Bérénice - criticART.it

Bérénice 

Fondata nel 1980 

RIVISTA QUADRIMESTRALE 

DI STUDI COMPARATI E RICERCHE SULLE AVANGUARDIE 

Diretta da 

Gabriel-Aldo Bertozzi 

Angelus Novus Edizioni

Nuovo sito internet di 

Bérénice 

http://www.angelusnovus.it/berenice 

e-mail: angelusnovuspress@gmail.com 

Volume stampato col contributo del 

Dipartimento di Studi Comparati 

dell’Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara, 

della Fondazione Pescarabruzzo, 

della Cassa di Risparmio della Provincia di Chieti S.P.A CariChieti,

Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti/Pescara: 

Facoltà di Lingue e Letterature straniere 

Facoltà di Lettere e Filosofia 

Facoltà di Scienze della Formazione 

Dipartimento di Studi Comparati 

Dipartimento di Scienze Linguistiche e Letterarie 

Dipartimento di Studi filosofici, storici e sociali 

CUSMARC 

(Centro Universitario di Sviluppo Multimediale Applicato 

alla Ricerca e allo studio della Creatività) 

ATTI 

del convegno internazionale pluridisciplinare 

MELENCOLIA 

(Arti comparate – VII Edizione/Pescara14-17 maggio 2008) 

Raccolti da 

Gabriella Giansante e Stefano Santavenere 

COMITATO SCIENTIFICO: 

Gabriel-Aldo Bertozzi 

Gaetano Bonetta 

Giovanni Brancaccio 

Francesco Marroni 

Bernardo Razzotti 

Stefano Trinchese 

SEGRETERIA DEL CONVEGNO: 

Gabriella Giansante 

Lorella Martinelli 

Massimo Verzella

BÉRÉNICE 

Rivista quadrimestrale di studi comparati e ricerche sulle avanguardie 

diretta da Gabriel-Aldo Bertozzi 

N.S., anno XV, nn. 40-41, novembre 2008 

SOMMARIO 

Melencolia 

A cura di Gabriella Giansante e Stefano Santavenere 

Malinconia velata e pensosa di Gabriella Giansante 

I contributi di “Bérénice” di Stefano Santavenere 

Gabriel-Aldo Bertozzi Iconographie de la mélancolie. . . . . . . . . . 

Maria Teresa Zanola Mélancolie: la joie des synonymes. . . . . . . 

Marcello Rapinese L’occhio melanconico. . . . . . . . . . . . . . . . 

Bernardo Razzotti La melanconia come disposizione fondamentale 

dell’essere.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Aldo Marroni Gli eccessi estetici del melanconico. . . . . . . 

René Guitton Anatomie de l’acédie en érémitique et en 

cénobitique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Rosa M. Palermo Di Stefano Variazioni semantiche proustiane. . . . . . . 

Marilia Marchetti Malinconia del vampiro. . . . . . . . . . . . . . 

François Proïa Julien Gracq la voix mélancolique de 

l’Histoire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Nicole Le Dimna La mélancolie de Cripure, héros du Sang 

noir de Louis Guilloux . . . . . . . . . . . . . . 

Mario Petrone La mélancolie dans Pierre et Jean de 

Maupassant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Francesco Asole Il teatro di Ghelderode e la malinconia. . . 

Concetta Cavallini Yves Bonnefoy poète de la “mélancolie”. . . 

Federica D’Ascenzo Modulations de la mélancolie chez Edmond 

de Goncourt.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Stella Mangiapane La mise en texte della malinconia: paradigmi 

sinonimici nei manoscritti di 

Madame Bovary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Cinzia Bigliosi Franck La malinconia del Puer. L’assenza da sé nel 

Chéri di Colette.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Sandro Jung Melancholy, mythopoeia and the hymnal 

impulse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

pag. 7 

» 12 

» 16 

» 29 

» 44 

» 52 

» 70 

» 82 

» 89 

» 105 

» 120 

» 129 

» 143 

» 152 

» 168 

» 184 

» 200 

» 217 

» 231 

5

Paola Partenza Malinconia e spiritual insight nella poesia 

di Alfred Tennyson. . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Miriam Sette George Eliot e la corporeità melanconica. . 

Saverio Tomaiuolo “A spirit doubt which makes me cold”: In 

Memoriam e la dissoluzione delle forme da 

Tennyson a Byatt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Kiki Franceschi Visioni della malinconia tra l’intimo e il 

globale: Mary Shelley, Richard Matheson e 

Philip K. Dick. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Giovanni Brancaccio La malinconia nel “Memoriale di 

Sant’Elena” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Alfonso De Petris Caratterizzazioni ficiniane a proposito 

della melanconia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Giuseppe De Matteis Acedia, aegritudo animi e melinconia in 

Petrarca, poeta medievale e moderno. . . . . 

Marilena Giammarco Malinconia adriatica. . . . . . . . . . . . . . . . 

Monica De Rosa Sogno erotico e ossessione del tempo: le 

forme della malinconia nei romanzi di 

Francesco Agricoletti . . . . . . . . . . . . . . . . 

Marcial Rubio Árquez Ana Ozores y la melancolía.. . . . . . . . . . . 

Antonio Gasbarrini Ritratti e autoritratti: quegli stralunati 

sguardi della Melanconia. . . . . . . . . . . . . 

Brigida Di Leo La malinconia nelle figure mitiche di 

Gustave Moreau.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Alina Kreisberg Dei gatti e delle lettere persiane. Il precursore 

giapponese di Micio Nero. . . . . . . . . . . 

Manifeste de la critique INIste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

6 

pag. 241 

» 256 

» 269 

» 286 

» 305 

» 314 

» 329 

» 344 

» 358 

» 370 

» 385 

» 402 

» 415 

» 425

MALINCONIA VELATA E PENSOSA 

di GABRIELLA GIANSANTE 

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé, 

Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie : 

Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé 

Porte le Soleil noire de la Mélancolie. 

Gérard de Nerval, Les Chimères 

Bérénice è una rivista nata nel 1980 per le Edizioni Lucarini di 

Roma, quando il suo direttore, Gabriel-Aldo Bertozzi, decise di 

dimettersi dalla direzione della rassegna mensile, L’Informatore 

Librario, per concentrarsi maggiormente sugli studi di lingua e 

letteratura francese e sul movimento d’avanguardia, l’Inismo, da 

lui creato all’inizio dello stesso anno. 

