

produzione strumentale. Caratteristiche della musica pergolesiana sono la dolcezza e la malinconia. Rispetto a 

predecessori e contemporanei attuò una concentrazione delle forme e una semplificazione della scrittura, molto 

trasparente ma sempre nobile. 

La seconda generazione di musicisti napoletani contribuì non poco all’espansione della scuola napoletana in altre città 

italiane. I compositori svolsero buona parte della loro carriera lontano da Napoli. 

- Niccolò Jommelli (1714-1774) allievo al conservatorio di S.Onofrio e della Pietà dei Turchini, rappresento la sua 

prima opera nel 1737, L’errore amoroso. Nel 1749 fu nominato maestro aggiunto in S.Pietro, a Roma. Ma il 

periodo più fulgido della sua carriera fu quello passato al servizio del duca Wurttemberg, a Stoccarda, dove, per 

assecondare i gusti eclettici del duca, Jommelli fuse la drammaturgia metastasiana e quella francese (Fetonte, 

Catone in Utica, Pelope), inserendo cori brani d’insieme e balli nella struttura operistica italiana 

- Tommaso Tretta (1727-1779) fu allievo di Porpora e Durante al conservatorio di S.Maria di Loreto. Nel 1758 

divenne maestro di cappella a Parma, presso la corte del duca Filippo di Borbone, dove l’intendente del duca, Du 

Tillot, propugnava una riforma dell’opera italiana mediante l’immissione di elementi strutturali dell’opera francese 

di Rameau. Nelle opere Ippolito e Aricia e I tindaridi, Traetta animo l’azione aggiungendo brevi cori, danze e 

irrobustendo i recitativi. Il rinnovamento stilistico si affermò nelle sue opere viennesi dopo il 1761 (Armida e 

Ifigenia in Tauride) 

- Niccolò Piccinni (1728-1800) studiò con Leo e Durante. Il suo capolavoro fu La Cecchina o la buona figliola su 

libretto di Goldoni, rappresentata a Roma nel 1760. Nel 1776 fu inviato a Parigi per partecipare ad un’accesa 

polemica artistica (querelle). Gluck proponeva una riforma del teatro musicale, ma Piccinni, di animo mite, incline 

all’opera buffa, costretto a comporre opere serie in lingua francese, non poteva reggere il confronto con Gluck, 

sebbene il suo Roland ebbe un discreto successo. Produsse ben 120 opere, serie e buffe, messe, oratori e salmi. 

- Giovanni Paisiello (1740-1816) studiò nel conservatorio di S.Onofrio con Durante. Fu maestro di cappella a 

S.Pietroburgo dal 1776 al 1784, dove rappresentò La serva padrona e Il barbiere di Siviglia e scrisse anche 

musiche strumentali, tra cui concerti per clavicembalo e orchestra. Tornato a Napoli come maestro di cappella della 

corte borbonica, scrisse 2 opere giocose di successo: La molinara (1788) e Nina o sia la pazza per amore (1789). 

Napoleone apprezzava la sua musica e lo fece venire a Parigi nel 1802. Nel genere semiserio e comico offrì prova 

di adesione alla verità, la spontaneità sentimentale si esprime principalmente nell’invenzione melodica, fluente e 

aggraziata. 

- Domenico Cimarosa (1749-1801), orfano di padre, ebbe un posto gratuito al conservatorio di S.Maria di Loreto. Il 

suo primo grande successo fu L’italiana a Londra (Roma, 1779). Dal 1787 al 1790 fu maestro di cappella a 

S.Pietroburgo, durante il viaggio di ritorno si fermò a Vienna dove scrisse il suo capolavoro Il matrimonio segreto 

(1792). Rientrato a Napoli durante la Repubblica Partenopea, compose l’Inno Repubblicano, che, al ritorno dei 

Borboni (1799), gli valse prima il carcere, poi l’esilio a Venezia. La sua produzione fu feconda: più di 70 opere, tra 

cui la seria Gli Orazi e i Curiazi (1796) e le buffe Giannina e Bernardone (1781) e Le astuzie femminili (1794). 

Il matrimonio segreto, con la sua struttura compatta, con una vicenda svolta con precisione, col dosaggio sapiente 

di arie e pezzi d’insieme e recitativi mai generici, è considerato il momento più altro della produzione comica del 

700 

L’opera a Venezia 

L’opera napoletana non relegò in secondo piano l’opera veneziana. La macchina teatrale veneziana continuò a girare 

ancor più che nel XVII sec. I teatri continuavano a offrire grandi guadagni alle famiglie più illustri di Venezia: in media 

si rappresentavano 9 opere differenti all’anno. Rispetto al secolo precedente, Venezia aprì i propri teatri anche a illustri 

compositori non veneziani. Ma tra i maggiori operisti veneziani si ricordano almeno 

- Antonio Vivaldi, che cominciò a dedicarsi all’opera quando già aveva 35 anni, ma compose ben 50 opere serie. La 

prima fu Ottone in villa, rappresentato a Vicenza nel 1713. Vivaldi non solo componeva le opere, ne era anche 

impresario, allestiva in proprio le produzioni e scritturava i cantanti. Era legato soprattutto al teatro S.Angelo, ma 

produsse anche per molte città del nord Italia, più Roma. Non tutta la produzione operistica di Vivaldi era preziosa: 

alcune arie venivano trasportate da un’opera all’altra e molti pezzi tradiscono la fretta. Ma l’operista Vivaldi non è 

inferiore al compositore dei concerti. L’orchestra partecipa alla vicenda drammatica, differentemente dai suoi 

contemporanei. Le opere più importanti sono Il Farnace (1726), Orlando (1727), La fida ninfa (1732), 

L’Olimpiade (1734), La Griselda (1735) 

- Baldassarre Galuppi (1732-1785) detto il Buranello, fu maestro di cappella dal 1762 a S.Marco; fu maestro anche 

all’Ospedale dei Mendicanti e poi agli Incurabili. Dal 1765 al 1768 fu a S.Pietroburgo da Caterina II. Compose più 

di 100 opere, solitamente comiche su libretto di Goldoni; si ricordano Il mondo della luna (1750), Il mondo alla 

rovescia ossia Le donne che comandano (1750), Il filosofo di campagna (1754). Nelle opere serie preferì i libretti 

di Metastasio. Compose anche musica sacra, oratori e musica strumentale, in particolare concerti e sonate per 

clavicembalo 

I 4 Ospedali veneziani erano istituzioni affini ai conservatori napoletani, dove però venivano istruite unicamente 

ragazze. 

23

Compositori d’oltralpe 

L’opera italiana conobbe nel XVIII sec. una grande diffusione in ogni corte europea, in particolare Austria, Germania e 

Inghilterra. Ciò fu di stimolo ai compositori stranieri a imitare lo stile operistico italiano. Tra i compositori stranieri che 

produssero in stile italiano si ricordano: Handel, J.C.Bach (11 opere), Gluck (opere precedenti all’Orfeo ed Euridice), 

Haydn (le opere scritte per il teatrino di Esterhàz), Mozart. Ma il musicista più integrato nell’opera italiana fu 

Johann Adolf Hasse (1699-1783), di Amburgo, sposò la famosa cantante veneziana Faustina Bordoni. Allievo di 

Scarlatti e Porpora, musicò quasi tutti i libretti di Metastasio e con le sue circa 60 opere si dimostrò uno dei più validi 

esponenti dell’opera napoletana. Usò frequentemente recitativi drammatici e prestò attenzione all’accompagnamento 

orchestrale. Compose anche intermezzi comici, oratori, musiche sacre e strumentali 

TESI XVIII: Sviluppo musicale del melodramma (recitativo, aria, finale, strumentazione espressiva) – Decadenza 

artistica 

L’antitesi tra opera seria e comica appartiene alla cultura storiografica moderna 

L’opera seria 

Rispecchia l’idealità, i valori della società del 700, parlava di virtù, prima tra tutte, l’eroismo. L’opera seria era 

- cosmopolita e internazionale 

- eseguita nei teatri di corte o comunque un teatri importanti e capaci 

- sempre in 3 atti, con argomenti solenni ed eroici, a volte tragici, ma sempre a lieto fine; i personaggi (storici o 

mitologici) si esprimevano in lingua italiana 

- l’esecuzione vocale era affidata a celebri cantanti, soprattutto voci acute, delle quali si apprezzava soprattutto il 

virtuosismo 

- musicalmente prevaleva uno stile elaborato, soprattutto nelle arie (forma col “da capo” e stile vocale fiorito) 

- i libretti erano scritti da poeti e letterati italiani di chiara fama, spesso Zeno e Metastasio. Ogni teatro comunque 

aveva il suo librettista 

Due particolari tipi di opera seria sono il pasticcio e l’azione (o festa teatrale) 

Il pasticcio era un’opera seria su libretto originale ma con arie di vari autori, che ebbe molto successo nella prima metà 

del secolo. Esempi di pasticci: Tito Manlio (1720) su libretto di Noris, musica di Boni (atto I), Giorgi (atto II), Vivaldi 

(atto III); Partenope (1737) formato da arie già note e scritte per altre opere da vari autori, fu confezionato da Vivaldi 

con musiche di almeno altri 5 compositori tra cui Handel. L’azione era un’opera di ridotte proporzioni, solitamente di 

argomento mitologico, ma con finalità celebrative. Metastasio scrisse circa 40 libretti per la corte viennese 

24

L’opera comica 

Il termine opera comica era estraneo al gergo settecentesco, fu coniato dai musicologi nell’800. Si dovrebbe parlare di 

opera non tragica. Il termine comprende i diversi generi del melodramma non serio: intermezzi, opere buffe, drammi 

giocosi, comici, semiseri, farse etc. Una delle forme più singolari fu l’intermezzo. Di dimensioni ridotte, era di viso in 2 

parti che si eseguivano tra I e II e tra II e III atto di un’opera seria. Le vicende narrate erano esili, quotidiane. I 

personaggi (di solito 2 o 3, erano esclusi gli evirati) erano borghesi o popolani. L’organico era una piccola orchestra 

d’archi più clavicembalo. Il capolavoro del genere è La serva padrona, intermezzo dell’opera Il prigionero superbo 

(1733) di Pergolesi. Caratteristiche dell’opera comica: 

- era un prodotto tipicamente italiano, spesso regionale (principalmente napoletano) 

- era eseguita in piccoli teatri e con pochi collaboratori artistici 

- durava 2 o 3 atti. Le vicende si ispiravano alla vita quotidiana. A volte si recitava in dialetto napoletano 

- gli interpreti erano a volte attori, più spesso cantanti particolarmente esperti nella recitazione e nel canto espressivo, 

più che veri virtuosi 

- particolare attenzione agli ambienti e ai costumi borghesi, scorrevolezza nello stile, mescolanza delle forme, 

cantabilità 

- i primi librettisti erano letterati di bassa lega, più avanti il livello si alzò, il più grande fu Goldoni. 

Dalla seconda metà del 700 l’opera comica raccolse favori anche nel resto d’Europa. Gli enciclopedisti francesi ne 

apprezzavano la semplicità, contrapposta alla statica e geometrica teatralità dell’opera seria. Molti compositori 

prendono spunto da romanzi inglesi e francesi. Per esempio, Paisiello e Mozart, con Il barbiere di Siviglia e Le nozze di 

Figaro si ispirarono alla trilogia di Caron de Beaumarchais. 

Strutture e forme dell’opera italiana del 700 

A parte il fatto che l’opera seria era sempre in 3 atti e la comica spesso in 2, non c’erano molte altre differenze dal punto 

di vista strutturale e formale. Le parti fondamentali dell’opera generalmente erano 

- la sinfonia, unica parte interamente strumentale, articolata in 3 parti (allegro, adagio o andante, allegro o presto). 

Conosciuta di solito come sinfonia scarlattiana, perché fu A.Scarlatti a diffonderla e generalizzarne l’uso 

- i recitativi nei quali si svolgevano i dialoghi tra i personaggi e in pratica l’intera vicenda. Erano declamazioni 

intonate. Il tipo di recitativo più usato, derivato dal “recitar cantando” della Camerata Fiorentina era il recitativo 

semplice o secco, sostenuto solo dagli accordi del clavicembalo, ma questo tipo di recitativo scomparve nei primi 

decenni dell’800. Di uso meno frequente era il recitativo accompagnato o obbligato, con le voci sostenute degli 

archi. Il suo sfruttamento, in particolare nelle scene più drammaticamente intense, aumentò nel corso del secolo 

- le arie, il momento di maggiore impegno compositivo, erano l’espansione lirica della situazione descritta dal 

precedente recitativo. La forma più consueta era l’aria col “da capo” scarlattiana (A B A’), ma l’aria poteva essere 

anche in forma bipartita (con un tempo lento e uno mosso) 

- i pezzi d’insieme (duetti, terzetti) coinvolgevano, a differenza delle arie, più personaggi. Era raro l’uso del coro. 

Pezzi d’insieme particolarmente importanti erano i finali di atto e d’opera, ampiamente sviluppati dalla seconda 

metà del 700, in particolare nel genere comico 

Esempi: 

- Griselda di Vivaldi, opera seria in 3 atti, libretto di Zeno (Venezia 1735). 6 personaggi, tutte voci acute. 18 arie, un 

terzetto, coro conclusivo. Orchestra d’archi e basso continuo 

- Il matrimonio segreto di Cimarosa, dramma giocoso in 2 atti, libretto di Bertati (Vienna 1792). 6 personaggi, 3 

maschi, 3 femmine. Recitativi e 6 arie, 5 duetti, 3 terzetti, un quartetto, un quintetto. Orchestra d’archi, fiati, 

timpani e basso continuo 

TESI XIX : La riforma di Gluck e Calzabigi – Teorici del melodramma – Satire e parodie in Italia e fuori 

Le ragioni dei letterati 

Filosofi, scrittori e letterati criticavano aspramente l’opera italiana: pensavano che il rapporto tra musica e poesia fosse 

troppo sbilanciato a favore della musica. Per lo spirito razionalistico-cartesiano la poesia ha maggior valore perché si 

rivolge alla ragione, la musica ai sensi. Il primato della poesia sulla musica è affermato da alcuni letterati quali 

Crescimbeni, Muratori, Martello e Quadrio. Le critiche diminuirono quando si imposero i libretti di Metastasio, abile 

poeta d’Arcadia. Gli scrittori della generazione successiva, dalla metà del 700 in poi, sostennero la logica e la coerenza 

nel dramma e sollecitarono la riforma del teatro in tale direzione. Tra questi Algarotti, nel suo Saggio sopra l’opera in 

musica, lascia intravedere le scelte che, pochi anni dopo, effettuarono Gluck e Calzabigi. Anche in Francia la questione 

era accesa: durante il XVIII si pubblicarono molti pamphlets nei quali si intrecciavano le discussioni teoriche, le 

polemiche, la satira. Nacquero 3 querelles: lullisti contro ramisti, buffonisti contro antibuffonisti, gluckisti contro 

piccinnisti. Gli scritti più importanti appartengono a Saint-Evremond, Marmontel, barone Grimm, Rousseau 

Satire e parodie 

Il mondo dell’opera non era criticato solo dai letterati; spesso strano o addirittura assurdo, questo mondo si prestava a 

ironie e satire. Nacque così un piccolo filone letterario che si sviluppò sino ai primi decenni dell’800. La satira più 

famosa, Il teatro alla moda, la scrisse il compositore Benedetto Marcello, nobile veneziano, nel 1720. Sembra un 

manuale di consigli e suggerimenti indirizzati a tutti coloro che hanno a che fare con l’industria operistica, ma i consigli 

esortano in realtà a fare ciò che non va fatto! Più numerose furono le parodie, che spesso avevano la forma di libretti 

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d’opera buffa o intermezzi. Tra le più note Prima la musica, poi le parole, musica di Salieri, libretto di Casti; 

L’impresario di Smirne di Goldoni; Il maestro di cappella, musica di Cimarosa; Le cantatrici villane, musica di 

Fioravanti; Der Schauspieldirektor di Mozart 

Cristoph Willibald Gluck 

Nato in Baviera nel 1714, trascorse l’infanzia in piccoli centri della Boemia, dove il padre lavorava coma guardaboschi. 

Dal 1731 studiò logica a Praga, ma più che altro musica. Nel 1735 era membro della cappella musicale viennese, dove 

conobbe il conte Melzi, che lo convinse a studiare a Milano da Sammartini, compositore apprezzato per la musica 

strumentale. Dal 1741 iniziò la carriera di compositore teatrale, a Milano e Venezia. Proseguì a Londra, dove conobbe 

Handel. Dopo alcuni anni passati con la compagnia d’opera ambulante dei fratelli Mingotti, prese dimora stabile a 

Vienna, nel 1752. Attraverso i contatti col conte Durazzo, sovrintendente dei teatri viennesi e col librettista Ranieri 

de’Calzabigi, Gluck maturò le linee di riforma dell’opera seria italiana, il cui primo frutto fu l’azione teatrale Orfeo ed 

Euridice (1762). Fu invitato a Parigi da alcuni intellettuali nel 1773, dove Iphigenie en Aulide e la versione francese 

dell’Orfeo scatenarono querelles che durarono anni. Dal 1779 non lasciò più Vienna, dove morì nel 1787. 

Escluse poche composizioni vocali sacre e profane (tra cui 7 Odi su versi di Klopstock, che sono tra i più significativi 

lieder del XVIII sec.) e poche opere strumentali, la produzione di Gluck fu volta interamente al teatro e comprende 50 

opere e 5 balletti. Nel periodo in cui lavorò in Italia, a Londra e in Germania, compose drammi, pasticci, feste teatrali 

italiane. Tra essi Artaserse (Milano, 1741), La caduta dei Giganti (Londra, 1746), La clemenza di Tito (Napoli, 1752), 

Le cinesi (Vienna, 1754). Parecchie opere sono su libretto di Metastasio. Lo schema drammaturgico metastasiano 

infatti, con la contrapposizione recitativo/aria e il primato delle voci soliste, domina la prima metà della produzione di 

Gluck. Su suggerimento del conte Durazzo, Gluck affronta l’opera comica francese, con Le cadi dupè (1761) e La 

rencontre imprevue (1764), mentre in collaborazione col coreografo Angiolini realizzò i balletti Don Juan ou le festin 

de pierre (1761) e Semiramis (1765). La confluenza di opera seria italiana, opera comica francese e balletto fu chiamata 

“riforma di Gluck e Calzabigi” e si realizzò col determinante contributo del librettista livornese nelle opere Orfeo ed 

Euridice (azione teatrale in 3 atti, 1762), Alceste (tragedia in 3 atti, 1767), Paride ed Elena (dramma in 5 atti, 1770). 

Le linee fondamentali della riforma erano: 

- azione semplificata ed eliminazione del “tagliente divario” tra recitativi e arie. Per eliminare questo stacco si adotto 

il recitativo accompagnato, sostenuto dall’intera orchestra. Nelle arie furono aboliti il “da capo” e il canto fiorito, in 

questo modo le parole erano sempre intelleggibili 

- versi sciolti e rimati in fluida successione, alternando con molta libertà arie e recitativi, facendo largo spazio ai cori 

(che partecipavano come in una tragedia greca) e aggiungendo balli in armonia con l’azione 

- l’orchestra non accompagnava solamente, ma partecipava all’azione 

Questi punti sono ricordati nella prefazione che Gluck premise alla stampa dell’Alceste 

Con Handel e Mozart, Gluck fu uno dei più grandi drammaturghi del 700. Pochi compositori furono così chiari sui loro 

intenti artistici. La scelta dei libretti riflette il desiderio di voler tornare a sentimenti comuni, piuttosto che alle auliche 

stilizzazioni dell’opera metastasiana. Il suo intervento segnò il superamento dell’Arcadia e del rococò nel teatro. La 

riforma di Gluck e Calzabigi si colloca sullo stesso piano che segnò la poesia del Parini e dell’Alfieri 

L’eredità di Gluck 

- Piccinni, pur essendo antagonista di Gluck nelle querelles, diede prova di aver compreso il messaggio della riforma 

con Roland (1778), Atys (1780), ma soprattutto con Didon (1783) 

- Salieri (Legnago 1750 – Vienna 1825), già nel 1771 mostra l’adesione alla riforma gluckiana con Armida. Divenne 

nel 1788 compositore di corte e maestro di cappella a Vienna. Grazie a Gluck, presentò a Parigi Les Danaides 

(1784) e Tarare (1787) su libretto di Beaumarchais (ottenne molto successo e fu ribattezzata in italiano Axur re 

d’Ormuz. Altre composizioni: La grotta di Trofonio, Il mondo alla rovescia, Falstaff; musiche sacre e strumentali 

- Sacchini (1730-1786), allievo di Durante. Le sue opere più famose: Dardanus (1784), Oedipe a Colone (1786) 

TESI XX: Il melodramma nazionale in Francia da Lulli e Rameau fino ai nostri giorni; in Germania da Schutz sino a 

Mozart; in Inghilterra 

FRANCIA: PRIMA DI LULLI 

Verso l’opera nazionale 

Nel 600-700 l’opera italiana ebbe diffusione europea, salvo che in Francia. Mentre nell’opera italiana l’elemento 

predominante era la vocalità, nell’opera francese si raggiunge un maggio equilibrio nello spettacolo (coreografia, 

poesia, musica). L’espressione dei sentimenti non doveva risultare enfatica, come nella musica vocale italiana. I due 

ministri Richelieu e Mazarino sostennero l’inclinazione di Luigi XIII per la musica e lo spettacolo 

La monodia vocale:l’air de cour 

Le airs de cour, composizioni strofiche di stile omofono, determinarono il passaggio dalla polifonia alla monodia. 

Accanto alla versione polifonica a 4 voci in omoritmia venne spesso pubblicata la trascrizione per voce e liuto. Le 

trascrizioni ebbero molta fortuna e vaste raccolte furono stampate tra il 1570 e il 1620. La poesia era di stampo 

petrarchesco, in quartine o sestine di ottonari rimati, con temi per lo più amorosi 

Il balletto 

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Nel teatro italiano primeggiava l’opera cantata, in quello francese il ballo. Il ballo era però nato in Italia all’inizio del 

XV sec. I fondamenti della tecnica erano stati definiti da Domenico da Piacenza. Il primo ballo come spettacolo di corte 

fu rappresentato per le nozze di Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona nel 1489. Creatore del balletto francese fu il 

lombardo Baldassarre da Belgioioso 

Il ballet de cour 

Il primo balletto francese di Baldassarre da Belgioioso, il famoso Ballet comique de la reyne (1581), fu un’opera 

collettiva: oltre al coreografo vi parteciparono un pittore, un poeta e due compositori. Preceduto da un’ouverture, il 

balletto comprendeva arie e recitativi, cori, danze, pantomime e terminava con un Gran ballet. Comique non sta ad 

indicare una vicenda comica, ma solo il fatto che la vicenda ha una conclusione felice. Da questa formula naquero altri 

tipi di ballo, come il ballet mascarade e il ballet melodramatique, nel quale aveva maggior importanza la musica (uno 

dei più riusciti fu il Ballet de la delivrance de Renaud). Il Ballet a enrees, che dopo il 1620 soppiantò le altre forme di 

balletto, non sviluppava un argomento unitario (e non drammatico) ed è l’embrione dell’opera-ballet. Le 

rappresentazioni si svolgevano in grandi sale dove gli spettatori erano distribuiti lungo i lati lunghi. I danzatori erano 

spesso i nobili, tutti mascherati. Negli spettacoli a corte le esecuzioni strumentali erano affidate ai 24 violons du roi, la 

prima orchestra d’archi. Nel 1641 Richelieu fece rappresentare il Ballet pour la prosperità des armes de France come 

avviene oggi (platea e palcoscenico). Col balletto, divenuto un divertissement teatrale, si aprivano le strade alla 

creazione della tragedia in musica francese di cui fu ideatore Lulli 

LA TRAGEDIE-LYRIQUE DI LULLI 

Antecedenti 

Mazzarino tentò invano di portare l’opera italiana in Francia. Il rifiuto di quest’ultima stimolò poeti e musicisti alla 

creazione dell’opera francese. Il primi veri tentativi fu fatti nel 1659 con una Pastorale d’Issy e nel 1671 con Pomone, 

ad opera dell’abate Perrin librettista e Cambert compositore. Perrin ottenne dal primo ministro l’esclusiva per 

rappresentare opere in Francia. Approfittando delle difficoltà economiche di Perrin, Lulli rilevò tale esclusiva. 

Giovanni Battista Lulli (Firenze 1632 – Parigi I687), si trasferì a Parigi a 14 anni per diventare il valletto di una 

principessa. Qui proseguì gli studi musicali. A 20 anni passo al servizio di Luigi XIV, che poco a poco trasferì nelle sue 

mani l’organizzazioni degli spettacoli. Divenne così “sovrintendente della musica francese”. Negli ultimi 15 anni di vita 

definì e mise a punto la tragedie-lyrique. 

La sua produzione si svolse attraverso poco più di un trentennio, ma impose forme e stili che dominarono la musica 

scenica francese sino a Gluck. Il primo ventennio della sua attività fu occupato dalla composizione di 31 balletti (spesso 

su trama di Benserade) e di 14 comedie-ballets in collaborazione con Moliere. Innovatore del tradizionale ballet de 

cour, diede una maggiore importanza al canto d aggiunse, accanto a correnti e gagliarde, anche nuove danze di recente 

voga, come passepied, rigaudon, bouree, gavotte e soprattutto minuetti. Il culmine dell’esperienza creativa furono le 13 

tragedie-lyrique, composte tra il 1673 (Cadmus et Hermione) e il 1686 (Armide), spesso su libretto di Quinault. Tra le 

più importanti Alceste, Isis e Roland. Formalmente erano divise in 5 atti e i versi erano basati sull’alessandrino (verso 

classico della poesia francese, 14 sillabe con cesura). Le differenze tra le tragedie liriche e le contemporanee opere 

veneziane erano notevoli: l’opera francese distingueva meno nettamente arie e recitativi (forma bipartita AB oppure 

AABB). La tragedia lirica presenta cori introduttivi in tutti gli atti e danze. L’orchestra era più fornita che nelle opere 

veneziane; oltre ad accompagnare tutte le parti cantate e i balli, eseguiva l’ouverture alla Lulli, composta da un Adagio 

o Lento maestoso con ritmo puntato, una cadenza alla dominante lo separava da un esteso Allegro fugato. Compose 

anche una ventina di mottetti, salmi e inni per la cappella reale. Lulli, “principe della musica” impersonò l’assolutismo 

musicale in Europa creando l’opera barocca francese. Creò con essa l’equivalente in musica della tragedia in versi, sui 

modelli letterari di Racine, Corneille e Quinault. 

DOPO LULLI 

L’opera-ballet 

Dopo la morte di Lulli si spezzò l’equilibrio della tragedie-lyrique e si affermò il nuovo operà-ballet, dove prevalgono 

danze e arie cantate. Al contrario di ciò che avviene con la tragedie-lyrique, viene smembrata l’unità di azione. 

Solitamente venivano rappresentate 3 vicende, una per atto. Accantonati gli argomenti eroici e mitologici, vennero 

ripresi quelli pastorali; infatti nel primo trentennio del XVIII sec. tornarono in voga le atmosfere bucoliche 

rappresentate nei quadri di Watteau e dall’italica poesia d’Arcadia. Nei brani cantati venne ripreso lo stile operistico 

italiano, osteggiato da Lulli. Ricordiamo L’Europa galante (1697) e Carnaval de Venise (1699) di Campra (italiano che 

si proponeva di “mescolare alla delicatezza francese la vivacità italiana”), La pastorale d’Issè (1697) e Les elements 

(1721) di Destouches (uno dei primi francesi a usare l’aria col “da capo”) e le Indes galantes (1735) di Rameau 

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Jean-Philippe Rameau - Lullisti e ramisti 

Rameau (1689-1764), figlio di un organista di Digione, prima di stabilirsi nel 1723 a Parigi, insegnò in varie città 

francesi. In questo periodo compose la maggior parte della sua musica per clavicembalo e scrisse un trattato d’armonia. 

A Parigi conobbe il mecenate La Pouplinière, che lo convinse a cimentarsi nell’opera. La prima fu Hippolite et Aricie 

(1733). Compose 26 opere tra cui si ricordano le tragedie-lyriques Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) e l’operaballet 

Les Indes galantes (1739). 

Il successo di Rameau fu osteggiato dai Lullisti, che gli rimproveravano di essersi troppo allontanato dal modello di 

Lulli. Ne nacque una querelle che si protrasse sino alla successiva querelles des Bouffons, che coinvolse i seguaci 

dell’opera buffa italiana e suoi oppositori, tra cui si trovarono insieme lullisti e ramisti. A dispetto dell’opinione dei 

lullisti, Rameau fu continuatore dell’opera di Lulli, mantenendo nel suo teatro la severa nobiltà drammatica (pur 

ammorbidendone le linee) della tragedie-lyrique e conservando il gusto del “meraviglioso”. Le caratteristiche peculiari 

della sua opera sono il senso armonico, la quantità e la qualità dei brani strumentali (“coreografiche” ouvertures) 

L’opera-comique 

nacque e si diffuse nel ‘700. Non ebbe il cosmopolitismo dell’opera seria, ma si sviluppò con differenti connotazioni 

nazionali. In Francia valeva il privilegio accordato a Lulli e al teatro de L’Opera che vietava a tutti gli altri teatri 

nazionali di inserire musica nei drammi. Si giunse al compromesso del pagamento da parte dei teatri periferici di royalty 

a L’Opera. Ma dal 1715 in avanti il Theatre de la Foire e il Nouveau Theatre Italien misero in scena le prime operacomiques, 

caratterizzate da dialoghi e brevi canzoni, inizialmente di ispirazione popolare (vaudevilles), più tardi da arie, 

spesso di origine italiana. Il commediografo che per primo intuì le possibilità del nuovo genere fu Favart, ma il più 

celebre esempio fu Le devin du village (1752) di Rousseau. L’opera-comique aprì la strada ai “Bouffons” italiani, che 

riscossero successi e polemiche alla metà del XVIII sec. Librettisti e musicisti del genere non si limitarono a proporre 

vicende comiche, ma anche (oltre a pastorali e a farse amorose) drammi sentimentali e storici. Noti autori furono 

- Duni, italiano di Matera che compose 23 operas-comiques, spesso su libretto di Favart 

- Philidor che compose Tom Jones (1765) basata sul romanzo inglese di Fielding 

- Monsigny con Le Deserteu (1769) 

- Modeste Gretry (1741-1813), belga di nascita, studiò a Roma e nel 1767 si stabilì a Parigi. Mise in musica libretti 

di vario genere: comedie-ballet, idillico-pastorale, esotico-orientale. Inaugurò un nuovo filone di soggetti ispirati 

alla storia medioevale: da ricordare Richard Coeur de Lion (1784) 

GERMANIA E AUSTRIA: L’OPERA TEDESCA BAROCCA 

La prima opera composta in Germania fu Dafne (1627) su libretto di Rinuccini tradotto da Opitz su musica (andata 

persa) di Schutz. Fino alla fine del ‘700 grande influenza dell’opera italiana. Amburgo col suo teatro cittadino “Del 

mercato delle oche” fu per l’opera tedesca ciò che Venezia fu per l’opera italiana. L’opera tedesca, non basandosi su 

alcuna preesistente forma di teatro musicale, prese spunto da modelli stranieri. I compositori più importanti: 

- Johann Wolfgang Franck con le Tre figlie di Cecrope (1679), l’opera più antica a noi pervenuta 

- Johann Sigismund Kusser, allievo di Lulli, grande organizzatore e direttore 

- Reinhard Keiser, operò una sintesi sufficientemente armonica di Lied, arie e recitativi italiani e danze francesi 

Il Singspiel 

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Nato a Vienna verso la metà del ‘700 e diffusosi in Germania, è uno spettacolo misto di recitazione e musica affine 

all’opera-comique. Sebbene gli impresari capirono le possibilità di successo del nuovo genere, la cultura ufficiale fu 

indifferente e solo Goethe capì la novità. Noti compositori di singspiele: 

- Hiller ne compose 4, il più noto è Die Jagd (1770) 

- Benda, oltre a comporre alcuni melologhi (scene recitate con accompagnamento orchestrale), compose anche il 

singspiel Die Dorfjahrmarkt (1775) 

- Karl Ditters (1739-1799) fu il maggior compositore viennese di singspiele, con il suo Doktor und Apotheker (1786) 

L’importanza del singspiel sta nel fatto di aver offerto la matrice storica dell’operetta viennese dell’800, oltre ad aver 

offerto terreno propizio per la nascita di alcuni capolavori come Il Ratto dal Serraglio, Il Flauto Magico, Fidelio e 

Freischutz di Weber 

INGHILTERRA 

Dal “masque” all’opera inglese 

Nell’Inghilterra dei Tudor (XVI sec.) masque indicava un trattenimento affine al ballet de cour, con dialoghi e arie 

affidate a musicisti e balli condotti da gentiluomini mascherati. Gli argomenti erano mitologici o allegorici. Mentre il 

livello della poesia era piuttosto alto, con librettisti come Ben Jonson e John Milton, eredi di Shakespeare, il livello 

musicale era basso. Era presente l’influenza dello stile recitativo italiano. La rivoluzione puritana di Cromwell e 

l’instaurazione della repubblica (1649-1660) ne segnarono la fine, anche se per ancora alcuni anni i masques vennero 

rappresentati nelle case dei nobili. Verso la fine della repubblica il drammaturgo D’Avenant ottenne l’autorizzazione ad 

aprire un piccolo teatro per le rappresentazioni in musica e fu usato per la prima volta il termine “opera” al posto di 

masque. La prima opera fu The Siege of Rhodes di D’Avenant, con musiche di vari autori, tra cui Locke (1622-1677), 

dalla particolare vena affettuosa. Altre opere furono rimaneggiamenti dei testi shakespeariani come La tempesta e 

Macbeth, entrambe su musica di Locke 

Henry Purcell (1659-1695) seppe riconoscere e adattarsi agli ideali della società inglese della restaurazione, che alla 

musica chiedeva comportamenti di seduzione sensuale e gradevolezze decorative. La sua produzione fu summa della 

tradizione vocale italiana e di quella strumentale francese. Il suo capolavoro fu Dido and Aeneas (1689). Per il resto, la 

produzione teatrale di Purcell appartiene al genere che definiamo musica di scena 

La “ballad opera” 

L’opera seria italiana ebbe successo solo tra i nobili e venne criticata dal resto del pubblico. Nacque un genere 

autonomo e popolare, la “ballad opera”, sulla scia del successo di uno spettacolo di John Gay, The Beggar’s Opera 

(1728) musicato con ballate popolari ma anche con arie di Purcell e Handel. 

TESI XXI: Trapianto dell’opera italiana in Francia e Germania – L’opera italiana in Russia 

Fin dalla prima metà del XVII sec. le opere italiane riscossero successo in città straniere. Iniziò un flusso migratorio di 

compositori, cantanti, librettisti e scenografi italiani all’estero, prima Austria e Germania, poi Inghilterra e Russia. In 

Francia, dove Lulli aveva realizzato un teatro nazionale, la presenza italiana fu limitata ad alcuni periodi 

LE STAGIONI DELLA PRESENZA ITALIANA A PARIGI 

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L’opera italiana durante il governo di Mazarino 

Il potente cardinale Mazarino diede l’avvio ad un processo di italianizzazione al centro del quale era la rappresentazione 

di opere italiane. Le prime opere, di Sacrati, Cavalli, Rossi, furono accolte tiepidamente e apprezzate principalmente per 

la componente visiva affidata allo scenografo Torelli. Molti nobili erano contrari all’italianizzazione dell’opera. Per 

venire incontro al gusto francese si infrapposero balletti di Lulli alle scene 

Il gusto italiano dopo Lulli 

Sebbene Lulli nelle sue composizioni avesse assorbito i modi formali ed espressivi della musica italiana 

contemporanea, li aveva sviluppati nel suo personale linguaggio espressivo e si era opposto alla diffusione dell’opera 

italiana. Dopo la sua morte (1687) i fautori francesi dell’opera italiana ebbero più libertà. Inoltre la pace di Pinerolo 

(1696) stipulata tra Francia e Savoia favorì la ripresa dei rapporti con l’Italia. Si parlò di una “reunion des gouts” che 

ebbe il suo suggello artistico in Couperin, autore di due Apotheoses per archi dedicate a Lulli e Corelli. 

Opere buffe italiane a Parigi 

Nel 1752 arrivò a Parigi una compagnia italiana di opere comiche, raccogliendo successi sin dalla prima 

rappresentazione della Serva Padrona di Pergolesi. Il successo però non fu unanime e suscitò la Querelle des Bouffons, 

che ebbe come risultato immediato nella chiusura della vecchia querelle di ramisti e lullisti. La querelle, a cui gli italiani 

non presero parte, venne combattuta con decine di opuscoli. Non ci si accorse che in realtà la querelle non aveva basi 

logiche, in quanto trattava 2 oggetti di natura diversa: l’opera comica italiana e l’opera seria di Rameau. L’opera buffa 

italiana fu il trampolino di lancio dell’operà-comique. 

