GIULIO MOZZI (non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE

GIULIO MOZZI 

(non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE 

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Qualche anno fa Gianni Bonina, responsabile del settimanale di 

cultura Stilos (esce ogni martedì allegato al quotidiano La Sicilia), mi 

propose di pubblicare un corso di scrittura e narrazione a puntate. 

Io accettai. Ne è venuta fuori una cosa un po’ bizzarra e sconclusionata. 

Che è questa qui. 

Chiacchierata numero 1 

Buongiorno. Questa è la prima puntata di un corso di scrittura e 

narrazione a puntate. Cominciamo sgomberando il campo da qualche 

possibile equivoco. 

«Ma si può insegnare a scrivere?». Questa domanda mi è stata fatta 

mille volte. Rispondo: si può insegnare tutta la parte tecnica dello 

scrivere e del narrare. A me la parte tecnica dello scrivere e del narrare 

è stata insegnata. Ho lavorato sette anni nell’ufficio stampa della 

Confartigianato del Veneto − avevo risposto a un annuncio nel 

quotidiano, mi avevano preso perché battevo a macchina velocissimo 

−, e lì alcuni giornalisti bravi e generosi mi hanno insegnato 

molte cose. Tra un racconto d’amore o di suspance e un comunicato 

stampa sulle norme igieniche nella produzione del gelato c’è una 

bella differenza; ma la tecnica che ci sta sotto, vi piaccia o no, è sempre 

quella. 

«Come mai questa nuova moda dei corsi di scrittura?». Non è una 

nuova moda. La tecnica di composizione del discorso, ossia la retorica, 

ossia la tecnica di argomentare e raccontare con efficacia, si insegna 

da sempre. I primi manuali di tecnica del discorso li scrissero 

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alcuni avvocati siracusani, riferisce Cicerone, più di quattrocent’anni 

avanti Cristo. Grammatica (cioè conoscenza della lingua) 

e retorica sono state per secoli le colonne portanti della 

cultura europea. Ovviamente la retorica d’oggi non è la stessa 

cosa della retorica di duemill’anni fa. Ma vi assicuro che quando 

ho letto l’Institutio oratoria («La formazione dell’oratore») di 

Quintiliano, pubblicata tra il 90 e il 100 dopo Cristo, ho avuta 

l’impressione di leggere un libro scritto da un mio collega 

d’oggi. Le questioni didattiche sono sempre le stesse. 

«Ma allora, se a scrivere e raccontare si insegna, dove sta di casa 

il talento?». Faccio un esempio. La cortesia (cioè il comportamento 

formalmente ineccepibile) può essere insegnata: è una 

tecnica. La gentilezza d’animo non può essere insegnata: non è 

una tecnica. Però la gentilezza d’animo può essere il frutto, si 

dice, di una buona educazione. Allora diciamo che «insegnare» è 

tutt’altra cosa da «educare». Il talento può essere «educato»: ci 

sono persone più giovani di me, che secondo me sono dotate di 

talento, alle quali io volentieri offro tempo, disponibilità a discutere 

di qualunque cosa (in particolare dei loro tentativi di 

scrittura), libri in prestito (centinaia), complicità, sostegno morale, 

aiuto pratico (a una di queste persone, l’altra settimana, ho 

prestata una lampada). In sostanza, offro la mia amicizia, per 

quel che vale. Questo è, per me, il modo di occuparmi del loro 

talento. Ovviamente un laboratorio è tutta un’altra cosa. (Tuttavia 

succede che, a volte, una squisita cortesia venga scambiata 

per gentilezza d’animo. A volte la tecnica può essere così raffinata 

da simulare il talento). 

«Si può diventare scrittori frequentando un laboratorio di 

scrittura?». No. Come non si diventa Vittorio Gassman frequentando 

un laboratorio di teatro, né si diventa Novella Calligaris 

frequentando un corso di nuoto. Ma se uno è un Vittorio 

Gassman potenziale, o una Novella Calligaris potenziale, frequentar 

eun laboratorio di teatro o un corso di nuoto non gli/le

farà certo male. Magari, semplicemente, porterà un risparmio di 

tempo. 

«Ma allora, se ciò che si insegna è tutta tecnica, dove stanno i sentimenti, 

la creatività, l’ispirazione?». Appunto. I sentimenti, la creatività, 

l’ispirazione hanno bisogno della tecnica. Se io non so scrivere 

nel senso più banale della parola, se sono analfabeta, dei sentimenti 

e della creatività e dell’ispirazione mi faccio poco. Oppure me ne farò 

tanto, ma non nella direzione della scrittura. Racconterò a voce, 

dipingerò, farò salti e capriole, canterò: ma non scriverò. La cosa mi 

pare ovvia. Si tratta di accettare l’idea che esistano un abbiccì e una 

grammatica della narrazione: e che senza abbiccì e grammatica non 

si può andare tanto avanti. 

«Ma per saper scrivere, bisogna leggere molto?». Lo pensano in 

tanti. Io penso che la scrittura ha anche bisogno di allenamento, 

come gli scacchi o il calcio o il pianoforte. Chi ha la patente ma non 

guida quasi mai, quando guida è un pericolo ambulante: lo sappiamo 

tutti. Invece chi guida tutti i giorni (se conosce la tecnica della guida, 

se non è del tutto privo di talento…) è più sicuro, più tranquillo, più 

efficace − e alla fin fine più veloce, anche se guida piano. Nessuno 

penserebbe di poter giocare seriamente a calcio senza un po’ di allenamenti, 

no? 

«Tanto, io scrivo per me». «Io non faccio mai leggere a nessuno 

quello che scrivo». Certamente si può scrivere solo per sé. È importante 

però capire che la scrittura «per sé» è una cosa del tutto diversa 

dalla scrittura «per gli altri». Tutti i libri che abbiamo letti (o 

quasi tutti) sono stati scritti perché altri li leggessero. Le nostre 

scritture private, quelle che teniamo per noi soli o, al massimo, per 

noi e per le persone che ci sono più care, sono veramente scritture 

d’altra specie. E funzionano in tutt’altro modo. Se si vuole imparare 

a scrivere e narrare storie, è bene rendersi conto che non si narra a 

nessuno; si narra sempre a qualcuno. E quel qualcuno è importante, 

più importante di noi che raccontiamo. Infatti, se smette di ascoltarci 

o di leggerci, è come se la nostra storia svanisse. 

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*** 

Bene. Questa era una specie di premessa. La settimana prossima 

parleremo delle tre parti in cui si divide la tecnica (o l’arte, 

dice qualcuno; ma la parola greca «tèchne», da cui «tecnica», e la 

parola latina «ars», da cui «arte» sono in realtà perfetti sinonimi) 

della scrittura e della narrazione: l’invenzione, l’organizzazione 

del discorso, lo stile. E poi, per un po’ di settimane, parleremo 

dell’invenzione. Perché, sapete, quando qualcuno viene da me e 

mi dice, colpendosi la fronte con un dito: «Sa, io la storia ce l’ho 

tutta qui, nella mia testa», la verità è (di solito) che in testa ha 

solo un germe della storia. Il germe va fatto germogliare: e cercherò 

di proporre dei sistemi. A risentirci. 


Buongiorno. Dicevo la settimana scorsa: che quando qualcuno 

viene da me e mi dice, colpendosi la fronte con un dito: «Sa, 

io la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa», la verità è (di solito) 

che in testa ha solo un germe della storia. 

Gli insegnanti di retorica − cioè di tecnica del discorso − 

dell’antichità dividevano la retorica stessa in cinque parti, i cui 

nomi latini sono: inventio, elocutio, dispositio, memoria e actio. Possiamo 

tradurli grosso modo così: trovare la materia, ornare lo 

stile, organizzare il testo, mandare a mente, saper dire con efficacia. 

Gli antichi insegnanti di retorica, ricordiamolo, insegnavano 

a pronunciare discorsi in pubblico; quindi anche il mandare 

a mente e il saper recitare con voce e gestualità efficaci facevano 

parte del loro insegnamento. Va detto però che la memoria 

non è solo un insieme di tecniche per ricordare, ma anche la 

capacità di “tenere sotto controllo” un testo di una certa lunghezza 

(provate a scrivere un romanzo di 400 pagine, e vedrete

se non vi servirà memoria); e l’actio, cioè la “presentazione” al pubblico 

per mezzo del gesto e della voce, può essere identificata, per 

noi che siamo produttori di narrazioni scritte, con la 

“presentazione” grafica: un giornale, un libro, un dattiloscritto male 

impaginati o scorretti, non si lasciano leggere volentieri. 

Le parti importanti della retorica, comunque, erano le prime tre: 

inventio, elocutio, dispositio. Tuttavia, nei trattati di retorica, l’inventio faceva 

spesso la parte del leone, a spese della dispositio: trovare gli argomenti, 

la materia, i contenuti, significa automaticamente già cominciare 

a organizzarli, a disporli secondo logica, narrazione ed efficacia. 

Quanto all’elocutio, spesso si riduceva a una sorta di catalogo, 

tendenzialmente sterminato, di “bei modi di dire”: figure retoriche, 

giri di frase, ritmi sonanti, parole belle, e così via. Insomma, più che 

di stile (lo stile dovrebbe essere, credo, qualcosa che agisce dentro la 

scrittura), quei trattati parlano di ornamenti del discorso (e 

l’ornamento è qualcosa che si appiccica esternamente). Tutti noi 

sappiamo che non bastano gli ornamenti (abiti, gioielli, maquillage) a 

fare di una donna una donna elegante, cioè una donna provvista di 

stile. 

Così, alla fin fine, il cuore della retorica è la prima delle sue cinque 

parti: l’inventio, il trovare la materia. E di questo, nelle prime puntate 

di questo corso, parleremo molto. 

*** 

La parola “inventare” deriva appunto dal latino invenire, che significa: 

trovare. Infatti ho tratto inventio con: trovare la materia. E noi diciamo 

facilmente, nel linguaggio famigliare, “una bella trovata” per 

dire “una buona idea, una buona invenzione”. Ma non è che le storie, 

gli argomenti, la materia, si trovino per caso o per fortuna. Chi 

cerca trova, si dice; e chi dorme non piglia pesci. Ma cercare non basta: 

ci vuole del metodo, del criterio, dell’abilità nel cercare. Ciascuno 

di noi dispone di un cugino o di una zia celebri per la loro inca- 

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pacità di trovare alcunché − le chiavi di casa, il libretto degli assegni, 

il telefono portatile − quand’anche l’abbiano sotto il naso. 

Si può imparare a inventare? Si può imparare a cercare? In linea 

di massima sì. O almeno: impegnandosi, ci si può migliorare. 

Si possono imparare dei metodi (ne proporrò alcuni seri, altri 

divertenti o imbarazzanti). Ma a una condizione. Che è questa: 

accettare di considerare la fantasia come il nostro peggior 

nemico. 

I bambini, si dice, hanno tanta fantasia. Spesso si inventano 

storie mirabolanti. Eppure, se ci pensate, i bambini vogliono 

sentirsi raccontare sempre le stesse storie (e guai a cambiare una 

sola parola!). Infatti, le storie che s’inventano, cioè che si raccontano 

da sé, sono sempre le stesse storie. Il bambino ama la 

ripetizione. Il bambino che si racconta storie è, senza saperlo, 

un po’ come l’atleta che instancabilmente ripete, ripete, ripete il 

gesto o la serie di gesti che gli serviranno durante la competizione 

o la partita: si allena. 

La fantasia è, semplificando molto, la capacità di passare da 

una cosa a un’altra per mezzo di somiglianze, vicinanze, differenze, 

opposizioni, appartenenze, condivisioni eccetera. Io dico: 

«Mela!» e tu mi rispondi: «Eva!». Io dico: «Uva!» e tu mi rispondi: 

«Solarium!». Io dico: «Solaris!» e tu mi rispondi: «Tardelli!». Il 

bello della fantasia è che non produce necessariamente passaggi 

sensati: un passaggio può appoggiarsi sull’appartenenza a una 

storia nota (da mela a Eva), su un’affinità materiale (mela e uva 

sono frutti), su un equivoco (l’uva che si mangia è tutt’altra cosa 

dai raggi Uva), su un’appartenenza locale (i raggi Uva abbronzano, 

ci si abbronza nel solarium), su una somiglianza di suono 

esibita (da Eva a uva, da solarium a Solaris) o nascosta (il regista 

di Solaris è Tarkovskij, da cui Tardelli, il calciatore). 

Il difetto della fantasia è che essa procede sempre per contiguità, 

passa da una cosa alla cosa vicina, fa il minimo sforzo − e, 

soprattutto, non si guarda intorno e non pensa al futuro: è tutta

concentrata lì, sul presente, sul passaggio che sta compiendo in quel 

momento. Inoltre la fantasia è involontaria: fa quello che vuole, non 

funziona a comando, quando decide di incrociare le braccia non c’è 

niente da fare. Non va. 

L’invenzione adopera, senz’altro, la fantasia; ma non si riduce alla 

fantasia. Dicevo: accettare di considerare la fantasia come il nostro 

peggior nemico. Era una frase esagerata; l’ho detta così, per fare impressione; 

ma in fondo è quello che penso. Perché la fantasia è invadente, 

pretende di comandare lei, s’intrufola dappertutto, anche 

quando non la si vuole: e fa fare errori. 

Piuttosto che di fantasia, quindi, l’invenzione si nutre di immaginazione. 

Immaginare significa: produrre una visione. Una visione è un 

oggetto un bel po’ più complesso e ricco di un semplice passaggio 

da una cosa a un’altra. Ma dell’immaginazione, e del suo essere una 

facoltà razionale e rigorosa, parleremo la settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno. Siamo ancora − dalla settimana scorsa − a quel punto 

lì, di quello che diceva, battendosi la fronte con il dito: «Sa, io la storia 

ce l’ho tutta qui, nella mia testa». A chi mi dice così, io in genere 

non gli credo. Soprattutto se subito dopo aggiunge: «Il problema è 

che non so raccontarla. Mi manca la tecnica». 

Noi viviamo immersi nelle storie. Torniamo a casa dal lavoro e 

qualcuno ci chiede: «Com’è andata?»; noi raccontiamo, e poi: «E a 

te, com’è andata?». Prendiamo il treno e in trenta o trecento chilometri 

impariamo tutta la vita dei nostri compagni di viaggio. Leggiamo 

il giornale. Guardiamo la televisione. Andiamo al cinema. 

Mentiamo alla moglie, all’amante, e anche a noi stessi. Raccontiamo 

storie, vere, storie false, storie inventate. Continuamente. 

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Il raccontare è per tutti noi un comportamento normale, che 

facciamo senza neanche pensarci su: come il camminare, il guidare 

l’automobile, il fischiettare. Ci sono persone più o meno 

abili nel raccontare. Può succedere che un’emozione, uno spavento, 

un dolore ci rendano temporaneamente incapaci di raccontare. 

Ci sono patologie che inibiscono la lingua o la capacità 

di articolare una narrazione. Possiamo perdere la capacità di 

raccontare una determinata cosa (abbiamo fatto un incidente e 

non ci ricordiamo nulla; siamo state violentate e non siamo capaci 

di dirlo). Ma, insomma, mediamente, generalmente, credo 

che si possa dire: tutti sono capaci di raccontare, bene o male, 

una cosa che hanno in mente. 

Già: ma raccontare per iscritto è una cosa diversa. In che cosa 

è diversa? In una cosa sola è diversa: la narrazione scritta è una 

narrazione fissata e isolata. Parlando posso essere impreciso, posso 

correggermi o ricredermi, posso andare a salti, posso giovarmi 

di gesti e facce, posso prendere sottobraccio l’ascoltatore, 

posso far conto sulle domande che lui mi farà (se dimentico un 

pezzo di storia, l’interlocutore interverrà), posso spiegarmi alla 

buona, posso girare intorno, posso essere poco chiaro, posso 

dire: «Sì, insomma, allora lui prese su una di quelle robe là, come 

si chiamano? Quelle che ci hanno il coso sopra, hai presente?», 

facendo un gesto con la mano destra, come per pulire un 

vetro, «che poi si prende da una parte, e lo si gira», con un gesto 

della mano sinistra, dall’alto al basso, verso l’esterno «e con 

l’affare sotto, giallo, quello mobile, no?»; e l’interlocutore, bene 

o male, mi capirà, o mi interrogherà finché non riuscirà a farmi 

spiegare. 

Una narrazione scritta invece è fissata e isolata. È lì per sempre, 

non può essere cambiata; e deve fare da sola, non può fare 

conto − se non entro limiti ristretti: ne parleremo − sulla cooperazione 

del lettore. Tutto ciò che nella narrazione orale si im-

provvisa, si produce lì per lì, si fa e si disfa, nella narrazione scritta 

dev’essere perfettamente calcolato. 

Questo perfetto calcolo è il lavoro dell’immaginazione. 

*** 

Immaginare significa, prima di tutto, immaginare il lettore. Quando 

noi parliamo − non solo per raccontare, ma anche nella conversazione, 

in una lezione, in un tentativo di vendita, in un bisticcio, in 

una dichiarazione d’amore, in una trattativa − abbiamo sempre ben 

presente, davanti a noi, l’interlocutore. Regoliamo sull’interlocutore 

il nostro tono di voce, la scelta delle parole, il giro delle frasi, le cose 

che diciamo e quelle che omettiamo, le formule di cortesia, gli eufemismi, 

le scorciature e le spiegazioni in dettaglio, i riassunti e le divagazioni. 

Guardiamo chi ci sta di fronte, ne interpretiamo le reazioni, 

ascoltiamo i suoi interventi, spiamo la sua faccia: letteralmente 

cuciamo addosso all’interlocutore il nostro discorso o la nostra narrazione. 

Quando raccontiamo per iscritto, cioè facciamo una narrazione fissata 

e isolata, non c’è niente di tutto questo. Il lettore, ce lo dobbiamo 

immaginare. Non nel senso che dobbiamo immaginarci un lettore 

maschio, femmina, colto, incolto, amante dei classici o della letteratura 

dozzinale, esperto o inesperto, eccetera; o meglio: sì, ci immagineremo 

anche tutto questo − ne parleremo, ne parleremo − ma 

prima di tutto dobbiamo immaginarci il lettore come un qualcuno 

che segue la storia, vorrebbe intervenire, fare domande, contraddirci, 

dubitare; e come un qualcuno che si appassiona, si diverte, si 

emoziona, ride, piange, si stanca, si stufa. 

Mentre scriviamo e raccontiamo dovremmo sentire il lettore. Soprattutto 

dovremmo sentire i suoi tempi. A volte diciamo, di un romanzo 

o di una commedia o di un film, che è troppo lungo o troppo 

corto, che non ha ritmo, che sembrano mancargli delle cose, che 

ci si perde nella narrazione. Bene: quando diciamo questo, stiamo 

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dicendo che, secondo noi, il romanziere o il drammaturgo o il 

cineasta non hanno saputo governare bene i tempi della narrazione. 

Cioè che non sono stati capaci di sentire il lettore. 

Il lettore, peraltro, siamo noi. E così vi assegno il primo esercizio 

di questo corso di scrittura e narrazione a puntate: provate 

a osservarvi mentre leggete, mentre assistete a una commedia o 

guardate un film. Non c’è altro modo di imparare a immaginare 

il lettore, che provare a sentire noi stessi mentre siamo lettori. Per 

questo si dice: «Se vuoi scrivere, devi leggere». Perché noi siamo 

prima di tutto lettori, perché scriviamo in quanto abbiamo letto, 

abbiamo fatta l’esperienza del leggere. 

Una narrazione è, in fondo, una specie di lunga lettera inviata 

a uno sconosciuto. Così come, nello scrivere una lettera alla 

persona che più amiamo, metteremmo moltissimo impegno 

nell’immaginare la reazione di questa persona a ogni nostra singola 

parola, similmente nel narrare dovremo mettere moltissimo 

impegno nell’immaginare la reazione a ogni nostra singola 

parola della persona che più amiamo: il nostro lettore, la nostra 

lettrice. 

Perché, in effetti, non si scrive mica per sé stessi; così come 

non ci si ama da sé. Si scrive per un’altra persona, molto più 

importante di noi; così come la persona che amiamo è molto 

più importante di noi. Ci risentiamo la settimana prossima. 


Buongiorno. La situazione è questa: avete il desiderio di raccontare 

una certa cosa. Siete lì, pronti. Il tutto vi sembra abbastanza 

chiaro. Potreste dire, colpendovi la fronte con un dito, le 

parole fatidiche: «La storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa; si 

tratta solo di scriverla». Bene. Questo, ci crediate o no, è il momento 

buono per astenervi dallo scriverla.

Le ragioni sono tante. Una è che spesso, molto spesso, ciò che 

sembra molto nitido finché è un’idea, diventa molto meno nitido 

quando si tratta di farlo diventare quindici o cinquanta o trecento 

pagine, tutte piene di parole. Se abbiamo la sensazione di una grande 

chiarezza, se ci pare di avere a disposizione la storia (e i personaggi, 

le scene, i luoghi, gli abbigliamenti, i dialoghi, i contesti ecc.) fin nei 

minimi dettagli: questo è senz’altro positivo. Però è bene che ne dubitiamo. 

Quante volte succede, di iniziare a scrivere magari con foga, 

con grande felicità, e di ritrovarsi poi − dopo quindici, o cinquanta, 

o trecento pagine − con la cosa fatta a mezzo, o a un terzo, 

o a tre quarti, e a non saper più che pesci pigliare? Succede perfino 

ai professionisti. 

La nettezza e completezza dell’idea iniziale è spesso illusoria. Conviene, 

per prudenza, trattenere l’impulso di mettersi a scrivere subito, 

di corsa, ininterrottamente: e mettersi piuttosto a immaginare 

ulteriori dettagli, a conoscere meglio i luoghi, ad approfondire le conoscenze. 

Spesso le idee iniziali sono un po’ astratte. Un uomo è 

stato piantato brutalmente, il 2 novembre, dalla donna che ha amata, 

credendosi riamato, per dieci anni; lei gli ha detto: «Non ti ho mai 

amato, tu per me sei stato una disgrazia». Il nostro uomo si prende 

un mese di ferie per metabolizzare l’accaduto. Domanda: chi, oggi, 

in Italia, può prendersi un mese di ferie, di punto in bianco, in novembre? 

Che lavoro dovrà fare, quest’uomo, per potersi permettere 

una pausa siffatta? L’idea iniziale tende a non preoccuparsi di questi 

dettagli. Ma non sono dettagli: perché decidere la professione d’un 

uomo significa decidere la sua condizione sociale, il suo grado 

d’istruzione, il suo stile di vita, la sua morale, o soldi che può spendere, 

i mobili che ha in casa. 

Nei romanzi italiani il protagonista spesso non ha un lavoro preciso. 

Oppure fa uno di quei lavori vaghi − vaghi per chi non li fa − 

che sembrano distaccarlo dalla massa dei comuni mortali con problemi 

di mutuo: fa il “giornalista che non va mai in redazione”, il 

“regista che in questo momento non ha nessun film da girare”, il 

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“compositore di canzoni d’amore che campa componendone 

una all’anno”, il “professore universitario in anno sabbatico”, 

l’“imprenditore che ormai non ha più bisogno di occuparsi 

dell’azienda” o infine lo “scrittore” o, peggio che peggio, 

l’“aspirante scrittore”. Io sospetto che dietro tante vaghezze si 

celino spesso due cose, l’una o l’altra o tutt’e due: una certa incapacità 

ad avere che fare con il mondo reale, come se il mondo 

reale fosse un impiccio, un peso, un fastidio; e il pregiudizio che 

le narrazioni siano più interessanti, più attraenti, se fanno evadere 

il lettore dal mondo reale anche proponendogli personaggi dai 

mestieri misteriosi e bizzarri. 

Fatto sta che proprio il corpo a corpo con il mondo reale, 

lungi dall’essere un peso, può esaltare le nostre capacità di immaginazione 

e fornire appigli e appoggi alla nostra storia. Nel 

momento in cui il vostro personaggio smette di essere “un uomo” 

e diventa “il signor Pierermenegildo Bartezzaghi; non parente 

del Bartezzaghi dei cruciverba; nato a Cernusco sul Naviglio 

e residente a Milano nella zona di piazzale Gambare; trentaseienne; 

quasi laureato in ingegneria elettronica; sviluppatore 

di software per la contabilità in eterno co.co.co.; alto 1,72 e leggermente 

sovrappeso; piantato dalla prima fidanzata, quella dei 

vent’anni, dopo l’interrotta gravidanza di lei (lui, naturalmente, 

voleva tenere il bambino, sposarla, eccetera); piantato dalla seconda 

fidanzata, quella di quando lui era studente-lavoratore e 

tutti i suoi coetanei erano studenti e basta (cioè lui aveva soldi 

in tasca, e gli altri no) in occasione di un memorabile capodanno 

in Valtellina con amici e amiche (lei, la sera dell’ultimo, si fece 

scopare da un bruto culturista); piantato dalla terza fidanzata, 

quella laureata in legge, appunto il giorno della di lei laurea, 

conseguita nel giugno dell’ultimo anno di corso (mentre lui, con 

un terzo di esami ancora da fare, stava al terzo fuoricorso); rifugiatosi 

infine nella donna attuale, la quarta, quella che l’ha 

piantato solo ora, più o meno come un naufrago si rifugia in

un’isola tropicale dove per avere riposo basta stendersi sulla sabbia, 

per avere cibo basta scuotere la palma, e l’attività più eccitante è la 

pesca all’amo”; bene, nel momento in cui il vostro “uomo” si concretizza 

in questo modo, tutto è più chiaro. E altrettanto si dovrà 

concretizzare la donna (e anche le donne che l’hanno preceduta; e 

anche la madre di lui, matrice di tutte le sue donne…). A questo 

punto, inventare non è più difficile. È più facile. Certo: dovrete imparare 

che cosa fa tutto il santo giorno uno sviluppatore di software 

per la contabilità, com’era il cielo di Cernusco sul Naviglio negli anni 

Settanta, come funzionano i Centri di aiuto alla vita in Lombardia 

negli anni Ottanta, eccetera. E imparare tutte queste cose − cioè, sostanzialmente, 

documentarvi sul mondo reale così come lo frequenta 

e attraversa il vostro personaggio − vi farà venire nuove idee, 

nuovi pensieri, nuovi personaggi, nuovi risvolti della storia, nuovi 

intrecci, nuove parole. 

*** 

Ma perché, mentre si fa tutto questo, mentre si immagina, è bene 

astenersi dallo scrivere? Semplicemente perché lo scritto è vischioso. 

Ciò che è scritto, è scritto perché resti. Si può magari poi modificarlo, 

correggerlo, aggiustarlo: ma la sostanza resterà sempre quella. 

Non ci saranno nuove invenzioni. Ma di questa vischiosità del già 

scritto, parleremo la settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno a tutte e tutti. La settimana scorsa dicevo: quando si 

ha la sensazione di avere tutta una storia in mente, mentre la nostra 

immaginazione lavora, mentre ci documentiamo − leggendo, visitando 

luoghi, rovistando in archivi, parlando con persone − per conoscere 

meglio possibile gli scenari della storia, la vita materiale dei 

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personaggi, il contesto storico o politico o economico o di costume 

e così via; mentre facciamo tutto questo, dicevo, è bene 

astenersi dallo scrivere: perché lo scritto è vischioso. Mi spiego. 

Una pagina scritta, già scritta, ci oppone resistenza. Ogni 

giorno due o tre persone mi scrivono mandandomi dei racconti 

o un romanzo e chiedendomi di esprimere un parere (cosa che 

faccio quando posso e quando voglio: sono una persona disponibile, 

ma questo non autorizza nessuno presumere che la mia 

attenzione gli sia dovuta). Ogni settimana mi trovo effettivamente 

a discutere con l’autore o l’autrice di un gruppo di racconti 

o di un romanzo. Quando sostengo questi colloqui è, in 

genere, perché penso che quei racconti o quel romanzo dimostrino 

la capacità dell’autore o autrice di scrivere cose interessanti 

e ben fatte; tuttavia, raramente sono completamente soddisfatto 

di ciò che ho letto (e quindi raramente sono disponibile 

a presentarlo a un editore o ad accoglierlo in una collana da me 

curata). La conversazione prende spesso una curiosa piega. Io 

dico: «Questo che ho letto è interessante. Tuttavia, nel suo 

complesso, non mi sembra riuscito. Ora provo a dire perché 

non mi sembra riuscito. Mi interesserebbe, in futuro, leggere 

qualcosa d’altro scritto da te». L’interlocutore mi ascolta pazientemente 

e poi dice: «Allora, se lavoro in questo e in questo 

modo sul mio romanzo (sui miei racconti), si potrebbe pubblicarli?». 

La situazione è ovviamente un po’ ricattatoria, ma non è 

questo il punto. Il punto è che raramente mi è successo di vedere 

un racconto o un romanzo complessivamente non riusciti 

trasformarsi, benché l’autore o autrice ce la metta tutta, in un 

racconto o un romanzo riusciti. 

Questo non perché l’autore o autrice sia incapace. Non perché 

(spero) le mie osservazioni al testo siano sbagliate. Ma semplicemente 

perché, il più delle volte, un racconto o un romanzo 

complessivamente non riusciti hanno − avrebbero, perché nessuno 

ha il coraggio di farlo − bisogno di essere non riveduti,

non riscritti, ma addirittura re-immaginati. Mi sono accorto infatti che 

ciò che in genere mi lascia insoddisfatto, di un racconto o un romanzo 

che leggo, non è una carenza stilistica, o un difetto 

nell’intreccio, o un’incongruenza materiale: è l’incompleta, imperfetta 

immaginazione. E allora, bisognerebbe ricominciare da capo: 

da quando quel romanzo o racconto ancora non era stato scritto. 

Chi ha voglia di buttare via, per ricominciare da capo, trecento pagine? 

Nessuno. Ma quasi nessuno ha voglia di buttare via anche 

quindici pagine. Io stesso, quando fallisco un racconto, faccio una 

grande fatica a ricominciare da capo; ci riesco, a volte, se ci provo a 

grande distanza di tempo: due o tre anni, se non di più. 

*** 

Ma non è solo un fatto di fatica. È che una storia, una volta scritta 

da cima a fondo, è per così dire esaurita, e la nostra immaginazione si 

è irrigidita. Non siamo più capaci di trovare possibilità alternative che 

non siano delle semplici variazioni di quelle già scritte. Non siamo 

più capaci di trovare un’altra lingua. Non siamo più capaci di estrarre 

il cuore dal corpo della nostra storia, e di trapiantarlo in un altro 

corpo più adatto, più vivo, pronto a balzare in piedi e camminare. 

Faccio un esempio privato. Nella mia mente c’è da qualche anno 

(dal 1997, credo) un personaggio. Si chiama Santiago ed è a volte 

maschio, a volte femmina, generalmente ambiguo. Santiago è un 

personaggio che agisce con assoluta crudeltà: questa è la sua natura. 

È comparso, di sfuggita, in alcuni miei racconti; non ne è mai stato il 

protagonista, neanche un comprimario: una comparsa, al massimo 

un figurante. Queste sue rapide apparizioni mi hanno permesso di 

tenerlo vivo nell’immaginazione, senza peraltro che l’immaginazione 

si irrigidisse. tre anni fa ho scritto un troncone di romanzo − un 

centinaio di pagine − nel quale Santiago è al centro della storia. Il 

romanzo è fallito (l’ho interrotto, mi sembrava molto brutto, non 

sapevo più come venirne fuori). La mia immaginazione di Santiago 

9 

si è irrigidita. Solo adesso, a distanza di tempo, posso cominciare 

nuovamente a immaginarlo senza ridurmi a ripetere le immaginazioni 

precedenti. Sono convinto che il fallimento del romanzo 

sia dovuto a un’incompleta immaginazione di Santiago, 

e penso che se avessi pazientato un po’, ancora un anno o due, 

probabilmente oggi il romanzo di Santiago sarebbe ormai 

scritto; o comunque mi risulterebbe assai meno penoso scriverlo 

(ne sarebbe felice il mio editore, che come quasi tutti gli 

editori preferisce i romanzi ai racconti, e non ne può più di me 

che scrivo, o almeno riesco a portargli, nient’altro che racconti). 

La situazione ideale è questa: quando la narrazione è ormai 

così completamente immaginata, che possiamo sederci a scriverla 

come se copiassimo. Naturalmente non succede così spesso; 

può succedere abbastanza facilmente per un racconto, difficilmente 

succede per un romanzo (anche se conosco almeno una 

persona capace di scrivere un romanzo, un buon romanzo, in 

cinque mesi scarsi: e di scriverlo tutto di fila come se copiasse). 

Ma senz’essere inutilmente radicali, credo che possiamo tenere 

per buona questa regola di comportamento: non precipitarsi a 

scrivere ogniqualvolta ci viene in mente qualcosa di apparentemente 

buono; distinguere il tempo dedicato all’immaginazione 

dal tempo dedicato alla scrittura; non pensare che la prima soluzione 

che troviamo sia necessariamente, magari proprio in 

virtù della sua “spontaneità” o “naturalezza”, la soluzione più 

opportuna. Ma di questo, del trovare altre soluzioni, parliamo la 

settimana prossima. A risentirci.


Buongiorno a tutte e tutti. Dicevo la settimana scorsa: non pensiamo 

che la prima soluzione narrativa che troviamo sia necessariamente, 

magari proprio in virtù della sua “spontaneità” o 

“naturalezza”, la soluzione più opportuna. Una storia, questo è evidente, 

può essere raccontata in diversi modi. Di solito, quando cominciamo 

a immaginare una storia, siamo molto preoccupati della 

sua materia: che cosa succede, a chi, dove, perché, eccetera. Ma a un 

certo punto − possibilmente prima di metterci a scrivere − dovremo 

cominciare a immaginare anche la forma della storia, il modo in cui 

organizzeremo l’intreccio, lo stile che adopereremo, il tipo di testo 

che produrremo. Certo: la storia ci è venuta in mente, abbiamo cominciato 

a immaginarla con una certa forma: avremo la sensazione fortissima 

che quella forma sia indissolubilmente legata alla storia. Ma 

spesso non è così. 

Immaginare forme per una storia è, tra l’altro, un gioco avvincente. 

Si può provare a farlo, per prova, con storie che tutti conoscono. In 

Pinocchio Carlo Collodi segue passo passo le avventure del suo burattino; 

la stessa storia potrebbe essere raccontata seguendo, invece, le 

peripezie di Geppetto. Certo: non sarebbe esattamente la stessa storia; 

anzi, sarebbe probabilmente una storia completamente diversa: ma comunque 

frutto della stessa immaginazione. La storia di Pinocchio 

implica la storia di Geppetto: sono indispensabili l’una all’altra; 

Collodi, per raccontare la storia di Pinocchio, ha dovuto immaginare 

anche la storia di Geppetto. 

Pia Piera ha scritto un libro che s’intitola Il diario di Lo (ed. Marsilio), 

nel quale racconta la medesima storia che tutti hanno letta in 

Lolita di Nabokov, ma dal punto di vista di Lolita: anzi, addirittura 

per mezzo della voce di Lolita, le parole del suo diario. Nabokov ha 

scritto il suo libro tutto dal punto di vista dell’uomo, di Humbert 

Humbert; per Humbert Humbert Lolita rimane, dal principio alla 

fine del libro, sostanzialmente un mistero; ma non era un mistero 

10 

per Nabokov, che doveva conoscerla bene − diciamo così − per 

riuscire a raccontare come Humbert Humbert non capisse 

niente di lei. Di nuovo: la storia di Humbert Humbert implica la 

storia di Lolita, sono due storie contenute nella stessa immaginazione. 

Possiamo immaginare anche diverse possibilità ideologiche. I 

promessi sposi è un romanzo tutto scritto − paternalisticamente − 

dalla parte della «povera gente»; ma potremmo provare a cambiargli 

ideologia, e a riscriverlo tutto dalla parte dei potenti. Lucia 

allora non è più un esempio di virtù, ma una cretina che non 

si rende conto del vantaggio che potrebbe trarre dalla «protezione» 

di don Rodrigo; padre Cristoforo non è più un eroe ma 

un vigliacco che è sfuggito alla giustizia indossando il saio; Renzo 

è un sedizioso; l’Innominato è un uomo che era stato un 

grande, ma improvvisamente è impazzito; il cardinale è il diavolo; 

e don Abbondio è il suddito ideale, sempre pronto a servire. 

Oppure potremmo adottare un’ideologia nichilista: e quindi 

tutto ciò che nel romanzo accade, secondo Manzoni, grazie 

al silenzioso e misterioso intervento della divina provvidenza, 

accadrà invece − come, tra l’altro, in tanti romanzi dell’epoca − 

per puro purissimo caso. 

Una vecchia vignetta di Altan mostrava uno dei suoi soliti 

omaccioni in poltrona che diceva: «A volte ho dei pensieri che 

non condivido». Ora, non è detto che noi dobbiamo condividere 

i pensieri della storia che raccontiamo. Così come posso immaginare 

un personaggio potente o nichilista, posso anche immaginarmi 

di essere io stesso un narratore nichilista o servo dei 

padroni. L’ideologia di fondo di una narrazione è essa stessa 

un’invenzione, una nostra libera scelta di narratori. 

***

È imprudente dare per scontato che la nostra storia debba essere 

per forza un romanzo o un racconto. Molte storie si raccontano 

meglio con forme teatrali, o con lo stile e i modi della sceneggiatura 

cinematografica, o addirittura in versi. Nelo Risi (fratello di Dino, e 

regista anch’egli) pubblicò negli anni Settanta un libro di poesia intitolato: 

Di certe cose, che dette in versi suonano meglio che in prosa. Ecco: 

dovremmo sempre domandarci se la cosa che abbiamo in mente 

«suonerebbe meglio» in prosa o in verso, in romanzo o in racconto, 

in scena o al cinema. 

Ma, se decidiamo ad esempio che la misura giusta è quella del racconto, 

abbiamo ancora un sacco di possibilità tra le quali scegliere. 

Innanzitutto possiamo − e dobbiamo − scegliere il “genere” del nostro 

racconto: giallo, noir, fiaba, rosa, horror, novella, apologo, eccetera. 

Poi possiamo − e dobbiamo − scegliere se il nostro racconto avrà 

dialoghi o non ne avrà o sarà costituito interamente da dialoghi; se 

sarà lento o veloce o a ritmo variabile; se sarà dettagliato o sommario, 

realistico o evocativo, semplice o intricato (una storia intricata 

può essere raccontata con semplicità, una storia semplice può essere 

raccontata intricatamente), in prima seconda terza persona, e così 

via. 

E come se non bastasse, dobbiamo − possiamo − anche decidere 

proprio il tipo di testo. Un delitto, ad esempio, può essere raccontato 

con un normale racconto. Ma può essere raccontato anche con 

estratti dagli atti del processo, o con una confessione, o con la sentenza 

(una sentenza è anche una meticolosa ricostruzione di fatti), o 

attraverso gli articoli dei giornali… Un amore può essere raccontato 

con un normale racconto, ma anche con le lettere (o le email, o gli 

sms) che gli amanti si scambiano… Una follia può essere raccontata 

con un normale racconto, ma anche con una cartella clinica, o con 

testi scritti dal folle stesso… Si può dire addirittura che è una caratteristica 

propria del romanzo moderno, quella di essere costituito di 

materiali diversi provenienti da tutti i generi di scrittura possibili e 

praticabili: il romanzo imita il mondo anche nel senso che imita tutte 

11 

le scritture del mondo. Ma dell’imitazione, discorso importante 

e difficile, cominciamo a parlare la settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno, buongiorno. La settimana scorsa dicevo: il romanzo 

imita il mondo anche nel senso che imita tutte le scritture 

del mondo. Nei Fratelli Karamazov di Dostoevskij troviamo, 

incastonati dentro il romanzo, addirittura tre interi libri: la vita 

del santo monaco Zosìma, scritta da Aleksèj Karamazov (un libretto 

edificante, un’agiografia); il racconto del poema La leggenda 

del Grande Inquisitore (non leggiamo il poema che Ivan ha 

scritto, ma ascoltiamo il racconto che Ivan ne fa a Dimitri); la 

requisitoria del pubblico ministero al processo che conclude il 

libro (un’ottantina di pagine, nella mia edizione). Quindi: scrittura 

agiografica, scrittura poetica o para-poetica, scrittura giuridica. 

Nel Moby-Dick di Melville troviamo infinite citazioni (vere, 

false) da testi che parlano di balene e capodogli; ma troviamo 

anche (occupa due capitoli) la predica d’un pastore sulla storia 

di Giona nel ventre della balena. Memoriale di Paolo Volponi è 

un romanzo che consiste tutto, appunto, di un “memoriale” 

scritto dal protagonista, un operaio molto nevrotico: vi parla 

dunque la lingua della nevrosi. Del romanzo Vogliamo tutto 

l’autore, Nanni Balestrini, non ha scritta una sola parola: racconta 

i moti di fabbrica dei primi anni Settanta incollando pezzi 

giornalistici, comunicati sindacali, volantini, interviste registrate 

a operai e dirigenti, documenti interni dell’azienda (la Fiat). 

Gadda, come noto, usava tutte le parole che gli capitavano a tiro. 

Pasolini faceva parlare i suoi «ragazzi di vita» in un italoromanesco 

insieme degradato e poetico; Marco Franzoso in 

Westwood dee-jay sembra ripetere l’operazione con l’italo-veneto

d’oggi; Aldo Nove attribuisce a certi suoi personaggi la lingua di Novella 

2000 o di Ok, il prezzo è giusto; Andrea Camilleri si diverte (nella 

Scomparsa di Patò e nella Concessione del telefono) a “far parlare i documenti”, 

costruendo narrazioni sotto forma di dossier: articoli di giornale, 

relazioni di polizia, corrispondenza burocratica (ma, diversamente 

da Balestrini, Camilleri inventa − così sembra − i suoi materiali 

e li tiene ben distinti, non li contamina tra loro). In somma, 

tutte le lingue che si parlano e si scrivono nel mondo possono entrare 

− citate, imitate, collageate, parodiate, evocate, filologizzate − dentro 

il romanzo. 

«Nella pubblicità di un sapone si possono fare scoperte altrettanto 

preziose che nei Pensieri di Pascal»: non lo dice Aldo Nove, lo dice 

Marcel Proust (in Albertine scomparsa, cap. I): Proust, infatti, era un 

abilissimo parodista; e a ogni personaggio della Ricerca ha attribuita 

una sua specifica lingua (sintassi, lessico, registro, intonazione, gestualità), 

anche a rischio di rendersi insopportabile (quando parla la 

signora Verdurin, vengono i brividi tant’è sgradevole; la duchessa di 

Guermantes parla più per toni di voce, piccoli suoni gutturali, che 

per parole e frasi compiute; nel signore di Charlus, invece, risplende 

la gloria della lingua francese; ecc.). 

*** 

La prima imitazione che si attua nel romanzo è dunque 

l’imitazione delle lingue del mondo. È ovvio che per imitare bisogna 

conoscere; e per conoscere bisogna innanzitutto distinguere. Colui 

che fa «scoperte preziose» tanto nella pubblicità d’un sapone quanto 

nei Pensieri di Pascal non è il lettore indifferente, quello che 

“digerisce tutto”: è invece il lettore che sa distinguere i sapori e gli 

odori delle parole e dei giri di frase: non il lettore bulimico, ma il 

lettore bongustaio. 

A chi desideri raccontare storie suggerirei di esercitarsi − per gioco, 

per esercizio − nelle imitazioni e nelle parodie. Anche tradurre può 

12 

essere molto istruttivo. E perfino semplicemente copiare è 

un’attività molto utile. La lettura attentissima, lenta, che bisogna 

fare per copiare un testo è il modo più pratico per imparare 

come quel testo è fatto, come funziona la sua lingua. Ad esempio, 

se provate a copiare una pagina dei Promessi sposi, vi accorgerete 

di quanta punteggiatura vi si trovi dentro: punteggiatura 

che, a una lettura normale, quasi non si nota tanto è opportuna 

e ben sistemata. 

I dizionari; i dizionari etimologici; i repertori di “parole nuove” 

e di parole straniere entrate nell’uso italiano; le storie della 

lingua; le analisi sociolinguistiche; i manuali di linguaggio giornalistico, 

televisivo, cinematografico, radiofonico, pubblicitario, 

scientifico; le raccolte di frasi fatte, di lettere per tutte le occasioni, 

di discorsi da dire in questa o quella circostanza: sono 

tutti strumenti utili, utilissimi, specialmente se non li lasciamo 

sullo scaffale ma li tiriamo giù spesso per studiarli e consultarli. 

Nessun manuale o dizionario, peraltro, potrà sostituire il puro 

e semplice godimento della lettura o dell’ascolto di lingue diverse. 

Io m’incanto spesso, in treno − viaggio moltissimo in treno 

− ad ascoltare le persone che parlano. È molto bello ascoltare i 

bambini, vedere come pian piano s’impadroniscono della lingua, 

come si divertono a usare le parole appena imparate (mio 

nipote Aldo, cinque anni, che dice: «Giochiamo a chi dice la parola 

più diversa»; sua sorella Anna, quattro anni, che gli chiede di 

farle spazio sul divano − per guardare i cartoni della Pimpa − e, 

dopo essersi sistemata, gli dice solennemente: «Sei proprio un 

gentiluomo»). 

Ma non si tratta solo di imitare delle lingue, di collezionare 

lessico e giri di frase; si tratta anche di imitare delle forme del 

discorso. Se voglio scrivere una storia nella forma d’un memoriale 

o d’una sentenza o d’un epistolario, dovrò approfondire la 

conoscenza del memoriale, della sentenza o della lettera come 

genere letterario, come forma del discorso. Senza contare che

non solo le lingue e le scritture possono essere imitate, ma anche le 

forme musicali, le forme grafiche, le forme architettoniche e urbanistiche 

(e infatti si parla spesso di “linguaggio” musicale, visivo, architettonico, 

urbanistico…). Ma di questo, con qualche esempio da 

Oceano mare di Alessandro Baricco, parliamo la prossima settimana. 

A risentirci. 


Buongiorno. La settimana scorsa avevo promesso qualche esempio 

di imitazione − di imitazione ben riuscita, s’intende − tratto da Oceano 

mare di Alessandro Baricco. Ma l’altro giorno, in un laboratorio di 

scrittura a Bergamo, ho parlato appunto di imitazione − che è, 

avrete capito, un mio cavallo di battaglia −: e c’è stato un coro di 

proteste. «Ma se io imito», mi è stato detto, «dove va a finire la mia 

originalità?». L’originalità non c’entra, io penso. Ma per spiegarmi 

devo prenderla alla larga. 

Noi tutti scriviamo in una lingua: la lingua italiana (si può anche 

scrivere in dialetto, o in lingue miste; ne riparliamo alla fine). Questa 

lingua, la lingua italiana, non ce la siamo mica inventata noi: 

l’abbiamo ricevuta, imparata. I genitori, gli adulti, i coetanei, i libri, i 

giornali, la televisione, la radio: tutti ci hanno insegnata la lingua italiana. 

È ovvio però che la lingua italiana la parliamo ciascuno di noi 

a modo suo. Ogni scrittore ha una sua lingua più o meno riconoscibile; 

ciascuno di noi, anche nel parlato più intimo, familiare e incontrollato, 

ha suoi propri modi di dire, giri sintattici, parole, articolazioni 

del discorso. 

Esiste poi un mito romantico: quello dello scrittore − del poeta, in 

particolare − che “reinventa” la lingua in cui scrive. Lo scrittore secondo 

l’immaginazione romantica non parla la lingua, per così dire, 

dei comuni mortali; parla una lingua che gli viene dritta dal cuore, o 

13 

dalla pancia, o dalla musa, o da dio, o dall’ispirazione, o da chissadove. 

Bene: questa immaginazione romantica era certamente 

opportuna a suo tempo: la lingua letteraria di allora, tra fine 

Sette e inizio Ottocento, era una lingua molto stilizzata, molto 

regolata, molto scelta, e quindi anche molto limitata, molto 

ideologica (inconsapevolmente ideologica, ma ideologica), 

molto − diciamolo − letteraria. Lo scrittore romantico sentiva 

giustamente il bisogno di trovare, ossia inventare, un’altra lingua 

letteraria: che fosse, appunto, meno letteraria, o addirittura 

per niente letteraria. 

Ma i tempi cambiano. Alessandro Manzoni fu uno scrittore 

romantico − vabbè, il romanticismo in Italia è stato una cosa 

all’acqua di rose, in confronto agli sfracelli dei tedeschi: ma 

Alessandro Manzoni è stato romantico nei limiti del possibile in 

Italia: era già scandaloso, ricordiamocelo, che avesse eletto a 

protagonisti del suo romanzo due «vili meccanici», due poveracci, 

anziché principi e re − e costruì una lingua romantica così 

ben fatta, così efficiente, così ben funzionante, che dopo lui 

tutti, o quasi tutti, divennero manzoniani. La rivoluzione si era 

compiuta. Dopo il tempo dell’innovazione era venuto il tempo 

dello sfruttamento dell’innovazione acquisita: fino alla rivoluzione 

successiva... (ho un tantino semplificato; portate pazienza). 

Che c’entra questo con l’imitazione? C’entra tanto. La tradizione 

letteraria − cioè il mucchio di tutti i testi scritti prima che 

noi scrivessimo i nostri − è uno sterminato magazzino di parole, 

di frasi, di giunti sintattici, di forme della narrazione, di metri, 

di rime; tutto questo magazzino, noi possiamo immaginarlo 

come una lingua: la lingua della narrazione e della poesia. Ogni 

momento noi, anche quando ogni sera raccontiamo al coniuge 

com’è andata la giornata, attingiamo senza pensarci su, senza 

nemmeno accorgercene, a questo sterminato magazzino: esat-

tamente come attingiamo ogni momento, senza pensarci su e senza 

nemmeno accorgercene, al magazzino delle parole. 

Naturalmente quando scriviamo, soprattutto se vogliamo scrivere 

un’opera letteraria, stiamo bene attenti alle parole che scegliamo. Ma 

quando usiamo, per dire, la parola «casa», non è che ci sentiamo poco 

originali: la parola «casa» è stata usata da tutti gli scrittori d’Italia, 

per secoli, e noi li imitiamo usandola ancora; ma non sentiamo questo 

come una perdita di originalità. Possiamo, certo, scegliere di non 

usare proprio la parola «casa» bensì un’altra parola o espressione più 

adatta ai nostri scopi: «magione», «dimora», «edificio», «abitazione», 

«appartamento», «nido familiare», «cuccia», «ostello», «baracca», 

«home sweet home», «prigione», «gabbia» ecc.: ma così facendo continuiamo 

ad attingere al grande magazzino del lessico italiano − o accettato 

in Italia −: ciascuna di queste parole o espressioni è stata 

adoperata da altri scrittori e/o parlanti prima di noi. 

Allo stesso modo − così chiudo il ragionamento − possiamo pensare 

che quando imitiamo forme del testo, schemi narrativi, articolazioni 

della storia ecc., non facciamo altro che usare il magazzino 

delle narrazioni come se fosse un magazzino delle parole; e nel riusare, 

adattata alle nostre esigenze, una forma di testo già usata, non 

facciamo niente di diverso da quando diciamo, come tanti altri hanno 

detto, «casa» o «appartamento». 

Un paradosso: se volessimo parlare una lingua veramente nostra, 

una lingua che venga veramente dal cuore o dalla pancia o dalla musa 

o da dio, probabilmente parleremmo una lingua comprensibile 

solo a noi stessi. Così, se volessimo usare forme di testo, schemi 

narrativi o articolazioni della storia che vengano direttamente dal 

cuore ecc., probabilmente comporremmo una narrazione comprensibile 

solo a noi stessi. 

Si tratta, in somma, di pensare alla narrazione come a un luogo di 

compromesso: tra la voce divina che «ditta dentro» e l’elementare 

desiderio, o esigenza, che ciò che scriviamo sia comprensibile ad altri. 

Naturalmente possiamo prenderci delle libertà: possiamo miscu- 

14 

gliare la lingua italiana con i dialetti o con altre lingue, possiamo 

articolare la storia in maniere strane e bizzarre, possiamo attingere 

a tradizioni linguistiche e narrative diverse dalla nostra. 

*** 

Queste cose ho dette nel laboratorio di Bergamo, domenica 

scorsa; e sembrava quasi che si fossero tutti convinti, finché 

non me ne sono uscito con questa parolaccia: «compromesso». 

Apriti cielo! Ma del compromesso, per l’appunto, parleremo la 

settimana prossima; e quanto agli esempi da Oceano mare, aspetteranno. 

State bene. 


Buongiorno, buongiorno. Scrivere questa puntata è stato veramente 

difficile, tra un’influenza e l’altra. Perciò se dico bestialità 

non prendétevela. Dicevo: se volessimo parlare una lingua 

veramente nostra, una lingua che venga veramente da dentro di 

noi (dal cuore o dalla pancia, o magari dalla musa o da dio…), 

probabilmente parleremmo una lingua comprensibile solo a noi 

stessi. Esiste, e ricompare qua e là in continuazione (anche 

Dante s’interrogava su quale fosse la lingua di Adamo ed 

Eva…), il mito di una lingua originaria, una lingua profonda, una 

pre-lingua comune a tutte le persone esistite esistenti e future, 

seppellita dentro ciascuno di noi, trasmessa − diremmo oggi − 

via Dna, sottostante a tutte le differenti lingue effettivamente 

parlate. Bene: colui che chiamo «l’artista romantico» va giusto in 

cerca di questa pre-lingua che, da nessuno effettivamente parlata, 

dovrebbe essere comprensibile a chiunque. 

Dove la trova, l’artista romantico, la pre-lingua? Ovvio: dentro 

di sé: nel profondo di sé. E come fa a trovarla? Ovvio: liberan-

dola da tutte le post-lingue, scartavetratando le incrostazioni che la 

storia umana (la pre-lingua è quasi inevitabilmente pre-umana, 

esterna alla storia) le ha depositate sopra. 

Ecco allora due paradossi. Uno: l’artista romantico troverà dentro 

di sé, nel suo profondo, la lingua sua propria; e identificherà magicamente 

questa lingua sua propria con la pre-lingua che sottostà a 

tutte le lingue effettivamente parlate. Due: l’artista romantico disprezzerà 

la lingua «comune», nel senso di: «quella che si parla e si 

scrive tutti i giorni»; e cercherà invece una lingua «comune», nel senso 

di: «originaria e sottostante a tutte le lingue». 

C’è insomma una contraddizione insanabile tra due desideri che 

stanno in chi racconta storie − come, credo, in qualsiasi artista −: il 

desiderio di esprimersi e il desiderio di comunicare. Con «esprimersi» 

intendo lo «spremere fuori da sé» (questa è l’etimologia) ciò che si 

ha dentro di più proprio, intimo e privato. Con «comunicare» intendo 

invece il «trovare qualcosa di comune» con l’interlocutore (il lettore): 

ossia, a ben vedere, l’esatto contrario. 

Se mi pesto il dito col martello, urlo: l’urlo è certamente originario, 

comune a tutti; appartiene certamente alla pre-lingua (l’urlo non è 

nemmeno una vera e propria parola); esprime certamente ciò che in 

quel momento io ho di più mio, intimo e privato (un male cane). 

Possiamo dunque dire che con l’urlo io «mi esprimo». Mia moglie, 

due stanze più in là, sentirà l’urlo: ma che significato gli darà? In fin 

dei conti un urlo di «urrà!» non è così diverso da un urlo di dolore. 

E comunque, dall’urlo in sé, non si capisce di che dolore si tratti: un 

dolore fisico? un dolore morale? un dolore divino? (Certo: prima i 

colpi di martello; poi l’urlo, e i colpi che si interrompono; mia moglie 

capisce tutto, non è mica scema; ma la sua mente sfrutta i dati di 

contesto, decifra non l’urlo ma la situazione − che contiene, come 

un oggetto e non come una parola, anche l’urlo). 

Quando, due giorni dopo, racconto l’incidente a mio cognato esibendo 

il ditone imbozzolito di garze, naturalmente lo faccio sorridendo: 

perché, insomma, pestarsi un dito col martello 

15 

nell’appendere un quadro, è da idioti; e se non racconto la cosa 

sorridendo, se cioè non mi mostro superiore agli avvenimenti, 

se non eseguo un trattamento ironico della narrazione 

dell’incidente, se non metto una distanza tra il me che racconta 

e il me che agisce nel racconto, rischio di fare appunto la figura 

dell’idiota. Con mio cognato, non deve succedere. Se racconterò 

bene, lui capirà tutto: capirà perfino che sto raccontando 

ironicamente perché non voglio passare da idiota; ne dedurrà 

che io sono sì stato idiota per un istante − quanto bastava per 

pestarmi un dito − ma che poi mi sono subito ripreso, e attualmente 

ho messa la testa a posto. Non lo farò più. Il mio racconto 

quindi «comunica», in quanto tiene conto 

dell’interlocutore, della mia relazione con lui, delle sue reazioni 

al mio stesso racconto, eccetera. 

*** 

Nello scrivere, nel narrare, siamo continuamente tirati da questi 

due desideri: dal desiderio di esprimerci, ossia di cacciare degli 

urli, e dal desiderio di comunicare, ossia di intavolare una 

relazione con il lettore. La contraddizione non è sanabile; la 

volontà di sanarla produce afasia. Nemmeno il giusto mezzo, 

che è come una neutralizzazione di entrambi i desideri, è una 

soluzione sensata. La soluzione sensata è, secondo me: accettare 

la contraddizione, accettare di essere tirati da due desideri 

contraddittori, tentare di farli coesistere. 

C’è chi è di natura più portato all’espressione, chi più alla comunicazione. 

Dante adopera tutte le parole che gli capitano a 

tiro, Petrarca seleziona scrupolosissimamente il suo lessico. Il 

Manzoni ci racconta la sua storia nel modo più normale possibile, 

il Gadda racconta le sue storie in modi così bizzarri da non 

essere nemmeno capace di portarle a conclusione. Ma la scelta 

della comunicazione non impedisce a Manzoni di trovare di

tanto in tanto espressioni fortissime («La sventurata rispose», cap. 

X); e la scelta dell’espressione non impedisce a Dante di essere di 

tanto in tanto addirittura elementare («La bocca le baciò tutto tremante», 

nell’episodio di Paolo e Francesca: frase che potrebbe stare 

benissimo in un romanzo Harmony). 

Tutto questo che ho detto della lingua vale evidentemente, secondo 

il parallelismo che facevo la settimana scorsa, per le forme e i 

modi della narrazione. Esistono in noi delle «pre-forme della narrazione»? 

Chi lo sa, io dico. Magari sì. Psicoanalisti e antropologi potrebbero 

avere delle idee in proposito. Possiamo cercare di sprofondare 

in noi per avvicinarle. In confidenza: ogni volta che ne troverete 

una, di pre-forma, vi accorgerete che ce ne sono altre molto più 

nel profondo… 

Basta, basta. Alla prossima settimana. Dove dovrò parlarvi del 

classicismo, e toccherà rimandare ancora gli esempi di imitazione 

tratti da Oceano mare di Baricco. Pazienza. 


Buongiorno. Scusate, ma devo sbrigare un po’ di posta. Un lettore 

mi ha scritto nei giorni scorsi, via posta elettronica: «Caro Mozzi, le 

sue chiacchierate su Stilos sono anche belle e simpatiche; però, devo 

dirle, ho l’impressione che lei stia menando il can per l’aia. A sentir 

lei, dovremmo essere sempre lì ad aspettare, a esitare, a farci mille 

domande, a immaginarci il possibile lettore, a cercare modelli da 

imitare, a riflettere sull’origine di ciascuna parola o di ciascuna formula 

narrativa che ci venga in mente; ma, come dire, prima o poi 

dovrà pur venire il momento di mettersi lì, ed effettivamente scrivere. 

O no? Mi dica, sinceramente: ma lei, si comporta davvero così 

come ci suggerisce di comportarci? E poi: le cose che ci racconta, lei 

le ha sempre sapute, ancora da prima di scrivere il suo primo racconto, 

quando ha sentito di avere la vocazione del narratore, oppure 

16 

le ha imparate nel tempo, a forza di scrivere e scrivere? Perché, 

vede, può darsi che ciò che lei ci racconta sia giusto e sensato; 

però può anche darsi che certi modi di procedere, di ragionare e 

di immaginare, possano essere imparati solo a forza di fare, di 

agire, di scrivere; mentre potrebbe essere del tutto inutile sentirsene 

parlare così, preventivamente, astrattamente…». 

Il lettore, come si vede, è persona di grandissimo buon senso. 

Ebbene sì, è vero: sto menando il can per l’aia. È vero: prima o 

poi deve pur venire il momento in cui ci si mette lì a scrivere, e 

succeda quel che succeda (purché succeda qualcosa). È vero, 

non sempre io mi comporto nei modi in cui vi suggerisco di 

comportarvi: a volte lavoro moltissimo prima di scrivere, altre 

volte mi siedo a scrivere il giorno stesso in cui l’idea mi è venuta 

in mente; a volte mi riempio di scrupoli realistici, altre 

volte tiro via dritto limitandomi a controllare le cose essenziali. 

È vero, tutto ciò che vi racconto non l’ho saputo da sempre, 

l’ho imparato un po’ per volta, a forza di scrivere e pubblicare; 

ma soprattutto l’ho imparato a forza di stare in aula − in innumerevoli 

“corsi” e “laboratori”, nonché “workshops” e 

“cantieri” di “scrittura” − a cercare di insegnare ad altri come 

fare per benino qualcosa che a me, in fin dei conti, viene del 

tutto naturale. 

Non è vero, invece, che io abbia un giorno sentita la vocazione 

del narratore. Di questo, peraltro, parleremo un’altra volta. 

Ho cominciato a scrivere il mio primo racconto il 17 febbraio 

1991, all’età di trentun anni e mezzo. Il mio primo libro è uscito 

in libreria il 30 aprile 1993. Se penso a che cosa ero allora devo 

dire: ero un narratore ingenuo e sentimentale. Molto ingenuo, e 

sentimentale in una maniera un po’ cervellotica. Oggi, se rileggo 

quei racconti scritti dieci, dodici anni fa, mi dico: «Ma come ho 

fatto a inventarmi queste cose? Da dove le ho tirate fuori?»; e, 

confesso, spesso non so rispondere. Mi sento dire a volte che 

quei miei primi racconti sarebbero più “amabili” di quelli che

ho scritti poi. Io penso che quei primi racconti abbiano delle qualità 

che i racconti successivi non hanno più avute, proprio perché allora 

ero assolutamente ingenuo e indifesamente sentimentale. 

Poi, come succede, sono diventato adulto. I bambini hanno una 

grazia che poi perdono. Io ho persa quella grazia − e forse ho perso 

ogni tipo di grazia, non so. Certo è che da tre anni abbondanti 

(l’ultimo mio libro di racconti è uscito nella primavera del 2001) io 

non invento più storie nuove; saltuariamente scrivo racconti su 

commissione, a tema, in una situazione che è molto più quella del 

gioco − magari un gioco assai serio − che quella dell’invenzione. La 

cosa in sé non mi dispiace. Lavoro come consulente editoriale, e occuparsi 

dei libri degli altri non è meno bello, interessante e divertente; 

e forse è più utile. Dà molte soddisfazioni. 

Occuparsi della scrittura degli altri, nei laboratori di scrittura o come 

consulente editoriale, è un esercizio curioso. Bisogna, per così 

dire, uscire da sé stessi, dimenticarsi il proprio gusto e il proprio 

modo di ragionare, lavorare perché la scrittura di un’altra persona 

diventi spiegatamente ciò che al momento è solo in potenza. Un po’ 

come il buon genitore, che lavora perché il figlio diventi ciò che può 

essere e non perché diventi ciò che lui, il genitore, desidera che sia. 

Non è semplice essere buoni genitori. 

In un romanzo di fantascienza che mi piace molto, Dune di Frank 

Herbert, c’è una battuta che dice più o meno (vado a memoria): 

«Tutti sapevano che cosa dovevano fare. Lui non dava mai ordini. 

Una volta che avesse dato un ordine, sarebbe stato costretto a ripeterlo 

ogni volta». Credo che le cose stiano più o meno così. Preferisco 

menare il can per l’aia − mettiamola così: dare l’impressione di 

star menando il can per l’aia − piuttosto che dire: «Fate così e cosà». 

Preferisco proporre dei criteri, dei modi di pensare, piuttosto che 

compilare un elenco di regole o di consigli vincenti. Sbaglio? Può 

darsi. Ma, al momento, non mi viene niente di meglio. 

Devo però dire: tra i miei racconti ce n’è di migliori e di peggiori, 

di quasi belli e di molto brutti (spesso, di quanto un racconto sia 

17 

brutto, me ne accorgo quando lo vedo stampato nel libro); e 

generalmente quelli che mi sembrano, anche a distanza di tempo, 

più validi, sono quelli in cui ho agito in modi simili a quelli 

che vi ho proposti fin qui. Magari ho agito in quei modi prima 

di rendermi conto che erano dei modi, prima di riuscire a pensarli 

in astratto. Fatto sta che quei modi ci sono. 

Ovviamente, possono esserci altri modi. Cerco di trasmettere 

ciò che ho nella mia esperienza. 

*** 

Altri lettori e altre lettrici mi domandano se insegno nel «laboratorio 

di scrittura» che spesso pubblica inserzioni pubblicitarie 

in Stilos. Rispondo: no. È un laboratorio che non conosco. 

Per questa settimana, dunque, è tutto; gli esempi di imitazione 

da Oceano mare sono ulteriormente rimandati, e siete autorizzati 

a dubitare che ve li proporrò mai. A rivederci. 


Buongiorno. Sicuramente vi sarà successo, e non poche volte, 

di avere una parola sulla punta della lingua - un nome di persona, 

un titolo di libro - e di non saperlo dire. Dite: «Vabbè, mi 

verrà in mente dopo»; ed effettivamente, cinque minuti dopo, 

quando ormai state parlando d’altro, quella parola vi appare, e 

potete dirla. Vi sarà successo, anche, di non essere capaci di venire 

fuori da un problema, o di imparare una cosa, o di scrivere 

un testo; lasciate perdere, stufi e irritati; e poi, in altro momento, 

a mente più sgombra, non più irritati, vi mettete lì e il problema 

si risolve da solo, la cosa si impara facilmente, il testo vi 

viene tutto dritto e pulito come se ve l’avesse dettato qualcuno.

La nostra memoria e la nostra capacità di pensare, quindi, subiscono 

ogni tanto degli stop; e il più delle volte sembra che la cosa più 

opportuna non sia non incaponirsi, volere a tutti costi trovare ciò 

che ci manca: ma accettare lo stop e passare ad altro, se possibile a 

qualcosa di completamente diverso. Io, ad esempio, se sto lavorando 

a casa e sento di essere in uno stop, mi fermo e vado a fumare 

una sigaretta in cortile. Guardo il muro, il tasso, le primule, le rose. 

Magari prendo su il giornale e mentre fumo leggo un articolo che 

ancora mi manca. Poi rientro. Se me lo posso permettere - cioè se 

non ho una scadenza immediata - passo a un altro lavoro, oppure 

addirittura vado a fare quattro passi. È un sistema come un altro. 

Quando stiamo lavorando all’invenzione di una storia, o alla redazione 

di un testo, è facile che càpitino di questi stop. Sono antipatici 

e fastidiosi, all’apparenza. In realtà sono molto utili. Abbiamo uno 

stop quando intuiamo che ciò che stiamo facendo non va bene, anche 

se non sappiamo perché non va bene - se lo sapessimo, probabilmente 

saremmo in grado di prendere un’altra via. Siamo nelle 

condizioni di un computer che si “impianta” (tutti i computer, più o 

meno spesso, si “impiantano”). Dobbiamo spegnere e riaccendere. 

Resettare, come orribilmente si dice. Sembra quasi, in somma, che un 

eccesso di concentrazione a un certo punto richieda una distrazione volontaria. 

Ora: uscire in giardino a fumare una sigaretta o fare quattro passi 

in centro sono senza dubbio delle tecniche di distrazione, facilmente 

praticabili e a disposizione di chiunque (i non fumatori possono dar 

l’acqua alle piante, o osservare i percorsi delle formiche); ma sembrano 

essere delle tecniche di distrazione piuttosto grossolane. La 

domanda è: si possono trovare delle tecniche di distrazione-ericoncentrazione 

più efficaci? La risposta è: sì, si può. 

*** 

18 

Brian Eno è, per chi non lo sapesse, un musicista e un produttore 

musicale (nonché un artista visivo). È un uomo che, per 

carattere e per strategia artistica, preferisce stare dietro piuttosto 

che davanti. Heroes è per tutti una canzone di David Bowie, forse 

la più famosa canzone di David Bowie; ma è una canzone di 

David Bowie e Brian Eno. I dischi con i quali gli U2 o i Talking 

Heads si sono imposti come star mondiali sono stati prodotti da 

Brian Eno. Si può dire che, nella storia del cosiddetto “rock 

progressivo” il nome di Briano Eno compaia ogniqualvolta avviene 

qualcosa di nuovo. 

Nel 1975 Brian Eno pubblicò un curioso oggetto, prodotto in 

coppia con il pittore Peter Schmidt (scomparso pochi anni dopo): 

un mazzo di 124 carte chiamate Oblique strategy, «strategie 

oblique». Su ciascuna carta è scritta una frase: un po’ come negli 

Imprevisti e nelle Probabilità del Monopoli. Le prime dieci carte, 

ad esempio, portano queste frasi: «Sempre dei primi passi», 

«Una linea ha due estremi», «Il minimo comune denominatore», 

«Respira più profondamente», «Non è che una questione di lavoro», 

«A che cosa stai veramente pensando in questo momento», 

«Cascate», «La cosa più importante è quella più facilmente 

dimenticata», «Vi sono delle sezioni? Considera delle 

transizioni», «Decora, decora». (Se volete leggerle tutte, attaccatevi 

all’internet e scrivete in un qualsiasi motore di ricerca: 

«Oblique strategy» o «Strategie oblique»). 

Così Eno e Schmidt spiegavano ragioni e modi d’impiego 

delle carte: «Queste carte si sono sviluppate a partire 

dall’osservazione dei princìpi che regolano le nostre creazioni. 

Talvolta, esse furono riconosciute retrospettivamente […], talvolta 

scaturirono dall’azione, altre volte ancora si trattò di semplici 

formule. Le si potrebbe impiegare come un tutto (una serie 

di possibilità costantemente riportate alla memoria) o isolatamente, 

estraendo una carta del gioco, mescolato il mazzo, ogniqualvolta 

si presentasse un dilemma nel corso di una precisa

situazione. In tal caso ci si rimette alla carta anche se non ne sia 

chiara l’applicazione. Le carte non danno responsi definitivi, nel 

senso che nuove idee si presenteranno spontaneamente, altre diverranno 

via via evidenti». 

Che cosa sono dunque queste carte? Sono forse degli oracoli? Dei 

mezzi magici? No: sono semplicemente uno strumento di distrazione. 

Quando ci troviamo in un dilemma, quando le parole o le invenzioni 

non ci vengono, quando ci pare di non saper che pesci pigliare, 

possiamo giocare questo gioco: peschiamo una carta, e ci confrontiamo 

con ciò che dice. Attenzione: non «accettiamo ciò che dice», 

ma «ci confrontiamo con ciò che dice». Confrontarsi significa: provare 

a vedere se l’istruzione o il consiglio dati dalla carta non possano, 

magari paradossalmente, magari irrealizzabilmente, applicarsi al 

nostro caso. Dai ragionamenti che faremo scaturirà forse qualcosa 

di bizzarro, raramente qualcosa di fattibile, spesso qualcosa di impensato. 

La logica della faccenda mi pare chiara: spingiamo deliberatamente 

il nostro ingegno e la nostra intuizione ad affrontare una questione 

da un punto di vista impensato o a partire da premesse impensate. Il 

risultato è che non solo ci distraiamo, ma anche, per così dire, ci rilanciamo. 

«Ma», obietterà qualcuno, «funziona?». 

Sì, funziona: funziona. Del dettaglio di come funzioni, ne parliamo 

settimana prossima. Lo prometto. A risentirci. 


Buongiorno. Parlavo la settimana scorsa della possibilità di usare 

tecniche di distrazione per scampare agli eccessi di concentrazione (gli attacchi 

di incaponimento, i blocchi creativi ecc.); e raccontavo delle 

Strategie oblique inventate da Brian Eno e Peter Schmidt: un mazzo di 

carte contenente consigli più o meno ambigui, giocosi o paradossali 

19 

(da «Ascolta la dolce voce» a «Sopprimi le specificità e sostituiscile 

con delle ambiguità»). Delle Oblique strategies o Strategie oblique, 

al di là di quel che si trova nella rete (qualunque motore di 

ricerca sarà felice di aiutarvi), parlano Fabio Destefani e Francesco 

Masson in un libro di vent’anni fa che si trova a volte nelle 

librerie a metà prezzo (Brian Eno: «Strategie oblique», Gammalibri 

1983, pp. 226) e parla lo stesso Eno nel suo libro-diario Futuri 

impensabili (Giunti 1997, pp. 360, 17 euro). 

Naturalmente le frasi-stimolo inventate da Eno appartengono 

a lui e sono adatte a lui. La cosa migliore, dunque, è che ciascuno 

si faccia il suo proprio mazzo di carte. A tutti sarà capitato di 

osservare nel proprio comportamento delle procedure particolarmente 

efficaci, che risolvono problemi specifici o problemi 

generali. Ad esempio: io sono uno scrittore di racconti, cioè di 

storie non particolarmente lunghe, e ho qualche problema a 

controllare la “massa” del testo quando questa supera le venticinque 

pagine. Ho provato a farmi degli schemi, delle scalette: 

ed è stato un disastro (io, le scalette, le odio). Allora, piuttosto, 

se perdo il filo della storia o se non so più come uscire dalla situazione 

in cui mi sono cacciato, smetto di andare avanti e riparto 

dal principio: rileggo, inserisco nuove cose, completo descrizioni 

appena accennate, aggiungo parole: faccio una specie 

di “gonfiatura” del testo (a sgonfiarlo ci penserò poi), che mi 

serve a vedere con più chiarezza le mie stesse immaginazioni. A 

un certo punto, di solito due o tre capoversi prima di dove mi 

sono impantanato, trovo il modo di indirizzare la storia da 

un’altra parte. Evidentemente non mi ero accorto, prima, che lì 

c’era un bivio; e avevo imboccata la strada meno produttiva. 

Così, una delle mie personali Strategie oblique dice: «Qual è 

l’ultima decisione che hai presa?». 

Altre volte ho la sensazione che un racconto sia sì finito, ma, 

come dire?, un po’ vuoto. Non nel senso che sia fatuo: ma nel 

senso che non mi dà quella buona impressione di pieno (appun-

to) che un racconto dovrebbe dare (secondo me). Allora rileggo dal 

principio (io rileggo tantissimo, s’è capito) e cerco di capire che cosa 

(o la mancanza di che cosa) mi dà questa sensazione di vuoto. Di 

solito finisco con l’accorgermi che in alcune zone della narrazione 

corro troppo veloce, non mi soffermo abbastanza (io non sono 

esattamente un narratore d’azione: sono piuttosto un narratore 

contemplativo), non mostro ciò che devo mostrare con la dovuta 

intensità; allora intervengo lì, e cerco di fare meglio. Così un’altra 

carta dice: «Controlla la velocità». 

Altre volte ho il problema di passare da una situazione a un’altra 

situazione: e non so bene che cosa metterci in mezzo. Non so come 

fare il transito. Di solito io produco delle masse di testo piuttosto 

compatte, e i transiti avvengono per lenti slittamenti, a volte per 

smottamenti silenziosi, quasi per sonnambulismo. Tuttavia a volte si 

slitta, si smotta, si sonnambula, ma si resta sempre al palo. Non si 

arriva a un di là. Allora rileggo, rileggo, rileggo, finché non trovo il 

punto in cui posso inserire una cesura: un «a capo» (parecchi miei 

racconti sono privi di «a capo»), una riga bianca, addirittura un andare 

a pagina nuova. Una cesura è fatta di tre parti: l’ultima frase, la riga 

bianca, la prima frase. Il problema è: che cosa legge, il lettore, 

nella riga bianca? Sono riuscito a costruire e avviare, nelle frasi che 

precedono la riga bianca, una “macchina evocativa” tale che il lettore 

vedrà, nella riga bianca, tutto quello che deve vederci? Allora ho 

delle carte che dicono: «Una porta che si apre verso l’interno» e 

«Come una notte di sogni non ricordati» (e c’è anche una carta originale 

di Eno, da me amatissima: «Ci sono delle sezioni? Considera 

le transizioni»). 

In somma, si tratta di osservare il proprio modo di procedere e di 

annotare, via via, le soluzioni efficaci. Le nostre personali Strategie 

oblique, tuttavia, non dovranno contenere consigli precisi, categorici, 

vere e proprie istruzioni: dovranno contenere, invece, dei “consigli 

vuoti”, cioè formulati in modo da poter essere applicati (nel modo 

che dicevo la settimana scorsa: cioè non pedissequamente, ma «per 

20 

confronto») a qualunque materia. Una carta che dica: «Rendi 

più credibili i personaggi» è un’istruzione, applicabile solo a una 

narrazione; una che dica: «Produci una rete di relazioni» è invece 

un “consiglio vuoto”, applicabile a una narrazione e ai personaggi 

così come alle forme di un’opera pittorica o a 

un’invenzione musicale (naturalmente, i personaggi diventano 

più “credibili” nel momento in cui smettiamo di immaginarli 

come mònadi isolate e li inseriamo ciascuno nella sua rete di 

relazioni con altri personaggi; come avrò modo di raccontare 

un’altra volta, è mia convinzione che i personaggi non esistano: 

esistono le relazioni tra i personaggi). 

*** 

Ci vuol poco, a questo punto, per immaginare che più o meno 

qualsiasi repertorio di “consigli vuoti” possa essere adoperato 

come un mazzo di Strategie oblique. Il Castello dei destini incrociati di 

Italo Calvino, che contiene due storie fondate sui tarocchi, è lì 

per ricordarcelo. Ma anche il Libro della vita pubblicato dalle edizioni 

Armenia (pp. 188, 13 euro), sorta di raccolta di oracoli: 

basta formulare una domanda precisa, dice l’introduzione, e 

aprirlo a caso; si otterrà infallibilmente la risposta giusta. Penso 

una domanda. Lo apro a caso. Leggo: «Una visione completa 

include sempre lo spazio indispensabile per immaginare gli elementi 

mancati». Interessante, no? Basta non prenderlo troppo 

sul serio. Ci sentiamo tra una settimana. 


Buongiorno. Lunedì scorso, in un laboratorio di scrittura che 

si tiene nella mia città (Padova) ho parlato delle Strategie oblique 

di Brian Eno e Peter Schmidt (delle quali ho parlato nelle ultime

due puntate di questa rubrica). Come sempre succede, il gruppo 

(una ventina di persone, tutte tra i venticinque e i trenta) ha reagito 

con uno scetticismo a dir poco pesante. «Ma in somma, queste cose 

New Age! Queste specie di magie!». Ma no, ho detto. Niente cose 

New Age. Niente specie di magie. Le Strategie oblique sono un modo 

come un altro – è importante: un modo come un altro; più divertente 

di altri; efficace tanto quanto altri – per raggiungere un paio di 

scopi: sbloccare la propria concentrazione (soprattutto quando si è 

in una situazione di “incaponimento”), considerare altre possibilità. 

Questa, del considerare altre possibilità, è una mia fissa. Quando 

mi viene in mente una storia, la prima cosa che penso è: potrebbe 

andare diversamente; potrei raccontarla diversamente. La direzione 

della storia che scelgo, esclude tutte le altre possibili direzioni. La 

forma che scelgo per raccontarla, esclude tutte le altre forme. Se 

scrivo: «Guidava una Peugeot bianca», escludo tutti gli altri mezzi di 

trasporto (asino, carrozzella, motocicletta, piedi, elicottero…), 

escludo tutte le altre marche d’automobili, escludo tutti gli altri colori 

(però mi lascio aperta la scelta tra i vari modelli di Peugeot). 

Se impariamo a sentire ogni scelta non solo come un’opportunità, 

ma anche come un’esclusione, questo ci sarà utile. Ovviamente diventeremo 

più indecisi. Ovviamente avremo più incertezze. Ovviamente 

avremo più ripensamenti. Ovviamente avremo più riscritture. 

E questo, in un’attività che tutto sommato può concedersi più o 

meno tutto il tempo che vuole, non è un problema. O lo è? 

*** 

Eppure, nei vari corsi e laboratori di scrittura in cui insegno, vedo 

che c’è molta fretta. Fretta di finir di scrivere ciò che si sta scrivendo, 

fretta di avere tra le mani qualcosa di compiuto e definitivo, 

fretta di abbandonare un testo per passare a un altro. Essendoci 

fretta, c’è anche ansia: l’ansia di non essere capaci, l’ansia di non sapersi 

inventare altro, l’ansia di non saper finire, l’ansia di non arrivare 

21 

a un risultato… (e dico questo, mica di quelli che vogliono 

“diventare uno scrittore”, che sono una categoria a parte; dico 

di quelli che, a sentir loro, “amano la scrittura”, “si divertono 

con la scrittura”, “si sono iscritti al corso per curiosità, per fare 

una cosa piacevole”. 

Io da circa tre anni non scrivo una storia nuova. Ho scritte 

delle cose su commissione: delle descrizioni di luoghi, un raccontino 

su un tema dato; ma questa è proprio la parte “da professionista” 

del mio lavoro; i risultati magari sono buoni, mi 

soddisfano, ma non sono “una storia nuova”. Bene: questo non 

mi preoccupa. 

Dal 1998 giace dentro il mio pc un mezzo tronco di romanzo. 

Ha un titolo imbarazzante (Introduzione ai comportamenti vili) e un 

contenuto che mi spaventa. Non sono capace, per ora, di rimettermici 

sopra. Ogni tanto lo guardo, e dico: mah!… Un 

editore l’ha letto e ha detto: «È una cosa terribile! Non oserei 

mai pubblicarla!», intendendo non che si tratti di una cosa mal 

fatta e mal scritta, ma di una cosa spaventosa per il suo contenuto. 

Un altro editore ha detto: «Bello! Bellissimo! Quand’è che 

lo finisci?», e continua a chiedermi quand’è che lo finisco più o 

meno ogni sei mesi, dal 1998. 

Io, non so se lo finisco. 

Il 16 maggio 2003 avrò la gioia di pubblicare, presso l’editore 

per il quale lavoro, un grosso romanzo scritto da uno dei miei 

più cari amici. (Sia chiaro: ci siamo conosciuti, nel 1995, per la 

scrittura; non è che pubblico solo i miei amici; è che sulla base 

della scrittura possono nascere, o non nascere, grandi amicizie: 

in questo caso è nata). Io sono convinto che sia un capolavoro. 