Fu lo stesso editore a proporre la pubblicazione, a sostegno 

pure dell’opera in due volumi Letteratura francese contemporanea. 

Le correnti d’avanguardia che Bertozzi curò insieme con P. A. 

Jannini, uno dei più eminenti specialisti del settore (Futurismo in 

particolare) e di fenomeni letterari paralleli (Apollinaire, Max 

Jacob, André Salmon, e altri autori di rilievo). 

Così durante il primo periodo (Prima serie, nn. 1-8, dal 

novembre 1980 al luglio 1983) la rivista, allora chiamata berenice, 

Rivista quadrimestrale di Letteratura francese, si rivolse a quegli 

studi che impegnavano, in generale, il suo direttore nel campo 

universitario, per indirizzarsi poi, in modo più specifico al 

settore che aveva prediletto con il sostegno di Jannini, classificandosi, 

appunto, come l’opera di cui l’editore pretese come 

supporto: berenice. Letteratura francese contemporanea. Le correnti 

d’avanguardia (Seconda serie, nn. 9-33, dal novembre 1983 al 

novembre 1991). 

7

Nei primi anni ’90 si verificarono due avvenimenti che si 

ripercossero sulle scelte della rivista, uno sul piano editoriale, 

essendo in sostanza la Lucarini Editore divenuta Pagine Edizioni, 

con nuova sede sempre in Roma; l’altro, sul piano universitario, 

avendo aderito il suo direttore al Dipartimento di Studi 

Comparati dell’Università “Gabriele d’Annunzio” di Chieti- 

Pescara. Tali mutamenti furono pertanto all’origine della Nuova 

Serie che si protrae sino a oggi col nome di Bérénice. Rivista quadrimestrale 

di studi comparati e ricerche sulle avanguardie. 

C’è da chiedersi come mai quegli accenti sul nome apparsero 

così tardivamente, considerato che Bertozzi è francesista e, di 

recente, pure romanziere francese 1 . 

Interpellato in merito ci ha detto di non ricordare con precisione 

(«Non ricordo bene, ma credo che sia stato uno sbaglio editoriale… 

tipografico. Io suggerii BERENICE, tutto maiuscolo, 

grafia così corretta in entrambe le lingue, ma fu compreso il contrario, 

tutto minuscolo»). 

Per la preferenza di quel nome invece, sembra non vi siano 

sono dubbi. Lo scelse sia in omaggio alla letteratura francese (Tite 

et Bérénice di Pierre Corneille, Bérénice di Jean-Baptiste Racine, 

La Princesse Bérénice di Paul Verlaine, Le Jardin de Bérénice di 

Maurice Barrès, La Chevelure de Bérénice di Claude Simon) 

dovendo esclusivamente trattare all’origine quella disciplina, sia 

per la predilezione dell’infinitesimale inista che lo rimandava alla 

nota costellazione, La Chioma di Berenice, e ad antichi miti 2. 

Questa nuova serie, a parte brevi parentesi, che non influiscono 

affatto sui programmi stabiliti, viene pubblicata dall’attuale 

editore, ma il rapporto con il primo, il fondatore, non si è mai 

interrotto, come lo dimostra la direzione di Plaisance. Rivista di 

letteratura francese che Bertozzi dirige attualmente per le edizioni 

Pagine. 

Siamo quindi di nuovo, sia pure su una testata diversa, sulla 

letteratura francese. Ci viene da ricordare l’immagine alchemica 

del serpente che si morde la coda. O, forse, è più semplicemente 

una scelta prediletta. 

8

Gli atti di questo convegno sul tema della Malinconia (o 

Melencolia in omaggio alla più celebre opera di Dürer) vengono 

pertanto qui pubblicati non solo perché Plaisance è rivista 

redatta esclusivamente in francese, ma soprattutto perché si 

inseriscono nel contesto delle ricerche promosse dal 

Dipartimento di Studi Comparati. La nuova serie infatti, dopo 

aver prodotto eccellenti ed esaustivi (per quanto possibile) 

numeri monotematici o quasi essenzialmente monotematici su 

temi quali Di qua e di là dalla parola, La Lettera e il Segno nelle 

“Scritture” contemporanee, “Prefuturismo belga”, Le riviste dalla 

“Belle Époque” ai nostri giorni (due fascicoli), Letteratura 

odeporica, Realtà virtuale, Avanguardia e Modernismo, Futurismo 

Dada e Surrealismo, Letteratura occitana, Teatro italiano e spagnolo 

contemporaneo, Abbigliamento e moda dalla guardia 

all’avanguardia, Il Mediterraneo nell’immaginario francese, 

Rimbaud, Raymond Roussel, Enquête internazionale sur le roman 

e tanti altri, di cui si può trovare l’elenco completo nei risvolti 

di questo fascicolo, questa nuova serie, dicevamo, pubblica tutti 

gli atti dei vari convegni internazionali e pluridisciplinari 

promossi dal nostro Dipartimento che vanno sotto il nome di 

«Arti comparate». 

Con la Melencolia si è giunti alla VII edizione nel maggio di 

quest’anno. 

Nelle precedenti edizioni le manifestazioni ARTI 

COMPARATE furono dedicate all’Idea di Visionario, alla Magia, 

ai Mostri, alla Menzogna, all’Eros nelle Arti e nelle Scienze e 

all’Inismo 1980-2005. 