AUSTRIA E GERMANIA: L’OPERA ITALIANA COME VETRINA DI PRESTIGIO CULTURALE E 

STRUMENTO POLITICO 

A partire dalla prima metà del ‘600 l’opera seria italiana fu di casa in Austria (prima a Vienna) e Germania. A 

differenza che in Italia, dove i centri di produzione teatrale erano i teatri impresariali, nei regni e nei principati 

dell’Europa centrale, questi erano sostituiti dai teatri di corte. L’interesse per l’opera seria italiana aveva due radici: 

- culturale: nel barocco l’opera italiana era lo spettacolo più completo e appagante. Con la sua sontuosità 

rispecchiava i tratti della monarchia assoluta 

- politico: lo spettacolo conservava i caratteri seri di una cerimonia ed era occasione per ostentare potere e forza 

economica del sovrano 

Le date delle rappresentazioni (spesso con libretto di Metastasio) coincidevano con eventi politici o dinastici della 

famiglia reale. In particolare per i genetliaci si preferivano le feste teatrali, un genere minore con fini celebrativi. 

Le opere serie ricalcavano i modelli prima veneziani, poi napoletani e solitamente erano composte espressamente per i 

teatri di corte. L’esempio del teatro francese introdusse cori e balli, scarsi in Italia. 

Verso la metà del ‘700 la forte richiesta di opere italiane fece la fortuna delle compagnie itineranti. La cultura 

illuministica mise in crisi i teatri di corte. L’opera era diventato uno spettacolo “per tutti”. Contemporaneamente l’opera 

seria perdeva il suo primato, a favore di opera buffa, operà comique e singspiel 

Alla corte imperiale di Vienna 

Leopoldo I, imperatore d’Austria dal 1657 al 1705 contribuì a delineare i canoni dell’opera trapiantata a corte. Abile 

clavicembalista e compositore, fece rappresentare più di 400 opere, molte delle quali di Antonio Draghi. La più elevata 

fu il Pomo d’oro di Cesti. Leopoldo, a capo di un impero multietnico, comprese l’importanza di una lingua comune. 

Istituì per questo il ruolo di poeta cesareo, che traducesse in italiano, la lingua più adatta alle rappresentazioni, non solo 

le opere, ma anche le cantate e le azioni sacre; ricoprirono questo ruolo anche Apostolo Zeno e Pietro Metastasio. 

Anche i successori di Leopoldo curarono il teatro, fino a Giuseppe II, che regnò alla fine del VIII sec, che comprese il 

mutamento culturale e favorì lo sviluppo del singspiel 

Alla corte di Baviera 

Monaco fu una delle prime città tedesche a conoscere l’opera seria italiana. Nel 1656 fu inaugurato un teatro dell’opera, 

l’Opernhaus, su modello del Teatro Olimpici di Vicenza. Il più noto maestro italiano a Monaco fu Agostino Steffani 

(1654-1728), vescovo e diplomatico, operò oltre che a Monaco anche ad Hannover e a Dusseldorf, contribuì alla 

diffusione dello stile veneziano, influenzando la formazione di Handel e Telemann. 

Il successo dell’opera italiana finì quando la Baviera passò sotto Carlo Teodoro duca del Palatinato, il quale aveva 

costituito la famosa orchestra di Mannheim ed era sostenitore dell’opera tedesca 

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Alla corte di Sassonia 

La prima opera italiana rappresentata a Dresda fu nel 1662 Il Paride di Bontempi. Nel 1719 fu completato l’Opernhaus 

e inaugurato con un’opera del veneziano Antonio Lotti. Grande considerazione dell’opera italiana a Dresda dal 1734 al 

1764 per la presenza di Hasse in città (e con lui la cantante Faustina Bordoni, sua moglie) 

Alla corte di Prussia 

Qui la presenza dell’opera italiana fu un po’ più discontinua. La prima rappresentatazione fu nel 1700, La festa 

dell’Imeneo di Ariosti, che rappresentò sue opere per il decennio successivo. Poi fino al 1740, sotto Federico Guglielmo 

I, non ci furono altre rappresentazioni. L’opera tornò con Federico II il Grande, che fece costruire nel 1742 il Teatro 

Reale dell’Opera di Berlino. Fece rappresentare opere di stile italiano, composte però da tedeschi. Il suo successore, 

Federico Guglielmo II favorì l’opera tedesca. Dal 1819 Spontini ebbe la carica di Generalmusckdirektor di Berlino 

L’OPERA ITALIANA A LONDRA E IL RUOLO DI HANDEL 

Le prime opera londinesi alla maniera italiana erano musicate da compositori di scarso talento ed erano traduzioni 

inglesi di libretti italiani. Nel 1708 al Queen’s Theater fu rappresentato il Pirro e Demetrio di A.Scarlatti, cantato in 

parte in inglese in parte in italiano. Nel 1711 arrivò Handel col suo Rinaldo, iniziando l’attività di operista italiano e 

impresario. Nel 1720 un gruppo di gentiluomini fondò la Royal Academy of Music e ne stabilirono la sede al King’s 

Theater. Librettisti dell’Accademia erano Rolli e Hayn, mentre compositori erano Handel, Bononcini e Ariosti. La vita 

della Royal Academy fu densa di incomprensioni e rivalità tra i 3 compositori e le varie cantanti. Stanco delle lotte, 

Handel lasciò il teatro nel 1738 per dedicarsi interamente all’Oratorio 

CATERINA II E L’OPERA ITALIANA IN RUSSIA 

L’opera seria italiana giunse a S.Pietroburgo con l’arrivo nel 1757 col compositore e impresario napoletano Francesco 

Araja. Il periodo di massimo fulgore fu il regno di Caterina II la Grande (1762-1796). Di origini tedesche, sposò il 

debole Pietro III e lo fece deporre a suo favore. Zarina illuminata, svolse attività di divulgazione della cultura europea e 

fondò l’Hermitage. Operarono alla corte russa Galuppi, Traetta Paisiello, Sarti, Cimarosa, ancora Sarti, Cavos. 

Quest’ultimo, arrivato attorno al 1800, compose su soggetti di ambientazione e melodie russe, preparando la strada a 

Glinka, il primo degli operisti russi. 

TESI XXII: L’opera italiana nel secolo XIX: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, autori minori – Il melodramma 

contemporaneo 

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Il melodramma italiano dell’800 fu un gradito prodotto da esportazione culturale a livello mondiale. Mentre nel XVII e 

XVIII sec. diversi erano i generi musicali apprezzati dal pubblico, nel XIX sec. il melodramma è protagonista. Gramsci 

affermò che l’unica forma di teatro nazional popolare italiana sia il melodramma. Le spiegazioni di questo amore per 

l’opera sono essenzialmente due: 

- il teatro d’opera aveva nella società italiana la funzione di luogo di incontro (motivo sociologico) 

- il melodramma rispecchiava i moti collettivi di pensiero, il gusto e le trasformazioni della società (motivo culturale) 

A teatro la vita di relazione e di società si svolgeva in modo più sciolto che in salotti e caffè. Nei palchi si poteva anche 

mangiare e bere. Il rapporto tra teatro e pubblico si mantenne straordinariamente inalterato per un secolo 

ELEMENTI DEL MELODRAMMA 

Gli artefici della creazione: compositori e librettisti 

I nostri 5 maggiori operisti appartengono a generazioni successive e vicine tra loro: Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi e 

Puccini. Un gradino sotto erano Mayr, Pacini, Mercadante nella prima parte del secolo; Ponchielli, Boito, Gomez negli 

anni di Verdi; Catalani, Mascagni, Leoncavallo, Giordano e Cilea verso la fine del secolo. E’ in corso da alcuni anni la 

rivalutazioni dei librettisti come coautori dei melodrammi; prima erano considerati solo “artigiani dei versi”. Nel 

rapporto fortemente subordinato tra operisti e librettisti emerge la condizione di Verdi e Puccini, che partecipavano alla 

sceneggiatura e a volte alla versificazione. Nella maggior parte dei casi molte opere nacquero su lavori di abili letterati, 

conoscitori del gusto teatrale. I più noti erano: 

- Felice Romani: di formazione e stile classici, scrisse libretti per Bellini e Donizetti 

- Arrigo Boito scrisse per Ponchielli (Gioconda) e per Verdi (Otello e Falstaff) 

- Giuseppe Giacosa e Luigi Illica scrissero per Puccini la Boheme, Tosca e Madama Butterfly 

Gli eroi del melodramma: gli artisti di canto 

Dalle cronache teatrali si evince che inizialmente opere di modesto valore raccolsero grandi successi. Questo era 

principalmente dovuto ai cantanti. Nacque infatti nell’800 la figura dell’ “artista di canto”, il cantante-attore. 

I compositori e gli impresari del XVII e XVIII sec. non avevano la preoccupazione di coniugare le voci ai personaggi, 

infatti allora abbondavano le voci acute. Nel XIX sec. nasce l’esigenza di accostare coerentemente il timbro della voce 

con la natura del personaggio. 

I fattori della produzione: teatri, impresari, pubblico, editori 

Le stagioni operistiche erano organizzate secondo i procedimenti delle aziende di produzione. Alla fine del secolo 

operavano in Italia più di un migliaio di teatri. Essi erano di proprietà pubblica (dei vari regni prima dell’Unità, poi dei 

comuni) o privata (nella forma di associazioni, i palchisti, formate da personaggi abbienti). Molto raramente la gestione 

delle stagioni teatrali era affidata ai proprietari; essa era affidata solitamente a impresari (tra i più noti Barbaja, Merelli 

e Lanari). Uno dei punti deboli dell’organizzazione era la quadratura del bilancio. 

Il pubblico era eterogeneo: tutti, a parte contadini e lavoratori manuali dipendenti, frequentavano l’opera. Gli 

appartenenti alle diverse classi si incontravano, ma non si mescolavano. La struttura stessa del teatro era fatta per ordini 

e i posti migliori (i primi 2,3 ordini) erano venduti in abbonamento ai nobili e ai ricchi, mentre la platea aveva un 

pubblico eterogeneo (forestieri, militari) 

L’editoria musicale iniziò acquistando i fondi musicali degli archivi dei teatri e riciclandoli noleggiando le opere ad altri 

teatri e stampando spartiti per canto e pianoforte. Giovanni Ricordi comprese nel 1808 che gli editori avrebbero avuto 

enorme vantaggio dalla mediazione tra impresari e compositori (si procuravano l’esclusiva dagli operisti in cambio di 

un corrispettivo economico commisurato alla “quotazione” e su questa base trattavano con gli impresari). Una delle 

piaghe del sistema è la mancanza di una protezione da copia, che poteva essere effettuata da impresari senza scrupoli 

col fine di non pagare gli autori. Nel 1865 il problema venne ovviato con la legge del diritto d’autore e la fondazione 

nel 1882 della SIAE. Verso la fine del secolo, per facilitare le rappresentazioni, l’editoria musicale fornì agli impresari 

anche i bozzetti delle scene, i figurini dei costumi e volumi di Disposizioni Sceniche, raccolte di note di regia 

La struttura formale del melodramma 

Il melodramma del XIX sec. è l’erede dell’opera del ‘700. Recitativi, arie e pezzi d’insieme furono ancora le colonne 

portanti 

Si apriva generalmente con una sinfonia (allegro in forma sonata con 2 temi senza sviluppo) o un preludio (breve, non 

di struttura fissa, serviva a creare il clima emotivo) 

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Il recitativo secco fu ancora impiegato, specie nelle opere buffe, sino al 1820. Fu sostituito dalla scena, svolta 

dall’orchestra che accompagnava le voci in modo più sciolto dei vecchi recitativi accompagnati, oppure da passi di 

arioso spiegati 

Le arie avevano grande importanza perché erano il momento in cui i personaggi si presentavano nella loro emotività. 

Superato l’uso del “da capo”, le arie si presentavano in varie forme (ballata, romanza, cavatina…). La cavatina era già 

conosciuta dalla seconda metà del XVIII sec. e avevano carattere lirico e struttura semplice, appartivano nel primo atto 

ed erano affidate ai protagonisti come presentazione. La cabaletta era la seconda sezione di un’aria doppia o di un 

duetto; di solito di ritmo binario e in tonalità maggiore, si caratterizzava per un andamento mosso e sfoggio 

virtuosistico. Verso la fine del secolo le arie vennero progressivamente sostituite da ariosi e appassionate romanze 

I pezzi d’insieme erano numerosi ed erano le occasioni in cui si incontravano e scontravano gli animi. Diventarono, 

come le arie, pezzi centrali del teatro. Gli atti si concludevano con un pezzo d’insieme chiamato finale (I, II, III) 

Il coro aveva funzioni differente che in passato. Non era spettatore e commentatore esterno, ma attivo e partecipe. 

Spesso si inserivano nei pezzi d’insieme, cantano i finali e le introduzioni che seguono la sinfonia e il levarsi del 

sipario, con lo scopo di preannunciare la vicenda 

Dall’opera wagneriana in avanti la struttura composta da pezzi chiusi venne abbandonata, vennero tuttavia mantenuti in 

alcuni momenti lirici i tratti del canto solistico 

GLI OPERISTI 

Il passaggio dal ‘700 all’800 avvenne nel teatro italiano senza soprassalti. All’inizio del secolo si presentavano ancora 

le opere dell’ultima scuola napoletana, con Cimarosa e Paisiello. Tra i compositori che adoperavano collaudati modi 

teatrali emerse 

Giovanni Simone Mayr (Baviera,1763-Bergamo,1845), giunto a Bergamo nel 1802, fondò le “Lezioni caritatevoli di 

musica”, una sorta di conservatorio di cui fu allievo Donizetti. Compose una settantina di opere, tra cui L’amor 

coniugale, La rosa bianca e la rosa rossa, Medea in Corinto, oltre a una copiosa produzione sacra, musica strumentale 

e scritti didattici. Le sue opere serie ebbero l’importanza della maturazione del genere. La cura della strumentazione, 

l’attenzione al declamato eroico e al coro, appreso dalle opere francesi di Gluck sono i tratti caratteristici della sua 

opera, che indica la matrice donizettiana. 

Gioacchino Rossini (Pesaro,1792-Parigi,1868), nonostante fosse conservatore nella vita e nemico delle novità, delineò i 

tratti del melodramma italiano e del Grand Opera parigino nel passaggio tra classicismo e primo romanticismo. 

Studiò violoncello, pianoforte e contrappunto al recente Liceo musicale di Bologna. A 18 anni abbandonò gli studi e 

scrisse la sua prima farsa. Dotato di grande facilità e rapidità, ebbe subito successo. Nel 1815, raggiunta la celebrità, 

accettò un contratto con l’impresario Barbaja per i teatri napoletani da lui gestiti. Sposò nel 1823 la cantante Isabella 

Colbran. Nel 1824 si stabilì a Parigi, dove per 5 anni rimaneggiò opere napoletane per le scene francesi e ne scrisse di 

nuove. Dopo il Guillaume Tell (1829) abitò spesso a Bologna e Firenze. Sposatosi in seconde nozze, continuò a 

scrivere: musica sacra, arie da camera, pezzi per pianoforte. 

Opere teatrali: ne compose 39 (23 serie, 16 buffe). Serie sono Tancredi, Otello, Armida, La donna del lago, 

Semiramide. Comiche sono La pietra di paragone, L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, 

Cenerentola, La gazza ladra. Opere parigine sono Il viaggio a Reims, Le passage de la Mer Rouge (rifacimento di 

Mosè in Egitto), Guillaume Tell. 

Presso il pubblico ebbero molto successo le sue vivaci opere comiche, mentre quelle serie sono storicamente importanti 

per l’influenza che ebbero per il melodramma della generazione successiva. Rossini portò all’ultimo sviluppo i modi 

compositivi del genere buffo napoletano, intensificando l’uso di brevi e ritmicamente ossessive formule, da cui nacque 

il famoso crescendo rossiniano. 

Nel genere serio Rossini di liberò gradatamente dei modelli settecenteschi. Alla conquista del realismo drammatico che 

caratterizzerà il melodramma della fine del secolo, rispetto alle sue prime opere meno espressive, Rossini contribuì 

particolarmente con Mosè in Egitto, La donna del lago e Guillaume Tell 

Tra le composizioni non teatrali: tra le sacre Stabat Mater, Petite messe solennelle,vocali da camera Soirees musicales 

(arie e duetti con pianoforte), tra le strumentali 6 sonate per 2 violini, viola e contrabbasso; variazioni per fiati e 

pianoforte, Quelques riens pour album per pianoforte 

Rossini suggellò l’opera del ‘700 e anticipò i moti del melodramma. Il romanticismo come campo di inquietudini e 

passioni gli fu estraneo, ma con la sua straordinaria fantasia musicale fu capace di uno spettacolo musicale scintillante 

fatto di continue invenzioni e gaiezza ritmica 

Vincenzo Bellini (Catania,1801-Parigi,1835) 

Apparteneva ad una famiglia di musicisti: il nonno era operista e autore di musiche sacre, il padre, anch’egli 

compositore, fu il suo primo maestro. Nel 1819 si trasferì a Napoli dove completò gli studi al conservatorio. Al termine 

degli studi, dopo aver raccolto successi con le sue prime opere, Adelson e Salvini e Bianca e Gernaldo, sotto consiglio 

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dell’impresario Barbaja, andò a Milano, dove Il pirata (1827) riscosse gran successo. Dopo La sonnambula e 

Norma(1831) tornò a Napoli per poi andare a Londra e Parigi, dove si stabilì e conobbe Chopin, Hugo, de Musset e il 

poeta tedesco Heine. Il suo ultimo lavoro fu I puritani (1835), rappresentato al Theatre Italien di Parigi, rappresentata 

pochi mesi prima della morte. 

Alla sua morte aveva composto solo 10 opere, circa una ogni anno. A differenza di Rossini e Donizetti, il suo modo di 

lavorare, meditato e pieno di ripensamenti, lo rendeva poco adatto ai ritmi di produzione che il teatro esigeva. A 

differenza di molti suoi contemporanei, rifletteva attentamente. Non compose opere comiche, da cui non si sentiva 

attratto. Lavorò per lo più con lo stesso librettista, Felice Romani, poeta classicista. 

Nelle opere belliniane la musica si esprime in melodie purissime. Per questo fu definito il più grande lirico del teatro 

dell’800. Accanto a melodie gentili troviamo canti di grande tensione emotiva che rapidamente di placa. Qualche 

storico giudicò la semplice purezza delle melodie come conseguenza di una carenza nella preparazione 

contrappuntistica, ma è opinione dei più che lo stile di Bellini riconosce semplicemente il primato della melodia. 

Gaetano Donizetti (Bergamo,1797-1848) 

Di famiglia molto povera, fu ammesso nel 1806 alle “Lezioni caritatevoli di musica” di Simone Mayr. Aiutato da Mayr, 

si trasferì a Bologna dove studiò sotto la guida di Mattei, già maestro di Rossini. Tornato a Bergamo, scrisse quartetti 

per archi, concerti, sinfonie e musica sacra. Un amico d’infanzia, Merelli, che poi diventò impresario, gli fornì il libretto 

della sua prima opera, Enrico di Borgogna (1818). Seguirono opere su commissione a Roma e Napoli. Il successo 

ottenuto a Napoli convinse l’impresario Barbaja a offrirgli un contratto nel 1827. Vi rimase per 10 anni di alterne 

vicende artistiche, ma funestati da lutti familiari, al termine dei quali si trasferì a Parigi, ma non vi rimase a lungo, per 

intraprendere nei 7 anni successivi viaggi per i teatri di Milano, Bergamo, Roma, Bologna, Napoli, Vienna e Parigi. 

Ammalato e affaticato a Parigi, fu colto nel 1845 da paralisi cerebrale e fu riportato a Bergamo 

La sua opera, che conta 65 titoli (solo quelle complete), appartiene straordinariamente a tutti i generi di teatro italiano e 

francese dell’epoca: 

- farse: giovanili, culminate con Convenienze e inconvenienze teatrali (1827) tornò più tardi al genere con Il 

campanello e Betly (1836) e Rita (1841) 

- comiche: il primo importante successo fu l’opera buffa L’ajo nell’imbarazzo (1824), L’elisir d’amore (1832) e Don 

Pasquale (1843) 

- serie: Anna Bolena (1830), Lucrezia Borgia (1833), Maria Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835) 

- francesi: quantitativamente limitate, ma pregevoli, emergono l’opera-comique La fille du regiment e i Grand-operas 

Les martyrs e La favorite (tutte nel 1840) 

Le opere serie ebbero un rilievo superiore al resto del suo teatro. Le opere comiche furono le ultime geniali 

testimonianze di un genere in via d’estinzione, svolte all’interno di una tradizione teatrale antecendente alle opere 

comiche del ‘700 e basate su prevedibili contrasti amorosi; contengono però anche scene di sentimento patetiche e 

aggraziate, gradite al pubblico che non si accontentava solo di ridere. La preferenza dell’opera seria da parte del 

pubblico è legata alle inclinazioni di sentimentalismo di matrice inglese e francese, ricca miniera letteraria a cui i 

librettisti potevano attingere. Donizetti scelse la poetica di “amore e morte” come sua preferita, tematica a cui aderì con 

un’invenzione musicale di uguale vigore drammatico e intensità sentimentale, affidando spesso ad appassionate donneeroine, 

destinate a soccombere per morte violenta o pazzia, il ruolo di protagoniste. 

Tra le composizioni non teatrali: 

- vocali sacre: messe tra cui la Messa di Requiem per i funerali di Bellini, Messa di Gloria e Credo, salmi e mottetti 

tra cui un Miserere per soli, coro, archi e organo 

- vocali profane: oltre 20 cantate, arie per voce e orchestra, circa 270 romanze per canto e pianoforte 

- strumentali: 18 quartetti d’archi, sinfonie, concerti, composizioni per pianoforte e varie formazioni cameristiche 

Spesso, nella sua produzione c’è discontinuità nella qualità, spesso anche all’interno della stessa opera. Questo è , 

conseguenza del suo modo di comporre frenetico. Nato nel periodo in cui dominava Rossini, ne fu certamente 

influenzato, ma nella maturità si svincolò dalle convenzioni rossiniane al vantaggio di una più intensa drammaticità. Fu 

l’anticipatore d’opera di Verdi. 

Pacini e Mercadante furono contemporanei di Rossini, Bellini e Donizetti 

- Giovanni Pacini (1796-1867) scrisse circa 90 opere, ma è ricordato per Saffo (1840) 

- Saverio Mercadante (1795-1870), direttore del conservatorio di Napoli dal 1840, fu autore di musica strumentale, 

sacra e di circa 60 opere, tra cui Il giuramento, Le due illustre rivali, Il bravo, La vestale, composte tra il 1837 e il 

1840. La sua inclinazione al neoclassicismo si svolge in mossi modi drammatici, curato il tessuto armonico 

Giuseppe Verdi (Busseto,1813-Milano,1901) 

Di umile famiglia, fu preso sotto la protezione di un commerciante di Busseto che lo fece studiare col direttore della 

banda cittadina; ottenne una borsa di studio al conservatorio di Milano, ma non fu ammesso per aver superato i limiti 

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d’età. Studiò privatamente e tornò a Busseto, dove sposò Margherita Barezzi, figlia del suo protettore. Quando 

l’impresario Merelli accettò la sua prima opera, Oberto conte di S.Bonifacio (1839), si trasferì a Milano. Dopo 

l’insuccesso dell’opera buffa Un giorno di regno, dovuto allo stato d’animo di Verdi, che aveva perso in pochi mesi la 

giovane moglie e i due figli, ottenne grande successo col Nabucco (1842). Il successo lo portò a comporre e viaggiare 

tra varie città italiane, oltre che a Londra e Parigi, per poi tornare a Milano, dove tra i suoi amici erano l’editore Ricordi 

e La contessa Clara Maffei, oltre a letterati e artisti. Nel 1849 tornò a Busseto e sposò la soprano Giuseppina Strepponi. 

Nacquero qui i capolavori della maturità. Dai tempi del Nabucco, Verdi e la sua musica furono legati ai moti per 

l’Indipendenza dell’Italia risorgimentale. Fu anche politico, ma frequentò poco la camera; nel 1875 fu nominato 

senatore del Regno. Avvertì che i tempi stavano cambiando e si stavano facendo avanti gli scapigliati, che chiedevano 

“aria nuova” dall’estero, soprattutto dalla Germania (Wagner). Fu accesa polemica tra i sostenitori di Verdi e quelli di 

Wagner, ma il compositore non vi prese parte. Concluse la sua vita artistica coi capolavori Otello e Falstaff. Fondò nel 

1896 a Milano la casa di riposo per anziani musicisti dove è custodita la sua salma. 

Verdi compose 25 melodrammi, tutti seri ad eccezione del secondo, lo sfortunato Un giorno di regno e l’ultimo, 

Falstaff. Dividendo la sua produzione in tre periodi, si ricordano: 

- primo periodo: Oberto conte di S.Bonifacio, Nabucco (1842), Giovanna d’Arco (1845), Macbeth (1847), La 

battaglia di Legnano (1849) 

- secondo periodo: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Les vespres siciliennes (1855), Un ballo 

in maschera (1859), La forza del destino (1862), Aida (1871) 

- terzo periodo: Otello (1887), Falstaff (1893) 

Altre composizioni furono: Messa di Requiem (1874) per l’anniversario della morte del Manzoni, 4 pezzi sacri (Ave 

Maria su scala enigmatica, Stabat Mater, Te Deum, Laudi alla Vergine), quartetto in mi min, alcune liriche per canto e 

pianoforte 

Il dramma di Verdi rispecchia i valori e le idee del XIX sec. Gli intrecci delle opere non erano creazioni originali, 

esclusa l’Aida, su soggetto originale dell’egittologo Mariette, messa in scena per l’inaugurazione del canale di Suez. 

Solitamente i libretti sono tratti da classici quali Shakespeare, Schiller, Hugo, Byron, Dumas, tradotti sotto lo stretto 

controllo di Verdi. Varie tipologie di dramma; in alcune vicende private mescolate a sentimenti collettivi (Nabucco, 

Battaglia di Legnano, Vespri siciliani), altre riscoprono il gusto del romanzesco caro a Donizetti (Trovatore, La forza 

del destino), in altre ancora l’intreccio è basato sul contrasti tra i protagonisti e le loro motivazioni (Ballo in maschera, 

Aida, Falstaff), oppure c’è un personaggio che col suo sentimento motiva l’intera storia (Macbeth, Rigoletto, Traviata, 

Otello). 

La struttura del melodramma nel primo ‘800, frammentata in una successione di pezzi chiusi, ostacolava la credibilità 

dell’azione teatrale. Verdi operò un graduale avvicinamento alla continuità, rompendo gli schemi dei pezzi chiusi, 

abolendo le cabalette e creando nuove grandi strutture che contenessero arie, recitativi, ariosi e pezzi d’insieme secondo 

le esigenze del libretto. Tornarono così in gioco i rapporti tra parola e musica, gli stessi che in una situazione diversa 

aveva affrontato Monteverdi. Superate le arie agghindate da inutili vocalizzi estranei alle situazioni drammatiche, Verdi 

ideò la parola scenica, una sorta di recitativo-arioso che sfocierà nelle ultime opere (Otello e Falstaff) nel declamato 

melodico sostenuto dall’orchestra 

Le prime opere sono donizettiane, ma ben presto Verdi adottò un proprio stile vigoroso, fatto di frasi concise su ritmi 

balzanti, con pochi compiacimenti canori. Raggiunse in breve tempo il successo perché seppe forzare il melodramma a 

rappresentare i sentimenti comuni di personaggi concreti, non gli eroi superumani dei melodrammi passati. L’opera del 

primo periodo rappresenta lo scossone al melodramma ancora frammentato e irrealistico; con quella del secondo 

periodo Verdi inizia il percorso di abbandono delle forme tradizionali alla conquista del “declamato melodico”, che si 

manifesterà pienamente nelle opere del terzo periodo, entrambe su personaggi di Shakespeare, il poeta drammatico più 

ammirato da Verdi 

Ponchielli, Boito, Catalani 

Per la prima metà del XIX sec. in Italia vennero rappresentate solo opere italiane. Solo nel 1855, quando il genere in 

Francia era già al tramonto, arrivano in Italia i primi Grand-opera, con Profeta di Meerbeer, Faust di Gounod, L’ebrea 

di Halévy, La muta di Portici di Auber. La rappresentazione Bolognese di Lohengrin (1871) di Wagner e quella del 

Franco cacciatore di Weber segnarono l’inizio dell’interesse per l’opera romantica tedesca in Italia. Il contatto con la 

realtà operistica d’oltralpe fece nascere in alcuni giovani musicisti italiani il desiderio di rinnovare il melodramma. Il 

movimento cui diedero vita si appoggiò alla letteratura degli Scapigliati (noti letterati erano Emilio Praga e Giuseppe 

Rovani): come questi erano antimanzoniani, essi furono antiverdiani. Più a parole che a fatti, perché la polemica non 

ebbe molto seguito nei teatri. 

Le maggiori personalità del movimento furono: 

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- Amilcare Ponchielli (1834-1886): studiò al cons.di Milano, iniziò come direttore di banda, fu direttore della 

cappella di S.Maria Maggiore a Bergamo e insegnò composizione a Milano. Di lui si ricordano I promessi sposi, I 

lituani e soprattutto La Gioconda (1876), tratta da un dramma di Hugo e sulla struttura delle Grand-opera. Di 

animo semplice e istinto musicale fluente, caratteristica della sua opera è l’enfasi declamatoria e la forza genuina di 

un lirismo appassionato 

- Arrigo Boito (1842-1918) studiò anch’egli al cons.di Milano e si formò sia come poeta che come musicista. La 

doppia attività condizionò tutta la sua vita: fu critico drammatico e musicale, librettista per sé e altri (Verdi, 

Ponchielli, Catalani), traduttore di libretti stranieri. Meno copiosa la produzione musicale: Mefistofele tratto dal 

Faust di Goethe, che dopo la prima sfortunata rappresentazione scaligera fu riscritto, mentre Nerone fu 

rappresentata postuma. La doppia inclinazione letteraria e musicale portò Boito alla fusione dei due linguaggi, sulla 

scorta wagneriana, ma l’aspirazione fu delusa in quanto il compositore era inferiore al letterato, sia nell’invenzione 

musicale che nella tecnica. Ebbe comunque una grande influenza nell’ambiente dei musicisti, per l’autorità con cui 

affermò l’affinamento e il rinnovamento della cultura del melodramma 

- Alfredo Catalani (1854-1893) studiò a Parigi e a Milano, dove succedette a Ponchielli alla cattedra di 

composizione. Cagionevole di salute, morì di tisi. Scrisse 5 opere di cui si ricordano Loreley e La Wally. La sua 

matrice fu quella della Scapigliatura, il suo modello il teatro francese, con armonie e timbri orchestrali raffinati. La 

sua caratteristica era la nobile vena melodica e dolcemente elegiaca 

La Giovane Scuola 

Il verismo letterario fu corrisposto da un movimento musicale retto da Leoncavallo, Puccini, Mascagni, Cilea, 

Giordano, detto “La giovane Scuola”. Al di là del nome, non sottointendeva alcun sodalizio artistico e i suoi contenuti 

esponenti letterari del verismo furono Verga e Capuana; il verismo si proponeva di rinnovare lo stile con poche 

descrizioni e molti dialoghi parlati, nei quali, a seconda dei diversi livelli di realtà sociale, dovevano corrispondere 

diversi livelli di linguaggio (inevitabile la caduta nel bozzettismo, la tranche de vie) 

Ciò che accomunò gli operisti fu lo stile del canto: derivato dal declamato melodico verdiano, fu caricato da modi 

espressivi accesi e talvolta agitati, con frequenti escursioni nel registro acuto. Inoltre tutti gli operisti raggiunsero la 

fama con una sola acclamatissima opera 

- Pietro Mascagni (Livorno,1863-Roma,1945) allievo del cons.di Milano raggiunse il successo con la forza 

sanguigna della Cavalleria Rusticana (1889) su soggetto di Verga, insegnò nel Liceo musicale di Pesaro. Scrisse 

altre 12 opere, tra cui L’amico Fritz, la commedia dell’arte Maschere, l’esotica Iris, la classica Nerone 

- Ruggero Leoncavallo (Napoli,1857-Montecatini,1919) studiò musica a Napoli e lettere a Bologna, visse all’estero. 

Il successo dei Pagliacci (1892), manifesto del verismo più drammatico ed espressivo, non si ripetè nelle altre 

opere, comunque sono da ricordare la Boheme, che seguì di un anno quella di Puccini, e Zazà. Scriveva lui stesso i 

libretti delle sue opere 

- Umberto Giordano (1867-1948) studiò a Napoli. L’opera con cui esordì, Mala vita (1892) ebbe accoglienze 

contrastanti. Le sue opere più celebri furono Andrea Chenier, dall’appassionata vena melodica, e Fedora 

- Francesco Cilea (1866-1950) studiò a Napoli e accanto all’attività di compositore, insegnò a Firenze, Palermo e 

Napoli. La sua produzione conta 3 opere: L’Arlesiana, Adriana Lecouvreur e Gloria. Nei veristi occupò un posto a 

sé: le sue melodie infatti sono garbate ed eleganti, la strumentazione equilibrata 

Alla generazione post-verista appartengono Montemezzi, Alfano, Ermanno Wolf-Ferrari 

Giacomo Puccini (Lucca,1858-Bruxelles,1924) 

Ottenne una borsa di studio dalla regina Margherita per studiare a Milano. Il suo primo lavoro fu Le Villi e il successo 

ottenuto indusse Ricordi a commissionargli Edgar. Maggiore fu il successo di Manon Lescaut (1893), nella quale già si 

notano il suo senso del dramma, la ricchezza nell’invenzione melodica e il sottile gusto armonico. Dal 1891 si stabilì 

presso Viareggio e qui compose tutte le altre sue opere: Boheme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La 

fanciulla del West (1910), segno del suo desiderio di rinnovamento sia nei libretti che nelle innovazioni espressive nella 

musica e Turandot, non conclusa a causa della malattia, un cancro alla gola 

Concluse il secolo felice del melodramma italiano ed ebbe il compito di farsi interprete dello stile tardo romantico e 

morbido dell’età umbertiana, che non guardava più ai grandi personaggi e alle tematiche nobili coinvolgenti un popolo, 

una famiglia, una fazione, ma si rifaceva alle piccole cose del quotidiano, al particolare. Nel suo teatro rimane costante 

il tema di “amore e morte”; come e più che in Donizetti occupano grande spazio i personaggi femminili. Alcuni critici 

superficiali affermano che Puccini indovinò una formula e la ripropose costantemente. Invece le sue opere, 

numericamente poche, sono frutto di intensa ricerca musicale, frutto dello studio di Debussy, Stravinski e Schonberg, e 

drammatica, con l’attenta scelta dei libretti e il continuo lavoro sulla dizione cantata, segni evidenti di una volontà di 

stare al passo coi tempi pur rimanendo fedele a se stesso 

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TESI XXIII: Richard Wagner: importanza musicale e artistica, caratteri nazionali della sua produzione. I postwagneriani 

L’OPERA IN FRANCIA 

Grandi mutamenti politici nella Francia del XIX sec: prima repubblica, impero napoleonico, breve seconda repubblica e 

secondo impero, comune di Parigi e terza repubblica. Non così numerosi, ma comunque in linea col mutamento dei 

costumi è il cambiamento nel teatro musicale: ultime vestigia della tragedie-lyrique, Grand-opéra, dramma lirico, 

dramma verista. I musicisti che emersero nel primo periodo non furono francesi: Cherubini, Spontini, Rossini, Bellini, 

Donizetti e Meyerbeer. Tra i francesi si ricordano Gounod, Bizet, Massenet e Berlioz. 

La sede principale del teatro parigino era (e ancora lo è) l’Opéra. Fondata nel 1671 col nome di Academie Royale de 

musique e de danse, cambiò nome e sede varie volte; vi venivano rappresentate opere serie o tragiche cantate da capo a 

fondo, secondo la tradizione di Lulli. 

Altro teatro frequentato era l’Opéra Comique, sede delle rappresentazioni di vario contenuto (serio compreso), in cui le 

parti dialogate non erano cantate. Quando queste opere venivano rappresentate all’Opéra, diventavano tutte cantate. 

Il Théatre Italien era il più antico (inizio XVII sec.) e vi furono rappresentati per più di un secolo le Commedie 

dell’Arte italiane; verso la metà del ‘700 divennero più frequenti le rappresentazioni d’opera italiane 

Nella Parigi della seconda metà dell’800 ebbe grande importanza il Théatre Lyrique, che mise in scena opere francesi e 

straniere tradotte in francese, generalmente di nuovissima uscita 

I primi decenni del secolo 

Il passaggio dal gusto del tardo ‘700 al gusto del Grand-Opéra avvenne gradualmente, senza querelles. Escludendo 

pochissimi titoli, i toni romantici erano ancora lontani. I principali operisti di quel periodo furono: 

- Luigi Cherubini (1760-1842), fiorentino, discepolo di Sarti, visse a Parigi dal 1788. la sua opera drammatica, 

influenzata da Gluck, si rivelò in Lodoiska e Medee, ma tra i lavori più riusciti anche l’opera-ballet Anacreon ou 

L’amour fugutif e le opera-comique L’hotellerie portougaise e Le crescendo. Nominato nel 1821 direttore del 

Conservatorio di Parigi, ebbe meno tempo per comporre. Tra le musiche sacre scrisse 14 messe e 2 Requiem. 

