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Maria Carmen Nuzzo 

La rappresentazione dela memoria. 

Tra disegno di progeto, analisi grafica e rilievo di architetura 

Tutor: Arch. Chiara Vernizzi 

Co-tutor: Prof. Arch. Michela Rossi 

Coordinatore del dotorato: Prof. Ing. Paolo Mignosa 

Università degli studi di Parma 

Dotorato di Ricerca in Ingegneria Civile 

Curiculum: “Disegno e rilievo del patrimonio edilizio” 

XX Ciclo


Rappresentazione della memoria tra disegno di progetto, analisi grafica e rilievo di architettura 

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Maria Carmen Nuzzo


INDICE 


PREMESSA pag. 6 

Rappresentazione della memoria 

Tra disegno di progetto, analisi grafica e rilievo di architettura 

PARTE I 

Cap. 1 - Modelli e riferimenti nelle architetture della memoria 

1.1- Le forme della memoria: 

la tomba di Anna Regilla: esempio di casa dei morti lungo la via 

Appia (disegni e incisioni) pag 9 

1.1.0 Architettura mediterranea europea protostorica: dal IV al 

III millenio in oriente e occidente pag 17 

1.0.1 La civiltà egea e i suoi palazzi pag. 18 

1.0.2 Le architetture megalitiche nell'occidente mediter 

raneo: isola di malta e isole occidentali pag. 20 

1.1.1 La tipologia della tomba etrusca e romana pag. 22 

1.1.2 Tombe a camera pag. 24 

1.1.3 Tombe a cappuccina pag. 25 

1.1.4 Tombe a cassone pag. 26 

1.1.5 Tomba a colombario pag. 27 

1.1.6 Tombe a dado pag. 28 

1.1.7 Tombe a tholos pag. 29 

1.1.8 Tombe a edicola pag. 30 

1.1.9 Tomba a pozzetto pag. 31 

1.1.10 Tomba a pozzo pag. 32 

1.1.11Tomba a tumulo pag. 33 

1.1.12 Tombe a fossa pag. 34 

1.1.13 Tombe dei giganti pag. 35 

1.1.13.1 I santuari nuragici pag. 36 

1.1.13.2 I templi a pozzo pag. 37 

Dai sepolcri etruschi e romani vengono individuate le tipologie e le forme primarie 

riferite ai solidi platonici (cerchio, quadrato, triangolo) 

1.2 - I modelli all'origine della cappella gentilizia del cimitero ottocente 

sco pag. 39 

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INDICE 



Cap. 2 - La domus dei morti (tipi ed elementi) pag. 46 

2.1- Mausoleo pag.47 

- Cippo 

- Edicola 

2.2- Gli elementi dell'architettura: la porta e il recinto pag.53 

Viene evidenziata: la porta (l’edicola) e il recinto (la domus) 

Cap. 3 - Gli impianti cimiteriali pag.66 

3.1- L’evoluzione del concezione della morte e la codifica del cimitero 

settecentesco pag.66 

3.2- Il cimitero come giardino pittoresco: Rousseau e l’isola dei pioppi 

ad Ermenonville pag.70 

3.3- I primi grandi cimiteri dell’Ottocento: Staglieno 

Tombe, sculture e giardini come esempio della rappresentazione 

della città borghese pag. 73 

PARTE II 

Cap. 1 - Architettura funeraria a Parma: una nuova matrice pro 

gettuale pag. 79 

1.1- La storia pag. 83 

1.2- L'impianto e l'architettura pag. 88 

1.3- Il sistema dei cimiteri a Parma pag.140 

Cap 2 - Le cappelle gentilizie e lo studio delle architetture 

2.1- I progettisti e gli artisti: Ettore Leoni, Camillo Uccelli, Ennio 

Mora, Americo Bonaconza, Mario Moguidi 

Analogie tra le architetture funerarie e residenziali pag.177


indice 

PARTE III 

Cap. 1 - Il museo virtuale come restituzione critica di un rilievo pag. 220 

1.1- L'idea pag. 221 

1.2- L'organizzazione: il progetto "Villetta" pag. 222 

1.3- I percorsi pag. 226 

CONCLUSIONI pag. 230 

Dal rilievo al disegno di progetto, spunti e suggestioni pag. 230 

APPENDICI 

1 Glossario pag. 239 

2 I simboli Cristiani pag. 271 

3 I simbolo con riferiemnti laici pag. 312 

4 Schede: 

- le cappelle di Ettore Leoni, Camillo Uccelli, Ennio Mora, Americo 

Bonaconza, Mario Moguidi: schede analitiche pag. 321 

- microarchitetture: schede critiche pag. 332 

ALLEGATI 

1 Spunti progettuali 

2 Tavole di progetto 

BIBLIOGRAFIA pag. 361 

5

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PREMESSA 


PREMESSA 


La ricerca si è strutturata partendo dallo studio “degli antichi sepolcri etruschi e romani” 

per di individuare quegli spazi caratterizzanti tali architetture “primigenie”, 

allo scopo di confrontarli con le cappelle gentilizie dei cimiteri neoclassici di cui sono 

"l'unità abitativa". 

Il cimitero della Villetta a Parma è un modello, una matrice tipologica di significati 

formali e simbolici. 

Il rilievo delle parti del cimitero ha permesso di individuare quegli elementi che da 

sempre, nella storia della morte e delle sepolture, hanno strutturato gli impianti cimiteriali 

e le microarchitettura che li costituiscono . 

La porta che evoca l'azione del passaggio, e che segna il limite tra i due mondi definendo 

il "qui" ed un "altrove", e il recinto che custodisce lo spazio del cimitero in cui 

una comunità compie un'azione di continuo rinnovamento, di memoria e di affetto. Uno 

spazio ditinto ma non separato i cui percorsi interni generano la croce simbolo universali 

di sacralità e confine; un mondo spirituale dove le simbologie superano il significato 

religioso e raccontano che la giustizia, la prudenza, la fortezza e la temperanza sono 

virtù universali, segno di civiltà ed eroismo per ogni uomo che vive nel mondo. 

I disegni di progetto sono strumenti per rappresentare e conoscere il disegno della 

memoria; il museo virtuale è lo spazio che di-svela la rappresentazione come valore 

dell’architettura: è una rielaborazione della restituzione del rilievo. 

Il risultato del rilievo è il progetto di nuovi spazi sacri in cui l'uomo possa riconoscersi 

come altro da sè dove l’angelo è il simbolo di un mistero imperscrutabile che aprirà a 

quell’incontro tra Eros e Thanatos orientato all’esaltazione dell’eros come ad una sorta 

di ultimo ricordo. 

Figure di Angeli, che saranno sostituite verso il ‘900, da figure di donne sensuali 

sempre meno angeli e sempre più messaggere di un mondo misterioso lasciano il posto 

a sensuali figure femminili che divengono il simbolo di quella morte giovane, ancora 

più tragica nel suo essere fuori tempo accompagnata dall’immagine del fiore reciso che 

la cultura simbolista e liberty aveva assunto come rappresentazione emblematica della 

morte soprattutto dopo che, nei primi anni del '900, la presenza al cimitero di Staglieno 

di uno scultore come Leonardo Bistolfi con le tombe Orsini e Bouer, offrirà un modello 

nuovo e sensuale a cui gli scultori guarderanno fino ed oltre la prima guerra mondiale.


Dopo la prima guerra mondiale al bisogno di rappresentazione monumentale della 

morte privata, viene a sostituirsi una dimensione più intima e interiorizzata in cui il 

dramma della morte di massa sembra non lasciare spazio altro che all’urlo o al silenzio 

di una madre che lo scultore Eugenio Baroni pone sulla tomba del cimitero protestante 

di Genova. 

La morte tema universale che accomuna tutti gli uomini nell' unico spazio in cui il 

ricordo diviene il possibile mondo dell' eternità. 

Ed è proprio tale spazio che diviene il "quì" in cui è proiettato attraverso lo studio della 

storia, il progetto quale risultato della ricerca condotta: progetto di microarchitetture 

ma anche di macrospazi pensati come riconfigurazione di non-luoghi inglobati nella 

modernità metropolitana a cui si vuole ridare il significato di spazio del passaggio, di 

porta intesa come luogo di congiunzione del raddoppio della persona: l'anima e il corpo 

scissi e ricongiunti attraverso il riconoscimento racchiuso e dis-velato dalla dimora 

eterna. 

7

8 


Modelli e riferimenti nelle architetture della memoria 

Le forme della memoria: la tomba di Anna Regilla esempio di casa dei morti lungo la via Appia 

PARTE I 

I TIPI


Parte I I tipi 

Capitolo 1 


1.1 Le forme della memoria: la tomba di Anna Regilla, un 

Lungo la regina viarum 1 , come in 

altre vie romane ( Latina, Nomentana, 

Flaminia, Salaria, Ostiense), che si 

dipartivano da Roma per raggiungere 

terre molto lontane, furono 

sistemati numerosi edifici funerari 2 ; 

oltre ai sepolcri, vi erano anche, 

inframmezzandosi o costituendo 

fronte più arretrata, singole abitazioni, 

ville sontuose, templi e boschi sacri, 

archi onorari, osterie ed alberghi, 

e ancora insediamenti talvolta di 

estensione tale da ospitare uffici 

pubblici, santuari, posti di polizia, 

impianti termali, tabernae, deversoria, 

e hospitalia ad uso dei viaggiatori. 

La presenza di siffatte costruzioni 

contribuì indubbiamente ad agevolare 

l’opera di urbanizzazione delle 

campagne nelle regioni attraversate 

dalle vie, oltre ad incrementare gli 

scambi culturali e commerciali. 

I sepolcri allineati lungo i bordi delle 

principali vie extraurbane furono 

costruiti da committenti appartenenti 

a famiglie romane o provenienti 

dalle province che, in relazione alla 

"La prima parte della Via Appia dalla Porta 

Capena a Bovillae", di L. Canina, con i 

monumenti sepolcrali nei pressi del tempio di 

Cecilia Metella, 

9

10 




loro estrazione socio-economicoculturale, 

vollero imprimere segni 

distintivi anche alle loro tombe. 

Queste si differenziavano nel loro 

aspetto per tipologia, per dimensioni, 

per originali sistemi costruttivi e per 

ricchezza di partiti decorativi (fregi e 

rilievi, statue, mosaici e pitture, ritratti 

dei defunti scolpiti o dipinti, disegni 

di paramenti murari ottenuti con la 

originale disposizione dei mattoni). 

L’uso di rivestimenti laterizi policromi 

trova a Roma ampio favore per tutto 

il II secolo d.C. e fino agli inizi del 

seguente, in monumenti sepolcrali con 

tipologie ‘a camera’ e ‘a tempio’. Di 

tali edifici resta documentazione nella 

necropoli dell’Isola Sacra, ubicata 

lungo la grande via che conduceva 

da Ostia al porto, in quella scavata 

sotto la Basilica Vaticana, in altri 

nuclei cimiteriali isolati e fuori dalla 

stretta continuità degli allineamenti 

sepolcrali o inseriti nel complesso di 

ville padronali. Alcuni edifici costruiti 

a Roma e nel territorio circostante 

nel II sec. d.C., articolati a piani 

sovrapposti ma di dubbia utilizzazione 

funeraria e architetture templari con 

podio e scalinata, edificate alla stessa 

epoca, presentano cortine laterizie 

policrome e ordinamenti decorativi 

affini a quelli dei coevi edifici 

funerari. Edifici sepolcrali, religiosi 

e con altra destinazione d’uso, così 

contraddistinti per tipologia e per 

caratteri figurali nell’ambito della 

cultura architettonica romana, sono 

stati sinora studiati. Numerosi sono, 

tuttavia, quelli che, per il loro cattivo 

stato di conservazione o per mancanza 

di fonti epigrafiche, documentarie 

il modello: tomba del IV miglio lungo la via 

Appia 

lo schema: 

è una "tipologia a tempietto" con pianta 

quadrata, alto podio e scalinate con accesso 

ad un aula superiore mediante un asse 

perpendicolare alla via Appia con direzione 

nordest/sud-ovest. 

i riferimenti: 

-tomba del IV miglio lungo la via Appia 

il sistema decorativo: 

- è sobrietà dei volumi che ne definiscono le 

parti 

-ricercatezza cromatica del laterizio (gialli 

e rossi)



e iconografiche, non sono ancora 

sufficientemente indagati. 

A quest’ultimo gruppo di architetture 

appartiene appunto il sepolcro al IV 

miglio della Via Appia, denominato 

dagli studiosi ‹‹laterizio a tempietto›› 

per via dei paramenti murari laterizi 

che ricoprono le pareti esterne e per 

la sua tipologia. Esso presentava la 

tipica forma ‹‹a tempietto›› a pianta 

rettangolare con un alto podio e con 

scalinata antistante che consentiva 

l’accesso ad un’aula superiore. L’asse 

longitudinale in direzione nordest/ 

sudovest è perpendicolare alla via 

Appia antica. L’aula superiore, 

coperta con una grande volta a botte 

e con nicchie per le statue funerarie, 

era adibita a cerimonie funebri. Sul 

lato posteriore, varcando una porta, 

si raggiungeva la camera funeraria 

voltata a botte e con tre arcosoli per i 

sarcofagi. In elevato le cortine esterne, 

il timpano con le sue mensole che 

coronava i lati brevi, le paraste con basi 

e capitelli che sottolineano gli angoli, 

i partiti decorativi della trabeazione, le 

cornici delle finestrelle, erano tutti in 

laterizio. 

Le conoscenze sul sepolcro sono 

limitate, poiché non possediamo 

fonti e studi specifici al riguardo. La 

tavola XXV del volume sulla Via 

Appia pubblicato da L. Canina nel 

1853 3 é la sola fonte iconografica 

tramandata; mancano iscrizioni 

epigrafiche, sporadici e indiretti sono 

i cenni riportati negli scritti condotti 

sull’architettura funeraria romana. 

L’indagine diretta condotta sulle 

strutture ancora esistenti, restaurate 

intorno al 1970, e l’esame delle più 

11 

il modello : sepolcro noto con il nome "Sedia 

del diavolo" 

lo schema: 

è una "tipologia a tempietto" con pianta quadrata, 

alto podio e scalinate con accesso ad 

un aula superiore mediante un asse perpendicolare 

alla via Appia con direzione nordest/ 

sud-ovest. 

i riferimenti: 

- Cenotafio di Anna Regilla 

- Torraccio della Cecchina 

- Sepolcro Barberini in Via Latina 5 

il sistema: 

Lesena-Capitello-Trabeazione assume esiti 

decorativi raffinati e ricercati caratterizzati 

da sobrietà cromatica

12 




importanti architetture con cortine laterizie esterne policrome, sia sepolcrali 

sia con diversa destinazione d’uso, consentono, tuttavia, di chiarire aspetti 

tipologici, costruttivi e decorativi del sepolcro laterizio ‘a tempietto’ del IV 

miglio della Via Appia, e di inserirlo cronologicamente, nel quadro delle 

esperienze architettoniche romane di età antonina. 

In particolare, la tomba del IV miglio di Via Appia e il sepolcro noto come 

‘Sedia del Diavolo’ in Via Nomentana 4 sono tipologicamente affini, poiché 

in entrambi sono presenti una camera sepolcrale ipogea, ambienti superiori 

destinati ai riti funebri, podio e scalinata anteriore, ma si differenziano 

nell’articolazione distributiva, e soprattutto nelle modalità di accesso dal livello 

stradale a quello del pavimento della camera sepolcrale. Nel sepolcro di Via 

Nomentana la cella inferiore è preceduta, come in altri esempi di questo tipo, 

verso il prospetto, sotto il piano terminale della scala esterna, da un ambiente 

traversale, che accoglie una scaletta di accesso al piano inferiore. Nel sepolcro 

laterizio del IV miglio della Via Appia, manca il corridoio trasversale, poiché 

l’accesso all’ambiente ipogeo è diretto e avviene - fatto insolito - attraverso una 

porta situata nella parete meridionale, opposta a quella d’ingresso, facilitando 

le modalità di accesso. Una maggiore fruizione dello spazio sotterraneo per la 

collocazione delle sepolture o delle urne è ottenuta, inoltre, utilizzando il vano 

chiuso in alto dall’alta scalinata. Per raggiungere questo scopo i gradini della 

scalinata sono disposti in maniera tale da invadere il rinfianco della volta del 

sottostante ambiente. Questa soluzione, ideata per corrispondere alle esigenze 

di maggiore fruizione degli spazi sepolcrali, comporta una riduzione del ripiano 

terminale della gradinata, rendendo difficile l’inserimento di una fila di colonne 

per un probabile pronao: a meno che queste non fossero interposte; ma ciò è 

poco probabile a giudicare dalla mancanza di indizi archeologici, tra gli ultimi 

scalini. 

Nella disposizione delle cortine murarie esterne il sepolcro laterizio del IV 

miglio della Via Appia antica e la ‘Sedia del Diavolo’ in Via Nomentana hanno 

in comune l’uso del rivestimento laterizio, ma nel primo il trattamento delle 

superfici esterne appare più cromaticamente ricercato di quello attuato nell’altro 

sepolcro o in altri edifici con cortine laterizie, prevalentemente monocrome, 

della necropoli dell’Isola Sacra presso Ostia o della necropoli Vaticana. 

Il sepolcro della Via Appia rivela chiare assonanze con le coeve esperienze 

decorative attuate in edifici con cortine laterizie policrome, sia sepolcrali, sia 

con diverse destinazioni d’uso. 

In considerazione del cattivo stato di conservazione della zona di coronamento 

della ‘Sedia del Diavolo’, i riferimenti più diretti per le soluzioni decorative e 

compositive delle pareti che definiscono i volumi semplici del sepolcro laterizio 

della Via Appia, sono indubbiamente quelli attuati nel ‘Sepolcro Barberini’ in 

Via Latina, nel ‘Cenotafio di Annia Regilla’ alla Caffarella nei pressi della Via 

Appia e nel ‘Torraccio della Cecchina’ presso Casal de’ Pazzi in Via Nomentana.



Il sistema lesena-capitello-trabeazione presenta in tutti questi esempi riscontri 

evidenti nella successione delle parti modanate, ma in quello della via Appia, 

le soluzioni decorative adottate, più semplificate, non hanno la raffinatezza 

dei partiti decorativi degli altri edifici. Nel sepolcro laterizio della Via Appia, 

i costruttori ricorrono, in sintonia con gli indirizzi artistici dell’epoca, all’uso 

della diversa colorazione dei filari di mattoni (gialli e rossi) legati da sottili 

strati di malta che formano le paraste, le basi, i capitelli e le modanature della 

trabeazione, per esaltare le superfici disposte su piani diversi, ma realizzano 

tenui aggetti che non assumono mai un risalto plastico; anzi, con il loro scarso 

aggetto riducono la sostanza della massa in variegati superfici di colore. Nella 

scelta della colorazione dei materiali, la volontà degli artefici di differenziare 

i colori dei mattoni per indicare con il colore giallo gli elementi portanti e 

con il colore del colore rosso le pareti di chiusura. Nell’attuazione di questi 

programmi i costruttori della tomba al IV miglio di Via Appia raggiungono esiti 

lusinghieri, ma non hanno la capacità artistica di emulare il livello qualitativo 

perseguito dagli artisti intervenuti nella costruzione del ‘Sepolcro Barberini’ e 

del ‘Cenotafio di Annia Regilla’ e del ‘Torraccio della Cecchina’, su incarico 

di una committenza colta e ricca. 

Il sepolcro laterizio del IV miglio della Via Appia antica è, in sintesi, un esempio 

di sepolcro ‘a tempio’, rivestito di laterizio a due colori che, pur senza avere le 

arditezze strutturali delle coperture della ‘Sedia del Diavolo’ e del ‘Torraccio 

alla Cecchina’, o la ricercatezza decorativa policroma del ‘Cenotafio di Annia 

Regilla’ e del ‘Sepolcro Barberini’ 6 , si distingue per la sobrietà dei volumi che 

ne definiscono le parti, per le articolazioni distributive ben congegnate, e per la 

cura con cui sono stati giustapposti gli elementi decorativi per creare variazioni 

cromatiche sia con l’uso di mattoni gialli e rossi sia con la disposizione di 

superfici di scarso aggetto. L’indagine sugli edifici funerari ‘a tempio’, alla cui 

tipologia appartiene il nostro sepolcro, permette infine di verificare che tale 

tipologia non è diffusa quanto quella ‹‹a camera››, come attestano le numerose 

tombe delle necropoli dell’Isola Sacra presso Ostia e Vaticana, e i tre sepolcri 

del Parco della Via Latina (‘Barberini’, ‘dei Valeri’, ‘dei Pancrazi’) 7 . 

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Note 

1 La regina viarum è laVia Appia, iniziata nel 312 a.C. da Appio Claudio e conclusa per 

segmenti successivi nel 119 a.C. La sua estensione definitiva univa Roma con Capua, 

Venosa, Taranto e Brindisi. 

2 P. S. BARTOLI, Gli antichi sepolcri, ovvero mausolei romani, ed etruschi, trovati 

in Roma ed in altri luoghi celebri, nelli quali si contengono molte erudite memorie: 

raccolti, disegnati e intagliati Roma, 1727, 1768 

3 L. CANINA, La prima parte della Via Appia dalla Porta Capena a Bovillae, descritta 

e dimostrata con I monumenti superstiti dal commendatore L. Canina in seguito alle 

regolari scavazioni e lavori diversi …, Bertinelli, Roma, 1853. 

4 L. CREMA, Due monumenti sepolcrali sulla via Nomentana, in Serta Hoffileriana, 

Zagreb, 1940, pp.263-283 . 

5 M. L. RICCARDI, Il cosidetto sepolcro “Barberini” sulla via Latina, «Palladio», 

XVI, 1966, I-IV, N. S. XIV, pp. 151-182 

6 M. TORELLI, F. ZEVI, Roma, Principali monumenti del suburbio, «Enciclopedia 

dell’arte antica», VI, 1965, pp. 872-899 

7 A. VODRET, Via Latina. La Tomba dei “Pancrazi”, « Bollettino della Commissione 

archeologica comunale di Roma », XCI, 1986, pp. 615-622

Capitolo 1 Modelli e riferimenti nelle architetture della memoria 


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Architettura mediterranea ed europea protostorica: dal IV al III millenio in Oriente e in Occidente



1.1.0 Architettura mediterranea ed europea protostorica: 

dal IV al III millennio in Oriente e Occidente 

Dal III millennio a.c. le forme architettoniche divengono espressione dell’ideologia 

di quella società, per cui si può dire che l’esigenza di erigere un sepolcro 

duraturo e di innalzare una costruzione alla divinità creano un’architettura funeraria 

e religiosa. 

Tra le tecniche si affermano i due principi costruttivi fondamentali del trilitismo 

(ovvero il principio della concentrazione del peso su sostegni isolati) e 

della copertura a falsa volta 1 , o costruzione “in alveare”. 

I due sistemi tecnici variamente combinati hanno dato luogo alle più significative 

architetture civili, religiose e funerarie. Dagli edifici civili e religiosi 

egiziani, che applicando soltanto il trilitismo raggiungono forme grandiose, per 

continuare attraverso i templi maltesi e le tombe micenee, fino ai templi della 

Gran Bretagna ed all’architettura funeraria europea occidentale, si raggiunge in 

occidente una fusione dei due sistemi (cosiddetto, megalitismo occidentale) a 

causa dei suoli costituiti prevalentemente di rocce adatte. 

Nell’architettura microasiatica non viene applicato il trilitismo, per l’assenza 

di roccia adeguata da cui trarre monoliti per il sistema strutturale. La presenza 

di banchi argilliferi favoriscono l’uso prevalente del mattone fittile per cui le 

strutture di sostegno sono in mattoni più o meno cotti su zoccolo lapideo di 

fondazione con presumibili solai a travature lignee. 

La costruzione quindi per conseguire la necessaria solidità s’innalza a murature 

continue con rare aperture di necessità. L’architettura urbana microasiatica rivela 

perciò un carattere introverso e chiuso. Sarà il tempio egiziano, con il suo 

colonnato ad innalzare nella storia dell’architettura l’apertura della costruzione 

allo spazio esterno. 

Il sistema della copertura architravata è più frequente del sistema a falsa volta 

questo sia per la leggerezza dei materiali impiegati sia per la difficoltà di recuperare 

materiale coesivo per cementare i mattoni necessari. 

I primi esempi di copertura a falsa volta si evidenziano nelle costruzioni di 

tombe ipogee : di queste il più antico esempio risale al V millennio a.c. cioè alle 

così dette tholoi di Arpasiyya 2 . 

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Architettura mediterranea ed europea protostorica: dal IV al III millenio in Oriente e in Occidente 

1.0.1 La civiltà egea e i suoi palazzi 

Uno dei principi fondamentali dell’architettura palaziale minoica è quello di 

raggruppare gli ambienti intorno ad un cortile centrale come a Festo e Cnosso. 

Gli elementi dell’architettura egea sono più o meno comuni alle tre grandi culture 

che fioriscono intorno all’Egeo (minoica, cicladica, micenea). 

La disposizione degli ambienti è adeguata alla morfologia del luogo: essi risultano 

asimmetrici e sono caratterizzati da scalinate, ambienti terrazzati ecc. 

conferendo al palazzo minoico quel carattere di dinamicità funzionale posto in 

relazione alle esigenze della società minoica che concentra la sua vita in massima 

parte nel palazzo (fig. 1). 

La funzione del cortile interno è a tal proposito predominante, mentre il cortile 

esterno è per lo più adibito a giochi sportivi. 

Al carattere di apertura al mondo esterno dei palazzi minoici si contrappone 

quello introverso e chiuso dei palazzi del re micenei, di cui sono noti quello di 

Tirino, Micene, Pilo. Situati per lo più su alture, gli ambienti a pianta rettilinea 

sono disposti attorno al salone centrale, o megaron, o sala delle adunanze secondo 

Omero. 

E’ un ambiente rettangolare diviso in tre vani: l’ingresso a due ante murarie laterali 

con due colonne di sostegno al centro per il tetto e con una porta centrale 

di accesso al secondo vano. 

Una o due porte centrali immettono al centro al megaron propriamente detto o 

“sala del trono “. 

L’architettura funeraria micenea (fig.2) è nota per le sue tombe ipogee a falsa 

cupola e corridoio (dromos), delle quali è esemplare il tesoro di Atreo a Micene 

3 . 

Il corridoio scoperto che raggiunge una larghezza di m.6 e una lunghezza di 

m.35, come al tesoro di Atreo 3 immette attraverso una porta rettangolare nella 

camera circolare ottenuta nei fianchi di alture rocciose, e rivestita di anelli 

concentrici, di conci sagomati “a scarpa”. L’aggetto inizia dal piano di posa del 

primo anello per terminare nella chiave di volta chiusa a vertice. Il soffitto è 

decorato da rosoni aurei. Per mezzo di un portello e un breve corridoio si passa 

ad un ambiente minore a pianta quadrata utilizzata per la deposizione, mentre 

la camera circolare era riservata al rituale 4 .



1 L'ingresso 

2 La Sala del trono (megaron) 

fig1 il palazzo Miceneo 

1 L'ingresso (dromos) 

2 La tomba 

fig2 Le tombe a Thòlos 

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Architettura mediterranea ed europea protostorica: dal IV al III millenio in Oriente e in Occidente 

1.0.2 Le architetture megalitiche nell’occidente mediterra 

neo 

Isola di malta 

Nelle architetture del 1600-1500 a.C., definito come periodo apogeo, nell’isola 

di Malta la tarda civiltà neolitica dei “grandi templi” offre esempi precoci della 

tecnica Megalitica che sviluppa elaborati ambienti ellittici. Ma è soprattutto nel 

mondo europeo in Spagna, in Francia, in Scandinavia e in Puglia che si vede 

fiorire il megalitismo con i suoi monumenti tipici delle pietre fitte (menhir) 

delle tombe a camera e a corridoio (dolmen) degli allineamenti e dei circoli di 

pietra aventi destinazione sacrale (cromlech) 5 . 

A Malta i caratteri essenziali sono: 

1) l’adozione del sistema trilitico e architravato nelle strutture portanti (corridoio 

d’ingresso, muri portanti) 

2) uso della falsa volta di copertura 

Isole occidentali 

Nell’avanzata età del bronzo si vedono fiorire le singolari civiltà architettoniche 

della Sardegna e delle isole Baleari 

La tecnica costruttiva è a blocchi che dà origine a caratteristiche strutture megalitiche. 

In Sardegna il monumento tipico è il Nuraghe, torre tronco conica con ambienti 

interni a falsa cupola 6 . 

Nelle Isole Baleari il monumento tipico è il Talayot che si distingue nei due tipi 

a pianta circolare e a pianta quadrata; il profilo verticale della costruzione risulta 

tronco-conico se a pianta circolare, tronco-piramidale se a pianta quadrata. 

La decorazione 

Nell’architettura Protostorica del Mediterraneo e dell’Europa, l’elemento decorativo 

o figurato, scolpito o dipinto, ha un carattere vario e occasionale; soltanto 

a Malta e nel mondo cretese-miceneo, come già nel vicino oriente e nelle civiltà 

classiche, s’intravvedono tradizioni canoniche di rapporti tra struttura e tipologie 

ornamentali. Il motivo predominante sui monumenti, come negli oggetti, 

mobili e soprattutto nella ceramica è la spirale.



Note 

1…la copertura a falsa volta da distinguersi da quella a vera volta secondo PERROT- 

CHIPIEZ in Histoire de l’arte dans l’antiquitè, Paris, 1882-1911, I pp.554 sgg., II, pp. 

231 sgg.) 

2 A. PERROT, Archéologie Mesopotamiénne, Paris, 1953, II, p.155 sgg. 

3 Il tesoro di Atreo , detto anche tomba di Agamennone, è una maestosa tomba a tholos 

situata nei pressi della rocca di Micene, in Grecia. Fu edificata intorno alla metà del 

XIII secolo a.C. (quattro secoli prima dell’epoca della guerra di Troia) ed ospitò i resti 

del sovrano che portò a termine la ricostruzione della rocca. Si tratta di una camera semisotterranea 

a pianta circolare, con copertura a sezione ogivale, realizzata con massi 

aggettanti (falsa volta). E’alta 13 mt mentre il diametro misura 14.50 metri; per trovare 

una costruzione voltata altrettanto ampia si deve scorrere il tempo fino al Pantheon, 

costruito 1400 anni dopo. 

4 G.Rondevaldt, Der Fries des Megarons von Mykenai, Halle, 1921 

5 C.Ceschi, Architetture dei templi megalitici di Malta,Roma, 1939 

6 G.Lilliu, Civiltà dei Sardi, Roma, 1968 

21

22 


La tipologia della tomba etrusca e romana 

1.1.1 La tipologia della tomba etrusca e romana 

"..erano scavate nella roccia, quando 

questa lo permetteva, od erano 

costruite in pietra, tufo o nenfro, in 

superficie, a forma di tumulo 1 . 

Mentre i Romani costruivano i 

monumenti funerari fuori terra e 

ben visibili, normalmente lungo le 

vie consolari, gli Etruschi, come la 

maggior parte dei popoli antichi, 

cercavano in ogni modo di nascondere 

le loro necropoli. Se costruita in 

superficie, la tomba era ricoperta da 

un tumulo di terra che ne nascondeva 

la presenza. Altro fatto che avvicina 

l'aspetto delle tombe etrusche a quelle 

di altri popoli, specie degli Egizi, 

era che queste prendevano forma ed 

aspetto delle case dei vivi, qualche 

volta perfino venivano scavate a 

forma di tempio, come le tombe 

rupestri di Norchia, a significare, 

molto probabilmente, che questa era 

la sepoltura di un personaggio di casta 

sacerdotale e dei suoi familiari. 

Una curiosità molto diffusa nelle 

necropoli è l'urna cineraria di 

terracotta riproducente, con molto 

verismo, la capanna costruita con pali 

di legno e il tetto di paglia. 


Le tipologie "a esedra" , piante: a Gozo (malta), 

Los Millares (Spagna), a Castelluccio (Sicilia), 

tomba dei Giganti (Sardegna), tomba a 

Talaytos (Minorca)



L'interno delle tombe varia moltissimo a seconda del gusto e delle possibilità 

economiche del proprietario. Le più semplici sono formate da una o due camere 

comunicanti, i letti funebri addossati alle pareti e scavati nel masso senza 

sculture né soffitti dipinti riproducenti le travature delle case. Nelle più ricche si 

riproduce, invece, l'appartamento del vivo sino ai più minuti particolari. Porte 

con cornici, finestre, mobili e suppellettili, tutto riprodotto alla perfezione nella 

roccia scavata. Le porte sono con gli stipiti obliqui, più strette in alto. Nelle 

pareti che dividono le celle, sono aperte le finestre che permettono la vista della 

stanza vicina. Tutto intorno, sgabelli, banchi, poltrone dal ritto schienale, con 

l'appoggia piedi di fronte, letti con le gambe ben tornite, armi appese, gli arnesi 

più vari usati dal defunto, tutto contribuisce a rendere l'aspetto della casa del 

defunto una cosa viva e palpitante. 

L'accesso alla tomba è spesso costituito da una lunga scalinata scavata nel tufo 

(dromos) chiusa e sigillata da una grande pietra monolitica o da un robusto 

muro formato da grandi pietre squadrate saldate con malta a calce… 

Le decorazioni dipinte tendono a riprodurre le stesse decorazioni della casa 

del vivo. Il soffitto, tra trave e trave, è variamente dipinto con foglie, rami, 

uccelli o motivi ornamentali. Le pareti sono chiuse in alto da una lunga serie di 

strisce colorate con vivace ed indovinato accostamento di colori. Nei triangoli 

delle pareti formati dalla forma del tetto, leonesse, leopardi od altri animali si 

affrontano, separati da un cippo od ara. 

Le pareti laterali, sono divise in pannelli e riproducono le scene più care vissute 

dal defunto mentre era in vita. Vediamo così il signore alla caccia, alla pesca, 

alla danza. Oppure, mollemente sdraiato sul letto, in compagnia della bellissima 

moglie, degli amici, dei familiari lo vediamo banchettare allegramente. I servi, 

variamente indaffarati, si affrettano a versare il vino entro grandi vasi, altri 

sono pronti a servire arrosti di cacciagione posti su larghi vassoi. I musici 

riempiono di gioiose melodie l'ambiente, le danzatrici dalle lunghe vesti 

fiorate, trasparenti, intrecciano con i danza tori, in gonnellino corto, le danze ed 

agitano graziosamente le lunghe mani affusolate. A rendere più vero e naturale 

l'ambiente, piccoli animali domestici passeggiano sotto i tavoli e nelle sale. 

Nulla vi è di funebre, la gioia di vivere pulsa ancora nelle carnagioni accese dei 

commensali… 

Tutto vive nella più pura naturalezza e nel realismo più pittoresco. La città dei 

morti come per incanto, si trasforma in una città dei vivi, i defunti assumono 

l'aspetto di persone reali, lo sfondo delle scene ed i paesaggi agresti non sono 

nature morte ma balzano all’occhio come scorci veri dell'ambiente Etrusco." 

Così George Dennis, il grande archeologo inglese dell'800, descriveva le 

sepolture etrusche 1 . 

1 Tratto da "The cities and cemeteries of Etruria." / Abridged edition edited by Pamela 

Hemphill with maps, plans and illustrations. - Princeton (N.J.) : Princeton University 

Press, 1985. - LXV-234 p. ill. 23 cm. I edizione del testo 1848. II^ 1883. 

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24 



1.1.2 Le tombe a camera 

Le tombe a camera generalmente 

sono introdotte da un corridoio più 

o meno lungo e stretto (dromos) con 

pendenza variabile secondo il terreno, 

a cielo aperto o in cunicolo. Queste 

tombe sono ricavate sotto terra negli 

strati rocciosi (tufo, macco, nenfro, 

peperino ecc.). 

La loro forma è molteplice; possono 

essere rettangolari, trapezoidali, 

quadrate, ed avere uno o più ambienti 

variamente collegati. 

Attorno alle pareti, ci possono essere 

dei letti o delle banchine ricavati 

dalla roccia o anche costruiti, sui 

quali erano deposte le salme e la 

suppellettile funebre. 

Le pareti, le porte, i soffitti, possono 

essere scolpiti in vario modo. Il 

soffitto, in particolare, poteva imitare 

la struttura in legno dell'abitazione 

reale, avere il trave centrale (columen) 

in rilievo con i relativi travicelli 

(cantherii) sugli spioventi. 

Non mancano, specie per il periodo 

arcaico, colonne con capitelli, sedie, 

sgabelli, cornicioni, porte rilevate, 

finestrelle, scudi, letti e guanciali 

scolpiti e decorati. Talvolta, lungo 

le pareti, è possibile rinvenire anche 

delle nicchie per la deposizione di 

altri corpi.Cosi come le sculture, 

anche le pitture 

Maria Carmen Nuzzo



1.1.3 Le tombe a 

cappuccina 

Vengono chiamate in questo modo per 

la forma che ricorda il cappuccio dei 

frati. Guardandole in sezione, infatti, 

mostrano una forma triangolare. 

La tomba è formata da tegoloni 

(tabellones) o anche da lastre di pietra, 

che sono poste ai lati del defunto e 

congiunti al vertice. Il tutto, poi, era 

ricoperto di terra. 

Il corredo funerario che è possibile 

rinvenire in queste tombe è dei più 

poveri che si conosca; qualche volta 

manca completamente. 

Questo tipo di sepoltura, molto 

diffuso durante l'età imperiale, è 

proprio delle classi più povere. L'età 

giunge fino al Medioevo. 

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26 



1.1.4 Le Tombe a cassone 

Sono costituite da pesanti casse di tufo, 

nenfro o peperino che racchiudevano 

il corpo del defunto e deposte entro 

fosse scavate nel terreno. 

Il coperchio è a «schiena d'asino» o 

a doppio spiovente. Il cassone, oltre 

il cadavere, custodiva parte o tutti gli 

oggetti funebri. Altri oggetti potevano 

essere deposti ai lati del cassone 

o sopra di esso, particolarmente 

nell'estremità superiore, protette da 

improvvisati ripari di scaglie pietrose 

(VII-V sec. a.C.). 

Maria Carmen Nuzzo



1.1.5 La Tomba a 

colombario 

Si tratta di camere più o meno grandi, 

talvolta comunicanti in serie, con 

ricavate nelle pareti numerose cellette 

quadrate di 20/30 cm di lato allineate 

orizzontalmente e verticalmente. 

In esse erano deposte; entro vasi, 

le ceneri dei defunti con un misero 

corredo funebre. Usate per lo più dalla 

povera gente sono tombe ascrivibili 

agli ultimi periodi della vita etrusca 

e al periodo romano (IlI sec. a.C. e 

seguenti). 

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28 



1.1.6 Le tombe a "dado" 

Le tombe a “dado” sono sempre delle 

tombe a camera contenute, in questo 

caso, all'interno di un blocco di roccia 

scavato nel tufo o anche costruito. 

Nel caso il monumento funebre è 

isolato sui quattro lati si ha la vera 

e propria tomba a dado, altrimenti si 

hanno forme intermedie: 

- a semidado quando il monumento 

è isolato solo su tre lati dalla parete 

rocciosa: 

- a falso dado quando la sola facciata 

è scolpita nella roccia ed ha qualche 

cenno dei lati 

La facciata può avere una porta 

reale (periodo arcaico), oppure una 

finta posta in alto.In questa tipologia 

di tombe si ricrea una abitazione 

normale, le modanature di vario 

tipo e diversa disposizione (becco 

di civetta, toro, fascione, campana) 

ornano la facciata o anche i lati del 

dado che hanno, spesso, piccole scale 

per accedere alla parte superiore del 

monumento (piattaforma). 

Nelle tombe a dado ellenistiche la 

tomba vera e propria è situata sotto 

la facciata sulla esatta perpendicolare 

della finta porta. Tra la facciata e la 

camera sepolcrale vi può essere un 

ambiente più o meno grande (ambiente 

di sottofacciata). Sono caratteristiche 

delle necropoli rupestri. 

Datazione: metà del VI-II sec. a.C. 

Maria Carmen Nuzzo



1.1.7 Le tombe a thòlos 

Si tratta di una derivazione 

dall'architettura micenea. Il thòlos 

era una tomba dedicata alle sepolture 

regali; in essa appare uno dei primi 

esempi di cupola dell'antichità. 

Costruito tagliando una collina e 

disponendo grandi pietre in cerchi 

concentrici sovrapposti, fino a 

chiudere completamente la sommità 

dell'ambiente conico che ne deriva, 

il tholos viene successivamente 

ricoperto di terra, che ricostituisce 

la collina originaria. Un corridoio, 

lasciato libero fra due pareti di pietra, 

conduce all'accesso della tomba. 

All'interno in un piccolo ambiente 

scavato accanto al grande vano con la 

cupola, era collocato il sarcofago del 

re. Gli etruschi utilizzarono questo 

tipo tombale soprattutto nell'Etruria 

settentrionale e nel tardo periodo 

orientalizzante ( Vetulonia, Volterra). 

29

30 



1.1.8 Tombe a edicola 

Tipiche del periodo che va dalla metà 

del VI fino alla metà del V sec. a.C., le 

tombe a edicola somigliano nella loro 

struttura esterna a una casa con tetto 

a doppio spiovente (vedi definizione 

di Tomba nel glossario). 

Maria Carmen Nuzzo



1.1.9 Tombe a pozzetto 

Alla fine dell’età del bronzo le 

sepolture a incinerazione sostituiscono 

quelle preistoriche a inumazione, e le 

ceneri vengono collocate all’interno 

di pozzetti semplici rivestiti da 

ciotoli o lastre. Questo si presenta 

come un piccolo pozzo cilindrico o 

quadrangolare scavato nella terra o 

nella roccia tenera. La profondità, 

variabile a seconda della natura del 

terreno, può raggiungere anche i due 

metri e la larghezza metri 1,50. Nel 

fondo troviamo l'ossuario contenente 

gli avanzi combusti del corpo, 

attorno è collocato il corredo funebre 

costituito da vasi e da oggetti metallici 

soprattutto in bronzo. 

31

32 



1.1.10 Tomba a pozzo 

Di epoca decisamente tarda (II-I sec. 

a. C.) questo genere di sepoltura si 

presenta come un pozzo che scende 

nel terreno fino a giungere talvolta a 

una decina di metri. 

Al termine si aprono, una grande 

camera o vari cunicoli che 

introducono ad altrettanti ambienti 

ove sono deposti i defunti. 

La discesa avviene grazie a delle 

tacche (pedarole) ricavate nelle pareti 

del pozzo cilindrico o rettangolare. 

Maria Carmen Nuzzo



1.1.11 Tomba a tumulo 

Sono tombe a camera il cui nome 

deriva dal fatto di essere sormontate 

da un monticello di terra o di roccia 

che protegge l'ambiente sepolcrale e 

che, a distanza, le fa sembrare tante 

colline o come a Tarquinia, tanti 

«Monterozzi ». 

La parte esterna, sulla quale si innalza 

il cono di terra, ricavata nella roccia o 

anche costruita con massi, si chiama 

usualmente « tamburo» e può anche 

essere ornato da modanature. 

Secondo la grandezza il tumulo 

può contenere più tombe con più 

ambienti diversi. Questa tipologia di 

tombe appartiene al periodo iniziale 

della civiltà etrusca, ovvero alla fine 

dell’VIII-VI sec. a.C. 

Tipici invece del tardo periodo 

orientalizzante sono i grandi tumuli 

con volta a falsa cupola ad anelli, 

impostata su pianta circolare e 

aparentemente sorretta da un pilastro 

centrale (tholos). 

33

34 



1.1.12 Tombe a fossa 

Nell’VIII secolo a.C., alle tombe a 

pozzetto di cremati, si aggiungono, 

e spesso le sostituiscono, quelle a 

fossa per inumati, scavate nel terreno 

a forma più o meno rettangolare. 

Quando la roccia era assente, attorno 

all'urna cineraria o al cadavere del 

defunto, venivano “costruite” le 

pareti con blocchi di vario genere e 

grandezza, scaglie di pietra, lastroni 

lirici o anche tegole. I vasi rituali 

e gli oggetti del corredo funebre 

venivano deposti sia all'interno che 

all'esterno della fossa. Secondo il 

rito di sepoltura, questa tipologia è 

possibile ritrovarla fino alla metà del 

VI sec. a.C. 

Maria Carmen Nuzzo



1.1.13 Tombe dei giganti 

Già dalla fase più antica l'architettura 

nuragica elabora anche la tomba 

dei giganti, monumentale sepolcro 

collettivo che in base a credenze 

popolari si pensava fosse utilizzato 

per tumulare un gigante. 

Nel Bronzo Antico (1800 a.C.) nasce 

e si sviluppa la tomba dei giganti 

di stile dolmenico-ortostatico: la 

facciata è ad esedra ed è costituita da 

lastroni di pietra infissi verticalmente 

nel terreno, che vanno crescendo in 

elevazione dalle estremità delle ali 

al centro dove domina, con valore 

architettonico e simbolico, l'alta stele 

che spesso presenta finte finestrelle al 

lato della porticina ricavata al piede 

della stessa stele. 

Dietro la facciata stava un vano 

rettangolare (interrato) coperto da 

lastroni e costituito da filari di pietre. 

Un esempio di architettura del genere 

è la tomba dei giganti di Aiodda, 

presso Nurallao (NU). 

Il tipo dolmenico-ortostatico continua 

a svolgersi durante il Bronzo Medio 

in particolare nella Sardegna centrosettentrionale; 

nello stesso tempo, 

nella Sardegna centro-meridionale, 

fa la sua apparizione un altro tipo 

di tomba dei giganti a struttura detta 

"nuragica", in cui permane la sagoma 

a corpo rettangolare con esedra 

(schema che sembra simbolizzare 

la testa del toro), ma sparisce il 

tumulo. Nell'esedra non c'è più la 

stele o altro ornato, rimane la nuda 

35 

ingresso di una tomba dei giganti e lo schema 

della piante

36 



ed elegante prospettiva del muro 

concavo ordinato a file di pietra. 

Una struttura di questo tipo è la 

tomba di Sa Domu 'e s'Orcu, "la 

casa dell'orco" nella giara di Siddi 

(CA). Mentre il tipo "nuragico" 

perdura nel centro-sud dell'isola per 

tutto il tempo del Bronzo recente 

e Finale (1200-900 a.C.), quello 

dolmenico-ortostatico del centronord 

viene gradatamente a cessare e 

lo sostituisce un altro tipo di tomba 

dei giganti che si caratterizza per la 

raffinata lavorazione a scalpello della 

struttura muraria, e per la presenza 

costante al centro dell'esedra, di una 

o due pietre sagomate e fregiate. Tra 

le costruzioni di questo tipo spicca la 

struttura monumentale della tomba 

dei giganti di Madau, presso Fonni 

(NU). 

1.13.1 I santuari nuragici 


Durante il Bronzo Recente e Finale 

(1300 a.C.) i Nuragici costruiscono i 

santuari, luoghi di incontro non solo 

religioso ma anche politico, civile ed 

economico. 

Il disegno edilizio e architettonico 

consta di parti diverse, mirate a 

comporre festa religiosa e civile, 

mercato e assemblea politica. I 

giochi e gli affari del mercato si 

svolgevano in un vasto recinto 

ellittico, con porticato e vani rotondi 

per il soggiorno dei festaioli e con 

i posti per i rivenditori. In disparte, 

presso un gruppo di dimore stabili 

destinate alle famiglie che avevano I santuari nuragici , pianta e sezione:



cura del santuario, spicca l'ampia 

rotonda coperta delle assemblee. 

Ben distinta è la zona templare con il 

tempio a pozzo. 

1.13.2 I templi a pozzo 

I templi a pozzo hanno una struttura 

composta di tre parti essenziali: il 

vano di ingresso, al livello del suolo, 

la scala che scende nel terreno e il 

vano interrato, con la volta a tholos. 

Sul fondo del vano interrato, ai 

piedi della scala c'è la fonte sacra. In 

superficie un recinto di pietre delimita 

l'area sacra. 

In Sardegna esistono circa 40 templi 

a pozzo: notevoli sono quello del 

santuario di S.ta Vittoria di Serri (CA), 

quello del santuario di S.ta Cristina 

di Paulilatino (OR) e il pozzo sacro 

Su Tempiesu presso Orune (NU), 

che si discosta un po' dalla struttura 

classica. 

37 

il tempio a pozzo: il vano d'ingresso è a livello 

del suolo, la scala è il dromos che scende nella 

terra. 

Il triangolo è la forma del tempio 

pianta 

sezione 

il tempio a pozzo: pianta e sezione della scala 

che è il dromos del tempio (studi)

38 


I modelli all'origine della cappella gentilizia nel cimitero ottocentesco 

Maria Carmen Nuzzo



1.2 I modelli all'origine della cappella gentilizia del cimitero 

ottocentesco 

Il termine cappella ha origine dall'oratorio dei re Merovingi in cui era conservata 

una reliquia della cappa ( lat. cappa, cappella) di San Martino di Taurs 1 . Passa 

poi a significare, genericamente, un edificio di culto adibito a destinazioni 

diverse, di piccole dimensioni, isolato o inserito in un organismo architettonico 

maggiore. 

Le cappelle isolate appaiono gia frequentemente nel mondo paleocristiano 

adottando di preferenza la pianta centrale sull'esempio dei martirya (martiryon) 

di cui spesso assumono anche la funzione funeraria. Quelle inserite negli 

organiscmo architettonici maggiori hanno invece origine nel periodo medioevale 

(sec. X-XI) e le prime vengono costruite nelle absidi delle chiese, per ripondere 

al moltiplicarsi degli altari dovuto all'accresciuto culto dei santi. Soltanto con il 

secolo XIV, per l'uso divenuto frequente, di acquistare ambienti privati di culto, 

le cappelle vengono inserite nei fianchi delle chiese e la loro funzione trionfa 

nel barocco quando assumono forme archiettonicamente cospicue divenendo 

elemento caratteristico dell'edificio sacro. 

Storicamente importante fu la funzione della cappella per il formarsi di 

istituzioni particolari che a loro volta influenzarono, condizionandolo, lo spazio 

architettonico della chiesa stessa 1 . 

Il sargofago etrusco e la sepoltura a catafalco 

La cappella funeraria si pone quale graduale trasformazione dell’antica sepoltura 

a catafalco, a sua volta derivata dai sarcofagi etruschi con figure giacenti, presente 

nelle chiese prima all’esterno, lungo i muri e nelle arcate perimetrali, o anche 

isolata nello spazio di pertinenza, come nel caso delle arche scaligere di Verona, 

e quindi all’interno, lungo le navate laterali. 

La cappella come chiesa 

Chiamata, ancora nel diciassettesimo secolo, chapelle o représentation,perché 

circondata da lumi come l’altare della cappella di una chiesa e sormontata da una 

statua che ricorda l’usanza medievale di esporre il cadavere alla vista dei fedeli, 

39

40 



fig.1 Una cappella nel cimitero di Parigi 


con la tomba-cappella già all'interno della chiesa si delinea gradualmente l'uso 

secondo cui lo lo spazio dei defunti è la parte sotterranea che riunisce, attraverso 

la preghiera, il mondo dei vivi e quello dei morti. 

Si delinea così il modello delle attuali cappelle di famiglia, la matrice tipologica 

caratterizzata da una parte sotterranea, la cripta, e una in elevazione a forma di 

tempietto coperto a cupola o a doppia falda (fig.1). 

Già nella preistoria il rito dell'ipogeo quale regno dei morti trova la sua origine; 

l'aldilà è un mondo analogo a quello dei vivi e la tomba funebre è il luogo 

del raddoppio della persona vivente dove all'immobilità dello stato fisico si 

contrappone la mobilità perenne del ricordo e della memoria. 

Le dimore dei trapassati assumono la configurazione delle abitazioni terrene. La 

casa è l’archetipo, il modello cui guarda l’architettura e l’arte funebre: lo stesso 

sarcofago è una sorta di riproduzione in scala ridotta della dimora terrestre. Le 

interpretazioni dell’oltretomba variano a seconda delle diverse collocazioni 

geografiche: la cultura micenea, ad esempio, libera l’aldilà dai riti legati alla pura 

conservazione del corpo, assai importanti invece per gli egiziani, considerando 

l’ultima dimora come puro spazio, monumento essenziale in sé concluso. La 

tomba a thòlos presente nell’area mediterranea è un ambiente rettangolare, 

privo di decorazioni, preceduto da una corsia di accesso, la dròmos. Il recinto, 

realizzato in grandi blocchi di pietra, è caratterizzato da una maestosa porta alla 

quale è affidato l’apparato decorativo dell’intera struttura (fig.2). 

Attraverso successive mutazioni ed evoluzioni questo tipo di sepoltura si tradurrà 

nella tomba ipogea tipica delle regioni meridionali italiane e quindi nella necropoli



fig.2 Mausoleo di Alicarnasso. 

etrusca, intesa come vera e propria città dei morti ad immagine della città dei 

vivi, guidata da una concezione fortemente razionale di coordinamento di più 

sepolture perfettamente rispecchiante la forma di aggregazione degli uomini sulla 

terra. Durante tutto il periodo delle persecuzioni contro i cristiani, il sottosuolo 

di Roma si popolerà di criptae, gallerie sotterranee scavate per ospitare nei loci, 

nicchie ricavate nelle pareti tufacee, più salme. Un tipo di sepoltura molto usato è 

l’arcosolium, ovvero una nicchia dall’apertura foggiata ad arco nella quale veniva 

posto il sarcofago. Talvolta, ma più raramente, le tombe vengono direttamente 

scavate nella terra: sono le fornae — termine usato anche per definire canali ed 

acquedotti — accessibili dall’esterno attraverso un pozzo in muratura dal quale 

vengono calate le salme. A questa spiccata introversione all’interno della terra 

delle culture mediterranee corrisponde una estroversione propria delle regioni 

microasiatiche: le tombe a heròon sono templi isolati emergenti dal piano della 

terra, di ridotte dimensioni, all’interno delle quali il defunto viene celebrato 

attribuendogli gli onori dell’eroe. Dall’heròon, per successive contaminazioni con 

il tempio greco, deriva il Mausoleo di Alicarnasso (fig.2), mirabile monumento 

sepolcrale in pietra, completamente distrutto sul finire del XV secolo, con 

peristilio ionico e grandiosa copertura gradonata, eretto per celebrare Mausolo, 

signore della Caria dal 377 al 353 a. C. 

Vitruvio prima (25-30 a. C.) e Plinio il Vecchio (75 d. C.) poi lo descrivono quale 

opera eccezionale per la mole e per il ricchissimo apparato decorativo, tanto che 

ben presto sarà conosciuto come una delle sette meraviglie del mondo antico. 

41

42 




Fig.3 

(1430) Cappella Ruccelai, a 

Roma, detta Cappella dei Pazzi: 

non è a pianta centrale in quanto 

a lato del quadrato centrale 

coperto a cupola si trovano le 

cappelle laterali voltate a botte. 

E' preceduta da un atrio non portato 

a termine dal Brunelleschi 

anch'esso con uno spazio centrale 

sormontato a cupola emisferica 

che trova riscontro con la cupoletta 

del presbiterio in asse sul 

lato opposto della cappella. 

L'interno si articola secondo uno 

schema lineare ottenuto da membrature 

portanti decorate in pietra 

serenta che si stagliano contro 

i muri di intonaco bianco; esse 

sono disposte come se fossero 

tracciate sull' architettura le linee 

della regola della prospettiva. 

A: atrio 

B: presbiterio 

1: asse che individua le cappelle 

Le sepolture collettive nel pavimento delle navate delle chiese 

Durante il cristianesimo viene recuperato il senso dell'oltretomba e dell'interiorità 

della terra: la cripta, il sarcofago, il colombario a loculi sovrapposti sono i segni 

della tradizione romana che vengono ripresi e tradotti in sepolture collettive poste 

al di sotto del pavimento della navata centrale delle chiese. Lastre di marmo 

chiudono i loculi sotterranei e allo stesso tempo ornano il suolo della chiesa: 

il bisogno di arricchire e decorare queste lastre con incisioni o rilievi sempre 

più marcati, epitaffi e ogni sorta di immagine, nel tentativo di ricercare forme 

sempre più elaborate volte alla celebrazione del singolo individuo, porterà in 

poco tempo alla reale impraticabilità del piano così fortemente inciso e quindi 

all’uso di strutture sopraelevate e autonome: si ripete così, in un certo senso, 

il tipo di sepoltura ad arcosolio che, si è visto, ha caratterizzato molte delle 

catacombe cristiane. 

Durante tutto il Medioevo appaiono strutture a baldacchino, coperte da cappe 

di stoffa, lungo le navate laterali delle chiese ad inquadrare i sarcofagi arricchiti 

da sculture rappresentanti il defunto giacente circondato da simboli e figure 

allegoriche a memoria della vita passata. Sono queste strutture a baldacchino che 

diverranno una sorta di codice-stile per l’architettura degli anni a seguire. 

Dal Quattrocento in poi le cappelle verranno sistematicamente aperte e 

quindi ornate dall’opera dei più prestigiosi architetti del tempo lungo le pareti



Fig.4 

(1450) Tempio Malatestiano, a Rimini. L'originaria chiesa medioevale dedicata a S.Francesco fu 

trasformata in un imponenete tempio classico in onore di Sigismondo e Isotta Malatesta. 

L'edificio rimane incompiuto l'interno conserva una struttura prevalentemente gotica. Le intenzioni 

dell'alberti erano quelle di creare una cupola emisferica come quella del Pantheon sorretta 

da costoloni come la cupola del Duomo del Brunelleschi 

A: cappelle laterali 

B: navata centrale 

laterali delle chiese. Marmi policromi, elaborati mosaici secondo la tradizione 

cosmatesca, statue, ricchissime epigrafi, affreschi e dipinti impreziosiscono le 

tombe degli uomini illustri. 

Dalla Cappella Ruccellai di Filippo Brunelleschi (fig.3), al Tempio Malatestiano 

di L.B.Alberti (fig.4) il tentativo di conciliare ideali cristiani con quelli umanistici 

attraverso la celebrazione "di principi" si continua a perpretare. Il Tempio 

Malatestiano, rappresenta il primo esemplare moderno in cui viene data una 

soluzione classica al problema presentato dalla facciata di una normale chiesa 

cristiana. 

In questi luoghi, che rappresentano la celebrazone della realtà divina e 

terrena, il simbolismo cristiano si intreccia con evocazioni pagane. L'esempio 

cinquecentesco più ecclatante è il piccolo edificio a pianta centrale realizzato 

dal Bramante a Roma: S. Pietro in Montorio (fig.5) è a pianta centrale e si rifà 

ai martirya paleocristiani. Il riferimento architettonico e simbolico è il Pantheon 

tanto che Andrea Palladio gli offre il tributo di includerlo tra i "templi antichi" nel 

IV° libro di architettura divenendo poi modello per il rinascimento maturo. 

La volta celeste della copertura è una chiara evocazione al regno di Dio cristiano 

e alla simbologia cosmica laica. 

La pianta è a croce greca con absidi angolari. Le cappelle, ricavate nello spessore 

del muro, svutano l'insieme massiccio e imponente dell'impianto. Il riferimento 

alla Basilica di S.Pietro è immediato. La materia viene plasmata ricordando 

la modellazione della roccia che avveniva nella realizzazione delle 

tombe etrusche. 

43

44 




Fig.5 

(1509) S.Pietro in Montorio, a Roma: 

la pianta è a croce greca con absidi angolari. 

Queste cappelle ricavate nello spessore del 

muro svutano l'insieme massiccio e imponente 

dell'impianto il cui riferimento è quello 

di S.Pietro. La materia così plasmata ricorda 

la modellazione della roccia che avveniva 

nella realizzazione delle tombe etrusche. 

Sul piano decorativo, il linguaggio che percorre l'architettura funeraria acquista 

sempre maggiore autonomia: le cappelle vengono animate da marmi policromi, 

elaborati mosaici, statue, ricchissime epigrafi, affreschi e dipinti che impreziosiscono 

le tombe degli uomini illustri. Dalla cappella Chigi di Raffaello in S. 

Maria del Popolo a Roma alla tomba di Giulio II di Michelangelo in S.Pietro, 

quindi ai gruppi marmorei barocchi fino ai monumenti funebri di Antonio Canova, 

le figure di angeli piangenti, uomini giacenti e oranti, i bassorilievi bronzei 

e gli epitaffi formeranno i monumenti funebri sino al XIX secolo. 

L’usanza di dare nuova immagine al defunto attraverso una statua fonda le sue 

radici in epoche più remote. Viollet-le-Duc nel suo Dictionnaire rileva come le 

figure di pietra medievali del XII secolo non rappresentino defunti ma persone 

vive, con gli occhi aperti, colte in una sorta di attesa della felicità eterna. Il 

senso dell’attesa e del divenire dell’iconografia medievale, recuperato dall’arte 

scultorea del XVI e XVII secolo a sua volta trova riferimenti più puntuali nelle 

raffigurazioni funebri del mondo pagano: un analogo atteggiamento sereno, 

volto ad accogliere un futuro possibile in un mondo altro da quello terreno, si 

può riscontrare in alcune figure giacenti ritrovate in tombe etrusche e romane. 

Dal XII al XIV secolo i giacenti e gli oranti sono pur sempre figure vive: dormono 

su letti di pietra, vegliano e pregano per l’eternità. Durante tutto il Rinascimento, 

in particolare nell’area culturale mediterranea, l’iconografia funebre 

libererà il corpo da ogni segno della passata vita terrena. Gli occhi dei giacenti 

si chiudono; le statue ripropongono il momento stesso della morte sino a giungere 

alla raffigurazione di scheletri quasi dissolti. La morte borghese si propone 

attraverso opere rese realistiche sino all’ossessione: il defunto e i suoi familiari 

sono raffigurati con una minuziosa cura di ogni più piccolo particolare. La pietra 

diviene morbido tessuto, finissimo merletto vibrante di un immobile moto



perenne. 

La moderna cappella funeraria appare dunque il prodotto delle graduali, 

lentissime elaborazioni della tomba ipogea etrusca arricchita degli elementi 

propri dell’architettura e dell’arte scultorea rinascimentale e barocca. L’Ottocento, 

segnato dall’affermazione degli ideali borghesi, darà un nuovo senso alla 

sepoltura: non più tombe individuali per uomini illustri, le cappelle sono luoghi 

privati posti all’interno del recinto cimiteriale, dedicate il più delle volte ad una 

sola famiglia, recintate e chiuse, dove il defunto trova riposo per sempre, al riparo 

dal tradizionale trasferimento negli ossari, e dove i familiari possono riunirsi 

per pregare e per assistere alle funzioni religiose. I resoconti delle spedizioni 

e i rilievi eseguiti in Egitto da viaggiatori inglesi settecenteschi come Norden, 

Pocock o Dalton, quindi divulgati attraverso specifiche pubblicazioni in tutta 

Europa, contribuiscono alla conoscenza e alla diffusione di elementi decorativi 

e architettonici "all’egiziana" che, nel migliore dei casi, troveranno completa 

interpretazione nell’architettura come organismo, ma che, per la maggior 

parte, verranno interpretati, in una tipica operazione di "saccheggio", come 

fonti da cui dedurre didascalicamente singoli episodi. Motivi egizi, neogreci, 

neoromani, neogotici, ma anche neoindiani, neomoreschi, vengono impiegati 

— spesso mescolati tra loro — tanto nell’architettura civile e religiosa, quanto 

nell’architettura delle cappelle funerarie, quando si intende sottolineare un 

carattere ed evidenziarlo rispetto agli altri. Forme perenni, atemporali, silenziose 

ma eloquenti della memoria della vita definiscono l’immagine della città dei morti 

che dall’Ottocento torna ad essere, come lo era stata nel passato, lo specchio, 

il doppio della società dei vivi e, contemporaneamente, l’analogon urbis, lo 

scenario dell’evento del lutto, in cui si collocano le rappresentazioni eterogenee 

delle singole cappelle funerarie de delle singole cappelle private. 

Note 

1Paolo Portoghesi, Dizionario enciclopedico di architettura e urbanistica , vol II p, 

1969, Isituto editoriale romano. 

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La domus dei morti (tipi ed elementi) 

Maria Carmen Nuzzo


Capitolo2 - La domus dei morti (tipi ed elementi) 

2.1 Il mausoleo, il cippo, l'edicola 

Il cimitero nella storia, nasce come “luogo che celebra la memoria individuale” 

(mausoleo) per poi divenire “luogo collettivo” (necropoli). 

Il termine mausoleo con il quale si intende la tomba a carattere monumentale, 

discende dalla tomba di Mausolo, satrapo della Caria, ad Alicarnasso. Secondo 

gli antichi autori è ad Artemisia che si deve la costruzione del Mausoleo 

dedicato al fratello-sposo Mausolo, ed è per questo che sovente se ne è fatta 

risalire la datazione al biennio intercorso tra la morte di lui e quella di lei, cioè 

al 353-351 a.C.. 

In archeologia la necropoli (dal greco nekros, morto e polis, città) designa un 

agglomerato di tombe, disposte sovente in modo disordinato, ma talvolta integrate 

in un complesso di tipo urbanistico. Notevoli esempi di “città dei morti” 

progettate come complessi architettonici di tipo urbanistico sono le necropoli 

etrusche, tra le quali sono famose quella di Tarquinia e la Necropoli della Banditaccia 

a Cerveteri. 

Il passaggio tra mausoleo e necropoli segna um’evoluzione in cui viene mantenuta 

la “mescolanza iconografica” tra concezioni pagane e cristiane. I simboli e 

le architetture ricorrenti riprendono i modelli classici e divengono i monumenti 

dell’arte funeraria. 

Il dizionario di architettura e urbanistica di Paolo Portoghesi 1 , con il termine 

monumento, dal latino monumentum, (derivato da monère, ricordare), indica 

un oggetto che tramanda un ricordo del passato riferito sia a un personaggio che 

a un avvenimento storico. 

Dalla definizione di monumento scaturiscono i concetti di monumentalità e di 

monumentalismo, intendendo con il primo ‘l’intenzionalità artistico-celebrativa 

applicata a costruzioni utilitarie, e con il secondo la tendenza più o meno 

accentuata nei vari periodi storici, verso la monumentalità. 

Stabilito che ogni testimonianza di civiltà passata può considerarsi monumento, 

si usa classificare e distinguere i monumento in base all’intenzionalità che li ha 

prodotti definendo intenzionali quelli scaturiti da una precisa volontà, ai quali 

viene attribuito il valore di monumentum nel momento stesso della creazione, 

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il mausoleo, il cippo, l'edicola 


e preterintenzionali quelli a cui noi diamo valore di monumento in base ad una 

visione storico retrospettiva. 

Così si opera una divisione teorica in quattro grandi categorie: 

- memoriale 

- funerario 

- totalitaristico 

- storico/artistico 

Il monumento funebre è il più antico, nonché il più diffuso in ogni tipo di civiltà, 

in quanto legato alla medesima concezione originaria di sopravvivenza 

dell’uomo dopo la morte; dal segno posto sul luogo di una sepoltura come 

richiamo, si passa con il tempo al ricordo. 

In tutta questa classificazione vanno annoverati quei monumenti sorti sul luogo 

della sepoltura per ricordare e onorare la memoria di un defunto (dalla lapide 

alla stele, ai mausolei, agli heroa, ecc.) nonché quegli edifici religiosi che si 

pongono come simboliche sepolture (esempio il martyrium eretto in seguito sul 

luogo dell’uccisione di un martire). 

Nelle società democratiche nasce la volontà di celebrare da parte della collettività 

il valore eroico di personaggi illustri: i monumento onorari trionfali 

nell’antichità classica acquistano spesso una propria tipologia (arco di trionfo, 

trofeo ...), nel periodo rinascimentale, il monumento onorario tende a configurarsi 

tipologicamente come ritratto individuale ma idealizzato (spesso nella 

forma di monumento equestre) e gioca un ruolo importante nella sistemazione 

degli spazi urbani fino a comprendere vere soluzioni urbanistiche monumentali 

(sistemazione della piazza di Pienza da parte di PioII Piccolomini), o fondazione 

di vere città ideali (Sforzinda in onore di Francesco Sforza). 

Alla categoria di monumento storico-commemorativo appartengono quelli 

eretti per ricordare le imprese e gli episodi storici di un gruppo, di un popolo di 

una nazione. 

La storiografia concorda nel rilevare come attorno alla metà del XVIII secolo, 

iniziano a delinearsi i caratteri del cimitero moderno, o meglio di quel modello 

di cimitero che ancora appartiene ai nostri orizzonti culturali e che è stato il 

frutto di eventi, ricerche e progetti a vasto campo, legati alla sfera religiosa e 

filosofica, al dominio tecnico e igienico, a questioni politiche e sociali. 

Dal sepolcro individuale ai mausolei nella tradzione cristiana. 

Adolf Loos sostiene che: “solo una piccola parte dell’architettura appartiene 

all’arte: il sepolcro e il monumento” 2 . 

Il luogo della memoria che si colloca nella storia come testimonianza di tomba 

è il sepolcro del Principe degli apostoli Pietro: anonimo all’origine, nel II° secolo 

diviene nucleo di un sistema aggregato di tombe. 

Domina in questo periodo la tumba terranea che rappresenta una evoluzione del 

concetto di devozione: è un passaggio orientato verso la “lunga durata”della


tomba e che sfocierà nell’edicola funeraria realizzata con colonnine e timpani 

e alta circa tre metri. 

Oggi la tomba di Pietro è conservata nell’abside della Basilica Vaticana; rappresenta 

la Camera fulgens sormontata zenitalmente dalla nicchia in metallo 

dorato in cui vengono rappresentati episodi biblici come simbolo della gestione 

Imperiale del culto Cristiano. 

Il gesto laico e solenne della consegna della legge da Cristo a Pietro rappresenta 

il racconto iconografico della storia apostolica attraverso il martirio di Pietro: in 

questo senso diviene martiria distinto dai mausolei delle famiglie imperiali in 

quanto questi evocavano esclusivamente il potere. Nel II°e III° secolo una evoluzione 

della sepoltura porterà alla “Piazzola” definita con il nome di “tricla”: 

è un porticato che prevedeva visite di numerosi pellegrini i quali lasciavano 

progetti sulle sue pareti. 

Si creano aggregazioni di mausolei attorno alla tomba originando la prima Basilica 

circiforme che rappresentava la nuova cinta muraria della Città Santa. 

Il culto della memoria apostolorum viene individuato dal cimitero di S. Sebastiano; 

in esso un affresco rappresentante il tema dell’abbraccio, riprende lo 

schema della concordia apostolorum e mette in codice la politica ecclesiastica. 

Alla fine del IV° secolo, dai concili e dai dibattiti sulle questioni riguardanti il 

primato della chiesa sul mediterraneo, la chiesa di Roma produce altre forme di 

figurazioni: non il tema dell’abbraccio ma gruppi centrali raffiguranti immagini 

di Santi isolati o accompagnati da S. Pietro: esempio S. Agnese con i due pontefici; 

inoltre si sviluppa il tema del pellegrinaggio come viaggio piuttosto che 

stazionamento al sepocro. 

Con la nascita del cementerium comunetarum le sepolture collettive danno luogo 

alle necropoli sotterranee: cisterne e miniere divengono catacombe; altre 

invece vengono realizzate ex-novo. 

Il tema dell’anonimato si dissolve nella rappresentazione di temi di vita quotidiana 

del defunto attraverso la rappresentazione di scene dell’ attività che svolgeva. 

E’difficile identificare il momento in cui alcune forme presenti nell'arte funeraria 

diventano manifestazioni di fede cristiana, poiché il repertorio dei temi 

figurativi rimane lo stesso. 

Le scene del “ciclo di Giona” (inghiottito da un pesce e poi liberato dopo tre 

giorni), che allude alla morte e resurrezione del Cristo, si combinano con quelle 

di vita quotidiana e con i temi apostolici. 

Il programma decorativo diviene sempre più sofisticato: gli ambienti sontuosi si 

arricchiscono dei temi dei pesce e degli ovini (caccia) combinati con il tema del 

buon pastore e del battesimo ma anche da quelli rappresentanti la concezione 

cosmica della Pax Costantiniana. 

La rappresentazione del Paradiso come giardino rompe la divisione tra terra e 

cielo: sono raffigurate scene mondane del paradiso-palazzo: nel sarcofago del 

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Beato Egidio a Perugina inizia il ciclo dei sarcofagi che entrano in contatto 

con le divinità: i defunti, con Costantino, “entrano in coppia” sovrastati da una 

mano divina oppure sono rappresentati accanto alla Madonna. 

Lo statuto dell’autorappresentazione cammina parallelamente con la tradizione 

biblica. 

Con l’editto di Costantino nel 313 a.c. viene ufficializzata la religione cristiana. 

L’avvento della Pace religiosa favorisce, una feconda produzione soprattutto 

di sarcofagi. 