Se ormai quasi tutti i convegni, in modo particolare quelli 

promossi dalle università, si possono definire internazionali, 

rarissimi invece sono quelli che si possono chiamare veramente 

pluridisciplinari. Con questo ultimo connotato, gli organizzatori 

non hanno inteso rivolgersi soltanto a letterature diverse 

(es. francese, inglese, spagnola, ecc.), o a altri differenti settori 

disciplinari in esclusivo campo letterario, ma, questa è la sua 

specificità, anche ad altre discipline, quali, per esempio, quella 

9

medica, quella giuridica, quella economica). Così per l’Idea di 

Visionario vi furono interventi sulle arti figurative, architettura, 

filosofia, musica, cinema, scienze; per la Magia su cinema, 

sociologia, storia, stregoneria, animismo, esorcismo, occultismo, 

alchimia, medicina, vocalità; per i Mostri su geografia, 

cinema, arti figurative, teatro, moda; per la Menzogna su medicina, 

giurisprudenza, economia, didattica, arti figurative; per 

Eros nelle Arti e nelle Scienze su giurisprudenza, omosessualità, 

arti figurative, cinema, teatro, storia; per l’Inismo 1980-2005 

su musica, linguistica, storia, arti figurative, etnologia, pur 

rendendoci ben conto, nel produrre questi esempi, solo esempi, 

di essere stati molto approssimativi essendo davvero difficile 

precisare le discipline più trattate, soprattutto nell’ambito degli 

studi comparati. 

Un interesse unico, come denominatore comune, ha guidato 

le scelte degli argomenti, quello di esaminare problematiche 

particolarmente attuali. Se l’Eros, pare sia sempre di moda, non 

solo nella nostra epoca, per la Magia fu anticipata un’incidenza di 

interessi davvero notevole, se si considera che, dopo il convegno 

che le fu dedicato, molte pagine culturali di noti quotidiani e 

riviste vi si soffermarono (lo spazio concessomi per queste 

osservazioni, mi impedisce di darne documentazione). 

Non è stato così però per la malinconia, l’editoria francese 

(libri e riviste), in particolare, aveva già da tempo compreso quale 

fosse l’enorme interesse che suscitava, così il Comitato scientifico, 

vario nelle sue competenze, ha mirato piuttosto a fare, come 

si dice, il punto della situazione, dalla linguistica all’oftalmologia; 

dalla filosofia alla letteratura francese, inglese, spagnola, italiana; 

dalla mitologia alla storia, alle arti figurative e altro ancora. In un 

connubio continuo tra scienza e creatività. 

Gli studiosi, promotori e invitati, hanno affrontato il tema su 

differenti epoche, su diversi autori, precisandone il significato, 

poiché 

10

La dépression, terme qui recouvre aujourd’hui celui de mélancolie, 

n’est que la patine d’un monument vieux de plus de deux 

mille ans, auquel chaque époque a apporté sa pierre. Ce qu’est 

la mélancolie, et qui affleure encore sous la persistance du mot, 

évoque une réalité complexe que seule l’histoire du mot et des 

différents sens qu’il a successivement pris éclaire. 3 

Velata e pensosa, la malinconia non vuole esprimere oggi il 

rifiuto dell’azione comunemente intesa, ma piuttosto l’elogio di 

quell’azione ancor più valida che si basa su quella meditazione 

foriera di opere creatrici e di scoperte scientifiche in ogni campo 

della conoscenza, come ci si potrà vedere leggendo i contributi 

che seguono. 

Se si volesse comunque classificare i “melanconici”, su basi 

ordinarie piuttosto che scientifiche, come una categoria, allora 

occorrerebbe distinguere, come in tutte le categorie: non tutti i 

melanconici sono persone di genio, seppur nota sia la tesi che 

molti lo siano! E in misura ridotta, i testi riprodotti non escludono 

la disamina dell’accidia sterile, negativa. 

1 Gabriel-Aldo Bertozzi, Retour à Zanzibar, Paris, Éditions du Rocher, 2008, 

pp. 262. 

2 Cfr. Id., Il nome di Bérénice, in Bérénice, NS, I, 1 (marzo 1993), pp. 113-115. 

3 Hélène Prigent, Mélancolie. Les métamorphoses de la dépression, Paris, 

Gallimard/RMN (“Arts”, 477), 2005, p. 13. 

11

12 

I CONTRIBUTI DI “BÉRÉNICE” 

di STEFANO SANTAVENERE 

La VII edizione della manifestazione ARTI COMPARATE, 

tenutasi a Pescara dal 14 al 17 maggio 2008, è stata intitolata 

MELENCOLIA, traendo spunto dal titolo della notissima opera 

del Dürer. La malinconia dunque, un tema universale, di difficile 

analisi e forse, per molti versi, ancora ininterpretabile se non 

attraverso difficili procedimenti alchemici (solo del pensiero?). 

Ne sia un esempio l’opera del Dürer appena nominata, con i suoi 

numerosissimi elementi, tutti simboli di essenziali ingredienti 

nell’alchimia dell’animo umano, posti in una posizione di equilibrio 

delicato e perfetto. 

Il problema della disposizione degli elementi nel discorso 

alchemico è la chiave di volta della questione. Per chi non abbia 

avuto la fortuna di partecipare di persona al convegno, va detto 

che durante quei giorni, nella sala della conferenza, ma anche 

fuori, si è respirato qualcosa di effettivamente alchemico. Il problema 

di disposizione affrontato da noi curatori della pubblicazione, 

desiderosi di rendere al lettore tramite questi Atti, almeno 

una parte di quell’alchimia, non è stato semplice. Un aiuto ci è 

arrivato dai preziosi consigli del Direttore, Gabriel-Aldo Bertozzi, 

che con la sua esperienza in campo alchemico ci ha guidati 

verso quel bilanciamento necessario a far scoccare la scintilla nel 

lettore. 

Questi Atti si aprono dunque con tre saggi a carattere introduttivo. 

Ciò non vuol dire che si tratti di lavori generici (termine 

a volte spregiativo nella nostra cultura sempre più specializzata), 

bensì di produzioni che combinate tra loro offrono al lettore la 

possibilità di crearsi una disposizione di spirito adatta ad accogliere 

nel modo giusto i preziosi contenuti di questa raccolta.

Gabriel-Aldo Bertozzi introduce dunque l’argomento tramite 

una panoramica illuminata, dai collegamenti sorprendenti per la 

loro efficacia, su elementi malinconici in svariati aspetti culturali. 