Scrisse un Corso di contrappunto e fuga. Fuse in uno stile nobile e composto gli insegnamenti teatrali di Gluck e le 

risorse strumentali di Haydn. La sua vocalità era vigorosa. Esercitò un notevole influsso sullo svolgimento della 

musica francese nella prima metà dell’800 

- Gaspare Spontini (1774-1851), dopo aver studiato a Napoli con Piccinni, andò a Parigi nel 1803, dove la sua 

Vestale ebbe un gran successo, così come ne ebbe la sua opera storica Fernando Cortez. Mutata la situazione 

politica, benchè i Borboni gli avessero affidato la direzione del Théatre Italien, preferì trasferirsi in Prussia, dove 

rappresentò Agnese von Honenstaufen. Nel 1841 tornò nella terra natia, le Marche. Di formazione napoletana nelle 

melodie, assimilò la lezione di Gluck nell’attenzione drammatica. Oltre a curare l’adesione strumentale alle idee 

drammatiche, realizzò melodie ampie e duttili, recitativi plastici e incisivi 

Tra gli altri italiani che ebbero successo a Parigi, Fernando Paer di Parma con Le maitre de chapelle (1821) e che 

diresse il Théatre Italien, Michele Carafa di Colobrano, di illustre famiglia napoletana e ufficiale del generale Murat, e 

soprattutto Gioachino Rossini, a Parigi dal 1824 al 1829. Noto operista francese del primo ‘800 fu Francois-Adrien 

Boieldieu (1775-1834), che ottenne successo con Le calife de Bagdad, Le petit Chaperon Rouge, ma soprattutto con La 

dame blanche (1825), capolavoro di grazia leggera, spontaneità e naturalezza (Boieldieu come un Mozart francese) 

Gli anni del “Grand-operà” 

Negli anni della restaurazione dei Borboni i più grandi successi furono la Dame blanche di Boieldieu, La muete de 

Portici di Auber e Guillaume Tell di Rossini. Questi successi furono in parte dovuti ai libretti, portatori di 

rivoluzionamento sociale e libertà, cioè le idee dell’alta borghesia parigina, ceto che avrebbe dominato con la 

monarchia costituzionale di Luigi Filippo d’Orleans. Sensibile agli ideali del tempo, Eugéne Scribe confezionò gli 

intrecci di molte nuove opéra-comique e molte Grand opéra, genere affermatosi intorno al 1830 le cui caratteristiche 

sono l’appariscente grandiosità, i soggetti storici ma romanzati, colpi di scena e violenti contrasti di passioni, 

messinscena spettacolare. Chi diede veste musicale a questo genere tipicamente francese fu un tedesco: 

- Giacomo Meyerbeer (1791-1864), dopo aver studiato in Italia su consiglio di Salieri, si trasferì a Parigi dove iniziò 

la stagione del Grand opéra con Robert le diable, a cui seguirono a distanza di anni (era lento e pieno di 

ripensamenti) Les Huguenots, Le prophete, L'etoile du nord, L’africane. A Parigi raccolse grande ammirazione, ma 

anche l’avversione di Berlioz, Schumann e Wagner. Ebbe la capacità di assimilare gli stimoli esterni, viste con gli 

occhi di oggi le sua opere risultano un curioso miscuglio di invenzioni originali e di banalità 

- Daniel-Esprit Auber (1782-1871), ottenuto il primo importante successo con La musette de Portici si dedicò 

all’opéra comique con libretti di Scribe, tra cui Fra Diavolo, Le domino noir e Manon Lescaut, melodicamente 

facili, varie nell’invenzione e nel gioco scenico, ora ironiche ora sentimentali nella musica. Come Cherubini, 

diresse il conservatorio di Parigi. 

- Berlioz, vedi tesi XXIX 

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Il dramma lirico 

Grand-opéra e opéra-comique avevano soddisfatto sino alla metà dell’800 il gusto del pubblico francese, ma dalla 

seconda metà il popolo del Secondo Impero aveva nuove esigenze, che vennero intuite e soddisfatte da Léon Carvalho, 

impresario del Théatre Lyrique. Fu questo il tempo in cui i francesi conobbero la produzione teatrale di Mozart e 

Weber, dell’ultimo Verdi e dei compositori francesi nati tra il 1810 e il 1840, scarsamente apprezzati nelle sedi 

dell’Opéra e dell’Opéra Comique: Thomas, Gounod, Bizet e Messenet sono i maggiori esponenti del “dramma lirico”. Il 

pubblico non era più quello dell’alta borghesia, che si riconosceva nel fasto del Grand-opéra o nel disimpegno 

dell’opéra-comique, ma il ceto medio che costituiva il nerbo della società del Secondo Impero di Napoleone III. Il 

nuovo pubblico, più che soggetti originali e d’invenzione, gradiva la trasposizione in melodramma di opere celebri, 

spesso ridotte a canovaccio librettistico dalla coppia Barbier-Carrè, che aveva sostituito l’anziano Scribe. I maggiori 

operisti del dramma lirico furono: 

- Charles Gounod (1818-1893), studiò con Halévy e Paer e vinse il Prix de Rome; di profonda ispirazione religiosa, 

si appassiono alle composizioni polifoniche sacre. Scrisse mottetti, messe, oratori, sinfonie, musica da camera, 

trascrizioni e 14 opere tra cui: Sapho, il suo capolavoro Faust (1858), Mirelle e Romeo et Juliette. Ammiratore di 

Mozart e Gluck, di temperamento lirico, espresse in uno stile luminoso la sua profonda conoscenza del linguaggio 

musicale del presente e del passato. Esercitò notevole influenza sui musicisti francesi della successiva generazione 

- George Bizet (1838-1875), come Gounod studiò con Halévy e vinse il prix de Rome. Oltre a una Jeux d’enfant, 

sinfonia per pianoforte e una suite dall’Arlesiana, compose una decina di opere tra cui Le pecheurs de perles, 

l’opera-comique Djamileh e il capolavoro Carmen (1875) tratto dalla novella di Mérimée. Dotato di grande 

spontaneità, si sforzò di mediarla con la riflessione. La sua musica si connota per le melodie eleganti ma leggere, 

per l’armonia chiara e l’orchestrazione varia e trasparente, mentre dal punto di vista drammatico per la naturalezza 

dei riferimenti esotici (quasi tutte le opere sono ambientate fuori dalla Francia) 

- Jules Massenet (1842-1912), allievo di Thomas, vinse anch’egli il Prix de Rome. Le roi de Lahore, il primo 

successo risente dell’influenza di Bizet, mentre con Manon, Werther e Thais, definì la sua personalità. Eccelleva 

nel rappresentare i tratti sentimentali e capricciosi delle sue eroine. Profondo conoscitore delle voci, i sui canti 

hanno una fluidità che aderisce con naturalezza ai versi. Considerato dai contemporanei l’erede di Gounod, insegnò 

composizione al conservatorio di Parigi 

Alla fine del secolo 

Il teatro francese subì gli influssi wagneriani. Musicisti di quest’epoca furono: 

- Cesar Franck , autore di 3 opere tra cui Hulde 

- Vincent d’Indy, fervente wagneriano, autore di Fervaal e L’etranger 

- Camille Saint-Saens, autore di 12 opere, tra cui Samson et Dalila 

- Gustave Charpentier, la cui Louise colpì per l’impostazione fortemente verista 

- Claude Debussy, con Pelleas et Melisande 

L’OPERA IN GERMANIA 

All’inizio dell’800 vi era grande attività teatrale, sia puramente drammatica che melodrammatica. Situazione esemplare 

quella di Weimar, in cui tra il 1791 e il 1817 sovraintendente del teatro di corte fu Wolfgang Goethe. Il genere musicale 

più acclamato era da oltre un secolo l’opera italiana, sostenuta dalle nuove creazioni di Rossini e Donizetti e gestita da 

personalità quali Salieri e Barbaja a Vienna, Spontini a Berlino. Pochi erano i teatri in cui si rappresentavano singspiele, 

più adatto al ceto medio, senza dimenticare che a questo genere appartiene il Fidelio e alcune opere di Schubert 

Verso l’opera romantica 

L’affermazione del nazionalismo germanico e la consapevolezza del determinante apporto viennese alla musica europea 

alimentarono il desiderio di un teatro musicale tedesco. Il critico, narratore, compositore e direttore d’orchestra Ernst 

Theodor Amadeus Hoffmann affermò che l’opera tedesca doveva avere un indivisibile carattere unitario e ricordò che 

Gluck si era mosso in questa direzione, anticipando la proposta wagneriana. Vero creatore dell’opera romantica fu 

Carl Maria von Weber (1786-1826) era figlio di un direttore di una compagnia teatrale ambulante. A causa dei continui 

trasferimenti studiò con vari maestri. Dopo la direzione di alcuni teatri di città minori, esordì come esecutore pianistico, 

proseguendo gli studi di composizione. Nel 1813 divenne maestro di cappella a Praga, poi diresse il teatro dell’opera di 

Dresda, che rappresentò ancora opere italiane, in mancanza di un repertorio tedesco. Le sue opere più note 

appartengono esclusivamente al periodo della maturità: Preciosa (1820) il capolavoro romantico Der Freischutz (1821), 

le opere romantiche Euryante (1823) e Oberon (1826). Le prime opere invece, di minor valore, sono tributarie di uno 

stile a metà tra il singspiel e l’opera-comique. Con la maturità il suo stile approda all’opera romantica: nuovo 

nell’umanità dei personaggi e nei loro fremiti romantici, nuove le melodie, particolarmente cantabili, nuova 

l’orchestrazione, con la messa in valore di nuovi timbri (clarinetto e corno), nuovi i soggetti delle opere: demonismo in 

Freischutz, esotismo in Preciosa, fiaba in Oberon. Tra le composizioni non teatrali primeggiano le composizioni per 

pianoforte: 4 sonate, bilanciate tra il conflitto della forma e lo slancio del virtuosismo romantico, alcune composizioni 

virtuosistiche (Momento capriccioso, Grande polacca, , Rondò brillante, Invito alla danza), concerti per solista e 

orchestra (2 per pianoforte, 2 per clarinetto), numerosi lieder, alcune sinfonie, poca musica da camera. 

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Weber è considerato uno dei grandi esponenti del romanticismo tedesco. Freischutz è la spia della nuova musica che 

precorre l’opera wagneriana. 

Richard Wagner (Lipsia,1813-Venezia,1883), attratto inizialmente dal teatro, iniziò il mestiere di musicista a 20 anni, 

tra disagi economici. Fu kantor in piccoli teatri. Dopo un infelice matrimonio, si trasferì a Parigi, dove non 

ottenne da Meyerbeer gli aiuti sperati e si adattò a preparare riduzioni delle partiture da presentare nei teatri 

minori. Tornato in Germania, la rappresentazione di Rienzi nel 1842 gli portò il successo e la nomina a 

kapellmeister del teatro di corte e potè dedicarsi alla composizione dell’Olandese Volante (navigatore maledetto 

condannato a solcare i mari finchè non lo redimerà l’amore di una donna), del Tannhauser (ambientata tra i 

minnesangher, mette in contrasto la sensualità di Venere con la spiritualità di Elisabetta) e del Lohengrin 

(leggenda medioevale francese del ciclo del Santo Graal). Rivoluzionario nel 1848, si salvò dagli arresti 

fuggendo in Svizzera. 13 furono gli anni di esilio, determinanti per la messa a punto del nuovo dramma musical: 

fu questo il periodo dei 2 fondamentali scritti L’opera d’arte dell’avvenire e Musica e Dramma, e della 

preparazione dei libretti della Tetralogia. La passione per la moglie di un ricco commerciante di Zurigo alimentò 

l’ispirazione da cui nacque Tristano e Isotta (leggenda medioevale del suicidio dei 2 amanti). Luigi II di 

Wittelsbach ascese al trono di Baviera e divenne subito grande patrono di Wagner, grazie al quale furono 

rappresentati a Monaco, tra il 1865 e il 1870 Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga (protagonista il 

realmente esistito Hans Sachs, amico di Lutero e Durer, la vicenda svolge un quesito estetico sulla natura 

dell’arte, opponendo la disciplina delle regole codificate alla forza spontanea dell’ispirazione) e le prime 2 opere 

della Tetralogia. Wagner, a cui la corte di Monaco era ostile, tornò in Svizzera e sposò felicemente Cosima 

Liszt, divorziata dal direttore d’orchestra Hans von Bulow. Fu fatto costruire grazie a una pubblica sottoscrizione 

il teatro dell’opera che Wagner sognava, a Bayreuth, in Franconia. Fu inaugurato nell’agosto 1876 con la 

Tetralogia (l’Anello dei Nibelunghi: prologo L’oro del Reno, prima giornata La Valchiria, seconda giornata 

Sigfrido, terza giornata Il crepuscolo degli dei, narra di Wotan e degli dei che rubarono l’oro ai Nibelunghi, la 

maledizione che li colpì e le vicende dei figli mortali di Wotan, le valchirie e gli eroi, Siegmund e Sieglinde, 

genitori di Siegfried; la restituzione al Reno dell’oro tramutato in anello e l’incendio del Walhalla). Wagner si 

stabilì a Bayreuth, dove fece rappresentare anche il Parsifal (la leggenda del ciclo medioevale della Tavola 

Rotonda). Pochi giorni dopo si trasferì a Venezia, dove morì. 

Di tutte le sue opere Wagner scrisse pure i libretti. Dopo i primi lavori sotto il segno dei Grand-opera, fu negli anni di 

Dresda che, con L’Olandese volante, Tannhauser e Lohengrin, Wagner giunse al genere dell’opera romantica. Queste 3 

opere hanno in comune il tema della redenzione dal male con un atto d’amore e l’ambientazione non è più storica, ma 

mitologica medioevale. Formalmente Wagner cercò di superare la strutturazione in pezzi chiusi, e vi riuscì in 

Tannhauser, non più diviso in brani ma in scene. Il superamento dell’opera romantica si ebbe con Tristano e Isotta e le 

successive, che appartengono al nuovo genere di “dramma musicale”: ogni atto del dramma wagneriano si presenta 

come una sinfonia o un tempo di sinfonia con i suoi temi e lo svolgimento ininterrotto dell’azione; questa caratteristica 

tecnica, chiamata leitmotive (anche se Wagner la chiamò originariamente “Grundtheme”) era costituita da decine di 

temi a cui erano associati gli elementi del dramma (un personaggio, un oggetto, una situazione, un sentimento) e che 

potevano combinarsi in accordo a quanto accadeva nella vicenda. In questo modo veniva presentata nel dramma una 

“melodia infinita”, dall’inizio alla fine dell’atto. La conseguenza nei libretti di questo modo di comporre fu il naturale 

abbandono della distribuzione in strofe e dell’impiego della rima. Dal punto di vista dell’orchestrazione, Wagner, 

sostenuto dai compositori contemporanei, superò i limiti del sistema tonale attraverso il largo impiego di accordi 

dissonanti già da Tristano e Isotta. Nella sua orchestra accolse i nuovi strumenti: l’ottavino, il corno inglese, il clarinetto 

basso, il controfagotto, il trombone basso, oltre alla tuba wagneriana, inventata da lui stesso. 

Unico tra i musicisti, Wagner assorbì le nuove voci della letteratura, del teatro, della musica, del pensiero filosofico e le 

ordinò in un’opera teatrale di valore unico nella sua novità, determinando il culmine dell’arte romantica. Oltre al raro 

istinto drammatico e l’incessante fluire melodico, possedeva un fortissimo senso della storia. I legami con Beethoven e 

Weber diedero alla sua opera il senso di una missione in favore dell’arte tedesca e del suo primato. Pochi compositori 

come lui suscitarono seguaci, ma anche opposizioni: sulla sua scia il teatro di R.Strauss, di Humperdinck (Hansel und 

Gretel), mentre in Francia il teatro di Reyer, Chabrier, d’Indy. L’atonalità di Schoenberg e di Berg germinò dal 

cromatismo di Tristano e Isotta. In Italia le opere di Wagner tradotte in italiano suscitarono molte polemiche e un moto 

di reazione antiverdiana, all’insegna di un imprecisato rinnovamento generazionale (scapigliatura), a cui Verdi scelse di 

non prender parte, né reagire 

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TESI XXIV: Origini e prime forme della musica strumentale moderna: canzone, fantasia, ricercare, toccata e fuga 

Gli strumenti e la musica strumentale 

La musica puramente strumentale come atto di creazione artistica ebbe vita a partire dal Rinascimento. Tuttavia ciò non 

sarebbe avvenuto se durante il Medioevo non si fossero utilizzati strumenti per raddoppiare le voci o sostituirle, come di 

solito avveniva nelle frottole e più avanti nei madrigali. Questi impieghi sostitutivi delle voci, dalle sonorità prolungate, 

con alcuni strumenti a corda, dalle sonorità esili e brevi, favorì lo sviluppo di abbellimenti riempitivi, che nei trattati 

rinascimentali erano chiamati coloriture, diminuzioni, passaggi. 

Le composizioni strumentali del primo ‘500 erano legate alla musica vocale, inizialmente semplici trascrizioni. Le 

prime ad essere autonome dalla vocalità furono le forme che richiamavano l’improvvisazione (toccate) e le musiche per 

la danza. 

La distinzione tra ‘500 e ‘600, col passaggio dalla polifonia vocale alla monodia, non è valida per la musica 

strumentale. Ci sono solo sporadiche composizioni per violino e b.c., mentre per gli strumenti polivoci (organo, 

clavicembalo, clavicordo e liuto) ci fu continuità tra Rinascimento e primo Barocco 

LE FORME STRUMENTALI NEL RINASCIMENTO E NEL PRIMO BAROCCO 

Furono numerose e varie, come vari e contraddittori erano i nomi attribuiti a ciascuna forma (accadeva anche che una 

stessa forma avesse nomi differenti). Per non creare confusione, le composizioni strumentali verranno divise in: 

- musiche derivate da modelli vocali in contrappunto imitato (ricercare, canzona, fantasia, fuga) 

- musiche in stile improvvisato (toccate, ricercari per liuto) 

- musiche da ballo 

- variazioni su canto dato o su basso (partite, passacaglie e ciaccone, versetti, corali) 

Contrappunto imitato 

Il ricercare era una severa forma di contrappunto strumentale. Non è derivata dal mottetto, come si pensò per anni, 

perché nel mottetto la fisionomia dei temi è subordinata dal testo, mentre nel ricercare si ricorre con libertà agli artifici 

della scrittura contrappuntistica; inoltre il mottetto è formato da molti brevi brani, a differenza del ricercare, formato da 

pochi (spesso uno solo) brani estesi, derivanti generalmente da un soggetto per sezione (a volte il soggetto del primo 

brano veniva usato anche nei seguenti). Lasciarono ricercari A. Gabrieli, Padovano, Merulo, Trabaci, ma soprattutto 

Frescobaldi. Il ricercare ebbe fortuna anche in Austria e Germania con Hassler, Froberger, Fischer e Bach (con 

l’Offerta musicale). In Spagna il ricercare, col nome di tiento, fu coltivato da Cabezon. 

La canzona strumentale detta anche canzona da sonar, canzona sonata o canzona francese nacque all’inizio del XVI sec. 

(Cavazzoni) come trascrizione strumentale della chanson polifonica francese. Si svincolò dai modelli vocali 

gradatamente (A. Gabrieli, Merulo) per poi giungere all’autonomia con Ingegneri, Maschera e Frescobaldi (e allievi, tra 

cui Kerll e Froberger). Conservarono e accentuarono gli attributi fondamentali (espressivi, formali e stilistici) del 

modello vocale, vale a dire: vivacità melodica e ritmica, al contrario della severità del ricercare, alternanza di sezioni 

contrastanti per ritmica (binaria-ternaria) e scrittura (contrappunto imitato-libero ). Di solito era destinata al 

clavicembalo o all’organo. 

La fuga prima del Barocco era sinonimo di canone e solo dopo la metà del XVII sec.divenne quella che ora conosciamo 

come la più elaborata delle composizioni strumentali. Erede della canzona strumentale e del ricercare a un solo 

soggetto, si differenziava da esse per la maggior ampiezza e complessità, oltre che per l’adozione delle moderne scale 

tonali e delle modulazioni. Spesso non è una composizione isolata, ma è preceduta da un’altra composizione in stile 

libero, ma nella stessa tonalità. (…solite chiacchere sulla fuga…) 

La fantasia mescola variamente stile imitato e libero. In Inghilterra fu chiamata fancy, da ricordare il compositore 

inglese Byrd. (…solite chiacchere sulla fantasia…) 

Stile improvvisato libero 

La toccata, composizione per strumento a tastiera, nacque attorno al XVI sec.probabilmente dall’esigenza di anticipare 

con l’organo, con un breve preludio improvvisato, un canto liturgico. Gli elementi tipici della toccata sono massicci 

accordi inframmezzati da rapide scale e arpeggi. Questo tipo di toccata fu perfezionato da Merulo, Rossi, Pasquini, 

Zipoli, D.Scarlatti in alcune sue sonate, ma soprattutto da Frescobaldi, che fu esempio per i compositori d’oltralpe: 

Hassler, Froberger, Kerll, Muffat, Pachelbel. Al contrario delle toccate italiane, in quelle tedesche era solitamente 

assente lo stile imitato, mentre si sviluppavano fantasiosi passaggi. Lo sviluppo di questo tipo di toccata andò di pari 

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passo con le tecniche costruttive dell’organo tedesco, ben più avanzato di quello italiano. Maestri della toccata tedesca 

furono Reinken, Tunder, Buxtehude e Bach. Con loro entrò in uso l’accoppiamento (solo organistico) tra la toccata e la 

fuga. Lo stile della toccata per strumento a tastiera ha riscontro nei ricercare per liuto, meno frequentemente nelle 

raccolte per viola. 

Composizioni per ballo 

Fin dal ‘400 i balli, al centro delle cerimonie di corte, ma anche nelle riunioni dei nobili e nella vita di società della 

classe media, erano accompagnati da musica strumentale, ma sino al XVI sec, con la stampa, non ci sono giunte molte 

composizioni, essendo per lo più improvvisate o manoscritte. Negli usi esecutivi le danze erano a gruppi contrastanti di 

2 o 3: lenta e binaria la prima, danzata con portamento solenne, mossa e ternaria la seconda, danzata con grazia e 

leggerezza o esuberanza. Classici erano gli accoppiamenti pavana e gagliarda, poi passamezzo e saltarello. In questo 

periodo si affermarono l’allemanda e la corrente. 

Variazioni 

Grande impiego per la musica strumentale del ‘500 ma soprattutto del ‘600. Si distinsero le variazioni su basso (basso 

ostinato di 4, mai più di 8 battute con variazioni alla voce superiore, come nei ground, passacaglie e ciaccone 

dall’andamento ternario) e le variazioni melodiche (…un po’ delle solite chiacchere sulle variazioni…). 

Da ricordare le diferencias spagnole, basate su noti motivi popolari e le variazioni su canzoni popolari inglesi di Byrd. 

In Italia all’inizio del XVII sec. si chiamavano “partite” le variazioni costruite su melodie note (La Follia, Il Ruggero, 

La Monica, La Bergamasca…), che spesso avevano carattere di danza. 

Una parte non piccola della musica liturgica per organo era costituita da variazioni su cantus firmus (cattolici) o corali 

(luterani). Il procedimento di alternare parti organistiche al più comune repertorio gregoriano diede origine alla 

composizione delle messe d’organo. Analogamente nelle chiese luterane nacque il Choralvorspiel (preludio al corale), 

con le melodie del corale, a valori larghi, usato come cantus firmus, mentre le altre voci svolgevano il contrappunto. Il 

coronamento e la conclusione storica di questo tipo di composizioni furono le 150 composizioni organistiche su corale 

di Bach 

I COMPOSITORI 

Alcune connotazioni accomunano i compositori di musica strumentale del ‘500 e primo ‘600: 

- scrivevano per lo strumento che praticavano come esecutori, e l’invenzione musicale rispecchiava la tecnica 

- non erano molti a scrivere sia musica vocale che strumentale. Eccezioni i Gabrieli, Byrd, Sweelinck, Scheidt 

I liutisti 

Tra le spiegazioni della diffusione del liuto nella civiltà rinascimentale e post rinascimentale vi erano la facilità di 

maneggio dello strumento, la facilità del suo impiego grazie alle intavolature, il suono dolce e rotondo di dimensione 

cameristica, la possibilità di usarlo anche come strumento solista. 

La scuola liutistica italiana durò circa 100 anni, a partire dall’inizio del XVI sec. I primi strumentisti furono Spinacino e 

Dalza. Famoso improvvisatore e compositore fecondo fu Francesco Canova da Milano. Anche Vincenzo Galilei, padre 

di Galileo, scrisse per liuto. 

Nella produzione liutistica francese dopo il 1550 ebbe grande importanza la musica da ballo e gli airs de cour. Tra i 

nomi più noti Adrian Le Roy, anche editore, mentre nella successiva generazione i cugini Gaultier. La tradizione 

liutistica francese influenzò la nascente scuola clavicembalistica. 

In Germania il liuto ebbe lunga fortuna, fu infatti usato come strumento solista sino alla prima metà del ‘700. Tra i noti 

compositori per liuto tedeschi, Schlicht, Neusiedler, Weiss, Telemann e Bach. 

La produzione liutistica inglese fu dominata tra il XVI e il XVII sec. da Dowland. 

In Spagna per gran parte del ‘500 ebbe successo la vihuela de mano, simile al liuto. Noti compositori Luis de Milan, 

Luis de Narvaez, Antonio de Cabezon. Negli ultimi anni del secolo la vihuela de mano fu soppiantata dalla guitarra 

espanola a 5 corde 

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ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI 

Nel XVI e XVII sec.la distinzione tra musica per organo, clavicordo e clavicembalo non era netta, anche se nelle chiese 

si suonava l’organo e ai balli il clavicembalo. Sebbene infatti differenti per timbro, le composizioni potevano essere 

indipendentemente eseguite su tutti e tre gli strumenti. A riprova di questo fatto i titoli delle raccolte “per ogni sorta di 

strumenti da tasti” 

In Italia 

La scuola organistica italiana trattò tutte le forme di musica per strumenti a tastiera, cosa che non si verificò oltralpe 

- Marco Antonio Cavazzoni fu tra i primi a lasciare testimonianza di ricercare, mottetti, canzoni per strumenti a 

tastiera 

- Girolamo Cavazzoni, figlio di Marco Antonio, fu organista dei Gonzaga e scrisse 2 libri di intavolature per organo 

I 2 organi di S.Marco furono il centro della produzione organistica italiana nella seconda metà del secolo; uno tra i 

maggiori organisti fu, accanto ad 

- Andrea e Giovanni Gabrieli (vedi tesi XI) 

- Claudio Merulo scrisse 4 libri di messe d’organo, 3 di canzoni, 3 di ricercari, 2 di toccate, nelle quali eccelse 

Nell’ultimo quarto del XVI sec.e nel primo quarto del XVII sec. si affermò la scuola cembalo-organistica napoletana, i 

cui precedenti si riconoscono nel madrigale di Carlo Gesualdo da Venosa. I napoletani risentivano più che 

dell’influenza veneziana, di quella spagnola di Cabezon e anticiparono lo stile frescobaldiano. Esponenti della scuola: 

- Antonio Valente, cieco, pubblicò un’Intavolatura di cimbalo e una raccolta di Versi spirituali 

- Giovanni de Macque, fiammingo invitato dal principe di Venosa padre di Carlo, più noto come madrigalista, ebbe 

tra i suoi allievi 

- Giovanni Trabaci, fece stampare 2 libri di Ricercare da eseguire con qualunque strumento, preferibilmente a 

tastiera 

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), nato a Ferrara, città che viveva un periodo florido dal punto di vista culturale, ma 

non dal punto di vista politico (sarebbe stata annessa allo stato pontificio per mancanza di eredi estensi). 

Organista a Ferrara, si trasferì a Roma, dove trascorse il resto della sua vita, a parte un breve periodo a Firenze. 

Roma, grazie alle cappelle, allo sviluppo della monodia teatrale, al primo fiorire dell’oratorio e all’opera di 

Carissimi, era musicalmente la città più progredita d’Europa. Oltre all’incarico che ottenne in S.Pietro, organista 

della cappella Giulia, si dedicò alla composizione e all’insegnamento (tra gli allievi, Rossi, Froberger, Kerll) 

Le composizioni sono prevalentemente per strumento a tastiera. Scrisse numerose raccolte: 

- Il primo libro delle fantasie a quattro (1608), contiene 12 fantasie a 1-4 soggetti, stampate in partitura a 4 righi. 

Secondo il modello della scuola napoletana, scritte in contrappunto imitato con largo impiego di aumentazione e 

diminuzione, oltre naturalmente agli elementi di fantasia 

- Ricercari e canzoni francesi fatte sopra diversi obblighi (1615), raccolta di 10 ricercari e 5 canzoni strumentali. Nei 

ricercari è attenuato il ferreo rigore delle fantasie del 1608; alcuni unitari, secondo l’uso napoletano, altri divisi in 

sezioni con vari elementi tematici, come da scuola veneziana. Nelle 5 canzoni si palesa la vivacità frescobaldiana 

- Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo (1615) è tra le più importanti raccolte di Frescobaldi. Si 

apre con un documento sulla prassi esecutiva. Nelle toccate, rapide nei passaggi armonici senza imitazione e 

irrequiete nella ritmica, la fantasiosa inventiva di Frescobaldi tocca l’apice, rivelando pregevoli esempi dello stile 

barocco secentesco. Le partite sono notevoli esempi dell’arte della variazione 

- Il primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti et arie (1624) contiene 12 capricci 

- Il secondo libro di toccate, canzoni, versi d’inni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d’intavolatura di 

cimbalo et organo (1627), raccolta ricca e varia contenente composizioni liturgiche, libere (toccate), 

contrappuntistiche (canzoni), variazioni (partite, ciaccone e passacaglie), balli 

- Fiori musicali di diverse composizioni: toccate, kyrie, canzoni, capricci e ricercari (1635) è l’ultima e più famosa 

raccolta. Contiene 3 messe d’organo e 2 capricci su motivi popolari. A differenza delle messe di Cavazzoni e 

Merulo, queste 3 messe sono toccate, ricercari e canzoni da suonarsi in luogo del Proprium 

42

- Oltre a queste raccolte, compose anche canzoni per insiemi strumentali, un libro di madrigali a 5 voci, due libri di 

arie a 1-3 voci accompagnate da cembalo e tiorba 

Fu il maggior compositore strumentale europeo della prima metà del ‘600. Operò la sintesi delle scuole veneziana e 

napoletana. Caratteristiche della sua arte sono la padronanza virtuosistica del contrappunto, come i massimi maestri 

fiamminghi, e la grande libertà di immaginazione. Si poneva problemi di scrittura per il solo gusto di risolverli 

(“capriccio cromatico con ligature al contrario”, “ricercare con l’obbligo di non uscir di grado”. La sua fantasia è 

evidente nelle tecniche di variazione, e persino nei ricercare, che formalmente sono le forme più lontane 

dall’espressione liberamente fantasiosa 

I virginalisti inglesi e William Byrd 

Nel periodo di Elisabetta I Tudor e Giacomo I Stuart, tra la fine del XVI sec. e l’inizio del XVII sec., si affermò la 

scuola virginalistica inglese. Gli inglesi chiamavano virginals gli strumenti a corde pizzicate e a cassa rettangolare o 

oblunga, come la spinetta. I maggiori esponenti, Byrd, Bull e Gibbons, nacquero a circa 20 anni di distanza e morirono 

tutti tra 1620 1630. La scuola non ebbe antecedenti, se non quelli riferibili alla musica organistica, né un seguito, dopo 

la morte dei 3 maggiori esponenti 

- William Byrd (1543-1623) fu il maggior compositore inglese prima di Purcell. Condivise con Tallis l’incarico di 

organista della cappella reale, trattò tutti i generi di musica del suo tempo. Nel genere sacro compose 3 messe, circa 

250 mottetti in latino, 42 anthems. Le sue composizioni per virginale furono 125. Particolarmente felici le 

variazioni 

- John Bull, cantore e poi organista, insegnò musica a Cambridge, virtuoso della tastiera, fuggì nei Paesi Bassi, forse 

a causa delle simpatie cattoliche. Compose circa 140 pezzi per tastiera, rivelando spontaneità melodica e un 

sorprendente, dati i tempi, gusto virtuosistico, in particolare nelle fantasie, danze e variazioni 

- Orlando Gibbons, organista di corte, insegnante di musica a Oxford. Celebre esecutore, fu autore di almeno 45 

composizioni per organo e virginale: preludi, 2 fantasie, pavane e gagliarde 

Nei Paesi Bassi 

Patria per 2 secoli della scuola vocale contrappuntistica sacra, il Belgio cattolico e la Fiandra protestante diedero scarso 

contributo allo sviluppo della musica da tastiera. Unico compositore da ricordarsi fu Sweelinck (1562-1621), organista 

nella Chiesa Vecchia di Amsterdam. Autore di circa 70 composizioni per organo (elaborazioni di corali) e clavicembalo 

(variazioni su canti popolari), oltre che fantasie e toccate, si rifece sia scuola dei virginalisti inglesi che alla lezione della 

scuola veneziana di Merulo e dei Gabrieli. Strano il fatto che egli, convinto calvinista, abbia scritto rielaborazioni di 

corali, probabilmente lo fece per i suoi allievi tedeschi oppure per riproporre tali composizioni al di fuori della liturgia 

Gli organisti tedeschi 

La musica da tasto esplose in Germania all’inizio dell’età barocca. In un paese politicamente frazionato il 

decentramento delle manifestazioni artistiche facilità la diffusione della pratica organistica e clavicembalistica anche nei 

centri minori: infatti si distinguono storicamente 3 scuole: la meridionale, nell’Austria e nella Baviera (cattoliche), la 

centrale con Halle, Norimberga e Lipsia, e la settentrionale con Amburgo e Lubecca (entrambe luterane). 

Tra una folla di validi organisti spiccano: 

- Hans Leo Hassler (1564-1612) fu organista ad Augusta al servizio dei banchieri Fugger, poi a Norimberga, a Ulma 

e Dresda. Scrisse oltre 110 composizioni per organo tra cui una messa, parecchi ricercari (con l’improprio nome di 

fughe, su temi trattati in più sezioni), una quindicina di toccate nello stile di A.Gabrieli. Fu tributario del tardo 

Rinascimento italiano in madrigali e balli. Le composizioni organistiche sono pervase da festose sonorità 

- Samuel Scheidt (1587-1654), di Halle, pubblicò molta musica vocale sacra e strumentale destinata alle comunità 

luterane. La sua raccolta più nota è la Tabulatura nova in 3 parti, nuova perché alla tradizionale intavolatura 

tedesca fu sostituita la partitura italiana con pentagrammi separati per ogni voce, come aveva fatto Frescobaldi nei 

suoi Fiori musicali. Le prime due parti della Tabulatura contengono, senza ordine definito, fantasie, elaborazioni di 

corali, variazioni in cui si avverte l’insegnamento di Sweelinck. La terza parte, con Kyrie, Credo, Magnificat e inni, 

è dedicata all’ufficio liturgico luterano. Nelle elaborazioni dei corali, la parte più importante dell’opera, il cantus 

43

firmus corale è esposto a valori larghi e compare ora in una voce, ora in un’altra. Negli ultimi anni di vita pubblicò 

una seconda raccolta, il Tabulatur Buch, contenente 100 corali a 4 parti in scrittura prevalentemente accordale 

TESI XXV: La musica strumentale nel secolo XXVII: la suite e le sue origini; la partita. Sonate da chiesa e sonate da 

camera. Compositori organisti, violinisti e cembalisti italiani e stranieri 

Durante il periodo di mezzo del Barocco, la seconda metà del XVII sec, molte forme del primo Barocco si estinsero, ma 

rimasero sempre presenti toccate e forme derivate dall’elaborazione del corale, e si imposero nuove forme strumentali: 

la suite e la sonata barocca. Crebbe l’importanza del clavicembalo e del violino 

DALLE DANZE RINASCIMENTALI ALLA SUITE BAROCCA 

Balli di società, balletto, suite 

Hanno in comune il fatto di essere basati su ritmi di danza. 

I balli di società servivano per l’intrattenimento della nobiltà e delle classi abbienti e si svolgevano in vari modi: coppia 

chiusa, aperta, in gruppo; con passi strisciati, sollevati, saltati. Elevato era il numero di balli: pavane e gagliarde, 

passamezzo e saltarello, branle, courante, passepied. Molti balli avevano origini popolari francesi. Era indifferente che 

le musiche avessero dignità artistica, poiché esistevano solo in funzione dei movimenti coreutici delle danze. 

I balletti, danze di teatro nacquero nel XVII sec.quando il pubblico smise di partecipare alle danze e divenne spettatore, 

non più in grado di eseguire le complesse coreografie e i difficili passi. 

La suite era una forma musicale da ascolto che aveva ritmi di danza. Indirettamente fu tributaria della creatività di Lulli. 

Caratteri della suite 

Nacque dall’abitudine di collegare 2 o 3 danze. “Suite” è un vocabolo francese che significa successione, ma non fu 

usato dai francesi, che preferirono il termine pieces de clavecin, mentre fu usato dai tedeschi, anche col sinonimo di 

partita, mentre nel caso di insiemi non da tasto fu chiamata ouverture o suite-ouverture. In Italia le successioni di danze 

si trovarono spesso in sonate da camera per violino e basso. In Inghilterra si chiamò lesson. 

