Traccia di Semiografia della Musica - Solfeggio in rete

CORSO SEMIOGRAFIA – EAR TRAINIG I – BRESCIA 2011 

g. g. 

Semiografia della Musica 

cronologia 

La traccia qui proposta ha il solo scopo di fornire allo studente un percorso sintetico che tocca i momenti 

più significativi nello sviluppo della notazione. Per l'approfondimento dei diversi temi si rimanda alla 

bibliografia riportata in appendice. 

Corso di Semiografia – Ear Trainig – Brescia 2011 1

La notazione musicale può essere suddivisa in due aspetti: 

- scrittura deduttiva (notazione per simboli) 

- scrittura induttiva (intavolature, notazione dasiana) 

Nel corso della storia la notazione musicale si presenta secondo quattro modalità generali: 

1 - Alfabetica 

2 – Intavolatura (indicazioni per l'uso degli strumenti) 

3 – Neumi (se in campo aperto indicano la direzione della melodia, non l'altezza delle note) 

4 – Sillabica (ecfonetica) 

Primi esempi 

Vecchio Regno egiziano (ca 2700 A.C.) 

Rappresentazione pittorica di un suonatore e di un altro uomo che, con gesti, lo “dirige” o lo istruisce sull'uso 

dello strumento. 

Tavolette cuneiformi del IX sec. che contengono (ipotesi) una notazione musicale. Galpin ha tentato una 

trascrizione, interpretando i caratteri come rappresentazione delle 22 corde di un'arpa (tentativo non 

riconosciuto unanimemente). Sachs tenta un'altra interpretazione, senza ottenere consenso da altri studiosi. 

Papiri dei sec. VI – V A. C. in cui sono raffigurati cerchi di diverso colore e diametro, che 

rappresenterebbero rispettivamente l'altezza dei suoni e la durata (Gulezian). 

Notazione greca 

I primi esempi storici di una notazione musicale compiuta si ritrovano nei frammenti greci conservati fino ad 

oggi, e nella trattazione (anche se posteriore) di alcuni autori tra i quali: Alipio, Aristide Quintilliano, 

Gaudenzio, ed altri. 


La notazione più antica è quella strumentale basata su un alfabeto arcaico (fenicio). Le lettere dell'alfabeto 

indicano le corde della Kithara; il carattere è impiegato in tre posizioni diverse per rappresentare la nota 

naturale o le sue alterazioni (tranne il MI e il Sib). 

Più recente è la notazione vocale che impiega l'alfabeto ionico classico. Per ogni nota vengono impiegate tre 

lettere per il suono naturale, innalzato o abbassato. 

Es. Per la nota FA si usavano le lettere A B Γ, per le tre intonazioni della nota. 

Le due notazioni comprendevano altri segni per indicare gli accenti, le pause e la dinamica (derivati dai segni 

grammaticali). 

L'epitaffio di Sicilo 

L'epitaffio di Sicilo (II sec. a.C. - I sec. d. C.) contiene alcuni epigrammi su un certo Seikilos (Sicilo) e una 

serie di massime, quali: "Finché vivi, sii gioioso, non rattristarti mai oltre misura: la vita è breve e il 

Tempo pretende il suo tributo". 

Sopra queste massime è possibile riconoscere una melodia in modo frigio, in notazione alfabetica. 


Epoca Romana 

I romani adottarono la notazione alfabetica greca traslitterando l'alfabeto nella grafia latina. 

La cultura romana non offre particolari contributi allo sviluppo musicale. Solo nel V sec. Boezio (preceduto 

da una trattazione teorica dei Modi greci di Tolomeo nel II sec.) compie un'analisi sistematica dei Modi 

greci e ne propone una interpretazione propria. 

In generale la notazione musicale occidentale (propriamente rivolta alla pratica) rivela un'affinità diretta con 

il sistema che si sviluppò in Oriente partendo dall'impiego degli accenti grammaticali. 

Bisanzio 

La gran parte la musica bizantina è rappresentata da canti liturgici su poesia libera (Inni). Il canto è omofono, 

diatonico con ritmo libero. La notazione prende spunto dai segni di punteggiatura degli scritti della Grecia 

del tardo periodo. 

Primi esempi nel IX sec. notazione ecfonetica, ovvero l'uso di un piccolo numero di simboli che 

rappresentano brevi formule melodiche stereotipate. 