Fattori essenziali sono anche il rapido sviluppo delle comunità cristiane e il 

conseguente accrescimento delle aree funerarie. 

Tra la fine del II e i primi decenni del III secolo d.C. lo sviluppo delle comunità 

cristiane e di una specifica iconografia, porta alla nascita di una tipologia 

di sarcofagi decorati con temi cristiani. I primi di essi nascono tuttavia nelle 

stesse officine che producono manufatti di carattere profano e condividono con 

questi ultimi il patrimonio iconografico e i percorsi stilistici: dal repertorio figurativo 

tradizionale pagano ereditano schemi figurativi, in alcuni casi risalenti 

addirittura all’età ellenistica, che vengono poi modificati, di volta in volta, con 

l’inserimento di scene e figure tratte dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, sulla 

base delle richieste dei committenti cristiani. 

Tra i soggetti prediletti le scene bucolico-marittime e le composizioni con filosofi 

e muse. Un’atmosfera spirituale, libera dai vincoli di tempo e di luogo, 

sembra distinguere i più antichi sarcofagi cristiani, detti del paradiso per la visione 

idilliaca che offrono con gli sfondi di alberi presenti sulla fronte, che pare 

volutamente trasposta in un mondo ultraterreno. Al gruppo più antico appartiene 

il sarcofago di Santa Maria Antiqua, conservato nell’antica chiesa e sicuramente 

prodotto in un’officina romana. Le figure del “Filosofo” e dell’”Orante” 

già presenti nel repertorio figurativo ellenistico-romano come personificazioni 

della Philantropia e della Pietas, si associano in questo sarcofago a scene del 

Vecchio Testamento (la storia del profeta Giona), alla figura del “Buon Pastore”, 

e ad una scena di battesimo: l’”Orante” viene quindi a simboleggiare l’anima 

della defunta, mentre il “Filosofo” è il simbolo dell’insegnamento cristiano 

ovvero del Cristo docente. Anche se la forma della lenòs e la decorazione di 

questo sarcofago risentono del gusto ellenico, tuttavia l’insieme si fa disorganico, 

episodico; il legame fra i diversi elementi è solo concettuale e la composizione 

è scandita unicamente dai fusti arborei e dalla forte cesura di Giona e del 

padiglione soprastante. Il centro dell’evoluzione tematica è il Cristo: prevale 

adesso il “sarcofago a fregio cristologico”. 

Già in epoca tetrarchica compare nella pittura cimiteriale il Christus majestatis, 

solo o in mezzo al collegio apostolico, come visione del governo celeste; dopo 

la Pace della Chiesa, l’arte celebra la regalità del Maestro rievocando le tappe 

della lotta, la passione del Salvatore e dei suoi discepoli, i miracoli, la simbolica 

trasmissione della Legge. La sua immagine riflette questi concetti: nei primi


decenni del secolo è rappresentato in sembianze giovanili quale eroe amabile 

e misericordioso in atto d’operare prodigi; la generazione successiva lo vede 

come adolescente e lo smaterializza in pura spiritualità. 

Riappare anche l’epopea mitologica che denuncia una committenza mista e 

aderente alla storia; qui sta il defunto: tra l’antica concezione dell’inferno pagano 

e quella paradisiaca del giardino cristiano. 

I mausolei imperiali Cristiani deI V° e VI° secolo, emuli di quelli pagani, si 

collocano attorno alle basiliche: queste si sviluppano lungo le strade e sono 

caratterizzate, al loro interno, da deambulatori circiformi. 

Il mausoleo dinastico, sulla via Labicana, fatto erigere da Costantino in onore 

dei martiri S. Marcellino e S.Pietro (poi dedicato alla madre Elena) nella 

Basilica omonima piuttosto che il Mausoleo di Tor de Schiavi (di Baldassarre 

Peruzzi) nella basilica di S.Pietro, sono innestati dopo il transetto sull’impianto 

longitudinale a navata centrale. Lo spazio del mausoleo è costituito da otto 

nicchie, quattro concave e quattro quadrate: queste ultime generano una croce 

che dilata lo spazio. 

Con il mausoleo imperiale di Costantino, la rotonda si arricchisce di deambulatori 

e diviene più elegante e solenne: le colonne che sostengono archi e volte 

sono binate; il tema della croce viene enfatizzato dall’uso di colonne più grosse 

in prossimità delle nicchie che generano lo spazio cruciforme (fig.1). 

La figurazione è quella di nature, carri e amorini del repertorio pagano, atti ad 

alludere un banchetto funebre. La nuova concezione cristiana si mescola con 

quella pagana. 

Esempi significativi di impianti architettonici che riprendono tali forme simboliche 

sono: 

Mausoleo di Cancelles in Spagna: 

Mausoleo di S.Lorenzo; 

Mausoleo di Costantino che, consacrato nel 1360, diviene moschea nonchè e 

"Pantheon" dell'imperatore Bisanzio; 

Mausoleo di Galla Placidia (Augusta imperatrice) a Ravenna; 

Mausoleo di Teodorico a Ravenna. 

Le considerazioni che nascono da questa casistica sono: 

- il mausoleo Cristiano emula quello Pagano; 

- la sacralizzazione delle figure imperiali avviene nelle celebrazioni funerarie 

mediante le citazioni di episodi biblici; 

- le forme sono sempre più cristiane: la forma della croce viene enfatizzata con 

la pianta del mausoleo di Galla Placidia; 

- la decorazione musiva diviene sempre più cristiana: le rappresentazioni sempre 

più accentuate di immagini femminili sia come imperatrici che come donne 

generiche alludendo alla esaltazione delle virtù femminili che promuovevano il 

credo cristiano e la sua successione dinastica; 

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- lo schema architettonico riprende la forma del cerchio (pantheon) e quella del 

quadrato. Queste figure divengono il modulo per schematizzazioni più complesse 

come la basilica di S. Pietro (cerchio e rettangolo) in cui il transetto è 

innestato tra la navata e l'abside. 

La forma circolare che i cimiteri assumeranno negli anni a cavaliere del XVIII 

e del XIX, è l'immagine della città ideale: la Gerusalemme celeste, la citta di 

Dio. 

Essa diviene il modello escatologico della forma ideale che incarna la perfezione 

e la sua inclinazione sarà data da un sistema di cerchi concentrici che architettonicamente 

rappresentano l'applicazione di quella ricerca scientifica che 

approda le sue radici nel metodo di Galileo e di Newton attraverso il quale si 

arriva al bello ideale. 

1


2.2 Gli elementi dell'architettura: la porta e il recinto 

A Parma la città dei morti istituita all’interno di una villa suburbana da Maria 

Luigia nel 1817 3 , si organizza come quella dei vivi secondo le prescrizioni 

dell’editto di St.Cloud 4 che prevedeva le sepolture fuori delle mura cittadine 

impedendole nei centri abitati. 

La forma architettonica è quella di un recinto strutturato da un porticato con 

arcate voltate a crociera; la tomba diviene la casa dove lo spazio rappresenta il 

luogo del trapasso e dove si individua la porta (o soglia) che, come per l’urna 

funeraria piuttosto che l’edicola o il mausoleo, diviene il luogo del passaggio 

tra sacro e profano: il mondo profano è trasceso all’interno del recinto mediante 

la porta consacrando lo spazio attraverso il rituale del passaggio 5 . 

Il rilievo delle cappelle ha portato alla luce i riferimenti formali e i modelli 

tipologici degli elementi che ne caratterizzano l’architettura, condizionati da 

una lunga tradizione che fa riferimento a culture diverse. 

Le tipologie ricorrenti che individuano la tomba come archetipo di casa in 

quanto dimora eterna, sepolcro, luogo che accoglie l’uomo a nuova vita, possono 

essere individuate nella forma del mausoleo. Tale definizione si riferisce 

a qualunque monumento che abbia carattere sepolcrale e il cui schema architettonico 

ricordi quello di Alicarnasso (costruito dagli architetti Satiro e Pitide 

nel VI secolo a.C. ) si tratta in generale di una tomba regale o gentilizia, il cui 

principale riferimento tipologico è quello del Pantheon (pianta centrale), mediato 

da realizzazioni di dimensioni inferiori, come il tempietto di San Pietro 

in Montorio 5 . Il termine, fin dal periodo romano, è stato usato per indicare i 

sepolcri innalzati alla memoria di eroi e cittadini illustri 6 . 

A questo “tipo” sono riconducibili tre tipologie di tombe, la cui origine risale 

all’architettura romana ellenistica: la tomba a edicola, la tomba a torre e la 

colonna commemorativa. 

L’edicola, dal latino aedicula, è individuabile come apertura o vano incorniciato 

o più specificatamente come motivo architettonico di origine classica simile 

alla facciata di un tempio, composto cioè di un timpano sorretto da due colonne 

o pilastri. Il termine indica qualunque vano a pianta semicircolare, rettangolare 

o quadrata, inserito nella struttura esterna o interna di un edificio. L’edicola 

appare anche come motivo architettonico puro, indipendente dalla funzione 

di inquadrare sculture e statue. L’edicola del Pantheon è tra i modelli più imitati 

nel Rinascimento italiano, specie per l’incorniciatura di finestre o porte 7 . 

Monumenti sepolcrali in forma di edicole dovevano essere frequenti lungo le 

vie suburbane 8 ; tra questi, la tomba di Cecilia Metella è l’esempio più famoso, 

tant’è che divenne un tipo edilizio destinato a diffondersi, fino a essere ripreso, 

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la porta e il recinto 


nel Seicento, per la realizzazione di piccole chiese come quella di Sant’Andrea 

in via Flaminia del Vignola, costituita da una pianta quadrata allungata (pianta 

centrale allungata) e sormontata da una cupola circolare. 

La tomba a torre, la cui espressione risale alle sottili torri a guglia piramidale 

esemplificative sono le torri El-Mselleten romano-libidiche del deserto libico, 

può essere considerata un’estrema espressione della torre semitica che, attraverso 

Cartagine, derivava a sua volta dalla tomba a torre della Siria settentrionale 

104 d.C. 9 

La colonna commemorativa risale al pilastro funerario dei Secondini a Igel, 

presso Treviri (245 d.C.) 10 che trova il successore nella Colonna Traiana del 

113 d.C: essa rappresenta la trascrizione figurata del libro di Traiano (i perduti 

Commentarii), in cui erano descritte le imprese dell'imperatore e del suo 

esercito; sempre a questa tipologia è ricondotta la colonna di Marco Aurelio 

eretto tra il 176 e il 192 d.C. per celebrare, forse dopo la sua morte, le vittorie 

dell'imperatore romano Marco Aurelio (161-180) ottenute su Germani e Sarmati. 

Ispirato alla Colonna Traiana, il monumento presenta un fregio scultoreo che 

si arrotola a spirale intorno al fusto. 

In questi modelli tipologici, gli elementi architettonici che traspongono tale 

luogo come domus sono la porta e la soglia, punto limite tra lo spazio sacro e 

quello profano. 

Nello spazio sacro, la ierofania rivela un punto fisso, un centro che fonda ontologicamente 

il mondo; nell’esperienza profana, ogni vero orientamento scompare, 

non vi è più “il mondo”, ma vi sono frammenti di universo spezzato, 

un’infinità di “luoghi” dove l’uomo si muove. La trasformazione del Caos in 

Cosmo attraverso il divino atto della creazione è riscontrabile ogni volta che 

l’uomo organizza il caos dandogli una struttura, una forma attraverso delle regole. 

La casa – nello stesso tempo imago mundi e immagine del corpo umano – ha 

una parte considerevole nei rituali e nelle mitologie. Anche le urne funerarie, in 

certe culture come quelle della Cina protostorica e dell’Etruria, sono foggiate 

a forma di casa: hanno un’apertura superiore che permette all’anima del morto 

di entrare e uscire. L’urna-casa diviene in un certo senso, il nuovo “corpo” del 

trapassato. 

Così come il tempio, all’interno del “caos” dello spazio urbano, diviene luogo 

limite, passaggio tra sacro e profano, la soglia della casa è la porta che 

segna questo transito: la soglia e la porta rivelano concretamente la soluzione 

di continuità dello spazio; il mondo profano è trasceso all’interno del recinto, 

consacrando lo spazio attraverso il “rituale” del passaggio. Il passaggio da una 

condizione esistenziale a un’altra è rappresentato nelle varie tradizioni religiose 

simbolicamente da un’apertura: «Stretta è la porta e angusto il cammino che 

conduce alla Vita, e pochi lo trovano» (Matteo, 8,14); «È difficile passare sulla 

lama affilata del rasoio, dicono i poeti per esprimere la difficoltà del cammino


che conduce alla conoscenza suprema» (Kuntha-upanisad, III,14) 11 . 

L’uomo religioso vive in un cosmo “aperto”; egli stesso è aperto al mondo: egli 

aspira a collocarsi in un centro laddove esiste la possibilità di comunicare con 

gli dèi. La sua casa è un microcosmo, come lo è il suo corpo… e come lo sarà 

la sua tomba, la casa della vita eterna. 

Tornando ora alla specifica esperienza di studio relativa al caso di Parma, di 

Sepolcro di Cecilia Metella: 

pianta fronte e spaccato 

Sepolcro di Caio Cestio: 

pianta e fronte 

Sepolcro sulla Via Appia: 

pianta e fronte 

Pianta del se- Sepolcro sulla via Sepolcro della fapolcro 

lavorato Portuense miglia Serurilia 

nella pietra in 

profondità di 

palmi 60 

Mausoleo di Augusto 

nel Campo 

Marzio 

Mausoleo di Elio 

Adriano Castel 

Sant'Angelo 

Incisioni dei sepolcri romani tratte dalla raccolta: P. S. BARTOLI, Gli antichi sepolcri, ovvero 

mausolei romani, ed etruschi, trovati in Roma ed in altri luoghi celebri, nelli quali si contengono 

molte erudite memorie: raccolti, disegnati e intagliati Roma, 1727, 1768. 

Le forme sono ordinate dalla più semplice alla più complessa; i primi tre esempi evidenziano che 

i fronti si differiscono nonostante la somiglianza delle piante impostate secondo lo stesso schema: 

il vano è preceduto da un corridoio (dromos) a cui si accede mediante la porta. 

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Fig. 1 - Cappella Marchesi 

Fig. 2 - Cappella Romanelli. 

Fig. 3 - Cappella Caprioli 

Fig. 4 - Cappella Azzoni 


Fig. 5 - Cappella Romanini

Capitolo 1 La Domus dei morti: il mausoleo, il cippo, l'edicola 


Fig.7 - Cappella Robuschi, studente V. Bianco. 

Fig.8 - Cappella Bormioli, studenti M. Bertozzi, D. Ferragutti. 

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seguito se ne esporranno i primi risultati. Dalla consultazione della documentazione 

archivistica effettuata per la conoscenza dell’evoluzione storica del cimitero, 

sono emersi disegni che testimoniano l’evoluzione del gusto e dello stile, 

dai tratti tipici della società ottocentesca, modellata sull’incontro fra tradizioni 

italiane e la corte locale, di ispirazione parigina, a quelli del secolo successivo, 

come è testimoniato dalle numerose cappelle novecentesche, molte delle quali 

affondano le loro radici architettoniche in quello che fu, agli inizi degli anni 

trenta del secolo scorso, il razionalismo italiano. 

I fogli visionati rappresentano essi stessi un patrimonio di grande valore, sia per 

la loro elevata qualità grafica, sia come documenti storici utili per un’indagine 

evolutiva della forma del cimitero e della sua simbologia. La città dei morti, 

istituita all’interno di una villa suburbana da Maria Luigia nel 1817, diviene 

una città organizzata come quella dei vivi, secondo l’editto di St-Cloud, dove 

è ammessa la realizzazione di sepolture individuali, tombe, cappelle o monumenti. 

Il permesso di edificare sul terreno (di proprietà comunale) è soggetto al 

pagamento di un’imposta e al versamento di una somma di denaro sotto forma 

di dotazione per i meno abbienti. Questa procedura è basata sul principio, del 

tutto innovativo ed espressamente borghese, della concessione perpetua dei terreni 

cimiteriali. La concessione è un bene da acquistare al pari di una qualsiasi 

proprietà immobiliare: non è cedibile attraverso la vendita, ma può essere ereditata. 

Inizialmente, la proprietà della sepoltura negli archi del porticato era riservata 

all’aristocrazia, ma presto diverrà un bene ambito anche dal ceto medio, 

tanto più che, in ragione del benessere economico, la pratica della concessione 

perpetua cresceva al punto da saturare il terreno cimiteriale 12 . 

Numerosi documenti di concessione e cessione d’uso di questo spazio di proprietà 

comunale, infatti, testimoniano la rapidità con cui le sepolture privilegiate 

delle famiglie aristocratiche andavano a occupare via via le arcate dell’ottagono 

perimetrale, recinto del più ampio campo centrale che accoglieva le sepolture 

comuni. 

Questa distribuzione spaziale delle sepolture è la testimonianza di quanto il 

tema della distinzione sociale, tipico degli impianti cimiteriali ottocenteschi, 

sia importante, nella caratterizzazione formale dell’architettura. 

La dimora che accoglie l’uomo a nuova vita, sia essa avello, tomba o cappella, 

è la cellula abitativa che struttura questa insolita città; nella luce filtrata di rami, 

le numerose dimore appaiono nella loro autonomia e manifestano, rispetto alle 

epoche precedenti, un mutato rapporto con la morte, che da privata diviene 

pubblica, attraverso la celebrazione del defunto. Il rilievo delle cappelle ha permesso 

di confrontare i riferimenti formali e i modelli tipologici degli elementi 

che ne caratterizzano l’architettura, condizionati da una lunga tradizione che fa 

riferimento a culture diverse. 

Le tipologie ricorrenti, tutte derivate dall’architettura classica romana ellenistica, 

come abbiamo detto, sono riconducibili al mausoleo: la tomba a edicola, la


tomba a torre e la colonna commemorativa. 

La tomba a edicola è allo stesso tempo una porta o una finestra, cioè un “luogo 

di passaggio”; la tomba a torre, così come la colonna commemorativa, celebrano 

il defunto in quanto tumuli monumentalizzati. 

La porta, il luogo del passaggio a nuova vita, nelle cappelle è più grande rispetto 

a quella delle case dei vivi, evidenziando simbolicamente il suo significato 

spirituale, e diventa l’elemento dominante nell’edicola, mentre viene mimetizzata 

nella tomba a torre e nella colonna commemorativa. 

A queste tipologie rispondono numerose cappelle novecentesche; tra esse, le 

più significative sono le cappelle Ravasini, Robuschi, Marchesi, Azzoni. 

Le prime tre fanno riferimento alla tipologia della tomba a edicola: sono concepite 

con impianto centrale 13 , ma sono contraddistinte per la diversa “inquadratura” 

degli elementi che connotano la cappella come domus, ossia la porta e le 

finestre. Nella cappella Ravasini, la porta è inquadrata con un timpano triangolare 

sostenuto da due colonne di ordine tuscanico e il rivestimento del muro è 

di marmo bicolore disposto a strisce orizzontali: il tutto presenta una continuità 

compositiva attraverso i costoloni della copertura (a cupola), che manifestano 

la forma della pianta (ottagonale) sottolineando le “aperture”. 

Nella cappella Robuschi, la porta è sormontata da un frontone spezzato al centro 

che insieme al tetto, a quattro falde come quello di una vera casa, inquadra 

il sottostante passaggio; nel retro, la composizione presenta una finestra, costituita 

da un piccolo timpano soprastante e da due lesene stilizzate. 

Nella cappella Marchesi, a pianta quadrata, la porta è sormontata da una sorta di 

frontone che non si identifica con nessuna tipologia tradizionale: questo modo 

potrebbe ricondursi a quella rottura con la tradizione classica che apportò Michelangelo 

con il nome di manierismo e in base alla quale la facciata doveva 

essere l’estensione della scultura, piuttosto che l’espressione della struttura 14 . 

La tipologia della tomba a torre è individuabile in numerose cappelle; tra queste, 

le più significative sono la cappella Azzoni, Romanelli e Zanzucchi: esse 

sono costituite da un basamento nel quale sono ospitate le sepolture, che culmina 

con una stele o con una statua. 

In conclusione, la qualità dell’architettura di queste cappelle funerarie sottolinea 

la qualità della vita del defunto anche dopo la morte. L’opulenza della cappella 

è un simbolo della qualità materiale, mentre la ricchezza e le articolazioni 

dell’ornamento fanno riferimento alla qualità spirituale mediante la presenza di 

elementi religiosi. 

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Nella fig.9 sono stati selezionati i modelli della cappella gentilizia divisi nelle 

tre tipologie: 

L'EDICOLA 

Propilei di Eleusi 15 

Edicola del Pantheon 16 

Tempio del Dio Ridicolo 17 

LA TOMBA A TORRE 

Tomba a torre Cajus Julius 78-79 d.C. 

Tomba a torre di Unzicaburc 

Mausoleo di S.Maria a Capua 

Tombe torri romano libiche di El-Mselleten 

LA COLONNA COMMEMORATIVA 

La colonna di Marco Aurelio 

La colonna Traiana


Fig. 9 I modelli 

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Note 


1Paolo Portoghesi, Dizionario enciclopedico di architettura e urbanistica ,vol III p. 518, 1969, 

Isituto editoriale romano. 

2 Adolf Loos, Le parole nel vuoto,1910. 

3 Mircea Elide, Il Sacro e il Profano, Boringhieri, 1973. 

4 Archivio di Stato di Parma, Governatorato di Parma,1819, busta 543, Cimiteri: nuovo cimitero 

della città di Parma; tracciati dell’orto della Villetta e tracciamenti dell’ottagono. 

5 G. Gonizzi, I luoghi della Storia, in G. Gonizzi , Atlante topografico parmigiano, PPS Editrice, 

Parma 2001. 

6 «Il tempietto fu costruito per Ferdinando e Isabella di Spagna, nel luogo in cui la tradizione 

collocava il martirio di san Pietro […]». Bramante fu il primo a legare il tempio al tema dei martyria 

quale “tipo” edilizio delle più antiche chiese cristiane, adoperando l’ordine tuscanico, che 

è una versione dell’ordine dorico romano.”(…) ”I Martiria erano quasi sempre piccoli e quasi 

sempre a pianta centrale e venivano eretti in luoghi dove avessero qualche significato religioso, 

ad esempio il luogo di un martirio (significativi in tal senso sono la chiesa della natività a Betleem 

e del S.Sepolcro a Gerusalemme)” in P. Murray, L’architettura del Rinascimento italiano, 

Laterza Roma 1992. 

6 Sallustio Peruzzi, Studio di sepolcri antichi in “opera laterizia” sulla via Appia, in La materia 

e il colore nell’architettura Romana tra cinquecento e neocinquecento, pag.57 , ricerche di Soria 

dell’arte, rivista quadrimestrale, 1990. 

7 Ibid., nota 1 vol. II. p.229 

8 Ibid., nota1 vol. II. p.229 

S. Peruzzi, Studio di sepolcri antichi in “opera laterizia” sulla via Appia. Firenze, Uffizi, 

Gabinetto disegni e stampe, n.671 A.r., in Atonio Forcellino, Il problema delle cortine laterizie 

nell’architettura della prima metà del Cinquecento, in «Ricerche di Soria dell’arte», n°40, 

1990, p. 57. 

10 J.B. Ward-Perkins, Architettura romana, Electa, Milano 1979. 

11 Ibid., nota 3. 

12 Governatorato di Parma, 1819, busta 543, Cimiteri: Raccolta leggi 1819: Risoluzione Sovrana 

che indica come devono essere fatti i portici. 

13 L.B. Alberti,” ( …) La pianta centrale (croce greca) è il simbolo della perfezione divina poiché 

rappresenta una forma in sé perfetta”, in L’architettura del Rinascimento Italiano, P. Murray, 

p.56 , Roma 1992. 

14 Ibid.,pp. 96-97 

15 eretti su progetto dell’architetto Mnesicle tra il 437 a.c.e il 432 a.c. L'anno successivo, allo 

scoppio della Guerra del Peloponneso, i lavori furono interrotti e mai portati a termine. 

16 Il primo Pantheon fu fatto costruire nel 27-25 a.c. da MarcoVipsanio Agrippa, amico e genero 

di Augusto, nel quadro della monumentalizzazione del Campo Marzio; la parola pantheon è un 

aggettivo sostantivato che significa “la totalità degli dei”. 

17 Il tempio del Dio Ridicolo è rilevato nei disegni di Antonio da Sangallo il Giovane. Firenze, 

Uffizi, Gabinetto disegni e stampe, n. 1168 Ar. in Ricerche di storia dell’arte, 1990, La nuova 

Italiana scientifica, n°40, p.19.


Il tempio del Dio Ridicolo è rilevato nei disegni di Antonio da Sangallo il Giovane. Firenze, 

Uffizi, Gabinetto disegni e stampe, n. 1168 Ar. in Ricerche di storia dell’arte, 1990, La nuova 

Italiana scientifica, n°40, p.19. 

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Maria Carmen Nuzzo

Capitolo 3 Gli impianti cimiteriali 

Parte I I modelli 

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Gli impianti cimiteriali 

L'evoluzione della concezione della morte e la codifica del cimitero neoclassico 

Capitolo 3 - Gli impianti cimiteriali 


3.1L’evoluzione del concezione della morte e la codifica del 

cimitero settecentesco 

Come scrive Ariès, nella sua esemplare: Storia Della Morte in Occidente, 

nonostante la loro familiarità con la morte, gli antichi temevano la vicinanza 

dei morti e li tenevano in disparte 1 . 

Onoravano le sepolture, ma uno degli scopi dei culti funebri era quello di 

impedire ai defunti di tornare a turbare i vivi. 

Poiché il mondo dei vivi doveva essere separato da quello dei morti, a Roma la 

legge delle Dodici Tavole proibiva di sotterrare i morti all’interno della città. 

Per questa ragione le necropoli erano situate fuori della città, lungo le vie consolari 2 . 

Il Codice Teodosiano ripete lo stesso divieto al mondo cristiano perché sia 

preservata la sanctitas delle case degli abitanti e, in un primo tempo, le sepolture 

avvengono in cimiteri fuori delle mura cittadine. 

Nel medioevo, malgrado i divieti del diritto canonico, con l’inizio e il propagarsi 

del culto dei martiri, morti molto speciali come opportunamente li chiama Peter 

Brown nel suo libro: La società e il sacro nella tarda antichità 3 , rientrano nelle 

città da cui erano stati banditi per millenni, tanto è vero che, nel linguaggio 

medievale, la parola chiesa non designava soltanto gli edifici ecclesiastici, ma 

anche il cortile antistante destinato a cimitero. 

I defunti chiamati dormienti vengono seppelliti accanto alle reliquie dei martirisepolture 

ad sanctos o martyribus sociatus 4 - che si credeva ne avrebbero 

vegliato l’anima. 

Così i Coemeterium divengono i luoghi che ospitano le sepolture: essi sono 

nelle chiese stesse (nell’abside, nel vestibolo, nei muri perimetrali, nell’atrio o 

nelle arcate dei portici, nelle cappelle laterali delle chiese o nel coro) o nelle 

aree circostanti. 

“L’inurbamento dei morti”è, come afferma Le Goff, “un elemento determinante 

nella rivoluzione urbana -mentale e materiale- del Medioevo(…)”: i cadaveri 

non saranno più rigettati in quanto impuri all’esterno dello spazio urbano, ma 

verranno inseriti nel territorio intra muros 5 . 

E fu proprio l’orrore e il fetore delle sepolture che invasero chiese e palazzi,



insieme alle fogne a cielo aperto, ad ammalare la città moderna. 

Le esalazioni pestilenziali che provenivano dalle sepolture delle navate delle 

chiese ma anche dalle piazze della città e da ogni spazio non edificato, definivano 

il macabro spettacolo che accompagnava le epidemie e i decessi. 

I morti vennero visti come una seria minaccia all’igiene e all’ordine pubblico 

della città. E mentre i medici affrontano lo studio delle diverse fasi della 

composizione del corpo che perde ogni sacralità traducendosi in una macchina 

da ispezionare, i teorici illuminati si interessano per avere migliori condizioni 

di vita sotto il profilo dell’igiene pubblica. 

Il Milizia in Principi dell’architettura civile 6 come risposta a questa necessità di 

igienismo illuminato, nel capitolo Edifizi per la salute ed i bisogni pubblici pone 

il cimitero insieme agli ospedali, ai lazzaretti, alle cloache, e agli acquedotti 

descrivendone gli attributi tecnici e funzionali. 

Altri teorici illuministi come Pierre Patte 7 , progettano impianti cimiteriali con 

gallerie perimetrali attuati secondo le pratiche igieniche. E’ proprio da Parigi 

che si diffonderà in tutt’Europa la nuova concezione di cimitero: con un Decreto 

Parlamentare del 1763 vengono definite le caratteristiche tecniche e funzionali 

per assicurare l’igiene dell’impianto. 

Le camere sepolcrali dove disporre i cadaveri, i canali per lo smaltimento 

dei liquami e il disegno dei tombini nei quali calare le salme insieme ai forni 

crematori, sono le parti sotterranee del cimitero moderno di cui è particolarmente 

significativo quello di Napoli detto delle “trecentosessantasei fosse” 8 . 

Il progetto, dell’architetto Ferdinando Fuga, è collocato su un terrazzamento 

naturale sito sulla collina di Poggioimperiale affacciantesi sulla paludosa e 

inurbanizzata periferia della città partenopea. L’ impianto architettonico è 

definito da un lungo edificio in linea che prelude al un ampio spiazzo quadrato, 

a cielo aperto, recintato da alte mura. 

Tale corte funebre è costituita di 366 fosse comuni ognuna chiusa da una 

pietra tombale numerata 9 nelle quali vengono “, quotidianamente “gettati”i 

resti mortali dei poveri attraverso una “macchina ad argano” che, nel 1875, fu 

donato all’Arciconfraternita di Santa Mari del Popolo agli Incurabili da una 

baronessa inglese durante un suo soggiorno a Napoli 10 . Tale “ordigno funebre” 

era in grado di calare lentamente la salma nella fossa ipogea e rilasciarla nel 

vuoto sottostante fino alla base della fossa che era poi la sua ultima dimora. 

Una “Macchina architettonica” di matrice razionalista concepita per ospitare la 

morte della classe meno abbiente; una sorte di “ghettizzazione di massa” che 

sistemava numerose salme che venivano gettate nella fossa dell’Ospedale degli 

incurabili o seppellite senza alcun ordine nelle zone periferiche o rurali della 

capitale 11 . 

Caratteristica quindi di questi progetti sono i campi comuni privi di qualsiasi 

iscrizione che potesse identificare la singola sepoltura. 

Solo nel 1776 con la Declaration Royal si ha la possibilità di una differenziazione 

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delle sepolture singole con quelle comuni e questo sarà il primo passo che 

porterà il luogo delle sepolture dalla razionalizzazione alla concezione laica del 

cimitero che si caratterizzerà per la sua valenza museale. 

In questo senso il cimitero di Pisa 12 è un modello: edificato nel 1278 allo scopo 

di raccogliere un gran numero di sarcofagi provenienti da Roma e di dare 

una degna sistemazione alle sepolture disposte nell’area attorno al duomo, è 

costituito da un recinto che struttura al suoi interno un impianto organizzato 

secondo precise leggi gerarchiche. 

In esso prevale, come per quello di Ferdinando Fuga, l’aspetto utilitaristico 

e funzionale di macchina cimiteriale rispetto ad una dimensione formale e di 

decoro architettonico. 

L’innovazione del trecentesco cimitero pisano sta nel suo carattere monumentale 

in cui le gallerie che circondano l’intero impianto, sono popolate da statue 

funerarie e da antichi reperti archeologici che rendono la struttura cimiteriale 

un “museo” da visitare per le sue opere cimiteriali 13 . 

E’il primo esempio di organizzazione gerarchica di spazio cimiteriale che 

rappresenta in forma cimiteriale e simbolica l’immagine della società del 

tempo. 

Si determina così la codifica del cimitero neoclassico strutturato con un chiostro 

e un ingresso monumentale, cappella votiva al centro, e cappelle private con 

edifici di servizio ai lati. Esso sarà il modello a cui gli architetti guarderanno a 

partire dagli anni 80 del XVIII secolo. 

Sotto questa nuova luce altre tipologie di cimiteri si stavano delineando: Parigi 

si doterà di tre poli cimiteriali dei quali quello a est della città sarà il modello 

verso cui si strutturerà la nuova concezione di cimitero-giardino. 

Nasce così la tipologia del cimitero ottocentesco a giardino di derivazione 

inglese che ha il suo antecedente nei Campi Elisi di Stowe del 1730 (progettisti 

Kent e Bridgetman) in cui la vegetazione costituiva l’elemento dominante. 

Prototipo di questa tipologia è il cimitero francese di Père-Lachaise progettato 

nel 1812 da A.T.Brogniart si sviluppa secondo la nuova concezione di matrice 

positivista: un giardino dotato di monumenti sepolcrali attraverso cui si esprime 

la meditazione e la preghiera verso chi non è più in vita, è la prima città dei 

morti costruita come parco pubblico 14 . 

Ma i cimiteri appaiono nelle trattazioni teoriche sul giardino ancora prima del 

loro consolidarsi come modelli. 

Infatti, l’immagine della tomba collocata in un paesaggio naturale compare per 

la prima volta in un incisione che si riferisce alla quinta Egloga di Virgilio in un 

edizione cinquecentesca dell’opera del poeta latino 15 . 

Successivamente, nel quinto volume sul trattato dei giardini di Hirschfeld i 

“jardins de cimiters” 16 vengono addirittura proposti come “tipologia urbana”, 

immaginati in forma di grande parco pubblico. Anche Quatremère de Quincy 

ne l’Encyclopédie méthodique, pochi anni più tardi (1788), propone la natura



come valida alternativa al modello architettonico che invece si ispira al modello 

del Camposanto di Pisa 17 . “Il cipresso destinato a imbellire le tombe e la 

rosa simbolo dell’amore, sono le essenze per abbellire e purificare l’aria dei 

cimiteri” 18 . 

La questione quindi del rapporto tra gli alberi e l’igiene appare capovolta rispetto 

alle opinioni espresse dai medici intorno agli anni 70 del secolo XVIII: gli 

alberi sono uno strumento utile a purificare l’aria, attenuare gli effetti perniciosi 

delle esalazioni e a profumare l’ambiente.In questo senso le essenze resinose 

sono particolarmente adatte per i luoghi funebri anche per il colore cupo del 

loro fogliame. 

In Francia solo nel 1804, con il Decreto napoleonico, si ufficializzerà la necessità 

di inserire alberi nel cimitero. 

Questioni estetiche ma anche di igiene dell’aria accompagneranno i disegni dei 

nuovi cimiteri che si svilupperanno sotto la nuova concezione dell’Aldilà . 

Tale nuovo paesaggio naturale segue in parallelo il pensiero positivista che 

stava infervorando gli ambienti aristocratici di questo periodo. 

Nel 1759 D’Alambert scriveva:”un notevole mutamento nelle nostre idee 

sta avvenendo(…”) egli si riferiva al trionfo della philosophes le cui idee si 

rigorosamente razionali su tutto, sono racchiuse nella grande Enciclopèdie di 

cui egli e Diderot erano i direttori. 

Anche Rousseau era entrato in scena mettendo in discussione i valori contaminati 

della società civile: avanzando la tesi che le arti e le scienze avevano corrotto 

l’umanità egli affermava il diritto alla libertà per tutti gli uomini. 

La reazione intellettuale contro il cinismo, la frivolezza e tutte le infedeltà 

compendiate ne L’Infame, aveva il suo parallelo nel campo delle arti in un 

rifiuto del rococò che caratterizzava l’atmosfera chiusa e profumata dei salons 

parigini. Si trattava non di un mutamento da una moda all’altra, ma di una 

reazione contro il rococò e contro tutti i valori che esso esprimeva: il nuovo 

fervore contro i riccioli di figure in posa, cupidi incipriati e conchiglie che 

deliziavano gli ambienti aristocratici, invase tutt’Europa e cominciò a permeare 

tutte le arti. 

Di tono moralistico e stoico trova un parallelo nella letteratura degli stessi anni, 

ad esempio nel romanzi di Richardson, nelle commedie di Diderot e nel famoso 

romanzo di Jean-Jacques Rousseau. 

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3.2 Il cimitero come giardino pittoresco: Rousseau e l’isola 

dei pioppi ad Ermenonville 

La vicenda personale e il messaggio filosofico di Rousseau così condizionante 

per l’evoluzione del gusto dei giardini dell’epoca, s’incontrano ad Ermenonville 

con l’operato del marchese De Gerardin che calandosi nelle vesti di artista e 

teorico del giardino, investe la sua esistenza nell’impresa d’embellir la natura 

trasformando la sua proprietà in un grande parco dove affiorano le principali 

fonti letterarie e il richiamo agli esempi più illustri di giardino pittoresco. 

L’omaggio a Rousseau appare come costante sia negli scritti che nelle 

realizzazioni del marchese fino al punto da riproporre ad Ermenonville i luoghi 

della nouvelle Hèloise come il Verger di Clarens o le rocce di Meillerie, che 

corrispondono ai momenti in cui il filosofo attraverso le pagine del romanzo ha 

saputo trasmettere quell’idea della natura a cui s’ispira nella progettazione del 

parco. 

Le pagine del romanzo di Rousseau soprattutto la lettera XI (parte IV) in cui 

l’autore descrive per bocca di suoi personaggi il Verger de Carens, l’Eliso 

costruito dalla protagonista Heloise, costituì un testo di grandissima influenza 

sul cambiamento del gusto nel campo del giardino precedendo le prime 

opere teoriche che diffondono in Francia la cultura del giardino paesaggistico 

inglese. 

I Verger de Carens è un luogo assolutamente privo di segni che possono rivelare 

le tracce del lavoro umano, dove ogni gesto è finalizzato all’esaltazione della 

natura. 

Emerge una nuova concezione di rapporto tra uomo e natura e tra uomo e 

giardino. 

Nell’Eliso di Clarens “non c’è nulla di allineato o livellato, qui non è mai 

entrata né la riga nè la squadra, cose ignote alla natura” 19 . 

Nel maggio del 1778 Rousseau si trasferisce ad Ermenonville: alla sua morte 

viene seppellito nell’isola dei pioppi. 

Lo scenario di malinconia e quiete, dove le acque riflettono il monumento 

funerario (in forma di sarcofago classico) e i pioppi, sarà esemplare nella poetica 

delle rovine che accompagnerà gli scenari delle nuove teorie sui giardini 20 . 

L’idea di cimitero inteso come giardino paesistico compare in Italia agli inizi 

dell’ottocento, sia attraverso le immagini con le quali nel mondo letterario ci 

si richiama al giardino inglese, sia con una breve trattazione teorica che Ercole 

Silva presenta nella seconda edizione della sua opera dell’Arte dei giardini 

inglesi 21 . 

L’autore con quest’opera contribuisce alla diffusione e alla teorizzazione 

in Italia del gusto dei giardini inglesi, affrontando il tema delle tombe non



soltanto in chiave estetica, ma anche prendendo in esame gli aspetti sociali ed 

urbanistici sollevati dal dibattito civile in corso in quel periodo. Nel suo scritto 

sui “giardini annessi ai cimiteri “Ercole Silva riesce a coniugare la trattazione 

manualistica di Hirchfeld con la questione etico-civile emersa in quegli anni 

in seno alla discussione sui cimiteri affrontata da Foscolo e Pindemonte che è 

sfociata nell’opera foscoliana dei dei Sepolcri 22 . 

L’interesse per il giardino inglese che si manifesta in Italia agli inizi del secolo, 

l’idea di paesaggio pittoresco e in particolare il gusto per la rovina e le tombe 

che si diffondono con il genere poetico, notturno e sepolcrale, inducono ad una 

concezione estetica del paesaggio che spesso si associa all’idea della morte. La 

tomba nella natura acquista un significato di strumento d’insegnamenti morali 

sia che si presenti come monumento commemorativo che come sepoltura vera 

e propria e diviene in tal senso meta di pellegrinaggi con cui si stabiliscono 

legami di tipo sentimentali e pedagogici. 

La mescolanza del Bello Morale col sensibile rende il monumento funebre 

il luogo di profonda commozione sentimentale: “un boschetto di alberi ben 

disposto è bello di per sé; ma se questo è di cipressi funebri ci attacca di più 

per la dolce malinconia che sveglia in noi la caducità umana. La sensazione 

diviene più viva e profonda se in mezzo a un circondario di cipressi v’è una 

tomba o una memoria di un uomo celebre o caro”. 23 

Queste idee, riportano alle esperienze del secolo precedente come al progetto dei 

Campi Elisi di Stowe o ai giardini di Twickenham in cui Alexander Pope colloca 

l’obelisco in memoria della madre preceduto da un boschetto di cipressi. 

In Italia il dibattito sul ruolo della natura dentro i recinti cimiteriali si collega in 

linea teorica a due considerazioni: la funzione sanitaria delle piante e la funzione 

di decoro che si ispira ad immagini del mondo funerario tratte dall’antichità 

nelle quali le piante occupano un posto significativo come afferma Hirschfeld 

nel quinto volume del suo trattato sui giardini:”Le plus ancienne maniere 

d’embellir les cimitieres isolè, c’est d’y planter des arbres” 24 . 

In Italia, solo nel 1839 a seguito della pubblicazione che Melchiorre Missirini 

fa a Firenze con un volume dedicato ai cimiteri, la natura assume un ruolo di 

abbellimento e sollievo all’interno dei recinti cimiteriali: “pare che la natura 

ci insegni di menomare la mestizia dei corpi morti colla floridezza e freschezza 

delle piante viventi” 25 . 

Nell’impostazione di “decoro” dato dalle piante non mancano considerazioni 

sulla capacità che queste hanno di suscitare sentimenti morali: la loro espressione 

simbolica va recuperata non per creare scene pittoresche ma per trasmettere 

valori e significati. 

Così riprendendo l’atteggiamento che gli antichi avevano nei confronti delle 

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piante vengono introdotte nei cimiteri alcune essenze ciascuna con un ben 

preciso significato simbolico: 

(…)l’alloro, fu premio di vittoria; il pino si ebbe per inizio funesto di morte; il 

tasso sempreverde espresse l’immortalità; l’asfodelo, il bosso, la lambrusca, la 

scabbiosa, il cipressi, il pioppo piramidale rappresentano diverse qualità. 26 

Il cimitero di Ferrara presentato nel 1851 da Ferdinando Canonici ci offre un 

esempio significativo del ruolo che l’idea di cimitero paesistico stava prendendo 

in Italia: il progetto prevedeva la trasformazione della Certosa della città con 

un ampliamento del sistema claustrale ai margini del quale venivano annessi 

due recinti tra loro simmetrici che dovevano ospitare giardini irregolari in cui 

collocare monumenti, fiori e piante. Questo al fine di togliere la monotonia e 

dare un effetto di varietà e di decoro 27 . 

Alla stessa impostazione s’ispira il cimitero di S.Miniato a Firenze progettato 

da Mariano Falcini e presentato nel 1864 28 : un insieme di vialetti ed aiuole 

irregolari in contrasto con la rigida geometria del progetto complessivo 

testimonia quell’”effetto pittoresco” di “boschetti irregolari” che troverà nel 

cimitero di Staglieno a Genova l’esempio più alto.



3.3 I primi grandi cimiteri dell’Ottocento: Staglieno. 

Tombe, sculture e giardini come esempio della 

rappresentazione della città borghese 

Qualcuno un giorno disse che per conoscere lo spirito e la cultura di una città 

moderna è buona cosa visitare e conoscere il suo cimitero: qui si tramandano i 

valori dichiarati della società, il suo senso della memoria, e il culto degli affetti 

oltre che le sue scelte artistiche. 

Nel caso di Genova questo è particolarmente vero infatti il cimitero di Staglieno, 

uno dei più noti internazionalmente cresce parallelamente allo sviluppo della 

città che a partire dalla seconda metà dell’ottocento vede un’intensa e crescente 

attività industriale, economica, urbanistica e architettonica. 

Si inaugura nel 1851 sviluppando ad opera di Giovanni Battista Resasco su 

progetto di Carlo Barbino (1761-1835), uno degli artefici del rinnovamento 

neoclassico della città. 

Il porticato quadrangolare rappresenta il nucleo originario del cimitero ed è 

sovrastato da un Pantheon: luogo della memoria sociale, custode dei personaggi 

illustri della città, perno visivo e simbolico del cimitero insieme alla grande 

statua della Fede rappresentata dal Santo Varbun. 

Ciò che rende particolarmente specifico il cimitero oltre che la grande 

profusione di statue, è l’integrazione avvenuta nel corso del tempo tra il modello 

architettonico mediterraneo e quello romantico di tradizione anglosassone. 

Gallerie e porticati densi di monumenti e architetture si alternano agli alberi 

delle siepi. 

Così come avviene nella città dei vivi dove vengono realizzati, all’inizio del 

secolo, grandi viali scenografici immersi nel verde, nel cimitero l’articolazione 

della parte “residenziale borghese” caratterizzata da viali ombreggiati tra i 

quali le cappelle gentilizie fanno capolino. 

La struttura acquista decoro e funzionalità soprattutto in relazione all’intensa 

frequentazione da parte dei “vivi”, attraverso un’opera di progettazione 

integrata degli spazi aperti che si dissocia dal tema più propriamente funerario. 

Gli elementi di arredo e segnaletica, gli affacci e le balaustre, i selciati, le siepi 

e i filari di piante, ci offrono infatti un’immagine di spazio pubblico che non 

si discosta da quella che contraddistingue lo spazio urbano. In questo nuovo 

contesto, il paesaggio naturale acquista il ruolo di una cornice panoramica, che 

sovrasta il recinto che si stringe attorno al mondo delle sepolture. 

Una grande valle attraverso cui chi passeggia sotto i portici o lungo le terrazze, 

può godere della vista dei fianchi delle colline ricoperte di boschi, dello scenario 

pittoresco delle cappelle che emergono dalla vegetazione del “boschetto” e di 

scorci panoramici popolati da vegetazione e sontuosi monumenti. 

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74 




In questa ricchezza di architettura e natura il contrasto nell’unità senza nomi dei 

campi comuni è simile all’uniformità della periferia della città. 

E comune tra la città dei vivi e dei morti è anche la densità decorativa fatta 

oltre che dal variare delle forme eclettiche dell’architettura, dal succedersi di 

figure e motivi simbolici, da marmi e ferri sempre più presenti col crescere 

dell’industrilizzazione sia dell’ornato urbano che dell’arredo funerario. 

E’ comunque la densità della scultura che ha reso particolarmente conosciuto 

Staglieno: d’impronta fortemente realista, priva di ogni idealismo, segna il 

ritratto di un’intera società. 

Staglieno svilupperà una vera scuola Ligure della scultura. 

Giovanni Battista Villa, Federico Fagiani, Domenico Corti, Giovanni Scalzi e 

Giulio Monteverde rappresentano alcuni di quegli artisti che diedero avvio ad 

un modello scultoreo che si sviluppò in tutt’Europa. 

Oltre ad offrire una galleria di ritratti Staglieno è testimone dei valori del tempo 

siano essi del lavoro dell’industria e del commercio proposti attraverso i simboli 

e gli oggetti, sia delle virtù laiche del senso della famiglia e dell’amicizia. 

Ricorrente è il ricordo delle virtù militari o dell’eroismo nelle imprese 

risorgimentali come indicato dalle statue dei garibaldini che scortano la tomba 

di Giuseppe Mazzini nel boschetto. 

In questa evidenziazione di valori non mancano quelli religiosi spesso proposti 

con una dimensione di messa in scena tra il defunto e le varie apparizioni 

celesti, oppure attraverso la monumentalizzazione delle parabole evangeliche. 

Il realismo diventerà alla fine dell’ottocento, lo strumento per proporre uno 

sguardo verso ciò che fino ad allora si era sempre cercato di eludere: cioè la 

morte. 

Tale sguardo si farà sempre più drammatico attraverso rappresentazioni 

simboliche intrise d’inquietudine. 

Tra queste emerge l’Angelo misterioso di Giuseppe Monteverde che dal 

1883 sarà replicato in tutto il mondo occidentale: simbolo di un mistero 

imperscrutabile che va sostituendosi sempre più sia alla speranza cristiana che 

alla sopravvivenza del defunto attraverso la memoria. 

Il sensuale angelo del Monteverde che aprirà a quell’incontro sempre più 

frequente tra Eros e Thanatos che porta all’esaltazione dell’eros come ad una 

sorta di ultimo ricordo della malinconica vita di fronte ad una morte che si sente 

sempre più inarrestabile. 

Queste figure di angeli saranno sostituite verso il ‘900 da figure di donne 

sensuali sempre meno angeli e sempre più messaggere di un mondo misterioso. 

Il realismo si attenuerà almeno in parte lasciando il posto ad un gusto Simbolista 

e Liberty. 

Sensuali figure femminili divengono il simbolo di quella morte giovane, ancora 

più tragica nel suo essere fuori tempo accompagnata dall’immagine del fiore 

reciso che la cultura simbolista e Liberty aveva assunto come rappresentazione



emblematica della morte soprattutto dopo che nei primi anni del 900 la presenza 

a Staglieno di uno scultore come Leonardo Bistolfi con le tombe Orsini e Bouer, 

offrirà un modello nuovo e sensuale a cui gli scultori guarderanno fino ed oltre 

la prima guerra mondiale. 

Tra questi emergono Gaetano Olivieri, Gigi Orengo, Giacomo Pasciuti e Luigi 

Brizzolara. 

Dopo la prima guerra mondiale al bisogno di rappresentazione monumentale 

della morte privata, viene a sostituirsi una dimensione più intima e interiorizzata 

in cui il dramma della morte di massa sembra non lasciare spazio altro che 

all’urlo o al silenzio di una madre che Eugenio Baroni pone sulla tomba di 

Grosso Bonin del cimitero protestante. 

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Note 


1 I versi omerici dell’XI libro dell’Odissea documentano il destino dei mortali (psichè) dopo 

la morte biologica immaginata come la fuori uscita della psiché dalla bocca o da una ferita. 

Quando la psichè che durante la vita ha rappresentato nel corpo la conditio si ne qua non di ogni 

funzione corporea, spirituale ed emozionale, si libera, dopo la morte dell’involucro del soma, 

l’anima, che aveva reso possibile la vita, continua a vivere nell’Ade, precisamente come idolo, 

figura umbratile senza memoria, individualmente determinata, nella sua apparenza esteriore, 

dall’aspetto fisionomico dell’essere umano che una volta aveva animato ed è questo che permette 

ad Ulisse, nella sua catabasi all’Ade, di riconoscere la psichè di sua madre Anticlea. 

Nella concezione dell’universo greco, la posizione dell’Ade, dimora dei defunti, è immaginata 

al di là dell’Oceano. 

L’ubicazione è quanto mai vaga e, infatti, la nave di Ulisse, per raggiungerla, deve arrivare ai 

confini dell’Oceano profondo dove si trovano il popolo e le città dei Cimmeri, siti e popolazioni 

che appartengono al regno delle favole, anche dal punto di vista geografico e fanno parte di quel 

mondo irrazionale che giace al di là del mondo reale, lo circonda ed è a sua volta lambito dal 

fiume oceano oltre al quale non esiste più nulla 

La rappresentazione di una terra mitica, nelle vicinanze dell’Ade, avvolta in torbidi vapori e in 

nuvole di nebbia che il sole non riesce a trapassare, ha il suo contrapposto nella concezione di terre, 

ugualmente mitiche, situate nello splendente oriente, segnalate come Olimpo, Elisio, Isole Beate. 

Per il defunto non esiste nell’aldilà alcuna speranza; l’unica preoccupazione che sembra affliggere 

i personaggi omerici è quella di non venire adeguatamente sepolti e quindi privati di ciò che è 

dovuto ai morti: concetto che comprende il cerimoniale funebre, i doni, la costruzione della 

tomba, la sepoltura e il rimpianto. Tutto questo è ben evidenziato dall’impellente richiesta ad 

Ulisse da parte di Elpenore, già membro del suo equipaggio, rimasto sulla soglia dell’Ade, di 

ricevere quella sepoltura che gli era mancata in quanto i suoi compagni non si erano accorti della 

sua morte.. 

2 S. Peruzzi, Studio di sepolcri antichi in “opera laterizia” sulla via Appia. Firenze, Uffizi, 

Gabinetto disegni e stampe, n.671 A.r., in Atonio Forcellino Il problema delle cortine laterizie 

nell’architettura della prima metà del Cinquecento, in «Ricerche di Storia dell’arte», n °40, 

1990, p. 57. 

3 La società e il sacro nella tarda antichità , Giulio Einaudi Editore, Torino 1997 

4 Luoghi in cui si trovano i resti di un martire cristiano: in essi vengono costruite piccole cappelle 

(mayria, confessiones, memoriae). 

5 In L’immagine urbana nell’Italia Meridionale (sec-V-XV) in Storia d’Itala, Torino 1982 

6 Principi dell’architettura civile, Milizia Francesco, Bassano: a cura di Remondini, 1785 

7 Pierre Patte architetto e urbanista (1723-1814) è l’autore della ricostruzione dell’Operà de 

Paris e collaboratore del progetto del barone Husseman per il ridisegno de l’Ile de la Citè 

8 Progetto del 1762 di Ferdinando Fuga su richiesta di Carlo di Borbone. 

9 Secondo un ordine bustrofedico ovvero quello utilizzato da alcune iscrizioni antiche le cui linee 

andavano alternativamente da destra verso sinistra e viceversa così come si volgono i buoi nei 

lavori di aratura dei campi. 

10 Il cimitero delle 366 fosse, Nicola della Monica Puccini, in Funiculì Funiculà, numero 10, 

anno I- Napoli, maggio 1985, p.10 

11 “Documenti sull’attività napoletana di Ferdinando Fuga” a cura di Raffaele Mormone, in 

R.Pane, Ferdinando Fuga, Napoli 1956, P.210 

12 Michel de Montagne passando per Pisa nel luglio del 1581, annota nel suo jurnal de voyage un



fenomeno che qui si verificava: si diceva che questa terra trasportata dalla Palestina fosse capace 

nel breve periodo di ventiquattro ore, di ridurre i corpi seppelliti a semplici “ossa ignude”, in 

P.Ariès, L’uomo e la morte dal medioevo a oggi, Bari, Laterza. 1977, p. 600 

13 Luigi Latini, Cimiteri e giardini, città e paesaggi funerari d’occidente, Alinea editrice, 1994 

Firenze 

14 Cfr.Luigi Latini, Cimiteri e giardini… 

15 La tomba di Dafni, Incisione tratta da volume Publii Virgilii Moronis Opera, Strasburgo, 1502 

(da Panofsky: Tomb Sculptur, 1954, N.York, Harry N. Abrams, inc.) 

16 Hirschfeld, Thèorie de l’arte des jardins, vol. V, Leipzig, 1785, p.133 

17 Costruito intorno al 1278, è un camposanto medioevale progettato allo scopo di conservare 

sarcofagi classici provenienti da Roma e di dar edegna sistemazione alle sepolture disposte 

attorno al duomo di Pisa, In questo cimitero il costruito prevale sull’elemento naturale. 

18 “La plus ancienne maniere d’embellir les cimiteres isolés c’est d’y planter des arbres 

(...) Quatremère de Quincy in Encyclopédie méthodique, Tome premiere, Paris 1788. 

19 J.J. Rousseau, Joulie ou Nouvelle Heloise ou lettres de deux amants habitants d’une petite 

ville au pied des alpes, trad. Italiana, Milano, 1992, p.501 

20 Cfr. Hirscfeld, Tèorie... 

21 Silva Ercole, Dell’arte dei giardini inglesi, Milano, Vallardi, 1813, Ed. a cura di G.Venturi 

22 E’ un carme di altissima celebrazione poetica della vita e dei suoi istituti civili. 

La civiltà esiste perché intere generazioni si sono sacrificate per i nobili ideali e per la libertà 

lasciandoli in custodia ai posteri attraverso il ruolo alimentato dal culto dei defunti. 

La storia della civiltà è una storia di sacrifici e di sforzi dolorosi da cui però l’umanità esce 

arricchita e migliorata. 

Questa nuova immortalità che continua il morto nei viventi ha una dimensione cosmica altamente 

religiosa, di quella religiosità laica e terrena che è la storia sentita come sviluppo spirituale. I 

morti sopravvivono nei discendenti che ne perpetuano e realizzano gli ideali. I concetti filosofici 

che vengono recuperati in unità poetica nel carme sono: 

il rifugio nella natura, la consolazione nella bellezza e nell’amore, il dramma degli ideali che 

cozzano con la realtà ma non si arrendono grazie alla fede-speranza.(…) in Aldo Giudice, 

Problemi e scrittori della letteratura Italiana, vol.3- tomo primo-ed. Bavaria, Torino, 1973. 

23 M. Cesarotti, Saggio sul bello, in Prose di vario genere dell’abate Melchior Cesarotti. TomoII, 

Firenze, 1809, p.67 


25 M.Missirini, in Dei gravi danni e pericoli minacciati dai sepolcri posti nei recinti abitati, cap. 

“Ornamenti della natura per abbellire i camposanti”,p.85 Firenze, tipografia Ciardetti, 1839 


27 Ferdinando Canonici, L’antica Certosa di Ferrara accomodata a pubblico Campo-Santo, 

Bologna, 1851 

28 F.Cerboni, Il cimitero di S. Miniato al Monte, Firenze, 1865 

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Maria Carmen Nuzzo

Capitolo I La storia 

Parte II Il cimitero della Villetta a Parma: una nuova matrice progettuale e di costruzione 

PARTE II 

79

80 

il cimitero della Villetta a Parma: una nuova matrice progettuale e di costruzione 

La storia 


Gli abitanti hanno costruito una copia identica della 

loro città sotterranea... 

Dicono che nelle due città non ci sia più il modo di 

distingure quali sono i vivi e quali i morti... 

Italo Calvino, "Le città invisibili" 

L'ingresso alla Villetta in R. Tossi, 1980, Carmignani padre e figlio, Cinisello Balsamo, A. Pizzi, 

p.142.



Capitolo 1 - Architettura funeraria a Parma: una nuova 

matrice progettuale 

1.1 La storia 

Due lunghi filari di cipressi che si 

fronteggiano scandiscono il ritmo di 

una superba allea 1 che conduce alle 

porte di una città insolita: è l’altra città 

quella “ritrovata” tra i documenti 

d’archivio e le testimonianze storiche 

che tra ottocento e novecento strutturano 

il volto della città di Parma. 

D'impostazione parigina, l'atmosfera 

chiusa e profumata dei salons aristocratici 

di Parma, animati dai riccioli 

rococò e dai cupidi incipriati in posa, 

cede il passo al "nuovo gusto ordinato 

e pulito che invase tutte le arti". 

Mosso dal Bello Morale d'ispirazione 

russoniana, il nuovo stile stava prendendo 

piede in tutt' Europa. Questo 

processo di purificazione e semplificazione 

porterà risultati architettonici 

simbolici e astratti attraverso geometrie 

pure e di platoniche essenze 1 . Ed 

è proprio questo lo spirito con cui sarà 

realizzata, a Parma, la città dei morti. 

Già casa dei vivi ai tempi dei romani 

2 , fu istituita all’interno di una villa 

suburbana di proprietà dei Gesuiti da 

Maria Luigia nel 1817 3 , e diviene una 

Fig. 1 - Archivio di Stato di Parma, Archivio 

Du Tillot, Fontanesi, Progetto per un cimitero 

extraurbano, 1756. 

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1

2 

82 


La storia 

Fig. 2 - AS mappe e disegni vol.II n° 34, 

pianta della città di Parma 1834 


Fig. 3- 4 - AS Governatorato di Parma 1817, busta 

543, tracciato dell'orto della Villetta e tracciamenti 

dell'ottagono e rilievi dei fabbricati 

esistenti 

città organizzata come quella dei vivi, secondo l’editto di St-Cloud 4 dove è 

ammessa la realizzazione di sepolture individuali, tombe, cappelle o monumenti. 

Il permesso di edificare sul terreno (di proprietà comunale) è soggetto al 

pagamento di un’imposta e al versamento di una somma di denaro sotto forma 

di dotazione per i meno abbienti. Questa procedura è basata sul principio, del 

tutto innovativo ed espressamente borghese, della concessione perpetua dei terreni 

cimiteriali. La concessione è un bene da acquistare al pari di una qualsiasi 

proprietà immobiliare: non è cedibile attraverso la vendita, ma può essere ereditata. 

Inizialmente, la proprietà della sepoltura negli archi del porticato era riservata 

all’aristocrazia, ma presto diverrà un bene ambito anche dal ceto medio, 

tanto più che, in ragione del benessere economico, la pratica della concessione 

perpetua cresceva al punto da saturare il terreno cimiteriale 5 . 

Numerosi documenti di concessione e cessione d’uso di questo spazio di proprietà 

comunale, infatti, testimoniano la rapidità con cui le sepolture privilegiate 

delle famiglie aristocratiche andavano a occupare via via le arcate dell’ottagono 

perimetrale, recinto del più ampio campo centrale che accoglieva le sepolture 

comuni. 

Questa distribuzione spaziale delle sepolture è la testimonianza di quanto il 

tema della distinzione sociale, tipico degli impianti cimiteriali ottocenteschi, 

sia importante, nella caratterizzazione formale dell’architettura. La dimora che 

accoglie l’uomo a nuova vita, sia essa avello, tomba o cappella, è la cellula 

3 

4



abitativa che struttura questa insolita città; nella luce filtrata di rami, le numerose 

dimore appaiono nella loro autonomia e manifestano, rispetto alle epoche 

precedenti, un mutato rapporto con la morte, che da privata diviene pubblica, 

attraverso la celebrazione del defunto che diviene "immortale"dalla contemplazione 

delle sue virtù eroiche che rimangono vive e si perpetuano nei posteri e 

contribuiscono a formare la civiltà. 

La forma architettonica che struttura il cimitero di Parma è quella di un recinto 

che già Milizia nel 1781 7 proponeva come una possibile configurazione di 

cimitero: un “ampio recinto quadrato”, o di “qualunque altra figura curva o 

mistilinea” circondato verso l’interno da portici e arcate dove collocare i segni 

funebri o i “cenotafi delle famiglie benemerite”, corredato di spazi per gli ossari 

e di una cappella al centro a forma di Pantheon o di piramide. Nell’insieme i 

monumenti e i decori dovevano “accrescere l’immaginazione di luogo terribile”: 

i materiali dovevano essere di color grigio e il rivestimento a bugnato 

5 6 

83 

Fig. 5 - Cimitero detto La Villetta, Tito Boselli 

e Pietro Sottili in I principali monumenti innalzati 

dal 1814 al 1823 da sua Maestà Maria 

Luigia, pubblicati da P. Toschi, A. Isaac, M. 

Bettoli e descritti da M. Leoni, Parma, 1824; 

Biblioteca dell’Archivio di Stato di Parma. 

Fig. 6 - Archivio Storico, Iconografia del suburbano 

cimitero della città 1819, Registro 

delle proprietà delle arcate

84 


La storia 


7 8 

Fig. 7 - Cimitero detto La Villetta, Tito Boselli e 

Pietro Sottili in I principali monumenti innalzati 

dal 1814 al 1823 da sua Maestà Maria Luigia, 

pubblicati da P. Toschi, A. Isaac, M. Bettoli e 

descritti da M. Leoni, Parma, 1824; Biblioteca 

dell’Archivio di Stato di Parma. 

Fig. 8 - Cimitero della città di Parma, Incisione 

di Pietro Mazza 1817, lith. Formentin, Parigi. 

Collezione Paola Colla 

alveolato “genere d’ornamento analogo alla corruzione dè corpi umani”, di coperture 

in “ardesia a tinte fosche”, di una complessiva area lugubre che annunciasse 

al primo colpo d’occhio un “soggiorno di tenebre”. L’impianto quadrato 

e contornato da portici che contengono tra le arcate i monumenti sepolcrali, 

con cappella piramidale al centro e sepolture comune nei campi aperti, definisce 

un’architettura semplice e di grande chiarezza compositiva, tanto da essere 

adottata da (alcuni) progetti successivi. 

“Sacro recinto” è un’espressione diffusa che sottende significati antropologici 

e simbolici: è una disposizione che indica una separazione e una segregazione, 

ma fa seguito anche ad un atto di fondazione e riconoscimento, implica 

la custodia, assicura la protezione da e verso l’esterno. E’ un confine costru-



ito che imprime caratterizzazione e articolazione architettonica dando senso 

ai percorsi, alle suddivisioni, alle logiche costruttive. Il simbolo della croce 

“sacralizza” il recinto: esso diviene dimora che custodisce, protegge e confina. 

Anche a Parma gli elementi che strutturano il nuovo cimitero già nelle sue prime 

ipotesi progettuali, che risalgono al 1767 sono un muro di cinta, un piccolo 

fabbricato d’ingresso e una cappella funeraria, prevista inizialmente al centro 

del campo 8 . 

Nel 1811 il consiglio comunale decide di fare due cimiteri fuori porta S. Michele 

e fuori porta S.Croce, ma per ridurre i costi si decide di farne uno solo in 

località S.Pellegrino. 

Le elaborazioni datate 1817, di matrice razionale e monumentale della tradizione 

illuminista, lasciano il posto a stilemi neoclassici. Nel 1818 viene presentato 

il progetto definitivo del cimitero della Villetta firmato dal Cocconcelli, che 

prevede una forma con tipologia a “corte” ottagonale porticata con quattro lati 

maggiori e minori opposti tra loro. Questi ultimi formano con il muro a pianta 

quadrata, circoscritto all’ottagono, quattro spazi triangolari (…) “piu’ che sufficienti 

per formare un ossario, e anche cimiteri per quei che professano Religione 

differente dalla nostra (…). La Cappella è in faccia all’ingresso così che 

la vista del cimitero viene a rimanere più libera (…)” 9 . I settori angolari furono 

realizzati nel 1856 e nel 1864 e fu necessario ampliare il settore degli israeliti, 

separato da quello dei protestanti 10 . Il porticato perimetrale risulta costituito da 

156 campate definite da pilastri ed archi a tutto sesto, destinato alle confraternite 

religiose e laiche, alle casate nobiliari della città e in parte di proprietà comunale 

per la vendita in perpetuo o a tempo di avelli singoli. La realizzazione 

degli archi, fu completata nel 1862. Le arcate furono costruite direttamente dai 

proprietari secondo uno schema architettonico comune, mentre la decorazione 

interna, soggetta all’autorizzazione di un’apposita commissione, era libera; 

l’unico vincolo regolamentato riguardava il mantenimento del libero passaggio 

lungo il porticato. Il regolamento cimiteriale emanato da Maria Luigia definiva 

anche le essenze ammesse per ombreggiare le sepolture, che dovevano 

essere a sviluppo verticale, come cipressi e pioppi cipressini 11 . Lungo il perimetro 

ottagonale si collocano le architetture di servizio: la camera mortuaria e 

l’oratorio che, in asse con l’ingresso principale e rispettivamente al centro del 

lato ovest, riprende con la sua pianta interna ottagonale la configurazione del 

recinto cimiteriale. L’interno, diviso in quattro campi da due viali ortogonali, 

era destinato alle sepolture comuni e ai monumenti individuali, che dovevano 

sorgere ai due lati del viale principale tra l’ingresso e l’oratorio dedicato a San 

Gregorio Magno, realizzato tra il 1819 e il 1823 12 . Nel 1862 il Cimitero fu 

collegato alla più vicina porta urbana con un viale alberato, una superba allea 

fiancheggiata di cipressi…,concepito come elemento di continuità tra la città 

e la struttura cimiteriale, per conferire al percorso un decoro adeguato all’importanza 

dell’architettura che ne costituiva la meta e, nello stesso tempo, alla 

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La storia 


solennità rituale del funerale 13 . Con la conclusione dell’ottagono porticato del 

1868 si demolisce il vecchio muro di cinta della tenuta e si avviano una prima 

serie di ampliamenti. Il primo è progettato nel 1875 dall’ingegnere capo 

dell’Ufficio d’Arte Municipale Sante Bergamaschi e prevede la costruzione di 

due gallerie gemelle a nord e a sud con impianto a croce latina 14 , disposte lungo 

l’asse longitudinale dell’ottagono accessibili dal recinto mediante due aperture 

negli archi centrali dei rispettivi porticati, dove la maggior parte degli avelli 

erano disposti in elevazione, nello spessore dei muri. La costruzione non fu 

veloce e avvenne in tempi separati e modificando l’elevato, se non l’impianto 

planimetrico, per cui le due architetture danno un’immagine molto diversa. La 

galleria sud 15 , realizzata tra il 1876 e il 1884 ha disegno neoclassico, con volte a 

botte ribassate, mentre la galleria nord 16 , con volte a tutto sesto è caratterizzata 

da elementi stilistici ecclettici. Nel frattempo, tra il 1885 e il 1890, era stata costruita 

la galleria sud-est, per la cui progettazione nel 1884 era stato indetto un 

concorso. Nel 1905 17 furono progettati i due avancorpi dell’ingresso, realizzati 

nel 1913 e restaurati nel 1980. All’inizio del ‘900 18 inizia la sepoltura nei campi 

intorno alle due gallerie principali, e nel 1921 fu deciso l’ampliamento del cimitero 

a sud-est, sull’alveo del Cinghio; in questo periodo furono realizzati gli 

addossati della galleriasud e nel 1931 fu costruita una nuova galleria ad avelli, 

cruciforme progettata dall'Ing Angelo Bay e danneggiata nel 1933 da un'alluvione 

del canale. 

Nel 1934 furono aggiunte le cappelle all'esterno della Galleria nord. 

E tra il 1935 e il 1939 fu completata la Galleria Perimetrale 19 , un portico con 

cappelle ed avelli in stile eclettico progettato da Moderanno Chiavelli. 

I caduti civili e i partigiani dell'ultima guerra sono sepolti ai lati dell'ingresso 

del portico della Galleria Nord. 

I monumenti dei militari caduti e decorati nella Grande Guerra si trovano nel 

campo a oriente della Galleria Sud. tra questi un monumento in stile liberty, 

realizzato dall'architetto Mario Monguidi (1923), bene racconta il sentimento 

patriottico che muoveva gli eroi di guerra: un uomo con con ali, simbolo della 

vittoria e della gloria, porta la scritta: "purissimi eroi, redentori d'Italia, batte 

su voi l'ala della gloria" 20 . 

Le tombe più antiche visibili ancora oggi nel campo centrale risalgono al terzo 

decennio dell’ottocento ed erano disposte lungo i viali principali a delimitazione 

dei quattro settori destinati alle inumazioni comuni 21 ; agli inizi del Novecento 

iniziò la costruzione di monumenti destinati alle sepolture di intere famiglie, 

le cappelle, e che in pochi decenni hanno trasformato i campi erbosi in aree eterogenee 

e densamente costruite. Il periodo di maggior intensità costruttiva da 

parte dei privati fu l’arco temporale tra il 1925 e il 1940, come risulta evidente 

anche dall’osservazione stilistica delle cappelle. È possibile che la concessione 

del terreno ai privati abbia finanziato la costruzione dell’ampliamento settentrionale, 

avvenuto all’incirca negli stessi anni. Nel dopoguerra fu realizzato



il Chiostro Padre Lino 22 nell’angolo già destinato ai carcerati (1947), poi il 

cimitero inizia ad espandersi verso sud, con la realizzazione dei colombari nei 

campi meridionali (1950-60). 

Dopo Giuseppe Cocconcelli, ingegnere comunale, progettista del primo nucleo 

del Cimitero tra il 1819 e il 1821-23, Sante Bergamaschi è la figura chiave per 

l’architcttura del Cimitero di Parma nel secondo Ottocento: a lui si deve il disegno 

a croce latina delle due gallerie impiantate al centro dei lati nord e sud seguiti 

da quelli per la galleria nord, su due livelli, realizzata tra il 1898 e il 1905 

con alcune varianti rispetto ai disegni in precedenza (1880 e 1893) elaborati. 

Il primo nucleo è definito entro la fine del XIX secolo dall’ottagono centrale 

riferibile all’originario progetto di Cocconcelli, e dalla aggiunta delle due gallerie 

a nord e a sud, progettate unitariamente, ma realizzate in tempi differenti 

ed espressive di due codici stilistici: neoclassico per la galleria sud così come 

l’oratorio di S.Gregorio Magno progettato da Cocconcelli — eclettico per la 

galleria nord. 

La Villetta comincia a popolarsi di sculture dalla seconda metà dell’Ottocento. 

Bronzo, marmo e granito i materiali d’elezione. 