(… solite chiacchere sulla suite…) 

La suite per clavicembalo 

Fu diffusa soprattutto in Germania e Francia, ma anche in Inghilterra (Purcell) e scarsamente in Italia (Pasquini). La 

successione delle 4 danze principali fu definita da Froberger. In Francia le danze non erano distribuite secondo il 

modello formale (per questo non si chiamarono suite, ma pieces de clavecin) e spesso vi erano altre danze estranee alla 

suite tradizionale. L’uso massiccio di abbellimenti nei pieces de clavecin rese necessaria l’adozione di tavole in 

prefazione che ne spiegassero la risoluzione 

Elaborazioni per organo del corale luterano 

Nella Germania settentrionale l’elaborazione organistica del corale si deve principalmente a Buxtehude, Reinken e 

Bohm. Alla fine del XVII sec. si giunse alla sintesi di 3 forme fondamentali del corale per organo: 

- partita corale: variazioni contrappuntistiche di un tema. La melodia del corale, impiegata come cantus firmi, appare 

a rotazione nelle varie voci, trattate con le regole del contrappunto 

- fantasia corale: le varie frasi del corale erano elaborate liberamente e accompagnate a turno 

- preludi corali: brevi composizioni che inizialmente avevano la funzione di introdurre l’esecuzione del corale. La 

melodia semplice e chiaramente riconoscibile, era spesso esposta nel registro acuto con accompagnamenti armonici 

più o meno fioriti 

ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI 

44

In Italia 

Dopo Frescobaldi la produzione cembalo-organistica italiana si inaridì, in coincidenza con il crescente sviluppo della 

musica per strumenti ad arco. Tra i musicisti che lasciarono notevoli composizioni per strumenti a tastiera figurano 

Alessandro Scarlatti, con circa 50 composizioni per tastiera, quasi tutte toccate, ripartite in più sezioni, dai caratteri 

brillanti e clavicembalistici; spesso studi brillanti, rivelano il piacere dell’improvvisazione, si concludono spesso con 

libere fughe. 

Bernardo Pasquini (1637-1710), organista a Roma, clavicembalista per il principe Borghese e direttore dei concerti di 

Cristina di Svezia, maestro di Muffat e Gasparini, scrisse una dozzina di opere teatrali, cantate, mottetti. La produzione 

da tastiera comprende 35 toccate, 17 suites, 35 sonate scritte solo come basso numerato, brani in contrappunto imitato 

(capricci e ricercari), 18 serie di variazioni (tra cui le Partite diverse di La Follia), 25 arie, danze. Il meglio lo espresse 

col clavicembalo, semplice nel pensiero melodico. Fu il primo italiano a comporre suites. Trattò magistralmente le 

variazioni 

Nella Germania meridionale e in Austria 

Vienna fu il principale centro della musica da tasto europea. Vi operarono Kerll, Poglietti, Strunck, Muffat, Fux e 

Johann Jacob Froberger (1616-1667), allievo di Frescobaldi, fu organista alla corte di Vienna, ma fece numerosi viaggi 

ed esperienze, che si riflettono nella sua opera. Lasciò toccate, capricci, canzoni, fantasie, e ricercari per organo, 30 

suites per clavicembalo. Tratti autobiografici emergono da alcune allemande, commossi lamenti o compianti per la 

morte di alcuni personaggi conosciuti e ammirati dall’autore 

Nella Germania settentrionale 

Le chiese luterane delle principali città furono sede di importante produzione organistica, spesso accompagnata 

dall’elevata tecnica costruttiva degli organi, di grandi dimensioni rispetto al resto d’Europa. Tra gli organisti più noti, 

che si mossero spesso entro i confini del corale per organo ricordiamo 

- Dietrich Buxtehude (1660-1707), organista in Danimarca, poi a Lubecca segnò il più alto raggiungimento della 

musica organistica nella Germania settentrionale. Aspetti caratteristici sono la grandiosità, la grande fantasia e la 

padronanza della scrittura contrappuntistica. Scrisse 45 variazioni di corali, 20 preludi e fughe, toccate, canzoni, 

passacaglie e ciaccone, oltre a suites e variazioni per clavicembalo 

- Georg Bohm (1661-1733), attivo ad Amburgo e Lubecca. A differenza di Buxtehude, chiuso nel luteranesimo, fu 

sensibile alle influenze stilistiche francesi e a quelle delle regioni cattoliche della Germania. Lasciò preludi e fughe 

per organo o cembalo, elaborazioni di corali per organo, suites per cembalo 

Nella Germania centrale 

Era il luogo dove crebbe, visse e operò la famiglia Bach. Caratteristico di questa zona è il gran numero di città e chiese 

in cui la musica da tastiera era coltivata. Si ricordano Heinrich Bach, prozio di J.S., e i suoi figli. Le personalità 

maggiori però furono: 

- Johann Pachelbel (1653-1706) di Norimberga, raggiunse la fama con tre opere per tastiera, tra cui l’Exacordum 

Apollinis, 6 arie con variazioni in 6 diverse tonalità formanti un anomalo esacordo). Le composizioni per organo 

comprendono preludi e fughe, composizioni libere (toccate e fantasie), un gran numero di fughe, la maggior parte 

sui versetti del Magnificat negli otto toni liturgici, ricercari ed elaborazioni corali. Ristretta la produzione 

clavicembalistica, in cui spiccano 19 suites e variazioni su lieder e corali 

- Johann Kuhnau (1660-1722), kantor a Lipsia prima di Bach. Letterato e avvocato a Lipsia, scrisse lavori letterari 

tra cui un romanzo satirico. Poco ci è pervenuto della produzione sacra. Scrisse per clavicembalo 4 opere: le prime 

2 constano di 7 suite ciascuna (chiamate Partite), in 7 tonalità differenti; la terza è una raccolta di 7 sonate, sulla 

quale si basò la sua fama di inventore della sonata per clavicembalo, desunta dalla sonata italiana per archi; l’ultima 

opera contiene 6 sonate per clavicembalo ispirate da alcune storie bibliche, che rappresenta un tentativo di musica 

cembalistica di contenuti programmatici 

45

In Francia 

La musica organistica era ben separata da quella clavicembalistica (“Livres d’orgue”, con brani di musica sacra 

cattolica, e “pieces de clavecin”, con danze profane). Così separati erano anche i compositori d’organo (Nivers, Gigault, 

Boyvin) da quelli di clavicembalo (Louis Couperin, Jean Henry d’Anglebert). Anche in Inghilterra la musica per organo 

(coi Voluntaries e i Verses) è divisa da quella per clavicembalo (Lessons e danze) 

DALLA CANZONE STRUMENTALE ALLA SONATA BAROCCA PER ARCHI 

Alla fine del ‘500 il nome “sonata” indicava il contrasto con la musica cantata, in luogo di abbreviazione di canzona da 

sonar. Come la canzone strumentale, le prime sonate avevano un solo tempo, diviso in brevi sezioni di ritmo e 

andamento differente. Solitamente, mentre le canzoni da sonar erano destinate a strumenti a tastiera, le sonate erano 

scritte per violino e basso continuo; la nascita delle sonate fu infatti contemporanea allo sviluppo della grande liuteria 

padana (Amati, Guarneri e Stradivari a Cremona, oltre ai liutai di Milano, Brescia e Venezia). Il distacco dalla forma 

della canzona strumentale si ebbe con la trasformazione in un organismo strutturato in più tempi. A partire dal 1635 si 

iniziò a ridurre il numero dei tempi, che diventarono progressivamente più lunghi 

La sonata da chiesa e la sonata da camera 

- sonata da chiesa: solitamente a 4 tempi, alternanti lento e allegro (fugato); si eseguivano in chiesa e sostituivano 

l’organo nella parti del Proprium. Agli strumenti ad arco si univa l’organo per il b.c. 

- sonata da camera: in 4 o più tempi, a volte in 3. In sostanza era una suite, affine a quelle per clavicembalo. Non 

sempre i titoli dei tempi indicavano di che danza si trattasse. Il clavicembalo faceva il b.c. Eseguite nelle case di 

nobili e ricchi borghesi per intrattenimento, a volte si presentava con altri nomi (trattenimenti, balletti, divertimenti) 

La distinzione tra le 2 forme non fu mai rigida. Erano pubblicate tradizionalmente in fascicoli separati. Generalmente le 

formazioni erano da 2 violini + b.c. (sonata a 3) o violino solo + b.c. (sonata a solo). Se il basso non era continuo, ma 

melodico, poteva essere affidato a violoncello o viola da gamba, raramente ad uno strumento a fiato 

VIOLINISTI COMPOSITORI 

Prodotti italiani sia il violino che la sonata, italiani furono la maggior parte dei violinisti compositori. Creatore della 

sonata per violino e b.c. fu probabilmente Biagio Marini nel 1617, lo seguirono Farina e Merula. Tra i più noti ci fu 

Arcangelo Corelli (1653-1713) studiò con Benvenuti e Brugnoli a Bologna, a quel tempo il più avanzato centro di studi 

per strumenti ad arco. Si trasferì nel 1671 a Roma. In città vi erano i mecenati Cristina di Svezia e i cardinali Pamphili e 

Ottoboni. Corelli, immerso nel nascente clima d’Arcadia, a contatto con Pasquini e, più avanti, con A.Scarlatti ed 

Handel, la figura del violinista crebbe di statura e autorità, sia come compositore che come esecutore e direttore. 

La sua opera è incentrata unicamente sul violino: 4 raccolte di sonate a 3 (op.1-4), da chiesa e da camera, di scrittura 

semplice sia violinisticamente che contrappuntisticamente; una di sonate per violino e cembalo op.5 (raccolta molto 

nota, ha ancora valore didattico), ancora senza passaggi violinistici troppo arditi, ma con note doppie e arpeggi, l’op.5 si 

chiude con 24 variazioni sul tema della Follia; una di concerti grossi (vedi tesi XXVI). Si può dire che le ultime 2 

raccolte precorrano i tempi. 

Fu uno dei pochi compositori barocchi la cui fama si prolungò per parecchi decenni dopo la morte. La sua musica era 

fatta di chiarezza, di simmetrie, espressività e aristocratica varietà 

46

All’estero 

La sonata a 3 e la sonata a solo per violino fu coltivata anche all’estero, con Purcell, Handel, Couperin, Muffat, 

Reinken, Buxtehude, Fux per le sonate a 3; Walther e von Biber per le sonate a solo. Tutti presero a modello, soprattutto 

nelle sonate a 3, le sonate italiane 

TESI XXVI: La musica strumentale italiana nel XXVIII sec: concerto grosso e concerto solista. Origini italiane della 

sonata e della sinfonia moderna. Cenni storici sull’organo, sul violino, sul pianoforte e sul clavicembalo (cembalari, 

organari e liutai) 

IL CONCERTO BAROCCO 

“concerto” significa sia “legare insieme” che “lottare con”, è quindi una composizione in cui coesistono elementi sia 

aggreganti che contrastanti. Lo stile concertante del XVII sec., dei Gabrieli, Banchieri, Viadana, Monteverdi, indicava 

la mescolanza di voci e strumenti. Invece il concerto barocco fu forma strumentale dedicata agli archi + b.c. e 

l’elemento caratterizzante era il contrasto Soli/Tutti. Si affrancò dalla scrittura contrappuntistica grazie a nuovi elementi 

linguistico-strutturali, in particolare: 

- la ripartizione dei singoli tempi, soprattutto gli Allegro, in alternanze di Soli/Tutti 

- la funzione ripetitiva di ritornello dei Tutti 

- l’uso di progressioni melodiche e di ripetizioni in eco 

L’origine 

Il principio fondamentale è il contrasto tra concerto grosso e concertino. L’ “inventore” del Concerto Grosso fu 

Alessandro Stradella, che intuì l’effetto che poteva ottenere raddoppiando in alcune parti le voci della sonata a 3. Poco 

più avanti, intorno al 1680, Corelli scriveva 12 Concerti Grossi, 8 da chiesa (l’ottavo è il famoso “fatto per la notte di 

Natale”) e 4 da camera. Ogni concerto è diviso in 4-6 tempi. La scrittura assomiglia un po’ a quella corale, molto 

equilibrata tra le parti. 

Se il concerto grosso ebbe origine romane, quello solistico ebbe origini bolognesi, prima di passare a Venezia. 

Particolare merito ebbe Giuseppe Torelli 

La storiografia classica fece spesso una distinzione netta tra concerto solistico e concerto grosso. Invece non sono poche 

le raccolte che sotto il nome generico di “concerti” uniscono a concerti grossi concerti solistici, inoltre in raccolte di 

concerti grossi possono essere presenti concerti solistici, come nell’op.8 di Torelli. Un elemento di distinzione stilistica 

tra concerto grosso e concerto solistico è che nel primo il concertino tende ad integrarsi nel Tutti, mentre nel secondo il 

Solo tende da contrapporsi al Tutti 

Il concerto grosso 

La produzione fu copiosa in Italia nella prima metà del ‘700, poi andò scemando e si esaurì. Importanti contributi 

diedero gli allievi di Corelli, Geminiani in Inghilterra e Locatelli in Olanda, i compositori veneti, tra cui Albinoni, 

Marcello e Vivaldi, oltre a A.Scarlatti, Manfredini, Tessarini 

Tra gli stranieri il primo che pubblicò concerti grossi fu Muffat. Handel in Inghilterra con l’op.3 e 6. Bach con i 

6Concerti Brandeburghesi. Il concerto grosso influì anche sulle suites orchestrali di Fux e Telemann 

47

Il concerto solistico in Italia 

All’inizio della sua storia il concerto solistico era già definito nella sua forma. Era in 3 tempi, veloce-lento-veloce. Il 

contrasto Soli/Tutti si aveva solo nei tempi veloci. I Tutti eseguono i ritornelli, che aprono e chiudono gli Allegri, oltre a 

intercalare i Soli. I ritornelli sono fatti della stessa materia musicale, il primo e l’ultimo in tonalità d’impianto, gli altri 

modulanti alla dominante o in tonalità vicine. Il concerto barocco si definì nella forma delle circa 450 composizioni di 

questo tipo ad opera di Vivaldi: 

Rit I (tonica), Solo I (da ton. a dom.), Rit II (dominante), Solo II (da dom. a rel.min.), Rit III (nel rel.min.), Solo III (dal 

rel.min. a ton), Rit IV (tonica). Lo schema è valido per il concerto in tonalità maggiore, se è in tonalità minore al posto 

della modulazione alla dominante ve n’è una al relativo maggiore, mentre al posto della mod.al rel.min. si passa alla 

dominante. 

I ritornelli vivaldiani non sono veri e propri temi, ma sono formati da più motivi interconnessi tra loro . Le 

virtuosistiche sezioni solistiche modulanti derivano spesso da motivi presenti nel ritornello, ma possono anche essere 

indipendenti. Nel tempo lento il lirismo è affidato principalmente allo strumento solista, tenuemente accompagnato dal 

b.c., e rari interventi dei Tutti. Vivaldi fu l’unico italiano che affidò la parte solistica non solo a violino, ma anche a 

violoncello, viola d’amore, strumenti a fiato (flauto, ottavino, oboe, fagotto, tromba) e a pizzico (mandolino). Dopo 

Vivaldi furono personalità di spicco nel concerto solistico solo 

Locatelli, ricordato per L’arte del violino con 12 concerti per violino solo e 24 capricci in appendice, che hanno 

funzione di cadenze (2 per ogni Allegro di concerto) e Tartini 

Il concerto solistico in Europa 

Conobbe grande diffusione in Germania. L’alto numero di corti principesche e la formazione nelle città libere di un 

collegium musicum formato da strumentisti dilettanti, fu terreno propizio per la diffusione del concerto. Torelli e 

Vivaldi influenzarono notevolmente i maestri sassoni (Pisendel, Heinichen, Graupner) e berlinesi (Quantz, Gottlieb, 

Graun) oltre a Bach e Telemann. Il numero assai alto di concerti solistici si spiega con la crescente passione del 

pubblico per il facile virtuosismo, anche a scapito dei pregi musicali. Lo strumento solista privilegiato non fu più il 

violino, per la mancanza di validi solisti, ma gli strumenti a fiato e il clavicembalo 

Georg Philipp Telemann (1681-1767) coetaneo di Bach, svolse la maggior parte della sua attività ad Amburgo 

coltivando tutti i generi, dal teatro alla musica sacra luterana (circa 1400 cantate), oratori, lieder e musica da camera. La 

sua musica strumentale era basata sul contrappunto, sulla ricchezza formale della suite francese, e sulla tecnica del 

concerto italiano. Godeva della fama di massimo compositore strumentale tedesco, più di Bach, conosciuto poco e 

male. 

Bach studiò molto e a lungo il concerto solistico italiano, estraneo alla sua formazione strumentale. Trascrisse per 

organo o clavicembalo numerosi concerti italiani, tra cui 9 di Vivaldi. Bach fu tra i primi a scrivere concerti solistici per 

clavicembalo. 

In Francia il concerto solistico fu portato nel 1733 da Somis, allievo di Corelli e successivamente dall’allievo 

Leclair (1697-1764), che pubblicò 2 raccolte che ricalcano i modelli di Vivaldi e Locatelli e 48 sonate per violino e 

basso. E’considerato il fondatore della scuola strumentale francese e dosò la purezza classica della melodia corelliana, 

con la ricca ornamentazione della scuola clavicembalistica. 

In Inghilterra il concerto solistico comparve tardi, con i concerti per organo op.4 e 7 di Handel. Gli organi inglesi non 

avevano ancora la pedaliera e la scrittura solistica assomigliava molto a quella per clavicembalo. Uno tra gli autori più 

apprezzati fu Giuseppe Sammartini, fratello del più noto Giovan Battista 

La sonata barocca per violino 

L’altra forma coltivata dai violinisti compositori, oltre al concerto, era la sonata. La produzione sonatistica tardobarocca 

fu molto influenzata dalle sonate op.5 di Corelli, caratterizzate da una cantabilità umana, quella dei grandi maestri del 

melodramma. La grande operosità degli allievi della scuola di Corelli diffusero la sua arte in tutt’Europa, in particolare 

nella “palladiana” Inghilterra, dove soggiornarono a lungo Veracini, Castrucci, Geminiani. Ad Amsterdam operò 

Locatelli. 

La distinzione tra sonata da chiesa e sonata da camera svanì rapidamente. Erano generalmente in 3 o 4 tempi La 

struttura è bipartita con modulazione I-V, poi V-I. La seconda parte riprendeva il materiale tematico della prima 

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VIOLINISTI COMPOSITORI 

Gli allievi di Corelli 

- Giovanni Battista Somis (1686-1763), maestro alla corte dei Savoia, formò validi musicisti, tra cui Giardini 

(violinista, impresario e operista a Londra), Pugnani (maestro di Viotti), i francesi Leclair, Guinon e Guillemain. 

Lasciò raccolte di sonate a 3, per violino e basso e moltissimi concerti per violino 

- Francesco Geminiani (1687-1762), dal 1714 visse e lavorò sempre all’estero. Compose 3 raccolte di sonate per 

violino e basso e 4 di concerti. Fece trascrizioni in forma di concerto grosso di alcune sonate di Corelli. A Parigi 

musicò un’azione coreografica, La foresta incantata, tratta dalla Gerusalemme Liberata. Scrisse alcune opere 

didattiche, tra cui The Art of playing of the Violin 

- Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), acclamato virtuoso a Dresda, Berlino e Mantova, dal 1729 si stabilì ad 

Amsterdam, come violinista, compositore, insegnante ed editore delle proprie opere. Compose sonate a 3 e a solo 

per violino e flauto, concerti e Introduzioni teatrali op.4. Mentre nei Concerti grossi op.1 era ancora legato alla 

scrittura contrappuntistica e al modello corelliano, il suo stile si definì nei 12 concerti con 24 capricci a cadenza 

degli Allegri dell’Arte del violino op.3 (1733), mentre punte di virtuosismo si hanno nei Concerti a 4 op.7 (1741) 

Antonio Vivaldi (Venezia,1678-Vienna,1741), figlio di un violinista di S.Marco, proseguì la formazione con Legrenzi, 

nel 1703 fu ordinato sacerdote, ma per motivi di salute (asma) smise subito di dire messa. Divenne maestro 

all’Ospedale di Pietà. Nel 1713 fu rappresentato il primo dramma in musica, Ottone in villa. Per meglio 

sviluppare l’attività di operista e impresario, interruppe 2 volte l’impegno con la Pietà (1718-22;1725-35). Passò 

tutta la vita in Italia, escludendo il viaggio ad Amsterdam (1737) per le feste centenarie del teatro cittadino e il 

misterioso viaggio a Vienna, dove morì in oscure circostanze. Compose: 

- opere teatrali: 46 in tutto. Era legato soprattutto al teatro S.Angelo, ma produsse anche per molte città del nord 

Italia, più Roma. Non tutta la produzione operistica di Vivaldi era preziosa: alcune arie venivano trasportate da 

un’opera all’altra e molti pezzi tradiscono la fretta. Ma l’operista Vivaldi non è inferiore al compositore dei 

concerti. L’orchestra partecipa alla vicenda drammatica, differentemente dai suoi contemporanei. Le opere più 

importanti sono Il Farnace (1726), Orlando (1727), La fida ninfa (1732), L’Olimpiade (1734), La Griselda (1735) 

- musica sacra: 45 composizioni per soli, coro e orchestra, soprattutto parti dell’Ordinario e salmi. Tra le più note: un 

Gloria, un Credo, un Beatus vir, uno Stabat Mater, un Magnificat. Numerosi mottetti e antifone per archi e soli. Un 

Oratorio su testo latino, Juditha triumphans 

- musica strumentale: la parte più significativa della sua opera. 75 sonate a 3 o a solo, 23 sinfonie e circa 450 

concerti. Molto fu stampato postumo. Fra le principali raccolte, tutte da 12 concerti: L’estro armonico op.3 (1712), 

La stravaganza op.4 (1713), Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op.8 (1725), La cetra op.9 (1728) 

Vivaldi fu insieme ad Handel, il compositore più apprezzato d’Europa , sebbene in altre regioni vivessero 

contemporanei di livello uguale o superiore (Bach in Germania e Rameau in Francia). La fama, che deriva dai concerti, 

di Vivaldi oltrepassò le frontiere (grande l’accoglienza ad Amsterdam). Le ragioni del suo successo sono dovute alla 

qualità della musica e alle chiare connotazioni dei suoi concerti: motivi tematici incisivi e chiaramente inseriti nella 

struttura formale, Allegro balzanti e dai ritmi stimolanti, che contrastano la distesa serenità degli Adagio, la marcata 

tensione tra Soli e Tutti. Questo antagonismo rivelò una forza drammatica precedentemente sconosciuta al concerto. Il 

senso del tempo psicologico risparmia cadute di tensione, lungaggini e indugi 

Giuseppe Tartini (1692-1770) studiò all’Università di Padova, sposatosi senza il permesso del padre della sposa, dovette 

rifugiarsi ad Assisi, dove studiò violino. Nel 1721 ottenne il posto di primo violino nella basilica di S.Antonio a 

Padova. Grande didatta, guidò a Padova quella che poi sarebbe stata chiamata la “Scuola delle Nazioni”, con 

allievi di ogni parte d’Europa. 

Si interessò di acustica (il “terzo suono”) e di problemi di tecnica violinistica (allungò l’arco per suoni più dolci), scrisse 

il Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia. Scrisse quasi esclusivamente per violino: 50 sonate a 

3, 187 sonate per violino e basso, circa 125 concerti. 

Influenzato inizialmente da Corelli, se ne allontanò presto alla ricerca di tematiche personali, soprattutto nel primo 

tempo, e un approfondimento espressivo nell’Adagio. Nei concerti la consueta alternanza Solo/Tutti si accompagna ad 

un primo avvicinamento alla forma sonata classica 

49

LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA 

Suites e sonate 

Dopo l’epoca della scuola di Frescobaldi, l’importanza dell’organo nell’Europa cattolica diminuì a favore di quella del 

clavicembalo. Le motivazioni sono di ragione liturgica: nelle regioni protestanti il luteranesimo favorì la conservazione 

del corale per organo e delle composizioni affini, sostenute anche dalla tecnica costruttiva superiore degli organi. In 

Italia, Francia, Austria e Baviera invece gli organi erano modesti e spesso privi di pedaliera; la musica sacra era 

prevalentemente vocale e bastava un organo positivo per realizzare il b.c., oppure il sostengo degli archi. 

Nella stampa in Italia si conservò la tradizione di Frescobaldi e Pasquini, cioè rimasero unite nelle stesse raccolte 

musiche per organo e clavicembalo. In Francia le raccolte rimasero distinte (“livres d’orgue” e “pieces de clavecin”). 

Distinte erano anche in Germania, per quanto il termine “clavier” indicasse genericamente uno strumento a tastiera. 

Oltre alla suite, la sonata coltivata dagli italiani divenne presto la forma prevalente, comunemente di forma binaria (I-V, 

V-I. Nuova forma apprezzata soprattutto in Francia fu il rondeau (ABACA) 

COMPOSITORI DI MUSICHE PER CLAVICEMBALO E PER ORGANO 

In Italia 

Prevale la sonata bipartita, da ricordare le raccolte per organo e clavicembalo di Domenico Zipoli, Bernardino della 

Ciaja, Giambattista Martini; scrissero solo per clavicembalo Benedetto Marcello, Francesco Durante, Domenico Alberti 

(a cui è attribuita l’invenzione del basso albertino). Ma il più grande clavicembalista italiano fu 

Domenico Scarlatti (1685-1757) studiò con col padre e con Francesco Gasparini a Venezia. Maestro in S.Pietro. Si 

trasferì a Lisbona nel 1720 come insegnante alla principessa portoghese Maria Barbara. Si trasferì con lei a Madrid, 

dove compose la maggior parte delle sue opere, in particolare le 550 sonate per clavicembalo, composte si pensa tra il 

1735 e il 1750 (…chiacchere…) 

Da quando si stabilì in Spagna rimase estraneo alle esperienze dei musicisti europei e questo spiega il perché della sua 

personale scrittura, che non ha avuto né modelli ne continuatori. Influenzarono la sua musica le melodie popolari 

spagnole, ritmi di danza, e modi di esecuzione di origine chitarristica, oltre a temi e ritmi tipicamente italiani 

In Germania 

Molta fu la musica clavicembalistica tedesca, spesso dalle melodie facili e gradevoli. I compositori per clavicembalo 

più noti erano: 

Graupner, Telemann, Mattheson, noto anche come teorico e musicologo, Gottlieb Muffat, figlio di Georg. 

I compositori per organo più attivi nella Germania protestante erano: 

Bohm, Zachow, Walther, oltre naturalmente a Bach ed Handel, vissuto in Inghilterra 

IN FRANCIA 

I principali autori di pieces de clavecin e livres d’orgue furono Clerambault, Daquin, autore dello spiritoso “Le 

coucou”, D’Andrieu, autore di divertissement sulla guerra, la caccia e la festa nel villaggio. Ma le maggiori personalità 

in Francia furono: 

Francois Couperin (1668-1733), nipote di Louis Couperin, apparteneva ad una famiglia di organisti da varie 

generazioni. Organista prima a St.Gervais, poi nella cappella reale, fu a contatto con grandi personalità i corte, ma non 

aspirò mai alle prestigiose attività artistiche dell’opera e del balletto. 

Scrisse 4 libri di Pieces de Clavecin che contengono 254 composizioni raggruppate in 27 ordres. L’ordre è un vocabolo 

coniato da Couperin, che indica una struttura di brani (non una suite) il cui numero va da 4 a 23; ogni brano porta un 

titolo. La scrittura è a 2, 3 voci, generalmente binaria, ma anche in forma di rondeau. Generalmente ogni ordre 

disegnava un “quadretto”: spesso di persone reali, altre volte di sentimenti o atteggiamenti. Ricca l’ornamentazione: 

50

Couperin descrisse il modo di eseguire gli abbellimenti (a cui teneva molto) nel suo lavoro didattico L’art de toucher le 

clavecin. 

Scrisse anche musica da camera, interamente scritta a 3 parti con b.c., come le sonate a 3 italiane. Due dei suoi concerti 

furono dedicati uno a Lulli, l’altro a Corelli; importanti i 10 nouveaux concerts ou Les Gouts reunis, attraverso cui 

Couperin predicò, nella polemica tra musica italiana e francese, la riunione dei due stili 

Scarsa numericamente la musica sacra: 2 messe d’organo e 3 Lecons de tenebres a una e 2 voci 

Profondamente francese, espresse nella sua musica eleganza e magniloquenza, risaltò le melodie ornate e ricche 

armonie, senza nascondere elementi tipici corelliani quali la passione per le simmetrie e l’uso del contrappunto, senza 

tradire il primato melodico. Amante delle forme brevi e dei piccoli complessi, fu tra i più grandi musicisti francesi 

Jean-Philippe Rameau (1689-1764), figlio di un organista di Digione, prima di stabilirsi nel 1723 a Parigi, insegnò in 

varie città francesi. In questo periodo compose la maggior parte della sua musica per clavicembalo e scrisse un trattato 

d’armonia. A Parigi conobbe il mecenate La Pouplinière, che lo convinse a cimentarsi nell’opera. La prima fu Hippolite 

et Aricie (1733). Compose 26 opere tra cui si ricordano le tragedie-lyriques Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) e 

l’opera-ballet Les Indes galantes (1739). Fu continuatore dell’opera di Lulli. 

La sua opera per clavicembalo è costituita da 4 raccolte di pieces de clavecin, di cui la più importante è la terza, 

comprendente 2 ampie suites che hanno, oltre alle consuete danze, anche brani liberi, sull’esempio di Couperin, in cui si 

rivela la sua forte natura di armonista 

I PRINCIPALI STRUMENTI DELL’ETA’ BAROCCA 

L’organo 

Già noto nell’antichità e diffuso nel Medioevo, fu perfezionato a partire dal XVI sec., con l’introduzione di un certo 

numero di registri e pedaliera. Particolarmente noti per la loro perfezione costruttiva erano gli organi tedeschi. 

I principali organari furono: 

- seconda metà del XV sec: Matteo e Lorenzo di Giacomo da Prato per le chiese di Emilia e Toscana 

- XVI sec. e prima metà del XVII sec: gli Antegnati di Brescia; Costanzo Antegnati fu anche compositore e 

trattatista. Trovarono lavoro soprattutto in Lombardia 

- XVIII sec: l’organista Azzolino della Ciaja fece costruire a Pisa un organo insolitamente ampio (5 manuali), così 

come ampio era l’organo opera di Donato del Pisano, a Catania 

- seconda metà del XVIII sec: Gaetano Callido realizzò ben 400 organi nel Veneto 

- prima metà del XIX sec: i Serassi di Bergamo, tra cui emerse Giuseppe. Strumenti dalla pastosa sonorità diffusi in 

Lombardia 

Il clavicembalo e il clavicordo 

Il clavicembalo è uno strumento a corde pizzicate da punte di penna di corvo poste su saltarelli, che sono collocati 

all’estremità interna dei tasti. Ne esistono a 1 o 2 manuali 

La spinetta (il virginale inglese) è basata sullo stesso principio, ma le corde sono parallele o oblique alla tastiera 

I principali costruttori erano i Ruckers di Anversa, i nostri Baffo e Trasuntino, l’inglese Tschudi 

Il clavicordo, antecedende al clavicembalo, era a corde percosse da tangenti infisse nella parte interna del tasto. Di 

forma rettangolare e piccola era adatto alla musica domestica. Diffuso soprattutto in Germania, era apprezzato dai Bach 

Il violino 

Non è noto chi fu l’inventore del violino, ma il primo famoso costruttore fu Gaspare Bertolotti da Salò (1540-1609), 

iniziatore della scuola bresciana. Duratura fama ebbe la scuola cremonese con gli Amati (Andrea il capostipite, nato nel 

1505; i Guarneri (Andrea il capostipite, allievo di Nicola Amati); gli Stradivari, con Antonio (1655-1737), allievo di 

Nicola Amati; nel XVII sec. ebbe notorietà la scuola tirolese con Steiner, probabilmente allievo di Nicola Amati 

51

Il pianoforte 

Nato durante l’età barocca, fu trascurato inizialmente dai compositori; il suo impiego iniziò nel 1770 con la sensibilità 

galante dello stile preclassico, causando la scomparsa graduale del clavicembalo. 

Inizialmente chiamato clavicembalo col piano e col forte, fu inventato dal padovano Bartolomeo Cristofori. La sua 

invenzione fu annunciata da Scipione Maffei. I primi perfezionamenti si ebbero con il tedesco Silbermann, poi da Stein 

e da Erard 

TESI XXVII: Bach e Handel 

JOHANN SEBASTIAN BACH 

La famiglia Bach 

Dal capostipite Veit (sec.XVI) a Wilhelm Friedrich Ernst (morto nel 1845) vantò più di un centinai di organisti, 

compositori e maestri di cappella attivi in Germania, soprattutto in Turingia e Sassonia. I membri più importanti furono, 

oltre a J.S., i tre figli Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel e John Christian. 

J.S. Bach (Eisenach,1685-Lipsia,1750), rimasto orfano a 10 anni del padre Johann Ambrosius, organista, fu accolto dal 

fratello maggiore Johann Christoph, anch’egli organista, che ebbe cura della sua prima formazione musicale. 

Violinista a Weimar, organista ad Arnstadt e a Muhlhausen (dove sposò la cugina Maria Barbara, da cui ebbe 7 

figli), ebbe modo di conoscere Bohm e Buxtehude. A questo periodo risalgono molte opere per organo, alcune 

cantate e musiche cembalistiche. Tornò a Weimar al servizio del duca di Sassonia e divenne Konzertmeister nel 

1714. Qui scrisse moltissimo per organo, molto per clavicembalo, cantate sacre, trascrizioni di concerti 

strumentali e l’Orgelbuchlein. Per motivi ancora poco chiari si trasferì a Kothen nel 1717. Nel 1720 morì Maria 

Barbara e sposò Anna Magdalena, cantante da cui ebbe 13 figli. La corte di Kothen era calvinista e poco spazio 

veniva dato alla musica sacra. Tra il 1717 e il 1723 compose dunque molta musica strumentale. Successe a 

Kuhnau come Cantor a Lipsia nel 1723, anche per sostenere economicamente gli studi dei figli all’Università. 

Lipsia era una città libera e Bach doveva rispondere dei suoi servizi (insegnare musica e latino nella scuola di 

S.Tommaso, comporre soprattutto cantate sacre, organizzare la musica liturgica nelle varie chiese della città, 

provvedere alla musica per le cerimonie dell’Università e del Consiglio) al Consiglio comunale e al Concistoro. 

Dal 1729 assunse la direzione del Collegium Musicum fondato da Telemann. I rapporti coi superiori furono 

spesso difficili, soprattutto per il suo modo di intendere la musica sacra. La salute andò peggiorando dal 1749. 

Cieco dopo una cataratta non riuscita, morì nel 1750 colpito da apoplessia. 

Trattò tutti i generi musicali della prima metà del ‘700 esclusa l’opera. La sigla BWV sta per Bach Werke Verzeichnis. 

Le composizioni sacre occupano i 2/3 della sua produzione: 

MUSICA SACRA 

- circa 300 Kirchenkantaten, ce ne sono rimaste 200, in lingua tedesca, in più brani alternanti cori, recitativi e arie. 

Erano eseguite dopo il Vangelo e il Credo e prima del sermone; il testo sviluppava pensieri teologici collegati al 

Vangelo del giorno. Generalmente erano scritte per soli, coro, orchestra (20-25 esecutori)+b.c. (organo); le cantate 

erano di 2 tipi: Choral kantate, su corale e citazioni bibliche, e quelle basate su testi poetici liberi, con parafrasi dei 

testi biblici e passi di poesie devote 

- 6 mottetti a 5-8 voci a cappella, su testo biblico 

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- 371 corali a 4 voci 

- l’Oratorio di Natale del 1734, raggruppamento di 6 cantate per le feste natalizie 

- le 2 Passione secondo Giovanni (1724) e la grandiosa Passione secondo Matteo (1727), appartenenti al tipo delle 

Passioni oratoriali su testo biblico, ripartito tra Cristo, l’Evangelista e gli altri interlocutori , spesso espressi dal 

coro. Frequenti le interpolazioni corali a 4 voci e brani solistici su testi poetici estranei al testo biblico 

- in latino sono scritti il Magnificat (1723) e la Messa in si minore (1733) dedicata ad Augusto III, re di Polonia ed 

Elettore cattolico di Sassonia. 

- 250 composizioni per organo, parte scritte in gioventù ad Arnstadt, Muhlhausen e Weimar, parte nella maturità a 

Lipsia. Da ricordare l’Orgelbuchlein scritta con fini didattici per il figlio Wilhelm Friedemann, mentre tra le 

raccolte della maturità i Schubler Chorale e i cosidetti 18 corali di Lipsia 

MUSICA PROFANA 

- una trentina di cantate profane, molto simili a quelle sacre, ma scritte per occasioni celebrative. 2 in italiano, le 

restanti in tedesco, furono composte nel periodo di Lipsia 

- Clavierubungen: 6 suites inglesi e 6 partite (parte I, 1731), Concerto italiano e Partita in si min (parte II, 1731), 4 

duetti (parte III, 1739), Variazioni Goldberg (parte IV, 1742) 

- i due libri del Clavicembalo ben temperato (1722 e 1744) 

- 15 invenzioni a 2 voci e 15 a 3 voci (sinfonie) del 1723 

- 6 suite francesi (1722) 

- il Clavierbuchlein per Wilhelm Friedemann e Anna Magdalena 

- 6 partite per violino solo e 6 suites per violoncello (1720) 

- 6 concerti brandeburghesi (1721) sullo stile del concerto barocco italiano 

- 5 suites per orchestra 

- 13 concerti per clavicembali e archi, parte sono trascrizioni 

Difficilmente catalogabile è L’arte della Fuga (1749-1750) saggio di altissima scrittura contrappuntistica dagli aspetti 

sia teorici che pratici 

In vita, J.S. fu apprezzato come esecutore e insegnante, ma non come compositore, ritenuto attardato su stili non più di 

moda, anche se la bravura di contrappuntista gli era riconosciuta. Fu la sintesi del barocco luterano, italiano e francese. 