Il libro è stato scritto in tre anni, e fa 560 pagine. In questi tre 

anni ho visto il mio amico “entrare” progressivamente sempre 

di più dentro il libro. Da settembre dell’anno scorso fino 

all’altro ieri, credo che sostanzialmente nella sua vita non ci sia 

stato altro che il libro da fare. Certo: ha lavorato (campa con

due lavori part-time). Certo: ha letto (ma sempre in funzione del libro). 

Certo: ha avuta un po’ di vita sociale: se è vita sociale trovarsi e 

non parlare che del libro. 

La dedizione è diventata, pian piano, e senza che il mio amico se 

ne avvedesse, davvero totale. Negli ultimi mesi, poi, la situazione si 

era fatta quasi disperata. Il mio amico, semplicemente, non riusciva 

a finire. Il romanzo ha una struttura molto complessa, e ogni giorno 

si scoprivano piccole cose che non tornavano, aggiustamenti necessari, 

riferimenti incrociati da far incrociare. Una notte, mi ricordo, 

eravamo già alla rilettura delle bozze, scoprimmo che la mancanza di 

una virgola in una delle prime pagine aveva completamente modificata 

l’interiorità, verso pagina quattrocento, di un personaggio non 

proprio secondario (fu necessario, per far tornare i conti, aggiungere 

una nota in calce qua, togliere un passaggio là, inserire piccole varianti 

un po’ dappertutto). 

Non c’è stata fretta. Né da parte mia, che ero nel ruolo dell’editore; 

né da parte del mio amico, che in fin dei conti si è preso tutto il 

tempo del quale aveva bisogno. Certo: non siamo stati degli sconsiderati. 

Sapevamo che c’erano delle scadenze. Ma sapevamo, ad 

esempio, che potevamo cambiarle (e le abbiamo cambiate, infatti). 

Ecco, secondo me: essere disponibili a considerare altre possibilità; 

aver voglia di collaudare altre forme oltre alla prima che ci è venuta 

in mente; non avere fretta di finire, di consegnare, di avere un risultato; 

tutto questo è indispensabile per rendersi conto che un’opera 

letteraria, per modesta e poco ambiziosa che sia, è comunque un 

oggetto complesso. Dove complesso significa, appunto, che la sparizione 

di una virgola a pagina sette cambia la psiche di un personaggio a 

pagina quattrocento. E di come, nel dettaglio, questo possa avvenire, 

parliamo la settimana prossima. A risentirci. 

22 


Buongiorno. Domandavo la settimana scorsa: come può avvenire 

che, in un romanzo, la sparizione di una virgola a pagina 

sette modifichi l’interiorità di un personaggio a pagina quattrocento? 

In realtà non saprei spiegarlo molto. La mia battuta ricalca 

una battuta celebre, secondo la quale: il battito d’ali d’una 

farfalla a Pechino può provocare il crollo d’un ponte a New 

York. Si fa questa battuta, di solito quando si cerca di spiegare il 

significato della parola «olistico». 

Dalla garzantina di filosofia: «Olismo, tesi epistemologica secondo 

cui l’organismo biologico o psichico deve essere studiato 

in quanto totalità organizzata (in greco hólos significa “tutto, intero”) 

e non in quanto somma di parti discrete». In effetti è assai 

diverso considerare una narrazione una «somma di parti discrete», 

cioè di parti tranquillamente separabili, almeno nel pensiero, 

l’una dall’altra (non solo un episodio dall’altro ma anche, 

ad esempio, il registro linguistico dalla punteggiatura, il dialogo 

dalla descrizione dei movimenti, il lessico dalla sintassi ecc.); e 

considerarla invece una «totalità organizzata», cioè un sistema 

nel quale nessun elemento è pensabile come separato dagli altri 

- nel quale, aggiungo, ogni elemento è una sorta di “precipitato” 

del sistema tutto (e il sistema tutto ha lo stesso grado di coesione 

e compattezza, nonché la stessa forma, di ciascun elemento). 

In realtà, se io penso a una narrazione come a una «totalità organizzata», 

corro seriamente il rischio di non riuscire proprio a 

pensarla, perché potrei pensarla solo “tutta insieme” e “in tutta 

la sua profondità”: e chi è capace, difronte a una narrazione 

(come difronte a qualunque cosa) di pensarla davvero “tutta insieme” 

e “in tutta la sua profondità”? C’è qualcuno capace di 

pensare “tutto insieme” e “in tutta la sua profondità” un romanzo 

come I fratelli Karamazov? Credo di no; dubito assai che 

lo pensasse in tal modo lo stesso Dostoevskij, che pure l’aveva

scritto. Ma anche una barzelletta o la più semplice delle favole, non 

appena le prestiamo attenzione, rivelano profondità insondabili. 

E allora? Allora, secondo me è bene cercare comunque di pensare 

olisticamente a ciò che andiamo scrivendo. Ora dico delle banalità. 

Sarebbe bello se, in ogni narrazione, la forma soggiacente a ogni singola 

frase, a ogni scelta di lessico, a ogni segno di punteggiatura, a 

ogni svolta dell’azione, a ogni battuta di dialogo, a ogni spazio bianco 

interposto tra uno e l’altro episodio ecc. - fosse sempre la stessa 

forma, e fosse pure la stessa forma generale di tutta la narrazione. È 

evidente che un simile grado di controllo è pressoché impossibile. 

Ma si può provarci, tendere a, andare verso. Molte grandi opere sono 

onorevoli tentativi, falliti. 

*** 

Io scrivo la mia narrazione dal principio alla fine; ma continuamente, 

mentre progredisco, torno indietro, cambio, aggiusto, tolgo, 

rifaccio, sposto; e quando bene ho finito torno a lavorare sul tutto, e 

lavoro sulla mia narrazione come se fosse un oggetto; ne faccio degli 

schemi che osservo come osserverei una piantina topografica; modifico 

il “peso” di fatti, parole, azioni, pause ecc. come se dovessi far 

raggiungere lo stato di equilibrio a una bilancia con non due soli, ma 

con duecento piatti. 

Ma il lettore che legge, non fa mica così. Il lettore che legge parte 

veramente dal principio e arriva veramente fino alla fine (se la mia narrazione 

non gli fa schifo). Per me che l’ho scritta la narrazione è un 

oggetto, una topografia, una stanza piena di bilance; per il lettore 

che la legge la narrazione è un cammino, un filo, un «avvenne questo… 

e poi questo… e poi questo…». Anche qualora io racconti più 

storie intrecciate, o riempia la narrazione di flash-back, o dissemini i 

fatti nel disordine più assoluto, comunque per il lettore c’è dapprima 

pagina uno, poi pagina due, poi pagina tre… In fondo I fratelli Kara- 

23 

mazov, come tanti romanzi dell’Ottocento, è stato pubblicato 

dapprima a puntate nei giornali, e solo dopo raccolto in volume. 

Allora dobbiamo rassegnarci: per il lettore, la narrazione come 

«totalità organizzata» è spesso impercepibile. O ne ha, al massimo, 

una percezione inconsapevole, una specie di “ombra 

d’intuizione”. Quando andiamo al cinema, e ne usciamo insoddisfatti 

del film ma senza saper dire perché ne siamo insoddisfatti, 

forse stiamo intuendo qualche falla nella «totalità organizzata» 

del film. La differenza tra il lettore comune (o lo spettatore 

comune) e il critico letterario (o cinematografico) è spesso 

qui: nella capacità di percepire la narrazione o il film come 

«totalità organizzata». 

In somma: vi sto invitando a tentar di pensare le vostre narrazioni 

come «totalità organizzate»; vi avviso che è una cosa difficilissima; 

e, per confortarvi, vi dico che comunque, della «qualità 

organizzativa» della vostra «totalità», se ne accorgeranno 

quattro gatti, al massimo qualche parruccone di critico. Bene, è 

proprio così. E allora, santo cielo, perché farlo? 

Semplicemente perché l’unica differenza che io sia riuscito a 

percepire, in vita mia, tra chi «è uno scrittore» e chi «non è uno 

scrittore», riguarda la qualità dell’investimento personale nella 

scrittura. E l’investimento personale nella scrittura (la «dedizione», 

potrei dire) non è qualcosa che possa essere incrementato 

discretamente; a un certo punto c’è un salto, e questo salto c’è 

chi lo fa e chi non lo fa. Il salto è: tentar di pensare alle narrazioni 

come a «totalità organizzate», oppure non farlo; e chi lo 

fa, cioè chi «è uno scrittore», in quel momento smette di essere 

una persona normale. Non voglio dire che diventi pazzo o asociale; 

no, smette di essere una persona normale e, ad esempio, si 

concede uno smisurato egocentrismo; ossia, esclude dalla sua 

mente qualunque pensiero che non concerna il pensare la sua 

narrazione come «totalità organizzata».

Narratori così, ovviamente, ce n’è pochi. Io ne so tre, in Italia. 

Quanto a me, il salto non ho osato farlo. Troppa paura, e poi non ce 

l’avrei fatta. Alla prossima. 


Buongiorno. Scrivevo la settimana scorsa, tra le altre cose (ho 

scritte troppe cose, la settimana scorsa; dovrò fare un po’ di riprese, 

per spiegarmi a puntino); scrivevo dunque: il narratore compone la 

sua narrazione come un oggetto, una struttura; lavora ora all’inizio, 

ora alla fine, ora al mezzo; torna indietro, cambia, rifà, eccetera; ma 

poi il lettore parte dal principio e arriva (se va tutto bene) fino alla 

fine; per il lettore, nel momento in cui legge, una narrazione non è 

un oggetto, una cosa che si possa guardare dall’alto o dal basso o da 

destra o da sinistra: per il lettore la narrazione è un filo, un percorso, 

una sequenza, una cosa in somma che ha una sola direzione e un 

solo verso. 

Poi, magari, a lettura compiuta, anche il lettore riesce a guardare la 

narrazione come un oggetto. Ma questa è un’altra faccenda. 

Bene. Ho qui sul tavolo, accanto alla mia mano sinistra, un libro 

ancora avvolto nel cellophane. L’ho comperato ieri alla libreria Remainder’s 

di Milano, in galleria Vittorio Emanuele. L’ho pagato 2 

euro e 7 centesimi. L’editore è Lerici. L’autore è un francese, Marc 

Saporta. Il titolo è: Composizione n. 1. E c’è scritto sotto: «romanzo». 

L’esterno del libro è pieno di istruzioni. C’è una fascetta (bianca, con 

la scritta in rosso mattone) che dice: «TANTI ROMANZI PER QUANTI 

SONO I LETTORI. L’ordine delle pagine è casuale: mescolandole, a 

ciascuno il “suo” romanzo». Sulla copertina, in alto a sinistra, è 

scritto: «Si invita il lettore a mescolare queste pagine come un mazzo 

di carte. Se gli fa piacere, può anche alzarle con la sinistra, come si fa 

dalla cartomante. In ogni caso l’ordine in cui appariranno allora i diversi 

fogli determinerà il destino di X». Suppongo quindi che X sia il 

24 

nome del protagonista. Sempre sulla copertina, in alto a destra, 

è riportata una frase tratta dal quotidiano Il Giorno: «La libertà 

del lettore di leggere il suo romanzo disponendo come crede 

l’ordine delle pagine è totale ed effettiva. Questa è un’opera che 

merita tutta la nostra attenzione, è uno dei più compiuti e veri 

romanzi che la letteratura francese ci abbia saputo proporre». 

La quarta di copertina dice (stralcio, sennò mi mangio tutto lo 

spazio): «In una vita il tempo e l’ordine degli eventi contano assai 

più della natura, degli eventi stessi. […] Ma non è indifferente 

sapere se [l’uomo] ha incontrato l’amante, Dagmar, prima 

o dopo il matrimonio; se ha abusato della piccola Helga da 

adolescente o da uomo maturo; se il furto di cui si è reso colpevole 

è stato commesso in nome della Resistenza o in tempi meno 

torbidi […] Dall’ordine in cui si susseguiranno i singoli episodi 

dipende anche che la storia finisca bene o male. Una vita si 

compone di parecchi elementi. Ma infinito è il numero delle 

possibili combinazioni». 

Strappo il cellophane. Il libro è costituito d’un certo numero 

di pagine non numerate, scritte da una parte sola, non rilegate (è 

spesso due centimetri). Un pacchetto di schede, in somma. La 

copertina è una sorta di contenitore. È stato pubblicato in 

Francia nel 1961, in Italia nel 1962. Maneggio il tutto con 

estrema cura. Soprattutto, non voglio mescolare le pagine/schede. 

Perché, io, questo romanzo, lo voglio leggere dal 

principio alla fine. Perché, io, non ho nessuna voglia di quel tipo di 

libertà. 

*** 

La verità è che ne ho comperate due copie. Una l’ho liberata 

dal cellophane, l’altra no. Numererò le pagine della copia che 

leggerò, man mano che progredirò nella lettura. Quando avrò 

finito, aprirò anche l’altra copia: voglio sapere - ma tratterrò la

mia curiosità fino a quel punto - se in due copie diverse del libro 

l’ordine delle pagine/schede è lo stesso. Presumo che sì; ho un’idea 

di quanto costa fare i libri; e produrre due o tre mila libri ciascuno 

con un diverso ordine delle pagine/schede, è un costo da far venire i 

capelli bianchi. 

Tra chi frequenta corsi o laboratori di scrittura, nonché tra i cosiddetti 

“aspiranti scrittori” che mi mandano i loro dattiloscritti, è diffuso 

un pregiudizio: che la narrazione sia un semplice supporto, o 

addirittura un’occasione, per la libera attività fantasticante del lettore. 

«Io scrivo, ma poi il lettore deve essere libero di immaginare 

quello che vuole»: così mi viene detto, più o meno. E se faccio notare 

che una scena è incompleta, che di un personaggio non si sa 

neanche se è maschio o femmina, che non si capisce se l’azione avviene 

a New York o a Berlino o a Giarre, eccetera; mi viene detto: 

«Voglio che il lettore sia libero di immaginarsi la scena come vuole, 

il personaggio come vuole, la città come vuole». 

Ora; non so voi; ma io, quando leggo un libro, quando sono un 

semplice lettore, non voglio questo. Ho letto fin da bambino, ho 

cominciato con i romanzi di Salgàri e della baronessa Orczy, il libro 

d’avventure è per me il prototipo di ogni libro. Certo: oggi sono un 

lettore più raffinato, mentre leggo vedo i meccanismi della narrazione, 

distinguo nel giudizio tra narrazione e scrittura, eccetera; ma per 

ridiventare il lettore che ero quando avevo sei anni, mi bastano tre 

secondi. Se ho davanti a me due ore di treno e non ho con me 

niente da leggere, senza esitazione compero un Urania, un manga, 

un Superpoket, un Mito (mai un giallo): e in treno leggo beatamente, 

come legge beatamente il più ingenuo dei lettori; salvo poi, arrivato 

a destinazione, buttare via il libro: perché mi basta uscire dalla lettura 

quel tanto che serve per smontare dal treno, per rendermi conto che 

ciò che stavo leggendo era una schifezza. Ma fin che lo leggevo, accidenti!, 

sono stato al gioco. 

Questo per dire che io sono, come molti, come - spero - tutti, un 

lettore ingenuo. E, come tutti, voglio che mi si racconti una storia: 

25 

che cominci dal principio e finisca con la fine, che mi avvinca e mi rapisca, 

che riempia la mia immaginazione e non mi lasci più un solo pensiero 

mio. 

Tuttavia, il pregiudizio di cui sopra contiene, come tutti i pregiudizi, 

qualcosa di vero. E un libro come quello di Marc Saporta 

ha un suo senso. Ne parliamo tra una settimana. 


Buongiorno. Descrivevo, settimana scorsa, un libro che ho 

comperato una libreria a metà prezzo: Composizione n. 1, di Marc 

Saporta (pubblicato da Lerici nel 1961). Un libro composto non 

di pagine rilegate ma di fogli sciolti, ciascuno recante una scena 

o un breve episodio; con in copertina l’avviso: «Si invita il lettore 

a mescolare queste pagine come un mazzo di carte. L’ordine 

delle pagine è casuale: mescolandole, a ciascuno il “suo” romanzo». 

E dicevo, settimana scorsa: di questa libertà, della libertà 

di mescolare le pagine, non so che cosa farmene; io voglio 

una storia con un inizio e una fine… 

Vediamo. 

In quarta di copertina di quel libro c’è scritto: «Una vita si 

compone di parecchi elementi. Ma infinito è il numero delle 

possibili combinazioni». È vero? Ma sì, è vero, si potrebbe dire; 

benché le combinazioni (delle pagine) siano non infinite ma 

moltissime (e parecchie di queste siano assai simili tra loro: se 

solo una pagina cambia di posto, ho davvero un “altro” romanzo?). 

E invece, dirò, non è per niente vero. 

La mia vita (quarantadue anni, dieci mesi e diciannove giorni, 

oggi che leggete questo pezzo) consiste in un’unica combinazione. 

Non posso tornare indietro e cambiare. Certo: posso, nel 

raccontare (a me stesso, a voi, a chiunque) la mia storia, introdurre 

spostamenti, cancellazioni, invenzioni; posso, in somma,

mentire. Ma se leggo un romanzo, posso pensare che il narratore mi 

stia mentendo? No. 

Posso pensare che Zeno Cosini, protagonista della Coscienza di Zeno 

di Italo Svevo nonché autore del “memoriale” che costituisce il 99% 

del romanzo (ne resta fuori solo la brevissima introduzione firmata 

dallo psicoanalista di Zeno), menta a tutto spiano. E so benissimo 

che Italo Svevo ha scritto un romanzo, cioè “una storia inventata” 

(per quanto possa aver fatto man bassa, per comporla, delle sue 

esperienze di vita): e un’invenzione, della quale siamo tutti consapevoli 

che è un’invenzione, non è una menzogna. 

Ma il narratore, che non è né Italo Svevo né Zeno Cosini, ma è una 

sorta di fantasma che io, durante la lettura, percepisco (in buona misura 

inconsapevolmente) come colui che mi racconta la storia e me 

la garantisce - no, lui non può mentire. Lui mi garantisce che ogni 

parola che leggo è esattamente come Zeno l’ha scritta. Mi garantisce 

che, fintantoché proseguirò nella lettura, continuerò a percepire Zeno 

come una persona dotata di esistenza autonoma. 

Io, come lettore, sono disposto ad accettare qualunque storia, anche 

la più improbabile. Accetto che il protagonista nasca povero, diventi 

ricco per caso, ritorni povero, scopra di essere figlio d’un re, 

incontri improvvisamente un fratello gemello del quale nulla si sapeva; 

accetto che i cattivi si rivelino buoni, che i buoni si rivelino 

cattivi, che tutti abbiano doppie e triple identità, che il castello in riva 

al lago sia in verità una baracca, che l’oceano sia in realtà una 

pozzanghera, che una lucerna contenga un essere soprannaturale: 

tutto, tutto. 

Io, come lettore, sono disposto ad accettare una storia raccontata 

in qualunque modo. Si può partire dal principio, dalla fine, dal mezzo, 

da tre punti diversi, da nessun punto; la narrazione può andare 

avanti nel tempo, indietro nel tempo, a salti; posso avere due o tre 

tempi contemporaneamente; posso avere omissioni, ripetizioni, 

menzogne dei personaggi; posso avere un testo apocrifo, o compo- 

26 

sto da una collezione di apocrifi, scritto da un cane o da un cavallo, 

delirante, scritto in una lingua inventata. 

Ma, in qualunque modo sia raccontata la storia, mi è necessario 

che la narrazione abbia un principio e una fine. Una pagina 

1 e una pagina 242 con stampato in mezzo: «Fine». Anche se, 

magari, in quella pagina 242, è raccontato il primo avvenimento 

della storia, il germe della storia stessa… L’importante è che, 

quando giungerò a pagina 242, il narratore mi dica: ecco, la storia 

è andata proprio così; e io possa rispondere: sì, davvero, è andata 

proprio così. 

Perché la mia esperienza di vita, non è quella di un numero infinito 

delle combinazioni: è quella piuttosto, di un numero ben 

finito di fatti. Ci saranno state, magari infinite, le possibilità; ma 

la mia vita quale sarebbe potuta essere se le cose fossero andate 

diversamente, a chi interessa? A me no. Se uno mi dicesse: 

«Guarda, ora ti racconto come non sono andate le cose», gli direi 

che ho altro da fare. Anche un romanzo come L’uomo nell’alto 

castello (altrimenti noto come La svastica sul sole) di Philip K. 

Dick, che ci racconta un mondo nel quale l’Asse ha vinta la seconda 

guerra mondiale, non è una storia che ci racconta come 

non sono andate le cose: ci racconta, casomai, che le cose sono effettivamente 

andate diversamente da come credevamo. Pretende in 

somma che, mentre leggiamo, crediamo a quella storia come se 

fosse la storia vera. 

Il romanzo di Marc Saporta, dunque, con la sua stessa forma 

fisica, prima ancora che cominciamo a leggerlo, ci mette in forte 

imbarazzo. 

*** 

Pier Vittorio Tondelli diceva che lui, mentre scriveva, desiderava 

«schiavizzare il lettore». Io preferisco dire: voglio esercitare 

un dominio sul lettore. Voglio che la sua mente assuma la for-

ma della mia immaginazione. Certo: ogni lettore (lo dicevo la settimana 

scorsa) reagisce diversamente a una narrazione. Ogni lettore è 

diverso da un altro lettore, e quindi la mia narrazione, a contatto con 

ciascun diverso lettore, produce diversi effetti. Ma questo non mi 

interessa. Non dico che sia un inconveniente: dico che non mi interessa. 

Se pensassi che è il lettore che fa il libro, dovrei fare un libro 

tutto di pagine bianche: così il lettore sarà libero di farci quello che 

vuole. Ma questo è un boomerang: niente è meno suggestivo di una 

pagina bianca. 

Mi rendo conto che c’è un paradosso. Racconto una storia sapendo 

che il lettore ne farà quel che vorrà, e tuttavia cerco di stabilire 

un dominio sul lettore. 

È come quando sono innamorato. Voglio che la persona amata sia 

liberamente sé stessa, e voglio che sia mia. Ne riparleremo. 


Buongiorno. Interrompo il ragionamento della settimana scorsa 

(finivo accennando all’innamoramento come modello della relazione 

tra lo scrivente e il lettore; dicevo che come si hanno verso la persona 

amata sia il desiderio di possederla sia il desiderio che sia totalmente 

sé stessa, ossia libera, così lo scrivente desidera dominare 

l’immaginazione del lettore pur sapendo che il lettore, di ciò che egli 

scrive, farà ciò che vuole). Interrompo il ragionamento, dicevo, per 

dirvi che sono appena partito da Bologna (è martedì 13 maggio, sono 

le dieci e cinque del mattino) e sto andando a Napoli, dove arriverò 

alle due e mezza. Ho quattro ore abbondanti a disposizione; 

quindi ho tirato fuori il portatile e mi sono messo a scrivere. 

L’altro giorno una gentile giornalista, intervistandomi al telefono, 

mi ha domandato: «Ma lei, quando scrive?». «Nei ritagli di tempo», 

ho risposto. «Cioè?». «Cioè quando posso. Ci sono certi mesi 

dell’anno che non scrivo nulla se non cose di lavoro,» (questo è uno 

27 

di quei mesi, e questo articolo è una cosa di lavoro) «altri mesi 

che ci posso dedicare le giornate. Poi ci sono mesi e mesi che 

non mi viene niente da scrivere». «Quindi non ha l’abitudine di 

scrivere tutti i giorni, magari in certe ore?». «Mi capita di scrivere 

la mattina presto, perché per costituzione sono uno che si 

sveglia presto. Ma altrettanto spesso mi capita di scrivere fino a 

notte tardi». «E quando scrive, come si organizza?». «Be’, mi 

metto lì e scrivo». «Ascolta musica? Beve caffè? Fuma?». «Ma 

no», dico, «quando scrivo, scrivo. Mi ci concentro». «E scrive su 

carta? Su fogli sciolti? Su quaderni? Con la penna? Con la matita?». 

«Scrivo con il personal computer». «Sempre? Anche le 

prime stesure?». «Senta: mi sono seduto per la prima volta davanti 

a un pc nel 1977, quando avevo 17 anni. Era un Apple I- 

Ie. Ho posseduto un Commodore 64, un Amstraad 1024, un 

Olidata formato lavatrice, un paio di assemblati anonimi, e 

adesso finalmente ho un portatile. Nel 1982 ho cominciato a 

lavorare in un ufficio stampa, dove per prima cosa mi hanno 

messo davanti a un terminale; e tre anni dopo siamo passati alla 

rete di personal, gli OS/2 dell’Ibm. In somma, ho attraversata 

un po’ tutta la storia della scrittura al pc, con qualche incursione 

nel mondo Apple. Per me la tastiera è il mezzo più naturale per 

scrivere». 

Sento che la giornalista è perplessa. «Ho detto qualcosa che 

non va?», domando. «No», dice, e aggiunge: «Allora lei adesso, 

col portatile, scrive un po’ dove le capita». «Ma, sì, mi ci sto 

abituando; è chiaro però che a casa mia lavoro meglio». «In che 

stanza scrive?». «Ho uno studiolo incasinatissimo». «Generi di 

conforto?». «Nessuno». «Non sente la nostalgia della carta, della 

penna che corre sulla carta?». «No». Altro silenzio della giornalista. 

Riattacco: «Guardi, se c’è un’esperienza poco mistica, per 

me, è proprio quella dello scrivere e del leggere. Viaggio parecchio, 

sempre in treno, e così il treno è diventato la mia sala di 

lettura. E può essere sala di scrittura». «Vuol dire che per lei il

treno è diventato necessario?». «Ma no! Dico che è un posto come 

un altro, comodo per fare certe cose. Per lavarsi o mangiare non è 

comodo. Per telefonare nemmeno. Per leggere e scrivere sì». «Non 

ha problemi a concentrarsi?». «Quando lavoravo in ufficio stampa, 

eravamo quattro in una stanza. Io ero la “macchina per scrivere” 

dell’ufficio, scrivevo quasi tutto. Il capo stava attaccato al telefono, 

perché il suo era lavoro di relazioni. Quello che impaginava le riviste 

girava attorno al tavolo luminoso, ritagliava, incollava, chiamava la 

tipografia, leggeva i testi a bassa voce per trovare i refusi. Quello 

della pubblicità (facevamo delle riviste tecniche, finanziate dalla 

pubblicità) stava anche lui sempre al telefono, quando non era in giro. 

Poi arrivava gente, parlava con me, con il capo, andava via. Lì 

dentro io confezionavo ogni giorno le mie dieci-quindici cartelle». 

«Ma era un’alta cosa…». «Non ci vuole meno concentrazione, per 

scrivere un articolo sulle nuove norme del ministero tedesco della 

sanità circa il confezionamento del gelato da passeggio, o per spiegare 

il meccanismo delle tariffe a forcella per l’autotrasporto di collettame 

umido…». «Ma che ufficio stampa era, scusi?». 

«Un’associazione artigiana». 

*** 

Sono qui sul treno per Napoli, e scrivo. Attorno a me c’è gente che 

chiacchiera, telefona, fuma, va e torna dalla carrozza bar. Due bambini 

giocano agli indiani. Due tipe quarantenni (l’età mia) si scambiano 

giornali tipo Chi e Oggi, commentando gli articoli. Tre napoletani 

giocano a carte strepitando. Un signore massiccio, a occhio 

sessantenne, alla mia sinistra, guarda fisso la ragazza che mi dormicchia 

difronte (non più di ventiquattr’anni, maglietta rossa attillata, 

capezzoli prominenti). Una studentessa molla il libro e prende il 

game-boy, bip-bip-bpi. Più in là, quattro soldatini in licenza schiamazzano. 

Dietro di me un giapponese strilla nel telefono, velocissimo, 

a scatti, ripetendo tutto due volte (anche se è giapponese, capi- 

28 

sco che ripete tutto due vole). In una nota in fondo a Senza sangue 

Alessandro Baricco ringrazia l’istituzione che lo ha ospitato 

durante la stesura dello stesso Senza sangue (un museo statunitense, 

se non ricordo male) per avergli garantito (cito a memoria, 

sono in treno) «quel silenzio senza il quale nessuna opera 

può nascere». 

Dostoevskij scriveva tutto il giorno per le riviste, la sera si 

ubriacava di brutto, giocava e perdeva a carte, a volte gli veniva 

un attacco epilettico; sua moglie andava a raccoglierlo da sotto 

il tavolo dell’osteria, lo tirava a casa, gli metteva la testa sotto 

l’acqua fredda; e lui allora si metteva buono buono a scrivere i 

Karamazov. Che relazione ci sarà mai, tra il silenzio e il rumore, 

tra l’opera e il silenzio e il rumore? A me piacciono di più i libri 

scritti in mezzo al rumore, credo. E mi sembra di sentirlo, 

mentre leggo. Viva il rumore! Sono le undici e cinque, finito 

l’articolo. 6.000 battute esatte. A risentirci. 


Buongiorno. Due settimane fa, prima di interrompermi per 

parlare del rumore, dicevo: che l’innamoramento può essere un 

modello della relazione tra lo scrivente e il lettore; e che come si 

hanno verso la persona amata sia il desiderio di possederla sia il 

desiderio che sia totalmente sé stessa, ossia libera, così lo scrivente 

desidera dominare l’immaginazione del lettore pur sapendo 

che il lettore, di ciò che egli scrive, farà ciò che vuole. 

Mi imbatto continuamente, nei laboratori di scrittura che conduco, 

in persone che mi dicono: «Io scrivo soprattutto per me». 

Bene. Scrivere per sé è un’attività completamente diversa dallo 

scrivere per un altro. Non voglio dire che lo scrivere per un altro 

sia più lodevole dello scrivere per un altro. Dico che sono due 

cose diverse. Potrei esagerare e dire che scrivere per un altro è

letteratura, scrivere per sé non è letteratura. Questo non significa 

che testi scritti per sé non possano essere assai belli; né significa che 

testi scritti per un altro siano necessariamente belli. 

Mi imbatto continuamente anche in persone che mi dicono: «Scrivo 

per esprimermi». Esprimersi significa, letteralmente, spremersi fuori, 

spremere qualcosa di sé fuori di sé. Ecco, io direi che scrivere per un altro 

è l’attività esattamente opposta: è andare verso l’altro. E confesso che 

(io sono, come chiunque, prima di tutto un lettore) a me, uno tutto 

intento a spremersi fuori di sé, m’interessa poco. M’interessa poco 

perché, alla fin fine, mi pare che a lui interessi poco di me. Invece, 

uno che viene verso di me, m’interessa: proprio perché viene verso 

di me. 

Nell’innamoramento ci sono, mi pare, entrambe le cose. C’è uno 

spremersi fuori di sé, e c’è un andare verso l’altro. Ma la prima cosa, 

è l’andare verso l’altro. Se io vado verso l’altra persona, l’altra persona 

può accettarmi. Quando l’altra persona mi avrà accettato, allora 

potrò - di tanto in tanto - spremermi fuori di me. Il mio andare verso 

l’altra persona avrà prodotta una disponibilità dell’altra persona 

verso di me; e dentro questa disponibilità (aggiungo: nei limiti di 

questa disponibilità) io potrò spremermi fuori di me. Altrettanto accade 

all’altra persona: il suo accettarmi non è altro che un venire 

verso di me; io allora la accetterò; e dentro questa mia accettazione, 

questa mia disponibilità, l’altra persona potrà spremersi fuori di sé. 

Quando comincio a raccontare, è necessario che io vada verso il 

lettore. Devo innanzitutto desiderare che il lettore esista. Poi dovrò 

desiderare la sua persona: la presenza, la compagnia, l’attenzione, la 

continuità. Poi dovrò desiderare di essere accettato da lui. Poi, se mi 

avrà accettato, dovrò esplorare questa sua accettazione: misurare la 

sua disponibilità. A quel punto, conoscerò i limiti entro i quali potrò 

anche esprimermi, spremermi fuori di me. Se io mi piazzassi là, subito, 

davanti a lui, e - trac! - mi spremessi fuori da me, il lettore probabilmente 

mi rifiuterebbe. Non saprei dargli torto. 

29 

Le persone che, nei laboratori di scrittura, parlano della propria 

scrittura come di un’espressione, fanno spesso un paragone: 

tra la scrittura e il vomito. Quando questo succede, io dico: 

«Scusa, ma se queste pagine tu le hai “vomitate”, come dici, per 

quale ragione io dovrei mettermi a leggere il tuo vomito? Che 

persona pensi che io sia, se mi dai da leggere il tuo vomito?». 

*** 

Certo: nell’innamoramento, la persona verso la quale andare è 

lì. Magari è inaccessibile, magari ci ha già scacciati una dozzina 

di volte dalla sua presenza, magari è morta, magari non si accorge 

di noi; tuttavia, è lì. Il lettore, invece, dov’è? Chi l’ha visto? 

Com’è fatto? 

Ma io conosco il lettore. Infatti, come ho detto, e come 

chiunque, io sono un lettore. So che cosa mi succede, mentre 

leggo. Nella lettura faccio uno sdoppiamento: leggo, e guardo 

che cosa mi succede mentre leggo. Spio le mie reazioni. Mi conosco. 

Mi imparo. «Ma a questo punto», dirà qualcuno, «il lettore 

sei sempre tu! Quindi hai poco da parlare di una scrittura che 

va verso l’altra persona!». E invece no. Che conoscenza posso avere, 

io, dell’altra persona, se non attraverso la conoscenza che ho 

di me? Gesù di Nazareth diceva, o si tramanda che abbia detto: 

«Ama il tuo prossimo come te stesso»; anche lui, quindi, che 

pure proponeva la dedizione all’altro come massima virtù, 

metteva al primo posto, come amore originario, in base al quale 

tutti gli altri amori si definiscono, l’amore verso di sé. 

«La prima volta che ho fatto all’amore», mi ha detto una volta 

un ragazzo, in un laboratorio di scrittura, «non avevo la minima 

idea di che cosa fossero il desiderio, il piacere, il bisogno della 

ragazza con cui ero. Ho capito poi, che solo attraverso il desiderio 

il piacere il bisogno miei potevo arrivare a un’intuizione».

Essendo lettore, faccio dunque esperienza dell’innamoramento che 

colui di cui sto leggendo un testo ha verso di me. Su questa esperienza 

d’innamoramento subito, di amore ricevuto - che è originaria - 

fondo la mia capacità di innamoramento verso colui che leggerà ciò 

che io scrivo. 

Qualche scrittore banalmente dice: «Scrivo i libri che mi piacerebbe 

leggere». Ma questo è solo un primo passo: eleggo me lettore a 

modello di tutti i lettori. È ancora una cosa molto egocentrica. Propongo 

di fare un passo avanti: adopero la mia esperienza di lettura 

per immaginarmi come possa essere l’esperienza di lettura di un’altra 

persona. 

Si dice spesso: «Vuoi scrivere? Allora leggi!». Il consiglio è buono: 

ma non perché leggere serva a imparare la buona forma, il lessico, 

l’arrotondamento delle frasi, l’abilità descrittiva, l’efficacia del dialogo, 

l’incatenamento della trama; sì, certo, leggere serve anche a questo; 

ma questa è la parte tecnica della faccenda; leggere serve prima 

di tutto a costituire la propria esperienza di lettore. 

Un lettore mi ha scritto: «Ho smesso di leggere la sua rubrica perché 

lei non arriva mai al dunque». Bene: secondo me, questo è il 

dunque. Settimana prossima ci torno su. State bene. 


Buongiorno. Dicevo la settimana scorsa, che lo scrivere per sé è 

una cosa del tutto diversa dallo scrivere per un’altra persona. Dicevo 

che il lettore, non l’autore, costituisce il testo. Ciò che è scritto, esiste 

veramente in quanto viene letto. Queste sono cose nelle quali 

credo molto. Sono fermamente convinto che le persone che provano, 

vogliono, desiderano molto «scrivere», e tuttavia scrivono cose 

bruttissime (sono tante, purtroppo), sono proprio persone che non 

riescono a concepire lo scrivere come un andare verso l’altro. 

30 

Detto questo: nei giorni scorsi ho avviato un blog. Non sto a 

spiegare che cosa tecnicamente sia un blog: per sommi capi, si 

chiama blog una tecnologia che permette di pubblicare nel web 

con estrema facilità. Pubblicare un testo nel proprio blog non è 

più complicato che spedire un’email (so che per molti anche le 

email sono un mistero; ma non so che farci; non sono cose indispensabili, 

come non è indispensabile leggere questo articolo). 

Quasi tutti i portali italiani (Clarence, Virgilio ecc.) danno la 

possibilità di aprire dei blog (gratis). Basta iscriversi. Il bello del 

blog (che si chiama così, mi dicono, perché è una contrazione di 

web log, «una traccia nel web») è che tutti i pezzi che pubblicate 

vengono impaginati automaticamente uno sotto l’altro, corredati 

di data e ora. Appena spedite un pezzo nuovo, questo finisce 

in cima alla pagina; mentre gli altri scorrono verso il basso. 

Un po’ come certi espositori/distributori di pacchetti di caramelle, 

per spiegarsi. 

Questo metodo d’impaginazione, se ci pensate, sembra fatto 

apposta per tenere un diario. E già, direte voi: ma chi è che si 

mette a tenere un diario nel web? Risposta: un sacco di gente. 

Pare che in Italia ci siano già circa quindicimila blog attivi. Vabbè: 

come in tutte le cose del web, facciamo conto che un terzo 

siano già “morti”. Non tutti sono dei diari. Io ne ho visitati un 

po’, ma sono ancora all’inizio dell’esplorazione. C’è un bel libro 

che parla di questo universo: Mondo blog. Storie vere di gente in rete, 

pubblicato da Hops Libri (www.hopslibri.it), e curato da La Pizia, 

da una “blogger” (bloggatrice? mah!) assai popolare e stimata. 

Io ho la sensazione che la forma-diario sia dominante. Il grande 

giornalista che ogni giorno, alle undici del mattino, scrive nel 

suo blog quali articoli della stampa internazionale gli sono sembrati 

più interessanti, e mette eventualmente i link alle edizioni 

on-line dei vari Financial Times o Le Monde: be’, questo giornalista 

non tiene un diario vero e proprio, ma sicuramente usa la forma 

del diario.

Tornando a noi: qualche giorno fa, dicevo, ho aperto un blog. Non 

so bene perché l’ho fatto. Io non ho mai tenuto un diario. Per un 

certo tempo, quando avevo 13-16 anni, scrivevo delle cose in certi 

quaderni. Ma non erano diari. Comunque non li ho più. (Nei blog, 

tutto ciò che scrivete e pubblicate viene automaticamente archiviato 

per data, mese e anno: senza che voi dobbiate far nulla. Nulla va 

perduto, a meno che voi non lo cancelliate apposta). L’idea di tenere 

un diario mi è sempre sembrata un’idea bizzarra. Eppure ho aperto 

un blog, senza sapere bene perché lo facevo. E mi sono trovato, senza 

volerlo e quasi senza saperlo, a scrivere un diario. 

In realtà, sono anni che tengo diari. Per anni mi sono scritto settimanalmente 

con un’amica (oggi ci sentiamo un po’ di meno, e soprattutto 

al telefono). Da anni telefono ogni giorno alla donna della 

mia vita (che abita abbastanza lontano da dove abito io) e ci raccontiamo 

più o meno che cos’è successo durante il giorno. La mia vita, 

le minuzie della mia vita, le racconto pur sempre, a ritmi più o meno 

fitti, a un certo numero di persone care. Così, nel momento in cui 

mi sono trovato difronte la «Pagina Principale» del mio blog, non ho 

avuto esitazioni. Ho raccontato ciò che avevo appena finito di raccontare 

a qualcun altro. 

Nel giro di poche ore (la cosa mi ha lasciato assai stupito, devo dire) 

qualche navigatore del web aveva beccata la mia pagina; e aveva 

depositata nella casella dei «commenti» (altro accessorio automatico 

del blog) qualche battuta di saluto o di, appunto, commento. Bene, 

mi sono detto: di nuovo, non sono solo. Questo che ho scritto, che 

scrivo, non è per me solo. 

*** 

Ricapitolando: l’esperienza di raccontare le mie giornate, pressoché 

quotidianamente, a qualcuno, mi ha messo in grado di iniziare un 

diario: il cui stile di scrittura ecc. ricalca, me ne accorgo bene, proprio 

questi racconti orali. D’altra parte, ho iniziato a tenere un diario 

31 

solo quando mi sono reso conto che esisteva uno strumento 

per tenere facilmente un diario non privato, ma pubblico. 

Non è che io desideri migliaia di lettori per il mio diario. Non 

credo che i fatterelli della mia vita quotidiana siano particolarmente 

interessanti (la lite col bigliettaio, la signora stramba incontrata 

in treno, la telefonata piena di equivoci: ciò che succede 

a tutti). Ma credo che un diario non pubblico, non sarei mai 

riuscito a tenerlo. 

Perché, appunto, una scrittura che non presupponga un lettore, 

non esiste. 

Dovrò confrontarmi con qualcuno, su queste cose. Ad esempio 

con il mio amico Giuseppe Caliceti, scrittore emiliano, che 

dal 14 luglio del 2000 tiene un diario in pubblico (non in forma 

di blog; ma questo non c’entra, è solo un aspetto tecnologico) 

nelle pagine di www.emilianet.it (per leggerlo, cliccare sulla dicitura: 

«Pubblico/privato»), (e ne ha anche fatto un libro, Pubblico 

/ Privato 0.1, edito da Sironi). O con la scrittrice Francesca 

Mazzucato, blogger credo della prim’ora 

(http://francescamazzuccato.splinder.it), che anche lei ha fatto 

diventare il suo blog un libro (Diario di una blogger, Marsilio). Ma 

bisognerebbe fare tutto un discorso, sulla scrittura e le scritture 

nel web. Con calma. Buona settimana. 


Buongiorno. Mi pare che ci siamo un po’ persi, tra discorsi 

sulla relazione con il lettore come relazione di seduzione e innamoramento, 

e chiacchiere sui blog, ossia sulle scritture diaristiche 

nella rete. Ma non ci siamo persi per nulla. Scrivere tutti i 

giorni qualcosa, in un luogo pubblico, significa dover ri-sedurre, 

di volta in volta, il lettore (vale anche per questa rubrichetta 

settimanale).

Qualche giorno fa una tipa sconosciuta mi ha scritto per posta 

elettronica: «Senti, Giulio. Ho letto il tuo libro Il male naturale. Poi ho 

letto il tuo libro Il culto dei morti nell’Italia contemporanea. Ci ho pensato 

su. Bisogna assolutamente che noi scopiamo», segue indirizzo, telefono 

ecc. È curioso che questo cortocircuito avvenga (rileggete i titoli 

dei due libri) attraverso il coté più necrofilo della mia scrittura 

(voglio dire, sarebbe tutt’altra cosa essere presi di mira per aver 

scritto La felicità terrena, no?): d’altra parte so bene che uno dei due 

libri in questione, Il male naturale, che è il mio più brutto libro, è il 

mio più brutto libro perché è un libro che ho scritto per me. In una 

noterella nell’ultima pagina, ho scritto addirittura: «Credo che fare 

questo libro mi abbia salvato la pelle e quindi m’importa poco del 

male che potrà fare ad altre persone». 

Eppure, anche un libro che io, sbagliando, ho scritto prima di tutto 

per me, è riuscito a operare delle seduzioni. L’email che ho ricevuta 

qualche giorno fa, ne è testimonianza. D’altra parte, mi pare indubbio 

che quella lettera è una lettera impropria. Che risponde, suppongo, 

all’improprietà dell’atto di comunicazione che ho compiuto io. Ho 

scritto prima di tutto per me, e il risultato è che il libro, per così dire, 

non è un libro. Un vero libro fa venire voglia al lettore di raccontare 

a sua volta delle storie, non di copulare con l’autore. 

Tutto questo per dire: che bisogna stare attenti con la seduzione. 

Se il lettore è il mio desiderio, è bene che io abbia un’idea di come è 

fatto il mio desiderio. Una buona relazione amorosa, lo sanno tutti 

tranne certi adolescenti e i quarantenni disperati, non è «solo sesso» 

(e non è neanche, lo sanno tutti tranne gli altri adolescenti, «puro spirito»). 

Io ho fatta una curiosa cosa, con i miei libri: in alcuni agisco 

verso il lettore un desiderio «puro spirito», in altri agisco verso il 

lettore un desiderio «solo sesso». I «puro spirito» sono meglio dei 

«solo sesso»; ciò non toglie che siano libri intimamente difettosi. 

Chiunque conosce almeno una “coppia perfetta”: lui e lei sembrano 

veramente indissolubili. Non che siano come i lui e le lei del mulino 

bianco: sono un lui e una lei dotati di personalità, che litigano 

32 

abbondantemente, che non sono d’accordo su nulla, e così via: 

però sembrano veramente indissolubili. Io, difronte a coppie 

così, mi rendo conto che non sono capace di capire. Eppure, a 

dirla, è una cosa così semplice: sono persone che si amano integralmente. 

Non sono né «solo sesso» né «puro spirito», non 

fanno distinzioni di alcun tipo nel loro desiderio. Lui ama lei, 

desidera lei; lei ama lui, desidera lui. Lui non ama, che so, la 

dolcezza di lei, i begli occhi di lei, il ventre caldo di lei; lei non 

ama, che so, le chiappe sode di lui, la calma di lui, le orecchie 

buffe di lui: no, si amano integralmente. 

Allo stesso modo, ci sono degli scrittori che investono il lettore 

con un desiderio integrale. Non sono tanti. Qualche settimana 

fa parlavo di quei narratori che riescono a pensare le loro 

narrazioni come «totalità organizzate»; costoro, scrivevo, si 

concedono uno smisurato egocentrismo, ossia escludono dalla 

loro mente qualunque pensiero che non concerna il pensare la 

narrazione come «totalità organizzata». Bene: un narratore che 

riesce a pensare le sue narrazioni come «totalità organizzate», è 

uno scrittore che investe il lettore con un desiderio integrale. 

Egli non desidera, infatti, che il lettore sia avvinto da questa o 

quella cosa presente nel testo: desidera che il lettore sia avvinto 

da cima a fondo, per tutto il tempo della lettura. 

Il paradosso apparente è dunque questo: solo il narratore dotato 

di uno smisurato egocentrismo è capace di investire il lettore 

con un desiderio integrale. Come dire, che solo una coppia di 

egocentrici smisurati può amarsi integralmente. D’altra parte, 

l’ho ricordato due settimane fa, ci fu uno che disse: «Ama il tuo 

prossimo come te stesso». Ossia: l’altruista assoluto, dovendo 

definire l’amore per l’altro, prende come modello l’amore per 

sé. 

***

A chi mi dice: «Ma, in somma, questo lettore del quale parli sempre, 

che cos’è? È un lettore ideale? È un «lettore modello», così come 

definito da Umberto Eco? È “il pubblico”? È una tua costruzione 

mentale? È il risultato della tua ormai pluriennale interazione, 

interna ed esterna ai libri, con i lettori? Che cos’è questo cavolo di 

lettore di cui parli sempre?». Posso rispondere solo questo: è la 

proiezione del mio desiderio, del mio desiderio di un altro. Purtroppo 

io non sono tanto forte, e non sono nemmeno capace di concepire 

un completo desiderio di un altro. Questo altro che desidero, è altro 

da me solo in parte, forse in piccola parte. 

Ma dicevo anche, qualche settimana fa, che di narratori capaci di 

pensare la narrazione come «totalità organizzata», ossia di investire il 

lettore con un desiderio integrale, ossia di concepire un completo 

desiderio di un altro, io ne conosco tre, in Italia. In parecchi mi hanno 

scritto per dirmi: «Fuori i nomi, e i titoli». Allora: Antonio Moresco, 

Gli esordi, Feltrinelli; Vitaliano Trevisan, Un mondo meraviglioso, 

Theoria, appena ripubblicato da Einaudi; Aldo Busi, Vita standard di 

un venditore provvisorio di collant, Mondadori. E a questi tre aggiungerei 

un quarto, che è una mia personale scommessa: Umberto Casadei, Il 

suicidio di Angela B., Sironi. Buone letture. 

(«Ehi, ehi! E la tipa dell’email?». «Le ho risposto: non se ne parla 

neanche»). 


Buongiorno, buongiorno. Gianni Bonina, nella prima pagina dello 

scorso numero di Stilos, parlava di fotogafia cominciando così: «Chi, 

davanti alla macchina fotografica, guarda l’obiettivo, assume una posa, 

atto che significa cedere volontariamente la propria immagine». 

Poi Bonina faceva altre considerazioni; ma a me serve solo questa 

frase qui. 

33 

Potrei dire: «Chi scrive un testo affinché (o con la speranza 

che) sia pubblicato, assume una posa, atto che significa cedere 

volontariamente la propria immagine». A me piacciono molto le 

fotografie con le persone messe in posa. Quando guardo una 

fotografia presa al volo, ho la sensazione di vedere un’immagine 

rubata: un’immagine tutta di proprietà del fotografo, nella quale 

la responsabilità del fotografato è quasi nulla. Quando guardo la 

fotografia di una persona messa in posa, ho la sensazione di vedere 

un’immagine, diciamo così, cooperata: un’immagine di proprietà 

tanto del fotografo quanto del fotografato, nella quale la 

responsabilità è condivisa. 

Chi scrive un testo, si mette in posa da solo. È insieme il fotografo 

e il fotografato. La persona che si mette in posa davanti al 

fotografo, decide non solo di «cedere volontariamente la propria 

immagine», ma anche di «offrire deliberatamente una determinata 

immagine di sé». Certo: ci sono fotografati più o meno 

consapevoli della faccenda, più o meno capaci di immaginare 

che fotografia uscirà fuori, più o meno in grado di immaginare i 

possibili significati che la fotografia produrrà. E ci sono fotografati 

che non sono in grado di immaginare né questo né 

quello. 

Tuttavia, ciò che mi interessa è soprattutto l’assunzione di responsabilità. 

«Ci mettiamo qui. No, lì. Guarda di qua. Alza il 

mento. Apri gli occhi. Guardami da sopra le spalle. Pensa a 

qualcosa di bello. Non aprire la bocca»: il fotografo potrà potrà 

manipolarmi quanto vuole; ma avrà sempre il mio consenso, e 

quindi la mia assunzione di responsabilità. 

Ora: il contenuto della fotografia non è la persona ritratta; è 

l’assunzione di responsabilità che la persona ritratta fa. Una 

fotografia non mi dice che Tizio è fatto così e/o cosà; mi dice 

che Tizio si prende questa e/o quella e/o quest’altra responsabilità.

E non parlo di foto eccezionali, eh!: parlo di foto qualunque, normali. 

Chi scrive, mette in ciò che scrive la sua persona; ma quando io 

leggo ciò che Caio ha scritto, ciò che percepisco non è che Caio è 

fatto così e/o cosà; ma che Caio si prende questa e/o quella e/o 

quest’altra responsabilità. E non c’è neanche un fotografo con cui 

condividerla. 

Non sto parlando dell’autobiografia o dell’autobiografismo, sia 

chiaro. Oppure: Samuel Beckett, che scriveva quel che scriveva Samuel 

Beckett, diceva: «In fondo, tutto è autobiografia»; solo in questo 

senso, se proprio volete, potrei dire che parlo di autobiografia. 

Ma preferisco evitare questa parola. Dico: sto parlando del mettere la 

propria persona in ciò che si scrive. 

Io racconto una storia. Dico cose, ometto di dire cose. Uso una 

certa retorica, ne uso un’altra. Faccio scelte: cioè, mi metto in posa; 

cioè, mi assumo una responsabilità. 

Se una narrazione è un atto di comunicazione (e non venitemi a dire 

che non lo è) allora (secondo il vecchio motto che «il mezzo è il 

messaggio») il vero contenuto della comunicazione è la posa che 

prendo, la responsabilità che assumo. Chi dice: «Io non metto filtri 

alla mia mente quando scrivo… Lascio che passi tutto… Non do 

forme precostituite al mio testo…» e/o cose simili, dice veramente: 

«Non mi prendo la responsabilità di ciò che ho scritto. Rivolgetevi al 

mio inconscio, o al massimo al mio pusher». 

Se un testo è (immaginariamente, non realmente) come una mia 

fotografia, allora c’è poco da girarci attorno; il materiale è quello, la 

carne è quella; tutto sta nella posa, nel come disporrò la carne nello 

spazio dell’inquadratura. 

Che poi il testo produca davanti al lettore cose raccontate che vengono 

dalla cosiddetta realtà, dai cosiddetti vissuti personali, dalla cosiddetta 

vita vissuta; oppure cose raccontate di pura invenzione; non 

cambia niente. Beckett direbbe: «In fondo, è pur sempre autobiografia». 

34 

*** 

Non so voi; sarà che sono miope; ma io riconosco le persone, 

da un po’ lontano, soprattutto dalle posture e dai movimenti; il 

corpo e la faccia, li vedo dopo. Soprattutto il modo di camminare, 

riconosco. 

Vi ricordate il professore del film L’attimo fuggente? Quello che 

portava i ragazzi a passeggiare in cortile, e diceva loro (più o 

meno): l’andatura è lo stile, lo stile è l’uomo, l’andatura è 

l’uomo. Ecco: il vostro stile è l’andatura del vostro testo (che, 

immaginariamente, corrisponderà all’andatura del vostro corpo). 

Ma l’andatura di un testo è un effetto illusorio: perché il testo 

è fermo (si muove il lettore). Il testo è la fotografia di un 

corpo in posa. L’essere in posa, postura, è, volendo costringere le 

parole a dire proprio quello che ci serve, una sorta di andatura da 

fermo. 

Dove voglio arrivare? Ma, voglio tornare al principio, alla frase 

di Bonina: «Chi, davanti alla macchina fotografica, guarda 

l’obiettivo, assume una posa, atto che significa cedere volontariamente 

la propria immagine». Guardate le singole parole. 

Macchina. Obiettivo. Assumere una posa. Atto. Cedere. Volontariamente. 

Immagine. Paragonate ciascuna di queste parole 

a ciò che avviene con il testo scritto. Pensate al lettore come a 

una macchina. All’obiettivo come a ciò che serve al lettore per 

“mettere a fuoco” il vostro testo, ossia comprenderlo. 

All’assumere una posa come a un assumere responsabilità. Al 

testo come a un atto. Alla lettura come a una cessione. Alla volontarietà, 

non indispensabilità, del vostro atto di scrivere e far 

leggere. Pensate al testo come a un’immagine di voi, carne e ossa: 

distinta quindi da voi, poiché un’immagine è un’immagine e 

voi siete voi; della quale vi prendete la responsabilità; della quale, 

ciò che vedo io lettore, è soprattutto questa responsabilità 

che vi prendete. Ne riparleremo.


Buongiorno. Un giorno sì e un giorno no c’è un lettore (quasi mai 

una lettrice: ne parliamo settimana prossima) che mi domanda: «Ma 

se io voglio mandare un dattiloscritto alle case editrici, come devo 

presentarlo?». La domanda sembra banale e non lo è. Io ricevo due 

o tre dattiloscritti al giorno (a casa mia; altrettanti ne arrivano in casa 

editrice) e naturalmente non mi è possibile leggerli tutti integralmente. 

Ho imparato con l’esperienza che alcune caratteristiche del 

dattiloscritto, anche caratteristiche fisiche, sono significative. Ogni 

tanto mi viene in mente che si potrebbe inventare una disciplina simile 

alla grafologia, ma per i dattiloscritti («dattilografologia»?). 

Quindi, in somma, qui cerco di dare alcuni consigli per la presentazione 

dei dattiloscritti alle case editrici. Cominciamo: 

1. Il dattiloscritto deve essere leggibile. Sembra un consiglio stupido 

per eccesso di ovvietà; ma non è così. Ricevo parecchi dattiloscritti 

quasi illeggibili. La leggibilità è assicurata da: corpo del carattere 

non troppo grande e non troppo piccolo (l’ideale è l’11 o il 12); 

carattere non troppo semplice e non troppo elaborato (Garamond e 

Times sono l’ideale; Arial, Helvetica e simili sono più faticosi da leggere; 

assolutamente da evitare i caratteri più complicati, in particolare 

quelli che imitano il corsivo); foglio con ampi margini (diciamo 4 

centimetri per parte); interlinea normale, non più stretto né più largo 

di quello che il vostro sistema di scrittura propone come standard; 

rientro a inizio paragrafo (di 0,25 centimetri, in linea di massima). In 

particolare, spesso ricevo dattiloscritti con margini minimi, tipo un 

centimetro e mezzo: la riga di testo risulta così lunga che la lettura è 

faticosissima. Immaginate: se questo foglio di giornale non fosse 

impaginato sei colonne, ma fosse tutto un colonnone unico, riuscireste 

a leggerlo? 

2. Sul dattiloscritto scrivete il vostro nome, cognome, indirizzo, 

numero di telefono, email, tutto quanto. Mi è successo di ricevere 

dattiloscritti senza i dati dell’autore. 

35 

3. Mandate il dattiloscritto intero. Non mandate due capitoli 

scrivendo: «Se vi sembrerà interessante, chiedetemi pure i successivi: 

sarò felice di mandarveli»). Non esiste. Non mandate 

una lettera con una “scheda” del vostro romanzo: mandate il 

romanzo. 

4. Se mandate il vostro dattiloscritto a una casa editrice, cioè a 

un’azienda, mandatelo pure senza preavviso. Se lo mandate a 

una persona privata (ad esempio a me) e avete la possibilità di 

chiedere permesso (per telefono, via posta elettronica) fàtelo: è 

una gentilezza. 

5. Non mandate un file via posta elettronica, a meno che vi sia 

esplicitamente richiesto. Già mi sobbarco l’onere di leggervi, 

perché mai dovrei mettere io i soldi dell’inchiostro e della stampa? 

(Nonché il tempo per stampare). 

6. Mandate un dattiloscritto rilegato con la spirale di plastica, 

cioè con una rilegatura che possa essere facilmente disfata. In 

questo modo, se l’editore vorrà fotocopiarlo (per passarlo a più 

lettori, ad esempio), gli basterà sfilare la spirale e passare tutto 

nella copiatrice automatica. Se rilegate con graffe, colla, spirali 

di metallo ecc., l’editore dovrà far fotocopiare il libro pagina per 

pagina (in alternativa, sfascerà il vostro bell’oggetto rilegato). 

7. Non mandate dattiloscritti «per ricevere un giudizio». Se io 

comincio a leggere un testo, e a pagina 10 mi rendo conto che 

chi l’ha scritto non sa l’italiano, è chiaro che interrompo la lettura 

(magari sfogliacchio un po’, tanto per essere sicuro). A quel 

punto io so che quel testo non è leggibile; ma non posso emettere 

un «giudizio». Io sono pagato (dall’editore) per scegliere libri 

da pubblicare: non per fare il critico letterario su tutto ciò 

che mi arriva in casa. Oltretutto, il giudizio è quasi sempre negativo 

(statistica: su mille dattiloscritti, non più di cento sono 

leggibili; non più di dieci sono davvero interessanti; uno o due sono 

pubblicabili). E nessun editore (nemmeno io) ha voglia di spendere 

tempo su un testo, nel momento in cui ha deciso che quel

testo non è almeno davvero interessante. Io inizialmente cedevo: dicevo 

alla persona che cosa effettivamente pensavo di ciò che avevo letto. 

Quindi mi toccava dire: «Guardi, il suo romanzo mi è sembrato 

bruttissimo. È evidente che lei non ha la minima idea di che cosa sia 

la lingua italiana», eccetera. In cambio ricevevo insulti. Vale la pena 

di conversare un po’ con l’autore, ed eventualmente di avviare un 

rapporto continuativo, se il testo, alla prova della lettura, sembra 

avere più potenzialità che risultati. Ma sono, al solito, assai pochi casi. 

8. È bene se unite al dattiloscritto una lettera di autopresentazione. 

Dite chi siete, di che campate, se avete figli, cose così. Se avete vinto 

premi letterari per racconti e romanzi inediti, non scrivetelo. Se il 

vostro professore d’italiano del liceo diceva che scrivevate benissimo, 

non scrivetelo. Se siete laureati, non fatevi fare una lettera di 

raccomandazione dal professore con cui avete fatta la tesi. Se avete 

pubblicato un libro a vostre spese, allegàtelo al dattiloscritto; ma 

non allegate gli articoli che sono usciti sui giornali locali. In somma, 

ricordàtevi di questo: il lettore professionista che legge il vostro dattiloscritto, 

è interessato solo al dattiloscritto. 

9. Scegliete bene la casa editrice alla quale mandare il dattiloscritto. 

Andate in libreria, guardate che cosa pubblica l’editore Tale e che 

cos’altro pubblica l’editore Talaltro, e fate la vostra scelta. Mi ricordo 

di un tizio, di professione geometra, che aveva mandati i suoi 

romanzi agli editori Pirola e Maggioli. Pirola e Maggioli fanno libri 

di argomento legale, fiscale, economico, edile: non certo romanzi. 

Ma lui, il geometra, conosceva solo Pirola e Maggioli. Sia Mondadori 

sia Einaudi o Garzanti o Guanda fanno narrativa, ma non esattamente 

lo stesso tipo di narrativa. Se scrivete poesie, non mandatele a 

me: lavoro per un editore che fa solo prosa. E così via. Bene. Questo 

è tutto. Alla prossima. Arrivederci. 

36 


Buongiorno. Scrivo questo pezzo sabato 5 luglio, alle 9 di 

mattina. Sono in Toscana, ospite d’un ragazzo che ha scritto un 

libro interessante e imperfetto. Sono qui per parlarne con lui. 

Abbiamo due giorni a disposizione. Io naturalmente ho letto e 

riletto il libro. Sui margini del dattiloscritto ho segnate un sacco 

di cose: espressioni che non mi sembrano del tutto chiare o abbastanza 

efficaci; frasi che mi sembrano perfettibili; aggettivi sui 

quali ho da ridire; svolte delle storie che mi lasciano un po’ perplesso; 

dialoghi che mi sembrano, volta a volta, troppo pesanti 

o troppo leggeri; eccetera eccetera. Ma di queste cose, credo che 

non parlerò con M**. 

Il libro di M** è interessante. Si tratta di una serie di racconti 

legati tra loro da una questione (la parola “questione” mi sembra 

la più adatta). In ogni storia avviene qualcosa che è spiegabile 

in un solo modo: immaginando un intervento divino. Eppure, 

i protagonisti (e i narratori) delle storie, a questo intervento 

divino non possono credere. Non dico che non vogliono: 

non possono. Per cui ogni storia si chiude con un movimento, 

ripetitivo ma ogni volta diverso, di “scarto”: la soluzione-dio 

viene scartata, aggirata, elusa, dimenticata, lasciata in sospeso, 

messa in dubbio, nemmeno pensata - come se fosse una cosa 

troppo terribile, pensarla. 

Già. Perché il dio che c’è e non c’è in queste storie, non è mica 

il dio-consolatore, il dio-buono. E’ piuttosto il dio-dio: 

quello le cui scelte sono imperscrutabili, e spesso francamente 

incomprensibili. Quello di Giobbe, per dire: che prima fa una 

scommessa col diavolo (dio dice al diavolo: “Guarda Giobbe 

come mi ama”; il diavolo dice: “Per forza, lo hai coperto di beni 

e ricchezze; làscialo a me, che gli faccio qualche disgrazia, e poi 

vedremo”; dio dice: “Va bene, basta che non me l’ammazzi”) e 

poi, quando Giobbe s’alza in piedi e dice: “Dio mio, perché mi

hai fatto questo?”, dio prima se ne infischia, e poi s’alza in piedi, 

squarcia i cieli, guarda Giobbe e gli dice: “Chi sei tu per chiedermi 

conto delle mie azioni?”. 

Un dio difficile da digerire, dunque, quello che appare-scompare 

nelle storie di M**. E per questo, a mio avviso, un dio interessante. 

Ma la cosa ancor più interessante, è che le storie che M** racconta 

non sono inventate. Non da lui, almeno. Nel suo libro M** (che è 

un appassionato di storia, di fumetto, di narrativa fantasy e di soldatini) 

ha “rivisitate”, come si usa dire, un certo numero di storie già 

note, già raccontate. Storie che appartengono alla storia, storie che 

appartengono alla fantascienza o al fantasy, storie che appartengono 

alla tradizione favolistica e leggendaria, e così via: dalla nascita di 

Gesù in Betlemme alla storia della legione romana scomparsa, dal 

pifferaio magico alla crociata dei bambini. Nel ri-raccontare tutte 

queste storie, M** ha fatto sì che, appunto, in ciascuna venisse alla 

luce la “questione”: se dio sia, se dio intervenga nella storia, o se dio 

non sia, o magari sia ma non intervenga nella storia. 

È quasi come se (devo andarci cauto, perché questo è un pensiero 

mio, non di M**) M** avesse voluto aggiungere qualche storia alle 

storie, già numerosissime, della Bibbia. Solo che le storie di M** sono 

più parenti dei libri inquietanti della Bibbia (Giobbe, appunto, o il 

Qoèlet) che non di quelli confortanti. Se la Bibbia è la storia 

dell’incontro e della relazione amorosa tra dio e il suo popolo, le 

storie di M** sono storie di un incontro che per lo più non avviene: 

di sfioramenti, di occasioni mancate. 

Ogni storia poi ha un suo trattamento stilistico specifico. Una storia 

ha per protagonista Carlo Magno, è in forma drammatica ed è 

intessuta di citazioni shakespeariane. Una storia è una storia di briganti 

toscani, ed è scritta in uno splendido italiano contaminato dal 

parlato. Un’altra storia ricalca modi borgesiani, un’altra ancora nasce 

da una citazione di Ballard; e così via. 

*** 

37 

Che cosa farò con M**? Mi metterò, dattiloscritto alla mano, a 

discutere di singole frasi, singole parole, microsvolte narrative, 

aggettivi, pronomi, consecutio temporum? Non credo. 

Con M**, parlerò di massimi sistemi. Del modo in cui la 

“questione” è venuta alla luce in lui. Del modo in cui si può fare 

“sentire” al lettore la profonda unitarietà del libro che Massimo 

ha composto, al di là della deliberata diversità stilistica. 

Del modo in cui si può far percepire al pubblico naturale di 

questo libro (i lettori di fantascienza, fantasy e annessi & connessi) 

la presenza della “questione”. Del modo in cui si può far 

“aprire” questo libro a lettori estranei al suo pubblico naturale 

(non parlo di marketing; parlo di azioni interne al libro). Del 

modo in cui si possono inserire, o far apparire con più risalto, 

dentro al libro, “segnali” che guidino il lettore da una storia 

all’altra, da un versante all’altro della “questione”, dallo scetticismo 

più assoluto al desiderio di dio. 

Ci metteremo quindi in giardino, poseremo i dattiloscritti 

sull’erba (il mio, con tutti i miei segni da “maestria con la penna 

rossa”; il suo, con segnate tutte le cose che vorrà chiedermi), e 

preliminarmente parleremo dei massimi sistemi. Perché un libro 

è, sì, senz’altro, lavoro artigianale, connessioni, raffinatezza linguistica, 

coerenza narrativa, tutte quelle cose lì: ma è, prima di 

tutto questo, un’immaginazione che ha senso, dà senso, ha bisogno 

di senso. E tutto il resto, una volta che di questo senso si 

sia venuti a capo, è semplice lavoro. 

M** ha le idee chiare. Io, credo, anche. Dobbiamo esplorare 

ancora un po’ le nostre immaginazioni, per poter lavorare insieme. 

Perché io sono il suo editor. E devo entrare completamente 

nella sua immaginazione, imparare a simularla. Finché 

avrò la mia immaginazione attiva, a poco servirà parlare; e non 

si potrà discutere nemmeno di virgole.

Il mestiere dell’editor, detto in due parole, è questo: diventare 

provvisoriamente un altro. Cosa assai divertente, e affascinante. Arrivederci. 


Buongiorno. Scrivo questo pezzo sabato 12 luglio, alle dieci di 

mattina. Sono stato due giorni in Emilia, ospite di Luisa, che ha 

scritto un libro assai bello (avrò l’onore di pubblicarlo nel gennaio o 

febbraio prossimi). Il libro racconta la storia d’una bambina. Ci parlano 

dentro molte voci. A volte parla la bambina: racconta al tempo 

presente la sua infanzia. Un’infanzia che sembra veramente d’altri 

tempi: si parla di campagna, di terra, di bestie, di regole patriarcali, di 

fame. Eppure Luisa ha forse due, tre anni più di me. La voce della 

bambina è, ovviamente, scritta dalla donna adulta: ma la sensazione 

non è quella di leggere una voce adulta che imita una voce bambina; 

è piuttosto quella di leggere una voce adulta occupata, invasa da una 

voce bambina. 

Alla voce della bambina si alternano altre voci. La “voce delle fonti”, 

ad esempio: una voce cronachistica, appena appena ironica, che 

riporta antiche filastrocche, cita dai quaderni di scuola della bambina 

(Luisa - che ovviamente è e non è la bambina; come sempre avviene 

nelle narrazioni - ha conservato dozzine di quaderni, ritagli, giornaletti, 

scarabocchi), da vecchi giornalini, da ricordi dei genitori raccolti 

in età adulta (le preghiere e i canti latini storpiati, le vecchie storielle 

“da filò”, i “fatti” che si raccontavano). E poi, impressionanti, 

le fotografie dell’album di famiglia. 

La “voce amorevole”, invece, è una voce che fa confusione con i 

pronomi. Si rivolge alla bambina dandole del tu. Poi dice: io. Poi dice: 

noi. Cose come: «All’asilo avevi paura. Non avevamo giochi, 

all’asilo. Non vedevo l’ora di uscire, ma la mamma non veniva mai a 

prenderci». La voce amorevole dà conforto, è vicina, consola. Tocca 

38 

la bambina, la avvolge, la accarezza. Non bamboleggia mai, peraltro. 

Tutt’altro. A volte rimprovera o sollecita, ma sempre per 

rafforzare. 

Infine, a volte parla una voce che Luisa ha chiamata “voce 

delle radici”. Che è la voce più indecifrabile, per me. Apparentemente 

è una voce che accusa i genitori, che chiede loro conto. 

Mi avete fatto questo e questo, dice questa voce. E spesso racconta 

una rivincita. Ma non si tratta mai di una rivincita contro i 

genitori; è una rivincita di un’altra direzione. Quand’ero piccola 

e ogni tanto bagnavo il letto, racconta ad esempio, mi avete instillata 

la vergogna per i miei liquidi. Bene: oggi non me ne vergogno 

affatto, anzi; mi piace far pipì dappertutto, anche nei 

prati, nei parchi, nelle strade. Quando ne ho bisogno ne ho bisogno. 

«Come i gatti segnano il territorio», ho detto a Luisa. Lei 

ha riso. 

Ma di libri che raccontano l’infanzia, ce n’è a palate. Che cosa 

fa, di speciale, questo libro di Luisa? 

Fa più o meno questo. La bambina è all’inizio un soggetto così 

trascurabile, per gli adulti, che nemmeno le viene dato il nome, 

così alieno che nessuno la toccava mai. Alla fine, dopo duecento 

e passa pagine, la bambina è diventata - per l’adulta - una 

specie di dea: una dea mediatrice, che consente all’adulta di accogliere, 

anche amare, il tempo in cui nessuno le dava un nome 

e nessuno osava toccarla; pur senza cedere, mai, all’invito nostalgico. 

Luisa, in somma, ha costruito un vero mito personale. Che è 

anche, credo, una sorta di mito ctonio. È una cosa non da tutti. 

*** 

Lavorare con Luisa è molto bello. In questi due giorni abbiamo 

chiacchierato sulle generali, esaminate singole pagine, di-

scussi il senso e la lingua di ciascuna delle “voci”, abbozzate soluzioni 

d’impaginazione. 

Abbiamo anche mangiato insalata di riso, melone, tigelle, borlenghi, 

formaggi, tagliolini. 

Abbiamo bevuta moltissima acqua. 

Siamo andati al parco del suo paese, dove c’è un laghetto con una 

coppia di cigni bianchi. Quest’anno la coppia ha figliato: e infatti 

portavano in giro, un po’ nell’acqua un po’ sul prato, quattro bei cignottini 

grossi come galline, con il piumaggio ancora incerto e la 

camminata, sul prato, clownesca. 

Siamo andati a vedere il monumento agli scout defunti, che è una cosa 

che un vicino della Luisa ha costruita nel suo giardino. Una sorta di 

muro irregolare, alto un paio di metri e largo tre, pieno di nicchie e 

sporgenze, con incastonate dentro immagini sacre, un presepietto, 

piastrelle con motti e ammonimenti, crocefissi. 

Siamo andati a vedere la casa dell’infanzia della bambina: ossia un 

condominio/centrocommerciale in puro stile postmoderno emiliano 

(cioè postomoderno, ma con il mattone a vista), che giace lì dove 

c’era la casa dell’infanzia della bambina. 

Lavorare a un libro, dicevo anche settimana scorsa, significa tentar 

di condividere un’immaginazione. Un’immaginazione è fatta anche 

di paesaggio, cibo, luoghi, alberi, monumenti agli scout defunti, case 

che non esistono più. 

Non voglio dire che un buon editor dovrebbe sempre traslocare a 

casa dei suoi autori. Ma, ogni tanto, è proprio necessario. Non si 

può entrare nell’immaginazione di Luisa senza entrare anche, almeno 

per un po’, nei suoi luoghi. Io frequento abbastanza l’Emilia, al 

suo paese ero già stato, ma di una gita d’un paio di giorni c’era proprio 

bisogno. Non mi è passato neanche per l’anticamera del cervello 

di farla salire a Padova o a Milano. No, sono sceso io. 

Poi, Luisa è una donna. E il suo libro, si sarà capito, è un libro differente. 

Per me, che sono maschio, la faccenda non è semplice. Spesso, 

semplicemente non capisco. O non capisco, ad esempio, quanto di 

39 

ciò che dice e racconta Luisa appartenga al suo immaginario, e 

quanto invece appartenga al suo mondo reale. Non so nemmeno 

se l’immaginario, per me e per lei, siano la stessa cosa. Se la 

relazione col mondo, per me e per lei, siano la stessa cosa. 

È anche per questo, tra l’altro, che tengo molto a questo libro: 

perché mi sembra assai bello, ma mi sfugge. 

Succede anche questo, all’editor ambulante: inseguire, fino nel 

profondo dell’Emilia, un libro che gli sfugge. E poi dire, candidamente: 

«Non so ben che dire». Perché uno dei compiti 

dell’editor, del non si parla mai, ma è uno dei più importanti, è 

questo: amare i libri futuri, amarne il mistero. Buona settimana. 


Buongiorno. Scrivo questo pezzo giovedì 17 luglio, alle quattro 

meno venti (del pomeriggio). Ho appena tirata fuori la posta 

dalla casella, e ho trovato il nuovo numero della rivista Fernandel 

(n. 3/2003) pubblicata dalla casa editrice Fernandel. La rivista 

Fernandel è sempre molto interessante, e anche i libri che fa la 

casa editrice Fernandel sono molto interessanti (se vi interessa: 

http://www.fernandel.it). In questo numero della rivista Fernandel 

c’è una interessante (e divertente) intervista di Sergio Rotino 

a Tiziano Scarpa. Tiziano Scarpa ha appena pubblicato un 

libro di racconti (Cosa voglio da te, Einaudi: un bel libro) e Sergio 

Rotino gli fa delle domande sullo scrivere racconti, confrontato 

allo scrivere romanzi. «Scrivo contemporaneamente racconti e 

romanzi», dice a un certo punto Tiziano Scarpa. E aggiunge, 

parlando un po’ in generale: «I racconti sono scritti meglio, si 

possono correggere e riscrivere un mucchio di volte. Mentre è 

difficile governare fino all’ultima virgola una cosa di quattrocento 

pagine. E da un libro di racconti si possono escludere 

quelli meno riusciti, mentre magari un romanzo ha bisogno di

alcuni capitoli di raccordo che possono essere meno potenti rispetto 

al resto del libro, ma necessari». 

Proprio stamattina, mentre viaggiavo in treno da Milano a Padova, 

in un recente manuale universitario (Franco Brioschi, Costanzo di 

Girolamo, Massimo Fusillo, Introduzione alla letteratura, Carocci) leggevo 

quasi la stessa cosa, ma a rovescio (cioè dal punto di vista del 

lettore): «La differenza principale tra lungo e breve consiste probabilmente 

nel fatto che, nel genere breve, il lettore o l’ascoltatore ha 

la possibilità di un controllo mnemonico totale o pressoché totale degli 

elementi narrativi presentati, mentre questo non può avvenire nella 

stessa misura in una narrazione lunga come un romanzo. Ma c’è anche 

una differenza di modalità di ricezione: un racconto può essere 

letto o ascoltato in una volta, mentre la lettura o l’ascolto di un romanzo 

presuppone normalmente, per la sua estensione, delle pause» 

(p. 139). 

Non mi interessa, ora, qui, mettermi a discutere della differenza tra 

racconto e romanzo (tra l’altro io, a differenza di Tiziano Scarpa, so 

scrivere solo racconti; quindi sullo scrivere romanzi non ho alcuna 

competenza diretta). M’interessa mettervi sotto gli occhi questo 

semplice fatto: nel comporre una narrazione, lunga o breve che sia, 

tener conto del tempo (del proprio tempo di scrittura, del tempo di 

lettura), dell’attenzione (della propria attenzione, e di quella del lettore), 

della possibilità materiale (propria, e del lettore) di tenere tutto 

il materiale narrativo sempre presente. 

Se io, nel comporre, faccio fatica a tenere sotto controllo tutto il 

materiale, a ricordare con precisione tutto ciò che faccio avvenire, a 

far durare le “sessioni di scrittura” abbastanza a lungo da scrivere 

ogni volta una porzione significativa della mia narrazione, mi conviene 

pensare che esattamente gli stessi problemi, probabilmente, li 

avrà anche il lettore. 

Ieri sena, a cena con persone gentilissime, si discuteva un po’ sul 

serio e un po’ scherzando, su quanto tempo ci voglia a leggere un 

romanzo di ottocento pagine. Chi diceva sedici ore, chi diceva dieci. 

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E qualcuno ha detto: «Eh, era bello quando si era ragazzi, che si 

aveva il tempo di mettersi lì magari due giorni interi, da mattina 

a sera, e far fuori certi volumoni…». Sono convinto che certe 

letture di grossi libri fatte da ragazzo, che mi sono rimaste impresse 

indelebilmente, mi siano rimaste impresse indelebilmente 

appunto perché potevo permettermi lunghissime sessioni di 

lettura. Ricordo di aver letto Guerra e pace in neanche due settimane. 

Vabbè, avevo quattordici anni, ci capivo da qua fin là: 

però la storia, almeno quella, e certe situazioni (la morte del 

principe Andrej!) me le ricordo come se avessi chiuso il libro 

cinque minuti fa. Per leggere Alla ricerca del tempo perduto ci ho 

messo da novembre 2002 a febbraio 2003: sono più pagine di 

Guerra e pace, certo, ma una lettura diluita in quattro mesi, d’un 

libro peraltro che ha singole scene della durata anche di trecento 

pagine, è una lettura veramente malfatta. 

E allora? Dicevo: mentre scrivo la mia narrazione devo pensare, 

una volta di più, a chi la leggerà, e a come la leggerà. Ieri, in 

casa editrice, discutevo con Giorgio un suo testo che pubblicheremo 

all’inizio del 2004: è un libro di racconti (anche se sono 

racconti per modo di dire: si potrebbe chiamarli «brani di 

testo descrittivi del mondo» e, bruttezza della formula a parte, si 

sarebbe più precisi) tutti centrati su un numero ristretto di ambienti 

situazioni tipologie di personaggi, ma variabilissimi nella 

forma, che lui nel suo dattiloscritto ha impaginati come se fossero 

paragrafi di un romanzo. Ci siamo trovati a discutere 

l’opportunità di questa scelta (sulla quale, a dire il vero, lui non 

aveva meditato più che tanto). Ci piaceva l’idea che tutti questi 

racconti molto legati tra loro fossero sulla pagina quasi una 

“colata” d’inchiostro (e di narrazione); d’altra parte ci pareva 

che fosse il caso di inserire, qua e là, quasi delle “pause caffè” 

per il lettore, dei possibili luoghi di sosta durante la lettura. Altrimenti, 

ci siamo detti, rischiamo di ammazzarlo, questo povero 

lettore.

Ecco: l’amore per il lettore (del quale ho parlato più volte, in queste 

pagine) consiste anche nel non chiedergli più di quanto chiederemmo 

a noi stessi. Se abbiamo composta una pagina in cinque 

giorni di duro lavoro, ricordiamogli che lui (come anche noi, quando 

siamo lettori) si aspetta di poterla leggere in un paio di minuti. Se 

abbiamo voglia di scrivere un romanzo con cinquecento personaggi, 

ricordiamoci che così come noi avremo il problema di ricordarceli 

tutti, lo stesso problema ce l’avrà anche il povero lettore. Perché, da 

questo punto di vista, come da altri, il narratore e il lettore, questo 

va detto, sono nella stessa barca. Arrivederci. 


«Lei che è uno scrittore, che cosa farà durante le vacanze?». «Ma, 

non lo so, mi pare già una grazia che quest’anno vado in vacanza». 

«Scommetto che ne approfitterà per scrivere qualcosa di nuovo». 

«Non sono uno di quelli che riescono a scrivere come se fosse un 

lavoro». «Allora leggerà». «Se è per questo, leggo sempre». «Ma in 

vacanza che cosa preferisce: leggere o rileggere?». «Non vedo la differenza». 

«Non so, qualcosa come rileggere i classici, o i libri voluminosi 

che durante l’inverno non è riuscito a leggere, oppure un libro 

al quale è affezionato e che rilegge spesso». «Sinceramente: parto 

domani, ma non ho ancora pensato a che libri mettere in borsa. Ce 

n’è un paio che devo finire, e poi ne prenderò su qualcun altro. Un 

po’ a caso». «Ma per lei la vacanza è un momento d’ispirazione?». 

«Anche fare la coda in posta per pagare le bollette può essere un 

momento d’ispirazione». «Dunque lo scrittore non va mai veramente 

in vacanza». «Ma sì, vado in vacanza, vado a Pantelleria due 

settimane». «No, nel senso che la sua mente, le sue piccole cellule 

grigie, anche durante la vacanza, saranno sempre lì a lavorare, a elaborare 

storie…». «A dire il vero, mi piacerebbe proprio stare un po’ 

senza far niente». «In fondo la vita dello scrittore è tutta una grande 

41 

vacanza, no?». «Come, scusi?». «Sempre lì, a leggere, scrivere, 

meditare, a conversare con altri scrittori, a confrontarvi ai convegni…». 

«Non so che dirle. Stamattina ero a Verona, 82 chilometri 

in treno da Padova, mia città, sveglia alle 5.45 del mattino, 

per quattro ore di lezione sul descrivere luoghi in un master 

per futuri “manager culturali”. L’altro ieri ero a Milano, 232 

chilometri, sveglia sempre alle 5,45, a lavorare in casa editrice, 

dove abbiamo discusso alcuni aspetti contrattuali d’un autore, 

progettato un convegno da farsi in primavera prossima, pianificata 

la campagna stampa per un libro che esce in settembre, inseguito 

un personaggio illustre dal quale vorremmo una prefazione. 