Negli archi, la presenza dì apparati ornamentali è costituita da decorazioni pittoriche 

eseguite fra il 1861 e il 1880, e di inserti plastici conclusi entro la fine 

dell’Ottocento, nell’ambito di un’ampia campagna di lavori che ha comportato 

anche la messa in opera di rivestimenti marmorei per la parete di fondo degli 

archi. Particolarmente interessanti risultano le sculture e le decorazioni degli 

archi 14, 123, 71 del pittore Francesco Rivara per il sepolcro del conte Pietro 

Crescini Malaspina. Tale decorazione si ispira a stilemi decorativi diffusi dalla 

cultura neogotica. 

Gli stessi sono utilizzati nelle edicole Bormioli, Medioli, Corazza e sono eloquente 

testimonianza della predilezione diffusa già nel secondo Ottocento per 

questo codice stilistico. 

Nei decenni in cui il Simbolismo creava manifestazioni monumentali in linea 

con la ripresa di una sorta di autocelebrazione della classe borghese, si assiste 

alla realizzazione di una serie di tombe di dimensioni importanti, ornate 

con statue a grandezza naturale. Emblematici in tal senso sono i sepolcri Parodi 

nell’arco 87, Ferramola nel campo lungo il viale principale, Bulloni Serra 

nell’arco 102, Mancini nel campo allora detto della dinamite, ossia il campo 

a destra dell’ingresso, il famedio di Cleofonte Campanini (1927) di Giuseppe 

Mancini (1881-1961). E’ un monumento alla musica arricchito dalle personificazioni 

dell’Aurora e del Tramonto, nel quale si ravvisano riferimenti stilistici 

alle opere di Leonardo Bistolfi 23 . 

Le tombe e le edicole Bormioli (1924) Corazza (1925), Milza (1927) Grassi 

(1928), Molinari (1929), Medioli (1929), Chiari (1934), Tanzi (1939) e il 

vocabolario degli stili adottato dai rispettivi progettisti 24 , che ora inclinano al 

neomedioevo, ora al neobizantino, ora al neoromanico, riflettono la volontà del 

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La storia 


committente di suggellare la fine della propria esistenza terrena con un segno 

imperituro che consegni ai posteri la memoria di imprese, poteri, affetti. 

Agli inizi del novecento il cimitero è scandito dalle eleganze neorococò a 

cui pare ispirarsi Ettore Leoni nel progetto per l’edicola della famiglia Tanzi 

(1939), dai motivi simbolici classicheggianti che lo scultore Alessandro Marzaioli 

(1868- 1951) utilizza per la tomba di Evaristo Tedeschi, dai tratti del 

linguaggio liberty che si articola da Ettore Leoni (1886- 

1968), attivo per le famiglie Bormioli (1924), Romanini (1929), Chiari (1934), 

Tanzi (1939), a Camillo Uccelli (1874- 1942), progettista delle edicole Milza 

(1927) e Molinari (1929), a Mario Vacca autore dell’edicola Medioli (1929), a 

Ennio Mora (1885-1968), profèssionista al servizio di una committenza colta, 

cui si devono, fin le altre, le tombe Scotti, Corazza, Pizzetti, Lagazzi, Mordacci, 

Rizzoli 25 . 

1.2 - L'impianto e l'architettura 

Il 5 ottobre del 1818 viene presentato il progetto definitivo del cimitero: (...) 

Il recinto quadrato fuori e ottagonale all'interno è racchiuso da 156 portici 

assegnati alle diverse rappresentanze sociali (personaggi di corte, comune, 

università, ordine Costantiniano, Pia Unione degli Ufficianti, famiglie nobili 

e notabili, Ordini e Confraternite religiose). 26 Con il Decreto Sovrano riguardante 

i Cimiteri e i Seppellimenti, emesso da Maria Luigia il 18 Novembre del 

1819, si ricorda che“la città è stata provveduta di un vasto decente cimitero, 

dove è dato luogo separato per formarvi sepolcri particolari ad ogni Corpo 

Civile come Ecclesiastico, e ad ogni Congregazione religiosa sia dell’uno che 

dell’altro sesso” 27 . 

Con la delimitazione dello spazio e la determinazione di un metodo efficace 

per schermarlo dai vivi, e per renderlo riconoscibile. Quello che segue è la 

costruzione dei portici interni all'ottagono, dopo l’innalzamento del muro di 

recinzione, attraverso l'intervento dei privati. Avviene in momenti e in luoghi 

diversi, seguendo un ordine di vendita degli archi che spesso non coincide con 

quella che sembrerebbe la crescita più naturale del portico. Nell’ articolo 8 della 

Delibera di Maria Luigia, del 31 Agosto 1819 27 , si legge che la costruzione 

degli archi all’interno dell’Ottagono comincerà nello stesso tempo da una parte 

e dall'altra del Portone d'ingresso, e che dovrà avvenire a spese dei privati. “I 

richiedenti dovranno esser pronti a far por mano al lavoro quando loro spetti il 

farlo, giusta l'ordine della loro dichiarazione rispettiva, e al primo avviso che 

ne riceveranno dal Podestà. Non facendolo entro tre dì dalla data dell'avviso a 

loro dato, essi perderanno il benefizio dell'ordine, e dovranno fare, quando vi 

resti luogo, una nuova dichiarazione, come se non l'avessero mai fatta”. La costruzione 

dei portici procede, seguendo un disegno uniforme, precedentemente 

adottato: "I Portici saranno uniformi, e costruiti secondo il disegno adottato,



che sarà depositato negli uffici della Podesteria per essere comunicato ai concorrenti 

insieme alla perizia della spesa". I richiedenti, possono commissionare 

l'esecuzione dei lavori a loro piacimento, purchè la direzione i sia sotto il controllo 

di un architetto del Comune (Giuseppe Cocconcelli). “Ogni richiedente 

è obbligato a pagare al comune lire 14 e 9 centesimi, corrispondenti al prezzo 

Fig. 1 - Archivio Storico Comunale, Licenze di alcume cappelle del cimitero di Parma. 

Fig. 2 - Rilievi ed elaborazioni grafiche di alcune cappelle studiate. 

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2

1 

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La storia 


dell'area necessaria alla costruzione del portico, secondo la perizia effettuata”. 

All’interno del Portico dunque, ciascuno è libero di decidere il tipo di ornamenti 

e abbellimenti da farsi, purché si lasci libero il passaggio da un portico 

all'altro e si sottoponga il disegno all'approvazione del presidente dell'Interno, 

il quale non lo darà che dopo aver sentito il voto dell'Accademia delle Belle 

Arti. Chiunque volesse avere un portico nel cimitero per "sepolcro particolare" 

doveva farne dichiarazione alla Podesteria, finendo così in uno dei grandi registri 

rimasti a perpetuare il ricordo di una proprietà e di una costruzione. 

Un'iconografia raffigurante la pianta del suburbano cimitero della città di Parma 

con il regesto delle proprietà delle arcate 29 , testimonia come la costruzione 

avvenga in tempi diffrenti e si leggono le proprietà degli archi, assegnate ai 

privati, alle Confraternite, agli Ordini, alle Corporazioni, o al Comune. Nel 

luglio del 1820 sono già 21 gli Archi richiesti, dall'Ordine Costantiniano di San 

Giorgio ai Monaci Benedettini, dal Capitolo di Canonici della Cattedrale al 

Consorzio della Cattedrale, dal Collegio dei Parroci all’Università. e al 1856 

“approssimativamente finiti”: nel lato della porta d'ingresso vanno dal numero 

1 al numero 18, e nell'altro, quello della Cappella, dal numero 133 al numero 

156. Lo schema architettonico è semplice e l’idea ripetuta. Nello Spaccato della 

Cappella pel Cimitero della Villetta e dei portici laterali ideati all'interno di 

Fig. 1- Archivio di stato di Parma, Governatorato, 1817, b. 543. Progetto di due avancorpi da 

costruirsi all'ingresso del Cimitero 1905.

2 



tutto il Recinto si vede il progetto seguito dai privati per la costruzione degli 

archi e delle cripte. 

I 156 archi sono pensati come grandi campate, coperte con volte a vela. E da 

queste comincia la costruzione. 

Il rilievo come verifica di ipotesi costruttive 

Il lavoro di ricerca sul passato è partito da alcune osservazioni emerse dal rilievo 

delle cripte, tutte diverse, e in parte rimaneggiate, che non sempre coincidono 

con l’immagine che si legge nei documenti della loro costruzione. Il lavoro 

di rilievo sulle cripte dell'Ottagono si è svolto infatti sul duplice piano: quello 

geometrico e quello documentario, nel tentativo di ottenere un quadro cronologico 

e spaziale della costruzione, che potesse correlarsi al diffuso stato fessurativo 

degli archi sovrastanti. Il racconto della costruzione degli archi parte dalla 

perizia in cui si legge:“Perizia per la costruzione di 3 nuovi portici nel cimitero 

della Villetta in quel lato sud alla sinistra entrando, in continuazione di quelli 

che furono elevati nello scorso anno, e questi porteranno i numeri:117 isolato, 

51 ed il terzo in angolo” del 1863 28 - seguita da altre del tutto simili per archi 

successivi: “I tre portici cadauno sarà composta in pilastri distanti fra loro 

3,66 m dal muro di cinta 3,57 m”, e le misure che compaiono qui sono le stesse 

riscontrate nel rilievo eseguito. Il documento prosegue: “Verranno sovrapposti 

degli archi a tutto sesto, ed altri simili verranno impostati a piedritti loro 

Fig. 2 - Archivio di stato di Parma, Governatorato, 1817, b. 543. Assegnazione dei portici ai 

privati e schema di concessione che mostra l'ordine di costruzione. 

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3 

4 

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La storia 

Fig. 3 

Archivio di stato di Parma, Governatorato, 

1817, b. 543. Delibera di Maria Luigia 

per la costruzione dei portici nel cimitero 

della Villetta; 

Fig. 4 Archivio di stato di Parma, Governatorato, 

1817, b. 543. Pianta ed elevazione 

del portico del cimitero 


aderenti dalla parte del portico ad altri 

piedritti simili già costruiti nel muro di 

cinta”.[...] e questi e quegli archi sosterranno 

una volta detta a vela che ricopre 

il portico sud, la qual volta sarà alta col 

vertice nell'intradosso 5,60 sul pavimento 

del medesimo”. Ancora le misure sono 

quelle attuali, testimoniando una perpetuità 

della costruzione.“Sottoposto al pavimento 

sud sarà costruita una camera 

mortuaria, il piano della quale scenderà 

a 3,24 sotto il suddetto pavimento, avrà 

la lunghezza di 4,24 m la larghezza di 

3,51 e l'altezza sotto la sommità della 

volta che deve coprirla in 2,75”. Il muro 

del recinto voluto da Maria Luigia aveva 

le fondazioni ad una quota non sufficientemente 

profonda da poter costituire 

la parete esterna della camera mortuaria 

sottostante, prevista per i singoli archi. 

Si esegue quindi uno scavo e una sottofondazione 

del recinto già costruito, determinando 

quella interssante anomalia 

di costruzione che forse ne rappresenta 

la prima causa di dissesto. “Questa volta 

avrà la saetta di 0,75 m, nel suo asse 

trasversale distante 0,45 m dal muro di 

cinta vi sarà lasciato un'apertura in 0,68 

in quanto munita di una pietra amovibile 

grossa 0,10 m”. Il rilievo geometrico 

della seconda cripta analizzata conferma 

le misure della perizia - quella dell’arco 

n.70 (fig.4), la più antica. Uno degli archi 

rilevati, il n. 140 (fig.5), di proprietà 

del Comune, presenta misure diverse 

rispetto a quelle riportate nel documento 

di perizia precedentemente trascritto. 

Anche i materiali sono diversi, rendendo 

testimonianza di interventi successivi. 

Dalle misure effettuate si rileva come 

le dimensioni planimetriche della cripta 

siano pressocchè identiche a quelle pre-



Fig. 5 Rilievo arco 70: piante prospetti e sezioni. 

93 

5

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La storia 


scritte in fase di progetto, mentre a variare è la profondità della camera mortuaria, 

oltre alla forma della volta, che risulta essere meno accentuata rispetto 

alla freccia prevista dal documento riportato (0,75 cm). La cripta dell’arco n.70, 

invece è del tutto rispondente, alle prescrizioni progettuali del Bergamaschi - 

l’Ingegnere del Comune direttore dei lavori di costruzione degli archi. Di proprietà 

privata, fu costruita probabilmente intorno al 1860. L'imposta della volta 

misurata è di 2,08 m mentre la sua sommità è a una quota di 2,80 circa dalla 

quota del pavimento, rispettando quindi le indicazioni documentarie. Sembra 

interessante osservare qui una differenza di profondità tra l'imposta della pavimentazione 

delle prime camere mortuarie costruite (in particolare quelle ai lati 

dell'oratorio di cui si è rintracciata la sezione) e quella delle camere costruite 

successivamente (secondo i documenti, dal 1860 al 1880 circa). Dal disegno 

delle prime si ricava una profondità del pavimento di 2 m, sotto la sommità della 

volta sovrastante, contro ad una profondità misurata e documentata delle seconde 

(successive, es.N.70) di 2,80-3 m. La volta rilevata nella seconda cripta 

è a botte, come anche riportato nel disegno della sezione dell'oratorio. Si parla 

invece, nel documento del 1863 29 e seguenti, di volte a vela che dovrebbero 

ricoprire le camere mortuarie, del tutto identiche a quelle dei portici sovrastanti. 

Qui il documento si allontana dalla realtà, a sancire quella distanza che c’è 

sempre tra progetto e costruzione. Il grande cantiere dell’Ottagono viene chiuso 

pochi anni più tardi. In un documento si legge che nel 1876 30 rimangono solo 

6 archi da terminare. A saturare gli spazi vuoti del recinto, fino a trasformarlo 

definitivamente in portico. Ma la costruzione della città dei morti continua, per 

singoli interventi quasi scultorei nelle edicole interne al recinto, e per grandi 

espansioni che recuperano altri simboli a conclusione del progetto. Nel 1876 

comincia la costruzione di una delle due grandi Gallerie cruciformi che allargano 

simmetricamente l’Ottagono sul territorio, prima verso Sud e, pochi anni 

dopo, a Nord. Il cantiere è poco documentato, e sembra svolgersi senza particolari 

anomalie fino al 1884, anno in cui si chiude. Il tempo di completare stucchi 

e intonaci e il cantiere incessante della nuova città si riapre sul lato opposto 

dell’Ottagono, dal 1898 ai primi anni del ‘900. Dai documenti raccolti sembra 

di poter dire 1905 31 .



Fig. 6 Rilievo arco 140: piante prospetti e sezioni. 

Schema del passaggio di una bara. 

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La storia 

Fig. 7 Archivio di stato di Parma, licenze 

di fabbrica, Monumento ai Caduti di Mario 

Moguidi 


Fig. 8 Archivio di stato di Parma, Governatorato, 

1817, b. 534/ cultoII , progetto per la copertura 

centrale della Galleria Sud da costruirsi affianco al 

cimitero originario della Villetta nell'ambito di un 

cocnorso. Vincitore Sante Bergamaschi. 

Fig.9 Schizzi di tombe, Archivio Storico Comunale, 

licenze di fabbrica. 

Fig.10 Alessandro Marzaroli, disegno della tomba 

Bevilacqua, Archivio Storico Comunale, 1919. 

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Fig. 11 Archivio di stato di Parma, Presidenza dell' Interno, cultoII, b.255, 1826, monumento De 

Rossi, acquerello. 

Fig.12 Archivio di stato di Parma, acquerello per un arco sepolcrale, 1863, b. 168, f.21. 

Fig.13 Archivio Storico Comunale, acquerello per l'arco della fam.Bonardi, carteggio, 1863, culto/cimitero,b.54,f.1, 

carta 863-215. 

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13

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La storia 

Note 


1 Una “superba allea fiancheggiata di cipressi e, a tratti, di statue…” è ricordata a proposito 

del progetto di collegamento del Cimitero Monumentale di Milano con la città. La cit. è tratta da 

Sullo stile dei cimiteri, in “Giornale dell’Ingegnere Architetto ed Agronomo”, giugno 1856, vol. 

III, n. 80, p. 648. 

2 Hugh Honour, Neoclassicismo,Torino, Einaudi, 1993. 

3 G. Sitti, Parma nel nome delle sue strade, 1929, p.208. 

4 Viene istituito il cimitero di Parma in Archivio di Stato di Parma, Casa e corte di Maria Luigia(1810-1848) 

/Entrate e spese di Poderi vari dei beni patrimoniali della corte (serie VI p.51) 

b. 410 Demanio della corona. 

5 Si decide la costruzione del cimitero della Villetta (Rescritto sovrano del 13-2-1817); si acquista 

dal Collegio dei Nobili il podere della Villetta; il progetto è del Cocconcelli che probabilmente 

riprende quello del Bettoli suo genero nel 1816, poi viene ampiamente modificato (Paolo 

Donati). (...) Il podere è già recintato e in marzo si inizia a seppellire dopo l’epidemia di tifo; 

il primo sepolto è Angelo Mazza (...),in Molossi Lorenzo, Vocabolario topografico dei ducati di 

Parma Piacenza e Guastalla, tip.ducale Parma, 1832-34, Donati Paolo, Nuova descrizione della 

città di Parma, Parma 1824. 

6 Archivio Storico, Iconografia del suburbano cimitero della città 1819, Registro delle proprietà 

delle arcate. 

7 F. Milizia, 1972, Principj di architettura civile, Finale 1781, rist. anstatica dell’ed. 1847, Milano, 

Mazzotta, pp. 331-333. 

8 Cimitero detto La Villetta, Tito Boselli e Pietro Sottili in I principali monumenti innalzati dal 

1814 al 1823 da sua Maestà Maria Luigia, pubblicati da P. Toschi, A. Isaac, M. Bettoli e descritti 

da M. Leoni, Parma, 1824; Biblioteca dell’Archivio di Stato di Parma. 

9 Consiglio degli Anziani, Delibera, Ms. (1818, 17 ottobre) Archivio di Stato di Parma, fondo 

Comune, b.2292. 

10 Ampliamento cimitero degli Israeliti/ legge che regola i cimiteri e la sepoltura degli 

acattolici,ASC B 76/culto, 1864. 

Archivio Storico Comunale, carteggio, Iconografia del progetto per ampliare il pubblico cimitero 

di Parma, 1880, acque, b550; Progetto del 1872 per la realizzazione delle gallerie. 

11Molossi Lorenzo, Vocabolario... p.349 

12 Archivio Storico di Parma, Mappe del Patrimonio dello Stato, vol.6, n.633-634-GAL: Cappella 

di S. Gregorio Magno, con pala di Giorgio Scherer, consacrata 24/5/1823. 

13 Archivio Storico Comunale, 1876, busta 449, Strade. 

14 Archivio Storico Comunale, b. 396/ culto cimitero, 1875, Progetto di ampliamento del cimitero 

con due gallerie cruciformi (a nord e a sud del campo) per una capacità totale di 4040 posti. 

15 Archivio Storico Comunale, b. 550/acque c.293, 1880. La Galleria Sud esiste già, Sante Bergamaschi 

progetta galleria nord (uguale alla sud). 

16 Archivio Storico Comunale b.1493 culto/II, 1893. Il Progetto della Galleria Nord è diverso 

dalla precedente realizzata 1898/1900; durante gli scavi si trovano i resti di una villa romana 

(museo archeologico); Costruzione di una nuova galleria da erigersi a nord del cimitero della 

Villetta, Archivio Storico Comunale b. 1255/I culto, 1898/1905. 

17 Archivio Storico Comunale, cassetti b. 1492/ culto, Progetto di due avancorpi da costruirsi 

all'ingresso del cimitero. 

18 Archivio Storico Comunale,1934, Culto/cimitero 

19 Archivio Storico Comunale,1935, Culto/cimitero, carteggio.



20 Archivio Storico Comunale , Licenze di fabbriche, 1923. b.43. 

21 Archivio Storico Comunale, 1880, carteggio, acque, b.550, Iconografia del progetto per ampliare 

il pubblico cimitero di Parma. 

22 G. Gonizzi, I Luoghi della storia, Atlante topografico parmigiano,PPS editrice Parma 2001. 

23 R. Bossaglia, 2001, Percorso della scultura tra Ottocento e Novecento, in Il Monumentale di 

Milano, cit., pp. 171-183; La Gipsoteca Leonardo Bistolfi, a cura di G. Mazza, Comune di Casale 

Monferrato. 

24 ASC, Licenze di fabbriche, b.33/1020. 

25 ASC, Licenze di fabbriche. Lo studio sulle edicole di queste famiglie è ancora in corso. 

26 Molossi, Vocabolario...: il 5 ottobre del 1818 viene presentato il progetto definitivo del cimitero: 

il recinto quadrato fuori e ottagonale all'interno racchiuso da 156 portici assegnati alle 

diverse rappresentanze sociali (...) 

27 Archivio di Stato di Parma, in Raccolta leggi, 1819, " Decreto sovrano riguardante ai cimiteri 

ed à seppellimenti" , n°74, del 19 agosto che indica come devono essere fatti i portici. 

28 Archivio Storico Comunale, culto/cimitero, carta 215, b.54, 1863. 

29 Archivio Storico Comunale, culto/cimitero, carta 863, b. 54, 1864, Sulla costruttura dei portici 

30 Archivio Storico Comunale, culto/cimitero, b.426, 1876. 

31 Federica Ottoni, La costruzione in Città perduta, architetture ritrovate. L'ottagono del cimitero 

della Villetta e altre architetture funerarie a Parma. edizione EPS, Pisa, 2007 

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140 

Architettura funeraria a Parma: una nuova matrice progettuale 

Il sistema dei recinti a Parma 


Il sistema dei recinti a Parma

Capitolo 2 Il sistema dei recinti a Parma 

Parte II Architettura funeraria a Parma: una nuova matrice progettuale 

1.3 Il sistema dei cimiteri a Parma 

Lo schema del recinto è la matrice tipologica di ogni nucleo storico dei cimiteri 

del comprensorio parmense: è il fulcro da cui si sviluppano le successive 

crescite che avvengono per addizione di nuove “corti”; esso sottende una geometria 

comune, quella della croce che sacralizza e struttura, proietta e definisce. 

Diviene anche, nel tempo colonna vertebrale alla quale si legano altri 

“recinti” che segnano e di-segnano lo spazio secondo un’addizione che pare 

non segua nessuna “legge” simbolica e architettonica. I nuovi nuclei sono dei 

piccoli chiostri che assumono le forme del quadrato del rettangolo del trapezio 

e dell’ottagono. 

Francesco Milizia nel 1781 nel suo Trattato di architettura civile scriveva: ”E’ 

da un pezzo che la filosofia ha intimato il bando alle sepolture e ai cimiteri, 

non solo fuori alle chiese, ma anco fuori delle città, e lungi dall’abitare per 

la semplice ragione, che i morti non debbano ammorbare i vivi” e inseriva i 

cimiteri tra gli “Edifici per salute e bisogni pubblici” considerandoli tra i segni 

più acclarati del “cammino della ragione” 1 . 

Milizia proponeva anche una possibile configurazione di cimitero: un “ampio 

recinto quadrato”, o di “qualunque altra figura curva o mistilinea” circondato 

verso l’interno da portici e arcate dove collocare i segni funebri o i “cenotafi 

delle famiglie benemerite”, corredato di spazi per gli ossari e di una cappella 

al centro a forma di Pantheon o di piramide. Nell’insieme i monumenti e i 

decori dovevano “accrescere l’immaginazione di luogo terribile”: i materiali 

dovevano essere di color grigio e il rivestimento a bugnato alveolato “genere 

d’ornamento analogo alla corruzione dè corpi umani”, di coperture in “ardesia 

a tinte fosche”, di una complessiva area lugubre che annunciasse al primo colpo 

d’occhio un “soggiorno di tenebre”. 

Il riferimento a modelli antichi, la composizione simmetrica, il disegno su basi 

geometriche, le ripartizioni spaziali come trama di differenziazioni sociali, le 

figure simboliche, i significati allusivi, divengono le componenti significative. 

Il progetto di Louis-Jean Desprez per il cimitero di Parigi del 1776 esprime il 

141

142 


Il sistema dei cimiteri a Parma 


senso del cimitero come luogo collettivo, attraverso spazi destinati alle sepolture 

dei cittadini illustri. Emblematica la dedica a Voltaire. 

L’impianto quadrato e contornato da portici che contengono tra le arcate i monumenti 

sepolcrali, con cappella piramidale al centro e sepolture comune nei 

campi aperti, definisce un’architettura semplice e di grande chiarezza compositiva 

tanto da esssere adottata da molti progetti succesivi; una soluzione tipica 

dove il linguaggio neoclassico entra in sintonia con l’assunzione di modelli 

compositivi e di architetture da considerarsi come figure generative del luogo 

di sepoltura: il centro geometrico e simbolico segnato dall’inserto di una 

struttura monumentale (cenotafio, mausoleo,cappella sepolcrale), la piramide, 

monumento sepolcrale per eccellenza; l’ordine dorico, il più serio e austero; le 

croci issate su obelischi che dissolvono nel simbolismo cristiano reminescenze 

pagane, l’attenzione ai prospetti e alle parti d’ingresso, e implicitamente al rapporto 

dei luoghi di sepoltura con l’intorno e, soprattutto il recinto perimetrale: 

concettualmente così connesso al concetto di cimitero quasi da esserne anche 

sinonimo 2 . 

“Sacro recinto” è un’espressione diffusa che sottende significati antropologici 

e simbolici: è una disposizione che indica una separazione e una segregazione, 

ma fa seguito anche ad un atto di fondazione e riconoscimento, implica la custodia, 

assicura la protezione da e verso l’esterno. E’ un confine costruito che 

imprime caratterizzazione e articolazione architettonica dando senso ai percorsi, 

alle suddivisioni, alle logiche costruttive. 

Il simbolo della croce “sacralizza” il recinto: esso diviene dimora che custodisce, 

protegge e confina. 

Anche a Parma gli elementi che strutturano il nuovo cimitero sono un muro di 

cinta, un piccolo fabbricato d’ingresso e una cappella funeraria, prevista inizialmente 

al centro del campo. In queste elaborazioni datate 1817, le forme di 

matrice razionale e monumentale della tradizione illuminista, lasciano il posto 

a stilemi neoclassici. 

Nel cimitero della Villetta viene approvato il progetto definitivo firmato dal 

Cocconcelli, che prevede una forma con tipologia a “corte” ottagonale porticata 

con quattro lati maggiori e minori opposti tra loro. Questi ultimi formano con il 

muro a pianta quadrata, circoscritto all’ottagono, quattro spazi triangolari “piu’ 

che sufficienti per formare un ossario, e anche cimiteri per quei che professano 

Religione differente dalla nostra (…). La Cappella è in faccia all’ingresso così 

che la vista del cimitero viene a rimanere più libera (…)” 3 . 

La concezione fondamentalmente laica del cimitero si adatta alla fede della 

popolazione locale determinando una tipologia specifica alla città di Parma. 

I primi progetti proposti per il cimitero urbano, a carico dello Stato, occorrenti 

per la nuova fabbrica, impongono ai privati la realizzazione diretta degli archi 

acquistati. 

Con la conclusione dell’ottagono porticato del 1868 si demolisce il vecchio

Capitolo 3 Il sistema dei cimiteri a Parma 


143 

muro di cinta della tenuta e si avviano una prima serie di ampliamenti. Il primo 

è progettato nel 1875 dall’ingegnere capo dell’Ufficio d’Arte Municipale Sante 

Bergamaschi e prevede la costruzione di due gallerie gemelle a nord e a sud 

con impianto a croce latina, disposte lungo l’asse longitudinale dell’ottagono 

che struttura la “corte interna” di-segnando il nuovo spazio che dall’interno si 

proietta verso un secondo recinto. 

Le due gallerie individuano insieme all’oratorio e all’ingresso i quattro fulcri 

del nuovo cimitero, all’interno del quale i portici e il recinto continuano a mantenere, 

nella trasformazione, la stessa valenza di “modulo” e di spazio “concluso”. 

La crescita successiva mostra l’addizione di nuovi recinti. 

E’ possibile schematizzare in moduli elementari i nuclei storici dei cimiteri 

minori per poter individuare delle relazioni, identificando nel cimitero della 

Villetta e in quello di Marore le matrici formali e dimensionali di riferimento. 

Marore ha un’area di 1/8 di quella della Villetta. 

Valera e Ugozzolo sono riconducibili alla sommatoria di due quadrati la cui 

area si rapporta a 1/10 di quella della Villetta; 

Baganzola, che tra l’altro possiede la medesima articolazione architettonica di 

Valera nella tipologia del porticato e dell’oratorio, individua un’ area 1/2 di 

quella di Marore; 

Eia, S.Pancrazio e Viarolo rispettivamente di circa 1/6, 1/3 e 1/4 di quella di 

Marore. 

Il disegno geometrico e regolare che scandiva gli spazi dei cimiteri sette-ottocenteschi, 

si è dissolto per dare spazio ad altre geometrie dettate da esigenze 

funzionali e morfologiche piuttosto che da valori simbolici e formali. 

Il portico che accoglie gli avelli nello spessore del muro rimane l’unico “attore” 

originale della scena: la sua tipologia è quella del chiostro costituito di portici 

modulari e modulati dalla dimensione degli avelli. 

Lo stile architettonico prevalente è quello neoclassico per la Villetta e Valera ed 

eclettico per tutti gli altri. 

Il portico della Villetta è costituito da pilastri rettangolari senza paraste con capitelli 

dorici ed archi a tutto sesto; anche Valera presenta nella parte più recente 

del nucleo campate con pilastri senza paraste e capitelli dorici ma gli archi sono 

a tutto sesto ribassate. 

La dinamica spaziale che si riscontra nei cimiteri del comprensorio parmense è 

dettata dall’articolazione degli assi e dei flussi che determina un preciso disegno 

di crescita e tras-formazione della struttura architettonica. 

Potremmo affermare che la tipologia architettonica risultante è data dall’interazione 

di “linee invisibili” che governano lo spazio dei cimiteri. 

Queste linee del piano orizzontale si traspongono anche su quello verticale dettando 

le geometrie da cui si sviluppa la tipologia dei portici e degli oratori che 

strutturano il recinto storico. 

Esiste un’interessante relazione tra il numero dei portici direttamente collegati

144 




agli oratori: sono cinque per ogni lato e questo si ripete per tutti i cimiteri fatta 

eccezione per quello di Eia e della Villetta. 

Il disegno del nucleo storico della Villetta è la matrice geometrica di riferimento: 

l’ottagono sottende qudrati e rettangoli le cui dimensioni sono quelle dei 

“recinti” di tutti gli altri. 

La base quadrata o rettangolare, contornata da portici che contengono tra le 

arcate i monumenti sepolcrali con una cappella e le sepolture comuni nei campi 

aperti, diviene lo schema tipico per questi progetti: la croce che unisce simbologie 

cristiane e pagane diviene generatrice dello spazio chiuso dal recinto e dai 

prospetti che inquadrano le loro focali nelle porte degli ingressi sottolineando il 

ruolo cardine del cimitero, ovvero, di luogo di confine tra un dentro e un fuori, 

recinto che che chiude ma anche apre, separa ma anche unisce nuovi mondi”. 

Luogo di meditazione e pace dove il sepolcro, unico tramite tra defunti e vivi, 

alimenta quella “corrispondenza d’amorosi sensi” di foscoliana memoria, che 

permette a chi non c’è più di continuare a vivere nel ricordo dei propri cari. 

Note 

1 Francesco Milizia, Principi di architettura civile, Reimondini, Bassano, 1781, riesizione Sapere 

2000, Tomo II, pagg. 289-290. 

2 Mauro Felicori, Gli spazi della memoria. Architetture nei cimiteri monumentali europei, Sassella 

2005. 

3 C. Cocconcelli, perizia delle spese occorrenti per la costruzione di un cimitero (...), Ms. (1817,



Fig. 2 - Organizzazione planimetrica dei recinti: forma e dimensione; soluzione planimetrica 

della campata del portico. 

145

146 



Fig. 3 - Schemi funzionali e orientamento dei cimiteri. 


percorsi 

sepolture 

servizi



Fig. 4- Impianti planimetrici dei recinti originari e fasi di crescita dei nuclei storici dei cimiteri 

minori . 

147

148 



Fig. 5 - Organizzazione architettonica del fronte dei portici storici dei cimiteri minori. 

Maria Carmen Nuzzo



Lo studio architettonico e funzionale degli impianti 

149

150 



Marore 


Il nucleo storico del cimitero di Marore presenta un unico asse maggiore 

longitudinale che collega l’ingresso verso la cappella, e un asse minore 

trasversale e ortogonale a questo che taglia in mezzo il recinto principale del 

primo nucleo storico, che è articolato da portici strutturati secondo modelli 

formali che permettono di riconoscere le diverse fasi costruttive. 

La prima è caratterizzata dai portici ai lati dell’ oratorio: essi sono costituiti 

da 10 campate con cripte. La pianta di ciascuna di esse è rettangolare, l’alzato 

presenta archi a tutto sesto con ghiere in mattoni e pilastri rettangolari con 

capiteli di ordine dorico “stilizzato”. 

Anche nel secondo tipo di portici le arcate “disegnate” da ghiere in mattoni 

sviluppano l’alzato: lungo i lati longitudinali del recinto essi articolano 64 

campate a pianta rettangolare con sepolture ad avelli nello spessore del muro. 

Lo sviluppo del cimitero avviene per aggregazione di spazi strutturati secondo 

quattro tipologie differenti: 

- i 4 chiostri quadrati aggregati in un unico recinto in cui si affacciano gli 

avelli disposti su più piani, all’interno dei quali possiamo individuare una 

particolare tipologia di cappelle aggregate lungo i due assi a formare una sorta 

di girandola; 

- il chiostro a “trapezio” in cui si individuano due spazi recintati dagli avelli 

disposti su due piani; all’interno di questa tipologia si dispongono armonicamente 

le cappelle secondo un’aggregazione in linea. 

- il chiostro a U, ai piedi di quest’ultimo, ad avelli su due piani con un piccolo 

giardino



centrale. 

- il recinto rettangolare allungato il cui ingresso è lungo l’asse minore, del 

nucleo primitivo, è tagliato in due parti uguali attorno alle quali si affacciano 

gli avelli. 

- Il chiostro “ottagonale” (la parte più recente in buona parte non realizzata) 

sviluppato secondo i due assi ortogonali e recintato da avelli che delimitano in 

modo non continuo lo spazio dell’interno. 

Gli assi: strutturano lo spazio in modo ortogonale, 

seguendo la tipologia “a croce”, per i tre 

nuclei di sviluppo. 

La crescita: avviene parallelamente all’asse longitudinale 

e si sviluppa mediante quattro nuclei 

costituiti da geometrie differenti: 

- rettangolare il recinto a est; 

- quadrata per i due recinti a ovest, 

- a trapezio per la parte nord-ovest caratterizzata 

151 

I flussi: lo spazio viene fruito seguendo il perimetro 

del recinto principale e da questo attraverso 

l’apertura di due portici, si accede ai 

nuclei nuovi. 

Per tutti e quattro i recinti lo spazio si struttura 

secondo gli assi cardo e decumano. 

da una sequenza di campate dettate da colonne 

di fer ro che sostengono una struttura a sbalzo; 

anche gli stralli che ancorano i parapetti del ballatoio, 

ritmano lo spazio delle campate; 

- ottagonale per il nuovo e più recente ampliamento 

a nord.

152 



i portici 

Maria Carmen Nuzzo



153 

Corcagnano 

Il progetto generale dell’ingresso e dell’oratorio è attribuibile a Mario Monguidi così 

come il monumento ai caduti, antistante al cimitero, nel cui disegno i volti ricordano 

quelli raffigurati nel surrealismo di Salvador Dalì. 

L’impianto presenta un unico asse centrale longitudinale e un asse minore trasversale 

e ortogonale a questo che taglia in mezzo il recinto principale. In esso si possono 

distinguere tre tipi di portici ad avelli che individuano le successive fasi di crescita: 

- la più antica dei primi del novecento, porticata con 48 campate, è articolata secondo 

linee semplici: pianta rettangolare e arcate senza ornamenti; la pavimentazione è in 

marmaglia per le prime 5 campate rispettivamente a destra e a sinistra della cappella, 

poi è in ceramica bianca; 

- la seconda realizzata dopo il 1950, si sviluppa mediante quattro stecche in linea con 

portici ad avelli che strutturano in tutto 28 campate; esse sono rivestite da listelli di 

cotto a vista e pavimentato in grès. La tipologia delle stecche è rettangolare e ogni 

campata presenta ciascuna due pilastri in grès con architrave in cemento. 

- la terza tipologia si sviluppa a destra e a sinistra dell’ingresso ed è costituita da 

un ballatoio in cemento a vista a sette campate per lato che servire gli avelli dei 

piani superiori. Ad essi vi si accede mediante una scala in ferro a “semochioccia”; 

la pavimentazione superiore è in grès, palladiana, marmo bianco e beige; quella 

inferiore è in palladiana e in marmo “rosso verona”. 

Lo sviluppo del quarto nucleo si struttura per aggregazione di quattro moduli “a 

chiostri” in cemento a vista e pavimentazione in grès e dove il ballatoio serve gli 

avelli del piano.

154 





l’apertura di un portico, si accede ai due 

nuclei nuovi. 

Per tutti e tre i recinti è la forma che determina 

la fruizione dello spazio. 


superiore. 

Le cappelle che delimitano il recinto -a continuazione degli avelli del primo 

nucleo- si sviluppano in linea e riprendono lo schema dei cimiteri dei piccoli 

centri come Colorno e Sabbioneta. 

Fra queste spicca una cappella con un mosaico su disegno autografo di Mattioli 

raffigurante la resurrezione di Cristo, a ricordo dei caduti della II^ guerra. 

4 

1 

2 2 

3 

4 

La crescita: avviene parallelamente all’asse 

longitudinale con la formazione di piccoli chiostri 

rettangolari e ortogonali a questo e con la 

formazione di un porticato a ballatoio in linea 

con l’ingresso. 

Anche all’interno del nucleo originario si conforma 

la crescita attraverso quattro stecche in 

linea all’asse principale. 



nuclei di sviluppo.



i portici laterali 

i portici frontali 

l’oratorio 

l’articolazione dell’architettura 

155

156 



Valera 


Il nucleo storico antico mantiene una chiara immagine neoclasica ed è individuabile a sud 

dell’attuale assetto: l’impianto è un rettangolo con un unico asse centrale longitudinale 

che divide i campi di inumazione, e un asse minore trasversale e ortogonale a questo che 

taglia in mezzo il recinto principale. 

In esso possiamo distinguere un’ unico tipolo di portici con cripte ed avelli a campate 

rettangolari non comunicanti (32) e alzato ad archi a tutto sesto senza ornamenti. I portici 

vengono “convogliati” in un unico punto focale lungo l’asse principale rappresentato da 

una campata aperta che inquadra l’oratorio e ornato di paraste doriche e timpano. 

Il secondo nucleo si dispone in l’asse al primo, ed è delimitato da un portico costituito di 

14 campate anch’esse a pianta rettangolare e ad archi senza ornamenti. 

Il terzo è in successione a questo: di forma rettangolare è articolata da due chiostri ad 

avelli a “ferro di cavallo” e dall’oratorio al centro. 

Il quarto nucleo di ampliamento più recente, è costituito da chiostri che presentano due 

tipologie differenti: 

- una a pianta rettangolare (formata da due quadrati) dove gli avelli sono nello spessore 

del muro e disposti a ferro di cavallo, in questa l’aggregazione avviene parallelamente 

all’asse longitudinale; 

- una a pianta quadrata che diviene “modulo” la cui crescita avviene secondo le due 

direzioni longitudinale e trasversale: in questo schema aggregativo la crescita può 

definirsi all’ infinito, questa tipologia presenta 4 colonne o pilastri ai vertici di ogni 

quadrato, che definiscono il piccolo cortile nonché il passo dell’aggregazioni. 

Portico del primo nucleo storico con ingresso in asse all’oratorio del terzo nucleo.



Gli assi: lo spazio viene strutturato da assi ortogonali 

che inquadrano in un unico recinto i 

4 nuclei storici; queste linee invisibili sottendono 

geometrie nascoste che danno forma alle 

dinamiche spaziali. 

La crescita: avviene parallelamente lungo gli 

assi longitudinali e si sviluppa mediante piccoli 

chiostri quadrati a ovest e uno più grande, 

rettangolare, a nord. 

157 




nuclei nuovi. 

Per tutti e quattro i recinti è la forma che determina 

la fruizione dello spazio. Queste linee 

invisibili danno forma ad uno spazio che diviene 

luogo proprio per questi assi generatori 

determinati da un ben preciso processo di fruizione.

158 



i portici più antichi 

l’ingresso 

Maria Carmen Nuzzo



S.Pancrazio 

L’articolazione spaziale presenta un unico asse centrale longitudinale che 

proietta l’ingresso verso la cappella, e un asse minore trasversale e ortogonale a 

questo che taglia in mezzo il recinto principale del primo nucleo storico (datato 

1917-1940) che è articolato da portici strutturati secondo due tipologie. 

La prima riguarda i portici ai lati dell’ oratorio: essi sono costituiti da quattro 

campate una aperta ad avelli e tre tamponate a formare cappelle private. La 

pianta di ciascuna di esse è rettangolare, e l’alzato presenta lesene rettilinee che 

inquadrano la porta delle cappelle e un arcata aperta per gli avelli. 

La seconda tipologia di portici si sviluppa ai lati del recinto ed è costituita da 14 

campate a pianta rettangolare e alzato di tipo neoclassico: le lesene e l’architrave 

inquadrano gli archi inscritti in un disegno rettangolare; il pavimento è in 

cemento colorato per le prime campate e in marmaglia per quelle successive. 

Il secondo nucleo storico (1980-1990) si sviluppa immediatamente sul dorso 

Portico del primo nucleo storico; l' ingresso e l’oratorio. 

159

160 




del primo e presenta un porticato a pilastri realizzato in cemento a vista. In esso 

due cappelle private si addossano al retro dell’oratorio, e la pavimentazione in 

grès per le campate e in porfido per la parte centrale, prosegue identica nel terzo 

nucleo (1990/2000) sempre porticato, con pilastri e colonne in cemento negli 

avelli con granito limbara e rosso per lo zoccolo. 




Lacrescita: avviene per sommatoria di due recinti 

rettangolari di forma e dimensioni uguali. 

I flussi: lo spazio viene fruito seguendo il peri- 

metro del recinto principale e da questo attra- 

verso l’apertura di un portico, si accede ai due 

nuclei nuovi. 


la fruizione dello spazio,.



Eia 

Il cimitero di Eia si struttura all’interno di un piccolo recinto in pietra. Questo presenta un 

unico asse centrale longitudinale: insieme ad essa i quattro portici ad avelli sono a pianta 

rettangolare e si dispongono ai suoi lati definendo il nucleo più antico, novecentesco. 

Essi sono realizzati secondo una articolazione essenziale nelle sue linee architettoniche 

e senza ornamenti. 

Così si presenta anche il fronte dell’oratorio che nella sua essenzialità architettonica, sia 

in pianta che in alzato, diviene il fondale prospettico inquadrato dai quattro cipressi che 

corrono lungo il vialetto. 

A sinistra una tomba a terra ricorda i caduti in guerra. 

Un ampliamento più recente si sviluppa con pochi portici simili a quelli precedent. 

Il fabbricato ha struttura di calcestruzzo e solaio in latero cemento, come la maggior 

parte degli altri portici dei cimiteri minori. 

A= nucleo originario in asse con l’ingresso; 

L’oratorio diviene il fulcro prospettico inquadrato dai filari 

dei quattro cipressi che corrono lungo il vialetto. 

I portici segnano il limite delrecinto. 

161

162 



gli assi: seguno lo schema cardo e decumano 

strutturando l’intero recinto. 

La crescita: avviene parallelamente lungo gli 

assi longitudinali e si sviluppa mediante portici 

rettangolari. 


I flussi: lo spazio viene fruito seguendo l’asse 

del recinto dal quale si accede ai nuclei laterali 

che individuano la seconda fase di sviluppo.



il portico 

163

164 



Viarolo 


L’impianto presenta un unico asse centrale longitudinale che proietta l’ingresso 

verso la cappella, e un asse minore trasversale e ortogonale a questo che taglia 

in mezzo il recinto principale del primo nucleo storico che presenta portici 

strutturati secondo due tipologie. 

La prima riguarda i portici ai lati dell’ oratorio: essi sono costituiti da 10 campate 

aperte ad avelli. La pianta di ciascuna di esse è rettangolare, e l’alzato presenta 

lesene e colonnine con capitelli compositi. 

Questa sequenza individua il primo nucleo: all’ interno dell’oratorio si trova 

una lapide del 1888 e nei portici si trova un avello che risale al 1905. 

Alla seconda articolazione di portici è caratterizzata da portici costruiti 

nel periodo che parte dal 1912 e arriva al 1940: essi strutturano 94 campate 

rettangolari i cui alzati sono disegnati da lesene e cornici a listelli e fasce 

rettilinee che concludono il disegno della trabeazione. 

La terza fase di crescita è individuata da un chiostro quadrato, addossato al primo 

nucleo, storico caratterizzato di materiali moderni: copertura in plexiglass, lastre 

in marmo bianco, pavimentazione in ecablocchi, pilasti tondi in ferro colorati 

con materiali ignifugo. 

Un ampliamento si sviluppa a sud del primo nucleo con una tipologia di moduli 

in linea che termina con una cappella sull’asse longitudinale. Il rivestimento è 

A= oratorio con botola e pavimentazione con tavelle antiche disposte a sorell e sfalsate; 

B,C= cappelline con botola e pavimentazione con tavelle antiche disposte a nsorella e sfalsate; 

D,E,F,G,H=portici con avelli nello spessore del muro.



in granito limbara e pavimentazione in grès. 




nuclei nuovi. 


la fruizione dello spazio, e potremmo dire 

che queste linee invisibili sottendono geometrie 

nascoste che danno forma alle dinamiche 

spaziali. 

La crescita: avviene parallelamente all’asse 

trasversale e si sviluppa mediante quattro nuclei 

costituiti in periodi diversi: 

-il primo in cui si costituisce il nucleo rettangolare 

con l’oratorio e i portici e un piccolo chiostro 

colonnato in asse al lato corto del nucleo 

originario ma ad esso slegato sia tipologocamente 

che materialmente. 

- il secondo è un recinto porticato che individua 

il campo al centro per i seppellimenti a terra 

segnato dagli assi ortogonali dei percorsi, 

-il terzo è il chiostro moderno coperto in plexiglass 

ed il quarto la galleria culminante con la 

cappella di famiglia, 

- il quarto individua una piccola galleria geometricamente 

composta di due quadrati che 

165 




sembrerebbe il prolungamento del nucleo originario 

ma che ne è completamente slegata sia 

per la non assialità con questo, sia per la tipologia 

che non ne riprende alcun modulo o misura. 

Coperta a due falde e culminante con una 

cappella privata, non presenta alcun elemento 

architettonico di pregio nè una particolare qualità 

per i mteriali utilizzati.

166 



l’oratorio e i portici 

Maria Carmen Nuzzo



Baganzola 

167 

L’articolazione spaziale presenta un unico asse centrale longitudinale e due assi minori 

trasversali e ortogonali a questo che tagliano in mezzo i due nuclei: 

- il più antico edificato dei primi del novecento è un porticato con 62 campate, che 

ricorda l’articolazione della galleria perimetrale della Villetta opera di Moderanno 

Chiavelli; 

- il secondo realizzato dopo il 1950, che presenta quattro chiostri quadrati in cui sono 

inserite le sepolture ad avelli su più piani. 

La tipologia del chiostro ovvero di un piccolo spazio porticato a cielo aperto è 

individuabile in molti altri cimiteri minori ed è riconducibile all’ originario recinto di 

Cocconcelli ma in scala ridotta. 

All’interno di questi due recinti si evidenziano le cappelle private come presenze 

importanti ed elementi incongrui (al nucleo storico) che si articolano secondo la 

tipologia in linea. 

A,B,C,= oratorio e cappelle private con pavimentazione in pianelle 

Nei portici del recinto originario, la pavimentazione è costituita da cemento con graniglia e botole 

centrali per ogni campata.

168 




seguendo la tipologia “a croce”, per 

i due nuclei di sviluppo. 


I portici presentano un’unica articolazione: hanno la pianta rettangolare e 

presentano in alzato due semicolonne (per ogni campata) che terminano con 

delle lesene nell’altezza dell’architrave 

La crescita dello spazio cimiteriale è avvenuta per aggregazione di “moduli” 

quadrati lungo l’asse centrale, ovvero mediante chiostri a ballatoio che si 

affacciano su un piccolo cortile. 

I flussi: lo spazio viene fruito seguendo l’asse del 

recinto del secondo nucleo e da questo, attraverso 

l’ingresso costituito da un modulo del porticato, 

si accede al nucleo antico. 

Per tutti e due i recinti è la forma che determina 

la fruizione dello spazio. La struttura che ne risulta 

è quella di quattro recinti rettangolari che si 

sviluppano ai lati di un’asse che fa da “colonnna 

vertebrale” e di un unico recinto che fa da “testa” 

all’intero complesso.



La crescita: avviene seguendo l’ortogonalità degli assi 

principali e si sviluppa mediante due nuclei costituiti in 

periodi diversi: 

- il primo del 1900 c.ca 

con la tipologia di un porticato ad avelli e cappelle 

private ; 

- il secondo del 1960 strutturato con la tipologia a chiostri 

rettangolari sviluppati su due piani e disposti parallelamente 

all’asse longitudinale. 

169

170 



l’oratorio 

i portici 

Maria Carmen Nuzzo



Ugozzolo 

171 

L’impianto presenta un unico asse centrale longitudinale e un asse minore 

trasversale ortogonale a questo che taglia in mezzo il recinto principale del primo 

nucleo storico, costituito da portici strutturati secondo due articolazioni. 

La prima caratterizza i portici ai lati dell’oratorio: essi sono costituiti da 10 

campate aperte ad avelli. La pianta di ciascuna di esse è rettangolare, e l’alzato 

in stile eclettico, presenta lesene rettilinee che inquadrano archi ribassati con 

ghiere in mattoni a vista disposti di costa e colonnine addossate con capitelli di 

ordine composito “stilizzato”. 

Sempre di stile eclettico si sviluppa l’alzato del secondo tipo di portici. 

Essa è costituita da 14 campate a pianta rettangolare con lesene in listelli di 

cotto e l’architrave con modanatura a listelli e fasce che inquadra gli archi a 

tutto sesto con ghiere in mattoni disposti di costa, e le colonnine con capitelli 

compositi.

172 




Un secondo nucleo storico si sviluppa sul lato destro del primo e presenta 

l’aggregazione di sei piccoli chiostri in calcestruzzo a vista con pilastri 

rettangolari e pavimentazione in grès. 

Essi strutturano lo spazio sfalsandosi tra loro, introducendo una variante 

dinamica “aperta” al recinto cimiteriale senza spazi di inumazione; questi sono 

previsti solo nello spazio centrale del nucleo storico. 

Gli assi: strutturano lo spazio in modo ortogonale, seguendo 

la tipologia “a croce”, per i tre nuclei di sviluppo. 

I flussi: lo spazio viene fruito seguendo il perimetro del 

recinto principale e da questo attraverso l’apertura di 

un portico, si accede ai due nuclei nuovi. 

Per tutti e tre i recinti è la forma che determina la fruizione 

dello spazio, e potremmo dire che queste linee 

invisibili sottendono geometrie nascoste che danno forma 

alle dinamiche spaziali.



La crescita: avviene parallelamente all’asse trasversale 

e si sviluppa mediante due nuclei costituiti in periodi 

diversi: 

- una piccola galleria geometricamente composta di due 

quadrati che sembrerebbe il prolungamento del nucleo 

originario ma che ne è completamente slegata sia per la 

non assialità con questo, sia per la tipologia che non ne 

riprende alcun modulo o misura. Coperta a due falde e 

culminante con una cappella privata, non presenta alcun 

elemento architettonico di pregio nè una particolare 

qualità per i mteriali utilizzati. 

-un piccolo chiostro colonnato in asse al lato corto del 

nucleo originario ma ad esso slegato sia tipologocamente 

che materialmente. 

Lo schema evidenzia la crescita avvenuta in quattro periodi: 

il primo in cui si costituisce il nucleo rettangolare 

con l’oratorio e i portici, il secondo è un recinto porticato 

che individua il campo al centro per i seppellimenti 

a terra segnato dagli assi ortogonali dei percorsi, il terzo 

è il chiostro moderno coperto in plexiglass ed il quarto 

la galleria culminante con la cappella di famiglia. 

173

174 



l’ingresso 

i portici dell’ingresso 

l’oratorio 

Maria Carmen Nuzzo

176 

I progettisti e gli artisti: 

Ettore Leoni, Camillo Uccelli, Ennio Mora, Moderanno Chiavelli, Mario Monguidi 

Maria Carmen Nuzzo

Capitolo 2 Le cappelle gentilizie a Parma e lo studio delle architetture 

Parte II Analogie tra le architetture funerarie e residenziali 

Capitolo 2 - Le cappelle gentilizie e lo studio delle architetture 

2.1 I progettisti e gli artisti: Ettore Leoni, Camillo Uccelli, 

Ennio Mora, Moderanno Chiavelli, Mario Monguidi 

analogie tra le architetture funerarie e residenziali 

177 

Ettore Leoni (1886-1968) 

Nasce da Antonio e Teresa Luccini. 

Il padre, marmista e titolare di una ditta di lavorazione di marmi e pietre con 

sede in via Linati a Parma, lavorò spesso con Leoni, soprattutto nella realizzazione 

di cappelle e monumenti funerari, di motivi decorativi plastici, di sculture 

e di pannellature di rivestimento. Il monumento funebre Cloetta e la cappella di 

famiglia sono un esempio di questa collaborazione. Quest’ultima,rappresenta 

una delle costruzioni funerarie più interessanti nell’impiego di diversi materiali: 

-il marmo rosa delle lastre di rivestimento dei quattro fronti e dei leoni; 

-il marmo verde cipollino delle colonnine; 

- l'arenaria del basamento e dei gradini di accesso; 

- la pasta di vetro colorata delle decorazioni a rombi dell’ingresso e dei due volti, 

di Sant’Antonio e di Santa Teresa, contenuti nei timpani dei fronti laterali. 

Tra le architetture residenziali, realizzate tra il 1909-1924, numerose sono quelle 

che fanno supporre tale collaborazione come: 

-Villa Leoni (1908); 

-Palazzo Quirici e Palazzo Basetti; 

In queste opere elementi decorativi plastici in cemento lavorato coesistono conquelli 

in pietra scolpita. 

Qualche anno dopo il diploma in architettura (1907), fu chiamato a realizzare 

ville ispirate al prototipo di casa parigina della seconda metà del XIX secolo 

figurante nella notissima raccolta di disegni Tableaux de Paris dell’editore Texier 

(1853). 

-Villa Bottioni (via Palestro); 

-Palazzo Marchesi (1913) (angolo via Melloni via Garibaldi); 

-Villa Barilli (via delle Fonderie); 

La prima ha chiari riferimenti all'arte nuova ed eleganti soluzioni formali che 

bene si adattano alla tipologia della villa urbana. 

Al 1912 risalgono le tavole di rilievo e progetto di Palazzo Marchesi che si ispi-

178 



Cappella Romanini (1926): 

il dromos (ingresso loggia) 

e il vano (zona notte e zona giorno) 

la tomba (il basamento o zoccolo) 

Maria Carmen Nuzzo



179 

ra alla matrice tipologica del blocco residenziale di fine ottocento risolto con la 

particolarità dell'angolo a smusso tondo in cui viene inserito un balcone, avente 

funzione di cerniera tra i due prospetti. La tripartizione della facciata, la base, il 

piano nobile e la parte terminale in cui un marcato cornicione è retto da elementi 

a mensola, sarà ripresa in Palazzo Quirici (1919) in B,go del Parmigianino. 

Risale al 1913 il progetto di Villa Barilli in cui le influene secessioniste si legano 

a motivi d'ispirazione neomedievale. I guerrieri dipinti in facciata che riprendono 

il tema del guerriero della cappella funeraria Romanini, sono eleganti 

affreschi di Latino Barilli inseriti nella superficie a forma di pettine compresa 

tra le due ultime cornici, e danno all’edificio quell’impronta di ricercatezza tanto 

cara ai ceti abbienti del primo Novecento.neati all’esterno, in misura diversa 

a seconda dell’altezza, da salde cornici, eleganti balconi, timpani triangolari e 

semicircolari. In sommità, inseriti nella copertura, si allineano dieci abbaini, 

che costituiscono un’altra nota di originalità nel contesto strutturale dell’edificio. 

La carriera felicemente iniziata dal Leoni venne subito interrotta, come 

per altri suoi colleghi, dal primo conflitto mondiale, al quale partecipò come 

ufficiale di cavalleria, pagando un pesante tributo: la mutilazione della mano 

sinistra. Ripresa l’attivita nell’immediato dopoguerra, Leoni trovò a Parma il 

terreno ideale per esplicare una vastissima attività costruttiva in tutti i settori, 

attività che lo impegnò sino alla vecchiaia. In un decennio di intenso lavoro 

costruì: 

-la Banca Agraria (1920-1923), 

-lo stabilimento della vetreria Bormioli (1921), 

-il campo sportivo Tardini (1922), 

-la parte della Ghiaia lungo viale Mariotti (1927), 

-casa Corradi (1927), alla fine di via Cavour, 

-casa Quirici (1928), all’inizio di via Parmigianino, 

-palazzo Chiari (1928), in piazzale dei Servi, 

-palazzo Serventi (1930), in Via della Repubblica. 

Dello Stadio Tardini esistono almeno tre versioni, prima del regolare rilascio 

della concessione, che risale all’11 luglio 1923. Nella prima versione l’arco a 

tutto sesto dell’ingresso era sovastato da uno pseudo timpano tronco con riquadrature 

laterali, nei pilastri binati laterali mancavano i palloni da gioco ripetuti 

su tutta l’altezza, divenuti poi dei simbolici cerchi nella versione definitiva, e 

i pilastri portabandiera erano semplici parallelepipedi, senza i cordami o ghirlande 

realizzati. Anche la seconda soluzione, peraltro già molto vicina a quella 

costruita, non fu accettata: la commissione confidò che la genialità del Leoni gli 

suggerisca all’atto pratico una migliore soluzione per le modanature di coronamento 

e per il fianco, in armonia ai due piloni laterali. Sia nella prima che nella 

seconda soluzione erano già previsti i basamenti laterali all’ingresso, sui quali 

si sarebbero dovute collocare le quattro statue di atleti, così come i giocatori di 

football dipinti sugli spigoli del sottocornicione degli spogliatoi. Non vennero

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Villa Barilli (1913): vista prospettica e fronte 

Analisi grafica delle volumetrie e del fronte. La conformazione architettonica si struttura in tre 

parti: 

una centrale: ingresso e loggia (dromos); 

ambienti laterali: zona notte e zona giorno (vano); 

e un basamento o zoccolo (tomba).



Cappella Bormioli (1931): il dromos (ingresso loggia) 



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realizzate nè le prime nè i secondi. Progettando questo eterogeneo insieme di 

edifici, il Leoni restò sempre fedele al gusto del tempo, abbandonando quando 

era possibile le schematizzazioni e i modelli di derivazione classica e dando 

libero sfogo alla sua fervida fantasia. Ognuna di queste costruzioni si inserisce 

con chiarezza e coerenza nell’ambiente preesistente, perchè Leoni seppe 

sfuggire alla tentazione di monumentalizzare e quindi isolare la propria opera 

creando violenti contrasti con l’architettura circostante. Se nell’ingresso del 

Tardini, concepito come arco trionfale sormontato da otto pinnacoli portabandiera, 

si ritrovano gli spunti della tematica Liberty, nella casa Corradi le pareti 

liscie danno respiro alle masse murarie sovrabbondanti di motivi decorativi che 

si affacciano sull’incrocio di via Cavour, via Melloni e via Parmigianino. La 

vecchia Ghiaia, devastata dall’abbattimento delle Beccherie (1928), ritrovò una 

sua misura e un suo contenuto nel riassetto proposto dal Leoni, la cui sostanziale 

validità non è diminuita dalla povertà del materiale impiegato (il cemento 

martellato), soprattutto nei collegamenti verticali, che con minimo ingombro 

superano il dislivello di sei metri tra il piano dei negozi e quello stradale. Per un 

architetto che si era già qualificato nella risoluzione di complessi problemi nel 

centro storico e che per naturale inclinazione tendeva ad affrontare temi di notevole 

impegno, la progettazione di case unifamiliari non rappresentò certo un 

motivo di grande interesse. Ma la moda, la prospettiva di vantaggi speculativi 

e la mentalità dalla società post-bellica degli anni Venti richiesero un prodotto 

qualificato dal nome del costruttore e Leoni era ormai ampiamente affermato. 

I numerosi committenti lo costrinsero per molti anni a un’intensa attività in 

questo settore, in cui egli lavorò con spirito di assoluta libertà formale e senza 

soggezioni stilistiche, a eccezione degli immancabili richiami floreali. Si ricordano, 

tra le altre, villa Barilli (1913), all’inizio di via delle Fonderie, villa Leoni 

(1913), in viale Martiri della Libertà, villa Figna (1916), in via Palestro, villa 

Salvini (1919), in viale Solferino, villa Artoni o Adele (1924), in viale Martiri 

della Libertà, villa Chiari (1930), in via Emilia Est, villa Gelmini (1934), in viale 

Partigiani d’Italia, villa Maghenzani (1946), a San Pancrazio, villa Bormioli 

(1946), a San Leonardo, villa Boni (1947), in via P.M. Rossi, villa Alessandrini 

(1925), a Sant’Andrea Bagni, villa Rossi (1923), villa Roffi (1932), villa Zecca 

(1932), a Soragna, villa Medioli (1946), a San Martino Sinzano, e villa Alinovi 

(1946), a Sala Baganza. mi riguardanti la soluzione d’angolo, la definizione di 

una testata a conclusione della cortina edilizia prevalentemente a schiera su via 

Garibaldi e in particolare la risoluzione compositiva dei fronti esterni. Le opere 

degli anni Venti raccolgono in parte le esperienze fatte nella progettazione delle 

ville urbane, nella ripresa di motivi secessionisti e, in parte, quelle fatte sui 

palazzi esistenti nel centro cittadino, nella vicinanza ai registri stilistici ottocenteschi 

associati a influssi di gusto novecentesco e accademico. 

In alcuni progetti, soluzioni decorative tardo-eclettiche esterne, coesistono insieme 

a soluzioni spaziali e distributive interne ormai tipiche della villa urbana



183 

del primo Novecento: per esempio l’opus incertum del piano terra, le lesene e il 

bugnato del primo piano, le mensole del sottocornicione, insieme alle diversificate 

cornici e archi ricurvi delle finestre e alle colonne con capitelli corinzi, su 

cui appoggia il terrazzo semicircolare di facciata, sono contrapposti agli spazi 

interni che si distribuiscono attorno allo scalone centrale con lucernaio in metallo 

e vetro. Interessante in tal senso è il progetto di Villa Artoni le cui tavole 

sono datate al 19 maggio 1924. 

Le opere di Leoni alternano a motivi neomedioevali, caratteri d'ispirazione secessionista 

ed eclettica sia nell'ambito funerario che in quello residenziale.Come 

Villa Barilli fu progettata nel rispetto della più castigata linearità secondo gli 

schemi di Ernesto Basile e si ispirò al tema neomedioevale del guerriero, villa 

Leoni, così come la cappella di famiglia costruita nello stesso anno, presenta un 

più profondo linguaggio decorativo, ispirato a certi motivi proposti daOlbrich 

nel momento più coerente della Seccessione viennese. Nel settore funerario 

le opere firmate dal Leoni al cimitero La Villetta di Parma sono tra le poche 

che contribuiscono a dare un significato alla disarmonia del complesso. Sono 

le cappelle delle famiglie Leoni (1920), Bormioli (1924), Romanini (1929), 

Chiari (1934) e Tanzi (1939). In provincia sono da ricordare le cappelle Bettati 

(1948) e Azzali (1949), a Marore, Crescini (1950), a Fontanellato, Magnani 

(1952) a Roccabianca, e Medioli (1953), a Valera. Confrontandole con gli altri 

edifici realizzati dal Leoni, si colgono i vari aspetti della sua versatilità professionale, 

che fu tanto grande da permettergli di invadere il campo di pertinenza 

degli ingegneri, a quel tempo rigidamente chiuso. Il Leoni fu il primo architetto 

di Parma che, consapevole della sua preparazione, non accettò limiti alla sua 

azione di progettista. Sotto questo aspetto sono da ricordare il complesso industriale 

Caselli (1925), in via Emilia Est, il mulino Figna (1927), a Valera, lo 

stabilimento Cavazzini (1946), in viale Fratti, palazzo Gelmini (1950-1957), in 

piazzale Santa Croce, le officine Gelmini (1950-1960), in via Ferrari, le succursali 

della Banca Agraria a Fontanellato e a Soragna (1920-1923), la sistemazione 

di viale Verdi (1932) e l’ampliamento dell’orfanotrofio femminile Meli-Lupi 

(1933), a Soragna, il complesso colonico Chiari (1944-1945), a Madregolo, e lo 

stabilimento Alinovi (1944), a Sala Baganza.

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Cappella Leoni (1925); Prospetto dell'ingresso dello Stadio Tardini (1923/24) 

Maria Carmen Nuzzo



Cappella Villa (1946): il tema dell'arco trionfale (stadio Tardini) 

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Cappella Rizzoli (1931): il timpano e le colonne impostati su un piccolo podio seguono lo 

schema classico delle finestre di Palazzo Marchesi (via Melloni)



Camillo Uccelli (1874-1942) 

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Diplomato appena ventenne all’Istituto di Belle Arti di Parma (fu allievo di 

Edoardo Collamarini), formò la sua cultura collegandosi ai presupposti del 

movimento romantico e fece la sua scelta stilistica orientandosi chiaramente 

verso il Neogotico. Tra gli architetti di Parma, Uccelli rimase l’unico convinto 

interprete di questo revival di medioevo. Nella formazione giovanile esistono 

almeno due elementi fondamentali che contribuiscono a chiarire la sua posizione 

artistica e culturale: un grande interesse per la civiltà inglese e una rigorosa 

fede cristiana, a cui si aggiunse una profonda ammirazione per i monumenti 

dell’arte romanica e gotica parmense. Il suo interesse fu rivolto, fin dalla prima 

giovinezza, ai movimenti politici, artistici e sociali d’Oltremanica, cioè di 

quell’area culturale dalla quale provenivano, riproposti in chiave romantica, i 

motivi della civiltà medioevale: fervore religioso, rispetto delle tradizioni e impegno 

morale, dei quali il Neogotico rappresenta l’espressione artistica. Dopo 

aver analizzato e studiato criticamente le maggiori realizzazioni del Gotico europeo, 

confrontandole con quelle riproposte in tempi più recenti, l’Uccelli impostò 

il suo modello costruttivo, non distratto nè influenzato dalle altre correnti 

stilistiche del tempo. Ma l’attività costruttiva dell’Uccelli non fu immediata e 

rimase per qualche tempo limitata a opere minori per la scarsa presa che ebbero 

le sue tendenze sulla clientela, orientata a scelte di ben altro contenuto stilistico, 

sempre attratta dagli schemi eclettici e dalle ultime vampate del Liberty. 

L’esordio professionale avvenne nel 1905 con due edifici di civile abitazione 

fuori barriera Garibaldi a Parma: 

-casa Moruzzi; 

-palazzo Marchi. 

Sempre per la proprietà Marchi progettò nel 1909 con il fratello ingegnere Giovanni 

un’abitazione civile annessa all’ampliamento della fabbrica di cemento, 

fuori Barriera Bixio. Il 1910 lo vide impegnato in numerosi interventi, tra i 

quali: 

-un laboratorio industriale in via Mulini Bassi; 

-il sovralzo di casa Balestra in borgo Poi; 

-la decorazione esterna e l’ampliamento di alcune botteghe nel centro storico; 

-l’edificio di civile abitazione di Egidio Ferrari in via Spezia; 

-il sovralzo e la sistemazione interna di casa Saccò in borgo Parmigianino 5. 

L’interessante casa Bonini in via Trento venne progettata nel 1912. 

Negli anni successivi firmò alcune tra le sue opere maggiori: 

-il rifacimento della facciata della chiesa Evangelica in borgo Tommasini 

(1913); 

- il Salone espositivo in borgo Santa Brigida (1915), il restauro della facciata di 

casa Calzolari in via Cavour (1915), di cui reinterpretò l’apparato decorativo in 

chiave neorinascimentale;

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Cappella Grassi (1924) : l'impianto di questa cappella è quello di una piccola chiesa neoromanica 

a navata centrale in cui le trifore e il trattamento facciaa vista conferiscono alla facciata una 

compatta tessitura che ricorda il Seminario Vescovile e la chiesa di San Leonardo (1928-1931) 

al cui interno viene enfatizzato il tentativi di creare un'atmosfera mistica. Il modello è il convento 

claustrale cistercense.



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-la villa di Giovanni Marchi in via Solferino. 

Una lunga serie di interventi tra restauri e piccoli fabbricati produttivi lo videro 

impegnato negli anni tra il 1917 e il 1920, anno in cui realizzò il sovralzo interno 

dello storico palazzo medievale di proprietà Tirelli in borgo San Vitale. Nei 

primi anni Venti si cimenta in quello che era un tema obbligato per i progettisti 

locali e nazionali: il villino urbano. 

-Villino Bertoni in via Spezia è del 1921, casa anche in via Spezia è il villino 

Nicoli, progettato nel 1922; 

-Villa Molinari e Bandini venne realizzata sull’area dell’ex Foro-Boario nei 

pressi della Stazione ferroviaria; 

_casa Grossi del 1922 . 

Sempre nello stesso anno progetta sull’area di proprietà Biraghi, tra lo Stradone 

e via XXII Luglio, una villa urbana su due piani (il progetto non venne 

realizzato). Nel 1923 realizza palazzo Grassi in viale Solferino, edificio di 

grande pregio, in cui l’esercitazione stilistica raggiunge un notevole equilibrio 

compositivo, e palazzo Marchi su viale San Martino. Tra il 1925 e il 1931 

realizzs due edifici di civile abitazione in viale Tanara e in via Spezia, l’abitazione, 

con annesso magazzino, in via Guicciardini, nel lotto retrostante palazzo 

Grassi, villa Marchi su via Solferino (1929) e l’essiccatoio per la fabbrica 

Barilla su via Veneto (1930). Seguirono due opere minori, le cappelle Grassi 

(1927) e Milza (1928). In queste due opere è chiaramente visibile il metodo 

operativo dell’Uccelli per quanto riguarda le scelte stilistiche, l’impiego dei 

materiali e la scrupolosa diligenza esecutiva. Ma la fortuna professionale di 

Uccelli inizia con un’opera lungamente attesa: l’edificazione della chiesa di 

San Leonardo (1928-1931). L’area per l’edificio era ai margini settentrionali 

della città di Parma, dove prima sorgeva una chiesa costruita dai monaci di 

San Martino dei Bocci. Mentre a Parma il Liberty aveva ormai esaurito tutto 

il suo repertorio espressivo e alcuni architetti proponevano le prime soluzioni 

razionali, l’Uccelli getta le fondamenta del costruendo edificio. La nuova 

chiesa, a tre navate, con l’asse in direzione Ovest-Est, affacciata sulla strada 

Parma-Colorno, mescola in pianta e in alzato elementi strutturali e decorativi 

gotici e bizantini. L’ampia facciata in mattone faccia a vista, movimentata dalla 

forte sporgenza di lesene, da decorazioni cementizie e da trifore dimensionate 

sul modulo delle navate, è interrotta in basso dal profondo pronao, ingentilito 

da una serie di archi sorretti da esili colonne. Lo spazio interno a forma 

di anfiteatro, monumentalizzato dal giro curvilineo delle colonne, evidenzia 

il tentativo di creare un’atmosfera spettacolarmente mistica. Mentre l’Uccelli 

stava ancora costruendo la chiesa, profondendovi tutte le sue energie, la curia 

parmense, soddisfatta dell’opera, gli affida un nuovo impegnativo compito: il 

progetto del Seminario Vescovile Minore, da erigersi alla fine di viale Solferino 

su un’area di eccezionale vastità. L’Uccelli, guardando ai modelli claustrali 

cistercensi, imposta il progetto su una struttura muraria sorgente intorno a uno

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spazio vuoto, percorsa all’interno da un porticato sostenuto da pilastri. Venne 

coso volutamente rievocata l’austera solennità delle abbazie medioevali e 

creato il luogo più idoneo per la meditazione e il raccoglimento. Nell’edificio 

sono ubicati, su tre piani, i numerosi locali: la cappella, il refettorio, le aule, le 

celle e i servizi. I motivi strutturali e ornamentali delle facciate, differenziati 

secondo l’importanza, sottolineati da cornici marcapiano in cemento e protetti 

da uno sporgente ed elaborato cornicione, formano uno svariato repertorio ma 

i richiami all’architettura ogivale spiccano e prevalgono su tutti gli altri. Una 

lunga striscia di pannellature con motivi geometrici in cemento corre lungo la 

parte superiore dell’edificio, interrotta da colonne binate sorreggenti le ampie 

falde del tetto. Con la realizzazione di quest’opera il nome dell’Uccelli varca 

i confini della provincia, tanto che fu chiamato a costruire la chiesa di Castelnuovo 

Fogliani (1931-1933), in provincia di Piacenza, dovuta alla munificenza 

del pontefice Pio XI e del cardinale Nasalli Rocca. Nella facciata del tempio, 

di chiara ispirazione romanica, domina un grande arco, sottolineato dal degradare 

di eleganti strombature, con al centro un rosone marmoreo e al di sotto un 

ampio protiro a colonne, con basi e capitelli stilizzati. Maestoso e solenne Å 

l’interno, a tre navate, separate da colonne di marmo con altissimi zoccoli e capitelli 

in pietra bianca impreziositi da sculture. L’agile campanile, svettante sul 

lato destro dell’edificio, ripropone i motivi della facciata, ma la parte terminale, 

consistente in un tamburo prismatico sormontato da una piramide, Å di chiara 

derivazione gotica. Quasi contemporaneamente l’Uccelli realizza la chiesa parrocchiale 

di Bardi (1932), una costruzione di impianto romanico a tre navate, i 

cui portali in pietra bianca contrastano con la calda tonalità dei mattoni faccia a 

vista che formano la compatta tessitura della facciata. Pochi anni dopo sorse, di 

fronte al Seminario Minore, quasi a confrontarsi con esso, la solida villa Grassi 

(1935-1936), costituita da quattro corpi di fabbrica collegati tra loro. Le facciate, 

in cui si aprono ampie finestre a trifora giranti in sequenza quasi continua 

attorno all’edificio, richiamano i motivi stilistici cari all’Uccelli, con elementi 

decorativi marmorei che interrompono la continuità del mattone faccia a vista. 