Tali simboli sono indecifrabili, perché rappresentando la tendenza verso l'alto o il basso della linea melodica, 

ma non l'altezza delle note. La presenza di coppie di simboli posti all'inizio e al termine del verso fanno 

pensare ad una forma simile ai toni salmodici del Canto Gregoriano. 

Nel XII sec. compaiono codici in notazione Media (o Tonda). Sono introdotti nuovi simboli che indicano il 

movimento in unisono, un grado verso l'alto o un grado verso il basso: 

Ison ے unisono 

Oligon ▬ seconda ascendente 

Apotrophos ﺭ seconda discendente 

Notazione Kukuzeliana (dal 1400), da Kukuzelis , musicista attivo nel sec. XIV, che introdusse nuovi segni). 

All'inizio del XVIII sec. furono immessi elementi turchi e arabi che compromisero la tradizione della 

notazione antica. 

Infine nel XIX sec. La notazione fu riportata alle origini. Ancora oggi è la scrittura impiegata nella Liturgia 

della Chiesa greca ortodossa. 


Notazione del Canto Gregoriano 

La sistemazione del canto liturgico della Chiesa romana, compiuta da San Gregorio Magno (590-604) è da 

considerarsi, per molti aspetti, il fondamento per i successivi sviluppi delle forme musicali dell'Occidente. 

L'Antifonario contiene tutti i canti della Liturgia gregoriana. I manoscritti più antichi sono a San Gallo in 

Svizzera, altri si trovano in vari monasteri d'Europa: manoscritti di Metz (canto messino), di Milano (liturgia 

ambrosiana), notazione Cassino Beneventana (grande perizia grafica), Nonantola, e molti altri. 

Gli studiosi della materia individuano fino a 15 famiglie della notazione gregoriana in base allo stile grafico, 

alla tipologia dei neumi, e ad altre caratteristiche che ne testimoniano la peculiarità. 

Come la notazione bizantina anche la notazione gregoriana si riferisce agli accenti grammaticali della 

letteratura greca e latina. Gli accenti combinati tra loro danno origine a neumi (segni) di 2 o 3 note. Esistono 

neumi di più di 3 note, altri che indicano vari modi di esecuzione: tremolo, staccato, vibrato, ecc. 

La scrittura neumatica Aquitana (XI-XII sec.) introduce i neumi quadrati. Questa grafia verrà poi ripresa 

nello stile gotico e avrà successivi sviluppi verso la notazione mensurale. 

Notazione 

Sangallese 

Notazione 

Aquitana 

Notazione 

quadrata 

Aspetto ritmico 

L'interpretazione del ritmo nella scrittura neumatica è divisa su due posizioni: 

gli accentualisti sostengono che esista un valore base di tempo e suggeriscono di organizzare le melodie 

intorno all'accento del testo. 

I mensuralisti sostengono l'esistenza di due valori di tempo: lungo e breve (riferimento alla metrica classica). 

Tra questi ultimi i monaci di Solesmes che sono a tutt'oggi considerati gli interpreti ufficiali della Chiesa 

Cattolica romana. 

Nella notazione adiastematica i neumi sono scritti in campo aperto sopra il testo, non specifica quindi 

l'altezza assoluta della nota, ma soltanto la formulazione melodica (viene anche definita chironomica, dal 

gesto del direttore del coro). Nel XI sec. si trovano manoscritti particolarmente accurati nell'indicare con 

posizioni più o meno alte dei neumi l'ampiezza degli intervalli. 

Si trovano anche alcuni esempi di “Litterae Signifcativae”, segni che, poste all'inizio del brano, indicano la 

nota di intonazione. 

Alcuni manoscritti recano linee tracciate a secco o colorate (Fa - rosso, Do - giallo), dalle quali si poteva 

desumere l'ampiezza dell'intervallo da intonare. 

L'introduzione sistematica del rigo musicale avviene per opera di Guido d'Arezzo (995-1050), che impiega 3 

o 4 linee: FA2 – LA2 – DO2 oppure RE2 – FA2 – LA2 – DO2. La scrittura su rigo viene definita diastematica. 



Modi del canto gregoriano 

Suddivisi in 4 autentici e 4 plagali 

L'autentico e il plagale hanno la stessa finalis (tonica) 

La repercussio (funzione di dominante) varia nei modi plagali: nel II FA, nel IV LA, nel VI LA, 

nell'VIII DO 

fonti: 

Tolomeo (ca 83-161) “Harmonika” (Trasposizione del Modo Dorico) 

Boezio “De Isitutione Musica” (ca 520) 

Flacco Alcuino (VIII sec.) è il primo teorico a citare i modi gregoriani. 