Il giorno prima ancora ero a Lignano, sulla costa friulana, 

non so i chilometri, sveglia alle 6 del mattino, per una lezione 

sul lavoro editoriale in uno stage di scrittura e narrazione…». 

«Insomma, non vorrà lamentarsi». «No. Infatti. Non mi lamento. 

Voglio solo far notare che ciò di cui vivo è un lavoro 

come un altro, una libera professione come un’altra. Come tanti 

devo alzarmi spesso, raggiungere il luogo di lavoro, fare quello 

che mi è stato chiesto di fare, possibilmente farlo bene, tornare 

a casa, e sperare che mi paghino. La mia esistenza non è una 

grande vacanza. È l’esistenza di un libro professionista come un 

altro». «Lei quindi si considera un professionista». «Sì, ma non 

del raccontare. Mi considero un professionista dell’insegnare a 

scrivere e narrare, del descrivere luoghi, dello scegliere libri da 

pubblicare (apprendista professionista, in quest’ultimo caso)». 

«E allora, quand’è che lei crea?». «Quando càpita, se càpita. Non 

credo di avere creato tanto spesso». «Non faccia il falso modesto». 

«Non faccio il falso modesto. Di inventare davvero, forse 

mi è capitato due volte in vita». «E il resto è tutta professionalità?». 

«Il resto sono tentativi falliti, riusciti a metà, non riusciti 

per niente, non riusciti per un pelo, che quasi quasi ce la facevano, 

che ce l’avrebbero fatta se fossi stato capace di essere 

meno simile a me stesso…». «Lei non è simile a sé stesso?». «Io

sono simile a me stesso. Ma per creare, certe volte, bisognerebbe diventare 

un altro». «Lei non ha fiducia in sé stesso». «Diciamo così: 

ho fiducia nella mia capacità di diventare, di tanto in tanto, un altro». 

«Una specie di dottor Jeckill e mister Hyde». «Se vuole». «A questo 

punto, però, non mi ha ancora detto che cosa farà durante le vacanze». 

«Sì che l’ho detto: quello che fanno tutti». «Montagna o mare?». 

«Mare». «Le piace leggere sotto l’ombrellone?». «Ci sono certi libri 

che sotto l’ombrellone vanno benissimo». «Ad esempio?». «I libri 

lunghi». «Le piacciono i libri lunghi?». «Sì. Se un libro è lungo, già 

solo per quello mi interessa». «Legge i best-seller americani?». «No, 

ci ho provato delle volte, ma mi annoio. Si capisce subito come finiranno 

le cose». «Con qualche eccezione». «Con qualche eccezione, 

d’accordo, ma l’idea di annoiarmi nove volte su dieci non mi entusiasma». 

«Quindi in valigia metterà dei libri lunghi?». «Non credo». 

«E allora?». «E allora, guardi, se proprio vuole: ho tirato giù dallo 

scaffale, proprio mentre parlavamo, La penombra che abbiamo attraversato 

di Lalla Romano, Einaudi, che ho comperato una vita fa ma non 

ho ancora letto; Gli esordi di Antonio Moresco, Feltrinelli, che ho 

letto e vorrei rileggere; Il peccato e la paura, di Jean Delumeau, il Mulino, 

un saggio sull’idea di colpa tra Medioevo e Rinascimento che ho 

cominciato tre volte senza mai venirne a capo; Paterson di William 

Carlos Williams, Lerici, un poema che ho già letto tre o quattro 

volte; Jane Jacobs, Vita e morte delle grandi città, Einaudi, un classico 

dell’urbanistica. Penso che potrebbero andare, e bastare». «Qual è il 

più lungo?». «Il Delumeau, che fa mille e otto pagine». «Ma perché 

legge un libro di mille pagine sul senso di colpa?». «Dice che non 

dovrei?». «No, non lo dico, ma mi sembra strano che uno scrittore 

legga un libro del genere». «Perché strano?». «Perché non è letteratura, 

è… è… non saprei neanche dire che cos’è, un libro del genere, di 

storia del senso di colpa. E quello di urbanistica, poi, che cosa se ne 

fa?». «Ma, non lo so. Non è che me ne faccio qualcosa direttamente. 

Sono una persona umana, ho dei sensi di colpa, vivo in una città, 

perché non dovrei imparare qualcosa sui sensi di colpa e sulle cit- 

42 

tà?». «Ma non dico che non dovrebbe. È che pensavo che gli 

scrittori leggessero solo libri di scrittori». «E i farmacisti leggono 

solo libri di farmacia?». «No, non faccia apposta a non capire». 

«Infatti, ho capito benissimo». «E che cos’ha capito?». «No, meglio 

se non lo dico». «No, lo dica, invece». «Lo dica». «No». «Lo 

dica, sì». «No». «Sì». «No». 


Saluti a tutti. Non passa giorno senza che il postino non mi lasci 

nella cassetta delle lettere (o sul davanzale della finestra, se 

non ci stanno) almeno un paio di bustoni con dentro dattiloscritti 

(romanzi, raccolte di racconti, saggi storici, poesie, sistemi 

filosofici). Non passa giorno senza che nella mia casella di 

posta elettronica non si riversino uno o due dattiloscritti. Non 

passa giorno senza che qualcuno mi telefoni per propormi un 

testo da leggere. Ogni tanto succedono cose curiose. Questa è 

successa il 21 luglio scorso. 

*** 

Sono nel mio studio. Sono le sette e venti del mattino. Sto lavorando. 

Il telefono suona. Alle sette e venti del mattino mi telefonano 

solo gli amici, quindi rispondo fiducioso. 

«Buongiornoo, è il dottor Mozzii?». Una voce maschile, voluminosa. 

«Buongiorno», dico. «Sono Giulio Mozzi. Lei cercava Giulio 

Mozzi?». 

In Padova, mia città, abita un altro Giulio Mozzi. Fa il cardiologo. 

«Cercavoo lo scrittoree, è leii?», dice la voce. 

«Sono io», dico. Amen.

«Ecco sentaa, io le telefonavoo perché avrei scrittoo due romanzii, 

cioè quattroo, ma due sono già stati pubblicatii, per le Edizioni 

dell’Antico Torchioo, lei ha presentee?». 

Penso all’Antica Gelateria del Corso e rispondo: «No. Mai sentite 

nominare». 

«Ecco sentaa, io con questi quii ho fatto due romanzii, noo?, e 

avrebbero anche venduto benee, se loro si fossero dati una mossaa, 

invece hanno venduto solo duemila copiee, abbiamo fatto due edizionii, 

e allora adessoo che ho qui due romanzii, volevo pubblicarli 

da leii», dice la voce. 

«Ma», dico, «prima dovrò leggerli». 

«Ecco sentaa, io passavo per Padova giovedìi, così glieli portoo, 

facciamo quattro chiacchieree», dice la voce. 

«Ma, vede», dico, «anche se ci vediamo, finché io non ho letti i testi, 

non è che abbiamo molto da dirci». 

«Ecco sentaa, noo, è che le volevo spiegaree, perché sono romanzi 

che hanno un messaggioo particolaree, così non volevo essere 

fraintesoo, e poi così possiamo parlare degli aspetti commercialii, 

che sono importantii, noo?», dice la voce. 

«Ma, guardi», dico, «quanto al messaggio contenuto nei romanzi, è 

proprio meglio se non ne parliamo prima: perché se il romanzo fa 

passare il suo messaggio, bene, ma se ha bisogno di spiegazioni di 

contorno, allora vuol dire che non basta a sé stesso. E quanto agli 

aspetti commerciali, mi pare un po’ prematuro». 

«Ecco, sentaa, ad esempio io potrei portare degli sponsoor, come 

la Cassa di Credito Cooperativo del Tagliamentoo e del Piavee, che 

ha sponsorizzato anche gli altri due romanzii, e la Cantina Sociale di 

Sacilee, che ha sponsorizzato solo il secondoo, perché è arrivata tardii, 

ma si è già detta interessataa al terzoo», dice la voce. 

«Ma, sa», dico, «che ci sia o non ci sia uno sponsor, a me non interessa 

mica tanto. A me interessa consigliare all’editore buoni libri». 

«Ecco, sentaa, io comunque sarei là giovedìi, le faccio uno squilloo, 

andiamo a mangiaree un bocconee», dice la voce. 

43 

«Ma, ecco», dico, «io giovedì non ci sono proprio. Sono a Milano, 

in casa editrice». 

L’uomo, mi aspettavo che rilanciasse su mercoledì o venerdì. 

Invece, e non me l’aspettavo, sta zitto qualche secondo. 

«A Milanoo, ha dettoo?», dice poi. 

«Sì», dico. «A Milano. La casa editrice per la quale lavoro è a 

Milano». 

«Non è a Padovaa?», dice. 

«No», dico. «Io abito a Padova, ma lavoro per una casa editrice 

di Milano». 

«Ma allora è una cosa milanesee», dice. 

«È un’azienda di Milano», dico. 

«Quindi non vi interessaa, uno scrittore di Gradoo», dice. 

«Ma no!», dico. «L’editore è di Milano, ma pubblica persone 

che abitano in ogni parte d’Italia. Abbiamo autori piemontesi, 

emiliani, pugliesi, napoletani...». 

«Ecco sentaa, anche del Sud, alloraa?», dice. 

«Sì, certo», dico, «anche del Sud. Anzi, in proporzione con le 

altre case editrici, abbiamo parecchi autori del Sud». 

«Ah bee, alloraa, mi scusi tantoo, ma non ci siamoo», dice. 

«Cioè?», domando. 

«Non ci siamoo, non ci siamoo. Arrivederla, dottor Mozzii», 

dice. 

«Buona giornata», dico. 

Clic. 

*** 

Sono certo che l’anonimo telefonatore abbia veramente vendute 

migliaia di copie del suo romanzo stampato dalle Edizioni 

dell’Antico Torchio. Uno che è capace di telefonare a un perfetto 

sconosciuto alle sette e venti di mattina, sarebbe capace di

vendere frigoriferi agli esquimesi. Li prenderebbe per sfinimento. 

E non mi fa neanche tanta impressione il razzismo. Che non è un 

razzismo verso il Sud (già Milano non andava bene): è razzismo verso 

chiunque non sia identico. Ed è, ovviamente, un razzismoautogol: 

se si accetta di comunicare solo tra identici, è come non 

comunicare con nessuno. 

Mi spaventa più di tutto la velocità della decisione. Gli sono bastati 

pochi secondi, a quell’uomo, per chiudere la telefonata. Per escludere 

dall’orizzone questa realtà scomoda e fastidiosa, che è l’editore 

per il quale io lavoro. Sono stato bruciato con una sola fiammata. 

Per carità: non abbiamo perso niente. Sono sicuro. Alla prossima. 


Buongiorno. Com’è andato il Ferragosto? Spero bene. Bene. 

Un amico mi segnala una lezione dello scrittore Sandro Veronesi 

(il suo ultimo romanzo: La forza del passato, Feltrinelli), tenuta durante 

un corso di scrittura organizzato a Roma dalla casa editrice 

Minimum Fax, leggibile in “sbobinatura” nelle pagine web appunto 

di Minimum Fax 

(http://www.minimumfax.com/speciale.asp?specialeID=22&ns=2) 

. In questa lezione Veronesi a un certo punto dice: «Quando soffrono, 

i professionisti, smettono di scrivere, e i dilettanti si mettono a 

scrivere». Il «lavoro principale» dello scrittore «professionista» è, dice 

Veronesi, «tenere pulito il proprio potenziale» da «tutti gli ingombri»: 

«la donna v’ha lasciato, i cazzi, i soldi, la monnezza, quello che 

volete». «Il professionista lì si ferma, lotta con ‘sto vento, risolve, per 

quel che può, o vi è travolto, se non riesce a risolvere i problemi, 

poi, dopo, quando questo momentaccio è passato, scrive». Al contrario, 

«il dilettante, invece, BUM, subito prende questo flusso di 

merda che gli arriva addosso, e, per terapia, per consolarsi, per reg- 

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gere meglio l’urto e illudendosi addirittura che questo nobiliti il 

suo gesto, scrive». 

Il concetto non è nuovo; ma mi sembra molto ben detto. Mi 

piace anche questo uso delle parole «dilettante» e «professionista». 

Poi Veronesi continua: «Qualunque cosa consegua alla tua vita 

quotidiana che finisce dentro la scrittura va vagliata e lavorata 

molto prima. Perché se tu hai un rapporto familiare, è ovvio 

che questo rapporto familiare finisce per formare quello che 

scriverai. Il disagio, quello che non funziona nel tuo rapporto 

familiare, con i tuoi genitori, con tua moglie, con i tuoi figli, finirà 

per formare in un modo nell’altro quello che scrivi. Però 

c’è il rischio che dopo tu trasferisci sulla scrittura la soluzione 

del rapporto familiare. Se ti va bene il libro, perché lo pubblichi, 

perché viene anche apprezzato, rischi di non considerare più un 

problema familiare quello che è diventato addirittura la chiave 

del tuo successo. Ecco, allora: un professionista questo sbaglio 

non lo deve fare, perché è troppo fragile, lo capite, troppo fragile 

quello che costruisci. Ti appoggi su un problema, lo trasformi 

in soluzione senza avere toccato il problema…». 

Perfetto. Devo dire che non ho mai sentito spiegare meglio 

perché e percome l’idea, così diffusa, della “scrittura come terapia” 

è in buona parte un’idea sbagliata. 

Una persona assai amabile mi ha scritto, circa un mese fa: «Io 

sto scrivendo un diario, spinta dalla mia terapeuta… Adesso 

che ho quasi finito il mio diario retrospettivo, inserito in quello 

attuale, mi chiedo che farne, oltre ad averne usufruito per chiarirmi, 

anche perché la mia terapeuta, a cui l’ho letto man mano, 

si è molto interessata nell’ascoltarlo e m’incoraggia a non tenerlo 

chiuso nel classico cassetto». Qui si tratta di vera e propria 

“scrittura come terapia”, perché la scrittura nasce, e ha la sua 

prima esistenza, proprio all’interno di una relazione terapeutica; 

potremmo dire, anzi, che qui non abbiamo una “scrittura come

terapia”, ma una “terapia con scrittura”. Naturalmente può succedere 

che una scrittura iniziata all’interno di una relazione terapeutica 

poi si renda autonoma e diventi, diciamo così, “scrittura-scrittura”. 

Cosa che auguro, senza azzardarmi in previsioni, all’amabile persona 

di cui sopra. 

L’importante è che, per usare il linguaggio un po’ brutale di Sandro 

Veronesi, vi sia prima la «soluzione dei problemi», e poi la scrittura. 

In me, ad esempio, la scrittura è nata durante una relazione terapeutica, 

e all’interno di una relazione amicale. Una situazione quasi ideale. 

Che però io sono riuscito a rovinare, qualche tempo dopo, perché 

senza rendermene ben conto ho fatto della scrittura un antagonista 

della relazione terapeutica. Dicevo: «C’è del lavoro che faccio nella 

relazione terapeutica, e c’è del lavoro che faccio per mio conto nella 

scrittura»; ciò che accadeva, invece, era che facevo del lavoro nella 

relazione terapeutica e, penelopescamente, lo disfacevo nella scrittura. 

Se qualcuno fosse curioso di verificare la cosa in corpore vili, può 

andare a confrontare la felicità (psichica, morale, estetica) del mio 

primo libro di racconti (Questo è il giardino, del 1993, ora negli Oscar 

Mondadori) con l’orrore (psichico, morale, estetico) del mio terzo 

libro di racconti (Il male naturale, del 1998, Mondadori). 

Dal punto di vista di Sandro Veronesi, io sono uno scrittore «cattivo 

professionista»: perché a volte mi comporto come un professionista, 

e a volte come un dilettante. Il mio ultimo libro di racconti 

(Fiction, del 2001, Einaudi) è un libro da superprofessionista (non è 

un giudizio di qualità, è un giudizio professionale), mentre la decisione, 

presa qualche mese fa, di tenere un diario in pubblico 

(http://giuliomozzi.clarence.com) è sicuramente dilettantesca (o, 

almeno, presenta tutti i pericoli del dilettantismo). 

*** 

Ma come si fa, a diventare «professionisti» nel senso indicato da 

Veronesi (cioè non nel senso di “vivere dei propri libri”; quella è 

45 

un’altra faccenda)? Secondo me, e non saprei se Veronesi sarebbe 

d’accordo, si tratta di capire che la scrittura è un’attività di 

relazione. È una cosa che ho già detta e ripetuta in questa rubrica. 

Si tratta quindi di trovare, nella nostra esperienza di vita, 

delle relazioni-modello sulle quali basare la nostra idea di “scrittura 

come relazione”. La relazione terapeutica è per definizione una 

relazione-modello; una relazione amicale felice è naturalmente 

una relazione-modello; ma anche le relazioni familiari, professionali, 

comunitarie possono servire da modello. 

Ci sono anche libri che fanno intravedere la loro relazionemodello. 

Ad esempio, La coscienza di Zeno: che esplicita, e parodizza, 

la relazione terapeutica come relazione-modello. O i libri 

di Aldo Busi, che diventano bellissimi quando la sua relazione 

con la madre emerge come relazione-modello. 

E voi, che relazione-modello avete? Arrivederci. 


Buongiorno. Un collaboratore d’un quotidiano mi chiede, un 

paio di giorni fa, di segnalargli corsi e laboratori di scrittura che 

inizino nel mese di settembre. Io gli dico: «Mi dia un paio 

d’ore»; scartabello le mie carte, do un’occhiata ai miei archivi; 

poi mi attacco alla rete, visito un po’ di siti bene aggiornati; alla 

fine faccio una lista di corsi e laboratori, e gliela giro. S’intende 

che non è una lista completa; come ha chiesto a me, questo 

collaboratore d’un quotidiano avrà chiesto ad altri. 

Dunque. 

Girellando per la rete, volando di sito in sito a caccia di corsi e 

laboratori di scrittura dei quali mi fosse sfuggita la notizia, trovo 

questo annuncio: «VUOI DIVENTARE UNO SCRITTORE? 

GRATIS? ALMENO PROVARE? Diventare scrittori gratis? 

Cosa significa? Significa che quest’anno, ad Arezzo Wave, apre,

dal 3 al 6 luglio WORD STAGE, puoi partecipare a laboratori di 

scrittura gratuiti condotti da gente come Lucarelli, Nove, Scarpa, 

Montanari... E se aggiungessi che tra coloro che partecipano ai laboratori 

sarà scelto il miglior racconto da inserire, assieme ai racconti 

di Scarpa, Evangelisti, Voltolini, Rigosi, Cornia, Nori... nell’antologia 

de “La Biblioteca di Riccardo - Circolo Aurora”?». 

Il corso è già scaduto; ma l’annuncio mi fa impressione. 

Dunque. 

«Diventare uno scrittore gratis» mi suona un po’ come «Perdere 

sette chili in sette giorni senza rinunciare a sbafare di tutto». Non 

voglio dire che per «diventare uno scrittore» uno debba frequentare 

per forza un corso costosissimo. È che quel «gratis» mi sembra 

equivalere a un «senza fatica», «in sette giorni», eccetera. 

In realtà «Diventare uno scrittore gratis» suona come un’occasione, 

un’eccezione rispetto alla norma, che sarebbe: «Diventare uno 

scrittore pagando (caro)». Quindi l’idea che sta dietro il «Diventare 

uno scrittore gratis» è: «Normalmente, per “diventare uno scrittore”, 

bisogna spendere molti soldi (e/o fare molta fatica); noi ti offriamo, 

occasione unica ed eccezionale, di “diventare uno scrittore” senza 

spendere nulla, e facendo anche poca fatica». 

Questa “offerta speciale”, in somma, non va contro, ma va a rafforzare 

l’idea che per “diventare scrittori” sia necessario passare attraverso 

costosi corsi e laboratori di scrittura. Come un annuncio che 

dicesse: «Vieni in vacanza nel nostro villaggio, per sette giorni potrai 

fare sesso con chiunque vorrai»; che ha come “sfondo” l’idea che 

tanti siano sessualmente repressi e insoddisfatti. 

Poi. 

«Tra coloro che partecipano ai laboratori sarà scelto il miglior racconto 

da inserire, assieme ai racconti di Scarpa, Evangelisti, Voltolini, 

Rigosi, Cornia, Nori…». Ossia: noi ti forniamo l’occasione per 

diventare (gratis) uno scrittore; però non è poi così facile; in realtà 

uno solo dei partecipanti diventerà uno scrittore; infatti uno solo dei 

46 

partecipanti sarà ammesso a pubblicare al fianco di Scarpa, 

Evangelisti, Voltolini, Rigosi, Cornia, Nori eccetera, che sono già 

degli scrittori. 

Quindi, per essere considerati, o almeno considerarsi, «uno 

scrittore», bisogna potersi idealmente sedere a fianco di Scarpa 

Evangelisti eccetera: che sono «Autori Autorizzati», secondo la 

felice definizione dello stesso Scarpa (potete leggerla in rete, 

qui: http://www.nazioneindiana.com/archives/000089.html). 

«Diventare uno scrittore», a questo punto, è come ottenere un 

patentino. E questo patentino si ottiene pagando, frequentando 

costosi corsi e laboratori di scrittura. Occasionalmente, una 

volta l’anno, il patentino è disponibile gratis. Una specie di iniziativa 

promozionale. 

Che poi Scarpa, Evangelisti, Voltolini, Rigosi, Cornia, Nori 

eccetera, siano «diventati scrittori», ossia «Autori Autorizzati», 

in tutt’altro modo e per tutt’altre vie; questo non conta. E non 

ha neanche senso dirlo, tutto sommato, perché le “vie 

d’accesso” alla pubblicazione, al «diventare scrittori», non sono 

per nulla codificate. Non c’è un percorso da fare, non serve un 

diploma, non ci sono concorsi che ti “laureino” scrittore. In assenza 

di percorsi riconoscibili, chiunque ha la possibilità di 

metter fuori un annuncio e dire: «Vuoi diventare scrittore? 

Gratis?». 

*** 

Dove voglio arrivare? A questo: 

Esiste ormai un vasto mercato di corsi, laboratori, stage di 

scrittura. Sono così tanti che ne perdo il conto. Di per sé non ci 

trovo niente di male. Esiste anche un vasto mercato di corsi di 

salsa e merengue, di corsi di nuoto, di corsi d’inglese. 

Personalmente credo che sia un bene, se molte persone si accostano 

o riaccostano alla scrittura. Una delle ragioni per le

quali mi piace questo mio mestiere di insegnante di scrittura e narrazione 

è che lo trovo un mestiere utile. 

Non ho neanche problemi di concorrenza. Ho lavoro che mi basta. 

Però: 

Mi scoccia che circolino annunci come quello che ho riportato e 

discusso. Mi scoccia davvero. Magari poi il laboratorio sarà stato, in 

sé e per sé, una bella cosa. Guardo i docenti: Carlo Lucarelli è un insegnante 

strepitoso (l’ho visto in azione), Tiziano Scarpa idem, Aldo 

Nove e Raul Montanari non li ho mai visti in aula ma sono persone 

intelligenti e capaci. 

Il punto non è la qualità del corso. Il punto è la modalità di presentazione. 

Due o tre persone al giorno mi scrivono per avere notizie di corsi 

che si svolgano dalle loro parti, o per chiedermi un’opinione sulla 

“credibilità” di questo o quel corso al quale stanno pensando di 

iscriversi. 

Posso dare una sola indicazione. Tanto più è basso il profilo, tanto 

più è credibile la faccenda: un corso per «migliorare il proprio stile» 

è più credibile di un corso per «diventare scrittori». 

E tanto più il prezzo vi pare congruo (rispetto alle ore, ai docenti 

reclutati ecc.), tanto più è credibile la faccenda (il troppo e il troppo 

poco sono cattivi segnali): tenendo conto che ci sono iniziative di 

enti pubblici (biblioteche, di solito) che per ragioni ovvie costano 

meno delle iniziative private. 

Se volete essere informati su più o meno tutti i corsi e i laboratori 

che si svolgono in Italia, vi consiglio le pagine web curate da Annamaria 

Manna, “guida” di scrittura creativa per il portale SuperEva: 

http://guide.supereva.it/scrittura_creativa. Buona settimana. 

47 


State un po’ a sentire: «Nel 1903 mia nonna Teresa, madre di 

mio padre, si arrabbiò con Dio e anche con tutti gli ebrei di 

Dnepropetrovsk, in Ucraina, perché continuavano a credere in 

Lui malgrado la micidiale inondazione del fiume Dnepr. Durante 

l’alluvione era morto Giuseppe, il suo figlio preferito. 

Quando l’acqua aveva cominciato a invadere la casa, il ragazzo 

aveva spinto in cortile un armadio e ci si era arrampicato sopra, 

ma il mobile non rimase a galla perché era gravato dai trentasette 

trattati del Talmud…». Sono le prime righe di Quando Teresa 

si arrabbiò con Dio, romanzo di Alejandro Jodorowsky (1992; 

Feltrinelli 1996, ora nei tascabili). Conosco pochi inizi di narrazione 

così fulminanti. Jodorowsky forse non se n’era reso conto 

(il titolo originale è Donde mejor canta un pàjaro), ma il traduttore 

(Gianni Guadalupi) e l’editore italiani sì: e dall’incipit ricavarono 

il titolo. Mi ricordo: vidi il libro, il titolo mi attirò, lessi il primo 

capoverso e senza esitare passai alla cassa. Due giorni dopo 

avevo già letto il libro. Ottimo. 

Le prime righe di una narrazione sono importanti tanto 

quanto il primo approccio in una seduzione. In quanto lettori, 

lo sappiamo bene. Ma come è fatto un incipit efficace? Guardiamo 

qualche esempio. 

La sorpresa. «Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da 

sonni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme 

insetto immondo». F. Kafka, La metamorfosi. Raramente 

l’elemento fantastico entra così velocemente nella narrazione, e 

in maniera così naturale. 

Il conflitto. «La notizia arrivò all’Alto Commissariato britannico 

di Nairobi alle nove e trenta di un lunedì mattina. Per Sandy 

Woodrow fu come una fucilata, che lo colpì diritto nel suo cuore 

inglese diviso». J. Le Carré, Il giardiniere tenace. Dove non 

conta tanto l’effetto di shock («una fucilata») quanto l’immagine

del «cuore inglese diviso»: noi già immaginiamo un conflitto interno 

al personaggio. 

Il destino. «Non l’ho mai conosciuta da viva. Lei, per me, esiste solo 

attraverso gli altri, nell’evidenza delle loro reazioni alla sua morte. 

Scavando a ritroso e attenendomi ai fatti posso dire che era una ragazza 

triste e una puttana. Nella migliore delle ipotesi era una fallita, 

un’etichetta che, del resto, potrei applicare a me stesso». J. Ellroy, 

Dalia Nera. Non sappiamo ancora niente, ignoriamo chi sia lei e chi 

sia lui; ma presentiamo che non sapremo mai veramente chi è “lei”, 

e che alla fine del romanzo “lui” scoprirà di non sapere niente di sé. 

L’azione. «La signora Dalloway disse che i fiori li avrebbe comperati 

lei. Quanto a Lucy aveva già il suo daffare. Si dovevano togliere 

le porte dai cardini; gli uomini di Rumpelmayer sarebbero arrivati tra 

poco. E poi, pensò Clarissa Dalloway, che mattina - fresca come se 

fosse stata appena creata per dei bambini su una spiaggia». La signora 

Dalloway di V. Woolf non è certo un romanzo d’azione; tuttavia 

l’incipit ci offre già quel “narrare concitato” tipico di questo romanzo, 

in cui il turbinare di percezioni e pensieri ci avvolge e dà 

l’illusione di un’azione continua. 

Generalizzando, si potrebbe dire: un buon inizio di narrazione 

presenta velocemente uno o più personaggi determinati, in una situazione 

determinata, posto o posti in un conflitto e/o difronte a un 

avvenimento improvviso e/o misterioso. Questa generalizzazione, 

come sempre in questo campo, vale quel che vale. 

I demoni di F. Dostoevskij, ad esempio, inizia così: «Nell’accingermi 

alla descrizione degli avvenimenti tanto strani svoltisi or non è 

molto nella nostra città, in cui finora non era accaduto nulla di notevole, 

sono costretto, per la mia inesperienza, a rifarmi alquanto da 

lontano; e precisamente da alcuni particolari biografici intorno a 

Stepan Trofimovic Verchovenski, uomo rispettabilissimo e di molto 

ingegno. Questi particolari non serviranno che d’introduzione, 

mentre la storia che mi propongo di scrivere seguirà poi». Il bello è 

che i «particolari biografici» occupano, nell’edizione che ho qui, 210 

48 

pagine su complessive 730 del romanzo. Sarà una questione di 

respiro: un racconto di venti pagine ha bisogno di un inizio più 

spiccio di un romanzo di 730; e un romanzo di 730 pagine avrà 

bisogno di imporre al lettore un ritmo di lettura pacato, piuttosto 

che convulso. 

O pensate ai Promessi sposi, che iniziano addirittura tre volte: 

prima c’è l’introduzione falso-seicentesca («L’Historia si può veramente 

deffinire una guerra illustre contro il Tempo, perché togliendoli di 

mano gl’anni suoi prigionieri, anzi già fatti cadaueri, li richiama in vita…»), 

poi c’è lo scorcio paesaggistico (ma anche storicosociale) 

che tutti conoscono («Quel ramo del lago di Como…»), 

e infine c’è l’inizio della narrazione vera e propria: «Per una di 

quelle stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, 

sulla sera del giorno 7 novembre dell’anno 1628, don Abbondio, 

curato d’una delle terre accennate di sopra…». Notiamo, 

tra l’altro, che l’incontro di don Abbondio con i bravi di 

don Rodrigo è un inizio di narrazione che presenta un personaggio 

determinato, in una situazione (tempo, spazio, contesto 

sociale) determinata, posto in un conflitto e difronte a un avvenimento 

improvviso e misterioso. 

*** 

Leggete questa: «Ieri pomeriggio a Monteortone due giovani a 

bordo di una motocicletta hanno rotto il vetro di un’auto parcheggiata 

in via Castello da una coppia di turisti tedeschi e si 

sono impossessati della busta di plastica lasciata sul sedile. 

Fortunatamente c’erano solo fazzoletti di carta e cosmetici. Gli 

agenti della polizia municipale hanno accompagnato i due a 

sporgere denuncia ai carabinieri». Questa notizia breve, uguale a 

tante altre, è già un discreto inizio di narrazione. Ci sono due 

personaggi determinati, c’è una situazione determinata, c’è un 

avvenimento improvviso (per quanto non grave) e, volendo,

misterioso (perché rubare, considerato il molto rischio e il prevedibile 

minimo guadagno, una busta della spesa?). 

Ma delle relazioni tra notizia e incipit, giornali e romanzi, parliamo 

settimana prossima. Arrivederci. 


Martedì scorso finivo citando una breve notizia di cronaca (dal 

Gazzettino, pagine provinciali di Padova). La ripeto: «Ieri pomeriggio 

a Monteortone due giovani a bordo di una motocicletta hanno rotto 

il vetro di un’auto parcheggiata in via Castello da una coppia di turisti 

tedeschi e si sono impossessati della busta di plastica lasciata sul 

sedile. Fortunatamente c’erano solo fazzoletti di carta e cosmetici. 

Gli agenti della polizia municipale hanno accompagnato i due a 

sporgere denuncia ai carabinieri». 

Si può dire che la notizia è insignificante. Eppure contiene una 

sorta di promessa di narrazione. A partire da questo fatto insignificante, 

potrebbe succedere di tutto. Perché mai due tizi in motocicletta dovrebbero 

rubare una busta della spesa abbandonata sul sedile di 

un’automobile? O sono due sciocchi, o avevano qualche ragione di 

credere che in quella busta potesse esserci qualcosa d’importante. 

Avendo una motocicletta, è molto più redditizio uno scippo al volo 

(mal che vada si porta a casa un portafoglio) che una simile rapina 

(di pochissimo conto, ma sempre rapina è). 

Poi: chissà che cosa ci facevano, due turisti tedeschi, a Monteortone. 

Monteortone è, va l’assicuro, tra tutti i paesi della provincia di 

Padova, uno dei meno rilevanti turisticamente. Non c’è nessuna ragione 

precisa perché dei turisti debbano andare a Monteortone. E 

allora, che cosa ci facevano lì? E che cosa volevano veramente rubare i 

due motociclisti? E si è trattato veramente di un furto oppure di un 

modo, per chissà quali ragioni così stabilito, di far passare di mano 

un oggetto? In fondo, che dentro la busta ci fossero solo fazzoletti 

49 

di carta e cosmetici, l’hanno detto i due turisti, non è mica un 

fatto accertato… 

Molti romanzi o racconti cominciano così: con un fatto banale, 

anche futile, che tuttavia apre una promessa di narrazione: ossia, 

pur nella sua banalità, contiene qualcosa di inspiegabile, o almeno 

di illogico. L’abilità del narratore consiste, in questi casi, nel 

proporci un mondo nel quale le cose che avvengono sono banali 

(e perciò, va da sé, senza esitazione credibili) e tuttavia lievemente 

“sfasate” rispetto alla vera e autentica banalità (quella, 

per intenderci, che sperimentiamo nella nostra vita quotidiana). 

La narrazione in somma ci propone avvenimenti perfettamente 

credibili, che però non sono davvero del tutto perfettamente 

credibili. Sono credibili, ma ci lasciano il sospetto che “ci 

sia sotto qualcosa”. Sono credibili, ma hanno un particolare 

che, a pensarci bene, è troppo strano per essere creduto così sui 

due piedi. Sono credibili, ma forse basterebbe osservarli da un 

altro punto di vista… 

*** 

«Eravamo forse una decina o qualcuno in più. Eravamo ai 

giardini pubblici. Era novembre. Era vino. Ce n’era tanto. Per 

tenersi caldi, per stare vicini. Qualcuno esagerò. Più di qualcuno, 

a dire il vero. Poi uno corse ad abbracciare un albero enorme 

e iniziò a sgranare parole senza senso circa la fecondazione 

e gli elefanti in Indonesia». Questo è l’incipit di Come gli elefanti in 

Indonesia, romanzo assai bizzarro e non del tutto privo di qualità 

di Vanni Schiavoni, classe 1977, di Manduria (edizioni LiberArs, 

liberars@libero.it). Anche qui abbiamo una situazione banale, 

nella quale irrompe un fatto inspiegabile. Che c’entrano gli 

elefanti, la fecondazione, l’Indonesia, con un normale pomeriggio 

di ragazzi che chiacchierano e bevono?

Il fatto inspiegabile però qui è, se così si può dire, troppo inspiegabile. 

Può sembrare solo un’idea bislacca. Tuttavia anche l’incipit 

della Metamorfosi di Kafka («Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina 

da sonni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme 

insetto immondo») può sembrare solo un’idea bislacca. È necessario 

quindi che il narratore, subito dopo aver presentato il fatto inspiegabile, 

faccia di tutto perché esso venga riclassificato (dal lettore) tra i 

fatti spiegabili, magari appena un po’ inspiegabili. Non per niente il 

grosso problema di Gregorio Samsa, risvegliatosi «trasformato in un 

enorme insetto immondo», è sintetizzabile più o meno così: «Santo 

cielo, che cosa penserà il capufficio?». E i suoi familiari reagiscono al 

fatto più o meno così: «Santo cielo, guarda come si è ridotto Gregorio!». 

La realtà, “strappata” dal fatto inspiegabile, viene rapidamente 

“ricucita”. 

Nel romanzo di Vanni Schiavoni, questo “ricucimento” della realtà 

tarda ad arrivare. Così che il lettore legge e legge le prime pagine, e 

non capisce bene quale sia la promessa narrativa. Che c’entrano gli 

elefanti? A un certo punto la risposta arriva, e la narrazione si fa leggere 

assai volentieri; tuttavia c’è stato uno iato, un momento di indecisione 

iniziale, un piccolo vuoto: proprio all’inizio, proprio lì dove, 

invece, il lettore dovrebbe (permettetemi questo verbo) essere incuriosito 

e irretito. 

Perché lo scopo di ogni narrazione, si sa, è questo: essere letta, o 

ascoltata, o guardata, dall’inizio alla fine. 

*** 

Quando il fatto che irrompe è veramente inspiegabile, o almeno 

straordinario, è necessario provvedere rapidamente a un 

“ricucimento” della realtà. Se il fatto che irrompe è sostanzialmente 

spiegabile, è necessario provvedere a instillare nel lettore il dubbio 

che così spiegabile in effetti non sia. Che cominciamo a raccontare 

in un modo o che cominciamo a raccontare in un altro, si arriva 

50 

comunque a uno stesso punto medio: la presentazione di una 

realtà che è parzialmente spiegabile (e che quindi il lettore si 

spiega da sé) e parzialmente inspiegabile (e che quindi il lettore 

si aspetta che noi gli spieghiamo). 

Una realtà tutta inspiegabile, sarebbe rifiutata dal lettore come 

una sciocchezza. Una realtà tutta spiegabile, non presenta il minimo 

interesse. 

L’incipit di una narrazione, quindi, serve anche a questo: a 

promettere al lettore che, questa realtà dove qualcosa è inspiegabile, 

prima o poi gli sarà spiegata per filo e per segno. Promessa 

che, sia chiaro, non è poi così obbligatorio mantenere. 

Ma ne parliamo tra una settimana. 


Dicevo la settimana scorsa che ogni racconto o romanzo, già 

nelle prime righe, fa al lettore una promessa di narrazione. Leggere 

le prime frasi o la prima pagina d’un libro, per capire se può 

interessarci, è un’abitudine diffusa. Ma come funziona, nel dettaglio, 

questa promessa di narrazione? Io non lo so spiegare. Posso 

solo fare esempi. 

Quello che segue è l’incipit di Viaggio alle Incoronate, un romanzo 

di Hans Kitzmüller. Kitzmüller è un germanista goriziano, un 

narratore, un prestigioso studioso e traduttore. Le Incoronate 

sono isole della Dalmazia. Io, tengo a precisarlo, non ho ancora 

letto il libro. 

«L’idea di partire finalmente, mi emozionava. Per andare sino 

alle Incoronate dovevo affrontare una lunga navigazione solitaria 

che poteva essere anche di tre, quattro giorni - dipendeva dal 

tempo e dal mare che avrei trovato. Mi pregustavo però anche 

la meraviglia e lo stupore di fronte a visioni straordinarie. Laggiù 

volevo gettare l’ancora in ogni baia sicura, ormeggiare ad

ogni piccolo molo dell’arcipelago. E starmene lì, seduto o sdraiato 

nel sedile del pozzetto, cullato nella quiete dell’attracco a vivere intensamente 

il lieve nulla di cui sono fatte le ore trascorse a bordo in 

certe sere silenziose e in certe notti luminose». 

Questo incipit contiene tutto il programma d’un libro. Un uomo 

parte per un viaggio a lungo progettato, o più volte rimandato, comunque 

molto desiderato («finalmente»), nel corso del quale egli 

prevede o progetta di entrare in uno stato d’animo speciale, anzi già 

vi sta entrando («mi emozionava»), stato d’animo possibile in quanto 

il viaggio, grazie alle «incertezze» e alla «solitudine» che garantisce, si 

prospetta come alternativo alla vita ordinaria del protagonista, che si 

presumerà «certa» e «affollata», più o meno come potrebbe essere la 

vita di un professore di Lingua e letteratura tedesca all’Università di 

Udine, quale Kitzmüller è. Naturalmente, che la narrazione sia autobiografica, 

o para-autobiografica, è una supposizione. Ma siamo appena 

all’inizio, e abbiamo il diritto di fare supposizioni. 

La destinazione del viaggio è provvista d’un nome quasi magico: le 

Isole Incoronate fanno pensare all’Isola-non-trovata o all’Isola Ferdinandea. 

Come se ciò non bastasse, il signor Kitzmüller già annuncia 

«meraviglia», «stupore» e «visioni straordinarie»; meraviglia stupore 

e visioni, tuttavia, non terribili né inquietanti, bensì da godersi 

in «baie sicure», «seduto o sdraiato», «cullato nella quiete». Il viaggio 

sarà quindi estatico: non sarà il viaggio mistico del giovane che va 

incontro ai pericoli per mettersi alla prova e tentar di diventare immortale, 

ma il viaggio estatico dell’adulto che cerca pace e straniamento 

per ritrovare, diciamo così, la sua nascita. Nient’altro che 

un’estasi, infatti, è quel «vivere intensamente il lieve nulla» che sta 

nell’ultima frase. Viene in mente quel viaggiatore leggero e folle che 

fu Robert Walser: i cui personaggi spesso intraprendono viaggi a 

piedi, nel corso dei quali godono di ogni felicità. 

Che libro ci aspettiamo, dunque? Non certo un’avventura marinaresca. 

Ci aspettiamo che un professore di Lingua e letteratura tedesca, 

o comunque un personaggio immaginabile da un professore di 

51 

Lingua e letteratura tedesca, passi alcuni giorni in mare; non in 

mezzo al mare, ovviamente, ma costeggiando; e che questi 

giorni si riempiano di eventi minimi, di «lievi nulla»; e che tra 

eventi minimi e «lievi nulla» irrompa qualcosa. Che cosa? Ma, 

sarà un passato, saranno dei passati. Il libro sarà un libro di rievocazione. 

Creata per mezzo della «solitudine» una tabula rasa, il 

nostro professore o personaggio aprirà la propria mente, lascerà 

libero il passaggio a tutto ciò che “il logorio della vita moderna” 

tiene invece a bada, distante. Giusto? È più o meno questo, il 

libro che ci aspettiamo? 

La cosa divertente è che il libro - passo dalla prima pagina 

all’ultima - finisce con queste parole: 

«Tutto, poi, è stato esattamente così». 

*** 

Ma la vera curiosità che ci farà leggere il libro è questa: il nostro 

navigante, in quei giorni di viaggio, incontrerà i mostri marini? 

«Che c’entrano i mostri marini?», domanderà qualcuno. 

In effetti l’incipit non dice nulla sui mostri marini; non li nomina, 

non li promette, ma nemmeno li nega. I mostri marini sono 

nella nostra immaginazione. Che cosa saranno, le «visioni 

straordinarie» di cui si parla? Saranno semplicemente paesaggi 

molto belli, o saranno i mostri marini? L’incipit, in effetti, mette 

avanti due cose che stanno in tensione. La promessa di «meraviglia» 

e di «visioni straordinarie» è almeno all’apparenza incompatibile 

con la promessa di «lievi nulla», di «quiete» e di «sere 

silenziose». Siamo ancora all’inizio della narrazione, siamo 

pronti a tutto: ma abbiamo cominciato, senza rendercene ben 

conto, a dare una forma a questa nostra disponibilità. In sostanza, 

ci stiamo preparando a sovrapporre le cose incompatibili: 

ad accettare che una «sera silenziosa» sia fonte di «meravi-

glia», che un «lieve nulla» si presenti come una «visione straordinaria». 

Stiamo imparando a rinunciare ai mostri marini. 

Alla fin fine siamo abbastanza sicuri che Viaggio alle Incoronate sarà 

un libro un po’ noioso: perché non ci offrirà un turbine di avvenimenti 

nitidamente esposti, come i libri d’avventure, ma tenterà invece 

di confondere la nostra visione. Ci saranno pagine nelle quali non 

capiremo bene se una «visione straordinaria» o un «lieve nulla» si stia 

levando dinanzi ai nostri occhi. 

Ecco. L’incipit di Viaggio alle Incoronate è sicuramente un bell’incipit, 

molto evocativo, un po’ magico. Fa al lettore una promessa assai seria. 

E in effetti (nel frattempo l’ho letto) poi la mantiene. È un libro 

assai bello. Se v’incuriosisce, e non riuscite a trovarlo in libreria, 

potete rivolgervi direttamente all’editore (Santi Quaranta, 

0422.433.194). La settimana prossima faremo a pezzi qualche altro 

inizio di narrazione. Perché nella narrazione, così come nelle relazioni 

amorose, nell’inizio di solito c’è già tutto. Buona settimana. 


Si parlava di incipit, e delle promesse che essi fanno al lettore. Uno 

degli incipit più invitanti degli ultimi anni è quello di Anime alla deriva 

di Richard Mason (Einaudi). Il prologo comincia così: 

«Mia moglie si è sparata ieri pomeriggio. 

«O almeno questo è quanto ritiene la polizia, e io interpreto la 

parte del vedovo affranto con entusiasmo e con successo. Vivere 

con Sarah mi ha insegnato a ingannare me stesso, e l’ho trovato io, 

come lei, un eccellente modo per imparare a ingannare gli altri. Naturalmente 

io so che lei non ha fatto niente del genere. Mia moglie 

era troppo equilibrata, troppo ancorata al presente per pensare di 

farsi del male. È mia opinione che non si sia mai preoccupata di 

quello che aveva fatto. Era incapace di provare rimorso. 

«Sono stato io a ucciderla. 

52 

«E non per i motivi che potreste immaginare. Il nostro non 

era affatto un matrimonio infelice, anzi». 

Per questo incipit, una grande promessa narrativa in poche righe, 

comperai il libro. Il marito omicida, mentitore, narratore 

brioso e cinico; Sarah, moglie perfetta anche nella crudeltà; un 

inganno profondamente incistato nella vita di una coppia «felice»; 

un avvenimento lontano nel tempo («quello che aveva fatto») 

che all’improvviso scatena la bufera; un bel porgere la storia 

al pubblico con il voi, come fossimo a teatro; la scelta di dire 

subito come la storia va a finire, segno di olimpica sicurezza 

dell’autore… 

Il guaoio è che tutto questo regge per trentotto righe e mezza. 

Poi casca l’asino. Sentite: 

«Se mi conosceste, non direste che sono il tipo dell’assassino. 

Non mi considero certo un uomo violento, e non penso che 

l’aver ucciso Sarah modificherà questa mia opinione. Dopo 

settant’anni su questa terra, conosco i miei difetti, e la violenza, 

perlomeno in senso fisico, non è tra questi. Ho ucciso mia moglie 

perché lo esigeva la giustizia; e uccidendola ho ristabilito 

almeno una specie di giustizia. O no? I dubbi mi tormentano; le 

antiche ferite si riaprono. La mia ossessione per il peccato e la 

punizione, messa a tacere in modo molto imperfetto tanto tempo 

fa, torna a farsi sentire. Mi scopro a chiedermi quale diritto 

avessi di giudicare Sarah, e quanto più duramente sarò giudicato 

per aver giudicato lei; per averla giudicata e punita in un modo 

in cui io non sono mai stato giudicato e punito». 

L’asino casca, per l’esattezza, alle parole «O no?». «Ma come», 

mi vien da dire a Mason, «mi metti in scena questo bellissimo 

personaggio pieno di menzogne e di brio, e dopo trentotto righe 

e mezza senti già il bisogno di correggerlo, di incrinare il 

suo brio, di riparare le sue menzogne? Gli fai sentire il bisogno 

della verità e della giustizia? Gli fai dire la verità? Ma perché? Che

cosa me ne faccio di una storia in cui un personaggio profondissimamente 

menzognero mi racconta per davvero la verità?». 

A pagina 38 smisi di leggere. Tutto era chiaro: c’era il nostro uomo, 

James, e c’era una ragazza fascinosa e nevrotica, Ella, palesemente 

non sposabile. La storia poteva essere una sola: Sarah, la perfetta 

e crudele moglie intravista nel prologo, fa fuori Ella per sposarsi 

James. James alla fine la scopre e la fa fuori. 

Un amico, lettore più diligente di me, mi ha detto che ci ho quasi 

preso: Sarah e Ella sono cugine; Ella ruba un fidanzato a Sarah, e 

poi lo pianta per James; Sarah ammazza il padre di Ella, suo zio, e la 

fa condannare per omicidio; Ella poi, dimostrando una squisita sensibilità 

narrativa, si toglie di mezzo impiccandosi in carcere. 

Ecco: questi sono gli ingranaggi della narrazione, i famosi 

“trucchi” che forniscono ogni personaggio di una decente motivazione. 

Niente è più prevedibile degli ingranaggi. 

*** 

Ma che fosse tutto troppo chiaro, deve averlo capito anche Mason. 

«C’è bisogno di qualcosa per tener su il mistero», si sarà detto. E infatti, 

venticinque righe dopo quel rovinoso «O no?», ecco che ci 

mette una pezza: 

«Ho scelto lunedì pomeriggio per frugare nella sua [di Sarah] scrivania 

perché mia moglie [Sarah, appunto] era fuori a sorvegliare i 

lavori di ampliamento della biglietteria. E per puro caso ho trovato il 

cassetto in cui l’ha conservata per tutti questi anni». 

La pezza è: «l’». Che cosa ha conservato Sarah, «per tutti questi anni», 

nel cassetto della scrivania? Il prologo si conclude senza dircelo. 

Basta sfogliare un po’ per vedere che a pagina 323 la scena si ripete 

pari pari, ma il particolare mancante viene finalmente esibito: 

«Lunedì pomeriggio [Sarah] era fuori a sorvegliare i lavori di ampliamento 

della biglietteria, così scelsi quel momento per andare a 

frugare nella sua scrivania. E assolutamente per caso ho trovato il 

53 

cassetto in cui l’ha conservata per tutti questi anni. Un cassetto 

minuscolo, nascosto in una voluta, che si apriva grazie a una 

molla segreta. 

«Era una strana chiave: pesante, grossa, ma fatta di un acciaio 

lucente troppo moderno per quel disegno; era tagliata per una 

serratura antica». 

A pagina 330 James chiederà conto a Sarah di quella chiave; 

Sarah gli racconterà una storia che ci porterà a reinterpretare 

tutto ciò che ci era stato raccontato fino a quel punto; e a pagina 

344, ultima del libro, finalmente James ammazzerà Sarah. 

Dire «la» trovai a pagina 4, e spiegare che cos’è quel «la» a pagina 

323, significa chiedere davvero molto al lettore: non in 

termini di partecipazione, ma di indulgenza. 

Immaginate di essere al cinema. Vedete James che fruga nella 

scrivania della moglie, che intasca un oggetto senza che si capisca 

cos’è. C’è un mistero? No, nessun mistero: semplicemente, 

la chiave non è stata inquadrata. Una semplice omissione. E 

un’omissione così palese, così deliberata, non crea nessuna tensione 

narrativa. Pensate a Psycho. Anche lì l’assassino non viene 

inquadrato. Un espediente elementare. Ma sparsi per il film ci 

sono moltissimi altri elementi, di tutt’altra specie, che creano 

tensione. In Anime alla deriva, invece, è tutto lì. 

In conclusione: se si fanno promesse, è bene mantenerle. Non 

basta nascondere per creare un mistero. Gli avvenimenti possono 

essere parzialmente intuibili, ma non del tutto prevedibili. 

E se un personaggio a un certo punto diventa scomodo, non 

suicidatelo. Se ne accorgono tutti. 


Sono tre settimane, se non quattro, che vi parlo di incipit, di 

inizi di narrazione. Naturalmente c’è quello che prende la palla

al balzo e mi scrive: «Caro Mozzi: mi compiaccio che in questo sedicente 

corso di scrittura e narrazione a puntate lei abbia smesso di 

tergiversare. Magari, però, si potrebbe provare ad andare un po’ oltre 

l’inizio, vero? A spiegare un po’ come si scrive una storia, tutta, 

da cima a fondo, no?». 

Sono d’accordo. Una storia, dunque, si può scrivere una volta che 

si siano decise due cose: 

prima cosa, qual è il conflitto alla base della storia stessa; 

seconda cosa, qual è la voce che racconta la storia. 

Queste due decisioni sono preliminari. Non c’è scampo. Se ho 

l’abitudine di riempire quaderni o hard disk di appunti abbozzi e 

tentativi, niente si concretizzerà finché non avrò decise queste due 

cose: qual è il conflitto, qual è la voce. 

La voce è una cosa che il lettore deve sentire subito, dalla prima riga. 

E il conflitto, se viene immediatamente presentato, immediatamente 

accalappia il lettore. 

Si può dire, secondo me, che trovare l’incipit di una storia, cioè un 

paragrafo nel quale si senta la voce di chi racconta (un narratore 

esterno, un personaggio ecc.) e si percepisca l’esistenza di un conflitto 

(non necessariamente si capisca che conflitto è, quali sono i 

suoi esatti termini ecc.), significa veramente essere “a metà 

dell’opera”. Almeno per quanto riguarda il racconto. Per un romanzo, 

non so. Io non so scrivere romanzi, quindi non mi azzardo a dire. 

Credo che valga, quel che sto dicendo, oltre che per il racconto, 

per i romanzi che adoperano la prima persona. Ma non sono sicurissimo. 

Prendiamo uno degli incipit più belli che io conosca: quello del romanzo 

Memoriale di Paolo Volponi (ora nei tascabili Einaudi): 

«I miei mali sono cominciati tutti alcuni mesi dopo il mio ritorno 

dalla prigionia in Germania, quasi che la terra materna, dopo tanto e 

così crudele distacco, mi rigettasse. Io sono nato il 12 marzo 1919 

ad Avignone, in Francia; ma sono italiano e di genitori italiani, padre 

piemontese e madre veneta, nata nella campagna fra Padova e Tre- 

54 

viso, in luoghi assai belli, ella mi ha sempre detto, che io non 

conosco. Oggi che scrivo ho già compiuto trentasei anni e i 

miei mali sono arrivati a un punto tale che non posso fare a 

meno di denunciarli. Scrivo, stando a casa mia, a Candia, nel 

Canavese, in provincia di Torino. Questa casa è fuori del paese, 

verso il piccolo lago di Candia; ma un poco spostata a sinistra, 

tra pese e lago, verso la collina; è una casa di campagna con un 

poco di orto, la sua loggia di mattoni rossi, il fienile e la stalla 

abbandonati, dove vivono in disordine alcune galline, due galli e 

una famiglia di conigli, quasi selvatici. Io non curo la terra né gli 

animali da cortile, perché sono un operaio di una fabbrica in 

città; di una fabbrica grande più della stessa città». 

La potenza di questo incipit mi lascia senza fiato. Mi ricordo 

che lessi questo romanzo per la prima volta andando ad Ancona, 

in treno. Lo aprii che il treno s’era appena mosso da Padova, 

mia città, e quando si trattò di scendere a Bologna per cambiare, 

quasi me ne dimenticai. Perché, poi, tutto il libro continua 

con questo slancio, senza mai mutare l’andatura. Arrivai ad 

Ancona che era notte fonda, crollai a dormire nel letto della 

pensione, terminai di leggere la mattina del giorno dopo, mentre 

sbocconcellavo l’orribile croissant confezionato della colazione. 

*** 

Da questo incipit apprendiamo innanzitutto alcune coordinate 

spaziotemporali: dove siamo, che anni sono. Poi apprendiamo 

una quantità di cose materiali sul personaggio narratore: l’età, la 

condizione sociale bassa (i genitori sono dovuti andare a cercar 

lavoro in Francia), l’origine contadina, la prigionia in Germania 

ecc. Ma apprendiamo soprattutto, e fin dalle primissime parole, 

molte cose sulla personalità di qust’uomo: e le apprendiamo,

appunto, attraverso la sua voce: le parole che usa, il modo in cui le 

mette insieme. 

L’espressione «i miei mali», così indeterminata e onnicomprensiva, 

è propria di chi combatte contro un nemico invisibile: un disperato, 

o un paranoico. La dichiarazione: «Io non curo la terra perché sono un 

operaio», con il suo carattere di decisione assurdamente radicale, di 

esagerata adesione al ruolo sociale di operaio, rafforza l’impressione. 

La frase: «Una fabbrica grande più della stessa città» ci fa capire che 

il personaggio vive la fabbrica come luogo mitico e magico. In soldoni: 

il suo senso di realtà fa acqua. 

Ancora. La terra materna ha «quasi rigettato» il nostro uomo. La 

madre è nata in «luoghi assai belli», e la casa e il luogo sono descritti 

con una lingua materiale e amorosa. Ma ci accorgiamo subito che, 

questa terra bella e amata, è proprio il nostro uomo, nella frase sulla 

fabbrica, a rigettarla violentemente. 

La lingua è apparentemente calma, con frasi ampie; non è una lingua 

parlata, ma una lingua volutamente alta e nobile nella sintassi, 

benché molto semplice nel lessico. Il nostro uomo sta scrivendo un 

Memoriale (questo il titolo del libro) rivolto ancora non sappiamo a 

chi (ma possiamo immaginare: a chi, secondo lui, ha il potere di liberarlo 

dai suoi «mali»). È un operaio, usa una lingua semplice, ma la 

rende forte proprio attraverso le ampie volute delle frasi. 

Quindi: qui abbiamo una immediata messa in scena della voce del 

personaggio, nonché del conflitto in atto. Che sarà, giustamente 

immaginiamo cominciando a leggere, un conflitto tra una visione 

paranoica della realtà, propria dell’operaio che scrive, e una visione 

“normale” della realtà, che sarà propria di tutti gli altri - e in particolare, 

possiamo supporre, di coloro ai quali egli si rivolge per essere 

liberato dai suoi «mali». 

E c’è anche un altro conflitto, sotterraneo. Perché il narratore, colui 

che sta dietro l’operaio che scrive e gli guida la penna, in realtà, 

così come anche noi faremo leggendo, sta dalla parte dell’operaio. La 

55 

sua visione paranoica, ci fa intendere, è quella giusta. La realtà è 

paranoica. 


Parliamo dunque della trama, dell’intreccio, del plot. In un libro 

sulla sceneggiatura cinematografica che non possiedo più 

(l’ho prestato, come faccio sempre e non torna mai indietro) 

c’era scritto che tutte le trame esistenti potevano essere ridotte 

(anche questo non ce l’ho più per lo stesso motivo) c’era 

un’appendice con l’elenco di tutte le trame esistenti: ed erano, 

se non ricordo male, trentatré. Qualche mese fa, sul Corriere della 

sera, ho letto un articolo secondo il quale le trame esistenti sono 

in tutto tre. Non una di più. Sette, trentatré, tre. Non ha grande 

importanza il numero. Quello che mi incuriosisce è che comunque 

tutti e tre i testi sostengono che il numero delle trame 

esistenti (e quindi, si postula, possibili) sia finito ed anche abbastanza 

basso. La trama, sarebbe quindi, nelle narrazioni, 

l’elemento più ripetitivo e meno inventivo. Perfetto. Peccato 

però che sia proprio la trama, a quel che si dice in giro, 

l’elemento determinante di una narrazione, ciò che ti fa leggere 

tutto fino in fondo. Qualche giorno fa, mentre dicevo più o 

meno queste cose in un’aula caldissima un tipo con i baffi si è 

alzato in piedi e mi ha interrotto dicendo: «Dicono così, perché 

non vogliono svelare i loro segreti». Io ho detto: «Eh?». «Sì», ha 

insistito, la persona: «Quelli che sanno inventare le trame, poiché 

le trame hanno un elevato valore commerciale, non vogliono 

che si sappia in giro come si fa ad inventarle. Così fanno circolare 

la voce che inventare le trame non sia un problema, che 

basti sceglierne una da un catalogo di tre sette o trentatré. Invece 

loro, zitti zitti, ne inventano di sempre nuove. E se le fanno 

pagare bene».

L’idea devo dire mi è sembrata curiosa. Ho deciso di tralasciare 

l’accusa implicita («Tu non ci insegni a fare le trame perché vuoi tenerti 

tutti i soldi»). Allora ho detto, mentre il tipo con i baffi tornava 

a sedersi: «Bene, complimenti per l’ingenuità. Lei, caro signore, ha 

appena elaborata una trama; e, senza rendersene conto, l’ha regalata 

a tutti». 

«Quale trama?», ha domandato un altro. «Ma è evidente», ho detto. 

Mi sono avvicinato di due passi al pubblico, e ho cominciato: «Supponiamo 

che esista, a Hollywood tanto per cambiare, qualcosa come 

una Società Segreta Degli Inventori Di Trame. Supponiamo che ne 

faccia parte un numero ristrettissimo di scrittori e sceneggiatori. 

Supponiamo che questa società segreta fornisca di tanto in tanto, a 

prezzi salatissimi, consulenze a sceneggiatori, narratori e registi in 

difficoltà. Solo grazie a loro, ad esempio, Cameron è riuscito a portare 

a termine Titanic. È per aver rifiutato sdegnosamente i loro servigi 

che Kubrik non è stato capace di trovare un finale decentemente 

comprensibile a 2001 Odissea nello spazio. Si sospetta che ci sia 

il loro zampino dietro i successi di Shakespeare in Love e C’è post@ per 

te. Chiaro?». 

Nessuno ha detto niente. Ho continuato. «Bene, supponiamo che 

un giorno la segretissima sede di questa società segreta venga violata, 

e qualche informazione importantissima (uno schema di storia, 

una sceneggiatura intera, fate voi) sia stata sottratta. Immaginiamo 

una porta scassinata, una cassaforte aperta, una borsa scippata in 

pieno giorno, un computer ramazzato da un hacker: ci sono tanti 

modi. I nostri baldi superinventori di storie si metteranno alla ricerca 

del ladro. Naturalmente loro, essendo dei superinventori di storie, 

sono bravissimi nell’ipotizzare che cosa sia successo. In effetti non 

fanno indagini (non possono peraltro, essendo una società segreta, 

rivolgersi alla polizia): si siedono attorno a un tavolo e, come direbbe 

un politico, elaborano degli scenari. Chi può essere stato? Perché? 

In che modo? Quando? Seduti attorno a un tavolo, i nostri 

uomini inventano storie su storie, nella convinzione che quando 

56 

troveranno una storia davvero convincente, allora potranno andare 

a colpo sicuro. Chi è stato, secondo voi, a rubare quelle informazioni 

segretissime?». Un attimo di silenzio. «Uno di loro», 

dice una tipa bionda in fondo all’aula. «Bene», dico, rivolgendomi 

a lei. «E allora, che cosa succederà?». 

«Be’», dice la tipa bionda, «a un certo punto cercheranno di 

sbranarsi tra loro». 

«Ci sono altre ipotesi?», domando, guardandomi in giro. 

«Un evento casuale», dice un ragazzo sui vent’anni,in terza fila. 

«Cioè?», incalzo. 

«Cioè», dice il ragazzo, «è successo per caso, oppure effettivamente 

qualcuno ha fatto o tentato un furto, ma c’è stato di 

mezzo un evento casuale, per cui è impossibile ricostruire gli 

avvenimenti in forma narrativa coerente». 

«Oppure?», dico ancora. 

«Oppure», dice una signora di mezz’età con due paia di occhiali 

appese al collo, «chi è entrato nella loro sede non l’ha 

fatto per rubare una sceneggiatura ma per altre ragioni». 

«Ad esempio?», dico. 

«Ma…», dice la signora di mezz’età. «Un hacker può entrare 

nel tuo computer anche per puro caso, senza sapere che tu sei 

tu», dice il ragazzo in terza fila. 

«Una storia d’amore», dice la signora di mezz’età. «Ci vorrebbe 

una storia d’amore». 

«Troviamola», dico. 

«Una vecchia amante di uno degli sceneggiatori vuole recuperare 

un oggetto a cui tiene?», dice con molti dubbi la signora. 

«Mmh», dico. 

«È stata la donna delle pulizie», dice il tipo con i baffi. «Spolverando 

la cassaforte l’ha aperta casualmente, e poi non ha più 

saputo richiuderla». 

Qualcuno ride.

«Allora», ho detto. «Compiti per casa Provate a inventare qualche 

pezzo di questa storia, cercando di non introdurre elementi casuali. 

Potete anche manipolare la parte che ho detta io, non c’è problema». 

«A che cosa serve questo esercizio?», domanda un signore sui cinquanta. 

«Serve a dimostrarvi che non c’è niente da insegnarvi, a proposito 

di trame», dico. «Sapete già tutto. Basta fare un po’ di esercizio». 

«Non vale!», dice il tipo con i baffi. 

«Sia chiaro per tutti», dico: «Quest’aula è mia, e qui comando io». 

Ridiamo tutti. 

Ci sentiamo tra una settimana. 

Chiacchierata numero36 

Si parlava di trame. E dicevo: in fatto di trame, c’è poco da imparare. 

E non credo che si possa insegnare gran che. Si può provare, 

forse, a indicare qualche regola generale. Che peraltro vale quel che 

vale. 

Una trama deve avere un capo e una coda. Sembra una banalità, e in effetti 

lo è. Ci sono capolavori della narrativa mondiale che non hanno 

né capo né coda (Gargantua e Pantagruele di Rabelais, ad esempio; oppure 

Orlando di Virginia Woolf): ma certe cose, in confidenza, lasciamole 

fare a chi se le può permettere. Che una trama abbia un 

capo e una coda, significa in pratica questo: la situazione che si produce 

alla fine deve essere in una qualche relazione (narrativa, simbolica, 

allegorica, morale…) con la situazione dalla quale il racconto è 

partito. Se all’inizio abbiamo un giovinotto e una giovinotta che vogliono 

sposarsi, e un cattivone che lo vuole impedire, non possiamo 

avere alla fine i marziani che invadono la Patagonia. Tra le centinaia 

di dattiloscritti speranzosi di pubblicazione che leggo, i casi così sono 

dozzine. 

57 

Se quando si apre il sipario c’è un fucile da caccia appeso al muro, entro 

la fine della commedia quel fucile dovrà sparare. Questa massima me 

l’hanno venduta come cechoviana. Mi sembra una buona massima. 

Tutto ciò che entra nella narrazione deve avere una ragione 

per stare lì. Non necessariamente sarà una ragione solo o 

esclusivamente narrativa, cioè legata all’azione: un fucile può 

avere mille buone ragioni per essere appeso a un certo muro; 

l’importante è che queste ragioni siano comprensibili al lettore, 

e che siano legate a ciò che si sta raccontando. Ho appena finito 

di leggere un dattiloscritto non del tutto brutto, nel quale tutti i 

personaggi hanno riproduzioni di quadri di Matisse appese alle 

pareti di casa. Ho domandato all’autore: «Ma perché tutti questi 

Matisse?»; e lui ha risposto: «A me piace Matisse». Questa, spero 

sia chiaro, non è una buona ragione. 

Una trama vive di azioni raccontate al tempo presente o al passato remoto. 

Leggo continuamente romanzi, o pretesi tali, in cui gran 

parte degli avvenimenti è raccontata all’imperfetto. «A quei 

tempi Mario abitava a Quingentole ed era innamorato di Maria. 

Gironzolava davanti casa sua tutte le sere, trovava una scusa per 

attaccare bottone, le offriva un caffè al bar, casualmente si trovava 

nell’ufficio postale o dal droghiere quando lei doveva appunto 

spedire una raccomandata o comperare il detersivo». Una 

narrazione all’imperfetto non racconta mai un fatto preciso, 

determinato, unico; racconta avvenimenti ricorrenti; e non c’è 

niente di male a fare ricorso, di tanto in tanto, a queste 

“narrazioni condensate”: ma il regime dell’imperfetto non può 

essere dominante. 

Il tempo ha i suoi tempi. Le azioni hanno bisogno di tempo per 

avvenire. Umberto Eco, nelle «Postille» aggiunte, dalla prima 

edizione in poi, al Nome della rosa, dice di aver calcolato i tempi 

di certe conversazioni tenendo conto del fatto che esse avvengono 

durante spostamenti dei personaggi da una parte all’altra 

dell’Abbazia: spostamenti che richiedevano, secondo le distan-

ze, certi precisi tempi. Se un personaggio va da Roma a Bologna in 

treno, ci metterà quelle tre ore circa; se deve imparare l’inglese, avrà 

bisogno del suo tempo; se invecchia, gli servirà un certo numero 

d’anni. Anche questa è una banalità; ma la vedo spesso dimenticata. 

Una trama è un concatenamento di avvenimenti. Non è un semplice susseguirsi. 

Don Rodrigo vuole possedere Lucia perché ha fatto 

scommessa con il conte Attilio, suo cugino; perciò manda i bravi a 

spaventare don Abbondio; a causa della sua amicizia competitiva 

con il conte Attilio, non può rinunciare alla cosa (gli importa molto 

meno di metter le mani su una ragazza belloccia che di far brutta figura 

col cugino); perciò, man mano che le cose si fanno sempre più 

difficili per lui, finisce con l’intricarsi in relazioni sempre più problematiche 

(arriva fino a quel grande boss della criminalità organizzata 

che è l’innominato). Il comportamento di don Rodrigo è guidato 

dalla legge dell’escalation, del continuo aumento della posta; ma, 

secondo questa legge, è rigorosamente conseguente. Renzo e Lucia 

vogliono sposarsi; hanno una prima reazione emotiva che li porta a 

tentare il matrimonio clandestino; quando questo fallisce, solo allora 

capiscono che è meglio per loro fidarsi di fra’ Cristoforo che dei loro 

istinti; perciò fuggono e si separano, andando incontro a svariate 

avventure. Ora: che il cattivone debba persistere nella sua cattiveria, 

è una regola generale: quando desistesse, la storia finirebbe lasciando 

tutti insoddisfatti. E che i due amanti debbano essere separati per 

vivere svariate avventure (e subire tentazioni, avere incidenti ecc.) lo 

sapevano già i romanzieri ellenistici, duemil’anni fa. Ma, in ogni narrazione, 

questi fatti che per così dire devono avvenire, devono avvenire 

per ragioni proprie, interne alla situazione di partenza. Devono essere, 

nel migliore dei casi, conseguenza di quel fucile che avevamo visto 

appeso al muro nella prima scena… 

Una narrazione è un montaggio. Nei film pornografici, la cosa essenziale 

è mostrare l’atto sessuale; tuttavia, le diverse scene in cui si realizza 

(con estrema facilità) l’atto sessuale, sono comunque “tenute 

assieme” da sia pur labilissime scene di raccordo; e l’azione princi- 

58 

pale (l’atto sessuale in corso) è spesso interrotta, intercalata, da 

altre scene (con atti non sessuali), che hanno lo scopo di attizzare 

la curiosità dello spettatore sottraendogli ciò che più gli 

interessa. Se perfino nei film pornografici abbiamo scene di 

raccordo, montaggi alternati di scene della storia principale e 

scene delle storie collaterali, e così via, non potremo esimerci di 

usare questi strumenti nelle nostre narrazioni (che sono, o vogliono 

essere, mi auguro, più serie di un film pornografico). Riprendiamo 

il discorso, da questo punto, tra sette giorni. Saluti. 

Chiacchierata numero37 

Una narrazione, dicevo la settimana scorsa, è una concatenazione 

di avvenimenti. La cosa è banale. Adesso dico un’altra cosa 

banale: una narrazione è una selezione di avvenimenti. Vediamo 

un po’. 

C’è un esempio che Umberto Eco ha fatto in un qualche suo 

libro (non ricordo quale). Gli rubo l’esempio. In un film, diceva 

Umberto Eco, noi vediamo una persona che si sveglia, si lava, si 

veste, esce di casa, sale in automobile, va, arriva dove deve arrivare, 

esce dall’automobile, entra in un palazzo. Bene. Noi però, 

nel film, non vediamo tutte queste cose minuziosamente raccontate. 

Il film può mostrarci una stanza buia con una sveglia 

che suona; poi un tipo che si lava la faccia in bagno; poi lo stesso 

tipo che esce di casa e attraversa la strada per raggiungere 

l’automobile; poi l’automobile in mezzo al traffico; poi 

l’automobile che si ferma e il tipo che ne esce fuori; poi il portone 

del palazzo con il tipo che ci entra dentro. Questo è normale. 

Noi ci accorgiamo che il film che stiamo guardando è un 

brutto film, diceva Umberto Eco, soprattutto se ci accorgiamo 

che questo montaggio di avvenimenti è sbagliato. Ad esempio, se

un passaggio è troppo lungo o troppo corto; o se manca un passaggio 

essenziale; o se è presente un passaggio inessenziale. In sostanza, 

concludeva Umberto Eco (ma qui sto usando parole mie, diverse 

dalle sue, che erano molto tecniche) una buona narrazione è fatta di 

elisioni e di allusioni ben funzionanti. Tutto ciò che per lo spettatore 

(o per il lettore: è uguale) è assolutamente ovvio, oppure ricostruibile 

a posteriori, può essere tranquillamente omesso: anzi, deve essere 

omesso, a meno che non si voglia costruire una narrazione specificamente 

puntata sugli avvenimenti ovvii, trascurabili, insignificanti. 

Nel qual caso, forse si potrà fare una buona narrazione, probabilmente 

si farà una narrazione assai difficile da leggere (sia chiaro: 

nessuno è tenuto a scrivere narrazioni facili da leggere; qui stiamo 

facendo dei discorsi attorno alle narrazioni per così dire “medie”). 

Allora: il punto sta proprio nell’imparare a selezionare efficacemente 

gli avvenimenti da rappresentare, e nel saper valutare la capacità 

del lettore (o dello spettatore) di riempire i vuoti che lasciamo nella 

narrazione. Come si impara questo? In un solo modo: leggendo narrazioni 

che ci sembrino buone, e osservando in quali modi il narratore 

che ci piace seleziona e monta gli avvenimenti. Proviamo, 

mentre leggiamo, a tenere d’occhio i vuoti della narrazione. Osserviamo 

come il narratore, narrandoci l’avvenimento A e 

l’avvenimento C, induca noi lettori a immaginare, tra A e C, 

l’avvenimento B che non viene raccontato. Osserviamo come il narratore 

continuamente alluda a cose che bene o male conosciamo, e 

come questo suo far ricorso alle nostre competenze gli permetta di correre 

via spedito, senza fermarsi continuamente a precisare questo e 

quello. Osserviamo, soprattutto, non tanto quello che il narratore fa, 

quanto quello che facciamo noi lettori. Siamo noi che abbiamo in 

mente il filo della narrazione, che connettiamo tutto ciò che leggiamo 

per mezzo di questo filo, che riempiamo i vuoti, che interpretiamo 

tutto ciò che avviene nel testo sotto i nostri occhi (o sullo 

schermo davanti ai nostri occhi) come se facesse parte di un’azione 

unitaria, e non come se fosse una sequenza di avvenimenti slegati. 

59 

È dal nostro comportamento come lettori, in somma, che impariamo 

come dobbiamo comportarci come narratori. 

*** 

Naturalmente ogni narrazione ha un modo tutto suo di elidere 

(cioè di non raccontare certe cose) e di alludere (cioè di raccontare 

certe cose per sommi, sommissimi capi). Ma tutti questi 

modi diversi sfruttano lo stesso fatto: che il lettore mentre legge 

(o lo spettatore mentre guarda), automaticamente integra la narrazione 

e ne prevede gli svolgimenti. 

Nel film The others c’è una scena curiosa. Nicole Kidman vive 

in una casa che sembra infestata da fantasmi (a fine film si capirà 

che non è così; ma questo non è importante per l’esempio 

che voglio fare; e non so nemmeno se la scena fosse proprio 

così, magari non la ricordo esattamente; ma neanche questo è 

importante). A un certo punto, nella casa si sente un suono di 

pianoforte. Kidman corre alla stanza del pianoforte, ne spalanca 

la porta, e: nella stanza non c’è nessuno, e immediatamente il 

suono del pianoforte tace. Kidman esce dalla stanza; la porta si 

chiude da sola e la musica riprende. Kidman cerca di riaprire la 

porta, ma questa non si apre. Tira e spingi, tira e spingi, la porta 

non si apre; finché Kidman non abbandona la presa e rimane lì, 

con aria impotente, difronte alla porta chiusa. 

Io, sprofondato nella mia poltrona, pensai rapidissimamente: 

“Sì; è come nei film di Buster Keaton; ora la porta si aprirà di 

colpo e sbatterà sul naso di Kidman”. In quell’istante la porta si 

aprì di colpo e sbatte sul naso di Kidman, mandandola lunga 

distesa per terra. L’intero cinema sobbalzò per lo spavento. Io 

mi feci scappare una lunga risata solista. 

Cos’era successo? Semplice: io, per puro caso o grazie alla mia 

abitudine a lavorare su narrazioni, ero stato capace di prevedere 

l’avvenimento; di conseguenza, quando l’avvenimento si realiz-

zò, lo percepii in maniera del tutto diversa da quella di tutti gli altri. 

Pensateci un attimo: la scena della porta che prima, per quanto tirata 

e spinta, non si apre, e poi si spalanca da sola colpendo in faccia il 

protagonista, non è forse una scena classica da film di Fantozzi? Sì: 

in ogni film di Fantozzi ci sono due o tre scene fatte esattamente in 

questo modo. Ma il regista di The others poteva tranquillamente far 

conto che, essendo The others un film molto diverso dai film di Fantozzi 

(o di Buster Keaton), gli spettatori non si sarebbero aspettati 

una “mossa” di quel tipo. Quanto a me, sono l’eccezione che conferma 

la regola. 

In sostanza: ogni volta che fate un passo avanti nella narrazione, 

immaginate che cosa potrebbe avvenire nella testa di un lettore. È 

davvero molto semplice, ed è tutto qui. Arrivederci. 


L’altro giorno stavo in una biblioteca, e facevo più o meno i discorsi 

sulle trame che ho fatti nelle ultime settimane qui in Stilos. A 

un certo punto una ragazza bionda e con le guance rosse ha alzata la 

mano e dice: «Ma insomma, in sostanza, come si fa a capire quando 

una trama è una buona trama?». 

«Non ne ho idea», dico io. 

L’aula si mette in agitazione. 

«Come sarebbe, che non ne ha idea?», dice un ragazzo con il maglione 

celeste. «Ci sta parlando da due ore e adesso ci viene a dire 

che non ha idea?». 

«Be’, sì», dico. «È così». 

E sto zitto. Perché io, quando voglio, sono una peste. 

Il confabulamento aumenta. Tutti parlottanoon tutti. C’è aria di 

confusione, ma un po’ anche di rivolta. 

«Senta», dice un ragazzo lungo lungo, alzandosi in piedi. «Ci ridarebbe 

indietro i soldi?». 

60 

Risate. Che tipo di risate? Risate cordiali, sdrammatizzanti? Risate 

ostili? Risate d’imbarazzo? 

«Posso rinunciare al compenso che la biblioteca mi ha promesso», 

dico, «ma se volete i soldi indietro, dovete fare causa 

alla biblioteca. Io non so neanche quanto avete pagato». 

«Trenta euro», dice una signora sulla sessantina con i capelli 

biondi tinti. 

«Trenta euro per le quattro serate o trenta euro in tutto?», 

domando. 

«Trenta euro in tutto», dice la signora. 

«E allora», dico allargando le braccia, «che cosa pretendete per 

trenta euro? Se volete sapere come si fa a capire quando una 

trama è una buona trama, dovete spenderne almeno trecento. 

Forse tremila». 

Non ride nessuno. Anzi, tutti ammutoliscono. 

«In che senso?», sbotta un tipo dall’aria incazzata (ma aveva 

l’aria incazzata anche la volta prima: deve avere quest’aria di 

suo). 

«Nel senso», dico, prendendo il tono di quello che smorza i 

conflitti, «che magari in teoria si possono formulare delle regole, 

dei criteri. Ma poi, in fondo, è sempre un fatto di esperienza 

e sensibilità». 

«Insomma, la solita storia», dice il ragazzo col maglione celeste. 

«Sta per dirci che dovremmo spendere trecento o tremila 

euro in libri, farci le ossa leggendo, e allora poi magari…», e fa 

un gesto in alto con la mano destra, come a dire: e poi magari 

chissà. 

«No», dico. «Non voglio dire questo. Voglio dire che davvero 

certe cose non si insegnano, o almeno non si insegnano in situazioni 

come queste. Però si imparano. Ma si imparano se c’è 

davvero un investimento personale. Ad esempio: a me il cinema 

piace. Però non ci vado mai. Non trovo mai il tempo. Stasera 

sono qui con voi, domani sera sarò a Vercelli per un incontro,

poi vado a Milano, poi vado a Reggio Emilia… Chi ce l’ha, mi dico, 

il tempo di andare al cinema? E così, di fatto, non investo seriamente 

nel cinema. Mi piacerebbe anche scrivere un romanzo. So di 

che cosa avrei bisogno, per provare seriamente a scrivere un romanzo: 

di tre mesi di isolamento. Mi servirebbero per cominciarlo, per 

farmi un’idea sulla quale potrei poi lavorare anche non in isolamento. 

E tre mesi di isolamento, potrei anche prendermeli. Me li posso 

permettere, nonostante il mutuo». (Ridono. Bene). «Però non me li 

prendo, questi tre mesi di isolamento. Avrei anche la solidarietà di 

tutti: la mia compagna, le persone con cui lavoro, eccetera, se dicessi 

loro: guardate, mi servono tre mesi di isolamento per cominciare un romanzo, 

cercherebbero di agevolarmi. Ne sono sicuro. Però io non lo faccio. 

E così resto quello che sono: uno scrittore di racconti». 

Vedo che sono impressionati. Bene. 

«E perché ci fa questo discorso proprio a proposito delle trame?», 

dice la signora sulla sessantina con i capelli biondi tinti. 

«Ma», dico, «potevo farlo anche a proposito d’altro. Me lo tenevo 

di scorta, per quando qualcuno mi avesse chiesto di formulare delle 

regole, dei criteri certi. È del tutto normale desiderare dei criteri certi», 

dico rivolgendomi alla ragazza bionda e con le guance rosse (non 

voglio metterla sotto accusa), «ma in certi casi bisogna adattarsi 

all’idea che non se ne possono avere. Che bisogna farne a meno. 

Che bisogna provare e riprovare, e vedere che cosa succede. I trecento 

o i tremila euro», e qui mi volto verso il ragazzo col maglione 

celeste, «potranno anche servirvi per comprare libri, oppure per andare 

al cinema, o per visitare mostre e musei - che sono tutte cose 

altrettanto utili e istruttive - ma intendevo dire, prima, soprattutto, 

visto che si dice che il tempo è denaro, che vi occorre tempo. Dovete 

trovare il tempo di provare e riprovare. Di scrivere e di riscrivere. Di 

fare e di buttare via. Di costruire e poi guardare che cosa avete costruito. 

Lei», mi rivolgo al tipo incazzoso, «quanto tempo dedica, 

settimanalmente, a esercitarsi nella scrittura e nella narrazione?». 

«Non saprei», dice il tipo. 

61 

«Cinque ore?», incalzo, «Dieci ore». 

«No, no», dice il tipo. «Magari un paio d’ore la settimana. Una 

sera la settimana, ecco». 

Tutti capiscono che probabilmente il tempo è ancora di meno. 

«E lei?», dico al ragazzo lungo lungo. 

«Più o meno siamo lì», dice. 

«E lei», dico a una ragazza con i capelli nerissimi e gli occhiali 

tondi, «quant’era lunga, la cosa più lunga che ha scritta?». 

La ragazza esita, poi dice: «Quattro pagine». 

«E lei?», dico a un ragazzo con tre peli di barba, ma lunghissimi. 