Dalla tradizione luterana attinse lo studio delle le forme organistiche della Germania centro settentrionale: preludio, 

toccata, fuga ed elaborazione su corale. La studio della tradizione italiana e francese (grazie alle trascrizioni) gli 

procurarono esempi del concerto vivaldiano e delle danze tipiche dei pieces de clavecin francesi. 

La sua musica era specchio di un’epoca che andava tramontando: dopo il 1750 le pratiche liturgiche diminuirono 

rapidamente, l’uso del contrappunto subì la stessa sorte a favore delle pratiche armoniche che si sarebbero realizzate nel 

classicismo. Col tramontare del mondo luterano delle piccole corti tedesche la musica di Bach fu dimenticata. La 

“Bach-Renaissance” iniziò nel 1829, grazie alla storica riesumazione della Passione secondo Matteo diretta da 

Mendelssohn. La Renaissance prese aspetti istituzionali nel 1850 con la fondazione della Bach Gesellschaft 

Georg Friedrich Handel (Halle,1685-Londra,1759) 

Ebbe Zachow come maestro, il più autorevole musicista di Halle. A 18 anni fu nominato organista, ma pochi mesi dopo 

andò ad Amburgo, dove nel 1705 fece rappresentare Almira, la sua prima opera. Dal 1706 al 1710 soggiornò in Italia: 

Firenze, Venezia, ma soprattutto Napoli e Roma, dove conobbe Scarlatti, Corelli e Pasquini. Durante questo periodo 

scrisse 2 oratori, mottetti latini e l’opera Agrippina (1709). Lasciata l’Italia, dopo un brevissimo soggiorno ad 

Hannover, si recò a Londra, dove rappresentò con successo il Rinaldo. Accolse l’invito della regina Anna a rimanere. 

Fino al 1738 si dedicò all’opera italiana e le opere composte per la Royal Academy e per il King’s Theatre sono tra gli 

esempi più significativi di opera seria. Alla ricerca di un genere musicale gradito al grande pubblico borghese e che 

fosse meno costoso in termini di produzione, cominciò a scrivere oratori di soggetto biblico in inglese. Sostenuto dal 

successo di Saul e Israele in Egitto (1739) continuò su quella strada 

OPERE TEATRALI 

Ne compose 42, tutte del genere serio su libretto italiano, ad eccezione delle poche opere tedesche scritte in gioventù 

per il teatro di Amburgo. 

Le più note sono Agrippina (1709), Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725), Admeto (1727), Siroe 

(1728, su libretto di Metastasio), Orlando (1733), Alcina (1735), Serse (1738). Stilisticamente affini sono le serenate, 

tra cui Aci, Galatea, Polifemo. 

L’opera seria italiana di Handel costituisce l’esempio più alto del genere. I soggetti erano le vicende dei personaggi 

storici o di eroi mitologici. Ciascun atto era una sequela di recitativi (secchi o accompagnati) e arie (spesso col “da 

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capo”). Pochi i duetti e i cori, in stile accordale. Gli elementi drammatici avevano nelle sue opere un rilievo assai 

maggiore che in quelle dei contemporanei 

ORATORI 

La sua vera gloria, a cui lavorò, se si escludono 2 composti a Roma, negli anni della maturità. 

I più noti furono Esther (1732), Saul (1739), Israel in Egypt (1739), Messiah (1742, il suo capolavoro, presentato a 

Dublino), Sanson (1743), Judas Maccabaeus (1737), Salomon (1749), Jephta (1752). 

Il loro successo è dovuto al fatto che essi rispondevano alle esigenze culturali dei ceti medi: erano frutto di una 

concezione teatrale (a differenza degli oratori italiani, simili a opere serie), avevano libretto in inglese (comprensibili a 

tutti, narravano storie dall’Antico Testamento, che per i medi protestanti inglesi erano un po’ il corrispondente dei miti 

classici per le classi aristocratiche. La struttura era simile a quella di un’opera, con recitativi e arie. C’era però il coro 

con funzione di narratore ma anche di personaggio, come negli oratori di Carissimi, che certamente Handel conobbe; 

inoltre il coro era una tradizione ben radicata in Inghilterra, con gli anthems. 

ALTRE COMPOSIZIONI 

- sacre: salmi e mottetti in latino, per liturgia cattolica; anthems per quella anglicana, da ricordarsi i Chandos 

Anthems, composti per il duca di Chandos, suo protettore 

- strumentale: i Concerti Grossi op.3 e op.6, Concerti per organo op.4 e op.7, le 2 suite orchestrali Water Music 

(1717), eseguita in occasione di una gita del re sul Tamigi, e Music for Royal Fireworks (1748), composta per la 

celebrazione della pace di Aquisgrana tra Francia e Inghilterra, 3 raccolte di suites per clavicembalo, variazioni, 

sonate per violino e b.c. 

La sua vita e la sua opera fu agli antipodi di quella di Bach. Mentre Bach riassumeva la tradizione, il primato della fede, 

il contrappunto, Handel era immerso nel presente, seguiva il gusto del suo tempo, pensa armonicamente. Handel visse 

da protagonista nei maggiori centri della vita musicale. Tedesco di nascita, visse in Inghilterra come compositore e 

impresario. Cosmopolita in un’epoca in cui le barriere nazionali erano tali anche per il gusto, assimilò le caratteristiche 

di varie scuole europee. Il suo stile tende al grandioso, alla nettezza della linea melodica, alla mobilità dell’espressione. 

Benchè avesse trattato tutti i generi, non in tutti fu grande: la musica strumentale non fu efficace come quella teatrale 

TESI XVIII: Haydn, Mozart, Beethoven 

TRA IL BAROCCO E IL CLASSICISMO: IL ROCOCO’ 

Tra il 1740 e il 1770 ci fu un periodo cuscinetto, il cui nome deriva dallo stile architettonico e d’arredo: il rococò. La 

musica del rococò, solitamente brillante e gradevolmente ornata, “comunica l’impressione del decorativismo barocco 

privato della sua grandeur”. Il rococò è stato chiamato, soprattutto dai francesi, ma non solo, il periodo dello stile 

galante 

Lo stile galante 

“Galanteria” è una parola chiave per comprendere la nuova sensibilità dei decenni di mezzo del XVIII sec. Al primato 

della ragione illuministica si sostituì il sentimento, la spontaneità. I 2 romanzi epistolari La nouvelle Eloise (1761) di 

Rousseau e I dolori del giovane Werther (1774) di Goethe furono testimonianze eloquenti del modo di sentire. 

La musica si adattò: scomparsa graduale del contrappunto e conseguente importanza della melodia, sostenuta ancora dal 

b.c., in rapido declino a favore dell’armonia, mentre la forma sonata, da quella del tardo barocco, divenne quella che ora 

noi conosciamo 

L’elaborazione della forma sonata 

dalla bipartita barocca alla bitematica tripartita (esposizione, sviluppo, ripresa) e altre chiacchere sulla forma sonata… 

La sinfonia 

Deriva dalla sinfonia d’opera scarlattiana in 3 tempi. Presero gradatamente il posto del concerto grosso dal 1730. Uno 

dei primi maestri a coltivare questa forma fu 

Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), maestro di cappella in varie chiese di Milano, ebbe Gluck tra i suoi allievi. 

Le sue sinfonie erano principalmente per archi. Dopo di lui la sinfonia si sviluppò nei paesi tedeschi, in particolare alla 

corte di Berlino (con Graun e C.Ph.E.Bach), ma soprattutto a 

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Mannheim, sotto il governo del principe elettore Carlo Teodoro, appassionato di musica, che ebbe dal 1741 una delle 

orchestre migliori d’Europa, sotto la direzione del virtuoso violinista Stamitz, intorno al quale si sviluppò la “scuola di 

Mannheim”, laboratorio musicale per lo sviluppo del linguaggio pre-classico, soprattutto negli aspetti dinamici 

Le altre forme 

Durante il rococò ci fu un avvicinamento delle varie forme in quella che poi sarebbe diventata la comune struttura di 

sonate, sinfonie, concerti, quartetti… Grande diffusione ebbero le sonate per clavicembalo, che dal 1770 fu sostituito 

dal forte-piano e le sonate per violino e clavicembalo. Il consolidamento della struttura sinfonica andò di pari passo a 

quello delle orchestre che, a parte quelle dei Collegia Musica cittadini, erano alle dipendenze di facoltosi principi 

Col tramonto della sonata a 3, la forma principale d’insieme diventò il quartetto. Sembra che il primo a scrivere per 

questa formazione fu A. Scarlatti, autore di 4 Sonate a 4 senza b.c., seguito da Antonio Caldara. Fu Franz Xavier 

Richter, maestro di Mannheim, a definire lo stile del quartetto d’archi classico, mentre di fatto furono Haydn e Luigi 

Boccherini a definire lo stile di “conversazione musicale” proprio delle formazioni cameristiche classiche 

I figli di Bach 

I musicisti più rappresentativi del rococò furono i figli di J.S.Bach: Wilhelm Friedeman, Carl Philipp Emanuel e Johann 

Christian. Sebbene accomunati dalla scuola paterna, non composero come il padre musica organistica e cantate sacre, 

segno che i tempi erano cambiati. Il centro di interesse creativo che li accomunava era il clavicembalo. 

- Wilhelm Friedeman (1710-1784), il primogenito, era il prediletto dal padre per le vivaci qualità musicali. Organista 

ad Halle, poi a Berlino, era irrequieto, eccentrico e indisciplinato. Finì la vita in miseria 

- Carl Philipp Emanuel (1714-1788) fu clavicembalista a Berlino e ad Amburgo. Molto operoso, si impegnò nella 

definizione di nuovi orizzonti formali ed espressivi. E’ ricordato soprattutto per le sonate e i concerti per 

clavicembalo e per un trattato sul “vero modo di suonare il clavicembalo” (1753) 

- Johann Christian (1735-1782) operò a Milano e a Londra. Scrisse molte opere teatrali, rinnegando così le tradizioni 

di famiglia, tuttavia le sue composizioni più significative furono le sinfonie, i concerti per clavicembalo o fortepiano 

e le sonate 

IL CLASSICISMO 

È il periodo che segue il rococò e precede il romanticismo. Cronologicamente è il mezzo secolo tra 1770 e 1820 ca. 

La nozione di classicismo 

Il termine viene usato per indicare quei movimenti artistici che riconosco il valore dei modelli greci e romani. 

L’apprezzamento per le opere antiche non venne mai meno nel Medioevo, ma nel Rinascimento e fino all’800 il 

confronto col mondo antico fu fondamentale per l’arte europea. L’etichetta di “classico” si può attribuire alla poesia 

d’Arcadia, ai drammi del Tasso e del Guarini, alle tragedie di Corneille e Racine, alla pittura di Raffaello e Poussin, agli 

edifici di Bramante e alle ville del Palladio. Classico nell’arte è sinonimo di grazia, magnificenza, decoro, equilibrio e 

senso della proporzione. Questo stile si manifestò anche nella musica dando vita ad una omogeneità del gusto non 

pensabile in precedenza 

Teatri e concerti. Il pubblico 

Il periodo classico coincise con il graduale passaggio da governi aristocratici assolutisti a governi ispirati dalla 

borghesia liberale. Assieme all’interesse per il teatro, in particolare quello italiano, crebbe anche quello per la musica 

strumentale, non più bene esclusivo di privati, nobili e facoltosi, ma accessibile al grande pubblico. Si svilupparono i 

concerti pubblici soprattutto a Londra, Parigi e Lipsia, dove furono costruite o riadattate le prime sale da concerto. 

Accanto ai professionisti, numerosi erano i dilettanti che si accostavano alla musica strumentale, soprattutto al 

pianoforte 

La professione di musicista 

55

All’inizio del XVIII sec. il musicista era uno stipendiato da una congregazione religiosa, o da un principe, o da un 

teatro. Haydn e Mozart vissero in prima persona il passaggio da questa situazione a quella di liberi professionisti. 

Questo cambiamento portò più libertà ai compositori, liberi di comporre secondo il proprio gusto, e non secondo quello 

del committente, e più possibilità agli esecutori di suonare in pubblico. Importante per la professione di musicista fu la 

fondazione di un Conservatorio Nazionale a Parigi (1795), che servì da modello per altri conservatori. 

Contemporaneamente si determinò un rinnovamento degli strumenti didattici. 

Musica e cultura 

Fino al XVIII era raro che un trattato teorico uscisse dalla cerchia degli addetti ai lavori. Col completamento 

dell’Enciclopedia (1751-1777) la cultura musicale era accessibile a tutti, grazie alle numerose voci che si riferivano alla 

materia musicale. Inoltre fu pubblicata a Londra la poderosa Storia generale della musica dai Greci al 1789 di Burnay e 

le prime monografie su Bach e Palestrina. Anche l’editoria musicale si sviluppò, con l’utilizzo del nuovo metodo della 

litografia accanto a quello tradizionale su lastre incise 

FRANZ JOSEPH HAYDN (Rohrau, Tirolo,1732-Vienna,1809) 

Studiò canto ad Hainburg, poi alla scuola di canto corale della cattedrale di S.Stefano a Vienna, dove proseguì gli studi 

anche di clavicembalo e composizione. Negli anni 1750-60 insegnò, suonò in piccoli complessi e fece piccole 

composizioni, ma nel 1761 fu assunto come vice maestro di cappella dalla potente famiglia aristocratica ungherese 

Esterhàzy, col principe Nicola, appassionato di musica. Nel trentennio al suo servizio Haydn svolse una intensa attività 

di compositore e direttore e le sue composizioni furono conosciute in tutta Europa. Nel 1790, alla morte di Nicola, 

Haydn divenne libero professionista perché gli Esterhazy sciolsero l’orchestra per motivi economici e accordarono al 

maestro di cappella. Accolse così l’offerta del violinista impresario Salomon di comporre e dirigere sinfonie per la sua 

società di concerti a Londra, nacquero così le 12 “sinfonie londinesi”. L’impatto con gli oratori di Handel lo portò a 

comporre musica sacra per la ricostituita cappella Esterhazy. Morì durante l’occupazioni di Vienna da parte delle truppe 

napoleoniche 

Toccò tutti i generi e le forme coltivate tra il 1750 e il XIX sec, ma, a differenza di Mozart, con alcune limitazioni: 

opere teatrali composte per il teatrino di corte, scarsa produzione di concerti per strumenti solisti, musica sacra 

composta solo dopo il ritorno da Londra 

SINFONIE E CONCERTI SOLISTICI 

Il catalogo dell’Hoboken (da cui la sigla Hob) riconosce autentiche 108 sinfonie, tutte in 4 tempi, ad eccezione dei 

lavori giovanili. Fino alla n.81 sono state scritte per la cappella degli Esterhazy (circa 20 strumentisti), più ampie ed 

elaborate le 6 “parigine” nn.82-87 e le 12 “londinesi” nn.93-104, che già presentano pienamente maturato lo stile 

sinfonico: l’individuazione della scrittura timbrica degli strumenti e il loro impiego (autonomo, per famiglie, per 

combinazioni timbriche) 

Rilievo inferiore hanno i concerti solistici, scritti nei primi anni del servizio presso gli Esterhazy. E’ possibile che il 

concerto non fosse particolarmente gradito al suo protettore, o che il Soli-Tutti non fosse congeniale alla natura di 

Haydn 

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MUSICA DA CAMERA 

Nicola Esterhazy teneva molto in considerazioni la musica da camera e Haydn negli anni 1761-90 scrisse moltissimo 

per formazioni cameristiche con baryton, lo strumento suonato da Nicola (una specie di violone con corde di 

risonanza). Il punto più alto della produzione cameristica è costituito dagli 83 quartetti. Il quartetto fu la forma a 

cui Haydn fu più legato, e più delle sinfonie testimonia il cammino stilistico compiuto: affrancamento dalle 

ultime vestigia del barocco, partecipazione e distacco dallo stile galante, maturità conquistata coi 6 quartetti op. 

33 (1778-81), i “quartetti russi” dedicati al principe Petrovic. Definì nel quartetto lo stile della “conversazione 

musicale”, in cui ogni strumento aveva pari dignità 

Anche nelle 52 sonate per clavicembalo, poi per forte-piano è possibile seguire il percorso stilistico: dalle prime che 

ricordano le suites, a quelle del 1776 in cui si riconosce l’influsso di C.Ph.E.Bach, a quelle mature successive al 

1780 

- Compose una cinquantina di divertimenti (serenate, cassazioni, notturni: + o – stessa cosa), una forma austriaca di 

musica da camera non impegnata per archi o fiati, di struttura variata, generalmente Allegro-Minuetto-Andante- 

Minuetto-Allegro 

- 41 trii con forte-piano e 21 trii per archi 


Circa 13, prevalentemente buffe per il teatrino degli Esterhazy. Le più note sono Lo speziale, Le pescatrici, Il mondo 

della luna, tutti “drammi giocosi” su libretto di Goldoni 

COMPOSIZIONI VOCALI SACRE 

Ad eccezione di un oratorio e di poche messe, la produzione sacra fu successiva al soggiorno in Inghilterra. La maggior 

parte delle messe hanno un pretesto esterno dovuto a committenze. Decise invece autonomamente di comporre 2 

oratori: La creazione (1798) e Le stagioni (1801). Opera singolare è Le 7 ultime parole di Cristo sulla Croce (1785), 

nata per orchestra e poi trasformata in oratorio 

Il suo più alto merito è quello di aver convogliato gli elementi a volte contraddittori dello stile classico e di averlo 

realizzato nei quartetti e nelle sinfonie. Il valore artistico è la felicità dell’invenzione musicale. Il suo equilibrio, la 

facilità con cui realizzava le melodie e gli spunti tematici, a volte presi a prestito dalla musica popolare, spiegano il 

successo che ebbe in tutta Europa. Segno evidente della sua popolarità fu l’influenza che ebbe sui compositori 

contemporanei e i successori, primo tra tutti Mozart 

WOLFGANG AMADEUS MOZART (Salisburgo,1756-Vienna, 1791) 

Figlio di Leopold, violinista, compositore e didatta della cappella musicale della cappella musicale di Salisburgo, sede 

di un principato ecclesiastico semi-indipendente. Leopold intuì il precoce ed eccezionale talento del figlio e si occupò 

della sua formazione musicale. Dal 1762 al 1772 Wolfgang compì numerosi viaggi di studio in tutta Europa in 

compagnia del padre. Numerose furono le sue esibizioni in pubblico, e tra un viaggio e l’altro tornava a Salisburgo per 

studiare e comporre. Ma la vita musicale della cittadina, nonostante fosse abbastanza attiva, gli andava stretta, così 

cercò sistemazione a Mannheim e a Parigi, dove morì la madre nel 1778. Nel 1781 avvenne la rottura con 

l’arcivescovado di Salisburgo e lasciò il posto alla cappella per stabilirsi a Vienna, dove sposò Costanza Weber. I primi 

anni ottenne successo, suonando in pubblico i suoi concerti per piano e orchestra, dava lezioni e gli editori, soprattutto 

Artaria, pubblicavano volentieri i suoi lavori, tra cui Il ratto dal serraglio. Ironicamente, il favore del pubblico andò 

scemando quando compose i suoi più grandi capolavori: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, le ultime 

sinfonie, i quintetti, le memorabili musiche da camera. Anche la situazione economica non era rosea. Morì colpito da 

febbre reumatica e fu seppellito in una fossa comune 

OPERE TEATRALI (il K sta per von Kochel) 

24 sono le opere per il teatro, raggruppabili in: opere serie su libretti italiani, opere buffe in italiano e singespiele 

- l’opera seria italiana, di schema metastasiano, benchè lo stile belcantistico piacesse al pubblico, era al tramonto. Le 

sue più note erano Mitridate re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) su libretto del Parini e Lucio Silla (1772), 

tutte e 3 rappresentate al teatro Ducale di Milano. Idomeneo re di Creta (1781), la più riuscita, La clemenza di Tito 

(1791) su rifacimento di libretto metastasiano. All’intenso discorso teatrale, influenzato da Gluck e dalla tragedielyrique, 

si affianca un fitto discorso orchestrale, i numerosi cori e l’alto impegno vocale dei brani solistici. 

- Le opere buffe più famose, ispirate da commedie o romanzi dell’epoca, erano La finta semplice (1768), La finta 

giardiniera (1775), opere giovanili. Le 3 opere su libretto di Lorenzo da Ponte, abate estroso e irrequieto, Le nozze 

di Figaro (1786), tratta dalla commedia di Beaumarchais, Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) riassumono 

l’opera buffa italiana, ma allo stesso tempo la trascendono. I personaggi escono dalla tipizzazione ed esprimono i 

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propri sentimenti come nell’opere seria. Altrettanto nuova è la partecipazione orchestrale, spesso in scrittura 

sinfonica 

- I singspiele sono 3: il giovanile Bastien und Bastienne (1768), Il ratto dal serraglio (1782), turquerie che eleva il 

genere a grande arte e Il flauto magico (1791), l’unica opera in cui si evidenziano gli ideali del tempo ispirati allo 

spirito laico e illuminista di stampo massonico 

MUSICA VOCALE SACRA 

17 messe, mottetti, litanie e offertori per soli, coro e orch. furono composti in gioventù per gli uffici sacri a Salisburgo. 

Tra le opere più note i Vesperes solemnes de confessore K.339 e il Kyrie K.341. La sua ultima composizione, non 

terminata, fu il Requiem per soli coro e orch., i cui brani mancanti furono scritti dall’alunno Sussamayr 

SINFONIE 

La maggior parte delle 49 sinfonie fu composta tra il 1765 e il 1779 e mostra l’evoluzione orchestrale. Negli anni 

viennesi ne compose 6, che costituiscono l’apice del loro genere. Tra queste la Haffner, la Linz, la Praga, la Jupiter 

CONCERTI SOLISTICI 

Al contrario di Haydn, scrisse molti concerti per vari strumenti solisti. I 17 per pianoforte scritti a Vienna ed eseguiti da 

lui stesso furono veicolo di grande popolarità. In questi il concerto solistico classico trova una delle sue più alte 

espressioni. Il pianismo non è mai fine a se stesso, né ostentazione e il rapporto tra solista e orch. ha carattere unitario 

QUARTETTI E QUINTETTI 

Sono la forma in cui Mozart sente di più Haydn, senza mortificare la sua personalità. I più noti sono i quintetti K.515 e 

516 e il quintetto per clarinetto e archi K.581 

ALTRI GENERI 

Coltivò tutte le forme di musica da camera per pianoforte: sonate a 2 mani (17), a 4 mani (5), fantasie, variazioni, 42 

sonate per violino e pianoforte. Al periodo salisburghese risalgono la maggior parte delle serenate, dei divertimenti e 

delle cassazioni (generi per altro molto simili) 

Mozart non acquistò tra i contemporanei il consenso europeo come Haydn, certamente perché mori troppo giovane. 

Un’altra ragione era la qualità della musica, che, in parole semplici, era più difficile di quella di Haydn. In un’epoca in 

cui la “facilità” era un grande pregio. Analizzando la musica di Mozart si notano infatti la pluralità di temi negli 

Allegro, la concatenazione varia e fantasiosa dei periodi, con le loro asimmetrie fraseologiche. Spiegare l’incanto della 

musica di Mozart è impossibile. Molto importante l’economia musicale: mai troppo prolisso, mai troppo stringato. La 

tavolozza di sentimenti, su cui però prevale un sereno ottimismo, è vastissima 

LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn,1770-Vienna,1827) 

Discendente da una famiglia di origine fiamminga, era figlio di un modesto e alcoolizzato tenore nella cappella di corte 

che lo avviò presto alla musica sperando in un bambino prodigio. A soli 14 anni divenne organista di corte e in seguito 

le amicizie amicizie influenti, soprattutto col conte Waldstein, lo convinsero a partire per Vienna nel 1787. Vi rimase 

stabilmente, dopo l’occupazione della Colonia da parte dei francesi. Ricevette lezioni più che da Haydn, da Schenk, 

Alvrechtsberger e Salieri, intanto che stringeva amicizia con i più influenti membri della famiglia reale, a cui dedicò 

molte delle sue composizioni. Intorno al 1802, anno del “testamento di Heiligenstadt” si accorse di star diventando 

sordo, cosa che minò la sua volontà di affermarsi. Dovette interrompere l’attività di concertista e si dedicò 

completamente alla composizione. Di tanto in tanto organizzava “accademie” cioè concerti a pagamento dove 

presentava le nuove composizioni. Per assicurargli la tranquillità economica alcuni amici e ammiratori tra cui l’arciduca 

Rodolfo e i principi Lobkowitz e Kinsky si impegnarono nel 1809 a corrispondergli una pensione di 4000 fiorini 

all’anno. Dopo il 1815 iniziò un periodo difficile: molti amici morirono o lasciarono Vienna e le esecuzioni delle sue 

composizioni diminuirono. Alla morte del fratello Carlo ebbe in tutela il nipote, ma da lui e dalla madre del ragazzo 

ebbe noie anche giudiziarie. Dal 1820 alla morte, colpito da cirrosi epatica seguita da idropisia, è il periodo delle grandi, 

ultime creazioni: le ultime sonate per pianoforte e quartetti, la 9° sinfonia e la Missa solemnis 

La sua produzione fu numericamente inferiore a quella di Haydn e Mozart, basta pensare alle 9 sinfonie contro le 108 e 

39 degli altri due. Le sue composizioni erano certamente più ampie di quelle di tutti i precedenti maestri, inoltre non 

scriveva di getto, ma il lavoro maturava attraverso una lunga serie di appunti , abbozzi e continui rifacimenti. Tranne 

che per lavori da poco, per accontentare editori o estimatori e amici, non scrisse mai su commissione, ma per sé stesso, 

e per questo poteva permettersi audaci innovazioni che superavano le convenzioni correnti. Alcuni musicologi, con a 

capo Wilhelm de Lenz, individuano 3 periodi stilistici: 

- periodo “dell’imitazione” (1793-1802): le sonate fino all’op.14, i 6 quartetti op.18, le prime 2 sinfonie 

- periodo “dell’estrinsecazione” (1803-1815): le sonate dall’op.26 all’op.90, i quartetti op.59,74 e 95, le sinf. dalla 3° 

all’8°, il Fidelio e i concerti 

58

- periodo “della riflessione” (1816-1826): le ultime 5 sonate, la Missa solemnis, la 9° sinfonia e gli ultimi quartetti 

d’archi 

COMPOSIZIONI PER ORCHESTRA 

- Caposaldo del repertorio sinfonico sono le 9 sinfonie. A partire dalla 3°(l’Eroica) ebbero proporzioni maggiori di 

quelle di Haydn e Mozart. In molte di esse viene sviluppata una tematica: la 3° la grandezza eroica, la 5° la lotta 

contro le forze avverse che si risolve in una vittoria (da do min a do magg), la 6° gli idilli campestri cari all’arte del 

XVIII sec, la 9° l’aspirazione alla fratellanza universale e il fondamento della gioia sull’amore per un Padre celeste, 

rivelatrice dell’idealità morale di Beethoven. Con la 9° sinfonia viene superato il confine tra generi musicali vocali 

e strumentali, con l’introduzione di 4 voci soliste e un coro in un’ opera sinfonica 

- 11 ouvertures, tra cui Leonore, Coriolano, Egemont, Prometeo 

- 5 concerti per pianoforte e orchestra 

- concerto per violino e orchestra op.61 

- triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra op.56 

COMPOSIZIONI PER PIANOFORTE 

- le 32 sonate per pianoforte (… varie chiacchere, specie sulla forma…allargare la forma-sonata senza snaturarla) 

- 33 variazioni su un valzer di Diabelli op.120 (1823) 

- 2 raccolte di Bagatelle op.119 e 126 (1823) 

MUSICA DA CAMERA 

- 18 quartetti , tra i 3 Quartetti russi op.59 in omaggio all’ambasciatore russo a Vienna, che stupirono per 

l’abbondanza di temi (tra cui 2 temi russi), e per la complessità degli sviluppi 

- 10 sonate per violino e pianoforte, tra cui l’op.24 La Primavera e l’op.47 a Kreutzer, 5 sonate per violoncello e 

pianoforte, il Settimino op.20, trii con pianoforte e trii con archi 


Una sola, il Fidelio (1805), la storia di Leonora travestita da uomo che salva il marito, condannato a morte da un 

nemico politico. Il libretto, nella forma del singspiel è una traduzione da un fortunato libretto francese. Non ebbe 

inizialmente fortuna (troppo lunga, accusa di trattare le voci come strumenti). Come nella 9° sinfonia, compare 

l’umanità di Beethoven, con tutte le sue aspirazioni (omaggio alla libertà e all’amore, condanna della tirannia) 

COMPOSIZIONI VOCALI SACRE E PROFANE 

Scarso rilievo hanno le cantate, i lieder, le poche composizioni a cappella, l’oratorio Cristo sul monte Oliveto. 

Capolavoro invece la Missa solemnis op.123 (1823) dedicata all’arciduca Rodolfo, quando fu nominato arcivescovo 

Fu il primo compositore a rappresentare con la sua opera gli avvenimenti che si svolgevano nel mondo, dalle vicende 

storiche ai mutamenti dell’animo dell’uomo (lui stesso, ma anche l’Umanità). La sua filosofia aderisce a quella 

illuministica prima, poi a Kant, Klopstock, Goethe, Schiller. Grande fede nell’umanità, l’amore e la fratellanza, la lotta 

contro il dolore e il destino, tutto questo trovò terreno fertile nell’antitesi tra i 2 temi della forma sonata, così come il 

frequente ricorso alla modulazione e alla variazione armonica sono proiezione di lotta interiore 

ALTRI COMPOSITORI 

Durante il classicismo aumentò l’interesse per la musica, in confronto alle altre epoche, con il conseguente aumento di 

musicisti. Si ricordano Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), autore di molti singespiele, 120 sinfonie e 44 concerti, 

Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), instancabile viaggiatore, compositore e autore di scritti teorici, o l’altrettanto 

prolifico boemo Antonin Reicha (1770-1836), oltre a Carl Czerny (1791-1857), il cui catalogo superò le 1000 

composizioni, in grandissima parte pianistiche. Oltre a questi si ricordano i nostri 

- Giovanni Battista Viotti (Vercelli,1755-Londra,1824), che studiò a Torino con Pugnani, ma trascorse gran parte 

della vita a Parigi e Londra, dove diventò impresario teatrale e commerciante di vini. Interruppe presto la 

prestigiosa carriera concertistica, ma non quella di compositore, dedicata al violino, con 29 concerti, 42 duetti, 18 

sonate, quartetti e trii. Le sue composizioni sono pregevoli per forma e musicalità, ma poco originali. Fu il 

fondatore della moderna scuola violinistica, con il suo allievo Rode 

- Nicolò Paganini (Genova,1782-Nizza,1840), il più grande violinista di tutti i tempi, fu essenzialmente autodidatta. 

Dal 1806 fu direttore d’orchestra a Lucca. Dal 1824 al 1834 viaggiò per tutta Europa in tournee. Al ritorno si stabilì 

presso Parma, ma i disagi della sua vita sregolata lo portarono a morte precoce. I suoi 24 Capricci sono (insieme 

alle sonate e partite per violino solo di Bach) il più alto termine di bravura violinistica. Scrisse anche 9 (ne 

rimangono 6) concerti per violino e orchestra (Il carnevale di Venezia, Le streghe), sonate per violino e chitarra, 

quartetti, composizioni per chitarra (strumento del quale era ottimo esecutore) 

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- Luigi Boccherini (Lucca,1743-Madrid,1805) fu il primo autorevole compositore per violoncello. Studiò prima col 

padre, poi a Roma. Fu nominato primo violoncello della cappella palatina di Lucca e si fece apprezzare sia come 

solista che in formazione con i violinisti Nardini e Manfredi e il violista Cambini. Invitato a Madrid a lavorare 

presso la famiglia reale. Rimase in Spagna tra angustie ed indigenze. Scrisse sonate per violino e b.c, sonate per 

violoncello e b.c, 137 quintetti d’archi, la maggior parte con 2 violoncelli, sestetti per archi, ottetti per archi e fiati, 

30 sinfonie, 11 concerti per violoncello, uno per violino, uno per clavicembalo. L’opera vocale è scarsa, ma è 

notevole lo Stabat Mater per 3 voci soliste e archi. I suoi quartetti e quintetti influenzarono i contemporanei, Haydn 

e Mozart compresi 

- Muzio Clementi (Roma,1752-Evesham,Inghilterra,1832) si trasferì in giovane età in Inghilterra, dove proseguì gli 

studi pianistici. Fu concertista, didatta, organizzatore e autore di sonate e di fondamentali opere didattiche, 

fabbricante di pianoforti ed editore. Fu autore di più di 100 sonate (1775-1821) che costituiscono, dopo le sonate 

dei 3 Grandi, il nucleo di opere pianistiche dello stile classico, e del monumentale Gradus ad Parnassum 

TESI XXIX: Il periodo romantico 

IL ROMANTICISMO 

Le prime definizioni di romanticismo furono ad opera del “gruppo di Jena” guidato dai fratelli Schlegel, e al quale 

appartennero il filosofo Fichte e i poeti Tieck e Novalis. Il romanticismo esordì con il rifiuto del primato della ragione 

illuministica e dell’arte classica, con i luoghi comuni della cultura greco-romana, i principi d’imitazione e di unità 

aristotelica. Al repertorio di ispirazione classica, i romantici opposero fonti di ispirazione medioevale (storia e 

leggenda), mentre alla ragione opposero i sentimenti e la spontaneità. Non fu un semplice cambiamento di gusto, ma 

una rivoluzione culturale dettata da un nuovo sentimento secondo cui i supremi valori dell’esistenza sono le misteriose 

forze della natura. Interessò in primis la letteratura; i poeti e letterati più noti furono Shelley, Byron, de Musset, Heine, 

Manzoni, Hugo, Coleridge… 

La musica in età romantica 

Il romanticismo è il periodo che segue il classicismo, periodo che va dal 1820 al 1914, ma i pareri dei musicologi sono 

discordanti. Alcuni infatti pensano al classicismo-romanticismo come ad un periodo unico. Il concetto romantico della 

musica nacque prima della musica romantica, per quanto possa sembrare strano. Le prime testimonianze del nuovo 

modo di intendere la musica, cioè il più vero modo di espressione dell’anima, si trovano negli scritti di Hoffman (1776- 

60

1882), apprezzato letterato e ministro della giustizia prussiana. I caratteri della musica romantica non sono univoci, 

abbondano i segnali contraddittori, come l’affermazione del primato della musica strumentale su quella vocale (fatto 

nuovissimo) e il grande interesse dei romantici tedeschi per l’opera. Atteggiamenti contrastanti anche nelle pagine di 

uno stesso compositore, che poteva affiancare pagine di profondo intimismo ad esibizioni virtuosistiche; o il concetto di 

musica pura che convive con le tentazioni di quella a programma. Ma tra i caratteri che distinsero il romanticismo, ne 

vanno citati almeno 2: il superamento del cosmopolitismo, a favore del riconoscimento delle culture nazionali e il 

liberarsi dal primato della forma-sonata a favore di nuove forme più libere e asimmetriche 

LE ESPRESSIONI PRIVILEGIATE DELLA MUSICA ROMANTICA 

Sviluppo e crescita delle creazioni sinfoniche 

Dall’orchestra delle sinfonie classiche, che oggi chiameremmo “da camera” si ha un progressivo incremento di mezzi 

strumentali: si passa dai 25-40 esecutori al centinaio. All’orchestra romantica accadde più o meno quello che si 

riscontra nella pittura dell’800: da Delacroix agli impressionisti si riscontra il bisogno di un nuovo cromatismo e nuove 

luminosità. Nell’organico delle orchestre vennero inseriti nuovi strumenti quali ottavino, controfagotto, trombone, basso 

tuba, arpa, vari strumenti a percussione, mentre verso la metà del secolo entrò in uso la divisione in file tra gli archi. I 

compositori che diedero apporti decisivi allo sviluppo dell’orchestra furono Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner, Mahler, 

Debussy 

Il pianoforte 

Sparito il clavicembalo e ignorato l’organo, fu il re incontrastato della musica strumentale romantica. A partire dal 

1820-30 la letteratura per pianoforte, accanto alle sonate, comparvero forme dall’architettura più semplice basate sul 

Lied che diedero vita a 2 tendenze opposte: l’intimismo e il virtuosismo 

Il Lied 

Si distinguono il Lied strofico, quello vero e proprio che accompagna il canto con la stessa melodia, a volte lievemente 

modificata, e il Lied “durchkomponiert”, che presenta da una strofa all’altra sempre nuovo materiale melodico 

I MUSICISTI DELLA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA 

Franz Schubert (Vienna,1797-1828) 

A 11 anni ottenne una borsa di studio presso la cappella di corte e potè frequentare la Stadtkonvikt, dove scrisse un 

centinaio di composizioni, quartetti e 2 sinfonie. Fu affidato a Salieri perché gli insegnasse la composizione vocale e 

intorno al 1815 naquero i primi capolavori liederistici, Margherita all’arcolaio e Il re degli elfi. Non amava insegnare e 

dovette affrontare ristrettezze economiche. Fu aiutato da alcuni amici e ammiratori. In una città dove la vita musicale 

era vivacissima, viveva appartato. Non gradiva i salotti e non osava nemmeno avvicinare Beethoven, che venerava. La 

composizione lo assorbiva completamente e le sue composizioni erano ascoltate nei circoli musicali della media 

borghesia, dove si tenevano le famose “schubertiadi”. Solo nel 1828, pochi mesi prima della morte per tifo, la Vienna 

ufficiale conobbe la sua arte grazie ad un concerto organizzato dagli amici 

Le sue composizioni portano la sigla D, da Otto Erich Deutsch, che fece il catalogo completo delle sue composizioni 

- i lieder: ne compose più di 600, su testi poetici di Goethe, Schiller, Klopstock, Ossian, Claudius, Schlegel, Novalis, 

Heine, Muller (col quale fece 2 raccolte). Sono la parte più intima e poetica di Schubert. La melodia, chiarissima, è 

semplice e orecchiabile e l’accompagnamento pianistico non svolge un ruolo subordinato 

- lavori teatrali: circa 12, tra opere, singspiele e commedie musicali. Pochi rappresentati in vita, i più noti sono 

Alfonso und Estrella (1821), Fierabras e Rosamunda (1823) 

- musica sacra: 8 messe, e varie parti di messe 

- per pianoforte: 22 sonate, la Wanderer-Fantasia (1822), i 6 Momenti musicali op.94 (1823), gli 8 improvvisi op.90 

e op.142 (1827), circa 300 danze (scozzesi, landler, minuetti, galop, valzer, tra cui le raccolte Valses sentimentales 

e Valses nobles) 

61

- da camera: sonate per violino e pianoforte, sonate per arpeggione (una gande chitarra a 6 corde che si suona con 

l’arco) e pianoforte, 2 trii per archi, 3 trii con pianoforte, 12 quartetti per archi, il quintetto per archi e pianoforte 

(La trota), l’ottetto 

- per orchestra: 10 sinfonie, tra cui La tragica, La piccola, L’incompiuta (solo i primi 2 tempi), La grande. Le prime 

6 si ricollegano alla serenità mozartiana. Dalla 4° in avanti sono evidenti i segni della sua personalità 

E’ errato definirlo un romantico tout-court. Fu a metà tra classicismo e romanticismo. La sua formazione fu 

esclusivamente classica. Il nucleo centrale della sua personalità è il lirismo, sereno e limpido, capace di dilatarsi 

moltissimo nelle ancora presenti strutture derivate dal classicismo 

Hector Berlioz (1803-Parigi,1869) 

Figlio di medico, si iscrisse alla facoltà di medicina, ma la sua vera passione era la musica. Prese lezioni da Lesueur e 

nel 1826 entrò al Conservatorio di Parigi dove studiò contrappunto e composizione. Era molto curioso dal punto di vista 

artistico. La conoscenza del Faust di Goethe lo convinse a mettere in scena le Huit scenes de Faust (1829). L’anno 

seguente compose l’opera più conosciuta, la Symphonie fantastique. Vinse il Prix de Rome con la cantata Sardanapale, 

a Roma conobbe Mendelsshon e Glinka, e scrisse Lelio ou Le retour a la vie. Tornato a Parigi sposò un’attrice irlandese 

di teatro, ma non fu un matrimonio felice. Si occupò di giornalismo e poco di composizione, sino al 1842, quando iniziò 

una tournee europea con la soprano Maria Recio. All’accoglienza all’estero però non corrispondeva la considerazione 

del pubblico francese, che accolse freddamente Les Troyens (1863) 

- le opere teatrali più note sono: Benvenuto Cellini (1838), un insuccesso, Les Troyens (1863), tragedie-lyrique in 

due parti (La prise de Troye, 3 atti e Les Troyens a Carthage, 5 atti), Beatrice et Benedict (1862), opera-comique in 

2 atti 

- composizioni sinfonico-corali: Huit scenes de Faust per soli coro e orch, poi ampliato e mutato in La damnation de 

Faust, 1845-46 (definita “opera de concert”, a metà tra la composizione sinfonica e l’opera), Lelio ou Le retour a 

la vie, monodramma lirico per recitante, soli, coro e orch (1831-32), Grande Messe de Morts (un Requiem, 1837), 

Te deum (1849), L’enfance de Christ (trilogia sacra, 1854) 

- composizioni sinfoniche: Symphonie fantastique (1830) è in 5 tempi e ognuno porta un titolo, costituisco “episodi 

della vita di un artista”, Harold en Italie (1834, per viola concertante e orch, in 4 tempi), Romeo et Juliette (sinfonia 

drammatica, 1839) 

- scritti letterari o teorici: Voyage musical en Allemagne et en Italie, Etudes sur Beethoven, Gluck et Weber, 

Memoires 

Impersonò, nella vita come nell’arte alcuni aspetti caratteristici del romanticismo. Vissuto a Parigi, dove il pubblico 

apprezzava ancora gli ideali di grandiosità della Grand-opera e gli aspetti virtuosistici della musica strumentale, si sentì 

spesso isolato. Raccolse grandi favori invece presso il pubblico tedesco, dal gusto più simile al suo. La sua idealità lo 

spingeva verso concezioni drammatiche e musicali di vaste proporzioni, che il suo istinto tumultuoso frenava appena. 