Egli collega in modo magistrale i risvolti più considerevoli 

della malinconia del presente, del passato e anche del futuro, in 

una visione senza tempo, infinita e infinitesimale che, conoscendolo, 

è del tutto naturale in lui. Ne siano un esempio anche le 

due opere in copertina sul presente volume. Maria Teresa Zanola 

tratta l’argomento dal punto di vista della sinonimia, analizzando 

dunque quell’aspetto, pur alchemico in un certo senso, del rapporto 

tra il significato della malinconia nell’animo umano e il suo 

concretizzarsi in numerosissimi significanti dalle determinanti 

sfumature. Marcello Rapinese infine, analizza i riflessi di tale 

sentimento, sgorgato dalla mente e dal cuore e concretizzatosi 

nella parola, sull’organismo umano, ed in particolare negli 

occhi, spesso definiti specchio dell’anima. Tornando all’anima, 

il cerchio alchemico si chiude. Si apre, invece, la discussione e 

nella fattispecie con gli interventi legati alla filosofia. 

Bernardo Razzotti riprende l’analisi dell’animo umano esaminando 

la Melanconia come disposizione fondamentale dell’essere, 

ponendo in rapporto la melanconia e la meraviglia in seno all’esistenza. 

Aldo Marroni mette l’accento sugli eccessi estetici del 

melanconico, evidenziando come tale devianza sia spesso stata 

interpretata come condicio sine qua non nell’animo artistico. 

È quindi la volta dei francesisti. Questa sezione si apre con 

uno studio delle variazioni semantiche proustiane di Rosa Maria 

Palermo Di Stefano. In questo lavoro si analizzano i modi e le 

implicazioni semantiche con cui la malinconia si inserisce nel 

sistema linguistico di Marcel Proust. Segue un lavoro originale di 

René Guitton sull’anatomia dell’accidia nell’ambito eremitico e 

cenobitico. Marilia Marchetti affronta la malinconia del vampiro, 

essere non-vivo che si crogiola in tale sentimento, nutrendosene. 

François Proïa pone in rilievo, tramite l’opera di Julien 

Gracq, quella che lui stesso definisce la voce malinconica della 

storia. Nicole Le Dimna analizza invece la figura di Cripure 

13

di Louis Guilloux, personaggio malinconico e depresso attraverso 

il quale l’autore precorre il sentimento dell’assurdo. Mario 

Petrone tratta della malinconia in Pierre et Jean di Maupassant, 

proponendo anch’egli collegamenti di assoluto valore, finanche 

con l’opera di Shakespeare. Con Francesco Asole si arriva alla 

malinconia al teatro e nella fattispecie nell’opera di Ghelderode. 

Concetta Cavallini, nel suo saggio su Yves Bonnefoy ci ricorda 

come la malinconia sia considerabile come la malattia preferita 

dai poeti. Federica D’Ascenzo illustra le modulazioni della 

malinconia in Edmond de Goncourt. Stella Mangiapane propone 

un’accurata analisi dei paradigmi sinonimici nei manoscritti di 

Madame Bovary. Cinzia Bigliosi Franck esamina la malinconia 

del puer in Chéri di Colette. 

Si passa dunque ai contributi riguardanti l’anglistica, aprendo 

questa sezione con il saggio di Sandro Jung che ripercorre il 

mito, espressione delle strutture primordiali umane, alla ricerca 

delle manifestazioni malinconiche. Il lavoro di Paola Partenza 

verte sul rapporto in Alfred Tennyson tra la malinconia e la sua 

espressione letteraria. Miriam Sette analizza la corporeità 

melanconica nell’opera di George Eliot. Saverio Tomaiuolo 

propone un’analisi molto dettagliata e ricca di citazioni che va 

da Alfred Tennyson a Antonia S. Byatt. Il saggio proposto da 

Kiki Franceschi rappresenta un collegamento arguto tra diverse 

visioni malinconiche, come quelle di Mary Shelley, Richard 

Matheson e Philip K. Dick. 

La parte storica è affidata a Giovanni Brancaccio e al suo saggio 

sulla malinconia nel Memoriale di Sant’Elena di Napoleone 

Bonaparte. 

I saggi seguenti sono quelli riguardanti l’italianistica, quello di 

Alfonso De Petris, che pur supera i confini dell’italianistica tout 

court, verte sulle caratterizzazioni ficiniane a proposito della melanconia, 

quello di Giuseppe De Matteis illustra quanto la malinconia 

medievale di Petrarca sia in realtà tuttora moderna. Marilena 

Giammarco prende in considerazione la questione Adriatica, 

davvero ricca di tematiche, dal punto di vista della malinconia. 

14

Monica De Rosa illustra le forme della melanconia nei 

romanzi di Francesco Agricoletti. 

Nella sezione ispanistica, si presenta il lavoro molto 

dettagliato di Marcial Rubio Àrquez intitolato Ana Ozores y la 

melancolía. 

Il volume termina con la sezione artistica, non certo meno 

considerevole delle altre, che attraverso i suoi saggi contribuisce, 

come solo l’arte sa fare, a permettere la metabolizzazione della 

realtà. Antonio Gasbarrini propone un saggio sulla malinconia 

percepibile, anche attraverso gli sguardi stralunati dei soggetti, 

nei ritratti e autoritratti, mentre Brigida Di Leo evidenzia la 

malinconia presente nelle opere di Gustave Moreau. 

Si chiude così questa raccolta, con il rammarico di non aver 

potuto, per ovvie ragioni editoriali, pubblicare tutti i numerosi 

interventi dei convegnisti, ma con la ferma intenzione di dare alle 

stampe quanto prima questi testi assolutamente validi. 

La speranza è quella di non perdere di vista l’argomento, ma 

di inserirlo, piuttosto, come tassello nel mosaico dove già brillano 

il Visionario, la Magia, i Mostri, la Menzogna, l’Eros e 

l’INIsmo (potenziale denominatore comune di tutti i precedenti) 

al fine di continuare quella rincorsa all’assoluto che i promotori 

della manifestazione ARTI COMPARATE si prefiggono. 

15

16 

ICONOGRAPHIE DE LA MÉLANCOLIE 

par GABRIEL-ALDO BERTOZZI 

L’ “Iconographie de la Mélancolie” est un coffre bondé d’images 

et de références curieuses, fascinantes, rares, inattendues, précieuses 

et surtout ésotériques, alchimiques et artistiques. 

Ces trois dernières peuvent être souvent rassemblées en une 

seule catégorie. 