Così anche in una costruzione civile l’Uccelli ripropose la sua ideologia stilistica 

già sperimentata in edifici religiosi. Con questa realizzazione, che nulla 

concede ai moderni orientamenti dell’architettura, l’attività dell’Uccelli si può 

considerare conclusa.



Ennio Mora (1885-1968) 

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Frequento l’Accademia di Belle Arti di Parma (allievo di Edoardo Collamarini) 

dal 1897 al 1907. Mora collezionò, ancora prima del diploma, una lunga serie 

di encomi da parte del direttore dell’Istituto di Belle Arti Cecrope Barilli. Suoi 

disegni furono mandati dall’istituto di Belle Arti di Parma a Roma presso il 

Ministero, in occasione dell’Esposizione di Bruxelles. Non si sa di quali opere 

si trattasse, ma quasi con certezza Edoardo Collamarini scelse quei lavori realizzati 

nel corso della formazione accademica, visto che all’appuntamento belga 

dovevano essere esposti, dopo accurata selezione, i disegni degli allievi degli 

Istituti di Belle Arti. Forse vennero esposte proprio quelle tavole curatissime 

che si trovano nell’archivio privato Mora e che riguardano il progetto per Palazzo 

ad uso serra del Concorso Rizzardi-Polini. Conseguì infine il titolo di 

professore di disegno architettonico. Prima di iniziare la professione, il Mora 

frequentò a Milano un corso presso la Società Scenografi del Teatro alla Scala 

(1906), dimostrando attitudine non comune in special modo per ciò che riguarda 

la parte architettonica e prospettica dell’arte scenografica, come ebbe a dichiarare 

il maestro del corso, Vittorio Rota, uno dei più prestigiosi artisti della 

scena. Il primo progetto firmato dal Mora riguardò un edificio conosciuto col 

nome di Palazzo Podestà (1908), situato all’angolo di via Cavour e borgo Angelo 

Mazza.Semidistrutto durante l’ultimo conflitto e in seguito demolito, presentava 

quei caratteri classicheggianti che nulla concedono alle tentazioni floreali. 

Sulla facciata dimensionata dal modulo delle finestre con timpano correva 

un balcone sorretto da mensole e a pian terreno si aprivano sulla strada quattro 

occhi di bottega. Per esattezza di volume sobrietà di motivi decorativi e chiarezza 

formale, l’edificio si integrava esemplarmente nell’arteria centrale di Parma. 

Portato a termine questo impegnativo e apprezzato lavoro, il Mora rielaborò 

palazzo Malpeli (1910), una costruzione cinque-seicentesca con cortile 

interno, posta di fronte all’edificio della Corte d’Assise. Sfruttati maggiormente 

gli spazi interni, l’esterno venne rivestito con timidi rilievi a stucco e riquadrature 

geometrizzate di gusto secessionnista, allineate lungo le fascie marcapiano 

sopra e sotto le altissime finestre abbinate. Nella realizzazione di villa 

Manfredi (1912), oltre i limiti orientali del centro storico, il Mora dimostrò 

un’aperta seppur meditata vocazione per l’Art Nouveau: un edificio strutturalmente 

sobrio, impreziosito da una scala d’ingresso e da un balcone con ringhiere 

in ferro battuto tra i più eleganti e i più caratteristici di tutto il repertorio Liberty, 

non soltanto nazionale. A questi elementi, svincolati da ogni rigore 

simmetrico, fanno da contrappunto decorativo i delicati rilievi plastici delle finestre. 

Nonostante il fortunato inizio dell’attività professionale, il Mora, incline 

per temperamento ai gesti decisi, affrontò nel 1912 un lungo viaggio in mare 

verso Buenos Aires, convinto di potersi affermare in quel lontano paese con la 

sola forza del suo ingegno.Le speranze non andarono deluse e, pur senza mezzi

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Cappella Ghiretti (1956); Vietta (1930); Pizzetti (1943): domina 

il tema dell'arco e del pronao con colonnine di chiara 

ispirazione romanica; lo spazio interno (vano) si struttura 

come a navata centrale. 

Maria Carmen Nuzzo



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e senza appoggi, nel giro di pochi mesi ottenne un incarico importante: l’insegnamento 

della prospettiva nell’Istituto di Belle Arti della capitale argentina. 

Per Mora, che già aveva fatto parlare di sé nelle riviste artistiche, si aprì una 

carriera densa di promesse. Oltre ad affermarsi nell’insegnamento, riuscì a 

progettare importanti edifici in diverse zone della città. Tenuto in grande considerazione, 

venne spesso invitato a presenziare a manifestazioni artistiche e culturali 

di alto livello. Intanto la vicenda politica europea precipitò improvvisamente 

con lo scoppio della prima guerrra mondiale. Mora, rimasto sempre 

idealmente legato alla sua patria, pur avendo un avvenire sicuro in Argentina, 

s’imbarcò sul primo piroscafo per l’Italia e, raggiuntala, corse ad arruolarsi. 

Ritornato nella città natale alla fine della guerra, Mora, con volontà tenace accompagnata 

da una preparazione esemplare, riuscì a colmare il vuoto della lunga 

parentesi di inattività. Riprese il lavoro con rinnovato entusiasmo, riallacciando 

i rapporti professionali a lungo interrotti: costruì palazzo Amoretti 

(1920), in via Trento, e casa Peracchi (1920), in via Mazzini, e successivamente 

villa Rossi-Gasparri (1923), in viale Campanini. Si aprì proprio allora per 

Parma un decennio (1916-1926) di intensa attività edilizia, specialmente nel 

settore residenziale. I viali periferici, soprattutto quelli a sud della città, si andarono 

popolando di case unifamiliari, circondate da aree coltivate a giardino. 

Molte di queste portarono la firma del Mora: tra le altre, villa Rampini, in viale 

Solferino, villa Scotti e villa Razzaboni, sullo Stradone, portate a termine nel 

triennio 1919-1921.Queste costruzioni portano il segno di quella mentalità piccolo-borghese 

che richiedeva ai costruttori una casa, anche modesta, ma dominata 

dalla presenza di una torre, considerata, secondo la tradizione medioevale, 

elemento distintivo di classe. Da segnalare, anche per l’esistenza di almeno tre 

varianti di progetto, di cui la seconda attuata, la villa realizzata per il costruttore 

Masini, treapiazzale XXV aprile e viale Berenini. Le prime due versioni risalgono 

al febbraio-aprile del 1916 e al maggio dello stesso anno. La terza 

versione risale all’aprile 1919. La pianta esprime chiaramente l’impostazione 

della villa urbana di inizio Novecento, dove le stanze a spigoli smussati girano 

attorno alla hall sovrastata dal lucernaio e si interrompono per fare spazio a un 

corpo scala, a un giardino ritagliato e a una torretta. Sui prospetti i balconcini 

ricurvi, le bifore ad arco a sesto acuto, la trifora della torretta e i cartigli decorati 

dei sottogronda, il diverso trattamento delle superfici, a bugnato, a mattoni 

visti e a intonaco di cemento bocciardato, sono elementi tipici della villa urbana 

borghese. Villa Saccani riprende la stessa struttura compositiva dei fronti di 

casa Moraschi di Alfredo Porvinciali: stesse membrature a spigoli ricurvi e in 

altorilievo, che rigiravano con continuità attorno alle finestre, stessa diversità di 

trattamento delle superfici della facciata. Situata tra via Emilia est e via Bottesini, 

si sviluppava come lungo corpo rettangolare, dove l’andito distribuiva longitudinalmente 

le stanze della casa. La facciata era tripartita in una parte centrale 

più alta di un piano e in due laterali simmetriche. Al 1920 risale il progetto di

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Cappella Filigrana (1932); Corazza (1925); Molinari (1929); Peracchi (1931): anche in questi 

esempi la strutturazione architettonica s'imposta sul modello delle chiese romaniche, ma 

vengono a strutturarsi altri elemento tipici della villa urbana borghese: la torretta d'ispirazione 

medioevale.e il trattamento a bugnato delle superfici e a mattoni a vista.



195 

Palazzo Zanchi, all’angolo di viale P.M. Rossi e via Emilia est, con pianta a L e 

corpo scala in angolo. Non si sa se realmente l’opera realizzata si debba attribuire 

al Mora oppure al Maffei, al Tomasi o al Chiavelli, dei quali si sono rinvenuti 

i rispettivi progetti per lo stesso lotto e commissionati dallo stesso costruttore 

Pietro Zanchi. Villa Soncini-Gabbi risale al 1923. Casa Trombini (1924), 

situata tra borgo Lalatta e via Salimbene, contiene elementi nuovi rispetto alle 

precedenti, come le decorazioni a graffito della fascia marcapiano e sovrastanti 

le finestre del piano terra. Poco dopo Mora ebbe l’incarico di studiare il progetto 

in stile del campanile della chiesa di Collecchio (1922). Il campanile sorse in 

un lungo arco di tempo, ispirato a quello del Duomo di Parma, come si rileva 

dai motivi decorativi, dalle riquadrature, dalle bifore e trifore, dalla balaustra 

terminale dominata da una guglia piramidale sormontata da una statua bronzea 

del Redentore. Nel 1923 il Mora ottenne l’incarico di progettare il palazzo della 

Camera di Commercio, affiancato, per la risoluzione dei problemi tecnici, 

dall’ingegnere Alfredo Provinciali. L’imponente blocco sorse in un punto vitale 

del centro storico: l’area delimitata da via Cavestro, via Università, piazzale 

Bernieri e la sede dell’UPIM, a pochi passi dalla chiesa romanica di Sant’Andrea 

e di fronte alla facciata barocca di San Rocco. Un grande atrio con colonne 

immette nella sala degli sportelli e, separata da questa, un’elegantissima scala a 

quattro rampe conduce ai piani superiori, dove si sviluppano, con razionale distribuzione, 

gli ambienti a uso di rappresentanza. All’esterno, nelle larghe facciate, 

vengono riproposti, con più ampio respiro e più minuto studio dei particolari, 

i vari elementi architettonici e decorativi già introdotti in palazzo Podestà. 

Grandi riquadrature rettangolari girano intorno all’edificio sotto la forte sporgenza 

del cornicione, che attenua con la sua ombra le tinte un tempo vivissime 

degli affreschi di Poolo Baratta, illustranti l’allegoria del commercio. Altri affreschi, 

opera di Daniele de Strobel e di Enrico Bonaretti, impreziosiscono le 

sale interne, assieme agli stucchi di Giuseppe Carmignani. In questo notevole 

complesso tutto si fonde e si lega con un equilibrato gioco di vuoti e di pieni e 

tale armonia di proporzioni, unita alla perfetta impostazione volumetrica, stabilisce 

un rapporto con la logica costruttiva e urbanistica degli edifici circostanti. 

Particolare interesse riveste il progetto, studiato poco dopo dal Mora, per la 

decorazione architettonica esterna laterale della chiesa di Sant’Alessandro, il 

quale fu scelto tra i tanti presentati in seguito a un pubblico concorso.Il progetto 

porta anche la firma di Atanasio Soldati: fu forse l’unico lavoro architettonico 

di questo artista, che attraverso l’astrattismo geometrico riuscì più tardi a 

raggiungere la celebrità.Alcuni anni dopo Mora realizzò altre costruzioni di 

tipo residenziale, dalle quali già affiora una certa sensibilità razionalista: palazzo 

Negri (1934), in borgo Paggeria, e palazzo Merli (1935), di fronte al cinema 

Orfeo. All’avvicinarsi degli anni Quaranta, quando ormai gli architetti del primo 

Novecento cominciavano a essere considerati dei decadenti, il Mora accettò 

l’incarico di costruire palazzo Medioli (1938), la prima casa alta di Parma.

196 




L’edificio, coi suoi otto piani fuori terra, costituisce un blocco di notevole volume, 

che domina la sottostante piazza Ghiaia. Contrariamente alle scelte di molti 

suoi colleghi, il Mora seppe coraggiosamente abbandonare le idee della prima 

giovinezza progettando un edificio in linea coi tempi, condizionati dall’uso di 

certi materiali imposti dal mercato autarchico e dal gusto del Novecentismo 

imperante. La mascheratura delle facciate con lastre di travertino romano intercalate 

da striscie di cotto novo si uniforma ai metodi costruttivi del tempo. 

Questo palazzo, più criticato che discusso, servì da modello, proprio come fatto 

estetico, a edifici di successiva realizzazione. La scelta del Mora fu irreversibile 

e le numerose costruzioni che seguirono sino agli anni Sessanta non ebbero 

più nulla in comune con quelle realizzate nel primo quarto di secolo. Particolare 

significato rivestono le case popolari in via Milazzo (1938), palazzo Mantovani 

(1952), alla fine di via Garibaldi, e il condominio dei dipendenti della 

Cassa di Risparmio.Tra le opere minori del Mora vanno ricordate, a Parma le 

cappelle funerarie della famiglia Lagazzi (1919), Corazza (1925), Carrega Bertolini 

(1931), Pizzetti Braibanti (1945), Ferri (1951), Mordacci (1954) e Scotti 

(1952), il monumento ai Caduti di Soragna (1923), casa Tarasconi a Sala Baganza 

(1925), villa Montagna a Collecchio, l’asilo infantile di Traversetolo 

(1960), una chiesa parrocchiale a Marina di Massa (1933), la chiesa del Sacro 

Cuore di Parma (1937), la Casa dello Studente e il progetto della Casa Littoria 

di C.Ciano a Neviano degli Arduini. Dopo la guerra, diverse sue opere del primo 

periodo di attività vennero demolite, cosicché, negli ultimi anni di vita, il 

Mora ebbe a temere di veder distrutta l’intera sua opera. Lavoratore di solidissima 

tempra, il Mora frequentò i cantieri sino agli ultimi mesi di vita. Si spense 

ottantatreenne, a pochi giorni di distanza dalla scomparsa della moglie, ancora 

laborioso e vitale e più che mai interessato ai problemi architettonici e urbanistici 

della sua città. I numerosi disegni conservati dalla famiglia documentano 

l’inesauribile fantasia del Mora, che, in virtù di una vasta cultura, seppe autorevolmente 

inserirsi, con intuito nuovo, nella corrente novecentista più avanzata. 

Mora, oltre all’architettura, coltivò sempre in parallelo la pittura. Cominciando 

a dedicarsi all’acquerello nei primissimi anni del XX secolo, cioè quando era 

poco più che un ragazzo, risentì soprattutto degli studi tecnici che andava compiendo. 

Così il suo primo acquerello fu uno Studio di scenografia (1901), debitore, 

inevitabilmente, di quel gusto eclettico dai prevalenti connotati tardoromantici 

che in campo teatrale conobbe una lunga durata.L’opera rileva però 

anche una marcata propensione per l’aspetto architettonico, esibendo un ricco 

repertorio di strutture a volta, colonne e capitelli, mensole, balaustre, architravi 

e scalinate, quasi che l’intento del Mora fosse quello di dimostrare lo stato di 

avanzamento dei suoi studi. Negli anni successivi l’interesse per l’aspetto scenografico 

non venne meno ma si modernizzò, contando non tanto sulle risorse 

del teatro quanto su quelle del cinema, la nuova arte che proprio in quel periodo 

compiva progressi decisi, conquistando il favore del pubblico e di certi intellet-



197 

tuali e sviluppando le proprie tecniche. L’Interno di Basilica del 1909 e l’Ingresso 

di Basilica con leoni stilofori del 1911 sembrano difatti essere collegati, 

nel loro impianto grandioso e per modalità delle visione, a scene di un film. In 

particolare, nell’interno di Basilica la rievocazione del tempio ravennate, con 

l’incanto dei mosaici e degli intarsi marmorei, acquista sapore per la presenza 

di ministri del culto resi con un taglio appunto cinematografico. Agganci con le 

soluzioni di certi fotografi dimostra invece lo splendido acquerello I leoni del 

Duomo, del 1905, in cui la solita precisione dei particolari architettonici si accompagna 

alla rievocazione di un momento nelle giornate della piazza del Duomo: 

Mora offre un’inedita veduta di Parma nella fusione tra un emblema visivo 

della città e un tratto di flagrante modernità, di suggestione liberty. L’opera più 

interessante è forse però La cella campanaria del Duomo di Parma, del 1911. 

Qui il Mora rinuncia al gusto, che pure possedeva in misura rilevante, per le 

rievocazioni storiche, per privilegiare invece l’osservazione minuziosa dell’insolito 

ambiente e soprattutto degli ingranaggi delle campane, così complessi da 

legittimare la lettura del luogo, di fatto dominato da tecniche sapienti e antiche, 

come un antro un po’ piranesiano o alla Victor Hugo medievalista. Nei decenni 

successivi il Mora si dedicò soprattutto alla pratica architettonica Ma in tarda 

età, almeno a partire dagli anni Cinquanta, ritornò a quella sua giovanile passione 

per l’acquerello, svincolandola, ancora una volta, dalle esigenze del suo mestiere. 

Non che fosse venuto meno l’interesse per l’architettura, ché anzi la 

maggior parte di queste opere tarde riproducono con bella evidenza edifici monumentali 

della città di Parma, anche gli stessi visti in differenti stagioni e condizioni 

di luce, con quella medesima attenzione per i particolari che aveva contraddistinto 

gli esordi. Colpiscono maggiormente, però, gli acquerelli ispirati al 

paesaggio, alla natura o anche a qualche veduta di anonimi scorci cittadini. È 

come se il Mora, dopo tanta familiarità con le opere dell’uomo, avesse sentito 

il bisogno di ritrovare un rapporto più diretto con le cose e di rifugiarsi nella 

pace della natura. Ecco, quindi, la -Chiesa del Quartiere (1964); 

- San Sepolcro (1967): 

- il Campanile di Sant’Alessandro (1966); 

- Vicolo del Vescovado (1967). 

Nei paesaggi, invece, amò giocare di più sulle contrapposizioni di colore, come 

in quei Panni stesi del 1967 o nel Bosco (1965), dove le tessere cromatiche 

paiono mosaici illuminati dal sole. L’approdo di Mora giunse a un naturalismo 

quieto, con la luce che filtra attraverso la tessitura vegetativa degli alberi (Gianni 

Cavazzini), un naturalismo però mai banale e scontato. Mora ottantatreenne 

poté perfino, nell’acquerello dal titolo Il ciliegio, rinunciare a una resa eccessivamente 

fotografica per esaltare la pura valenza decorativa, ai limiti dell’astrazione: 

un’altra, definitiva prova della freschezza e della modernità della sua 

ispirazione.

198 




Cappella Continii (1931), Oleari (1942), Ghirardi (1938): Grandi riquadrature rettangolari girano 

intorno all'ingresso impostando tali architetture secondo il gusto "imperiale" dell'epoca, sottolineato 

anche dall'uso di ripartire orizzontalmente i prospetti con fasce di travertino alternate al 

cotto.



199 

Cappella Molinari (1929): le paraste che inquadrano il portale d'ingresso, il timpano classico e il 

trattamento a bugano degli elementi trapezioidali laterali, ricordano il carattere classico di Palazzo 

Amoretti in via Trento (in particolare per le inquadrature delle finestre).

200 




Cappella Villa (1946); Corazza (1925: le bifore ad arco a tutto sesto e il trattamento delle superfici 

a bugnato riprendono i motivi della villa urbana borghese. 

Es. Casa Rabioli in P.le del Carbone.



201 

Cappelle Continii (1931), Peracchi : timpani paraste e il trattamento a bugnato (Contini) e a fasce 

orizzontali (Peracchi), conferiscono un carattere "imperiale"che si conforma al gusto dell'epoca. 

Gli intarsi marmorei di colore rosso e bianco per la cappella Peracchi e il pronao con colonne e 

timpano, sono di chiara ispirazione al Tempio ravennate.

202 




Cappele Continii (1931), Oleari (1942), Ghirardi (1938): l'impostazione lineare dellle superfici 

trattate a partizioni orizzontali, ribadisce i fronti di villa Gasparri in V,le Campanini



Cappelle Chiretti (1931), Filigrana (1932): il portale classico (timpano e colonne) e le partizioni 

orizzontali in travertino si allineano all'impostazione con cui mora realizzava i fronti e le 

aperture delle ville urbane 

203

204 



Maria Carmen Nuzzo



Moderanno Chiavelli (1869-1962) 

205 

Iniziò, portatovi da singolare predilezione, gli studi musicali, che dovette 

bruscamente interrompere per una caduta che gli lasciò una permanente 

menomazione nella mano destra. Entusiasta per le cose dell’arte e dotato 

di una indomita volontà, riuscì allora ad addestrare la mano sinistra 

al disegno e si iscrisse all’Istituto di Belle Arti di Parma (1885). La sua 

passione per il disegno lo rese talmente noto nell’ambiente della scuola 

artistica che, ancora prima del diploma, l’architetto Pancrazio Soncini lo 

volle nel suo studio come disegnatore. A ventiquattro anni si diplomò a 

pieni voti nel corso di disegno architettonico (1893), di cui era titolare 

Enrico Bartoli. Dopo il diploma il Chiavelli esercitò l’insegnamento di 

geometria descrittiva e architettura presso la scuola serale annessa 

all’Istituto di Belle Arti (1894-1913) e prestò contemporaneamente servizio 

come impiegato straordinario nell’Ufficio Tecnico del Comune di 

Parma (1894). Collaborò così a vari progetti di edifici pubblici: la scuola 

elementare Pietro Cocconi (1898), all’angolo di Via Cocconcelli e Strada 

del Quartiere, con l’ingegnere Raffaele Villa, e il Macello Pubblico, con 

gli ingegneri Giorgio Alessi Canosio e Gino Fornari. Nel 1904 eseguì, in 

collaborazione con l’ingegnere Guido Albertelli, la facciata dell’Albergo 

Croce Bianca (in Piazza della Steccata, distrutto dai bombardamenti nella 

seconda guerra mondiale). Rimasto solo alla conduzione dell’Ufficio 

tecnico, coadiuvato soltanto dal geometra Baroni, non si lasciò sfuggire 

la grande occasione, da tempo attesa, di poter imporre in piena autonomia 

le proprie idee, eseguendo il progetto del Palazzo delle Poste. Questo 

incarico gli fu affidato sotto il sindaco Giovanni Mariotti e il Chiavelli 

(che lavorò alla progettazione assieme all’architetto Olindo Tomasi) 

seppe impostarlo e risolverlo magistralmente, ideando un nitido blocco 

con un ampio spazio interno in comunicazione sia con Via Pisacane che 

con Via Melloni. La facciata principale su Via Pisacane, nel suo variato 

intreccio di richiami classicheggianti, portati sul piano decorativo a un 

icastico espressionismo floreale fine a se stesso, qualifica stilisticamente 

l’esterno dell’edificio. Il cornicione a dentelli, le numerose cornici, le 

paraste con capitello, la trifora centrale, posta su un lungo balcone, e le 

bifore ai lati dimostrano la volontà del Chiavelli di restare fedele ai richiami 

dell’eclettismo e della ventata umbertina, pur nell’affiorare del 

gusto Liberty. Ma la sovrabbondanza dei rilievi plastici che impreziosiscono 

l’edificio non rompe l’ampio respiro dell’armonico e ben calibrato 

volume, che trae la sua configurazione planivolumetrica da precise con-

206 




siderazioni di carattere urbanistico. L’ampio salone interno, le cui caratteristiche 

principali sono la copertura a vetrata e la suddivisione verticale 

delle pareti, ricorda molto da vicino l’atrio dell’Hotel Corso di Milano 

(1903-1905), progettato dagli architetti Cattaneo e Santamaria. Il complesso, 

la cui realizzazione richiese cinque anni (1905-1909), testimonia 

l’interesse e l’utilità di una progettazione totale, resa possibile dalla stretta 

collaborazione del Chiavelli con artisti di notevole valore: Cleomene 

Marini (decorazione pittorica del salone), Alessandro Marzaroli (decorazione 

plastica del salone), Paolo Baratta (figure allegoriche del vestibolo 

su Via Melloni) e Riccardo Del Prato (rilievi plastici della facciata principale). 

L’opera ebbe molti ammiratori e anche parecchi denigratori, che 

la stigmatizzarono per la ridondanza del suo apparato decorativo. Questa 

prima esperienza importante mise le ali all’entusiasmo del Chiavelli, che 

con la costruzione di quell’edificio entrò a far parte del novero dei più 

prestigiosi costruttori parmigiani. Subito dopo Chiavelli eseguì alcuni 

lavori sul lato orientale del Palazzo del Comune, uniformandone la facciata 

appesantita da infelici aggiunte. Maturò intanto la nomina del Chiavelli 

ad architetto capo-sezione dell’Ufficio Tecnico, un premio da lui 

lungamente atteso (aveva prestato la propria opera per quindici anni senza 

alcuna qualifica specifica). La promozione arrivò nel 1913, anno in 

cui l’amministrazione civica rinnovò i suoi quadri del personale. Il Chiavelli, 

dimostrandosi funzionario di prim’ordine, organizzò un ufficio 

progetti che nulla ebbe da spartire con quelli tradizionali e retrogradi 

dell’Italia umbertina: il Chiavelli tenne saldamente in pugno per un ventennio 

le principali attività edilizie di Parma, vigilando con scrupolo sulle 

licenze di costruzione e imponendo con fermezza il rispetto dei regolamenti. 

Si erano ormai spente le polemiche sul Palazzo delle Poste 

quando il Chiavelli elaborò il progetto dell’imponente edificio delle 

Scuole Tecniche (1914), affacciato sul lungo Parma Maria Luigia. Concepito 

come monoblocco pluripiano secondo la più castigata logica costruttiva, 

l’edificio è caratterizzato dalla fitta trama delle finestre e dalle 

fascie marcapiano e s’impone per la sobria chiarezza della ritmica struttura. 

L’opera fu ultimata solo dieci anni dopo (1924), per la carenza di 

materiali del periodo bellico e post-bellico. Venne invece portato a compimento 

il ripristino dell’antico palazzo Gherardi (1915), in Via Farini, 

trasformato in Istituto Tecnico. Nessun motivo ornamentale e nessuna 

arbitraria aggiunta fu inserita nell’originario contesto architettonico. 

Dopo una lunga parentesi bellica, il Chiavelli progettò e diresse dei lavori 

di restauro sul lato ovest della Pilotta (1922), dove ha sede l’Istituto di



207 

Leoncini (1931): 

il dromos (ingresso loggia) 



L'impianto s'imposta su un disegno di stilizzazione delle forme dell'architettura classica: il timpano 

che inquadra il portale e le paraste stilizzate che sottolineano i volumi dove sono collocate le 

tombe si orientano al linearismo classico modernizzato tipico della stagione tardo novecentesca 

ispirata ai modelli di Piacentini. 

Il timpano è dominato da un bassorilievo con il tema della clessidra e delle ali d’aquila simboli di 

morte e fugacità della vita, di capacità e superbia ma anche di fede in Cristo.

208 




Belle Arti, e disegnò la fronte su Viale Mariotti della nuova ala dell’edificio, 

occupata dal Museo Nazionale d’Antichità, sistemandone inoltre la 

scala e provvedendo al riassetto dei vari locali e a una razionale disposizione 

dei reperti archeologici. In quest’ultimo lavoro egli proporzionò 

con esattezza la lunga facciata, in armonia con la vicina mole centrale 

dell’edificio, senza l’ausilio di elementi decorativi se non con l’uso del 

mattone faccia a vista. Dimostrò così che il decorativismo di cui si era 

servito in precedenza non condizionava la sua opera di costruttore. In 

concomitanza con questo lavoro Chiavelli affrontò il restauro e la sistemazione 

interna di alcune parti del Convento benedettino di San Paolo 

(1922) e disegnò la facciata del palazzo dell’Azienda Municipalizzata 

Pubblici Servizi (1923), nel rispetto rigoroso di linee classiche, in armonia 

da un lato con palazzo Marchesi, dall’altro con l’antico campanile. 

Nel 1930 provvide ai restauri del Palazzo del Giardino e ai lavori di trasformazione 

in un unico vano delle due salette a nord dell’atrio del Teatro 

Regio, modificandone il sistema di copertura. Nello stesso periodo 

portò a compimento il già iniziato edificio progettato dall’ingegnere Enrico 

Tognetti in collaborazione con l’ingegnere Bruno Cornelli per gli 

Istituti Biologici dell’Università, ma poi sede dell’avviamento professionale 

Pietro Giordani, e disegnò la lapide marmorea murata nella facciata, 

con la dedica ai Caduti dettata da Arnaldo Barilli (1931). Queste opere 

diedero grande notorietà al Chiavelli, soprattutto nell’ambito della committenza 

privata. In questo senso, tra gli edifici a uso abitativo che maggiormente 

testimoniano un’intensa attività progettuale, sono sicuramente 

villa Romanelli in Viale Martiri della Libertà (gennaio 1909), casa Tirelli 

in Via Emilia Est (gennaio 1909), il rifacimento della facciata di casa 

Valesi in Via D’Azeglio (luglio 1911), la sistemazione e il sovralzo di 

casa Chiapponi (maggio 1911), palazzo Piazza in Via XXII luglio, con 

Olindo Tomasi, con decorazioni pittoriche al piano terra (1912), villa 

Masini a Barriera Farini (maggio 1916), palazzo Giovannacci per il costruttore 

Zanchi, sempre in collaborazione con Tomasi, presso Barriera 

Repubblica (1918), il rifacimento di palazzo Tosi in Borgo Giacomo 

Tommasini (1920) e forse casa Battioni, realizzata sempre per il costruttore 

Zanchi, il cui progetto inoltrato all’Ufficio d’Arte è tuttavia a firma 

dell’architetto Faraboschi. Gli anni dal 1909 al 1920 rappresentarono 

infatti il periodo più intenso della sua attività professionale e coincisero 

anche con il periodo più fertile della produzione architettonica del primo 

Novecento. Gli anni successivi lo videro impegnato in numerose opere 

pubbliche, in particolare in alcuni restauri, rifacimenti e riattamenti di



209 

facciata. Nel campo funerario sono da segnalare le cappelle Leoncini, 

Fulgoni, Caprioli, Romanelli e il monumento Marchelli. In provincia costruì 

la facciata, la cupola e il campanile delle chiese di Felegara e di 

Calestano ed eseguì altre opere minori a San Pancrazio, Collecchio, Fontevivo, 

Monticelli Terme, Sant’Ilario di Baganza, Sant’Ilario d’Enza, Polesine 

Parmense, Terenzo e Selva del Bocchetto. Dimesso dal servizio a 

64 anni per raggiunti limiti di età (1933), il Chiavelli si ritirò dalla professione 

attiva, pur continuando sino a tarda età a produrre disegni e 

progetti di varia natura, che lo portarono a realizzare alcune case economiche 

nel 1936, in Via Emilia Est e in Via Langhirano, e nel 1938, in Via 

Milazzo e in Via Imbriani. Fu socio effettivo dell’Accademia Parmense 

di Belle Arti di Parma. 

Note 

G. Copertini, Artisti parmigiani, 1927, 282; Parma nell’Arte 3 1963, 

240-241; 

G. Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 81-85; Gli anni del 

Liberty, 1993, 94.42.

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Archivio Monguidi: disegni di progetto per il monumento ai caduti al cimitero di Vigatto.



Mario Monguidi 

Monguidi frequentò l’Istituto di Belle Arti di Parma, dove fu allievo di Giuseppe 

Mancini nella sezione di Architettura. Scoppiata la prima guerra mondiale, 

interruppe gli studi per arruolarsi come volontario (1915) e al fronte compì 

azioni belliche valorose, meritando una medaglia di bronzo e una croce al merito. 

Ritornò a Parma a guerra finita, dopo un lungo periodo di prigionia, e a venticinque 

anni conseguì brillantemente il diploma in Architettura (1921). L’attività 

del Monguidi trovò ben presto il suo centro di interesse: la realizzazione 

di opere celebrative.Nel 1923 costruì il monumento ai Caduti e il monumentale 

ingresso del cimitero di Vigatto e il monumento ai Caduti di Roncole di Busseto 

e nel 1926 il monumento ai Caduti di San Polo di Torrile. Quest’ultima opera 

è costituita da quattro cuspidi che portano incisi i nomi dei caduti, quattro ali 

riunite da quattro spade o croci, ravvivate dall’effetto policromo del basamento 

e dei proiettili di bigio scuro di Zandobbio, dal marmo bianco e rosa delle ali, 

dal bronzo delle spade e dalle decorazioni a mosaico. Ma la grande occasione 

di realizzare un’opera di tale genere nel centro storico di Parma gli si presentò 

quando ebbe l’incarico di progettare il monumento a Filippo Corridoni (1925), 

in Piazza della Rocchetta. Monguidi si mise al lavoro con accesa passione e 

ne disegnò non solo la struttura ma anche tutti i particolari decorativi e la statua 

dell’eroe, per la quale si ispirò a una pagina del suo diario di guerra: ma 

se potrò, cadrò per andare più avanti. Nella ricca composizione i richiami al 

liberty, oltre alla statua bronzea plasmata da Alessandro Marzaroli, sono particolarmente 

evidenti nei lunghi altorilievi marmorei che coprono su quattro lati 

il fusto della colonna, finemente eseguiti in candido botticino e simboleggianti 

la Povertà, la Fede, l’Amore e la Vampa, e nel basamento stilizzato, ispirato 

alla forma di un calice in fiore. Se si tiene conto delle preesistenze ambientali 

e dello spazio irregolare in leggera pendenza su cui sorge il monumento, risulta 

evidente che Monguidi seppe risolvere egregiamente un difficile problema 

urbanistico. Monguidi diede il suo contributo anche al settore residenziale.Il 

suo miglior lavoro nel settore è villa Vitali (1924-1925), all’angolo di viale 

Toscanini e via al ponte Caprazucca, a Parma, in cui elementi medioevali si 

fondono con raffinati motivi dell’ultima stagione secessionista. Interessante, 

nell’impianto planivolumetrico, la sciolta libertà distributiva delle masse murarie, 

ruotanti intorno alla torre centrale, concepita come belvedere aperto sul 

torrente. È da ricordre anche palazzo Alessandri (1940), in piazzale Boito, che, 

costruito sotto la suggestione dei modelli del Piacentini, ricalca gli schemi di un 

neoclassico di maniera, artificiosamente modernizzato. L’ultima sua opera fu la 

trasformazione della facciata della torre di San Paolo in monumento ai Caduti 

di Tutte le Guerre (1961), dove si mescolano a diversi livelli statue, pannelli, 

lapidi, medaglioni marmorei in marmo e in bronzo, con una distribuzione suggerita 

dalle incassature murarie dell’antico campanile. contemporaneamente 

211

212 



Le masse ruotano attorno all'impianto centrale che si conforma 

alla torretta degli edifici residenziali : la tomba e il vano 

delle cappelle corrispondono ai luoghi di vita delle resdenze. 

Forme sempre più semplificate e plastiche si allineano a quel 

classicismo di maniere artificiosamente modernizzato tipico 

della stagione tardo novecentesca ispirata ai modelli di Piacentini. 


Cappella Spaggiari (1933); Manzini (1971-30); Zanzucchi (1924): il dromos la tomba e il vano



213 

alla realizzazione di queste opere maggiori, Monguidi compì studi di architettura 

funeraria costruendo, nel cimitero di Parma, il cenotafio ai Caduti della 

società di Mutuo Soccorso Pietro Cocconi (1922) e numerose edicole funerarie, 

come quelle per le famiglie Gardella (1923), Dall’Aglio-zanzucchi (1924), 

Merli, Pizzorni e Camorali (1954), e in provincia le cappelle Bo a traversetolo 

(1925) e Carrara-Verdi a Busseto (1930). In tutti questi lavori, ispirati di preferenza 

al movimento secessionista, Monguidi, pur costretto a operare entro limiti 

angusti, mise in evidenza una fantasia esuberante, influenzando con la sua 

visione artistica anche i suoi collaboratori, incaricati della parte scultorea dei 

monumenti, come Cacciani e Brozzi. Di Monguidi rimangono anche numerosi 

disegni di progetti non realizzati, che documentano e mettono in evidenza un 

estroso e fecondo talento creativo. 

Note 

G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 127-131; 

Gli anni del Liberty, 1993, 120-122; 

Gazzetta di Parma 19 aprile 1997, 5, e 8 maggio 1997.

214 




Cappella Manzini (1971-30); la pianta è quadrata i prospetti sono lineari per le forme geometriche 

che li compongono; il fronte presenta un portale con timpano sporgente e mensole che 

concludono una cornice "ondulata" che corre tutt'intorno il perimetro. Il dinamismo dato dalle 

ombre che conferisce all'insieme un'architettura plastica, e la semplificazione stilistica conferisce 

all'insieme un' architettura di tipo decò. Al fianco del portale sono scolpite in rilievo due figure 

maschili a torso nudo, che pioangono con la testa appoggiata ad un braccio. A sua volta l'arto è 

puntellato ad un anfora simbolo della forza della vita terrena e spirituale. 

Spaggiari (1933): la stilizzazione delle forme dei prospetti e l'impostazione troco conica dell'impianto 

architettonico sono di chiara matrice classica.



215 

Cappella Rizzi (1953): il fronte è caratterizzato da effetti decorativi di risonanza barocca: i bassorilievi 

floreali, gli archetti pensili, i motivi a foglie del cornicione conferiscono all’opera un 

notevole effetto plastico.La pianta rettangolare presenta nicchie laterali che contengono le tombe, 

e che si configurano come le navatelle laterali delle prime chiese cristiane (romaniche).Il 

piano verticale presenta, insieme agli elementi decorativi sopra menzionati, il portale in ferro con 

anfore simbolo (elemento tipico dell’architettura funeraria). Il grosso rosone soprastante inscrive 

una croce con rappresentato un bassorilievo con i temi della "Deposizione di Cristo" e "della sua 

Gloria (Cristo in trono)".

216 




Cappella Zanzucchi (1924): La pianta è quadrata, i fronti triangolari; un'importante zoccolatura 

inquadra l'ingresso sovrastato da una fessura vetrata. L' architettura riprende un disegno geometrico 

semplice in cui spicca la figura del triangolo e del quadrato.Il mosaico della facciata, raffigurante 

l'angelo in preghiera con calzari ai piedi e gigli decorativi, presenta colori accesi in cui 

domina l'azzurro e il rosae il giallo in contasto con la linearità dell'insieme architettonico.



Archivio Monguidi: disegni di progetto per la Cappella ai caduti della seconda guerra mondiale 

al cimitero di Vigatto. 

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218 



Le porte e l'ornamento; un possibile confroto tra le decorazioni e le geometrie. 

Maria Carmen Nuzzo



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220 

Il museo virtuale come restituzione del rilievo 

L'idea, l'organizzazione, i percorsi 

PARTE III 

IL MUSEO VIRTUALE 

Maria Carmen Nuzzo

Capitolo I L'idea, l'organizzazione, i percorsi 

ParteIII Il museo virtuale come restituzione del rilievo 

221 

Capitolo 1 - Il museo virtuale come restituzione del rilievo 

1.1 L’idea 

Quando si parla di patrimonio storico-artistico, e soprattutto del modo con cui 

questo deve essere raccolto e trasmesso, è necessario fare ricorso ai termini e 

alle definizioni che sono state elaborate dal Codice Urbani entrato in vigore 

il 1°maggio 2004 il quale, nel regolamentare in modo organico la tutela del 

patrimonio culturale, storico ed artistico del nostro paese ha ribadito a chiare 

lettere che i beni del patrimonio culturale di appartenenza pubblica sono destinati 

alla fruizione e alla collettività 1 . 

Nella definizione di bene culturale, ovvero, “le cose immobili e materiali che 

presentano interessse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico, 

archivistico e bibliografico 2” , rientrano le “raccolte di musei, pinacoteche, 

gallerie e altri luoghi espositivi dello Stato, delle regioni, degli altri enti 

pubblici territoriali, nonchè di ogni altro ente ed istituto pubblico ”3 . 

La legislazione italiana definisce il museo, secondo il decreto legislativo del 

Codice Urbani, “una struttura permanente che acquisisce, conserva, ordina 

ed espone i beni culturali per finalità di educazione e di studio” 4 ; il comma 3 

di tale legge prosegue definendo che gli “istituti e i luoghi che appartengono 

a soggetti pubblici sono destinanti alla pubblica fruizione”. 

A livello internazionale esiste un organismo che è espressione del mondo dei 

musei: l’ICOM, International Council of Museums, che all’art. 2.1 del suo 

statuto definisce il museo come “un’istituzione permanente, senza scopo 

di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico che 

compie ricerche sulle testimoniamze materiali dell’uomo e del suo ambiente, 

le acquisisce, le conserva, le comunica e soprattutto le espone a fini di educazione 

di studio e di diletto” 5 . 

In questa definizione viene posto l’accento sull’attività di ricerca che determina 

il concetto stesso di museo e in questo senso è innovativa rispetto la 

definizione italiana. 

In riferimento alla definizione di mostra le norme che si devono richiamare 

sono l’art.10, comma n.2, l’art.48 e l’art.74-quater del D.P.R. 26 ottobre

222 



1972, n.633. 

In particolare, l’art.74-quater fornisce disposizioni 

in materia di attività spettacolistiche 

elencate nella tabella C allegata al medesimo 

DPR n.633. Il punto 5 della citata tabella 

stabilisce, per la parte che qui interessa, che 

nel novero delle attività di spettacolo rientrano 

le “mostre e fiere campionarie; esposizioni 

scientifiche, artistiche e industriali 

… ed altre manifestazioni similari”. Appare 

quindi palese la riconducibilità delle mostre 

culturali in esame al genus delle attività 

spettacolistiche. 

Museo digitale 

La struttura espositiva della museo digitale 

riunisce al suo interno l’idea del museo e 

quello della mostra. 

La mostra è un’organizzazione temporanea 

che si costruisce e si sviluppa mono-tematicamente, 

in contrapposizione al museo, come 

riassemblaggio trasversale delle collezioni 

che normalmente lo caratterizzano. 

Il museo possiede collezioni che si possono arricchire 

nel tempo, ma tematicamente definite. 

Questo costruisce la sua identità e ne determina 

la specificità e il ruolo rispetto ad altri. 

Il museo digitale offre una proiezione comunicativa 

“a tutto campo” del museo reale. Ciò 

significa far parlare le opere attraverso gli strumenti 

offerti dalla tecnologia. Al suo interno 

sarà possibile creare sale virtuali di qualunque 

natura, dove scegliere le opere e accostarle ad 


altre del museo stesso o ad altri oggetti/imma- Il museo della resistenza, Sarzana 2007: 

i volti narranti. 

fig.1 

fig.2 

fig.3 

fig.4



223 

gini in base alle esigenze comunicative o alla scelta del visitatore. 

L’obbiettivo sarà quindi l’organizzare di spazi virtuali, legati alle innumerevoli 

potenzialità del trattamento dell’immagine, in relazione allo spazio reale, attraverso 

le tecnologie grafico-interattive, per costruire mondi e racconti visivi che 

prescindono dalla necessità di simulare lo spazio reale, evocando suggestioni attraverso 

le immagini. 

Questa idea di museo s’ispira e rielabora l’esperienza del gruppo “Studio Azzurro” 

6 di Milano in relazione al “Museo della resistenza” 7 di Sarzana, dove i volti 

narranti sono un’esplosione di segni ed espressività che testimoniano la drammaticità 

degli eventi (fig. 1-2). 

Partigiani, contadini, sacerdoti, operai, sono le tessere di un quadro complesso, di 

una memoria storica non ancora pacificata e pienamente elaborata che è offerta 

alla riflessione dello spettatore. 

I volti segnati dall’età dei testimoni e le loro voci di volta in volta decise od 

esitanti, imperiose o flebili ci parlano dell’unicità irriducibile di ogni esperienza 

umana, eppure i racconti ci rimandano l’eco di altre storie, di altre vite parallele, 

di altri dolori e di altre gioie (fig. 2-3-4). 

La parte sonora conferisce una dimensione audiovisiva: la rappresentazione diviene 

un’esplosione segnica ed espressiva in cui il gesto e il racconto conferiscono 

una duplice valenza al museo. 

I presupposti del museo digitale sono quindi: 

- raccontare con la lingua mediatica, 

- utilizzare la tecnologia informatica in modo efficace. 

Questo facilita una riflessione personale durante l’ascolto e la lettura delle informazioni. 

Il museo virtuale raccoglie emozioni, le trasmette e le riattiva: è un laboratorio 

informativo aperto alla rielaborazione personale del fruitore. 

Questo può relazionarsi con la parte invisibile degli oggetti, con gli eventi che 

li hanno costruiti e con la spazialità del luogo, attraverso immagini e richiami. 

La memoria è il bagaglio personale rielaborato dal fruitore, il materiale multimediale 

diventa patrimonio condiviso e non viene disperso. 

Se le installazioni sono come opere d’arte, i musei virtuali possono essere 

come cicli di affreschi, laboratori aperti che si interfacciano con il fruitore, nei 

quali la tecnologia diventa il motore di emozioni e sensazioni. 

Le chiavi di lettura del museo, in mano al fruitore, sono quindi, la comunicazione 

visiva e il racconto. 

La comunicazione visiva è più efficace di quella linguistico-testuale, allo stesso 

modo il racconto è particolarmente efficace per suscitare e mantenere attenzione, 

invitando poi alla lettura degli approfondimenti. 

La struttura del racconto e il meccanismo della storia, intesa come “memoria”, 

rappresentano quindi gli elementi basilari del museo digitale, dove l’ambienta-

224 



zione costituta dal binomio sala e opere accoglie 

opere cardine, al servizio delle quali 

occorre mostrare altri oggetti o immagini. 

Dagli oggetti selezionati per animare l’ambiente 

virtuale è possibile navigare in spazi 

immaginari, che costituiscono il punto di 

partenza dei racconti visivi che introducono 

nuovi percorsi: attraverso ancore visive essi 

andranno a popolare altri ambienti, la cui selezione 

farà partire altri racconti. 

Colonne sonore ed effetti che la moderna tecnologia 

dispone potranno integrare la visita: 

così le nuove tecnologie potranno indurre 

sensazioni multisensoriali. 

Alla fine del percorso il visitatore/spettatore 

dovrà avere capito l’opera, letto e assimilato 

compiutamente il suo messaggio. Questa 

è la differenza principale tra museo reale e 

museo virtuale: il secondo fa parlare e raccontare 

direttamente gli oggetti. 

Quindi l’obbiettivo del museo è la creazione 

di una realtà virtuale 8 per elaborare uno spazio 

mentale, ideato e costruito a piacere dal 

visitatore. 

Come accade nelle videoinstallazioni che il 

gruppo artistico sopra menzionato ha proposto 

ne Il giardino delle anime (Fig. 5-6), 

oppure ne Il soffio sull’angelo primo nafragio 

del pensiero, (Fig. 7-8): in entrambi 

i movimenti degli angeli o di anime che si 

legano all’incantesimo di una musica nascosta, 

fanno partecipare ed interagire lo spettatore; 

ma, misteriosi spazi semiaerei, teatri 

impalpabili del naufragio del pensiero non 

si lasciano penetrare e rimangono, come un 

soffio, sospesi nella virtualità. 

Mondi del passato possono tornare a vivere 

come se fossero contemporanei attraverso la 

visione di documenti storici, dando la possibilità 

di percepire visivamente le informazioni 

e restituendo al visitatore la possibilità 

di rielaborarle mentalmente. Calandosi in un 

fig.5 

fig.6 


Il giardino delle anime, 1997- interattive 

video environment, New Metropolis Science 

and Tecnology Center, Amsterdam: 

fig.1:bozzetti; fig.2 scena interattiva 

fig.7 

fig.8 

Il soffio sull’angelo primo nafragio del pensiero, 

1997-videoinstallazione interattiva, 

Università Normale, Pisa; fig.3-4



225 

vorticoso viaggio a ritroso nel tempo, il visitatore può scegliere i percorsi capaci 

di rispondere alle sue domande o arrivare in spazi nuovi e magari perdersi 

in mondi prima sconosciuti. 

Il target è il visitatore comune, che va preso per mano e guidato su un sentiero 

sicuro, sia quello che conosce il tema e cerca approfondimenti. 

Quindi coesistono due livelli di lettura: 

- le informazioni sintetiche sugli argomenti principali, 

- gli approfondimenti critici con richiami alle fonti. 

1.2 L'organizzazione: il progetto “Villetta” 

Il sistema informativo, che raccoglie la grande quantità di informazioni sul 

monumento, attraverso la schedatura architettonica fatta sul cimitero della Villetta 

a Parma, pur non garantendone la conservazione, ne può trasmette la conoscenza. 

Qui emerge l’importanza della divulgazione per la sensibilizzazione 

alla valorizzazione e riqualificazione. Ma le informazioni trasmesse dal sistema 

informativo nella sua forma base si rivolgono a specialisti e non possono 

avvicinare il largo pubblico, che necessita di strumenti di più facile accesso, 

con un approccio critico e non solo descrittivo. 

Se il cimitero rappresenta un museo all’aperto di storia, arte e architettura, 

occorre aiutare il pubblico a percorrere consapevolmente i percorsi della memoria 

che esso custodisce: questo è possibile con una guida virtuale che consenta 

il riferimento veloce tra oggetto e testo, costruita a partire dal sistema 

informativo attraverso una selezione critica dei dati raccolti. 

Come simulazione dello spazio mentale del ricordo in una raccolta virtuale 

di documenti reali, essa deriva da una sintesi critica del materiale del sistema 

informativo, con un ribaltamento del rapporto tra iconografia e testo, rispetto 

ad una guida cartacea. 

Questo nuovo data-base riservato ai soli oggetti di maggior pregio selezionati, 

rende più “leggero” il sistema informatico del museo digitale e quindi più snella 

e veloce la visita da parte del fruitore. 

L’organizzazione del museo digitale nasce quindi dall’esigenza di ricomporre 

la grande quantità di materiale censito in una struttura capace di essere una 

“guida” facilmente fruibile che porti alla luce la memoria racchiusa nel cimitero: 

una promenade architettonica, artistica e storica che “disveli” quelle 

sepolture emblematiche della riproduzione in mortem dell’habitat dei vivi, ma 

anche altri possibili percorsi tematici, che mettano alla luce materiali documentati 

dai rilievi e dalle ricerche archivistiche. 

Nell’insieme questo “racconta” la scultura, l’architettura e la pittura, ma anche 

le memorie pubbliche e private che si sono accumulate negli ultimi due secoli 

valorizzando in tal senso il patrimonio culturale 9 sotto la cui definizione è 

ascrivibile il cimitero stesso.

226 




Questa guida virtuale, la cui organizzazione bene risponde al binomio tutela 

e valorizzazione che definisce il concetto di salvaguardia 10 del bene, concorre 

a preservare la memoria della comunità nazionale e del suo territorio e a promuovere 

lo sviluppo della cultura. 

Essa vuole quindi essere un percorso che racconta le architetture ritrovate in 

una città perduta: senza sostituirsi ai monumenti, essa intende essere un’integrazione 

e richiamo, un orientamento al riconoscimento dell’oggetto d’arte, al 

quale resta il compito di svelarsi completamente “dal vero”, raccontando altre 

storie. 

1.3 I percorsi 

La struttura del racconto è quella di un albero, i cui rami individuano percorsi 

di fruizione, organizzati in tre macroambienti 11 in cui arte e storia s’intrecciano 

in una struttura complessa, nella quale si possono costruire percorsi di lettura 

alternativi: 

- i manufatti (arte e architettura), 

- gli artefici (defunti e autori), 

- la storia. 

Questi percorsi tematici che ne contengono altri, sono il risultato della lettura 

comparativa degli oggetti architettonici accumulati nel cimitero che, con le 

loro forme, illustrano l’opera degli artisti locali e con altri riferimenti raccontano 

la storia cittadina attraverso le persone che l’hanno condizionata. 

Tutte le informazioni sono state quindi organizzate in schede riferite a singoli 

oggetti/personaggi selezionati, nelle quali la compilazione dei campi specifici 

e la presenza di parole chiave permette il collegamento ai diversi percorsi, cui 

possono essere relazionati gli elementi del museo digitale. 

In ogni scheda, riferita agli oggetti, sono compilati campi che permettono 

d’individuare: 

- nome e descrizione artistica degli oggetti, 

- la collocazione planimetrica, 

- la tipologia, 

- lo stile di riferimento/ l’autore/ le date di costruzione, 

- immagini correlate (fotografie-disegni di progetto), 

- riferimenti bibliografici e archivistici, 

- defunti importanti, 

- presenza di elementi ornamentali e opere d’arte, 

- l’eventuale collegamento ad altre informazioni contenute nel sistema infor 

mativo principale.



227 

Nelle schede degli artefici sono contenute le note biografiche (tratte da: Roberto 

Lasagni, Dizionario biografico dei parmigiani, Parma,1999 - G.Capelli, Architetti 

del primo Novecento, 1975 e Gli anni del Liberty, 1993), la posizione 

delle sepolture e/o delle opere ed eventualmente la residenza e/o le opere nella 

città dei vivi, e infine le parole chiave che permettono di inquadrare il personaggio 

nelle categorie di appartenenza riferite a possibili percorsi tematici. 

L’elemento base della schedatura è l’architettura, ricondotta alle costruzioni 

comuni delle parti collettive del cimitero (ottagono, gallerie, oratorio…), alle 

sepolture (archi, cappelle, edicole, tombe) e ai monumenti commemorativi. 

Come supporto di elementi ornamentali essa è infatti il primo riferimento al 

quale collegare, quando saranno disponibili, anche le informazioni derivate 

dalla schedatura artistica degli stessi manufatti. 

Gli oggetti selezionati, nelle loro valenze architettoniche e scultoree, sono caratterizzati 

da un linguaggio architettonico che permette la loro classificazione 

per stile. 

Pertanto il tema ARTE e ARCHITETTURA può essere letto secondo percorsi 

stilistici predefiniti, che possono diventare vere e proprie lezioni di storia 

dell’arte locale: 

- Neoromanico, 

- Neogotico, 

- Liberty, 

- Eclettismo, 

- Decò e Simbolismo.

228 




Il percorso che riguarda gli ARTEFICI presenta gli autori delle opere (architetti, 

scultori, pittori) e i defunti celebri (scienziati, artisti, politici ed eroi di guerra): 

come i primi hanno costruito la città, i secondi ne hanno fatto la storia. 

Il percorso della STORIA, racconta la trasformazione fisica dell’ottagono monumentale 

nelle sue fasi di fondazione, costruzione e crescita, riferita ai principali 

avvenimenti della città e della Nazione. 

I percorsi secondari nei quali si articola la lettura storica sono principalmente 

quelli temporali significativi per la crescita del cimitero, raccontati dalle gesta 

dei defunti e dai loro manufatti commemorativi. 

Ai percorsi stilistici principali se ne aggiungono altri, come quello degli autori 

(i principali artefici dell’architettura) e degli artisti (a cui possono essere ricondotti 

mosaici, pitture, sculture ed altre opere), ma anche i riferimenti tipologici 

e simbolici che spiegano gli oggetti attraverso l’accesso ad un glossario critico 

in cui sono stati inseriti i termini riguardanti l’arte funeraria e un abaco dei 

simboli e dei loro significati. 

Altri approfondimenti rimandano alla simbologia del recinto con le sue valenze 

simboliche, storiche e architettoniche. Importante il riferimento (descritto 

dalle biografie collegate ai percorsi) alle famiglie, ai defunti illustri e alle loro 

gesta che nel loro insieme permettono di ricostruire la storia civica. 

Ulteriori riferimenti riguardano ambiti tematici inerenti l’architettura: 

- la tipologia della tomba nella sua evoluzione stori ca; 

- l’individuazione dei modelli di riferimento e dei loro caratteri spaziali; 

- l’interpretazione attraverso la comparazione tipologica dei modelli. 

I percorsi s’intrecciano quindi tra loro. Lo schema dell’albero a tre rami si articola 

in una forma intrecciata che ricorda quella di una pianta rampicante. 

Gli ulteriori approfondimenti sono testi relativi agli studi critici esistenti in 

formato PDF e le schede WIKI che potranno essere aggiornate e integrate dagli 

stessi utenti.



229

230 



Conclusioni 

CONCLUSIONI 

La ricerca nell’ambito dell’architettura funeraria, ha evidenziato uno stretto 

legame formale e simbolico tra quella che era la “domus dei morti” nelle civiltà 

etrusche e romane e quella che è ai giorni nostri. L’analisi architettonica 

e simbolica di incisioni riguardanti “gli antichi sepolcri etruschi e romani” ha 

permesso di individuare i tre spazi (funzionali e formali) caratterizzanti queste 

architetture e le forme primarie di riferimento (cerchio, il quadrato e il triangolo 

rappresentate dalle tombe di Cecilia Metella e quella di Caio Cestio) che si 

ritrovano nell’“architettura parlante “dell’illuminismo. 

La dromos, la tomba e il vano della tomba a thòlos etrusca, e di quella romana 

di Anna Regilla (tipologia a tempietto) lungo la Via Appia, si traducono nel 

protiro, nel sepolcro e nel vano delle cappelle gentilizie dei cimiteri neoclassici. 

Le tipologie ricorrenti individuano la tomba come archetipo di casa in 

quanto dimora eterna, sepolcro, luogo che accoglie l’uomo a nuova vita: le 

loro origini possono essere individuate nella forma del mausoleo che, fin dal 

periodo romano, è stato usato per indicare i sepolcri innalzati alla memoria di 

eroi e cittadini illustri. Nello schema architettonico è in generale una tomba 

regale o gentilizia, il cui principale riferimento tipologico è quello del Pantheon. 

A questo “tipo” sono riconducibili tre principali tipologie di tombe di 

matrice romana-ellenistica: la tomba a edicola, la tomba a torre e la colonna 

commemorativa. 

La storia del cimitero (fondazione e crescita), individuata dallo studio e dalla 

ricerca dei documenti d’archivio e dei progetti otto-novecenteschi, ha evidenziato 

come la strutturazione della forma dell’ornamento abbia seguito principalmente 

caratteri eclettici, liberty e decò. 

Sono state schedate quelle cappelle e quelle tombe realizzate dagli architetti 

che hanno strutturato anche la città dei vivi: Ettore Leoni, Camillo Uccelli, 

Ennio Mora considerandole le più significative; ogni architettura è stata rilevata 

e schedata studiando il sistema portico, dromos e tomba attraverso schemi 

tridimensionali, composizioni e ricomposizioni analitiche che hanno messo


Conclusioni 

SEPOLCRI ETRUSCHI E ROMANI: individuazione delle tipologie e delle forme primarie 

(cerchio, quadrato, triangolo). 

231 

ORGANIZZAZIONE DEI RECINTI CIMITERIALI PARMENSI: 

L’origine simbolica e tipologica del recinto è quella del Pantheon (25 a.c.) (dal greco: παν, 

pan, “tutti” e θεόν, theon, “dèi”) che si relazione nella sua forma spaziale con il cimitero di 

Choaux realizzato da Viollet Le Duc (1775).

232 



Conclusioni 

LE TOMBE A THOLOS (IPOGEE), 

dedicate alle sepolture regali: un corridoio 

conduce alla tomba in cui era 

collocato il sarcofago del re. 

Gli elementi spaziali sono: il porticov 

(dromos), tomba e vano. 

LE TOMBE A TEMPIETTO: strutturate 

su un alto podio a cui si accede 

mediante scalinate che conducono 

alla sepoltura. Il dromos, la tomba e 

il vano strutturano con forme diverse 

lo spazio della sepoltura. 

IL PALAZZO DEL RE E’IL MODEL- 

LO DELLA TOMBA A TEMPIETTO: 

l’ingresso e la sala del trono (megaron) 

si configurano come il dromos e la tomba. 

Quindi il sarcofago prende il posto 

del trono


Conclusioni 

233 

I MODELLI DELL’ANTICHITA’: l’edicola, la 

tomba a torre, la colonna commemorativa 

L’INTERPRETAZIONE NEL CIMI- 

TERO DELLA VILLETTA: 

il recinto e la porta sono gli elementi 

caratterizzanti sia l’impianto cimiteriale 

che la singola “domus” 

SCHEMI TIPOLOGICI DELLE CAP- 

PELLE FUNERARIE: le linee invisibili 

che strutturano il dromos, la tomba 

e il vano. 

Mario Monguidi (Spaggiari, Zanzucchi, 

Stori).

234 



Conclusioni 

SCHEMI TIPOLOGICI DELLE 

CAPPELLE FUNERARIE: le linee 

invisibili che strutturano il dromos, 

la tomba e il vano. 

Ennio Mora (Ghiretti, Villa, Peracchi, 

Molinari,Vietta). 

ORGANIZZAZIONE DEI RECIN- 

TI CIMITERIALI PARMENSI: 

Il recinto e la porta sono gli elementi 

caratterizzanti sia l’impianto 

cimiteriale sia la singola “domus”; 

il riferimento al primo cimitero 

settecentesco realizzato da Milizia 

traduce una matrice tipologica (il 

recinto) per il cimitero neoclassico 

che trova nel cimitero della villetta 

un esempio significativo. 

L’origine simbolica e tipologica del 

recinto è quella del Pantheon (25 

a.c.) (dal greco: παν, pan, “tutti” e 

θεόν, theon, “dèi”) che si relazione 

nella sua forma spaziale con il cimitero 

di Choaux realizzato dA Viollet 

Le Duc (1775). 

LA SCULTURA E L’ARCHITET- 

TURA SONO SINONIMI; 

L’angelo della morte nella veste di 

guerriero, di suonatore o di uomo 

piangente è il simbolo dominante 

per tutto il cimitero. 

Di matrice bistolfiana trova i riferimenti 

alle figure imprigionate nella 

materia...(i prigioni michelangioleschi)


Conclusioni 

235

236 



Conclusioni 

in luce le relazioni tra la forma dell’architettura e lo spazio dell’ornamento, 

ovvero quelle relazioni spaziali "invisibili" possedute da ogni architettura: le 

geometrie nascoste. I risultati sono stati messi a sistema in un abaco in cui sono 

inseriti rilievi topografici e schemi bidimensionali 

Dei 13 elementi messi a sistema è scaturito che l’ornamento tradotto sia come 

entità stilistica che come simbolo rappresenta la forma dell’architettura funeraria. 

La relazione tra la forma dell’architettura e lo spazio dell’ornamento ha la 

sua massima espressione negli elementi che rappresentano i punti di "cerniera" 

tra lo spazio interno ed esterno: la porta e la finesta. Essi divengono il luogo in 

cui il recinto della domus dei morti, ordinato e silenzioso, si collega al caos e 

al disordine della città dei vivi attraverso l’ornamento tradotto sia come entità 

stilistica che come simbolo: la scultura è l’ornamento stesso, la forma architettonica 

che mantiene gli spazi degli antichi sepolcri si veste di una dimensione 

simbolica che dà carattere alla sua forma. 

Lo studio delle simbologie cristiane e pagane e l'analisi delle forme di sepoltura, 

che si sono formate e trasformate parallelamente alla evoluzione della concezione 

della morte, sono state tradotte in suggestioni progettuali che hanno 

riguardato sia gli impianti cimiteriali parmensi che progetti di tombe e giardini 

per "la memoria". Il risultato di questa ricerca è il progetto che cattura attraverso 

il disegno le "forme invisibili" della memoria. 

Progetto per una tomba: il delfino simbolo del Cristo, è la forma che con-figura il progetto di un 

tomba per i cimitero di Parma.


Conclusioni 

237 

La memoria intesa come ricordo, rimando, a qualche fatto del passato ci porta 

sempre nel mondo della nostra immaginazione…ed è proprio questo lo spazio 

in cui ciò che vediamo e ciò che è veramente si fondono per assumere una 

forma carica di significati simbolici e allusivi. 

La trasposizione del materiale acquisito con la visione verso il mondo esterno 

avviene mediante il disegno, la scrittura e la musica (questa nel museo 

virtuale): le forma d’arte per eccellenza. 

Rappresentare significa “dare forma”, per comunicare messaggi e sensazioni 

ma anche per dis-velare, portare alla luce qualcosa. 

Il meccanismo ricorda quello che succede nella pittura per astrarre le forme del 

reale e portarle ad una nuova forma (ab-traere, portare fuori)...e 

nell’architettura riprende il significato di progettare, pro-iettate, buttare 

fuori forme e circoscriverle in un luogo morfologicamente definito. Ed è 

proprio questo il punto di partenza: il disegno che porta già in sé il germe del 

progetto: ovvero l’idea che prende forma attraverso il meccanismo della 

visione e della rappresentazione. 

Il disegno e il progetto non possono scindersi perché la manifestazione dell’uno 

impone la presenza dell’altro. 

- il disegno è ricerca: come il sismografo registra e scrive i movimenti 

impercettibili della terra, il disegno attraverso deve registrare e portare alla 

luce quei caratteri che solo un’animo ben disposto all’ascolto può 

comprendere. E’ un sottile dialogo tra un fuori e un dentro, tra lo spazio 

della memoria e lo spazio della rappresentazione. 

- la ricerca è il disegno stesso, al di là di ogni tecnica, che si configura 

come modo di vedere e scoprire il creato, come idea di modificarlo, 

come senso di essere e di amare come speranza di porsi di fronte alla creatività 

per costruire il progetto di un mondo migliore più giusto e più bello.- disegnare 

è atto azione, di ciò che l’anima esprime: è forza creativa che si concretizza in 

materia attraverso il segno, la traccia, la forma; è strumento che dà forma a 

ciò che altrimenti rimarrebbe informe. La musica, la poesia, il disegno 

sono azioni creative: danno forma ad un’idea, ad un’ intuizione che 

altrimenti si perderebbe nell’infinito. Michelangelo raccontava che già nel 

pezzo di marmo è presente la forme che poi l’artista plasmerà con le 

sue mani. Conferendo il volto all’anima dell’oggetto, colui che dà forma 

all’azione creativa, diviene lo strumento che di-svela e porta in luce la materia: 

la forza diviene forma, l’attesa azione e lo spazio infinito finito.

238 



Conclusioni 

Note 

1 Secondo l’art. 2 del Codice, il patrimonio culturale è costituito dai beni culturali e paesaggistici 

2 Art.10, 1° comma del Codice dei beni culturali. 

3 Art.10, 2° comma lettera a) 

4 Art. 101 dlg. 42/2004, Istituti e luoghi della cultura, lettera a) comma 2-3 

5 Art. 2.1 dello Statuto dell’ICOM 

6 Le opere di questo gruppo artistico, sono considerate dei classici che hanno cambiato la 

storia dell’arte contemporanea. 

L’esperienza artistica condotta riguarda la ricerca di un luogo possibile e non finito, rivolto 

ad un uomo che cerca di uscire dalla sua gabbia senza riuscirci mai. Un mondo che è sogno e 

incubo. Alla fine, come per lo Shakespear in Romeo and Juliet, ci si dovrebbe chiedere quale 

sia mai la “sostanza dei sogni”. 

Ciò che rende unico il loro lavoro è la straordinaria capacità di emozionare attraverso la tecnologia, 

assumendo la sfida tecnologica per trasmetterla in un’emozione che è anche trasferimento 

di sapere; queste opere traducono nella forma visiva e in quella del racconto la parte 

non fisica delle cose. 

Sono pochi gli artisti italiani che negli ultimi venti anni sono stati esposti nel mondo e copiati 

come Studio Azzurro. 

7…..Attorno ad un tavolo si sono decisi i destini di uomini, su di un tavolo si è scritto il sapere 

dell’umanità, ci si riunisce ad un tavolo per confrontarsi e ricordare, ci si appoggia ad un tavolo 

con un libro per leggere testi e anche per vedere immagini. Il tavolo è l’essenza del museo 

di Sarzana, è una superficie della memoria, che accoglie le testimonianze e la storia: se sfiorato, 

restituisce ai visitatori i suoni e le immagini che virtualmente e invisibilmente trattiene. 

Antiche forme narrative, come la tradizione del racconto orale, e nuove tecnologie, come video 

proiezioni sincronizzate e interattive, convivono nel grande tavolo del museo, a sua volta 

sovrastato da un lungo schermo su cui vengono proiettati i volti, antichi e spesso sconosciuti, 

dei protagonisti e dei testimoni della resistenza. Lo schermo, sottile velo verticale, corre per 

tutta la lunghezza del tavolo e ne divide i due lati: esso rappresenta il luogo della memoria, dei 

ricordi, delle testimonianze appassionate. Sfiorando appena, con un solo movimento, la superficie 

del tavolo i volti degli uomini e delle donne si animano e, in sintonia con le immagini 

proiettate sui modelli di libri e raccoglitori che il tavolo espone, ci parlano della storia attraverso 

le loro intense esperienze personali. E’ possibile ascoltare attenti i racconti, completati 

da fotografie e filmati di repertorio, e nello stesso tempo osserviamo i volti che, attraverso le 

rughe, il candore dei capelli, i segni del tempo e dell’età, rimandano l’ecodi altre vite, vicine e 

parallele a quelle che ci vengono narrate. Una pluralità di storie, volti, ed immgini. 

8 Virtuale agg. dal lat. medioevale dei filosofi scolastici virtualis, der. di virtus, virtù, facoltà, 

potenza, sinonimo di potenziale, cioè esistente in potenza – contrapposto ad attuale, reale, 

effettivo. Definizione tratta dal Vocabolario Treccani. 

9 Art. 2, del Codice dei beni culturali: “il patrimonio culturale è costituito dai beni culturali 

e dai beni paesaggistici”; sono “beni culturali le cose immobili e mobili che, ai sensi 

degli articoli 10,11, presentano interesse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico, 

archivistico e bibliografico e le altre cose individuate dalla legge o in base alla legge quali 

testimonianze aventi valore di civiltà”. 

10 Art. 1, 1° comma del Codice dei beni culturali. 

11 S’intendono gli ambienti interattivi realizzati con i mezzi tecnologici più avanzati (installazioni 

interattive o videoproiezioni).

Glossario 

Dal vocabolario Zingarelli 2008. Vocabolario della lingua italiana ZING, Zingarelli 

Nicola 

Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica DEAU, diretto da Paolo 

Portoghesi. - Roma : Istituto Editoriale Romano, c1968 

N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, Torino 1981 

Storia dell’arte italiana PEV, Carlo Bertelli, Electa B.Mondadori 

Architettura dell'eclettismo ST.ART, Andreina Griseri e Roberto Gabetti, Einaudi 

Torino,1973 

Arte in Italia, lineamenti di storia e materiale di studio BA.FI, Eleonora Bairati 

Anna Finocchi, Loescher editore III° volume 

L'architettura dell'eclettismo : fonti, teorie, modelli 1750-1900 PAT / Luciano 

Patetta, Milano : Mazzotta, 1975. 

Il deco italiano : fisionomia dello stile 1925 in Italia BOSS / Rossana Bossaglia. 

- Milano : Biblioteca universale Rizzoli, 1975. 

Gli elementi dell'architettura 

Vano 

ZING:Vano: dal latino vanus, forse affine al got. Van= mancanza che pare rispondere 

al greco Feyns = privo che non contiene in se cosa alcuna o come se 

non la contenesse; che non contiene alcun corpo solido: quindi è il vuoto che 

esprime il contrario di pieno. 