«Eh», dice, con un enorme sospiro, «qualcosa di più… Anche 

quindici pagine… Tutte cose non finite, comunque». 

«Ecco», dico. 

Tutti tacciono. Tira un’aria da esame di coscienza collettivo. 

Per un istante mi attraversa il ricordo dei campi scuola 

dell’Azione Cattolica. 

«Io ho scritto trecento pagine», dice rompendo il silenzio un 

signore con i capelli bianchi e le rughe. 

«Quanto ci ha messo?», domando. 

«Eh, forse cinque anni. È la storia di tutta la mia vita». 

«E ha una buona trama?», insisto. 

Il signore ride. «No. Ma chi se ne importa. La leggeranno i 

miei nipoti. L’ho scritta per loro. Non è una vita avventurosa, è 

solo…», ha un’esitazione piccolissima, «è solo la mia vita, ecco. 

La vita del loro nonno. Adesso mi saltano sulle ginocchia, 

quando saranno grandi e io non ci sarò, mi conosceranno. Mi 

pare una cosa bella». 

«Cinque minuti di pausa», dico.


Una scuola media superiore di Treviso mi ha invitato a tenere, per 

un gruppo di insegnanti d’italiano, un paio di incontri di aggiornamento 

su «La nuova narrativa italiana». Sono andato fin lì, ho fatto 

quello che dovevo, ho parlato di Piervittorio Tondelli e di Enrico 

Palandri, di Marco Lodoli, di Aldo Busi, dell’"ondata emiliana" degli 

anni Ottanta e dell’"ondata veneta" degli anni Novanta, dei narratori-poeti 

romani, dei siciliani che secondo me non sono nemmeno 

italiani (nel senso che la letteratura siciliana, secondo me, è davvero 

una cosa per conto suo, con logiche e ragioni sue, che procede e si 

autogenera senza chiedere permesso a nessuno), dei narratori cannibali 

che in realtà non sono mai esistiti, e così via. Una serie di voci di 

enciclopedia snocciolate con garbo. Cose che quelle trenta persone 

che avevo davanti avrebbero potuto apprendere leggendo un qualsiasi 

buon saggio (ad esempio quello di Filippo La Porta, La nuova 

narrativa italiana, pubblicato qualche anno fa da Boringhieri e successivamente 

aggiornato). Ma, si sa, sentirsi raccontare una cosa e leggerne, 

è tutt’altro affare. 

«Lei ha usato spesso una curiosa distinzione», ha detto una signora 

con la faccia larga durante la discussione conclusiva. «Di certi libri ci 

ha detto che sono belli, o molto belli; di altri che sono storicamente importanti, 

a prescindere dal fatto che siano belli o non belli. Vuole 

spiegarsi meglio?». 

«Mi sembra chiarissimo», ho detto. «Altri libertini di Tondelli e Boccalone 

di Palandri sono libri storicamente importanti perché hanno, 

per così dire, sturato il Vaso di Pandora: una significativa porzione 

di una generazione ci si è riconosciuta, e ha cominciato a scrivere, a 

raccontarsi e a raccontare, partendo da quei due libri là: soprattutto, 

direi, da Boccalone. I due libri sono quindi importanti dal punto di vista 

storico. Poi, secondo me, Altri libertini è un libro assai più bello 

di Boccalone, che è davvero molto molto ingenuo; mentre un altro libro 

di Tondelli che a me sembra più bello di Altri libertini, e cioè Pao 

62 

Pao, è un libro che mi sembra storicamente quasi inerte. Tondelli 

farà un altro libro storicamente importante, e cioè Camere 

separate, che è un cappello dal quale sta uscendo tutta un’altra 

generazione di narratori (vedi Il mondo senza di me del giovane 

Marco Mancassola) e che ad alcuni sembra bruttissimo e ad altri 

sembra bellissimo. A me sembrò bellissimo quando lo lessi appena 

uscito: oggi ci andrei un po’ cauto». 

«Ma insomma», ribatte la signora con la faccia larga, «se noi 

volessimo leggerci quel che serve leggere per capire la nuova 

narrativa italiana, che cosa dovremmo privilegiare? I libri che lei 

chiama belli, o quelli che chiama storicamente importanti?». 

«Ma signora», dico, «è un po’ come chiedere a un bambino se 

vuole più bene alla mamma o al papà. Veda un po’ lei». 

Interviene un tipo barbuto. «Noi non dobbiamo insegnare letteratura», 

dice, «ma storia della letteratura. Quindi l’influenza storica 

di un testo ha la meglio sul giudizio squisitamente estetico». 

«Se ragionassimo così», dico, «allora forse ci toccherebbe leggere 

Bonvesin de la Riva, in quanto inventore del genere "viaggio 

all’inferno e ritorno", e lasciar perdere Dante: che in fondo 

è soltanto un epigono». 

«Sta scherzando?», sbotta il preside: che siede in prima fila e 

del quale ho già sperimentato, nelle ore precedenti, l’assoluta 

mancanza di umorismo. 

«Sto portando alle estreme conseguenze l’argomento fornito 

dal professore», dico indicando il tipo barbuto, «per far vedere 

come non sia poi così sicuro». 

Il tipo barbuto fa per ribattere, ma per fortuna interviene una 

signora con i capelli bianchi cortissimi e la voce roca da fumatrice 

accanita (durante la conferenza è uscita un paio di volte). 

«Ma questi suoi giudizi, di valore storico o di valore estetico, su 

che cosa sono fondati?», dice. «Lei non ci ha fornita nessuna 

indicazione di bibliografia critica».

«Non è che ci sia molta bibliografia critica da citare», dico. «Io ho 

attraversata, da lettore, la narrativa di questi anni; e vi dico quel che 

mi sembra sensato. Non sono né un critico né un storico: sono un 

lettore e un narratore». 

«Ma se lei non è un critico», insiste la signora con i capelli bianchi 

cortissimi, «su che cosa fonda i suoi giudizi?». 

Subodoro la mina, ma non riesco a intuire dove la piazzerà. Dico: 

«Signora, io ho letti questi libri. Sono una persona nel pieno possesso 

delle sue facoltà mentali. Esprimo dei giudizi. In cinque ore complessive 

non abbiamo certo avuto il tempo di fare delle grandi analisi. 

Sostanzialmente vi ho detto: questi libri sicuramente vale la pena 

di leggerli, per una ragione o per l’altra; e questi altri forse non vale 

la pena». 

Vedo che c’è dello sconcerto. Aggiungo: «Voi vi rendete conto, 

spero, che è possibile formulare dei giudizi basandosi unicamente 

sulle proprie competenze e sul proprio sentimento». 

«Così, autocraticamente?», dice il tipo barbuto. 

«Mica voglio imporre dei giudizi», dico. «Ma dopo che ho letto un 

libro, avrò il diritto di pensare che sia un libro buono o cattivo. O 

devo aspettare che me lo dica qualcun altro?». 

L’uditorio ondeggia. Sembra incerto tra le proprie abitudini e il 

buon senso. 

«Ma ci sono due autori che lei non ha citati», riprende imperterrita 

la signora con i capelli bianchi corti. «Eppure sono importantissimi. 

Invece, tutti quelli che lei ha citati, io non li ho mai sentiti nominare. 

E, badi», dice agitando l’indice della mano destra, «io sono una che 

s’informa, non sono una sprovveduta». 

«Faccia i nomi», dico. 

«Lei non ci arriva?», dice la signora. 

«Senta», dico, «non facciamo gli indovinelli. Faccia i nomi». 

La signora si prende una pausa drammatica. Poi scandisce: «Diego 

Cugia, Fabio Volo». 

Respiro a fondo. 

63 

«Signora, Diego Cugia e Fabio Volo hanno scritto dei libri di 

valore letterario bassissimo. Soprattutto Fabio Volo». 

«Però in televisione e nei giornali, è di loro che si parla», dice 

la signora, trionfante, guardandosi attorno. 

«Lei ha letti i loro libri, signora?», domando. 

«No», dice la signora. 


Buongiorno. Ultimamente faccio molta fatica a leggere. Io ho 

sempre letto molto, fin da bambino; ho sempre letto di tutto, 

fin da bambino. Uno dei miei libri preferiti di quando avevo 

sette od otto anni (cioè del 1967/68), era un libro sui pesci: Il 

mondo vivente nei mari italiani, di Enrico Tortonese, Paravia. Tortonese 

è stato un grande biologo (ricercatore, direttore del Museo 

di Scienze Naturali di Genova, direttore di importanti collane 

di libri scientifici). Il mondo vivente era una specie di "romanzo 

didattico", secondo un modello molto in voga, specie nei libri 

scolastici, tra fine dell’Ottocento e primi del Novecento. Un 

gruppo di ragazzini in vacanza al mare incontra un giovane naturalista, 

che diventa la loro guida all’esplorazione del mare. La 

vita del mare mi attirava, naturalmente, anche perché vivevo in 

un paese sul mare (Sottomarina di Chioggia), e mio padre si occupava 

professionalmente di vita del mare (biologo anche lui). 

Un altro libro che da ragazzino ho letto e riletto decine di 

volte, era un libro sulle pietre. Non mi ricordo l’autore, il titolo, 

l’editore. Qualche anno fa, volendolo regalare ai miei nipoti, 

l’ho cercato e non l’ho più trovato. C’era, ad esempio, un bellissimo 

capitolo sull’ossidiana. Tutto quello che so sull’ossidiana, 

l’ho imparato lì. C’erano poi Dall’aquilone all’astronave, del quale 

pure non ricordo l’autore (ma ricordo benissimo che nell’agosto 

del 1972 lo dimenticammo a San Daniele nel Friuli, a casa di

mia nonna paterna che ci aveva ospitati per due settimane; ricordo il 

dispiacere, e la rabbia, l’anno dopo, quando ritornammo lì e non riuscimmo 

più a trovarlo). 

Mi piaceva leggere libri che mi insegnavano delle cose. Anche 

adesso mi piace leggere libri che mi insegnano delle cose. Mi piaceva 

leggere libri che mi raccontavano delle cose vere. C’erano anche i libri 

che raccontavano storie inventate, ma quelli mi interessavano di 

meno. Preferivo Le avventure di Robinson Crusoe nell’isola deserta a I viaggi 

di Gulliver: era troppo evidente che Gulliver, quei favolosi viaggi, 

se li era inventati di sana pianta! Invece Robinson, quello era uno 

che si era trovato veramente nei guai, e se l’era cavata ottimamente! 

A un certo punto capii che c’erano libri che raccontavano storie in 

tutto e per tutto, o per molta parte, inventate; e che tuttavia sembravano 

raccontare storie vere. Robinson Crusoe era uno di questi. Ma 

anche La luce che si spense di Kipling o Michele Strogoff di Verne. La cosa 

mi creò dei problemi. «Se uno racconta una storia che non è vera», 

dicevo a mia mamma, «dovrebbe avvisare prima. Non va bene, 

che uno se ne debba accorgere a metà libro, perché succede qualcosa 

di impossibile». Mia mamma diceva: «Ma Giulio, le storie dei romanzi 

sono tutte inventate». «Ma perché?», dicevo io. «Ma perché 

sì», diceva lei, disorientata dal mio infantile furore epistemologico, «i 

romanzi sono così. Sembrano veri, ma sono inventati». 

In somma, persi la mia ingenuità. Cominciai a guardare i romanzi 

con sospetto. Comunque li leggevo, perché leggevo qualunque cosa. 

Finché non incappai in una sequenza tremenda: I ragazzi della via Pal, 

Senza famiglia e Incompreso. Quando riconsegnai Incompreso a mia 

mamma, perché lo restituisse alla Zia Prestatrice Di Libri (c’era questa 

zia, maestra elementare in pensione, che possedeva tutti i romanzi 

per ragazzi, nessuno escluso: quindicinalmente mia mamma 

passava da lei, restituiva i quattro o cinque libri che avevamo letti 

nella quindicina - eravamo in tre - e ne prelevava altrettanti), le dissi 

solennemente: «Io, questo libro, non lo farò mai leggere a mio figlio». 

Ero così devastato che mia mamma si preoccupò, e per un 

64 

certo tempo mi dirottò su letture meno pericolose: La grande avventura 

di un piccolo baco da seta, I grandi animali delle savane, I grandi 

inventori dell’Ottocento (tutte cose grandi, per noi piccoli!), e così 

via. 

Ultimamente, dicevo, faccio molta fatica a leggere. Incontro 

continuamente libri che raccontano storie inventate in maniera 

perfettamente credibile. Non serve neanche che vada a cercarli 

in libreria: me li spediscono a casa, una dozzina per settimana. 

Essere uno scrittore ha anche di questi privilegi. E io, sinceramente, 

non ne posso più. Non mi disturba leggere storie inventate. 

Ho appena finito di rileggere, per puro e purissimo diletto, 

l’Orlando furioso. Ma le storie inventate raccontate in maniera 

perfettamente verosimile, quelle ormai mi danno sui nervi. 

«C’è scritto sopra: Romanzo», ha dichiarato salomonicamente 

un amico, grande lettore e fumatore di pipa, con il quale, giorni 

fa, discutevo animatamente di queste cose. 

«Sì, vabbè», ho detto io. «Ma tu non consideri l’altra faccia 

della questione». 

«Quale faccia?», ha detto l’amico mordicchiando la pipa. 

«Ad esempio», ho detto io, «che a forza di leggere storie vere 

che sembrano verosimili e storie inventate che sembrano altrettanto 

inverosimili, si comincia a fare confusione». 

«Siamo tutti adulti», ha dichiarato l’amico esalando una grande 

quantità di fumo. 

«I bambini no», ho detto. 

«Ecco», ha detto l’amico allargando le braccia, «tra cinque minuti 

comincerai a parlare male di Berlusconi». 

«No», ho detto io. «Ma a te non viene in mente di domandarti 

come mai i nostri narratori si dedichino quasi tutti a scrivere 

storie inventate che sembrano vere?». 

«Gli scrittori l’hanno sempre fatto», ha detto l’amico scrutando 

il fornelletto della pipa.

«Non è vero», ho detto. «Gli inventori del romanzo, Cervantes, 

Rabelais, Ariosto, quelli lì, fino a Sterne, hanno scritto romanzi che 

sono storie inventate che non fanno nessuno sforzo per non sembrare 

inventate. Il romanzo verosimile è un’invenzione Ottocentesca». 

«E allora?», ha bofonchiato l’amico, distratto dalle operazioni di riaccensione 

della pipa. 

«E allora, accidenti!», ho strillato, «perché quando parlo di queste 

cose non c’è mai nessuno che mi dia retta seriamente?». 

«Perché sono cose pericolose», ha detto l’amico, brandendomi 

contro, accusatorio, la pipa fumante. 

Ne riparleremo. 


Buongiorno. La settimana scorsa, riferendo un frammento di conversazione 

con un amico, giravo attorno a una questione: «Oggi 

come oggi, quando si parla di letteratura s’intende quasi automaticamente 

la narrazione, quando si parla di narrazione s’intende quasi automaticamente 

il romanzo, e quando si parla di romanzo s’intende automaticamente, 

senza quasi, una storia inventata, quindi non vera, raccontata 

con verosimiglianza. Non è forse bizzarro? Non è bizzarro che 

la principale forma letteraria della modernità consista nella narrazione 

di storie non vere? Non è bizzarro che, quando accademici critici 

pedagoghi e soloni vari raccomandano "ai giovani" la "lettura di 

buoni libri", sostanzialmente intendono raccomandare loro la lettura 

di libri che raccontano storie inventate, ossia non vere?». 

Di solito, quando pongo questa questione (in corsi di scrittura e 

narrazione, in convegni, in cenacoli di scrittori, in piazza, a insegnanti 

di lettere ecc.), mi viene risposto più o meno: «Ma la letteratura 

porta con sé una verità che è più vera della verità delle cose reali». 

Provo a collaudare la risposta. È noto che Alessandro Manzoni, 

65 

nel costruire la trama dei Promessi sposi, si ispirò ad alcuni fatti 

avvenuti realmente nella Lombardia del Seicento. Sono stati 

rintracciati anche gli atti di un processo a una sorta di don Rodrigo 

dell’epoca, che quasi certamente furono nella disponibilità 

di Manzoni. Bene. Manzoni decise di raccontare una storia inventata: 

che cioè attingeva a piene mani dalla documentazione, 

ma con assoluta libertà. Tutto nei Promessi sposi è "storico": 

l’abbigliamento dei bravi, il modo di salutare e riverire, il contesto 

socioeconomico, le leggi e i bandi, i fatti di Milano (rivolta 

per il pane, peste), i libri della biblioteca di don Ferrante, e così 

via. Tuttavia la storia, benché ispirata a eventi documentati, è 

liberamente inventata. 

Ora: perché mai i Promessi sposi sarebbero una narrazione che 

porta con sé una verità più vera di quella che porterebbe con sé 

un buon lavoro storiografico? C’è una serie di risposte, che mi 

sento regolarmente dare, e che mi sembrano futili: «Perché i 

personaggi sono più vivi, perché l’immaginazione è più colpita, 

perché la narrazione è più vivace, perché la forza della magnifica 

scrittura di Manzoni entra nel profondo dei nostri cuori», eccetera. 

Futilità, secondo me. La risposta giusta, e che mi sento 

dare raramente, è secondo me questa: «Perché Manzoni, nel 

raccontare quella storia di amore, fede e sopruso, la inscrive 

dentro un universo governato (misteriosamente, ma governato) 

dalla Provvidenza. La Provvidenza non si può vedere, toccare, 

udire; la Provvidenza si può solo intuire. I Promessi sposi sono 

una narrazione che ci guida all’intuizione della Provvidenza, che 

è una realtà trascendente, una realtà "soprareale"». Qualunque 

opinione si abbia della Provvidenza, questa mi sembra una 

buona risposta. 

Si può dire anche così: Manzoni non rappresenta, non imita 

questo mondo. Manzoni inventa un altro mondo: un mondo diverso 

da quello dove abitiamo, e nel quale la Provvidenza non 

solo si lascia intuire, ma addirittura si dispiega e dà forma a

tutto il mondo stesso. La verosimiglianza, la meticolosa ricostruzione 

storiografica, la cura dei particolari, servono solo a produrre una 

illusione di realtà, o meglio, una illusione di esistenza di questo altro 

mondo. 

E, tanto per andare terra terra: a che cosa serve mai, inventare un 

altro mondo? Serve, semplicemente, a farlo diventare reale. Il mondo 

dei Promessi sposi, oggi come oggi, piaccia o non piaccia, è nel novero 

delle realtà disponibili. 

Mettiamo che io sia un uomo disperato. Mettiamo che qualcuno 

mi consigli di leggere i Promessi sposi. Mettiamo che io li legga, e che 

rimanga folgorato. «È così», mi dico. «La c’è, la Provvidenza!». In 

quell’istante, io smetto di vivere nel mondo in cui vivevo prima, e 

comincio a vivere nel mondo dei Promessi sposi. Da quell’istante, vivrò 

in un mondo nel quale la Provvidenza non solo si lascia intuire, 

ma addirittura si dispiega e dà forma a tutto il mondo stesso. 

A chi mi domanda: «A che cosa serve la letteratura?», io rispondo: 

«A inventare mondi alternativi». 

C’è un’obiezione frequente: «Ma allora tu assegni ai Promessi sposi 

più o meno lo stesso senso che assegni al Manifesto del Partito Comunista 

di Marx ed Engels o alla Città di Dio di sant’Agostino!». 

«Be’», dico in questi casi, «sì». 

*** 

Milan Kundera ha scritto da qualche parte (non chiedetemi dove) 

che «il romanzo ha edificato la coscienza europea». Noi abbiamo la 

possibilità di essere Europa, intende dire Kundera, perché tanti romanzi 

hanno inventato dei mondi nei quali l’Europa, una cosa che 

prima non c’era, c’era. Prima dell’Europa c’era stata la Cristianità. 

Prima della Cristianità c’era stato l’Impero romano. Europa, Cristianità, 

Impero romano, sono i nomi di una cosa sola: i nomi del mondo, 

inteso come una totalità dotata di senso. 

66 

A questo punto, definire il romanzo come narrazione verosimile, 

non è più così banale. Potremmo dire che il romanzo è una narrazione 

verosimile, ma che il vero al quale tale narrazione desidera 

essere simile non è il vero dell’esperienza, bensì il vero del desiderio, 

o il vero dell’intuizione, o il vero della fede, o il vero del 

futuro, o altri o tutti questi insieme. La verosimiglianza rispetto 

all’esperienza è un semplice strumento, è per così dire un grado 

minimo della verosimiglianza: e il suo scopo è la produzione 

dell’illusione di esistenza del mondo desiderato, intuito, creduto 

o previsto. 

Quando ci mettiamo a raccontare una storia, dovremmo pensare 

a questo. Ogni tentativo di raccontare una storia è un tentativo 

di inventare il mondo. 

Mi si dirà: «Certo, ti sei trovato l’esempio comodo. I Promessi 

sposi andavano proprio bene. Ma se prendessimo come esempio 

l’Assommoir, Nana o il Paradiso delle signore di Emile Zola, le 

cose andrebbero diversamente». 

Non è vero, secondo me. Ma ho finito lo spazio, e l’esempio 

con Zola lo faccio tra sette giorni. Arrivederci. 


Buongiorno. Ho letto L’Assommoir di Émile Zola 

(L’Ammazzatoio, si potrebbe trdurre, più o meno; ma, essendo il 

nome d’una bettola, in italiano di solito viene lasciato come in 

francese) durante l’ultimo anno del liceo. Faceva parte di una 

scelta di letture romanzesche extraitaliane che ci aveva proposta 

l’insegnante di italiano: una ventina di libri, dei quali si doveva 

leggerne due. Io, per praticità, e visto che avevo il tempo, li lessi 

tutti. Ma L’Assommoir mi impressionò più di tutti. Quando ne 

parlammo in aula feci un intervento di venti minuti al termine 

del quale l’insegnante disse: «Sì, va bene, però secondo me non

hai capito niente». In quei venti minuti avevo parlato di una cosa 

sola: del fatto che c’è un capitolo di quaranta pagine, nell’Assommoir, 

dove si parla solo di ciò che c’è sulla tavola al pranzo di matrimonio. 

Quaranta pagine in cui i personaggi mangiano e basta, e tutto quello 

che mangiano ci viene detto e mostrato. 

Era vero che non avevo capito niente. Mi sarei dovuto accorgere, 

leggendo L’Assommoir, dell’ideologia di Zola. Mi sarei dovuto accorgere 

(era anche spiegato nell’introduzione, eh!) della "macrostoria" 

dentro la quale Zola collocava la "microstoria" dell’Assommoir. 

L’Assommoir fa parte di un ciclo di romanzi nei quali viene raccontata 

la storia di una grande famiglia francese. La faccenda è accuratamente 

progettata da Zola in modo che dentro questa famiglia si 

ritrovi, per così dire, tutta la Francia: quella metropolitana e quella 

campagnola, quella proletaria e quella borghese, quella femminile e 

quella maschile, e così via. Questa famiglia è la Francia. Ogni romanzo 

è uno snodo di albero genealogico. 

Che cosa tiene insieme tutti questi romanzi? Il determinismo genetico. 

Un’idea parascientifica (molto para e poco scientifica; ma bisogna 

ricordarsi che, nell’Ottocento, il pensiero cosiddetto positivistico 

o scientistico fu portatore di bufale oggi incredibili) che credeva 

di appoggiarsi alla teoria darwiniana dell’evoluzione della specie 

mediante la selezione naturale e la sopravvivenza del più adatto. La 

grande opera di Zola, composta di non so quanti romanzi, è una 

sorta di storia evolutiva di una famiglia francese esemplare. Dove c’è 

chi sa adeguarsi alle trasformazioni dell’ambiente, e chi invece non 

sa adeguarsi: e muore senza riprodursi. 

Questa logica è applicata non solo ai personaggi, ma anche alle 

formazioni sociali. Nel Paradiso delle signore (Au Bonheur des dames), ad 

esempio, viene descritta proprio in termini di darwinismo sociale la 

competizione tra i grandi magazzini e le vecchie botteghe. Tra il personale 

del grande magazzino, che si chiama appunto Il Paradiso delle 

signore, la competizione è fortissima: e ci sono alcuni personaggi che 

67 

hanno la funzione di selezionare, promuovere, licenziare: sono 

la Natura Sociale fatta personaggio. 

Se io permetto che la mia immaginazione si lasci prendere 

dall’opera di Émile Zola, non c’è scampo: la mia immaginazione 

si lascerà prendere da questa ideologia. Io ero affascinato, quella 

volta in ultima classe di liceo, dalle descrizioni che trovavo 

nell’Assommoir, che erano la cosa più materialistica che mai 

avessi incontrata; ma non mi ero accorto che quelle descrizioni 

così potenti erano collocate dentro un mondo, accuratamente 

inventato da Émile Zola, in cui tutto funzionava secondo le regole 

del suo concetto di darwinismo sociale. Così che quel concetto 

era passato in me senza che me ne accorgessi. 

Ciò che mi sembrava supermaterialistico, era ciò che serviva a 

far passare in me, a rendere credibile per me, una rappresentazione 

superidealistica del mondo (come si dice comunemente) 

o un mondo superidealizzato (come preferirei dire io). Idealizzato, 

sì. Perché un mondo nel quale c’è un principio unico che 

regge tutto, e questo principio si lascia perfettamente conoscere, 

non saprei chiamarlo se non: un mondo idealizzato. 

*** 

La settimana scorsa parlavo, dicendo più o meno le stesse cose 

(portate pazienza) dei Promessi sposi. La differenza che 

m’interessa, ora come ora, tra i Promessi sposi e l’Assommoir, è 

questa: che nell’Assommoir la posizione di Colui Che Crea E Dà 

Senso Al Mondo è occupata da una Legge di Natura: che, peraltro, 

viene data come perfettamente conosciuta. Quindi 

l’Assommoir non ci parla di nulla che sia fuori dal territorio del senso; 

non ci parla di un là fuori. Ci offre con la destra un mondo inventato 

e con la sinistra, senza che neanche serva chiederla, una 

completa e compatta spiegazione del senso di questo mondo. I 

Promessi sposi, invece, nella posizione di Colui Che Crea e Dà

Senso Al Mondo mettono Dio (o, piuttosto, la sua Presenza nel 

mondo e nella storia, ossia la Provvidenza). Solo che di Dio non si 

ha la stessa conoscenza che si può avere di una Legge di Natura. 

Tutt’altro. Dio non è nel mondo, è fuori dal mondo, e fa quello che 

vuole. Bisogna sempre ricordarsi di Giobbe. Dopo che il Diavolo, 

avendo avuta mano libera dal Signore, ha tolto tutto a Giobbe e gli 

ha fatti morire i figli e le mogli e i servi, Giobbe interroga il Signore: 

«Perché l’hai fatto, a me che sono un uomo giusto?»; e il Signore risponde: 

«Perché io sono il Signore, e faccio quello che voglio. 

Dov’eri tu, quando io creavo il cielo e la terra?». E Giobbe dice: «Mi 

scusi». 

Allora, quella cosa banale che si dice dei romanzi, che «creano un 

mondo», penso che si possa ridirla con un po’ di ricchezza in più: i 

romanzi inventano un mondo e, pur senza uscire da questo mondo, 

alludono, da dentro quel mondo, a qualcosa che c’è là fuori; e in questo 

dirigere i nostri occhi verso il là fuori c’è, forse, quella che si 

chiama «la verità della letteratura». 

Émile Zola non lo sapeva, che i suoi libri mi sarebbero serviti a 

imparare a guardare le cose. Io non ho più guardato il cibo come lo 

guardavo prima, dopo aver letto l’Assommoir. Credeva, Émile Zola 

che il là fuori che i suoi romanzi additavano fosse la Legge di Natura. 

Macché. 

Ma sapere tutto questo, a noi che vogliamo raccontare storie, a che 

cosa serve? Ne parliamo tra una settimana. 


Buongiorno. Finivo il mio pezzo, la settimana scorsa, scrivendo: 

«Quella cosa banale che si dice dei romanzi, che creano un mondo, 

penso che si possa ridirla con un po’ di ricchezza in più: i romanzi 

inventano un mondo e, pur senza uscire da questo mondo, alludono, 

da dentro quel mondo, a qualcosa che c’è là fuori; e in questo di- 

68 

rigere i nostri occhi verso il là fuori c’è, forse, quella che si chiama 

la verità della letteratura» E buttavo là la domanda: «Ma sapere 

tutto questo, a noi che vogliamo raccontare storie, a che cosa 

serve?». 

Qualche mese fa ho tentato di scrivere un racconto in forma 

di lettera (mi piace molto la forma della lettera) di una figlia al 

padre. La figlia scrive al padre, rispondendo a una lettera che il 

padre le ha inviato e che lei non ha voluto leggere: non ha 

nemmeno aperta la busta. Il lettore non conosce, ovviamente, il 

contenuto della busta. Il funzionamento del racconto è chiaro: 

c’è una voce che parla (la figlia), rispondendo a un discorso (la 

lettera del padre) del quale noi non sapremo mai niente (la figlia 

sta scrivendo al padre, mica a noi). Al centro di tutto ci sarà 

sempre questa busta non aperta: non un "non detto", ma un 

"non letto". 

Non sono riuscito a finire il racconto. Ho scritte una dozzina 

di pagine senza riuscire a intravedere una conclusione. Tuttavia 

il testo, anche così com’è, mi intriga. Allora, qualche settimana 

fa, ho deciso di pubblicare la lettera, incompleta com’è, nel mio 

diario pubblico in rete 

(http://giuliomozzi.clarence.com/archive/040559.html). 

Dopo aver letto, un amico mi ha scritto: «Quello che mi ha 

insegnato il tuo racconto […] è che la prosa non può rappresentare 

le emozioni o le esperienze a nudo. Mi è parso chiaro 

che la letteratura si deve inoltrare in tutto quel territorio che sta 

nei dintorni della verità (nostra, che vogliamo rappresentare), 

ma non deve mai volgere lo sguardo verso il centro, verso la verità 

stessa. Se ne deve solamente percepire la presenza. La verità, 

intesa anche come insieme dei nostri sentimenti, non è inesprimibile, 

ma irrappresentabile agli altri. Ecco che la narrazione 

compie un’opera di finzione stando alla larga dall’immagine che 

noi abbiamo della verità, della nostra emotività, mette in campo

tutt’al più la nostra cosmogonia, il nostro universo simbolico, che 

poi è a stretto contatto con la nostra storia più intima. 

«Tutto questo ho pensato a causa di quella lettera non aperta del 

tuo racconto, a quel insistente modo di esporla, di tenerla nella storia, 

di erigerla a protagonista. È lì che ho capito che avevi intrapreso 

un sentiero diverso dalla strada principale che portava alla verità, che 

altrimenti sarebbe stata scritta come una mera notizia di cronaca. La 

lettera era il tuo girare intorno alla verità, un rappresentarla per immagini 

diverse, un girare per corridoi senza mai varcare nessuna soglia. 

Ecco, forse la letteratura è tutto questo vagare su percorsi che 

non portano in nessun luogo, ma che sono attigui alla verità che 

sentiamo il bisogno di raccontare». 

L’amico si chiama Alberto Bogo (il suo diario in rete si trova qui: 

http://www.upsaid.com/palomar), e sono felice che mi abbia permesso 

di usare le sue parole. La frase: «Girare per corridoi senza mai 

varcare nessuna soglia» mi fa venire in mente un film di Luis Bunuel, 

L’angelo sterminatore. In quel film (che ho visto credo vent’anni 

fa, e che quindi potrei ricordare tutto diverso da come è) succede 

questo: c’è una festa o un party, nel salone di una villa; al momento 

di andarsene, nessuno riesce ad andarsene; tutti arrivano fino alla 

porta d’ingresso (che è aperta), si guardano attorno, e decidono di 

non uscire. Arriva la notte, poi il giorno successivo, eccetera; la 

gente dorme nel salone, litiga, s’innamora, tratta affari, discute di 

politica o di teologia, gioca a scacchi, fa di tutto. Non so quanto 

tempo le soglie del salone restino inviolabili (tra l’altro, nessuno può 

neanche entrare); dopo un po’ di giorni, comunque, un personaggio 

si avvicina alla porta d’ingresso, che è sempre aperta, la guarda, e 

grida: «Guardate! È aperta!». Tutti escono, e il film finisce: l’ultima 

immagine è un gregge di pecore, e si sentono le campane. 

Facile lettura allegorica: il salone è la vita; i personaggi però pensano 

che la vera vita sia quella fuori; quando bene riescono a uscire 

dalla vita, entrano davvero nella vera vita: cioè muoiono, come agnelli 

portati al sacrificio. 

69 

Il narratore, allora, secondo me, è colui che sta dentro nella 

sala, come tutti gli altri, che come tutti gli altri crede di essere 

prigioniero nella sala, e che la vera vita sia fuori, e che un giorno, 

diversamente da tutti gli altri, accostandosi alla porta o a una finestra, 

e guardando fuori, si accorge che fuori c’è davvero la vera 

vita, ossia che uscendo dalla sala si muore. 

Il narratore non è colui che ci spiega che là fuori c’è qualcosa 

di diverso da quello che abbiamo sempre immaginato. Il narratore 

è colui che ci spiega che là fuori c’è proprio quello che abbiamo 

sempre immaginato: però cambiato di segno. La vera vita 

è davvero la vera vita, ossia la vita oltre la vita, quindi implica la 

morte. 

Il narratore è colui che coglie il non-letto. Ciò che tutti hanno 

avuto sott’occhio. 

*** 

Questi ragionamenti, a chi voglia raccontare storie, servono 

molto. 

Servono a capire che l’immaginazione realistica è l’immaginazione 

più visionaria che si possa concepire. Tutti sono capaci di immaginare 

quello che non c’è (allora: un fungo alto due metri, un 

nano vestito di rosso, un’aragosta con i jeans, un ombrello e 

una macchina da cucire distesi sopra un tavolo anatomico; ecco 

fatto, ecco immaginato); la cosa difficile è immaginare quello che 

c’è. 

La figlia del mio racconto sa benissimo (adesso lo so anch’io, 

perché me l’ha spiegato Alberto…) che non le servirà a nulla, 

leggere la lettera del padre. Immaginarla, invece, immaginare questa 

cosa che c’è, ecco cos’è importante. 

Perché il mondo non va mica imitato. Va inventato. Ma ne riparleremo.


Buongiorno. Finivo il mio pezzo, la settimana scorsa, scrivendo: 

“Perché il mondo non va mica imitato. Va inventato. Ma ne riparleremo”. 

Ne riparleremo, ma non oggi. Oggi ho voglia di raccontarvi 

un’altra cosa. Che comunque c’entra. 

Oggi, cioè sabato 13 dicembre (giorno in cui materialmente scrivo 

il pezzo, alle undici e mezza di sera), sono a Palermo. Leonora Cupane 

dell’associazione Città Invisibili mi ha invitato a condurre un 

piccolo laboratorio di scrittura: la sera del venerdì, le intere giornate 

di sabato e domenica. Una ventina di partecipanti. Titolo del laboratorio: 

“Narrare vuol dire diventare un altro”. 

Questa del “diventare un altro” è una delle mie fisse. 

Mi sono accorto (mi è anche stato fatto notare…) che ormai in 

tutte le occasioni che ho di parlare o scrivere (se converso con gli 

amici, se faccio lezione, se scrivo per Stilos o nel mio diario in rete, e 

così via) finisco col parlare o scrivere sempre delle stesse cose. Ci 

sono dei pensieri che mi occupano per settimane e mesi, e per settimane 

e mesi letteralmente non sono capace di pensare ad altro. 

Il problema è che io non penso. Pensare significa, credo, stare lì da 

soli, e far funzionare il cervello. Magari si può nel contempo fare 

qualcosa per distrarre il corpo o i sentimenti: passeggiare ai giardini 

pubblici o in alta montagna, ascoltare buona musica che sappiamo 

praticamente a memoria, pulire la casa, lavorare al tornio. Io però 

questo non lo so fare. Da solo, non so pensare. So pensare solo 

scrivendo. Ultimamente, addirittura, solo parlando. 

Nei corsi e laboratori di scrittura il mio lavoro è sempre accuratamente 

preparato. Come è ovvio che sia. C’è sempre un certo spazio 

per l’improvvisazione (quando si leggono e commentano i testi prodotti 

dai partecipanti, non si può ovviamente che improvvisare; e 

càpita di trovarsi davanti un gruppo che ha bisogni imprevisti od offre 

opportunità che sarebbe un peccato non cogliere). 

70 

Tuttavia, sempre più spesso accade che nel bel mezzo di un 

corso o di un laboratorio (oppure di una conferenza o di una 

conversazione) io perda all’improvviso la Trebisonda e cominci 

a parlare non dell’argomento previsto, bensì del mio pensiero 

dominante di quel periodo. 

La cosa mi preoccupa. 

Qualche anno fa ho fissato questo pensiero: “Quando scrivo, 

io non svelo, io non scopro me stesso. Quando scrivo, io produco 

me stesso. Prima che scrivessi, non c’ero; dopo che ho scritto, 

ci sono”. In questi mesi ho fatto un piccolo cambiamento, e dico: 

“Quando scrivo, io invento me stesso”. 

Naturalmente, c’è una contraddizione. Basterebbe domandare: 

“Scusa, ma chi inventa te stesso? Se tu vieni inventato, vieni inventato 

da qualcuno; e questo, chi è? E se sostieni che vieni inventato 

da te stesso, allora vuol dire che ci sei già, prima di inventarti”. 

Ho deciso di accettare la contraddizione. 

Quando scrivo, invento un me stesso che non è esattamente 

me stesso. Invento un altro me stesso. Senza questo altro me 

stesso, non sarei capace di scrivere. Naturalmente ogni attività 

di scrittura richiede l’invenzione di uno specifico me stesso. 

Anche per scrivere questo pezzo per Stilos, devo inventare un 

altro me stesso. Peraltro questa è la quarantaquattresima puntata, 

e il me-stesso-autore-dei-pezzi-per-Stilos è ormai un soggetto 

abbastanza stabilizzato. 

Quindi: per scrivere, devo inventare un altro me stesso, e dopo 

averlo inventato devo diventarlo. Devo quindi, in sostanza, 

diventare un altro; un altro inventato da me, un altro me stesso, 

ma pur sempre un altro. 

[Stavo raccontando giusto queste cose, oggi (mentre scrivo, 

sono ormai le undici di sera), quando a un certo punto un signore 

simpatico (uno dei signori più simpatici che mi sia mai 

capitato di incontrare in queste situazioni) ha levate le braccia al

cielo e ha detto: “Aiuto!”. E poi ha aggiunto: “Ma se io comincio a 

pensare a questo, a pensare che tra me e ciò che scrivo c’è sempre 

un altro, c’è questo me stesso che fa per così dire da mediatore, e 

che per ogni testo che scrivo c’è un distinto me stesso che media, 

eccetera eccetera, sai che cosa succede?”. 

“Sì”, ho detto. “Che smetti di scrivere, e stop”. 

“Ecco, appunto”, ha detto il signore simpatico. “E allora?”. 

“E allora” ho detto, “tu pensi mentre guidi l’automobile?”. 

Il signore simpatico ha riso. “Sì, penso. Ed è per questo che vado 

sempre a sbattere di qua e di là”. 

“Ma pensi a guidare o pensi ad altro?”, ho detto. 

“Penso ad altro”, ha detto il signore simpatico, ridendo. 

“Ecco”, ho detto allora. “Tu guidi senza pensare a quello che fai 

mentre guidi. È questione di addestramento”. 

“Mah”, ha detto il signore simpatico.] 

Ma che cosa sono, questi altri me stesso? Sono dei complessi di 

modi stilistici, di parole, di punti di vista sul mondo, di forme narrative, 

di contenuti narrativi e di pensiero, eccetera eccetera. 

Quando dico queste cose, c’è sempre qualcuno che salta fuori a dire: 

“Vabbè, ci stai semplicemente dicendo che per ogni tipologia di 

testo che fai, installi nella tua mente una proiezione di te come 

scrittore dotata di specifiche caratteristiche stilistiche e narrative”. 

Magari è così. Magari questo è il modo più economico per dire la 

cosa. Ma non mi soddisfa. Perché questi altri me stesso, io non me li 

sento mica come delle funzioni del testo. Me li sento, piuttosto, come 

dei veri e propri mediatori, che mi consentono di fare cose che in loro 

assenza non saprei fare. 

E allora mi vien da dire che la primaria, e forse principale, attività 

del narratore, consiste nell’inventare e nel produrre intorno a sé un 

certo numero di altri se stessi, di mediatori in somma, ciascuno dei 

quali si rende disponibile nel momento in cui c’è bisogno di lui. 

Bene. In questo momento, dunque, sono invaso da questo genere 

di pensieri. Per questo ho deciso di parlarne oggi. Peraltro la cosa 

71 

c’entra con l’argomento promesso la settimana scorsa. Tra inventare 

altri se stessi, inventare altre persone, inventare mediatori, 

e inventare mondi, non è che ci sia poi tanta differenza. La 

prossima settimana, comunque, riprendiamo il filo. 


Questa sera (ieri sera, per voi che leggete questo pezzo in Stilos) 

andrò a leggere un Racconto di Natale in una serata di Racconti 

di Natale. Mi hanno invitato dicendomi: «Può fare come 

vuole, può leggere un Racconto di Natale scritto da lei o scritto 

da altri, edito o inedito, come vuole. Basta che, quando ha deciso, 

ci avvisi: così evitiamo che due persone decidano di leggere 

lo stesso Racconto di Natale». Io ho risposto: «Poiché ne ho 

scritto uno, leggerò un Racconto di Natale scritto da me». Mi 

hanno detto: «Bene». 

Poi ho parlato un po’ della cosa con un amico che, a differenza 

di me, è un grande esperto di Racconti di Natale; e così ho 

scoperto che il mio racconto è sì un racconto di Natale, ma non 

è un Racconto di Natale. Gli manca una maiuscola. 

«I Racconti di Natale Standard», mi ha spiegato l’amico, «sono 

racconti di redenzione. Sono racconti nei quali un evento improbabile, 

inatteso, addirittura casuale, produce nel cuore di un 

protagonista solitamente freddo, generalmente maldisposto, 

eventualmente anche cattivo, un certo riscaldamento. Ma il Perfetto 

Racconto di Natale è quello in cui un qualcuno che non 

possiede nulla riesce a fare, disinteressatamente e quasi senza 

accorgersene, un dono-della-vita a un qualcuno che possiede 

tutto, o quasi tutto, o comunque desidera possedere tutto». 

«Che cosa intendi per dono-della-vita?», ho domandato 

all’amico.

«Intendo quel dono che ti cambia la vita», ha risposto l’amico. 

«Quel dono che consiste, detto nel modo più semplice e brutale, 

nella Rivelazione della Verità». 

Nel mio racconto di Natale, minuscolo, non perfetto e nemmeno 

standard, non succede questo. Succede dell’altro. Ma pazienza: è 

comunque un racconto di Natale, e questa sera lo leggerò. Tuttavia, 

per sicurezza, per controllare se ho capito bene, sono andato a rileggermi 

il Canto di Natale di Charles Dickens. Che, se non è quello il 

Perfetto Racconto di Natale, ho pensato, quale racconto lo è? 

Allora: non vi riassumo il Canto di Natale, che tanto lo sapete tutti 

(e se non lo sapete, datevi una mossa e leggetelo). Ma vi ricordo il 

succo della storia. Il succo della storia è che un uomo viene guidato 

a scoprire che i poveri sono poveri; che essere poveri significa non 

avere niente, nemmeno il possesso della propria vita; che le persone 

povere sono persone. 

Nel Canto di Natale il protagonista cattivo e maldisposto viene guidato 

a fare una esperienza di verità. A dirla tutta: viene guidato a fare 

una esperienza, a fare per la prima volta nella sua vita una esperienza 

del mondo. Il mondo, fino al giorno prima, per il cattivo e maldisposto 

Uncle Scrooge, non esisteva: non ne aveva mai fatta esperienza. 

Aveva fatta esperienza di un "mondo" tra virgolette: il 

"mondo" prodotto da lui, il "mondo" delle sue (scarse) relazioni sociali, 

il "mondo" dell’astrazione monetaria, eccetera eccetera. Mai, 

proprio mai, aveva fatta esperienza del mondo senza virgolette. 

È un po’ come Matrix. Uncle Scrooge se ne stava nella sua cellaculla, 

a dormire e a sognare di essere ricco in un mondo nel quale la 

ricchezza (la sua ricchezza) era la cosa più desiderabile che ci fosse; 

e all’improvviso qualcuno lo sveglia, lo conduce a fare esperienza 

del mondo senza virgolette (del mondo senza Matrix) e a un certo 

punto, quando finalmente la miseria del mondo è dispiegata sotto gli 

occhi di Uncle Scrooge, gli dice: «Benvenuto nel deserto del Reale!». 

Ma, c’è una differenza. Perché Matrix, con tutta la sua buona volontà, 

non è un Racconto di Natale. 

72 

La differenza è che il Perfetto Racconto di Natale, dopo aver 

condotto il protagonista a fare un’esperienza del mondo senza 

virgolette, mica lo abbandona lì. Tutt’altro. Provvede, invece, a 

fornirgli delle altre virgolette: diverse. Il protagonista esce dal 

"mondo", fa esperienza del mondo, e viene condotto in un 

«mondo». 

Queste virgolette sono indispensabili. Il mondo senza virgolette 

è incomprensibile, è orrore. Abbiamo bisogno di virgolette. 

Se il Velo di Maya ci separa dal deserto del Reale, abbiamo 

tutto il diritto di desiderare di sapere che cosa c’è al di là del 

Velo di Maya; ma abbiamo anche il dovere di sapere che il Velo 

di Maya, un Velo di Maya, è indispensabile. Senza Velo di Maya, 

senza virgolette, saremmo esposti all’orrore del Reale. 

Un paio di settimane fa scrivevo: «Quella cosa banale che si 

dice dei romanzi, che creano un mondo, penso che si possa ridirla 

con un po’ di ricchezza in più: i romanzi inventano un mondo 

e, pur senza uscire da questo mondo, alludono, da dentro quel 

mondo, a qualcosa che c’è là fuori; e in questo dirigere i nostri 

occhi verso il là fuori c’è, forse, quella che si chiama la verità della 

letteratura». 

Potrei aggiungere, adesso, che la verità della letteratura è forse 

non solo nel dirigere i nostri occhi verso il là fuori, oltre Veli e 

virgolette; ma anche nel riportare poi il nostro sguardo in un 

dentro. Perché là fuori, semplicemente, non si può vivere. 

Ci provo ancora (vi sarete accorti che tutto questo mio parlare 

è un girare intorno, un tentar di provocare intuizioni; non è un 

procedere tanto razionale). Ci provo dicendo: la letteratura ci 

fornisce esperienze immaginarie (anche la poesia, eh!, mica solo la 

narrativa). Ci consente quindi di sperimentare situazioni, condizioni, 

pensieri che ci farebbero morire, senza che ci sia pericolo 

di morte. E in questo modo ci permettere di includere la morte, 

senza averla sperimentata, dentro la nostra esperienza.

Il Perfettissimo Racconto di Natale è, naturalmente, quello contenuto 

nei Vangeli. Che cosa succede nel Perfettissimo Racconto di 

Natale? Succede che il là fuori più là fuori che ci sia, la persona divina 

(che, avendo creato il mondo, non può che essere fuori dal mondo), 

decide di entrare dentro il mondo. Il Perfettissimo Racconto di Natale 

dice che ciò che avviene tutti i giorni immaginariamente nella 

Letteratura, è avvenuto una volta (un’azione singolare, un punctum) 

nella Storia. Che c’è quindi un punto dove il dentro e il là fuori coincidono: 

un punto dove il Reale appare, e non è un deserto. 


Come tutti (spero), anch’io ho compilata la mia lista di buoni propositi 

per l’anno nuovo. 

Voglio leggere i romanzi inglesi. Sono sempre stato prevenuto contro il 

romanzo inglese. Non so quando ho cominciato. Potrei dire che ho 

sempre pensato che il romanzo inglese è insopportabile. Mi sono 

scoperto anche, a volte, a sostenere che gli unici romanzi inglesi 

buoni, li hanno scritti gli irlandesi (da Swift a Joyce) o al massimo gli 

statunitensi (James). Invece non è così vero. La verità è che trovo 

pallosissimo Thomas Hardy (ma, ho scoperto, sono in tanti a trovarlo 

pallosissimo), che le sorelle Brontë mi fanno venire il latte alle 

ginocchia, e che trovo l’ironia di Jane Austen geniale per quattro pagine, 

e insopportabile per più di quattro pagine di fila. E non sopporto 

(veramente non sopporto: sbuffo, strèpito, divento nervoso) i 

vari celebratissimi contemporanei Ian McEwan, Jonathan Coe, eccetera 

eccetera: quando li leggo sento il ronzio e il cricchettio di 

tutte gli ingranaggetti narrativi, ed è una cosa che mi dà sui nervi. 

Però il Tristram Shandy di Lawrence Sterne è uno dei romanzi più 

belli che abbia mai letto. Però Tom Jones di Henry Fielding, che sto 

leggendo in questi giorni su pressante suggerimento di un amico (me 

l’ha regalato) mi sembra un capolavoro di grazia e cordialità. E allo- 

73 

ra? E allora, bisogna che vada in cerca di un certo romanzo inglese, 

quello che può piacermi e intrigarmi. Ad esempio, ho 

come il sospetto che Middlemarch di George Eliot possa intrigarmi… 

Voglio scrivere una tragedia. Sissignori: una tragedia come quelle 

greche, con il coro, i monologhi, i messaggeri, e tutte quelle robe 

lì. Lo voglio fare dal 1999. E non mi ci sono messo mai seriamente. 

La storia c’è. Ce l’ho. E non ve la dico. Anche se l’ho 

già usata per un racconto. È un dramma familiare. Una cosa tosta. 

Con tanto di cadavere in scena, per tutto il tempo. Una sorella 

gemella scomparsa, un fratello gemello che nemmeno sa 

dell’esistenza della sorella... Forse il modello potrebbe essere 

più Seneca che i greci, a dire il vero. Non lo so. Il fatto è che io 

una tragedia non sono capace di scriverla. Però posso impegnarmi, 

no? Posso impegnarmi anch’io. Basta traccheggiare. 

Voglio andare al cinema. Sembra facile, vero? Eppure io non ci 

riesco. Non ci vado quasi mai. Devo cominciare ad andarci. 

Almeno Finding Nemo, in somma, voglio vederlo. E anche Opopomoz. 

Non per niente ho cinque nipotini sotto i dieci anni. Serviranno 

pure a qualcosa. Con tutti i libretti che gli regalo, troveranno 

il tempo di accompagnarmi al cinema. 

Voglio smettere di perdere i biglietti da visita. Quando qualcuno mi 

dà il suo biglietto da visita, io lo perdo. Sempre. Questa cosa 

deve finire. 

Voglio scrivere la sceneggiatura cinematografica che non ho mai scritta. Il 

soggetto l’ho già scritto. È una storia un po’ alla Signori e signore: 

una commedia all’italiana, forse. In un paese veneto (mettiamo 

del vicentino, va’) c’è un gruppo di notabili (il sindaco, il direttore 

della filiale della Banca popolare, il farmacista, il costruttore…) 

che s’inventa di fare le apparizioni della Madonna. Niente 

di strano. Quando in un paese comincia ad apparire la Madonna, 

nasce subito un business: immaginette, acque benedette, bancarelle, 

pasti per sfamare i pellegrini, pullman per trasportarli, e

così via. «Facciamo una bella apparizione», dicono questi qua, «e poi 

prendiamo in mano la gestione di tutto». Reclutano un poveraccio, 

lo straccino del paese, naturalmente indebitato con tutti, ricattabilissimo, 

con sei bocche da sfamare a casa, e lo istruiscono per bene. 

Lo straccino comincia ad avere le visioni. Il business si mette in moto. 

Tutto va bene. Solo che un giorno, il figlio del sindaco fa un volo 

con la moto. Si spacca la testa. Finisce all’ospedale, in coma. È dato 

per spacciato. La moglie del sindaco (che non sa nulla della truffa, 

che crede che veramente la Madonna appaia ecc.) va dallo straccino 

e gli dice: «Adesso te, che sei così in confidenza con la Madonna, 

vieni con me in chiesa, e preghiamo finché mio figlio non si salva». 

Lo straccino, ovviamente, è terrorizzato. Comunque va con la moglie 

del sindaco, s’inginocchia in chiesa, prega. «Madonna mia», prega 

lo straccino, «vi prego, anche se ho partecipato a questa truffa 

condotta in vostro nome, toglietemi da questo guaio. Salvate la pelle 

a quel ragazzo, che poi vi prometto, svelerò tutto». Il ragazzo, miracolosamente, 

si salva. Si fa festa in tutto il paese. Lo straccino viene 

convocato dal Vescovo. Davanti al Vescovo, lo straccino cerca di 

confessare. Ma il Vescovo, che prima era stato scettico, ora è entusiasta 

delle apparizioni. Abbraccia lo straccino. Lo loda. Lo riabbraccia. 

Gli propone addirittura di farsi prete. Lo straccino non confessa. 

È più spaventato che mai. 

Un paio di settimane dopo, solenne cerimonia di ringraziamento al 

paese. Messa grande, col Vescovo. Lo straccino siede accanto a lui. 

A un certo punto, la Madonna gli appare davvero. «Madonna mia!», 

dice lo straccino, «come potrete perdonarmi ora?». «Ma va’», gli dice 

la Madonna, «che un po’ mi sono anche divertita». «Ma io vi ho ingannata!», 

si accusa lo straccino in lacrime. «Ah, be’, sì, d’accordo», 

ammette la Madonna, «ma quella volta in chiesa, mi pregavi sinceramente». 

«Sì, ma per paura, più che per vera fede!», dice lo straccino. 

«Mah», conclude la Madonna, «paura, fede… Queste sottigliezze… 

La misericordia di Dio non ci bada tanto… Stai tranquillo, va’. 

74 

E non peccare più». E qui, con un primo piano dello straccino, 

mentre la Madonna scompare, dovrebbe finire il film. 

Ecco. Io di scrivere una sceneggiatura non sono mica capace. 

Non rubatemi l’idea, eh! Però se c’è qualcuno che vuol darmi 

una mano… 

Voglio fare 365 fotografie. Una al giorno. Per ricordarmi bene. 

Con la Polaroid, che mi piace un sacco. Perché io, sapete, sono 

uno che tende a dimenticarsi. 

Bene. Questi sono i miei propositi. Quelli che c’entrano con la 

cosiddetta letteratura, naturalmente. Poi ci sono gli altri, quelli 

seri. Ma oggi non sono serio. Buon anno nuovo. 


Bene. Buon anno ancora (fino all’Epifania si può fare gli auguri, 

si dice dalle mie parti; dopo, porta male). Non so bene di 

che cosa abbiamo parlato, nelle settimane scorse; ero partito 

con la faccenda del plot, della trama, dell’intreccio; e poi, non 

so nemmeno io come, mi sono ritrovato a dire cose fumose 

sulla verità della letteratura e cose simili. Portate pazienza. Comunque 

credo di avere scritto su plot trama e intreccio più o 

meno tutto quello che so, cioè quasi niente; e così considero 

chiuso l’argomento. Continuo quindi con le cose fumose. 

Ciò di cui comincio a parlare oggi, è: l’autore. Ne ho già parlato 

diverse volte; ma ora cerco di andare con ordine. 

Chi è l’autore di questo articolo? «Be’, sei tu», mi direte voi. E 

ci avete pure ragione. D’altra parte, esistono certo diverse maniere 

di "fare l’autore". Nel primo capoverso di questo articolo 

io "ho fatto l’autore" in un certo modo. Potevo farlo anche in 

un altro modo. 

Pensate al povero Alessandro Manzoni. Lui finge di essere un 

semplice trascrittore, un traduttore in italiano contemporaneo

(dei suoi tempi) di un manoscritto anonimo, nel quale si racconta la 

storia di Renzo, Lucia e tutti gli altri. Questo gli consente, di tanto in 

tanto, e direi abbastanza spesso, di prendere le distanze da ciò che 

racconta, e financo dai capoversi sfacciatamente moraleggianti che 

qua e là gli scappano. Naturalmente nessuno dei lettori crede che ci 

sia davvero un autore anonimo dal quale Manzoni si limita a trascrivere. 

È un gioco? Sì, certo, è un gioco. Che Manzoni a suo piacimento 

sospende: quando abbandona l’anonimo e si prende due capitoli per 

raccontare, da storiografo e non da romanziere, la peste di Milano; o 

quando termina la storia di Gertrude con il famoso: «La sventurata 

rispose», che dice tutto e non dice niente, e non si ferma nemmeno 

cinque minuti, come sarebbe naturale, a notare come l’autore anonimo, 

tanto ricco di particolari fino a quel punto, sia improvvisamente 

ammutolito. E noi, che sappiamo giocare al gioco che Manzoni 

ci propone, non battiamo ciglio. 

Ma dire: «È un gioco» mi sembra, per quanto sia vero, un po’ poco. 

Anche perché spesso, quando si parla di "giochi letterari", ci si 

dimentica che i "giochi letterari" sono sempre giochi di relazione: di 

relazione con il lettore. 

In queste settimane ho letto un romanzo settecentesco, il Tom Jones 

di Henry Fielding (scritto tra il 1745 e il 1749), e me ne sono innamorato 

(consiglio, a chi fosse interessato, l’edizione nei Grandi Libri 

Garzanti; e colgo l’occasione per ringraziare l’amico Leonardo che 

me l’ha regalato). 

Il Tom Jones comincia così: «L’autore dovrebbe considerare se 

stesso non come un gentiluomo che offra un pranzo in forma privata 

o d’elemosina, bensì come il padrone d’una taverna aperta a 

chiunque paghi. Nel primo caso, colui che invita offre naturalmente 

il cibo che vuole, e quand’anche questo sia mediocre e magari sgradevole 

ai loro gusti, gli ospiti non debbono protestare; ché 

l’educazione impone loro d’approvare e lodare qualunque cosa venga 

loro posta dinanzi. Proprio il contrario accade al padrone d’una 

75 

taverna. Quelli che pagano vogliono dar soddisfazione al proprio 

palato, anche quando questo sia raffinato e capriccioso, e 

se non è tutto di loro gusto, si sentono in diritto di criticare, di 

protestare, d’imprecar magari contro il pranzo, senz’alcun ritegno». 

Manzoni non avrebbe mai paragonato il proprio romanzo a 

una taverna, credo; piuttosto a una civile conversazione; ma, se 

ci pensate, il "gioco" che lui fa con noi lettori e con il suo autore 

anonimo, è proprio questo. Manzoni interloquisce con 

l’autore, lo prende garbatamente in giro, mette in dubbio ciò 

che dice, lo corregge, lo scorcia, in somma: non fa il chiasso da 

taverna prospettato da Fielding ma, mettendosi nei panni del 

trascrittore e quindi, per così dire, del "primo lettore" del manoscritto 

dell’autore anonimo, provvede per conto nostro (di noi 

lettori) a «criticare, protestare, imprecar magari contro il pranzo». 

Con un certo ritegno, però. 

A questo punto provo a dire: l’autore è un modo di relazione con il 

lettore. Il signor Alessandro Manzoni si inventa, per stare in relazione 

con il lettore, di "fare l’autore" in un certo modo. Così 

come io, per stare in relazione con voi, mi sono inventato di 

"fare l’autore" in un certo modo. 

Ecco, l’importante è questo, secondo me: ricordarsi che 

l’autore è un’invenzione, e che questa invenzione serve a stare 

in relazione con il lettore. 

*** 

Naturalmente, uno stesso autore può "fare l’autore" in modi 

molto diversi. Ci sono autori che "fanno l’autore" sempre nello 

stesso modo, in tutte le loro opere; e autori che si divertono a 

"fare l’autore" in modi sempre diversi. Italo Calvino, ad esempio, 

era uno di questi. Palomar, Se una notte d’inverno un viaggiatore 

e Il visconte dimezzato, a me non sembrano nemmeno scritti dalla

stessa persona, benché non siano poi così diversi, nella scrittura, 

l’uno dall’altro. Il che mi fa pensare a volte che Calvino, come il visconte 

d’un suo altro romanzo, sia per così dire uno scrittore inesistente. 

E allora devo dire che, alla fin fine, Calvino "fa l’autore" sempre allo 

stesso modo: fa l’autore inesistente. 

Invece Susanna Tamaro, pur avendo scritti tutti (mi pare) i suoi 

romanzi e racconti in prima persona, ed essendosi inventata quindi 

una grande quantità di "io", di "personaggi narratori" molto diversi 

tra loro, "fa l’autore" sempre nello stesso modo, e cioè suscitando 

una forte empatia nel lettore: tanto che, quando ha voluto dar voce 

a un personaggio orribile e disgustoso (la Olga di Va’ dove ti porta il 

cuore: «Una donna acuta, crudele, di una crudeltà che spesso sfiora il 

cinismo, […] confusa, egoista», come l’ha definita la stessa Tamaro 

in Famiglia Cristiana del 22.1.97) ha ottenuto l’effetto paradossale di 

farlo percepire come amabile. 

Ma di questi incidenti che possono capitare a un autore, vero o inventato 

che sia, esistente o inesistente che sia, parleremo con comodo 

nelle prossime settimane. Di nuovo buon anno. 


Buondì a tutti. Promettevo, settimana scorsa, che avrei parlato 

delle disavventure che possono capitare a un autore: vero o inventato 

che sia. 

Cominciamo da qualche disavventura facile e non troppo impegnativa. 

Accendete il computer, attaccatevi all’internet. Cercate 

http://kimota.clarence.com. Kimota (che si pronuncia con l’accento 

sulla i: è l’inverso di Atomik, un personaggio di cartoni animati) è 

colui che si firma Kimota. Il blog (ossia il suo "diario" in rete, nel 

quale lui pubblica pressoché quotidianamente) di Kimota è il blog di 

Kimota. L’autore di questo blog difficilmente si chiamerà davvero 

76 

Kimota (nei giorni scorsi ho conosciuto un Neill, una Soranza e 

un Theresio con l’h; ma Kimota mi pare davvero troppo). E, 

per quel che ne sappiamo, niente ci autorizza a pensare che colui 

che si firma Kimota ci racconti, con parole e fotografie (fotografie 

assai belle, secondo me) ciò che davvero accade, giorno 

per giorno, a colui che si firma Kimota. 

L’internet consente di queste cose. Di scegliersi un nome e di 

costruirci attorno una persona. 

Allora, succede che un bel giorno la rivista La luna di traverso 

(che ha anche uno spazio in rete: 

http://www.lalunaditraverso.it), pubblicata a Parma grazie 

all’infaticabile Guido Conti, pubblica un racconto di Kimota. 

Che viene stampato con sopra il suo nome. Il suo nome vero, 

non Kimota. E succede questo, come racconta Kimota stesso 

nel suo blog/diario 

(http://kimota.clarence.com/archive/054702.html): 

«Vi posso raccontare di come, letto finalmente il mio primo 

racconto pubblicato, abbia avuto luogo con metà dei miei parenti 

il seguente scambio di battute: 

«- Hm, è bello, però... non è... non è... un po’... 

«- Un po’ ambiguo? 

«- Sì, ecco... un po’ gay... 

«- Be’, in fondo il tema della rivista è "Equivoci". 

«- Sì, ho capito, ma qua racconti in prima persona di quello 

che hai fatto con questo Carlo. E tu... tu non sei... vero? Vero?! 

«- Non "io". Cioè: io sono l’autore del racconto, ma non il 

narratore. Quello, o quella, che racconta i vari avvenimenti non 

sono io. Dico "quello o quella" visto che ho evitato di connotare 

sessualmente tale narratore. Potrebbe anche essere una donna. 

«- Ah, ecco, meno male». 

Altro esempio. Marco Candida è un giovane ed eccellente narratore. 

Non ha pubblicato nessun libro (per il momento), ma è

comunque un giovane ed eccellente narratore. Anche lui ha un blog: 

http://marco2.clarence.com). In questo blog ha pubblicato, ai primi 

di gennaio, un Resoconto Capodanno Camogli 2004 veramente spassoso 

(http://marco2.clarence.com/archive/055778.html). Raccontava 

della gita a Camogli insieme a una certa F., di cazzeggi e scioccezzuole 

varie, eccetera eccetera. Qualche pagina davvero piacevole. 

Pochi giorni dopo ha dovuto pubblicare una Precisazione: «Il resoconto 

su Camogli è frutto di invenzione. Questo non significa che 

non sono stato a Camogli a Capodanno ma significa che F. nella 

realtà non c’é. Questo non significa che ero solo a Camogli e che 

non fossi con una donna ma non significa che con quella donna io 

abbia avuto qualcosa di più che un semplice rapporto di amicizia» 

(http://marco2.clarence.com/archive/056353.html). Che cos’era 

successo? Era successo che qualche buontempone, intervenendo nel 

blog nello spazio dei "commenti", aveva cominciato a fare illazioni 

(banalucce e antipaticucce) su questa certa F. Notiamo però come la 

"precisazione" di Marco Candida non sia esattamente una smentita. 

Nega che F. esista. Ma lascia aperta la possibilità che dietro lo 

"schermo" di F. vi sia una persona; e lascia aperta la possibilità 

("non significa che" vuol dire: "potrebbe anche essere, ma non dico 

né sì né no") che con quella donna ci sia stato "qualcosa di più che 

un semplice rapporto di amicizia". 

(Se a questo punto siete disorientati, e vi state domandando che 

cosa diavolo sia un blog, provate a leggere ad esempio qui: 

http://www.splinder.it/node/view/24, o a sfogliare in libreria questo 

libro: Eloisa di Rocco, Mondo blog. Storie vere di gente in rete, Hops 

Libri). 

Allora: Kimota e Marco Candida "fanno l’autore" in modo diverso. 

Kimota, quando pubblica il suo blog/diario, "fa l’autore" in un 

certo modo (parla in prima persona ma cela la sua identità, usa più le 

fotografie che le parole, si esprime sempre con un ammirabile distacco, 

e così via). Lo stesso Kimota, quando pubblica un racconto 

con il suo vero nome e cognome (qui non posso dirlo, per le evi- 

77 

denti ragioni) si trova in una situazione diversa: e prova un 

certo imbarazzo. La cosa divertente è che il Kimota in rete, diversamente 

dal narratore del racconto pubblicato in La luna di 

traverso, somiglia davvero molto alla persona che in rete si firma 

Kimota, e che ho avuto il piacere di conoscere di persona. In 

sostanza: quest’uomo si espone autenticamente per mezzo di 

uno pseudonimo (un nome non autentico), mentre firma con il 

suo nome autentico un racconto in cui espone un narratore che 

non è lui (cioè "fa l’autore" fingendo di non essere colui che è, 

ma un altro diverso da lui). 

Però. 

Marco Candida, invece, è più giocherellone. Si firma con un 

nome e un cognome che sono il suo nome e cognome, racconta 

delle storie che sembrano tranquillissimamente avvenimenti capitati 

a lui, stuzzica la curiosità (magari volgaruccia, vabbè) del 

lettore; e poi, quando ben il lettore ha identificato il Marco 

Candida che firma il blog con il Marco Candida reale, e quindi 

la ragazza F. con una ragazza reale che con Marco Candida si 

suppone abbia fatte certe cose (nel Resoconto Capodanno, però, 

non c’è niente di esplicito), allora se ne viene fuori a precisare 

introducendo confusione, a smentire ambiguamente. Imbarazzo? 

Poca capacità di "fare l’autore"? No. Semplicemente voglia, 

e buona capacità, di prendere in gioco il lettore. Che non è come 

«prendere in giro», peraltro. 

Per concludere: lo scopo di questa puntata era, come sarà risultato 

evidente, invitarvi a leggere questi due blog, di Kimota e 

di Marco Candida, che a me sembrano molto interessanti. Ma 

intanto vi ho raccontata qualche disavventura dell’autore. A tra 

poco.


Buongiorno, buongiorno. Avevamo cominciato, nelle settimane 

scorse, a parlare delle avventure e disavventure che possono capitare 

a un autore. Oggi vorrei fare una divagazione. Per tornare però, alla 

fine, esattamente sull’argomento. 

Un’avventura che può capitare a un autore, è questa: interrogarsi 

su ciò che fa, sul perché lo fa, sull’utilità e l’opportunità di ciò che fa. 

E se anche un autore non si interroga su questo, a interrogarlo ci 

pensa il pubblico: che gli domanda: «Perché scrivi?». Non è necessario 

aver pubblicato libri, per sentirsi fare questa domanda. Basta che 

qualcuno vi chieda perché uscite poco la sera, e che voi rispondiate: 

«Sto cercando di scrivere un romanzo». Entro tre minuti di conversazione 

arriverà la domanda: «Perché lo fai?». 

Vittorio Bianchi è un uomo circa della mia età; ha un paio d’anni 

di più. Da quando aveva ventiquattro anni, e quindi da più di 

vent’anni, è ospite di quello che una volta si chiamava Ospedale psichiatrico, 

e oggi si chiama Comunità terapeutica residenziale protetta 

(Ctrp). A Padova, la mia città. 

Qualche anno fa un mio conoscente mi disse: «Senti, c’è uno che ti 

vorrebbe conoscere»; e mi presentò Guido Solerti. Guido mi spiegò 

in quattro e quattr’otto perché mi voleva conoscere: insegnava da 

alcuni anni nel "corso di alfabetizzazione" interno alla Ctrp di Padova; 

lì aveva conosciuto Vittorio Bianchi, che del corso era uno dei 

più fedeli frequentatori; e Vittorio Bianchi, mi disse Guido, scriveva 

delle cose assai interessanti. 

«Fammi vedere», dissi. 

Guido mi fece vedere. 

Un anno e mezzo dopo usciva il libro di Vittorio. L’editore era 

Theoria (un editore allora glorioso, oggi defunto). Il libro era un 

"montaggio" di tanti brevi testi, di tanti "temi" che Vittorio aveva 

scritto nel corso di qualche anno. I "temi" erano stati a volte proposti 

da Guido, altre volte Vittorio se li era autoproposti. Guido e io 

78 

leggemmo tutti i quadernoni di Vittorio, individuammo alcuni 

filoni (la storia delle vita prima dell’internamento, le relazioni 

con i medici e gli infermieri, gli effetti dei farmaci, le amicizie, 

riflessioni morali e religiose, favolette), scegliemmo un’ottantina 

di "temi"; e senza troppa fatica venne fuori appunto un libro. 

Come introduzione al libro ponemmo un "tema" dal titolo: Il 

piacere di scrivere. 

«Io amo scrivere molto, specialmente se faccio corrispondenza 

postale. Ho sempre desiderato (e tutt’ora desidero) scrivere 

lettere o cartoline ai miei parenti ed amici. Come e quanto è 

bello, fare così!! Provo molta soddisfazione ed anche coloro che 

ricevono i miei scritti, provano soddisfazione. Cosa pensano loro, 

se scrivo mie notizie? Certamente, pensano che io sia attivo 

e che li tengo sempre aggiornati; pensano anche, che per me, è 

un piacere e che lo faccio volentieri. Quando scrivo, espongo le 

mie idee, avvenimenti, sentimenti, problemi, ecc. Così facendo, 

loro mi comprendono e mi rispondono. Più scrivo, meglio è! 

Secondo me, lo scrivere ad una o più persone, è una manifestazione 

d’affetto (specialmente se scrivo ad una persona cara, a 

cui voglio bene). Sono scrittori anche i poeti. Essi amano molto 

scrivere. Di solito, i poeti compongono poesie; qualsiasi tipo di 

poesie, a seconda delle loro idee, aspirazioni o sentimenti 

dell’animo, a tal punto da coinvolgere, commuovere, esaltare, 

ecc. una persona che è intenta a leggere una determinata poesia. 

I poeti, trascorrono la maggior parte della loro giornata (anche a 

costo della vita) componendo poesie; che fascino! Che bellezza! 

Che incanto e con quanta tenerezza! (nel caso, scrivano poesie 

d’amore). Eppure, essi non si stancano mai! Quanta intelligenza! 

Quanta bravura e che stile! Anch’io, vorrei essere un poeta, 

ma, per fortuna, non lo sono, perché non amo comporre poesie. 

Se scrivo, mi diletto a comporre lettere, o temi. Mi piacerebbe, 

scrivere un libro, cioè, descrivere la mia vita vissuta».

Il libro uscì, e s’intitolò: «Io, avrei voluto essere come quel passero». 

Fu recensito ampiamente in un paio di settimanali "per lettori 

forti" (un bellissimo articolo di Mauro Covacich in Diario, uno di 

Alberto Casadei in Avvenimenti), ebbe qualche segnalazione qua e là, 

dopodiché, come succede a molti libri, morì. 

Vittorio ci guadagnò anche una partecipazione al Maurizio Costanzo 

Show. Per felice coincidenza, infatti, poche settimane dopo la pubblicazione 

del libro cadeva il ventesimo anniversario della legge Basaglia. 

Costanzo dedicò all’argomento una puntata. Mi chiamarono 

dalla redazione. Con mille cautele, Vittorio,Guido e un infermiere 

affrontarono il viaggio fino a Roma, al Teatro dei Parioli. Costanzo, 

come allora gli succedeva talvolta, condusse la faccenda assai bene. 

Vittorio fece un’ottima figura, si divertì moltissimo, e incontrò 

Haeter Parisi al bar. 

Oggi Vittorio abita sempre al Ctrp. Non scrive più, se non qualche 

lettera a Guido. Ha conservata la passione per la lirica. Canta bene, 

suonicchia il pianoforte, ha una discreta collezione di dischi e videocassette. 

Guido non lavora più al Ctrp, ma vede spesso Vittorio. 

Io incontro Vittorio ogni tanto, al bar del Ctrp. Non mi riconosce. 

Allora, la domanda è questa: Vittorio è un autore? Sicuramente ha 

scritto un libro, sia pure con l’aiuto di due editor un po’ speciali 

(che, peraltro, si sono limitati alla scelta dei pezzi e alla correzione di 

due o tre errori di ortografia); sicuramente il libro è scritto in una 

lingua fuorinorma; forse Vittorio riprenderà a scrivere, difficilmente 

farà un altro libro. 

Il pezzo Il piacere di scrivere mostra che Vittorio aveva ben chiaro il 

senso di ciò che faceva: «Secondo me, lo scrivere ad una o più persone, 

è una manifestazione d’affetto (specialmente se scrivo ad una 

persona cara, a cui voglio bene)». E se non sapeva usare alla perfezione 

il mezzo della lingua, la sua istanza comunicativa era abbastanza 

intensa da farglielo usare comunque: piegandolo e storcendolo, se 

serviva, fino a fargli dire ciò che aveva da dire. 

79 

Vittorio Bianchi è un autore? Io dico di sì. Ne riparliamo la 

settimana prossima. 


Continuiamo a parlare di avventure e disavventure dell’autore. 

Ma faccio una divagazione. La settimana scorsa avevo finito 

con una domanda; settimana prossima tenterò una risposta. 

Oggi voglio parlare di quest’altra cosa qui. 

Il settimanale L’Espresso ha pubblicato un pezzo di Mauro 

Covacich intitolato: «Ho le vertigini da fiction». Covacich scrive 

tra le altre cose: «La nostra è un’epoca di meraviglie. Il cielo si è 

abbassato al punto che gli aerei entrano nelle costruzioni più 

alte. Maestri di scuola si vestono di tritolo e salgono sugli autobus 

per farsi brillare. Attori diventano governatori. Cantanti diventano 

primi ministri. Presidenti della Camera diventano conduttrici 

televisive. […] Ogni cosa per essere reale dev’essere trasmessa, 

ma non solo - questa ormai è roba vecchia - anche ogni 

esperienza di vita è reale solo se pensata da chi la vive coi ritmi, 

le sequenze e le inquadrature di una fiction. Il concetto la vita 

come un romanzo ha cambiato più volte faccia fino ad arrivare a la 

vita come un reality show». E poi interroga: «Perché gli scrittori italiani 

si sottraggono a tutto ciò? Perché lo ignorano mentre raccontano 

le loro storie? […] Perché non riusciamo a prendere il 

mondo per le corna? Perché non riusciamo a raccontare storie - 

non importa se inventate, vere, realistiche, surreali - in grado di 

spremere la vita, di metterla sotto torchio?». 

Mauro Covacich è uno scrittore che pubblica dal 1993. I suoi 

libri sono tradotti in varie lingue. Il suo ultimo romanzo, A perdifiato, 

uscito nel 2003 per Mondadori, è stato ampiamente lodato. 

Il suo pezzo, in sostanza, riprende uno dei “discorsi circolari” 

della società letteraria italiana; un discorso che periodi-

camente rispunta, e che è l’esplicitazione di una sorta di “complesso 

d’inferiorità” della narrativa italiana rispetto alle altre narrative, soprattutto 

quella anglosassone; l’inferiorità consistente, volta a volta, 

nella minore capacità di produrre solide trame, nello scollamento 

con la società reale, nella mancanza di senso epico, nell’elitarismo 

bellettristico o, come nella versione esposta da Covacich, 

nell’incapacità di «spremere la vita, metterla sotto torchio»: mentre 

gli scrittori statunitensi, si dice, non fanno altro tutto il giorno. 

Nei giorni scorsi ho riassunto e commentato il pezzo di Covacich 

nel mio diario in rete (http://giuliomozzi.clarence.com). Le reazioni, 

tra i lettori del diario, sono state le più varie. Ne riporto alcune, scegliendole 

tra quelle che esprimono disaccordo. 

Un lettore che si firma Mario Zero scrive: «Ma siamo davvero sicuri 

che nei libri cerchiamo brani di realtà? Io non ne sono affatto 

convinto. Leggiamo forse Dante o Shakespeare o Tolstoi per avere 

un’immagine precisa del medioevo o dell’Inghilterra elisabettiana o 

dellka Russia dell’Ottocento? Non mi pare. La letteratura è 

l’opposto della realtà. Nella realtà, soprattutto in quella "sociale", 

tutto appare confuso, insensato, mentre nell’arte le parole formano 

una bellezza, un senso, ed è per questo che le amiamo. Il mondo è 

uno sgabuzzino soffocante, l’arte prova ad aprire una finestra, ad 

aggiungere aria e un senso ulteriore. L’arte, da sempre, partecipa al 

regno dello spirito, non a quello della baraonda sociale. […] Agli artisti 

chiedo di aprire il mondo, non di raddoppiarlo». 

Una lettrice che si firma Anonima Sequestrata scrive: «A Mauro 

Covacich direi che, naturale, dicesse, facesse e pensasse quel che 

vuole. Soprattutto gli dicevo di curarsi di casi suoi […] sforzandosi 

lui stesso, in qualità di scrittore, di far lo scrittore nel modo che più 

lo aggrada, giusto scrivendo. La domanda che si fa per mestiere perché 

richiesto da un giornale letto da migliaia, […] m’augurerei che se 

la ritorcesse, principalmente quando pensa gratis tra sé e sé, modificandola 

dunque in questa quasi identica: perché mi sottraggo a tutto 

ciò? Perché lo ignoro mentre racconto le mie storie?». 

80 

Un lettore che si firma Demetrio scrive: «Cosa manca, agli 

autori italiani? Forse l’onestà. Non so ma tutte le volte che leggo 

[…] noto un deficit di onestà. Dire la cosa che conta. Dare 

un segno alla realtà, darne una voce. Organizzare una storia che 

abbia una voce che sia sentita reale da parte di chi ci legge. Forse 

dovremmo avere più tempo e meno impegni. La scrittura e il 

gesto dello scrivere è un’azione lenta e antica. E forse questo 

tempo sdegnato e veloce non ci permette di trovare il giusto 

ritmo e la giusta voce. Essere onesti forse è quello che manca 

agli scrittori. Onesti nel dire: abbiamo grandi pensieri, magnificenti 

concetti del vivere, ma caro lettore noi andiamo di fretta e 

quello che possiamo offrirti è questo testo. Così. Smozzicato, 

spizzicato e storticato. E’ il massimo che possiamo offrirti. Forse 

questo nostro atto (dico nostro nel senso più ampio) di 

umiltà potrebbe darci la forza di scrivere un testo che morda la 

realtà». 

Un lettore che si firma Ardito Piccardi (don Ardito Piccardi 

era il protagonista del romanzo Il cielo e la terra di Carlo Coccioli) 

scrive: «Dato che la realtà è il segno utilizzato dalla verità per 

manifestarsi. Dato che la verità non si capisce ma si incontra. 

L’importante è che lo scrittore sia onesto. Onesto, artista, e per 

il resto libero di essere così com’è. Il mondo può discutere, ma 

poi nella vita ci si innamora di una donna brutta e stronza, di un 

uomo che ci stava sulle palle, e si scopre un libro che ci tocca 

nervi sconosciuti. Credo si debba solo distinguere tra letteratura 

e virtuo-trucchetti-simil-questo-o-quello. Se uno scrittore dà il 

sangue, quello è uno scrittore, anche se alla shampista non piace». 

Che cosa, dunque, intendo suggerire, allineando questi estratti 

di reazioni al pezzo di Mauro Covacich? Una cosa sola. Quando 

l’autore si interroga su ciò che fa, e si azzarda a manifestare questo 

interrogarsi in pubblico, stia attento. Perché spesso l’autore si

fa, su ciò che il suo lavoro è per i lettori, delle idee un pochettino 

immaginarie. Ma anche di questo riparleremo. 


Buongiorno, buon febbraio. Ho due discorsi in sospeso da riprendere. 

Sempre a proposito delle avventure e delle disavventure 

dell’autore. 

Due settimane fa vi parlavo di Vittorio Bianchi, autore del libro Io 

avrei voluto essere come quel passero (Theoria 1998). Vittorio Bianchi è 

ospite della Comunità terapeutica residenziale protetta (Ctrp), ossia 

di quello che una volta si chiamava Ospedale psichiatrico, di Padova. 

Il libro è composto di brevi testi, "temi" che Vittorio Bianchi ha 

composti durante le ore di un "corso di alfabetizzazione" svoltosi 

tra le mura del Ctrp. 

Concludevo domandando: «Vittorio Bianchi è un autore?». La mia 

risposta è: «Sì, lo è». La prefazione a quel libro, firmata da me e da 

Guido Solerti, insegnante di Vittorio Bianchi nel corso di alfabetizzazione, 

cominciava con un’affermazione perentoria: «Vittorio 

Bianchi, ospite dell’ex Ospedale psichiatrico di Padova, oggi Comunità 

terapeutica residenziale protetta, è uno scrittore». Quella frase, 

nel corso di alcuni incontri che feci per promuovere il libro, suscitò 

reazioni piuttosto contrariate. 

«Non è uno scrittore», mi si diceva. «È un malato: un malato di 

mente». 

Io m’incazzavo di brutto: «È una persona umana o no? E se è una 

persona umana, gode o non gode di tutti i diritti di una persona 

umana?». 