C’est un coffre mélancolique au fond magique, sans fin 

comme un puits mystérieux ou un projet chimérique parsemé de 

mots profonds, comme le mystère de la vie et de la mort, qui se 

cachent dans des notes d’une musique doucement douloureuse. 

Seule image qui revient souvent: un visage silencieux appuyé 

sur une main d’un personnage hors de toute action sauf celle de 

penser. 

D’ailleurs, cette convergence d’intérêts est à l’origine de notre 

choix. Comment choisir le thème d’un Colloque qui se veut pluridisciplinaire 

dans un cadre réservé aux Arts comparés? 

Nous avons accordé une très large attention aux pages culturelles 

des journaux, aux enquêtes, aux revues spécialisées, aux collections 

spécialisées et, comme on avait choisi auparavant, pour 

les éditions précédentes, l’Idée de Visionnaire, la Magie, les 

Monstres, le Mensonge, l’Éros, Inisme 1980-2005, cette fois on a 

décidé de choisir la mélancolie, qui semble susciter un grand intérêt 

dans tous les domaines de la connaissance. 

Par exemple, en décembre 2007, mon amie Nicole Le Dimna, 

m’avait signalé cet article paru dans le journal italien La 

Repubblica:

où, à partir des poètes maudits français jusqu’à la moderne psychiatrie, 

selon des recherches américaines et italiennes, la mélancolie 

nous est présentée comme source de créativité et d’état 

d’âme absolument positif. Vous pouvez le constater dans le texte 

et dans les titres: “I poeti maledetti francesi la trasformavano in 

poesia, gli attori come James Dean e River Phoenix in fascino e 

seduzione.”; “Uno studio americano rivaluta la malinconia: è una 

risorsa. E il professor Cassano spiega: ‘Impossibile sbagliare la 

diagnosi’”. 

Plus récemment, lors de la dernière séance de discussion de 

mémoires, un autre ami, Giovanni Brancaccio, m’a montré cet 

article paru dans Il Mattino de Naples: 

17

Ici, l’iconographie, le tableau de Francesco Hayez, est décidément 

supérieure au texte du journaliste qui mêle à la politique 

actuelle, avec des accents polémiques peu efficaces, le grand 

amour de Stendhal pour l’Italie. 

Mais les textes, les plus importants, selon moi, on les trouve 

dans les revues et les livres français. En vedette, le Magazine 

Littéraire: 

qui a consacré un numéro spécial (n° 244) à la Littérature et 

Mélancolie, paru au mois d’août 1987, date qui marque la véritable 

fortune de la mélancolie dans tous les domaines de la recherche. 

Peut-on l’appeler un revival? Moi, je dirais plutôt l’affirmation 

d’un nouveau mythe qui oscille entre la littérature et la 

science et qui est toujours accompagné d’une iconographie comprenant 

des chefs-d’œuvre de l’art. Parmi les articles publiés, on 

peut lire Mélancolie et littérature du XII e et XIII e siècle de Pierre 

Levron qui explique que quatre fluides régissent le fonctionnement 

du corps: le sang, la bile rouge (d’où vient le français 

“colère”), le flegme, et la “bile noire” ou mélancolie. L’une de ces 

humeurs prédomine toujours (c’est le tempérament d’un individu). 

On est en bonne santé quand l’équilibre chimique entre les 

quatre humeurs règne. La bile noire domine chez les hommes 

exceptionnels. 

18

C’est la thèse du Problème XXX. 1 attribué longtemps à 

Aristote par Sénèque, Plutarque et Cicéron qui se place à l’origine 

d’une littérature médicale et philosophique qui cerne les rapports 

entre physiologie et créativité: 

C’est encore le Magazine Littéraire dans une parution plus 

récente, n° 411, de juillet-août 2002, 

qui consacre un second numéro spécial à la mélancolie, mais plutôt 

sur le plan pathologique qu’artistique, comme nous suggère 

aussi le titre: La dépression: De la mélancolie à la fatigue d’être soi. 

19

Numéro digne d’intérêt pour les stimulations intellectuelles qu’il 

peut produire. 

D’ailleurs le Magazine Littéraire, dans ce sillage, a aussi publié 

un numéro dédié à la paresse (n° 433, juillet-août 2004), 

ou mieux à l’éloge de la paresse qui, de même que l’esprit saturnien, 

l’alchimie, fait partie d’un grand royaume parsemé, selon 

les personnages, soit d’une douloureuse tristesse: 

20 

Surtout je redoutais cette mélancolie 

Où j’ai vu si longtemps votre âme ensevelie. 

Racine, Andromaque 

soit d’une tristesse vague et plutôt douce qui sera un état de grâce 

à l’époque romantique, et que Rousseau, précurseur des précurseurs, 

inaugure ainsi: 

Ô mélancolie enchanteresse! ô langueur d’une âme attendrie! combien 

vous surpassez les turbulents plaisirs, la gaité folâtre, la joie 

emportée, et tous les transports qu’une ardeur sans mesure offre aux 

désirs effrénés des amants! 

Plus tard, à l’époque romantique, en effet, John Keats, pourra 

écrire dans son Ode on Melancholy:

Ay, in the very temple of delight 

Veil’d Melancoly has her sovran shrine 

À ce propos, je m’étonne qu’un poète très connu, tel que John 

Keats, ne soit jamais nommé dans ces publications, aussi en 

considération du fait qu’il est également l’auteur d’une Ode on 

Indolence, l’indolence qui est rangée parmi les synonymes de la 

paresse, de l’acédie. 

Mais, peut-être ai-je tort de m’étonner, car dans ces publications 

souvent on trouve le poil et on ne voit pas le pal. Regardez 

les noms/exemples de l’éloge de la paresse sur la couverture du 

Magazine littéraire. Ne vous fatiguez pas à nettoyer vos lunettes, 

car vous ne pourriez pas y lire le nom de Rimbaud qui pourtant 

avait écrit dans Une Saison en enfer: 

J’ai de mes ancêtres gaulois l’œil bleu blanc, la cervelle étroite, et la 

maladresse dans la lutte. 

[…] 

D’eux, j’ai: l’idolâtrie et l’amour du sacrilège; – oh! tous les vices, 

colère et luxure, – magnifique, la luxure; – surtout mensonge et 

paresse. 