DEAU: spazio coperto circoscritto da ogni lato (in muratura, legno ,vetro ecc.). 

anche una parete interrotta da notevole apertura (arco o simili) deve considerarsi 

divisoria di due vani, a meno che uno di questi non risulti in qualche modo 

indubbio, per struttura e dimensioni, parte integrante dell’altro 

PEVSNER: ambiente interno funzionalmente caratterizzato; sinonimo di “vuoto” 

o luce: vano della finestra o della porta. 

Protiro 

PEVSNER:Il protiro è un termine architettonico derivato dal greco con cui si 

definisce un piccolo portico a cuspide posto a protezione e copertura dell'ingresso 

principale di una chiesa. 

Di solito questa sorta di avancorpo accompagna le architetture paleocristiane 

e romanica ed è di norma costituito da una volta a botte sostenuta da una coppia 

di colonne, ma vi sono casi i cui la volta è semplicemente aggettante dalla 

facciata della chiesa. In molte chiese le colonne del protiro non appoggiano 

direttamente a terra, ma sono poste su mostri o animali fantastici o, più spesso, 

su leoni, detti appunto leoni stilofori 

239

240 

Glossario 


DEAU: Dal latino ptothyrum designava il collegamento tra la porta d’ingresso 

della casa e l’atrio. Successivamente il termine fu designato dall’architettura 

cristiana per definire la piccola costruzione, posta sulla facciata di un edificio 

sacro, a sottolineare e coprire l’ingresso. 

Formato generalmente da una volticella a botte, accostata per un lato alla facciata 

dell’edificio, sorretta da due colonne o pilastri così da lasciare ampie aperture 

frontali e laterali, ebbe originaria funzione di accogliere e riparare i questuari. 

La sua provenienza è incerta; i tipi più antichi sembrano risalire ai sec. V-IV 

in Armenia, ma la diffusione in area occidentale fu rapida e vasta; sporadico 

in periodo paleocristiano, appare con grande frequenza nel Romanico soprattutto 

nell’italia settentrionale acquistando forme essenzialmente decorative, e 

schiacciandosi sempre di più contro la parete, così che i portali gotici ricordano 

quasi la proiezione di un protiro. 

ST.ART. tipico dell’architettura romanica è quella costruzione che sulla facciata 

di una chiesa ne orna e sottolinea il portale. Il protiro poggia per un lato 

sulla facciata ed è sorretto dall’altro lato da colonne o pilastri spesso poggianti 

su leoni stilofori 

Tomba 

PEVSNER: le tre forme di sepoltura (inumazione nel terreno fino a decomposizione 

e mineralizzazione; tumulazione, a carattere permanente, cremazione, 

con le ceneri del defunto raccolte in pozzi o pozzetti cinerari o in urne) hanno 

dato luogo a molte forme di architettura funeraria. 

Già nella preistoria si rinvengono tombe a fossa nel terreno; t. a tumulo sormontate 

da cumuli di terreno o pietra; talvolta MEGALITICHE; t. segnalate 

da pietre fitte nel suolo: talvolta megalitiche isolate (mehir), allineate (alignements) 

o in circolo (cromlech) talvolta sviluppate inTRILITE: dolmen “tomba 

dei Giganti”in Sardegna, di civiltà nuragiche; tomba in grotta; tomba in roccia 

(piccole tombe scavate nella roccia). Nell’antico Egitto i sepolcri monumentali 

maggiori più celebri sono le PIRAMIDI del regno antico. (El-giza, IV dinastia, 

c2500a.c.): si erano sviluppate sovrapponendo, in una piramide a gradini, l’impianto 

della MASTABA (Saqquara, piramide di Doser IMHOTPE). Per meglio 

preservare l’inviolabilità della t., il Regno Medio ricorse a t. in roccia o a corridoio: 

tipi di t. “ed abitazione” ove come spesso nelle culture antiche, il defunto 

era sepolto con tutte le sue suppellettili, in una vera e propria camera mortuaria: 

la tomba di Tutankhamon, v 1350 a.C. ne è esempio. In epoca tarda si realizzano 

cappelle in pietra con camere ipogeiche. L’IRAN e alcune zone dell’Asia 

Minore ricche di cave conobbero spesso la tomba rupestre, sormontata da facciata 

cieca intagliata nella roccia. Accanto ad esse si hanno vere e proprie t. “a 

dimora” issate su un alto basamento gradonato, e a torre, connessa alle forme di

Glossario 

241 

edificio gradinato, conclusa a piramide. Nel Mausoleo di Alicarnasso (350 a.c. 

da Pyitheos di Pirene e Satiros di Samo) questi temi si orchestrano in un unico 

grandioso edificio tra le sette meraviglie del mondo antico. 

L’architettura antica conobbe in un primo tempo le tombe a pozzo e a THOLOS 

(sotterranee o all’aperto: “Tesoro di Antreo” con PSEUDO-cupola). La Grecia 

vera e propria sviluppò dal tumulo la tomba a lastra ornata di STELE, con vasi 

e decorazioni plastiche a motivi mitologici e zoomorfici (BUCRANIO). Nella 

civiltà etrusca, dalle tombe a tumulo (raggiungenti i mt40 di altezza) si ebbero 

vere costruzioni funerarie con IPOGEO cubico (A DADO) sormontato da un 

cippo piramidale; tipica però è l’elaborazione della tomba a camera in grotta o 

in roccia spesso consistenti in varie camere o (celle) con corridoio (dromos), e 

raggruppate in vaste NECROPOLI. 

Dagli antichi etruschi prese le mosse l’architettura romana (t. di Cecilia Metella 

a Roma) con mausolei spesso cilindrici; vengono ora riprese tutte le forme 

precedenti, greche, orientali ed egizie (Piramide di Caio Cestio a Roma), gli 

impianti extraurbani che divengono talvolta strade finebri (Via Appia a Roma); 

al tumulo etrusco ci si rifà poi ai complessi centralizzati(t. nel Palazzo di Diocleziano 

a Spalato, t. di Teodorico a Ravenna). Gli impianti collettivi assumono 

già carattere cimiteriale es. nei colombari dove si conservano le urne con le 

ceneri, e specialmente nelle CATACOMBE con le tombe a loculo in filari sovrapposti 

ad ARCOSOLI (tomba a NICCHIA o a mensa). 

In epoca post antica poche sono le innovazioni tipologiche, benché chiese 

o moschee si realizzassero su o intorno a tombe di santi (ALTATRE; CON- 

FESSIONI; MARTYRION o MARTYRIA AD ALTARE). Nel medioevo 

si ebbero cappelle-mausoleo addossate alle pareti della chiesa; SARCOFA- 

GHI all’interno, isolati o inseriti in nicchie o CAPPELLE, con EDICOLE, 

BALDACCHINI,TABERNACOLI (t. a sarcofago ). Carattere già monumentale 

ebbero le tombe di Adriano in San Francesco a Viterbo, di ARNOLFO 

DI CAMBIO; si accentua l’inquadramento prospettico con la t. Marsuppini 

di DESIDERIO DA SETTIGNANO in Santa Croce a Firenze, fino alle tombe 

medicee di San Lorenzo a Firenze e ai progetti di MICHELANGELO per le sepolture 

di Giulio II a Roma. L’impostazione scultorea è prevalente nel Barocco 

t. di Urbano VIII in San Pietro a Roma del BERNINI. Le soluzioni proposte dagli 

architetti illumnisti francesi (BOULLE'E, LEODOUX) anticipando l'editto 

napoleonico (1086) che sancisce il trasferimento delle t. dalle chiese ai luoghi 

exraurbani: in tali CIMITERI non si fà 

però che riprendere, in vario modo, quanto aveva tramandato il mondo antico, 

magari sottoforma di tempietto, spesso a carattere di piccolo monumento 

(CENOTAFIO). Tra i contributi dell'età moderna il monumento Luxembourg- 

Libnecht di Mies Van Der Roe a berlino (1926), il crematorio a Stoccolma di 

ASPLUND (1940), il monumento alle Fosse Ardeatine a Roma (1949). 

Evoluzione diversa presentano gli ed. funerari della Cina e dell'India spesso di

242 

Glossario 


fiabesca grandiosità e splendore, come pure quelli degli imperatori islamici in 

India (Taj Mahall) o per l'Islam presso la MA'DRASA. 

tomba a nicchia. Tomba a parete inseritain una nicchia, usata specialmente 

nelle CATACOMBE. Quando è posta orizzontalmente è detta tornba a mensa; 

quando è conclusa ad arco è detta ARCOSOLIO. 

Dromos 

Lungo corridoio scavato nel tufo attraverso il quale si accedeva alle camere 

sepolcrali delle tombe. 

Stili 

Arts and Crafts 

DEAU 

Movimento delle " Arti e mestieri ", che prende il nome da una serie di esposizioni 

organizzate in Inghilterra a partire dal 1888 da William Morris. La sua 

importanza consiste nel valore di rottura che assunse nei riguardi della corrente 

prassi architettonica, artistica e figurativa, grazie alla quale è considerato il 

punto d'inizio del movimento moderno. Suoi principali esponenti sono, oltre a 

Morris, C. R. Ashbee, architetto e decoratore, W. Crane, pittore ed incisore,W, 

R. Lethaby, fondatore e primo direttore della Central School of A. and C. , E. 

Howard e R, Unwin in campo urbanistico, precursori dell'idea della " città giardino 

". Il movimento delle A. and C. fa parte del più generale movimento per la 

riforma délle arti applicate soprattutto in Inghilterra come reazione all'ingresso 

dei sistemi di produzione in serie degli oggetti artistici e nel campo edilizio. 

Dopo una prima fase, di cui è protagonista principale H. Cole, un funzionario 

progressista sostenitore della tesi che il basso livello della produzione corrente 

fosse alla incapacità di coordinare la produzione industriale con l'attività artistica 

(H. READ, Art and hindustry, London, 1934), e che si conclude con l’'Esposizione 

Universale del 1851 realizzata nel Palazzo di Cristallo di J. Pexton, il 

movimento trova una sua più specifica collocazione culturale nel collegamento 

con la corrente neo-gotica rappresentata da J. Ruskin in Inghilterra e da Violletle-Duc 

in Francia. Fra le varie motivazioni della riscoperta dell’architettura 

gotica, Morris si interessa soprattutto a quelle sociali, e rintraccia nella organizzazione 

collettiva del cantiere medievale un modello con cui opporsi alla 

spersonalizzazione imposta dalla produzione in serie. E convinzione di Morris 

che la reinserzione di questo fattore nella produzione artistica sia la sola capace 

dì garantirne l'efficacia in campo sociale. Le A. and C. rappresentano così il primo 

grande movimento culturale che riafferma il valore delle arti minori contro 

l’arte " pura " e sono al tempo stesso la prima concreta posizioni di una teoria 

dell’idea che si sviluppa come una scienza particolare del fare umano, contro

Glossario 

243 

ogni idealismo estetico. Nel momento in cui si toglie l’arte dall'ambito ristretto 

della creazione individuale, il problema diventa storico, quindi interamente 

inserito nella realtà sociale e direttamente collegato con la specifica organizzazione 

produttiva. L’abitudine attiva, professionale dell'arte è di conseguenza il 

presupposto di ogni esperienza artistica, Il che le A.and C. affrontano è la crisi 

dell'artigianato determinata dall'industria, che ne ripete meccanicamente i tipi, 

causando uno scadimento del gusto e della cultura; loro scopo principale è la 

ricostruzione dì una comunità artistica capace di realizzare uno " stile ". 

Eclettismo 

DEAU 

Aspetto determinante della cultura architettonica dell'800 europeo, rilevabile in 

un periodo compreso all'incirca fra il 1815 e il 1890, basato sulla sistematica 

tendenza ad accogliere consapevolmente - attraverso l'analisi di monumenti appartenenti 

a civiltà lontane nel tempo e ne1lo 

spazio - elementi da ricomporre secondo coerenti principi storici (composizione 

stilistica), modi tipologici caratteristici della destinazione di ciascun edificio 

(religiosi, termali, ferroviari, ecc.) o ancora secondo accostamenti bizzarri 

e stimolanti (gusto dei kyoskes, ecc.). Scopo dell'operazione eclettica era la 

creazione di un soggetto nuovo rispetto ai precedenti, coerente nelle sue parti 

(considerate organi da riferire al completo organismo), scevro di errori e di difetti, 

inteso quindi come perfetto o almeno come perfezionabile, attraverso un 

processo evolutivo di tipo naturalistico, Il naturalismo ottocentesco è del resto 

strettamente connesso all'E., nella comune fiducia che la rielaborazione e classificazione 

di prototipi scientificamente indagati fossero supporto necessario per 

ogni operazione, non soltanto scientifica o tecnica, ma anche e specificamente 

artistica e quindi architettonica (intendendosi la progettazione e costruzione di 

edifici non operazione tecnica, ma prettamente artistica) la " fantasia creatrice 

" era condizione sufficiente perché l'operazione eclettica avesse compimento 

nell'opera d'arte. L'E. può essere messo in rapporto con altri aspetti della cultura 

ottocentesca: filosofico-letterari, musicali e scientifici; minori rapporti ebbe 

Invece con i grandi movimenti figurativi, quali il Realismo e l'Impressionismo 

in pittura, che ne costituirono il precoce superamento. 

Problemi generali 

Nella storia della filosofia il termine di E. va riferito specialmente all'opera di 

V. Cousin (Cours d'hístoire de la philosophie. Histoíre de la philosolphie du dixhuitième 

siècle, Patis, 1829) i cui aspetti essenziali - coerenti con quelli dell'E.

244 

Glossario 


architettonico, anche se non ad esso organicamente correlati o correlabili - si 

riassumono nell'atteggiamento positivistico (riconoscere le cause nei relativi 

effetti), nella riduzione psicologistica (riportare ogni problema all'individuo, 

ponendo l'accento sul metodo più che sui problemi delle scienze) e nella spiccata 

vocazione per gli studi storici (uscire dall'antistoricismo cartesiano e dal sensismo). 

All’E., come ad ogni complesso fenomeno culturale, potrebbero essere 

trovate origini lontane; per citare i casi notevoli: l'eclettismo alessandrino, molto 

espressioni dell'antirinascimento europeo, alcune manifestazioni del Manierismo 

in Toscana e in Francia, certe reazioni antibarocche in Francia e Inghilterra 

nel '700 e, alla fine del secolo, in Gemania e Italia. Si possono in tal modo anche 

prolungare i tempi dell'E.: ad alcune sorgenti ispiratrici dell'Art Nouveau, 

alla reazione accademica ad essa coeva e posteriore, alla formazione e spesse 

volte alla maturità di maestri dell'architettura moderna (ad es. F. L. Wrigh). Le 

espressioni del tardo E., a cavallo fra '800 e '900, rivelano una conciliazione fra 

architettura eclettica ed architettura accademie, nella trionfale autoesaltazione 

del capitalismo, durante la cosiddetta " belle époque". Il tardo E. ha avuto inoltre 

fantastiche rappresentazioni; grafiche nei concorsi, nelle presentazioni dei 

grandi temi e ha informato sostanzialmente la didattica dell'architettura nei primi 

decenni del '900. Il razionalismo europeo, trovandosi in rapporto diretto con 

queste riesumazioni eclettiche di tempi remoti, era naturalmente portato a combatterle, 

riprendendo molti principi del purismo neoclassico (buon gusto, linearità, 

perfezione). Ma creerebbe confusione estendere l'E. fuori dei limiti storici 

sopra accennati (1815-90) e farne una categoria accanto a quelle tradizionali di 

" Classicismo " e " Romanticismo ": l'E. è infatti un fenomeno essenzialmente 

romantico che si è espresso attraverso codici neoclassici, neogotici, neoromanici, 

ecc., ma soprattutto attraverso un dócoupage condotto su vari precedenti 

storici, per raggiungere una più libera e ampia disponibilità di linguaggio. L'E., 

considerato come corrente culturale tipica, comprende le maggiori manifestazioni 

dell'architettura dell'800: in alcune, il procedimento eclettico di smontaggio, 

elenco e rimontaggio, è più evidente (come nei " pastiches " di Ch.Gamier) 

in altre lo è molto meno (come nelle creazioni rigorosamente interne al canone 

classico di Alessandro Antonelli o nelle opere di fedele riesumazione stilistica, 

quasi di calco, del " revival " neogotico inglese). L'E, è stato certamente il veicolo 

più efficace per un allargamento del campo di osservazione e di analisi, per 

una prima applicazione del metodo sperimentale all'architettura. Ma taluni fondamentali 

fatti negativi limitano il valore della sua esperienza: la indiscriminata 

vastità del campo stilistico prescelto, l'imprecisa situazione delle operazioni di 

progetto rispetto ai problemi tecnico-scientifici, la scarsa incidenza dell'attività 

degli architetti nella soluzione dei problemi sociali della conviveva urbana, a 

vantaggio d'una loro ambiziosa collocazione nella società borghese attraverso 

organismi di categoria, società culturali, cariche ufficiali e privilegi accademici. 

Tuttavia la mancanza di ogni astratto apriorismo, di ogni rigorismo nell'indagi-

Glossario 

245 

ne empirica e nella metodologia operativa, costituiscono ancora un precedente 

di grande interesse: né è giusto imputare a colpa al solo E. tanti problemi mal 

posti e male affrontati quando nessun altro movimento architettonico dell’800 

e del 900 pare oggi esente dagli stessi o simili errori. 

Caratteri generali dell’eclettismo 

Il Barocco italiano e poi quello tedesco avevano manifestato una energia inventiva 

intrinsecamente antieclettica, assumendo i principi e le elaborazioni di 

alcune scienze e traducendoli subito in modi operativi. La battaglia antibarocca, 

esplosa un po' dovunque in Europa ed anche a Roma alla fine del' 700, aveva 

necessariamente il proprio centro nelle istituzionì culturali auliche. Le culture 

delle diverse accademie possono essere riferite a basi comuni: quelle letterarie 

ricercavano codici perfetti, fondati sull'autorità di una tradizione assunta dai 

classici; quelle di pittura e scultura perpetuavano l'equivoco dell'E. e tendevano 

a fornire modelli compositi di perfezione; quelle di architettura attuavano un 

metodo molto simile e si basavano sul principio della indiscussa superiorità 

dell'architettura romana e greca, non ancora o scarsamente indagate attraverso 

spedizioni archeologiche; quelle scientifiche, in fine, erano alla ricerca di un 

codice nuovo, il codice matematico, ritenuto interno alle stesse leggi preposte 

a governare i fenomeni fisici. Le accademie scientifiche si sviluppavano e si 

segregavano a poco a poco dalle altre, proprio aglí inizí della rivoluzione industriale: 

solamente queste avevano centrato i loto obiettivi. Attingere dal mondo 

della natura era produttivo, improduttivo era invece attingere dal mondo dei 

classici, se non nel ristretto campo della elaborazione di codici certi, perfetti, 

quasi immutabili; codici che poi, per le arti figurative e l'architettura, si dimostravano 

non praticabili per una linguistica operativa. La crisi delle accademie 

divenne sempre più chiara agli i n i z i del sec. XIX, dopo che, abolite durante 

Ia Rivoluzione francese, rinacquero sotto Napoleone con una energia reazionaria 

ed una protezione da parte del potere politico maggiore che era nell'Ancien 

Règime. 

L’estensione del metodo scientifico all'architettura portava a verificare i canoni 

classici elaborati dai trattatisti attraverso le risultanze degli studi archeologici: 

questi venivano ormai condotti su tutto l'arco storico e su tutta l'estensione territoriale 

della civiltà occidentale. senza escludere nemmeno alcune curiosità esotiche. 

Tali interessi non avevano esclusivamente finalità speculative e storiche, 

ma erano connessi ai temi nuovi, alla formazione e all'aggiornamento del gusto 

contemporaneo. Questo orientamento, anche se favorito da alcune accademie di 

archeologia, doveva rivelarsi intrinsecamente anti accademico nella misura in 

cui 1a tradizione accademica tendeva alla elaborazione di codici astratti, talora 

perfezionabili, sempre indiscutibili nei loro fondamenti classicistici. La vastità 

del repertorio archeologico, la varietà dei contributi che ogni nuovo scavo o rilievo 

portava alla cultura architettonica, sono stati il maggior veicolo eclettico

246 

Glossario 


per il superamento delle Neoclassicismo dell'Ancien Régime dell'Impero che 

sopravvisse a tutto il Romanticismo di alcune accademie, con una presunzione 

reazionaria costatante ed una ostinazione spesso favorita dal potere politico. 

Non è facile isolare queste componenti e non è nemmeno forse utile sottoporle 

ad una severa classificazione; giova piuttosto riconoscere come il movimento 

antibarocco, aulico e classicista, abbia avuto vita breve e come, proprio con la 

Restaurazione, l’indebolimento di un potere centrale dominante su tutta Europa, 

la moltiplicazione dei centri di potere conseguente il Congresso di Vienna, 

la decadenza dì Roma dal suo ruolo di capitale dell'arte abbiano creato le condizioni 

di un pluralismo culturale nuovo, in qualche modo eclettico. Serve a 

chiarire questo passaggio, l'osservazione di fenomeni legati alle arti figurative. 

Le forme " simboliche" del passato e l'architettura contemporanea: 

L'Eclettismo rappresenta il tentativo più esplicito, metodologico e pratico, di 

ridurre a valore convenzionale le singole forme architettoniche del passato, intese 

come " simboli " di valori indissolubilmente legati a determinati "stili" o 

"elementi" architettonici. La polemica antieclettica condotta dalle avanguardie 

europee dei primi anni del secolo è pertanto legittima proprio in quanto riafferma 

il valore non convenzionale del linguaggio architettonico ed oppone ad 

una codificazione cristallizzata di valori l'istanza della formazione originale di 

nuovi valori storici, portatori di intenzionalità presenti, relazionati non ad un 

astratto ed accademico mondo di forme assolute, ma alle concrete modificazioni 

che avvengono nel " fare edilizio comune ". Per usare la terminologia del 

Gombrich, proprio il Costruttivismo russo, ad esempio, oppone al simbolismo 

romantico eclettico il concetto di " simbolo" come valore storico non riducibile 

a schemi convenzionali fissi, radicalmente diverso dal " segno ". L'elaborazione 

artistica delle nuove tipologie, proprie della nuova realtà architettonica, dalla 

stazione al grattacielo, 

si qualifica come formazione di valori originali che, irriducibili a schemi spirituali 

" assoluti ", pongono continuamente l'istanza di una reinvenzione originale 

sui dati particolari del problema empirico. È però necessario uscire dall'equivoco 

di un presente privo di storia, equivoco alla base della frattura postulata dal 

razionalismo con l'architettura precedente. L'architettura del passato è pensiero, 

rappresentazione di idee e valori non assoluti, non in funzione di una meccanica 

continuità cronologica, ma delle scelte operate nel presente. Da qui l'istanza 

non già di una negazione astratta - e in definitiva impossibile - di questa eredità; 

e tantomeno di una imitazione di " forme simboliche " autonome da processi 

conoscitivi storicamente determinati, riproponendo equivoci eclettici, ma di un 

suo uso critico funzionale ad un'espressione stilistica originale ed autonoma. Il 

passato non è un mondo di forme valide allo stesso titolo. Il giudizio su di esso

Glossario 

implica un giudizio sul presente, contro l"'interpretazione " codificata degli stilemi 

e delle "forme simboliche" precedenti. Riferirsi al passato è legittìmo in 

quanto si agisca nel presente, senza alcuna intenzione di riproporre valori oggi 

inattingibili, ma tendendo ad abatterne la visione convenzionale e cristallizzata 

che ce ne viene proposta. 

247 

ALBISINNI 

...è indicato coma una “produzione polistilistica derivante dalla disponibilità 

degli architetti ad adottare indifferentemente stili diversi o addirittura comporli 

tra loro in un unico elemento architettonico” 

PATETTA 

Il termine è indicante secondo L.Patetta (…) “il complesso delle esperienze 

architettoniche dal 1750 fino alla fine dell’ottocento cioè dalla crisi del classicismo 

alle origini del movimento moderno. Arco di tempo che coincide con 

il consolidarsi dell’avvento del potere borghese, con gli sviluppi della società 

industriale e con l’intrecciarsi nella cultura romantica degli ideali nazionali 

e risorgimentali, con il definirsi di una produzione di massa e della figura 

dell’architetto:il professionista”(…). 

BA.FI 

(…La crisi del classicismo …) La cultura intesa nel settecento come operazione 

creativa in quanto verificabile avrebbe indicato all’ottocento una concreta e 

diversa sperimentazione. L’architettura dell’età della ragione era nata nella certezza 

di questa verifica razionale: si erano rivisti con criticismo autentico, i fondamenti 

teorici e quelli ideali del classicismo, che durava da sempre in quanto 

paradigma indiscusso, accettato a priori; si discutevano le misurazioni formali 

dell’architettura classica già accettata come forma aurea. Era nata l’archeologia 

come disciplina addetta alla scoperta e alle divulgazioni, ma soprattutto come 

riflessione letteraria-erudita, impegnata a mettere in luce il colore dei templi 

greci e le forme delle rovine… 

Mentre Roma, capitale della cultura europea fino alla morte di Antonio Canova 

(1757-1922), diviene meta di studiosi viaggiatori delle rovine antiche, Londra è 

il luogo in cui si sviluppa il nuovo gusto che faceva capo all’entusiasmo erudito 

dei fratelli Adam (Robert e James) e specialmente di John Soane (1753-1837). 

La grande tensione dialettica ed eclettica di quegli anni è alla base di una stupefacente 

elaborazione di forme astratte per architetture di grande valore simbolico: 

quelle tipiche dell’illuminismo, la così detta età della ragione . 

In questa prospettiva che depurava le forme del progetto da sovrastrutture e 

decorazioni, l’architettura “parlante” degli architetti della rivoluzione, vale 

a dire i modelli di Etienne-Luis Boullè(1728-1799), Claude-Nicolas Ledoux

248 

Glossario 


(1736-1806),, di Jean-Jacques Lequeu (1757-1825) sembravano comunicare 

all’uomo l’idea rinnovata dell’universo: le tipologie fondamentali della sfera, 

del cubo, della piramide e del cono venivano combinate liberamente, fuori da 

riferimenti filosofici, nel gusto giocato dell’eclettismo. 

Liberty, Art Nouveau 

DEAU 

Termine francese (tratto dall'insegna di un negozio aperto a Parigi nel 1895 da 

Samuel Bring specializzato nella vendita di oggetti caratteristici della produzione 

d'avanguardia dell'epoca) con cui si designa lo stile comparso in Inghilterra 

tra il 1870 e il 1880, la cui principale caratteristica è la linea, intesa come entità 

continua e dinamica che imprime al prodotto una forte qualifica espressiva e 

che partendo da una semplice intenzione decolativa della superficie, investe 

anche la composizione tridimensionale, L'A. N. ha profonde radici in una serie 

di fenoneni diversi, che vanno dal movimento preraffaellita all'Arts and Crafts 

(v.) all'orientalismo, al simbolismo, allo storicismo e si colloca tra il revival 

neogotico e il movimento moderno. ll valore storico e culturale dell'A. N. va 

individuato nel fatto di aver saputo unificare la problematica compositiva e linguistica 

a livello europeo, accetando gli strumenti della produzione industriale 

e piegandoli ai fini della qualificazione del prodotto artistico. Dopo un primo 

periodo in cui informò soprattutto le arti applicate con una forte caratterizzazione 

simbolica e bidimensionale - specie in Inghilterra con le opere di W. Morris. 

H. Maclrmurdo e H. Van de Velde - l'A. N. si estese a tutti i paesi d'Europa, 

investendo tutti gli aspetti della produzione artistica figurativa. In architettura 

esprime soprattutto la volontà di negare ogni legame continuità con gli stili del 

passato, volontà raggiata attraverso l'applicazione di procedimenti costruttivi, 

di materiali, di rapporti volumetrici basati sulla discontinuità plastica e sull'uso 

della simmetria, elementi organizzati in una ricerca tesa alla precisazione del 

rapporto tra superficie e ornamento. Su questa impostazione di fondo l'A. N. 

acquistò, a seconda dei luoghi, indirizzi e denominazioni diverse. La fase di 

massima fioritura si ha tra il 1895 e il 1900: a Monaco e a Dermstadt cotro lo 

Jugedstil (opere di P. Behrens e O. Wagner); in Austria con la Secessione Viennese 

di indirizzo costruttivo-geometrico (J. M. Olbrich, A. Loos); in Inghiltcrra 

con Mackintosh, Toffisend, ecc.; in Belgio e in Olanda con la concezione 

astratto-struttuale di V. Horta e H. Van de Velde; in Francia con la tendenza 

floreale del Modern Style; in Spagna con la ricerca originalissima di A. Gaudì; 

in Italia col Liberty di R. D'Aronco e G. Sommaruga; negli Stati Uniti attraverso 

le opere di H. R. Hitchcock e del primo Sullivan. (R, Schuntz- LER, Art 

Nouaeau, Milano,19óó; I. Cremonaa, Il tempo dell’art nouveau, Firenze, 7964

Glossario 

Zevi, Architmod, pp. 75-79; S. Tschudi Madsen, Fortuna dell’Art Nouveau, 

Milano, 1967, EUA, s.v.) 

249 

PEVS 

(ingl. Modern style, tedesch. Jugendstil; it. Liberty). 

L'A.N. si sviluppò in europa tra il 1890 e il 1910, in relazione all' ECLETTI- 

SMO. A.N. fu originariamente il nome di un negozio aperto nel 1895 a parigi 

con l'intento di presentare, all'opposto delle allora consuete imitazioni in stile, 

soltanto oggetti moderni. La denominazione tedesca Jugendstile può farsi 

risalire alla rivista "Jugend"(1896) a Monaco. il rifiuto dell'imitazione degli 

stili storici si era verificato negli anni 80 del XIX sec. nel campo della grafica 

e del disegno di tessutiinvestendo anche i mobili. Stilisticamente le origini si 

trovano nei disegni di W.MORRIS e ne movimento inglese delle ARTS AND 

CRAFTS. Dal 1892 in poi uno dei centri principali fu Bruxelles (HORTA; VAN 

DE VELDE). In francia, i centri furono Nancy dove le forme in vetro di E.Gallè 

ricorrono negli anno 80, e Parigi.. In America il precursore fu L.C.Tiffany. Caratterizzano 

le forme "liberty" l'uso continuo dell'ondulazione, sul tipo delle 

onde o delle fiamme o degli stili floreali ( è infatti un'altra denominazione 

del movimento) o dei capelli disciolti. Alcuni artisti si mantennero vicini 

alla natura,altri, come specialmente Van de Velde, preferirono forme astratte, 

come espressioni piú pure della dinamica cui si mirava. In Germania, i principali 

esponenti dell'A. N. sono H. Obrist e A. ENDELL di cui fu notevole lo 

< Studio Elvira >> a Monaco, 1897-99 (la prima Esposrzrone del1'A. N. ebbe 

luogo a Dresda nel 1897); cfr. poi J. M. OLBRICH a Vienna e a Darmstadt. Gli 

arch. piú importanti sul piano Internazionale furono oltre a OLBRICH, lo spagnolo 

GAUDI' a Barcellona e lo spagnolo MACKINTOSC. In Italia i nomi di 

spicco sono quelli di E.BESILE, D'ARONCO SOMMARUGA. Si è osservato 

che l'A.N. ha origine o quanto meno un parallelo nella pittura e nella grafica 

di Gauguin, Munch ed altri. Nelle arch. e negli arredi di Mackintosh le curve 

snelle ed i sottili opalescenti colori dell'a.N. si fondono con una nuova nettezza 

ortogonale e col candore delle intelaiature. Furono questi gli elemneti che la 

scuola viennese fece propri trovandosi la via che conduce al purismo geometrico 

del nostro secolo ( LOOS, HOFFMANN, LECHNER). 

BA.FI 

Il liberty lo stile fiorito in Europa e negli Stati Uniti nei primi del XX secolo 

particolarmente nell’architettura e nelle arti applicate. Così chiamato dal nome 

del proprietario di una ditta di arredamento di Londra (A.Liberty) in Italia fu 

anche detto stile floreale perchè caratterizzato dal ricorrente uso di elementi 

decorativi di ispirazione floreale/vegetale, raffinatamente stilizzati e simbolici.

250 

Glossario 


Art Dèco 

...Stile che ebbe la sua consacrazione nell'esposizione Parigina "des arts decoratif 

et industrieles modernes" del 1925. Detto stile 25' fu spesso confuso con 

il Liberty dal quale prese la linea organica "geometrizzandola"secondo moduli 

simmetrici che prendono come modelli i repertori formali classici. 

ZING 

abbr.decoratif decorativo;decoration, decorazione. 

Detto di uno stile artistico sorto negli anni venti che trova la sua espressione 

in oggetti e prodotti delle arti minori, della moda e dell'industrial desing, caratterizzati 

da linee aereodinamiche, elementi geometrici circolari o spezzati, 

accostamenti anche violenti di colore. 

PEV 

Lo stile tipico della così' detta "Jazz Age" che negli anni '20 e '30 si trovò in 

concorrenza con il razionalismo. La denominazione deriva da uan esposizione 

a Parigi di oggetti decorativi e di desing (1925).E' caratterizzato da un modernismo 

non funzionale il cui esponente europero in arch. è R.Mallet Stevens. 

Negli Stati Uniti trovò le espressioni più notevoli in alcuni grattacieli (Chrisler 

Building, New York ,1929), cinema e simili (es. la Radio City Music hall, Rockefeller 

Center New York). 

BOSS 

(...)Il Decò fu un gusto legato alla realtà storica che lo espresse, del tutto irripetibile 

fuori da quelle circostanze; non acquisibile quindi alla storia dell'arte, al 

contrario di quanto è avvenuto per il Barocco e il Neoclassico per fare esempi 

vistosi: anche essi naturalmente fenomeni storici ma idonei ad essere analizzati 

nei loro caratteri morfologici al punto da poter essere utilizzati come repertori 

stilistici nella pratica accademica. Essendo il gusto generalizzato degli anni 

venti, il Decò tende a rendere a sè omogenea ogni manifestazione formale, 

portandola ad un livello medio cioè al livello corrente. Gli oggetti, "Art Decò", 

tennero viva la produzione dell'oggetto di lusso, del pezzo unico, e per questo 

destinati alle classi abbienti, élitarie: essi furono le "nouveaux riches"che non 

coincidevano con la borghesia industriale e imprenditoriale che si identificava 

nello stile Liberty. 

E' il 1925 la data in cui a Parigi, con la mostra dal titolo "des arts decoratif et 

industrieles modernes",confluiscono tutti quegli oggetti raccolti sotto la definizione 

di Decò: è uno stile non rivoluzionario ma moderno che presenta alcuni 

cartteri specifici e che come tali possono essere elencati. 

Elemento formali, iconografia e tipologie 

Partendo dal fenomeno affine al Decò ovvero dal Liberty, uno dei principi formali 

prevalenti è la linea, la quale tracciata con un percorsoo continuo, di-

Glossario 

251 

segna, realizza,descrive e orna l'immagine. A differenza del Liberty la linea 

non è fluida, ondulata, serpeggiante, bensì secca e piegata ad angolo-sino al 

tipico movimento a zig-zag o al motivo greco del labirinto-raccolta a ricciolo 

piatto o ricadente secondo moduli simmetrici che prendono a modello i repertori 

formali del neoclassicismo; di qui quell'aria frigida, ironica e artificiale del 

decò. Il senso dell'artificio è forte componente del decò e anche questa volta 

si tratta di un modo di allontnarsi dal Liberty, rovesciarlo pur presupponendo 

quelle ipotesi. Il gruppo di manifestazioni espressiva che ebbero il loro primo 

riconoscimento ufficiale nell'art nouveau opponevano ai repertori accademici 

un'assoluta originalità di forme, ma per far questo si ispiravano alla natura, 

intendendo non imitare gli aspetti bensì ripeterne la ricchezza inventiva e la 

vitalità metamorfica. Il Decò parte dagli stessi repertori, mantenendo una buone 

dose di florealismo, però irrigidisce gli schemi e toglie alle figure fitomorfe e 

zoomorfe il loro respiro naturale. Apparendo arida e fittiziamente dinamica, la 

stilizzazione decò produce effetti contrari a quelli del liberty: ecco la predilezione 

per la simmetria che non sottintende la predilezione verso il nuovo e il 

diverso ma il ritorno su se stessa. 

I motivi iconografici più diffusi sono quelli del ventaglio e dello zigurrat: ossia 

il motivo a raggiera dove l'immagine si spalanca e irradia simmetricamente 

nella parte superiore, e quello della piramide a gradoni.Quasi tutti gli altri 

motivi ricorrenti sono riconducibili a questi due modelli: il canestro di rose o 

la cornucopia-corredati l'uno e l'altro da fiori o frutti tondeggianti, di aspetto 

geometricamente regolare-rientra nello schema del ventaglio; così il motivo 

del "sol levante" e delle mani aperte. anche quello della fontana, intesa come 

zampillo d'acqua ricadente secondo linee rigide e parallele che è forse il più 

rigido e ossessivo. 

La fontana presenta varianti interne come quella dell'alberello, o vaso, o fusto 

mediano dal quale si dipartono riccioli simmetricamnete disposti. 

Quanto al tema del canesto di rose, esso è certamente il simbolo della stagione 

decò e come tale fu consacrato come copertina del catalogo dell'esposizione 

parigina secondo la sua versione più diffusa. Il tema dominò i disegni per stoffe 

e tessuti, quelli per la rilegatura e i lavori in metallo; fu applicato alla grafica 

come alla scultura; in architettura esso compare oltre che in ambientazioni interne, 

anche su piastrelle, terracotte, cemento e stucco. 

E' un marchio che in Italia troviamo a coronamento di porte e finestre della 

piccola edilizia cittadina o di vacanza o come ornamneto ritmico delle poareti 

esterne: sigla riconoscibile di primo acchito anche nell'edilizia popolare di certe 

caser Iacp che sono sede privilegiata dell' applicazione "povera" dello stile; per 

poi campeggiare vistosamente in costruzioni simbolicamente rappresentative 

come l'arco d'ingresso ai giardini di colle Oppio a Roma costruito nel 1929 da 

Raffaele de Vico.

252 

Glossario 

Barocco 


DEAU 

ll Barocco è una corrente di arte ed architettura europea che si sviluppa a partire 

dalla fine del cinquecento per dominare in tutto il secolo successivo. 

La critica lo definisce un'arte che non rispetta gli ideali classici, ma li rifiuta per 

dedicarsi al capriccio individuale. 

Movimento, energia e tensione sono fra le caratteristiche principali dell’arte barocca; 

forti contrasti di luce e ombra accentuano l’effetto drammatico di dipinti, 

sculture e opere architettoniche. Nei quadri, negli affreschi, nei rilievi e nelle 

statue barocche vi sono inoltre spesso elementi che suggeriscono una proiezione 

verso lo spazio circostante, indistinto e infinito, grazie anche a un’attenta 

resa volumetrica e prospettica. 

La tendenza naturalistica è un’altra componente fondamentale dell’arte barocca; 

le figure umane ritratte non sono stereotipi, bensì individui, ognuno ben 

caratterizzato. Gli artisti di questo periodo erano affascinati dagli intimi meccanismi 

della mente e dalle convulse passioni dell’anima, che vollero ritrarre 

attraverso le caratteristiche fisiognomiche dei loro soggetti. Un senso di intensa 

spiritualità è presente in molte opere, in particolare nelle rappresentazioni di 

estasi, martiri o apparizioni miracolose, soprattutto a opera di artisti di paesi 

cattolici come l’Italia, la Spagna e la Francia. L’intensità, l’immediatezza, la 

cura per il dettaglio dell’arte barocca ne fanno tuttora uno degli stili più coinvolgenti 

per lo spettatore in tutto l’arco dell’arte occidentale. 

Anticlassico nello spirito e nella forma, il barocco pittorico è caratterizzato da 

composizioni drammatiche e teatrali che di sovente si estrinsecano in violenti 

giochi di luce. 

Per quel che riguarda le arti figurative, il termine compare per la prima volta 

nell'opera dello scrittore d'arte Francesco Milizia (1725-1798). 

Il barocco è lo stile della Controriforma e nasce nei paesi cattolici; ebbe comunque 

grandi interpreti anche nei paesi protestanti, ad esempio in Olanda, con 

Rembrandt e Vermeer. 

I pittori che forse meglio rappresentano il concetto di barocco sono Rubens e 

Caravaggio.

Glossario 

Neogotico 

253 

DEAU 

Collegato ai presupposti del movimento romantico, il N. si pone come punto di 

convergenza di una complessa varietà di filoni: implicazioni religiose e tradizioni 

nazionali, impegno morale e aspirazioni sociali, rivolta antiaccademica e 

tentativi misticheggianti di opporre i valori spiriruali dell’arte al meccanicismo 

industriale, utilizzazione delle nuove tecniche costruttive e dei nuovi materiali 

(ferro e ghisa), mascheramento decorativo delle strutture, restauro e imitazione, 

mitizzazione, idealizzazione e moda. Per la ricchezza delle componenti, che 

vanno dal criticismo ideologico di A.W.N. Pugin alle istanze misticheggianti 

e sociologiche di J. Ruskin, alla globalità dell’analisi della critica operativa 

di E. Viollet-le-Duc, tale ricerca si può considerare all’origine della moderna 

rivoluzione architettonica. Iniziato nella seconda metà del Settecento, impiegato 

prevalentemente in edifici religiosi, il N.trova la massima diffusione e vitalità 

íntorno alla metà dell’Ottocento, per prolungarsi poi nel sec.XX, con sviluppi 

nei movimenti dell’Arts and Crafts, Art Nouveau, Jugendstil, nelle opere dsi 

francesi A. Perret, A. De Baudot, del danese P. W. Klint, dello spagnolo A. 

Gaudí. 

Fondamentale nel N. è la riscoperta e la rivalutazionedel Medioevo, ad opera 

di studiosi di storia dell’arte e archiretti; questa revisione, nell’ambito dello 

storicismo ottocentesco, comporta una opposizione radicale alle tradizioni 

storiche immediatamente precedenti (in particolare al codice classico 6no 

ad allora fondamentale per il linguaggio architettonico) e il recupero della 

tradizione gotica la cui continuità, soprattutto nei paesi nordici, non si 

era mai completamente interrotta. Momenti di tale continuità del Gotico 

(v.) e del tardo- Gotico nella cultura moderna si possono riscontrare:nelle 

notazioni di Vasari che contrappone ai cinque ordini architettonici il “lavoro 

tedesco”; nelle rimembranze medievali dell’Alberti; negli apprezzamenti di P. 

Delorme; nelia tradizione di cantieri secolari come quelli della cattedrale di 

Orléans o del duomo di Milano; nell’atteggiamento critico di G. Guarini che 

considera il Gotico come un ordine accanto a quelli codificati; negli episodi 

di goticismo barocco (v. Barocco) culminanti nelle opere di J. Aichel Santini; 

nelle esercitazioni neogotiche C. \\ ren e nei toni preromantici del goticismo di 

Vanbrugh (P. FneNxI-, The Gothic. Literary Sources and Interpretatiorc through 

Eight Cnturies, Princeton, 1966; EUAind s.v.). L’Inghilterra è il paese dove 

piir chiaramente risalta la continuità del Gotico e la connessione con le orieini 

dello spirito romantico (FI. I\I. Colvrx, Gathic Surziaal and Gothic Reaixal, 

ArchRev, 1948; K. Crrax, The Gothic Reoiaal, London, 1950); la persistenza 

della tradizione gotica assume particolare rilievo nel Rococò inglese, tanto 

da determinare nella critica la definizione di Rococò gotico. La diffusione di 

un gusto fantastico,che si riconnette liberamente a1 Gotico negli scritti di H.

254 

Glossario 


Walpole, B. Langley e R. Hurd, trova riscontro nelle costruzioni della casa di 

campagna di Srrarvberry Hill (1750) di Walpole e del castelio di Fonthill .{bbey 

costruito da J. Wyatt per W. Beckford (179ó). A questa imitazione fantastica 

e approssimativa del Gotico si viene a sostituire verso i primi deli‘Ottocento 

una imitazione rigorosa, connessa a un nuovo studio del Medioevo e sostenuta 

insieme dagli ideali romantici e dalle moderne innovazioni tecniche e strutturali. 

Fondamentale in questo passaggio è la figura di A. W. N. Pugin, 

che afferma i principi della correttezza costruttiva e formale dell‘imitazione 

del Gotico, puntualizzando la connessione tra Gotico e Cristianesimo in una 

romantica visione etico-mistica. I1 N. diventa lo stile più adatto agli edifici 

religiosi; lo stesso Pugin indica come modello le chiese gotiche inglesi del sec. 

XIV (il pernendicular) e costruisce chiese a Southwark, Ramsgate, Liverpool, 

Leeds, Nottingham (B.F.L. Clarke, Church Buìlders of the Ninetenrh Cntury, 

London, 1938). La partecipazione di Pugin è determinante anche in una àelle 

opere più valide del N., il palazzo del Parlamento a Londra (iniz. 1836): 

costruito da C. Barry come un blocco articolato, la profusione di dettagli gotici 

di Pugin si pone come un vivace mascheramento decorativó (N. PEVSNER, 

Storia dell’architettura europea, Bari, 7963, p. 314). Tale.accezione.decorativa 

del N., destinato spesso a ricoprire e maschelare come pretesto storicistico 

moderne strutture metalliche, appare anche nelle opere di successori di Pugin, 

in piena età vittoriana. Al Gotico perpendicular viene preferito, intorno al 1840, 

l’imitazione dello stile del Duecento e Trecento, accompagnato dall’esigenza 

di una maggiore fedeltà ai modelli, precisati dal progredire degli studi storici. 

Ricordiamo le opere di W. Butterfield (chiesa di .A11 Saints in Margaret Street 

a Londra, 1850-59), di G. E. Street (St Philip and James a Oxford, 1860-62), 

di G. G. Scott (Albert Memorial a Londra, 1872) e le corrette imitazioni 

accademiche di G. F. Bodley e J. L. Pearson. Nella fase centrale del movimento 

neogotico le istanze di chiarimento del rapporto arte-società vengono accolte e 

sviluppate da J. Ruskin come reazione romantica al positivismo e razionalismo 

propri dell’epoca; i suoi principi e la sua azione di riforma a sfondo ideologico 

si legano a una concezione etico-mistica dell’arte.

Glossario 

Neoclassicismo 

255 

L’architettura neoclassica è un fenomeno artistico europeo ed extraeuropeo 

caratterizzato da un’area linguistica di tipo omogeneo, con radici e matrici 

semantiche varie e contrastanti. Dal punto di vista storico, si manifestò dai 

primi decenni del sec. XVIII sino ai primi del XX. L’architettura neoclassica 

deve essere anzitutto. Intesa nell’ambito di quella generale koinè della cultura 

del mondo occidentale che è il linguaggio classico in architettura. 

Gli studi più recenti hanno distrutto il concetto di un’origine archeologica 

del Neoclassicismo, riferita alla Roma degli scavi, attorno al 1750. Tale 

interpretazione era infatti congeniale a quella definizione romantica che 

considerava il Neoclassicismo come un movimento basato sulla copia 

accademica delle forme del passato, il che pemetteva appunto lo sbrigativo 

giudizio critico di assenza di originalità creativa. Ma una simile ricerca 

deve correttamente indagare quei fenomeni che possono con liceità essere 

considerati quali orme espressioni del movimento e della cultura neoclassica: 

escludendo perciò tutte le manifestazioni (architettoniche, teoriche e didattiche) 

che proseguono semplicemente la polemica del classicismo seicentesco 

(particolarmente francese), accademico e autoritario o che ripropongono, la 

tradizione del linguaggio tardo-rinascimentale, sulla base delle richieste del 

gusto più diffuso - “bizzarrie” manieristiche, tardo-barocche e rococò. Anche 

in queste espressioni è presente una più o meno latente controversia con i più 

appariscenti monumenti della cultura barocca: ma tale polemica -ormai lontana 

da quella dell'inizio del sec. XVIII- è parte dell’acceso dibattito fra i protagonisti 

del rinnovamento barocco e i contemporanei avversari classico-accademici. Il 

Neoclassicismo invece unisce - in una sintesi morale e civile- il polemico rifiuto 

delle manifestazioni barocche (anche per meglio combattere la diffusa poetica 

rococò) con la proposta concreta di un rinnovamento classico dell’architettura, 

all' interno di un inderogabile rinnovamento della società. Così le origini 

sono illuministiche e classicistiche, non archeologiche e filologiche ovvero 

formaliste. Una prima “ fonte neoclassica “ è il Vitruvium Brìtannicus (London, 

1715) di C.Campbell, pubblicazione attorno a cui si organizzò, nell’Inghilterra 

del secondo decennio del sec. XVIII, un gruppo di architetti innovatori, grazie 

anche al mecenatismo di un nobile dilettante, Lord Burlington. Tradizionalmente 

tale periodo viene considerato quello dell’architettura “ palladiana inglese “, 

mentre una serie di documenti (anzitutto i testi del tempo) dinostra lo stretto 

legame tra questi artisti e i primi movimenti neoclassici europei. Una seconda 

fonte è la Verona illustrata (Verona, 1731- 32), opera erudita e spregiudicata dal 

punto di vista degli studi storici, del letterato Scipione Maffei, che si formò nei 

circoli antibarocchi dell’Arcadia (i quali ancora debbono essere studiati per una 

comprensione globale del rinnovamento culturale italiano e europeo del primo 

Settecento). Qui l’autore propone un parallelismo - sociologico e moralistico –

256 

Glossario 


tra la vacuità dei costumi e il gusto rococò, auspicando il rinnovamento sociale 

e una conseguente espressione artistica basata su un aggiornato classicismo. 

Il suo discepolo, il dilettante conte Alessandro Pompei anch’egli veronese, 

tealizzerà in pietra queste indicazioni; mentre nel suo volume dedicato al 

Sanmicheli (Lì cinque ordini dell’ architetrura civile di Michel Sanmicheli,- 

Verona, 1735) propone un primo organico manifesto del Neoclassicismo. 

G.C. ARGAN, Andrea Palladio e la critica neoclassica, "l'Arte",1930 

Neoclassicismo europeo. 

Forse non è un caso che le prime espressioni neoclassiche nascano in Inghilterra 

e nella lontana terraferma dell’aristocratica repubblica veneta, che rivendica 

autonomie politiche ed economiche nei confronti della caoitalei in ambedue le 

nazioni la spinta borghese innovatrice è assai forte, mentre è sempre più evidente 

la debolezza del potere centrale. Il rinnovamento sociale è la condizione di 

esistenza dei nuovi strati che aspirano al potere: in una concezione dell’ordine 

e della razionalítà (anche il bello deve essere valutato oggettivamente: ii 

classicismo offre regole e canoni utilizzabili da tutti a questo fine), che si offre 

a classi sociali più ampie della ristretta classe dirigente del passato. Ambedue 

i paesi avevano pure osteggiato il diffondersi della cultura barocca anche per 

motivi politico religiosi, nel giudizio critico che accomunava la politica religiosa 

della chiesa cattolica romana della Controriforma con l’eloquenza della retorica 

dell’architettura barocca. Sono ancora considerazioni analoghe quelle che 

hanno portato ad identificare uno dei motivi fondamentali de1 rinnovamento 

neoclassico della stessa Roma, attorno al 1740, nella polemica antigesuitica 

della curia romana. Motivi questi, si è già detto, che impongono l’estensione 

dell’ interesse e delle indagini, ben oltre il semplice momento estetizzante della 

contemplazione archeologica, alla ricerca di una base poliedrica e complessa, 

per l’analisi del sorgere del Neoclassicismo. Così una ricerca di tipo strutturale 

attorno alle origini del Neoclassicismo deve riferirsi anzitutto alla storia globale 

europea ed in particolare a quel suo aspetto che è la storia della cultura, prima di 

concludersi nelle conquiste di una storia solamente architettonica. L'attenzione 

al Secentismo (con particolare attenzione al senso europeo del movimento 

dell’Arcadia), 

la passione per il metodo scientifico che diventa fanatismo iconoclasta per ogni 

uorno moderno, 

le prime ipotesi socioeconomiche che saranno alla base delle esperienze 

dell’assolutismo illuminato, 

la “ curiosità “ cosmopolita degli intellettuali europei: cioè quell’insieme di 

fenomeni che permetteranno la diffusione dell’Illuminismo (v.), sono sempre 

matrici anche delle prime manifestazioni neoclassiche. Se questo è l’ambito 

più generale di una corretta ricerca, è necessario qui mettere in luce un aspetto

Glossario 

particolare della vicenda, che diviene però essenziale per la sua comprensione. 

Il rinnovamento neoclassico in architettura non fu opera di “ professori di 

disegno “ e architetti, ma di dilettanti, cioè di intellettuali. Fu perciò, anzitutto, 

rinnovamento culturale e non tecnico o specificatamente disciplinare. Per questi 

motivi le grandi conquiste della cultura architettonica del secolo precedente 

(lo spazio barocco, la “ poetica aperta “ dell’eclettismo rococò e dell’esotismo 

estetizzante) non poterono, oggettivamente’ divenire retaggio del nuovo 

modo di intendere il “ bello “ nell’edificare che fu, un modo anzitutto civile 

e puritano. I nobili dilettanti sono i protagonisti di quel rinnovamento che, all’ 

inizio, interessa solo il loro mondo: la loro cultura architettonica è una cultura 

autodidatta; fanno stampare a loro spese i libri polemici che scrivono; edificano, 

per se stessi, piccoli edifici per sperimentare i loro progetti. 

257 

L’influenza delle teorie dì Ruskin. evidente anche nell’orientamento stilistico 

del N. che per un certo periodo si volge ai modi del Gotico veneziano, si 

riscontra nell’attività di W. Morris e può essere seguita nel filone del movimento 

dell’Arts an Crafts (Hitchcock, Vict Archit). Più o meno contemporanea e 

collegata a quella inglese è l’esperienza del N. in Francia. Anche in questo caso 

il N. si sviluppa sul tronco di una latente e ininterrotta tradizione costruttiva, 

in particolare riallacciandosi al filone tipicamente francese della stereotomia 

e assumendo subito un carattere colto, strutturale, con coloriti nazionali. La 

problematica del N. francese è inoltre connessa alla teoria e alla pratica del 

restauro architettonico. Figura centrale nella cultura dell’Ottocento per la sua 

opera critica (che in parte anticipa la critica razionalista moderna), E. Violletle-Duc 

sviluppa un interesse particolare per il carattere sociale del Gotico, oltre 

che per le caratteristiche cosiruttive e stilistiche, e tenta di influire tramite la sua 

attività di studioso sulla produzione contemporanea. Riguardo al problema del 

restauro degli edifici medievali Viollet-le-Duc assume una posizione diversa 

da quella di Ruskin, disposto a rispettare la morte nel tempo del monumento 

e contrario a ogni intervento di riprìstino, e tende a riproporre e ricostruire 

un astratto e unitario stile gotico, utílizzando anche il nuovo tecnicismo delle 

strutture metalliche (C. Bnrcanrrlr, Eugenio Viollet-le-Duc e il rifiorinento 

degli studi medioeaalì nel secolo XIX, Roma, 1915; R. De Fusco, L’idea di 

architettura, Milano 1968). Sul piano delle applicazioni ricordiamo i restauri 

dì Viollet-le-Duc alla Ste Chapelle, a St-Séverin e a Notre-Dame a Parigi, a 

Carcasion.i, a Pierrefonds, ac Amiens, a Vezelayf i restauri di Detret a Saint- 

Denis e quelli di Alavoine a Rouen. Fra gli edifici gotici notevoli, ricordiamo le 

seguenti chiese: Ste-Clotildè a Parigi di F.Geu (iniz. 1839 e condotta a termine 

da T, Ballu nel 1857), St-Jean-de-Belleville a Parigi (1845- 59) dr Lassus, St- 

Denis-de-l’Estrée a Saint Denis (1864- 67) di Viollet-le-Duc, vicina al Gotico 

vittoriano (Haut eceur,VII,1957 ) . Nei paesi tedeschi l’idealismo e l’esigenza 

di contrapporre una astratta purezza alla decadenza e superficialità del Rococò

258 

Glossario 


favoriscono lo sviluppo del N. accanto al predominante classicismo archeologico. 

L’entusiasmo dei giovane Goethe per il duomo di Strasburgo, l’ammirazione di 

F. Schlegel per il Gotico, le realizzazioni di K. F. Schinlel, gli studi eruditi di 

C. A. von Heideloff si pongono come tappe del progressivo affermarsi del N, 

In un clima precocemente eclettico e romantico sorgono i castelli neogotici 

di J. D. Ohlmùller e varie chiese, tra cui la Werdersschekirche a Berlino di 

Schinkel (1825), autore nella stessa città del monumento ai caduti (1819-21), 

con struttura in ghisa, e la Nikolaikirche ad .A.mburgo, costruita dal 1845 al 

1863 su progetti dell’inglese G. G. Scott. Episodio centrale del N. in Germania 

è il completamento della costruzione del duomo di Colonia, in base a disegni 

ritrovati nel 1814 e nel 1816, ad opera di F. A. Ahlert (1824) e successivamente 

di E. F. Zwirner e di R. Voigtel (4. Ke:vreueusEN, GotiÀ ohne Gott; ein Beitrag 

zur Deutung der Neugotik und des 19. Jabhundens, TtJbingen, 1952). In Austria 

il piìr interessante rappresentante della corrente neogotica è F. von Schmidt, 

autore della chiesa di Maria vom Siese in Fùnfhaus a Vienna (1865-75); altri 

esponenti son J H. von Fersteì (Votivkirche a Vienna) eL, Ernst, restautatore 

della cattedrale di S. Stefano a Vienna. Nei paesi meridionali il N. si diffonde 

in misura minore che al nord, per le difficoltà poste dalle diverse configurazioni 

delle tradizioni architettoniche nazionali maggiormente legate al linguaggio 

classico. In Italia, dove un precedente di notevole interesse è offerto dai restauri 

gotici della chiesa di San Martino al Cimino eseguiti da F. Borromini, il N. 

trova una giustificazione storicistica negli scritti dì C. Boito; tra gli esempi più: 

interessanti ricordiamo. All’ inizio dell‘Ottocento la chiesa della Vaccheria di S. 

Leucio presso Caserta, del Collecinì e le più tarde facciate del duomo di Napoli 

e della cattedrale di Amalfi; a Padova G. Jappelli costruisce il Pedrocchino 

(1837), accanto al neogreco caffè Pedrocchi; a Firenze vengono realizzate le 

facciate di S. Croce (1857-63), di N. Matas, e di S. Maria del Fiore (18ó6-87), 

di E. de Fabris, fredde costruzioni del Gotico italiano. Nelle colonie inglesi e 

nell‘America del nord il N. incontra invece largo favore. Negli Stati Uniti in 

particolare si forma una solida tradizione neogotica, determinata dall‘influsso 

dell‘architettura inglese e francese, e che si prolunga fino al sec. XX; utilizzato 

prevalentemente in edifici religiosi e sporadicamente in edifici civili e collegato 

al moderno tecnicismo, il N. americano si afferma con W. Ware, J. Renwick 

e E. T. Potter, legati alla tradizione di Ruskin, e con Richardson,educato in 

Francia (P. B. SruroN, The Gothic Revival and Anerican Clurch Architecture; 

an Episode in Taste,1840-1856, Nerv York, 19ó8).

Glossario 

Neoromanico 

259 

DEAU 

Movimento fondato sullo studio e l’ imitazione dell'architettura romanica: sorge 

agli inizi del sec. XIX quando, distrutto dall'Illuminismo il mito dell'universalità 

delle regole dell'architettura classica e rinascimentale, ogni stile passato viene 

considerato modello di riferimento altrettanto valido e quindi passibile di 

imitazione. 

Come altri revivals, il N. è in un primo tempo manifestazione marginale 

dell'eclettismo ottocentesco ma diventa ben presto uno dei principali canali 

attraverso il quale lo " storicismo " riesce a superare i limiti della soggezione al 

passato per aprire la via al Movimento Moderno. 

Nel momento in cui il movimento neoclassico scopre la convenzionalità di ogni 

ricorso a regole codificate, 

il N., privo di una solida tradizione confortata da testi, regole e trattati, deve 

costruire la sua propria immagine 

direttamente dai monumenti. L'esperienza che dà l'avvio e consente questa 

operazione è il restauro degli edifici medievali che mette a nudo il problema 

cruciale del rapporto fra forme e metodi costruttivi: ciò comporta per gli architetti 

la costruzione per proprio conto dei " princípi " sui quali quella architettura si 

fonda e quindi la rielaborazione originale di quei motivi. Si verifica così anche 

per il N. quella saldatura, indispensabile per 1o sviluppo della nuova architettura, 

con il nuovo mondo dell'ingegneria. In questa maniera si incominciano a 

varcare i tradizionali confini dello stile per approdare a una ricerca autonoma, 

attraverso lo studio delle reali condizioni di partenza dei modelli di riferimento 

e dei loro rapporti con le infrastrutture politiche e sociali; in questo senso, 

come rilettura attiva del passato, il movimento neoromanico si pone come uno 

dei canali d'obbligo attraverso il quale passa la formazione del Movimento 

Moderno. Inoltre, il N. poiché rilegge i suoi modelli di riferimento secondo 

le regole della prospettiva, produce oggetti che si differenziano dagli originali 

in misura molto maggiore di quanto i prodotti neoclassici differenziano dalle 

loro fonti di ispirazione. Le irregolarità vengono infatti corrette, le simmetrie 

accentuate ed introdotte nuove abitudini visive, con una operazione affatto 

opposta a quella brunelleschiana. Se nel '400 la prospettiva aveva obbligato 

gli architetti a correggere la propria visione secondo le sue regole, ora - nel 

momento in cui la tensione fra originali e copie raggiunge il suo punto di rottura 

-il rapporto dì imitazione si logora per dare inizio a quel processo di revisione 

delle regole prospettiche da cui dipendono tutte le abitudini visive correnti. 

In questo senso, da una esperienza essenzialmente intellettuale che produce 

momentaneamente l'isolamento degli artisti neoromanici, si prepara il terreno 

culturale da cui usciranno i fondamentali contributi per il Movimento Moderno 

di Berlase e di Richardson.

260 

Glossario 


È interessante notare a riprova della validità del metodo nel rispetto dell'assunto 

iniziale di aderenza al materiale, alla tecnica costruttiva e ai principi formali, 

come entrambe le esperienze - sia quella americana che quella europea - 

influiscano poi in maniera decisiva sulle architetture " razionaliste " di Sullivan, 

Le Corbusier, Oud e Gropius. La tradizione americana, infatti, si presenta 

facilmente disponibile a raccogliere la corrente neoromanica, soprattutto quella 

francese del Vaudoyer, per I'uso diffuso, specialmente in alcune regioni come 

il Massachusets, delle grosse murature massicce in pietra non levigata, per le 

aperture piccole e isolate, le semplici decorazioni a bugnato. Così il riferimento 

alla tradizione serve a conferire aulicità ad un discorso architettonico che è di 

per sé ricco e vitale; l'esemplificazione migliore è costituita proprio dall'opera 

di Richardson. In Olanda l'uso del N. assume un significato progressista e di 

eredità nazionale, a differenza del Neoclassico, internazionale e conservatore. 

In questo senso, attraverso una sua applicazione originale, Berlage e la scuola di 

Amsterdam riescono ad usare il riferimento storico come punto di partenza per 

una corretta analisi costruttiva e formale degli strumenti nella pratica corrente. 

A. Quatremère de Quincy, Dictìonnaire historique de l'architecture, Paris, 

1832; 

E. Viollet-Le-Duc, Histoìre de l'habítatìon humaíne, Paris, 1875; 

Zevi, Architmod; L. Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Bari, 7964); 

V.Pevsner, Storia dell’architettura moderna, Bari, 1966 

E' uno degli aspetti dell'eclettismo architettonico del sec. XIX che, proponendo 

un ritorno ai valori delle tradizioni autoctone, si è risolto nel recupero del linguaggio, 

delle forme e dei materiali dell'architettura romanica. Al contrario del 

contemporaneo neogotico, soprattutto per la mancanza di vere teorizzazioni, 

il n. non può essere considerato un revival nel senso proprio del termine, ma 

parte di un più vasto atteggiamento stilistico che si richiama all'architettura 

paleocristiana, al bizantino, al romanico, per finire agli esempi quattro e cinquecenteschi 

di architettura civile. Il n. è riconoscibile in gran parte della produzione 

edilizia ottocentesca e in particolare in quella a carattere religioso che 

del romanico prediligeva la facile volumetria, il gioco delle superfici piane, il 

valore plastico e formale dei materiali, ma non si addentra mai in un autentico 

recupero storicistico. Esponenti rappresentativi del n. sono in Francia L. Vaudoyer 

e i costruttori di chiese in forma basilicale della prima metà del secolo; 

in Inghilterra T.H. Wyatt, D. Brandon, J.W. Wild, H. Clutton; in Germania H. 

Hübsc, L. Persius, F.A. Stüler e H. Strack: in Italia L. Carimini e C. Boito; in 

Danimarca J.D. Herholdt; in America T.A. Tefft e le opere mature di H.H. Richardson.

Glossario 

Lo storicismo in Italia 

261 

DEAU 

Il travaglio unitario sofferto durante tutto il Risorgimento aveva posto il problema 

di uno stile nazionale, adatto ad affermare la realtà politica e culturale del 

nuovo stato. Il maggior contributo regionale al tema unitario si deve fare derivare 

dalla scuola milanese: lo stile lombardo bramantesco che aveva influenzato 

l’architettura dell’Italia settentrionale e centrale per tutto l’800 fino al 1860. 

Vi facevano contrasto i contributi di scuole minori, impiantate sulle rovine 

dell'Accademia di San Luca: grandiose elaborazioni grafiche, esplose al tempo 

dell'Art Nouveau. Le difficoltà dell'archirettura italiana pre e post-unitarie sono 

in qualche modo difficoltà politiche: già nei primi " congressi degli scienziati 

italiani " (importante movimento prerisorgimentale) si tendeva ad affemare 

l'unità della cultura italiana, esaltando gli artisti di ogni tempo e di ogni regione 

della penisola. La connessione dell'arte contemporanea con quella antica non 

poteva sentirsi, come in Francia, Germania e Inghilterra, del sicuro riferimento 

allo stile gotico, inteso come stile nazionale: in effetti, in Italia. si tendeva invece 

a rievocare lo stile rinascimentale, del '400 e del' 500. Aderire allo stile gotico, 

poteva significare infatti allacciarsi ai m vimenti transalpini od alla politica 

del papato: due forze intese come antiunitarie. Il singolare problema dell'unità 

d'Italia, con Roma capitale, comportava il desiderio di fondare una nazione 

forte, capace di svolgere il fulcro di grande potenza. 

Doveva servire al conseguimento di questo ruolo non solo il patrimonio antico, 

ma la fioritura di iniziative architettoniche nuove, degne dell'antico. I1 

complesso di inferiorità nasceva dal contrasto fra condizioni presenti e glorie 

passate, dal confronto fra Italia e grandi potenze governi appoggìavano quindi 

ogni sforzo atto a superare gli aspetti esteriori di questo divario culturale: 

gli architetti italiani rispondevano così bene all'invito, da raggiungere alla fine 

dell'800 (quando ormai 

L'E. era degenerato e fuori tempo) una provvisoria fama internazionale, specie 

presso i paesi in via di sviluppo, a loro volta alla ricerca di un ruolo internazionale. 

In questo ciclo involutivo prevalevano il gusto san gallesco, il manierismo 

di Giulio Romano, porterà però ad una scala, ad una enfasi smisurata. Le manifestazioni 

della cultura eclettica italiana non sono quindi di particolare interesse: 

molto più interessanti, appaiono ancora oggi i contributi critici di alcuni 

saggisti, i dibattiti congressuali, le polemiche fra architetti e ingegneri, durante 

il Risorgimento e nei primi decenni dell'unità d'Italia. Il più vivace centro culturale 

del tempo può essere considerato quello veneto, trapiantato a Milano dopo 

il 1859 per merito di Piero Selvatico Estense (1803-80) e del suo allievo Camillo 

Boito (1836-1914). I loro saggi critici contengono un'informazione ricca

262 

Glossario 


ed in qualche modo completa sul travaglio di una ricerca. L'incertezza rispetto 

ai temi di fondo, la difficile interpretazione dei movimenti e delle realizzazioni 

del tempo, è più evidente in Boito, spesso tradito da una precoce autorevolezza 

di leader. Già nel 1841, il Selvatico si era pronunciato, a favore di una rigorosa 

coerenza storica: quella medesima coerenza che si è vista affermata dal Canina 

mentre impostava, negli stessi anni, il problema centrale dell'E. romantico. In 

un'opera collettiva, R. Pareto, nella scia culturale del maestro veneto, affermava: 

“Sonvi alcune volte, nella vita delle nazioni, epoche nelle quali si va a 

tentoni, quasi che smarrita fosse la via del progresso.La filosofia diventa allora 

necessariamente eclettica 

(Autori vari, Lavori e progetti di valenti architetti moderni îtaliani, Milano, 

1858). Per progredire, occorreva rifarsi ad un procedimento scientifico, basandosi 

sulla critica storica, si doveva ricercare nell'architettura passata non solo 

il disegno stilistico, ma le tecniche dei materiali adottati. Per questo, prima 

il Selvatico a Padova e poi il Boito a Milano ampliarono la nuova didattica 

dell'architettura allo studio dell'ingegneria. Essi avevano compreso come la 

considerazione dei fatti tecnici in sede soltanto esecutiva, come conseguenza di 

una ideazione a priori (secondo l'insegnamento di Guadet all'Ecole des Beaux- 

Arts), fosse uno dei maggiori impedimenti al progresso della didattica. Anche 

lo storicismo architettonico ha avuto i suoi maggiori contributi attraverso le prime 

analisi (distributive, stilistiche, tecnologiche) dei " caratteri " degli edifici, 

in funzione non soltanto critico-conoscitiva, ma anche operativa. 

L'Eclettismo in America. 

L'America del Sud stava diventando il naturale luogo di assorbimento dei prototipi 

eclettici europei senza rilevanti apponi originali autoctoni, l'Ameris del 

Nord rielaborava originalmente i temi della cultura architettonica europea. 

Nel nuovo continente si era direttamente innestata la colonizzazione olandese, 

con una edilizia residenziale coerente a quella della successiva colonizzazione 

inglese: fragili case di legno venivano costruite su di una scala ancora più 

minuta degli esempi d'origine e secondo le tecniche radicalmente trasformate, 

in poco più di un secolo, in funzione delle nuove esigenze abitative e della 

diversa disponibilità di materiali costruttivi. Stupisce soprattutto l'abbandono 

di ogni sistema intellettualistico, di ogni chiarezza classicista, sia nelle forme 

strutturali che negli accostamenti volumetrici: l'empirismo operativo, oramai 

nettamente americano, è il carattere saliente di queste case unifamiliari di varia 

dimensione, suscettibili di successivi ampliamenti. La soggezione ai prototipi 

ellenici, dal celebre Monticello di Jefferson in poi, è evidente nella ricerca 

di una dignità confortata dal Neoclassicismo palladiano inglese. Liberamente 

reinterpretati, spesso soltanto orecchiati, sono gli stili d'origine (georgiano, 

ecc.). Forse solo nell'architettura romana dell'epoca imperiale si è realizzato un 

così spregiudicato adattamento delle tecniche ad una cultura e ad uno stile d'im-

Glossario 

263 

portazione. La nuova architettura americana ha il suo valore nell'uso di elementi 

costruttivi minuti disposti secondo metodi aperti rispetto ad ogni canone, in 

quanto regolata solo da uno spregiudicato empirismo, e nella serie di esemplari 

quantitativamente numerosi, per l'inaudita ripetizione e variazione di prototipi. 

Le piccole case non hanno più struttura portante, pannelli di tamponamento, 

tramezzi intemi, ecc., ma sono concepite con una strana coerenza di disposizioni 

costruttive che assolvono insieme funzioni strutturali: di chiusura e di 

irrigidimento: una coscienziosa perfezione esecutiva presiede alla complessa, 

operazione, tende a dare oggetti di una rara chiarezza, più di realizzazione che 

di concezione. Anche quando la costruzione lignea è ricoperta in tutto o in pane 

da facciate in muratura, le difficoltà degli inserti sono risolte con stupefacente 

novità e pertinenza di disposizioni. L'asservimento di queste espressioni tipiche 

locali alla scala della civiltà europea avviene non sul rigore della concezione, 

ma sulla finezza e sulla ineccepibile esecuzione del disegno. Il processo, già 

intrinsecamente eclettico nel' 700, rimane tale per tutto l'800, con una spiccata 

fedeltà ai canoni neoclassici e poi neogotici; utili ambedue ad un facile apparentamento 

con la cultura inglese d'origine. 