«Non è questione di diritto», mi si rispondeva. «È che una persona 

malata di mente non può avere quella serenità, quell’ordine mentale, 

quella superiorità morale eccetera, che fanno di una persona un autore, 

uno scrittore». 

81 

Era come invitarmi a nozze. Mi ero preparata una lista di artisti 

celeberrimi e acclamatissimi, nonché mentecatti, disonesti, 

criminali, maniaci, alcolisti, tossici, pervertiti e così via. Ma c’era 

sempre quello che si alzava a dire: «Prendiamo Nietszche, ad 

esempio. A un certo punto impazzì. Una volta impazzito, fu 

rinchiuso e non filosofò più». Applausi dal pubblico. 

Mi giocavo l’ultima cartuccia: «Ma Nietszche non filosofò più 

perché era diventato pazzo, o perché fu rinchiuso?». La risposta 

era, solitamente: «Eh?». Allora io passavo a illustrare il regime 

farmacologico medio di un ospite di Ctrp, finendo con la storia 

(che non so se sia leggenda o verità) di quel poveretto che, 

avendo mangiato troppo panettone il giorno di Natale, ricevette 

una bella purga il giorno di Santo Stefano; e, per la vischiosità 

farmacologica tipica di quegli ambienti, continuò poi a ricevere la 

purga, tutte le sere che dio mandava in terra, per anni. 

«Vittorio Bianchi è già dentro, però», commentava sempre qualcuno. 

«E nonostante sia già dentro, ha scritte queste belle cose». 

Perché, ovviamente, sulla bellezza (per quanto ingenua e strana) 

dei testi di Vittorio Bianchi, nessuno aveva niente da ridire. 

Io stavo in silenzio. Lasciavo corda. E pian piano, usciva fuori 

un’altra ragione per cui non sembrava possibile, ai più, considerare 

Vittorio Bianchi un autore: «Non ha consapevolezza di 

quello che fa». 

«Come, non ha consapevolezza!», strillavo. «Ma sa benissimo 

quello che fa! Vi ho pur letto quel pezzo, dove dichiarava le sue 

intenzioni: "Quando scrivo, espongo le mie idee, avvenimenti, 

sentimenti, problemi, ecc.", "Secondo me, lo scrivere ad una o 

più persone, è una manifestazione d’affetto", "Mi piacerebbe, 

scrivere un libro, cioè, descrivere la mia vita vissuta"!». 

«Sì, vabbè», diceva allora qualcuno. «Ma questa non è mica 

letteratura». 

«Eh?», dicevo io.

«Ma sì», continuava quello, «esporre idee, sentimenti, problemi, rivolgersi 

con affetto a qualcun altro, descrivere la propria vita vissuta!… 

Non è mica questo, la letteratura». 

«E che cos’è, allora?», dicevo io. 

«La letteratura è… è…», la risposta magari non arrivava subito. Ma 

arrivava comunque presto, ed era sempre quella. «La letteratura è 

creazione, ecco! Ed esprime dei valori universali, in cui tutti si riconoscono!». 

A quel punto, domandavo quali fossero i valori universali. E veniva 

fuori: l’amore, l’amicizia, l’onestà, il coraggio, la purezza… E io 

allora di nuovo tiravo fuori l’elenco degli scrittori mentecatti e farabutti, 

e di nuovo si ricominciava a litigare… 

Perché, dunque, Vittorio Bianchi non riusciva a essere accettato 

come autore, scrittore? Secondo me, perché a Vittorio Bianchi, 

ospite del Ctrp di Padova, vivo e vegeto, vicino, talvolta presente a 

quegli incontri, risultava inapplicabile un equivoco. Quell’equivoco 

grazie al quale si concepisce l’autore, lo scrittore, come un essere distante, 

«antropologicamente diverso dal resto dell’umanità» (come 

direbbe l’attuale presidente del Consiglio dei ministri), più alto della 

media, circonfuso di luce, con i riccioli naturali eccetera. 

Equivoco che è ben radicato nel popolo dei lettori, e che molti 

autori ben volentieri coltivano. Equivoco che davvero, a volte, mi 

sembra più forte della realtà. Basta che pensi a quante sono le persone 

che si stupiscono che i cosiddetti scrittori abbiano un lavoro, 

un mutuo da pagare, la spesa da fare al Billa, dei problemi di prostata, 

dei figli che danno da pensare, e così via. 

Lo scrittore pazzo, criminale, o umanamente disgustoso, non scalfisce 

questo equivoco se è sufficientemente distante: se è morto da 

tempo, se abita a New York, se è ricchissimo di famiglia, se va nella 

prima pagina di Gente e così via. Allora, grazie alla distanza (umana, 

sociale ecc.) viene percepito come uno che fa certe cose perché è un artista, 

e ovviamente agli artisti si perdona tutto. 

82 

Il povero Vittorio Bianchi, invece, non ha speranza. Poiché lui 

è lì, è visibile, è ospitato in quel determinato Ctrp, poiché ha in 

somma una sua concretezza inequivocabile, non potrà mai diventare 

uno che fa certe cose perché è un artista. È, e continuerà 

a essere, un povero malato di mente. Quindi non gli si perdona 

niente: e anche il suo scrivere, il suo rivolgersi ad altri (la 

letteratura non è altro che questo: rivolgersi ad altri, non a me 

stesso ma ad altri) viene catalogato come pura e semplice curiosità, 

un lusus naturae. E lui non è uno scrittore, bensì un caso umano. 

L’altro discorso sospeso, lo ripiglio settimana prossima. 


Buongiorno. Il tema è ancora: avventure e disavventure 

dell’autore. Un paio di settimane fa riferivo brevemente di un 

articolo polemico («Ho le vertigini da fiction») pubblicato da 

Mauro Covacich nel settimanale L’Espresso (nel numero che è in 

edicola da venerdì scorso trovate una bella risposta di Carla Benedetti, 

eccellente critica letteraria); raccontavo di averlo sunteggiato 

e commentato nel mio diario in rete (il cui indirizzo è: 

http://giuliomozzi.clarence.com; ma credo che cambierà prossimamente, 

a causa di disastri informatici non miei ma del portale 

Clarence, che non sto qui a contarvi); e infine riportavo alcune 

reazioni di lettori. 

Il pezzo di Covacich diceva in sostanza: Nel nostro tempo 

succede di tutto, sconvolgimenti sociali ed economici e politici, 

eppure pare che «gli scrittori italiani si sottraggono a tutto ciò». 

E domandava Covacich: «Perché lo ignorano mentre raccontano 

le loro storie? […] Perché non riusciamo a prendere il mondo 

per le corna? Perché non riusciamo a raccontare storie - non

importa se inventate, vere, realistiche, surreali - in grado di spremere 

la vita, di metterla sotto torchio?». 

In alcune delle reazioni di lettori che riportavo, compariva la parola: 

onestà. Ma che cos’è l’onestà per un narratore? (A parte 

l’ovvio: non passare col rosso, pagare giuste le tasse, non rapinare i 

supermercati, non spillare soldi agli assessorati in cambio di sinecure 

ecc.). Il lettore/scrittore che si firmava Demetrio, ad esempio, la definiva 

così: «Organizzare una storia che abbia una voce che sia sentita 

reale da parte di chi ci legge». 

Ragioniamo: una voce; che sia sentita reale; da parte di chi legge. 

Demetrio non dice: una voce che racconti una storia reale, una storia 

vera. Dice: una voce che sia sentita reale. Conta la «realtà» della 

voce, non delle cose raccontate. Le cose raccontate potranno essere 

invenzione pura; la voce non deve essere contraffatta. Può sembrare 

un paradosso. Io, che sono capace di dire la verità e di mentire senza 

la minima differenza nella voce, ho il sospetto che sia davvero un 

paradosso. 

Tuttavia, a proposito di «realtà», un altro lettore, che si firmava 

Mario Zero, diceva: «La letteratura è l’opposto della realtà. Nella 

realtà, soprattutto in quella sociale, tutto appare confuso, insensato, 

mentre nell’arte le parole formano una bellezza, un senso, ed è per 

questo che le amiamo». E mi viene il dubbio che Mario Zero, in 

questa forma apodittica, esprima un desiderio che è il contrario di 

quello espresso da Demetrio; come se Mario Zero dicesse: voglio 

una voce che non sia confusa e insensata, una voce opposta alla 

realtà. Forzando: una voce irreale. 

Ma un altro lettore, che si firmava con il nome di Ardito Piccardi, 

sacerdote protagonista del romanzo di Carlo Coccioli Il cielo e la terra, 

tagliava corto e diceva: «Se uno scrittore dà il sangue, quello è uno 

scrittore». E mi par di capire che il «dare il sangue» sarebbe appunto 

il segno dell’onestà. Un’onestà radicale: che non si definisce, direi, 

nel rispetto per gli altri; ma piuttosto nel rispetto per sé stessi quali 

83 

creature e immagini di dio. Mi viene il dubbio che la parola 

«santità» potrebbe, a questo punto, sostituire la parola «onestà». 

Dunque? Che strane richieste rivolgono i lettori agli autori, mi 

viene da pensare ogni volta che leggo cose del genere. Che strane 

richieste. Mi si chiede di essere onesto. Ma il romanzo non è 

per statuto una finzione? E se fingo una storia, non potrò fingere 

una voce? L’esperienza della scrittura mi dice: niente è più 

divertente che fingere una voce che suoni autentica; e niente è 

più istruttivo (per chi scrive e per chi legge) che fingere una voce 

che suoni autentica (ossia: niente è più istruttivo che tentare, 

provvisoriamente e per finta, di essere un altro); e poche cose sono 

difficili come fingere una voce che suoni autentica. Potrei 

metterla così: sono disponibile ad accettare l’onestà come un 

impegno verso il lettore. Ma vorrei tanto sapere come fa, un 

lettore, a decidere se la mia voce è «reale» o no. 

Mi si chiede di non ripetere la realtà, e di fornire piuttosto 

qualcosa che sia dotato di «bellezza» e «senso». Il presupposto è 

che la «realtà» sia brutta e insensata. Ma allora sembra che ci sia 

un mondo reale di qua, valle di lacrime nella quale siamo costretti 

a vivere, e un mondo dell’arte di là, luogo di bellezza e di 

senso. E io vado in bestia. Perché se questo mondo è una valle 

di lacrime, io vorrei farlo diventare luogo di bellezza e di senso. 

Se scrivendo produco una bellezza e un senso che non si trovano 

nel mondo, mi sento come un profeta: uno che vede ciò che 

potrebbe essere. Ma ho imparato che i profeti non sono coloro 

che vedono (in anticipo) ciò che non è ancora; sono piuttosto 

coloro che vedono (qui, ora) ciò che è sotto gli occhi tutti e 

sfugge agli occhi di tutti. 

E infine, a chi mi chiede di dare il sangue, mi viene quasi da 

dare un rispostaccia. Perché non so quante volte sono stato avvicinato 

da lettori e lettrici che mi dicevano: «Ti sono grato, 

perché vedo che in quel tal libro, in quel tale racconto, in quella 

tal pagina, veramente hai dato il sangue» (o: hai messa a nudo la

tua anima, eccetera; espressioni equivalenti). E io, naturalmente, sapevo 

che quel tal libro, quel tale racconto, quella tal pagina erano 

magari stati prodotti con un gioco combinatorio. Quegli stessi lettori 

e lettrici, poi, tendevano a dare per scontato che qualunque storia io 

avessi raccontata, fosse una storia accaduta a me. E allora dico: sospetto 

che questa richiesta di «dare il sangue» sia semplicemente una 

richiesta di «uscire dalla letteratura» e «dire la verità dell’esperienza». 

Di quest’ultima cosa riparliamo tra una settimana. E poi cercherò 

di tirare le fila di questa questione, che in sostanza si può riassumere 

così (credo): com’è che i lettori si immaginano che la scrittura sia per 

gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io compreso) invece dicono 

che è tutt’altra cosa? Come fanno a essere così differenti, le due 

esperienze? Arrivederci. 


Saluti a tutti e tutte. La settimana scorsa finivo il mio pezzo con 

questa domanda. «Com’è che i lettori si immaginano che la scrittura 

sia per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io compreso) invece 

dicono che è tutt’altra cosa? Come fanno a essere così differenti, le 

due esperienze?». 

Magari voi vi aspettate che io sappia la risposta alla domanda. E 

invece no. Ci ho pensato su (ci ho pensato, in particolare, mercoledì 

mattina tra le sette e le nove - mentre andavo a Milano in treno - e 

domenica mattina tra le undici e le quattro - mentre tornavo da Napoli 

in treno), e non mi è venuta in mente una risposta sensata. 

In altri momenti della settimana ho provato ad affrontare la questione 

diversamente: ho domandato a un certo numero di lettori puri 

che cosa pensassero che fosse, per uno scrittore, in generale, la 

scrittura: l’attività dello scrivere. E ho ricevute risposte così diverse, 

da non sapere che cosa concluderne. 

84 

Allora provo a improvvisare, in parte ripetendo cose che ho 

già dette nelle prime puntate (un anno fa!) di questa rubrica. 

A tanti sarà capitato di sentirsi dire: «Se vuoi scrivere, allora 

leggi!». Che è un’affermazione sacrosanta, ma sacrosanta fino a 

un certo punto. 

Giacomo Leopardi faceva dire a un personaggio delle sue Operette 

morali: «A conoscere perfettamente i pregi di un’opera perfetta 

o vicina alla perfezione, e capace veramente 

dell’immortalità, non basta essere assuefatto a scrivere, ma bisogna 

saperlo fare quasi così perfettamente come lo scrittore 

medesimo che hassi a giudicare. […] L’uomo non giunge a poter 

discernere e gustare compiutamente l’eccellenza degli scrittori 

ottimi, prima che egli acquisti la facoltà di poterla rappresentare 

negli scritti suoi: perché quell’eccellenza non si conosce 

né gustasi totalmente se non per mezzo dell’uso e dell’esercizio 

proprio, e quasi, per così dire, trasferita in se stesso». 

Allo stesso modo si potrebbe dire (e faccio questi esempi perché 

l’affermazione del personaggio di Leopardi non suoni troppo 

bizzarra) che solo un cuoco potrà apprezzare fino in fondo 

la qualità di certi piatti, e solo un calciatore potrà apprezzare fino 

in fondo la qualità di un dribbling. 

Ma, di nuovo, andiamo a sbattere contro una tautologia (tautologia 

è il dire la stessa cosa in altri termini). Le due esperienze, 

della lettura e della scrittura, sono differenti. Su questo non ci 

piove. Chi pratica, magari intensivamente o professionalmente, 

una certa attività, saprà osservare la stessa attività, svolta da altri, 

con particolare attenzione e comprensione. 

A questo punto mi domando perché la domanda posta alla fine 

del pezzo della settimana scorsa, e all’inizio di questo stesso 

pezzo, m’importi così tanto. 

E mi viene una risposta non tanto simpatica. Però siccome mi 

è venuta, e siccome ci ho girato attorno tutta la settimana, decido 

di dirla.

La scrittura è probabilmente il mezzo di produzione artistica più economico. 

Bastano carta e penna, basta un computer che oggi ce 

l’hanno tutti. Basta avere tempo. Non servono tanti soldi. La scultura 

è decisamente più onerosa, per non parlare del cinema; e così via. 

La scrittura, poi, è probabilmente anche il mezzo di produzione 

artistica più ibrido. Non si scrive solo per fare produzione artistica; 

si scrive per centomila altre ragioni. Io stesso, qui, mentre scrivo 

questo articolo - che spero venga bene perché mi sono preso tardi e 

lo sto facendo di corsa, non ho tanto tempo per pensare a quello 

che dico - non ho certo in mente di fare dell’arte. Sto scrivendo un 

articolo. E stamattina ho scritte altre cose, avendo in mente di tutto 

fuorché di fare dell’arte. 

Difronte ai miei amici pittori, io devo confessare: non riesco a 

immaginare che cosa passi loro per la testa. L’altra sera ho visto un 

film nel quale ho avuta una particina (Primo amore di Matteo Garrone; 

con Michela Cescon e Vitaliano Trevisan protagonisti; molto 

bello, secondo me) e mi sono reso conto che, anche se sono stato 

un po’ sul set, anche se ho visto un po’ (un po’) lavorare gli sceneggiatori 

(gli stessi Garrone e Trevisan, più Massimo Gaudioso), comunque 

non sono in grado di immaginare che cosa passi per la testa 

del regista. Quando giravamo le due scenette in cui ci sono anch’io, 

vedevo il regista andare di qua e di là, aprire e chiudere porte, muovere 

la macchina; e non capivo che cosa succedeva. Il risultato visivo 

di quelle due scene, visto al cinema, non c’entra niente con ciò 

che io avevo visto sul set mentre provavamo e riprovavamo. 

Invece, mi rendo conto che questa sensazione di non riuscire a 

immaginare, ben pochi ce l’hanno nei confronti della scrittura. Ogni 

volta che, iniziando un laboratorio di narrazione, faccio ai partecipanti 

quelle due o tre domande che servono a conoscersi, a dire perché 

si è lì e che cosa ci si aspetta, mi rendo conto che quasi nessuno 

pensa al narrare e allo scrivere come ad attività misteriose. No: per 

quasi tutti il narrare e lo scrivere sono cose ben chiare; e a me, con- 

85 

duttore del laboratorio, si chiede solo di insegnare un po’ di 

«trucchi del mestiere». Dicono così: «trucchi del mestiere». 

E allora azzardo una doppia risposta, magari un po’ paradossale. 

I cosiddetti scrittori difendono la specificità del loro mezzo di 

produzione artistica, sostanzialmente indistinguibile dalla scrittura 

che comunemente tanti usano, ammantandolo di mistero. 

Hanno bisogno di dire che la loro scrittura è un’altra cosa, è 

sempre un’altra cosa; perché devono distinguerla dalla scrittura 

di tutti. 

E i lettori, da parte, loro, cadono nell’inganno simmetrico: di 

identificare troppo immediatamente la scrittura come mezzo di 

produzione artistica con la scrittura che più o meno tutti, per un 

verso o per l’altro, per uno scopo o per un altro, pratichiamo. E 

quindi non vedono le differenze per eccesso di sbrigatività. 

Ma mi viene il dubbio di avere scritte delle fesserie. Perciò invito 

chi sia arrivato a leggere fin qui, a scrivermi che cosa ne 

pensa. Usate la posta elettronica, l’indirizzo è: 

giuliomozzi@gmail.com. Buona settimana. 


Buondì. La settimana scorsa finivo il mio pezzo rilanciando la 

domanda: «Com’è che i lettori si immaginano che la scrittura sia 

per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io compreso) invece 

dicono che è tutt’altra cosa? Come fanno a essere così differenti, 

le due esperienze?». 

Ho ricevute alcune risposte. 

Adriana Di Grazia scrive tra le altre cose: «La passione per la 

scrittura o si ha o non si ha. Non si può inventare. Si inizia sui 

banchi di scuola a scoprire quell’inclinazione che poi si sostanzia 

riempendo pagine bianche di quaderni o di diari, di emozio-

ni traboccanti, costruendo storie che si vorrebbe vivere, volando 

con la fantasia. Io ritengo che la scrittura sia una forma di rigenerazione. 

Penso che lo scrittore, narrando una storia, realmente accaduta 

o tratta dalla fantasia, si incarni nei personaggi ritrovandosi a 

vivere un’altra vita, dal principio alla fine, con tutte le passioni e i 

sentimenti che sono celati nell’animo. Praticamente, a mio avviso, 

allo scrittore è concesso vivere una, due dieci, cento vite attraverso 

personaggi diversi, arrivando ad essere ciò che sarebbe voluto essere 

e non è stato, assaporando quasi la vita e le emozioni che avrebbe 

voluto provare e che non ha provato e non proverà mai. Ed alla fine 

della storia, sentirsi appagato, ed avere voglia di ricominciare nuovamente. 

Ciò è proprio di chi non si accontenta di vivere una sola 

vita». 

Gabriella dell’Aria scrive tra le altre cose: «Da un paio di anni scrivo, 

ho iniziato per mettermi alla prova, per vedere se riuscivo a creare 

una storia, a portarla avanti in modo coerente per un centinaio di 

pagine ed a concluderla, l’ho fatto. Ne ho iniziata un’altra. Esiste 

una profonda differenza tra ciò che ho scritto "dando il sangue" e 

quello che invece é stato elaborato freddamente dal cervello; nel 

primo caso si tratta di frasi brevi, essenziali, che fissano emozioni 

senza che chi le legga possa "sentirle", così non è per le seconde. 

Allora mi viene da chiedere: non è forse scrivendo con il massimo 

impegno intellettivo l’unico modo di "dare il sangue"? […] Mi domando 

che tipo di lettrice sono: non ho mai letto un romanzo chiedendomi 

quali pensieri attraversassero la mente di colui che, con la 

sua maestria, sta momentaneamente irretendo la mia, né prima, né 

durante né tantomeno dopo che avesse scritto, posso chiedermelo 

per una poesia, per un quadro, ma il romanzo credo nasca da un 

progetto più ampio e complesso che può essere molto diverso da 

quello che ognuno di noi percepisce leggendolo, in ciascuno tocca 

corde diverse». 

Mauro Mirci mi scrive una lunga e bella lettera, dalla quale estraggo 

solo le tre «risposte elementari» (una principale, e due di riserva) 

86 

conclusive: «Se scrivere è un’attività misteriosa, praticata da iniziati 

per il tramite di altrettanto misteriosi riti, allora solo chi ha 

partecipato - anche inconsapevolmente - a tali riti sarebbe legittimato 

a dirsi scrittore. Resterebbero esclusi gli altri, gli scriventi, 

capaci di scrivere, sì, ma non di trasmettere per il tramite della 

scrittura. Ma se è misteriosa l’attività, e sono misteriosi i riti, allora 

in base a quali discriminanti lo scrivente sarebbe in grado di 

percepire il proprio transito alle qualità di scrittore? 

«La mia prima risposta elementare. Non è possibile individuare 

tali discriminanti con sicurezza: trattandosi di attività misteriosa 

è impossibile determinarne i parametri fondamentali. 

«Risposte di riserva. 

«La mia seconda risposta elementare. La domanda è mal posta. 

Riformularla. 

«La mia terza risposta elementare. Abbiamo imparato 

l’alfabeto a scuola. Serve a comunicare. Trasmettere è un’altra 

cosa. Conosco molte persone che sono capaci di trasmettere in 

maniera incredibilmente efficace, e alcune di esse sono, o sono 

state, analfabete. Sono state perché morte, o perché hanno poi 

imparato a leggere, scrivere e far di conto. Non ti sei mai chiesto 

quali incredibili e misteriose qualità possegga un bimbo in fasce 

per trasmetterti i suoi bisogni? Trasmetterti, non solo comunicarti. 

Quando un bambino trasmette un bisogno non lo fa 

solo attraverso una forma di comunicazione (il pianto) ma anche 

ingenerando nel genitore ansia, paura, irrequietezza. Coinvolge, 

cioè, il suo interlocutore nella maniera più assoluta e intima. 

Non fa o stesso lo scrittore?». 

Non penso che lo scrivere sia una «attività misteriosa, praticata 

da iniziati». Sono convinto addirittura che solo chi riesce a 

pensare allo scrivere e al narrare senza percepire nessun mistero 

nello scrivere e nel narrare, anzi immaginandoselo come un 

fatto molto pratico, come una cosa che normalmente si fa, abbia 

la possibilità di fare uno scatto in avanti.

Non so se il narratore si «incarni nei personaggi ritrovandosi a vivere 

un’altra vita». La mia esperienza è piuttosto il contrario (ma 

forse è solo una differenza di formulazione): nel momento in cui mi 

sono reso conto che era la mia vita, quella che si esponeva nella narrazione, 

e che quanto più mi davo da fare con l’invenzione tanto più 

era la mia persona (un fantasma della mia persona) che si ritrovava ricostruita 

nella pagina, in quel momento mi è sembrato che cambiasse 

tutto, e che il narrare diventasse una cosa seria. 

E ho il sospetto che sì, che forse davvero «scrivere con il massimo 

impegno intellettivo è l’unico modo di "dare il sangue"». La lingua, 

le forme della narrazione, sono cose della mia mente. Sono separate 

dal mio corpo. Finché non vedo questa separazione, finché non le 

percepisco come attrezzi e strumenti, protesi del corpo (e pertanto 

distinte dal corpo, fabbricate), io resto nella confusione. 

Un esempio sciocco. Una volta una signora protestò perché mi 

aveva inviati dei racconti, e io non l’avevo degnata di una risposta. 

Io dissi che ritenevo mio diritto rispondere a chi mi pareva. Qualche 

minuto dopo la signora parlò dei suoi scritti in termini di «vomitature» 

della sua anima. Questo è un esempio di confusione. 

Chi volesse intervenire mi scriva: giuliomozzi@gmail.com. 


Buondì. Va bene, va bene, si cambia argomento. Qualche lettore 

mi ha fatto notare che il tema "avventure e disavventure dell’autore" 

era un tantino vago e decisamente poco pratico. Sono d’accordo. È 

che credo che ogni tanto, nel parlare di come e di perché («perché» 

sia nel senso di: «per quale ragione», sia nel senso di «con quale scopo») 

si scrive, ci si possa concedere il lusso di andare un po’ a campi, 

di avviare riflessioni delle quali non si conosce l’esito, di interrogarsi 

sui massimi sistemi. E quindi su questa o su altre questioni generalissime, 

capiterà di tornarci. 

87 

Oggi però, per compensazione, proviamo ad andare sul pratico. 

Parliamo del dialogo. La domanda: «Come si fa a fare un 

buon dialogo?» è tra quelle che più spesso mi sento rivolgere. 

Provo a rispondere con un esempio. Quello che segue è un 

brano di un romanzo inedito (e ancora incompiuto, a dire il vero) 

scritto da un giovane secondo me piuttosto bravo (e che ha 

data la sua autorizzazione a questo esercizio pubblico). 

Quando Juan uscì dalla camera, spettinato e assonnato venne in cucina 

per riempirsi un bicchiere con dell’acqua del rubinetto. 

«Guarda che ho comprato da bere» gli dico 

Con gli occhi assonnati mi guarda «Che c’è da bere?». 

«Ma vedi un po’ te… Martini, Gin, vino bianco, dovrebbe essere avanzata 

della crema al wiskey». 

«Qualcosa che non contenga alcol, che so Coca cola, una Fanta, cedrata?». 

«Senti caro apri il frigo, gli analcolici li portano le ragazze, fai un salto 

giù e chiedi a loro». 

Juan prende un bicchiere dalla credenza si versa del Martini e apre la 

porta di casa e scende le scale. 

Lascia la porta aperta e sento le sue ciabatte di plastica che sbattono per i 

gradini. 

Dopo qualche minuto risale, ha in mano una bottiglia di gassosa, si siede 

su una sedia in cucina e mescola la gassosa al Martini. 

«C’è un’aria un po’ tesa giù» dice 

«Che succede?» gli chiedo. 

«Boh… e che ne so, io sono solo andato in cucina a prendere questa bottiglia, 

le ragazze erano in salotto come se stessero in riunione, parlavano di 

soldi». 

«Ma tu non hai chiesto niente? Che ne so’ una cosa così per dire, tanto 

per gentilezza». 

«Ma io sono sceso solo per la gassosa» mi risponde mescolando il suo 

drink.

«Va beh ci diranno tra un po’, anzi fai una cosa scendi giù di nuovo e vai a 

dire che se vogliono qui è pronto e possono salire». 

«Adesso?» chiede Juan 

«Sì adesso, dai sono quasi le nove». 

«Va beh aspetta che finisco il mio sbattutino». 

«Dai Juan butta giù tutto in un sorso e valle a chiamare» dico mentre porto in 

tavola del grana e del salame. 

Juan butta giù e poi apre la bottiglia di Gin, si versa un paio di dita sullo 

stesso bicchiere, riapre la porta, scende le scale con lo stesso rumore di poco prima, 

risale le scale, chiude la porta con il gomito perché in una mano ha il bicchiere 

con il Gin e nell’altra una bottiglia di coca, si siede al tavolo della cucina, 

versa un po’ di coca nel bicchiere e mescola. 

«Juan le hai chiamate o sei solo andato a prenderti la coca?». 

«Le ho chiamate arrivano appena finiscono» mi risponde mentre mescola con 

un cucchiaino il suo gin e cola. 

«Finiscono cosa?» chiedo 

«Finiscono la loro riunione» risponde 

«Ah ma allora è una cosa seria, boh chissà cosa sarà successo». 

E questo è lo stesso brano riveduto e corretto: 

Quando Juan uscì dalla camera, spettinato e assonnato venne in cucina per 

riempirsi un bicchiere con dell’acqua del rubinetto. 

«Guarda che ho comprato da bere» gli dico 

Mi guarda con gli occhi assonnati. 

«Martini, Gin, vino bianco», gli dico. «Dovrebbe essere avanzata della crema 

al wiskey». 

«Qualcosa che non contenga alcol?». 

«Gli analcolici li portano le ragazze. Fa’i un salto giù e chiedi a loro». 

Juan prende un bicchiere dalla credenza, si versa del Martini e apre la porta di 

casa. 

Sento le sue ciabatte di plastica che sbattono per i gradini. 

88 

Dopo qualche minuto risale, ha in mano una bottiglia di gassosa, si siede 

su una sedia in cucina e mescola la gassosa al Martini. 

«C’è un’aria un po’ tesa giù» dice 

«Che succede?» gli chiedo. 

«Le ragazze erano in salotto come se stessero in riunione, parlavano di 

soldi». 

«Ma tu non hai chiesto niente». 

«Io sono solo andato in cucina a prendere questa bottiglia», mi risponde 

mescolando il suo drink. 

«Fa’ una cosa: scendi giù di nuovo e vai a dire che se vogliono qui è 

pronto». 

«Adesso?» chiede Juan 

«Sono quasi le nove». 

«Finisco il mio sbattutino». 

«Dai Juan, valle a chiamare» dico mentre porto in tavola del grana e del 

salame. 

Juan butta giù e poi apre la bottiglia di Gin, si versa un paio di dita 

sullo stesso bicchiere, riapre la porta, scende le scale con lo stesso rumore di 

poco prima, risale le scale, chiude la porta con il gomito perché in una mano 

ha il bicchiere con il Gin e nell’altra una bottiglia di coca, si siede al tavolo 

della cucina, versa un po’ di coca nel bicchiere e mescola. 

«Le hai chiamate o sei solo andato a prenderti la coca?». 

«Arrivano appena finiscono» mi risponde mentre mescola con un cucchiaino 

il suo gin e cola. 

«Finiscono cosa?» chiedo 

«La riunione» risponde. 

«Ma allora è una cosa grave». 

La prima versione del brano conta 1.811 battute. La seconda, 

1.475. Circa il 19% di meno. 

Che cosa è stato eliminato? Dal punto di vista del senso, 

niente. Sono state eliminate solo le ridondanze. Le ridondanze 

sono quelle battute di dialogo che possiamo presumere che il

lettore si "fabbricherà" da sé; e che quindi non c’è bisogno di mettere 

nero su bianco. Oppure quelle battute che non portano nessuna 

informazione: né per il loro contenuto, né per ciò che rivelano sul 

comportamento dei personaggi. 

Ad esempio: la continua riluttanza di Juan a rispondere direttamente 

alle domande che il personaggio-narratore gli fa, è un tratto 

caratteristico del personaggio. Quindi se le ultime battute fossero 

state risolte in uno scambio del tipo: «Arrivano appena finiscono la 

riunione», «Ma allora è una cosa grave», non avremmo persa nessuna 

informazione sul contenuto, ma avremmo persa un’informazione 

sul comportamento di Juan. 

Ma è possibile stabilire le regole di un buon dialogo? Ci proveremo 

la settimana prossima. 


Buongiorno a tutte e tutti. Avevamo cominciato a parlare di dialogo. 

Andiamo avanti. Prima di tutto facciamo una distinzione. È un 

po’ accademica, ma portate pazienza. 

Una narrazione è una narrazione. Quando dico: «Cappuccetto 

Rosso uscì di casa alle dieci del mattino e s’incamminò, attraverso il 

bosco, verso casa della nonna», è chiaro che sto narrando. 

Ma quando dico: «"Sai nonna", disse Cappuccetto Rosso alla nonna, 

"lungo la strada ho incontrato uno strano tipo che mi ha fatto un 

sacco di domande"», che cosa sto facendo? Sembra chiaro: sto narrando 

di Cappuccetto Rosso che dice… Che cosa dice? Dice quel 

che ha detto: l’ho sentito con le mie orecchie (ero una mosca nella 

stanza, avevo un microregistratore). Le frasi tra virgolette (ma se le 

virgolette, per una bizzarria mia, mancassero, la cosa non sarebbe 

diversa) in cui è scritto ciò che Cappuccetto Rosso disse, hanno uno 

statuto diverso dalle frasi in cui il narratore (un narratore anonimo, 

oppure un "io" che racconta: è uguale) dice che Cappuccetto Rosso 

89 

fece questo e fece quello, ubbidì e disubbidì alla mamma. 

In che senso le frasi tra virgolette hanno uno statuto diverso? 

Be’, perché sono parole di Cappuccetto Rosso: mica parole del 

narratore. 

Provo a spiegare con due esempi. Primo esempio: «"Ciò, 

nóna», disse Cappuccetto Rosso alla nonna, "a gò incrozà par 

via un mèco stranbo, c’al me gà impenìo de questióni». Questo, 

perdonate il regionalismo, è un Cappuccetto Rosso che parla 

pressappoco in lingua veneta. Il narratore, invece, parla in lingua 

italiana. Si potrebbe anche invertire l’esempio: «"Sai nonna", 

gà dito Baréta Rossa, "lungo la strada…"» eccetera. 

La lingua del narratore e la lingua del personaggio, in sostanza, 

possono essere molto diverse. 

Secondo esempio. Molti hanno letto, e forse tutti i lettori 

avranno almeno sfogliato, quel romanzo di Hermann Hesse che 

s’intitola Il lupo della steppa (Oscar Mondadori). Il lupo della steppa 

è un libro che contiene un altro libro: che s’intitola, curiosamente, 

Il lupo della steppa. Oppure: Ivan Karamàzov è autore 

d’un poema intitolato Il grande inquisitore, e Alësa Karamàzov è 

autore di una biografia del santo monaco Zosìma. Ambedue i 

testi (quello di Alësa riportato pari pari, quello di Ivan "raccontato 

in prosa" da Ivan al fratello Dimitri) nel libro di Fëdor Dostoevskij 

I fratelli Karamàzov. 

Ora, chi sono gli autori di questi libri, poemi e agiografie? «Ma 

è evidente», dirà qualcuno, «gli autori sono Hermann Hesse e 

Fëdor Dostoevskij». E invece no. Non voglio negare che quelle 

pagine siano state scritte materialmente da Hermann Hesse e 

Fëdor Dostoevskij. Fatto sta che loro non ne sono gli autori. Gli 

autori sono questo e quel fratello Karamàzov, nel caso di Dostoevskij, 

e non-mi-ricordo-più-come-si-chiama nel caso di 

Hermann Hesse (portate pazienza: ho appena cambiato casa, i 

libri sono ancora tutti negli scatoloni). 

Facciamo un piccolo sforzo: e ci rendiamo conto che anche le

attute di un dialogo, benché siano state materialmente scritte da 

colui che firma il romanzo, hanno come autori i personaggi che le 

pronunciano. Cappuccetto Rosso è autore delle sue battute, il lupo 

delle sue, la nonna delle sue, e così via. 

«Bene», dirà il qualcuno di cui sopra, «e a che cosa mi serve sapere 

questo? Sapevo già che ogni personaggio deve parlare con una voce 

sua». Oh, in somma, adesso lo sappiamo meglio. E disponiamo anche 

di una terminologia che dice chiara la cosa: 

- le parti del testo in cui a parlare è il narratore, o un "io narrante", 

comunque colui che si assume la responsabilità generale 

del testo stesso, si possono chiamare, con un termine accademico, 

diegetiche, o più banalmente narrative (o propriamente narrative); 

- le parti del testo in cui a parlare non è colui che si assume la responsabilità 

generale del testo stesso, bensì parla un personaggio 

o un documento (la voce della televisione, una lettera, un 

libro ritrovato, una scritta sul muro, un annuncio alla radio, 

una battuta di film…) si possono chiamare, con termine accademico, 

mimetiche, o più banalmente imitative. 

E qui, per l’appunto, mi serviva arrivare. A questa parola: imitazione. 

Il dialogo (diversamente dalla narrazione vera e propria) si pone 

come imitazione di un testo che sta fuori del testo. Se scrivo: 

«L’autobus era grosso e arancione», tutti capiscono che sto cercando 

di far vedere l’autobus al lettore; ma nessuno pensa che io lo stia imitando. 

Invece, se faccio dire a un personaggio: «Scusi, è già passato il 

16?», la battuta viene da tutti percepita come imitazione di una battuta 

reale - o almeno, imitazione di una battuta possibile. 

Fate un esperimento. Procuratevi un registratore. Registrate una 

conversazione: una normale conversazione a tavola, la conversazione 

di quando rientrate a casa e vi raccontate la giornata con il coniuge, 

la conversazione al bar: quello che volete. 

Riascoltate la conversazione. Trascrivétela. 

90 

Vi accorgerete che, come conversazione scritta, fa schifo. E 

così comprenderete che riproduzione e imitazione sono due cose 

molto diverse. 

Fate un secondo esperimento. Andate al cinema. Già che ci 

siete, andate a vedere Primo amore di Matteo Garrone, visto che 

ci recito anch’io (sono lo psicologo della mutua). Potrete osservare 

che durante tutto il film i personaggi non vanno mai di 

corpo, mangiano pochissimo (non solo lei, che nella storia è 

appunto colei che non mangia; ma anche lui), fanno compere 

una volta sola, e non puliscono la casa. 

La narrazione del film, che diversamente dalla narrazione 

scritta è per così dire tutta imitativa, è una narrazione-imitazione 

molto ellittica, elusiva, allusiva. Osservate quante domande, nei 

dialoghi dei film, restano senza risposta. A quante domande 

viene risposto con un gesto. Quanti dialoghi sono incompleti, 

quante azioni stesse sono incomplete. 

Perché questa incompletezza? Ma perché il lettore (lo spettatore) 

sa fare la sua parte. Intuisce che cosa manca. Riempie i 

vuoti. Attinge alla sua esperienza di vita, e completa il quadro. 

Ne riparliamo settimana prossima. 


Buona settimana. Parliamo ancora di dialogo. Eravamo rimasti 

alla distinzione: il dialogo scritto non è una riproduzione del 

dialogo parlato, bensì una imitazione. Se vogliamo scrivere un 

dialogo che risulti "realistico", non dobbiamo fare una riproduzione. 

La differenza tra la riproduzione e l’imitazione, nel dialogo 

scritto, riguarda soprattutto i tempi. Se ascoltiamo (come settimana 

scorsa suggerivo di fare) un dialogo registrato, ci accorgiamo 

subito come esso sia pieno di battute e parole che non

fanno passare nessuna informazione (parole vuote, potremmo chiamarle), 

nonché di battute e parole che ripetono e ribadiscono informazioni 

già date o comunque implicite (parole ridondanti). Ora, il 

buon dialogo scritto è quello che non contiene né parole vuote né 

parole ridondanti; a meno che esse, come dicevo due settimane fa, 

non siano utili a caratterizzare un personaggio. 

Ecco un esempio da un racconto di Federigo Tozzi, L’ombra della 

giovinezza. Un uomo che vive in campagna, Orazio, s’innamora di 

una ragazza di città, Marsilia. «Gli piaceva parlarle», scrive Tozzi, 

«perché ella, anche quando egli stava zitto a posta, capiva tutto quel 

che aveva pensato; ed egli non sapeva come facesse». I dialoghi tra i 

due sono quindi curiosamente asimmetrici: 

Qualche volta, egli stava anche una settimana senza tornare in città; e quando 

andava a ritrovarla, aveva paura ch’ella lo rimproverasse; ma ella gli diceva, come 

se avesse voluto suggerirgli la risposta: 

«Hai avuto molto da fare?». 

Egli stava per dirle la verità; ma, pensando che fosse inutile, le prometteva 

soltanto di vederla ormai tutti i giorni. Allora ella si metteva a ridere; ed egli le 

chiedeva: 

«Mi avevi aspettato?». 

Ella gli rispondeva: 

«Ti aspetto sempre». 

«Ora, che sono con te, non andrei più via». 

«Basta che tu mi voglia bene. Come ci si sta in campagna?». 

«Io starei più volentieri in città». 

«Ed io, invece, verrei volentieri con te in campagna». 

«Non ci sei stata mai?». 

«Una volta, andavamo in villeggiatura; ma non lontano». 

«Te ne ricordi sempre?» 

«Sempre». 

«Ti divertivi?». 

«Mi faceva bene». 

91 

«E io invece avrei bisogno di stare in città. Per cambiare, forse». 

«Sceglieremo dove vuoi tu». 

«Ma non sarà possibile; non posso lasciare la fattoria». 

E s’egli si metteva a raccontarle come viveva insieme con il fratello, ella 

stava attenta come per capire bene e per far piacere a lui; ma da sé non gli 

chiedeva mai niente e né meno voleva sapere quand’egli l’avrebbe sposata. 

Pareva che non gliene importasse, rimettendosi del tutto alla volontà di lui. 

Questo è un dialogo fatto quasi tutto di parole vuote, frasi 

convenzionali, e per di più ridondanti. Eppure è un eccellente 

dialogo, perché ci dice tutto quel che c’è da sapere (è a due pagine 

dall’inizio del racconto, che ne fa quasi quaranta; ed è 

l’unico dialogo tra i due amanti che venga riferito) sulla relazione 

tra i due. Tozzi doveva avere ben chiare le informazioni da 

passare al lettore: la disponibilità di Marsilia, l’irresolutezza di 

Orazio; la sensazione di Orazio che Marsilia gli leggesse dentro, 

mentre in realtà lei scriveva dentro di lui: gli forniva dei pensieri 

pensabili, dei pensieri che lui non era in grado di pensare da 

solo (trasferirsi in città, sposarla…) e che infatti, quando lui era 

lontano da lei, si dissolvevano; nonché l’incapacità di Orazio a 

leggere dentro Marsilia, culminante in quel «Pareva che non 

gliene importasse», che non è opinione del narratore bensì il 

pensiero di Orazio (è una frase, per così dire, "in soggettiva"). 

Ci sono dunque dei dialoghi che non servono a far passare al 

lettore le informazioni letteralmente contenute nelle battute, ma 

a rappresentare il tipo di relazione esistente tra i personaggi. 

Questi dialoghi potranno tranquillamente essere farciti di parole 

vuote, di ridondanze, di frasi convenzionali eccetera: perché 

forse (non sono sicurissimo di quello che sto per dire) proprio 

nelle zone più inconsistenti della conversazione si annidano i 

segnali della relazione. 

Un altro esempio. Questo è preso da una pagina del mio diario 

in rete.

«Biglietto, prego», dice il controllore. 

Mi sveglio. Vedo la schiena del controllore. 

Guardo nel portafoglio, niente, apro la tasca grande dello zaino, niente, apro 

la tasca media dello zaino, niente. 

«Biglietto, prego», dice il controllore. 

È per me. 

«Un momento», dico. 

Nella tasca piccola dello zaino, niente. 

«Quanto le ci vuole?», dice il controllore. 

Tiro giù il cappotto dalla reticella. 

«Stavo dormendo», dico. «Stavo anche sognando». 

Nelle tasche del cappotto, niente. 

«Ce l’ha o no?», dice il controllore. 

«L’ho fatto alla macchinetta automatica», dico, continuando a frugare in tutte 

le tasche possibili. 

«Me lo faccia vedere», dice il controllore. 

«Certo», dico io. Ormai mi sto frugando anche nelle mutande. 

«Se non ce l’ha», dice il controllore, «fa prima a dirlo subito». 

«Ce l’ho», dico, ricominciando il giro delle tasche. 

«Me lo faccia vedere», dice il controllore. 

«Arrivo», dico. 

«Ce l’ha o non ce l’ha?», dice il controllore. 

In quel momento mi accorgo che il biglietto è sul sedile. Ci ho dormito sopra. 

Qui il dialogo è, se possibile, ancora più vuoto e ridondante. Il suo 

senso è, ancora, di mostrare la relazione tra i due personaggi (controllore 

e viaggiatore). Il controllore parla la lingua aggressiva 

dell’autorità; il viaggiatore cerca di sgusciare via, fornisce inutili assicurazioni 

della sua buona fede («L’ho fatto alla macchinetta automatica»), 

dà risposte incongrue («Stavo anche sognando»), ma nella 

sostanza accetta l’aggressione dell’autorità; e manifesta l’accettazione 

agitandosi tutto in cerca del biglietto, cercandolo «anche nelle mu- 

92 

tande»: cioè mettendo tutto il suo corpo, simbolicamente denudato 

dal frugarsi, a disposizione dell’autorità. 

Nel dialogo quindi non contano solo le battute scambiate: 

contano anche i gesti, i movimenti dei personaggi; gesti che sono 

in parte una sorta di "punteggiatura" del dialogo, ma che 

possono anche diventare una sorta di "controdialogo": "dicendo" 

cose che le parole non dicono. Ma ne parliamo tra una settimana. 


Buondì. Settimana scorsa dicevo che nel dialogo non contano 

solo le battute scambiate ma anche i gesti, i movimenti dei corpi: 

che costituiscono una sorta di "punteggiatura" del dialogo, 

ma possono anche diventare una sorta di "controdialogo", "dicendo" 

ciò che le battute non dicono. Vi propongo un altro 

esempio da Federigo Tozzi. Si tratta del racconto «Gli amanti»: 

Lui: Perché non vieni a baciarmi? 

Lei: Tu cominceresti a volermi bene, ma non c’è più tempo. 

Lui: Non è vero! 

Lei: Io non voglio parlare di come tu: ti sei comportato con me. 

Lui: Hai ragione tu; e mi puoi rimproverare. 

Lei: È troppo tardi; t’ho detto. 

Lui: E pure, ieri sera ti sei lasciata baciare! E mi baciavi anche tu. 

Lei: Perché io sono sempre stata la stessa con te. 

Lui: E perché stamani non sei più? 

Lei: Devi pentirti. Esci. Puoi andartene. 

Lui: Mi devi perdonare. 

Lei: Tu ancora non sei sicuro del tuo pentimento. 

Lui: Se tu vuoi, stamani me ne vado, ma oggi torno. Te lo prometto.

Lei: Quando sono stata sola, ed io soffrivo della mia solitudine, tu non ti sei 

fatto vedere. Tu sei venuto soltanto quando avevi per me un desiderio sensuale. 

Non è vero, forse? Tu lo sapevi che io soffrivo! 

Lui: No. 

Lei: T’immaginavi che io non avessi avuto bisogno di te? 

Lui: … 

Lei: Tu non tornerai, per ora. Non mi vedrai mai più. 

Lui: … 

Lei: Ho troppo sofferto. 

Lui: Perché, dunque, stanotte m’hai fatto dormire nel tuo letto? 

Lei: Perché tu imparassi di più a conoscere quale donna tu perdi. Ho voluto 

castigarti così. E stamani tu soffri. È quello che ti meriti. Lo sapevo che stamani 

ti sarebbe dispiaciuto a lasciarmi; mentre fino a ieri sera eri stato quasi un 

mese senza farti vedere. Se tu mi ami, devi capire tutto il male che hai fatto; sopra 

a tutto a te stesso. 

Lui: Ma se tu mi hai fatto dormire con te, ho creduto che mi volessi bene! 

Lei: Ti voglio bene, è vero; ma è necessario che non ci vediamo più. Mentre tu 

dormivi, stanotte, io pensavo; e non trovavo nessuna scusa per te. Tu sei venuto a 

trovarmi soltanto perché ti faceva comodo. 

Lui: Allora, se devo andarmene, vado subito. 

Lei: Vattene pure. 

Curioso, vero? Un racconto fatto tutto e solo di dialogo. Naturalmente 

c’è il trucco. Ho preso un racconto di Tozzi e ho tolto tutto, 

lasciando solo il dialogo. Ecco un frammento (tutt’intero non mi sta 

in questo spazio) del vero racconto di Tozzi: 

[…] Ella, allora, indovinando quel che egli sentiva, si volse un poco a lui e gli 

disse: 

–Tu cominceresti a volermi bene, ma non c’è più tempo. 

Egli sapeva ch’ella aveva ragione, ma il desiderio di non perderla gli fece rispondere: 

– Non è vero! 

93 

Ella si voltò tutta a lui; ed egli, per non essere costretto ad abbassare gli 

occhi, finse di pensare ad altro e di non aver capito. Era quasi sicuro 

ch’ella gli avrebbe risposto con bontà, ma aveva paura di compromettersi di 

più parlandole; perché sarebbe stato costretto ad ammettere la verità. Ma, 

pure ch’ella non fosse stata troppo esigente, egli era disposto anche a commuoversi; 

quantunque non si sentisse ancora capace ad amarla da vero. 

Egli, allora, le prese il viso e le fece una carezza; ma ella trasse a dietro la 

testa, si levò dal collo una treccia mandandola più in là con una mano; e gli 

disse: 

– Io non voglio parlare di come tu ti sei comportato con me. 

A lui dispiaceva ch’ella avesse ragione; quasi la invidiava; ma le rispose: 

– Hai ragione tu; e mi puoi rimproverare. 

– È troppo tardi; t’ho detto. 

Egli si avvicinò a lei; ma ella lo respinse mettendogli una mano su la bocca. 

Egli le disse: 

– E pure, ieri sera ti sei lasciata baciare! E mi baciavi anche tu. 

– Perché io sono sempre stata la stessa con te. 

– E perché stamani non sei più? 

– Devi pentirti. Esci. Puoi andartene. 

Ma egli allora la prese da dietro le spalle e la costrinse a restare così abbracciata. 

Ella divenne più risoluta, e teneva il viso lontano. Allora, egli la 

lasciò. Si sentiva pigliare dall’ira, ma sentiva anche ch’ella aveva ragione e 

ch’era più buona di lui. Perciò attese, a capo basso, qualche parola meno 

brusca. Come si pentiva di non averla amata! Ma perché, s’egli si pentiva, 

ed ella doveva avvedersene, non era possibile che lo perdonasse? Doveva essere 

possibile. 

La nebbia cominciava ad andarsene; e le cupole grigie e turchinicce erano 

fra i tetti e le terrazze. I fiori sul balcone sgocciolavano come se fosse piovuto. 

[…] 

La cosa interessante è questa: il racconto, tutto sommato, sta 

in piedi anche se ridotto al nudo dialogo. Si capisce che cosa 

succede e qual è la relazione tra i due personaggi, e si intuisce

che cosa può essere accaduto prima (anche nel racconto vero, nulla si 

sa della storia precedente dei due amanti; il racconto si limita a mettere 

in scena la discussione e la separazione). E allora si vede bene 

che cosa aggiungono, al nudo dialogo, le altre parti del testo: aggiungono 

qualche scorcio sull’interiorità dei personaggi, ma soprattutto 

gesti, movimenti, allontanamenti e avvicinamenti, contatti dii 

corpi solo immaginati, proposti, accettati o rifiutati. 

Volendo, si potrebbe ridurre il racconto quasi ai soli gesti, alle cose 

visibili. Provate a farlo con il frammento che ho riportato sopra. Vi 

accorgerete che la relazione tra i personaggi resta perfettamente 

comprensibile, anche se è un po’ più arduo capire esattamente che 

cosa stia succedendo. 

A che pro questo bizzarro esercizio di smembramento d’un racconto? 

Semplicemente per far vedere come in un racconto il dialogo 

e la narrazione vera e propria si intreccino, si sovrappongano, esistano 

quasi autonomamente l’uno dall’altro, e tuttavia cooperino efficientemente 

a uno stesso scopo: trasportare nella mente del lettore 

non solo la storia immaginata dal narratore, ma tutta la sua immaginazione, 

comprensiva delle parole dette, dei movimenti dei corpi, e financo 

l’interiorità dei personaggi (che è, però, la parte meno autonoma 

del testo). 

Per scrivere un buon dialogo, quindi, bisogna soprattutto immaginare 

gli spazi dell’azione, e il movimento dei personaggi in questi 

spazi. Ne parliamo la prossima settimana. 


Saluti a tutti. Dicevo la settimana scorsa: per scrivere un buon 

dialogo bisogna immaginare gli spazi dell’azione, e il movimento dei 

personaggi in questi spazi. 

Questo è un punto chiave. 

94 

Nel momento in cui si pensa al dialogo, è bene immaginare la 

narrazione come una messa in scena. Avete mai visto un film o 

una pièce teatrale in cui gli attori stiano sempre fermi? No. (Be’, 

se vi piace Beckett, forse sì; ma Beckett non fa testo). Gli attori 

si muovono nello spazio della scena, il regista muove la macchina 

da presa: mentre il dialogo avviene, tutto è in movimento. 

Ma a che cosa serve tutto questo movimento? «A rendere più 

espressivo il dialogo», si potrebbe dire. Ma non è così. Il dialogo 

ideale è un dialogo che sta in piedi da solo; è addirittura quel 

dialogo che, pur privato di tutto il contorno di inquadrature e 

movimenti (come facevo la settimana scorsa bistrattando un 

racconto di Federigo Tozzi), e ridotto alla sola parte imitativa, 

sta in piedi da solo: e non ha bisogno di gesti che lo rendano più 

espressivo. 

E allora? 

Allora, si può dire che i movimenti e le inquadrature servono 

più che altro a far passare il tempo. E il modo migliore di far 

passare il tempo, tenendo conto che avete lì un lettore che vi 

legge, è di dargli qualcosa da guardare. Un gesto, un movimento, 

uno sguardo fuori dalla finestra, una smorfia. 

Un frammento da un racconto di Raymond Carver, «Di cosa 

parliamo quando parliamo d’amore» (dal libro omonimo; questa 

è la traduzione di Livia Manera, ed. Garzanti): 

«E allora la vecchia coppia?», disse Laura. «Non hai finito la storia che 

avevi cominciato». 

Laura faceva una gran fatica ad accendersi la sigaretta. Le si spegnevano 

continuamente i fiammiferi. 

Ora nella stanza la luce era diversa, stava cambiando, diventava più tenue. 

Ma le foglie fuori dalla finestra luccicavano ancora, e io contemplai le 

forme che disegnavano sui vetri e sul ripiano di formica. Non erano gli stessi 

disegni, naturalmente. 

«E allora, la vecchia coppia?», dissi.

«Più vecchia ma più saggia», disse Terri. 

Mel le puntò gli occhi in faccia. 

Terri disse: «Va’ avanti con la tua storia, tesoro. Stavo solo scherzando. Che 

cosa è successo dopo?». 

«Terri, certe volte», disse Mel. 

«Per favore, Mel», disse Terri. «Non essere sempre così serio, amore. Non sai 

stare allo scherzo». 

«Dov’è lo scherzo?», disse Mel. 

Teneva il bicchiere in mano e guardava fisso sua moglie. 

«Cos’è successo?», disse Laura. 

Mel puntò gli occhi su Laura. «Laura, se non avessi Terri e se non la amassi 

tanto, e se Nick non fosse il mio migliore amico, mi innamorerei di te. Ti porterei 

via con me, tesoro», disse. 

«Racconta la tua storia», disse Terri. «Poi andiamo in quel nuovo posto, va 

bene?». 

«Va bene», disse Mel. «Dov’ero rimasto?», disse. Fissò la tavola e poi riprese 

a parlare. 

Che cosa succede, in questa breve scena, tra le due coppie di personaggi? 

(Nick, che è il narratore, e Laura; Mel e Terri). Non succede 

quasi niente: se non, per così dire, un leggero aumento della tensione 

tra Mel e Terri. Carver (che è probabilmente, da vent’anni in 

qua, il narratore che ha subiti più tentativi d’imitazione in Italia) coglie 

un momento morto, un incaglio nella conversazione di queste 

due coppie. Teoricamente, questa dovrebbe essere la meno interessante 

delle scene. Eppure si fa leggere: perché noi abbiamo sempre 

qualcosa da vedere. Laura che cerca di accendersi una sigaretta, e 

non ci riesce (tutti e quattro i personaggi hanno bevuto). Nick lascia 

vagare la sua attenzione, e ciò che entra quasi casualmente 

nell’attenzione di Nick. Mel che guarda Terri, stringe il bicchiere, poi 

guarda Laura, poi fissa la tavola. «Minuzie», si potrebbe dire. Ma sono 

le minuzie che tengono su tutto. Se questa scena fosse un piccolo 

film, avremmo una grande quantità di inquadrature: non solo sui visi 

95 

dei personaggi che parlano, com’è d’uso, ma anche sulle loro 

mani, sui loro bicchieri, sui personaggi silenziosi, sul tavolo e su 

ciò che si vede 

Ora: è importante rendersi conto che questa breve scena non 

può esistere senza una precisa immaginazione dello spazio nel 

quale si svolge. Abbiamo una stanza, una tavola col ripiano ricoperto 

di formica, quattro persone sedute attorno alla tavola, 

una finestra con fuori delle foglie e un tipo particolare di luce. 

A me viene da pensare (vabbè, è banale) a certi quadri di Hopper, 

dominati dalla luce che entra da una grande finestra - o, al 

contrario, rinchiusi negli spazi di luce creati da lampade o tubi 

al neon. 

Nella stanza ci sarà stato anche altro (chi volesse leggersi il 

racconto intero, vedrà che c’è anche altro). Ma non è importante, 

per Raymond Carver, nominare tutto ciò che c’è dentro 

la stanza: e non lo fa, infatti. È importante, piuttosto, avere una 

precisa immaginazione della stanza; di ciò che unisce e insieme 

divide i personaggi; della luce che c’è; dei gesti che ciascuno 

compie. 

Non si può dire, credo, che quando Carver scrive: «Teneva il 

bicchiere in mano e guardava fisso sua moglie», questo aggiunga 

espressività al personaggio. Se c’è una sensazione che dà, semmai, 

questa notazione del narratore, è che Mel sia incapace di qualunque 

espressività. Ma con questa frase Carver colloca in una 

certa posizione Mel, dà una direzione al suo sguardo, dirige Mel 

come un regista dirigerebbe un attore (un regista, immagino, 

molto antiespressionista): mi vien da dire, con questa notazione 

Carver scolpisce Mel, ce lo offre come la scultura di un uomo che 

tiene il bicchiere in mano e guarda fisso sua moglie. Laura, invece, 

che «fa una gran fatica ad accendersi la sigaretta», più che 

una scultura sembra una performer impegnata nell’esecuzione di 

un gesto insignificante - sfregare un fiammifero, tentare di ac-

cendere la sigaretta - ripetuto e insistito fino al punto da renderlo 

misteriosamente ipersignificante. 

E notiamo, infine, come ciascuno dei gesti di ciascun personaggio 

- così come ogni loro battuta - non fa che ridefinire la relazione di 

quel personaggio con gli altri, o con almeno un altro. Ma riprendiamo 

il discorso tra una settimana. 


Buongiorno, buongiorno. Ancora sul dialogo. È possibile, a questo 

punto, fissare dei criteri per scrivere un buon dialogo? Possiamo 

provarci: con la raccomandazione, però, di prendere questi criteri 

non come delle regole, ma come semplici indicazioni. Tant’è che alcuni 

di questi criteri, come vedremo subito, ne limitano e correggono 

altri. Cominciamo: 

1. Un buon dialogo è fatto di tante parole piene e di pochissime parole 

vuote (vedi puntata 57). Le interiezioni, le esclamazioni, i saluti, le 

frasi di circostanza, le battute insignificanti: tutto questo appartiene 

alla conversazione reale, ma non alla conversazione scritta nelle narrazioni. 

2. Tuttavia, le parole vuote possono essere fondamentali, addirittura 

costitutive del dialogo, quando aiutano a mettere in luce la relazione 

esistente tra i personaggi: l’ossequiosità di uno, la reticenza 

dell’altro, vengono mostrate soprattutto dall’uso e dall’abuso di parole 

vuote. 

3. Il primo nemico del buon dialogo è la ridondanza. Ogni volta 

che scrivo una battuta, vado a capo, e mi accingo a scriverne 

un’altra, devo domandarmi: «Ciò che B risponde ad A, può essere 

intuito dal lettore?». Se la risposta è: «Sì, da ciò che A dice, da ciò 

che si sa di B, dalle circostanze eccetera, il lettore può intuire, già sa, 

che cosa B risponderà ad A»; se la risposta è questa, allora la risposta 

di B è semplicemente superflua. 

96 

4. Un dialogo avviene sempre tra almeno due personaggi, in 

uno spazio. Esso quindi è costituito anche dagli sguardi di A 

verso B, ci C verso A; dai movimenti dei personaggi, soprattutto 

dagli avvicinamenti e dagli allontanamenti, dai contatti di corpo, 

dagli incroci di sguardi. Questi avvicinamenti, allontanamenti, 

contatti e incroci, dipenderanno anche dallo spazio nel quale 

avviene il dialogo. Bisogna quindi immaginare bene lo spazio e 

gestire i personaggi come se fossimo dei registi di teatro alle 

prese con degli attori. 

5. I movimenti di cui al punto 4 funzionano un po’ come una 

punteggiatura del dialogo. Ma possono essere usati anche come 

una antipunteggiatura: cioè per far dire ai personaggi (con il corpo, 

con il moto) cose diverse da quelle che dicono con le parole. 

Un certo grado di contraddizione tra parole e corpo rende 

più saporito il personaggio, lo fa essere meno tutto d’un pezzo, 

più credibile. 

6. Se una battuta di dialogo può essere sostituita da un gesto, è 

opportuno sostituirla con un gesto. Il lettore ha bisogno di cose 

da vedere, e un gesto sarà sempre più visibile della più azzeccata 

delle battute. Naturalmente non deve trattarsi di gesti-parola 

(«Fece segno di no con la testa») ma di gesti che prendono il significato 

di una risposta in quel determinato contesto. 

7. I personaggi «dicono», «domandano», «sussurrano», «bisbigliano», 

«urlano», «gridano», «strillano», e così via. I personaggi 

non «esclamano con voce rotta dall’angoscia», non «dicono con 

voce flautata», non «mugolano con le lacrime agli occhi», non 

«confessano torcendosi le mani», e così via. Il dialogo ideale è 

quello in cui si usa sempre il più semplice dei verbi, «dice», «disse»; 

e l’intonazione di voce si capisce dalle parole stesse e dal 

contesto. 

8. Un buon dialogo si scrive e si rilegge: nel rileggerlo si toglie 

almeno un venti per cento del testo.

9. Il dialogo serve a due cose: a definire la relazione tra i personaggi 

(vedi il punto 2) o a far progredire l’azione. Le cose non devono 

accadere durante il dialogo, ma nel dialogo. Soprattutto, il dialogo non 

serve a informare il lettore di cose che sono accadute fuori scena o 

in precedenza. 

10. Nel dialogo ogni personaggio parla la sua propria lingua, il suo 

idioletto. Questo non vuol dire che l’idioletto di ogni personaggio vada 

creato scientificamente, con intento realistico. I napoletani non sono 

tenuti a parlare in napoletano, i veneti non sono tenuti a dire ciò, 

bòcia e sgnàpa ad ogni piè sospinto. La maggior parte dei personaggi 

dei romanzi italiani si esprime in un italiano medio, e questo va bene. 

Bisogna stare attenti però a non attribuire varianti regionali ai 

personaggi sbagliati. Quello che per un lombardo è l’oratorio, per un 

veneto è il patronato. Quello che per un milanese è la brioche, per un 

romano è il cornetto. Un salernitano e un udinese usano diversamente 

parole come tinello, terrina, giovane (sostantivo), melone. Un vicentino 

non dice assai, un siciliano sì; e se al vicentino scappa di dire assai, 

intende qualcosa di un po’ diverso da ciò che intende il siciliano. 

Quindi: se tutti parlano in italiano medio, va bene; se un personaggio 

usa espressioni dell’italiano regionale, stare attenti che siano 

dell’italiano regionale suo; se si vuole che parli dialetto, che la cosa 

abbia una sua giustificazione (e sia fatta con perizia: va da sé). Analogamente, 

se in un romanzo italiano c’è un personaggio inglese che 

parla italiano, non sarà tenuto a dire well e by Jove!. 

11. Nel dialogo la punteggiatura va dosata bene. È giusto inserire 

punti e virgole tenendo conto più di un ipotetico parlato che della 

sintassi e della logica. È sbagliato esagerare con i segni di intonazione 

(esclamativi, interrogativi): come già detto (punto 7) l’intonazione 

dovrebbe intuirsi dalle parole stesse e dal contesto. 

12. Nei dialoghi in cui un personaggio parla molto e l’altro sta ad 

ascoltare, è bene che di tanto in tanto il soliloquio dell’uno sia interrotto: 

non necessariamente da interventi dell’altro, ma anche da ge- 

97 

sti, movimenti eccetera (punti 4 e 5). Segnalo un’eccezione gigantesca: 

Lord Jim di Conrad. 

13. Nelle liti, il lettore deve avere ben chiaro quale sia 

l’oggetto del contendere. 

14. Negli equivoci, il lettore deve capire subito chi sta equivocando 

(e su che cosa si equivoca). 

15. Nelle scene d’affetto, lasciate parlare il corpo. 

16. Se in una stanza ci sono otto personaggi, che parlino tutti: 

o, se qualcuno non parla, che almeno faccia qualcosa. Magari 

dorma. 

E si potrebbe proseguire: ma stiamo davvero sconfinando dai 

criteri alle regolette. E perciò, per oggi, basta. 


Buondì. Settimana scorsa mi sono azzardato a fornire sedici 

criteri (criteri, non regole) per la gestione del dialogo. Avrei 

potuto fornirne di più, o di meno. Alcuni sono più importanti, 

altri meno. Vorrei soffermarmi su uno (il numero 9): «Il dialogo 

serve a definire la relazione tra i personaggi o a far progredire 

l’azione». Della prima cosa abbiamo già parlato (in particolare 

nella puntata LVII); ora parliamo della seconda. Cominciamo 

con un esempio: un brano da La donna di scorta, romanzo 

d’esordio (assai bello) di Diego De Silva (disponibile ora nei 

Tascabili Einaudi). I personaggi sono Livio, uomo sposato con 

Laura, e Dorina. Da poco tempo Livio e Dorina sono amanti. 

La scena è a casa di Dorina. 

Dorina era distesa sul fianco e si cingeva la vita con un braccio. Livio 

allungò la mano e le carezzò i capelli. Non era sicuro che fosse sveglia, ma 

provò ugualmente a parlarle. 

«Dormi?».

Lei tirò l’aria col naso e poi disse no. 

«Forse è meglio che ci alziamo», disse Livio portando la voce appena sotto il 

normale livello di conversazione. 

«Ma che ore sono?» rispose lei a occhi chiusi, anche se l’iniziativa di Livio 

l’aveva già mezza strappata al torpore. 

Livio si alzò a sedere e prese l’orologio dal comodino. 

«Le undici». 

«Lo prendi il caffè?» continuò, visto che lei non aveva aggiunto altro. 

«Eh, quasi quasi». 

«Allora rimani, te lo porto». 

Dorina affondò la testa nel cuscino tutta contenta di non doversi alzare subito. 

Livio si mise in piedi e fece per rivestirsi. Aveva appena raccolto la camicia 

dalla sedia quando Dorina uscì dal letto e lo interruppe. 

«Aspettaspetta». 

«Aspettare che?». 

Dorina aprì l’armadio, prese una busta e ne tirò fuori dei panni. 

«Tieni», disse, e glieli lanciò insieme. Sembravano due. Mentre gli volavano incontro 

nella penombra, a Livio sembrò di vedere una cordicella. 

«E questa che è?». Sapeva benissimo di avere tra le mani una tuta da ginnastica. 

«L’ho presa ieri al mercato, per te. Credo che la misura sia giusta. Non mi 

andava di vederti in giro per casa vestito come un ospite». 

Lusingato, Livio se la infilò. 

Andò a preparare il caffè. 

Notiamo, preliminarmente, come questo dialogo sia abbondantemente 

"punteggiato" dai gesti (vedi la puntata LIX e i criteri 4 e 5 

della puntata scorsa). Ogni gesto vale come una battuta di dialogo e 

ogni battuta di dialogo vale come un gesto. Al punto che, quando 

Livio prende su la camicia dalla sedia, De Silva scrive: «Dorina uscì 

dal letto e lo interruppe», come se lo avesse interrotto a metà di una frase 

(se De Silva avesse scritto: «lo bloccò», non avremmo avuto questo 

effetto). 

98 

In questo breve episodio c’è azione? Sì, certo. Azione banale: 

una coppia si sveglia, lui si alza per fare il caffè, sta per rivestirsi, 

lei lo interrompe e gli offre un dono: una tuta da casa. È così? 

No, non è così. Dorina in realtà propone a Livio un rito di 

passaggio, e Livio lo accetta «lusingato». Indossando la tuta Livio 

smette di essere «un ospite» e diventa, per così dire, di casa. 

La casa lo accetta come suo proprio, e Livio accetta di sentirsi a 

casa sua in quella casa. Che questo avvenga per mezzo di una 

vestizione, è un classico dei riti di passaggio (pensate al vestito 

della prima comunione, ai vestiti degli sposi…). Che l’abito indossato 

da Livio sia un abito per stare in casa, e non un abito per 

uscire di casa, è segno della natura e del limite della relazione tra 

Livio e Dorina: la clandestinità. 

L’offerta dell’abito da parte di Dorina è però preceduta da una 

avance da parte di Livio: «Lo prendi il caffè? Rimani, te lo porto». 

Come dicesse: «Ormai sono di casa, posso muovermi in 

questa casa, compiere un’azione così intima, così da coppia, come 

fare il caffè e portartelo a letto; non merito forse una risposta 

da parte tua? Qualcosa che consacri il mio essere di casa?». 

Potremmo dire che in questa scena si svolge un’azione rituale. 

E il dialogo ha effettivamente un funzionamento rituale: quando 

Livio capisce di avere tra le mani una tuta, e ugualmente dice: 

«E questa che è?», lo fa per permettere a Dorina di dire: 

«L’ho presa ieri al mercato, per te». Dove una parola chiave è 

«ieri». Come Dorina dicesse: «Ieri non eravamo insieme, eppure 

vedi: pensavo a te, dunque eravamo insieme». L’altra parola 

chiave è: «mercato». Non nel chiuso di un negozio, è stata acquistata 

la tuta: ma all’aria aperta del mercato. L’evocazione 

dell’aria aperta del mercato è una avance di Dorina: che non vorrebbe 

la loro relazione confinata nella clandestinità. Livio non 

se ne rende conto, e probabilmente nemmeno Dorina: la cui 

parte razionale accetta di essere una «donna di scorta», ma la 

parte emotiva no. E preannuncia, l’evocazione dell’aria aperta

del mercato, la scena del definitivo distacco tra Livio e Dorina (pp. 

125 sgg.): che avviene appunto in un luogo pubblico, un ristorante 

dove Livio e Dorina cenano insieme e nel quale arrivano dei conoscenti 

di Livio. Livio dissimula. Dorina capisce che la loro relazione 

non uscirà mai dalla clandestinità. Ci sarà ancora un incontro - uno 

strascico - e basta. Nemmeno un addio. 

Qual è dunque il progresso dell’azione, in questo episodio? È questo: 

Livio e Dorina, fino a quel momento "amanti non impegnati", 

diventano "amanti impegnati"; e questo loro impegnarsi già contiene 

il germe della loro futura separazione. La cosa poteva essere narrata 

senza dialogo? Ma, forse sì. Ma avrebbe comportato dei gesti-parola, 

interpretabili dal lettore come vere e proprie battute di dialogo: 

quindi, non può essere narrata senza dialogo. 

Si può dire, certo, che tutto ciò che avviene in questa scena è un 

mutamento nella relazione tra i personaggi; e che essendo la storia 

raccontata in La donna di scorta una storia di relazione tra personaggi, 

in questo caso i due scopi del dialogo, definire la relazione e far progredire 

l’azione, sostanzialmente coincidono. Non c’è dubbio. Ma se 

in questa scena si compie un rito, si consacra un mutamento, allora 

questa scena è il punto in cui un mutamento diventa un fatto, quindi 

azione. Ma ne riparleremo. 


«Dunque si va avanti sì o no? Corpo di Giove! È impossibile che noi siamo 

caduti come tanti stupidi su un banco». 

«È impossibile avanzare, signor Yanez». 

«Che cos’è dunque che ci ha fermati?». 

«Non lo sappiamo ancora». 

«Per Giove! Era ubriaco il pilota? Bella fama che si acquistano i Malesi! Ed 

io che li avevo creduti, fino a stamane, i migliori marinai dei due mondi! Sambi- 

99 

gliong, fa spiegare dell’altra tela. Il vento è buono e chissà che non riusciamo 

a passare». 

«Non faremo nulla, signor Yanez, perché la marea cala rapidamente». 

«Che il diavolo si porti all’inferno quell’imbecille di pilota!». 

Così comincia Il re del mare, uno dei romanzi di Emilio Salgàri 

appartenente al "ciclo della Malesia", ossia al ciclo di Sandokan, 

Yanez, Marianna, Tremal-Naik, Kammamuri e tutti gli altri. 

Yanez, a questo punto, fa chiamare il pilota. 

«Padada», disse l’europeo con voce secca, mentre appoggiava la destra sul 

calcio d’una delle sue pistole, «come va questa faccenda? Avevi detto che 

conoscevi tutti i passi della costa bornese ed è solo per ciò che ti ho imbarcato». 

«Ma, signore…», balbettò il malese con aria imbarazzata». 

«Che cosa vuoi dire?», chiese Yanez che per la prima volta in vita sua 

sembrava avesse perduta la sua flemma abituale. 

«Questo banco non esisteva prima». 

«Briccone, vuoi tu che sia sorto stamane dal fondo del mare? Sei un imbecille! 

Tu hai dato un colpo falso di barra per arrestare la Marianna». 

«A quale scopo, signore?». 

«Che ne so io? Potrebbe darsi che tu fossi d’accordo con quei misteriosi 

nemici che hanno sollevato i dayachi». 

«Non ho avuto altri rapporti che coi miei compatriotti, signore». 

«Credi che ci potremo disincagliare?». 

«Sì, all’alta marea». 

«Vi sono molti dayachi sul fiume?». 

«Non credo». 

«Sai che abbiano buone armi?». 

«Non ho veduto presso di loro che qualche fucile». 

«Chi può essere stato a sollevarli?», borbottò Yanez. «Vi è un mistero 

qui sotto che non riesco a spiegare, quantunque la Tigre della Malesia si 

ostini a vedere in tuttociò la mano degl’Inglesi. Speriamo di giungere in

tempo e di ricondurre Tremal-Naik e Darma a Mompracem, prima che i ribelli 

invadano le loro piantagioni e distruggano le loro fattorie. Vediamo se possiamo 

lasciare questo banco prima che la marea abbia raggiunto la sua massima altezza». 

Voltò le spalle al malese e si rivolse verso prora, curvandosi sulla murata del 

castello. 

Sulla qualità della scrittura di Emilio Salgàri si può discutere. Ma la 

sua qualità di narratore, come sa chiunque sia stato ragazzino, è altissima. 

Certo: un narratore non proprio innovativo. Ma un narratore 

che sapeva usare con disinvoltura tutti gli strumenti della narrativa 

popolare. Nonché un grande immaginatore, che con Sandokan ha 

creato uno dei pochi personaggi della letteratura italiana che restino 

nel tempo. 

Salgàri cominciava spesso i suoi libri con lunghi dialoghi. Era un 

modo per introdurre il lettore direttamente nel vivo dell’azione: perché 

il dialogo, per Salgàri, è soprattutto azione. Guardiamo quante 

informazioni vengono date al lettore nel dialogo riportato sopra: 

impariamo che i nostri eroi sono in nave, nel Borneo, incagliati in 

un banco di sabbia; che la nave si è recata nel Borneo per imbarcare 

Tremal-Naik e Darma; che la meta del viaggio è Mompracem, la 

mitica isola dei pirati. Ma impariamo anche che c’è in corso una rivolta, 

e che Yanez è costretto a non fidarsi di nessuno: nemmeno 

del pilota della nave. E impariamo infine che quel banco di sabbia è 

misterioso: fino a poco prima non c’era. 

Osserviamo i movimenti del dialogo. Yanez convoca Padada, il 

pilota. Qual è il problema di Yanez? Non solo capire se e quando ci 

si potrà disincagliare; ma scoprire se l’incagliamento non faccia parte 

di un disegno altrui. Interpella dunque Padada. L’inizio è soft: Yanez 

mette in dubbio la competenza di Padada: «Avevi detto che conoscevi 

tutti i passi della costa bornese». Padada dà, esitando, una risposta 

alla quale Yanez fa fatica a credere: «Questo banco non esisteva 

prima». D’altra parte una risposta disarmante può essere cre- 

100 

dibile proprio in quanto tale. In fondo, è vero che vicino alla 

voce d’un fiume (scopriremo due pagine dopo, di essere vicino 

alla foce d’un fiume) si possono creare rapidamente banchi di 

sabbia. E poi c’è sempre l’azione delle maree, delle tempeste, e 

così via. Quindi Padada, rispondendo così, e non accampando 

altre giustificazioni, si espone all’ira di Yanez, ma non dà 

l’impressione di essere un traditore. Yanez deve comunque 

metterlo alla prova: lo insulta, cerca di fargli saltare i nervi, lo 

accusa esplicitamente: «Tu hai dato un colpo falso di barra per 

arrestare la Marianna». Padada risponde nel migliore dei modi: 

non dice di no, dice: «A quale scopo?». In sostanza, costringe 

Yanez a esplicitare la sua accusa implicita. Cosa che Yanez fa: 

«Potrebbe darsi che tu fossi d’accordo con quei misteriosi nemici…». 

Padada non risponde direttamente. Dice: «Non ho avuto altri 

rapporti che coi miei compatriotti». Non si dichiara fedele a 

Yanez (cosa inutile, visto che in questo momento Yanez non sa se 

fidarsi o no di lui); si dichiara fedele a una fedeltà più grande, 

quella per la razza e la patria. E invita Yanez a rendersi conto di 

persona: faccia pure un’inchiesta, scoprirà che il buon Padada 

non ha mai parlato con nessun dayaco… Però Padada non dice: 

«Non sono in combutta con i dayachi». Yanez lo invita a una 

negazione, e lui si scansa. 

Yanez si ritiene soddisfatto della risposta (o finge di ritenersi 

soddisfatto) e cambia discorso. «Credi che ci potremo disincagliare?». 

Padada è nuovo il suo pilota. Come dire: l’incidente è 

chiuso, mi fido di te, dimmi come facciamo a toglierci di qui. 

Ma un attimo dopo, la domanda: «Sai che abbiano buone armi?» 

è insidiosa. Se Padada fosse troppo bene informato, i sospetti 

ritornerebbero. Padada è cauto: «Non ho veduto presso 

di loro che qualche fucile». «Non ho veduto». Non «Ho sentito 

dire», ad esempio, che implicherebbe una relazione. «Non ho 

veduto», come dire: «Avrai visto anche tu, anche tu li vedi».

E Yanez, con tutti i suoi sospetti, resta a bocca asciutta. Alla settimana 

prossima. 


Bene. Ho dedicate otto puntate al dialogo. Non ne posso più. E 

poiché non ho voglia di mettermi a parlare dell’ambientazione, dei 

tempi delle scene, dell’articolazione della trama, dei colpi di scena e 

di tutte quelle robe lì che si trovano nei manuali (ad esempio in Scrivere 

un romanzo: come strutturare personaggi e storie in modo efficace, di Donna 

Levin, Dino Audino Editore, www.audinoeditore.it, 188 pagine 

per 18 euro); allora mi metterò a parlare d’altro. 

Sabato 24 aprile ero a Bolzano per un laboratorio di scrittura intitolato 

Cose che succedono mentre si fa la spesa al supermercato, organizzato 

presso l’Università popolare delle Alpi Dolomitiche da Giovanni 

Accardo. 

Che cosa si fa, in un laboratorio di scrittura intitolato Cose che succedono 

mentre si fa la spesa al supermercato? Per cominciare, si parla del supermercato. 

«Qual è la vostra relazione con il supermercato?», ho domandato ai 

ventotto baldi corsisti. «Quando ci andate? Come ci andate? Che cosa 

ci comperate?», eccetera. Com’era prevedibile, è uscito fuori un 

po’ di tutto: da «Io non ci vado mai, nemmeno se mi pagano» a «Ah, 

com’è bello il supermercato!… Lo amo proprio!». 

Avevo bisogno di capire che cosa intendevano dire i miei baldi 

corsisti (e le mie balde corsiste) quando pronunciavano la parola: 

«supermercato». L’Italia è lunga, come si usa dire. I supermercati 

non sono tutti uguali ovunque. Nella Libera Provincia di Bolzano, 

ad esempio, non ci sono ipermercati: è una precisa scelta politica. 

Così abbiamo chiacchierato un po’. 

Poi, uno stop improvviso. «Prendete carta e penna», ho detto. Ho 

dettato i titoli di quattro esercizi, da eseguirsi ciascuno in sette/dieci 

101 

minuti: Lode del supermercato (da eseguire in versi), Registrazione dei 

pensieri di una cassiera quarantacinquenne in attesa di recarsi, finito il 

turno, presso l’avvocato divorzista, Autobiografia passionale di un vasetto 

di marmellata di prugne senza zuccheri aggiunti, Opinioni sul cosmo di un 

salamino Negroni a basso contenuto di grassi, e così via. 

«Questi esercizi sono stupidi», ha detto un baldo corsista. 

«È vero», ho ammesso. 

Gli esercizi erano effettivamente stupidi, ma avevano il loro 

senso. Si trattava, per me, di spostare l’attenzione dei baldi corsisti 

dal loro vissuto-del-supermercato al vissuto-delsupermercato 

di qualcun altro: e in particolare, al vissuto-delsupermercato 

dei prodotti, delle merci. 

«Perché?». 

Pazienza, ci arrivo. 

Quando ben gli esercizi sono stati grosso modo eseguiti (quasi 

nessuno è arrivato fino al salamino), allora ho cominciato a raccontare. 

Ho raccontata la favola dei giocattoli: quelli che a mezzanotte, 

magicamente, diventano vivi e cominciano a parlare tra loro. 

Ho raccontata l’operetta di Leopardi Dialogo tra Federico Ruysch 

e le sue mummie, dove grazie a una singolarissima e rarissima congiunzione 

astronomica le mummie conservate nello studio del 

suddetto Federico Ruysch, celeberrimo (a quei tempi) anatomista 

e preparatore, iniziano a cantare: 

Sola nel mondo eterna, a cui si volve 

Ogni creata cosa, 

In te, morte, si posa 

Nostra ignuda natura; 

Lieta no, ma sicura 

Dall’antico dolor.

Ruysch si precipita nello studio, inizia a parlare con le mummie, le 

interroga (ovviamente) su che cosa sia il morire, le mummie rispondono 

che non ne hanno idea, che loro hanno del morire più o meno 

il ricordo che da vive avevano del nascere, e poi alla fine il tempo 

scade e le mummie ripiombano nel silenzio. 