Fu grandissimo maestro della strumentazione nello spiegare grandi mezzi e valorizzare i timbri di tutti gli strumenti, 

molti dei quelli erano stati tenuti prima di lui in posizioni subordinate 

Felix Mendelsshon (Ambugo,1809-Lipsia,1847) 

Apparteneva ad una agiata famiglia di origine ebrea, però di religione protestante. Iniziò lo studio del pianoforte con la 

madre, poi proseguì a Berlino con Berger e Zelter (amico di Goethe). A contatto con poeti, artisti e filosofi che 

frequentavano il suo salotto, frequentò i corsi di filosofia di Hegel. Riportò alla vita la Passione secondo Matteo di 

Bach. Viaggiò molto e conobbe diversi musicisti, tra cui Berlioz, Chopin, Liszt, Rossini e Meyerbeer. Fu virtuoso del 

pianoforte e fondò a Lipsia nel 1843 il Conservatorio in cui insegnarono Schumann e Moscheles. La morte dell’amata 

sorella Fanny, anche lei pianista e compositrice, lo colpì nel profondo, morì pochi mesi dopo la sua morte 

- per orchestra: 11 sinfonie giovanili per archi (1820-24), 5 concerti giovanili per vari solisti, 2 concerti per 

pianoforte e orch (1831), un concerto per violino e orch (1837), 5 sinfonie, tra cui la Lobgesang che richiede 

nell’ultimo tempo soli e coro, la Scozzese, l’Italiana e la Riforma, composte dal 1824 al 1842, ouvertures, tra cui 

Sogno di una notte di mezza estate, Calma di mare e viaggio felice, La grotta di Fingal (o Le Ebridi). Nella forma 

sinfonica sempre molto attento allo stile classico, non rifiutò idee nuove, come nelle sinfonie Italiana e Scozzese, 

senza però infrangere le regole della tradizione 

- da camera: sonate per violino, viola, violoncello e pianoforte; 2 trii e 3 quartetti con pianoforte; quartetti e quintetti 

d’archi; ottetto per archi op.20 

- per pianoforte: 48 Romanze senza parole, 3 sonate, preludi, fughe, capricci, studi, variazioni, Andante e Rondò 

capriccioso op.14 (1824), Variations seriouses op.54 (1841). Due aspetti della sua personalità: il virtuosismo delle 

sonate, delle variazioni e dei rondò contro il lirismo delle romanze 

- teatrali e vocali: alcune opere quasi tutte giovanili, musiche di scena per il Sogno di una notte di mezza estate, 

Athalia di Racine, Edipo a Colono e Antigone. Composizioni corali a cappella con accompagnamento strumentale, 

2 oratori: Paulus op.36 su testo proprio e Elia op.70 su testo biblico 

62

Più di tutti i contemporanei ebbe la fortuna di trovarsi in un ambiente che facilitò il suo talento. Questa fortuna si 

manifesta nella sua opera, priva di conflitti interiori, in cui prevale equilibrio e armonia. Il suo romanticismo non era 

urto di passioni, ma sereno, a volte un po’ maliconico. Alfred Einstein lo defini “il classicista romantico” 

Robert Schumann (Zwickau, Sassonia,1810-Endenich, vicino a Bonn,1857) 

Il padre, era libraio ed editore, gli instillò l’amore per la letteratura. Iniziò a studiare pianoforte a 7 anni. Il suo 

temperamento irrequieto gli vietò uno studio regolare. Fu in sostanza un autodidatta che imparò molto dalle opere del 

passato, specie da Bach. Si iscrisse a giurisprudenza, ma non terminò gli studi, presa la decisione di diventare pianista e 

compositore, e studiò con Wieck, ma dopo la paralisi di 2 dita della mano destra dovette dedicarsi interamente alla 

composizione, oltre che di direttore e redattore del noto periodico musicale da lui fondato. Sposò felicemente la figlia 

del suo maestro, Clara Wieck, che diventò un’ottima concertista. La malattia mentale ereditaria da cui era affetto gli 

procurava visioni e disturbi all’udito e peggiorava rapidamente, così fu internato in una casa di salute, dove morì. 

In ogni fase sviluppò un genere compositivo: 1830-39 composizioni per pianoforte, nel 1840 moltissimi lieder, dal 1842 

la musica da camera. Nel periodo 1842-53 le composizioni sinfoniche e sinfonico-corali 

- per pianoforte: Variazioni sul nome Abegg, Papillons, le Danze dei seguaci di Davide, la Toccata op.7, Carnaval, 

Pezzi fantastici, 12 Studi sinfonici, Scene infantili, Kreisleriana, la Fantasia op.17, Novellette, la Sonata in Sol min. 

Tra le composizioni successive al 1840 L’album per la gioventù e le Waldszenen 

- lieder: varie raccolte liederistiche, tra cui i due capolavori Frauenliebe und –leben e Dichterliebe (amor di poeta). 

Fu il continuatore del lavoro liederistico di Schubert, migliorando ancora di più la connessione tra pianoforte e 

voce. I poeti preferiti erano Heine, von Chamisso, Eichendorf, ma anche Goethe e Byron 

- da camera: quartetti per archi op.41 dedicati a Mendelssohn in cui si sente l’influenza di Beethoven, quartetto per 

archi e pianoforte op.47 e quintetto con pianoforte op.44, sonate per violino e pianoforte op.105 e 121 e 3 trii con 

pianoforte 

- sinfoniche: 4 sinfonie, tra cui La primavera e la Renana, oltre ad alcune ouvertures. Concerto per pianoforte e orch. 

op.54, Konzertstuck op.92, concerto per violoncello e orch. op.129. L’ardore romantico e la bellezza delle idee 

musicali sono caratteristica della produzione sinfonica 

- composizioni sinfonico-corali: l’oratorio profano Il paradiso e la Peri per soli, coro e orch., su testo proprio tratto 

da Th.Moore e le Otto scene del Faust di Goethe. Si cimentò anche con l’opera (Genoveva, 1850) ma con scarsa 

fortuna 

- scritti letterari: numerosi articoli sul suo periodico musicale, la “Neue Zeitschrift fur Musik”, in cui si fece 

promotore delle “vie nuove” della musica. Brillante scrittore e abile polemista, contrastò gli elogi che ricevevano i 

colleghi Chopin, Mendelssohn, Liszt e Schubert. Per gusto polemico aveva fondato l’ideale “Lega dei seguaci di 

Davide” (gli innovatori) in lotta coi “Filistei” (i conservatori). Spesso firmava gli articoli con gli pseudonimi di 

Florestano, brillante ed estroverso, ed Eusebio, pensoso, sognatore e chiuso in se stesso, a volte inserendo un terzo 

personaggio, Maestro Raro, moderatore tra i due. Schumann diede a Florestano ed Eusebio consistenza musicale 

nei personaggi di Carnaval op.9 

Molto la sua musica deve all’influenza delle idee letterarie. Il suo modo di comporre non mostra svolgimenti 

consequenziali, bensì la composizione è frutto del fantasticare. Questo tipo di sintassi, basata sull’urgenza delle idee, dà 

ai suoi lavori una concentrazione intensa di sentimenti senza sosta 

Fryderyk Chopin (Varsavia, 1810-Parigi,1849) 

Figlio di un insegnante francese emigrato in Polonia, iniziò giovanissimo lo studio del pianoforte e si rivelò subito un 

bambino prodigio. Dal 1823 al 1826 frequentò il liceo e studiò con Elsner, il miglior insegnante di musica di Varsavia. 

Cagionevole di salute, trascorreva le estati in campagna, dove venne a contatto con la musica popolare polacca. Lasciò 

definitivamente la Polonia nel 1830, quando fu occupata dalle truppe zariste, andò a Vienna e nel 1831 si stabilì a 

Parigi. Inizialmente non fu facile, ma poi venne accettato nei più prestigiosi salotti, dove conobbe Liszt, Berlioz, 

Bellini, Rossini, Meyerbeer, Heine, Balzac, Delacroix. Diventato il più prestigioso insegnante di pianoforte di Parigi, 

alternò l’attività didattica a quella di compositore. Ebbe una relazione di una decina d’anni con la scrittrice George 

Sand, finita la quale, nel 1847 si recò in Inghilterra e Scozia, per un lungo periodo di concerti. Il clima umido non giovò 

alla sua salute precaria, minata dalla tubercolosi. Rientrato a Parigi, si spense assistito dalla sorella e dagli amici. Il suo 

cuore è conservato in una teca d’argento a Varsavia 

Escludendo il Trio op.8, la sonata per violoncello op.65 e una ventina di canti polacchi per voce e pianoforte, la sua 

produzione fu essenzialmente pianistica 

63

- forme di discendenza classica si riconoscono nelle 3 sonate (la n.2 è quella con la marcia funebre), i 2 concerti per 

pianoforte e orchestra del 1830, i 4 scherzi 

- tra quelle che rivelano i legami con la terra natia, le polacche (già conosciuta come danza libera della suite) e le 

mazurke, danze ternarie 

- composizioni brillanti e mondane, i 19 valzer, i 4 improvvisi 

- richiamo alla poesia al clima romantico sono i notturni e le 4 ballate 

- di aspetto didattico, ma di alto valore artistico sono i 12 studi op.10 e i 12 op.25 e i 24 preludi op.28 

- altre composizioni pianistiche sono il Bolero op.19, la Tarantella op.43, la Fantasia op.49, la Berceuse op.57, la 

Barcarola op.60 

Fu tra le personalità più rappresentative del romanticismo. Fu definito “poeta del pianoforte”, definizione tanto generica 

quanto valida. Poche volte nella storia della musica un artista si identificò tanto nello strumento. Bach con l’organo e il 

clavicembalo, Paganini col violino, Chopin col pianoforte. Le sue composizioni si caratterizzano per l’idiomaticità: la 

sua musica per pianoforte è “pianistica”. Anche Mendelssohn e Schumann si avvicinarono alla “pianisticità” ma non 

quanto Chopin 

Franz Liszt (Doborjan, oggi Raiding, sud-est di Vienna,1811-Bayreuth,1886) 

Il padre, amministratore di una tenuta degli Esterhazy, fu il suo primo insegnante di pianoforte. A 10 anni andò a 

Vienna grazie ad una borsa di studio per studiare pianoforte con Czerny e composizione con Salieri, 2 anni dopo andò a 

proseguire gli studi a Parigi con Paer e Reicha. Si fece presto ottimo concertista e fece amicizia con Berlioz, Paganini, 

Rossini, Chopin, Hugo, Lamartine, Heine, Delacroix. A casa di Chopin conobbe e s’innamorò della contessa Marie 

D’Agoult, amica della Sand e come lei scrittrice, dalla quale ebbe 3 figlie (tra cui Cosima, futura moglie di Hans von 

Bulow e poi di Wagner). Tra il 1835 e il 1839 viaggiarono in Svizzera e in Italia. Liszt rievocherà i paesaggi in Annees 

de pelerinage. Il successo strepitoso ottenuto come concertista a Vienna lo convinse imitare Paganini. Fu impegnato 

nell’attività concertistica in varie città d’Europa dal 1839 al 1847. Aveva “inventato” la formula del moderno recital: un 

intero programma di musica per pianoforte eseguito a memoria. I concerti non lo distoglievano dalla composizione: 

scrisse in quegli anni i Grandi Studi e gli Studi di esecuzione trascendentale, oltre a molte altre tra cui le Consolations e 

le Rapsodie ungheresi. Stanco di viaggiare, accettò nel 1848 la nomina a kapellmeister a Weimar, dove rimase per 13 

anni. Presentò al teatro di corte, tra le tante opere, il Lohengrin di Wagner. Inoltre diresse opere sinfoniche di Mozart, 

Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Wagner. Anche la sua attività di compositore si orientò verso la musica 

sinfonica, senza trascurare il pianoforte, con la sonata in Si min dedicata a Schumann. Contrasti e incomprensioni, 

64

anche a causa della sua relazione adulterina con una principessa russa, lo convinsero a spostarsi a Roma, dove restò dal 

1861 al 1869. Qui, ritrovata l’aspirazione giovanile alla vita religiosa, prese gli ordini minori. Si mise a comporre messe 

oratori e salmi. Ricominciò a girare l’Europa, dirigendo, componendo e insegnando. Recatosi nel 1886 per assistere alle 

rappresentazioni wagneriane, fu colpito da un malore e morì 

- per pianoforte: l’imponente opera si può dividere in 4 categorie: opere originali, studi, trascrizioni e parafrasi. La 

sua natura romantica si esprime grazie alle opere originali, spesso originate da stimoli geografici o storici, come 

L’album d’un voyageur, gli Annees del pelerinage, Venezia e Napoli, Ritratti storici ungheresi, oppure riflessioni 

su temi religiosi, come le Harmonies poetiques et religieuses, le Legendes su S.Francesco, L’arbre de Noel. 

Numerosi inoltre i pezzi caratteristici e le danze: le 2 ballate, gli scherzi, le marce, gli improvvisi, i valzer (il più 

noto è il Mephisto-valzer), le 6 Consolations, i Jeux d’eau a la Villa d’Este, ma il culmine del suo pianismo lo sia 

ha nella Sonata in Si min. I 12 Grandes etudes dedicati al maestro Czerny, i 12 Etudes d’execution trascendante e i 

6 Etudes d’execution trascendante d’apres Paganini, di indubbio valore artistico, sono l’eredità della tecnica 

pianistica di Czerny e Clementi rielaborata da Liszt. Atteggiamento non condiviso da altri compositori è quello 

della trascrizione, cioè riduzioni per pianoforte di composizioni fatte per altri organici. Note sono le trascrizioni 

delle sinfonie di Beethoven. Di maggior impegno erano le parafrasi, che con un pianismo ricco di effetti 

tipicamente operistici riproponeva la pagine più acclamate della Norma, di Lucia di Lammermoor, di Lucrezia 

Borgia, del Rigoletto, del Trovatore, dell’Aida, del Lohengrin e molte altre ancora 

- per orchestra: affrontò tardi la produzione sinfonica. Scrisse 12 poemi sinfonici (forma da lui stesso creata), quasi 

tutti con un referente letterario o pittorico preciso, composti negli anni di Weimar, così come la Faust-Symphonie 

in 3 parti, ispirata a Goethe e dedicata a Berlioz e la Dante-Symphonie, ispirata alla commedia dantesca e dedicata a 

Wagner. 2 Concerti per pianoforte e orch, la Totentanz, parafrasi del Dies Irae, la Fantasia su temi popolari 

ungheresi. Diede un apporto fondamentale all’orchestrazione: curò in particolare l’individuazione dei vari 

strumenti in relazione alle loro possibilità sonore e al timbro. La sua scrittura fa spesso ricorso ai contrasti di colore 

- religiose: fu il più religioso tra i musicisti della prima generazione romantica. Scrisse una Missa solemnis per soli, 

coro e orch.(1855), il Requiem per soli, coro maschile, ottoni e organo, i 2 grandi oratori La leggenda di Santa 

Elisabetta e Christus in 3 parti. Inoltre salmi, Te Deum, Ave Maria, Pater noster, cantici, inni, responsori… per 

coro, con o senza solisti e accompagnamento organistico o orchestrale 

- scritti letterari: i suoi scritti sono raccolti in 6 volumi e comprendono, scritti su Chopin, lettere, relazioni di viaggio, 

saggi critici 

Il più attivo dei musicisti della prima generazione romantica, rimase sulla scena per mezzo secolo. Diede vita alla nuova 

figura di interprete virtuoso. Nel suo ecletismo confluirono la tradizione musicale tedesca, l’educazione letteraria e 

culturale francese, il gusto melodico italiano (influenzato soprattutto dall’opera di Bellini), il fascino della musica 

tzigana-ungherese. La sua fantasia era catalizzata dalla realtà, spesso da viaggi, immagini o letture. Tra i contemporanei, 

nessuno più di lui fu tanto lontano dalla tradizione classica, anche quando ne assumeva le strutture esterne. Nelle 

composizioni sufficientemente ampie adottò 2 principi conduttori: la trasformazione di un tema in altri temi differenti, 

ma mai estranei alla matrice originale, l’introduzione di un “principio ciclico” secondo il quale un tema riappariva nei 

successivi movimenti, adeguandosi alle situazioni psicologiche. Anche dal punto di vista armonico, fu anticipatore dei 

suoi tempi 

TESI XXX: La musica strumentale dei secoli XIX e XX. Il poema sinfonico e la musica a programma da Vivaldi in poi 

MUSICA ASSOLUTA E MUSICA A PROGRAMMA 

L’autonomia musicale si arrestò con l’affermazione dell’estetica romantica: spesso i compositori cercavano in elementi 

extramusicali i pretesti per le loro composizioni. Nacque così la musica a programma, nella quale, teorizzò Liszt, i temi 

e i loro sviluppi sono condizionati dal loro rapporto con l’idea poetica, e non seguivano più le regole formali della 

musica assoluta. I postulati della musica a programma si realizzarono nel poema sinfonico, ma ebbe antecedenti nella 

musica descrittiva e nella sinfonia a programma 

La musica descrittiva 

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I primi esempi di musica descrittiva risalgono alle composizioni polifoniche vocali nella quale le parole del testo 

sollecitano risposte musicali, come nel caso dei madrigalismi, o in alcune cacce dell’Ars nova italiana, e in alcune 

chansons di Janequin sul canto degli uccelli o su battaglie. Un esempio più recente è La vittoria di Wellington op.91 di 

Beethoven. In Froberger episodi di vita di personaggi. In Vivaldi Il cimento dell’armonia e dell’invenzione. Tuttavia in 

tutte queste composizioni, l’elemento extramusicale non influiva sulla forma 

La sinfonia a programma 

È il termine per indicare quelle sinfonie del primo ‘800 in cui sono inseriti nella forma classica elementi romantici. 

Spesso i tempi delle sinfonie portano in testa titoli e didascalie esplicativi. Gli esempi più noti sono la 6° sinfonia 

Pastorale di Beethoven, la Symphonie Fantastique di Berlioz, 5 “episodi di vita di un artista” di cui l’autore stesso fece 

conoscere la chiave di lettura (“il programma dev’essere considerato come il testo parlato di un’opera”), e sulla stessa 

linea pose Lelio, ou le Retour a la vie e Harold en Italie, ispirato al poema di Byron. Sono sinfonie a programma anche 

la Faust-symphonie e la Dante-symphonie di Liszt 

Il poema sinfonico 

Il termine fu adottato la prima volta da Liszt e a partire dal Tasso da Goethe (1849) fu adottato per le sue composizioni 

sinfoniche del genere, anche quelle scritte in precedenza. I 12 poemi sinfonici di Liszt esprimono con “programma” 

un’idea poetica, una scena, un’atmosfera o un personaggio che sono enunciati in un brano stampato all’inizio della 

composizione. Secondo l’aspetto formale, il poema sinfonico è un unico tempo, spesso però costituito da più brani di 

carattere contrastante. Il più autorevole seguace di Liszt fu R.Strauss, che cominciò con Don Juan (1889) la serie dei 

suoi poemi sinfonici, con una raffinata orchestrazione di ascendenza wagneriana. Furono i musicisti delle scuole 

nazionali a riconoscere nel poema sinfonico un mezzo efficace per esaltare la loro terra e le loro origini, oltre che forma 

musicale estremamente duttile. Tra i compositori che coltivarono il poema sinfonico tra il 1870 e il 1930: i francesi e 

tedeschi Saint Saens, Cesar Frank, Paul Dukas, Claude Debussy, Arthur Honegger; i russi Piotr Ciaikovski, Aleksander 

Borodin, Igor Stravinski; il boemo Bedrich Smetana (Moldava); il finlandese Jan Sibelius; l’ungherese Bela Bartòk 

(Kossuth); il viennese Arthur Schoenberg; l’italiano Ottorino Respighi (La Trilogia Romana); l’americano George 

Gershwin (Un americano a Parigi) e Aaron Copland 

Ritorno all’ideale della forma: la “musica assoluta” 

L’estetica romantica del poema sinfonico fu contestata dal critico viennese Hanslick, col suo libro “Del bello musicale”. 

Egli riteneva che la musica esprimeva solo idee scaturite dalla musica stessa. Questo pensiero fu caldeggiato da alcuni 

compositori nella prima metà del XX sec, tra cui Stravinski, che scrisse in un passo della sua biografia che “se la musica 

sembra esprimere qualche cosa, non è che un’illusione”. Fu così che nella seconda metà del XIX sec. e nel primo 

trentennio del XX, musica a programma e musica assoluta convissero. Molti compositori dalla classica formazione 

viennese o formatisi nell’area Germanica (Brahms, Bruckner, Dvorak) rimasero fedeli alla musica assoluta, mentre altri, 

in particolare quelli delle scuole nazionali, furono presenti in entrambi i campi 

I PRINCIPALI COMPOSITORI IN AUSTRIA E GERMANIA 

Nei decenni di declino degli Asburgo Vienna visse una fioritura culturale eccezionale (la psicoanalisi di Freud, architetti 

e urbanisti tra cui Gustav Klimt). Qui si operò il recupero del classicismo musicale. Ad eccezione di R.Strauss, i 

maggiori compositori che gravitavano attorno a Vienna rifiutarono la musica a programma 

Johannes Brahms (Amburgo,1833-Vienna 1897) 

Figlio di un modesto contrabbassista, già da giovanissimo si guadagnava da vivere suonando nelle orchestrine. Nel 

1853 fu decisiva la tournee con un violinista ungherese, perché conobbe a Dusseldorf Clara e Robert Schumann: egli 

aveva infatti scritto nel suo periodico un articolo intitolato Vie nuove in cui portava l’attenzione sul giovane Brahms. 

Rimase con Schumann fino alla fine di quest’ultimo. Nacque una passione con Clara, ma Brahms la troncò subito. 

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Rientrato ad Amburgo nel 1857 si fece apprezzare come pianista, direttore e compositore. Dal 1863 abitò a Vienna. Si 

dedicò prevalentemente alla composizione e dopo la morte di Wagner era considerato il maggior compositore tedesco 

La sua opera segue un processo di gradualità alla Schumann. Fino al 1853 scrisse soprattutto per pianoforte, Lieder e 

musiche da camera, nei 5 anni seguenti anche composizioni per piccola orchestra, dal 1858 si occupò di composizioni 

corali a cappella e a quelle per soli, coro e orchestra. Dal 1876 scrisse le sinfonie. Dal 1887 tornò al pianoforte e alla 

musica da camera, mai abbandonati 

- per orchestra: 4 sinfonie, 2 serenate, le Variazioni su un tema di Haydn op.56, l’Ouverture accademica op.80 e 

l’Ouverture tragica op.81, 2 concerti per pianoforte e orch, un concerto per violino e orch, il doppio concerto per 

violino e violoncello e orch. 

- da camera: 2 sestetti per archi, 2 quintetti per archi, un quintetto per clarinetto e archi, un quintetto per pianoforte e 

archi, 3 quartetti per archi, 3 quartetti per archi e pianoforte, 3 trii con pianoforte, 3 sonate per violino, 2 per 

violoncello, 2 per clarinetto (o viola) e pianoforte 

- per pianoforte: 3 sonate (op.1, 2, 5), Variazioni e fuga su u tema di Handel op.24 e Variazioni su un tema di 

Paganini op.35, altri 35 brevi pezzi tra cui Valzer op.39, Klavierstucke op.76, Rapsodie op.97, Fantasie op.116, 

Intermezzi op.117 

- vocali: Ein deutsches Requiem per soli, coro e orch, quartetti vocali con pianoforte raccolti nei Liebeslieder e nei 

Neue Liebeslieder, raccolte di musiche corali a cappella con accompagnamento strumentale, varie raccolte per voce 

e pianoforte: Sechs Gesange, Vier ernste Gesange, Deutsche Volkslieder 

Autorevole messaggero di musica pura di fronte a numerosi colleghi che componevano musica a programma, di fronte 

ai progressisti Liszt e Wagner, Brahms era accusato di essere restauratore, mentre in realtà l’esperienza romantica era 

profondamente penetrata all’interno delle strutture classiche che soleva usare. Dal punto di vista della musica 

strumentale, continuò l’opera di Schumann, anche nella scelta della forma, il Lied. La musica da camera costituisce il 

cuore della sua produzione. Insieme alla forma, la sintassi di Brahms deriva dal più dinamico principio della classicità: 

l’elaborazione del tema. Fu tra i più ispirati compositori di Lieder, dal tono elegiaco e intimo 

Anton Bruckner (Linz,1824-Vienna,1896) 

Organista nel duomo di Linz, andò a Vienna nel 1868 come organista aggiunto di corte e come professore di 

contrappunto al conservatorio. 

Scrisse inizialmente messe e mottetti, cantate solistiche e corali con o senza orch, senza trascurare la musica da camera. 

E’ ricordato per le sue 9 sinfonie, alcune delle quali hanno anche 2 o 3 versioni, segno delle varie revisioni. Snobbato 

dal pubblico e accusato di essere un “sinfonista wagneriano”, solo recentemente si è compreso che Bruckner non è 

debitore nè di Wagner nè di Brahms. Le sue sinfonie, tramite l’accostamente di grossi blocchi sonori, ricordano 

l’organo, mentre i temi rinviano alla lezione dell’ultimo Beethoven 

Hugo Wolf (1860-1903) era un grande ammiratore di Wagner. Scrisse l’opera Der Corregidor, alcune musiche 

strumentali tra cui la Serenata italiana e 250 Lieder su testi di Eichendorf, Morike o Goethe, o su traduzione da italiano 

e spagnolo. Suo modello furono i Lieder wagneriani, soprattutto nella relazione tra poesia e musica, poste sullo stesso 

piano, e nel rifiuto delle strutture strofiche 

Richard Strauss (Monaco,1864-Garmish,1949) 

Figlio di un cornista dell’orchestra di corte di Baviera. Ebbe formazione in un ambiente musicalmente stimolante e per 

il suo apprendistato fu importante la figura di Hans von Bulow, che lo consigliò e diresse i suoi primi lavori sinfonici. 

Oltre all’attività di compositore svolse anche quella di direttore d’orchestra. Diresse il teatro di corte di Weimar e il 

teatro dell’opera di Monaco e di Vienna. Dal 1924 si ritirò nella sua villa a Garmish per dedicarsi alla composizione 

- per orchestra: scrisse numerosi poemi sinfonici, tra cui Don Juan da Lenau, Macbeth da Shakespeare, il più noto e 

geniale I tiri burloni di Till Eulenspiegel “tratto da un’antica melodia in forma di rondò”, Also sprach Zarathustra 

liberamente ispirato a Nietzsche, Don Chisciotte con violoncello solista, Symphonia domestica, autobiografico. 

Altre composizioni sinfoniche sono la giovanile sinfonia in 4 parti Aus Italien, Eine Alpensymphonie, 

Metamorphosen per 23 archi solisti, Burlesca per pianoforte e orch, alcuni concerti per corno. Gli aspetti 

fondamentali della sua musica orchestrale sono l’esuberanza della fantasia e il virtuosismo orchestrale, dal tessuto 

molto vario e senza indugi 

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- opere teatrali: compose opere tutta la vita, la prima fu Guntram (1894). Le più note sono Salomè (1905) grande 

successo sull’adattamento in un atto da O.Wilde, mentre le altre opere, in collaborazione col poeta Hugo von 

Hofmannstahl sono Elektra da Sofocle, Der Rosenkavalier, Arianna a Nasso, Die Frau ohne Schatten, Elena 

Egizia, Arabella. Nelle prime opere in cui viene fatto uso del leitmotive wagneriano le armonie sono aspre e a volte 

dissonanti, ma dal Rosenkavalier in poi le linee melodiche si fanno più morbide ed eleganti 

- lieder: circa 150 per pianoforte e voce, divisi in una 30ina di raccolte, alcune raccolte per voce e orch, come i Vier 

Letzte Lieder (4 ultimi lieder) 

Non scrisse lavori religiosi, essendogli estraneo il senso del trascendente. Caratteristiche della sua musica è la ricchezza 

dell’invenzione melodica, le sonorità sensuali, le due opposte ispirazioni di potente vitalità e di soave tenerezza. A volte 

però la tensione drammatica viene meno 

Gustav Mahler (Kalitsch,Boemia,1860-Vienna,1911) 

Discendente da una famiglia di ebrei poveri e laboriosi, studiò al conservatorio di Vienna e a 20 anni cominciò la 

carriera di direttore d’orchestra, diresse numerosi teatri, ultimo quello di Vienna, che gli diede onori e amarezze. Lavorò 

anche a New York, ma la malattia lo costrinse a tornare a Vienna 

Si dedicò alla composizione solo nei mesi estivi, quando era libero da impegni di teatro. Compose esclusivamente per 

orchestra: 9 sinfonie (n.1 “Il titano”, n.2 “La resurrezione”, n.3 “Della Natura”, n.5 quella con l’Adagietto, n.6 

“Tragica”, n.7 “Il canto della notte”, n.8 “dei Mille”). Inoltre scrisse numerosi Lieder per voce e orchestra, tra cui Il 

Lied lamentoso, Lieder di un artigiano ambulante, Lieder dei bambini morti, Il Lied della terra 

La sua produzione sinfonica riassume la tradizione classico-romantica e segna l’apogeo e la rapida estinzione della 

musica tardo-romantica. Esteriormente fu un compositore di musica programmatica, visti i titoli che dava alle sue 

composizioni. Capitava però che eliminasse anche tali titoli. Impiegò mezzi grandiosi. I materiali sonori che utilizzava 

avevano varie provenienze, anche popolari. Valorizzò i timbri puri e le aggregazioni di pochi colori. 

Altri compositori 

Tra i numerosi musicisti tedeschi della seconda metà del XIX sec. e dell’inizio del XX meritano un cenno 

- Max Bruch (1838-1920), che lasciò molte musiche per coro, a cappella o con accompagnamento di orch, 3 

sinfonie, molta musica da camera, 3 concerti per violino 

- Hans Pfitzner (1869-1949), autore di alcune opere teatrali wagneriane, compose anche per orch, per coro a 

cappella, musica da camera, concerti 

- Max Reger (1873-1916), che ripropose un ritorno, in chiave romantica, musiche e forme della musica protestante 

barocca. Le sue opere migliori sono infatti un innesto sulle forme barocche del suo linguaggio armonico, basato su 

un cromatismo post-wagneriano 

IL RINNOVAMENTO STRUMENTALE IN FRANCIA 

Nell’800 i destini musicali di Francia e Italia furono affini. In Francia il ritorno alla musica strumentale fu più rapido 

che in Italia. La rinascita francese ebbe il via dalla fondazione della Società Nazionale per la Musica Francese nel 1871. 

La tappa successiva fu l’apertura di una Schola Cantorum nel 1894, che riproponeva il canto gragoriano, valorizzando il 

metodo storico. Il recupero della musica strumentale scaturì in parte dai wagneriani, in parte dal recupero della 

tradizione classica e francese 

68

Camille Saint Saens (Parigi,1835-Algeri,1921), compositore, organista e pianista, fu sua l’idea di fondare la Società 

Nazionale e ne fu il primo presidente. La sua produzione toccò tutti i generi. Per orchestra scrisse 3 sinfonie (la 

terza con organo e 2 pianoforti) e vari poemi sinfonici, tra cui Phaeton, Danse macabre. Per strumenti solisti e 

orchestra: 5 concerti per pianoforte, 3 concerti per violino, Introduzione e Rondò capriccioso per violino. Da 

camera: sonate, trii, quartetti e quintetti; assai noto è Le carneval des animeaux (1886) 

Cesar Frank (Liegi,1822-Parigi,1890) studiò con Reicha al conservatorio di Parigi. Organista in varie chiese parigine, fu 

tra i fondatori della Società per la Musica e ne divenne presidente. Insegnò organo al Conservatorio. Le 

composizioni dell’ultimo decennio di vita furono le più significative. Scrisse 3 poemi sinfonici, Variazioni 

sinfoniche per pianoforte e orch, da camera la Sonata per violino e pianoforte (in forma ciclica), il quartetto 

d’archi con pianoforte. Per pianoforte scrisse Preludio, corale e fuga, Preludi, aria e finale; per organo alcune 

raccolte e 3 corali. Il grandioso oratorio Les Beatitudes e Redemption. 