La nuova scala dimensionale delle singole abitazioni, la loro nuova dimensione 

rispetto al território, si esprime (nelle "plantation houses" come nelle ville del 

New England) in un rapporto assolutamente originale fra edifici le preesistenze. 

Questo ceppo di cultura: locale, troppo facilmente interpretato come manifestazione 

spontanea o naturale, è invece ricco di valori originali (tecnici e abitativi) 

presieduti da una singolare interna regola morale che coinvolge progettisti, esecutori, 

abitanti, nel quadro di manifestazioni organiche (qui il termine assume 

il suo preciso significato) non facilmente illustrabili. 

Altro aspetto saliente dell'architettura americana, oltre le stazioni ferroviarie, è 

la nuova dimensione delle grandi costruzioni metalliche (ponti sospesi e grattacieli). 

Il ponte di Brooklyn sullo Hudson a New York (1867) può avere una 

corrispondenza soltanto nella Tour Eiffel. I primi grattacieli costruiti nei nuovi 

centri metropolitani utilizzano le tecniche della ghisa e dell'acciaio con Ia stessa 

franchezza con la quale nelle case unifamiliari erano stati riadattati gli schemi 

lignei antichi. Anche qui i prototipi delle costruzioni navali (in questo caso gli 

impianti misti, sorretti da tubi d'acciaio) venivano reimpiegati in costruzioni 

civili; anche qui il rapporto fra struttura interna, (pianta libera, con pochi fulcri 

isolati) e struttura della faccíata era discontinuo, come per le case il.legno dello 

stile georgiano; anche qui la scala degli ambienti interni estesissimi in superficie, 

ridotti al minimo in altezza) a degli edifici (alti e stretti in un fantastico 

rapporto con la città) diveniva fatto saliente. 

Al Classicismo dell'età di Jefferson segue negli anni '20 un revival ellenico 

(ispirato da J. Soane) il cui maggiore esponente è J. B. H. Latrobe, architetto 

di origine francese. Negli anni '30 e '40 lo stile greco è in effetti lo nazionale

264 

Glossario 


degli Stati Uniti malgrado la sua totale assenza di radici nazionali. Il revival 

greco si prolunga fino alla guerra civile, ad opera degli allievi di Latrobe, R. 

Mills e lV. 

Strickland. Esso coesiste: 

a) con un Gotico rudimentale ed economico (utilizzato come stile dall'uso 

di archi a sesto acuto) usato nell'architettura religiosa e pubblicato in appendice 

agli ordini classici nei manuali di architettura. Già nel 1805 Latrobe stesso aveva 

presentato un'alternativa gotica per la sua cattedrale di Baltimora; 

b) con l'uso di nuove tecniche (ghisa) negli edifici commerciali, particolarmente 

dopo il 1850. J. Bogardus, che ne è insieme il costruttore ed il propagandista, 

si compiace di mostrare l'adattabilità del nuovo materiale alle forme 

stilistiche classiche, che restano pressoché inalterate. Il periodo successivo alla 

guerra civile (1860-76), se segna la fine del revival greco di fronte all'espansione 

industriale ed edilizia, tende ancor più caotico e meno unitario il panorama 

americano, sotto l'influsso contrastante e chiaramente di importazione del Gotico 

" high victorian " e delle teorie del Ruskin e del gusto " secondo impero 

". La figura di H.H. Richardson appare naturalmente come quella del primo 

architetto americano, anche se è necessario correggere la prospettiva critica 

tradizionale, che tende a metterne in ombra i legami ma la cultura europea. 

In effetti il medievalismo di Richardson presenta derivazioni da esperienze 

francesi e vottoriane. Particolamente nella chiesa di Brattee Square a Boston 

(1871-72) è possibile leggere un ricordo di St-Pierre-de-Mont-Rouge e di altre 

chiese degli ami 'ó0 a Parigi, che egli poteva aver visto nel periodo dei suoi 

studi presso l'École des Beaux la policromia dell'interno ricorda motivi vittoriani, 

forse per l'influsso del suo collaboratore C. F, McKirr, nelle cui opere 

personali è evidente l'influenza di N. Shaw e che, dopo la morte di Richardson 

(188ó), darà vita, assieme a W. Mead e S. Wyhite, ad un programmatico revival 

di forme neo-coloniali e italiane. Comunque. Il medievalismo di Richardson è 

più complesso e più-eclettico del Neoromanico, cui spesso viene ridotto. Nella 

biblioteca a Quincy (1880-83), gli archi di entrata sono di derivazione paleocristiano-siriana 

e sono presenti precisi influssi di Shaw. Lo stesso MarshalI Field 

Store a Chicago presenta indubbi caratteri eclettici riducibili alla categoria del 

Neoromanico. Ciò non toglie nulla all'importanza della figura di Richardson, la 

cui grandezze consiste nelle qualità architettoniche della sua opera (ad es., nel 

rapporto tra elasticità planimetrica complessa e leggibilità volumetrica) e non 

nella cosiddetta schiettezza decorativa (alla cui semplificazione pura tende), 

nell'aderenza alla realtà costruttiva e nella moralità dell'ispirazione. 

L'Eclettìsmo nei paesi asiatici. 

In Asia sono presentì fin dalle epoche più antiche (v. asiatica protostoria) scambi 

e rapporti tra le varie culture e civiltà che, pur non conducendo ad una forma 

cosciente di E., fanno sì che esistano contaminazioni tra tipi edilizi e strutturali

Glossario 

265 

architettoniche che rendono in alcuni casi evidenti gli elementi sranieri rispetto 

a quelli autoctoni. 

Nel Vicino Oriente Antico le civiltà egiziana e mesopotamica non presentano 

rilevanti fenomeni di E. architettonico; solo a partire dal I millenio, rotto 

l'equilibrio delle potenze nazionali, compaiono in Egitto influenze assire (rilievi 

decorativi della, XXV dinastia) e greco-egee, mentre l'architettura assira e 

neo-babilonese rielabora motivi egiziani, analogici e iranici (palmette e volute 

del palazzo di Nabucodonosor). 

Simbolismo e decò 

Il Simbolismo è una delle più importanti correnti artistiche della fine del XIX 

secolo. 

La sua poetica, alternativa sia alla pittura accademica che alle più avanzate tendenze 

del realismo e dell'impressionismo, rappresenta un ponte tra l'Ottocento 

e il Novecento e costituisce una delle premesse fondamentali alle rivoluzioni 

formali attuate dalle avanguardie del XX secolo. 

Sorto come reazione al Naturalismo e all’Impressionismo della fine del XIX 

secolo, il Simbolismo aveva la finalità di indagare quelle piaghe della coscienza 

umana al confine tra realtà e sogno (nel 1900 viene pubblicato il saggio L’interpretazione 

dei sogni di Freud) fino a quel momento escluse dall’indagine artistica. 

Alla visione positivistica, propria del Realismo ottocentesco, i Simbolisti 

opposero un nuovo linguaggio artistico finalizzato alla rappresentazione indiretta 

di stati d’animo e di emozioni attraverso dei simboli (ovvero “qualcosa 

che sta al posto di qualcosa d’altro”) che consentivano di tradurre in immagini 

analogiche le condizioni più intime dell’animo umano. 

Uno dei maggiori interpreti del rinnovamento del linguaggio plastico fu sicuramente 

il casalese Leonardo Bistolfi (1859 – 1933), considerato uno dei maestri 

fondamentali della scultura liberty italiana tra Otto e Novecento, colui che 

apportò alla produzione artistica una ventata di internazionalità e che divenne 

l’interprete più diretto dei nuovi ideali altoborghesi attraverso la statuaria cimiteriale. 

Il linguaggio bistolfiano flessuoso ma, nel contempo poderoso e saldo, è 

esemplificato con il bozzetto per il Monumento a Camillo Cavour (1911 – ’13), 

con la lastra tombale in gesso del poeta Andrei e con i due piccoli bronzi Gli 

amanti e Testa dell’Alpe. 

Simbolista fu anche, all’inizio della sua carriera, il futurista Umberto Boccioni 

che è rappresentato dalle seguenti opere: Studio per il sogno, Gli amanti, I 

fidanzati, Beata Solitudo, …Tra gli artisti considerati veri maestri della modernità 

e, per tale motivo, non “mandati al rogo” dagli “incendiari” Futuristi, oltre 

a Previati e a Pellizza da Volpedo, ci fu lo scultore torinese Medardo Rosso che 

portò l’arte plastica ad una visione bidimensionale ed orientata da precisi punti

266 

Glossario 


di vista, elevando, inoltre, la cera, sostanza duttile e potenzialmente mutevole 

in base alle condizioni ambientali, a materiale della scultura finita come esemplifica 

il celebre Ecce puer del 1906 fig.1). 

Un’autonoma rielaborazione dello stile liberty e di quello secessionista in chiave 

klimtiana si riscontra nella Preghiera (1914) di Felice Casorati, eccezionale 

lavoro che appare coniugare l’attività di pittore con quella di mosaicista bizantino 

fig.2). 

La produzione simbolista francese, è documentata dalle serigrafie LesOrigines 

di Odilon Redon il quale, facendo coincidere natura e sogno, coglie gli aspetti 

più sfuggenti, anormali e “oppiacei” della realtà. Del teorico della Scuola di 

Pont - Aven e vicino a Gauguin, Emile Bernard, è esposta l’opera Les Bretonnes 

au goemon, dove cinque indistinte figure femminili con lo sguardo rivolto 

verso il mare acquistano una straordinaria carica plastica. In Madame Sérusier è 

l’ombrelle di Paul Sérusier emerge chiaramente un linguaggio legato al mondo 

giapponese e caratterizzato dalla stesura di campiture di colore larghe e piatte 

che già contraddistinguevano le opere di Paul Gauguin, riferimento fondamentale 

per numerosi artisti europei che, verso la fine dell’Ottocento, erano alla 

ricerca di un mondo puro ed incontaminato.

Glossario 

Il simbolismo nella scultura 

267 

Uno dei maggiori interpreti del rinnovamento del linguaggio plastico fu sicuramente 

il casalese Leonardo Bistolfi (1859 – 1933), considerato uno dei maestri 

fondamentali della scultura liberty italiana tra Otto e Novecento, colui che 

apportò alla produzione artistica una ventata di internazionalità e che divenne 

l’interprete più diretto dei nuovi ideali altoborghesi attraverso la statuaria cimiteriale. 

Il linguaggio bistolfiano flessuoso ma, nel contempo poderoso e saldo, è 

esemplificato con il bozzetto per il Monumento a Camillo Cavour (1911 – ’13), 

con la lastra tombale in gesso del poeta Andrei e con i due piccoli bronzi Gli 

amanti e Testa dell’Alpe. 

Compiuti gli studi alla scuola tecnica di Torino con Giuseppe Archinti, Bistolfi 

vince a sedici anni una borsa di studio dal Comune di Casale e si iscrive all'Accademia 

di Brera di Milano dove, fino al 1879, frequenta il corso di scultura di 

Giosuè Argenti. In questo periodo si inserisce nell'ambiente della tarda Scapigliatura 

Lombarda e si appassiona all'opera di Tranquillo Cremona e soprattutto 

alla scultura di Giuseppe Grandi, con cui avrebbe desiderato lavorare. Poiché 

Grandi non accettava allievi, Bistolfi nel 1880 ritorna a Torino per iscriversi 

all'Accademia Albertina e studiare col Tabacchi. 

Aperto uno studio per conto suo, nell'82 realizza il suo primo monumento funebre, 

L'Angelo della Morte (tomba Braida, Torino fig.1), 

Tra il '92 e il '95 esegue la Cappella della Salita al Calvario al Santuario di 

Crea, un'opera fondamentale poiché in essa iniziano a delinearsi quegli elementi 

che diventeranno peculiari della scultura bistolfiana. 

Tuttavia il vero e proprio rinnovamento stilistico si verifica nel 1895 con la 

lapide funeraria Le spose della morte, in cui confluiscono Preraffaellismo, Simbolismo 

e Liberty. Nel 1902 si inaugura a Torino l'Esposizione di Arti Decorative 

e Industriali di cui egli si era fatto promotore insieme a Calandra, Thovez 

e Ceragioli. Alla Biennale di Venezia del 1905 ottiene una sala con oltre venti 

opere e vince il premio per la scultura. All'Esposizione è presente anche il modello 

del monumento funebre al senatore Orsini, La Croce, in cui si notano per 

la prima volta echi e suggestioni della scultura di Rodin. 

Tutti questi monumenti funebri, gli fece attribuire l'appellativo di "poeta della 

morte". E poeta egli fu veramente non soltanto per la lirica fantasia e la profondo 

spiritualità con cui tante volte affrontò quel tema, ma anche e soprattutto, 

per la qualità del suo linguaggio plastico, duttile e fluida, che dal marmo e dal 

bronzo fa scaturire immagini di luminosa e talvolta quasi sensuale bellezza e 

di grande raffinatezza lineare come ad esempio nel monumento al Segantini 

(1906, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, fig.2) in cui "vince il chiuso 

rigor l'anima schiava e a fior del marmo aerea si spande" (D'Annunzio). 

Altre importanti opere furono il monumento a Garibaldi (1908, Sanremo) e il 

gruppo del Sacrificio per il monumento a Vittorio Emanuele II Roma, fig.3.

268 

Glossario 


Il 22 settembre 1913, alla presenza di Vittorio Emanuele III, venne inaugurato 

a Bergamo il monumento a Cavour; lo scultore venne insignito con la croce di 

merito di Cavaliere dell'Ordine Civile di Savoia. 

Dopo la guerra la fama di Bistolfi si affievolisce sempre più, tanto che la critica 

si occupa solo sporadicamente della sua opera. Si ritira allora nella sua villa 

a La Loggia, dove continua a lavorare dedicandosi non solo alla scultura, ma 

anche ad attività pittoriche e letterarie. 

fig2 

fig.1

Glossario 

fig.1 

fig.2 

fig.3 

269

270 

Glossario 

Maria Carmen Nuzzo

Ornamenti e simboli del monumento funebre 

simbologie cristiane 

Simbologie cristiane 

agnello delfino colombe e drago acquila yic colomba 

pesci 

tus 

271

272 



Abele 


Si riconosce per la presenza di un a gnello al suo fianco: è quello che egli of frì in 

sacrificio (Gen., 4, 4) e che Dio gra dì, ma che suscitò la gelosia di Caino 

Abete rosso 

Questa conifera è stata utilizzata in passato come simbolo del tempo, perché 

sembra vivere a lungo e le foreste di abeti appaiono eterne. Rappresenta 

principalmente la fermezza e la fedeltà, sia per la forma, sia perché rimane 

sem pre verde. 

Alleanza 

La Bibbia riferisce che, dopo il dilu vio, Noè e la sua famiglia, uscendo 

dall’arca, offrirono un sacrificio a Dio, il quale dichiarò «Concluderò 

un’alleanza con voi...; non ci saranno più diluvi sul la terra: metto il mio arco 

fra le nubi» (Gen., 9, 813). Ogni volta che si vede un arcobaleno che sembra 

unire il cielo e la terra, ci si può ricordare che esso è il simbolo dell’alleanza di 

Dio con gli uomini. Questo è il significato che ha in molti quadri. 

Alleanza 

La Bibbia riferisce che, dopo il dilu vio, Noè e la sua famiglia, uscendo 

dall’arca, offrirono un sacrificio a Dio, il quale dichiarò «Concluderò 

un’alleanza con voi...; non ci saranno più diluvi sul la terra: metto il mio arco 

fra le nubi» (Gen., 9, 813). Ogni volta che si vede un arcobaleno che sembra 

unire il cielo e la terra, ci si può ricordare che esso è il simbolo dell’alleanza 

di Dio con gli uomini. Questo è il significato che ha in molti quadri. 

Altare 

Originariamente i cristiani celebrava no il loro culto in case particolari ed il 

pane e il vino della Comunione erano deposti sulla tavola* domestica. A metà 

del III secolo, in certi ambienti in cui il senso liturgico scivolava verso una credenza 

delle potenze magiche, si comin ciò a distinguere la tavola riservata al 

culto dalle tavole comuni. Si profilò pe rò ben presto una reazione, ed uomini 

come Origene ricordarono che si tratta va di una tavola, non di un altare, e che 

«ciascuno ha per altare la sua anima ed il suo pensiero da cui si elevano profumi 

di soave odore, cioè le preghiere di una coscienza pura». 

Quando, un secolo più tardi, si pote rono costruire liberamente dei templi, si 

usarono dapprima delle comuni tavo le di legno, ma la nozione biblica di comunione 

si evolveva e passava alla dot trina cattolica del sacrificio della Messa; 

quest’ultima, per la transustanzia zione che ritiene di operare, diventava un 

sacrificio celebrato per la salvezza di un fedele o di un altro. Se si trattava di 

* gli asterischi indicano le parole chiave



273 

un sacrificio, non bisognava dunque ri servargli un altare come fanno tutte le 

religioni, e specialmente il giudaismo dell’Antico Testamento? Si passò così 

dalla nozione di tavola a quella di altare, che appariva più ortodossa. Quest’ultima, 

benché nuova per il cristianesimo, si installò così fortemente negli spiriti, 

che si giunse ad esigere che un prete che si spostava, prendesse con sé un 

al tare portatile. 

Nacque poi l’idea di una recinzione del coro intorno all’altare, per esprimere 

simbolicamente la differenza essen ziale fra il clero ed i laici. 

Alcuni altari di pietra sono segnalati dall’archeologia cristiana. Nel 517 un 

concilio (d’Epaone) proibisce di costrui re altari con materiali diversi dalla 

pie tra, però, a metà del VI secolo, Giusti niano offriva un altare d’oro alla 

basili ca di Santa Sofia. 

All’inizio l’altare era sostenuto da una sola colonna, ma ben presto le colonne 

divennero quattro, com’è ancora tra dizionale nella chiesa ortodossa; nella 

chiesa d’occidente invece continuò l’e voluzione e si giunse a posare la tavola 

d’altare su un basamento di pietra. 

Alcuni altari antichi somigliano in mo do sorprendente alle tombe. Gregorio di 

Tours (t 594) ricorda che l’altare di Santa Croce di Poitiers era di legno, e 

lo chiama cofano. Ciò dipende dal fatto che i primi cristiani tenevano spesso 

le loro riunioni attorno alle tombe dei martiri e, per tradizione, la forma 

di tomba per gli altari fu mantenuta a lun go; da qui deriva anche l’uso di porre 

delle reliquie sotto l’altare. 

La decorazione degli altari riflette ve ramente tutte le varianti della teologia e 

del gusto: gli altari più antichi sono deconati con croci, crismi, tralci di vite e 

palme. 

Fu subito proibito di posare alcunché sull’altare, fatta eccezione per ciò che 

doveva servire immediatamente per la Messa. NelI`VIII secolo fu presa l’abitudine 

di porvi dei reliquiari, poi dei vasi sacri ed il libro del Vangelo; apparvero 

poi quattro candelieri posti agli angoli, ad imitazione di quelli del tempio di 

Sa lomone, veramente necessari nelle chie se preromaniche e romaniche, spesso 

molto buie. Inoltre la loro luce riflessa dalla tovaglia dell’altare simboleggiava 

bene la nozione cattolica della Chiesa come regno di Dio sulla terra, cioè un 

po’ di luce celeste venuta sulla terra stessa. 

Amore 

L’amore di Dio per gli uomini è sim boleggiato da un libro, quello dei Van geli 

che portano al mondo, con la sal vezza, la prova della bontà divina; op pure 

dall’arcobaleno che ricorda l’al leanza conclusa dopo il diluvio. 

L’amore di un uomo verso Dio è rap presentato da frecce, cioè dalla preghie ra 

che sale al cielo... fino al trono di Dio. Anche una lampada, una fiaccola o più 

semplicemente una fiamma espri mono questo amore che rischiara e ri scalda la

274 




vita del fedele. 

L’amore coniugale attinge i suoi em blemi dalla letteratura e dagli usi di tutti 

i popoli: ecco il mirto dal quale era circondato tutto il tempio di Venere a 

Roma; ecco soprattutto la rosa. Ma c’è anche il geranio a foglia d’edera, 

più ricco dell’edera dei boschi, come l’amo re che è più ricco dell’amicizia. 

C’è poi., il tiglio per ricordare Filemone e Bauci,) modelli di fedeltà 

coniugale, che furono trasformati in quest’albero. C’è la mar gherita che gli 

innamorati interrogano Sfogliandola; c’è il diamante, la pietra più preziosa 

e più dura. Oppure una nudità, un cuore, fiori in abbondanza. 

Ancora 

Presso i Greci, per i quali è importan te tutto ciò che riguarda il mare, l’ancora 

era utilizzata in modo generale come simbolo della vita marittima. Essa 

figu ra sul verso di alcune monete, come simbolo di un porto (Alessandria, Antiochia); 

rappresenta lo stato di mari naio e come tale si trova su alcuni epitaffi 

pagani. 

Disegni di ancore - Epoca romana.



Ancora e delfino • Catacombe (II secolo). 

Ancora e delfino - Catacombe (II secolo). 

Sono i cristiani che hanno dato a que sto segno un significato religioso: si sa che 

nel I secolo essi attendevano un ri torno imminente di Cristo e «si ancora vano a 

questa speranza escatologica». I loro predicatori, del resto ispirati dalla 

Incisione su sigillo di calcedonio Ancora, croce, 

pesci, colombe e palme British Museum. 

275 

Epistola agli Ebrei (6, 18-20), utilizzaro no l’ancora come simbolo di questa 

spe ranza*. Il Regno di Dio, realizzato al momento della parusia, era il porto 

do ve essi avevano la certezza di trovare la pace, quella «pax» iscritta tanto 

spesso sugli epitaffi. L’ancora divenne così l’e spressione della certezza che i 

loro de funti erano arrivati al porto, a quel por to della pace eterna. 

L’ancora è rappresentata spesso ac compagnata da uno o più pesci* che raffigurano 

Gesù Cristo stesso. A volte vi sono aggiunte delle palme*, simbolo 

del l’era messianica, o delle colombe* che rappresentano le anime dei defunti. 

In questo gruppo di simboli, il tridente so stituisce talvolta l’ancora e sembra 

a dombrare la forma della croce. Infine, una raffigurazione funeraria delle 

catacombe 

comprende un’ancora fra due pesci. Con questa iscrizione «IXOYE

276 




MM2N = pesce dei viventi»: è evidente per il credente l’allusione a Cristo ed 

al la vita eterna, anche se essa è celata al pagano persecutore. Tutto ciò dimostra 

chiaramente che la speranza simboleg giata dall’ancora non è la virtù astratta 

alla quale di solito pensiamo, ma la cer tezza della vita eterna con il Salvatore, 

ed è più una fede che una speranza. 

Albero 

Nel pensiero degli antichi l’albero è il simbolo principale della fertilità e, in 

modo generale, la fonte misteriosa del la vita. 

Plinio (Hist. Nat., XII, 2) assicura che gli alberi furono i primi templi degli uomini. 

t vero che il silenzio delle foreste o l’imponente chioma di alcuni grandi 

alberi risvegliano un certo senso religio so; si sa d’altronde che a molte divinità 

era stato attribuito un particolare albe ro: la quercia a Giove, l’alloro ad Apollo, 

l’olivo a Minerva, il mirto a Venere, il pioppo ad Ercole, ecc. Ancor oggi gli alberi 

sono idoli per alcuni popoli, che li circondano con un recinto dentro il qua le 

si esercita il culto. 

Nel Vecchio Testamento l’albero è tal volta l’immagine dell’arroganza (Is., 2, 

13) o della longevità (Is., 65, 22); si par la anche dell’albero della vita (Gen., 3, 

22, ripreso in Apoc., 2, 7; 22, 2, 14), cioè dell’albero il cui frutto dà la vita eterna. 

Giobbe (14, 7 ss.) spiega questo simbolo con il fatto che alcuni alberi producono 

continuamente dei polloni. 

Il profeta Ezechiele (17, 22) ascolta Dio che gli promette di prendere un ra mo 

di cedro e di piantarlo su un’alta montagna israelita per farlo germogliaree 

crescere fino a dominare le foreste circostanti: era l’annuncio della supremazia 

di Israele su tutti i popoli. È così che l’albero è divenuto il simbolo degli 

israeliti... «piantati» da Dio sulla terra. I padri della Chiesa hanno ripreso questa 

immagine per designare la Chiesa cri stiana, erede delle promesse fatte a I sraele: 

comunque, questo simbolismo non è frequente, perché il paragone che esso 

presenta non è comprensibile sen za spiegazioni. 

Nel Medioevo, dove si ammetteva con una certa facilità che l’antichità pagana 

era una prefigurazione della civiltà cri stiana, l’albero simboleggiò la forza vegetativa 

data alla natura da Dio: a que sto simbolo però se ne sovrapposero al tri: 

divenne il segno della potenza che Dio manifesta nella Chiesa, considerata 

come un giardino da Lui piantato sulla terra; divenne talvolta il segno di Cristo, 

la cui autorità si fa sentire nel regno di Dio, come la linfa nell’albero. 

Alfa e Omega (A e 0) 

«Io sono l’alfa e l’omega, l’inizio e la fine» disse Dio nell’Apocalisse (1, 8; 21, 

6). Questa stessa frase, nello stesso libro biblico, è prestata anche a Gesù (22, 

14). L’uso di una formula identica per l’uno e per l’altro indica qualcosa che è 

loro comune. Anche quando si è voluto caratterizzare Gesù in quanto divino, si 

è fatto uso di questa espressione.



277 

A proposito dell’origine di questa for mula, Gerolamo (Gerem., XXXV, 26) 

racconta che nei metodi pedagogici dei suoi tempi sussisteva un’antica usanza 

che consisteva nel «far recitare le lettere dell’alfabeto greco nel loro ordine 

rego lare, poi, come esercizio di memoria, nel passare dalle prime alle ultime 

in ordi ne di allontanamento: alfaomega; beta psi..., ecc.». È molto probabile 

che que sto procedimento di memorizzare l’accoppiamento delle lettere sia 

all’origine storica di questo simbolo. 

Per alcuni filosofi questa espressione designa la totalità dell’Essere. Per 

l’umile cristiano, il senso di tale espressione è facilmente comprensibile: 

come la prima e l’ultima lettera di un alfabeto inglobano tutte le lettere e 

quindi tutte le parole che indicano tutto ciò che esi ste, così queste due lettere 

possono in dicare colui che ha potere su tutte le co se, cioè il Signore del cielo e 

della terra, il padrone del cosmo. 

Questo significato non era vero ai tem pi delle persecuzioni: la sovranità di Gesù 

Cristo sul mondo era rifiutata troppe nettamente dai fatti. Inoltre, la fede in 

questa sovranità non poteva manifestarsi pubblicamente senza segnalare nel contempo 

ai persecutori la presenza dei cri stiani. Ecco perché A e 2 non si trova 

prima dell’epoca di Costantino, ma da quel momento tale segno si impose. 

Le più antiche testimonianze esistentI, datano dall’inizio del IV secolo. Dapprima 

si trovano queste due lettere isolate, o circondate solo da una corona, talvol ta di 

alloro in segno di adorazione, tal altra d’olivo in segno di pace. Molto pre sto però 

questo segno è stato accompa gnato dal chrisma*: questo insieme tro vò grande 

favore nella seconda metà del IV secolo, favore dovuto alla disputa dogmatica 

dell’epoca. A quel tempo il mondo cristiano era diviso in due cam pi opposti 

violentemente circa la rela zione da stabilire fra Dio e Gesù. Tutti credevano 

alla divinità di Cristo, ma gli ariani dicevano «il Figlio dipende dal Padre», 

mentre gli atanasiani replicava no «sono perfettamente uguali». A evi dente che, 

in questo contesto dogmati co, la sigla «A» e «U» non poteva assolu tamente 

convenire agli ariani, perché le frasi bibliche alle quali si riferisce sono poste in 

bocca sia a Dio che a Gesù Cri sto, ben suggerendo così la loro identità. 

Invece soddisfaceva i loro avversari, ed è proprio per dimostrare la loro 

orto dossia atanasiani che gli imperatori ro mani, divenuti cristiani usarono 

costanmetà del II secolo, sarebbe stata marti rizzata atrocemente. Sarebbe stata 

fatta rotolare su un letto di carboni ardenti, ma miracolosamente protetta; il suo 

carnefice poi le avrebbe strappato o mozzato i seni. Mentre la seppellivano, 

cento giovani in tunica bianca portaro no dal cielo una lastra tombale con la 

seguente iscrizione «Mentem sanctam spontaneam, honorem deo et patriae liberationem» 

(Anima santa, spontanea, onore per Dio e liberazione della patria). 

Un anno più tardi, poiché una co lata di lava minacciava la città in cui si 

trovava la sua tomba, gli abitanti del luogo ebbero l’idea di prendere il velo 

che copriva la tomba per stenderlo da vanti al torrente di fuoco, che si sarebbe 

arrestato repentinamente. Questi mira coli spiegano il fervore popolare che nel

278 




Medioevo ha circondato il ricordo di sant’Agata, e la ragione per cui ella sia 

diventata la protettrice contro il fuoco. 

L’iscrizione della sua tomba è stata ri prodotta spesso sulle campane; si pen sava 

che le campane, suonando l’allar me, avrebbero attirato contemporanea mente la 

protezione di sant’Agata a fa vore dei sinistrati. 

In memoria del suo supplizio, essa è spesso rappresentata portando i suoi se ni su 

di un vassoio, o tenendo in mano il coltello o le forbici del suo martirio. 

Agnello 

L’agnello è uno dei più antichi simbo li cristiani, ed è stato usato in molti sen si. 

Dapprima ricorda il culto israelitico quotidiano, durante il quale si sacrifica va 

un agnello per purificarsi dei peccati (Gen., 4, 4; Ex., 12, 3; 29, 38; Lev., 3, 7; 

12, 6; Es., 16, 1; 53, 7; Ger., 11, 19, ecc.). Poi, con Giovanni Battista, divenne il 

segno dell’opera redentrice di Gesù. In fatti è l’ultimo dei profeti che l’ha designato 

come «l’agnello di Dio che toglie 

il peccato dal mondo» (Is., 1, 29). Que sta espressione sottintende un paragone 

con il sacrificio espiatorio degli israeliti e presenta due sfumature: prima di tutto 

non è un agnello offerto a Dio dagli uomini, ma è quello che Dio dà agli uomini; 

poi, a causa di ciò, purifica effica cemente, cosa di cui non è capace il rito 

israelita. D’altronde, salendo al Calvario Gesù realizzava un detto di Isaia (53, 

7) sull’agnello che si lascia sgozzare senza lamentarsi. L’Apocalisse riprende 

que sta immagine a proposito di Gesù una trentina di volte. 

Infine, essendosi Gesù stesso parago nato ad un pastore, anche secondo nu.merosi 

testi dell’Antico testamento, l’a gnello è diventato il simbolo dei fedeli. scrizioni 

funerarie • Cimitero di Callisto, Roma 

Le più antiche testimonianze esistenti di questo simbolo danno l’impressione 

che gli artisti abbiano spesso confuso (o sovrapposto) agnello, montone e pecora 

(e talvolta ariete*), come segno sia di 

Cristo che dei cristiani. Tuttavia, quan do nelle catacombe accompagna una 

croce o un’ancora, l’agnello evidenzia l’opera redentrice compiuta da Gesù in 

favore del defunto. In questo caso l’a gnello è coricato; più tardi sarà raffigurato 

in piedi, aureolato da un nimbo dapprima semplice, poi cruciforme e 

Ravenna (VI secolo).Infine con il monogramma di Cristo; terrà nella zampa 

anteriore destra uno stendardo o una croce; infine lo si porrà su di un piedistallo 

o su un altare dal quale sgorgano i quattro fiumi dell’E den (Gen., 2, 10, 14). 

Accade che l’agnel lo sia accompagnato da un pastore: allo ra indica un fedele, 

mentre il pastore è Cristo. Un disegno del cimitero dei santi Marcellino e Pietro 

mostra un agnello dietro il quale sono posti un bastone da pastore ed un vaso: 

per dire che il Cristo risuscitato non è visibile, ma presente, o per designare 

questo agnello come pa store? t da lì che si è passati all’allego ria del buon 

pastore, che si è posto sulle spalle una bestia del suo gregge. Si arri



279 

verà infine alla rappresentazione di un certo numero di agnelli in fila, simbolo 

dei fedeli (e quindi della Chiesa) con dotti dal pastore. 

Quando fu resa possibile la rappre sentazione del Cristo stesso e si formò 

ufficialmente una tradizione, il simbolo dell’agnello fu abbandonato a lungo 

Iscrizioni funerarie • Cimitero di Callisto, Roma 

co me designazione dell’opera di Cristo, ma restò per indicare i fedeli. 

L’agnello fu utilizzato a lungo come attributo di Giovanni Battista*, perché è 

lui che ha designato Gesù con questa immagine. 

Anello 

Presso i Romani, portare un anello al dito era un diritto regolato dalla legge, ed 

un segno onorifico: lo Stato accorda va questo diritto come ricompensa di 

imprese guerresche. Più tardi divenne il contrassegno di un ambasciatore, poi 

la caratteristica di un potere politico ed infine di una classe sociale. Un po’ alla 

volta quest’uso divenne il segno della proprietà, soprattutto quando si usarono 

gli anelli a sigillo. L’anello che riabi litava il figliol prodigo (Luca, 15, 22) 

è certamente di questo tipo. Esso fu infine il simbolo della ricchezza, della 

libertà, o semplicemente di un impegno preso, del quale si teneva a mostrare il 

segno (fidanzamento o matrimonio*). Se ne fece poi un semplice ornamento. 

Queste abitudini si trasmisero alla Chiesa. 

L’uso di dare un anello ai vescovi risa le al VII secolo, ma è probabile che si 

trattasse dapprima dell’anello con il quale erano sigillate le monete ufficiali. 

Nel IX secolo questo anello era divenu to il segno dell’autorità episcopale. Alcuni 

monastefi’ricevettero il privilegio di avere un abate «che portava l’anello 

episcopale». Nel XII secolo un anello matrimoniale era dato alle vergini cristiane 

nel giorno della loro consacrazio ne religiosa. Solo dopo il XV secolo si

280 




parla dell’«anello del Pescatore», di quel sigillo con il quale vengono suggellate 

alcune lettere del Papa, perché si è im maginato che l’apostolo Pietro*, che era 

pescatore, lo avesse usato per primo. 

Per la fabbricazione e la decorazione degli anelli sono state usate tutte le materie 

preziose e rare. 

Spesso vi sono stati incisi simboli cri stiani: ancora, A e U, chrisma, croce, 

colomba, palma, pesce, barca, ecc. 

Angeli 

Le religioni dell’Egitto, della Persia, dell’India e della Cina riconoscono l’esistenza 

degli Angeli. 

La Bibbia è molto riservata su questo argomento e non dice niente sulla loro 

natura e sulla loro storia. 

La parola «angelo» viene dal greco, lingua del Nuovo Testamento: si ha «angelia» 

che significa «messaggio» e «an gelos» che vuol dire «messaggero»; il 

verbo «augello» si traduce con «portare un messaggio». Lo stesso è per l’ebraico, 

lingua del Vecchio Testamento: la parola tradotta con «angelo» è «mal’ak» 

che indica un ambasciatore e proviene da una radice semitica che significa 

«inviare». Quindi, quando gli autori del la Bibbia intera pronunciano la parola 

che si traduce con «angelo», essa evoca la nozione di latore di messaggio. Così, 

quando Giovanni, autore dell’Apocalis se, scrive ai responsabili delle Chiese 

dell’Asia Minore, li designa come «ange li di questa o quella località»; ai suoi 

oc chi non sono nient’altro che messaggeri di Dio presso le popolazioni della 

locali tà stessa. 

Ciò spiega la ragione per cui le più antiche rappresentazioni cristiane di angeli 

mettano in scena personaggi u mani: non sono più alati degli angeli del sogno di 

Giacobbe, i quali avevano bi sogno di una scala per salire al cielo e discenderne 

(Gen., 28, 12). Lo stesso concetto si ritrova in alcuni scritti apo crifi: vi si narra 

che Tobia, dopo essersi intrattenuto con Raffaele «non sapeva che egli fosse un 

angelo» (Tob., 5, 9): lo avrebbe saputo, se l’arcangelo avesse a vuto le ali. 

P solo nelYVIII secolo che agli angeli si mettono le ali, forse ad imitazione 

delle «vittorie» dell’antichità grecolati na, ma più probabilmente perché alcu ni 

testi biblici dicono che essi volavano (Apoc., 14, 6). Le nozioni cosmogoniche 

dell’antichità, molto diffuse fino al XIV secolo, equiparavano le stelle agli angeli, 

perché la contemplazione della volta celeste ha sempre generato un’emozione 

religiosa: d’altronde vi si trova uno dei fondamenti dell’astrologia. 

Si finì per dedurre che sono gli angeli a far ruotare l’immensa calotta del firmamento, 

come viene rappresentato da parecchie miniature del medioevo. 

I testi biblici non permettono di pre cisare quale potrebbe essere una gerar chia 

degli angeli. Alcuni passaggi di Paolo, che vi si riferiscono, sono soltan to 

elenchi che non danno alcun rango a questi misteriosi personaggi (Rom., 8, 

38; Ef., 6, 12; Col., 1, 16...).



281 

Tuttavia alcuni accenni su questo ar gomento si trovano nei libri apocrifi: 

Henoch assicura che l’arcangelo Miche le* aveva la posizione più elevata. Due 

passaggi biblici (Giuda, 9, 2; Pi., 2, 11) si riferiscono ad un altro apocrifo 

oggi perduto, «l’assunzione di Mosè», dove si tratta della vittoria di Michele 

su Asmo deo, principe dei demoni, relativa al corpo di Mosè. Anche alcuni 

Padri della Chiesa vi fanno cenno. In uno scritto at tribuito nel VI secolo a 

Dionigi l’Aero pagita, si distinguono tre ordini di an geli: nel primo si trovano 

i cherubini, i quali hanno solo la testa e le ali, ed i se rafini della visione di Isaia 

(6, 23); nel secondo le dominazioni, le virtù e le po tenze portano camici lunghi 

fino ai pie di, cinture d’oro e stole verdi; nel terzo si trovano i principati, gli 

arcangeli e gli angeli propriamente detti, che devono essere rappresentati tutti 

con indumen ti da soldato e cinture d’oro e che tengo no in mano dei giavellotti 

a punta di .lancia e delle asce. 

Dal momento in cui il culto degli ange li fu praticato nella chiesa cattolica, tutte 

queste categorie di esseri extraterrestri furono scolpite negli atri delle chiese, 

di pinte negli affreschi, disegnate in mosai ci o incise su oggetti di oreficeria. 

Alla fine del Medioevo, mentre Miche le ha sempre conservato la sua armatura 

più o meno completa, gli altri angeli mostrano una tendenza generale alla 

semplificazione dell’abbigliamento. Ab bandonando la moda delle cappe, della 

venne ben presto il simbolo preferito dei cristiani per rappresentare l’anima 

dei fedeli, fino al IX secolo, quando nel cristianesimo l’intellettualismo e la pretesa 

di ortodossia soverchiarono la poe sia e la devozione viva. Fu abbandonato 

il simbolo della colomba e gli si preferì, in larga misura a partire dall’XI secolo, 

un procedimento ripreso dalla Grecia pagana, che consisteva nel rappresenta re 

l’anima come un bimbo in fasce: l’ar rivo nell’aldilà non è forse la nascita ad 

una nuova vita? 

Successivamente si aggiunsero delle ali a questi bambini che sembravano 

u scire dalla bocca dei morenti; così però parevano angioletti, simili a quelli 

degli affreschi decorativi grecoromani e que sto non poteva servire per indicare 

l’ani ma dei cattivi. Allora furono disegnati per loro dei brutti diavoletti alati, 

con il volto contratto in una smorfia e coi pie di biforcuti. Parallelamente, dal XII 

se colo si cominciò a rappresentare i resu scitati con il corpo e addirittura le vesti 

che avevano avuto sulla terra. Era l’epo ca in cui, per moralizzare il popolo, si 

insisteva sulla prospettiva del giudizio finale ed occorreva che nelle rappresentazioni 

di questo giudizio si potesse ri conoscere questo o quel personaggio: 

ecco perché furono abbandonati i sim boli precedenti dell’anima, per dipingere 

e scolpirei viventi nell’aldilà con i loro corpi e le loro vesti; d’altra parte a ciò 

conduceva la dottrina della resurrezione dei corpi. 

In casi eccezionali l’anima è stata rap presentata dal grano o dall’avena, alludendo 

alla frase di Cristo «se il chicco di grano muore... porta molti frutti». 

An che la farfalla (con allusione alle ali di farfalla di Psiche) o il passero (di 

cui Dio si prende cura perfino quando cade a terra, secondo Matteo, 10, 29)

282 




simboleg giano l’anima che, dopo la morte, si in vola verso nuovi destini. 

pianeta e della dalmatica, essi si vesto no di un semplice camice tutto bianco, 

che significava la loro purezza perfetta. Questa riforma del vestiario riguardava 

gli angeli messaggeri della resurrezione (Giov., 20, 12) o i vegliardi 

dell’Apocalis se (4, 4). Nel Rinascimento gli angeli sa ranno completamente 

nudi, oppure ve stiti secondo la moda del momento; conservano però le ali, 

prima dorate, poi rivestite di piume multicolori, che brillano tanto spesso nelle 

vetrate di quest’epoca. 

In seguito, questi angeli entrano in 2omposizioni decorative molto diverse: 

ornano dei bassorilievi, tengono degli emblemi, degli oggetti sacri e perfino 

degli scudi araldici; sostengono la testa Ielle statue coricate sulle tombe, reggono 

dei candelieri, ecc. Li si vedono in ;finocchio, in piedi, chinati e le loro ma ni 

e le ali sono più o meno distese. 

Nel XVI e XVII secolo, saranno sosti tuiti molto spesso da Amorini maschili 

e femminili simili a quelli dell’antichità pagana: completamente nudi, grassot 

Ali e paffuti, sembrano trasportati dale nubi e formano un corteo ingenuo e 

spesso grazioso intorno a Cristo, alla Vergine ed ai santi. 

Nel XVIII secolo, lo spirito dogmatico Iel tempo ritornò ad una gerarchia di 

an eli ben codificata. Non si riprese sempli emente la classificazione dell’alto 

Me lioevo, ma la si arricchì di dati moder ii. Si riconobbe subito un primo 

grup )o: i cherubini sembravano esseri uma ni completi, vestiti con abiti rossi, 

man :elli e tuniche ornati di ricami. I serafi ni, rossi come il fuoco, sono armati 

di ma spada fiammeggiante ed hanno tre paia di ali bibliche (Is., 6, 2). 

I troni si spostano su una ruota di fuo :o portata da quattro ali, nella parte in 

‘eriore della quale appare la testa au • eolata di un angelo. 

Nel secondo gruppo si trovano: le dominazioni, con abito e mantello senza 

ornamenti, un paio d’ali e un bastone che termina a forma di croce; portano 

nella mano sinistra una sfera sulla quale si legge IC XC, le prime e le ultime 

lette re antiche di Gesù e di Cristo: ciò signi fica che le dominazioni sono 

votate al l’autorità di Cristo sul mondo intero. Le virtù non si differenziano 

dagli angeli precedenti se non per i piedi nudi, men tre le dominazioni sono 

ben calzate. 

Il terzo gruppo comprende: i princi pati che hanno in mano un ramo di gi glio; 

gli arcangeli, vestiti da soldato, ma senza casco, che tengono in mano il 

globo con l’iscrizione IC XC; infine gli angeli, vestiti con un camice, che tengono 

nella destra un globo e nella sinistra un bastone a forma di croce. 

Quanto ai nomi degli angeli, la Bibbia fornisce solo quelli di Gabriele (messaggero 

di Dio) e di Michele (Dan., 8, 16; 9, 21; Luca, 1, 19, 26; Giuda, 9; 

Apoc., 12, 7). Alcuni libri apocrifi ed i cabalisti giudei conoscono i nomi 

di Raffaele, Raziel, Seliel, Uriel, Urjàn, ecc. 

Nel XVIII secolo si parlò molto di «angeli cattivi»: sono i demoni* comandati 

dal diavolo ritenuto un angelo de caduto. Su questo argomento fu co



struita tutta una teologia, basata sul li bro di Henoch e su alcuni passaggi dei 

Padri della Chiesa. 

283 

Anima 

All’inizio, gli artisti cristiani, quandc hanno voluto rappresentare l’anima 

ch< giunge nell’aldilà, si sono ispirati a rac conti pagani. Psiche, il cui 

mito risale a II secolo a.C., è rappresentata su moli sarcofagi cristiani, lei 

che per amore d Eros è divenuta divina: questa diviniz zazione parlava 

di resurrezione ai eri stiani. L’avventura di Icaro simboleggia l’alzarsi in 

volo dell’anima verso i luoghi celesti. Tuttavia è la colomba* che di venne 

ben presto il simbolo preferito dei cristiani per rappresentare l’anima dei 

fedeli, fino al IX secolo, quando nel cristianesimo l’intellettualismo e 

la pre tesa di ortodossia soverchiarono la poe sia e la devozione viva. Fu 

abbandonato il simbolo della colomba e gli si preferì, in larga misura a 

partire dall’XI secolo, un procedimento ripreso dalla Grecia pagana, che 

consisteva nel rappresenta re l’anima come un bimbo in fasce: l’ar rivo 

nell’aldilà non è forse la nascita ad una nuova vita? 

Successivamente si aggiunsero delle ali a questi bambini che sembravano 

u scire dalla bocca dei morenti; così però parevano angioletti, simili a 

quelli degli affreschi decorativi grecoromani e que sto non poteva servire 

per indicare l’ani ma dei cattivi. Allora furono disegnati per loro dei brutti 

diavoletti alati, con il volto contratto in una smorfia e coi pie di biforcuti. 

Parallelamente, dal XII se colo si cominciò a rappresentare i resu scitati con 

il corpo e addirittura le vesti che avevano avuto sulla terra. Era l’epo ca in 

cui, per moralizzare il popolo, si insisteva sulla prospettiva del giudizio 

finale ed occorreva che nelle rappresen tazioni di questo giudizio si potesse 

ri conoscere questo o quel personaggio: ecco perché furono abbandonati i 

sim boli precedenti dell’anima, per dipingere e scolpirei viventi nell’aldilà 

con i loro corpi e le loro vesti; d’altra parte a ciò conduceva la dottrina 

della resurrezione dei corpi. 

In casi eccezionali l’anima è stata rap presentata dal grano o dall’avena, 

allu dendo alla frase di Cristo «se il chicco di grano muore... porta molti 

frutti». An che la farfalla (con allusione alle ali di farfalla di Psiche) o il 

passero (di cui Dio si prende cura perfino quando cade a terra, secondo 

Matteo, 10, 29) simboleg giano l’anima che, dopo la morte, si in vola verso 

nuovi destini. 

Aquila 

Nell’antichità classica, l’aquila era l’at tributo di Giove. Era anche l’insegna 

della legione romana. Si ritroveranno reminiscenze di questo simbolismo nel 

cristianesimo, quando l’aquila vi rap presenterà la forza onnipotente di Dio, o la 

sua giustizia. E’ vero che talvolta rappresenterà anche l’orgoglio.

284 



L'Aquila del Vangelo di san Giovanni - Capitello 


I cristiani però avevano accettato mol to presto il simbolismo dell’aquila, ma in 

funzione della leggenda (confusa d’altronde con quella della Fenice) se condo la 

quale quando questa regina degli uccelli si accorge di invecchiare, si getterebbe 

nel fuoco per ritrovare la gio vinezza. Ne fecero l’immagine del neofi ta, la cui 

vita è rinnovata dal battesimo (cf. S., 102, 5). 

L’aquila rappresenterà in seguito la fede e la teologia, perché, come lei, si elevano 

verso il cielo. Per la stessa ragio ne, accompagna talvolta il Cristo dell’Ascensione. 

L’unione aquilaleone* raffigura l’uo mo, composto di anima e di corpo, ed è 

stata scolpita molto spesso sui capitelli delle cattedrali romaniche. 

Un’aquila a due teste è l’attributo di liseo, perché questo profeta chiedeva a Elia 

«di avere una porzione doppia di spirito» (2 Re, 2, 9). Ma l’aquila è di venuta 

soprattutto il simbolo dell’evan gelista Giovanni* (ved. Tetramorfo*). 

Ariete 

È un simbolo abbastanza frequente fin dalla più antica età cristiana. Si rappresentò 

subito l’ariete che prese il po sto di Isacco sulla montagna del sacrificio 

(Gen., 22, 13), ma non ci si contentò di rappresentare questo avvenimento. 

La teologia della sostituzione permette va raffronti con la morte di Cristo: l’a 

iete immolato al posto di Isacco sem brava prefigurare il Cristo che muore al 

posto dei peccatori. Quindi, è proprio questo senso della morte di Gesù che si 

voleva evocare, soprattutto quando si disegnava un ariete vicino alla croce del 

Calvario. 

Fu fatto anche un altro raffronto fra l’ariete e Cristo: di solito, l’ariete cammina 

in testa al gregge; ora, Gesù Cristo è il capo della Chiesa e, come tale, 

pre cede e trascina i suoi discepoli di ogni tempo. Questi raffronti si trovano 

già nella letteratura dei Padri della Chiesa: Tertulliano (Adv. itid(ieus, e. XIII), 

Am brogio (de Abralzain, 1, VIII), Agostino (Conir. Max., 11, XXVI). Figura di 

Cri sto, l’ariete è il simbolo della forza, del coraggio .e della fermezza. Noti c’è



da stupirsi se questi raffronti letterari sono passati su monumenti differenti. 

285 

Dapprima rappresentato semplice mente in compagnia di pecore (che simboleggiano 

i cristiani fedeli) e di agnelli (che sono i neofiti), l’ariete è ben presto 

accompagnato da segni esplicativi (chri sma o croce) che ne fanno il Cristo che 

conduce il suo gregge. Gli artisti però ,abbandonarono o dimenticarono questa 

identificazione, forse perché in un greg ge l’ariete non è un animale di tutto riposo! 

Mescolarono quindi arieti e peco re in un sol gruppo guidato da Cristo, il 

pastore. 

Riferendosi a Ezechiele, 34, 17, dove I sraele è considerato il gregge che Dio 

,dovrà giudicare separando capri e peco re, arieti e montoni, alcuni scultori di 

sarcofagi hanno rappresentato degli a rieti alla sinistra di Cristo, nelle scene del 

giudizio finale. 

Essendo il capo del gregge, l’ariete è naturalmente anche l’attributo dei ve scovi 

e dei diversi prelati. La forma del pastorale* episcopale è simile a quella delle 

corna dell’ariete e vuole proprio e vocarla. 

Aureola > Gloria, Nimbo. 

Aurora 

Il Salino 139 (v. 9) parla delle «ali del l’aurora». La nozione di una dea dell’aurora 

dal volo prodigiosamente rapido e ra molto diffusa in tutta l’antichità. 

Presso i Greci, essa era la sorella del so le e apriva le porte del giorno. La si 

rap presenta con un gran mantello giallo, colore dell’aurora, e talvolta con delle 

i drie da cui fa piovere la rugiada sulla terra. 

Bilancia 

Questo strumento era d’uso così gene rale che non ci meraviglia vederlo usato 

spesso in letteratura o rappresentato sui monumenti. I Caldei e gli Egizi ne fecero 

un segno dello zodiaco. 

La parola «bilancia» si trova una ven tina di volte nella Bibbia, prima per indicare 

proprio lo strumento che serve a pesare, poi l’idea del peso o quella 

del l’equilibrio: combinando queste idee si giunse a quella della giustizia che 

sop pesa le azioni degli uomini, pur riser bando a ciascuno di loro il diritto di 

di fendersi. E’ così che la bilancia è divenu ta l’attributo della personificazione 

del la giustizia. 

Per il cristiano, dato che la giustizia suprema viene esercitata nel giorno del 

giudizio finale, tale emblema è attribui to a Cristo, giudice sovrano di quel tribunale, 

e più tardi all’arcangelo Michele che lo sostituirà in questa funzione. 

Una bilancia in equilibrio è talvolta il simbolo dell’equità e di un carattere ben

286 




equilibrato; essa però è anche il simbolo del dubbio, perché non si sa da quale 

parte potrà pendere. 

Candeliere 

Dispositivo destinato a ricevere e so praelevare una fonte di luce. Si chiama 

anche candelabro, fiaccola, sostegno per torcia, cero, ecc. Quando si celebrava 

il culto nelle catacombe, bisognava pur a vere un po’ di luce, che divenne molto 

naturalmente un simbolo del cristianesi mo: una luce nella notte del mondo. 

Questo simbolo però fu usato soprat tutto in un altro senso: designava la vita 

nell’aldilà, così come lo consideravano già i pagani. Presso questi ultimi, chi 

voleva onorare un grande funzionario dell’impero lo circondava di molta luce, 

ed è per esprimere un rispetto uguale verso i defunti che si portavano sulle loro 

tombe dei candelieri accesi. Così si è giunti a vedere nel candeliere un segno 

della vita eterna. 

Esso è frequente sulle antichissime tom be cristiane, dove è dipinto o scolpito 

a sinistra ed a destra del defunto. Era un segno di rispetto, senza dubbio, ma al 

quale si aggiungeva tutta la mistica del tema biblico della luce: simbolo di felicità, 

poi della rivelazione divina in Gesù Cristo, e infine di Dio stesso. 

Il primo significato cristiano del can deliere era semplicemente l’indicazione 

che la scena disegnata o dipinta si svol geva nel quadro della vita eterna: poi il 

candeliere parlò di festa, di felicità in Paradiso. Per analogia divenne il segno 

delle gioie di quaggiù e quindi di tutta la vita cristiana che non può essere che 

un canto di riconoscenza. In questo du plice senso di una vita terrestre in funzione 

della vita eterna viene già usato nell’Apocalisse (1, 20; 2, 15), e così se 

ne è fatto il simbolo della fede. 

I primi candelieri erano corti, tozzi e spesso di aspetto pesante, ma ben presto 

divennero oggetti d’arte, d’argento, d’ar gento dorato, di rame argentato o dorato, 

di bronzo, di cristallo, di legno. 

Dapprima sistemati intorno all’alta re*, soltanto dal X secolo furono posti su 

di esso, ai due lati del crocifisso. Di regola il candeliere da altare comprende 

cinque parti: la base, lo stelo, il nodo o pomo (che permette di prenderlo facilmente), 

la coppa (che riceve le gocce di cera) e la punta, sulla quale è fissato il 

cero. Questa regola però non ha creato una uniformità d’aspetto, tutt’altro! 

La varietà dei candelieri è molto gran de: alcuni sono grandi, molto ricchi, molto 

ornati e spesso eleganti, mentre altri, al contrario, sono estremamente semplici 

e poveri. 

Candeliere a sette bracci 

Il libro dell’Esodo (Es., 25, 3132) ri porta che a Mosè fu ordinato di fare un 

gran candeliere d’oro a sette bracci. Quello che si trovava nel tempio di Ero de



287 

è conosciuto grazie al celebre basso rilievo dell’arco di trionfo di Tito a Ro ma. 

Poiché questo oggetto di culto aveva grande importanza per gli israeliti, esso 

divenne il simbolo della fede ebraica. 

Si trovano però antichissimi documen ti cristiani che portano questo simbolo. 

Dato che il cristianesimo è la continua zione della religione di Israele, alcuni 

Padri diranno perfino che esso è il vero Israele (Clemente, Gregorio Magno) e 

si capisce perché sia stato rivendicato per i cristiani il senso di questo simbo lo. 

Avvenne però una reazione, tanto che le testimonianze di tale candeliere come 

simbolo cristiano sono diventate molto rare; comunque, nel XVI secolo alcune 

chiese decoravano il loro altare maggiore con il candeliere a 7 bracci. 

Cavallo 

È naturale che sulla tomba di cristia ni che erano stati cocchieri, mulattieri o 

corrieri venisse rappresentato un caval lo: era un’allusione al loro mestiere. San 

Paolo però paragona la vita del cristia no ad una corsa nello stadio (1 Cor., 9, 

24; 2 Tini., 4, 78, ecc.): meditando su questa immagine, i fedeli ovviamente 

sono stati portati a impiegare un caval lo per raffigurare questa corsa. L’ani male 

si trova così su affreschi tombali, mosaici, lucerne, dove è accompagnato dal 

chrisma, che a volte è impresso sulla sua coscia. È il simbolo della corsa vittoriosa 

del cristiano. A volte i cavalli so no l’attributo degli angeli, in ricordo 

di quelli che, secondo Zaccaria, trasporta rono dal cielo i messaggeri di Dio in 

cerca delle sofferenze del popolo eletto (Zacc., 1, 917). Anche certe visioni 

del l’Apocalisse fanno intendere che i mes saggeri di Dio (angelo* deriva da 

aggelos = messaggero) montano a cavallo (A poc., 6, 28). 

Cena 

Uno dei due primi sacramenti* rico nosciuti dalla Chiesa cristiana. Nei pri mi 

secoli della nostra era, la partecipa zione a questa cerimonia era pericolosamente 

rivelatrice di un’appartenenza al cristianesimo; inoltre le venivano 

mosse accuse infami (eli orgia e d’antropofa gia). Questo spiega perché fosse 

poco praticata, perché se ne parlasse poco e perché sia stata poco rappresentata 

pri ma dell’epoca di Costantino. 

Alcuni mosaici del IV e V secolo mo strano Cristo attorniato più o meno da vicino 

da 11 discepoli e a volte da 12: si tratta di un’evocazione storica dell’isti tuzione 

della cena santa da parte di Ge sù. Nello stesso tempo voleva essere un invito 

a partecipare a questo even to: occorre infatti ricordarsi che il cri stianesimo era 

divenuto non saio lecito nell’impero, ma anche religione ufficiale dello stato, 

e che i nuovi cristiani che accettavano di partecipare alle cerimo nie ufficiali 

opposero per molto tempo delle riserve e perfino un certo timore a mangiare il 

pane e bere nella coppa del la comunione.

288 




Non esiste un gesto personale o collet tivo specifico dell’ultima cena: è il simbolo 

di un pasto che Gesti ha usato per esprimere ciò che pensava del suo 

desti no: come era spezzato il pane, così sa rebbe stata spezzata la sua vita; come 

quel pane nutre il corpo, così Egli, quan do sarà resuscitato, nutrirà l’anima dei 

suoi discepoli; come questo cibo dà san gue, così Cristo darà uno stesso sangue 

a tutti coloro che parteciperanno alla cerimonia; essi saranno fratelli e sorel le, 

perché uno stesso sangue familiare circola in loro. In seguito, la teologia, la 

mistica, la filosofia e la morale hanno trasformato in azione questa parabola, 

per farne un rito, talvolta codificato ri gorosamente. Nella Chiesa cattolica è 

l’eucarestia: Cristo avrebbe trasformato miracolosamente il pane ed il vino in 

pezzi del suo corpo e gocce del suo san gue, e la Chiesa sarebbe stata incaricata 

di ripetere questo miracolo. 

Quasi tutti i grandi artisti, pittori e scultori, hanno avuto l’occasione di rappresentare 

l’ultima cena; fra le narrazio ni evangeliche della sera del giovedì 

santo, hanno scelto il momento che pa reva loro più carico di significato: la lavanda 

dei piedi, la designazione del tra ditore, il canto dei salmi, la preghiera, 

la partizione del pane, la benedizione della coppa. Questa scelta rivela già un 

aspetto del pensiero e della religiosità dell’artista. 

Per simboleggiare questo sacramento sono state utilizzate naturalmente le «specie» 

del pane e del vino, sia sotto forma di una pagnotta* e di una coppa*, sia 

con delle spighe di grano ed un grappolo d’uva, o un ceppo o un sarmento di 

vite. 

Quando la Chiesa cattolica soppresse nella comunione dei fedeli il vino e 

poi tinche il pane, sostituito dall’ostia*, que st’ultima ha rappresentato quel 

sacramento: è una pastiglia bianca, rotonda, voci itiniciite decorata con una 

croce a quattro bracci uguali. Anche un osten sorio rappresenta la comunione 

nella chiesa cattolica. 

Anche qualche animale ha espresso il woio dell’ultima cena, soprattutto l’agnello*, 

ma anche il pesce*, e, molto più il pellicano, con riferi mento a quello 

dell’antica leggenda pa gana avrebbe nutrito i suoi piccoli con la sua carne. 

1 colori dell’ultima cena sono: il bian co della purezza, il blu, colore celestia le, 

ed il rosso del sangue di Cristo. 

Cervo 

La cerva che beve al ruscello è l’immagine della sete spirituale dell’uomo e del 

suo desiderio di Dio: «Come là cerva anela ai corsi d’acqua, così l’anima mia 

anela a te, o Dio » (Sal 42,2). Il desiderio di Dio è insito nel cuore dell’uomo e si 

manifesta nella ricerca della felicità, del bene e della verità, come testimonia la 

Bibbia a più riprese: «La mia anima anela a te di notte, al mattino il mio spirito 

ti cerca» (Is 26,9); « 0 Dio, tu sei il mio Dio, all’aurora ti cerco, di te ha sete



l’anima mia, a te anela la mia carne, come terra deser ta, arida, senz’acqua» (Sal 

63,2); «Amate la giustizia, voi che governate sulla terra, rettamente pensate del 

Signore, cercatelo con cuore semplice» (Sap 1,1); « Di te ha detto il mio cuore: 

“Cercate il suo volto”; il tuo volto, Signore, io cerco» (Sal 27,8). 

Gesù è colui che soddisfa il desiderio sspirituale 

dell’uomo e risponde a tutte le sue domande interiori: 

«Chi ha sete venga a me e beva» (Gv 7,37); «Chi 

beve dell’acqua che io gli darò, non avrà mai più sete, 

anzi, l’acqua che io gli darò diventerà in lui sorgente 

di acqua che zampilla per la vita eterna» (Gv 4,14); 

lo sono il pane della vita; chi viene a me non avrà più 

fame e chi crede in me non avrà più sete» (Gv 6,35). 

Gesù, poi, si rende presente a chi lo cerca con 

cuore sincero e lo libera da ogni paura: “ Chiedete e vi sarà dato cercate e 

troverete; perché chiunque chiede riceve, e chi cerca trova e a chi bussa sarà 

aperto” (Mt 7,78). 

Chrisma (monogramma di Cristo) 

Cervo e chrisma - Illustrazione del Salmo 42, 2 su 

una tomba, Saulieu (IV secolo). 

289 

Segno conosciuto dai pagani come ab breviazione della parola «arconte», con la 

quale si designavano i nove magistra ti supremi di Atene dal IX secolo a.C. In 

seguito questo titolo fu dato ad altri 

magistrati di tutta la Grecia, ed anche a capi di stato in Egitto, in Asia Minore 

e perfino a Roma. 

Di solito l’abbreviazione è composta solo dalla seconda e dalla terza lettera 

(P.X.), ma su alcuni tetragrammi di Ate ne si trova un monogramma composto 

dalle prime tre lettere della parola. Que sto segno si ritrova su monete di Mitri

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date, Tigrane, Traiano, e su iscrizioni fu nerarie romane. 

I Cristiani si accorsero subito dell’uso possibile di tale abbreviazione, che per 

loro era formata dalle due prime lettere della parola «Cristo» in greco (X.P.). 

Le più antiche testimonianze giunte fino a noi sembrano aver voluto distinguere 

questa abbreviazione da quella dei pa gani, aggiungendo a quelle di Gesù le 

lettere «A» e «U» che lo rappresentava no anch’esse. 

Dal II secolo però si trovano simboli ridotti alle prime due lettere della paro la, 

sia intrecciate, sia racchiuse da un cerchio: probabilmente si era constatato che, 

grazie all’antecedente pagano, il si gnificato cristiano di questo segno non era 

troppo evidente e rivelatore. 

Si tratta evidentemente dello stesso segno di cui Costantino ebbe la visione 

Chrisma (monogramma di Cristo) 

Segno conosciuto dai pagani come ab breviazione della parola «arconte», con 

la quale si designavano i nove magistra ti supremi di Atene dal IX secolo a.C. 

In seguito questo titolo fu dato ad altri magistrati di tutta la Grecia, ed anche a 

capi di stato in Egitto, in Asia Minore e perfino a Roma. 

Di solito l’abbreviazione è composta solo dalla seconda e dalla terza lettera 

(P.X.), ma su alcuni tetragrammi di Ate ne si trova un monogramma composto 

dalle prime tre lettere della parola. Que sto segno si ritrova su monete di Mitridate, 

Tigrane, Traiano, e su iscrizioni fu nerarie romane. 

I Cristiani si accorsero subito dell’uso possibile di tale abbreviazione, che per 

loro era formata dalle due prime lettere della parola «Cristo» in greco (X.P.). 

Le più antiche testimonianze giunte fino a noi sembrano aver voluto distinguere 

questa abbreviazione da quella dei pa gani, aggiungendo a quelle di Gesù le 

lettere «A» e «SI» che lo rappresentava no anch’esse. 

Dal II secolo però si trovano simboli ridotti alle prime due lettere della parola, 

sia intrecciate, sia racchiuse da un cerchio: probabilmente si era constatato 

che grazie all’antecedente pagano significato cristiano di questo segno non era 

troppo evidente e rivelatore. 

Si tratta evidentemente dello stesso segno di cui Costantino ebbe la visione nel 

312, alla vigilia di una battaglia deci siva contro Massenzio, e con cui costituì il 

labaro*. Ciò significa che il quel mo mento questo simbolo era già il segno del 

cristianesimo più caratteristico e più diffuso. Una volta assicurata la vittoria, 

il chrisma divenne per tutti il simbolo della nuova religione e, come accade 

quando le arti si aprono su un cammi no del tutto nuovo, lo si semplificò sino 

durlo ad un cerchio con sei raggi di sposti ad uguale distanza l’uno dall’altro. 

Era un chrisma ridotto alle sue li nee essenziali, essendo divenuta la una 

I. Questo segno era tanto più facil mente generalizzato in quanto poteva essere 

una combinazione delle due let tere I e X, iniziali greche di Gesù Cristo o quelle 

di IXTHUC* (pesce) e di XPI STOS (Cristo), due termini che erano da molto 

tempo segni convenzionali dei cristiani.



Chrismo costantiniano - Particolare di un sarcofago, 

Ravenna (V secolo). 

Chrismo stilizzato - Decorazione di un sarcofago, 

Tusculum (V secolo). 

Combinazione dell'Alfa e Omega della croce del chrisma 

291

292 




(in quest’ultimo la P è latinizzata in R) Lastra funeraria tunisina (VIII secolo). 

Chrismi del III secolo Catacombe, Roma. 

Lattanzio, apologeta cristiano dell’e poca, descrive l’emblema costantiniano 

come una «X attraversata verticalmente da una I la cui estremità superiore è 

ar cuata». Eusebio (t 340), nella sua Vita di Costantino (I, III) riferisce che il 

mo nogramma posto sul labaro* imperiale in occasione della battaglia del Ponte 

Milvio «era composto da una X e da una P racchiuse in una corona d’oro». 

Nel VII secolo, per dare ancor maggiore intensità all’idea della presenza di 

Cristo, un piccolo chrisma costantiniani viene sovrapposto a uno più grande, 

co locato a sua volta su un chrisma ance più grande; il tutto è attorniato da un 

dozzina di colombe dello Spirito Santo*. 

Sotto l’una o l’altra delle sue forme (XP o DC), il chrisma compare da allora 

in tutto il mondo occidentale. Fu il sim bolo largamente più diffuso all’epoca 

per indicare il Cristo o l’appartenenza al cristianesimo. Si trova naturalmente 

attorno al Cristo in dipinti, affreschi o mo saici, e particolarmente nell’aureola 

at torno alla sua testa. Ma la si vede anche su elmi, scudi, anelli e ornamenti di 

va rio genere, sia maschili che femminili; 

lo si vede su delle lampade, sul piede e sul fondo di coppe dalle fogge più diverse 

e in iscrizioni funerarie; è impiegato come sigillo, come punzone per lingotti 

d’oro o per ceramiche; lo si riscontra in scultura, pittura, oreficeria; è usato come 

telaio di finestre; è raffigurato su ar chitravi e su tegole di templi. 

Dopo i tentativi di stilizzazione del chri sma nei primi tempi del suo impiego 

ufficiale, gli artisti si sforzarono di render ne più leggibili le lettere. Più tardi tornarono 

alla tradizione più antica aggiun gendovi FA e M. Questa stessa intenzio ne 

di rendere il simbolo più esplicito, condusse gli scultori ad accompagnare il 

cluisma con altre parole o segni, come la parola IXTHUC e la croce latina. Per 

necessità di semplificazione artistica, es si giunsero allo strano segno formato da 

una croce latina il cui braccio superiore 

è decorato a destra da una specie di o recchia e che altro non è se non un resto 

deformato della P del chrisma primitivo. Inversamente, accadde che questo 

stes so segno, cessando di essere un’abbre viazione, acquisì una



Iscrizione funeraria - chrisma ed Alfa e Omega (IV secolo) 

293 

sorta di individua lità distinta e divenne la preda di fanta sie e la vittima di 

deformazioni di ogni genere, fenomeno che si è prodotto al trove in altri settori 

della teologia. 

Già al V secolo, alcuni artisti discono scevano talmente il significato di questo 

segno da invertire le lettere che lo com pongono o da aggiungere alla X degli 

uncini suggeriti dall’equilibrio del mo nogramma. P in questo modo che lo si 

vede sul fondo di una coppa di vetro, do ve la sua funzione sarebbe quella di 

pos sedere l’influsso magico capace di impe dire ogni avvelenamento. Del resto, 

è probabile che il chrisma sia stato talvol ta mescolato a dei sistemi filosofici 

col legate alla lettera X: Platone (Timeo, 36 b) pretende che il demiurgo avrebbe 

creato questa lettera per poi farne le sfere celesti attraverso le quali spiegava 

i movimenti degli astri. Plinio e Aristote le, parlando dell’origine delle lettere, 

at tribuiscono alla X una nascita partico lare. Dei cristiani vi videro una profezia 

del Cristo e gli gnostici approfittarono di queste fantasticherie per dimostrare la 

parentela, a loro cara, fra il cristiane simo e il pensiero greco. 

Si ritrova un’eco di queste filosofie nel rispetto, talvolta superstizioso, dei 

copisti dei testi biblici nei confronti del chrisma: essi avevano rapidamente abbreAato 

la parola XPISTOC (Cristo) ri ducendola sia alle sue due prime lettere, 

sia aggiungendovi l’ultima, ossia: X.P. op pure X.P.C. Questi erano due procedimenti 

di abbreviazione (tachigrafia) mol to comuni nel 111 secolo. 

Nelle traduzioni latine di questi testi greci, non venne in mente ai copisti di 

ridurre alla stessa maniera la parola la tina CHRISTUS, il che avrebbe dato C.H. 

oppure C.H.S. Essi copiarono lette ralmente il segno greco, e ciò gli conferì 

una grande risonanza e un grande valo re. Fecero un’eccezione solamente per 

l’ultima lettera: la C o la S greca diven nero una S latina. 

NelIVIII secolo alcuni scultori furono abbastanza disinvolti da tentare una latinizzazione 

del chrisma, e cambiarono ancora la P in una R latina. Ma l’ortodossia 

ufficiale aveva adottato le lettere greche e si accontentava di aver latinizzato 

solamente la forma dell’ultima; non era più possibile modificare il simbolo, 

ormai pietrificato. 

Quanto alla forma delle lettere del chrisma, occorre dire che seguì l’evolu zione 

degli stili di scrivere dai più anti chi sino ai più recenti, passando attra verso tutte 

le fantasie decorative di que sto o di quell’altro artista. 

Clessidra 

Mentre per la maggior parte dei popo li la clessidra è simbolo di durata e per sino 

di eternità, per i cristiani è stata in principio il segno della brevità della vita: in 

questo senso è stata raffigurata nelle catacombe. In seguito passa a simboleg iare 

frequentemente la morte: guar íando una clessidra si sa che a un dato nomento

294 




tutta la sabbia sarà passata da in recipiente all’altro, ma nessuno po rrebbe dirci 

esattamente quando acca irà; così è per la morte, che è certa, ma 

nessuno può predire il momento in cui si verificherà. 

Alcuni artisti cristiani hanno talvolta utilizzato la clessidra nello stesso senso 

che aveva nell’Antichità, ossia di attri buto del Tempo*. 

Collera 

Gli impeti di collera sono simboleg giati soprattutto da animali: dapprima il 

leone, la tigre, l’orso, il lupo, l’aquila, lo sparviero, ma anche il toro, il gatto e 

il gallo. Anche l’ascia, la lancia, il gladio e le frecce rappresentano la collera, 

per ché sono le armi di cui si serve. 