In Alia Musica (trattato anonimo) si trova la denominazione dei modi di derivazione greca 

Ubaldo de Saint Aimand (fine IX sec.) Definisce i Modo gregoriani. 

Notazione polifonica 

I primi riferimenti di polifonia vocale sono di Scoto Eriugena (IX sec.), filosofo inglese, che parla della 

polifonia nel Nord europeo (forse in Scandinavia). Gerardo Cambrense (XII sec.) descrive canti polifonici 

familiari nel paese di Wales (Nord Inghilterra). 

La prima polifonia è realizzata con la sovrapposizione, nota contro nota, di una o più voci su un Cantus 

firmus desunto dal canto gregoriano. Nell'Organum parallelo ogni nota del Cantus Firmus procede per quinte 

o quarte parallele (in questo caso il cantus firmus è all'acuto), in seguito in moto contrario per quinte e ottave 

(discanto), quindi si giunge agli organa melismatici in cui le voci aggiunte presentano molte note di fioritura 

contro note lunghe del cantus firmus, che vengono eseguite in qualche caso da strumenti, l'organo 

verosimilmente. 

Nel IX sec. Entra in uso la scrittura Dasiana. Le sillabe del testo vengono scritte su altezze diverse. 

Nel trattato “Musica Enchiriadis” si trovano esempi di organa paralleli in scrittura dasiana. 


Nel X e XI sec. si ritrovano trattati (Ad Organum Faciendum) che impiegano la notazione alfabetica da 

Boezio (che riprende la notazione alfabetica greca traslitterata nell'alfabeto latino da A a P), o da Ubaldo di 

Saint Aimand che fa corrispondere le lettere latine da A e P iniziando dal Do anziché dal LA. 

Altro esempio di Guido d'Arezzo nel “Micrologus” in cui impiega le lettere da A a G (+gamma al sol basso) 

per l'ottava grave, a – g (minuscole) per l'ottava media e a – g (doppie sovrapposte) per il resto delle note 

verso l'acuto, con diversa scrittura per il SI duro e il SI molle. 

Dal “Micrologus” di Guido d'Arezzo. 

Notazione alfabetica per notare un organum 'molle', 

cioè non legato al movimento parallelo per quinte o 

quarte. 

Esempi di scrittura polifonica non decifrabili 

Nel Tropario di Winchester dell'XI sec. Si trovano 150 organa con notazione neumatica in campo aperto, 

privi di riferimenti ritmici. 

Il Codex Calixtinus reca molti organa in notazione neumatica diastematica (su linee), ma ancora priva di 

indicazioni ritmiche. L'interpretazione di questo codice è possibile solo applicando le regole del 

contrappunto espunte da testi coevi. 


Scuola di Notre Dame 

Tra la fine del XII e l'inizio del XIII sec. alla scuola di Notre Dame di Parigi viene posto il problema della 

notazione ritmica. Nei quattro grandi manoscritti della Cattedrale è impiegata la scrittura quadrata di 

derivazione Aquitana. Si possono distinguere 4 tipi di notazione: 

1 – Sillabica, per i conductus (processionale, voce superiore in ordines, modi ritmici o Ligature) 

2 – Doppia, per i primi organa (contrappunti in moto parallelo o contrario per quarte o quinte) 

3 – Modale, per gli organa più sviluppati (2 valori di tempo: Breve e Lunga con valori perfetto o imperfetto) 

4 – Mottettistica, per i mottetti del XIII sec. (mottetto isoritmico – talea e color. Ogni voce su testo diverso, 

Modo ritmico diverso [talea] e melodia reiterata [color]) 

Alla base della notazione modale ci sono 2 valori di tempo: breve e lungo. Il rapporto di dice imperfetto se 

binario, perfetto se ternario. 

Nel XIII sec. Si assiste ad una serie di rapidi cambiamenti che si possono riassumere in 3 momenti. 

Nel primo quarto del secolo: notazione quadrata 

nel secondo quarto: notazioe pre-franconiana 

nell'ultima parte del secolo: notazione di Francone di Colonia e Petrus de Cruce. 