Considerato uno dei maggiori organisti del suo tempo e grande improvvisatore, fu spesso accusato di germanofilia, ma 

riuscì ugualmente a infondere nei parigini il gusto per musica non teatrale. Le sue creazioni sono caratterizzate da una 

fluente e duttile melodia, che grazie al movimento delle parti risolve le dissonanze senza durezza 

Vincent d’Indy, allievo si Frank, fervente wagneriano, fu anch’egli presidente della Società Nazionale, riorganizzò la 

Schola Cantorum, insegnò composizione (il suo Corso di composizione musicale si usa ancora). Le sue composizioni 

riflettono l’insegnamento di Frank. Si ricordano la Symphonie sur un chant montagnard francais e le variazione 

sinfoniche a ritroso Istar 

Gabriel Faurè (1845-1924) fu allievo di Saint Saens, organista e maestro di cappella, insegnò al conservatorio di Parigi 

e ne fu direttore. Autore di 2 opere, di un Requiem, di una Ballade per pianoforte e orch, diede il meglio di sé nelle 

piccole composizioni pianistiche (preludi, notturni, improvvisi) e nelle melodie per canto e pianoforte, tra cui emergono 

le Cinq melodies e il ciclo La bonne chanson su versi di Paul Verlaine. Affrancatosi dall’influenza di Wagner e 

Chopin, espresse nella maturità un gusto melodico pronunciato ma elegante 

Claude Debussy (Saint-Germain-en Laye,Ile de France,1862-Parigi,1918) studiò al conservatorio di Parigi, vinse il Prix 

de Rome, ma il soggiorno italiano si rivelò improduttivo per il suo carattere ribelle. Si interessò alla musica di Giava, 

presentata all’esposizione universale del 1889 e frequentò poeti, musicisti, letterati, pittori nel salotto di Mallarmè. 

Cominciò a farsi conoscere come compositore dopo il 1890. Nei 25 anni successivi era riconosciuto il leader del 

rinnovamento musicale 

- per il teatro: Pelleas et Melisandre, dramma lirico in 5 atti su libretto di Maeterlinck (una vicenda onirica alla 

Tristano e Isotta, proponeva un nuovo tipo di canto, un continuo declamato su piccoli intervalli sostenuto da una 

soffice orchestrazione, Le martyre de S.Sebastien, mistero danzato su versi di D’Annunzio, la leggenda danzata 

Khamma, il poema danzato Jeux 

- vocali: le cantate giovani Primtemps per coro femminile e orch, L’enfant prodigue per soli coro e orch, un’ottantina 

di melodie per canto e pianoforte tra cui le raccolte Cinq poemes de Baudelaire, Le fetes galantes da Verlaine, 

Trois poemes de Mallarmè 

- per orchestra: Prelude a l’apres-midi d’un faune (1894), ispirato a Mallarmè, i 3 Nocturnes ispirati a quadri di 

Whistler, i 3 schizzi sinfonici di La Mer, Iberia, dalle 3 Images (non quelle per pianoforte!) 

- per pianoforte: Deux Arabesques, Suite Bergamasque, Pour le piano, Estampes, Images I&II, Children’s Corner, 2 

libri di preludi, 12 Etudes dedicati a Chopin 

- da camera: i migliori risultati li ebbe negli ultimi anni con Syrinx per flauto solo, una sonata per violoncello e 

pianoforte, una sonata per flauto, viola e arpa, una sonata per violino e pianoforte 

- scritti: scrisse su importanti giornali quali “Le Figaro”, il “Mercure de France” e “Musica” 

Il linguaggio di Debussy segna il superamento delle posizioni tardo romantiche. Fu essenzialmente un lirico che si 

rivela nella melodia, una melodia nuova fatta di scale modali, pentafoniche e per toni interi, che si identificava 

nell’arabesco. Innovativi gli aspetti armonici. L’armonia scolastica gli andava troppo stretta, rifiutò così il sistema 

gerarchico dell’armonia tonale e delle cadenze “obbligate”. Spesso evitava nelle sue scale di mettere una sensibile per 

non essere costretto a risolvere. La novità dell’armonia debussiana fu il concepire ogni singolo accordo come unità 

sonora libera dai precedenti e senza obblighi verso i seguenti; creò quindi successioni di suoni regolati solo dalla 

bellezza della melodia 

LA RIPRESA DELLA MUSICA STRUMENTALE IN ITALIA 

Il predominio del melodramma non annullò la musica strumentale, sebbene l’opera assorbisse i migliori compositori e 

interpreti; ne sono prova le composizioni non teatrali di Rossini e Donizetti, e, in misura minore di Bellini e Verdi. La 

tradizione violinistica di Paganini fu viva e presente grazie ad Alessandro Rolla, Camillo Sivori e Antonio Bazzini. I veri 

animatori della rinascita strumentale italiana furono 

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- Giovanni Sgambati (1841-1914), romano, pianista allievo di Liszt. Influì sullo sviluppo della cultura strumentale 

romana facendo conoscere musiche sinfoniche e da camera tedesche. Compose 2 sinfonie e un concerto per 

pianoforte e orch, oltre che a lavori per pianoforte e da camera 

- Giuseppe Martucci (1856-1909), napoletano, iniziò l’attività di pianista, ma il suo contributo alla cultura 

strumentale italiana lo diede come direttore, animatore di associazioni concertistiche e insegnante. Lasciò inoltre 2 

sinfonie e un concerto per pianoforte e orch, oltre a brevi pezzi quali Notturno e Novelletta per orchestra 

- Marco Enrico Bossi (Salò,1861-piroscafo sull’Atlantico,1925), organista insegnante ai conservatori di Napoli e 

Roma. La sua produzione, influenzata da Brahms, affianca ad opere teatrali, composizioni sinfonico-corali, e altre 

composizioni per orch, da camera, per organo 

- Ferruccio Busoni (Empoli,1866-Berlino,1924), celebre pianista, fu anche fervido compositore. Scrisse opere 

teatrali (Arlecchino, Turandot, Doktor Faust, completato da un allievo), musica sinfonica (Berceuse elegiaque, 

Rondò arlecchinesco, Fantasia indiana), per pianoforte (6 sonatine e la Fantasia contrappuntistica in 3 versioni), 

oltre a trascrizioni e rielaborazioni, soprattutto di musiche di Bach. Lasciò anche l’importante scritto Saggio di una 

nuova estetica musicale 

Ebbero fortuna nei nostri salotti le romanze, versione nostrana del Lied. Oltre a Rossini, Bellini e Donizetti, coltivarono 

questo genere alcuni “specialisti”, tra cui Stanislao Gastaldon, Pier Adolfo Tirindelli, ma soprattutto Francesco Paolo 

Tosti (1864-1916) che fu maestro di canto alla corte italiana e successivamente della famiglia reale inglese; compose 

oltre 300 romanze in italiano e in inglese 

TESI XXXI: Le giovani scuole nazionali: Russia, Norvegia, Finlandia, Cecoslovacchia, Spagna 

Nazionalità e nazionalismi in Europa dopo il 1830 

La presa di coscienza dell’identità nazionale sbocciò in seno a quasi tutti i popoli e operò un’inversione di tendenza 

rispetto al cosmopolitismo illuministico. Il concetto di “nazionalità” era volutamente generico, ognuno vi leggeva ciò 

che preferiva: i liberali concetti di libertà e sovranità popolare, i conservatori la fedeltà alle tradizione e all’ordine 

70

costituito. L’affermazione del principio di nazionalità avvenne in modi cruenti: cospirazioni, rivolte, rivoluzioni, moti; 

la presa di coscienza passò attraverso il pensiero filosofico e politico di Mill, Fichte, Hegel, Mazzini, Gioberti… 

Strettamente legato al concetto di nazionalità era quello di una lingua nazionale; di conseguenza, lo era anche il 

linguaggio musicale. Dopo il Congresso di Vienna del 1815 la carta politica europea era profondamente modificata. 

Risultati appariscenti del desiderio nazionale furono l’unità d’Italia (1861) e Germania (1871), ma anche altri popoli 

ottennero risultati concreti, anche se meno appariscenti: riconoscimenti delle specificità etiniche e linguistiche, 

rappresentanze parlamentari, forme di autonomia 

Le scuole nazionali 

Tra l’inizio del ‘600 e la metà dell’800 la musica europea era la somma di quella italiana, francese e tedesca. Gli altri 

paesi furono musicalmente “colonizzati”. L’affermazione del nazionalismo diede vita alle scuole nazionali, che si 

proponevano il recupero della tradizione musicale nazionale, spesso basati su scale modali e danze dai ritmi ignoti al 

precedente repertorio europeo. Nelle opere vennero proposti libretti ispirati alla storia e a leggende nazionali. Una 

precisazione: alcuni esponenti ebbero formazione tedesca ma portarono con sé le loro origini (Grieg, Smetana, Dvorak), 

altri composero in un contesto di assestata scrittura europea, ma impiegarono i moduli folcloristici delle loro terre 

(Albèniz, Granados), altri aderirono solo in parte alla cultura nazionale (Sibelius). Solo per la Russia si può parlare di 

una vera e propria scuola nazionale, che si identifica col movimento artisticamente patriottico del Gruppo dei Cinque 

NAZIONALISMO ED EUROPEISMO IN RUSSIA 

All’inizio del XIX sec. dominavano musicalmente la Russia l’opera italiana e la musica strumentale tedesca. I primi 

passi in direzione dell’autonomia furono ad opera di Glinka e Dargomizski 

- Michail Glinka (Smolensk,1804-Berlino,1857) si formò a Milano, dove conobbe Bellini e Donizetti, e a Berlino. A 

S.Pietroburgo frequentò l’ambiente culturale intorno a Puskin, che gli fornì il libretto del suo primo successo, 

l’opera Una vita per lo zar (1836). Diventò direttore d’orch.di corte. Esito più sfortunato ebbe la seconda opera 

Russlan e Ludmilla. Dopo il 1844 viaggiò: Parigi, Spagna, Varsavia, Berlino. Lasciò anche composizioni corali, 

pianistiche e per orch, tra cui Jota aragonesa 

- Aleksandr Dargomizski (Dargomyz,1813-S.Pietroburgo,1869) fu introdotto da Glinka nella vita culturale cittadina, 

spronandolo alla composizione. Si affermò con l’opera Russalka (1856) su libretto proprio. Il suo capolavoro è Il 

convito di pietra, lasciato incompleto e terminato da Cui e Rimski-Korsakov, e interamente concepito in forma di 

recitativo. Questo stile di canto influenzò il teatro di Mussorgski 

Il Gruppo dei Cinque 

Negli anni tra il 1830 e 40 il movimento più importante del nazionalismo russo fu quello slavofilo, in cui i seguaci 

esaltavano la Patria russa e le attribuivano l’ambiziosa missione di trascendere la nazionalità. Questi principi ispirarono 

i musicisti di S.Pietroburgo intorno al 1860, guidati da Mili Balakirev, il solo musicista professionista, in mezzo ai 

giovani aspiranti cui fu dato il nome di Gruppo dei Cinque. Essi non innovarono le forme, ma all’interno di esse 

portarono elementi nazionali originali: scale modali impiegate nel rito ortodosso, canti popolari, danze contadine, scene 

operistiche basate su storia russa, o scene di vita rurale. Tra i Cinque i minori sono Cui, delicato miniaturista, e 

Balakirev, oggi ricordato per la fantasia Islamey per pianoforte. I maggiori furono invece Borodin, Rimski-Korsakov e 

Mussorgski 

- Aleksandr Borodin (Pietroburgo,1833-1887) fu un valoroso scienziato. Professore di chimica e autore di importanti 

trattati scientifici, fu musicista autodidatta. Scrisse 3 opere tra cui Il principe Igor su libretto proprio, completato da 

Rimski-Korsakov e Glazunov, 3 sinfonie (la 2° è la più nota), il celebre schizzo Nelle steppe dell’asia centrale, 

musica da camera, tra cui il 2° quartetto per archi. Influenzato da Mendelssohn, non impiegò motivi popolari, ma il 

loro spirito influenzò la gentile e tendenzialmente esotica scrittura melodica 

- Nicolai Rimski-Korsakov (Novgorod,1844-S.Pietroburgo,1908) fu il “professore” del Gruppo. Ufficiale di marina, 

studiò con Balakirev. Nel 1871 ottenne la cattedra di composizione al conservatorio di S.Pietroburgo. completò e 

“corresse” le composizioni degli altri del Gruppo. Insegnò a Glazunov, Stravinski e Respighi. Lasciò 15 opere, 

molte su libretto proprio; le più note sono Sadko, Lo zar Saltàn, Il gallo d’oro. Nella produzione sinfonica il 

Capriccio spagnolo, la suite sinfonica Sheherazade, l’ouverture La grande Pasqua russa su temi liturgici. Il suo 

interesse per la musica russa è manifestato nell’armonizzazione di canti popolari russi. Pubblicò un Trattato 

pratico di armonia e utili Principi di strumentazione. È ricordato come uno dei grandi maestri dell’orchestrazione, 

sulla scia di Liszt e Berlioz. Il suo linguaggio sinfonico influì molto sulla cerchia dei Cinque e interessò anche 

Debussy. Le sue eclettiche melodie utilizzavano spesso le antiche scale modali e intervalli eccedenti e diminuiti 

- Modest Mussorgski (governatorato di Pskov,1839-S.Pietroburgo,1874) proveniva da una antica famiglia della 

nobiltà rurale. Studiò pianoforte con la madre. A 10 anni si trasferì a S.Pietroburgo dove divenne sottotenente della 

Guardia. La conoscenza con Dargomizski, Balakirev, Borodin e Cui nel 1855 rafforzò la vocazione musicale. 

Studiò composizione e nel 1860 abbandonò la carriera militare, ma l’abolizione della servitù della gleba, ad opera 

71

di zar Alessandro II lo privò dei proventi della proprietà terriera, obbligandolo a trovarsi un impiego statale. Dopo 

vari rimaneggiamenti il Boris Godunov (su libretto proprio tratto da Puskin e Karamazin) fu rappresentato nel 1874 

e piacque al pubblico, ma lasciò perplessi molti musicisti. Per problemi di salute legati all’alcool non terminò la 

Kovancina, completata da Rimski-Korsakov e la Fiera di Sorocinski, completata da Liadov. Tra le composizioni 

non teatrali si ricordano La notte di S.Giovanni sul Monte Calvo, per orch, rielaborata da Rimski-Korsakov, i 

Quadri di un’esposizione, liriche per canto e pianoforte, tra cui La camera dei bambini, Senza sole, Canti e danze 

della morte. Attuò in modo radicale la poetica dei Cinque. Indifferente nei confronti delle regole della 

composizione, costituì, un passaggio obbligato verso la musica moderna. Il realismo fu un dato di fatto della sua 

creatività, quasi tutte le sue composizioni sono legate a un pretesto esterno e portano un titolo 

I compositori filo-occidentali 

Non tutti i compositori aderirono all’integralismo del Gruppo dei Cinque. Al contrario, dopo il 1860 il russo colto 

sentiva di essere parte integrante dell’Europa. Così i musicisti, tra cui 

- Anton Rubinstein (1829-1894) pianista famoso, fondatore del conservatorio di S.Pietroburgo (1862), fu anche 

operista e direttore d’orchestra. Suo fratello Nicolai fondò il conservatorio di Mosca (1864) 

- Aleksandr Grecianinov (1864-1956), allievo dei cons.di Mosca e S.Pietroburgo, si stabilì a Parigi, poi negli USA. 

La sua miglior produzione è la musica corale liturgica e numerose liriche per canto e pianoforte 

- Aleksandr Glazunov (1865-1936), allievo di Rimski-Korsakov, insegnò e diresse il cons.di S.Pietroburgo. 

Sinfonista eccellente, lasciò 9 sinfonie, ouvertures, fantasie e concerti, segnate dall’influenza di Liszt e Brahms e 

dalle melodie calde e a volte orientaleggianti 

- Sergei Rachmaninov (1873-1943), pianista di fama mondiale e direttore d’orchestra, naturalizzato statunitense. 

Scrisse 13 preludi op.32, 2 raccolte di Etudes-tableaux, 2 sonate per pianoforte, 4 concerti e la Rapsodia su un 

tema di Paganini per pianoforte e orch.op.43 

- Aleksandr Scriabin (Mosca,1872-1915), dopo gli studi al cons.di Mosca iniziò la carriera come pianista, ma dal 

1904 si dedicò interamente alla composizione, prevalentemente per pianoforte e orch. Per orchestra: 3 sinfonie, Il 

poema dell’estasi, Prometeo o il poema del fuoco con pianoforte, organo, coro e “clavier a lumiere”; per 

pianoforte: 10 sonate, 19 “poemi”, 26 studi, 90 preludi (tra cui i 24 op.11) valzer, mazurche, notturni. Il suo 

pianismo rivela l’influenza di Liszt e Chopin. Il traguardo a cui tendeva era la creazione di un’opera in cui si 

fondessero musica, poesia, danza, colori, luce e profumi 

Piotr I.Ciaikovski (governatorato di Vietka,1840-S.Pietroburgo,1939) 

Figlio di un ing.minerario, ebbe le prime lezioni di pianoforte dalla madre. Entrò nella facoltà di diritto a S.Pietroburgo 

e frequentò il conservatorio. Ottenne la cattedra di armonia. Sposò un’ex allieva, ma fu un’unione disastrosa. Grazie 

agli aiuti economici di una ricca ammiratrice, ebbe modo di dedicarsi interamente alla composizione. Si fece apprezzare 

anche come direttore d’orchestra 

- per il teatro: 10 opere, tra cui Eugenio Oneghin (1879), Mazeppa, La dama di picche, tutte e tre su libretto proprio e 

di soggetto tratto da Puskin. Le sue opere sono del tipo italiano che dà importanza al canto e all’espressione 

melodica. 3 balletti: Il lago dei cigni (1877), La bella addormentata (1890), Lo schiaccianoci (1892). I balletti, 

segnarono la nascita del balletto sinfonico 

- per orchestra: 6 sinfonie, tra cui la n.1 “Sogni d’inverno”, la n.2 “Piccola Russia”, la n.3 “Polacca”, la n.6 

“Patetica”; l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta, la fantasia Francesca da Rimini, il Capriccio italiano, 

l’ouverture 1812; 3 concerti per pianoforte e orch (il n.3 ha un tempo solo), il concerto per violino e orch. Le 

sinfonie dimostrano una grande forza comunicativa. Mancò nello sviluppo organico dei temi, ma ebbe grande 

intuito per gli effetti orchestrali e una melodia fluida e di alto senso drammatico. I concerti per pianoforte 

richiamano il virtuosismo di Liszt 

- altre composizioni: 3 quartetti per archi, un trio con pianoforte; pianistica, tra cui Le stagioni e L’album dei 

fanciulli; corale sacra e profana; melodie per canto e pianoforte 

La sua musica esprime la fase finale del romanticismo europeo, quella delle eleganze decadentistiche e patetiche. La 

spontaneità di Ciaikovski è grande pregio, ma anche limite, perché l’effusione lirica a volte cade nel languore, e gli 

accenti vigorosi diventano enfasi 

COMPOSITORI NAZIONALI IN BOEMIA, NORVEGIA, FINLANDIA E SPAGNA 

72

La Boemia 

Era parte dell’impero austriaco. Nel 1848 scoppiarono moti rivoluzionari. I Cechi non rivendicavano l’indipendenza, 

ma condizioni di parità con gli altri popoli sotto gli Asburgo. Vantava solide tradizioni musicali. Gli esponenti più noti 

del nazionalismo musicale boemo furono 

- Bedrich Smetana (1824-1884), partecipò ai moti rivoluzionari e fondò una scuola con l’aiuto economico di Liszt. 

Fu critico e poi direttore del teatro nazionale. Divenuto sordo, si dedicò alla composizione. Le opere teatrali più 

note sono La sposa venduta, Dalibor e Libusi. La creazione più nota è il ciclo sinfonico La mia patria, con la 

seconda sinfonia Moldava. Lasciò anche composizioni pianistiche in forma di danza, e da camera, tra queste il 

Quartetto “della mia vita”. Profondamente influenzato dal sinfonismo post-beethoveniano (Schumann e Liszt), 

fuse insieme alla tradizione elementi etnici, in particolare le danze popolari 

- Antonin Dvorak (1841-1904), mentre studiava in cons, si guadagnava da vivere suonando in orchestra. Studiò 

anche a Vienna, dove conobbe Brahms. Raggiunse il successo con le Danze slave per pianoforte a 4 mani e con lo 

Stabat Mater. Dal 1892 al 1895 diresse il cons.di New York. Lasciò una copiosa produzione, tra cui 10 opere, con 

la più nota Rusalka (=l’ondina,1901), che però denunciano una debolezza drammatica; più apprezzata la musica 

sinfonica: 9 sinfonie, la più conosciuta è l’ultima Dal nuovo mondo, con l’impiego di melodie indiane e negre, 3 

Rapsodie slave, Suite ceca, un concerto per pianoforte, uno per violino, uno per violoncello; numerose le 

composizioni per coro a cappella con orch, tra cui lo Stabat Mater, il Requiem e il Te Deum; 17 quartetti per archi 

L’Europa settentrionale 

Niels Gade (1817-1890) Nielsen (1865-1931) in Danimarca, Franz Berwald (1796-1868) in Svezia, Stanislaw 

Moniusko (1819-1872) in Polonia, Grieg in Norvegia e Sibelius in Finlandia. Tutti di formazione tedesca, innestarono 

nelle loro composizioni elementi popolari della propria terra. Solo Grieg e Sibelius lasciarono durevoli impronte 

- Edvard Grieg (Bergen,1843-1907) studiò nel cons di Lipsia, allievo di Moscheles, Richter e Reinecke. Ebbe 

contatti con Gade. Valido didatta, fondò una scuola musicale e la pensione accordatagli dal governo gli permise di 

comporre. Musica sinfonica: le musiche di scena per il dramma Peer Gynt di Ibsen (da cui trasse 2 suites), 

l’Holberg suite, la Suite Lirica, le Danze sinfoniche, il noto concerto in La min per pianoforte e orch. Per pianoforte 

la sonata op.7, Danze e canti norvegesie soprattutto i 66 Pezzi lirici composti tra il 1867 e il 1901. Compose anche 

2 quartetti e sonate per violino/violoncello e pianoforte. Utilizzò canti e danze contadine, sopratto le “slatter”. La 

sua progredita scrittura armonica interessò e influenzò Debussy 

- Jan Sibelius (1865-1957) completò a Helsinki gli studi musicali. Insegnò al cons fino al 1910. La pensione 

concessa dal governo gli permise di ritirarsi a comporre. Tra le sue composizioni, un’opera, una cantata per soli 

coro e orch, 7 sinfonie, un concerto per violino e orch, Lieder. Le sue creazioni nazionali sono una decina di poemi 

sinfonici ispirati al Kalevala il poema nazionale finlandese, tra cui Finlandia op.26. Non utilizzò materiale sono 

popolare, ma non per questo i suoi quadri sonori sono meno rappresentativi della sua terra 

La Spagna 

Dopo la fioritura polifonica e la musica strumentale per vihuela, la Spagna, escludendo Scarlatti e Boccherini rimase 

estranea allo sviluppo musicale. Intorno alla metà del XIX sec. il genere preferito era la zarzuela, spettacolo teatrale 

simile al singspiel, in cui le parti cantate erano influenzate dal canto operistico italiano e francese. La scuola nazionale 

spagnola si avvalse dei nomi di compositori di origine catalana, ma residenti all’estero, Parigi in particolare 

- Felipe Petrell (1841-1922), iniziatore della rinascita musicale spagnola, compose una trilogia operistica, Los 

Pireneus, fu autore di studi storici e saggi sulla tradizione musicale spagnola 

- Isaac Albeniz (1860-1909), dalle spiccate doti pianistiche, studiò a Parigi, Lipsia e Bruxelles. Dal 1880 iniziò a 

inserire proprie composizioni nei programmi dei concerti che eseguiva. Compose alcune opere teatrali, ma il suo 

nazionalismo si nota nella musica per pianoforte, coi 12 pezzi di Iberia, i 12 Piezas caracteristicas, i Requerdos de 

la viaie, la suite espanola, i 6 fogli d’album di Espana 

- Enrique Granados (1867-1918) studiò a Barcellona e Parigi e divenne concertista. Alternò l’attività di pianista a 

quella di compositore. Il suo capolavoro è l’opera Goyescas. Per pianoforte 17 Danzas espanolas, 3 Escenas 

poeticas, 6 Escenas romanticas. Il suo stile è più semplice e meno originale di quello di Albeniz, soprattutto nel 

linguaggio armonico. Insoliti però gli effetti che seppe trarre dalla tecnica pianistica 

LE SCUOLE NAZIONALI, FASE SECONDA 

73

La seconda generazione di musicisti delle scuole nazionali non si limitò a utilizzare materiale sonoro etnico, ma riuscì a 

farlo proprio assorbendo l’essenza della propria terra d’origine. Tra questi il polacco Szymanowski, il brasiliano Villa- 

Lobos, il messicano Chavez, oltre a 

- Leos Janacek (1854-1928), nato in Moravia, si formò alla scuola d’organo di Brno, si perfezionò a S.Pietroburgo, 

Lipsia e Vienna. Insegnò composizione e fece attività critica. Tra le opere teatrali si ricorda Jenufa, I viaggi del 

signor Brucek, Da una casa di morti. Tra le composizioni orchestra la Sinfonietta. Pubblicò 11 raccolte di canti 

popolari 

- Manuel de Falla (1876-1945) di Cadice, fu allievo di Pedrell. Le maggiori composizioni sono 7 canciones populare 

espanolas, il balletto El sombrero de tres picos, le Notti nei giardini di Spagna per pianoforte e orch (1915), il 

concerto per clavicembalo e 5 strumenti 

- Zoltan Kodaly (1882-1967), ungherese, iniziò nel 1905 insieme a Bartok un lavoro di ricerca sul canto popolare 

magiaro. Viaggiò a Berlino e a Parigi. Le brillanti composizioni per orch. più note sono le Danze di Marosszek e le 

Danze di Galanta, ma le sue qualità liriche emergono nei lavori vocali, come nel Psalmus Hungaricus per tenore, 

coro e orch. e nei lavori teatrali, tra cui Filanda magiara. La sua produzione fu improntata al linguaggio della 

musica contadina ungherese 

- Bela Bartòk (1881-1945) nacque in Transilvania (allora ungherese). Iniziò lo studio del pianoforte con la madre, 

proseguì a Bratislava, poi a Budapest. Si occupò di etnomusicologia con Kodaly. A causa della situazione politica 

si traferì negli USA. Per pianoforte: 14 bagatelle, vari adattamenti di canti popolari ungheresi, Allegro Barbaro, 

l’importante opera didattica Mikrokosmos; da camera: 2 sonate per violino e pianoforte, 2 rapsodie per violino e 

pianoforte, sonata per 2 pianoforti e percussione, 6 quartetti per archi (tra le sue opere più significative); per 

orchestra: il poema sinfonico Kossuth, 2 Ritratti, 2 Images, Musica per archi, celesta e percussione, un concerto 

per violino e orch, un concerto per 2 pianoforti e orch, rapsodia per pianoforte e orch; lavori teatrali: il balletto Il 

principe di legno, l’opera in un atto Il castello del principe Barbablu, il balletto in un atto Il mandarino 

meraviglioso; composizioni vocali: la cantata profana I cervi fatati, melodie per voce e pianoforte 

TESI XXXII: sguardo riassuntivo alle forme di musica svoltesi dalla fine del ‘500 in poi 

Musica vocale sacra 

Sopravvivono le forme delle composizioni richieste dall’esercizio del culto (messe e parti di messe, salmi, Magnificat, 

vedi TESI XI, XII, XV). Assumono lo stile concertante, per soli, coro e orch. Nascono, in stile monodico, l’oratorio 

cattolico e la cantata luterana da chiesa (TESI XV) 

Musica vocale profana 

Al madrigale polifonico succedono, in stile monodico, l’aria con testo in italiano, duetto da camera (TESI XV) 

L’opera italiana 

Nacque a Firenze alla fine del ‘500. Nel ‘600 le 3 scuole: romana, veneziana, napoletana (TESI XVI e XVII). Nel ‘700 

l’opera napoletana diventa europea, distinzione tra opera seria e buffa (TESI XVIII). Nell’800 il grande melodramma 

italiano (TESI XXII) 

L’opera fuori dall’Italia 

In Francia: nel ‘600-‘700 il ballet de cour, la tragedie-lyrique, l’opera-ballet, l’opera comique (TESI XX); nell’800 il 

Grand-opera (TESI XXIII) 

In Germania: nel ‘700 il Singspiel (TESI XX); nell’800: il dramma romantico, Wagner (TESI XXIII) 

Altrove: il masque in Inghilterra, la zarzuela in Spagna, l’opera nazionale in Russia e in Boemia 

La musica strumentale 

Nel ‘500 e primo ‘600: trascrizioni da musiche polifoniche vocali e composizioni cembalo-organistiche (TESI XXIV) 

Nel ‘600: la suite, le sonate da chiesa e da camera (TESI XXV) 

Nel ‘700: la sonata solistica e il concerto barocco. La sonata, il concerto e il quartetto classici (TESI XXVI) 

Nell’800: sono ancora coltivate le forme classiche, ma si affermano il poema sinfonico (per orch) e tutte le forme 

derivate dal Lied per pianoforte (TESI XXIX) 

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QUADRO RIASSUNTIVO DI STORIA DELLA MUSICA 

TESI I: Origini della musica – I primi strumenti – La musica della mitologia 

- L’etnomusicologia (Wallaschek, Stumpf, Sachs, Schneider, Bela Bartok) 

- L’origine della musica (Wallaschek e Bucher sostengono origini nel ritmo,sviluppo contemp.libguaggio) 

- Gli strumenti dei popoli primitivi (idiofoni perc.senza membr,membranofoni tamburi, aerofoni,cordofoni) 

- Musica e mitologia (musica=voce natura,Gerico&arpa di David,Orfeo,Anfione costruisce mura Tebe con lira) 

TESI II: La musica dei selvaggi e dei primi popoli storici: egiziani, cinesi, assiri e babilonesi, ebrei 

- Gli egiziani(canto sacerd.,inizio solo maschi,dopo conquiste,musiciste siriane;IIIsec.a.C.org.idr.Ctesibio,chironom) 

- I popoli mesopotamici (relig&matem,arpa sumerica,stimolo al combat.x assiri) 

- Israele(period.reXI-Xa.C,salmi diDavid;kinnor,sciofar,ugab;cantill recitaz.inton,jubil vocaliz.“alleluja”;canto crist.) 

- I cinesi (suoni&ord.universo,scala 5fon.poi 12fon., piccole orch, king litofono, chin salterio, pipar liuto, cheng org) 

- Indiani(molte scale dal IIsec.a.C,8ava divisa in srutis,in tutto22,modo=ragas,migliaia;vina cord.pizz,sarangi ad arc) 

TESI III: La musica dei greci e dei romani 

- L’eredità della musica greca(elem.continuità tra mus.ant e mus.colta è sist.teorico gr;canto gr.&crist.sono monodia) 

- Trattati(monocordo Pitagora di Samo VIa.C,Elem.Arm&Rhytm Aristosseno Tarant IIIa.C,Eucl,Plut,Tolom,Alipio) 

- Le musiche (frammenti di tragedie, 2 inni delfici in onore Apollo, epitaffio di Sicilo, 3 inni Mesomede di Creta) 

- Notazione (nuclei melod/norma nomoi,notaz.dal IVa.C,ma solo x uso privato;not.voc(alfabet)&strum(segni fenic) 

- Canto&Strum(corodia/monodia;peana x Apol,ditirambo x Dionis,imeneo x nozze,trenos funeb,partenio fanciulle) 

- Ritmica (giambo breve lunga, trocheo lunga breve, tribraco terzina, spondeo lunga lunga) 

- Modi,armonie,sist.perf(tetracordo discendente inIVgiusta,dorico,frigio,lidio;diazeusi/sinafè,ipo/ipermodo,teleion) 

- La musica dei romani (musiche x spett.origine etrusca, fescennino&atellana;strum.uso milit;dal 146a.C mus.greca) 

TESI IV: La musica dei primi cristiani: il canto gregoriano nei suoi caratteri modali e ritmici 

- Il primo millennio dell’era volgare (molta storia, poca musica xchè no prod.d’arte e tramand.oralmente) 

- Formazione del canto crist (diaspora70;edit.Mil.313,crist.rel.uff391,canto rom,ambros,aquil,benev,mozar,gallic) 

- Lo sviluppo unitario del canto cristiano (S.Greg.Magno, Anthphonarium,ScholaCantorum, SacroRomanoImp799) 

- Liturg&canto(Ordin:Kyr,Glor,Cred,Sant,Agnus;Propr:Intro,Allel,Offer,Com;8Uffici;Vesp:5sal,Magn,inno,litan) 

- Stili,forme(accentus da cantillaz su una nota,concentus sillabico;salmodia resp/allel/antif;sequenze mnem,tropi) 

- La teoria:modi eccles(scale7fon.disc.diat.a8modi:autent&plag unaIVsotto;finalis=ton,repercus=dom,nomi greci) 

TESI V: Gli inizi della polifonia – Il contrappunto medioevale – Compositori e teorici 

- Inizi della polifonia(Xsec.inizio contrapp;ArsAntiqXII-XIII;ArsNovaXIV;fiamminghiXV-XVI;polif.RinascXVI) 

- L’ARS ANTIQUA (1150-1320 grandi cantorie Francia;notazione su rigo,modi ritm poi notaz.mensurale) 

- La scuola di Notre Dame (MagnusLiberOrgani di Leonin,Perotin; organa,clausolae,conductus;tenor fa cantus firmi) 

- Il mottetto (XIII sec; notaz.mens.francon,mottetto derivato da clausola a3 voci,latino/Oil;hoquetus o cantus absciss) 

TESI VI: La scrittura musicale medioevale considerata specialmente in relazione alle origini della scrittura odierna 

- Notaz.neum.(rep.gragor.orale sino a VIIIsec;neuma=segno;3fasi:chironomica,adiastem-diastematica,quadrata) 

- Da campo aperto a not.dias(virga&punctum;pes&clivis;scandicus,climacus,torculus,porrectus;comp,liqu;rigo F&C) 

- Nomi note e not.alfab(Boezio segnò monocordo conA-P;Oddone daCluny not.alfab,si bem&beq,base diGuidArezz) 

- La notazione polifonica bianca e nera (tra fine XII e fine XIV nera; da XV a XVI bianca) 

- Notazione modale (virga/punctum => longa/brevis,aggregati in6modi ritmici; ordines quante volte ripeto il modo) 

- LE NOTAZIONI MENSURALI (quella franconiana&francese provengono da quella modale, l’italiana dal nulla) 

- Not.franconiana(ArsCantusMensurabilis1260 Francone da Colonia;divisio perfecta/imperfecta,duplex longa) 

- Not.ArsNovaFranc(Phil.deVitry,introd.la minima;modus=div.longa,tempus=div.brevis,prolatio=div.semibrev) 

- Not.ArsNova Italiana (Marchetto da Padova,niente maxima&longa, si usa la brevis, 3 divisio sino alla semiminima) 

TESI VII: Guido d’Arezzo e il sistema musicale medioevale. La solmisazione 

- Teoria&pratica (teorici speculat,trattat.pratici;Boezio fineV riconosce musica mundana,humana,strument;scholae) 

- Guido d’Arezzo(995-1050,benedet.Arezzo,scuola canto,prioreCamaldoli,Micrologus de Mus.e Prologus in Antoph) 

- L’esacordo (successione di 6 suoni con semitono al centro,nomi delle note dall’inno di S.Giovanni, si = S.J.) 

- La solmisazione (metodo di memorizzazione di mutazione degli esacordi,3 duri,2 natur,2molli; musica ficta) 

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TESI VIII:Musica popolare e teatro nel medioevo – trovatori e menestrelli 

- Monodie sacre in latino: gli uffici drammatici e i drammi liturgici (IX uffici,XIII drammi; Visitati Sepulchri) 

- CANTI RELIGIOSI NELLE LINGUE NEOLATINE (XIII sec.grandi papi, InnocenzoIII, sentimento religioso) 

- Lauda tosco-umbra(Cant.FrateSole,Flagellanti&Disciplinanti,racc.di laudari,tipo ballata:solista ripr&volta,coro) 

- Le cantigas spagnole (400 canti in gallego x Madonna,iniziativa AlfonsoX;forma del virelai, ritornello+strofe) 

- I canti profani in latino (PlanctusKaroli814,Roma nobilis,canto pellegrini, CarminaBurana) 

- LA LIRICA PROFANA DEI TROVATORI, DEI TROVIERI E DEI MINNESANGER (dalla metà del XI sec) 

- Importanza del primo movimento poetico-musicale europeo (spirito cavalleresco-cortese in Fr.merid,gran diffus) 

- Poesia e musica nelle corti feudali (vita meno rozza,signore promotore di cultura,Guglielmo IX d’Aquitania 

- Trovatori(cansò,inno+strofe;altre forme:joc parti, pastorela,planh;stili:trobar plan,ric,clus;2600poesie,350melodie) 

- Trovieri(lingua d’Oil,chanson di 2 strofe come ritornello in forma variata;Chretien de Troyes,Ricc.Cuor di Leone) 

- I minnesanger (matrim.Fed.Barbarossa con Beatr.Borgogna,ideali cavallereschi in Germania, nasce il lied 

- Il problema dell’interpretazione ritmica (notaz.gregor.su4righe;non si conosce il ritmo;forse verso presiede ritmo) 

TESI IX: La prima rinascita italiana: l’Ars Nova (madrigali, cacce, canzoni, ballate) – Strumenti in uso nel tempo 

(XIV sec.) 