Colletto 

Nel XVI secolo l’abbigliamento dei Ri formatori e dei pastori protestanti non 

prevedeva né bavero né colletto, acces sori che apparvero solo nel secolo successivo 

come una nota allegra sul seve ro abito pastorale. 

All’inizio si tratta di un grande bavero bianco abbassato, molto aperto sul davanti. 

Rapidamente la moda lo restringe attorno al collo, allungandolo però 

sotto la barba pastorale. Verso la fine del XVII secolo, in Olanda, si trasforma in 

una gorgiera più o meno vistosa, mentre in Francia prende la forma del colletto 

a due falde che va sempre più imponen dosi. Di solito è bianco, ma alcune confessioni 

luterane adottarono un colletto nero bordato di bianco. 

Nel XIX secolo si pensava che il collet to raffigurasse le due tavole della Legge, 

affermando il diritto del pastore a inse gnare la morale cristiana. 

Colomba 

Rappresenta soprattutto lo Spirito San to*. Fra il XII e il XVI secolo le ostie 

con sacrate sono state conservate spesso in cibori che evocavano questo simbolismo: 

avevano la forma di una colomba d’oro o d’argento, erano sospesi con catenelle 

sopra l’altare e si aprivano sul dorso dell’uccello. Con questo si voleva 

significare che lo Spirito Santo trasfor mava quelle ostie nel corpo materiale di 

Cristo, però bisogna confessare che ciò sfiorava il ridicolo. 

La colomba è ovunque il simbolo del l’innocenza grazie alle sue forme sem plici 

e all’andatura bonacciona, ma an che perché spesso è bianca, colore natu rale di 

questa virtù. 

Nella religione grecoromana però la colomba era sacra a Venere, perché i 

piccioni tubano e si becchettano in con tinuazione. Anche i cristiani ne fecero a 

volte il simbolo della lussuria. 

Questo però non è il solo aspetto di tale emblema pagano che sia stato ripreso 

dal simbolismo cristiano. Si sa che al cuni bassorilievi funerari greci presentano 

le anime dei trapassati sotto forma di colombe che bevono ad un vaso, simbolo 

della fonte della Memoria, e proprio questo simbolo venne sfruttato per gli



295 

e pitaffi cristiani. Ci si può chiedere come mai dei cristiani, opposti così tenacemente 

al paganesimo da accettare di morire per la loro fede, abbiano potuto 

ammettere un simbolo così chiaramente pagano. Generalmente è la poesia che, 

creando associazioni di idee tra espres sioni verbali, musicali o plastiche, è responsabile 

di una tale evoluzione. Quan do si è voluto descrivere l’aldilà, si è 

pen sato evidentemente al Paradiso* biblico popolato di alberi; questo giardino 

è sta to concepito come una foresta, la cui poeticità è particolarmente avvertibile 

se si alzano gli occhi al cielo, dove gli uccelli volano da un ramo all’altro. Perché 

non dovrebbero esserci nei giardini celesti gli uccelli più belli del mondo? 

(ved. mosaici funerari di Keliba, in Tuni sia, o la volta del presbiterio di San 

Vita le a Ravenna, ecc.). Ma allora i canti de gli uccelli hanno evocato gli 

alleluia de gli eletti dell’Apocalisse; anche quando si è voluto rappresentare i 

resuscitati, lo si è fatto per mezzo di uccelli, tanto più che uno fra loro, la 

fenice* (spesso con fusa con l’aquila* o il pavone*) era già il simbolo pagano 

della resurrezione*. Questo simbolismo dei noncristiani ap parve a certi teologi 

come una premoni zione della verità cristiana. Diciamo infi ne che le colombe 

rappresentano le ani me dei fedeli nella vita eterna perché í, perch en . trando 

in quella nuovaesistenza acquisi scono una vita innocente e purissima. 

In gioielleria la colomba ha dimensio ni e stili diversi. Talvolta è incisa con 

molto realismo e gran cura dei partico lari. Più spesso è appena abbozzata anche 

a causa del materiale usato, del me todo impiegato (pietra, filigrana) o della 

stilizzazione moderna. 

In certi periodi fu arricchita di pietre preziose a «cabochon» poste nel centro del 

corpo, sulle ali, o addirittura pen denti dalla estremità del becco, per si gnificare 

la ricchezza ed il valore dell’a zione dello Spirito Santo. Questo stile fu spinto 

fino a tempestare il corpo e le ali della colomba con numerosi rubini, diamanti 

e smeraldi. Di solito è in atto di volare dal cielo sulla terra, con il ca po in basso, 

per significare l’azione di Dio in favore degli uomini, per mezzo del suo Spirito 

Due colombe si dissetano in Paradiso - Mosaico della tomba di Galla Placidia, 

Ravenna (V secolo).

296 




(ved. Spirito Santo); è questo il senso che prende quando si trova nella parte 

inferiore della croce u gonotta*. 

Nel XVI secolo si vede su alcune ico ne una colomba con testa umana spesso 

aureolata: nessun riferimento alle si rene dei capitelli romani; essa ha dell’angelo 

e dell’uomo e vuole esprimere l’idea che lo Spirito Santo accetta di 

in carnarsi quaggiù. 

Conchiglia 

Per segnalare le tombe cristiane si co minciò ad usare delle conchiglie, marine 

o d’altro genere; alcune erano intere, al tre forate come se si fosse voluto usarle 

per fame collane, o cucirle su una stof fa. Qual è il senso simbolico? Si è pen sato 

che, come un paguro sembra dare nuova vita a una conchiglia di un mol lusco, 

così il cristiano arriva alla vita e terna attraverso la morte. 

Coppa 

L’Antico Testamento parla spesso di un recipiente che serviva alle libagioni 

rituali: era così conosciuto e talmente legato a ciò che era il centro della vita 

israelitica, il culto dei tempio, che è divenuto uno dei simboli eli lsnaele, inciso 

sulle mone te, segnatamente nel Il secolo a.C. (1). 

La civiltà grecolatina ha conosciuto 

dibile che le prime coppe da comunione usate dalla Chiesa cristiana fossero di 

legno, uso che fu considerato tradizio nale per nove secoli. Questo materiale 

però era sempre più o meno poroso e si rischiava di perdere un Do’di vino, il 

che 

una quantità considerevole di recipienti dalle forme estremamente varie. Fra 

le coppe per bere, di cui si sono ritrovati frammenti o disegni, esiste una certa 

diversità, soprattutto nella decorazione; comunque, sono tutte tazze poco profonde, 

con la base più o meno alta, le anse raramente verticali, ma in genere 

orizzontali, per poter appendere la cop pa vuota (2). 

Probabilmente è un recipiente di questo tipo, quello di cui Gesù si servì per 

i stituire l’ultima cena. È comunque cre allarmò sacerdoti e laici dal momento 

in cui, per la dottrina della transustanzia zione, si credette che il vino si fosse 

tra sformato nel sangue materiale di Gesù: ecco perché fu vietato l’uso di questo 

materiale per le coppe stesse. La decisio ne fu presa durante il concilio di Reims 

(803) e confermata nell’847 e ancora nell’895, il che dimostra bene che il vecchio 

uso aveva i suoi partigiani. Da tem po si erano fatte coppe di tutti i tipi e 

con tutti i materiali: oro, argento, rame, bronzo, stagno e piombo. Alcune, molto 

antiche, sono state ricavate da pietre preziose, cristallo di rocca o alabastro; 

altre erano di vetro o di argilla. Le cop pe di rame e di bronzo, però, furono 

proibite, perché queste sostanze si ossi dano facilmente e rischiano di alterare il 

vino o di mescolarvi tossici più o me no pericolosi. 

Salvo quelle di legno (3), la maggior parte delle antiche coppe cristiane posa



297 

su una base più o meno decorata ed ha due anse (5), che in seguito vennero 

soppresse, salvo riapparire sporadica mente dopo alcune generazioni, ma co me 

elemento decorativo, tradizionale piuttosto che utile (6). Spesso molto semplici, 

senza alcuna decorazione, le coppe cristiane hanno comunque avuto ben presto 

dei segni che le distinguevano: croce, e tutti i sim boli di Gesù. Nei tempi della 

decadenza della devozione, quando ci si irrigidì sul le forme del cristianesimo, 

le coppe so no state «arricchite» da ornamenti pura mente decorativi e senza 

significato reli gioso, e perfino da pietre preziose. 

Si conoscono grandi coppe dette ministeriali, che servivano per la cumulo. 

Le ostie consacrate erano conservate nelle coppe e si dovette proteggerle per 

assicurarne la conservazione; fu creato una specie di coperchio per assicurarne 

la conservazione. 

In senso metaforico, una coppa offerta per bere rappresenta l’avvenire; col ma 

di una bevanda piacevole, rivela un avvenire felice; colma di un liquido amaro 

simboleggia giorni dolorosi (Salmi ,75, 9; Mc., 10, 38: Matt, 26, 3942). 

L’importanza che la Chiesa ha sempre accordato all’ultima cena ta comprendere 

non soltanto che la coppa sia sfitta spesso rappresentata per indicare la co 

munione, ma anche che abbia simboleg giato la Chiesa stessa. Guardate la statua 

giustamente celebre della Chiesa, a sinistra del portale romanico della cattedrale 

di Strasburgo (4). 

La coppa è l’attributo di Giovanni*, di Benedetto ma anche di Giacomo della 

Marca predicatore francescano, del quale si racconta che rischiò più volte di 

essere avvelenato da una coppa che gli veniva offerta più volte. 

Cristo tY:í, 

A naturale che a Cristo siano stati at tribuiti moltissimi simboli, poiché in lui 

sono riconosciute la perfezione umana e la pienezza della divinità. 

Ecco qui di seguito i vari emblemi: 

ascensione: l’aquuila*; 

autorità sula Chiesa: l’ariete*; 

autorità sul mondo: il globo* con la croce; 

azione salvatrice: l’agnello*, la pecora, il capretto, il delfino*; 

divinità: «A» e «Q»*, il nimbo* con la croce; 

doppia natura: il cero*, il grifone*; 

giudizio che pronuncerà sugli uomini: la bilancia*, il vaglio*; 

gloria: la mandorla*, il diamante, il nimbo con la croce, il sole; 

influenza sul cristiano: la nave*, il fa ro*; 

ispirazione: La colomba*; 

nome: la stella*, il fuoco*, la nave*, il pesce*; 

passione: la croce*, la rosa*; 

potenza: il leone*, toro; 

presenza all’ultima cena: l’uva*, la vi te, una spiga di grano*;

298 



purezza: il giglio*, il colore bianco; 

regalità: la corona*, lo scettro*, il co lor porpora; 

resurrezione: il pavone*, la fenice*, l’uovo di struzzo*; 

sacrificio: il pellicano*; 

umiltà: la violetta; 

vigilanza: il gallo*. 


Croce 

«Esistono parecchie specie di croci, dalle forme ben distinte e che spesso hanno 

solo un rapporto discutibile o in gannatore con l’emblema cristiano». I più antichi 

documenti esistenti, e che si riferiscono senza alcun dubbio agli av venimenti 

del Calvario, sono stati trovati a Roma (domus Gelotiana, sul Palatino): 

si tratta di due graffiti databili alla prima metà del III secolo, che rappresentano 

un crocifisso con la testa d’asino, davanti 

al quale un personaggio sembra fare il gesto dell’adorazione. Uno dei graffiti 

è accompagnato da un’iscrizione «Ale xamene adora il suo dio». 

t evidente che si tratta di caricature. Apione dice che i giudei erano accusati di 

adorare un asino e che si pretendeva che perfino nel tempio di Gerusalemme 

una testa di somaro fosse offerta all’a dorazione dei fedeli. Chi si burlava di 

A lexamene avrà confuso cristiani e giu dei in una stessa ironia. Comunque non 

è questo il più antico documento icono grafico esistente sulla Crocifissione. 

Si sono ritrovate nelle catacombe (s tratta dunque di documenti anteriori 2 quelle 

caricature) non delle rappresen. tazioni storiche delle scene del Calvario ma 

numerose croci che parlano dogma. ticamente di quel passato e che voglio. no 

rievocare la morte redentrice di Ge sù Cristo. Sono così frequenti che s possono 

considerare come un segno à appartenenza alla Chiesa cristiana.



Nessuna tradizione ne fissa la forma spesso sono due tratti incrociati più c meno 

esattamente, spesso circondati da un cerchio o semplicemente appesantiti. 

Diverse croci: 1) ancorata, 2) di sant’Andrea, 3) egiziana, 4) cleché, 5) gammata, 6) greca, 7) 

ugonotta, 8) latina9) doppia, 10) di Lorena, 

299 

«segno della croce» sono letterari (Ter tulliano: «De corona mizilitis», c. III; 

Origene: «Delecta in Ez.», c. IX; Cipriano: «Epistola», LVIII, 9). I Padri della 

chie sa ne parlano come se si trattasse della lettera greca «tau», tracciata sulla 

fron te. Si tratta forse di un’allusione ad al cuni testi biblici (Apoc., 7, 3; 13, 16; 

17, 5 che si riferiscono a Ez., 9, 46) sotto la quale si profila l’antica abitudine 

odiosa di marchiare gli schiavi come si fa an cor oggi con il bestiame. Bisogna 

co munque riconoscere che tali testi signi ficano tutt’altra cosa rispetto al segno 

attuale della croce, e che non si potreb bero collegare alla morte di Gesù, se non 

per un capriccio di immaginazione. 

Nella pratica religiosa, alcuni segni che ricordano là croce appaiono in occasione 

della somministrazione dei sa cramenti. Il primo testo conciliare che vi 

si riferisce è del 692: un concilio di Costantinopoli esige che i fedeli metta no le 

mani in croce per ricevere la co munione, uso ripreso (ma rapidamente respinto) 

da alcuni pastori protestanti liturgisti del XVIII secolo; nella Chiesa cattolica 

l’uso fu abbandonato da quan do i fedeli non furono più autorizzati a toccare 

l’ostia* consacrata. 

Un po’ più tardi, si cominciò a trattare davanti al proprio corpo un segno di 

cro ce. li primo movimento, verticale e di scendente, ricorda che Dio è venuto 

sul la terra incarnandosi in Gesù Cristo, mentre il secondo rievoca l’opera di 

Cri sto stesso sulla croce: riferendosi alla parabola del giudizio finale che mette 

i buoni a destra e i malvagi a sinistra, questo movimento assicura che Gesù 

Cristo prende il credente a sinistra e lo porta alla sua destra, fra gli eletti. 

È assai curioso notare che, se nella Chiesa cattolica romana la seconda parte del 

segno della croce si fa da sinistra a destra, nella Chiesa ortodossa si fa da de stra 

a sinistra. C’è una spiegazione: nella 

Chiesa romana che si identifica con il Regno di Dio, il credente si mette al po sto 

di Cristo e la sua destra è la parre de gli eletti. Invece la Chiesa ortodossa re sta 

sempre di fronte a Cristo nell’adora zione: quindi la destra di Cristo diventa

300 




necessariamente la sua sinistra. 

Ancora oggi però, nel popolo cattolico romano, si dice che il modo di fare degli 

ortodossi è una bestemmia: il gesto sa rebbe fatto alla rovescia per significare 

che si crede al diavolo; sarebbe il segno degli stregoni e delle streghe! Ciò 

deriva dal fatto che, dopo il grande scisma (ini zio del XV secolo), i sacerdoti 

hannotal mente biasimato gli ortodossi che il po polo li considera quasi seguaci 

di Satana! 

In principio, il segno della croce dove va essere fatto al momento della somministrazione 

dei sacramenti, ed è per ciò che acquistò presto molta importanza 

nella devozione popolare: dapprima sembrò semplicemente necessario per 

ottenere la grazia del sacramento, poi divenne utile anche in altre occasioni, 

come l’ingresso in chiesa, la preghiera, ecc.; finì per essere un mezzo per ottenere 

qualsiasi benedizione ed anche un gesto quasi magico di protezione. 

Quanto alla forma della croce del Cal vario, nel corso della storia sussistono 

due tradizioni: una ne fa una croce lati na, l’altra, probabilmente più esatta dal 

punto di vista storico, è la croce patibo lare a forma di «tau» (cf. Strumenti del la 

passione*). 

Coloro che hanno rappresentato Cri sto in croce, gli hanno dato posizioni assai 

diverse. Spesso egli è in piedi, ap peso per le mani, con la testa reclinata da un 

lato, piuttosto che in avanti. Due chiodi gli trafiggono le palme delle ma ni, ma 

uno solo perfora i piedi riuniti. Questa è la posizione «tradizionale». Ad altri 

artisti è stato assicurato che la cro ce autentica aveva un pezzo di legno a metà 

dell’asta, sul quale il suppliziato era 

seduto più o meno completamente. Altri disegnatori, pensando che il peso di 

un corpo era eccessivo per essere so stenuto da mani forate, le quali si sa rebbero 

ben presto squarciate, hanno immaginato di fissare le braccia con delle corde. 

Dall’esame dello scheletro di un crocifisso trovato di recente a Ge rusalemme e 

che risale ai tempi di Cristo, risulta che il suppliziato era, sì, par zialmente seduto 

su un’assicella inchio data alla croce, ma le ginocchia sembra no essere state 

rialzate e fissate molto in alto con un solo chiodo, come per farlo inginocchiare; 

i chiodi che reggevano le braccia erano piantati alla fine dell’a vambraccio e non 

nelle palme. Non è del tutto certo che lutti i crocifissi siano sta ti appesi al legno 

in questo modo, ma è possibile che la tradizione orale abbia attestato questo 

procedimento per la morte di Gesù. 

morte di Gesù. Sarebbe allora contro questa tradizione che dei cristiani, non 

potendo sopportare l’idea di Cristo ingi nocchiato davanti ai suoi carnefici, abbiano 

immaginato la storia (in sé non impossibile) dell’abbattimento dell’assicella 

di sostegno e di una coraggiosa posizione verticale di Cristo durante tut to 

il suo supplizio. La croce ortodossa*, con la barra inferiore inclinata sarebbe un 

eco di questo ricordo. 

Come si presenta l’evoluzione storica di queste diverse rappresentazioni? All’inizio 

Cristo fu vestito con una lunga tu nica; più tardi indosserà solo una gonna



301 

sempre più ristretta. 1 suoi piedi posava no su uno zoccolo, le braccia erano solo 

allargate, il corpo per niente sospeso. E ra ancora e sempre il senso dottrinale 

della crocifissione ad essere rappresen tato, molto più del l’atto storico. 

Il senso storico della morte di Cristo appare completamente soltanto dton il 

Rinascimento italiano e si diffonderà attraverso tutta la cristianità: il corpo 

del suppliziato si denuda, l’osser vazione anatomica si nota e si sviluppa fino 

a diventare, nel XVII secolo, l’occa sione per gli artisti di dimostrare virtuo sità 

accademica... a spese però del valo re propriamente religioso dell’opera. D’altra 

parte, e già dal XIV secolo, gli artisti tenteranno di esprimere i senti menti 

della persona crocifissa, in modo particolare nei crocifissi: il dolore, il do lore 

accettato o la tortura subita, la com passione per i carnefici, infine l’abban dono 

della morte; spesso cercheranno di far vedere la bontà di Cristo nono stante la sua 

sofferenza, il suo amore per gli uomini aldilà delle torture che gli hanno inflitto. 

In ciò risiedono l’inte resse e il valore dei Crocifissi della fine del Medioevo. 

La croce è sempre il simbolo della fede nel messaggio redentore di Cristo 

crocifisso ma anche il simbolo dell’onore ed omaggio a colui che è morto sul 

Calvario. 

Nel corso della storia cristiana sono stati ripresi talvolta dei simboli usati 

precedentemente e poi abbandonati; i segni che accompagnavano la crocifissione 

nel IV e V secolo furono ripresi al momento di una spinta di spirito dottrinale. 

Se ne aggiunsero altri: un cranio o anche uno scheletro ai piedi della croce 

vogliono dire che Cristo ha vinto la mor te. Si trovano crocifissi su croce latina 

combinati con un cerchio che vuol esse re una corona, quella dei martiri; sem bra 

tuttavia che si tratti di una remini scenza o un adattamento di un antico segno 

celtico, adottato e trasformato dalla devozione cattolica. 

In molte deposizioni si vedono non solo la corona di spine ed i tre chiodi 

(numero di chiodi di cui la Bibbia non parla!), ma anche gli altri strumenti di 

cui ci si può essere serviti o di cui parla no questa o quella leggenda: martello, 

tenaglie, scala, ecc.; attraverso il reali smo di questi oggetti si è voluta mostrare 

agli spettatori l’importanza delle sof ferenze redentrici di Cristo. 

Delle croci cristiane si trovano assai di frequente su monete. Quelle mero vinge 

hanno una croce innalzata su di una palla, per esprimere la dominazio ne del 

cristianesimo (e più tardi della Chiesa) sul mondo. 

Questa palla, che vuol essere un glo bo*, diventa talvolta un globulo o perfino 

un semplice punto. Monete simili si trovano fino al XIX secolo. Di solito 

la croce ha quattro bracci uguali; rara mente è una croce latina, spesso una 

croce ancorata. Qualche volta è fissata su una o due aste orizzontali che rappresentano 

dei gradini ed evocano sia la base delle croci da altare, sia la collina 

del Calvario. 

Croci diverse (semplice, ancorata, a punta, dentellata, biforcata, pomata, 

potenziata, trifogliata, ecc.) entrano in gran numero nella composizione di blasoni 

di famiglie, città e paesi.

302 




La croce è sempre il simbolo della fede nel messaggio redentore di Cristo crocifisso, 

ma è anche il simbolo della rasse gnazione perché ricorda l’obbedienza di 

Gesù fino alla morte. Infine, è il simbolo dell’onore, perché tutta la cristianità 

ren de onore ed omaggio a colui che è morto sul Calvario. per analogia e per 

onora re questo o quel cittadino, che lo Stato gli dà una croce (croce d’onore, di 

meri to, di guerra, di questo o quell’ordine). 

Cuore 

Parola che si ritrova nella Bibbia più di 370 volte. Talvolta indica il luogo centrale 

o più profondo di una regione o di un oggetto, ma, come in tutta l’antichità 

per la quale il sangue spinto dal cuore era la sede dell’anima, il cuore indica 

soprattutto la vita interiore dell’uomo: dapprima gli affetti, poi i pensieri, infi ne 

il coraggio e la volontà. 

Quando fu usato come simbolo dal primo cristianesimo su pietre tombali o 

sarcofagi, il cuore fu segnato o sormon tato con un segno cristiano: croce, chrisma, 

ecc.; testimoniava lo spirito cristia no del defunto. 

L’apostolo Paolo aveva parlato della «carità che proviene da un cuore puro» (I 

Tim., 1, 15): da qui il cuore divenne il segno molto generalizzato della carità. 

Un cuore in mano è un modo di rap presentare la vita interiore di qualcuno 

esposta apertamente davanti agli occhi di tutti: è segno di franchezza e di rettitudine, 

è il segno che Calvino aveva a 

dottato per il sigillo con cui chiudeva le sue lettere. Solo nel XVII secolo fu 

isti tuita la devozione al sacro cuore di Ge sù: giunto dall’Inghilterra, questo 

culto si propagò rapidamente in Francia e in tutta la Chiesa cattolica, dal secolo 

se guente. 

Il cuore come simbolo del matrimo nio, e il cuore infiammato, simbolo di 

passione, non sono segni specificamen te cristiani. 

Dio 

«L’arte cristiana primitiva si è astenu ta a lungo da qualsiasi tentativo di rappresentare 

Dio». I primi tentativi sono stati fatti quando si è tentato di dipinge re 

la creazione. Comunque, sul disegno più antico che si conosca di questo soggetto, 

una miniatura del VI secolo, il Dio creatore è un personaggio giovane, 

imberbe, con la testa ornata di capelli biondi e di un nimbo crucifero; vestito 

di bianco, tiene nella mano sinistra uno scettro in forma di croce. Bisogna riconoscere 

che il nimbo, la forma dello scettro e la giovinezza del personaggio non 

dipingono Dio, ma piuttosto Gesù Cristo che, secondo il I’ capitolo del Vangelo 

di Giovanni, è la Parola creatri ce di Dio (Giov., I, 314). Bisogna atten dere 

ancora molti secoli per trovare il Dio creatore sotto l’aspetto di un bel vecchio 

barbuto, immagine che divenne corrente. 

Per molto tempo, dunque, gli artisti hanno conservato un certo imbarazzo a 

rappresentare Dio con l’aspetto umano. Perfino nel XIV secolo evidenziano la



303 

sua presenza soltanto con una mano o due che appaiono nella nube per elargi re 

una grazia o per benedire, oppure lo sostituiscono con uno dei suoi attributi. 

La regalità di Noè messa in evidenza da una corona*, uno scettro*, un globo* o 

un trono. Il suo mistero è indicato da un nimbo che attornia la sua testa; la sua 

autorità da una giara* p 

apale; la sua potenza da un arcobaleno sul quale tal volta è seduto, e con il 

quale garantisce la sua alleanza* con gli uomini. Dal XVII secolo, Dio è 

stato rappresentato spesso da un occhio spalancato nel mezzo di un triangolo 

equilatero. 

Delfino 

Questo pesce ha avuto una certa im portanza nelle narrazioni dell’antichità 

grecoromana. Poiché gli accade di se guire le navi, gli sono state attribuite 

in tenzioni benevole, e una certa tradizione marittima ne ha fatto un essere che 

com pie salvataggi. Così esso divenne il sim bolo della salvezza. Al suo riguardo 

cir colavano fra il popolo molte leggende, così che si trovano delfini su pietre 

tom bali o in scene che rappresentano l’arrivo degli eletti ai Campi Elisi. 

Ancora e delfino 

Particolare di un bassorilievo funerario. 

I cristiani, che vedono in Gesù il loro salvatore, utilizzarono naturalmente il 

simbolo abituale della salvezza per desi gnarlo. Tuttavia nei cimiteri primitivi 

si trova solo il simbolo del pesce*, ma non quello del delfino, che appare 

soltanto 

verso la metà del M secolo. Spesso è as sociato al tridente* o all’ancora*. Nel 

IV secolo si trovano lampade cristiane a forma di delfino, che furono molto di 

moda e apprezzate durante una o due generazioni. 

La designazione di Gesù per mezzo di un delfino era un’immagine troppo strettamente 

marittima e soprattutto di un’o rigine pagana troppo conosciuta, perché

304 




potesse imporsi alla Chiesa. Oggi è un simbolo completamente dimenticato. 

Fenice 

E' un uccello mitologico ben noto al l’antichità. La testa è ornata di un ciuf fo 

di piume esuberante e sempre erto, la taglia quella di un’aquila. Il piumag gio è 

color porpora (il termine greco phoinix significa «porpora», da cui il nome dei 

Fenici), con riflessi dorati at torno al collo e macchie bianche sulla coda. Vive 

500 anni: altri dicono 540, o 654, o persino 1461. Sentendosi approssimare la 

fine, lascia l’India (o l’Arabia), suo paese d’origine, e si porta ad Eliopolis, città 

del Sole in Egitto, passando per il Libano dove si copre di essenze a romatiche. 

Giunto a destinazione si get ta secondo alcuni nel fuoco dell’altare sacrificale 

del principale tempio della città, secondo altri sale altissimo nell’a ria tanto da 

accostarsi al Sole che ar dendo lo consuma. Dalle sue ceneri na sce un verme o 

un uovo dal quale sboc cia una fenice nuova di zecca che rico mincia lo stesso 

ciclo di vita. Alcuni au tori greci e latini lo mettono in relazio ne con Mercurio. È 

legittimo doman darsi se la storia del favoloso uccello non sia anche da mettere 

in relazione con alcune osservazioni astronomiche, in particolare, forse, il 

passaggio del pianeta Mercurio davanti al Sole. 

Nei primi anni del cristianesimo il mondo viveva in funzione della vita materiale 

e con scarse preoccupazioni per la vita eterna. I predicatori cristiani, al 

contrario, spingevano i fedeli a trascor rere tutta la vita terrena in vista dell’Aldilà. 

Naturalmente fecero ricorso alla sto ria della Fenice che rinasce dalla proprie 

ceneri; ne fecero il simbolo e addirittura una profezia, se non la prefigurazione, 

della resurrezione. Perciò il misterioso uccello divenne un simbolo cristiano raffigurato 

su monete coniate da Costanti no il Grande e suo figlio. In questo caso 

voleva alludere probabilmente anche alla rinascita dell’Impero in conseguenza 

del l’adozione del cristianesimo.A partire dal secolo se ne trovano raffigurazioni 

su sarcofaghi, mosaici, bassorilievi, volendo significare la re surrezione. Si sono 

vedute persino feni ci aureolate; ma il cerchio attorno alla testa dell’uccello 

potrebbe rappresenta re il Sole, e quindi un ritorno al tema a stronomico nel mito 

della fenice. 

Dal VI secolo i cristiani hanno talvol ta attribuito all’aquila* e al pavone* il 

potere di sopravvivenza della fenice. La causa dello spostamento è senza dubbio 

il desiderio di liberare la Chiesa dalla mitologia antica. 

L’importanza della fenice come sim bolo cristiano a dire il vero non è trop po 

grande. È sconosciuto al Medioevo e riappare solo di rado in seguito.



Fiaccola 

305 

Molte divinità grecolatine sono rappre sentate con una fiaccola in mano (Ecate, 

Vesta, ecc.). I cristiani usarono quest’og getto per simboleggiare la notte e 

talvolta la maldicenza; accompagna anche Gio vanni Battista che annunciava la 

venuta di colui che è la luce del mondo.Rappresentando la parabola delle dieci 

vergini, si sono spesso dotate quelle fanciulle di piccole lampade* ad olio. 

È molto più probabile che si trattasse di fiaccole (la parola greca tradotta con 

«lampada» può significare anche «fiac cola»). Quando soffia il vento, è difficile 

far luce intorno a sé con una di queste lampade; d’altronde il rifiuto di spartire 

l’olio di riserva si spiega meglio se si tratta della quantità necessaria alla fiaccola, 

che se si tratta di qualche centili tro destinato ad una lampada ad olio (ved. 

Amore, Fuoco, Preghiera). 

Gallo 

Perché mai si è pensato di mettere un gallo sui campanili delle chiese? Una 

leggenda medievale lo spiega: Gesù di ce aveva annunciato a Pietro il suo 

rinnegamento: «Prima che il gallo canti, tu mi rinnegherai tre volte» (Matt., 26, 

34), cioè «prima del far del giorno».,Pietro aveva rinnegato il suo maestro e ne 

aveva molto sofferto, anche quan do Cristo lo ebbe perdonato (Giov., 21, 1517). 

Sempre turbato per la sua catti va azione, Pietro in seguito si sarebbe messo 

ad afferrare tutti i galli che senti va cantare, impalandoli ed esponendoli bene 

in vista, e questo avrebbe ispirato i costruttori di banderuole...La vera origine 

di quest’uso va ricercaca piuttosto nelle idee generali e negli usi del tempo. 

Nell’antichità gli agricol tori possedevano un pollaio, non solo per procurarsi 

il cibo con le uova e qual che volatile, ma soprattutto per avere dei galli vivi 

che, avendo il vantaggio di svegliarsi al più piccolo rumore, diven tavano utili 

guardiani; inoltre, destan dosi alle prime luci dell’alba, sembrava no annunciare 

il giorno nascente e sve gliavano tutta la casa. Per queste ragio ni la terza vigilia 

della notte (fra le due e le sei) era chiamata «canto del gallo». 

A questo alludeva Gesù nell’annuncio del rinnegamento, e per questo il gallo è 

divenuto il simbolo della vigilanza. Già nel VI secolo a.C., un servitore di un re 

d’Israele aveva fatto incidere un gallo sul suo sigillo personale, per dimostrare 

che serviva il suo padrone in modo sve glio, riflessivo e attento. 

Ben presto i cristiani fecero del gallo il simbolo della resurrezione, dicendo: 

«Come questo uccello che annuncia un nuovo giorno, anche i fedeli vivono nell’attesa 

di un giorno nuovo in cui Cristo ritornerà». Quando l’epoca di questo 

ri torno sembrò allontanarsi, essi fecero del gallo il simbolo della venuta del 

re gno di Dio, e poi della speranza di tem pi nuovi.

282 




Solo nel IX secolo della nostra era si cominciò a mettere dei galli sui campanili; 

almeno data a quest’epoca la più antica testimonianza conosciuta. Allora, 

mettere una banderuola sul proprio tetto era un segno di preminenza, anche 

per un individuo, una casta o una corporazione, e quest’uso durò fino al 

XVII secolo. Molto probabilmente all’i nizio non fu che un’indicazione della 

direzione del vento, inteso però come la manifestazione di una potenza sovrannaturale. 

In certe regioni era neces sario badare alla direzione del vento, ed 

ecco l’impiego del simbolo della vigi lanza: il gallo. 

D’altra parte, la forma di questo uccel lo poteva ispirare un creatore di banderuole, 

il cui meccanismo richiedeva una freccia per indicare l’origine del vento, 

un’ala o una vela perché il movimento dell’aria potesse muoverla, e un asse 

che permettesse il movimento rotatorio: il becco, le ali e le zampe del gallo 

rispon devano a questi tre requisiti. Inoltre ciò spiegava e rafforzava l’idea di 

vigilanza già insita in questo uccello, che mostra da dove proviene il vento... 

il vento di Dio che «fa tutte cose muove» e sul quale bisogna vigilare con la 

massima attenzione. 

Come segno di vigilanza, il gallo è stato modellato, scolpito o dipinto in ogni 

tem po su moltissime lucerne cristiane, sim bolo adeguato, perché la lucerna aiuta 

a vegliare. Lo si trova su sarcofagi, iscri zioni funebri, affreschi, mosaici, come 

omaggio alla vigilanza del defunto o co me segno evidente della resurrezione. 

Dal XIII secolo il gallo è diventato il simbolo della predicazione; la notte è il 

mondo; il nuovo giorno è il Regno di Dio; il predicatore deve proprio sveglia re 

i dormienti che si abbandonano alle opere delle tenebre, e trascinarli a vive re 

nella luce di Dio. 

Quando la medicina* si separò dalla Chiesa, il gallo che un tempo era sacrificato 

ad Esculapio, dio dei medici, diven ne il simbolo delle arti mediche e 

farma ceutiche. 

Gesù (Trigramma di Gesù) 

L’origin di questo segno risale alle a bitudini dei copisti dei manoscritti gre ci 

del Nuovo Testamento. Poiché il no me di Gesù ritornava frequentemente in 

questi testi, i copisti lo hanno abbrevia to, secondo i loro costumi: scrivevano 

solo la prima e l’ultima lettera (o le due o tre prime lettere) con sopra un trattino 

orizzontale, segno dell’abbreviazio ne. La più antica forma conosciuta è 

IH, spesso attraversata dal segno oriz zontale della H; è anteriore alla fine del 

II secolo. Dall’inizio del 111 secolo si scrisse IC nei manoscritti orientali, un 

modo di fare che fu chiamato tradizio ne bizantina, mentre i copisti del mon do 

occidentale avevano preso l’abitudi ne di scrivere IHE.



283 

Quando il Nuovo Testamento fu tra dotto in latino, si sarebbe dovuto agire come 

gli scrittori greci e ridurre il nome latino di Gesù a due o tre lettere, cioè IS o 

IES. Nel frattempo però l’abbreviazio ne greca si era cristallizzata, e l’abitudi ne 

presa era tale che la si mantenne in latino così come si presentava in greco. 

D’altronde non è impossibile che siastato attribuito al nome di Gesù un va lore 

simile a quello che gli ebrei attri buivano al tetragramma divino: 7 TTiT’ ; il 

rispetto riservato a Gesù, poi anche al nome proprio del Salvatore (l’apostolo 

Paolo vi fa già allusione, Fil., 2, 10), fu probabilmente riportato sull’abbreviazione 

che ne era stata fatta. 

Questo simbolo impiegò quasi dieci secoli per trovare una forma tradiziona le 

(fig. a). Nel IX secolo, epoca in cui e ra molto vivo il gusto del simbolismo, si 

discuteva ancora sul modo migliore di scriverlo in latino. Giova, vescovo di 

Orléans (t 844), scriveva a questo pro posito ad Amalaire, abate di Hornbach, che 

bisognava rendere il sigma greco con una S latina, così come il khi del chrisma 

era reso con una X latina. Si giunse così a questo straordinario mo nogramma 

IHS, di cui la prima lettera è bilingue, la seconda è greca e la terza latina. 

Nella Chiesa cattolica, dove per la preoc cupazione dell’universalità il latino è 

ri masto a lungo la lingua corrente della religione, si dimenticò ben presto che la 

H mediana era una éta; la si prese per una h latina e questo permise di creare un 

anagramma segreto molto conforme alla tendenza di tutto il Medioevo verso i 

misteri più o meno cabalistici: JESUS HOMINUM SALVATOR (Gesù Salvatore 

degli uomini). I Riformati, che aveva no come principio il ritorno alle fonti, 

compresero l’errore che era stato fatto e, riprendendo a loro volta le tre lettere, 

ma in greco, formarono un nuovo ara gramma che aveva quasi lo stesso signi 

ficcato: 1H10Y HMŠ2N ZQTH (= Gesì nostro Salvatore). 

c) Trigramma di Gesù - Iscrizione funeraria 

(X secolo). 

La forma delle lettere di questo moro gramma si è evoluta con la trasforma zione 

della scrittura, e secondo il mate riale con il quale o sul quale si scriveveva

284 



d) Trigramma di Gesù - Chiave di volta, 

La Sagre (1526). 


(fig. b e c). Da principio si hanno le due (o tre) lettere in maiuscolo. Dal VICI 

se colo si trova in minuscolo sia ic (nei manoscritti orientali), sia ihs (mano scritti 

occidentali). Queste lettere sono disegnate secondo la moda del tempo ed il 

genio inventivo dei copisti: dappri ma molto semplici, ridotte ai tratti es senziali, 

poi rappresentate sempre più artisticamente, furono ben presto illeggibili con 

tratti supplementari e pu ramente decorativi, ma che furono con siderati talvolta 

significativi e necessari, anche senza comprenderli bene. Nel XVI secolo questa 

abbreviazione era perfino divenuta un monogramma del quale furono intrecciate 

le lettere (fig. d). Ci fu un po’ d’imbarazzo per il segno di abbreviazione (che da 

tratto orizzon tale era spesso diventato una specie di Q più o meno spezzato); lo 

si combinò con l’asta della h minuscola. Poi, quan do ci fu tingo di quei ritorni al 

passato di cui la storia conosce numerosi esempi, 

e)Trigramma di Gesù - Iscrizione funeraria (1845). 

e si credette di riprendere la sana tradi zione anteriore agli ornamenti ad intreccio, 

ci si immaginò che il segno di abbreviazione volesse soprattutto for mare 

una croce con l’asta principale del la h minuscola. Ecco perché dal XVII secolo 

si trova spesso una croce latina o trifogliata disegnata nel mezzo ed al di sopra 

della H maiuscola del monogram ma (fig. ef).



Giona 

f) Trignunma di Gesù - Iscrizione funeraria (1633). 

285 

La storia di Giona è stata riprodotta a iosa nell’Antichità cristiana, perché se 

ne era fatta l’immagine della morte e della resurrezione di Gesù. Cristo stesso 

si era paragonato a Giona (Luca, 11, 29 32; Matt., 16, 4, ecc.). I suoi ascoltatori 

gli chiedevano un miracolo e Gesù pen sò subito al «miracolo di Giona», cioè al 

fatto che Dio aveva convertito gli abi tanti di Ninive grazie alla predicazione di 

Giona. Egli disse. «Un miracolo è possibile 

Mostro che inghiotte Giona - Simbolo della morte Catacombe, Roma (II secolo). 

cioè che voi accettiate, sulla Più tardi, ma molto rapidamente, Gio mia parola, 

l’autorità di Dio sulle vostre na inghiottito e rigettato rappresentò vite, come è 

accaduto un tempo a Nini anche la morte e la resurrezione di tutti ve». Gesù 

era così preoccupato delle cose religiose, che proprio in quelle vedeva ciò che 

c’era di essenziale e miracoloso nella storia ben nota di quel profeta del passato. 

Ma quando si parlava del «miracolo di Giona», gli spiriti realistici, se non

286 




razionalisti, pensavano subito alla parte bfiabesca della storia e si stupivano che 

un uomo potesse essere inghiottito da un mostro marino ed essere gettato sulla 

riva.Per loro era proprio questo il miracolo di Giona. Questo passaggio da una 

mentalità orienta le ad un pensiero occidentale e latino spiega come il miracolo 

(della predica zione efficace) di Giona secondo Gesù Cristo, sia divenuto il 

miracolo (del ri torno alla vita) di Giona ed abbia rap presentato quindi la morte, 

ma soprat tutto la resurrezione di Gesù. 

Dalla fine dei primi secoli, gli affreschi sulle tombe rappresentano questa 

storia, affermando così la certezza della resurrezione. Lampade, vetri, gemme, 

piastrelle di terracotta sono decorate con questa stioria e si trovano su moltissimi 

sarcofagi, incisioni , cofanetti e teche per le reliquie; dipinta su vetrate e 

moltissime miniature. Ne esistono più di 250 testimonianze. 

Ichtus (IXE)YY 

In greco le iniziali delle parole «Gesù Cristo, di Dio Figlio, Salvatore» forma no 

la parola Ichtus che significa «psce». 

.I.X.O.Y.C. 

ICHTUS - Catacombe, Roma (II secolo). 

Questo acrostico ha fatto del pe sce* un simbolo molto diffuso in alcune epoche. 

In origine era una formula mi steriosa, era come una parola d’ordine: non riuniva 

forse i titoli principali del Signore della Chiesa? Fu la prima con fessione grafica 

di fede. 

La più antica testimonianza esistente risale alla metà del II secolo: Clemente di 

Alessandria (t 220) raccomanda ai fedeli di fare incidere l’immagine di un pesce 

sui loro sigilli. Non ne spiega la ragione, perché questo simbolo era già familiare 

ai fedeli. La sua origine non è nella Bibbia, nonostante tutti gli sforzi che i Padri 

della Chiesa hanno fatto per farlo derivare da questa o quella pesca miracolosa. 

Non proviene certamente da una religione che adorava un diope sce: né gli 

ebrei, né i cristiani avrebbero cercato lì un’ispirazione per i loro sim boli! In 

compenso, si può ricordare che le sibille, esprimendosi con formule mi steriose 

e a doppio senso, mantenevano nel popolo un certo gusto del mistero. I noltre 

e soprattutto, proprio all’inizio del II secolo si diffusero i procedimenti della 

cabala: uno di questi consisteva nell’utilizzare ogni lettera di una parola biblica 

come iniziale di altre parole che formavano, così si pretendeva, un messaggio 

segreto presentato come una ri velazione. Questo metodo dell’acrostico era 

divenuto d’uso corrente nella teolo gia ebrea dell’epoca. I cristiani vi videro un 

mezzo fausto per velare il loro segno di riunione. Il simbolo del pesce è uno degli



287 

em blemi più autenticamente cristiani. Lo si trova già nelle catacombe. Alcuni 

Pa dri della Chiesa cominciavano le loro lettere disegnandolo; non era soltanto 

un segno di riconoscimento, ma un mar chio d’autorità: la lettera si presentava 

come un messaggio di Gesù, il Capo del la Chiesa. Cosa curiosa, questo simbolo 

nato nei paesi di lingua greca si perse rapidamente nelle chiese orientali, era 

troppo intellettuale per esservi durevole. 

Labaro 

Intestazione di una lettera di san Basilio (1379). 

È l’insegna con cui Costantino I impe ratore dotò il suo esercito alla vigilia di 

una battaglia inquietante che avrebbe deciso la sorte dell’impero. Si racconta 

che il sovrano ebbe una visione mentre pregava per ottenere la vittoria: avrebbe 

visto una croce infiammata (altri dico no un chrisma) circondata da queste pa role: 

in hoc signo vinces (= con questo segno vincerai). Questa visione gli a vrebbe 

ispirato l’idea di decorare con ta le segno le insegne militari

288 



Ricostruzione di diverse forme di labaro. 


di cui l’eser cito romano si era sempre servito. Era una decisione politica molto 

diplomati ca: assicurava ai soldati cristiani che la loro religione diventava lecita 

e non sa rebbe stata più perseguitata, e contem poraneamente li impegnava a 

manifestare la loro riconoscenza con un gran dissimo valore in battaglia. La 

decisione fu positiva: i cristiani ottennero la vitto ria. Ma qual era la forma del 

labaro? I più antichi documenti letterari o pla stici danno informazioni assai 

diverse. Secondo alcuni, si trattava di una lunga picca, attraversata ad una 

certa altezza da un bastone (ciò formerebbe una cro ce) da dove pendeva una 

banderuola ge neralmente di porpora, a volte ornata di gemme. Avrebbe avuto 

press’a poco lo stesso aspetto dell’orifiamma dei re di Francia dal 11I al XV 

secolo; quanto al labaro, però, la forma, il colore e la lun ghezza della banderuola 

sembrano aver variato parecchie volte (1). Un’altra te stimonianza assicura che 

«Costantino fece incidere su tutti gli scudi dei solda ti il segno divino... dove la 

lettera (greca ca) X era attraversata da una barra ver ticale e terminava in cima 

con un picco lo uncino (2). Questo fa pensare a ciò che, molto più tardi, è stato 

chiamato «il chrisma costantiniano», consistente 

Particolare di un bassorilievo di sarcofago (V secolo). 

in una corona di alloro generalmente in fiocchettato, nel mezzo della quale 

tre perfettamente identiche erano disposti come i diametri di un esagono; si 

tratterrebbe di un monogramma delle iniziai greche di Gesù Cristo (I). Questo 

emblema si ritrova su numerosi sarcofagi del IV secolo, dove è un’allusione al 

la baro. Alcuni scultori hanno posto questo segno su una croce, sui bracci delle 

quale si reggono due uccelli con le al spiegate; qualcuno ha voluto vedere delle 

colombe, ma bisogna riconoscere che questi uccelli di pace contraddireb bero 

stranamente l’uso che si faceva del labaro; si è pensato più giustamente a delle 

aquile sul punto di prendere il vo lo, che avrebbero sostituito naturalmen te le 

aquile romane. Infine, su monete e medaglie di Costantino stesso e dei suoi 

immediati successori si trova una corni ce vuota, quasi quadrata, sostenuta da 

un’asta decorata anch’essa di dischi e cu scinetti (3). Su altre monete degli stessi 

imperatori si trova un disegno identico, ma comprendente un chrisma nella cornice 

(4). Altre ancora rappresentano un gagliardetto quadrato con un chrisma (5). 

Queste monete sono documenti con temporanei all’avvenimento che sta all’origine 

del riconoscimento del cristiane simo come religione lecita, e le ultime 

di loro rappresentano sicuramente un la baro. È chiaro però che su delle monete



289 

non si poteva incidere una riproduzione esatta di questi stendardi militari; si 

trattava solo di un segno, un disegno ri dotto agli elementi essenziali del labaro. 

Apparentemente, dunque, ci sarebbe ro state diverse forme di questo celebre 

stendardo, e questo si spiega facilmen te: è stato creato alla vigilia di una battaglia 

importante. I fonditori, gli sculto ri e gli orafi incaricati di creare tutti gli 

stendardi necessari ad un grande eser cito non ebbero certamente né il tempo 

né il materiale necessari per curarne la confezione e la decorazione e fecero di 

ogni erba un fascio. A volte hanno sem plicemente soppresso le aquile romane 

per sostituirle con un chrisma costanti niano o con una semplice croce. I gagliardetti 

che li indicavano all’attenzio ne delle truppe sono spesso rimasti, talvolta 

arricchiti da un simbolo cristiano. È molto probabile che alcuni di questi 

stendardi siano stati curati più partico larmente, per esempio, quelli destinati 

alla guardia imperiale. Più tardi, alcuni di essi furono conservati religiosamente 

in luoghi religiosi molto diversi dove l’una o l’altra unità dell’esercito aveva 

soggiornato. 

Labirinto 

Il simbolo del labirinto è di origine pagana. Racconti mitologici o immagi ni 

filosofiche ne facevano la rappresen tazione degli sforzi che l’uomo deve fare per 

giungere nel mondo delle «Idee» o della libertà. 

Quando i cristiani adottarono questo segno, non prima del VI secolo, non posero 

l’uomo al centro del labirinto, ma all’esterno; il simbolo doveva ricordare 

ai fedeli che lo scopo della loro vita era quello di giungere alla salvezza con una 

vita santa, rappresentata al centro dalla Gerusalemme celeste. Per raggiungere 

questo scopo il cristiano deve passare attraverso tribolazioni di ogni genere, 

e sitazioni, lentezze, ritardi, movimenti di arretramento. È esattamente ciò che 

in seguito, nel XVII secolo, J. Bunyan de scriveva a modo suo nel suo «Viaggio 

del pellegrino ». 

Si conoscono una trentina di chiese, sul cui pavimento è stato inciso un tale 

labirinto, dipinto o fatto di piastrelle bianche e nere; i miniaturisti del Medioevo 

l’hanno riprodotto o ricreato con la stessa intenzione.

290 



Labirinto - Cattedrale di Chartres. 


Alla fine del Medioevo, poiché la Chie sa dava l’impressione di dominare il 

mondo e d’introdursi dovunque nell’esi stenza umana per dirigere ciascuno in 

tutte le sue azioni, si inventò un labirin to di lettere (ved. figura più sopra): partendo 

dalla S centrale di questa figura per arrivare ad uno degli angoli, si legge 

sempre: sancta eclesia. Era un modo per dire: «Seguirete qualsiasi cammino 

sul la terra, ma è sempre la Chiesa che vi guiderà e vi condurrà». 

Dalle chiese, il labirinto passò nei giar dini e stavolta fiorirono le spiegazioni 

fantastiche. Vi si è visto il simbolo (as sai complicato) della Chiesa, o quello della 

fede che, come un filo di Arianna, per metterebbe di sfuggire alle insidie degli 

uomini. Si è preteso di ritrovarci i piani di misteriosi sotterranei che permetterebbero 

di fuggire da una cittadella as sediata, o il ritmo di una danza che rappresenta 

il mezzo per fuggire all’oscuri tà del mondo. Vi si è perfino trovata la 

rappresentazione di certi pellegrinaggi e dei simboli massoni! 

Lampada 

Contrariamente a quanto si può im maginare, la lampada non è un simbolo 

cristiano primitivo. Sono state ritrovate molte vecchie lampade decorate con segni 

cristiani, ma nessuna di essa va al di là del IV secolo. Il fatto è che le lampade 

e la loro decorazione erano consa crate a divinità pagane: Mercurio, 

Lampada decorata con una resurrezione di Lazzaro 

Cartagine. 

Vul cano, Minerva e soprattutto Venere. Vi si bruciava dell’olio depurato e spesso 

profumato, come atto di adorazione. 1 cristiani non volevano avere niente in 

comune con quei riti. 

In compenso, da quando il cristiane simo fu non soltanto tollerato ma pro mosso 

al rango di religione ufficiale, la mentalità profondamente pagana del l’antichità 

romana si attenuò, ma intro dusse nella chiesa parecchie usanze che si riteneva



291 

di poter cristianizzare. L’uso delle lampade e delle fiaccole divenne frequente 

per molte cerimonie pubbli che e private. In passato si accendevano lampade 

davanti a personaggi impor tanti dell’amministrazione governativa. A loro 

volta, gli imperatori cristiani non esitarono a ricevere questo omaggio, an che 

perché le due lampade che li cir condavano divennero abitualmente il simbolo 

della loro duplice giurisdizione temporale e spirituale. Il papa Nicolò 1(t 867) 

lo rimprovera va ancora al sovrano di Costantinopoli. D’altra parte si era presa 

l’abitudine di accendere delle lampade davanti alle tombe dei santi: era divenuto 

un gesto di adorazione cristiana. Più tardi questo omaggio fu riservato a Dio, 

ma a quel Dio di cui le ostie consacrate sono più che un simbolo, nell’ottica 

cattolica. In fatti il decreto della congregazione dei Riti è chiaro: «Una lampada 

deve essere accesa continuamente davanti all’altare del santo sacramento, e 

molto vicino». 

Ci si è anche domandati seriamente se bisognava appenderla al muro o posarla 

sull’altare. La lampada non doveva sola mente indicare l’armadietto dove erano 

deposte le ostie, ma significava l’adora zione continua dei cristiani davanti a Dio. 

Questa usanza, ripresa dunque dal l’ antichità pagana, fu allora collegata alla 

sacralità dell’ostia consacrata cristiana alla sua divinità 

Leone 

Fin dalla più remota antichità le rap presentazioni dei leoni sono legate all’i dea 

di forza, crudeltà ed autorità. Come emblema di supremazia il re degli ani mali 

è mostrato con una zampa posata su un globo*. Le scene di caccia ai leoni fatta 

da sovrani del passato affermavano la superiorità di questi ultimi su qualsia si 

altra potenza.Il leone appare spesso nelle favole del paganesimo, ma anche nei 

testi biblici e nei racconti più o meno leggendari del la storia ecclesiastica. È il 

simbolo di Giuda (Gen., 49, 9), la tribù che al tem po di David era la più potente 

di Israele. Il titolo di «leone di Giuda» è attribuito a David e poi a Gesù in 

quanto discen dente di questo grande re (Apoc., 4, 5), ed anche a diversi sovrani 

considerati discendenti di David. Per il salmista (Sal., 7, 3; 10, 9; 22, 14, ecc.) 

e per i pro feti (Ger., 5, 6; Os., 5, 14, ecc.) il leone è soprattutto il simbolo della 

forza e della crudeltà. La paura del leone si ritrova nel Nuovo Testamento (2 

Tim., 4, 7; 1 R., 5, 18). 

Lotta fra i leoni ed i serpenti - Capitello della

292 



Cattedrale di Ginevra (XII secolo). 

Il leone del Vangelo di san Marco Miniatura (1285). 


La potenza suprema viene espressa da una certa dominazione del Leone (1 Sani., 

17, 37; Salmi, 91, 13). Nell’iconografia cristiana, quando so no stati attribuiti agli 

autori dei quattro Vangeli i misteriosi animali della visio ne di Ezechiele ripresa 

dall’Apocalisse, il leone furiservato a Marco (cf. Tetramorf*). Isaia chiama 

Gerusalemme «leone di Dio» (Ariel) perché è una cit tadella inespugnabile (Is., 

29, 1). 

Lo stesso nome è dato, ma in un altro senso, da Ezechiele (43, 15) all’altare dei 

sacrifici perché, come il leone, divorava molte vittime. Per Amos il ruggito del 

leone è la voce di Dio (Amos, 1, 2), come il tuono lo è per il salmista (Sal., 29). 

Nel Cristianesimo primitivo non ci si collega a queste immagini; invece, il leone 

che esse rappresentano dimostrano la paura degli uomini di fronte alla forza ed 

alla cattiveria di questo animale e divengono l’espressione della potenza del male; 

in dicano Satana stesso, il nemico dell’uo mo spirituale, e come tale il leone figura 

molto spesso sui capitelli delle chiese ro maniche. Talvolta vi si vedono Adamo 

ed Eva su dei leoni: sedotti dal serpente, hanno creduto che «sarebbero stati co me 

degli dei», potenti come loro; hanno creduto di possedere la potenza del leo ne, 

ma era quella del male. Quanto ai combattimenti fra leoni e serpenti, che vi si 

trovano anch’essi, non rappresenta no la lotta del bene contro il male, così come 

essa esiste nel cuore dell’uomo, ma piuttosto la battaglia fra le diverse potenze 

diaboliche per impadronirsi dell’uomo. È come dire ai fedeli che en trano in chiesa 

che essi saranno sballot tati e strattonati da tutte le parti da de moni che non hanno



nemmeno un’unità di azione fra loro, fino al momento in cui avranno preso la 

strada dell’altare dove brilla la luce di Cristo. 

D’altra parte, il leone è l’attributo di Sansone*, Salomone*, Daniele*, Paolo*, 

Gerolarno*, Adriano*. 

Morte 

293 

La rappresentazione cristiana della morte segue l’evoluzione del culto dei morti 

nella Chiesa. Non c’è alcun soste gno biblico per questo culto, se non in un’opera 

apocrifa, il II libro dei Macca bei (12, 43) che attesta un modo di fare ebreo per 

ottenere ritualmente il perdo no di Dio per coloro che, durante la ri volta maccabea, 

erano morti per difen dere la loro fede. Nel cristianesimo pri mitivo si affidavano a 

Dio, con piena fi ducia, coloro che erano deceduti. Un ve ro culto peri morti appare 

solo nell’VIII secolo. Alla fine del X secolo, il giorno dei morti, fissato per il 2 

novembre, fu istituito dapprima per tutti i monasteri dipendenti da Cluny, e poi 

in modo ge nerale per la Chiesa. Infine è nel Conci lio di Trento (15451563) che 

il pensiero che aveva portato a questo culto fu in durito in un diritto ed un potere 

della Chiesa: si dichiarò che le sofferenze del le anime del purgatorio potevano 

essere alleviate dalle preghiere, dalle buone o pere dei vivi e soprattutto dalla 

messa, considerata come un rito operante (un sacrificio) a favore dei morti. 

Per le prime generazioni dei cristiani la fede nella resurrezione di Gesù era u na 

sicurezza tale che la resurrezione sembrava loro più naturale della morte. Non 

c’era quindi motivo per rappresen tare quest’ultima, mentre il tema della vita 

eterna era rappresentato frequente mente. Ma quando la formulazione del la fede 

prese il sopravvento sulla fede stessa, e soprattutto quando ci si avvici 

nò all’anno 1000, e più tardi all’anno 1260 quando si usarono le risorse dell’Apocalisse 

e della dottrina del purgato rio per terrorizzare, il tema della morte 

e lo spavento che essa suscita trascina rono una volta di più gli artisti dietro i 

teologi. Rappresentarono non solo le spoglie mortali, ma anche l’avvenire che 

era loro riserbato nel purgatorio, se non all’inferno. Rappresentazioni del giudizio 

universale sostituirono la rivelazio ne di Cristo sui timpani degli atri delle 

cattedrali; se ne videro in alcuni cimite ri; se ne fecero quadri da altare; ne esistono 

pitture, affreschi, mosaici. Vi si trovano indubbiamente dei resuscitati, ma 

anche, dei diavoli e dei demoni che rappresentano la morte definitiva del l’inferno. 

A volte sono scheletri comple tamente nudi o rivestiti a malapena di pelle. Alcuni 

artisti si specializzarono nell’orrore di queste descrizioni; la mor te vi ha spesso 

ali di pipistrello, testa di rapaci a guisa di spalle o di ginocchia, zampe d’aquila al 

posto dei piedi; è ge neralmente nera o color grigio cenere. Le si rende la falce che 

l’ha resa celebre nell’antichità grecoromana. 

Nelle rappresentazioni della crocifis sione si vede talvolta uno scheletro, o 

semplicemente un cranio ai piedi della croce. Vuol significare che Cristo ha vinto 

la morte, ma tale simbolo non ha mai avuto molta diffusione, essendo troppo

294 




formale. Non mostra né intellettualmen te né spiritualmente il legame che uni sce il 

decesso di Cristo e la morte; è già dogmatismo, una religione pietrificata. 

Nimbo, Aureola 

L’origine del nimbo (un’aureola dal l’apparenza solida) non va cercata nel 

cristianesimo. La si vede in effetti in molte opere pagane e in particolare in mosaici 

antichi. La maggior parte degli dei olimpici è aureolata da dischi lumi nosi. In età 

ellenistica il nimbo circonda la testa di personaggi incisi su steli funerarie. 

San Nicola Icona (1294). 

Esso esprime la deferenza do vuta a tutto ciò che riguarda il monde dell’Aldilà. Il 

suo colore di solito lo conferma: 

quando il personaggio aureolato si trova in una stanza, l’aureola è azzurra, 

l’azzurro del cielo, dimora degli dei, un azzurro che dal bordo vira al bianco 

nel centro del disco, a significarne l’ir radiarsi. Appunto con la raggiera gli ar tisti 

intendevano significare la divinità dei misteriosi personaggi. In seguito, dovendola 

rappresentare anche sulle monete, si limitarono a un cerchio net tamente inciso 

attorno alla teste. La cir colazione delle monete fece conoscere assai ampiamente 

il segno, che divenne talmente convenzionale che, quando gli artisti vennero 

incaricati di nuovo di e sprimere la stessa idea, tracciarono sen za indugio una 

circonferenza attorno alla testa dei personaggi, riempiendola all’interno di un 

colore qualsiasi. E così divenne normale vedere quella sorta di disco che, collocato 

dietro la testa, si gnificava che si trattava di una divinità o di qualcuno che aveva 

l’onore di esse re in rapporto con gli dei. Il senso di tale segno era talmente noto che 

i cristiani lo impiegarono come un termine internazionale del linguag gio visivo. 

Se ne riscontrano numerose testimonianze (parecchie centinaia) nel le catacombe. 

Presto compare in scultu re, mosaici, dipinti, incisioni su legno o in avorio, icone, 

steli funerarie, ricama to su vesti o arazzi; viene inciso su amu leti, anelli, lampade 

e così via.



Nimbo del Cristo - Catacombe (IV secolo). 

295 

Si ha tuttavia l’impressione che gli ar tisti cristiani abbiano ripensato la for ma e 

l’uso del segno, conferendogli po co a poco una nuova portata. Lo utiliz zarono 

innanzitutto semplicemente per attribuire una particolare importanza a uno dei 

personaggi delle scene che illu stravano. Nel II e 111 secolo, allorché u na linea 

più o meno netta circonda un personaggio per intero, oppure il tronco o soltanto 

la testa, ciò non significa che questi detenga o acquisisca una partico lare purezza 

morale o dottrinaria; essa non gli conferisce una specifica santità. È un’espressione 

della deferenza che 

Nimbo dell’angelo dell’ Annunciazione 

Smalto (XV secolo). 

l’autore prova nei suoi riguardi. Una de ferenza tutt’altro che costante nelle 

i struzioni impartite dalla Chiesa agli arti sti; talvolta un certo apostolo ne è dotato, 

talvolta no. Il simbolo manifesta una ammirazione per questa o quella delle 

sue azioni, ma non per la sua natura o per il suo carattere. A partire dal IV secolo

296 




Cristo è con crescente regolarità il destinatario di ta le omaggio. Nel V secolo il 

segno divie ne di prammatica inizialmente per lui, 

Nimbo del Cristo - Moneta di Michele III, 

imperatore bizantino (842867). 

ma in seguito anche peri discepoli, che meritano l’attenzione e la stima dei cristiani. 

Allora però si manifestò l’esigen za di distinguere fra l’omaggio reso a 

Santo Volto - Icona (XVII secolo).



297 

Nimbo del Cristo - Mosaico San Vitale, Ravenna (548). 

Cristo e quello riservato agli apostoli; il nimbo del primo fu dotato di attributi 

particolari. Anche in questo caso il nim bo, però, non caratterizza la sua 

santità, ma piuttosto il rispetto e l’adorazione dei cristiani. In un periodo di 

secolarizzazione della Chiesa, si era ritornati al significato dato a questo attributo 

divi no nell’Antichità; voleva semplicemente dire che si trattava di divinità o di 

esseri umani particolarmente cari agli dei. Nel VI secolo si notano ancora delle 

esita zioni nell’impiego del segno. Così in San Vitale, a Ravenna, gli angeli e gli 

scritto ri biblici hanno l’aureola, ma non l’han no né Abele, né Abramo, né Mosè; 

dal X secolo in avanti quest’ultimo la porterà regolarmente, come d’altronde il 

farao ne che lo insegue verso il Mar Rosso. Giunse tuttavia un momento in cui 

la tradizione antica fu completamente di menticata, e i miniaturisti dei codici biblici 

ed ecclesiastici rifecero da capo il cammino abituale dell’evoluzione arti stica 

generale: si passa sempre dai mo tivi e dai temi più semplici a stili più sviluppati 

e complessi con ritorn all’indietro e salti in avanti. Per comin ciare, i disegnatori 

di iniziali miniate davano risalto ad alcuni personaggi col locandoli su un fondo 

dorato. Quando si dovevano raffigurare vari personaggi il più importante fra di 

loro era poste su un simile fondo dorato, delimitato & un tratto nero in forma di 

circonferenze o di ovale più o meno regolari. Il segno era tanto comprensibile che 

questo me todo divenne abituale e ricevé un nome si trattava di una «gloria»*, 

perché can tava le lodi di qualcuno, o una «mandor la», a causa della forma della 

figura. La stessa composizione fu cesellata nelle pietra, dato che gli artisti che 

miniavano i codici erano gi stessi che scolpivano i capitelli delle cattedrali. Poi, 

dovendo celebrare la gloria di più personaggi, de coravano la «mandorla» del più 

impor tante con raggi o fronde. Raffinandosi l’arte, le «glorie» vennero circoscritte 

alle sola testa dei personaggi che si volevano esaltare. È questo il momento, ovvero 

i’ XIV secolo, in cui la Chiesa decide d: reagire contro i molteplici culti tributati a 

cristiani dei quali essa non ha ricono sciuto la santità, fissando il complicatis simo 

cerimoniale della canonizzazione Il significato del nimbo si cristallizzò divenne 

l’attributo tipico dei santi; indi. cava che la loro santità era ufficiale. 

Occorre aggiungere anche che gli arti sti (come la gente comune) hanno sem.pre 

riconosciuto diversi tipi di santità che hanno cercato di esprimere graficamente. 

Vennero creati nimbi bianchi c avoriati; talvolta ornati di arabeschi più o meno 

virtuosistici, generalmente bru. ni, rossi o dorati, cui potevano aggiungersi schegge 

di madreperla, pietre preziose o perle. Il grado supremo della santità era indicato

298 




sia da linee di un verde più o meno cupo, sia da una particolare gradazione della 

doratura. 

Pace 

Moltissime iscrizioni funerarie dell’an tichità parlano di pace, ma sotto questo 

termine si celano significati molto diver si fra di loro.Le più antiche tombe cristiane 

dicono che il defunto è ovvero in pace, un’eco del saluto apostolico: «Che la 

grazia e la pace siano con voi» (Rom. 1, 7; 1 Cori. 1, 3, ecc.). La pace e la grazia 

sono strettamente legate nel cristianesi mo primitivo. Il cristiano è in pace con Dio 

avendo accettato (mediante la fede) la grazia del perdono, annunciata da Gesù 

Cristo con la sua vita e con la sua morte. Questo spiega perché la pace sia stata 

raffigurata proprio con il Cristo* o coni simboli che lo rappresentano.Bisogna 

specificare che la pace con Dio necessitava la pace con i fratelli. Il perdono verticale 

è inseparabile dal per dono orizzontale. È tutt’uno: chi non co nosce l’uno non 

può conoscere l’altro. Prima di comunicarsi, ossia prima di accettare il perdono 

divino, i primi cri stiani si davano in segno di reciproco perdono un bacio, definito 

per molto tempo «bacio di pace» e anch’esso raffi gurato sulle lapidi funerarie.Un 

secolo più tardi la formula si pre cisa ulteriormente. Talvolta troviamo pax tecum 

o pax tibi, ovvero: tu sei in pace, tu non conosci più, nell’Aldilà, le tribolazioni 

(persecuzioni) della terra. La formula infine si perfeziona: in pace et in Christo, 

ossia tu sei ora nella pace che consiste nell’essere in Cristo; ciò sottintende che il 

defunto conosceva già sulla terra quella vita e quella pace. L’im magine che di solito 

accompagna que ste parole è quella d’un uomo o di una donna in preghiera, che 

rappresenta in effetti una comunione con Cristo. Alla fine del il secolo si riscontra 

la formula donvit in pace, ovvero «donne in pace». È questo il momento in cui 

compaiono i primi segni della dottrina della duplice resurrezione, quella dell’anima, 

che si verifica al momento della morte dell’individuo, e quella del corpo, 

che si compirà alla fine dei tempi, all’e poca del ritorno di Cristo. Le immagini 

che accompagnano questa formula lo confermano e mostrano il defunto con dotto 

da Gesù Cristo verso il soggiorno dei beati; si tratta evidentemente dell’a nima 

del trapassato, dato che egli non reca alcun segno di sofferenze patite in vita o 

in morte e il più delle volte è rin giovanito. In questo periodo si prende a raffigurare 

sul coperchio del sarcofago l’imma gine del defunto addormentato in attesa 

della seconda resurrezione; una rappre sentazione che appare senza dubbio mutuata 

dalla religiosità dell’Egitto, intro dottasi negli usi ecclesiastici solo dopo che 

l’antichità egizia era stata avvolta dall’oblio. Tutti conoscono le famose tom be 

scolpite nel Medioevo in cui principi e prelati riposano su letti sontuosi, rive stiti 

dei loro paramenti più belli: le parti più antiche del cenotafio di Neuchátel (1373), 

quelli di Valangin e di La Sarraz, le tombe di Giovanni XXIII a Firenze (1425), 

di Filippo l’Ardito, di Giovanni Senza Paura e di Margherita di Baviera al museo



299 

di Digione (1444), di Francesco II nella cattedrale di Nantes (1507), così come 

quelli della cattedrale di Brou. Questo rappresenta il compiersi dell’e voluzione 

delle nozioni di sopravvivenza meditate nella Chiesa e significa la pace del sonno 

conquistata dai cristiani in at tesa del risveglio dei corpi. 

Nel IV secolo, la dottrina della doppia resurrezione inizia a precisarsi; si 

incontrovano allora iscrizioni come la seguente: «Vi è la pace della tomba per il 

corpo, e la pace del Paradiso per l’anima». Poi, nel secolo successivo, si trova, 

special mente nell’Africa del nord, fidelis in pa ce = fedele in pace. Ci si orienta qui 

ver so un’altra nozione di pace: è una fidu cia che nasce della conformità all’ortodossia. 

Si tratta di un movimento assai diffuso in questo periodo: l’essenza della 

religione slitta dalla religiosità vissu ta alla corretta formulazione del cristianesimo. 

Abbiamo molte iscrizioni fune rarie di quei tempi che parlano della «pace 

della Chiesa» o della «pace della Fede», da cui si fa presto a capire che il cristiano 

defunto era ortodosso al cento per cento. Gli artisti seguono la stessa strada, 

passando dalla formula sempli ce e da un disegno libero a una sigla, u na sorta di 

marchio: 

P 

xtC 

A 

Un segno assai frequente che va letto Pax in Christo, ossia: chi riposa qui non 

aveva niente di eretico; era autentica mente in Cristo; è in pace con Dio. 

Quest’ultimo significato della pace cristiana pare essere caduto in seguito 

piuttosto in disuso, riapparendo solo in certi usi o in formule specifiche. Per 

e sempio, nel corso della celebrazione del la messa il prete «bacia la pace», ossia 

una piastra d’oro, d’argento, d’avorio o di rame incisa, scolpita o smaltata, la cui 

denominazione completa è «strumento della pace». Questa usanza non risale 

d’altronde oltre il XV secolo. Alcuni sto rici ritengono che essa abbia sostituito il 

«bacio della pace» nel momento in cui uomini e donne hanno partecipato in sieme 

alla comunione, cui prendevano parte separati in precedenza. Se ne ri scontra 

un’eco nel saluto apostolico che un religioso ripete per proprio conto al momento 

di accomiatarsi dai fedeli. Non è certo se anche le lettere R.I.P. che si possono 

ancora leggere talvolta sulle partecipazioni di lutto parlino di questa pace; si tratta 

in questo caso piuttosto della tranquillità e della pacificazione che si trovano nella 

morte, dopo la sof ferenza e le difficoltà della vita. 

Come simbolo della pace interiore di colui che si trova in comunione con Dio 

i cristiani hanno adottato spesso la co lomba* che reca un ramo d’olivo*, in 

a nalogia con la pace della nuova alleanza promessa a Noè dopo il Diluvio. Ma 

l’o livo era simbolo di pace già nella mito logia greca: se ne cingeva la fronte 

Eire ne, la Pace, figlia di Giove e di Temi. Il caduceo, simbolo di un commercio 

che può prosperare solo in pace, e la cornu copia, simbolo grecoromano della

300 




fe condità e del benessere materiale, han no rappresentato la pace anche per i cristiani, 

soprattutto allorché la cultura antica pervase il pensiero cristiano. L’i dea 

di pace si è laicizzata; è divenuta si nonimo di concordia, di calma, di quie te. Gli 

artisti cristiani che dovevano raf figurarla ne hanno cercato nuovi sim boli. Si sono 

ricordati che essa aveva un tempio a Roma e che la si rappresenta va con una 

fiaccola rovesciata, a signifi care che la fiamma della guerra era spen ta. Quindi 

osservarono gli animali della terra e fecero del castoro, che vive nel l’ordine e nella 

pace, un nuovo simbolo di questa virtù. 

Dal 1861 la croce rossa in campo bian co è un segno di pace. Deriva dal disegno 

della bandiera svizzera, ma con i colori invertiti. Simbolicamente vuole 

rammentare la croce di Cristo e il suo messaggio d’amore e di pace. 