D’accord, le poète de Charleville a souligné qu’il aime la 

luxure, mais il faut bien lire et s’arrêter sur ce “surtout” qui introduit 

les vices du mensonge et de la paresse. Et je souligne paresse. 

Ces observations montrent aussi l’évolution ou la différente 

interprétation qu’il y a entre le XVIIe siècle anglais et l’époque 

récente. Ainsi Robert Burton dans son livre 

21

voulait proposer de soigner la mélancolie en évitant par-dessus 

tout l’oisiveté dont, en bon protestant, il faisait la source de tous 

les maux. 

Je nomme maintenant le top, le sommet des principales publications, 

riches aussi en iconographie, qui sont consacrées à la 

mélancolie dans l’attente, bien sûr, de la parution des Actes de ce 

Colloque. 

Selon moi il y en a deux. La première est une merveille de 

l’édition moderne. Il s’agit du volume Mélancolie d’Hélène 

Prigent publié dans la collection “Découvertes” Gallimard, Série 

Arts: 

Une autre publication importante mérite aussi d’être citée: 

Mélancolie, génie et folie en Occident: 

22

Ce catalogue, établi sous la direction de Jean Clair, éditions 

Gallimard/RMN, a été publié à l’occasion de l’exposition qui 

s’est déroulée aux Galeries nationales du Grand Palais du 13 octobre 

2005 jusqu’au 16 janvier 2006. 

Ici, dans le titre, l’auteur fait usage d’un vieux binôme 

génie/folie qui produit toujours son effet, un peu banalisé par la 

juxtaposition de “en Occident”. Ce catalogue, je répète, est très 

valable et présente une formidable iconographie de la mélancolie, 

y ajoutant des textes d’auteurs connus. 

Oui, il ne s’agit pas seulement d’un livre d’art avec des reproductions 

de peintures, de dessins et des gravures, car elles sont 

toujours entremêlées d’essais critiques considérables. On commence 

par un texte d’Yves Bonnefoy qui s’ouvre avec cette 

conception: 

Mélancolie, génie, folie, oui, nous avons l’habitude, dans nos 

pays d’Occident, d’associer ces trois notions. 

Et c’est vrai que les façons d’être qu’elles désignent sont simplement 

trois aspects d’un événement unique qui s’est produit au 

plus intime de la relation qu’entretient l’être parlant avec le 

monde. Elles résultent chacune de cette décision que nous 

avons prise, au commencement du langage: placer la vérité dans 

les articulations de l’analyse conceptuelle, avec pour conséquence 

l’oubli, dans la pensée, dans l’action – dans même le 

sentiment, quelquefois – de ce qu’a d’infini la moindre chose 

existante, en son moment et son lieu; et pour autre effet la 

méconnaissance, dans notre vie, dans notre destin, de ce qu’a de 

valeur pourtant absolue tel ou tel être (p. 14). 

Pour poursuivre avec d’autres auteurs le long du fleuve du 

temps: la mélancolie antique, le moyen âge (“Le bain du diable”), 

la Renaissance (“Les enfants de Saturne”), l’âge classique 

(“L’anatomie de la mélancolie”), le XVIII e siècle (“Les lumières et 

leurs ombres”), le romantisme (“La mort de Dieu”), suivi de la 

naturalisation de la mélancolie jusqu’aux temps modernes 

(“L’ange de l’histoire”). 

23

Cet album nous donne aussi la possibilité de pénétrer dans 

l’imaginaire commun des artistes de tous les âges: le personnage 

mélancolique est représenté – comme j’avais déjà dit – le plus 

souvent la tête appuyée sur sa main. 

Il faudrait encore citer d’autres importantes publications 

consacrées à la mélancolie, telles que, entre autres, De l’acédie 

monastique à l’anxio-dépression. Histoire philosophique de la transformation 

d’un vice en pathologie de Bernard Forthomme: 

L’Histoire du Mal de vivre de la mélancolie à la dépression de 

Georges Minois: 

24

L’Anthologie de l’humeur noire. Écrits sur la mélancolie 

d’Hippocrate à l’ “Encyclopédie” de Patrick Dandrey: 

le “Bouquin”/Laffont d’Yves Hersant, Mélancolies de l’antiquité 

au XX e siècle 

et, bien sûr, à nouveau, un fascicule hors-série, consacré à la 

mélancolie, publié par le Magazine Littéraire, après le succès de 

l’expo au Grand Palais. 

25

J’aimerais m’arrêter davantage sur ces publications et d’autres 

encore, mais le temps m’en empêche. 

En effet, je dois maintenant conclure, mais pour les délices de 

mes amis et celles, peut-être, de mes ennemis, si j’en ai, je parlerai 

auparavant, en peu de mots, de quelque chose qui m’appartient. 

Ainsi les uns pourront se réjouir et les autres avoir l’occasion 

de critiquer mon égocentrisme. 

Je suis un auteur, un artiste qui se veut d’avant-garde et j’espère 

le rester jusqu’à mon dernier souffle, et l’avant-garde, vous 

savez, n’est ni mélancolique, ni paresseuse, mais alors d’où vient 

mon intérêt pour la mélancolie? Comme je viens de le dire et 

comme le confirme la gravure de Dürer, la mélancolie est étroitement 

liée à l’alchimie. Il n’existe pas, en effet, de répertoires 

d’images sur l’alchimie où cette gravure soit absente, sans parler 

des livres écrits sur cette icône par excellence. Par exemple, à ne 

pas oublier: 

26

Moi aussi donc, dans mon livre, Retour à Zanzibar, éditions 

du Rocher (2008) 

je cède la parole aux personnages du roman pour exprimer des 

moments d’état mélancolique. Et ce n’est pas un hasard s’il y a un 

chapitre intitulé La femelle de l’alchimiste. Et ce n’est pas un 

hasard non plus si la quatrième de couverture du dernier numéro 

de Bérénice reproduit un de mes tableaux “alchimiques” 

où l’on peut lire le mot “mélencolie”: 

27

28 

*** 

Ce Colloque terminé, je me suis rendu à Paris. Entré dans le 

métro je trouve cette affiche 

enrichie de graffitis ou la Melancholia n’a pas de visage: bien sûr, elle 

peut avoir tous les visages!