Nel periodo pre-franconiano vengono introdotti due simboli: Longa e Brevis (Lunga e Breve) con valori 

distinti. Il rapporto era “perfectus” (1 a 3), “imperfectus” (2 a 3). La corrispondenza tra valori era chiarificato 

in alcune regole: 

- una Lunga davanti a una Lunga è perfetta, 

- una Lunga se è preceduta e seguita da una breve è imperfetta, 

- se 2 brevi si trovano tra due Lunghe, la seconda breve è raddoppiata (regola d'alterazione). 

La Semibreves (Semibreve) viene aggiunta con forma romboidale, in teoria è la metà della Breve, i gruppi di 

2 o 3 note valgono la Breve, in altri casi corrispondono al valore della Breve imperfetta (vedi regola 

d'alterazione). 

Vengono poi inseriti segni per indicare le pause che, fino ad ora erano dedotte dalla forma e dalla struttura 

ritmica modale. 

L'unità di misura diventa la Breve, non più la Longa. 

Le Ligature pre-franconiane subiscono una netta chiarificazione. 

Si stabiliscono interpretazioni ritmiche non più s deducibili dal contesto, ma con regole precise. 

Es.: 

una Ligatura di 2 note opp. Breve + Lunga fu detta “cum proprietate” e “cun perfetione” fissando 

così la proporzione tra i due valori. 

Altre regole stabiliscono in modo chiaro e definito la realizzazione ritmica di tutte le Ligature (Modi ritmici). 


Le riforme di Francone di Colonia (applicate al Codice di Montpellier e al Roman de Fauve) rappresentano 

essenzialmente una chiarificazione della notazione medievale già esistente (l'interpretazione delle Ligature). 

Stabilisce il rapporto di valore tra Breve, Lunga e Semibreve, fissa la stessa proporzione tra Longa e Brevis, 

agevolando con queste interpretazioni lo sviluppo successivo della notazione mensurale. 

Petrus de Cruce stabilisce un nuovo rapporto di valore tra le Semibrevi e le Brevi; sostiene che le Brevi 

possono valere 2 o più Semibrevi (fino a 7); in questo modo ipotizza, e in effetti introduce, frazioni di valori 

più piccole della Semibreve, e pone le basi per la moderna notazione mensurale. 

Philippe de Vitry (XIV sec.) e L'Ars Nova 

E' da considerarsi uno dei padri della notazione moderna. 

Accettò le tradizionali scritture introducendo però ulteriori chiarificazioni nei rapporti fra i valori proposto da 

Francone di Colonia. Il suo trattato più significativo dà il nome al periodo: “ARS NOVA”, evolvendo l'ARS 

ANTIQUA” del periodo precedente. 

Le principali innovazioni riguardano i rapporti di durata fra le diverse figure musicali. 

Introduce la Semibreves Minima (o caudata) o semplicemente MINIMA, e le conferisce il valore di metà 

della Semibreves. Accetta la tesi di Francone secondo cui il rapporto fra Semibreve e Breve è identico al 

rapporto fra Lunga e Breve. 

Il termine usato per indicare il rapporto fra Lunga e Breve è MODUS, 

tra Breve e Semibreve è TEMPUS, 

fra Semibreve e Minima è PROLATIO. 


Secondo questi principi Philippe de Vitry stabilisce quattro combinazioni (quattro Prolationes): 

L'opera di Philippe de Vitry mette sullo stesso piano il ritmo ternario e quello binario che, seppure impiegato 

ampiamente dagli autori del XIII, non era chiaramente differenziabile. 

Gli sviluppi successivi della teoria di Philippe de Vitry portarono a complicazioni e speculazioni teoriche tali 

da richiedere, intorno al XIV sec., una sostanziale semplificazione. 

Le 4 Prolationes furono impiegate fino a tutto il XVI sec., come pure la simbologia che le rappresenta. Viene 

confermato l'uso del punto dopo una nota, ma con due funzioni diverse: Punctus additionis, aggiunge alla 

nota metà del suo valore; Puctus divisionis, contraddistingue un valore ternario (perfetto) nei casi di 

ambiguità di interpretazione. 

Nell'Ars Nova si trovano note scritte in rosso e in nero; 3 note rosse hanno il valore di 2 note nere 

(proporzione sesquialtera); in questo caso era introdotta una mensurazione perfetta su una base di tempo 

imperfetto. 

Notazione italiana del '300 

La notazione italiana di questo periodo mostra chiari segni di derivazione dall'opera di Petrus de Cruce, 

insieme ad una contaminazione della scrittura francese. 