Quello che è successo nel quarto d’orda successivo non me lo ricordo 

tanto. Ho cominciato a parlare delle merci, dei prodotti, come 

di esseri che a mezzanotte si risvegliano, parlano; mi sono interrogato 

sulla lingua delle merci (se le prugne parlano la loro lingua, la 

marmellata di prugne che lingua parlerà? forse una linguaprugna 

frullata, sminuzzata, ridotta a grumi di fonemi?), sull’eventuale pluralità 

di lingue (il fustino di detersivo parla come le ciliegie sotto spirito?); 

e poi ho parlato del desiderio delle merci, del loro sporgersi, 

protendersi dagli scaffali verso di noi, del loro voler essere scelte, 

elette, acquistate… Non siamo noi che desideriamo le merci, ho 

detto, sono loro che desiderano noi… Che desiderano noi in quanto 

loro destino, in quanto noi daremo loro una fine, e quindi un senso… 

Una balda corsista ha detto: «Basta così, altrimenti non ci vado più, 

io, al supermercato». 

Allora ho detto: «Bene, andiamo tutti al supermercato». 

E ci siamo andati. Con bloc-notes e penna biro. «Guardate le parole», 

ho detto ai baldi corsisti, «guardate che cosa c’è scritto sopra 

le merci, che cosa c’è scritto sui cartelli, ascoltate che cosa dice la 

gente, ascoltate la radio…». 

Siamo tornati in aula dopo un’ora abbondate. Abbiamo parlato 

delle parole trovate. Più d’uno o d’una ha detto: «Non mi ero mai 

accorto della tale o talaltra cosa, che ho sempre avuta sott’occhio». 

Bene. Abbiamo scoperto che sopra le merci sono scritte cose incredibili. 

Esercizio. «Provate a scrivere dei pensieri fatti dalle merci. Ipotizzando 

che la lingua a disposizione delle merci sia composta sostanzialmente 

dalle parole che gli uomini hanno scritte sopra le merci 

102 

stesse». Qualcuno ha protestato. «Che razza di esercizio è?». 

«Suvvia», ho detto, «proviamo». 

Abbiamo provato. Qualcuno non è riuscito a venirne a capo. 

Qualcuno si è divertito assai a giocare con la lingua. Sono uscite 

delle cose a metà tra la Fontana malata di Palazzeschi e i libri di 

Ballard. Bene. Ormai eravamo a fine giornata. Ho assegnati i 

compiti: «Scrivete». «Che cosa?». «Eh, cose attinenti al tema: Cose 

che succedono mentre si fa la spesa al supermercato». «Sì, vabbè, ma…». 

«Vi do dei modelli. I Frammenti di un discorso amoroso di Roland 

Barthes, le Città invisibili di Italo Calvino, il Catalogo dei giocattoli 

di Sandra Petrignani. Saluti a tutti, ci si vede tra un mese». 

Bisognerebbe interrogarsi, a questo punto, sulla sensatezza di 

fare un laboratorio di scrittura e narrazione dedicato ai supermercati. 

Secondo me è cosa sensatissima. Ma ne parliamo tra 

una settimana. 


Buondì. Raccontavo, settimana scorsa, di un laboratorio di 

scrittura che si sta svolgendo a Bolzano. Il tema del laboratorio 

è: Cose che succedono mentre si fa la spesa al supermercato. I corsisti 

(che rivedrò tra un mese) hanno già cominciato a mandarmi testi: 

il più interessante è, finora, un breve racconto avente per 

oggetto (parole dell’autrice): «Il suicidio, visto attraverso gli occhi 

di una scatoletta di pomodoro». Un’altra persona mi ha 

scritto: «Sto rizzando i sensi quando vado a far la spesa... Gli 

stimoli si sono moltiplicati». Una terza persona invece mi ha 

scritto: «Non so che dirle. Credevo di essermi iscritto a un laboratorio 

di scrittura creativa. Che cosa c’entra il supermercato?». 

Bene. In tanti anni che ci lavoro (più di dieci), mi sono ormai 

fatto qualche idea su ciò che si intende normalmente per «laboratorio 

di scrittura creativa». Si intende, in linea di massima:

un’occasione per sentirsi raccontare delle cose su un certo preciso 

numero di argomenti (la costruzione della trama, la formazione del 

personaggio, la contestualizzazione, il punto di vista, il trattamento 

del dialogo…), per scrivere qualche pagina su un tema dato e/o con 

delle forme date, per leggere o dare in lettura dei propri testi e sentire 

l’opinione del docente. 

Io stesso ho fatte di queste cose: che vanno benissimo, sono utili, 

servono. Però, in tutta sincerità, mi hanno stufato. Sulla costruzione 

della trama ci sono dei bellissimi libri, per capire come si fa un buon 

dialogo non c’è niente di meglio che leggere attentamente un dialogo 

che ci sembri buono, il punto di vista è una questione quasi sempre 

(non so perché) enfatizzata ma difatto banale, la contestualizzazione 

è una cosa che o uno capisce che è fondamentale (e allora se 

la sa cavare da solo) o non vuol capire che è fondamentale (e allora 

collocherà le sue storie, come tanti fanno, in contesti vaghi, indefiniti 

o standard); eccetera. Scrivere su un tema dato non è una cosa di 

per sé particolarmente interessante (tranne in un caso, e ne parlo 

poi), scrivere in una forma data è puro e semplice esercizio («Vi 

spiegherò il madrigale, dopodiché scriveremo tutti dei madrigali…»). 

Discutere i testi è, sì, una cosa interessante; per me, che avrò discusso 

migliaia di racconti o poesie o tentativi di romanzo, resta una cosa 

interessante. Ma in un laboratorio si producono esercizi; e discutere 

gli esercizi non è, secondo me, particolarmente interessante. Un 

esercizio al massimo si corregge: «Sì, il tuo madrigale è venuto bene; 

no, non hai fatte le rime giuste», eccetera. 

Dicevo, che c’è un caso in cui mi sembra interessante scrivere su 

un tema dato. Il caso è questo: quando le indicazioni del docente 

siano estremamente costrittive. Mi sarà sicuramente capitato di dire 

- in qualcuna di queste chiacchierate che ormai non fanno più nessun 

tentativo di farsi passare per un corso di scrittura a puntate - mi 

sarà sicuramente capitato di dire che le costrizioni aguzzano 

l’ingegno e stimolano l’invenzione. Tra dire: «Ora scriveremo un 

racconto sul tema: Cose che succedono mentre si fa la spesa al supermercato», 

103 

e fare tutto l’ambaradam che ho raccontato nella precedente 

puntata, la differenza è tutta qui: nel grado di costrizione. 

Quando arrivo a dire: «Provate a scrivere dei pensieri fatti dalle 

merci. Ipotizzando che la lingua a disposizione delle merci sia 

composta sostanzialmente dalle parole che gli uomini hanno 

scritte sopra le merci stesse», so benissimo che sto imponendo 

un esercizio impossibile da eseguire o, se preferite, un esercizio 

che può essere eseguito solo in maniera fallimentare. E infatti 

ho detto, lì a Bolzano, come sempre dico: «Scrivere un esercizio 

che sia anche una cosa bella, è impossibile». A me interessa che le 

persone ci provino. Che ci diano dentro. Che arrivino al punto 

di fare cose che mai avrebbero fatto, pur di venire a capo 

dell’esercizio, pur di potermi dire: «Ecco, tu hai cercato di fregarmi 

con un esercizio impossibile, ma io l’ho fatto lo stesso». 

Ma c’è un’altra cosa che riesce a rendere interessante un esercizio 

di scrittura, ed è l’azzeccare un tema che imponga di rifocalizzare 

qualcosa che appartiene all’esperienza comune: un tema, 

in altre parole, che spinga, che forzi a gettare su cose che 

sempre guardiamo uno sguardo nuovo. Spesso, ad esempio, 

comincio un laboratorio con degli esercizi che chiamo «di 

sgranchimento» ma che sono, ahimè, dei veri esercizi di provocazione. 

Dico: «Prendete carta e penna. Tema: La mia mamma». 

Tutti sghignazzano. Io sto serio, finché qualcuno non mi domanda: 

«Va bene, apprezziamo lo scherzo, ma qual è il vero titolo 

dell’esercizio?»; e io ribadisco: «Tema: La mia mamma». Al 

quale seguono altri temi dello stesso genere quali: «Il mio compagno 

di banco», «La strada nella quale abito», «Una giornata 

piacevole», «Le mie feci». 

«Alt!», dirà qualcuno. «"Le mie feci" non è un tema dello stesso 

genere». 

Non è vero. È proprio un tema dello stesso genere. O quantomeno, 

produce un effetto del genere: mette in imbarazzo. 

Costringe ad addentrarsi nel territorio dell’ovvio (in quello che

si presume essere il territorio dell’ovvio) per poi scoprire che quello 

non è per nulla il territorio dell’ovvio. E fa scoprire che, spesso, per 

parlare delle cose più semplici e prossime, letteralmente non abbiamo 

parole. Ho visto interi gruppi di aspiranti narratori andare in tilt 

difronte al compito improbo di scrivere una paginetta sulla mamma. 

Le merci del supermercato, questo è il punto d’arrivo, sono come 

la mamma. Appartengono alla nostra vita, così come alla vita di tutti 

i personaggi delle storie che raccontiamo. Le guardiamo (anche attentissimamente, 

per sceglierle) tutti i santi giorni. Eppure, così come 

la mamma e le feci, raramente ne percepiamo le potenzialità narrative. 

Per dirla tutta: quasi mai, nei vari corsi e laboratori che vado 

facendo, incontro persone che ne percepiscano le potenzialità narrative. 

Ma, ovviamente, non si tratta solo di questo. Ne riparliamo tra 

sette giorni. 


Allora, stavo parlando dei supermercati e delle merci. Ho letto in 

questi giorni (me l’ha segnalato Vitaliano Trevisan) un piccolo libro 

molto bello: Requiem per un albero, di Matteo Melchiorre (Edizioni 

Spartaco, corso De Carolis 18, 81055 Santa Maria Capua Vetere 

[Ce], www.edizionispartaco.it). È un libro che parla di un albero: un 

grande olmo (chiamato l’Alberón) che sorgeva nel paese di Tomo, in 

provincia di Vicenza: 

«Era un cumulo davanti agli occhi di verdi forati da luci azzurre. Il 

tronco, cinque metri di circonferenza. Corteccia grigiobruna e muschio 

a macchie. Tre rami, come alberi normali. In su, una casacata 

di rami e rametti barocchi. Foglie pesanti. La chioma, quindici, venti 

metri. Qualche ramo dei più alti ingrigito, scortecciato da frustate di 

fulmine». 

104 

Il libro inizia con la caduta dell’alberón: «Un colpo di vento e 

il terreno inzuppato di pioggia sono bastati a buttare giù 

l’Alberón. Ma sembrava più solido della roccia. Una frana di 

tuono, senz’altro, ma che nessuno ha sentito. L’Alberón è rimasto 

rovesciato, le radici nude alle intemperie, i rami alti, che non 

vedevi, spezzati sull’erba fresca, avviliscono. Il pomeriggio del 4 

maggio mi sono trovato davanti a un gigante antico, al suolo». 

Tutto il libro è un viaggio attorno all’Alberón: che davanti ai 

nostri occhi di lettori si trasforma, pian piano, da un semplice 

«grande olmo» in una specie di divinità ctonia, in un simbolo 

della comunità di Tomo, in un’allegoria della fine del mondo 

premoderno. Attraverso la storia dell’Alberón Matteo Melchiorre 

racconta tutta la storia di una comunità, di un cosmo e di un 

tempo che non esistono più. 

Bene. Se avete tempo e voglia, leggete questo libro: che, ripeto, 

è molto bello (e costa solo 10 euro). Se conoscete i libri di 

Luigi Meneghello, vi accorgerete che l’aria che tira è più o meno 

quella: e anche la qualità della scrittura. 

Sento già la domanda: «Che cosa c’entra l’Alberón con i supermercati?». 

Appunto. Se la storia dell’Alberón è la storia di 

una comunità, di un cosmo e di un tempo che non esistono più, 

allora la questione è: chi, o che cosa, oggi, nelle nostre comunità, 

nei nostri cosmi, nei nostri tempi, può essere ciò che per 

quelle comunità quei cosmi e quei tempi che non esistono più erano 

gli Alberoni che, essi pure, non esistono più o, se ancora resistono, 

sono diventati insensati? 

Una dozzina d’anni fa a Padova, la città dove abito, fu costruito 

il primo ipermercato della zona. Io, come tutti, uno dei 

primi giorni d’apertura, andai a vederlo. Poi non ci andai più 

per un pezzo: non ne avevo bisogno, la piazza del mio quartiere 

offriva, in termini di merci, più o meno tutto quello che mi serviva. 

C’era il fruttivendolo, il negozio di alimentari, il macellaio, 

la cartoleria, il bar, la pasticceria, la merceria, il meccanico da

iciclette, il meccanico da motorini, la trattoria, il negozio di articoli 

per la casa, il riparatore di elettrodomestici, l’idraulico, l’elettrauto, 

l’edicola, il fiorista, il barbiere, il tabaccaio. 

Ho cominciato a frequentare l’ipermercato da quando le botteghe 

hanno cominciato a sparire dalla piazza: oggi non ci sono più il fruttivendolo, 

il macellaio, la merceria, il riparatore di elettrodomestici, 

l’idraulico, l’elettrauto, il barbiere, il tabaccaio; la trattoria e il bar 

hanno nuove gestioni e sono stati trasformati; il negozio di articoli 

per la casa si è rimpicciolito e ha ceduto parte del proprio spazio a 

un solarium. 

Penso che si possa paragonare la caduta dell’Alberón e la scomparsa 

delle botteghe. Le botteghe, ovviamente, non erano solo luoghi 

dove potevo comperare le cose: erano luoghi di incontri, di conversazione, 

di perdita del tempo, di informazione sulla vita del quartiere, 

e così via. Per me, «andare in piazza» significava uscire, star fuori 

un’oretta o un’oretta e mezza, tornare a casa con qualche acquisto, 

eventualmente, ma soprattutto con tante conversazioni nella testa. 

Io ho bisogno di andare in piazza. Quando non sono in viaggio 

per lavoro, alle sei del pomeriggio esco e vado in piazza. Non posso 

farne a meno. 

Quando ho cominciato, per necessità, a frequentare l’ipermercato, 

ho scoperto che per molti miei concittadini l’ipermercato era diventato 

ciò che per me era sempre stata la piazza. Nell’ipermercato si 

passeggia, si mangia il gelato, si fanno andare i bambini sulle giostrine, 

si conversa, si perde tempo, si legge il giornale al bar. E tutta 

questa vita sociale avviene in un luogo deputato all’esposizione e alla 

vendita delle merci, un luogo tutto foderato di merci, un luogo nel 

quale, mi viene da dire, anche il nostro perderci tempo diventa merce, 

noi stessi diventiamo merce. 

Se è giusto parlare dell’Alberón (ed è sicuramente giusto parlare 

dell’Alberón) per le stesse ragioni è giusto parlare degli ipermercati e 

delle merci: ed è giusto parlarne nello stesso modo, ossia come luo- 

105 

ghi e cose che manifestano la comunità, il cosmo e il tempo che 

oggi esiste. 

In un suo romanzo breve, Crampi, Marco Lodoli racconta a un 

certo punto di un personaggio che va a mangiare in un negozio 

dove «davano da mangiare pane e carne» (cito a memoria: il libro 

è sepolto da qualche parte, negli scatoloni non ancora aperti 

dopo il trasloco). Che cosa è mai, un negozio dove danno da 

mangiare pane e carne? Facile: è un fast-food, probabilmente un 

McDonald’s. Ma allora, perché Marco Lodoli dice «pane e carne» 

e non «hamburger»? Forse perché è un purista e la parola 

«hamburger» gli fa schifo? 

No. Marco Lodoli dice «pane e carne» perché ha capito tutto. 

Perché ha capito che una delle cose che le merci ci fanno, è impedirci 

di nominare le cose con il loro nome naturale. Ovviamente 

l’esistenza di nomi naturali delle cose è un mito. Il problema 

è che per i quindicenni d’oggi il nome naturale del «pane 

e carne» è per l’appunto «hamburger». Esattamente come per 

molti pensionati il mondo è quella cosa che si vede in televisione 

e per molti single la verdura è quella cosa che si estrae dalle 

buste surgelate. Ne riparleremo. 


Saluti a tutti. Ultimo giorno nel quale vi parlo di supermercati. 

Voi tutti conoscete (se non li avete letti, sapete sicuramente 

che cosa sono) questi tre libri: Candido di Voltaire, Don Chisciotte 

di Cervantes, La signora Bovary di Flaubert. Ciò di cui forse non 

vi siete accorti è che raccontano tutti e tre la stessa storia. 

In Candido c’è il filosofo Pangloss, che ha letto Leibniz e ne ha 

capita una cosa sola: che il mondo nel quale viviamo è il migliore 

dei mondi possibili. Del concetto dà l’interpretazione ottimistica 

(sapete la barzelletta: l’ottimista è convinto di vivere nel

migliore dei mondi possibili; e il pessimista, ahimè, anche lui) e periodicamente 

si impegna, soprattutto quando il gruppo dei protagonisti 

si trovi veramente nella merda, a dimostrare che meglio di così 

non poteva andare. 

In Don Chisciotte c’è un uomo che a forza di leggere romanzi cavallereschi 

s’è convinto che il mondo sia davvero tale e quale nei romanzi 

cavallereschi è descritto: perciò si procura un cavallo, uno 

scudiero, una lancia, un elmo, e se ne parte alla ricerca della bella 

Dulcinea del Toboso, combattendo contro giganti e maghi. 

Nella Signora Bovary c’è una povera donna che, insoddisfatta della 

vita in paese accanto al noiosissimo marito Charles, si rifugia 

nell’immaginario dei romanzi rosa: e quando trova un uomo che in 

quell’immaginario si muove a suo agio, se ne lascia manipolare. 

Questi tre libri raccontano dunque la stessa storia: la storia di chi 

sostituisce all’esperienza del mondo una immaginazione del mondo 

appresa dai libri. Che la fonte siano i saggi filosofici di Leibniz, i 

poemi cavallereschi o la letteratura rosa, la questione non cambia. 

Perché questi tre libri sono (per noi) interessanti? Perché noi consideriamo 

false le immaginazioni del mondo fornite da Leibniz, dalla 

letteratura cavalleresca e dalla letteratura rosa. Quindi troviamo 

drammatico il conflitto tra un personaggio portatore di un’idea di 

mondo falsa e il mondo (che noi riteniamo essere) vero. 

Ovviamente, se noi ritenessimo, d’accordo con Pangloss, che viviamo 

nel migliore dei mondi possibili; che la cavalleria è la vera sostanza 

del mondo; e che l’amore è quella cosa di cui parla nei romanzo 

rosa; non troveremmo per nulla interessanti questi tre libri. 

Anzi, ci darebbero non poco sui nervi. 

Bene. 

Ora, la domanda è: noi, in quale immaginazione del mondo viviamo? 

Se tra cent’anni un Voltaire, un Cervantes, un Flaubert volesse 

raccontare la nostra storia come storia di persone che vivevano 

dentro un’immaginazione falsa del mondo, quale sarebbe la fonte di 

questa immaginazione? 

106 

Di solito, quando nei miei laboratori di scrittura arrivo a fare 

questa domanda, la risposta è: «La televisione». In qualche caso 

la risposta è: «Il mercato». 

Facciamo conto che queste risposte siano giuste (non sono 

del tutto convinto che siano giuste; ma possono andare, almeno 

provvisoriamente). Allora dobbiamo immaginare che la televisione 

o il supermercato siano, per chi li frequenta patologicamente 

(sia chiaro: Pangloss, Chisciotte, Bovary, sono personaggi 

patologici), dei veri e propri sostituti del mondo. 

In questi giorni sto lavorando con una compagnia teatrale a 

un lavoro sui «miti nella contemporaneità» (ve ne parlerò nelle 

prossime settimane, perché è un lavoro molto istruttivo anche 

per me). Inevitabilmente sono saltati fuori la televisione e il supermercato. 

Nel mio lavoro di scrittura e nelle improvvisazioni 

degli attori si trovano battute di questo tipo: 

«Il supermercato è nella mia mente. La mia mente è il supermercato». 

«La mia televisione ha novecentonovantanove canali. La mia 

vita ha novecentonovantanove possibilità». 

Da cui risulta evidente che per i personaggi della pièce che 

stiamo costruendo (personaggi "smitizzati", alla ricerca di 

"nuovi miti") il supermercato o la televisione sono più o meno 

ciò che erano i libri di filosofia per Pangloss, i poemi cavallereschi 

per don Cisciotte, i romanzi rosa per la signora Bovary. 

L’importanza di libri come Candido, Don Chisciotte, La signora 

Bovary, sta proprio nell’averci restituito l’immaginario di un 

certo ceto sociale in una certa epoca e in un certo luogo. Sono 

libri realistici, addirittura iperrealistici, non perché ci descrivano 

accuratamente l’Europa dei tempi di Voltaire, la Spagna dei 

tempi di Cervantes, la provincia Francese dei tempi di Flaubert; 

tutt’altro; la vera Europa, la vera Spagna, la vera provincia Francese 

appaiono, in questi libri, solo come delle ombre o delle larve, 

destinate a soccombere difronte alla potenza dell’immaginario.

Anche la signora Bovary, tutto sommato, riesce a procurarsi una 

bella morte da eroina romantica. 

Non ho certo l’intenzione di sostenere che tutto ciò che fanno le 

narrazioni sia di restituire più o meno criticamente (tanto 

l’umorismo di Voltaire quanto la comicità di Cervantes o il minuzioso 

naturalismo di Flaubert sono operazioni critiche) gli immaginari 

collettivi: questa è una delle cose che le narrazioni fanno; ma mi 

sembra che sia una delle più importanti e che avvenga addirittura 

automaticamente, e spesso all’insaputa dell’autore. Quindi, tanto 

vale tuffarcisi dentro. 

Il problema è che esiste una vasta nube di discorsi vagamente sociologici/antropologici 

sul supermercato e sulla televisione. Qualunque 

intellettuale è pronto a dirvi che la televisione è brutta, fa schifo, 

rincretinisce la gente, e così via; e che il supermercato è brutto, fa 

schifo, rincretinisce la gente, e così via. Tuttavia questi discorsi, 

buoni per tutte le occasioni, sono generalmente accomunati da una 

spaventosa genericità. 

Che un telefilm come Giovanni e il Magico Alverman o Vacanze 

sull’isola dei gabbiani sia ciò che hanno in comune due quarantenni 

d’oggi, ossia letteralmente la lingua comune della quale essi possono disporre 

per parlarsi; e che esattamente la stessa funzione "accomunante", forse 

addirittura "comunitaria" possa essere svolta dalla Nutella o dai 

biscotti Bucaneve o dall’omino Bialetti: questo non è trascurabile. 

Noi, ci piaccia o non ci piaccia, siamo fatti di queste cose. 


Oggi è lunedì 31 maggio 2004. Sono le undici e dieci del mattino. 

Entro mezzogiorno devo consegnare questo pezzo. È colpa mia, mi 

sono preso in ritardo. Avrei dovuto scriverlo e spedirlo venerdì 

mattina, così sarei partito per Tortona tranquillo tranquillo. Invece 

mi sono detto: «Ma no, dài, che mentre sono a Tortona lo trovo, il 

107 

tempo di scrivere il pezzo per Stilos. Lo trovo senz’altro». E in 

effetti il tempo l’avrei avuto. Non avevo invece un pc sul quale 

scriverlo e una connessione alla rete per spedirlo. 

Così, dopo aver finito di parlare di supermercati, e prima di 

cominciare a parlarvi del teatro, oggi mi prendo una pausa e vi 

parlo d’altro. 

Sono stato a Tortona, sabato 29 e domenica 30 maggio, per 

un cosiddetto corso di scrittura (organizzato da Marco Candida: 

http://marco2.clarence.com). In realtà siamo stati due giorni a 

fare esercizio di lettura su tre racconti e un frammento di romanzo. 

I racconti erano: «Gli amanti» di Federigo Tozzi (vedi la 

puntata 58), «Progetti per una visita a mia moglie» di Romolo 

Bugaro (da Indianapolis e altri racconti, Theoria) e la novella di Federigo 

degli Alberighi dal Decamerone del Boccaccio (giornata 

quinta, nona novella). Il frammento di romanzo era il capitolo 

14 di La donna di scorta di Diego De Silva (vedi la puntata 61). 

A me piace molto fare esercizi di lettura. Non si tratta di 

niente di speciale: si legge il testo (scelgo per lo più un racconto, 

tanto per avere una cosa di senso compiuto; oppure un passo 

da un romanzo noto a tutti, tipo I promessi sposi o Pinocchio; e cerco 

di proporre cose di autori italiani, tanto antichi quanto contemporanei), 

poi io faccio la domanda di rito («Che cosa ve ne 

pare, di questo che abbiamo letto?»), e si comincia a discutere. 

Il punto di partenza sono i giudizi di valore. «Bello». «Non mi 

è piaciuto». «Si sente che è un racconto di settant’anni fa» (che è 

un giudizio di valore, sebbene mascherato). «Un po’ legnoso». 

Oppure le reazioni emotive: «Che paura!». «Che mostro, 

quell’uomo». «Angosciante». «Mi sono commossa», e così via. 

In genere, nei corsi, le reazioni sono piuttosto libere. Quasi 

nessuno si fa scrupolo di dire che ciò che ho proposto non gli 

piace. (Io stesso cerco di non proporre cose troppo indiscutibili: è 

utile alla discussione che nel gruppo il testo proposto piaccia ad 

alcuni e ad altri no). Vedo che quando propongo Manzoni o

Boccaccio c’è chi alza gli occhi al cielo: ma credo che una delle mission 

(così si dice oggi, nevvero?) del mio lavoro sia anche quella di 

ricuperare i libri studiati a scuola a una lettura tranquilla, libera, disinibita, 

curiosa. 

Sui giudizi di valore (che sono sempre giudizi sintetici, complessivi) 

e sulle reazioni emotive (che in genere sono reazioni a un singolo elemento 

del testo letto) si può costruire la discussione. Basta che io dica: 

«Perché? Perché è bello, non ti piace, si sente che è di settant’anni 

fa, ti sembra legnoso? Perché hai avuta paura, quell’uomo ti 

è parso un mostro, ti è venuta l’angoscia, ti sei commosso?». 

Qui bisogna avere un po’ di pazienza. È più semplice formulare un 

giudizio sintetico che uno analitico. È difficile spostare la propria 

attenzione dal singolo elemento che ci ha colpiti fino a investire 

l’intero testo. Il mio lavoro, come conduttore del gruppo, consiste in 

due cose: guidare le persone a esplicitare i propri giudizi e le proprie 

reazioni, ad argomentare, a fornire gli esempi, a motivare; e tenere 

d’occhio quelle due o tre cose che si possono imparare da quel determinato 

testo (cioè: le due o tre cose di cui quel testo è un buon 

esempio). Lavoro quindi in parte improvvisando (certi testi suscitano 

pressappoco sempre le stesse reazioni: ma, appunto, pressappoco; 

uso regolarmente una certa batteria di testi, ma mi piace anche 

cambiarli, se non altro per non annoiarmi io stesso) e in parte secondo 

degli indirizzi che ho in mente. 

A Tortona, ad esempio (dove il gruppo era bello, vivace e vario) 

ho dovuto improvvisare parecchio. Il che è bene anche per me. La 

lettura è un esercizio continuo, e da un testo che si crede di conoscere 

a menadito (quante volte avrò proposto quel racconto di Bugaro? 

Forse una dozzina; e quello di Tozzi anche di più) possono 

sempre saltare fuori cose nuove. 

Ecco: tutto sommato, credo che l’insegnamento più importante 

che queste giornate di esercizio di lettura possono trasmettere, sia 

l’idea che la lettura è un lavoro inesauribile. A me fanno un po’ impressione 

le persone che leggono tanto, che leggono tutto. Per carità, non 

108 

è che io legga sempre lo stesso libro. Ma credo che, dal punto di 

vista di chi vuole migliorare le proprie capacità di scrittura, non 

sia così importante leggere tanti testi. È importante leggere con 

attenzione, è importante esercitarsi a capire che cosa avviene nel 

testo che si sta leggendo: e dico «che cosa avviene» intendendo 

non la trama e l’azione, ma tutto ciò che produce in noi giudizi 

e reazioni emotive. 

A me che voglio continuamente migliorare le mie capacità di 

scrittura, non serve tanto sapere se, poniamo, Tuo figlio di Gian 

Mario Villalta è un bel libro o no (è un bel libro, secondo me: 

pubblicato da Mondadori): mi interessa leggerlo, avere delle reazioni 

emotive, farmi un’opinione (un giudizio sintetico) e poi 

riflettere e discutere, discutere e riflettere, fintantoché non avrò 

capito quali cose, dentro il libro, producono in me il tal giudizio 

e le tali reazioni emotive (a me, ad esempio, Tuo figlio è sembrato 

un libro molto maschile; e devo ancora capire bene perché: 

sono sicuro che non è solo perché ci sono tanti personaggi maschi; 

e forse dovrei dire che mi sembra un libro, in effetti, più 

che maschile, virile…). 

Ma prima ho scritto: «Dal punto di vista di chi vuole migliorare 

le proprie capacità di scrittura…». Che non è il punto di vista 

di chi vuole godere della bellezza di un testo; né il punto di vista 

di chi vuole comprendere perfettamente un testo. Mi rendo 

conto che sembra poco credibile: ma le tre cose sono disgiunte. 

Volevo fare solo una pausa, ma mi sa che dovrò riprendere il 

discorso settimana prossima. 


Dicevo settimana scorsa che leggere un testo per goderne la 

bellezza è cosa diversa dal leggerlo per migliorare le proprie capacità 

di scrittura. Analogamente, leggere un testo per goderne

la bellezza è cosa diversa dal leggerlo per comprendere un contesto 

letterario, storico, politico, sociale. Leggere I promessi sposi come episodio 

importante nella storia della formazione di una coscienza nazionale 

italiana, ad esempio, o all’interno del dibattito filosofico romantico 

su natura e scopi della storiografia e della letteratura, è altra 

cosa che leggere I promessi sposi per il piacere di leggerli. 

Potrei anche esagerare, e dire che leggere un testo per goderne la 

bellezza è cosa diversa dal leggerlo per capirlo. 

Nei mesi scorsi ho letti tutti i libri pubblicati in Italia di Thomas 

Pynchon, narratore statunitense. Pynchon è un cosiddetto narratore 

postmoderno; io ho fatta questa campagna di lettura perché dovrò 

seguire, nei prossimi mesi, come editor, la pubblicazione di un libro 

molto ma molto postmoderno. E, in somma, non posso lavorare su 

un libro se non conosco almeno decentemente la tradizione sulla 

quale si innesta. 

Gli amici mi avevano avvertito: «Attento: nei libri di Pynchon non 

si capisce nulla». Io comincio a leggerli, ed effettivamente non capisco 

nulla. Leggo Mason & Dixon, leggo Vineland, leggo V., leggo 

L’incanto del lotto 49, leggo Entropia e, in coscienza, posso dire: non ci 

ho capito nulla. 

Tuttavia, questi libri li ho letti. Magari sbuffando e mandando al 

diavolo l’autore, ma li ho letti: trovandoci dentro pagine o episodi 

assai belli e divertenti e altre pagine o episodi da tagliarsi le vene 

(soprattutto in V., del quale mi sento di dire, alla fin fine, che è un 

libro proprio brutto: a parte le scene di ubriacature collettive e di rissa, 

nella quali Pynchon è un maestro). Quindi questi libri, pur senza 

che io ci capissi nulla, mi procuravano piacere. Ero capace di godermeli, 

magari solo a tratti, a pezzi, ma ero capace. 

Io sono un ragazzo diligente. Ma non sono uno di quelli che per 

principio finiscono tutti i libri che cominciano. No, no: se una cosa 

non mi va, la pianto lì. Dovevo conoscere una tradizione, è vero, 

leggevo per lavoro, ma alla meno peggio potevo farmela raccontare 

dai libri di storia della letteratura. Per ogni cosa c’è un bignami. 

109 

Finché sono arrivato all’ultimo romanzo, del quale sapevo che 

è considerato il capolavoro di Thomas Pynchon: L’arcobaleno 

della gravità. Che in effetti è lunghissimo (968 pagine: lo trovate 

nella Biblioteca Universale Rizzoli per appena 11 euro e 36), divertentissimo, 

bellissimo, e si capisce tutto. 

Mi sono domandato, ovviamente, se dell’Arcobaleno della gravità 

mi è sembrato di capire tutto perché è un libro di cui si capisce 

tutto; o perché è effettivamente un capolavoro rispetto al quale 

gli altri libri di Pynchon sono da considerarsi esperimenti, tentativi 

e fallimenti; o perché, dài e dài, ormai mi ero addestrato a 

leggere Pynchon. La risposta, secondo me, è la seconda. 

Leggendo L’arcobaleno della gravità il piacere è stato intensissimo. 

Certo: intensificato, rispetto alla lettura degli altri libri di 

Pynchon, dal sentirmi a mio agio, dalla sensazione di capire perfettamente 

che cosa mi stava accadendo davanti agli occhi. Ma 

avevo provato piacere, seppure non così continuativamente, 

anche leggendo gli altri libri. 

Sto andando fuori tema? Ma no, ci arrivo subito. Adesso, dovendo 

cominciare a lavorare su questo benedetto romanzo di 

tradizione postmoderno-pynchoniana, mi sono messo a rileggere 

l’Arcobaleno. Mi sono detto: «Bene. Sono diventato un lettore 

di questo genere di letteratura. Ho scoperto che mi piace pure. 

Ho letto questo romanzo come avrei letto un qualsiasi altro 

romanzo più tradizionale, con facilità e piacere. Adesso cerchiamo 

di capire come è fatto, o meglio: di capire come si fa a 

farlo, un romanzo così. Perché è di questo che ho bisogno, per 

lavorare su un romanzo che in qualche modo gli somiglia». 

Dal dire al fare, c’è di mezzo il mare. Sto sguazzando da un 

paio di mesi dentro l’Arcobaleno, e devo ammettere che no, non 

ho ancora capito come si fa a fare un romanzo del genere. Saprei 

raccontarvelo, saprei descrivervelo minutamente, saprei 

spiegarvi un bel po’ di pieghe dell’intreccio e delle allusioni e dei 

giochetti linguistici scemi che Pynchon si diverte a disseminarci

dentro, eccetera, ma non saprei minimamente dirvi come si fa a fare 

un romanzo del genere. 

La differenza tra la comprensione della letteratura che si apprende 

a scuola, e quella che serve per produrre letteratura, è proprio questa. 

A scuola un bravo insegnante fa leggere, guida gli allievi al godimento 

della bellezza, e mostra loro come è fatto un testo. Qui si 

ferma. Ma del come si fa a farlo, un testo, per lo più non si parla. E, 

curiosamente, le relazioni tra come un testo è fatto e come si fa a 

farlo non sono poi tante. 

Provate a descrivere una bicicletta, un piatto di pasta alla Norma, 

un mattone, un cd-rom. Potreste riuscire a descriverli assai bene, 

spiegando la funzione di ciascuna delle parti che li compongono, e 

così via. Ma da qui a sapere come si fa a farli, c’è una bella distanza. 

E naturalmente, tutti questi oggetti, soprattutto la pasta alla Norma, 

è possibilissimo usarli senza capirli minimamente e senza avere la 

minima idea di come si fa a farli. 

Mi domando: ma perché ho tirato fuori questo discorso? 

L’altro giorno, durante la presentazione d’un libro, una signora del 

pubblico si rivolse a me (che facevo il bravo presentatore) e cominciò 

a contestarmi un’affermazione dicendo: «Si vede che lei legge 

poco». La signora è una signora che legge moltissima letteratura, sicuramente 

molta più di me (io leggo soprattutto d’altro). Ma il 

punto non è questo. Il punto è che questa signora e io, mentre parlavamo 

di un certo libro, sembrava addirittura che non parlassimo 

dello stesso libro. Non perché uno avesse capito, e l’altro no. No. 

Perché ne parlavamo da punti di vista completamente diversi: lei da 

analista di testi, io da produttore. Ma ci torneremo su. 


L’apprendista teatrante, 1. Sono alla Corte ospitale 

(www.corteospitale.org) di Rubiera, un paesino tra Modena e Reggio 

110 

Emilia. La Corte ospitale è un antico edificio, molto semplice e 

molto bello, collocato su quella che un tempo era la via dei pellegrini 

che andavano a Roma. I pellegrini potevano trovarvi un 

giaciglio, del cibo, una stalla per i cavalli. Qualche anno fa 

un’illuminata amministrazione comunale ha deciso di ricuperare 

la Corte per collocarvi dentro delle attività culturali. Oggi vi 

hanno sede l’associazione di fotografi “Linea di confine per la 

fotografia contemporanea” (un gruppo di fotografi idealmente 

allievi di Luigi Ghiri), il Parco naturale del fiume Secchia, e un 

centro di produzione teatrale. 

Io sono qui perché il regista Franco Brambilla mi ha proposto 

di scrivere i testi per un’opera teatrale. Il debutto sarà al festival 

di Castiglioncello, il 15 luglio; il 25, 26 e 27 giugno si svolgeranno, 

nel chiostro della Corte, le cosiddette “prove aperte”. 

L’opera teatrale (non riesco a trovare parole migliori per definirla: 

non è né una commedia né una tragedia; forse si potrebbe 

dire che è un dramma allegorico) ha per ora questo titolo: Miti, 

oggi. Con Brambilla abbiamo cominciato a parlarne nel dicembre 

scorso. Abbiamo poi fatte due sessioni di lavoro con gli attori 

(Elsa Bossi, Tony Contartese, Anna Coppola, Sergio Paladino), 

ciascuna di due settimane circa. Ora stiamo provando. 

Per me si è trattato di un’esperienza del tutto nuova. Avevo 

già lavorato per il teatro: per Fantaghirò, una compagnia della 

mia città (Padova) che fa soprattutto, ma non solo, teatro per 

bambini e ragazzi. Per loro ho scritto: una riduzione del Mago di 

Oz di L. Frank Baum, una commedia originale intitolata Il mercato 

di Trella, e un atto unico ricavato da Uomini in fuga di Carlo 

Coccioli e destinato a una campagna per la prevenzione 

dell’alcolismo promossa dall’Arci. Ma con Fantaghirò il lavoro 

era stato assai diverso. C’erano delle esigenze narrative e didattiche 

ben precise: esigenze che, in realtà, facilitavano molto il 

lavoro. Io poi scrivevo, facevo, provavo, e la compagnia con

molta libertà riscriveva, tagliava, rifaceva. La situazione ideale per un 

principiante. 

Per questo Miti, oggi, invece, le cose sono state per me assai difficili. 

Si partiva da un tema, anziché da una storia; e su questo tema, per di 

più, non è che ci fosse un approccio unico. Per me, ad esempio, il 

mito è un’esigenza naturale della persona e delle collettività. La parola 

“mito” significa in origine: “narrazione”. I grandi miti sono le 

narrazioni delle origini (e della futura fine) del mondo; i piccoli miti 

sono le narrazioni delle origini di più o meno qualunque cosa: del 

cibo che si mangia, della medicina che si usa, di ogni uso e costume, 

della disposizione delle stanze nella casa, e così via. La cosiddetta civiltà 

occidentale sta tentando da qualche secolo (dall’Illuminismo in 

poi) di scacciare i miti dal proprio perimetro. Il territorio del mito si 

è oggettivamente ristretto, e sempre più spazio ha, nella nostra vita, 

la razionalità. O almeno così crediamo: io, personalmente, ci credo 

poco; credo piuttosto a un travestimento razionalistico del mito; e credo 

che potremmo vivere meglio se accettassimo l’idea che, si voglia o 

non si voglia, il mito scacciato dalla porta tende sempre a rientrare 

dalla finestra. 

A fronte di questo mio approccio alla faccenda, c’era chi invece 

stava nella posizione illuministica: secondo la quale il mito è ciò che 

impedisce all’uomo e alla collettività la precisa e veritiera conoscenza 

del mondo e delle cose; e la smitizzazione del mondo, con il conseguente 

progresso della scienza, è quanto di meglio l’Occidente abbia 

saputo offrire. Se poi alla fin fine, dopo avere ben bene smitizzato il 

mondo, ci si trova soli e nudi su questo pianeta vagante negli spazi 

siderei, bene: non sarà bello, ma è quel che è. 

L’elaborazione di un testo per questo spettacolo (scusate la lunga 

premessa: ma è necessaria per parlare di ciò che è il tema di queste 

chiacchierate) è avvenuta così. Prima abbiamo parlato, parlato, parlato. 

Ci siamo confrontati sui nostri diversi approcci al mito. Abbiamo 

pescato nei nostri immaginari e nelle nostre memorie, ricuperando 

avvenimenti, ricordi personali, storie, romanzi, film, pièce, nei 

111 

quali il mito (il bisogno di mito, il superamento del mito, la negazione 

del mito…) avesse importanza. 

Poi abbiamo presa una decisione: che l’opera teatrale avrebbe 

raccontata la storia di quattro personaggi (perché quattro sono 

gli attori) che si ritrovano all’improvviso senza-storia, senzamito, 

senza-cosmo. I quattro giungono ciascuno per conto 

proprio, secondo itinerari che non hanno importanza, a una casa. 

In questa casa si confronteranno: uno esibirà il proprio rifiuto 

del mito, come esperienza fallimentare; un altro esprimerà 

il proprio bisogno di mito e la propria disponibilità ad aderire a 

più o meno qualunque mito gli si presenti; un altro presenterà la 

propria nostalgia di un tempo in cui il mito c’era, era vivo e 

lottava insieme a noi; l’ultimo avrà invece un atteggiamento opportunistico: 

non disponibile ad aderire a un mito, ne riconoscerà 

tuttavia una certa qual indispensabilità, e tenterà di proporre 

un improbabile modo di credere ai miti per immaginazione: di 

crederci come si crede alla fortuna e alla sfortuna, alla possibilità 

di vincere al lotto, all’amore romantico, alla squadra del cuore: 

con l’immaginazione da una parte e la razionalità dall’altra. 

A questo punto, avevamo quattro personaggi e un’occasione 

di storia. Non avevamo però una storia. La storia, naturalmente, 

era il compito mio. Ma abbiamo deciso che ce ne saremmo occupati 

con calma. Intanto si trattava di definire meglio i personaggi. 

Abbiamo così prodotti, un po’ per scrittura mia e un po’ 

con improvvisazioni degli attori, alcuni monologhi: non necessariamente 

destinati a entrare nel testo definitivo, ma utili per 

mostrare ogni personaggio in tutta la sua natura. 

Il séguito alla prossima puntata. 

Chiacchierata numero 70

L’apprendista teatrante, 2. Raccontavo, ormai due settimane fa, della 

mia pressoché prima esperienza dello scrivere per il teatro. Riassumo: 

mi sono trovato a lavorare per un regista (Franco Brambilla) e 

per quattro attori, sul tema generico Miti, oggi. Al centro della faccenda 

c’era dunque un tema, non una storia; c’erano comunque, necessariamente, 

almeno quattro personaggi. Il primo lavoro è stato: 

scrivere dei monologhi, delle sparate, dei dialoghi a due, per tentar 

di definire quale fosse la natura di ciascun personaggio. 

Due attrici, due attori. Uno degli attori, per scelta del regista, era 

un attore acrobata; e il progetto di scenografia prevedeva un grande 

trave in alto, appeso al quale l’attore avrebbe volteggiato, passeggiato 

a testa in giù, recitato e (eventualmente) cantato. Per amor di 

simmetria, decidemmo che una delle due attrici avrebbe abitato 

sotto il palco. Il palco diventava quindi un pavimento pieno di buchi. 

L’altro attore e l’altra attrice avrebbero posati i piedi per terra in 

modo normale. E fu abbastanza automatico pensare che questi due 

sarebbero stati una coppia: uno sposo e una sposa, un Adamo e una 

Eva, qualcosa del genere. 

Per l’attore acrobata (detto anche: l’uomo appeso) scrissi un monologo 

sull’osservazione (per trarne auspici) del volo degli uccelli. 

Per la sposa, scrissi invece una cosa che si chiamava: Osservazioni sul 

volo degli yogurt. L’idea era: trarre auspici dal volo degli uccelli significa 

pensare che nel mondo tout se tient, che l’universo è compatto e sensato; 

oggi però nessuno si mette a interpretare il volo degli uccelli; 

tutti, invece (e non credo che sia una cosa tanto diversa) interpretiamo 

gli andamenti dei mercati finanziari o le offerte speciali al supermercato. 

Al fondo, c’è sempre la convinzione (la speranza, 

l’illusione…) che ogni cosa nel mondo sia legata alle altre cose. 

Di questi due monologhi, nel testo finale, non è quasi rimasta traccia. 

Ma sono stati utili per mettere a fuoco i due personaggi 

dell’uomo appeso e della sposa; nonché per definire che cosa sarebbe 

materialmente successo sulla scena. 

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Sulla scena sarebbe successo questo: i personaggi avrebbero 

provato a dare corpo, con le parole e con l’azione, al loro bisogno 

di sentire che l’universo è compatto e sensato; avrebbero 

cercato quindi di allestire dei miti, di proporre degli atteggiamenti 

mitici, di agire come persone che credono a un mito. 

Tutti questi tentativi sarebbero stati fallimentari. Un loop, insomma: 

un continuo tentare e fallire. 

Non volevamo però produrre sulla scena eventi che rimandassero 

più che tanto a ciò che comunemente viene chiamato: 

mito. Non volevamo, in somma, né Deucalione e Pirra né i sette 

giorni della creazione; ma nemmeno i miti della rivoluzione 

proletaria o della parusia, del calcio o di Hollywood. Volevamo 

qualcosa di più elementare. 

Nelle infinite discussioni preparatorie, a un certo punto apparvero 

due parole chiave: deserto e Antigone. Deserto: nel primo 

film della trilogia Matrix, quando l’eroe finalmente riesce a sciogliersi 

dalla macchina e a giungere in quello che si suppone essere 

il mondo vero (e che naturalmente appare come un posto orrendo), 

viene accolto con una battuta sarcastica: “Benvenuto 

nel deserto del reale!”. La battuta è diventata anche titolo d’un 

libro del filosofo Slavoj Žižek (edito in Italia da Meltemi). Che 

cos’è, nell’interpretazione di Žižek, il “deserto del reale”? È, 

grosso modo, una sorta di reale puro, un reale difronte al quale 

siamo disarmati; un reale senza mito, senza fantasmi, senza 

ideologia, senza niente: nude cose, e stop. In questa idea di deserto 

abbiamo identificata la condizione di partenza dei nostri 

personaggi. 

Antigone: durante le improvvisazioni, quando i quattro attori 

(vita dura, quella dell’attore) stavano lì a pensare che erano in 

un deserto e dovevano inventarsi qualcosa da fare, a un certo 

punto saltò fuori il picnic. La cosa più elementare, appunto: 

siamo quattro, siamo qui, il primo passo per uscire dal deserto 

non può essere che quello di stabilire una minima relazione tra

noi; ed ecco, cos’altro possiamo fare se non mangiare insieme? E se 

non c’è niente da mangiare, non ha importanza: può essere più che 

sufficiente mimare un pasto insieme, mettere insieme qualcosa che 

potrebbe sembrare una tovaglia con qualcosa che potrebbe sembrare 

un piatto, sedersi uno vicino all’altro. Non è importante l’evento 

reale (che si mangi), è importante l’evento simbolico (siamo insieme 

per mangiare, per ricordare quando si mangiava, per profetizzare 

che mangeremo ecc.). Così i nostri personaggi diventavano quattro 

Antigoni a picnic: perché Antigone è colei che difende, anche a costo 

della vita, contro la realpolitik dello zio Creonte, il diritto di agire 

sempre e comunque secondo il volere degli dèi: anche se gli dèi, nel 

tempo della realpolitik, sono diventati irreali. 

La preparazione del picnic è diventata quindi il primo tentativo dei 

nostri quattro personaggi di evocare un mito, uno “stare insieme” 

antico (e magari iniziale) sul quale costruire. 

Naturalmente il tentativo fallisce: perché uno dei personaggi, la 

donna sotterrata, fa saltare tutto. Stiamo solo facendo finta, dice agli 

altri. Non è importante, le rispondono. E invece sì, dice lei, ciò che 

stiamo facendo non è reale. E insiste tanto, da disilludere anche gli 

altri. 

La seconda “azione mitica”, dopo il fallimento del picnic, 

l’abbiamo trovata nel dare i nomi alle cose (ciò che fece Adamo subito 

dopo essere stato creato). Lo sposo, sobillato dall’uomo appeso, 

crede di individuare nella donna sotterrata colei che può dargli 

l’autorità di dare il nome alle cose; la donna prima si rifiuta, poi alla 

fine (solo per levarsi di torno quel rompiballe di uno sposo) gli dà 

un nome derisorio, lo chiama appunto “Adamo”; lo sposo non percepisce 

la derisione, è tutto fiero del suo nome nuovo, si gonfia come 

un pavone, e istantaneamente battezza “Eva” la donna sotterrata; 

la quale, ovviamente, non gradisce affatto… 

Così, un po’ alla volta, abbiamo ideate le scene dello spettacolo. 

Ma del resto vi racconto tra una settimana. 

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L’apprendista teatrante, 3. Con oggi finisco, spero, di raccontarvi 

questa mia breve avventura teatrale. A un certo punto avevamo, 

dunque: la storia (una storia piuttosto esile, trattandosi sostanzialmente 

d’un dramma allegorico), le scene, i raccordi tra le 

scene, più o meno tutto il testo. E c’erano lo spazio (un palco 

all’aperto, inclinato verso il pubblico, con sei buchi dai quali 

poteva andare e venire la donna sotterrata, e un arco metallico 

dal quale poteva andare e venire l’uomo appeso), le due attrici, i 

due attori. 

A quel punto, io sono entrato nel panico. Perché ho dovuta 

affrontare, di colpo, la grande differenza tra la pagina e la scena. 

Una volta ho scritto un racconto di venticinque pagine in cui 

da pagina uno a quattro raccontavo cose che avvenivano, al 

presente, in un tempo di circa sei minuti; da cinque a dodici 

raccontavo cose avvenute in un tempo precedente, nell’arco di 

circa undici anni; da tredici a sedici raccontavo cose che avveniva, 

al presente, in circa due ore; da diciassette a ventiquattro 

raccontavo cose avvenute in un tempo precedente, nell’arco di 

circa venticinque anni; nelll’ultima pagina raccontavo, al presente, 

cose avvenute in circa dieci minuti. 

Quanto si racconta sulla pagina, si fa sempre così. Il tempo è 

elastico, malleabile, disponibile a tutto. Si può andare avanti, 

andare indietro, ripetere, allungare, accorciare, manipolare, falsificare: 

si può fare tutto. C’è chi sostiene, addirittura, che 

l’invenzione del romanzo coincida, più o meno, con 

l’invenzione di questa inesauribile elasticità del tempo. 

Bene: sulla scena, è tutto diverso. Non dico che si debbano rispettare 

le classiche unità di tempo e di luogo. Ma c’è poco da 

fare: un’ora di scena racconta un’ora di tempo. Sì, d’accordo, si 

possono inventare degli stacchi, si può fare questo e quello. Ma, 

per esempio, il tempo va sempre avanti. E, cosa ancor più stu-

pefacente, viaggia alla stessa velocità per tutti i personaggi: mentre, 

nella narrazione sulla pagina, il tempo ha normalmente velocità diverse 

per ciascun personaggio. 

Un’altra volta ho scritto un racconto nelle cui prime tre pagine ho 

minuziosamente descritta l’abitazione del protagonista. Facevo una 

specie di lenta carrellata lungo le pareti; poi concludevo con uno zoom 

indietro grazie al quale l’abitazione, composta di un unico locale, appariva 

finalmente tutta intera, e uno zoom avanti che terminava su un 

primo piano del protagonista, seduto al suo tavolo al centro della 

stanza. 

Ho usati termini tecnici del cinema: carrellata, zoom indietro, 

zoom avanti. E infatti il cinema somiglia molto di più alla narrazione 

sulla pagina che alla narrazione sulla scena teatrale. Il cinema ha, 

esattamente come la narrazione sulla pagina (scritta, ma anche disegnata: 

i fumetti), la possibilità di produrre focalizzazioni precisissime. 

Pensate, ad esempio, alla scena d’apertura di Donne sull’orlo di una crisi 

di nervi di Pedro Almodòvar: la cinepresa si muove più o meno come 

si muoveva il mio occhi nel racconto di cui sopra, e si fermava su un 

primo piano di un’arancia, enorme in tutto lo schermo. 

Bene: sulla scena teatrale, è ancora tutto diverso. Certo: i gesti, le 

luci soprattutto, possono "ritagliare" lo spazio, concentrare 

l’attenzione su questo o quel particolare od oggetto. Ma se anche io 

piombo la scena nell’oscurità, e lascio solo una luce che illumini il 

teschio sulla mano protesa di Amleto, ho sì una focalizzazione 

molto intensa: ma non ho, per così dire, un teschio grande come 

tutto uno schermo da cinema. 

Per di più, il regista era fermamente intenzionato a far restare gli 

attori in scena per tutto il tempo. Sì, ogni tanto l’uomo appeso si 

appartava là in cima, ogni tanto la donna sotterrata si sotterrava per 

qualche momento: ma lo sposo e la sposa, ad esempio, erano sempre 

lì. Magari si appartavano, si sedevano su una chaise-longue o sulla 

sedia volante (c’era una sedia volante, in scena), si facevano per un 

po’ i fatti loro: ma, alla fin fine, erano sempre tutti lì. 

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E così ho assistito, con crescente ammirazione, a quel lavoro 

che il regista chiamava: "montaggio". Una cosa molto semplice: 

un po’ alla volta, attraverso pazientissime ripetizioni (ho scoperte 

le doti fondamentali dell’attore: memoria gestuale e pazienza) 

il tempo di ciascun attore veniva riempito. Era come se 

il regista avesse in corpo un metronomo (e difatti, lo scartafaccio 

sul quale l’assistente registrava passi, intonazioni, gesti, velocità 

eccetera, lo chiamava partitura), una sensibilità minuziosissima 

per il tempo. E vedevo che, pian piano, davvero il tempo 

si riempiva. Quando abbiamo fatte, una settimana fa, le prime 

prove aperte, il pubblico ha visto uno spettacolo ancora in fieri, 

largamente imperfetto (anche sul piano del testo), ma comunque 

metronomicamente esatto. Su quel palco, ciascuno degli 

attori stava per un’ora e cinque: e viveva per un’ora e cinque, 

senza buchi, senza rallentamenti (e senza, intendiàmoci, irragionevoli 

accelerazioni). 

Mi viene in mente quello che scrivevo, qualche settimana fa, a 

proposito del dialogo (dalla puntata 55 alla puntata 63). Raccomandavo 

insistentemente la rapidità delle battute, la connessione 

tra battute e gesto, il controllo del tempo, e così via. Ho 

scoperto nei giorni scorsi che scrivere un buon dialogo interno 

a una narrazione è uno scherzo, rispetto allo scrivere una scena 

per il teatro: e questo non perché nel teatro bisogna far passare 

quasi tutto nella parola detta dai personaggi; ma perché, appunto, 

nel teatro il tempo e la focalizzazione funzionano in 

modo completamente diverso. 

Sulla base di quest’unica esperienza non posso certo permettermi 

di dispensare consigli. Ma mi sento di dire (ne ho parlato 

a lungo, ovviamente, con Franco Brambilla, regista dello spettacolo) 

che le cose da apprendere, da sperimentare, sono appunto 

queste: tempo e focalizzazione. E sospetto che ci sia un sistema 

solo: provare e riprovare, guardar lavorare chi già sa. Grazie alla

Corte ospitale (www.corteospitale.org), produttrice dello spettacolo, 

ho avuta questa opportunità. Tutta la mia gratitudine. 


I mestieri dello scrittore, 1. Quando, terminata la conferenza sulle magnifiche 

sorti e progressive della narrativa italiana, andiamo tutti 

all’osteria a bere qualcosa (io, ad addentare un panino: in corpo ho 

solo il caffè delle sei di mattina), il signore con la barba a un certo 

punto dice: «Eh, beato lei!». 

«Beato perché?», domando. 

«Perché fa la bella vita!», dice sorridendo il signore con la barba. 

«Se ne sta sempre tranquillo, nella sua cameretta, a scrivere, si perde 

nelle sue fantasie…». 

«Veramente», dico, «in questo momento la mia cameretta è distante 

tre ore e mezza di treno». 

Arrivano le birre. 

«Ma sì», insiste sempre sorridendo il signore con la barba, «lei gira 

il mondo, oggi qui, domani là, senza pensieri…». 

«Si decida», dico. «Lei mi immagina sempre chiuso nella mia cameretta 

o sempre in giro per il mondo?». 

Il signore con la barba ha un attimo di esitazione. 

«Be’», dice, «un po’ questo e un po’ quello. Fatto sta che è una 

bella vita, no?». 

«Ah», dico, «che sia bella non discuto. È comunque la vita che mi 

sono cercato. Ma che sia bella per quelle ragioni lì, ne dubito». 

Il signore con la barba decide che lo sto provocando, e fa la faccia 

un po’ incazzata. 

«Insomma, mi dica», dice, «mi dica che cosa vuole dire». 

«Voglio dire», dico, «che la mia vita è una vita abbastanza comune. 

Un po’ lavoro in casa, parecchio vado in giro. Andare in giro non è 

particolarmente distensivo: pensi lei, oggi ho preso il treno alle tre e 

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quaranta, grazie a un po’ di ritardo sono arrivato che erano quasi 

le otto, alle otto e mezza ero già nella sala della conferenza. 

Domani ho il treno alle sei e un quarto…». 

«Ma chi gliela fa fare», mi interrompe il signore con la barba, 

visibilmente seccato. «Può partire anche un po’ più tardi, no? O 

lo fa apposta per farsi compatire?». 

I compagni di tavolata, mi accorgo, sono tutti zitti. Stiamo 

dando spettacolo. 

«Posso partire alle dieci e mezza», dico. «Però poi ho un problema 

col cambio, e il viaggio mi dura quasi un’ora di più, arrivo 

alle tre del pomeriggio. Invece partendo alle sei e un quarto 

posso far conto di essere a casa per le dieci e mezza: ho ancora 

mezza mattinata che posso lavorare». 

«E che lavoro fa?», domanda il signore con la barba. 

«Secondo lei», domando io a lui, «quello che ho fatto questa 

sera è lavoro o no?». 

Rimane un attimo interdetto. 

«No», dice. «Lei questa sera si è limitato a parlare delle cose 

che sa». 

«Quindi non è lavoro?». 

«No», dice il signore con la barba tutto soddisfatto. 

«Quindi», riepilogo pedantemente, «uscire di casa alle tre del 

pomeriggio, prendere l’autobus, arrivare in stazione, fare un tot 

di ore di treno, saltare la cena, parlare per due ore di cose che 

so», e qui calco la voce, «perché le ho studiate, cenare con un panino 

all’osteria, dormire in pensione, ripartire alle sei e un quarto 

di mattina, eccetera: questo, per lei, non è lavorare? Non è fatica?». 

Sono stato troppo pedante. Gli ho dato il tempo di preparare 

una risposta pronta. 

«Non dico che non è fatica», dice. «Ma non è lavoro». 

«Che cosa è lavoro?», domando subito.

«Lavoro è…», e si perde per due, tre, quattro secondi. Ma si riprende. 

«Lavoro è produrre». 

«E io non ho prodotto niente». 

«Ha solo parlato». 

«Lei, adesso, dopo avermi sentito parlare», dico, «ha l’impressione 

di saperne un po’ di più sulla narrativa italiana?». 

«So quello che mi ha detto lei», dice diffidente il signore con la 

barba. «Solo quello che mi ha detto lei». 

«Lei pensa che io abbia raccontate panzane?», domando diretto. 

«No», dice il signore con la barba, con la faccia di chi avrebbe voglia 

di dire «Sì», ma non ne ha il fegato. 

«Lei pensa che io abbia raccontate cose che non servono a niente?», 

insisto, prevedendo la risposta. 

«Sì, ecco», dice il signore con la barba, dicendo la risposta prevista. 

«Non è che sia proprio una cosa che serve a tanto, la letteratura». 

«Quindi lei dice che quello che io faccio, qualunque cosa faccia», 

dico, «non è un lavoro, perché non serve a niente?». 

«Sì», dice. 

Lo guardo bene fisso in faccia. 

«Cioè», comincia a dire, «non è che voglio dire…». 

Lo interrompo alzando entrambe le mani. «Non voleva dire quello 

che ha detto?». 

«Sì», dice, «no…». 

«Lei perché è qui?», gli domando. 

«Come, perché sono qui?», mi domanda. 

«Le chiedo perché è qui», insisto. «Perché è venuto alla conferenza 

stasera, perché si è anche fermato qui, ora, all’osteria». 

«Ma», abbozza, «perché pensavo che lei fosse una persona interessante». 

«E lo sono?», domando sorridendo, più ingenuo che posso. 

«Ma che cosa vuole da me?», dice l’uomo con la barba, alterandosi, 

alzando un po’ la voce. 

116 

«Ma», dico allargando le braccia, «lei viene qui a dirmi che la 

cosa alla quale ho dedicata la mia esistenza è una cosa che non 

serve a niente, e io sono curioso di sapere perché lei», e gli 

punto l’indice destro sul petto, «perché lei viene fin qui a sentire 

uno parlare di una cosa che non serve a niente». 

«Lei è un maleducato», dice il signore con la barba. 

«Può darsi», dico. «Ma ha cominciato lei». 

«Cominciato cosa?», quasi grida l’uomo con la barba. 

«Ha cominciato lei», dico ripigliando il tono pedante, «a scocciarsi 

perché la mia vita è fatta in un certo modo, cioè è una vita 

di lavoro come quella di tutti, mentre lei avrebbe preferito (e 

perché lo avrebbe preferito, io non lo so) che la mia vita fosse 

fatta in un altro modo, fosse stata una bella vita, tutta consacrata 

all’arte e ai godimenti…». 

«Io non ho detto questo!», dice secco l’uomo con la barba. 

«Ah no?», dico con il tono del finto tonto. 

A questo punto, dopo avere assistito all’escalation senza sapere 

bene che fare, intervengono i compagni di tavolata, in primo 

luogo l’organizzatore dell’incontro. L’uomo con la barba cambia 

platealmente posto, va a mettersi quattro sedie più in là. Intanto 

arriva il mio panino, comincio a masticare. 

L’organizzatore si scusa, io gli dico tra un boccone e l’altro che 

non c’è nulla di cui si debba scusare. Dopo un po’ l’uomo con 

la barba si alza, lascia cinque euro sul tavolo, se ne va salutando 

vagamente e dirigendo lo sguardo ovunque tranne che dalla mia 

parte. 

Io penso: «Anche oggi mi sono guadagnata la giornata». 


I mestieri dello scrittore, 2. Mercoledì scorso a Milano ho fatto 

conoscenza con Gianni Biondillo, autore di Per cosa si uccide

(Guanda), che è un libro assai divertente e piacevole da leggere: 

quattro storie poliziesche milanesi, un commissariato di periferia, dei 

poliziotti sgangherati, un veloce alternarsi di scene da ridere (se vi 

piacciono le freddure loffie), da commuoversi di brutto e da stare 

col fiato sospeso. Ma non ho conosciuto Gianni Biondillo nella sua 

qualità, per così dire, di "scrittore": l’ho conosciuto nella sua qualità 

di architetto. Gianni Biondillo, infatti, è un giovane (e cordialissimo) 

architetto. 

Mentre pranzavamo al ristorante cinese (menù fisso, 6 euro a testa: 

un involtino primavera, un riso da scegliere tra quattro tipi, un piatto 

di carne da scegliere tra dodici tipi, acqua, caffè) s’è parlato della ragione 

del nostro incontro (mi sto interessando a una villa forse progettata 

da Gio Ponti, a Sermide, in provincia di Mantova; abbandonata 

da vent’anni, e che forse varrebbe la pena di ricuperare; e 

Gianni si era interessato al mio interessamento); ma, ovviamente, s’è 

parlato anche d’altro. 

A un certo punto Gianni Biondillo ha detto: «Dopo che ho pubblicato 

il libro, qualche mese fa, mi è successo più volte di sentirmi 

dire dagli amici: ma come, hai pubblicato un libro, fai ancora 

l’architetto? Perché l’idea corrente è questa: che chi pubblica un libro, 

diventa istantaneamente miliardario». 

Più o meno una volta la settimana parlo (o mi scambio email) con 

qualche giovinotto di belle speranze che dice, chiaro e netto: «Voglio 

diventare uno scrittore professionista». Dove «professionista» 

significa, secondo me (e anche secondo loro): che vive del proprio 

lavoro di scrittura. E, tra l’altro, che ci vive anche bene: i «professionisti» 

sono persone come gli avvocati, i notai, i commercialisti; nella 

parola «professionista» è implicita, mi pare, l’idea di qualcuno che 

guadagna bene. 

Io vivo di parecchi lavori. Il principale, oggi, è il contratto di collaborazione 

coordinata e continuativa con l’editore Sironi. Il mio 

compito è trovare buone opere di narrativa italiana da pubblicare. 

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Poi, vabbè, essendo l’azienda un’azienda piccola, si finisce col 

fare tante cose. Da lì viene circa la metà di quanto mi serve per 

campare. 

Faccio corsi e laboratori di scrittura e narrazione. Per un certo 

periodo ho vissuto solo di quelli. Lavoravo furiosamente, saltavo 

da una città all’altra. Sono arrivato a fare addirittura 28 ore 

settimanali in aula (che, sommate alle ore necessarie per preparare 

le lezioni, sono una bella botta). Oggi sto cercando di diminuire 

questi impegni. 

Ci sono anche gli inviti estemporanei. Mi chiamano qua e là 

per una conferenza, una lettura, un incontro con una classe o 

con i frequentatori di una biblioteca. Ogni invito è un viaggio, 

ogni viaggio è un piccolo introito. In qualche caso molto piccolo, 

in qualche caso (raro) assurdamente alto. A volte mi viene 

chiesto addirittura di organizzare degli eventi, e allora può essere 

divertente: ma, quando si organizza, si finisce con lo sfacchinare 

tantissimo. 

Ci sono i lavori con i miei amici architetti e fotografi. Si tratta 

sostanzialmente di fare descrizioni di luoghi. Una volta l’anno, 

un lavoro di questi càpita. Ci si prende di più o di meno, a seconda. 

Poi, ogni anno c’è qualcosa di speciale. Quest’anno c’è stato il 

lavoro per il teatro, del quale vi ho raccontato fin troppo nelle 

scorse settimane. L’anno scorso fu un lavoro assai interessante 

per l’Istituto trentino di cultura: si trattava di scrivere una storia 

a partire da un affresco allegorico; questa storia sarebbe poi 

stata messa in musica da un compositore… Mi divertii molto. 

La cosa speciale è di solito la cosa più bella dell’anno, la più 

istruttiva. 

Qualche giorno fa, discutendo in un blog, un certo Massimo 

mi ha buttato là: "È vero che se fosse solo per i libri pubblicati, 

voi scrittori fareste la fame?". Be’, io sicuramente sì. Pubblico

libri dal 1993: dal 1993 a oggi ho guadagnato, in diritti d’autore, circa 

31 mila euro: 2.700 euro l’anno (lordi, s’intende). 

I miei guadagni annui totali corrispondono, tanto per dare un’idea, 

a una remunerazione mensile netta (pagate le tasse, le spese per la 

produzione del reddito, gli innumerevoli viaggi, l’Inps) di circa 

1.500/1.600 euro, per dodici mensilità. Non calcolo, per principio, 

tra le «spese per la produzione del reddito», le spese per acquisto di 

libri; ci calcolo invece la bolletta del telefono (che due bimestri fa ha 

sfiorato i 600 euro). 

La maggior parte dei miei amici narratori campa onestamente (spero) 

del suo lavoro: che siano architetti o avvocati, pubblicitari o cassieri 

di supermercato, professori o maestri, proiezionisti o callcentristi, 

funzionari dell’Usl, di banca o di qualche ministero. C’è una prevalenza 

di professioni intellettuali, com’è ovvio (nota: come è ovvio, 

non come è giusto). Quasi tutti vogliono bene al loro lavoro; qualcuno 

preferirebbe farne un altro; qualcuno vorrebbe guadagnare un 

po’ di più faticando un po’ di meno; qualcuno preferirebbe non lavorare: 

c’è, in somma, la varietà di opinioni che si può trovare in 

qualunque bar. 

Due di loro stanno tentando di vivere di sola scrittura. Entrambi 

hanno scelto di vivere molto modestamente, perché solo vivendo 

molto modestamente possono assicurare a sé stessi la propria libertà. 

Io ho scelto di campare di cose tutte connesse con la scrittura e la 

narrazione; ma per me è importante campare di diverse cose. Se, per 

dire, io dipendessi in tutto e per tutto dai diritti d’autore, mi sentirei 

(e sarei effettivamente) ostaggio del mio editore. Se dipendessi in 

tutto e per tutto dall’editore Sironi, mi sentirei a disagio (anche se lì 

ho incontrate alcune tra le migliori persone che io abbia incontrate 

in vita). 

Io credo, sinceramente, che l’autonomia di una persona sia soprattutto 

(qui, dalle nostre parti, almeno) autonomia economica. E 

credo che, uno scrittore, questa autonomia dovrebbe cercarsela. 

118 

Ne riparliamo.


I mestieri dello scrittore, 3. Qualche sera fa un cosiddetto giovane 

scrittore, ossia un ragazzo che qualche mese fa ha pubblicato un 

romanzo presso una casa editrice dignitosa, mi ha detto: 

«Ma, secondo te, io dovrei mettermi a fare tutte quelle cose che 

fanno gli altri?». 

Erano le dieci e mezza di sera. Eravamo seduti sul bordo del marciapiede, 

fuori da un cinema. Aspettavamo un amico che ci lavora, e 

che circa a quell’ora doveva finire di lavorarci, per fare quattro passi 

e bere qualcosa di fresco. 

«Quali cose?», gli ho detto. 

Il giovane scrittore, questo va precisato, tende a rivolgersi a me più 

o meno come se io fossi uno scrittore anziano. Si aspetta sempre che 

io trovi delle risposte risolutive. 

«Ma sì», ha insistito, «quelle che fanno tutti gli altri scrittori». 

«Tipo?». 

«Scrivere nei giornali, collaborare con le case editrici, lavorare per il 

cinema, andare in televisione… Quelle cose lì». 

«Be’», ho detto, «non è che siano cose obbligatorie. Non è che se 

non le fai non sei un vero scrittore». 

«Giulio, ascolta, non è questione di essere o non essere un vero 

scrittore. È questione di soldi». 

«Ah», ho detto. (E ho pensato: "Come se non lo sapessi"). «Ma, sì, 

sicuramente, a fare quelle cose lì ci si guadagna, a volte anche seriamente». 

«Per esempio, a scrivere nei giornali?». 

«Quello non lo so», ho detto. 

«Ma tu non scrivi nei giornali?». 

«Io scrivo per il supplemento letterario di un quotidiano siciliano. 

Faccio una rubrica, una volta alla settimana». 

«Ecco. E quanto prendi?». 

119 

«Niente», gli dico. «Non prendo niente, perché è già un miracolo 

che quel supplemento letterario esista. Il giornalista che 

l’ha inventato se lo deve difendere con i denti. Dovesse anche 

pagare tutti i collaboratori, chiuderebbe subito». 

Il giovane scrittore è perplesso. 

«Ma tu, allora», dice, «perché hai accettato di scriverci gratis?» 

«Perché quel supplemento letterario mi piace. Perché il giornalista 

che se l’è inventato mi è sembrato un giornalista bravo. 

Perché mi lascia parlare di cose che mi interessano e nel modo 

che più mi piace. Ti basta?». 

Il giovane scrittore tace. Ha capito perfettamente, ma si vede 

che questa cosa del gratis non gli va tanto giù. 

«E le collaborazioni con gli editori?», ripiglia. 

«Guarda», gli dico, «io lavoro con un editore serio dal 2001. 

Ho un contratto da cococò, e ci tiro fuori più o meno metà di 

quello che mi serve per campare. Però era dal 1996, che cercavo 

di lavorare per un editore. Ci ho provato e ci ho riprovato, e poi 

ho rinunciato. Nel momento in cui ho rinunciato, un editore al 

quale mai e poi mai avrei pensato mi ha telefonato». 

«Hai fatto una frase con un sacco di ato», dice ridendo il giovane 

scrittore. 

Rido anch’io. Tiriamo fuori le sigarette. Fumiamo le stesse: io 

la versione strong, lui quella light. Ma lui ne fuma il triplo di me. 

«Insomma», riprende, «è difficile lavorare per gli editori». 

«Guarda, proprio non saprei se è difficile», dico. «Persone che 

mi chiedono come si può fare a entrare in una casa editrice, ce 

n’è tante. A tutte mi tocca rispondere: non lo so. Insistendo, 

ecco: insistendo». 

«Ma anche cose da poco, tipo leggere dattiloscritti, correggere 

bozze, fare l’editor, cose così». 

Mi rendo conto che il giovane scrittore, pur avendo pubblicato 

il suo libro per una casa editrice dignitosa, non ha ben capito 

quali sono le professionalità dentro una casa editrice. Ma

non ho voglia di profondermi in spiegazioni: è mercoledì, sono 

ormai le undici di sera, siamo seduti in braghette corte sull’orlo del 

marciapiede, fumiamo, e siamo sudati come bestie. La vita ha le sue 

esigenze. 

«Per un certo tempo ho letto dattiloscritti per conto di Einaudi», 

ho detto. «Dovevo leggere, e poi scrivere una scheda di valutazione 

secondo un certo schema. Mi davano centomila lire a dattiloscritto». 

«Così poco?». 

«Lorde», sottolineo. «Centomila lorde». 

«Ma non è giusto!», insorge il giovane scrittore. Si alza in piedi, 

butta la sigaretta, la schiaccia sotto il tacco. Noto la cosa. Io, le sigarette, 

le ho sempre schiacciate sotto la punta. 

«Giusto o non giusto», dico, «non è che gli altri editori, che io sappia, 

pagassero di più». 

«È una miseria», afferma deciso il giovane scrittore. 

«Fa’ un po’ di conti», gli dico. Ho finita la sigaretta anch’io. La lancio, 

becco giusto il tombino. «Per l’esperienza che ho io, i libri pubblicabili, 

tra i dattiloscritti che arrivano nelle case editrici, sono più o 

meno uno o due su mille». 

«Stai scherzando». 

«Intendo tra quelli che arrivano dal nulla. Quelli segnalati da agenti, 

da altri scrittori, eccetera, quella è un’altra cosa: non è tutto oro, figuriàmoci, 

ma la percentuale di cose interessanti è più consistente. 

Però, tra quelli che arrivano dai perfetti sconosciuti, pubblicabili sono 

uno o due su mille. Chiaro?». 

«Chiaro». 

«Quindi, se ciascuno di questi mille dattiloscritti viene letto, e se 

per ciascuna lettura si spendono centomila lire, ossia cinquantadue 

euro…». 

«Fanno cinquantaduemila euro». 

«Naturalmente, alcuni di questi dattiloscritti potranno non essere 

letti, perché magari arrivano da pazzi riconosciuti, o perché ci si accorge 

a pagina due che l’autore non sa nemmeno dove stanno di ca- 

120 

sa la grammatica e la sintassi; altri invece potranno essere letti 

due volte, tre volte, da persone diverse, nel corso della procedura 

di selezione. Chiaro?». 

«Chiaro». 

«Bene», dico accendendo un’altra sigaretta. «Ho fatto un po’ di 

conti, e secondo me quel singolo dattiloscritto che si pubblica, 

che diventa un libro, viene a costare all’incirca sessantacinquemila 

euro». 

«Come, viene a costare?…». 

«Sì: si spendono sessantacinquemila euro per scegliere un dattiloscritto 

in mezzo ad altri mille. Capisci che, se si pagasse di 

più per ogni lettura, i costi salirebbero ancora…». 

Il giovane scrittore è in trance. So benissimo a cosa sta pensando. 

Sta pensando ai pochissimi euro che gli sono stati dati 

per il libro che ha fatto. Si sta rendendo conto, all’improvviso, 

di quanti soldi ci siano dietro i suoi pochi soldi. 

In quel momento, l’amico che aspettavamo, è uscito. Siamo 

andati a bere qualcosa di fresco. 


I mestieri dello scrittore, 4. «In somma», dice il giovane scrittore 

mentre ci dirigiamo verso le piazze (sono le undici di sera passate, 

fa un’afa collosa, siamo in cerca di una bevanda fresca), «io 

non dico che ci voglio vivere, facendo lo scrittore, ma portare a 

casa un guadagno decente, ne avrò il diritto, no?». 

No, mi viene da dirgli. Il diritto no. 

«Senti», gli dico invece, «di diritti d’autore io non ho mai campato; 

non sono mai stato capace di vendere più che tanto; non 

ho mai fatto né film né programmi televisivi; non ho collaborazioni 

lussuose con quotidiani e mensili illustrati…». 

«No», mi interrompe il giovane scrittore, «non volevo dire…».

«Aspetta», gli dico. «Il punto è: se c’è qualcuno che non è in grado 

di darti consigli precisi, in questa materia, quello sono io. Tu vedi 

come campo: corro di qua e di là, un contrattino su, un contrattino 

giù, e metto insieme la mesata. Vuoi campare come me?». 

«No. Io voglio scrivere». 

«Perfetto», dico. «Allora non prendere esempio da me». 

Il terzo amico che è con noi, è lui pure un cosiddetto giovane 

scrittore; anche se non è più tanto giovane, visto che va per la quarantina; 

ma ha pubblicato un libro, un primo libro, circa un anno fa, 

e quindi anche lui è un giovane scrittore. 

«Ascolta», dice il terzo amico, «se vuoi stare tranquillo, tròvati un 

lavoro». 

Lui, naturalmente, un lavoro ce l’ha; anzi ne ha due. Di pomeriggio 

fa il cassiere in un ipermercato, di notte fa il proiezionista in un cinemino 

dei preti. 

«Ma non è umiliante?», dice il giovane scrittore. «Non vi sembra 

umiliante?», insiste (lui, invece, un lavoro preciso non ce l’ha; ogni 

tanto fa delle cose per l’Arci, per il Progetto giovani della sua città, e 

ci prende qualche soldo). Ora fa un passo davanti a noi, si volta, si 

ferma e ci guarda. «Guardàtevi. Lavorate un sacco di ore al giorno 

per campare, e non scrivete. Non sarà mica giusto? Tu, almeno tu», 

dice rivolto a me, «che di libri ne hai pubblicati un bel po’, e che 

ormai sei un valore consolidato, non dico me e lui», indicando il terzo 

amico, «che siamo immigrati appena sbarcati a Lampedusa, ma almeno 

tu, che della Repubblica delle Lettere sei cittadino con pieni diritti, 

dovresti poter stare tranquillo e beato, senza bisogno di correre di 

qua e di là». 

«A me piace lavorare», dico. 

«Mica dovresti sempre stare a grattarti!», dice il giovane scrittore. 

«È una questione di ruolo sociale», insiste accalorandosi. «Tu dovresti 

essere celebrato, ad esempio, in questa città, essere un fiore 

all’occhiello. Dovresti essere almeno assessore alla cultura. E invece? 

121 

Non ti si fila nessuno, se proprio va bene ti trattano come una 

merda». 

Visualizzo un doppiopetto blu; la giacca del doppiopetto; il 

bavero; l’occhiello del bavero; e, che spunta dall’occhiello, un 

fiore sovrappeso, sudato e in braghette corte. Cerco di restare 

impassibile. 

«A-ha», dico, «di ciò che non ho cercato di avere non ho avuto 

nulla». 

«Eh», dice il terzo amico, «da Baudelaire in poi, non è più così». 

«Cosa vuoi dire?», dice il giovane scrittore. 

In questo istante nelle piazze ci sono tutti i padovani che non 

sono andati in vacanza, cioè circa centoventicinquemila. Zigzaghiamo 

tra i tavolini del bar Gancino, del bar del Duomo, del 

bar Oro e Verde, del Caffè dell’orologio, del bar Nazionale, del 

bar dell’Angolo. Tutto pieno. 

«Baudelaire», dice il terzo amico, «lo dico così, approssimativamente, 

quasi simbolicamente, è stato il primo letterato che si 

è messo spontaneamente ed esplicitamente nelle mani del mercato». 

«Hai fatto quattro mente di fila», dice il giovane scrittore. 

«Lui ha voluto essere indipendente», continua il terzo amico 

senza badargli (il giovane scrittore fa segno: «Cinque», aprendo 

le dita della mano destra), «e così si è trovato nella necessità di 

rispondere non a un feudatario, o a un qualche riccastro o nobilastro, 

o a un qualche ceto di riferimento: no, si è trovato a 

rispondere al mercato». 

«E allora?», dice il giovane scrittore. 

«E allora è così», dice il terzo amico. «Finché lo scrittore è un 

cortigiano, allora ha dei serissimi doveri ai quali corrispondono 

dei precisi diritti. Quando lo scrittore va sul mercato, non ha 

più doveri verso nessuno; e in cambio non ha nessun diritto. 

Ciò che lui fa, è merce tra le altre merci».

«Ma il ruolo sociale dello scrittore, allora, dov’è finito?», dice il giovane 

scrittore. 

Ho trovato un tavolino libero. Lo occupiamo baldanzosamente. La 

ragazza rumena arriva in trenta secondi. Tre Slalom medie, due 

bionde e una rossa. Sfoderiamo i pacchetti, accendiamo tre sigarette. 

«E allora?», sollecita il giovane scrittore. 

«Ma che cazzo di ruolo sociale vuoi avere!», sbotta il terzo amico. 

«Ma non vedi? Non vedi? Guàrdati attorno, accidenti!». 

Attorno c’è tutta un’umanità maschile in braghette corte che suda, 

fuma e beve birre; e tutta un’umanità femminile in pinocchietti e top 

che fuma, beve succhi Ace e apparentemente non suda. 

«Vuoi avere un ruolo sociale per questi qui?», dice il terzo amico. 

«Ma non lo so», dice il giovane scrittore. «Sto facendo delle domande». 

Troppo comodo, penso. Allora dico: «Ascolta. Un ruolo sociale, 

qualunque cosa sia e qualunque cosa tu intenda per ruolo sociale, è 

qualcosa che esiste e ha senso solo in relazione a un gruppo sociale 

ben definito. È chiaro?». 

«Sì», dice il giovane scrittore. Il terzo amico annuisce. 