MÉLANCOLIE: LA JOIE DES SYNONYMES 

di MARIA TERESA ZANOLA 

Il nostro sguardo sulla mélancolie è stato immediatamente 

attratto dall’ampia famiglia dei suoi sinonimi, che riunisce una 

ricchezza di possibilità quasi inattese, variamente articolate 

intorno ai diversi sememi della parola: abattement, accablement, 

aliénation, amertume, angoisse, assombrissement, asthénie, atrabile, 

bile, bourdon, brumaille, brume, cafard, chagrin, consternation, 

dégoût, dépression, déprime, déréliction, désolation, ennui, grisaille, 

hyperthymie, hypocondrie, humeur, humeur noire, langueur, 

lypémanie, mal, mal du pays, maussaderie, morosité, navrance, 

neurasthénie, noirceur, nostalgie, nuage, ombre, papillons noirs, 

peine, pessimisme, psychose, regret, rêverie, sombreur, spleen, taedium 

vitae, tristesse, trouble, vague à l’âme 1 . 

Questa gamma di sinonimi è tratta dal Dictionnaire des synonymes 

del Laboratorio CRISCO, che consente di trovare in 

un’unica base di consultazione il risultato delle relazioni di sinonimia 

riportate da sette dizionari: il Dictionnaire des Synonymes de 

la langue française de Pierre-Benjamin Lafaye (1858), il 

Dictionnaire universel des synonymes de la langue française di 

François Guizot (1864), il Grand Larousse e il Grand Robert, i 

novecenteschi dizionari dei sinonimi di Robert Bailly, Henri 

Bénac e Henri Bertaud du Chazaud. 

La serie sinonimica di mélancolie è la raccolta di tutti i sinonimi 

possibili a livello di langue, che può essere riletta e scomposta, 

secondo vari ordini di interesse. Per esempio, in rapporto ai sinonimi 

più frequenti, è possibile definire una scala di frequenza fra 

i primi dieci sinonimi più ricorrenti: 

29

Questa ricchezza di sinonimi può anche essere analizzata in 

rapporto ai tratti componenziali di mélancolie, che si possono 

individuare in due principali direzioni, la prima legata al lessico 

medico e la seconda da quello psicologico a quello delle emozioni 

e della letterarietà 2 . 

Ripercorreremo perciò la stratificazione semantica della 

mélancolie, e dei rispettivi sinonimi, attraverso la lettura della 

voce nella storia delle opere lessicografiche francesi, a cominciare 

dalle edizioni del Dictionnaire de l’Académie – dalla prima del 

1694 all’ultima del 1994, non ancora ultimata 3 - per documentare 

il riconoscimento della duplice descrizione della voce fra 

stato psicologico e patologico, quali risultano negli usi e nel significato 

di oggi. 

Mélancolie e variazioni patologiche 

Melankholia designa in fisiologia la bile noire, uno dei quattro 

umori che determinano il carattere di un individuo: 

30 

Une des quatre humeurs qui, selon la théorie ancienne des 

tempéraments, était supposée avoir son siège dans la rate et

prédisposer à la tristesse, à l’hypocondrie; p. méton., état causé 

par cette humeur. Synon. vx atrabile, bile, humeur noire, 

hypocondrie, lypémanie (TLF). 

Questo tratto semantico relativo alla medicina apre all’alternativa 

fra l’antica nozione medica e la caratterizzazione psicopatologica 

moderna: 

État morbide caractérisé par un abattement physique et moral 

complet, une profonde tristesse, un pessimisme généralisé, 

accompagné d’idées délirantes d’autoaccusation et de suicide. 

Synon. dépression (nerveuse), névrose, neurasthénie (TLF). 

Sappiamo che l’immagine della Melencholia di Dürer (1517) 

ha siglato il successo di una rinnovata valorizzazione del sentimento, 

operando così un definitivo capovolgimento da una concezione 

medica e patologica verso una visione artistica e creativa 

della malinconia, già analizzata nel 1621 dal famoso saggio 

Anatomie de la mélancolie di Robert Burton: 

L’idée que recouvre la gravure de Dürer […] pourrait être celle 

de Geometria s’abandonnant à la mélancolie, ou de la 

Mélancolie s’adonnant à la géométrie. Or, cette union de deux 

figures en gravure, incarnant l’une l’idéal allégorisé d’une 

faculté mentale créatrice, l’autre l’image terrifiante d’un état 

d’esprit destructeur, signifie plus qu’une simple fusion de deux 

types; en fait, elle établit une signification entièrement nouvelle, 

une signification qui, si l’on tient compte des deux points 

de départ, équivaut presque à une double inversion du sens. 

Quand Dürer fondit le portrait d’une “ars geometrica” avec 

celui d’un “homo melancholicus” (acte qui équivalait à la fusion 

de deux mondes différents de pensées et de sentiments), il dota 

l’un d’une âme, l’autre d’un esprit. 4 

Le successive edizioni del Dictionnaire dell’Académie, a partire 

dalla prima del 1694, così registrano il lemma: 

31

32 

1694 

MELANCOLIE. s. f. Celle des quatre humeurs qui sont dans 

le corps de l’animal, qui est la plus terrestre. Le sang, la pituite, 

la bile, la melancolie. il y a bien de la melancolie dans ce sang. 

melancolie aduste. melancolie noire. 

1762 

MÉLANCOLIE. s. f. Terme de Médecine. Bile noire ou atrabile. 

Les Anciens ont cru que c’étoit une humeur naturelle filtrée 

par la rate. Aujourd’hui comme on sait que cette humeur 

n’existe pas dans l’état naturel, on donne ce nom à la bile filtrée 

par le foie, qui devient quelquefois épaisse, noire, âcre, résineuse, 

et capable de produire bien des maladies. On appelle ces 

maladies, Affections hypocondriaques, Maladies hypocondriaques. 

1798 

MÉLANCOLIE. s. f. Terme de Médecine. Bile noire ou atrabile. 