Palma 

L’eleganza del portamento di una gio vane palma, la vitalità di quest’albero 

flessuoso hanno sempre colpito gli uo mini. In particolare, i Greci ne sono sta ti 

sempre sommamente ammirati. Co me mai l’hanno scelto quale simbolo di vittoria 

e di trionfo? Probabilmente per ché popola le oasi e sembra sfidare e vincere la 

morte che aleggia sul deserto; oppure perché è sempre verde, mentre l’olivo, 

albero greco per eccellenza, ogni anno perde le foglie. La palma è soprat tutto 

simbolo di trionfo. Ai vincitori dei giochi pubblici veniva offerto solo un ramo di 

palma. La dea della Vittoria ne era quasi sempre adorna. Un rametto d’oro protegge 

Enea nella discesa agli inferi. L’uso della palma era tanto cor rente che questa era 

divenuta come una parola del linguaggio internazionale de gli emblemi. 

L’Antico Testamento fa del suo tronco dritto e flessibile l’immagine del giusto 

(Sal., 92, 13), ma anche della flessuosità di una ragazza (Cant., 7, 8). L’Apocalis se 

riprende il significato greco annun ziando che gli eletti con vesti bianche tengono 

in mano rami di palme davanti al trono dell’Agnello. Il termine greco che designa 

la palma è lo stesso che vie ne usato per indicare la Fenice, animale favoloso 

che rinasce dalle proprie cene ri, affermando così la vittoria sulla mor te. Non è 

impossibile che l’autore dell’A pocalisse, pensando in ebraico ciò che scriveva in 

greco, abbia visto nell’identi tà lessicale una simiglianza di significa to o addirittura 

una profezia della re surrezione cristiana. Ciò rappresentava per lui, senza dubbio, 

una ragione in più per fare della palma un simbolo di vita eterna. 

Sulle tombe cristiane dei primi secoli della nostra era si trova spesso una pal ma 

più o meno stilizzata. Era divenuta il simbolo più diffuso della vita eterna. L’uso 

della palma nelle cerimonie fune bri ha sempre avuto questo senso. Ac compagnata 

ai segni che rappresentano Cristo essa proclama la vittoria della fe de nel Figlio di 

Dio. 

Dal IV secolo assume un significato specifico: rappresentando la vittoria dei 

martiri su chi li ha torturati. Ma allora è più spesso un albero che un ramo di palma 

ad essere raffigurato. Lo si ritro va su delle iscrizioni funerarie e su dei sarcofaghi,



301 

ma anche in affreschi, mo saici e poi in dipinti e medaglie. In alcu ne icone del XV 

secolo delle piccole pal me sono spuntate tutto attorno al sar cofago dove, la sera 

del Venerdì Santo, Cristo era stato deposto. 

Se ne vedono spesso grandi rami fra le mani dei discepoli che acclamano il Cristo 

la Domenica della Palme. È un errore. Infatti è assai più probabile che abbiano 

fatto uso di rami d’olivo*. A partire da VI secolo, allorché la Chiesa avvertì la 

necessità di ravvivare lo zelo dei fedeli, organizzò processioni in cui si pretendeva 

di imitare i discepoli di un tempo e si ripetevano i loro gesti e le loro acclamazioni, 

brandendo delle pal me il cui significato simbolico era più confacente al caso che 

non quello dei rami d’olivo. È di qui, probabilmente, che si origina la tradizione 

secondo la quale anche i discepoli stessi ne aveva no fatto uso. 

Costantemente, in seguito, l’idea di vittoria è stata legata alla rappresenta zione di 

alberi e fronde di palma. Anche Rembrandt li impiega nella sua celebre Assunzione 

di Monaco: aveva compreso bene il senso di questa festa cristiana che proclama 

la vittoria definitiva sul male e sulla morte. Chi oggi reca un ra mo di palma a una 

famiglia in lutto co nosce il significato del proprio gesto? È un segno di fede nella 

vita eterna, segno del trionfo della vita in Dio sulla morte. 

La palma, in quanto simbolo della vi ta eterna, è divenuta uno degli attributi degli 

angeli, e più tardi della speranza. 

Pane 

La moltiplicazione di pani e l’Ultima Cena sono i principali episodi biblici che 

hanno dato agli artisti cristiani l’oc casione di raffigurare il pane. Si tratta di scene 

rappresentate di frequente, la prima perché evoca lo straordinario po tere di Cristo 

e la seconda perché espri me la mirabile intimità del cristiano nell’unione con il 

suo Maestro. 

Melchisedech offre del pane ad Abramo - Mosaico San Vitale, Ravenna (VI secolo). 

Dal punto di vista ar cheologico, a sostegno di tale interpretazioni verrebbe il 

numero costantemente simbolico dei discepoli disegnati at torno a Gesù nelle 

raffigurazioni più an tiche, in cui si vedono 7, 6, 5, 3 o anche solo 2 discepoli. 

Se la scena rappresen tasse l’episodio dell’Ultima Cena la sera del Giovedì

302 




santo, sarebbe presente l’in tero collegio dei 12 apostoli; poiché esse raffigura la 

moltiplicazione dei pani può darsi che essa fosse originariamente una Santa Cena, 

secondo una tradizione conservata da coloro che tramandarono agli artisti i temi 

che dovevano rappresentare. 

Le raffigurazioni più antiche del pa• ne, sparso in briciole o in pezzetti su u. na 

tavola o dentro dei canestrelli, sono accompagnate da pesci. Questi di primo acchito 

appaiono vivi; si tratta ir questo caso di apparizioni di Gesù, sin a Gerusalemme 

nel Sinedrio (Luca, 24 42) sia più spesso sulle rive del lago di Genezareth (Giov., 

21, 9), Quando poi il pesce è cucinato evoca il pasto comu ne che si faceva 

originariamente prima della celebrazione della Santa Cena. Quando infine il pesce 

è isolato e com pare in un angolo qualsiasi della rappre sentazione, è il vocabolo 

greco ichtus* (pesce) ad essere raffigurato e che, es sendo l’anagramma di Gesù, 

simboleg gia, oltre e attraverso il pane, la presen za reale del Cristo. 

Bisogna notare infine che queste anti chissime raffigurazioni della comunio ne si 

trovano nei cimiteri. Con esse si voleva ricordare che il pane della Santa Cena è il 

pane della vita che Gesù dà ai suoi, la vita eterna. Il pane è in questo caso una forte 

affermazione della resur rezione, iscritta quale sublime risarci mento sulle tombe 

dei cristiani perse guitati. 

A partire dal IV secolo l’atmosfera reli giosa cambiò completamente. Il cristianesimo 

si pose a stupire il mondo che a veva appena conquistato. Di conseguenza 

gli artisti trascurarono l’Ultima Cena per rappresentare soprattutto la moltiplicazione 

dei pani, segno della potenza di Gesù Cristo e prove della sua divinità. 

Paradiso 

Spighe coni grani di madreperla incrostali nella pie- 

tra - Sarcofago cristiano, Vienna M secolo). 

L’idea di Paradiso, un bel giardino al lietato da una generosa fonte da cui sgorgano 

quattro fiumi, è comune a molte re ligioni. E nota a caldei e indù prima ancora 

che a cristiani e musulmani. Se per i buddisti è più uno stato che un luogo, 

per i cristiani è tanto il sito d’origine di Adamo* ed Eva* che il luogo di eterno 

soggiorno dei beati e dei martiri. Il primo è definito in generale «paradiso perduto» 

o terrestre, il secondo «paradiso ritrovato» o celeste. La Bibbia conosce



sia l’uno che l’altro, ma non ne parla diffusamente 

Ingresso del Paradiso 

Portico della cattedrale di Berna (1511). 

303 

Il Vecchio Testamento chia ma il primo pardes, termine caldeo che designa 

un vivaio o un parco; è qui che la prima coppia umana prese coscienza della 

propria esistenza e di quella degli a nimali che popolano la terra. Poiché vi è una 

certa analogia fra l’inizio e la fine del mondo, il Nuovo Testamento impiega la 

stessa parola per indicare il luogo della beatitudine degli eletti. Gesù sulla croce 

Promette il «paradisos» al ladrone pent promette il «paradentosi» al ladrone 

penti to (Luca, 23.43). Fu soprattutto la lette ratura ebraica posteriore (Libro 

dei Giu bilei, IV Esdra, Enoch, ecc.) a sviluppare temi originariamente molto 

semplici che sono la fonte delle credenze cristia ne sul paradiso. Il libro dello 

Zohar im magina addirittura un doppio paradiso, il primo dei quali rappresenta 

una zona in cui prepararsi a entrare nel secondo. 

La rappresentazione del paradiso ha ricalcato l’evoluzione del pensiero cri stiano 

in merito. Le immagini più anti che del «paradiso perduto» sono più e spressioni 

della dottrina della creazione e della caduta che descrizioni dei luoghi in cui 

si sono svolti i fatti. Le piante so no straordinarie perché celesti, per lo stesso 

motivo gli animali sono fantasti ci. Alla fine del Medioevo, allorché gli uomini 

si misero a osservare la natura scoprendone la bellezza, vi riconobbero la 

mano di Dio e gli artisti crearono bei paesaggi ove situare le scene della gene si 

dell’uomo. Alberi e animali divennero sempre più naturali. Anche l’uomo e la 

donna non furono più generici, ma ve nivano scelti accuratamente per la loro 

grazia e la loro bellezza, secondo i gusti del tempo e del luogo.

304 




Analogo è ciò che accade al «paradiso ritrovato». I primi artisti cristiani che 

raffigurano le anime sante giunte nel luogo di tutte le beatitudini paiono disinteressarsi 

del tutto dell’aspetto del paradiso. In principio è Cristo a riceve re 

in un sito astratto il defunto, che fa sempre un solo gesto, quello della preghiera*. 

Non vi è niente attorno ad essi, come se non fossero più sulla terra; 

so no in un «cielo» che però gli artisti non riescono a immaginare come sia. I 

teo logi hanno precisato il proprio pensiero sull’Aldilà soprattutto in Occidente, 

gra zie a riflessioni, il più delle volte specio se, su alcuni testi biblici. Gli artisti li 

hanno seguiti: il luogo dove si verifica la comunione eterna con Cristo comincia 

a interessarli. È il cielo. Si trova dun que al di sopra degli uomini. È di 

conse guenza qualcosa di simile a ciò che si vede quando, sdraiati ai piedi d’un 

albe ro, si guarda verso lo zenit; vi sono tante forme artistiche, tanta poesia in 

un’im magine di questo genere che chi ha i dentificato il paradiso con il cielo 

l’ha ri prodotta del tutto naturalmente come il quadro della felicità eterna. Così 

nac quero nel VI secolo i magnifici mosaici e più tardi le stupende miniature 

in cui il paradiso è popolato di uccelli*, so prattutto colombe* e pavoni*, che 

sullo sfondo di un cielo sereno si posano sui rami d’olivo* o di palma* disposti 

in e leganti arabeschi.Quando la Chiesa si identificò con il regno di Dio e i 

predicatori si compiac quero di affermare che entrare in chiesa equivaleva a 

entrare nella vita eterna, gli artisti cristiani trasportarono le loro sce ne 

paradisiache sui soffitti delle basili che, delle cattedrali e dei più umili luo ghi di 

culto. Secondo l’evolversi delle tendenze artistiche, talvolta i rami e gli uccelli 

erano stilizzati, mentre talvolta e rano di stampo naturalistico; poi, per u no di 

quei moti di «contestazione» dei quali la storia è piena, rami e uccelli fu rono 

soppressi, per lasciare solo il cielo blu. Poiché la Chiesa si proponeva come una 

luce nella notte di questo mondo, il cielo divenne cupo, ma si riempì di stelle. 

Una modernizzazione semplificante che parve ben presto eccessivamente 

po vera, e quindi, nel XIII secolo, per analo gia o confusione con il «paradiso 

perdu to», gli eletti furono sistemati in un bel giardino in cui germogliavano i 

più bei fiori della terra e danzavano schiere di angioletti. 

Alla fine del secolo seguente si verificò una nuova reazione: confondere i due 

paradisi è un errore! Pur conoscendo un po’ il «paradiso perduto», non sappiamo 

niente del «paradiso celeste». Bisogna rinunciare a raffigurarlo. Tuttavia ci è 

nota l’esistenza di quel luogo invisibile e sappiamo che dopo il giudizio finale* i 

credenti potranno entrarvi. Allora basta raffigurare una porta d’ingresso! È quel 

che fecero gli artisti, tanto più che la Chiesa assicurava che l’apostolo Pietro ne 

era il custode. All’inizio del XVI seco lo la vita religiosa aveva perduto molto 

valore, i riti la caratterizzavano e gli ar tisti ben presto giunsero a sorridere del la 

pretesa ecclesiastica di poter aprire e chiudere le porte del Paradiso. Nel timpano 

del portico di una cattedrale di quei tempi la Chiesa venne persino raffigurata 

sotto le spoglie di un corpulento prelato che, entrando nel soggiorno della 

pace eterna, spinge di lato il guardia no e avanza regale verso l’ignoto; dietro



305 

di lui, come ai suoi piedi, un vescovo, due curati e un monaco, dalle bocche a 

cuore, sembrano atteggiati a preghiera, ma in realtà si spingono senza ritegno, 

cercando ciascuno di entrare per primo. 

In seguito la discussione si approfon dì senza dar luogo a manifestazioni artistiche. 

Tutt’al più si possono citare al cune opere che riprendono la visione 

della nuova Gerusalemme considerata il paradiso celeste (Apoc., 21, 24; 10, 

27): Cristo attende i fedeli sui gradini della scala di un palazzo o su un trono 

scintillante, circondato di angeli traspa renti e misteriosi. 

Pavone 

Nell’antichità pagana il pavone e la fe nice sono stati spesso confusi, e gli 

artisti hanno frequentemente attribuito alla seconda le caratteristiche del primo 

L’una e l’altro avevano fama di rinnova re le proprie forze in modo miracoloso 

volavano fino nel sole, dicevano gli uni o si gettavano nel fuoco, secondo altri 

ma solo per rinascere dalle proprie ce neri rivestiti di una giovinezza intera 

mente recuperata. Plinio il Vecchio col lega questa usanza alla caduta annuali 

delle penne del pavone. Agostino (De Civ. Dei XXI, IV) assicura che 

Pavone Mosaico, Ravenna (VI secolo). 

la carne del pavone è immarcescibile, e questo legittima ai suoi occhi l’uso del l’ 

uccello come simbolo dell’immortalità, senza ricorrere necessariamente ai miti 

pagani. 

I primi cristiani che pensavano l’Aldi là solo in funzione della resurrezione 

fecero del pavone un simbolo della vita e terna. A partire dal Il secolo lo si 

trova nelle catacombe, talvolta di fronte, ge neralmente di profilo. Da principio 

si trovano due pavoni affrontati che bevo no dallo stesso vaso o che da destra 

e da sinistra si accostano a un chrisma*; il vaso rappresenta probabilmente un 

ca lice che contiene il pane e il vino della comunione; l’insieme significa probabilmente 

una professione di fede nel l’immortalità in Cristo. Successivamente

306 




ritroviamo il pavone su mosaici, su vetrate, sullo stipite della porta di un cimitero, 

in alcune miniature e anche su lampade nelle quali si associa perfettamente 

con il simbolo della fiamma per significare la vita eterna. 

Quando si vo leva rappresentare — come sulla volta di alcune basiliche il 

Paradiso terrestre o celeste, lo si popolava di uccelli*, ma soprattutto di pavoni. 

Per molto tempo questo simbolo godé di grande popolarità. Giunse però il momento 

in cui il pavone divenne un ani male di lusso. Seguendo l’esempio degli 

antichi romani, i buongustai si nutriva no delle sue carni, ma era una portata 

assai costosa. Con le sue piume si face vano ventaglie corone. Si dice che papa 

Paolo III facesse dono a re Pipino di un mantello di piume di pavone. Tutto 

que sto fece scordare il significato antico e il simbolo cristiano del pavone. Non 

lo si incontra più a partire dal XIII secolo in Occidente e due secoli dopo in 

Oriente. 

Pavone Catacombe romane II secolo 

Pesce 

Il pesce è per natura il simbolo del l’acqua. Il fatto che viva entro un elemento 

in cui l’ uomo non può sopravvi vere gli conferisce un carattere di mistero che 

lo designa come simbolo di tutte ciò che è segreto. Ha una valenza religiosa 

in India, in Egitto, presso i Caldi e gli Etruschi, ove è stato impiegato ci me 

talismano per gli scopi più diversi.



Pigne stilizzate raffiguranti dei fiori del Paradiso Miniatura (1285). 

307 

E pesce diviene la cavalcatura di alcuini dei, e sale esso stesso al rango di 

divinità. Per i cristiani il pesce è soprattutto simbolo del Cristo tramite 

l’acrostico de la parola greca IXOYY*, che significa pesce. In questa forma 

lo si trova in migliaia di illustrazioni, gioielli, vasi, vesti, vetrate, sculture, 

decorazioni, ma so prattutto in un considerevole numero di iscrizioni funerarie, 

spesso molto anti che È stato molto in voga fra la fine del I secolo e la metà 

del N. Da allora in poi è divenute un complicato indovinello il cui significato 

sfugge alla maggior parte dei cristiani. Non ha più riguadagnato la diffusione 

che aveva in precedenza. 

Talvolta si vede un pesce che porta un naviglio* sulla schiena o che lo rimorchia: 

è Cristo che conduce la Chiesa. 

Allorché il battesimo è divenuto, da simbolo che era, un’operazione gestita 

dalla Chiesa, operazione che comporta conseguenze per l’eternità, è del tutto 

naturale che alla fantasia degli artisti chiamati a decorare un battistero si sia 

presentato Cristo che in forma di pesce nuota nell’acqua lustrale. Ma i cristiani 

«nascono alla vita eterna con il battesi mo», come diceva Tertulliano. È questo 

il motivo per cui in breve sono raffigura ti come dei pesciolini. Un modo di rappresentare 

i fedeli che avrebbe potuto essere suggerito dalle parole di Cristo a 

Pietro: «Farò di te un pescatore di uomi ni» (Luca, 5, 10). 

Finalmente, Cristo resuscitato man gia del pesce assieme ai discepoli (Luca, 24, 

42). Una ragione di più per rappre sentare le presenza di Cristo nella Santa Cena 

per mezzo di un pesce. In più, è invalsa l’abitudine di rappresentare tut ta la 

cerimonia della comunione e so prattutto il suo significato profondo e misterioso 

mediante un pesce posato su un piatto. 

Pesci e ancora con iscrizione cristiana - Catacombe, Roma (II secolo).

308 




Ma in breve gli artisti cristia ni videro in ciò solo una memoria stori ca del pasto 

consumato da Cristo davan ti ai discepoli, confondendolo con la co munione, 

così che spesso il pesce è raffi gurato accanto al pane* e al vino; un ‘immagine 

divenuta per un certo perio do tradizionale per indicare che degli uomini riuniti 

attorno a una tavola così imbandita non stavano facendo un nor male pasto, ma 

si comunicavano. 

Pendente con due pesci intorno a una croce 

Il pesce, in rappresentanza di Cristo, dei cristiani o della Santa Cena, si ritrova 

in un numero incalcolabile di decora zioni. Spesso è da solo, decorato da un 

chrisma o da una croce. È impiegato co me elemento decorativo su spille, pendagli, 

lampade, vesti, mobilio; lo si può vedere sul fondo o sul bordo di piatti e 

coppe usati per la comunione; inciso su pietra, dipinto in affreschi, tessuto nelle 

stoffe ecc. 

Porta 

Una porta è un apertura che permette di entrare in un luogo chiuso: casa, cor te, 

giardino, fortezza, villa. In caso di attacco, è evidentemente un punto de bole 

del quale è opportuno assicurare la protezione; a questo scopo sono state e rette 

imponenti costruzioni sulle quali attirare la protezione degli dei. Nel Me dio



309 

Oriente si depositava sulla soglia della porta in questione il corpo di un bimbo 

offerto in sacrificio. I Romani de dicavano una venerazione affatto parti colare 

alle soglie delle porte, che duran te le cerimonie nuziali erano oggetto di un rito 

particolare. 

Dal momento in cui ai cristiani fu consentito costruire liberamente delle chiese, 

attribuirono molto significato alla decorazione della porta. La trasformarono in 

un invito a entrare, in con formità con la parola di Cristo che ave va paragonato 

se stesso a una porta (Giov., 10, 7); Gesù invitava a passare attraverso di lui per 

entrare nel Regno di Dio. La più antica decorazione cono sciuta di un portale 

di chiesa è appunto un’evocazione di questo passo delle Scritture: al centro 

dell’architrave un a gnello* che porta una croce è accompa gnato dalle parole 

Ego sum ostica (io sono la porta). Tramite questa decora zione la Chiesa diceva 

indirettamente ciò che voleva essere, ciò che pensava di se stessa, e invitava 

ognuno a porosi sotto l’autorità e la protezione di Gesù Cristo. È da questo che 

deriva l’uso, nel XIII se colo, di raffigurare la Chiesa come una porta. 

E noto che la Chiesa si è trasformata poco a poco fino ad identificarsi con il 

Regno di Dio: nella decorazione delle porte dei santuari si registra un’eco molto 

evidente di tale evoluzione. Notiamo che spesso sulla facciata delle basiliche 

e più tardi delle cattedrali viene ripresa la decorazione del portale principale. 

In un primo momento gli ornamenti desi gnano semplicemente Cristo, come a 

di re ai passanti: entrate qui, vi troverete Cristo che regna sui suoi. In seguito si 

precisa chi è Cristo: è quello dei Vange li, dato che è circondato dai segni del 

Tetramorfo* (Saintes); poco dopo, è ac compagnato dai discepoli (Chartres), oppure 

è quello di cui parla tutta la Bibbia (Poitiers). Talvolta, in quest’epoca, su 

tre portali affiancati sono raffigurate le scene della Natività, dell’Ascensione e 

della Pentecoste, a significare che Gesù Cristo è venuto sulla terra (dalla Natività 

all’Ascensione) per inviare i cristiani a evangelizzare il mondo (Pentecoste): 

in questo consiste la vera direzione dell’a zione della Chiesa cristiana, che va 

da Cristo verso coloro che non sono anco ra cristiani (Vézelay). Poco tempo 

dopo,è sempre Gesù Cristo a essere rappresentato, ma come giudice di uomini. 

È un modo di dire ai passanti: fate atten zione al modo in cui vivete, perché alla 

resa dei conti, al momento della resur rezione, sarete giudicati da colui che conosce 

ogni cosa (Amiens, Parigi). Qual che tempo dopo ancora, la Chiesa cerca 

conforto nella storia e descrive sulla porta principale dei suoi luoghi di culto 

tutti gli episodi della vita di Cristo e so prattutto della sua Passione (Strasburgo). 

Infine, nel momento in cui il Me dioevo e lo stile gotico stanno per essere 

abbandonati, il timpano delle porte si vuota mentre i piedritti, generalmente 

ornati di statue di personaggi storici, con servano le proprie decorazioni (Reims, 

Beauvais, Nantes). 

Insomma, negli ornamenti dei timpa ni delle porte principali dei luoghi di culto 

la Chiesa mostra le grandi linee della propria evoluzione. Al centro delle sue 

cure sono stati in principio una pie tà vivente, poi il pensiero religioso, quin di la

310 




morale e infine la storia.Un andamento simile si riscontra in altre religioni, ma 

anche in altri ambiti dell’esisten za e in particolare nelle arti. 

Quando le chiese si ingrandirono e vi furono aperte molte porte, fu necessa rio 

inventare nuove decorazioni. In esse venivano raffigurati i miracoli di Cristo e 

diverse scene tratte dall’Antico e dal Nuovo Testamento o attribuite alla Vergine 

e ai Santi dalla storia o da tradizio ni più o meno leggendarie. L’intento di 

tutte queste opere d’arte è attrarre gli uomini verso Cristo, ma bisogna riconoscere 

che troppo spesso egli è sòver chiato da tutto ciò che lo circonda. Lo 

scopo principale della Chiesa si cela sempre più sotto altre premure..

Ornamenti e simboli 

simbologie con riferimenti laici 

311

312 



Simbologie con riferimenti laici 

scala serpente albero geometrie 

divine 

fontana aurora 


ruota



Acroteri foglie d’acanto palmette o figure scultoree usate 

per ornare il vertice o gli angoli dei frontoni dei templi e dei 

monumenti funebri: motivo tipico dell’età classica 

albero morte e rinascita 

alloro immortalità, gloria eterna 

anfora vaso di terracotta lungo e sottile con due anse al 

collo 

angelo essere munito di ali, proprio della iconologia 

cristiana: messaggero di Dio nell’ora del trapasso 

angelo con tromba annunciano la fine dei tempi: immagine 

cristiana del giudizio universale ed esprime la caducità di 

tutte le cose 

aquila capacità e superbia 

aurora inizio e fine 

cavaliere con armatura in preghiera simbolo di santità: il 

guerriero esprime il combattimento spirituale per ottenerla 

cerchio eternità e coraggio 

clessidra morte e fugacità della vita 

colomba pace speranza, Spirito Santo 

corona di ghirlande nessun inizio, nessuna fine, eternità 

cristo 

cristo con vessillo 

cristo crocefisso 

cristo in trono 

cristo redentore 

crocesimbolo delle passione morte e resurrezione di Cristo 

falce 

fiaccola innalzata speranza e vita 

fiaccola verso il basso notte morte 

fiamma speranza e vita 

lampada accesa Cristo 

lampada vigilanza 

lanterna luce 

leone forza e potenza terrena 

martello e chiodi 

maschera decorazione tombale usata dagli etruschi 

putti angelici onore al defunto anche alle 

sue virtù come la pace la fede il coraggio 

rami di vite, uva simbolo della vita 

ramo d’ulivo pace e concordia 

313

314 



rosa amore e terno 

scalacollegamento tra terra e cielo 

scudo fede 

serpente il male, ma anche la resurrezione 

sfera con croce la presenza divina nel mondo 

Acroteri 

foglie d’acanto palmette o figure scultoree usate per ornare 

il vertice o gli angoli dei frontoni dei templi e dei monumenti 

funebri: motivo tipico dell’età classica 

Albero 

morte e rinascita 

Attorniate dai simboli dei quattro elementi sono qui offerte alla 

meditazione le sette fasi dell'Opera intesa come svrluppo interiore, 

che inizia con la putrefazione (il vecchioa sinistra, Saturno) e 

termina con la rinascita ( il giovanea destra, ìl lapis). L 'unicorno 

simboleggia la penultima fase dell' albero da cui sbocciano le 

rose rosse della fissazione definitiva. Musae um Hermeticum, 

ed.Francoforte, 1749. 

Nel pensiero degli antichi l'albero è il simbolo principale della 

fertilità e, in modo generale, la fonte misteriosa della iuta. Plinio 

(Hist. Nat., XII,2) assicura che gli alberi furono i primi templi degli 

romani. E vero che il silenzio delle foreste o l'imponente chioma 

di alcuni grandi alberi risvegliano un certo senso religioso: si sa 

d'altronde che a molte divinità era stato attribuito un particolare 

albero: la quercia a Giove, l'alloro ad Apollo, l'olivo a Minerva, 

il mirto a Venere, il pioppo ad Ercole, ecc. Ancor oggi gli alberi 

sono idoli per alcuni popoli, che li circondano con un recinto 

dentro il quale si esercita il culto. 

Nel Vecchio Testamento l'albero è talvolta l'immagine 

dell'arroganza (Is., 2, l3) o della longevità( 1s.,ó 5, 22): si parla 

anche dell'albero della vita (Gen., 3, 22. ripreso in Apoc.. 2. 7 ; 22, 

2, 14t, cioè dell'albero il frutto dà la vita eterna. 

Giobbe (14, 7 ss.) spiega questo simbolo con il fatto che alcuni 

alberi producono continuamente dei polloni. 

I1 profeta Ezechiele (17, 22) ascolta Dio che gli promette di 

prendere un ramo di cedro e di piantarlo su un'alta montagna 

israelita per farlo germogliare e crescere fino a dominare le 

foreste circostanti: era l'annuncio della supremazia di Israele 

su tutti i popoli. È così che l'albero è divenuto il simbolo degli 

israeliti... “piantati”, da Dio sulla terra. I padri della Chiesa hanno 

ripreso questa immagine per designare la Chiesa cristiana, erede 

delle promesse fatte a Israele: comunque, questo simbolismo 

non è frequente, perché il paragone che esso presenta non è 

comprensibile senza spiegazioni. 

Maria Carmen Nuzzo



Nel Medioevo, dove si ammetteva con una certa facilità che 

I'antichità pagana era la prefigurazione della civiltà cristiana, 

l'albero simboleggiò la forza vegetativa data alla natura da Dio: 

a questo simbolo però se ne sovrapposero altri: divenne il segno 

della potenza che Dio non manifesta nella Chiesa, considerata 

come un giardino da Lui piantato sulla terra; divenne talvolta il 

segno di Cristo, la cui autorità si fa sentire nel regno di Dio, come 

la ninfa nell'albero.(Dizionario dei simboli cristiani , Eduatd 

Urech-Roma 1995) 

AIfa e Omega (A e O) 

“Io sono l'alfa e l'omega, l'inizio e la fine” disse Dio nell'Apocalisse 

(1 , 8; 21, 6). Questa stessa frase, nello stesso libro biblico, è prestata 

anche a Gesù (22, 14). L'uso di una formula identica per l'uno e 

per l'altro indica qualcosa che è loro comune. Anche quando si è 

voluto caratterizzare Gesù in quanto divino, si è fatto uso di questa 

espressione. A proposito dell'origine di questa formula, Gerolamo 

(Gerem., XXXV, 2ó) racconta che nei metodi pedagogici dei suoi 

tempi sussisteva un antica usanza che consisteva nel far recitare 

le lettere dell' alfabeto greco nel loro ordine regolale, poi, come 

esercizio di memoria, nel passare dalle prime alle ultime in ordine 

di allontanamento: alfa-omega, beta-psi… "E’ molto probabile che 

questo procedimento di memorizzare l’accoppiamento di queste 

lettere sia all’origine storica di questo simbolo coppiamento delle 

ìettere sia all'origine storica di questo simbolo. 

Per alcuni filosofi questa espressione designa la totalità dell'Essere. 

Per l’umile cristiano, il senso di tale espressione è facilmente 

comprensibile: come la prima e l'ultima lettera di un alfabeto 

inglobano tutte le lettere e quindi tutte le parole che indicano tutto 

ciò che esiste, così queste due lettere possono indicare colui che 

ha potere su tutte le cose, cioè il Signore del cielo e della terra, il 

padrone del cosmo. Questo significato non era vero ai terni delle 

persecuzioni: la sovranità di Gesù Cristo sul mondo era rifiutata 

troppo nettamente dai fatti. Inoltre, la fede in questa sovranità non 

poteva manifestarsi pubblicamente senza segnalare nel contempo 

ai persecutori la presenza dei cristiani. Ecco perché A e Cl non si 

trova prima dell'epoca di Costantino, ma da quel momento tale 

segno si impose. Le più antiche testimonianze esistenti datano 

dall’inizio del IV secolo. Dapprima si trovavano queste due lettere 

isolate, o circondate solo da una corona, talvolta di alloro in segno 

di adorazìone, talaltra d'olivo, in segno di pace. 

(Dizionario dei simboli cristiani , Eduatd Urech-Roma 1995) 

alloro 

immortalità, gloria eterna 

315

316 



anfora 

vaso di terracotta lungo e sottile con due anse al collo 


angelo 

essere munito di ali, proprio della iconologia cristiana: messaggero di Dio nell’ora del 

trapasso 

angelo con armatura 

simbolo del combattimento spirituale 

angelo con pergamena 

angelo con tromba 

annunciano la fine dei tempi: immagine cristiana del giudizio universale ed esprime la 

caducità di tutte le cose 

aquila 

capacità e superbia 

aurora 

"Dunque l'aurora è la fine di tutte le tenebre è la cacciata della notte, di quel periodo 

invernale che travolge chi l'attraversa senza la dovuta cautela.."Volgetevi a me col 

cuore aperto e non respingetemi perché io sono nero e cupo: il Sole mi ha bruciato 

cosi, e gli abissi mi hanno velato il viso." 

Nella pagina destra, l' immagine in alto raffigura Sophia come l'aurorac, cioè come 

"aurea Hora", che mette fine alla notte dell'ignoranza e alla distruttiva putrefazione 

della materia n, ell'atto di nutrire i filosofi coni il suo latte virginale", l' acqua 

mercuriale. Con ilcapo cinto dalla corona del re, luccicante nei raggi di dodicí stelle 

e, il rosso definitivo in volto, incarna la "solare celeste Sophia", mentre la figura nera, 

nell'immaginie in basso rappresenta la Sophia lunare,decaduta al livello della materia 

e divienuta prigioniera Nel testo in questione viene proposto un parallelo tra Sophia 

e la regina di Saba,che nel Cantico menzionato dice di essere nera come la figlia 

di Kedar. Non vi curate ch'io sia nera, ché è stato il Sole a bruciarmi cosi'. Ed dalle 

profondità della m ateria invoca aiuto:" Gli abissi mi hanno velato il viso, e laTerra 

è corrotta e macchiata nella mia opera,perché le tenebre l 'hanno awolta, mentre io 

sono precipitata nel fango delle profondità e la mia sostanza non si è dischiusa,(in 

C.G.Jung, Mysterium conju nctionis, Zurigo,1957) 

Secondo Fulcanelli le, madonne nere rappresentano (nel simbolismo ermetico, la 

terra vergine che dev 'essere prescelta dall'artista come soggetto della sua opera. È la 

Príma m ateria allo stato minerale e proviene dai giacimenti di i metallo sepoltii n 

profondità sotto masse pietrose."( Fulcanelli L., e Mystèred es Cathédrales, Parigi, 

1964) 

Aurora consurgens,fine XIV sec-OPUS Macilum 

cavaliere con armatura in preghiera 

simbolo di santità: il guerriero esprime il combattimento spirituale per ottenerla



cerchio 

eternità e coraggio 

clessidra 

morte e fugacità della vita 

colomba 

pace speranza, Spirito Santo 

corona di ghirlande 

nessun inizio, nessuna fine, eternità 

croce 

simbolo delle passione morte e resurrezione di Cristo 

fiaccola 

innalzata speranza e vita 

fiaccola 

verso il basso notte morte 

fiamma 

speranza e vita 

fontana 

la fontana del drago a due teste simbologgia l'essenza bipolare 

del lapis mercuriale che Ulmannus definisce "acqua della castità" 

o "pietra chiara bianca e rossa". Il rosso è il Sole, il sangue, il 

maschile; il bianco è la Luna, la carne, il femminile. 

Tutte le cose esistenti sono state create dal fuoco del Sole, che 

rappresenta Dio, secondo la loro qualità primaria e suprema. 

Libro della Santa Trinità, inizio XVsec. 

geometrie divine 

secondo una concezione platonica che si ritiene derivi da 

una dottrina occulta dell'antico Egitto, il mondo a livello 

microscopico sarebbe costituito da triangoli rettangoli. Questi si 

raggrupperebbero in cinque poliedri regolari, unità fondamentali 

dei cinque elementi. (ll quinto elemento, o quintessenza, era l'etere 

o fuoco celeste.) 

Secondo i calcoli compiuti da Giovanni Keplero nel 1596, il "Dio 

geometria" aveva collocato ognuno di questi cinque poliedri a una 

distanza identica tra due orbite planetariè: la sfera di Saturno-Giove 

al cubo, che rappresenta l'elemento "terra" la sfera di Giove-Marte 

al tetraedro piramidale (fuoco); tra Marte e la Terra il dodecaedro 

(etere); tra la Terra e Venere l'icosaedro a venti facce (acqua) e tra 

Venere e Marte l'ottaedro (aria). 

317

318 




Keplero era convinto che con la sua scoperta, da lui successivamente riformulata, 

fosse stata raggiunta l'originaria fonte della sapienza ermetica. "Ho rubato agli egizi 

i loro vasi d'oro ", confessa Keplero per erigere con essi un santuario", al mio Dio 

lontano dai confini dell'Egitto." (Hatmonices Mundi,1619) G. Keplero, Mysterium 

cosmographicum, 1660. 

Così come dai cinque corpi elementari platonici nasce la moltitudine delle cose della 

natura, cosi dalle sue figure geometriche fondamentali è possibile trarre infinite 

variazioni prospettiche. L'orafo di Norimberga Wenzel Jamnitzer (1508-1585) costrui 

14o di queste figure geometriche e le fece trasferire su rame dall'incisore zurighese 

Jobst Amman. "La teoria definitiva della materia sarà caratterizzata, come in Platone, 

da una serie di impornanti istanze di simmetria [ . . . ] Ma non è più possibile spiegare 

tali simmetrie solo per mezzo di figure e immagini come nel caso dei corpi platonici, 

bensi solo mediante equazioni." (Werner Heisenberg, Schritte íiber Grenzen, Monaco, 

1971) 

lampada accesa 

potenza ultraterrena 

lampda 

vigilanza 

leone 

fortezza 

martello e chiodi 

maschera 

decorazione tombale usata dagli etruschi 

putti angelici 

onore al defunto anche alle sue virtù come la pace la fede il coraggio 

rami di vite, uva 

simbolo della vita 

ramo d’ulivo 

pace e concordia 

rosa 

amore e terno 

ruota 

La visione di Ezechiele è caratterizzatada quattro figure: 

"E avevano ciascuno quattro facce e quattro ali ( . . . ) ognuno dei 

quattro aveva fattezze d'uomo; poi fattezze di leone a destra, [...] di toro a sinistra e, 

ognuno dei quattro, fattezze d'aquila [ . . . ] 

Ecco sul terreno una ruota al loro fianco, di tutti e quattro [...] e le ruote avevano l'aspetto



319 

e la struttura come di una ruota in mezzo un'altra ruota [...] e i cerchi di tutt'e quattro 

erano pieni di occhi tutt'intorno [...]quando essi si alzavano da terra, anche le ruote si 

alzavano, perché lo spirito dell'essere vivente era nelle ruote. Sopra il firmamento che 

era sulle loro teste apparve [...] una figura dalle sembianze umane.'"(Ezechiele 1,4-26) 

disegno di W.Blake, Visione di Ezechiele,1805 

scala 

collegamento tra terra e cielo; 

A Giacobbe apparve in sogno una scala che "poggiava sulla Terra, mentre la sua cima 

raggiungevai il cielo; ed ecco gli angeli di Dio salivano e scendevano su di essa(...) 

(Genesi 28,12) L'immagine della scala di Giacobbe come porta del cielo è posta da 

Blake in stretta relazione con l'anatomia dell'orecchio, i cui condotti uditivi sono da lui 

descritti come "le scale infinite che avvitandosi a spìrale raggiungono l'ultimo cielo". In 

Swedenborg, le cui opere erano ben note a Blake,l' apertura dell'orecchio interiore,' è il 

presupposto della presa di contattocon i mondisuperiori. W. Blake, Jacob's Ladder,18oo 

c. 

scudo 

fede 

serpente 

il male, ma anche la resurrezione 

"ll serpente in alto è lo spirito del mondo, che a tutto dona la vita, tutto uccide, e in sé 

reca tutte le forme naturali. Insomma: esso è tutto e nulla. Per mezzo della chimica, da 

una cosa se ne possono ottenere due,"che recano in sé il terzo e il quarto". 

E il volatile è anche il fisso, è il fuoco che tutto brucia, che ogni cosa apre e chiude 

[ . . . ] . Cuoci questo fuoco con il fuoco, finché non si consolida; avrai cosi il 

massimo di solidità, che penetra tutte le cose. E quando un serpente avrà divorato 

l'altro, ne risulterà questa figura (...)". Questo serpente è detto Ouroboros. In Iingua 

copta Ouro significa "re" mentre ob, in ebraico, significa"serpente". 

Abraham Eleazar, Donum Dei, Erfurt, 1735 

sfera con croce 

mondo sacralizzato 

sfinge canina 

guardiano dell'aldilà 

spada 

coraggio 

teschio 

simbolo della vanità uguaglianza di tutti gli uomini; 

teschio senza mascella inferiore: 

decadenza del corpo

320 



tromba 

voce di Dio 

trifoglio 

Santissima Trinità 

vaso 

fragilità del corpo umano 

vaso che raccoglie l’acqua 

anima che accoglie la divinità 

Alchimia mistica, Alexander Roob, TASCHEN,1997 

Maria Carmen Nuzzo

Per la presenza del protiro della facciata 

principale con timpano soprastante, l'inserimento 

di bifora sulla parete retrostante 

e gli archetti pensili che fanno da cornice 

al tetto a due falde, è possibile ricondurre 

la cappella a stilemi neoromanici. Gli elementi 

ornamentali (acroteri, capitelli con 

foglie, le pietre colorate che perimetrano 

il sottotetto, le cornici di fiori, la scanalatura 

delle colonnine) la rendono particolarmente 

sontusa. 

Capitolo 2 Le cappelle gentilizie a Parma e lo studio delle architetture 321 

Parte II I modelli 

Mosaico di angelo ( messaggiero di Dio 

nell’ora del trapasso) nella lunetta timpanata 

della facciata a sud. Il soggetto si staglia 

su uno sfondo dorato ed è vestito di rosso 

con in mano un ramoscello di ulivo, simbolo 

della pace.

La pianta quadrata sviluppa prospetti 

tripartiti: un’alto zoccolo sostiene le paraste 

che formano il portale d’ingresso 

seguendo i linearismi “art nouveau”. 

Un gruppo di putti bronzei chiudono a 

triangolo la composizione d’insieme e 

conferiscono un carattere barocco per la 

loro ridondanza espressiva. 

Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento 

rappresentato dalla sfinge canina; 

il vano che è lo spazio che plasma 

l’interno si proietta verso l’esterno innalzando 

al cielo il gruppo scultoreo degli 

angeli. 

La tomba è nello spessore del muro e 

all’esterno viene individuata nello zoccolo 

che sostiene tutto l’insieme architettonico 

e scultoreo. 



Gli angeli sono quelli del giudizio: la tromba e gli strumenti musicali 

simboleggiano che sono i messaggerri di Dio. Il portale 

d’imgresso presenta una “sfinge canina”, che è una creatura mista 

di sembianze canine e con il busto femminile alato: ispirata 

all’antico egitto il soggetto impersona il guardiano dell’aldilà. 

L’iconografia è pagana legata a forme debitrici dello stile art 

nouveau. 

322

L’impianto segue caratteri decò: la base 

quadrata a gradini innalza un parallelepipedo 

bucato da una vetrata che per il 

suo arretramento rispetto al filo esterno, 

conferisce un forte contrasto chiaroscurale; 

internamente la luce rosata e 

lo slancio verticale, ricorda l’ambiente 

delle cattedrali gotiche. 


in cui immagini rappresentanti 

una fontana da cui zampilla acqua simboleggiano 

la presenza divina; il vano 

che è lo spazio che plasma l’interno si 

proietta verso l’esterno innalzando al 

cielo i quattro fronti che si configurano 

come semplificazione di timpani dei 

templi classici La tomba è nello spessore 

del muro e all’esterno viene individuata 

nello zoccolo che sostiene tutto 

l’insieme architettonico. 



La porta in ferro battuto è decorata con immagini rappresentanti una 

fontana da cui zampilla acqua . 

Tali elementi decorativi oltre a significare la presenza di Dio in tutte le 

cose, sono tipicamente decò. 

323

La pianta è quadrata, i fronti triangolari; 

un’importante zoccolatura inquadra 

l’ingresso sovrastato da una fessura 

vetrata. L’ architettura riprende un disegno 

geometrico semplice in cui spicca 

la figura del triangolo e del quadrato. 


dove, un angelo in preghira, 

rivolge lo sguardo al cielo; il vano che è 

lo spazio che plasma l’interno si proietta 

verso l’esterno innalzando al cielo i 

quattro fronti che si configurano come 

semplificazione di timpani strecciati 

La tomba è nello spessore del muro e 

all’esterno viene individuata nello zoccolo 

che sostiene tutto l’insieme architettonico. 



Il mosaico della facciata, raffigurante 

l’angelo in preghiera con calzari ai piedi 

e gigli decorativi, presenta colori accesi 

in cui domina l’azzurro e il rosae il giallo 

in contasto con la linearità dell’insieme 

architettonico. 

324

La pianta è quadrata e innalza prospetti 

elaborati con protiro, colonnine, archetti, 

zoccoli archi e lunette decorati con 

mosaici dorati a motivi floreali. Nell’insieme 

il carattere è eclettico. 

EclettismoSimbolismoCamillo Uccelli 

Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento: 

in esso, un angelo in preghira, 

rivolge lo sguardo al cielo; il vano che 

è lo spazio che plasma l’interno si proietta 

verso l’esterno innalzando al cielo 

i quattro fronti. La tomba è nello spessore 

del muro e all’esterno viene individuata 

nello zoccolo che sostiene tutto 

l’insieme architettonico. 



Mosaico di angelo in preghiera con l’abito 

crociato: è il simbolo del combattimento 

spirituale. 

325

Il forte verticalismo dei fronti è determinato 

da colonnine con capitelli 

a foglie che si sviluppano dall’arco 

d’ingresso fino a rompere la linea 

triangolare del tetto.Lo zoccolo liscio 

si alterna con la superficie ruvida a listoni 

ad andamento orizzontale e con 

il fregio che cammina sottolineando il 

profilo del protiro. 

Il dromos coincide con lo 

spazio dell’ornamento in 

cui sono rappresentati due 

leoni e prosegue verso il 

cielo collegando il vano 

all’esterno. Lo zoccolo 

ancora la tomba alla terra 

comtenendola; ai lati 

esso coincide con lo spazio 

dell’ornamento rappresentato 

dai mosaici di 

S.Chiara e S.Antonio; 



Sui fronti laterali i mosaici sulle mensole raffigurano il volto di Santa Chiara (il giglio 

ne rappresenta la purezza); i colori accesi con prevalenza dell’oro e del rosso contrastano 

con il colore grigio dell’insieme. Sul fronte principale l’altorilievo di due leoni 

conferisce una forte plasticità; il dinamismo è sottolineato dai mosaici colorati di colore 

blu e giallo con rappresentazioni geometriche a forma di stella. Colonnine con 

capitelli a foglie, arco con fregio e portone in ferro con motivi a stella concludono il 

sistema decorativo. 

326

La pianta quadrata innalza una forma 

architettonicamente riconducibile allo 

stile decò: lo zoccolo di base sale a continuazione 

dei prospetti e prosegue con 

una modanatura articolata dalla “gola 

dritta e rovescia” a formare il cornicione. 

La linea orizzontale è interrotta 

per ogni fronte da cornici a mensola 

che inquadrano le aperture: la loro forma 

rettangolare individua per la parte 

lunga un timpano che fa da base alle 

nervature, con volute, che sottolineano 

l’andamento della cupola di copertura. 

La tomba è lo spazio interrato e coincide 

con il vano che prosegue all’esterno 

configurandosi nei fronti attraverso le 

aperure ovvero attraverso gli spazi del 

“passaggio”: il dromos e l’ornamento 

hanno la stessa connotazione spaziale. 



La cupola è articolata da due fasce decorative raffiguranti rispettivamente delle 

anfore in cotto e delle foglie d’acanto in pietra e termina con un piccolo tamburo 

decorato con una base di alloro (immortalità, gloria eterna) e un cerchio con croce 

sui quattro piccoli fronti. Il tamburo è sormontato infine dalla scultura di un anfora 

con fiamma innalzata (speranza e vita). 

327

1939/41 

neorococò 

Il gioco capriccioso e leggero di stucchi, 

cornici, festoni, volute bizzarramente intrecciate, 

nega la forma architettonica: il 

carattere rococò dell’insieme individua 

anche una ricerca di ritmi dinamici tipica 

del barocco, ma interpretata in chiave 

raffinata e leziosa. 

L’ornamento coincide con lo spazio 

dell’architettura (vano) e con il dromos. 

La tomba è in aggetto verso 

l’esterno ed è ricavata nello spessore 

del muro. 



Movimento, energia e tensione sono fra le caratteristiche principali dell’arte barocca; 

forti contrasti di luce e ombra accentuano l’effetto drammatico degli elementi scultorei 

(vasi, sarcofagi in laterali aggetto, volute che seguono il ricciolo decò) suggeriscono 

una proiezione verso lo spazio circostante, indistinto e infinito, grazie anche a 

un’attenta resa volumetrica e plastica. 

Altro elemento decorativo è il cancello in ferro a motivi floreali che seguono linearismi 

dell’”art nouveau”. 

328

Ettore Leoni, Mario Vacca, 

Daniele Strobel 

1926/50/54 

I fronti sono articolati da sarcofagi 

laterali in marmo e da aperture stette 

che conferiscono slancio verticale 

all’architettura. Nell’insieme l’edicola 

rivestita in marmo risulta seguire linee 

geometriche d’ispirazione decò. 

Lo spazio dell’ornamento coincide 

con lo spazio dell’architettura (vano) 

e con il dromos il cui slancio verticale 

conferisce uno spiccato carattere 

ascensionale a tutta l’edicola sottolinenando 

ulteriormente la particolare 

simbologia del guerriero orante. La 

tomba è in aggetto verso l’esterno ed 

è ricavata nello spessore del muro. 



L’ingresso, costituito da un portale in ferro decorato con una croce, prosegue nella sua geometria 

ad incorniciare il frontone mosaicato raffigurante un guerriero crociato con vessillo in 

atto di preghiera (Daniele de Stobel 1929). Il mosaico presenta contorni definiti: un’accurata 

ombreggiatura e una brillante gamma cromatica contribuiscono all’ effetto plastico d’insieme. 

Il disco dorato che circonda il capo è simbolo di santità che contrassegna personalità 

sovraumane. L’opera è così connotata da una grande devozione cristiana di un uomo d’armi. 

Il tema risulta essere debitore di un idealismo di stampo medioevale. 

329

Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento rappresentato 

dalla sfinge canina del portale d’ingresso; 

il vano che è lo spazio cha plasma l’interno si proietta 

verso l’esterno innalzando ala cielo il gruppo scultoreo 

degli angeli. La tomba è nello spessore del muro e 

all’esterno viene individuata nello zocolo che sostiene 

l’insieme architettonico 

Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento in cui 

immagini rappresentanti una fontana da cui zampilla 

acqua simboleggiano la presenza divina; il vano si proietta 

verso l’esterno innalzando al cielo i quattro fronti 

che si configurano come semplificazione di timpani dei 

templi classici. La tomba è nello spessore del muro e 

all’esterno viene individuata nello zoccolo che sostiene 

tutto l’insieme architettonico. 

Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento dove, 

un angelo in preghira, rivolge lo sguardo al cielo; il 

vano si proietta verso l’esterno innalzando al cielo i 

quattro fronti che si configurano come timpani “strecciati”. 

La tomba è nello spessore del muro e all’esterno 

viene individuata nello zoccolo che sostiene tutto l’insieme 


Lo spazio dell’ornamento si colloca sia nello spazio del 

vano che in quello del dromos; l’impianto planimetrico 

è a pianta quadrata traducendisi nei prospetti con la 

stessa semplificazione. L’ornamento inquadra il portale 

d’ingresso e le aperture crociformi dei lati. Nello spessore 

del muro è collocata la tomba. 



ottagonale con protiro e scale riprende la schema classico 

dei templi e racchiude il vano. Questo si proietta 

all’esterno attraverso il dromos. 

Nello spessore del muro è collocata la tomba. 



ottagonale con protiro e scale riprende la schema classico 

dei templi e racchiude il vano. Questo si proietta 

all’esterno attraverso il dromos. 




330

La tomba è lo spazio interrato e coincide con il vano che 

prosegue all’esterno configurandosi nei fronti attraverso 

le aperure ovvero attraverso gli spazi del “passaggio”: 

il dromos è l’ornamento stesso rappresentando la stessa 

connotazione spaziale. 

Lo spazio dell’ornamento si colloca sia nello spazio 

del vano che in quello del dromos; l’impianto planimetrico 

quadrato con protiro e scale riprende la schema 

classico dei templi e racchiude il vano. Questo si proietta 

all’esterno attraverso il dromos del portale e delle 

aperture laterali. Tali elementi si configirano secondo 

schematismi classicisti 


I fronti sono articolati da sarcofagi laterali (tomba) in 

marmo e da aperture stette che conferiscono slancio 

verticale all’architettura. L’ingresso (dromos), costituito 

da un portale in ferro decorato con una croce, prosegue 

nella sua geometria ad incorniciare il frontone mosaicato 

raffigurante un guerriero crociato con vessillo in 

atto di preghiera (ornamento) 

Il gioco capriccioso e leggero di stucchi, cornici, festoni, 

volute bizzarramente intrecciate, nega la forma architettonica: 

il carattere rococò dell’insieme individua 

anche una ricerca di ritmi dinamici tipica del barocco, 

ma interpretata in chiave raffinata e leziosa. 

E’ possibile tuttavia individuare gli elementi dell’architettura 

funeraria: lo spazio dell’ornamento si colloca sia 

nello spazio del vano che in quello del dromos. Nello 

spessore del muro laterale è collocata la tomba. 

Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento: in 

esso, un angelo in preghira, rivolge lo sguardo al cielo; 

il vano si proietta verso l’esterno innalzando al cielo i 

quattro fronti che si cofigurano in elaborazioni eclettiche 

con protiro, colonnine, archetti pensili, archi, lunette 

decorati con mosaici dorati a motivi floreali. La 

tomba è nello spessore del muro e all’esterno viene 

individuata nello zoccolo che sostiene tutto l’insieme 


Il dromos coincide con lo spazio dell’ornamento in cui 

sono rappresentati due leoni inchiavardati in una nicchia 

che conferisce un forte slancio verticale al portale 

d’ingresso collegando lo spazio del vano all’esterno. Lo 

zoccolo ancora la tomba alla terra; ai lati esso coincide 

con lo spazio dell’ornamento rappresentato dai mosaici 

di S.Chiara e S.Antonio; 



331

332 


Rappresentazione della memoria tra: disegno di progetto, analisi grafica e rilievo di architettura 

Le microarchitetture 

LE MICROARCHITETTURE


Cappella Manzini Stori,1911-1930 

nome 

stile decò 

ornamento 

Cappella Manzini/Stori Brigenti,1911-1930 

storia/licenze/autore b.67/3094-1930 

citazioni 

allegorie e simboli 

Al fianco del portale sono scolpite in rilievo due 

figure maschili a torso nudo, che pioangono con la 

testa appoggiata ad un braccio. A sua volta l'arto è 

puntellato ad un anfora simbolo della forza della 

vita terrena e spirituale. 

laici 

NE 3,30 

Alessandro Marzaroli 

(architetto-scultore) 

classici anfora 

alchemici/massonici 

religiosi Cristo Crocifisso 

333 

La pianta è quadrata i prospetti seguono forme 

geometriche semplificate; il fronte presenta un portale 

con timpano sporgente e mensole che inquadrano un 

cornicione "ondulato". La forte plasticità data dalle 

masse e dalle ombre generate dai rilievi, conformano 

l'architettura alle linee dell'architettura del primo 

novecento che si conformano ad una stilizzazione 

dell'architettura classica-romana.

334 




Cappella Azzoni 

nome Cappella Azzoni 

stile Liberty/decò 

ornamento 

storia/licenze/autore 

riferimenti 


Il cancello in ferro, con 

motivi geometrici 

(cerchio, quadrato) 

stilizzati a formare 

linearismi floreali, segue 

stilemi liberty.. 

laici 

NE 1,02 

L'impianto segue gli stilemi decò*: la base quadrata a 

gradini innalza un parallelepipedo bucato da una vetrata 

che per il suo arretramento rispetto al filo esterno, 

conferisce un forte contrasto chiaroscurale; 

internamente la luce rosata e lo slancio verticale, 

ricorda l'ambiente delle cattedrali gotiche.La porta in 

ferro battuito è decorata a motivi floreali in sile art- 

nouveau e sormontata da un timpano. Il grigio del 

calcestruzzo e il rigore formale esterno contrasta con 

"l'ambiente liberty" interno. 

*la forma ricorda un famoso grattacielo newyorkese: l'Empire State Building che 

fu uno dei primi esempi di architettura art decò 

classici vaso che raccoglie acqua 


religiosi croce


Cappella Bacigalupo Cremonini, 1933 

nome 

Cappella Bacigalupo Cremonini, 1933 

stile neoromanico 

ornamento 

storia/licenze/autore b.79/464-1933 

citazioni 


ASC,Licenze di fabbrica 

laici 

classici 


NE 2, 04 

religiosi croce 

335 

L'impianto ricorda quello di una chiesa romanica: 

all'esterno il protiro, con due colonnine su base 

rettangolare, è sormontato da un rosone (stilizzato) e da 

un timpano; esso inquadra l'apertura sguinciata e 

chiusa da un portone in ferro battuto. Lo zoccolo che 

corre su i quattro fronti, fà da continuità visiva ai due 

gradini dell'ingresso; ai lati la superficie muraria è 

scanalata, fino a circa 1/2 dell'altezza, da archetti a 

tutto sesto. La copertura è a due falde e appoggia ai 4 

vertici su lesene angolari.

336 




Cappella Ghirardi,1938 

nome 

stile razionalista 

ornamento 

NE 2,n°15 

storia/licenze/autore b.97/22-1938 ditta Manara 

citazioni 


Cappella Ghirardi,1938 

La pianta quadrata innalza una forma 

architettonicamente riconducibile allo stile razionalista: 

lo zoccolo di base sale a continuazione dei prospetti e 

prosegue a formare motivi geometrici rettangolari. Le 

linee orizzontali sono interrotte per ogni fronte 

rispettivamente dalle finestre e dall’ingresso costituito, 

quest’ultimo, da un portale ad andamento verticale 

accentuato dalle tre croci e da una cornice in travertino 

e dal cancello in ferro strutturato secondo una maglia 

quadrata in cui sono inscritte figure geometriche 

riconducibili a croci. 

ASC,Licenze di fabbrica 

laici 

classici 


religiosi croce


Cappella Lisoni NE 3,20 

nome Cappella Lisoni 

stile eclettico 

ornamento 


citazioni 


laici 

classici 



337 

Una pianta quadrata con tetto a due falde e cornice "a 

foglie" a concludere il colmo del tetto con emberice, le 

paraste con capitelli a motivi floreali e portale con arco 

ogivale e il rosone centrale conferiscono all'insieme un 

carattere neogotico. Nell'insieme però l'architettura è di 

tipo eclettico per l'atteggiamento stilistico che fonde 

metodi diversi tratti da più indirizzi o scuole. 

Il rosone al centro della cornice ad ogiva che 

inquadra la porta e definisce un disegno 

goticheggiante, riprende l'idea di una piccola chiesa 

medioevale.

338 




Cappella Caprioli, 1934 

nome 

stile decò 

ornamento 

Il cancello in ferro è 

articolato seguendo 

linearismi geometrici artdecò. 

I simboli alfa e 

omega sono simboli 

caratteristici delle tombe 

cristiane indicano l'inizio e 

la fine: situati ai lati 

dell'ingresso, inquadrano 

e sottolineano la scritta 

del nome della famiglia. 

NO 1,08 

storia/licenze/autore 165/1934 Moderanno Chiavelli 

citazioni 


Cappella Caprioli, 1934 

La geometria trapezioidale del fronte, il timpano che 

termina con acroteri stilizzati, articolano l'architettura di 

carattere classico secondo stilemi art-decò. 

Arcana, la luce dell'immenso… 

ASC, licenze di fabbriche 

laici 

classici 


religiosi croce


Cappella Oleari, 1942 

nome 

stile moderno 

NO 3,05 

ornamento Ennio Mora 

storia/licenze/autore b,114/138-1942 

citazioni 


Cappella Oleari, 1942 

laici 

classici 


religiosi 

339 

Il diverso uso del materiale (mattone e travertino) sulle 

facciate, la presenza di zoccolatura e il portale 

aggettante conferiscono plasticità all'insieme 

contrastando la linearità geomatrica della costruzione. 

La modanatura del tetto (a listelli e fasce), la presenza 

del portale con la scritta sovrastante conformano 

l'edicola agli stilemi dell'architettura classica romana 

razionalizzati secondo gli schematismi dell'architettura 

moderna.

340 




Cappella Baistrocchi 

nome 

stile decò/eclettico 

ornamento 


citazioni 


Cappella Baistrocchi 

cancello in ferro con motivi geometrici a volute 

ASC,licenze di fabbriche 

laici 

classici 


SE 2,01 

Gli stilemi dell'architettura romana con cui è trattata la 

superficie assumono valenza strutturale e decorativa:il 

disegno della ghiera dell'arco d'ingresso continua con i 

piedritti in mattoni ad ingorniciare il portone in ferro 

decorato con motivi geometrici a voluta. Il frontone che 

segue linearismi art decò e lo zoccolo sono in pietra 

bianca e contrastano con la volumetria massiccia dei 

mattoni. 

religiosi croce


Cappella Sorba, 1953 

nome 

stile neoclassico 

ornamento 

Mosaico: volto del 

"Cristo Misericordioso" 

SE 4,14 

storia/licenze/autore b.199/1070-1953 Mario Monguidi 

citazioni 


Cappella Sorba, 1953 

laici 

classici 


religiosi Volto di Cristo 

341 

Il marmo bianco a doghe orizzontali contrasta con i colori 

accesi del Cristo mosaicato sopra il portale d’ingresso e 

della zoccolatura in marmo verde.La linearità 

dell’insieme ribadita anche dalla pianta quadrata, e il 

timpano che corona il prospetto contribuiscono a 

connotare l’opera nell’ambito classicista.

342 




Famedio Campanini Clefi,1908/1919 

nome 

stile eclettico-simbolista 

ornamento 


citazioni 


Famedio Campanini Clefi,1908/1919 

Altorilievi bronzei rappresentanti "il tramonto"e 

"l'aurora" posti ai lati del famedio (dedicato al noto 

direttore d'orchestra); i soggetti sono uomini in 

atteggiamento di adorazione dei Cieli. Questa 

iconogarfia cristiana contrasta con la laicità del 

monumento vicino ai canoni espressionisti e 

modernisti dei primi del novecento intrisi anche di 

valori socialisti 

ASC, carteggio/culto1629/ 1908 

culto/cimitero/ 1919 

laici 

classici 


religiosi 

SO 2,01 

Arch. Giuseppe Mancini/ 

scultore Carlo Corvi


Cappella Bormioli 

nome 

stile neorogotico 

ornamento 


SO 2,02 

storia/licenze/autore Ettore Leoni 

citazioni 



Leoni stilofori,colonnine in marmo beige e bianco 

con capitelli a foglie, archetti pensili. 

laici 

classici 


religiosi croce, leone 

343 

Il protiro d’ingresso è caratterizzato dalla presenza di 

leoni stilofori che sostengono, appunto, colonnine in 

marmo beige e bianco con capitelli a foglie. Il portale 

prosegue con un affresco degradato rappresentante la 

famiglia bormioli. Gli archetti pensili che corrono a 

sottolineare le falde del tetto sono anch’essi in marmo 

bianco in contrasto con il rosso dei mattoni che 

strutturano tutti i fronti. L’architettura segue stilemi 

neogotici

344 




Cappella Visconti; 1933 

nome 

stile decò 

ornamento uroboro e acroteri 

SE 4,02 

storia/licenze/autore 76_89/1933 Ing.Germanno Prussia 

citazioni 


Cappella Visconti; 1933 

Il timpano e gli acroteri che delineano il profilo dei 

prospetti, connotano l’edicola con motivi classicisti. La 

purezza della forma d’insieme confermata dalla pianta 

quadrata, dallo zoccolo che inquadra il portale in aggetto 

e dai motivi geometrici stilizzati del cancello in ferro, 

configurano la cappella secondo stilemi decò. 

laici 

classici 


acroterio:plinto al culmine 

dei frontoni nel templi 

uroboro:rappresenta la vita 

ciclica delle cose 

religiosi croce


345

346 




Sepolcro Coppi,1910 

nome 

stile 

ornamento 

simbolico 

espressionista 

NE, 12 

storia/licenze/autore A.Bonaconza 

citazioni 


Sepolcro Coppi,1910 

Il sentimento interiore e l'impulso dell'anima viene 

evocato nell' atteggiamento della figura maschile 

posta sulla sommità del monumento: l'uomo che 

medità di fronte ad un teschio indica una ricerca 

spirituale che può portare alla rivelazione della 

"luce"solo se si riflette sulla caducità della vita 

rappresentata dal teschio. Questa esecuzione vicina 

a riti medioevali è ricca di dinamismo plastico: in 

esso la luce e l'ombra rappresentano i simboli della 

vita e della morte. 

laici 

classici 


religiosi croce, teschio,fiaccola


Sepolcro Montali Schiaretti, 1919 

nome 

stile decò 

ornamento 

Sepolcro Montali Schiaretti, 1919 

N0 1,04 

storia/licenze/autore ASC, licenze di fabbrica Emilio Trombara (?) 

citazioni 


I soggetti che sovrastano la pietra sepolcrale, 

aggiungendovi ornamento e tranquillità, evocano un 

messaggio di speranza e salvezza eterna: la loro 

innocenza infatti, abbinata all'offerta di fiori e di 

musica, abbatte il cupore e l'angoscia del luogo. La 

rotondità delle forme , unite a ornamenti floreali, 

tendono a far attribuire l'opera ad Emilo Trombara 

anche se la concessione edilizia non presenta 

traccia del suo nome. 

laici 

classici 


religiosi putti angelici 

347

348 




Sepolcro Carpi XX sec. 

nome 

stile decò 

ornamento 


citazioni 


Sepolcro Carpi XX sec. 

laici 

SO1, 11 

L'essenzialità delle forme di questo gruppo scultoreo, le 

cui superfici levigate sono racchiuse in profili allungati, 

conferiscono all'opera purezza e integrità plastiche, 

testimoniando l'impronta stlistica di inizio secolo. 

La maschera simbolo del dolore e della sofferenza 

della condizione umana connota riferimenti alla 

pittura surrealista di Salvador Dalì: immagini del 

sogno e in qualche modo dell'essere ultraterreno, 

con il loro aggrottarsi rappresentano una 

manifestazione dei sentimenti inconsci dell'essere. 

Mario Monguidi, 

Luigi Froni(scultore 

1906/1965) 

classici maschera 


religiosi croce


Sepolcro Merli, 1947,1948,1950 

nome 

stile decò/razionalista 

ornamento 


b 116/11-1947; 

b.138/335-1949; 

b151/805-1950; b173/428- 

1952 

citazioni ASC, licenze di fabbriche 


Sepolcro Merli, 1947,1948,1950 

Il monumento bronzeo di donna con abito lungo e 

velo, è perfettamente in asse al mosaico sottostante 

il piedistallo.Per il rigore geomatrico, dato dalla 

stilizzazione delle forme floreali del mosaico e 

l'equilibrio compositivo dell'insieme, è possibile 

collocare l'opera nell'ambito decò/razionalista. 

laici 

classici 


N0, 31 

M.Monguidi; E.Leoni; 

E.Mora; 


349 

Su un piedistallo quadrato con zoccolo a face 

triamgolari, si eleva un parallelepipedo che sostiene una 

statua bronzea di donna rivestita da un manto con 

andamento lineare..

350 




Sepolcro Salvatori (Salvarani), 1931 

nome 

stile liberty 

ornamento 

NO 3, 23 

storia/licenze/autore Emilio Trombara 

citazioni 


Sepolcro Salvatori (Salvarani), 1931 

La lapide è costituita da una nicchia con arco decorato, 

fregio a motivi geometrici e colonne con capitelli a foglie 

d'acanto.Per la forte componente ornamentale l'insieme 

si configura secondo stilemi liberty. 

Neonato:l'altorilievo in marmo bianco, semicoperto 

da un arco a tutto sesto, caratterizza il fondo della 

pietra sepolcrale. E' il ritratto di una neonata in 

posizione sdraiata con in mano una rosa simbolo 

universale della giovane vita e dell'innocenza. 

laici rosa 

classici 


religiosi


Monumento Grossi,1908 

nome 


ornamento 


citazioni 


Monumento Grossi, 1908 

Monumento Grossi,1908 

Su un piedistallo a cubico 

con modanatura liscia si 

eleva una croce con 

l'angelo con la tromba 

simbolo della voce di Dio.. 

Accanto alla Croce di Cristo il complesso 

monumentale raffigura un angelo con una tromba in 

mano. Nelle immagini cristiane del Giudizio 

Universale, gli angeli annunciano la fine dei tempi 

suonando le trombe. Esprimono quindi la caducità di 

tutte le cose, prima fra tutte quella dell'uomo che 

sarà poi giudicato da Dio. La compostezza e 

l'armonia dei particolari ricorda l'estetica 

neoclassica. 

ASC, carteggio, istanza Grossi-Bassetti per la 

costruzione di un monumento… 

laici 

classici 


N3, 01 

religiosi croce; angelo con tromba 

351

352 




Sepolcro Lagazzi Rizzoli, 1923 

nome 

stile decò 

ornamento 


citazioni 



ASC, culto/cimitero1919 

ASC, licenze di fabbrica 

b.65/7-1930 

laici 

classici 


SE 2,12 

Architettonicamente segue linearismi decò; il marmo 

bianco liscio venato di grigio della lapide e la rugosità del 

basamento conferiscono contrasto all'immagine 

d'insieme. I volti delle sculture bronzee non manifestano 

pathos: nel complesso divengono elementi decorativi più 

che non espressionistici. 

Ennio Mora 

religiosi fiaccola; croce


353

354 




Sepolcro Chiusi, 1923 

nome 

stile decò 

ornamento 


citazioni 


Sepolcro Chiusi, 1923 

ASC, 1923 

carteggio/culto/cimitero 

laici 

classici 


SE4, 02 

Urbano Fontana 

religiosi croce


Sepolcro Melotti, XX sec 

nome 

stile liberty 


SO 2, 07 

ornamento 

Angelo piangente: rispettoso del concetto di unità 

progettuale e coerenza stilistica tra struttura e 

decorazione, l'insieme bronzeo costituito da due luci 

perpetue del sepolcro, e l'angelo, recuperano anche 

nel linearismo delle forme, l'estetica art nouveau dei 

primi anni del Novecento. 

opera non firmata 


citazioni 



laici 

classici 


religiosi angelo piangente 

355

356 




Sepolcro Pecchioni, 1910 

nome 

stile liberty 

ornamento 


storia/licenze/autore 1910 

citazioni 



laici 

classici 


SO 2, 32 

Cippo funerario con zoccolatura e modanatura liscia, si 

configura con linearismi liberty per la presenza di una 

forte componente ornamentale di tipo floreale che 

increspa le superfici del volume conferendo dimamismo 

e plasticità . 

Il monumento in pietra dedicato al patriota Pietro 

Pecchioni, uno dei Mille, accoglie sulla parete 

laterale il rilievo di una figura ammantata. Il mento 

del soggetto ritratto si appoggia sulla mano che 

stringe una spada simbolo di forza vitale e della 

verità celeste. Il movimento dei volumi e il tono 

epico del tema conferiscono un equilibrio d'insieme. 

scultore Alessandro 

Marzaroli 

religiosi spada simbolo di forza



nome 

stile decò 

ornamento 


citazioni 



ASC, culto/cimitero1919 

ASC, licenze di fabbrica 

b.65/7-1930 

laici 

classici 


SE 2,12 

Ennio Mora 

religiosi fiaccola; croce 

357 

Architettonicamente segue linearismi decò; il marmo 

bianco liscio venato di grigio della lapide e la rugosità del 

basamento conferiscono contrasto all'immagine 

d'insieme. I volti delle sculture bronzee non manifestano 

pathos: nel complesso divengono elementi decorativi più 

che non espressionistici.

358 





nome 

stile liberty 


SO 2, 07 

ornamento 

Angelo piangente: rispettoso del concetto di unità 

progettuale e coerenza stilistica tra struttura e 

decorazione, l'insieme bronzeo costituito da due luci 

perpetue del sepolcro, e l'angelo, recuperano anche 

nel linearismo delle forme, l'estetica art nouveau dei 

primi anni del Novecento. 

opera non firmata 


citazioni 



laici 

classici 


religiosi angelo piangente


Sepolcro Cerutti, XX sec 

nome 


ornamento 


storia/licenze/autore ASC, licenze di fabbrica 

citazioni 



Una coppia di angeli speculari l'uno all'altro e posti 

all'estremità del sepolcro, portano un'acconciatura 

lunga e folta, lo scguardo rivoto verso l'alto, e una 

mano posta sul cuore. Esprimono quindi una dolce 

tenerezza e innocenza, unita a una tranquillizzante 

serenità e speranza 

laici 

classici 


SE 1,05 

religiosi angelo con pergamena 

359

360 



Le microarchitetture

BIBLIOGRAFIA 

ICONOLOGIA E SIMBOLOGIA 

361 

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