«Rispetto a questo gruppo sociale tu dovresti essere, come io e lui 

dovremmo essere», continuo, «organico. Dovresti esser organico, ossia 

consapevolmente o inconsapevolmente, ma credo che sia meglio 

consapevolmente, portatore degli interessi (magari solo simbolici, 

eh!), dei desideri, dei sentimenti, dei conflitti di classe, eccetera di 

questo gruppo sociale. Dovresti essere, in somma, colui che sa dire 

ciò che gli altri sanno solo agire. È chiaro?». 

È chiaro. 

«Bene», dico. «Rispetto a quale gruppo sociale tu sei in questa posizione?». 

«Nessuno», dice il giovane scrittore, palesemente irritato, frantumando 

la sigaretta nel posacenere. «L’artista è libero per definizione». 

Arriva la ragazza rumena, scarica sul tavolino le tre birre. 

122 


I mestieri dello scrittore, 5. «E, prima di fare lo scrittore, che cosa 

faceva?». 

Osservo la tipa. Avrà trent’anni, anche se io mi sbaglio sempre 

sull’età delle persone. Faccio un calcolo: mi ha già detto che si è 

laureata in letteratura inglese, che ha lavorato «un paio d’anni» 

per un’azienda di ceramiche, che ha preso al volo un corso della 

Regione Lombardia sulla comunicazione in rete, e che adesso è 

contentissima di lavorare nel web di questa grande azienda di 

filati e maglieria, dove le hanno appena rinnovato il contratto 

annuale. Sì, trent’anni ce li ha, ma non di più. 

«Ma», rispondo, «facevo quello che fanno tutti: lavoravo». 

«In che senso?», dice la tipa, sorridendo. 

Mi preparo. Seduti attorno alla tavola siamo in otto. C’è chi si 

conosce da tempo, ed è già avviato in conversazioni che io non 

sono in grado né di capire né di seguire. C’è chi è seduto qui 

per me, perché pensa che cenare con me sia un’esperienza interessante 

(mah!), e tra chi è seduto qui per me c’è questa tipa 

che, evidentemente, vuole cavare dalla rapa (che sono io) tutto 

il sangue che si può. 

«Ho lavorato sette anni in un ufficio stampa», le dico. «E altri 

sette in una libreria scientifica». 

«L’ufficio stampa di una casa editrice?». 

«No, di un’associazione sindacale datoriale». 

La parola «datoriale» divide il mondo in due: chi la sa, e chi 

non la sa. 

La tipa, che continua a sorridere, è vagamente perplessa. 

«Di datori di lavoro. Lavoravo in Confartigianato. Una specie 

di Confindustria delle imprese artigiane, le imprese piccole. Ci

occupavamo di camionisti, gelatieri, parrucchieri, edili, dipintori, 

estetiste, falegnami, cose così». 

«E lei era nell’ufficio stampa?». 

«Ci facevo lavoro di segreteria. Mi hanno preso perché avevo un 

diploma di dattiloscrittura veloce, metodo Scheidegger. Rispondevo 

al telefono, dicevo attenda, prego, ora le passo il dottore, con l’Ibm a testina 

rotante copiavo in bella copia gli articoli e i comunicati stampa, 

spedivo i fax, leccavo i francobolli da appiccicare sulle buste». 

La tipa sembra delusa. Ne approfitto per pescare dal piatto centrale 

un’altra dose di baccalà mantecato. Danno sempre troppo poca 

polenta, penso. La tipa ha davanti un piatto di insalatina. Questi sono 

gli antipasti, poi si vedrà. 

«Sono stato lì sette anni», continuo, «e pian piano ho cominciato a 

scrivere anch’io, poi ho trovato chi mi ha insegnato, eccetera eccetera. 

Ho fatta un po’ di carriera interna, in somma». 

«Allora già scriveva!», dice la tipa, trionfante. 

«Come no?», dico. Faccio il tono di voce da cinegiornale. «Ieri pomeriggio 

alle 15 si è riunito, presso la sede della Federazione regionale 

dell’artigianato veneto, Frav/Confartigianato, il direttivo dell’Urvaat, l’Unione 

regionale veneta artigiani autotrasportatori. Il direttivo ha approvato 

all’unanimità un documento, illustrato dal presidente dell’Urvaat Tal Deitali, 

nel quale si avanzano alcune osservazioni critiche sul Progetto Regionale per lo 

sviluppo del Settore Secondario, in merito alla politica dei trasporti. Ci lascia 

sconcertati, ha dichiarato Tal Deitali…». 

«Ma è una cosa orribile!», quasi grida la tipa. 

«Ba’, in somma», dico, «è la prosa delle agenzie di stampa, degli articoli 

di cronaca». 

«Ma è tremenda!», insiste la tipa. 

«Ci ho campato per sette anni», dico secco. «E le assicuro che i nostri 

comunicati stampa erano i migliori della regione» 

«Cioè?». 

«Erano scritti bene. Facevamo il possibile per evitare il sindacalese. 

E ci riuscivamo anche abbastanza». 

123 

«Quindi», dice la tipa, «c’era già lo scrittore in lei…». 

«No, non c’entra. Era una questione di dignità. Volevamo 

scrivere ciò che dovevamo scrivere - e che riguardava sempre 

materie come contratti di lavoro, sicurezza nelle aziende, politiche 

regionali, legislazione, cose così - volevamo scrivere sempre 

dei testi che non ci disgustassero. Che si lasciassero leggere, che 

fossero comprensibili. Testi che noi, da lettori dei giornali, 

avremmo letto volentieri». 

«Ah», dice la tipa. 

C’è un momento di pausa. All’altro capo del tavolo stanno 

parlando male di Mario Luzi. Mi verso da bere e intanto penso 

che non ho mai sentito parlare bene di Mario Luzi. Dev’esserci 

una congiura. 

«E perché ha smesso di lavorare lì?». 

«Mi sono stufato. Lavoravo dodici ore al giorno, e per di più a 

Venezia: che è bella da vedere, ma lavorarci è un delirio. Poi 

succedevano strane cose, e io volevo cavarmi fuori». 

«Strane cose?». 

«Tangentopoli è arrivata dopo», dico, «ma se lì fosse arrivata 

quattro o cinque anni prima, trovava pane per i suoi denti». 

Mentre la dico, mi rendo conto che sto facendo una frase assurda. 

«E allora ha messo su una libreria», ripiglia la tipa. 

«Non ho messo su una libreria», preciso. «Sono andato a lavorare 

in una libreria, come fattorino». 

La tipa tenta di salvare il salvabile. «Be’, comunque era sempre 

in mezzo ai libri». 

«Come no? Era una libreria tecnico-scientifica e universitaria. 

Vendevamo i libri di testo agli studenti di chimica, fisica, farmacologia, 

ingegneria, biologia. E vendevamo libri scientifici e 

tecnici a docenti universitari e professionisti vari. Sa qual era il 

nostro best-seller, tolti i libri adottati?». 

«No», dice.

«Andreini, La conduzione degli impianti a vapore, Hoepli». 

Non è vero. Pprobabilmente il best-seller vero era il manuale 

dell’Autocad, nelle sue diverse release, pubblicato da Tecniche Nuove. 

Ma l’Andreini fa sempre il suo effetto. Nessuno, tranne chi deve 

saperlo, sa che cosa sia la conduzione degli impianti a vapore. E chi 

non lo sa, si immagina sempre che sia una cosa stranissima. 

La tipa cambia di posto a qualche foglia d’insalatina nel suo piatto. 

Sta zitta per troppo tempo. Mi viene il dubbio di averla offesa. A un 

certo punto posa la forchetta, mi guarda dritto in faccia. Parla: 

«Lei vuole darmi da intendere che non gliene è mai fregato niente 

della letteratura. Questo l’ho capito. Ma io non ci casco, sa. Sarà una 

sua difesa, questa. Io non ci credo. Chi disprezza compra, si dice. Lei 

va pazzo per la letteratura. Si sente. Si vede. Lei trasuda letteratura 

da tutti i pori». 


Lo scrittore in vacanza, 1. Che cosa fa uno scrittore in vacanza? Fa 

quello che fanno tutti gli altri. Va a spasso, prende il sole, nuota, si 

arrampica, visita i musei, compera ricordini e specialità, fa foto, 

dorme più del solito, legge libri lunghissimi. 

Poi, gli càpitano delle strane avventure. 

Il 6 agosto scorso, a Fermo (Ap), al mercatino delle cose vecchie 

ho comperato questo libro: Manuale di lettura per lo studio pratico dei vari 

generi di componimenti letterari, ad uso del ginnasio superiore dell’Istituto tecnico 

e della Scuola normale, compilato da Alcibiade Vecoli e Guido Paliotti, 

G. Barbèra Editore, Firenze 1909. Un bel librotto di 647 pagine, 

piuttosto malmesso, reincollato alla bell’e meglio. 

L’ho comperato per tre ragioni: primo, perché compero compulsivamente 

tutti i manuali di questo tipo, soprattutto quelli tra fine 

Otto e inizio Novecento; secondo, perché sfogliandolo ci ho trovati 

dentro dei componimenti poetici di Andrea Orcagna, Pieraccio Te- 

124 

daldi, Bernardino Zendrini e Antonio Guadagnoli (accostati a 

Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Torquato Tasso e Giacomo 

Leopardi: e la cosa m’incuriosiva); terzo, perché costava 

quattro euro. 

Naturalmente me lo sono leggiucchiato, il mio Manuale, tra 

una passeggiata e un riposino; e sentite che cosa mi è capitato di 

leggere nella prefazione: 

«Tra i vari insegnamenti teorici che sono, per così esprimersi, 

tradizionali nella scuola italiana, ce n’è uno il quale, più d’ogni 

altro, ha resistito all’azione demolitrice e innovatrice de’ tempi: 

vogliamo dire l’insegnamento dei diversi generi di componimenti 

letterari tanto in poesia quanto in prosa. […] E qui può 

esserci rivolta la domanda: L’avere persistito nel mantenere un 

tale insegnamento teorico è, secondo voi, un bene o un male?. 

Rispondiamo: Può, a seconda dei casi, essere l’una cosa e l’altra. 

È un male se - come in altri tempi - si presume anch’oggi di apprendere 

ai giovani la ricetta infallibile per architettare un poema 

epico, o per isciogliere il volo a un’alata ode pindarica; per 

colorire una storia sentenziosa, o per tessere con bella simmetria 

un’eloquente orazione ciceroniana. Che la razza di 

quest’ingenui spacciatori di ricette letterarie non s’è ancora 

spenta, ne fanno sicura fede certi libri di testo, che tuttora continuano 

a deliziare le nostre scuole, dove stroppiano i cervelli di 

tanti studenti, inculcando loro il convincimento che esista una 

larga strada maestra, unica e ben determinata, per ascendere alle 

alte vette dell’Arte; mentre invece i sentieri per giungere ai giardini 

incantati della grande ammaliatrice [che sarebbe appunto l’Arte, 

beninteso] sono, per chi abbia forti i garetti, infiniti di numero, 

come i raggi che dalla circonferenza vanno al centro del circolo. 

Ma è al contrario un bene, ove tale insegnamento venga impartito 

col fine modestissimo di far conoscere ai giovani quale sia 

l’origine delle forme principali della letteratura nostra; a quali

norme abbiano esse obbedito, e a quali modificazioni siano andate 

via via soggette» (pp. V-VI). 

Oggi come oggi gli esempi sarebbero diversi: nessuno (credo) aspira 

a comporre poemi epici, odi pindariche, storie sentenziose od 

orazioni ciceroniane; ma se al posto di questi generi letterari ci mettiamo 

quelli in voga al nostro tempo (il romanzo con tutti i suoi 

sottogeneri: thriller, horror, fantasy, rosa, storico, d’azione e così via; le 

novelle in versi con musica, ossia - detto così, all’ingrosso - le canzoni 

cantautorali; la poesia lirica pura - praticata da molti nostri poeti, 

nonché da molti autori di canzoni non cantautorali; il discorso efficace, 

dal fondo di quotidiano alla pubblicità a tutte le varie forme di 

comunicazione; eccetera), non mi sembra che cambi molto. E nessuno, 

credo, oggi come oggi, ardirebbe parlare di Arte con la A maiuscola 

o, peggio, di «grande ammaliatrice» (la maiuscola spetterebbe casomai 

al Successo, e ad ammaliare sono piuttosto le Sirene del Mercato); 

tuttavia, di nuovo, mi sembra che non cambi molto. 

Mi ha consolato, mentre spilluzzicavo il mio Manuale tra un riposino 

e una passeggiata, pensare che novantasei anni fa i suoi autori 

avevano che fare con le stesse obiezioni e accuse con le quali ho che 

fare io oggi: che insegnare a scrivere e raccontare non è possibile; 

che le sedicenti scuole di scrittura e narrazione illuderebbero gli ingenui 

inculcando loro semplicistiche e, appunto, illusorie ricette «infallibili» 

per comporre Capolavori di Successo; che le stesse sedicenti 

scuole di scrittura e narrazione produrrebbero un’omologazione 

(«una larga strada maestra, unica e ben determinata») dei lavori letterari 

(tutti gli scrittori di racconti sarebbero carveriani, tutti gli scrittori 

di romanzi sarebbero baricchiani, eccetera). 

Mi ha consolato, e insieme mi ha sconsolato. In questi giorni di 

vacanza mi è capitato anche di rileggere un dialogo di Platone, il 

Gorgia: dove il grande rétore sofista viene elegantemente infinocchiato 

da Socrate che già nelle prime pagine lo mette alle strette sulla 

questione: quale sia l’oggetto della retorica (ossia, in termini moderni, 

della «teoria e tecnica della composizione del discorso argomen- 

125 

tativo e narrativo»). Gorgia dapprima afferma che oggetto della 

retorica è più o meno tutto ciò di cui si può parlare, in quanto 

se ne parla; ma Socrate lo incalza, gli domanda se la retorica si 

occupi dunque di medicina, di fitness («ginnastica», nel testo greco), 

di edilizia, di arte militare, e Gorgia deve rispondere che no, 

evidentemente no; e una volta esclusi praticamente tutti i campi 

del sapere, in quanto ciascuno è dotato di un contenuto specifico 

che in quanto tale non compete al rétore, Gorgia è costretto 

a forza ad ammettere che la retorica è una disciplina priva di 

oggetto, o comunque della quale l’oggetto è indefinibile. 

Triste il destino di chi ha la pretesa di insegnare (o di educare 

a) raccontare e argomentare. Preso in mezzo tra l’accusa di 

vendere fumo e quella di insegnare una disciplina senza contenuto, 

cioè il nulla. Ne riparleremo. 


Lo scrittore in vacanza, 2. Settimana scorsa cominciavo dalla 

domanda: «Che cosa fa uno scrittore in vacanza?». Lo scrittore, 

dicevo, quand’è in vacanza, legge molto. 

Ci sono dei libri che uno, dopo che li ha comperati, li guarda 

per un po’, li sfoglia per un po’, li leggiucchia per un po’; e alla 

fin fine li posa e dice a sé stesso: «Bene. Questo libro lo leggerò 

in vacanza». Anche lo scrittore, come ogni lettore, talvolta fa 

così. Solitamente si tratta di libri lunghissimi, difficilissimi e di 

grande formato. Quindi: pesanti da trasportare, duri da leggere, 

e scomodi da maneggiare sulla sedia a sdraio. 

Lo scrittore porta con sé in vacanza questi libri soprattutto a 

causa del suo senso di colpa. «Come posso prendere la parola», 

si dice lo scrittore, «se prima non ho letto tutto ciò che è stato 

scritto? Come posso scrivere un romanzo sugli anacardi se non 

ho prima letto tutto ciò che è stato scritto sugli anacardi? Come

posso ambire a diventare un classico se prima non ho letti tutti i libri 

ritenuti classici?», e così via. Quasi tutti gli scrittori si fanno di queste 

domande, e di conseguenza, hanno dei sensi di colpa. Perché, com’è 

noto, leggere tutto non è possibile. 

Fortunatamente lo scrittore, benché in vacanza e dotato di sensi di 

colpa, tende a conservare la sua naturale intelligenza. E così, a prescindere 

dai libri punitivi che ha portato con sé, gli capita di comperare, 

mentre vacanzeggia qua e là, altri libri, molto più effettivamente 

vacanzieri: che finirà col leggere avidamente, scordando gli 

altri e tamponando a suon di godimento il senso di colpa. 

Io, ad esempio, ho comperato, al mercatino dei bambini di Porto 

san Giorgio (Ap), un interessantissimo libretto intitolato: I prodigiosi 

panini di S. Nicola da Tolentino. Pubblicato dalle Edizioni Agostiniane 

nel 1960, il libretto è di piccolo formato, ha solo 32 pagine, ed è ornato 

da una bella, benché scolorata, immagine di san Nicola da Tolentino. 

Il libretto raccoglie una quantità di testimonianze di persone che, 

rivoltesi a san Nicola, hanno ricevuto un aiuto. Le grazie sono divise 

con una classificazione rigorosa: ci sono prima le «Grazie spirituali», 

poi gli «Aiuti provvidenziali», la «Sospirata prole», i «Bambini graziati» 

e, per ben dieci pagine, le «Sorprendenti guarigioni». Le testimonianze 

sono brevi, poche righe; quasi mai c’è una data o un luogo. 

«Senza figli. Ero da molti anni sposata e non avevo figli. Avendo 

sentito parlare delle grazie fatte da S. Nicola, mi rivolsi a lui domandandogli 

un bambino che rallegrasse il mio focolare; e subito il 

Santo mi ascoltò e oggi abbiamo un bambino al quale abbiamo dato 

il nome di Nicola come segno di riconoscenza». 

«I panini sotto il cuscino. Un babbo racconta: Mio figlio appena nato 

fu giudicato dai medici in imminente pericolo di vita senza speranza 

di salvarlo. Sono andato dai Padri che m’hanno dato le preghiere per 

la novena di S. Nicola ed alcuni panini benedetti che ho messi sotto 

il cuscino di mio figlio. Con mia moglie e con gli altri figli abbiamo 

fatto la novena e da quel giorno il nostro beniamino guarì». 

126 

È curioso notare come san Nicola, per venire incontro alle 

esigenze dei suoi devoti, non disdegni di servirsi di mezzi molto 

terreni: per esempio, delle vincite alla lotteria: 

«Aiuto economico. Con grande devozione stavo facendo i lunedì 

di S. Nicola per varie mie necessità, fra cui quella economica. 

Acquistai una cartella della lotteria e offrii una buona 

elemosina per la costruzione del suo altare. La cartella con 

grande mia gioia ebbe il premio maggiore. Grato, compio la mia 

promessa con la pubblicazione di un tanto favore». 

«Molti debiti. Trovandomi in una situazione difficilissima per i 

molti debiti che mi opprimevano e non avendo altri rifugio, mi 

rivolsi pieno di fede a S. Nicola da Tolentino, eseguendo la devozione 

dei lunedì senza interruzione. Comprai alcune cartelle 

della Lotteria di Medellìn e S. Nicola mi favorì facendomi vincere 

il primo premio del prezzo di ventimila pesos e così mi liberai 

dai debiti. Grazie infinite a S. Nicola». 

Ma, direte voi, perché mai uno scrittore in vacanza si mette a 

leggere di questa roba? Rispondo: perché lo scrittore in vacanza, 

dopo avere preso in mano in libretto a causa del suo titolo 

curioso (che cosa saranno mai, questi «prodigiosi panini?») si è 

reso conto di avere davanti un campione (anzi, una collezione 

di campioni) di un genere letterario del tutto particolare. 

Nei ringraziamenti a san Nicola (e penso che la faccenda si 

possa estendere a tanti altri santi e sante) le circostanze sono 

sempre vaghe, vaghissime. C’è chi è pieno di debiti, chi è in prigione, 

chi è malato, chi viene osteggiato dalla famiglia, chi gli 

rubano l’automobile, chi ha una malattia che nessun medico 

può curare: ma niente mai viene detto sulla provenienza del 

male o sulle cause della disgrazia. Tutti coloro che scrivono e 

ringraziano sembrano, per così dire, appena nati. Sono appena 

nati, e sono pieni di debiti (o accusati ingiustamente o malati 

eccetera). Si rivolgono a san Nicola, con enorme fede (e da do-

ve verrà loro questa fede? non viene detto), e san Nicola provvede. 

Non c’è altro. 

La purezza di questi racconti, io la trovo commovente. Sembrano 

dei minuscoli soggetti da film - da film che si piange un sacco, naturalmente, 

e poi alla fine però si risolve tutto e si sorride. 

Mi viene in mente Dino Buzzati. Che, un bel giorno, s’inventò, essendo 

buon pittore oltre che eccellente scrittore, di dipingere una 

sequenza di ex voto (i brevi testi del mio libretto sono, per così dire, 

degli ex voto scritti). Ne dipinse una trentina che diventarono, con 

l’aggiunta di note filologiche di dubbia credibilità, prima una mostra 

e poi un libro (oggi quasi introvabile) intitolati entrambi I miracoli di 

val Morel. Ma ne riparleremo. 

Intanto, se volete sapere qualcosa di più sui «prodigiosi panini», vi 

consiglio un’escursione nel web: all’indirizzo 

http://www.sannicoladatolentino.it troverete tutte le informazioni. 


Lo scrittore in vacanza, 3. È difficile meditare su un tema come: «Lo 

scrittore in vacanza» senza ripensare alle celebri (credo, almeno, che 

siano celebri) pagine di Pier Vittorio Tondelli intitolate: «Frammenti 

dell’autore inattivo» (in L’abbandono, Bompiani). In effetti Tondelli 

non parlava della vacanza. Parlava dell’inattività. 

«Può trattarsi di un periodo conseguente alla pubblicazione di un 

testo, periodo in cui egli [lo scrittore] non scrive un po’ per riposarsi, 

un po’ per riprendersi dalle fatiche delle stesure, un po’ per godersi 

i frutti e le chiacchiere di ciò che ha fatto. In questo caso 

l’inattività, cioè la mancanza di scrittura, appare un momento assai 

piacevole. […] Nei momenti di inattività è probabile che […] uno 

scrittore, lavori semplicemente al recupero di se stesso, a ricostruire 

quello che la scrittura gli ha frantumato dentro». 

127 

Tondelli, in questo come in altri testi, racconta la scrittura 

come una faccenda che si affronta di petto. Non un relax, uno 

svago, un concedersi al piacere di fare: ma una cosa che si può 

affrontare solo mettendo in gioco la persona intera, come in 

una guerra, una cosa che ti fa dimenticare il mondo e le altre 

persone, nella quale ti immergi, in solitudine, e dalla quale riemergi, 

se tutto è andato bene, dopo un certo tempo (mesi, anni), 

forse felice ma soprattutto stremato e bisognoso di riposo. 

Conosco alcuni miei “colleghi” che vivono lo scrivere in questo 

modo. Le loro immersioni a volte mi spaventano. E quando 

emergono, e hanno la faccia e i modi di vita di chi sembra appena 

scampato alla morte, mi spavento altrettanto. 

Io (sarà che da più di vent’anni sono abituato, per i vari mestieri 

che ho fatti, a scrivere ogni giorno, e talvolta a scrivere parecchio 

ogni giorno; sarà, più probabilmente, che loro sono degli 

scrittori veri, delle persone con la vocazione dello scrittore; 

mentre io sono uno al quale è capitato, in un certo momento 

della vita, di avere delle cose da raccontare e, per circostanze 

fortuite, quel minimo di capacità tecnica che serve a raccontare), 

io non me la vivo così. Conosco però, nonostante 

l’abitudine a scrivere ogni giorno, l’altra forma dell’inattività. 

Tondelli: 

«Nel secondo caso, l’inattività dello scrittore è cosa assai diversa. 

Non scrive perché non riesce a scrivere. Non scrive perché 

non ne ha voglia. […] La sua inattività che in un primo momento, 

come si è detto, era un ritorno alla vita, alla luce, diventa 

ora un ritorno nell’ombra. Non scriveva prima, e non scrive 

ora. Per gli altri, non fa differenza. Ma per lui sì. Il riposo è diventato 

ozio, e l’ozio nevrosi, e la nevrosi impossibilità di amare, 

quindi di scrivere e di lavorare». 

Conosco un sacco di scrittori inattivi che scrivono moltissimo. 

Io stesso sono un buon caso. Scrivo settimanalmente queste 

paginette per Stilos (un vero piacere), scrivo quasi tutti i giorni il

mio diario in pubblico (che si legge qui: http://www.giuliomozzi.com), 

scrivo spesso (su commissione) brevi racconti o descrizioni di luoghi 

o di edifici (una mia specialità, quest’ultima); eppure, eppure, 

ormai da diversi anni sono uno scrittore inattivo. 

C’è un segnale ben preciso, del quale anche Tondelli parla. In tanti 

si sentono liberi di farti, così all’improvviso, la domanda fatidica: 

«Che cosa stai scrivendo?». «Imbarazzati», scrive Tondelli, «si può 

rispondere che si sta facendo altro, oppure che si sta studiando o 

leggendo dei manoscritti». Io me la cavo dicendo: «Be’, scrivo il diario», 

che è una risposta quasi perfetta: perché il diario, fino a controprova, 

è pur sempre scrittura (anche se, ultimamente, grazie a una 

macchina fotografica digitale vinta in un concorso delle Ferrovie 

dello stato, sempre più spesso mi appoggio alle immagini…). 

Il mio ultimo libro di racconti è uscito nel 2001. L’ultimo racconto 

l’ho scritto alla fine del 1999. Da allora, questo è il punto, non ho 

più immaginato un preciso progetto di scrittura. Il diario in pubblico, 

nonostante la sua mole (dal 26 maggio 2003 al 29 agosto 2004, giorno 

in cui scrivo questo articolo, ci ho pubblicati dentro 695 tra annotazioni, 

pagine di diario, raccontini, riflessioni, commenti 

all’attualità, poesiole eccetera) è tutto fuorché scrittura progettata. 

Immaginate un musicista che tutti i giorni prenda lo strumento e 

per due ore suoni, suoni, liberamente improvvisando. Lui suona, 

no? Fa musica, no? Però da quattro anni non mette per iscritto una 

sola nota, da quattro anni non registra le sue improvvisazioni per riascoltarle 

ed, eventualmente, scegliere le più riuscite per compilare 

un disco; in somma, da quattro anni si tiene lontano dalla dimensione 

progettuale della scrittura. 

Mi succede spesso di parlare con persone che dicono: «Ah, io non 

so fare a meno della scrittura. Io bisogna che tutti i giorni scriva 

qualcosa, anche più volte al giorno. Ho sempre con me questo quadernino, 

vede?, che ogni volta che mi viene in mente qualcosa ce la 

scrivo dentro». Queste persone, mi pare, identificano la compulsione 

alla scrittura con la vocazione alla scrittura (e sbagliano); e in più 

128 

non si rendono conto che proprio tutto quel loro gran fervore 

di scrittura, in quanto è una negazione della dimensione progettuale 

della scrittura, è tendenzialmente nullo. 

In queste settimane di vacanza, l’incontro con alcune scritture 

del tutto prive di arte (come quelle di cui parlavo ieri: i ringraziamenti 

dei beneficati da san Nicola da Tolentino) è stato per 

me ristoratore. Ho la sensazione che, forse, sto uscendo da 

questa lunga inattività iperattiva. La cosa, devo dirlo, mi conforta. 

Ho sempre detto: «Perché ho fatto un libro o due, non sarò 

mica condannato a fare lo scrittore per tutta la vita». Oggi comincio 

a pensare che dalla scrittura o ci si libera del tutto, o se ne fa 

una questione di vita o di morte. Confesso che difronte a questo 

mio pensiero sono riluttante, e preferirei evitarlo. Ma tant’è: 

ormai è un pensiero fatto, è dentro la mia testa, e sarà ben difficile 

farlo uscire. 

Perché i pensieri, come noto, godono di vita propria. 


Libri che insegnano a scrivere, 1. Comincio questa settimana una 

rassegna di libri che parlano, con intenzioni più o meno didattiche, 

dello scrivere. Negli ultimi dieci anni ne sono stati pubblicati 

(scritti appositamente da autori italiani o tradotti) moltissimi. 

Alcuni dei libri dei quali parlerò sono facilmente trovabili. 

Altri sono più difficili da trovare in libreria (per il mercato editoriale, 

un libro di tre anni fa è vecchio), ma probabilmente disponibili 

in biblioteca. 

Giuseppe Conte è un notevole poeta. Nel 1995 ha pubblicato 

per l’editore Guanda un Manuale di poesia. Se volete avere 

un’idea della poesia di Conte, prima di prendere in mano il suo 

manuale, vi consiglio la raccolta L’Oceano e il ragazzo, Tea (costa 

sette euro e venti). Il Manuale di poesia dovrebbe essere ancora in

commercio; se non lo trovate in libreria, provate a ordinarlo. Io, che 

credevo di averlo ma non me lo trovavo più in casa (sapete, sono 

uno di quello che presta i libri), l’ho ordinato e mi è arrivato in due 

settimane. 

Il Manuale di poesia è diviso in due parti. La prima parla 

dell’ispirazione; la seconda, della tecnica della scrittura poetica. Di 

solito, nei manuali di scrittura, si dà per scontato che l’ispirazione sia 

una cosa della quale è imbarazzante parlare; una cosa, per dirla tutta, 

che non si sa bene di che specie sia e nemmeno se esista davvero; 

una cosa che, comunque, o c’è o non c’è, o ce l’hai o non ce l’hai; e 

c’è poco da girarci attorno. Quindi, di solito, i manuali di scrittura 

liquidano la faccenda dell’ispirazione in poche righe, con espressioni 

del tipo: «È evidente che l’ispirazione non si può insegnare», oppure: 

«Come diceva Nonsochì, l’arte è per il 5% ispirazione e per il 95% 

traspirazione», ossia lavoro e sudore; eccetera. Giuseppe Conte no: 

delle 140 pagine del suo libro, 64 sono dedicate all’ispirazione. 

Bene. E che cosa dice, dell’ispirazione, Giuseppe Conte? 

Più che la parola «ispirazione», Conte adopera la parola: «Voci». E 

dice: «Le Voci che spingono a scrivere poesia ci raggiungono da non 

sappiamo dove. È difficile capire se arrivino da lontananze misteriose, 

e ci entrino dentro come punte di frecce, o se stiano addormentate 

nella zona oscura della nostra anima. […] Quello che importa è 

che le Voci parlino e che noi sappiamo innanzitutto ascoltarle. Se 

non crediamo che le cose apparentemente inanimate o mute possano 

parlarci, difficilmente ci accingeremo al lavoro della poesia. Voci 

possono essere […] quelle delle stelle […]. Voci quelle dei fiori. […] 

Voci quelle dell’amore più puro ma anche dell’amore più violento e 

brutale. Voci quelle dell’odio, del corrompimento, dell’assenza e 

della presenza di Dio o degli dèi. Scriviamo spinti da queste Voci, da 

Tumulti, Domande, Stati di alterazione dell’Anima, da Visioni che le 

Voci contribuiscono a far balenare in noi» (pp. 16-17). 

Conte sa benissimo che parlando di Voci (e di tutte quelle altre cose 

con l’iniziale maiuscola), e poche pagine dopo addirittura delle 

129 

Muse, fa un discorso decisamente inattuale. E allora intitola apposta 

un paragrafo: «Dove incontrare le Muse oggi» (p. 18). 

Dove, dunque? Nei «più desolati sobborghi» o nella «più silenziosa 

biblioteca», o nel «teatro più fastoso», tra le collezioni 

d’arte «più raffinate». Praticamente ovunque, sembra di capire, 

purché si tratti di un luogo «più»: un «sobborgo desolato» o un 

«teatro fastoso» non bastano, ci vogliono un «sobborgo più desolato» 

o un «teatro più fastoso». 

Badate, non sto prendendo in giro Giuseppe Conte. Questi 

suoi «più» sono probabilmente la spia di una percezione estetizzante 

della vita. Bene, Giuseppe Conte ci sta dicendo che per 

scrivere poesia bisogna avere una percezione estetizzante della 

vita; o, almeno, che per riuscire a sentire le Voci bisogna avere il 

coraggio di abbandonarsi, di tanto in tanto, a una percezione 

estetizzante della vita. (Che la percezione estetizzante della vita 

abbia le sue perversioni e il suo kitsch, Conte lo sa benissimo; e 

gli pare così ovvio che queste perversioni e questo kitsch siano 

tutt’altra cosa da ciò di cui sta parlando, che non spende neanche 

una riga a segnare la differenza). 

Ma poiché un manuale è un manuale, ecco che Conte fa una 

cosa stupefacente: ci dà addirittura, in undici brevi paragrafi, 

«Undici suggerimenti» per riuscire ad ascoltare le Voci. Èccoli: 

(pp. 23-29): «Aprire varchi nel muro compatto della realtà. 

Guardare le cose sempre con meraviglia. Accettare la solitudine. 

Praticare la buona conversazione. Leggere ad alta voce poesia. 

Essere liberi da ogni pregiudizio morale e ideologico. Benedire 

le passioni. Avere il gusto degli estremi. Accettare il vuoto. 

Camminare. Aprirsi all’infinito». 

La poesia dunque per Conte non è una “materia”, bensì una 

“disciplina”. Le sue undici formule possono essere, credo, riassunte 

in una sola, abbastanza zen: «Sii disponibile». Se sarai disponibile, 

forse le Voci ti parleranno. Se non sarai disponibile, 

sicuramente le Voci non ti parleranno. Tutto qui.

«Tutto qui?», dirà sicuramente qualcuno. «Tutto così semplice e insieme 

impossibile, tutto così profondamente arcaico e così modernamente 

new age?». Sì, mi pare di poter dire; tutto qui. E credo che 

sia un bel merito quello di Giuseppe Conte, che ci mette a confronto 

con questo «Tutto qui». 

Probabilmente non si può voler essere poeti. Càpita di esserlo. 

Anche perché l’essere poeti, secondo Conte, comporta un bel po’ di 

rinuncia al voler essere (all’ideologia, ad esempio; mentre «Benedire 

le passioni» significa accettare qualcosa che incontrollabilmente ci 

càpita). 

C’è qualcosa di disgustoso, ho pensato rileggendo il libro di Conte 

per scrivere questo pezzo, c’è qualcosa di disgustoso nell’immagine 

del poeta, o piuttosto del Poeta, che esce da queste pagine. D’altra 

parte Giuseppe Conte, con tutto che ha scritte molte poesie bellissime, 

mi pare un uomo che sprigiona da ogni poro antipatia. 

Ma che c’entra? Forse il Poeta è davvero un Completamente Diverso. 

Uno che suscita inquietudine, antipatia e disgusto. Non uno 

come noi. 


Libri che insegnano a scrivere, 2. Settimana scorsa ho puntato verso 

l’alto, scrivendo del Manuale del poeta di Giuseppe Conte: un libro 

che parla di Voci, Muse, Ispirazione e compagnia briscola. Oggi 

puntiamo verso il basso, con un bel libretto di Bice Mortara Garavelli: 

Prontuario di punteggiatura (Laterza, 153 pagine, 10 euro). È 

uscito l’anno scorso ed è quindi trovabile dappertutto. 

«Prontuario» è una parola ancora più umile, più discreta di «manuale». 

E infatti il Prontuario di Bice Mortara Gavavelli si apre con 

una dichiarazione di prudenza tra le più prudenti che abbia mai lette: 

«Questo libro contiene una scelta di indicazioni pratiche accompagnate 

da chiarimenti teorici essenziali [che significa: «ridotti all’essenziale, 

130 

all’osso»; e non «fondamentali, di grande importanza», ndr] sui fenomeni 

e gli usi interpuntivi. Chi lo ha scritto non ha preteso di accampare 

ipotesi innovative o di offrire una panoramica sullo 

stato degli studi e delle conoscenze in materia. Ha avuto solo la 

(modesta) ambizione di fare qualcosa di utile, sulla base di 

un’ovvietà e di ragionevoli constatazioni. È ovvio che con la 

punteggiatura abbia a che fare chiunque voglia e sappia scrivere. 

È ragionevole prendere atto che sono abbastanza frequenti i 

dubbi e le curiosità su una pratica aperta a incertezze, a problemi 

per i quali talvolta si improvvisano soluzioni arbitrarie - ma 

non è detto che l’arbitrio e l’improvvisazione portino necessariamente 

ad errori» (pp. vii-viii). 

Tanta prudenza non è fuori luogo. La prima impressione, per 

chi si metta a riflettere sulla punteggiatura, è che se ne possa dire 

tutto e il contrario di tutto. 

Alle scuole elementari mi avevano insegnato (e ho scoperto 

negli anni che queste definizioni sono un patrimonio abbastanza 

diffuso) che la virgola indica «una piccola pausa» e il punto e 

virgola «una pausa più lunga»; che i due punti «precedono una 

spiegazione, un elenco o un discorso diretto», e non se ne possono 

mai mettere due consecutivi; che il punto (o punto fermo, per 

la maestra Raule che era più pignola) sta «alla fine della frase»; 

che si va a capo quando «una parte del discorso è conclusa»; e 

così via. 

Ma provate a fare un esperimento. Provate a registrarvi mentre 

leggete. L’ideale sarebbe registrarsi senza sapere di essere registrati, 

ma se lo fate da voi stessi è cognitivamente complicato. 

Scegliete un testo non troppo semplice, magari un testo dalla 

punteggiatura ricca (una bella pagina manzoniana, ad esempio: 

l’addio ai monti o la madre di Cecilia) ma non delirante (evitate Marinetti, 

in somma). Prima di registrarvi fate delle prove, sempre 

a voce alta. Cercate di leggere bene: immaginate di avere davanti 

un pubblico che non conosca quel testo, e di doverglielo far ca-

pire e gustare. Registrate dunque, poi mettete tutto da pare qualche 

giorno (il tempo sufficiente per dimenticare dove erano messe le 

virgole nel testo che avete letto), e infine trascrivete il testo dalla vostra 

registrazione. A questo punto, confrontate con l’originale. 

Scommetto (vado sul sicuro, l’ho fatto tante volte) che la punteggiatura 

della trascrizione non corrisponderà, se non all’ingrosso, a 

quella originale. Una volta che feci questo esercizio in un laboratorio 

di scrittura, un signore lungo lungo con una camicia gialla davvero 

orribile commento: «Sono cose che fanno pensare». 

Il Prontuario di Bice Mortara Garavelli è quindi tutto cosparso di 

formule prudenziali: «Si usa dire… Ma l’esperienza mostra…» (p. 

17); «Un’altra ragione sintattica che indirizzerebbe a separare con un 

segno d’interpunzione…» (p. 18); «L’uso della disgiuntiva "o" può 

ricadere sotto condizioni analoghe a quelle di "sia"» (p. 20); «Si tende, 

prevalentemente, a evitare la virgola quando…» (p. 21); «La presenza o 

l’assenza di una virgola davanti a un pronome relativo non dovrebbero 

essere casuali» (p. 26); e così via. 

«Ma a che cosa serve», potrebbe domandare qualcuno, «un prontuario 

che non ti dice mai chiaramente fa’ così che fai bene, ma ti riempie 

la testa di forse, di prevalentemente, eccetera eccetera?». La risposta è 

facile. Ciascuno di noi tende a usare la punteggiatura in modo tutto 

sommato automatico. È raro che si torni indietro a spostare una virgola, 

a sostituire un punto con un punto e virgola, a controllare la 

quantità di puntini di sospensione che abbiamo disseminati nel testo. 

Leggere questo Prontuario produce, e non è poco, l’effetto di costringerci 

a pensare ogniqualvolta mettiamo giù una virgola, una parentesi, 

un a capo. 

Faccio un esempio. Io produco una varietà di testi scritti: lettere, 

email, articoli per Stilos, progetti didattici, recensioni di libri, lezioni, 

racconti, pagine del mio diario in rete, e così via. Ultimamente ho 

assaporato la gioia dello scrivere i verbali dell’assemblea di condominio 

(ho preteso di fare il segretario verbalizzante: sono pur sempre 

l’unico scrittore del condominio). Ciascuna di queste tipologie di testi 

131 

fa riferimento, in maniera più o meno esplicita e più o meno rigida, 

a convenzioni linguistiche: che riguardano il lessico, la 

sintassi, e anche la punteggiatura. 

In una email a un’amica posso scrivere come mi pare. In un 

pezzo per Stilos, no: sarei scortese, se lo facessi. Ma non posso 

nemmeno scrivere piatto-piatto e banale-banale, come fa (se è 

bravo) il giornalista di cronaca: chi legge questa rubrica si 

aspetta, credo, anche una scrittura vivace. Nei verbali 

dell’assemblea di condominio scrivo piatto-piatto e banalebanale; 

nei progetti didattici per le scuole medie superiori scrivo 

in perfetto scolastichese; e, in somma, questo è il punto della questione, 

ciascuna di queste scritture richiede un certo lessico, una 

certa sintassi, e una certa punteggiatura. 

Lo studio del Prontuario di Bice Mortara Garavelli (che è autrice 

anche di un ottimo e chiaro Manuale di retorica, pubblicato da 

Garzanti) ha acuita la mia sensibilità. Ha fatto di me un punteggiatore 

più pignolo ma anche più variabile, più "personale" ma 

anche più adattabile. Il che non mi dispiace affatto. 


Libri che insegnano a scrivere, 3. Due settimane fa ho presentato 

un manuale di poesia, settimana scorsa un prontuario di punteggiatura, 

oggi tocca a un libro sull’argomentare. Le puntate di 

questa rubrica dedicate ai «libri che insegnano a scrivere» saranno 

parecchie; e, tanto per non annoiare lettori e lettrici eventualmente 

disinteressati/e alla poesia o alla prosa o alla narrazione 

o all’argomentazione eccetera, saltabeccherò disinvoltamente, 

di puntata in puntata, da un argomento all’altro. 

Il gioco dell’argomentare di Cristina Pennavaja (Franco Angeli 

1997, 190 pagine) è un buon libro semplice e introduttivo. Ha 

un sottotitolo che può stupire: Percorso creativo per migliorare lo stile,

la scrittura, la vita. «Lo stile e la scrittura, vabbè», dirà qualcuno, «ma 

la vita? Non è un po’ troppo, per un manuale sull’argomentazione, 

pretendere di migliorare la vita?». Ebbene, no, non è un po’ troppo; è 

semplicemente indispensabile. Poi vedremo perché. 

I pregi del libro sono: ordine, chiarezza, completezza 

nell’essenzialità, efficacia degli esercizi, umiltà, moralità. La teoria 

dell’argomentazione è una disciplina antichissima (il suo nome più 

nobile è «retorica»), che per molti secoli ha sofferto di elefantiasi 

della materia e di ipertecnicismo del linguaggio: Pennavaja riesce a 

esporla con ordine e chiarezza, sfrondando con intelligenza, introducendo 

i tecnicismi solo quando servono davvero. 

Un paio di esempi. Il capitolo «Le sei funzioni fondamentali della 

comunicazione verbale» (pp. 31-37) non comincia (diversamente da 

pressoché tutti gli altri manuali che conosco) con l’elenco e la definizione 

delle sei funzioni, bensì con una breve scena di dialogo in 

cui tutte le funzioni entrano in gioco; prosegue con la presentazione 

e spiegazione di alcuni termini indispensabili (contesto, messaggio, 

codice, canale) e con il davvero inevitabile schemino «Emittente- 

Messaggio-Destinatario»; torna alla scena di dialogo, la analizza e fa 

vedere le sei funzioni in azione; e si conclude con altri brevi esempi 

puntualizzanti. Pennavaja poi non chiama le sei funzioni non con i 

nomi in uso nei trattati di linguistica e di retorica, ma con nomi più 

intuitivi: la funzione «conativa» diventa così «persuasiva», la funzione 

«fàtica» diventa «di contatto» (i nomi tecnici, comunque, sono in 

nota). 

Altro esempio. C’è un capitolo sulle figure retoriche. Si intitola: 

«Gli effetti delle figure retoriche nel testo» (pp. 92-102). Pennavaja 

non si cura della natura delle figure retoriche, va diritta al sodo occupandosi 

degli effetti che il loro impiego produce sul lettore o 

ascoltatore del testo. Così tutto risulta molto più chiaro che nei tradizionali 

trattati di linguistica e di retorica, dove le figure sono di solito, 

ahimè, catalogate secondo la loro natura (figure di parola, di 

pensiero, di posizione, di sostituzione eccetera), indipendentemente 

132 

da ciò a cui servono: come se in un libro di cucina le ricette non 

fossero ordinate secondo la funzione dei singoli piatti 

all’interno del pasto (antipasti, primi, secondi, contorni, dolci) 

ma secondo gli ingredienti necessari a confezionarli. 

Dicevo: questo è anche un libro umile. A pagina 28, ad esempio, 

Pennavaja cita in nota il Trattato dell’argomentazione di Chaϊm 

Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca («opera fondamentale, purtroppo 

talora di difficile lettura») e i Saggi di linguistica generale di 

Roman Jakobson, e dice: «Il mio testo si propone di esporre in 

modo semplice gran parte della teoria di Perelman, saldandola 

con il modello delle funzioni comunicative di Roman Jakobson. 

Ritengo infatti che attraverso questa saldatura cada finalmente 

la separazione fra retorica delle argomentazioni e retorica delle 

figure di stile». Pennavaja presenta il suo lavoro, in somma, 

quasi come se fosse un "bignami"; in realtà la materia del Trattato 

di Perelman (che è davvero fondamentale ed è davvero di 

difficile lettura; ne parlerò prossimamente) è nel libro di Pennavaja 

completamente riorganizzata; e la «saldatura con il modello 

delle funzioni comunicative» è un’innovazione, quantomeno a 

livello didattico, non da poco. 

Dicevo infine che Il gioco dell’argomentare è anche un libro morale. 

Sempre a pagina 28 leggiamo la seguente dichiarazione: 

«Questo libro vuole essere soprattutto la prova che tutti possono 

imparare ad argomentare in maniera adeguata, utilizzando 

pensieri e parole aperti al dialogo con il prossimo, senza cadere 

nel ridicolo né mettere in ridicolo l’altro, evitando una inutile 

modestia e abbracciando invece la fruttuosa umiltà». La retorica, 

ai suoi inizi, fu guardata spesso, e non a torto, con diffidenza. 

I temibili «sofisti» erano filosofi, o retori, che si dichiaravano 

disponibili a sostenere indifferentemente una causa o la causa 

opposta, ad affermare indifferentemente la verità o la falsità di 

qualunque testi. Nell’antica Atene poteva accadere che un uomo 

politico di primo piano fosse ostracizzato, ossia mandato in

esilio, semplicemente a causa delle sue grandi capacità retoriche: 

perché chi è troppo bravo a convincere, chi è un troppo bravo venditore 

di sé stesso e delle proprie idee, chi ha con l’altro un approccio 

non dialogante ma manipolatorio, mina la democrazia. 

Diffidate, vi prego, di qualunque libro che parli di scrittura, narrazione, 

argomentazione, poesia, drammaturgia eccetera in termini di 

pura tecnica. Anche scrivere un annuncio del tipo: «Nel mese di 

agosto l’edicola dei giornali resterà aperta solo nell’orario mattutino» 

richiede, magari in misura minima, una riflessione morale. 

In questo, dunque, consiste il «miglioramento della vita» auspicato 

da Caterina Pennavaja nel sottotitolo del Gioco dell’argomentazione: 

nell’imparare a percepire, in tutti gli atti di comunicazione che concernono 

decisioni, e in generale in tutti gli atti di comunicazione 

della vita quotidiana, la presenza di una questione morale interna alla 

comunicazione stessa, ai suoi modi e al suo stile. 


Libri che insegnano a scrivere, 4. Un libro nuovo, nuovissimo: Come si 

fa un blog di Sergio Maistrello (Tecniche Nuove, pp. 173, euro 9,90). 

In questa rubrica ho parlato varie volte dei blog. Ma ripigliamo il discorso 

dal principio. Che cos’è un blog? Maistrello: «Un blog è un 

sito Web che richiede al suo autore capacità tecniche minime per 

pubblicare contenuti. Ti consente di diventare editore di te stesso 

nel giro di pochi minuti». E: «La parola blog nasce dall’unione e contrazione 

di Web e log, dove log è il termine inglese che identifica i registri 

in cui sono annotati gli eventi. La traduzione utilizzata più di 

frequente è diario di bordo, una definizione coerente con la metafora 

della navigazione utilizzata a proposito di Internet e fedele alla 

predominanza dell’elemento temporale in questo genere di pubblicazioni» 

(pp. 1-2). 

133 

Immaginatevi un programma televisivo o radiofonico, quotidiano, 

della durata di dieci minuti. Immaginate di essere voi gli 

autori e i conduttori di questo programma. Immaginate che la 

struttura del programma sia semplicemente questa: che voi andate 

in onda, e dite quello che vi pare. Un giorno raccontate 

una cosa che vi è successa. Un giorno raccontate una storia inventata. 

Un giorno esprimete un’opinione su qualcosa che è accaduto 

dall’altra parte del mondo o a vostro cugino. Un giorno 

leggete un articolo di giornale e lo commentate. Un giorno parlate 

di un libro che avete letto e che vi ha entusiasmati o disgustati. 

E così via. 

Negli ultimi tre-quattro anni, migliaia di persone in Italia hanno 

cominciato a pubblicare dei blog. Altri, parecchi, sono in 

forma di diario; altri si occupano di argomenti specifici (molti 

sono dedicati alla letteratura, al cinema, alla musica); altri contengono 

esclusivamente poesie; altri commentano l’attualità; altri 

sono luoghi d’incontro per piccole comunità; eccetera. 

La cosa interessante della tecnologia blog, nonché la ragione 

per cui vi parlo di questo libro, è che con essa si diventa facilissimamente, 

come dice Maistrello, «editori di se stessi». Ma attenzione: 

nell’essere «editori di se stessi», non c’è solo la libertà; 

c’è anche la responsabilità. 

Lo scrittore che vede il suo libro pubblicato da un editore, di 

fatto gli delega una serie di questioni (il rischio economico, ad 

esempio; la confezione grafica; la distribuzione); chi si fa editore 

di sé stesso deve arrangiarsi. Se il pubblicare un blog costa qualcosa 

(in termini di bolletta telefonica per la connessione 

all’internet; ma anche come acquisto di spazio in un server, abbonamenti 

a certi servizi, eccetera: tutte cose che Maistrello 

spiega assai bene nel suo libro), il rischio economico è tutto 

dell’autore-editore. Difficilmente si faranno soldi con un blog; 

ma l’autore-editore è comunque costretto a confrontare ciò che 

spende (denaro, tempo) e il risultato che ottiene. Quando si

apre un blog si possono acquistare, o anche ottenere gratis, delle 

«gabbie grafiche» preconfezionate: ma è così facile, trasformare e 

manipolare le pagine web (Maistrello dà un po’ di consigli e di istruzioni), 

che difatto l’autore-editore è responsabile anche dell’aspetto 

grafico del suo prodotto. Pubblicare nel web significa aprirsi a «una 

platea potenziale di milioni di persone», ma l’autore-editore scoprirà 

quanto è difficile (e, quindi, quanta soddisfazione dà) trovarsi dei 

lettori, affezionarli, convincerli a visitare il suo blog ogni volta che ci 

pubblica qualcosa di nuovo. 

Il libro di Sergio Maistrello, tra i tanti che sono stati pubblicati 

sull’argomento in questi ultimi anni (e consiglio a tutti Mondoblog di 

Eloisa di Rocco, Hops Libri), ha il pregio di essere introduttivo, bene 

scritto, assai bene equilibrato tra faccende prettamente tecniche e 

questioni inerenti appunto l’essere autore ed editore di sé stesso. 

Tutta la sezione di Come si fa un blog intitolata «Come si gestisce un 

blog» è dedicata a questi argomenti. Scrive Maistrello: «Il blog è un 

atto di generosità verso te stesso e verso gli altri. Consideralo prima 

di tutto un servizio a quanti verranno a visitare il tuo sito: scrivendo 

di te, della tua esperienza, delle tue competenze, metti a disposizione 

un patrimonio di informazioni che prima o poi potrebbe essere utile 

a qualcun altro. […] Rileggendo a mesi di distanza i tuoi archivi [dove 

si conservano i materiali pubblicati] ti renderai conto di quanto dedicare 

del tempo al sito ti avrà arricchito: noterai l’evoluzione dello stile di 

scrittura, rileggerai i tuoi stessi spunti biografici in una nuova prospettiva 

dopo averli lasciati decantare per qualche tempo, costruirai 

un’identità digitale che farà da specchio alla tua vita reale, metterai 

ordine nelle tue idee e nel modo di presentarle al prossimo» (p. 115). 

In altri termini: scrivere e pubblicare in rete costringe a pensare alla 

scrittura, sia essa informativa o narrativa, diaristica o cazzeggistica, 

tecnica o poetica, come a una attività relazionale. Scrivere e pubblicare 

nella rete costringe a pensare al lettore, a capire come l’oggetto indispensabile 

al testo non sono tanto io, l’autore, quanto l’altro, il lettore. 

Nei blog, tra l’altro, è possibile permettere ai lettori di inserire, in 

134 

calce alle cose scritte dall’autore-editore, dei cosiddetti «commenti». 

Potrà capitare, quindi, di esprimere un’opinione e di 

trovarsi pochi minuti dopo a discuterla con altri; di raccontare 

la propria giornata e di incontrare qualcuno che dice: «Ma guarda, 

anche a me è successo…»; di pubblicare una poesia e di trovarsi 

coperti di elogi o di sberleffi. 

Ma prima di aprire un blog, magari conviene andarsene a leggere 

un po’. Ecco qualche arbitrarissimo consiglio: il blog di 

Sergio Maistrello, http://www.sergiomaistrello.it; il blog di 

Eloisa Di Rocco (l’autrice di Mondoblog), http://x.lapizia.net; il 

blog di Princess Proserpina, http://www.pproserpina.net; il 

blog collettivo Macchianera, http://www.macchianera.net; il 

blog letterario Nazione Indiana, 

http://www.nazioneindiana.com; e il blog del simpaticisssimo 

Gattostanco: http://gattostanco.diludovico.it. 


Libri che insegnano a scrivere, 5. Ai bambini, si sa, i libri piacciono 

parecchio. Il bambino italiano medio legge più libri dell’adulto 

italiano medio. Magari, specie se è un bambino piccolo, ciò che 

fa con i libri non è esattamente leggere: manipola, guarda, gioca, 

succhia, mordicchia, lancia in aria o in terra, eccetera. Fa’ quello 

che deve fare, in somma. 

Il libro dei libri di Niccolò Barbiero e Giulia Orecchia (Salani, 

pp. 151, euro 9,50) è, come dice il sottotitolo, un Manuale per giocare 

a costruire libri. Non è quindi esattamente un libro che «insegna 

a scrivere»; ma poiché chiunque si metta d’impegno a scrivere 

un romanzo o un poema o una collezione di liriche o di 

racconti (o qualunque altra cosa) ha generalmente lo scopo di 

arrivare prima o poi a fare un libro, tanto vale esercitarsi a fare libri 

fin da piccoli.

Attenzione: c’è una bella differenza tra scrivere un libro, e farlo. Per 

fare un libro bisogna occuparsi di carta, di inchiostro, di caratteri e 

corpi (oggi si chiamano font), di copertina, di illustrazioni, di paratesti 

(risvolto, quarta di copertina, biografia dell’autore) e così via; senza 

contare poi che una volta fatto il libro bisogna distribuirlo e venderlo, 

ed è tutta un’altra storia. Nel mio ormai pluriennale lavoro di lettore 

di dattiloscritti inediti, e destinati nella stragrande maggioranza a restare 

inediti, mi sono reso conto che ci sono persone che si rendono 

conto di che cos’è un libro, e persone che non se ne rendono conto. 

Basta, appunto, guardare il dattiloscritto. Un dattiloscritto curato, 

leggibile, ben marginato, con un font non bizzarro, stampato senza 

tirchieria d’inchiostri, fotocopiato con cura, appartiene sicuramente 

a una persona che sa che cos’è un libro. Ed è molto diverso, nei casi 

in cui si decide di «fare il libro», avere che fare con un autore che sa 

che cos’è un libro o con uno che non sa che cos’è. 

Un libro è un oggetto che altre persone prenderanno in mano; e 

soppesandolo dovranno decidere se acquistarlo o no, se leggerlo o 

no. Il libro quindi deve essere, per così dire, rappresentativo di sé 

stesso (deve dare l’idea di essere una certa cosa, ed essere effettivamente 

quella cosa); deve essere comodo e maneggevole nella giusta 

misura; deve essere leggibile; deve avere delle partizioni interne che 

corrispondano ai prevedibili tempi di lettura; deve essere illustrato 

efficacemente, se è un libro che prevede illustrazioni; deve giustificarsi 

da sé, saper stare al mondo, avere un’evidenza propria, occupare 

sensatamente il proprio posto sullo scaffale o sul tavolo. 

Ecco: fabbricare libri, significa imparare tutte queste cose. E cominciare 

dai libri per bambini non è una cattiva idea. I libri per 

bambini sono oggetti assai più ricchi e liberi dei libri per adulti. Un 

libro per bambini può essere rotondo o addirittura sferico, può avere 

il becco, può suonare o fare le puzze, può avere forma di scatola 

o di balena, può essere più grande del suo lettore o più piccolo di un 

pacchetto di fiammiferi svedesi. Fabbricare libri per i bambini (meglio 

ancora: con i bambini) porta ad assaporare questa grande liber- 

135 

tà, e a capire che non è certo una libertà sfrenata: perché comunque, 

come dicevo, una volta fabbricato il libro dovrà, almeno 

ogni tanto (è lecito concedere i bambini di conservare i 

libri fabbricati da loro stessi) andare incontro a un lettore estraneo, 

od almeno non coincidente con l’autore stesso. 

Finito tutto questo pistolotto, del Libro dei libri devo dire che 

mi sembra assai ben fatto. La varietà di libri proposta non è né 

eccessiva né scarsa. Le idee sono per lo più tradizionali (il che 

va benissimo), con qualche innovazione (bene!). I disegni sono 

chiarissimi (migliori dei testi, che sono comunque assai buoni). 

Ogni proposta per fare un libro contiene una vivace descrizione 

di come dovrà essere il lavoro finito, l’elenco dei materiali necessari, 

le istruzioni per costruire, suggerimenti per variare o 

ampliare il modello. 

Io sono particolarmente affezionato al Libro postale: «Ogni pagina 

di questo libro è in realtà una busta dove si raccolgono 

banconote di un certo valore, un dente caduto in battaglia, lettere 

segrete, fotografie e anche biglietti del treno usati o nuovi. 

Le buste possono essere i diverse dimensioni, di plastica, trasparenti 

o colorate, basta che la copertina del Libro postale sia 

più grande di tutte le altre buste. Una volta pronto, il libro si 

chiude in una busta ancora più grossa e ce lo si può spedire a 

casa» (p. 52). Per non parlare del Libro ingessato, il Libro 007, il 

Libro da appendere, il Libro con la bocca, il Libro teatro, e chi 

più ne ha più ne metta. Ovviamente il Libro dei libri si occupa 

prevalentemente del supporto: che cosa ci vada scritto o disegnato 

dentro, in questi libri, è affare secondario (ci sono però 

buoni suggerimenti e stimoli curiosi). 

Dopo pagina 100 il Libro dei libri abbandona, come se ne avesse 

abbastanza, il tema della produzione dei libri, e va a toccare 

velocemente vari altri aspetti: inventare un marchio editoriale 

(«Edizioni Asino chi legge» mi pare il suggerimento più grazioso), 

applicare ai libri etichette di genere o di proprietà, districarsi tra

l’enorme varietà di alfabeti a stampa, fabbricare segnalibri personalizzati, 

prodursi da sé la carta (riciclando altra carta), organizzare una 

mostra-mercato delle proprie opere. E non manca un adeguato repertorio 

di mostre-mercati di libri per bambini, nonché 

un’interessante scelta di pubblicazioni nel web interamente o parzialmente 

consacrata all’arte di fare libri con i bambini (da affrontare 

con un adulto accanto, anche perché parecchie sono in lingua inglese). 

In somma, questo Libro dei libri mi è sembrato proprio un fior di 

libro, utile e divertente. E ne consiglierei la lettura non solo ai piccoli, 

ma anche ai grandi. Perché si rendano conto di quanto lavoro, 

di quanti sforzi di invenzione e di armonia, ci siano dentro quel parallelepipedo 

di carta stampata che chiamiamo «libro». 

Alla prossima. 


Libri che insegnano a scrivere, 6. Questa settimana non vi parlo di un 

libro, ma di una rivista. Si chiama Quaderni di didattica della scrittura, è 

un semestrale, e il numero 1 è appena uscito (146 pp., editore Carocci, 

un numero 16 euro, per abbonamenti: 06 420 142 60, 

riviste@carocci.it). I Quaderni sono curati dal Dipartimento di scienze 

pedagogiche e didattiche dell’Università di Bari, presso il quale è 

attivo da più di dieci anni un «Corso di alta formazione in didattica 

della scrittura»; non si rivolgono all’aspirante scrittore ma ai professionisti 

della scrittura (giornalisti, saggisti), agli insegnanti di Italiano 

delle scuole medie superiori e ai docenti universitari. 

Il primo Quaderno contiene delle cose piuttosto interessanti. Lo 

scrittore Raffaele Nigro racconta in un lungo intervento («Così ho 

scritto, così scrivo») il suo "percorso di avvicinamento" alla scrittura 

attraverso contraddittorie esperienze letterarie e antropologiche 

(dalla trascrizione delle fiabe tradizionali agli entusiasmi neoavan- 

136 

guardistici, per approdare a quello stile quasi ipnotico, raffinato 

e popolare insieme, che gli è caratteristico). Roberto Maragliano 

(già autore di un importante Manuale di didattica multimediale 

pubblicato da Laterza) affronta con piglio dinamico e tono un 

po’ profetico la questione dell’«Insegnare a scrivere con il computer», 

individuando nella scrittura con il computer tre tratti 

nettamente distintivi rispetto alla scrittura con carta e penna: la 

perfettibilità, la connettività e la dialogicità. Il saggio di Pasquale Guaragnella 

«Apologia e confutazione nella prosa di Galileo», di taglio 

sostanzialmente storico-descrittivo, è un bel saggio istruttivo 

e divertente, ma è un saggio che sarebbe potuto apparire in 

qualunque rivista di storia e critica letteraria. 

La sezione «Interventi ed esperienze» si apre con un saggio di 

Giuseppe Fiori («Una penna per gli under 18») che pone una 

questione assai interessante: «Oggi non è facile per uno scrittore 

per adulti vestire i panni dello scrittore per l’infanzia o per i 

giovani. Perché si è abituati ad un’altra scrittura, ma soprattutto 

perché il mondo dell’infanzia di oggi cambia più rapidamente di 

quello di cento anni fa. Non è facile essere aggiornati sui mutevoli 

miti, giochi e linguaggi delle nuove generazioni. Segnatamente 

è difficile (anche per gli psicologi) comprendere lo spettro 

percettivo che un bambino/ragazzo ha del mondo e che gli 

arriva attraverso i media, l’elettronica, per non parlare delle "rivoluzioni" 

private familiari e sociali (disoccupazione, emigrazione, 

nuove povertà, separazioni ecc.)» (p. 63). Giuseppe Fiori, 

un po’ a volo d’uccello (questo è un saggio che sembra proprio 

un assaggio), prova a vedere come si sono posti il problema, e 

quali soluzioni hanno adottate, alcuni narratori di successo, da 

Tahar Ben Jelloun a Daniel Pennac, da Roddy Doyle a J. K. 

Rowling. 

Il cospicuo saggio di Loredana Perla («Competenza e scrittura», 

25 pagine) tenta con successo di fare il punto sull’approccio 

d’ispirazione cognitivistica alla didattica della scrittura

(senz’altro il più proficuo), passato nel giro di un ventennio circa da 

una «concezione ipertroficamente intellettuale dei processi connessi 

all’apprendimento dello scrivere» a una più opportuna considerazione 

dei «fattori motivazionali» (p. 82). La mia impressione è che questo 

saggio fissi i punti di riferimento di tutto il Quaderno. 

«Criteri e indicazioni per la tesi di laurea» di Vanna Zaccaro prende 

le mosse dal celeberrimo Come si fa una tesi di laurea di Umberto Eco 

(Bompiani) e, sinceramente, ho l’impressione che non vada molto 

più in là. «Scrivere l’attimo, ovvero il telegiornale» di Francesco 

Giorgino è un’introduzione all’argomento molto brillante e suggestiva, 

ricca di molte informazioni in poche pagine. «In treno con il 

block-notes», di Daniele Giancane, è un testo curioso e ondivago. 

«Scrivere in treno è una delle cose più belle e naturali del mondo, 

perché viaggiare in treno vuol dire osservare l’umanità attorno a noi 

e al contempo il paesaggio che corre dal finestrino. Visto che si deve 

star fermi, o quasi, è un buon tempo per riflettere, fare bilanci, persino 

meditare. Forse pregare» (p. 126). Partendo da qui, Giancane 

arriva… Non ho capito. Non ho capito dove arriva. Verso la fine 

scrive: «La mia finalità è quella di riflettere sulla scrittura in un nonluogo 

come il treno; sulla sua possibilità e la sua "bellezza", anzitutto 

per chi la pratica. Scrivere (nel mio caso poesie) sul treno può sembrare 

quasi incredibile - per chi ha una concezione "classica" della 

scrittura, perlomeno nel senso anche dei mezzi e dei luoghi […]. 

Può sembrare atto quasi sacrilego scrivere una poesia in treno, una 

"caduta" dalla serietà dello scrittoio attorniato da una robusta biblioteca 

(ognuno pensa alla biblioteca di casa Leopardi) alla vile laicità 

di uno scompartimento» (p. 132). Ma, non so. Ho l’impressione 

che si sfondino porte aperte. Il primo Quaderno di didattica della scrittura 

si conclude infine con un racconto di Raffaele Crovi. 

In sostanza: come in ogni rivista ci sono cose più interessanti e altre 

meno, ma credo che soprattutto gli insegnanti di Italiano nelle 

scuole medie superiori farebbero bene a dare un’occhiata a questo 

137 

Quaderno, e magari ad abbonarsi. Io mi sono abbonato. Di una 

rivista come questa, da anni sentivo la mancanza. 

*** 

La settimana scorsa ho parlato del Libro dei libri. Manuale per 

giocare a costruire libri di Niccolò Barbiero e Giulia Orecchia (Salani). 

Avrei dovuto almeno citare (me ne sono dimenticato) un 

altro aureo libretto sullo stesso argomento: Guida pratica per fare 

libri con i bambini, di Maria Pia Alignani (ed. Sonda, pp. 102, euro 

10,50). La Guida (diversamente dal Libro dei libri) non si rivolge 

direttamente ai bambini bensì agli adulti, e si ispira al Book Art 

Project di Paul Johnson, è a sua volta autore dell’ottimo Facciamo 

un libro (ugualmente pubblicato da Sonda). Ma su libri & 

bambini riprenderemo il discorso. 


Libri che insegnano a scrivere, 7. Credo che il libro di cui vi parlo 

oggi sia assai difficile da trovare. La persona che me l’ha prestato 

l’ha trovato in una libreria di libri usati. L’editore non esiste 

più. Si tratta di Come scrivere romanzi rosa. Guida alla narrativa 

sentimentale: personaggi, ambienti, dialoghi, sentimento, passione, conflitto, 

di Phyllis Taylor Pianka (Spazio Libri Editori, 1993 [ma 

l’edizione originale americana è del 1988], pp. 160, 28.000 lire). 

Il libro è interessante, secondo me, per tre ragioni: primo, perché 

non mi risulta che esistano in lingua italiana altri manuali di 

scrittura relativi a questo genere di romanzi (ma, se sapete 

l’inglese, lo potete comperarlo per soli due dollari su 

www.amazon.com); secondo, perché è un libro interessante e 

divertente; terzo, perché i romanzi rosa sono un genere letterario 

sempre denigrato, e a me invece stanno simpatici.

La signora Pianka è un’autrice, da quel che ho potuto capire, abbastanza 

affermata (ma non tradotta in Italia). Ha pubblicato qualche 

dozzina di romanzi quasi tutti di genere rosa, distribuiti tra i vari 

sottogeneri: rosa contemporaneo, rosa d’ambientazione storica, rosa-gotico, 

e così via. È in somma una seria professionista. E infatti il 

libro fa capire fin dalla prima pagina che il romanzo rosa è, prima di 

tutto, un prodotto industriale: «I romanzi di "genere" vengono di 

solito stampati in particolari collane, con un preciso numero di titoli, 

sono pubblicati mensilmente e si rivolgono a una precisa fascia di 

lettori. […] Si tratta di libri di formato ridotto, di una lunghezza 

standard che varia dalle 55 mila alle 85 mila parole. […] Alcune case 

americane si avvalgono dei servizi di produttori editoriali […]: si 

tratta di società che presentano all’editore pacchetti per le nuove serie, 

nuovi libri o semplicemente nuove idee. Se l’editore decide di 

acquistare, offre al produttore editoriale una cifra prefissata per la 

produzione dei libri. Il produttore ingaggia allora degli autori per 

scrivere i libri, di solito in conformità con le direttive o le trame da 

lui stesso fornite» (p. 13). Queste cose possono sembrare bizzarre 

all’aspirante narratore italiano. Proprio per questo gli farà bene impararle. 

Ciò detto, il libro della signora Pianka è, tutto sommato, un libro 

assai ben fatto. L’articolazione in capitoli è piuttosto chiara ed efficace: 

accanto a capitoli che potreste trovare in qualsiasi manuale di 

narrazione («Il punto di vista», «I personaggi», «Come scrivere dialoghi 

credibili», ecc.), ci sono quelli specifici: «Costruire la trama romantica», 

«Sensualità e sessualità», «Il romanzo rosa storico», e così 

via. 

La signora Pianka non si fa scrupoli ad essere severamente prescrittiva. 

Nel capitolo «La costruzione delle scene» (pp. 88-100) 

elenca nove «tipi di scene» che «dovrebbero essere presenti in ogni 

racconto rosa»: la scena d’apertura, le scene-situazione (dove «si organizzano 

dati informativi sull’antefatto principale» e «si impostano 

personaggi per giustificare l’azione che logicamente seguirà»), le sce- 

138 

ne di verifica (dove dovremo «vedere al lavoro» il personaggio, 

qualunque sia il suo lavoro), le scene di conflitto (il conflitto è 

«la messa in funzione di idee o desideri incompatibili»), le scene 

di arresto e scene di progressione («nel condurre i personaggi 

verso una meta, l’autore dovrà evitare di semplificare eccessivamente 

la trama»), la scena del voltafaccia («definita anche "il 

momento più cupo", poiché si pone come se non ci fosse soluzione 

al problema»), il flashback e il flashforward (due «tecniche 

per fermare il tempo»), la scena clou («ove viene a ricomporsi il 

conflitto e ove le mete vengono raggiunte»), la scena conclusiva 

(«il punto dove il bandolo della matassa si dipana, ove si dà ragione 

di tutti gli indizi disseminati qua e là, in cui il lettore viene 

appagato dal finale gratificante»). Queste scene ci devono essere, 

spiega la signora Pianka, non c’è scampo: se non ce le mettete, 

il vostro romanzo rosa non viene bene - o vi viene un romanzo 

che non è esattamente un romanzo rosa. 

Il capitolo «Sensualità e sessualità» è utilissimo per capire come 

si incontrano e si legano, nella produzione del romanzo rosa, 

i desideri delle lettrici, gli obiettivi di mercato delle case editrici, 

e la fantasia delle autrici e degli autori. Dopo avere descritta 

la morale un po’ bacchettona vigente nel romanzo rosa 

fino a tutti gli anni Settanta, la signora Pianka scrive: «Poi, con 

gli anni Ottanta, caddero molte barriere. Una collana di rosa, ad 

esempio, richiedeva che ci fosse una scena di letto verso il terzo 

capitolo, ed almeno tre scene di letto in tutto il libro. Uso il 

termine scena di letto con leggerezza, poiché la competitività tra 

gli autori era feroce, e si cercava chi riuscisse a inventare il posto 

più esotico (e scomodo) ove gli amanti potessero unirsi. 

[…] Ma le mode cambiano e fanno il loro tempo. Vi furono 

delle persone più sagge alla direzione editoriale e si convenne 

che, in effetti, la fantasia aveva oltrepassato il romantico per 

sconfinare nel ridicolo. Vennero redatti nuovi orientamenti 

editoriali, ove si diceva che non era proprio logico che i perso-

naggi saltassero su di un letto dopo essersi conosciuti da appena 

un’ora. […] La tendenza al realismo trova spazio in questi libri, ma il 

loro centro di gravità resta sempre e comunque la fantasia, ove una 

storia d’amore perfetta ha il ruolo principale. […] Nessuno di noi 

deve scordarsi il motivo per cui questi libri godono di così vasta popolarità: 

[…] perché ci permettono un’evasione dal quotidiano. Benché 

essi siano parte integrante del mondo in cui si vive, e riflettano il 

mutato ruolo della donna e il cambiamento dei sogni delle donne 

stesse, non dovranno essere una riproduzione minuziosa di quel 

mondo, altrimenti cesseranno di avere la loro funzione nelle aspirazioni 

delle lettrici» (pp. 102-104). 

Avere una funzione nelle aspirazioni delle lettrici. Ecco qualcosa a cui 

l’aspirante narratore, di qualunque genere egli sia, pensa (secondo 

me) troppo poco spesso. 


Libri che insegnano a scrivere, 8. La pianta del riso di Raffaele Palma 

(sottotitolo: Guida alla didattica dello humour) non è esattamente un libro 

che insegna a scrivere. (D’altra parte, la maggior parte dei libri 

che insegnano a scrivere sono, secondo me, libri che parlano di tutto 

fuorché di scrittura: ma di questo parleremo un’altra volta). Il libro 

mi è stato regalato da un’amica di Torino insieme a una scelta di 

prodotti gastronomici piemontesi: e forse c’entrerà, non saprei dire 

(si tratterebbe, in quel caso, di una freddura), il fatto che in Piemonte 

(nel Vercellese soprattutto) le risaie abbondano. Chissà. 

Non so esattamente chi sia Raffaele Palma. Nella quarta di copertina 

del libro, Maria Valabrega scrive: «A ridere, o almeno a sorridere, 

si impara. Da anni Raffaele Palma è impegnato in questa non facile 

battaglia. Ha cominciato ad esprimere le sue proteste con mascheroni 

satirici, con ingombranti e complesse sculture realizzate 

con i materiali più svariati, per passare poi alla satira disegnata. 

139 

Composizioni graffianti, un po’ ciniche, mai troppo cattive, per 

sottolineare le ingiustizie sociali, per riflettere con pochi tratti 

nervosi il velenoso mondo che ci circonda. Perché non insegnare 

agli altri l’arte liberatoria della satira? Così Palma ha fondato 

il C. A. U. S., Centro Arti Umoristiche e Satiriche. Di qui sono 

partire le iniziative: corsi per adulti, per ragazzi, mostre, studi 

con medici ed esperti per capire fino a che punto una buona risata 

sia anche una buona medicina». Il libro, in sostanza, raccoglie 

le sintesi di alcune relazioni tenute a un convegno intitolato 

«Sorriso e salute» (organizzato da Palma a Torino nel 1989), 

integrati da una serie di esercizi di scrittura, disegno e scrittura 

con disegno. 

Il tutto, va detto, è un po’ goliardico e confuso. Nella frenesia 

di far stare di tutto dentro il piccolo libro (139 pagine) Palma ha 

stipati i materiali all’inverosimile. Parecchi esercizi di scrittura 

sono spiegati così sbrigativamente che, anche a pensarci e ripensarci, 

non ci si capisce nulla. Alcuni capitoli pretendono di 

trattare tutte insieme delle forme di testo che a me sembrano 

molto differenti tra loro (vedi il capitolo dodici: «Slogans, massime, 

aforismi, proverbi, quiz, test». Altri capitoli hanno titoli 

che promettono molto e poi, alla prova della lettura, lasciano 

delusi e anche un po’ sbigottiti: vedi il diciassettesimo capitolo, 

«Didattica dell’umorismo nelle carceri minorili», dove dal titolo 

uno si aspetta la relazione accurata (e anche un po’ tecnica, perdiana!) 

di un’esperienza, e si trova invece un appuntino di una 

paginetta e mezza. 

Comunque, fatte al libretto tutte le pulci che vanno fatte, bisogna 

ammettere che è in fin dei conti un libretto interessante: 

e per più ragioni. 

La prima ragione è che, come altre pubblicazioni simili, La 

pianta del riso è un considerevole serbatoio di cose che si possono 

fare. Io l’ho ricevuto in dono un paio di settimane fa, e ho 

già cominciato ad adoperare in aula esercizi ed esercizietti che ci

ho trovati dentro. Niente di speciale, per carità: ma il lavoro di insegnare 

a scrivere (così come quello di imparare) ha bisogno anche di 

queste cose. L’esempio calzante, l’esercizio divertente, l’aneddoto 

appropriato, sono strumenti che sveltiscono il lavoro dell’intuizione 

e facilitano la memorizzazione. Ovviamente, sono utili quando si 

parli, in aula, della tecnica dello scrivere; non quando si parli di tutto 

quell’altro, che è la parte minore per massa e maggiore per peso, e 

che non è tecnica. 

La seconda ragione è che La pianta del riso è stato scritto con un 

entusiasmo che tutto travolge. Non si parla, in questo libro, di allegria 

letizia felicità: no, si parla del riso proprio come fatto fisico, 

come movimento improvvisamente e provvisoriamente ingovernabile 

di certi muscoli della faccia e della pancia. Se una mens sana produce 

un corpus sanum, sembra presupporre tutto il libro, allora un corpus 

sanum produrrà senza scampo una mentem sanam. E sano per definizione 

è quel corpo che ride. Magari questa sarà, che ne so, una 

psicosomatica da quattro soldi, ma è comunque utile per ricordare a 

chi scriva o voglia scrivere, che non solo la mente e la ragione del 

lettore vanno catturate, ma pure il suo corpo e la sua anima. 

La terza ragione è che il libro è, di per sé, allegramente godibile. 

Porto ad esempio, scegliendo tra centinaia, questo microracconto 

onomastico-commerciale, cioè basato su nomi di prodotti in vendita 

nei supermercati (nello specifico, amari e altri liquori): «Era il 18 

Isolabella dell’anno Stock 84 e i due nobili Don Bairo e Don Perignon 

scendevano la China Martini del Montenegro dopo la vista alla 

cappella di San Marzano. Si fermarono in un Punt e Mes e Don Bairo 

disse: “Chivas tu da Julia?”. Don Perignon, piuttosto Maraschino 

in volto, indicando la sua Gambarotta rispose: “Non ci voleva 

quello scivolone su quella Petrus maledetta… Ma Jesus sa quanto 

vorrei con ella stare, ma con questo Pastis mi sarebbe difficile far 

Ferrochina come vorrei”. “Aperol, potresti darci tu una Batida al 

posto mio!”. “Jaegermeister”, rispose don Bairo, “sono in partenza 

per la Cynar”. Ma, il giorno seguente, scivolando in una Sambuca, si 

140 

frantumò il Bocchino. Ne ebbe per tre mesi in un ospedale del 

Lucano e non si perdonò mai di non aver accettato l’invito 

dell’Unicum suo amico» (p. 50). Se tutto questo vi fa sorridere, 

allora La pianta del riso fa per voi. Se non vi dice nulla, le possibilità 

sono due: o siete troppo giovani (il libro è dei primi anni 

Novanta; e molti liquori allora di moda sono oggi oggetti 

d’antiquariato), e allora siete perdonati, oppure proprio non 

siete dotati per le attività inutili e sciocche, e allora non c’è 

niente da fare. 

La cosa più difficile, probabilmente, è procurarsi il libro. 

L’editore è l’assessorato all’Istruzione del Comune di Torino. Il 

Centro Arti Umoristiche e Satiriche è ben rappresentato in 

Google. E poi i libri, come noto, a chi li cerca ostinatamente, 

prima o poi gli cascano in braccio. 


Libri che insegnano a scrivere, 9. Un lettore mi scrive: «Caro Mozzi, 

le confesso de da quando ha cominciato a consigliare i "libri 

che insegnano a scrivere" mi lascia un po’ perplesso. Non dubito 

che i libri che lei consiglia siano ottimi libri (lei è tra l’altro 

abbastanza accurato da indicarne anche i limiti): ma mi sembra 

che lei proceda un po’ a caso indicando ora un libro d’un tipo e 

ora un libro d’un altro, senza un sistema preciso, e soprattutto 

privilegiando libri molto specifici (la punteggiatura, il romanzo 

rosa, come far fabbricare libri ai bambini…), un po’ paradossali, 

addirittura marginali, talvolta per sua stessa ammissione introvabili; 

mentre a chi la legge farebbe comodo, magari, un elenchino 

ragionato dei libri in qualche modo "fondamentali" - che 

ci saranno, immagino. Oppure in questo campo tutta la bibliografia 

è fatta di libri strani e bizzarri?».

Il lettore ha naturalmente ragione, molta ragione. Non ci vorrebbe 

molto a fare una lista breve (un «elenchino», come dice lui) di libri 

veramente fondamentali. Ma io non ne ho voglia. 

La pratica della scrittura si può dividere (l’ho già detto più volte, 

ma portate pazienza) in tre parti. C’è una parte di tecnica, una di consapevolezza, 

e una di genio. Sul genio (o talento, o bernoccolo, o che 

altro: dàtegli il nome che volete) c’è poco da dire. C’è chi le Muse gli 

parlano, e chi no. Certo: tra chi ha il genio della scrittura ci sarà chi 

ha un genio grande e chi ha un genio piccolo; ma queste sono variazioni 

di grado; la differenza sta chi il genio talento bernoccolo ce 

l’ha, e chi no. Il genio non è insegnabile: spunta dove vuole e quando 

vuole. 

La tecnica è ciò che può essere insegnato a chiunque non sia stupido. 

Ovviamente si possono raggiungere diversi livelli nel padroneggiamento 

della tecnica. Possono esservi scrittori dotati di molto 

genio e poca tecnica, o di poco genio e molta tecnica, di poco di 

questo e di quella, di molto di questo e di quella. 

La consapevolezza è la consapevolezza di una cosa: che la scrittura 

è un’attività relazionale. Che non si scrive per sé per l’Arte o per i 

posteri o per il mercato o per il pubblico o per il proprio analista o 

per sfogarsi eccetera, ma si scrive (banalmente: ma spesso questa 

banalità risulta difficile da accettare) perché altre persone leggano - 

perché almeno un’altra persona legga. Che l’oggetto indispensabile, 

nell’esistenza di una scrittura, non è colui che scrive: bensì colui che 

legge. 