Il teorico più significativo del '300 è Marchetto da Padova. 

L'unità di base del sistema mensurale italiano è rappresentato dalla Breves (Breve); le combinazioni di note 

più corte sono sempre riferite alla Breve. Secondo questo principio si evidenziano 3 DIVISIONES a seconda 

del numero delle parti in cui è suddivisa ogni Breve. 


Ogni Divisione fa riferimento al valore della Breve. I valori sono sempre rappresentati da Minime (O 

Semibresis Minimae), mentre i valori più lunghi si segnano il Semibrevi. 

Anche nelle divisiones italiane si applica la regola d'alterazione, cioè: se le Semibrevi vengono adoperate in 

numero minore di quello individuato dai raggruppamenti regolari, occorre allungare l'ultima delle Semibrevi: 

Se però si vuole la prima nota più lunga di deve indicare 

(Breve con gambetta in giù) 

Si trovano poi numerosi segni speciali impiegati per modificare i valori: Minime con virgolette , 

Minime con virgolette e occhielli , Semibrevi con taglio diagonale , Minime con taglio 

diagonale, ecc. . 

Il sistema di notazione italiano, pur apparendo più complesso rispetto a quello francese, in realtà mostra 

meno problemi di interpretazione e ben si adatta alla produzione musicale del XIV sec. Le composizioni di 

questo periodo presentano parti superiori con andamento rapido e spesso declamatorio. 

La carenza delle Divisiones sta nel fatto che, essendo la Breve l'unità base, non è possibile indicare la 

sincope a cavallo di battuta. Limitazione che venne superata con l'adozione di elementi della notazione 

francese. Francesco Landini, tra altri compositori, adottò la notazione mista francese-italiana. 

Reciprocamente la scrittura francese adottò stilemi e principi italiani. 

Con il moltiplicarsi dei segni si giunse nel XIV sec. a una notevole complicazione nella notazione; Brevi con 

vari tipi di gambette, note colorate per intero o parzialmente per indicare anche modi interpretativi, ecc. 

rendevano ardua l'interpretazione, se pure rivelano una accuratezza particolare per i dettagli anche esecutivi. 


La notazione bianca (1450-1600) 

La durata e la suddivisione dei valori è quella di Philippe de Vitry, la differenza sta nell'uso di note bianche 

invece che nere. 

E' la notazione dei musicisti fiamminghi e borgognoni (Dufy, Ockeghem, Josquin). 

Dal XVI sec. L'uso della ligatura cade via via in disuso, a favore della notazione mensurale bianca 

proporzionale. Rimangono nella pratica le 4 prolationes di Philippe de Vitry che, in qualche misura, 

ricordano i tempi della notazione moderna. 

Si applicano ancora alle note le regole di perfetione e imperfectione e la regola d'alterazione, come pure il 

punto di addizione e il punto di sottrazione. A volte compaiono note nere che hanno la stessa interpretazione 

delle note rosse del periodo precedente, cioè ogni 3 note nere corrispondono a 2 note bianche normali 

(proporzione sesquialtera). 

Complessivamente la notazione bianca risulta essere più funzionale alle nuove esigenze musicali, anche per 

la semplificazione dell'aspetto mensurale. 

In questo periodo viene inserito un nuovo principio da applicare alla scrittua bianca: le proporziones, cioè la 

riduzione aritmetica dei valori normali delle note. Le proporziones più diffuse sono: 

Proporzio dupla: segnata con dimezza i valori normali (tempo tagliato) 

Proporzio tripla: segnata con le note valgono un terzo del loro valore 

Proporzio sesquialtera: segnata con ha lo stesso effetto della colorazione, ogni 3 note 

corrispondono a 2 note in tempo normale. 

Nella notazione moderna è conservato il principio del tempo tagliato. 

Nei sec. XV e XVI i compositori applicano le proporzioni in modo sempre più complesso e di difficile 

interpretazione. 

Note aggiuntive 

– Formato a Libro di coro. Le parti corali del superior e del tenor sono scritte sulla pagina sinistra, 

l'altus e il bassus su quella destra. Già in usa dal XII sec. questa disposizione delle parti era pensata 


per la distribuzione dei cantori intorno ad un unico testo, nella formazione più adatta alla fusione 

delle voci (e, probabilmente, per economizzare supporti di scrittura) 

– Nel '500 viene adottata la stampa di singoli libri, uno per ogni voce; questa soluzione è adottata per 

la musica profana ed in generale per le edizioni musicali destinate all'uso privato. 