- Secolarizzazione(primatoChiesa sino al’200,Summa Tomm.d’Aquino,Div.Com;ora Avignon,Decameron,Canterb) 

- ArsNovaFr(Ph.deVitry,pari dignità divis3&2,mott.a 4(triplum,motetus,tenor,contratenor)isoritmici,color&talea) 

- Guillaume de Machaut(+grande del XIV,diplom,poeta;MessaNotreDame4voci,mottetti,virelais,rondeaux,ballades) 

- L’ARS NOVA ITALIANA (polifonia ancora elementare,mottetti di March.daPadova x Scrovegni 1305) 

- Ambiente culturale(Scaligeri,Visconti,Carraresi,Bologna&Firenze;DolceStilNovo;poes x mus di FrancoSacchetti) 

- Le forme e i compositori (madrigaliAAB, cacce, ballateABBAA,Francesco“degli organi”Landino,ben140ballate) 

- La musica strum(si componeva x voci,ma strum sostituivano;org portat&posit,salterio,viella,tromba,cornetto legno) 

TESI X: Lo sviluppo del contrappunto vocale: la scuola fiamminga (XV e XVI sec.) 

- Lo sviluppo del contrappunto (Guerra100anni,declinoFrancia,cappelle musicali sostituiscono scholae gregoriane) 

- Nascita del contrappunto imitato (si definì nel XV,imitazione tema; fuga) 

- Messe,mottetti,chansons(messa alla Dufay,le5parti stesso cantus firmi;mottet solo sacro dalXV;chanson prof3voc) 

- La scuola polifonica inglese (usava3°e6°,importata in Francia diede origine al falso bordone,John Dunstable) 

- La scuola borgogn(FilipBuono,mecen.GuillaumeDufay,vita moviment,9messe,chansons;GillesBinchois,chansons) 

- Fiamminghi(Ockeghem13messe,mott,chans,Josquin dePrez,Italia,coerenza testo-mus,JacobObrecht,Pierre delaRue) 

TESI XI: Le scuole polifoniche italiane del sec.XVI – Teorici e compositori – Semplificazione e purificazione della 

polifonia vocale – Riforma e controriforma: il corale – Palestrina – I due Gabrieli, Marenzio, Gesualdo, Vecchi, 

Banchieri, Croce, Gastoldi – La progressiva tendenza espressiva, drammatica, rappresentativa 

- IL CULMINE DEL RINASCIMENTO (Firenze di Petrarca&Boccaccio,i principi studiano musica) 

- La stampa musicale (Gutemberg, Ottaviano Petrucci,primo editore nel 1501;Pierre Attaingnant) 

- La tradizione fiamminga (Willaert,allievo di Mouton,M°aVen;Orlando diLasso,messe“parodia”,madrig,testo-mus) 

- LA RIFORMA E LA MUSICA NELLE CHIESE PROTESTANTI(Lutero,Calvino,Enrico VIII Tudor) 

- Confessione luterana e corale (parte integrante della liturgia,Praetorius con raccolta MusaeSioniae,Heinrich Schultz 

- Ugonotti e il canto dei salmi (distruzione organi,Clement Marot traduz.franc.di 50 salmi) 

- Canto anglicano(pochi cambiamenti inPrayerBook;anthem = mottetto,full anthem coro,verse anthem alternanza) 

- Controrif.catt.(PaoloIII,conc.Trento:abolire sequenze tranneOrdinario,no cantus firmi profano in messe,intelleggib) 

- La lauda polifonica (S.FilippoNeri fonda l’Oratorio,dove in funzioni extralit.si cantavano Laudae e travestim.spirit) 

- Il culmine della polifonia sacra rinascimentale (semplificazione contrapp.origina stile a cappella) 

- LA SCUOLA ROMANA (cura delle cappelle papali,divieto donne: Festa, Animuccia, Nanino) 

- Giovanni Pierluigi da Palestrina (525-294,Roma,102messe,307mottet,lo spirito della controrif,sobrio,lineare) 

- LA SCUOLA VENEZIANA (Roma ovunque,ma non a Ven:musiche policorali+strum,dipendeze Doge) 

- Andrea Gabrieli(510-586 organista;grandiosi Concerti a6-12,mottetti a5,7libri di madrig,2di ricerc,cori x Edipo) 

- Giovanni Gabrieli(superò lo zio in fama,SacraeSymphoniae,82mottetti,canzoni strum;lo stile precede il barocco) 

- Polifonie profane in Europa (cosmopolitismo del contrappunto fiammingo;villancicos, lieder) 

- FORME POPOLARESCHE ITALIANE(strutt.strofica,letterat.pop,scritt.omof.accord,canti carnasc.,villanelle,frott) 

- IL MADRIGALE (qualità testo,testo-musica,non strofico come quello del‘200,voci raddopp.da strumenti) 

- Poesia e musica (questione della lingua,Bembo;Petrarca, ma anche Dante,Ariosto,Tasso,Guarini;lirica d’amore) 

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- Formazione e sviluppo del madrigale (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo principe di Venosa, madrigalisti inglesi) 

- Madrigale drammatico(Il cicalamento delle donne del bucato di Striggio l’Anphiparnaso del Vecchi, Adr.Banchieri) 

- In Fr,Sp&Ger(chanson di Janequin,villancico castigliano di Juan del Encina e meistergesang monod.di HansSachs) 

TESI XII: Sguardo riassuntivo delle forme di musica polifonica cinquecentesca. Musica sacra: mottetti, messe, salmi, 

improperi – Musica profana: frottole villanelle, canzonette, madrigali, balletti, madrigali drammatici, intermezzi 

- MUSICA SACRA: mottetti, messe, salmi, responsori 

- MUSICA PROFANA: i madrigali 

TESI XIII: Conquista della tonalità moderna e dei nuovi mezzi espressivi – Strumenti a pizzico, ad arco, a fiato 

- LA TRATTATISTICA NEI SECOLI XV E XVI (Heinrich “il Glareano” Loris, Zarlino, Artusi) 

- L’origine della tonalità, dell’armonia e del basso continuo 

- Strumenti a corde e a fiato (liuto, viella, lira, viola da gamba e da braccio, flauti, fagotti e oboi) e a tastiera 

- I trattati di musica strumentale (“il Transilvano” di Diruta, per la pratica degli strumenti a tastiera) 

TESI XIV: Origine del melodramma 

- Cultura del Barocco e lo stile di musica barocca (rinascimento:equilibrio&sobrietà; barocco:voglia di stupire) 

- Affemaz.della monodie:Camerata Fiorentina(de’Bardi,Dialogo della musAnt&Mod.di Galilei,madr.monod.Caccini) 

- Teatro e Musica(accanto comm.e trag.classiche,favole pastorali&comm.dell’arte,intermezzi riempitivi) 

- Primi melodrammi (emulare trag.greca,fusione lingua&mus;recitar cantando;Dafne di Peri, Caccini e de’Cavalieri) 

TESI XV: Origini e primo fiorire dell’oratorio – Giacomo Carissimi – La cantata e il duetto da camera (seconda metà 

del ‘600, primo ‘700) 

- La musica sacra cattolica (stile antico polifonico alla Palestrina, stile moderno monodico, stile concertato venez.) 

- L’oratorio latino e Giacomo Carissimi (Confr.Crocefisso;Carissimi solo oratori, cantate sacre e mott,mai teatro) 

- L’orat it&fr(it:da laudae polif,abolito Historicus e - coro,recitat&arie;fr:Charpentier,poco succ,domina gran motet) 

- Mus sacra protest(3tipi di corale:armonia4,uso corale come tenor,stile concert.Praetorius,Schein,Scheidt,Schultz) 

- Le monodie profane da camera (passaggio graduale con Nuove Mus.di Caccini,arie su testi strofici e madr.monod.) 

- La cantata profana (o da camera, con arie e recitativi;influì su svilup.melodramma.Carissimi, Stradella,A.Scarlatti) 

- Il duetto da camera (come le cantate, ma di forma + libera; Steffani,vescovo e diplom,ne compose una decina) 

TESI XVI: La scuola romana – Monteverdi e la scuola veneziana 

- L’opera e la società del ‘600-‘700 (l’imprenditore, lo scenografo, il cantante) 

- L’opera a Roma (Urbano VIII costuì teatri, il S.Alessio di Landi, l’Orfeo di Luigi Rossi;prevale il recitativo) 

- L’opera a Venezia (industria del teatro,Cavalli interagì con Lulli,Cesti col Pomo d’oro,Stradella risentì di Montev.) 

- Monteverdi (567-643,Artusi, i madrigali polifonici, i madrigali in stile concertato,Incoronaz.Poppea,parola-musica) 

TESI XVII: L’opera napoletana – Alessandro Scarlatti – l’opera buffa e l’opera sentimentale 

- La librettistica d’Arcadia (Zeno la logica,Metastasio ragione&sentimento,Goldoni riforma coerenza caratterizzaz) 

- A.Scarlatti(660-725, modello op.nap,114op,Eraclea,Mitridate,Tigrane,Griselda,aria col“da capo”,sinf.introduttiva) 

- L’opera napoletana prima di Scarlatti (i Febiarmonici, adattamenti di opere veneziane, i 4 conservatori) 

- L’opera napoletana nel ‘700 (Feo, Leo, Porpora, Vinci, Pergolesi; Jommelli, Tretta, Piccinni, Paisiello, Cimarosa) 

- Opera a Ven(Vivaldi con Farnace,Orlando,Fida ninfa;Galuppi con Mondo della luna,Filos di camp;4 osp.x ragazze) 

- Compos d’oltralpe in stile ital(J.C.Bach,Haydn,Gluck prima dell’Orfeo ed Euridice, Hasse,60 op.nap.metastas) 

TESI XVIII: Sviluppo musicale del melodramma (recitativo, aria, finale, strumentazione espressiva) – Decadenza 

artistica 

- L’opera seria (cosmop,italiana,elabor,solenne,3 atti,mitologia/storia;“pasticcio”e“azione”celebrat.di piccole prop.) 

- L’opera comica (prodotto spesso regionale,dialetto,iniziale bassa qualità,leggera, 2 o 3 atti,vita quotidiana) 

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- Strutture e forme dell’opera italiana del ‘700 (sinfonia, recitativo, aria con da capo, pezzo d’insieme e finali) 

TESI XIX : La riforma di Gluck e Calzabigi – Teorici del melodramma – Satire e parodie in Italia e fuori 

- Le ragioni dei letterati (critica all’opera italiana, le querelles: ramisti e lullisti, buffoni, Gluck e Piccinni) 

- Satire e parodie (“Il teatro alla moda” di Benedetto Marcello) 

- Gluck(714-787, riforma:fluidità e partec.orch;da Orfeo ed Euridice strutt.metastas.non valida:Calzabigi) 

- L’eredità di Gluck (Piccinni con Didon,Salieri con Axur re d’Ormuz,Sacchini con Dardanus) 

TESI XX: Il melodramma nazionale in Francia da Lulli e Rameau fino ai nostri giorni; in Germania da Schutz sino a 

Mozart; in Inghilterra 

- FRANCIA: PRIMA DI LULLI 

- Verso l’opera nazionale (Luigi XIII, Richelieu e Mazarino) 

- La monodia vocale: l’air de cour 

- Il balletto (ballet de cour, embrione dell’opera-ballet, Baldassarre da Belgioioso) 

- LA TRAGEDIE LYRIQUE DI LULLI (meno distinzione tra arie e recitativi, forme bipartite, cori, danze) 

- G.B.Lulli (1632-1687, “principe della musica” in Francia, ideatore della tragedie lyrique, ouverture alla Lulli) 

- DOPO LULLI 

- L’opera-ballet (smembremento dell’unità di azione: 3 vicende, una per atto; Campra, Destouches) 

- Rameau (1689-1764, ramisti e lullisti) 

- L’opera-comique (canzoni popolari “vaudevilles”, Duni, Philidor, Monsigny, Modeste Gretry) 

- L’OPERA TEDESCA BAROCCA (influenza italiana, Amburgo come Venezia, J.W.Franck, Kusser, Keiser) 

- Il singspiel (affine all’opera-comique, Hiller, Benda, Karl Ditters; Il Ratto dal Serraglio, Il flauto magico) 

- INGHILTERRA: dal masque all’opera (influenza italiana, basso livello musicale, D’Avenant, Locke) 

- Henry Purcell (1659-1695, summa di musica francese e italiana, Dido and Aeneas, musica di scena) 

- Ballad opera (l’opera seria piacque solo ai nobili, nacque questo nuovo genere con ballate popolari) 

TESI XXI: Trapianto dell’opera italiana in Francia e Germania - L’opera italiana in Russia 

- Il cardinale Mazarino (italianizzazione, tiepida accoglienza di Sacrati, Cavalli, Rossi; balletti francesi infrapposti) 

- Il gusto italiano dopo Lulli (pace Pinerolo, reunion des gouts con Couperin, con le 2 Aphoteoses x Lulli e Corelli) 

- Opere buffe italiane a Parigi (successo non unanime x opere buffe, querelle des bouffons, nasce l’opera-comique) 

- AUSTRIA E GERMANIA (opera italiana come prestigio culturale e strumento politico) 

- A Vienna (Leopoldo I, clavicemb e compositore, il Pomo d’oro di Cesti, traduzioni tedesche di Zeno e Metastasio) 

- In Baviera (teatro Opernhaus, Agostino Steffani, vescovo compositore; ma Carlo Teodoro sostenne opera tedesca) 

- In Sassonia (Il Paride di Bontempi a Dresdanel 1662, dal 1734 presenza di Hasse in città) 

- In Prussia (presenza discontinua, FedericoII costruì TeatroOperaDiBerlino, poi GuglielmoII favorì opera tedesca) 

- In Russia (Caterina II la Grande invitò Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti, Cimarosa, Cavos) 

TESI XXII: L’opera italiana nel secolo XIX: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, autori minori - Il melodramma 

contemporaneo 

- Compositori e librettisti (Felice Romani x Bellini&Donizetti, Boito x Ponchielli e Verdi, Giacosa e Illica x Puccini) 

- Cantanti (figura del cantante-attore, esigenza di accostare il timbro vocale al personaggio) 

- Teatri, Impresari, Pubblico, Editori (teatri di proprietà pubblica, impresari gestivano la stagione, Ricordi, SIAE) 

- Struttura del melodramma (sinfonia o preludio, recitativo “arioso”, arie con vari nomi, pezzi d’insieme, finali) 

- Operisti (ultimi Cimarosa e Paisiello, Simone Mayr con le sue “lezioni caritatevoli”) 

- Rossini (delineò il melodramma, il“crescendo”, poco romantico; Tancredi, Otello, Il Barbiere, Guillaume Tell) 

- Bellini (grande lirico puro, ma solo 10 opere, con Felice Romani; Il pirata, La sonnambula, Norma, I puritani) 

- Donizetti (65 titoli tra buffe con L’elisir d’amore, francesi con La favorite e serieA.Bolena, L. Borgia, M.Stuarda) 

- Pacini (circa 90 opere, Saffo), Mercadante (Il giuramento, Il bravo, La vestale, molto drammatico e neoclassico) 

- Verdi (25opere serie, - Falst; Nabuc, Mach; Rigol, Trov, Trav, Aida; Otel, Falst; continuità, declamato melodico) 

- Ponchielli (La Gioconda; lirico), Boito (Mefistofele, Nerone; letterato), Catalani (Loreley, La Wally; scapigliato) 

- La Giovane Scuola (verismo; Mascagni, Cav.Rust; Leoncavallo, Pagliacci; Giordano, Fedora; Cilea, L’Arlesiana) 

- Puccini (tardo romant, amore&morte, al passo coi tempi; Boheme, Tosca, Madama Butterfly, La fanc. del West) 

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TESI XXIII: Richard Wagner: importanza musicale e artistica, caratteri nazionali della sua produzione. I 

postwagneriani 

- OPERA IN FRANCIA (XIXsec:I rep, Nap, II rep, II imp, com.di Parigi, III rep; ultima trad.lyr, Grand-op, verismo) 

- Primi decenni (no querelle, poco romantic; Cherubini con Anacreon, Spontini con Cortez, Paer, Carafa, Boieldieu) 

- Anni di Grand-Opera(restaur,alta borg;La Musette dePortici di Auber;Meyerbeer;GuillaumeTell di Rossini;Berlioz) 

- Dramma lirico(IImetà’800,Mozart,Weber,ultimo Verdi;Gounod con Faust,Bizet con Carmen,Massenet con Manon) 

- Fine secolo (wagneriani; C.Franck con Hulde,V.d’Indy con Fervaal,Saint-Saens con Samson et Dalila,Charpentier) 

- OPERA IN GERMANIA (Goethe sovraintende teatro Weimar; opera italiana; pochi singspiele, Fidelio e Schubert) 

- Verso l’opera romantica (nazional.ted., determinante apporto Vienna, Hoffmann anticipa proposta unitaria Wagner) 

- C.M.Von Weber (1786-1826, pianista e compositore, padre dell’opera romantica ted, Freischutz, Preciosa, Oberon) 

- Wagner (1813-83,disagi,kantor,fuga Svizzera,Cosima Liszt; Oland.Vol,Tannhauser,Trist&Isot,Tetralog; leitmotive) 

TESI XXIV: Origini e prime forme della musica strumentale moderna: canzone, fantasia, ricercare, toccata e fuga 

- Strumenti e musica strum (raddoppio voci in madrigali, coloriture,diminuzioni,passaggi; trascrizioni da mus.voc.) 

- FORME NEL RINASCIMENTO E PRIMO BAROCCO (contrapp. imitato, improvvisazioni, danza, variazioni) 

- Contrapp.imitato (ricercare severo di Frescobaldi,tiento di Cabezon; canzona vivace; fuga; fantasia, fancy di Byrd) 

- Stile improvvisato libero (toccata; il virtuosismo andò di pari passo con lo sviluppo dell’organo tedesco) 

- Composizioni da ballo (danze a gruppi contrastanti; accoppiamenti pavana-gagliarda, passamezzo-saltarello) 

- Variazioni (su basso ostinato, melodiche, diferencias spagnole; partite: la Follia; variaz.su cantus firmi o corali) 

- I compositori (scrivevano x lo strumento che suonavano; pochi fecero anche musica vocale, Gabrieli,Byrd,Scheidt) 

- Liutisti(Spinacino,Canova,V.Galilei; Adrian LeRoy,Gaultier; Schlicht,Weiss,Telemann, Bach; Dowland; Cabezon) 

- Organisti in Italia nel XVI e XVII sec (Marco&Girolamo Cavazzoni;i Gabrieli,Merulo;Valente,deMacque, Trabaci) 

- Frescobaldi (organista a Ferrara, poi Roma, dove oratorio e Carissimi; virtuoso del contrapp., sintesi di Nap.e Ven.) 

- Virginalisti inglesi (Byrd,mottetti latini,anthems,variaz; Bull,virtuoso,fantas&danze; Gibbons,prel,pavane,gagliar) 

- Paesi Bassi (patria del contrapp.voc; unico esponente Sweelinck, elaboraz.di corali,variaz.su canti pop.,scuola ven.) 

- Organisti tedeschi(3scuole:Austria&Bav;Norim&Lipsia;Amburg&Lubec; Hassler,ricerc,toccate;Scheidt,Tab.Nova) 

TESI XXV: La musica strumentale nel sec.XXVII: la suite e le sue origini; la partita. Sonate da chiesa e sonate da 

camera. Compositori, organisti, violinisti e cembalisti italiani e stranieri 

- Balli di soc,ballet,suite (balli di soc. partecipano spettatori, balletto con coreogr.complesse, suite musica d’ascolto) 

- Caratteri della suite (x complessi:ouverture, Fr: pieces de clavecin, Ger: suite o partita, Ing: lesson) 

- Suite x clav. (Fr e Ger, ma anche in Ing con Purcell, scarsa in It con Pasquini; successione di 4 danze da Froberger) 

- Corale luterano (in 3 forme: partita cor variaz.contrapp., fantasia cor frasi elaborate liberamente,preludi cor introd) 

- Clavic. in It (A.Scarlatti, toccate e studi brillanti, Pasquini, 12 opere, mottetti, tocc, sonate col b.num, suite, variaz.) 

- Clavic. in Ger merid.(Froberger, all. Frescobaldi, toccate,capricci,canzoni,fantasie,ricercari...allemande autobiogr.) 

- Organ. in Ger. sett. (Bach, Pachelbel con l’Exacordum Apollinis, Kunhau, kantor di Lipsia, 14 partite, 13 sonate) 

- In Francia (pieces de clavecin di Couperin, Henry, D’Amglebert; livres d’orgue di Nivers, Gigault, Boyvin) 

- Dalla canz. strum.alla son. barocca (inizialmente canzoni x tastiera, sonate x archi, meno tempi più lunghi, liuteria) 

- Son. da chiesa e da camera (chiesa x il Proprium:4 tempi, alt.lento&allegro(fugato)+b.c.;camera:suite x archi+b.c.) 

- Compositori (Marini,,Farina,Merulo,Corelli,1653-1713 nella Roma d’Arcadia,raccolte di sonate a 3 tra cui l’op.5) 

- All’estero (son a 3: Purcell, Handel, Couperin, Muffat, Reinkin, Buxtehude, Fux; son a solo: Walther, von Biber) 

TESI XXVI: La musica strumentale italiana nel XXVIII sec: conc.grosso e conc.solista. Origini italiane della sonata e 

della sinf. moderna. Cenni storici sull’organo, suo violino, sul pf e sul clavicemb (cembalari, organai e liutai) 

- Il conc. barocco (stile conc.di Gabrieli, Monteverdi è mescol. voci e strum, conc.barocco è forma strum.archi+b.c.) 

- L’origine (conc.grosso:AStradella, inizialm.assomiglia alla scritt.corale; conc.solista: Torelli, Solo contrapp.a Tutti) 

- Il conc.grosso (Soli integra Tutti; Corelli,Geminiani,Locatelli,Albinoni,Vivaldi,Marcello,A.Scarlatti,Handel,Bach) 

- Conc.sol.in Italia (3tempi,Soli/Tutti negli Allegro,Tutti ritornellati,forma modulante vivaldiana; Locatelli,Tartini) 

- Conc.sol.inEur(Ger:collegium musicum,Telemann,1400cant.lut;Fr:Somis e Leclair,all.Corelli;Ing:conc.org.Handel) 

- Son x violino(3-4 tempi bipar.con I-V,V-I,influen.op.5Corelli;allievi in“pallad”Ingh:Veracini,Castrucci,Geminiani) 

- AllieviCorelli(Somis,maestroGiardini,Pugnani,Leclair;Geminiani,all’estero,didatta;Locatelli,virtuoso,12conc24cad) 

- Vivaldi(678-741,sacer,asma,Pietà,Amster,Vien+;46opere,Farnace,Orlando,Griselda;45sacra;450conc,75son,23sinf) 

- Tartini(692-770,univ.Pad,ScuolaNazioni,acustica,tecn.viol;50son a3,187son x viol+b.c,125conc,avvicin.forma son) 

- Musica x tastiera (dopo Frescobaldi,+clav x cattolici, +org x luterani, son bin x clav in It, roneau ABACA in Fr) 

- in It(org&clav:Zipoli, DellaCiaja,Martini;clav:B.Marcello,Durante,Alberti,D.Scarlatti,685-757, Roma,Lisb,Madr) 

- in Fr(Clerambault, Daquin di “Le coucou”,D’Andrieu coi divertis.su guerra,caccia,festa,F.Couperin,J.Ph.Rameau) 

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- Couperin(668-733,fam.org,4libri Piec.Clav.in 27 ordres,quadretti,2conc.x Lulli&Corelli,10conc.LesGoutsReunis) 

- Rameau(689-764,insegn.prov,Parigi dove26opere,continuatore di Lulli,4piec.Clav,la 3 con 2 grandi suites,armonia) 

- Organo(migliori i ted,in It:XV Giacomo da Prato,XVI&XVII Antegnati,VIII Gaetano Callido, XIX Serassi di Bg) 

- Clavicemb(a1,2manuali,spinetta/virginale a corde // a tastiera;Ruckers Anversa,Baffo e Trasuntino,Tschudi) 

- Violino(il primo Gaspare Bertolotti da Salò,Andrea Amati,Andrea Guarneri,A.Stradivari,tirolese Steiner) 

- Pianoforte(inizialmente trascurato,Bart.de’Cristofori,annuncio Scip.Maffei,perf.con Silbermann,Stein,Erard) 

TESI XXVII: Bach e Handel 

- La famiglia Bach (dal capostip.Veit,XVIsec,a W.F.Ernst,+1845,oltre 100 organisti e compositori) 

- J.S.(685-750,J.Christoph,Muhlhausen,MariaBarbara,Weimar,Kothen,AnnaMagd,Kantor&CollegiumLipsia) 

- sacra(300Kirch.kantat,371corali4voci,Orat.Nat,2Pass,Magnifica,MessaAugustoIII,250xOrgano tra cuiSchblerCor) 

- profana(30cant.prof.2ital,Clavierubungen,Clavierbuchlein,6partiteViolino,6suiteVioloncel,6Brandeburg,13concert) 

- osservaz (in vita apprezzato insegnante ed esecutore,legato al luteranes;B-Renaissance 1829, B-Gesellschaft 1850) 

- Handel(org.Halle,Napoli&Roma,doveCorelli&Scarlatti,Londra,opera seria x RoyalAcad&King’sTheat,oratori) 

- opere(42SerieItal,il+alto esempio,recitat,arie,poco duet&cori;Agrippina,GiulioCesare,Siroe(Metas),Orlando,Serse) 

- oratori(sua vera gloria,teatrali,inglesi,AnticoTest,recitat&arie+coro;Ester,Saul,Messiah,JudasMaccabeus,Salomon) 

- altre comp.sacre:salmi,mottet,ChandosAnthems;strum:ConcGrossi op.3&6,Conc x org op4&7,2suiteWater&Fire) 

- osservazioni (vita alla ribalta, cosmopolita, grandioso il teatro) 

TESI XXVIII: Haydn, Mozart, Beethoven 

- Rococò (740-780,stileGalante,Rousseau&Goethe,-contrapp+armon,forma son,sinf.Sammartini, scuola Mannheim) 

- FigliBach(Wil.Fried.,org.Halle&Berl,miseria;C.Ph.Em,clav.Berl&Amb,son&conc;Jo.Chri,Mil&Lon,conc.clav) 

- Classicismo (780-820,Arcadia,Tasso,Guarini,tragedieCorneille&Racine,Raffaello&Poussin,Bramante&Palladio) 

- Cultura&Musica(governo arist.assol.diventa borg.liberale,musica x tutti,musicisti liberi profes,ConsParis,Enciclop) 

- Haydn (732-809,studiò canto,clav,comp.a Vienna,insegnò,30anniNicolaEsterhazy,Londra12sinf,+Vienna) 

- sinf&conc. solistici(108 sinf.tra cui6Par&12Lon,meno import.conc.solistic x Esterhazy,Soli/Tutti poco congeniale) 

- da camera (83 quartetti col baryton,6 quartetti russi,conversaz.musicale,52son x clav,ca50divert archi o fiati,62 trii) 

- opere (ca13,buffe x teatrino Esterhazy;Lo speziale,Le pescatrici, Il mondo della Luna, tutti su libr.Goldoni) 

- comp.Voc.Sacre(salvo eccez.dopo soggiorno Londra;La creazione,Le stagioni,Le7UltimeParoleDiCristoSuCroce) 

- osservazioni (convogliò elem.contraddit.in stile classico,equilibrio,facilità nell’invenzione,soprattutto in quartetti) 

- Mozart(756-791,viaggi,Salisb,Mannheim,Parigi,Vienna,CostanzaWeber,il K sta x Kochel) 

- opere(serie metast.Mitridate,Idomen,ClemTito;buffe,NozzeFigaro,DonGiov,CosìFaTutt;singspiele,RattSerr,Flaut) 

- vocali sacre (17messe a Salisb,Vespri solemnes, Requiem concluso da alunno Sussamayr) 

- sinfonie (49 tra 765 e 779, + famose le 6 viennesi Haffner, Linz, Praga, Jupiter) 

- conc.solistici&mus.camera(contrario di Haydn,molti, tra cui 17 x pf;quartetti&quint tipo Haydn, noti K515&581) 

- osservaz(meno successo di Haydn,musica+difficile,vita breve;pluralità temi,economia musicale,tavolozza vasta) 

- Beethoven(770-827,imitaz93-02:son.op2-14,sinf1-2;estrins03-15:son op26-90,sinf3-8;rifles16-26:ultime5son,sinf9) 

- x orch (le sinf,+ampie dalla3° ;5 conc.x pf,uno x violino,triplo conc.x pf,violino e violonc.op56;11ouvertures) 

- x pf (32sonate in cui allarga la forma senza snaturarla,33variaz.su tema Diabelli op.120,2 raccolte di Bagatelle) 

- da camera (18quart tra cui 3quart.russi,10son x viol e pf tra cui op.24Primavera e op.47Kreutzer,5son x violon e pf) 

- opere (solo il Fidelio,non ebbe fortuna,troppo lunga,umanità come nella 9°sinf,libertà,amore,condanna la tirannia) 

- vocali (scarso rilievo cantate,lieder,oratori,capolavoro la Missa Solemnis op123 dedicata arciduca Rodolfo) 

- osservazioni (Kant,Goethe,Schiller;fede in amore e umanità,lotta contro dolore&destino,anche nei 2 temi della son) 

- Altri(Viotti,violin/comp.29conc,42duet;Paganini;Boccherini,violonc/comp.137quint,StabatMater;Clementi;Czerny) 

TESI XXIX: Il romanticismo 

- età romant(820-914,gruppo di Jena:Schlegel,Fichte,Tieck,Novalis;Shelley,Byron,deMusset,Heine,Manzoni,Hugo) 

- musica romantica (Hoffman,musica espress.anima,oltre a caratteri contrast,caratteri nazion,forme+libere) 

- svilup.creazioni sinf.(come pittura,da Delacroix a impressionisti nuovo cromatismo,da25-40 esecutori al centinaio) 

- il lied (strofico sempre uguale accompagna canto,durchkomponiert da strofa all’altra diverse melodie) 

- Schubert(797-828,poco insegn,liric class-romant;600lied,12op,x pf:22son Wand-Fant,10sinf LaTrag,picc,inc,gran.) 

- Berlioz(803-869,giornal,succ.tedesco,tumult,timbro,sinf-cor.Faust,Lelio,MesseMorts,sinf:HaroldItalie,SympFant) 

- Mendelssohn(809-847bellavita,viaggi,ConsLipsia;5sinf.Scozz,Ital,Riforma,ouv.shakes,da cam,x pf,poche op,2orat.) 

- Schumann(10-57,per.mus,auto,ClaraWieck,mal.men;30-39x pf,40-lied-Heine,42-cam,42-53sinf4,conc.pf,2sinf.cor) 

- Chopin (1810-1849,cagion,Vien,Par,salotti,Sand;x pf,Trio op8,son x violon op65,canti pol.con pf) 

- Liszt(811-886,conc,MarieD’Agoult,viag,Weimar,Roma;x pf:origin,studi,trasc,paraf,2conc;12poem.sinf;relig;letter) 

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TESI XXX: La musica strumentale dei secoli XIX e XX. Il poema sinfonico e la musica a programma da Vivaldi in poi 

- Musica ass. e a progr.(con romant.si cercavano pretesti esterni x composizioni, no regole formali, ma idea poetica) 

- Mus descr.(cacce ArsNovaItal.,chans.Janequin su uccel.o battagl;Froberger;Vivaldi;Vittoria Wellingtondi Beeth.) 

- Sinf.a progr.(sinf.prim‘800forma class.ma elem.roman;pastor Beeth,Symp.Fantast.Berlioz,Faust&Dante sinf.Liszt) 

- Poema sinf.(12Liszt Tasso,Strauss DonJuan,C.Frank,Debussy,Ciaikov.,Smetana Moldava,Bartok kossuth,Gershw.) 

- Ritorno all’ideale della forma (Hanslick col“del bello mus”ripromuove musica assoluta;Brahms,Dvorak,Stravinski) 

- Brahms(833-897,orchestrin,Schumann“vie nuove”;orch:4sinf.,2ouv,2conc.pf,conc.viol,dop.conc;voc:lied;cam;x pf) 

- Bruckner(org,prof.contrap.Vienna;mottetti,messe,cantate,ma sopratt.9sinf;blocchi sonori;creduto wageriano,non è) 

- HugoWolf(ammirat.Wagner,op.Der Corregidor,seren.Ital,250 lider Eichendorf e Goethe,rifiuto strofe) 

- Strauss(864-949,vonBulow,Garmish x comp;poem.sinf.DonJuan,TiriBurloniTillEulenspiegel,op.Rosenkav,lied) 

- Mahler (860-911,dir.orch&teat,Vienna;9sinf,lied voce e orch;apogeo e estinz.mus.tardo romantica,mus.pop,timbri) 

- Altri comp(Brunch,3sinf,3conc.x viol,x coro;Pfitzner,wagn,coro a capp,cam;MaxReger barocco prot.in chiave rom) 

- Rinnovamento mus.strum.in Francia (+rapido che in It;Soc.naz.mus.fr871,ScholaCantorumGreg894) 

- SaintSaens(835-921,org,pian&comp,fondò Soc.Naz;3sinf,poem.sinf,5conc.x pf,3 x viol,cam:son,quart,Carn.Anim.) 

- C.Frank(822-890,org,Soc.Naz,improvvis,germ.filo;3poem.sinf,Var.sinf.x pf,orat.LesBeatitudes;x pf PrelCor&Fug) 

- Vincent d’Indy (all.Franck,wagner,Soc.Naz,Sch.Cant,compos;var.sinf.ritroso Istar,Symph.sur chant mont.franc.) 

- Faurè(845-924,allievoSaintSaens,dir.cons.Par;2op,Requiem,2conc x pf,meglio nelle piccole comp x pf 5 melodies) 

- Debussy(862-918,prixRome,ribelle,salottoMallarmè,armonia stretta;op:Pelleas&Melisandre,voc:FetesGalant Verl) 

- Rin.mus.strum.inIt(Sgambati,all.Liszt;Martucci,dir,ins,att.;Bossi,org,brah,ins;Busoni,pian.com,trascr;Tosti romanz) 

TESI XXX: Le giovani scuole nazionali: Russia, Norvegia, Finlandia, Cecoslovacchia, Spagna 

- Nazionalità dopo1830(volutamente generico,sia x liberali che x conservatori;Mill,Fichte,Hegel,Mazzini,Gioberti) 

- Scuole nazionali(fino al 1850 mus.it,fr,ted;nazionalismo,libretti propria storia,el.mus.pop,unica vera:scuola russa) 

- In Russia(inizXIX:op.it,mus.str.ted;Glinka,formaz.milan,op:Una vita x lo zar;Dargomizski,op:Il convito di pietra) 

- Gruppo5(860;Balakirev Islamey x pf; Cui miniat; Borodin,chim,sinf; Rimski-Kor,ZarSaltan,sinf.Scheraz; Mussorg) 

- Filo-occident(dopo860russo colto integrato EuropaAntonRubinstein,Grecianinov,Glazunov,Rachmaninov,Scriabin) 

- Ciaikovski(legge,ins.arm,ex allieva,aiuti,dir.orch;10opLa dama di picche,3balletti,6sinf,ouv.Rom&Giul,3conc.x pf) 

- Boemia(Smetana,rivol,scuola aiutiLiszt,influ.sinf.Schum&Liszt; Dvorak,dir.cons.NY,9sinf.NuovoMondo,StabMat) 

- Eur.sett(Grieg,cons.Lips,suite sinf,conc.x pf,66pezzi lirici pf;Sibelius,ins.Helsinki,no pop,7sinf,poem.sinf.kalevala) 

- Spagna(Petrell,trilog.op.LosPireneus;Albeniz,pf,studi a Par,Lips;Granados,stile+sempl.di Albeniz,op.Goyescas) 

- II gen(Janacec,Moravia,op,canti pop,deFalla,Cadice,all.di Pedrell,Kodaly,Ungh,mus.contad,DanzeGalanta,Bartok) 

TESI XXXII: Sguardo riassuntivo alle forme di musica svoltesi dalla fine del ‘500 in poi 

- Mus.voc.sacra(messe,salmi,Magnif.T XI,XII,XV;assumo stile conc.x soli,coro,orch;monod.orat.cat&cant.lut.T XV) 

- Musica vocale profana (madrigale polifonico, poi aria monodica in testo italiano, duetto da cam; T XV) 

- L’op.ital (Fir fine‘500,nel‘600le3scuole Rom,Ven,Nap T XVI e XVII;nel‘700seria&buffa T XVIII;’800meloT XXII) 

- Op.eur(Fr:‘6-700bal deCour,trag-lyr,op-bal,op.com T XX; ‘800Gran-op T XXIII;Ger:singspi T XX,Wagner T XXIII) 

- Mus.strum(‘500 trascr.T XXIV,‘600suite,son da ch&cam.T XXV,‘700baroc,son,quart.T XXVI,‘800 romant.T XXIX) 

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STORIA DELLA MUSICA

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