Ora, di manuali che insegnano la tecnica ce n’è tanti; e si trovano 

facilmente nelle librerie. Volendo fare l’«elenchino», e cercando di 

indicare pochi titoli di facile lettura e buona qualità, direi: Come si fa 

una tesi di laurea di Umberto Eco (tascabili Bompiani: che è 

un’introduzione generale alla produzione e all’organizzazione di un 

testo, saggistico o narrativo che sia); Il grande manuale di scrittura creativa 

(di vari autori, edizioni Nord: traduzione di un’opera statunitense, 

quindi continuamente riferito a una letteratura molto diversa dalla 

141 

nostra, ma utile onesto e chiaro); il Manuale di retorica di Bice 

Mortara Garavelli (tascabili Bompiani: mi raccomando di controllare 

che sia l’ultima edizione, riveduta e ampliata - e, direi, 

resa più accessibile); e L’arte della narrativa di David Lodge 

(anche questo nei tascabili Bompiani: non è un caso, ma il risultato 

della quarantennale collaborazione tra questo editore e 

Umberto Eco). Fine dell’«elenchino». Si impara tutta la tecnica 

che serve, da questi quattro libro? No: la tecnica è sterminata. E 

che altro bisognerebbe leggere, allora? Di tutto, direi. Bisognerebbe 

leggere un po’ di tutto. Anche fumetti o libretti 

d’istruzione o programmi di sala o discorsi elettorali o il codice 

civile eccetera. Ma questo, evidentemente, è un altro discorso. 

*** 

Soddisfatto in questo modo (o almeno spero) l’esigente lettore, 

passo a dire che a volte si compera un libro pensando che 

sia un libro e poi, quando lo si legge, si scopre di averne comperati 

tre. Questo mi è successo con Il filo d’Arianna (dalla parola al 

testo) scritto da Susanna Nugnes, Pier Antonio Pardi e Alessandro 

Scarpellini (Edizioni Ets, pp. 221, euro 10,33. Sulla copertina 

c’è scritto anche: Quaderno di scrittura creativa I, ma non mi risulta 

che questo terzetto d’autori abbia prodotto un secondo 

quaderno; benché nel sito dell’editore (www.edizioniets.com) si 

possano rintracciare altre pubblicazioni, soprattutto di Pardi, 

nate nell’ambito dell’attività di «Officina», un laboratorio fondato 

a Pisa dallo stesso Pardi. 

I tre libri sono dunque questi: Il «Trattatino enigmisticogrammaticale» 

di Nugnes (pp. 9-67), «C’era una volta… una pagina 

bianca» di Pardi (71-131), e «Scrittura profonda / Scrittura 

sensoriale» di Scarpellini (135-218). L’obiettivo comune, dichiarano 

gli autori, è di «far entrare i ragazzi nei labirinti magici della 

scrittura in un modo giocoso e leggermente trasgressivo, lavo-

ando sulla parola e sulle sue infinite e imprevedibili applicazioni». 

Direi che l’obiettivo è raggiunto. 

In sostanza, Il filo d’Arianna è uno dei tanti libri che legano 

l’apprendimento dell’uso della lingua nella scrittura al gioco: gioco 

enigmistico, gioco verbale, gioco narrativo, gioco di scrittura. È uno 

dei tanti, ma tra tutti quelli che ho letti a me sembra quello più utile 

e interessante: un po’ perché non è estremistico (provate a leggere 

l’Atlante di letteratura potenziale dell’Oulipo, pubblicato in Italia 

dalla Clueb, e ne uscirete con la convinzione che gli autori fossero 

tutti pazzi), un po’ perché non eccede nel puro ludismo (con una 

«d» sola, ossia: «accentuazione degli aspetti ludici»), ma soprattutto 

perché è ben consapevole di ciò che è e di ciò che non è. È un libro 

che «fa entrare nei labirinti magici della scrittura», ma si guarda bene 

dal promettere di tirarvene fuori; è un libro «trasgressivo» sì, ma solo 

«leggermente»; è dedicato «alla parola e alle sue infinite e imprevedibili 

applicazioni» ma, per il solo fatto di avere una mole ragionevole, 

con ogni evidenza non pretende di esaurirle tutte. 


Libri (e altre cose) che insegnano a scrivere, 10. In questa puntata non 

parlo di libri. Parlo di due pubblicazioni in rete. Una volta le «pubblicazioni 

in rete» si chiamavano «siti web». Credo peraltro che si 

chiamino ancora «siti web». Però secondo me «pubblicazione in rete» 

è meglio di «sito web» (che paraltro vuol dire, più o meno, «pubblicazione 

in rete»). 

Dunque, parlo di due pubblicazioni in rete. Una si chiama Il mestiere 

di scrivere (http://www.mestierediscrivere.com) ed è curata da Luisa 

Carrada. L’altra non ha un vero e proprio nome, e consiste delle 

pagine sulla scrittura creativa curate da Annamaria Manna all’interno 

del portale SuperEva (http://guide.supereva.it/scrittura_creativa). 

142 

«Il mestiere di scrivere», spiega Luisa Carrada, «è il sito che mi sarebbe 

piaciuto trovare su Internet per fare meglio il mio lavoro. 

E siccome non c’era, alla fine ho deciso di farlo io. Lavoro come 

copywriter ed editor in una grande azienda high-tech, un lavoro 

divertente e ingrato, che consiste nel far esprimere e comunicare 

l’azienda al meglio attraverso le parole. In pratica, significa 

scrivere, curare, correggere, seguire una quantità di testi su tanti 

strumenti di comunicazione diversi: brochure, documenti interni, 

presentazioni, pubblicità, discorsi del management, la intranet 

aziendale, il sito Internet, il bilancio annuale. Ma significa 

farlo dando all’azienda un’unica voce, un unico stile, coerenti 

con il suo modo di essere, con i suoi obiettivi, con i suoi valori, 

persino con i suoi problemi. 

«Quando ho cominciato, dieci anni fa, il mestiere proprio non 

lo conoscevo. […] Qualche idea sulla comunicazione […] 

l’avevo, ma mi ero sempre occupata di arte e letteratura, al massimo 

di cronaca e problemi sociali. Di informatica e tecnologia 

non sapevo nulla e comunque ciò che mi si chiedeva allora era 

soprattutto di "scrivere bene in italiano". 

«Naturalmente capivo che questo non bastava. Ho cercato di 

guardarmi intorno e di leggere il più possibile sulla comunicazione 

di impresa, ho seguito corsi con titoli altisonanti […], ma 

era tutto terribilmente teorico. I "ferri del mestiere" - perché di 

mestiere si tratta - me li sono costruiti sul campo, giorno per 

giorno. 

«Poi è arrivata Internet. Era l’estate del 1994, e l’ho passata a 

scoprire questo mondo nuovo, a leggere avidamente su monotoni 

fondi grigi ciò che altri, in tutto il mondo, scrivevano sui 

problemi della mia professione. Anzi, della nostra professione, 

perché mi sono sentita finalmente parte di una comunità professionale 

più vasta. […] Ho conosciuto altre persone che avevano 

moltissime cose da insegnarmi, ma soprattutto ho cominciato 

a riflettere su questo strano e nuovo mezzo di comunica-

zione, che mi chiedeva di lavorare e scrivere in modo del tutto diverso. 

«Da allora non mi sono più fermata. Nella mia azienda mi sono 

dedicata soprattutto alla comunicazione online, collaborando a 

mettere in piedi il sito internet e un’intranet che ormai funziona 

egregiamente da cinque anni. Tutto questo mentre proseguiva la mia 

esplorazione di Internet alla ricerca di studi, suggerimenti, riflessioni, 

o di altre persone che vivevano le mie stesse avventure. 

«A un certo punto ho pensato che tutto questo lavoro poteva diventare 

un sito, un sito italiano, forse il primo, dedicato alla scrittura 

professionale. Utile agli editor come me e a chi vuole diventarlo, ma 

anche a chi nel suo lavoro deve scrivere molto e vuole comunicare 

bene. 

«Nel Mestiere di scrivere ci sono le mie letture e le mie esperienze 

concrete del lavoro di tutti i giorni». 

Il Mestiere di scrivere si divide in varie sezioni, alcune dedicate alla 

scrittura in generale e altre alla scrittura per la rete in particolare. Assai 

interessanti sono i Quaderni del Mestiere di scrivere, ossia brevi monografie 

in formato Pdf, scaricabili gratuitamente. 

*** 

SuperEva è l’unico portale italiano che offra le «guide». Tutti i 

portali, quale in un modo quale in un altro, offrono censimenti e 

classificazioni di pubblicazioni in rete: si propongono, per così dire, 

come indici della rete. Le «guide di SuperEva» sono persone che, appassionate 

a una materia o a una disciplina o a un’arte o a qualunque 

cosa, non solo curano degli indici e delle pagine di segnalazioni particolarmente 

accurate, ma anche dialogano con navigatori e navigatrici, 

rispondo a richieste, propongono iniziative. 

Annamaria Manna, che dall’estate del 2000 (se non ricordo male) è 

la «guida di SuperEva» per la «scrittura creativa», è riuscita a diventare 

il punto di riferimento italiano per tutte le attività che ruotano 

143 

attorno alla cosiddetta «scrittura creativa». Della quale fornisce 

addirittura una «definizione ufficiale»: «Lo scopo della scrittura 

creativa è di sviluppare la nostra capacità di costruire testi in 

modo creativo ed efficace. Attraverso un’esplorazione attiva e 

divertente della lingua italiana, si può migliorare la qualità della 

scrittura di ciascuno. Affrontare un percorso di scrittura creativa 

significa calarsi in un laboratorio che prevede sperimentazioni 

brevi e mirate, alla portata di tutti, di un diverso stile di 

composizione. Ci si riappropria così, con un nuovo spirito decisamente 

più attivo e protagonista, di tutte le tecniche di composizione, 

di ogni genere testuale (narrativo, poetico, saggistico, 

ecc.) e di tutte le fasi del processo di scrittura, dall’ideazione, 

alla redazione, alla correzione». 

La rete è un mare magnum, nel quale è molto più facile perdere 

il proprio tempo che trovare ciò che si cerca. L’eccellente lavoro 

di Annamaria Manna, che instancabilmente segnala tutto ciò 

che in Italia avviene, si fa, si dice, si pubblica in carta o in rete, 

attorno alle pratiche della scrittura, è di grandissima utilità. A 

tutti coloro che sono alla ricerca di una pubblicazione (di carta 

o in rete), di un laboratorio, di un corso universitario, in somma 

di una qualsiasi occasione formativa per la scrittura e la narrazione, 

non posso che dire: rivolgetevi ad Annamaria. 


Libri che insegnano a scrivere, 11. «Non occorre aver passato 

molto tempo a rivedere e giudicare articoli di cronaca per avere 

chiara una cosa: un articolo non funziona non per lo stile 

sciatto, le citazioni sbagliate o la costruzione scadente, ma perché 

non sono state fatte ricerche adeguate. Nel giornalismo, 

non c’è linguaggio elaborato che possa nascondere questo fatto: 

o avete la materia prima su cui lavorare oppure no». Così si leg-

ge a pagina 64 di Il giornalista quasi perfetto (The Universal Journalist) di 

David Randall (Laterza 2004, pp. 338, 12 euro, traduzione di Bruna 

Tortorella e Bruno Giovagnoli), un libro appena pubblicato in Italia 

(e che, confesso, forse non ho letto del tutto; perché non l’ho letto 

dal principio alla fine, ma l’ho spilluzzicato qua e là, durante un lungo 

viaggio notturno in treno, riprendendolo il giorno dopo all’alba, e 

quello dopo ancora a sera tardi, talvolta leggendo due volte le stesse 

pagine, talvolta saltandone altre) e che mi è sembrato, lo dico di 

cuore, un gran bel libro. 

David Randall è caporedattore dell’Independent, un quotidiano inglese 

che è di fatto ciò che è di nome: indipendente; che esiste credo da 

una dozzina d’anni; e che, diversamente da come accade in Italia, si 

è conquistato un pubblico non grazie alla posizione etico-politica 

che rappresenta (benché non sia privo di una posizione eticopolitica) 

ma grazie alla qualità del suo lavoro d’inchiesta (io visito 

quasi tutti i giorni l’edizione in rete: 

http://www.independent.co.uk). 

Quando leggo i manuali di giornalismo, spesso mi viene da pensare: 

«Accidenti, ma qui si sta spiegando l’ovvio». E in effetti è così: i 

manuali di giornalismo spiegano che ci sono varie fonti delle notizie, 

che un articolo si scrive così e così, che con le fonti istituzionali ci si 

relaziona in un certo modo e con le fonti non istituzionali (o antiistituzionali) 

ci si relaziona in un altro, che ogni informazione va 

controllata nei limiti dell’umano possibile, che non è la stessa cosa 

"passare" un’agenzia o dare un’informazione di prima mano, eccetera. 

Tutte cose che chiunque, a pensarci due minuti, ci arriva. 

Ma il libro di Randall ha un titolo sbagliato. Non è, infatti, un libro 

sul lavoro del giornalista. È, più precisamente, un libro sul lavoro 

del cronista. Comincia con queste parole: «Gli eroi del giornalismo 

sono i cronisti. Quello che fanno è scoprire le cose. Arrivano per 

primi, nel caos del presente, battendo alle porte chiuse, a volte correndo 

dei rischi, e catturano l’inizio della verità. Se non lo fanno loro, 

chi dovrebbe farlo? I direttori? I commentatori? C’è una sola al- 

144 

ternativa ai cronisti: accettare la versione ufficiale, quella che i 

poteri economici, i burocrati e i politici scelgono di darci. Dopotutto, 

senza i cronisti, che cosa saprebbero i commentatori?» 

(p. 3). E finisce (cito le ultime parole del capitolo «Letture consigliate») 

raccomandando così la lettura di quello che Randall 

definisce «il più acuto libro sulla stampa che io abbia mai letto», 

A Mathematician Read The Newspaper (Un matematico legge i giornali) 

di John Allen Paulos: «Avendo abbinato all’amore per la matematica 

un innato interesse per la stampa, Paulos va a caccia di 

errori logici e statistici nei giornali e ne trova numerosi esempi. 

Questo libro vi spiegherà il nesso tra la teoria del caos e il valore 

di notizia, modificando per sempre il vostro modo di leggere 

un articolo» (p. 332). 

Randall è un cronista nato. Il suo problema è: come faccio a 

sapere il più possibile attorno all’avvenimento X? come faccio a 

controllare che ciò che so sull’avvenimento X sia vero o almeno 

decentemente probabile? come faccio a trovare notizie 

sull’avvenimento X al di fuori delle fonti ufficiali? come faccio a 

valutare la qualità delle informazioni che le fonti di parte mi 

danno sull’avvenimento X? 

E, cosa molto importante: come faccio, io che sono (in 

quanto giornalista, cronista, uomo dei media) sostanzialmente un 

mediatore, uno che riporta, un reporter, a gestire la diffusione 

delle notizie con responsabilità, sfuggendo al pericolo (oggi più 

che ieri concreto) di essere manipolato dalle fonti di notizie, di 

essere abbagliato dal desiderio dello scoop ad ogni costo, di servire 

come utile idiota poteri dei quali nemmeno sospetto 

l’esistenza? 

Il giornalista quasi perfetto è un libro tutto intriso di una moralità 

squisitamente anglosassone. Il cronista, per Randall, è per definizione 

un uomo libero: ma non nel senso che egli sia libero, 

diciamo così, per natura e per principio; piuttosto nel senso che 

egli deve ogni giorno, a ogni ora, ogni volta che riceve e vaglia

un’informazione, ogni volta che decide che cosa mettere o non 

mettere in pagina, che cosa scrivere o non scrivere nel pezzo, egli 

deve senza sosta «invigilare sé stesso» (rubo la formula a Benedetto 

Croce), porsi in grado di garantire prima appunto a sé stesso, e poi a 

tutti i suoi lettori, di avere agito e scritto come uomo libero, non influenzato 

nemmeno inconsapevolmente, uomo autonomo sia materialmente 

sia spiritualmente. 

A chiunque voglia scrivere romanzi e racconti, io consiglierei la 

lettura di questo libro. Che il lavoro del narratore sia tutt’altra cosa 

dal lavoro del cronista, questo si può concedere. Ma ho il sospetto 

che la responsabilità del narratore verso i propri lettori sia simile alla 

responsabilità del cronista verso i propri lettori. Certo: il narratore 

narra fatti inventati, il cronista riferisce fatti accaduti. Ma il lettore si 

aspetta dal narratore una parola di verità, oltre la finzione e (paradossalmente: 

ma è così) per mezzo di essa; così come il lettore del 

giornale si aspetta dal cronista che gli racconti una cosa avvenuta 

così come è avvenuta, così come è stato possibile, adoperandosi al 

proprio meglio, scoprire che è avvenuta. 

Saranno diverse qualità di «parola di verità»; non discuto; sarà anche 

diversa l’attenzione che il lettore pone al giornale o al libro; non 

discuto; ma se i narratori si arrogano la capacità (spesso lo fanno) di 

raccontare verità di un ordine superiore a quello della banale cronaca, 

la loro responsabilità sarà pure di un ordine superiore. O no? 

145 


Libri che insegnano a scrivere, 12. Oggi vi parlo di un libro pressoché 

introvabile. «Ma se è introvabile», direte voi, «perché mai ce 

ne parli?». Come libro, non è neanche niente di speciale. «Ma se 

non è un niente di speciale», direte voi, «perché ce ne parli? 

Perché non ci parli, piuttosto, di qualche libro veramente importante 

- e, magari, che si riesca anche a trovare in libreria o in 

biblioteca?». 

Rispondo: perché mi piace tormentarvi, cari miei, e perché il 

mio vero scopo non è farvi leggere questo o quel libro: quanto 

persuadervi che di libri che insegnano a scrivere ce n’è un sacco, 

e di generi e specie che voi nemmeno vi immaginavate. 

Bene. Il libro è questo: Renato Cesari, Il libro dei discorsi, Salani 

1928 (pp. 420). L’ho comperato per due soldi, ovviamente 

usato, a una festa del libro a Como. 

Il signor Cesari è molto chiaro nei suoi intenti. Scrive nella 

prefazione: «Non tutti possono essere oratori, ma quasi tutti 

possono diventarlo. Molti sentono agitarsi nel cuore i più generosi 

sentimenti, nella mente affollarsi le più belle idee, ma non 

trovano la parola adatta ad esprimerli comunicandone agli altri 

il calore e la forza persuasiva. D’altra parte a tutti può capitare 

di dover parlare e a nessuno piace o dichiarare la propria incapacità 

rifiutandosi, o far meschine figure accettando. Ebbene, 

con questo libro, compilato con delicato senso di opportunità, e 

frutto in gran parte di personale esperienza, abbiamo voluto offrire 

a tutti il mezzo di sottrarsi all’imbarazzante dilemma soddisfacendo 

con onore a questa necessità della vita moderna: il 

parlare in pubblico. Ma soprattutto abbiamo voluto soccorrere 

coloro ai quali la loro condizione sociale consente meno che ad 

altri di dedicar tempo e fatica allo studio e alla preparazione. Il 

nostro libro, utile a tutti, è per questi indispensabile» (p. 5). Seguono 

alcune veloci indicazioni (una paginetta e via) su come

leggere, come atteggiare il corpo durante l’orazione, che espressione 

tenere nel volto. 

I discorsi sono divisi in quattro grandi gruppi: «Vita di famiglia» 

(fidanzamento, matrimonio, nozze d’argento, nozze d’oro, battesimo, 

cresima, prima comunione, ordinazione sacerdotale, feste varie); 

«Discorsi funebri»; «Vita di associazione» (circolo ricreativo, società 

sportiva, circolo patriottico, istituzioni varie, discorsi vari); «Discorsi 

per circostanze varie». Alcuni esempi di «circostanze varie»: «Per 

l’inaugurazione di un monumento ai caduti di guerra», «Per la partenza 

di un collega trasferito» (con una «Risposta del partente»), «Per 

il felice esito di un processo a un amico calunniato» (con una «Risposta 

dell’amico festeggiato»), «Al pranzo di addio a un amico che 

parte per per l’America» (o, in alternativa, «in onore di un amico reduce 

dall’America»), e così via. I «Discorsi funebri» sono divisi nelle 

seguenti tipologie: «Davanti alla salma di un amico», «di un collega», 

«del principale», «di un superiore», «di un subalterno», «di un operaio 

morto sul lavoro», «di un eroe civile», «di un automobilista perito in 

una corsa», «di un alpinista perito in un’ascensione», «di un morto in 

guerra», «di un giovinetto» (una bizzarra tassonomia delle morti, mi viene 

da dire…). 

«Ma perché», voi insisterete, «ci parli di questo libro? E ce ne leggi 

dettagliatamente l’indice?». Vi parlo di questo libro perché è un libro 

indispensabile. Oggigiorno nessuno (quasi nessuno) scrive più discorsi. 

Nelle occasioni più svariate si vedono oratori decisamente 

inetti improvvisare, buttar fuori qualche banalità, impappinarsi, 

scardinare logica e sintassi, aggrapparsi ai luoghi comuni. Se vi capiterà 

di dover fare dei discorsi, e se non siete dei Ciceroni naturali, vi 

consiglio di prepararvi con cura. Questo libro è una raccolta di 

esempi; di esempi datati, peraltro (ma vi sfido a trovare una raccolta 

recente di esempi di discorsi); ma pur sempre esempi. Il signor Renato 

Cesari, del quale non so nulla, è un compilatore senza infamia e senza 

lode; abbonda di retorica in certe circostanze ed è stringato e 

limpido in altro, con un buon senso dell’opportunità; ha un buon 

146 

senso dei tempi, dice quello che nelle varie circostanze va effettivamente 

detto, ogni tanto ha qualche guizzo d’ingegno (nella 

chiusa del «Discorso per richiamare i soci d’un circolo a una 

maggiore attività», prima minaccia l’esplusione degli ignavi e poi 

concede: «Voglio sperare che nessuno aspetterà la pedata 

dell’espulsione per questa volta rimasta a mezz’aria…», e io 

m’immagino l’oratore in bilico s’un piede solo). 

Poi, il libro certamente vi tornerebbe utile se vi saltasse in capo 

di raccontare una storia ambientata negli anni Trenta. Nel 

primo Novecento (per tacer dell’Ottocento) la vita familiare e 

sociale era tutta segnata da discorsi. Oggi, quando a un certo 

punto della festa tutti cominciano a gridare «Dis-cor-so! Discor-so!», 

il festeggiato per lo più si alza e dice, se va bene (se 

non è ubriaco, ad esempio, o se non è terrorizzato dalla prospettiva 

di sposarsi l’indomani), quattro parole in croce. Settant’anni 

fa le cose andavano diversamente. Come vi preoccupereste, 

per il vostro romanzo d’epoca, di informarvi sugli avvenimenti 

storici, sulla moda femminile (come veste la protagonista?), 

sulle abitudini alimentari eccetera, similmente dovreste 

informarvi sulle modalità di esecuzione di questa allora frequentissima 

performance sociale: il discorso. 

Ma, naturalmente, tutto questo che ho detto finora l’ho detto 

quasi per scherzo. La verità è che volevo invitarvi a frugare 

nelle bancarelle dell’usato, a cercare e collezionare (di solito costano 

pochissimo, sono libri popolari) repertori di frasi fatte, 

discorsi, lettere. Perché sono letture divertentissime, perché 

portano la traccia linguistica di situazioni e relazioni sociali delle 

quali non abbiamo memoria personale, perché leggerli è il 

modo più pratico per imparare la più vieta retorica. Quella della 

quale dobbiamo liberarci, ma solo chi la conosce sa liberarsene.


Libri che insegnano a scrivere, 13. Settimana scorsa vi ho parlato di un 

manuale di discorsi del 1928. Questa settimana ho voglia di parlarvi 

di un libro che s’intitola addirittura Oratoria sacra, di Alfredo Bonfatti 

(Morcelliana 1964, pp. 233). Che naturalmente non è più in commercio, 

ma in qualche biblioteca, magari di seminario o vescovile, si 

troverà. Io l’ho comperato per 6 euro, qualche tempo fa, alla libreria 

Remainder’s in Galleria a Milano; non ricordo se ne fossero altre 

copie; ma credo di no perché, quando trovo libri del genere, e difficili 

da trovare, spesso ne prendo più di una copia, con l’idea che 

prima o poi troverò qualche complice, interessato alla faccenda 

quanto me, a cui regalarlo. 

Ma qui devo raccontare un po’ di fatti miei. Da qualche anno ho 

cominciato a tormentare i librai cattolici d’Italia. Ogni volta che avvisto 

una libreria cattolica mi ci fiondo dentro, mi piazzo davanti al 

banco, e domando sfacciatamente: «Buongiorno. Ce l’avreste mica, 

un trattato di omiletica?». 

L’«omiletica» sarebbe, per spiegarsi, la disciplina che studia come si 

fanno le omelie, volgarmente dette: «prediche». Un nome più alla 

moda per l’omiletica, un po’ in stile corso di laurea in Scienza delle 

comunicazioni, potrebbe essere qualcosa come: «Teorica e tecnica 

della predicazione liturgica e pastorale». 

Ora, io non so se voi frequentate le messe. Io sì. E non ne posso 

più, da anni, di sentire prediche fatte male. Non parlo dei contenuti 

(avrei anche da ridire sui contenuti, a volte; ma non è questo il luogo), 

ma della forma. Vedo preti che senza neanche saper bene 

l’italiano sovrabbondano (quasi per ipercorrettismo) nell’ornato; 

sento prediche disordinate, con l’ordine degli argomenti sconvolto, 

o addirittura senza né capo né coda; vedo accumulazioni di luoghi 

comuni (non loci communes, quei «punti di comune accordo», quei 

«minimi comuni denominatori dell’opinione» sui quali il buon oratore 

edifica il proprio persuasivo discorso: proprio luoghi comuni nel 

147 

senso più banale del termine), metaforeggiamenti bizzarri, sentimentalismi 

fuori luogo, patetismi ridicoli. Un campionario del 

disordine oratorio. 

(Una volta il mio parroco buonanima, che peraltro era un discreto 

predicatore e un sanissimo pensatore, nel commentare 

una parabola evangelica esclamò: «Questa parabola, è addirittura 

un’iperbole!». E a me toccava pure stare serio). 

Ma vi dicevo: che tormento i librai cattolici d’Italia. Smetterei 

di tormentarli, vi assicuro, se uno di loro riuscisse a mettermi 

sotto il naso il tanto sospirato trattato di omiletica. Invece no. 

Niente da fare. Tirano fuori le raccolte di prediche svolte 

(uguali in tutto alle raccolte «temi svolti» che saccheggiavamo 

alle medie), i libri con i commenti ai Vangeli del giorno, i cdrom 

ipertestuali con le prediche in scatola di montaggio; tentano 

di farmi abbonare alla Palestra del clero, più che centenaria rivista, 

a suo modo meravigliosa, che pubblica settimanalmente 

prediche svolte, spiegazioni delle letture e tutto ciò che possa 

servire al povero prete infacondo; e alla fine, dopo tante mie insistenze, 

gettano le armi e dichiarano: che no, un trattato di 

omiletica non ce l’hanno, neanche vecchissimo, sono decenni 

che non ne vedono uno. 

(Ho provato a cercare anche in rete. E l’ho trovato, un trattato 

di omiletica online: un e-book di omiletica. La cosa divertente è 

che è in rumeno. Se non ci credete, andate a vedere qui: 

http://www.unibuc.ro/eBooks/Teologie/omiletica/cuprins.ht 

m). 

Per un paio d’anni ho lavorato accanto a un prete di eccezionali 

qualità morali, di grande sensibilità umana e di scarsissima 

istruzione. Questo prete si chiudeva in studio tutti i sabati mattina, 

tirava giù dallo scaffale i libri di prediche svolte, consultava 

la Palestra del clero della settimana, e cominciava a darsi da fare. 

Che cosa faceva? Copiava. E non c’è da scandalizzarsi per questo: 

vorrei vedervi, io, voi, a inventarvi ogni settimana (e pen-

sate sotto le feste!) una predica nuova. Il guaio è che quel povero 

prete, secondo me per un qualche oscuro senso di colpa, non aveva 

il coraggio di prendere la predica che gli sembrasse più adatta e ben 

fatta tra quelle disponibili, e di mandarla a mente. No. Lui doveva 

scriverla, la predica. E così, con tre o quattro libri e riviste aperti davanti, 

penna in mano e quaderno sotto il naso, prendeva una frase 

qui, una frase lì, un concetto a destra, un exemplum a sinistra, e confezionava 

la sua predica. Potete immaginarvi quanto coerente e 

comprensibile. Un vero pasticcio. Per fortuna, col tempo, prese sicurezza 

e smise di consultare i bignami. Oggi è un predicatore eccellente, 

perché è un predicatore semplice. 

Tutto questo per arrivare a dire che l’omelia, o predica, è un genere 

letterario ahimè davvero trascurato. Benché decine di migliaia di 

preti tutte le domeniche si dannano (ma forse non è il verbo più 

adatto) a recitare la loro brava predica; ma non ricevono (più; una 

volta sì) nessuna formazione specifica, non hanno testi teorici di riferimento, 

nessun teorico della letteratura studia analizza viviseziona 

i testi che essi producono… 

Conoscere il «genere letterario omelia» è utile come è utile conoscere 

qualunque genere letterario. Perciò un’occhiatina a un trattatello 

di omiletica, se riuscite a trovarlo in biblioteca del seminario, io 

ve lo consiglierei. Il libro di Alfredo Bonfatti a me è sembrato bello, 

perché non è un "manuale pratico" ma davvero un trattatello in 

compendio, una omiletica in nuce; ed è scritto da un uomo di ampia (e 

anche assai laica) cultura. La questione centrale, quella che ritorna in 

ogni capitolo, è: quale «rapporto» e quale «tensione» vi siano tra «un 

messaggio divino» e la sua «stilizzazione in un linguaggio umano, regolato 

dalla retorica». E molto interessante è, all’interno di una succinta 

storia della predicazione, la connessione tra la qualità del «sentimento 

religioso» e «le condizioni della cultura riflessa in cui esso si 

esprime». Ovvero come il sentimento religioso, nel suo mutare storico, 

incontri (o inventi) specifici mezzi retorici per dirsi. 

148 


Libri che insegnano a scrivere, 14. Scusate, la settimana scorsa non 

c’ero. Portate pazienza. Stavo assai poco bene. Niente di grave, 

parecchio di fastidioso. Comunque tutto passato. Mi dispiace: 

non ho potuto farvi gli auguri di Natale. E non posso neanche 

dire: «Sarà per un’altra volta», perché questa rubrica (c’è già chi 

prepara i festeggiamenti) al numero 100 si interromperà. 

Quest’oggi decido di fare pubblicità a una cosa mia e di fare 

pubblicità a una pubblicità. Non so quante regole del buon 

giornalismo sto violando, ma suppongo che a Natale si possa (e 

comunque io non sono un giornalista; sono stato iscritto 

all’Ordine, in qualità di pubblicista, per qualche anno; ma da 

almeno dieci anni non lo sono più). Come scusante posso solo 

dire: sono due cose, queste alle quali intendo fare pubblicità, 

che a modo loro insegnano a scrivere. 

La pubblicità alla cosa mia è questa. Fino a poco più di un anno 

fa mi divertivo a fare una cosa che si chiamava vibrisse, e che 

era un «bollettino di letture e scritture» diffuso gratuitamente, 

ogni settimana, via posta elettronica. Bastava chiederlo. Un 

numero di vibrisse conteneva, di solito, da due a quattro articoli: 

sulla scrittura, sulla lettura, sulla didattica della scrittura e della 

lettura, eccetera; poi conteneva un certo numero, assai variabile, 

di notizie su incontri pubblici, conferenze, corsi e laboratori di 

scrittura, festival, eccetera; poi conteneva recensioni e brevi 

saggi letterari, eccetera; poi conteneva delle rubriche, la più apprezzata 

delle quali era Dopo Carosello, dedicata alla scrittura per 

la pubblicità; e poi c’erano altre cose, eccetera eccetera. Poco 

più di un anno fa, quando gli abbonati erano circa duemilacinquecento, 

ho dovuto sospendere le spedizioni. Ragioni tecniche, 

ragioni di problemi con i servizi di posta elettronica, eccetera; 

non mi dilungo. Fattostà che nei giorni scorsi, dopo lunga 

preparazione, vibrisse è rinato. Non più nella forma di bollettino

inviato via posta elettronica, ma nella forma di pubblicazione nel 

web. L’indirizzo è: www.vibrissebollettino.net. Dentro ci trovate le 

cose che ho dette prima. E, naturalmente, è tutto gratis. 

La pubblicità alla pubblicità, invece, è questa che ora scrivo. In 

questi giorni ho visto sui tavoli di molte persone un piccolo libro di 

formato quasi quadrato, intitolato: TuttiAUTORI. Stampa il tuo libro; 

e sottotitolato: Guida per editare, stampare e pubblicare con facilità un libro 

in proprio. Include un CD-Rom con modelli ed esempi. Pubblicato da: Editrice 

Bibliografica & Lampi di stampa. Costo: 12 euro. Pagine:79. 

«Bene», pensavo, vedendo questo libretto, «prima o poi bisogna che 

me la prenda anch’io, ‘sta cosa qua». E l’altro giorno ho provveduto. 

TuttiAUTORI non è un libro che spiega come si fa a editare, stampare 

e pubblicare con facilità un libro in proprio. Sì, fa in parte anche 

questo; ma lo fa quasi per sbaglio. Ma per capire la faccenda, bisogna 

prima imparare che cos’è Lampi di stampa. Nel sito 

dell’Editrice Bibliografica si legge: «Ogni anno aumenta il numero 

dei libri esauriti o posti fuori catalogo dagli editori. Ma oggi, con la 

stampa digitale si possono riproporre a prezzi convenienti, opere in 

tiratura limitata: perfino stampare un libro una copia per volta. 

Lampi di stampa è una società che si è costituita per offrire a tutti 

questo servizio innovativo. I partner dell’iniziativa sono: Editrice 

Bibliografica; Legoprint, una delle maggiori aziende grafiche italiane 

e con un ruolo importante anche nel mercato europeo, assieme al 

Gruppo L.E.G.O. di cui la società fa parte; Messaggerie Libri, il 

maggiore distributore italiano. Inoltre Lampi di stampa in collaborazione 

con la società Libuk offre la possibilità di pubblicare le opere 

di autori esordienti in formato elettronico (e Book) e cartaceo (print 

on demand e microtiratura). L’offerta prevede un pacchetto di servizi 

editoriali integrati e modulari che partono dalla fornitura di servizi 

editoriali di base per la pubblicazione e la vendita delle opere in 

formato elettronico con la possibilità di scegliere servizi aggiuntivi 

(es. editing)». 

149 

E TuttiAUTORI è semplicemente un manualetto che spiega 

come si usufruisce del servizio di microtiratura di Lampi di 

stampa. Non che non sia scritto, eh!, nella quarta di copertina. 

Ma comunque mi sembra curiosa l’idea di vendere in libreria la 

pubblicità al proprio servizio. Fino ad oggi non mi era mai capitato, 

di pagare per acquistare della pubblicità. E sinceramente ci sono 

rimasto piuttosto male. Mi sono sentito fregato. Speravo che 

nel libretto ci fosse qualcosa d’altro, qualcosa in più delle pure e 

semplici istruzioni per usare i servizi di Lampi di stampa. E invece 

no. 

Ché poi, tra l’altro, c’è la retorica del «tutti autori» che mi dà 

sui nervi. La quarta di copertina dice: «TuttiAUTORI è [e mi fa 

impressione, quella parola «AUTORI» scritta in tutto maiuscolo; 

come se diventando degli «AUTORI» (di un libro autopubblicato) 

si diventasse, che so: più alti, più importanti, più belli, 

più autoriali…] un set composto da una guida e un CD-Rom 

che permette a chiunque di stampare con facilità il proprio libro. 

Un prodotto/servizio appositamente pensato per aspiranti 

scrittori con un romanzo nel cassetto, studiosi e docenti universitari 

autori di saggi e dispense, dirigenti d’azienda con relazioni 

da diffondere», e seguono le informazioni commerciali. 

Ora, sia chiaro che a un «aspirante scrittore con un romanzo 

nel cassetto», farsi stampare il libro da Lampi di stampa è più o 

meno come farselo stampare dalla copisteria all’angolo. Sarà un 

lavoro fatto meglio, per carità. Ci sarà la pubblicità nel sito 

www.lampidistampa.it. Il libro (se non ho capito male) sarà reso 

disponibile presso InternetBookShop (www.ibs.it), la più nota 

web-libreria italiana. Ma tutto questo serve a poco, molto poco. 

Sicuramente non serve a diventare «autori». 

Quanto agli «studiosi e docenti universitari, dirigenti 

d’azienda» eccetera: probabilmente Lampi di stampa è per loro 

un ottimo servizio. Non l’unico in Italia, peraltro. 

Buon anno nuovo.


Libri che insegnano a scrivere, 15. Duccio Demetrio è un professore 

dell’Università statale di Milano che da tempo si occupa di pedagogia 

della memoria e di educazione degli adulti. Un suo libro che è 

stato molto letto tra chi si occupa di scrittura è Raccontarsi. 

L’autobiografia come cura di sé (Raffaello Cortina 1996, 13 euro): una 

bella introduzione alla, appunto, pedagogia della memoria, e al racconto 

autobiografico. Demetrio ha girato attorno a questi temi in 

parecchi libri: alcuni di taglio divulgativo (come quello citato), altri 

più accademici, altri più bizzarri e stravaganti. Tra questi ultimi (che 

sono quelli in fondo più interessanti) citerei: Di che giardino sei? Conoscersi 

attraverso un simbolo (Meltemi 2000, 23 euro) Album di famiglia. 

Scrivere i ricordi di casa (Meltemi 2002, 24 euro), due libri riccamente e 

suggestivamente illustrati che propongono, in maniera molto pratica 

e - insieme - con profondità teorica, dei percorsi di memoria, conoscenza 

di sé, racconto e scrittura. 

Ma quest’oggi vorrei parlare in particolare del più bizzarro e stravagante 

di tutti i libri di Duccio Demetrio: Il gioco della vita. Kit autobiografico. 

Trenta proposte per il piacere di raccontarsi (Guerini e Associati 

1999, 16 euro). In effetti non si tratta di un puro e semplice libro; 

forse non si tratta neanche, propriamente parlando, di un libro, ma 

piuttosto di un «quaderno attivo» (come quelli che usavamo alle 

scuole elementari, sì). 

Ma procediamo con ordine. 

Il «quaderno» contiene trenta proposte di esercizi, o giochi, di 

memoria. Alcuni sono molto semplici (da descrivere; da fare, è un 

altro paio di maniche). Ad esempio il gioco numero 3, «La prima 

volta che…», propone di rievocare alcune «prime volte»: «La prima 

volta che vi siete accorti di essere al mondo, che avete pensato a 

qualche cosa di importante, che avete fatto qualche cosa degno di 

nota per voi o per gli altri, che avete voluto bene a qualcuno, che vi 

150 

siete sentiti liberi, che avete provato dolore, che avete scoperto 

l’ingiustizia, che avete scoperta la bellezza…», e così via. Oppure 

il gioco numero 17, quello delle «coincidenze»: «Non tutto 

ciò che ci accade è frutto della volontà o del caso. Talvolta 

sembra si stabilisca una curiosa alleanza tra la prima e il secondo, 

come se si venissero incontro a nostro vantaggio o svantaggio. 

È il momento allora di passare in rassegna le circostanze in 

cui avete provato questa sensazione, piacevole o spiacevole, che 

possiamo anche chiamare senso del destino…». 

Sono esercizi molto semplici, dunque, apparentemente anche 

banali. Ma la cosa interessante è la proposta di Demetrio di affrontare 

questi esercizi non come esercizi, ma come «giochi»: da 

farsi, per di più, in società. Con gli amici. Con i familiari. Con i 

compagni di un qualche tipo di esperienza (i vostri colleghi, i 

partecipanti alle attività di un’associazione…). Il «quaderno» 

non fa che proporre una trentina di «giochi» (ma c’è un’utile 

introduzione che spiega la logica di tutta la faccenda), toccherà 

poi all’inventiva del gruppo allargarli, variarli, abbandonarli e 

riprenderli, mescolarli, stravolgerli e reinventarli. 

E sono giochi utili alla scrittura. Non solo alla scrittura di sé, 

autobiografica, intimistica. Ma alla scrittura tout-court. Non per 

niente quasi ogni gioco fa venire in mente un’opera letteraria 

che ne sembra per così dire l’esemplificazione. Il «gioco della 

prima volta» richiama irresistibilmente il celebre Mi ricordo di 

Georges Perec (Bollati Boringhieri 1998, 13 euro), libro tutto 

composto con minimi, irrilevanti e importantissimi ricordi: «Mi 

ricordo che un amico di mio cugino Henri quando preparava gli 

esami restava tutto il giorno in vestaglia. - Mi ricordo del pane 

giallo che c’è stato per qualche tempo dopo la guerra. - Mi ricordo 

i vecchi numeri dell’Illustration. - Mi ricordo che un giorno 

mio cugino Henri visitò una fabbrica di sigarette e ne riportò 

una sigaretta lunga come cinque sigarette. - Mi ricordo di 

avere ottenuto al Parc des Princes un autografo di Louison

Bobet. - Mi ricordo gli spettacoli del giovedì pomeriggio al cinema 

Royal-Passy. C’era un film che si intitolava I tre desperados, e un altro, 

Le cinque pallottole d’argento, che prevedeva cinque episodi. - Mi ricordo 

i foulard in seta di paracadute»: e così via, in uno sprofondamento 

nella memoria che solo a prima vista può apparire futile e del 

tutto privato: bastano due o tre pagine perché il testo ci rapisca e ci 

porti con sé fino alla fine del libro (e, tanto per far vedere che 

l’imitazione non è una pratica sconsigliabile, vale la pena di citare 

l’amabilissimo Mi ricordo di Matteo B. Bianchi, appena pubblicato da 

Fernandel, 10 euro). 

Mentre il «gioco delle coincidenze» fa venire in mente, senza 

scampo, La musica del caso di Paul Auster (Guanda 2003, 7,50 euro), 

romanzo tutto costruito (come parecchi scritti di Auster, a dire il vero, 

ad esempio Esperimento di verità, Einaudi 2001, 9,30 euro) proprio 

come un impressionante avvitamento su sé stessi, se così posso dire, 

dell’intenzione e del caso. 

Il libro di Demetrio contiene poi anche un divertentissimo ed 

emozionantissimo «Gioco dell’oca». Che è un normalissimo gioco 

dell’oca, solo che, come spiegano le istruzioni, «ogni casella è contrassegnata 

da una parola e da un’immagine; il giocatore deve raccontare 

l’episodio della sua vita che quella parola gli rievoca. Non è 

il gioco della verità: si può raccontare anche una storia inventata, 

purché risulti verosimile agli altri giocatori». Io l’ho collaudato giocando 

con un gruppo di amici, e sono venute fuori cose sorprendenti. 

Ci siamo divertiti molto, e ci siamo raccontati con leggerezza, 

tranquillità, e un pizzico d’invenzione, cose di noi che, altrimenti, 

sarebbero rimaste nascoste nei doppi fondi dei cassetti interiori… 

Duccio Demetrio ha anche fondato ad Anghiari, insieme a Saverio 

Tutino, una ormai celebre «Libera università dell’autobiografia», 

sulla quale si possono trovare abbondantissime notizie nel sito 

www.lua.it. 

151 


Libri che insegnano a scrivere, 16. Anche questa settimana, come 

ho fatto altre volte, vi proporrò un paio di libri che, almeno a 

prima vista, con lo scrivere hanno poco che fare. Il primo è un 

libro di Massimo Picozzi e Angelo Zappalà e Massimo Picozzi; 

s’intitola Criminal profiling. Dall’analisi della scena del delitto al profilo 

psicologico del criminale, è pubblicato da McGraw-Hill (pp. 412, euro 

29). Dei due autori, almeno Picozzi dovreste averlo già sentito 

nominare: è stato perito in alcuni grandi processi recenti, è 

passato (mi dicono) qualche volta in televisione, insieme a Carlo 

Lucarelli ha scritto un libro intitolato Serial killer. Storie di ossessione 

omicida (Oscar Mondadori, euro 8.40) che, per gli appassionati 

del genere, è sicuramente una lettura interessante. 

Ma, a uno che voglia raccontare storie, io raccomanderei soprattutto 

di leggere Criminal profiling. Innanzitutto spiego che 

cos’è. Il criminal profiling è un insieme di metodi e procedure che 

permette di ricavare dall’esame della scena di un delitto informazioni 

sulle caratteristiche psicologiche dell’autore del delitto 

stesso. Così come, per dire, dalla dimensione delle impronte di 

scarpe la polizia scientifica può ricavare una stima dell’altezza 

del criminale (sempre che quelle impronte siano state impresse 

dalla scarpa del criminale), similmente l’esperto di criminal profiling 

può ipotizzare, ad esempio, se il criminale era in quel momento 

sobrio o in preda a qualche droga, se è un tipo metodico 

o casinista, se il delitto è stato accuratamente preparato o no, se 

la personalità del criminale è patologica o no, eccetera. Incrociando 

le ipotesi (che sono solo ipotesi, sia chiaro) dell’esperto 

di criminal profiling con le ipotesi (che sono anch’esse ipotesi) 

della polizia scientifica, spesso si ricavano informazioni utili alle 

indagini. 

Se volete farvi un’idea approssimativa, ma non inesatta, del lavoro 

dell’esperto di criminal profiling, potete andare all’edicola e

comperare Julia, un fumetto della Bonelli che ha per protagonista 

Julia Kendall, una criminologa consulente dell’immaginaria procura 

di Garden City. Il personaggio di Julia Kendall, inventato da Giancarlo 

Berardi, è molto bello; e nel complesso il fumetto è, secondo 

me, uno dei migliori in circolazione. Nel numero attualmente in edicola, 

intitolato La storia di Jason, Julia Kendall fa un vero e proprio 

lavoro di criminal profiling osservando il filmato di un delitto (registrate 

da un telecamera di sorveglianza), parlando con i familiari e i 

colleghi di lavoro del criminale, studiandone l’ambiente sociale e così 

via. Si tratta di un caso un po’ particolare, perché l’identità del 

criminale è nota fin dall’inizio; ma spesso ciò che si chiede 

all’esperto di criminal profiling non è solo: «Chi è il criminale?», ma è 

anche, e credo soprattutto: «Come agirà ora il criminale? Che cosa 

possiamo aspettarci da lui?». 

Torniamo al libro di Picozzi e Fragalà. Il libro si apre con 

un’appassionata difesa del criminal profiling (come un po’ tutte le discipline 

criminologiche, è considerato da molti investigatori come 

una roba da apprendisti stregoni); prosegue raccontando la storia del 

criminal profiling e della sua progressiva accettazione da parte degli investigatori, 

diffondendosi nell’esposizione di qualche caso celebre 

(ci fu qualche criminologo che riuscì addirittura ad azzeccare il colore 

della cravatta del criminale…); e infine arriva al sodo. Alle tecniche. 

Ed è questo che, a chi vuole raccontare storie, interessa di più. 

Una storia avviene sempre in un luogo (o in più luoghi). L’esperto 

di criminal profiling lavora su un luogo dove «una storia è avvenuta», e 

dal luogo ricava informazioni sulla storia. Sulla sua dinamica, sui 

personaggi (il criminale, ma anche la vittima: un intero capitolo è 

dedicato alla «vittimologia»), sugli avvenimenti collaterali che possono 

aver provocato, aiutato, intralciato l’avvenimento principale. Chi 

vuole raccontare storie deve fare il lavoro inverso. Ha la storia, deve 

costruire le relazioni tra la storia che ha in mente e il luogo (i luoghi) 

dove essa avviene. Certo: non tutte le storie raccontano crimini. Ma 

l’accuratezza scientifica che l’esperto di criminal profiling mette nello 

152 

"smontare" la scena del delitto, il narratore deve metterla nel 

"costruire" la scena della sua narrazione. 

Durante i laboratori di scrittura che conduco, spesso provoco 

i partecipanti, durante la discussione dei loro racconti, domandando: 

«Ma di che colore ha i calzini, questo personaggio? E 

quest’altro, sotto i pantaloni porta mutande elastiche o braghette 

di tela?». Ecco. Queste sono domande che un qualsiasi 

esperto di criminal profiling si pone. E che si pone anche qualunque 

narratore esperto. Magari non sa nemmeno che se le pone: 

ha un tale senso della realtà, che istintivamente mette ogni cosa 

al posto giusto. Però se le pone. 

Fate un esercizio. Andatevi a leggere le pagine di Delitto e castigo 

dove Raskolnicov ammazza la vecchia. Poi prendete carta e 

matita, e provate a disegnare la scena che potrebbero essersi 

presentata agli investigatori. E, di nuovo, a ritroso, provate a 

immaginare (come se foste già esperti di criminal profiling) quali 

informazioni sulla personalità dell’ignoto criminale potevano 

raccogliere, dalla scena del delitto, questi investigatori; e quale 

profilo psicologico del criminale essi potevano ipotizzare. 

Poi, naturalmente, confrontate questo profilo psicologico con 

ciò che, avendo letto per intero (mi raccomando) Delitto e castigo, 

sapete sul conto di Raskolnicov. Al di là del suo aspetto vagamente 

macabro, vi assicuro che è un esercizio interessante. 

Per l’altro libro mi restano poche righe. S’intitola Raccontare 

delitti. Il ruolo della narrativa nella formazione del processo 

criminologico; a cura di A. Francia, A. Verde e J. Birkhoff, 

Franco Angeli, pp. 221, euro 17.50. È un po’ la controprova di 

ciò che vi ho detto finora: un libro di saggi che raccontano come 

l’abilità immaginativa dei narratori abbia arricchito 

l’immaginazione dei criminologi. Ma magari ne parlo un’altra 

volta.


Libri che insegnano a scrivere, 17. Oggi farò una cosa di quelle che non 

sta tanto bene fare. Parlerò male di un libro che non ho letto. Ne 

parlerò male, tuttavia, sulla base di un certo numero di informazioni: 

che mi sono state fornite dall’editore del libro stesso. 

Ricevo da Writers Magazine Italia una email intitolata: Il forum degli 

scrittori. La leggo. C’è dentro il rinvio a un sito: 

www.writersmagazine.it. Clicco. Imparo che Writers Magazine Italia 

è «La rivista scritta per chi scrive. Tutta da leggere!». Questo è 

l’inizio della presentazione: «Negli Stati Uniti c’è il Writers’ Journal, in 

Inghilterra la Writing Magazine, in Francia la Ecrire Magazine, in Canada 

The Writer. Tutte pubblicazioni dedicate all’affascinante mestiere 

di scrivere. In Italia mancava una rivista del genere, anche se su Internet 

esistono numerose realtà dedicate alla letteratura e alla scrittura, 

ma finalmente il buco è stato colmato. Con la Writers Magazine 

Italia anche i nostri autori hanno adesso un punto di riferimento, 

una guida tecnica e culturale a cui potersi appoggiare e un valido approdo 

critico per le loro opere». Bene: non è vero che in Italia 

«mancava una rivista del genere». Esiste da dieci anni, si chiama Inchiostro 

(www.rivistainchiostro.it) ed è, così mi pare, ispirata esattamente 

agli stessi modelli che cita la WMI (permettetemi questo acronimo). 

Questa dichiarazione non è un’inesattezza, non è una esagerazione 

pubblicitaria: è una dichiarazione falsa. Mi azzardo a dire: 

consapevolmente falsa. 

(Alla domanda: «Ma tu, li conosci quelli di Inchiostro?», rispondo: 

«Sì, li conosco. Ho anche lavorato con loro, qualche anno fa. Se 

pensate che io scriva questo articolo perché sono "amico" di Inchiostro, 

smettete pure di leggere. Io scrivo questo articolo perché ho visitato 

il sito di WMI e la prima cosa che ci ho trovata dentro è una 

dichiarazione falsa»). 

Nella pagina d’apertura del sito del WMI vedo pubblicizzato un libro: 

Il Prontuario dello scrittore. Lo slogan dice: «Un agile manuale per 

153 

chi vuole avere sempre a portata di mano tutti i segreti e le tecniche 

della scrittura». Questo non è niente di più di una deformazione 

pubblicitaria: nessuno, credo, può credere veramente che 

la pratica della scrittura consista nell’applicazione, come da 

«prontuario», di «segreti» e di «tecniche». 

Clicco. Apro la pagina che parla del libro. Leggo: «Procedendo 

a piccoli passi questo libro prende in esame tutti gli aspetti della 

scrittura, dagli elementi cardine quali la grammatica e la sintassi, 

fino al traguardo di una perfetta revisione secondo i più dettagliati 

schemi della tecnica editoriale. Non una bibbia per autori 

privi di talento, e neppure un abbecedario per dilettanti privi di 

ispirazione e di idee. La tecnica deve essere uno strumento di 

precisione nelle mani di un chirurgo, e suggerire esattamente 

quali mosse devono essere eseguite per ottenere il miglior risultato 

finale». Il che implica, credo, che quale sia «il miglior risultato 

finale» sia cosa nota a tutti; e che ottenerlo sia (naturalmente 

per chi non sia un «dilettante privo di talento, di ispirazione 

e di idee») sia solo una questione di tecnica. 

Il sito del WMI offre la possibilità di leggere l’indice del Prontuario 

e l’introduzione. Clicco sull’introduzione. Qui trovo un 

altro slogan: «Un agile manuale per chi vuole diventare professionista 

della scrittura». Un «professionista», addirittura? E basta 

un «agile manuale» per diventare «professionista»? 

Comincio a leggere l’introduzione. Prima frase: «Scrivere significa, 

essenzialmente, saper mutuare talento, stile e tecnica in 

un prodotto fruibile dal grande pubblico». Il verbo «mutuare» 

qui sta, credo, nel senso di: «prendere, ricavare da altri: Canova 

ha mutuato i canoni figurativi dal classicismo» (De Mauro). Anche se 

l’espressione: «mutuare in» mi lascia un po’ perplesso. Continuo 

a leggere: «Talento, stile e tecnica. Sono questi gli ingredienti 

che, se abilmente mescolati e utilizzati nelle giuste proporzioni, 

possono portare uno scrittore a calcare il palcoscenico del successo. 

Ma non sempre si tratta di tre discipline (e caratteristiche)

che si possono apprendere con l’operosità e l’applicazione, anche se 

sopra a tutto vige una regola fondamentale, in grado di offrire la 

giusta opportunità a tutti: leggere». 

A questo punto sono terrorizzato. Scopro che «talento, stile e tecnica» 

sono «ingredienti», «discipline» e «caratteristiche». Il «talento» è 

una «caratteristica»? Mah. La «tecnica» è una «disciplina»? Ho 

l’impressione che ci sia piuttosto un’opposizione tra «tecnica» e «disciplina»; 

ma forse qui «disciplina» è nel senso di «materia», come si 

dice: «materia scolastica». E davvero «talento», «stile» e «tecnica» 

vanno «mescolati e utilizzati nelle giuste proporzioni»? E davvero 

l’«essenza» della pratica dello scrivere è nel produrre «un prodotto 

fruibile dal grande pubblico»? E davvero l’importante, per chi voglia 

dedicarsi alla pratica dello scrivere, è arrivare a «calcare il palcoscenico 

del successo»? 

E, domanda più importante di tutte: ma chi ha scritte queste cose, 

ha un’idea di che cosa sia la lingua italiana? 

Allora, adesso faccio la cosa che non sta tanto bene fare. Vi dico: 

se vi càpita di vedere in edicola il Writers Magazine Italia, evitate di 

comperarlo. Se vi càpita sottomano il Prontuario dello scrittore, non 

compràtelo. 

Sono quasi dodici anni che conduco corsi e laboratori di scrittura e 

narrazione. Sono quasi dodici anni che litigo con chi mi dice: «Voi 

che fate queste cose siete tutti ciarlatani». Il problema è che i ciarlatani 

esistono davvero. Tuttavia non è difficile distinguere chi è ciarlatano 

da chi non è tale. Il ciarlatano vi promette la Luna. Il ciarlatano 

vi dice che è tutto facile. Il ciarlatano vi parla di «segreti» e «trucchi 

del mestiere». Il ciarlatano fa intendere, o dice addirittura apertamente, 

che tutti sono scrittori; e che se ciò che avete scritto non viene 

apprezzato dall’universo mondo, è perché il mondo è cattivo. Eccetera. 

Il non ciarlatano parla d’altro. 


154 

Libri che insegnano a scrivere, 18. Di Annamaria Testa ho letti tre 

libri: La parola immaginata (Pratiche 1988), Farsi capire. Comunicare 

con efficacia e creatività nel lavoro e nella vita (Rizzoli 2000), e adesso 

questo Le vie del senso. Come dire cose opposte con le stesse parole (Carocci 

2004, con Paolo Rossetti, 104 pagine per 18 euro, illustrato). 

Prima di conoscere questi libri avevo letti diversi suoi 

articoli in una rivista bellissima, tutta dedicata alla pubblicità, 

che si chiamava Nuovo (nel primo numero, mi ricordo, c’era uno 

strepitoso servizio fotografico sui bagni delle agenzie di pubblicità; 

motivato dalla comune constatazione, che le idee migliori 

vengono sempre in bagno). Ma anche voi, ci scommetterei 

avete «letto» qualcosa di Annamaria Testa: pur senza averla mai 

sentita nominare. 

Vi ricordate la campagna pubblicitaria del Perlana, quella del 

«Passaparola»? E la campagna dell’acqua Ferrarelle, quella con 

le tre Gioconde? E la campagna della Golia, quella del «Ti sfrizzola 

il velopendulo»? Se ve le ricordate, e se le ricordate con un 

sorriso, allora siete già dei fan di Annamaria Testa: e non potrete 

fare a meno di leggere i suoi libri. (Se non le ricordate, 

probabilmente avete meno di vent’anni). 

La parola immaginata è, per quel che ne so, il più interessante libro 

italiano sulla pubblicità. Farsi capire è un ottimo libro sulla 

(attenti: non «un manuale di») comunicazione. Se vi interessano 

la pubblicità e la comunicazione, li consiglio di cuore; se non vi 

interessano (perché vi stanno a cuore soltanto la letteratura e la 

bellezza), ve li consiglio ugualmente. 

In questi libri troverete tutto fuorché il «comunichese» e il 

«pubblicitese» che si trovano in certi manuali tirati via (la maggioranza, 

temo) o che si sentono parlare in certi terribili (e 

molto alla moda, sì) corsi di comunicazione. No, Annamaria 

Testa è tutta un’altra cosa. E questo Le vie del senso ne è la prova. 

Immaginate una battuta di conversazione; una battuta qualsiasi, 

banale, di quelle che si dicono senza pensarci su. Tipo: «Bella

giornata, oggi». E immaginate, ora, di pronunciare questa battuta 

con intonazioni diverse, in situazioni diverse, calandovi in parti diverse. 

Siete un vampiro. Vi avvicinate a una bella fanciulla. Con voce 

suadente le sussurrate: «Bella giornata oggi». 

Siete Silvio Berlusconi e avete appena stravinte le elezioni. Vi avvicinate 

a Fausto Bertinotti, gli posate un braccio sulle spalle e gli dite: 

«Bella giornata oggi». 

Siete un operatore di call center con contratto trimestrale. Tornate a 

casa dopo un turno particolarmente pesante, con la voce roca e le 

occhiaie nere. La vostra compagna vi guarda e vi dice: «Bella giornata 

oggi». 

Siete Nerone. Mentre Roma brucia vi avvicinate a un pompiere e 

gli dite: «Bella giornata oggi». 

Siete un telegiornalista. Oggi sono deragliati quattro treni, sono 

precipitati quattro aeroplani, sono stati ammazzati dozzine di innocenti. 

Decidete di aprire il telegiornale con un servizio sul tempo che 

fa. La prima battuta è: «Bella giornata oggi». 

Ecco: vi rendete ben conto che in ognuno di questi casi la ciò che 

voi dite vuol dire qualcosa di diverso. «Per esempio secondo il tono 

di voce secondo cui viene detto», scrive Annamaria Testa, «o il foglio, 

l’insegna, il manifesto su cui è stampato. E secondo la frase in 

cui è inserito. E secondo chi lo dice o lo scrive. E secondo chi 

ascolta o legge. E secondo la loro condizione, sia contingente che 

permanente. E secondo quanto è successo prima e potrebbe succedere 

dopo. E secondo quanto chi scrive e chi legge, chi parla e chi 

ascolta sa o immagina di quanto è successo prima e potrebbe succedere 

dopo. E secondo quanto sa o immagina del suo interlocutore. 

E secondo il tempo e il luogo, in una regressione di causa in causa, 

di contesto in contesto…» (p. 18). 

E tutto il libro di Annamaria Testa è una ostinata (e istruttiva, e assai 

divertente) disamina di tutto ciò che si può dire dicendo o scrivendo: 

«Bella giornata oggi». Non che sia particolarmente impor- 

155 

tante sviscerare il senso di una battuta banale come: «Bella giornata 

oggi»: ma il libro vale, e vale secondo me parecchio, come 

esempio di lavoro. 

In sei agili capitoletti Annamaria Testa mostra come si possa 

intervenire su un testo breve: sulla sua struttura (cambiando 

l’ordine degli elementi, aggiungendo elementi, lavorando la 

punteggiatura); sulla sua espressione (cancellando o deformando); 

sulla sua forma (dimensione, colore e tipo dei caratteri); sul contesto 

nel quale appare (definendo il «campo», governando situazioni 

e paratesti, collocandolo su o accostandolo a oggetti); sul 

format al quale appartiene il messaggio complessivo (testo + 

tutto il resto). 

«Smontare e rimontare pezzi di comunicazione distinguendo 

tra significanti e significati, parte verbale e parte analogica, 

strutture e contenuti, è un gioco infinito», scrive Annamaria Testa. 

«Per giocarlo bastano un po’ di immaginazione e un po’ di 

rigore». E continua: «Prestare una giusta attenzione alla forma 

nella quale si trasmettono i testi, ed essere capaci di leggere le 

scelte - o le sciocchezze - formali fatte da chi li produce potrebbe 

(dovrebbe?) essere il segno di un’altrettanto giusta attenzione 

alla sostanza. A volte, invece, si tende a considerare la 

forma tanto più disprezzabile o irrilevante quanto più i contenuti 

sono, o vogliono essere, fondamentali. È un’ingenuità che 

si può pagare cara» (pp. 102-104). 

Non ho potuto fare a meno di pensare, leggendo questo bel 

libretto, ai dattiloscritti in attesa di lettura che sono impilati qui, 

a destra del tavolo sul quale sto scrivendo. Di quei dattiloscritti, 

alcuni mi sembrano addirittura impossibili da leggere. Corpi 

piccolissimi, margini inesistenti, font bizzarri, impaginazioni irregolari. 

Uno dei sogni della mia vita (credo di averlo anche già 

scritto; ma portate pazienza, è l’età) è: scrivere un trattato di 

psicopatologia dell’impaginazione. Difronte a un dattiloscritto

semplicemente illeggibile, la mia domanda è: «Ma questa persona, 

vuole davvero farsi leggere?». 


Con Gianni Bonina, direttore di Stilos, siamo d’accordo: questa rubrica 

s’interromperà alla puntata numero 100. Questa è la 98; è 

quindi la terz’ultima. 

Quando Gianni mi propose, circa due anni fa, di pubblicare in Stilos 

«un corso di scrittura a puntate, o qualcosa del genere», io fui 

molto contento. 

Stilos mi sembrava una bella cosa, ben fatta, molto più ruspante e 

molto meno ingessata di altri supplementi letterari o librari, eccetera. 

Di mettere un po’ in ordine la mia esperienza sovrabbondante (e, 

in quando sovrabbondante, un po’ confusa) di conduttore di corsi e 

laboratori di scrittura, avevo proprio voglia. 

In somma: ero proprio contento. 

Adesso, a distanza di due anni, dico: bene, sono proprio contento. 

La rubrica termina perché tutte le cose di questo mondo devono 

terminare (e anche perché, onestamente, non saprei più che cosa 

raccontarvi); ma sono proprio contento. 

Mi ricordo che due anni fa andai in libreria. «Buongiorno», dissi. 

«Avete mica un libro che spieghi come si fa a tenere una rubrica 

settimanale in un giornale?». 

«Eh?», disse la ragazza. 

«Mi è stato chiesto di tenere una rubrica settimanale in un giornale», 

spiegai. «Io a scrivere un articolo o due non ci ho problemi, figuriàmoci, 

poi mi hanno chiesto di parlare di cose che so, che pratico 

tutti i giorni, non ho un problema di materiale». 

«Dunque?», disse la ragazza. 

«Dunque», continuai infervorandomi, «il problema è che scrivere 

tutte le settimane su un certo argomento è un tipo tutto particolare 

di scrittura, mi spiego?». 

156 

«No», disse la ragazza. 

«Le faccio un esempio», dissi. «Questa libreria è frequentata da 

parecchi docenti universitari, vero?». 

«Sì», disse la ragazza. 

«Lei avrà notato che i docenti universitari hanno dei tempi», 

dissi enfatizzando la parola tempi, «molto particolari e precisi, 

nel parlare». 

«Certo», disse la ragazza. «Ogni volta che aprono la bocca 

parlano per quarantacinque minuti. Perché quarantacinque minuti 

è la durata della lezione universitaria standard». 

«Benissimo», dissi. «Lei immagina che cosa succederebbe se 

così, all’improvviso, Letizia Moratti decidesse che le lezioni 

universitarie devono durare mezz’ora, o un’ora e un quarto». 

«Be’», disse la ragazza. «Penso che andrebbero tutti in crisi». 

«Appunto. Il mio è un problema di questo genere», conclusi. 

«Mi spieghi bene», disse la ragazza. 

«Eh», incominciai, «io nella mia vita ho scritto di tutto. A 

vent’anni compilavo articoli su articoli per le riviste bimestrali 

della Confartigianato veneta: L’autotrasportatore artigiano, Unit-Eis 

Notizie, C.re.s.p.e Informazioni, Medioveneto, Confezioni & maglieria, 

L’acconciatore artigiano, Artigianato artistico». 

«Mi spiace», disse la ragazza. «Non volevo suscitare in lei dolorosi 

ricordi». 

«Ma no!», dissi. «Mi divertivo un sacco. Per L’autotrasportatore 

artigiano facevo anche le prove su strada dei camion». 

«Dev’essere stato atroce», disse la ragazza. 

«Non fraintenda», dissi. «A venticinque anni scrissi il mio primo 

discorso elettorale». 

«E fu eletto?», disse la ragazza. 

«Non era per me», dissi. «Era per un candidato della Dc alle 

elezioni europee». 

«E fu eletto?», disse la ragazza.

«No», dissi. «Primo dei non eletti, a 524 voti dall’ultimo degli eletti». 

«Be’, un bel risultato», disse la ragazza, «per essere il suo primo discorso 

elettorale». 

«Potrei continuare senza essere interrotto?», dissi. 

«Prego», disse la ragazza. «Pensavo solo di offrirle un po’ di calore 

umano, mostrando di interessarmi alle sue squallide vicende». 

«In somma», dissi tagliando corto, «poi ho compilato manuali scolastici, 

ho tradotto anche da lingue che non conoscevo, ho fatti i titoli 

del calcio minore nel quotidiano del martedì, ho scritti racconti, 

saggi, perfino poemi…». 

«Bravo, bravissimo», disse la ragazza, applaudendo. 

«Non le dico mica queste cose per farmi bello», dissi. «È che, vede, 

trovandomi a scrivere tutte queste cose, ho imparato che ogni tipo 

di scrittura ha un suo specifico e preciso funzionamento». 

«Indubbiamente», disse la ragazza. 

«E quindi, essendomi stato chiesto di scrivere una rubrica settimanale, 

mi sono messo in cerca di un qualche testo che parli della 

scrittura periodica». 

«Ma lei pensa che sia una scrittura diversa da tutte le altre?», disse 

la ragazza. 

«Ma, non lo so», dissi agitando le mani. «Magari no. Magari sì. Non 

ho idea. C’è questa cosa della periodicità settimanale, ad esempio, 

che mi impensierisce. Bisogna che gli articoli abbiano, che so, un 

ritmo, un’andatura, un qualcosa che li leghi l’uno all’altro…». 

«Un fil rouge», suggerì la ragazza. 

«Ecco, sì, un fil rouge», continuai. «E poi c’è la faccenda della misura 

fissa: seimila battute, sempre, ovviamente con un margine di libertà, 

ma comunque seimila battute, sempre». 

La ragazza sbatté le palpebre. 

«Ma ci sono cose che in seimila battute non so mica se si riesce a 

dirle», disse anacolutando con garbo. «E altre che tremila bastano e 

avanzano». 

157 

Ha capito, pensai. 

«Bene, ecco», dissi. «Vedo che ha capito il problema. A questo 

punto la domanda è: ce l’ha un libro che parli di questo?». 

«No», disse la ragazza. 

«Proprio nessuno nessuno?», insistei. 

«Può provare a guardare nei manuali di giornalismo», disse 

stancamente la ragazza. 

«Già fatto», dissi. «Quelli che approfondiscono di più la faccenda, 

dicono che le rubriche settimanali esistono. E nulla più». 

La ragazza mi guardò. 

Io la guardai. 

«Dovrà fare da solo», disse la ragazza. 

«Eh sì», dissi. 

«Imparare sul campo», disse la ragazza. 


«Far tesoro degli errori commessi», disse la ragazza. 


«E magari potrebbe anche andar male», disse la ragazza. 


Restammo un po’ in silenzio. 

«Grazie», dissi infine. «Arrivederci». 

«Arrivederci», disse la ragazza. 

Uscii dalla libreria. 

Questo per dire che, se per caso questa rubrica vi è sembrata a 

tratti confusa o sciatta o disordinata, ci sono delle ragioni.


Quando lavoravo nell’ufficio stampa della Confartigianato del Veneto 

(negli anni Ottanta) scrivevo tutti i giorni almeno cinque o sei 

cartelle. 

(«Cartella» è una gloriosa parola del linguaggio giornalistico. Una 

«cartella» è un foglio di carta battuto a macchina, con trenta righe di 

testo, ciascuna lunga - circa - sessanta battute. Milleottocento battute 

in tutto. In pratica, scrivendo sul foglio di carta standard - che non 

era l’A4 oggi universalmente diffuso - bastava mettere l’interlinea 

uno e mezzo, e lasciare due centimetri di margine per parte, e si otteneva 

una perfetta «cartella». Perché il nome «cartella» - da charta, 

chartula: foglio, foglietto - si sia conservato con questo senso solo nel 

giornalismo, non lo so proprio). 

Ogni giorno, dicevo, scrivevo almeno quattro o cinque cartelle. 

Spesso di più. 

Il nostro ufficio produceva vari tipi di testi. Scrivevamo comunicati 

stampa da spedire ai giornali; discorsi che poi altri avrebbero 

pronunziati in convegni e congressi; articoli per le sette riviste bimestrali 

di trentadue pagine ciascuna (rispettivamente: per l’edilizia, i 

parrucchieri e le estetiste, l’artigianato d’arte, i gelatieri, gli autotrasportatori 

e i tassisti, gli artigiani del tessile; più una rivista politicosindacale 

di taglio generalista) che uscivano in realtà irregolarmente 

ma erano comunque un bell’impegno; un’agenzia stampa quasi quotidiana 

(cinque giorni per settimana, ogni uscita con una dozzina di 

notizie e almeno un approfondimento); manuali e manualetti sugli 

argomenti più svariati. 

In somma, avevamo il nostro bel da fare. Eravamo in due (c’erano 

dei collaboratori ma, come dire: erano giornalisti ai quali ci conveniva 

dare uno stipendio, ma non era necessario che lavorassero; anche 

in questo modo si guadagnava spazio sulla stampa; uno di loro lo 

vidi forse due volte in sette anni), e per questa mole di lavoro essere 

in due non è tanto: anche perché le riviste non basta scriverle, biso- 

158 

gna anche inventarle, impaginarle, illustrarle, eccetera; e per 

scrivere su un argomento bisogna pure studiarlo (c’è chi fa a 

meno, ma non va bene); e poi il lavoro di un ufficio stampa 

consiste anche nel tenere relazioni, nel fare telefonate, nello 

spingere di qua e nel tirare di là; nell’inventare gli slogan per le 

idee dell’organizzazione; eccetera. 

Eravamo in due: l’altro era il capo, e io ero il giovane. Per ragioni 

che mi sembrano evidenti il lavoro di relazioni era tutto 

appannaggio del capo (tra l’altro, è un lavoro per il quale io sono 

negato). E non è un lavoro che prenda poco tempo. In sostanza, 

il novanta per cento di quel che si scriveva lo scrivevo 

io; il capo si riservava i testi più difficili da fare (non necessariamente 

i più importanti), solitamente perché ricchi di mediazioni, 

di sottintesi politico-sindacali, di allusioni e di ammiccamenti 

(un lavoro da servizi segreti, ci dicevamo, ridendo). 

Quindi io scrivevo le mie quattro o cinque, ma talvolta anche 

le mie quindici o venti cartelle quotidiane. Quando si avvicinavano 

i congressi dell’organizzazione, il lavoro diventava parossistico. 

La Confartigianato è un’organizzazione che associa imprenditori 

artigiani. Ai congressi dovevano prendere la parola i 

presidenti delle associazioni locali e delle unioni di mestiere: 

persone magari abilissime nel loro lavoro, ma spesso del tutto 

inette nel parlare in pubblico (spesso anche nel parlare in italiano 

standard). Mi ricordo le settimane precongressuali come 

lunghi sogni ad occhi aperti. Telefonavamo a Tizio, gli chiedevamo 

che cosa intendesse dire al congresso, Tizio ce lo spiegava 

a modo suo (e in buon dialetto), noi scrivevamo gli interventi, 

li spedivamo per posta o via fax (la rete era ancora una 

cosa per specialisti), loro ritelefonavano per aggiustare qualcosa, 

noi riscrivevamo, eccetera. Tre, quattro, cinque ore al giorno a 

fare questo. Non era, ovviamente, solo un lavoro di scrittura: 

era anche un lavoro politico, di mediazione e di moderazione 

(l’imprenditore artigiano veneto, come tutti coloro che si fanno

da sé, ha facilmente tendenze criminali: basti guardare l’aggressività 

della Lega, che dal punto di vista antropologico è sicuramente il 

partito i cui vertici somigliano di più alla base - e viceversa). 

La redazione dell’agenzia quotidiana era un altro bell’impegno. 

Ogni giorno bisognava cavar fuori una dozzina di notizie concernenti 

l’artigianato: ma questo era il meno. Un’organizzazione genera 

da sé le sue notizie. Il più era, materialmente, scriverle: spiegando 

tutti gli aspetti tecnici in modo da renderle comprensibili, potenzialmente, 

a chiunque; e colorandole, anche le notizie più tecniche, 

del colore politico-sindacale della nostra organizzazione. Mi ricordo 

quando scoppiò la polemica sugli acconciatori unisex. In Veneto, allora, 

c’era una legge che regolava il mestiere di acconciatore: e distingueva 

tra «parrucchieri per signora» e «barbieri». Ma in quegli 

anni il mercato si stava trasformando; approdavano in Italia le grandi 

catene di acconciatura, che non facevano più distinzione tra maschi 

e femmine. Bisognava regolamentare diversamente il mestiere, 

in modo che gli artigiani più in gamba potessero trasformare la loro 

bottega in salone di acconciatura… unisex. «No», dissi io nel corso di 

una riunione della Fnapusma (Federazione nazionale acconciatori 

per uomo e signora & mestieri affini), «non unisex. Casomai bisex: 

lavorano per entrambi i sessi». Apriti cielo. Nessuno voleva gli acconciatori 

bisex: sembrava una brutta cosa. Tutti li volevano unisex: 

usando una parola che diceva il contrario di ciò che si voleva dire. 

(Quella, tra parentesi, per me fu una battaglia persa. Gli acconciatori 

veneti sono tuttora unisex, e lavorano per entrambi i sessi). 

Perché vi racconto tutto questo? Perché ogni volta che qualcuno 

mi domanda: «Ma che cosa devo fare, che cosa devo studiare, per 

diventare uno scrittore?», a me vengono in mente quei sette anni in 

Confartigianato. Durante i quali imparai molte cose sulla scrittura: 

anche, tra le altre cose, a scrivere questo articolo in, aspettate che 

controllo, diciotto minuti e mezzo. Trecentoventisette battute al minuto. 

159 


State leggendo la centesima e ultima puntata di questa rubrica 

scritta da giulio mozzi, che sono io, intitolata Scriptorium (nome 

trovato da Gianni Bonina, direttore di Stilos), e annunciata nella 

sua prima puntata con la frase: «Questa è la prima puntata di un 

corso di scrittura e narrazione a puntate». 

Mi sono riletto le novantanove puntate precedenti e mi sono 

domandato: «Veramente ho compilato un corso di scrittura e 

narrazione a puntate?». Mi sono risposto: «Ma, sostanzialmente 

no. Il concetto di corso a puntate contiene, così a occhio, un qualche 

concetto di progressione didattica. Da un corso di scrittura e 

narrazione, poi, cosa che so bene perché la sento dire da quasi 

tutti coloro che partecipano ai corsi e laboratori da me condotti, 

ci si aspetta in genere l’apprendimento di tecniche (talvolta degradate 

a trucchi del mestiere): e io non posso dire di avere insegnate 

delle tecniche. Un corso poi dovrebbe essere un qualchecosa di 

sistematico, di organizzato; mentre questa rubrica è stata vagante 

e divagante. La stessa serie conclusiva, dedicata ai Libri che 

insegnano a scrivere, è stata tutto fuorché un’ordinata e completa 

bibliografia». «E allora?», mi sono domandato di nuovo, «Ho 

forse buttato via il tempo di me che ho scritto, di coloro che 

hanno letto?». «Spero di no», mi sono risposto, «spero di no ma 

non posso esserne sicuro. Il fatto è che la riduzione della scrittura 

e della narrazione a tecniche è, così mi sembra, una delle cose 

più perniciose per il bene della scrittura e della narrazione. 

Certamente un contenuto tecnico c’è nello scrivere e nel narrare; 

così come nel fare l’amore c’è un contenuto tecnico, ed è 

perfino possibile l’apprendimento di tecniche, di operazioni, di 

procedure, eventualmente con l’adoperamento di strumenti e 

marchingegni; ma credo che difficilmente si possa credere che il 

fare l’amore possa essere ridotto al suo contenuto tecnico; tanto

che dei professionisti e delle professioniste del fare l’amore si dice 

comunemente che con difficoltà abbiano accesso al vero amore (comprensivo, 

mi pare del vero fare l’amore), o che, in alternativa, in loro la 

professionalità nel fare l’amore sia completamente distinta e separata 

dalla eventuale capacità di vero amore». «Stai dicendo», mi sono 

detto allora, «che chi si aspetta da un corso di scrittura e narrazione 

(a puntate o no) esclusivamente o prevalentemente un contenuto 

tecnico, è un po’ come quegli e quelle adolescenti che, terrorizzati 

dagli aspetti non tecnici dell’amore e del fare l’amore, riversano il loro 

terrore sugli aspetti tecnici, finendo col non capire più che in questione 

sono sentimenti, senso d’identità, appassionamento per 

l’altro, disponibilità ad offrirsi; e credendo invece che sia tutta una 

questione ginnica, di operazioni e prestazioni?». «Sì, più o meno sì», 

mi sono risposto. 

A questo punto, smetto di parlare con me stesso; e mi rivolgo a chi 

ha seguita questa rubrica durata quasi tre anni. Dico: «Grazie per 

l’attenzione e la pazienza. Ho cercato di fare il meglio che potevo. 

Qualche puntata è venuta un po’ tirata via; qualche altra è venuta 

benino; mi sono ripetuto abbastanza (ma in quasi tre anni, credo sia 

lecito ripetersi); non mi sono contraddetto troppo; e ho deciso di 

terminare perché, sinceramente, non sapevo più che cosa raccontarvi. 

Tutto quello che mi pareva di potervi raccontare, l’ho raccontato. 

Se vi pare poco o misero, non so che dirvi. Ricordate che nella 

scrittura e nella narrazione, così come per le altre altri, la cosa più 

importante e misteriosa è, di solito, proprio sotto il vostro naso. Io 

ho sperimentato questo; e vi auguro di sperimentarlo». 

Naturalmente Gianni Bonina, direttore di Stilos, preso atto della 

mia decisione di fermarmi alla puntata numero 100, ha detto subito. 

«Sì, certo, va bene. Però mica smetterai di scrivere per Stilos, no?». Io 

allora ho detto: «Be’, no. Potrei fare dei pezzi di tanto in tanto. Però 

dovresti chiedermeli tu: perché, quanto a inventare articoli, io non ci 

so proprio fare». Allora Gianni ha detto: «Potremmo inventare 

160 

un’altra rubrica». «Ah sì», ho detto allora io, «potremmo inventarci 

un’altra rubrica». 

(I manuali per discorsi da tenere in varie occasioni sottolineano 

molto questo punto: non si deve mai dire che una conclusione 

è una conclusione e basta; ma ogni conclusione deve essere 

trasformata in un, o almeno nella prefigurazione di un, nuovo 

inizio). 

In sostanza, mi sono venute un po’ di idee per un’altra rubrica. 

Alcune sono bislacche, altre sono sensate, parecchie non saprei 

come fare a farle: nessuna, lo giuro, è un’idea originale. Le 

metto qui, e aspetto di sentire delle opinioni 

(giuliomozzi@gmail.com) e/o delle ulteriori proposte:(a) Recensioni 

di libri immaginari e inesistenti, (b) Segnalazione, recensione 

e/o direttamente pubblicazione di testi belli trovati 

nella grande rete, (c) Brevi excursus su temi e/o parole e/o luoghi 

ricorrenti e/o situazioni ricorrenti nella narrativa contemporanea, 

(d) Recensioni di libri recenti ma introvabili, scomparsi 

dal mercato e dalle biblioteche, (e) Recensioni di copertine di 

libri, o recensioni di quarte di copertina di libri, o recensioni di 

recensioni, (f) Recensioni di cose scritte, a prescindere dal loro 

supporto: si potrebbero recensire le istruzioni per l’uso della lavatrice, 

i foglietti illustrativi delle medicine, i biglietti del bus, le 

carte da gioco ecc., (g) Brevi biografie, con citazioni dalle opere, 

di poeti immaginari, (h) Una rubrica di risposte a domande di 

lettori sulla letteratura, (i) eccetera. 

Nessuna di queste idee, ripeto, è originale. La (e) è già stata 

usata, per dire, almeno da Marco Belpoliti in Alias, supplemento 

del quotidiano il manifesto, e da Elio Paoloni, collaboratore 

di Stilos, nella rivista Fernandel pubblicata dall’omonima casa 

editrice. La (a) viene dal divertentissimo libro Mirabiblia, a cura 

di Paolo Dall’Acqua, recentemente pubblicato da Zanichelli; e 

la (g), molto simile, da La letteratura nazista in America di Ro-

erto Bolaňo, pubblicato da Sellerio. Niente di nuovo sotto il sole, 

quindi. 

Ma confidiamo nei vostri consiglio. A risentirci. 

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GIULIO MOZZI (non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE

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