– Si conoscono anche esempi di stampa in cui le singole parti sono riportate su un unico foglio, in 

modo tale che un'unica copia potesse servire a più esecutori. 

– Come ausilio per la composizione polifonica viene introdotta la Tabula Compositoria (la partitura 

come oggi la conosciamo). 

– Prima edizione a stampa nel 1501: “Odhecaton” di Ottaviano Petrucci (Libro di Coro) 

Intavolature per Liuto 

I primi esempi di intavolature a noi giunti si trovano nei volumi stampati dal Petrucci a partire dal 1507. 

Sono intavolature per Liuto del XVI sec. 

Il Liuto di questo periodo ha 6 corde (5 doppie e una semplice, detta cantino) accordate per quarte ad 

eccezione per le due corde centrali che erano accordate a distanza di terza. 

Nelle trascrizioni moderne la corda grave si fa coincidere con la nota SOL: 

SOL DO FA - LA RE SOL 

Intavolatura italiana per Liuto 

Le intavolature italiana per Liuto recano 6 linee orizzontali che rappresentano le corde dello strumento; la 

disposizione è dal basso verso l'alto, la linea più bassa corrisponde alla corda più acuta (cantino). Una serie 

di numeri da 0 a 9 posti sulle linee indicano il punto di pressione sulla corda corrispondente (0=corda vuota). 

Il brano ha all'inizio un'indicazione di tempo musicale, è diviso in unità metriche e presenta nella parte 

superiore una serie di segni che indicano i valori 

. 

In Spagna le tavolature di tipo italiano sono usate per la Vihuela (più simile alla chitarra, sempre con 6 

corde), successivamente vengono introdotte importanti modifiche: 

le linee assumono una lettura inversa, quella più alta rappresenta la corda più acuta, vengono aggiunti nuovi 

segni per suggerire diverso modi esecutivi (punti per le note staccate, linee per suoni più tenuti), viene 

colorata in azzurro la linea principale del canto. 

Anche in Francia vengono introdotte significative modifiche: invece dei numeri sulle linee sono usate le 

lettere dell'alfabeto: a per corda vuota, b primo tasto, c secondo tasto, ecc.; la linea più alta rappresenta la 

corda più acuta; il rigo ha 5 linee e le note delle corde più basse sono aggiunte sotto il rigo. Verso la fine del 

secolo vengono aggiunte nuove linee al grave per l'aumento delle corde gravi dello strumento; queste nuove 

corde erano suonate “a vuoto” ed erano accordate in modo variabile (scordatura). 

Il sistema tedesco è molto più complesso: utilizza le lettere dell'alfabeto come quello francese ma con un 

significato diverso: il rigo è di 5 linee, le corde vuote vengono indicate con i numeri da 1 a 5 (da basso verso 

l'alto); le lettere a b c d e f indicano il primo tasto sulle diverse corde, le lettere f g h i k indicano il 

secondo tasto, ecc. 

Es.: un frammento cromatico che inizi dal LA è indicato con: 

3 c h n s 

Intavolatura per tastiera 

In Germania 

“Antica intavolatura tedesca per tastiera”: una linea orizzontale separa le due parti; sopra è usata la 

notazione mensurale, sotto la notazione alfabetica. 

“Nuova intavolatura tedesca per tastiera”: notazione alfabetica per tutte e due le parti. 


In Spagna si ritrovano 3 tipi di intavolatura: 

1 – teorizzato da Juan Bemudo. Numerazione dei tasti da 1 a 42 (3 ottave più un sesta). 

Linee disposte orizzontalmente che rappresentano le voci. E' un sistema complesso e di difficile 

memorizzazione. 

2 – teorizzato da Antonio Valente (1571), Numerazione solo dei tasti bianchi (23). I numeri sono posti sopra 

o sotto una linea che separa le parti. 

3 – teorizzato da Venegas de Henestrosa (1557), Antonio de Cabezon (1558) e Francisco Correa de Arraujo 

(1626). I tasti bianchi sono numerati da 1 a 7; le diverse ottave sono differenziato con segni particolari sul 

numero. 5 per il DO sotto il rigo della chiave di basso, 5 per il Do che si trova l'ottava sopra. Il ritmo è 

indicato sopra il rigo con segni analoghi a quelli usati nelle intavolature per Liuto. 

Nel 1523, nei “Ricercari, mottetti, canzoni” di Cavazzoni, le musiche per tastiera vengono indicate su due 

pentagrammi, vi si trovano raggruppamenti metrici che si riferiscono alla Breve (le battute), con questo tipo 

di notazione è possibile trovare legature a cavallo di battuta (ve ne sono anche all'interno della battuta); sono 

presenti anche segni di alterazioni sotto forma di punti. Questi punti sono indifferenziati per i diesis e i 

bemolli, l'interpretazione deve essere desunta dal contesto armonico. 

In Germania sopravvive la scrittura in intavolatura fino all'inizio del XVI sec. Vengono pubblicati brani 

polifonici “per tastiera” con un rigo separato per ogni voce. 

A partire dalla seconda metà del XVI sec. la notazione per tastiere adottata diviene quella normale per 

clavicembalo e organo. 

Nel Medioevo e nel Rinascimento (fino al 1600) la notazione musicale rappresentava una sorta di stenografia 

evolutasi nel tempo; non fu mai considerata una scrittura esaustiva per l'esecuzione musicale. Un ruolo 

centrale per l'interpretazione era quello dello strumentista (o del cantore) che, non solo metaforicamente, 

doveva 'far vivere' la composizione così annotata. 

E' solo nei sec XVIII e XIX che i compositori specificano con sempre maggior precisione le loro intenzioni 

attraverso numerosi segni di espressione, non ultimo l'indicazione della velocità esecuzione (Beethoven fu il 

primo compositore che adottò con una certa regolarità il Metronomo), fino a giungere a Igor Stravinskij che 

desiderava le sue note venissero eseguite così come lui le aveva scritte. 

Verso la notazione contemporanea 

La musica del periodo romantico aveva posto in primo piano la figura dell'interprete (Liszt, Paganini, 

Chopin, ecc, spesso anche compositore); secondo i principi della poetica Romantica. 

Nelle fasi storiche in cui l'aspetto espressivo si espande sotto l'influenza di cambiamenti sociali, tecnologici, 

ecc., si moltiplicano tentativi per espandere i mezzi linguistici (anche con la creazione di nuovi strumenti 

musicali). La grafia tradizionale diventa sempre meno adatta a rappresentare la nuova realtà artistica, sociale, 

psicologica e tecnologica. 

Nella prima metà del '900 la posizioni di alcuni compositori mostra l'inizio di una difficoltà nel rapporto 

autore-esecutore. Ferruccio Busoni esprime il disagio del compositore che, partendo dall'idea, deve operare 

scelte ed esclusioni nel trascrivere l'idea musicale (posizione idealistica). Sottolinea poi come l'attuale 

scrittura musicale sia poco funzionale nuove esigenze espressive. Stravinskij e Schoemberg definiscono 

sempre meglio l'esecuzione della propria musica aggiungendo segni di specificazione che man mano 

arricchiscono la partitura (e, in certi casi la rendono di difficile interpretazione). Quasi ogni nota viene 

arricchita da nuovi segni anche in Webern e, via via, in molti altri compositori. A metà del '900, con la neoavanguardia, 

vengono avanzate nuove proposte, per le quali la notazione non è più intesa soltanto come 

un'annotazione dei suoni (così come è stata intesa fino ad ora), ma che si apre ad altri linguaggi e ad altri 

aspetti comunicativi (anche psicologici). Il rapporto tra autore-esecutore diventa più diretto e radicale; 

all'esecutore è richiesta la compartecipazione alla creazione del brano, non solo l'apporto tecnicostrumentale. 



L'uso del segno travalica la pura indicazione musicale, in certi casi diventa stimolo e provocazione, in casi 

estremi la partitura diventa un elemento puramente visivo, non prevede cioè alcuna esecuzione preordinata, 

ma si propone come mezzo per un contatto immediato con il fruitore. 


Un altro aspetto riguarda la musica elettronica. I segni in questo ambito non ricordano più le notazioni 

storiche, diventano indicazioni di frequenze, di volumi misurati su scale fisiche, di colori timbrici creati ex 

novo, talvolta mescolati con strumenti acustici usati secondo nuove tecniche e con nuovi intendimenti 

espressivi. 


Appendice – Bibliografia

Traccia di Semiografia della Musica - Solfeggio in rete

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