Les Anciens ont cru que c’étoit une humeur naturelle filtrée 

par la rate. Aujourd’hui comme on sait que cette humeur 

n’existe pas dans l’état naturel, on donne ce nom à la bile filtrée 

par le foie, qui devient quelquefois épaisse, noire, àcre, résineuse, 

et capable de produire bien des maladies. On appelle ces 

maladies, Affections hypocondriaques, Maladies hypocondriaques. 

Il signifie aussi, la disposition triste qui vient de l’excès de cette 

humeur, ou de quelque cause morale. Grande mélancolie. 

Profonde mélancolie. Il se laisse abattre à la mélancolie. Il est tombé 

dans une grande mélancolie. Accablé de mélancolie. 

1835 

MÉLANCOLIE. s. f. T. de Médecine. La bile noire; l’humeur 

sécrétée par le foie, lorsqu’elle devient épaisse et noire. Les 

anciens médecins regardaient la mélancolie comme capable de produire 

les affections, les maladies hypocondriaques. 

Il signifie aussi, La disposition triste qu’on attribue à un excès 

de bile noire, ou qui provient de quelque cause morale. Grande, 

profonde, sombre mélancolie. Il se laisse aller à la mélancolie. Il est 

tombé dans une grande mélancolie. Accablé de mélancolie. Chasser 

la mélancolie.

1932-35 

MÉLANCOLIE. n. f. T. de Médecine. Bile noire et Disposition 

triste que l’ancienne médecine attribuait à un excès de bile 

noire. Il se dit aujourd’hui d’une Variété de maladie mentale. 

Accès de mélancolie. Atteint de mélancolie. Il désigne dans le langage 

courant une Certaine disposition de l’âme à la tristesse. 

Accablé de mélancolie. Tomber dans une sombre mélancolie. 

Quand elle n’est qu’un penchant à la rêverie et à la méditation 

vague, la mélancolie a son charme et même sa poésie. À l’époque 

romantique, la mélancolie était à la mode dans la littérature et 

dans les arts. 

Féraud registra le derivazioni aggettivale e avverbiale - mélancolique 

e mélancoliquement -, e precisa che si dovrebbe dire bile 

noire, e non mélancolie, ma questo uso sinonimico è in realtà 

poco usato 5 : 

MÉLANCOLIE, s. f. MÉLANCOLIQUE, adj. 

MÉLANCOLIQUEMENT, adv. 

Mélancolie, au propre, bile noire. Il est peu usité en ce sens. 

Littré definisce la mélancolie come termine dell’antica 

medicina: 

1. Bile noire, humeur hypothétique, un des quatre éléments 

qui, suivant les anciens, constituaient le corps humain, et dont 

ils avaient placé le siège dans la rate. On regardait la mélancolie 

comme capable de produire les affections, les maladies hypocondriaques. 

6 

Per la medicina moderna, la mélancolie è invece una patologia 

caratterizzata da un delirio che riporta continuamente idee tristi 

ed è denominata con sinonimi specifici: 

2. Lésion des facultés intellectuelles caractérisée par un délire 

roulant exclusivement sur une série d’idées tristes; c’est la 

variété de la monomanie qu’Esquirol a nommée lypémanie. 

33

Littré sottolinea che in questo senso può ritrovarsi anche presso 

gli animali a cui venissero bruscamente cambiate le abitudini, 

o fossero privati “des sujets de leur affection”. 

Questa bipartizione fra senso nella medicina antica e moderna 

prevale nella definizione dell’ultima edizione del Dictionnaire de 

l’Académie (1990): 

34 

MÉD. ANCIENNE. Autre nom de l’atrabile ou bile noire; prédominance 

de cette humeur dans le corps. Par ext. Disposition 

d’esprit sombre et inquiète, mécontentement de soi-même et 

du monde, qu’on attribuait à l’excès de bile noire. Par personnification, 

avec une majuscule. Charles d’Orléans se disait écolier 

de Mélancolie. « La Mélancolie », célèbre gravure de Dürer. 

PSYCHIATR. Psychose caractérisée notamment par le ralentissement 

de l’activité intellectuelle et psychomotrice, et par la 

dépréciation de soi. 

Forte fu l’influenza del saggio di Sigmund Freud sulla metapsicologia 

(1915) 7 , in cui venivano fissati i concetti principali 

della psicanalisi: la malinconia è trattata come la forma patologica 

del lutto, distinguendo la malinconia dal lutto, mettendo così 

a fuoco la sua possibile dimensione narcisistica. 

Il Trésor de la langue française registra già nel 1816 il senso di 

“maladie mentale caractérisée par une tristesse perpétuelle”, 

rimandando all’ottocentesca Encyclopédie méthodique médicale. È 

sottolineata l’osservazione che lo sviluppo del senso psicologico 

era attestato ben prima quello del senso medico-patologico, in 

quanto questo tratto semantico era entrato nel vocabolario cortese, 

“où le mot exprime un registre d’états et de sentiments: 

humeur sombre, inquiétude, folie, fureur, délire” (cfr. TLF, s.v. 

mélancolie), testimonianza caratteristica della lingua francese e 

dell’evoluzione di un gusto. 

Dalla lettura delle opere lessicografiche citate, riuniamo così 

nella sinonimia propria di questo tratto semantico di mélancolie 

in particolare aliénation, angoisse, asthénie, atrabile, bile, dépression, 

hyperthymie, hypocondrie, lypémanie, neurasthénie, psychose.

La sinonimia di mélancolie fra psicologia e letteratura 

Nel lessico cortese, mélancolie esprime un registro di stati 

d’animo e di sentimenti, quali humeur sombre, inquiétude, folie, 

fureur, délire. L’accezione è stata acquisita dal lessico letterario, e 

sviluppa il senso di “tristesse douce et vague” (La Fontaine, 

Contes, 1699, in TLF, s.v. mélancolie). 

Il tratto semantico della profonda tristezza – “État affectif plus 

ou moins durable de profonde tristesse, accompagné d’un assombrissement 

de l’humeur et d’un certain dégoût de soi-même et de 

l’existence” (TLF) - riunisce i sinonimi idées noires e cafard, 

dépression di baudelairiana memoria, ai ben noti chagrin, ennui, 

langueur, nostalgie, spleen, vague à l’âme. 

Questa condizione psicologica ed emotiva si personifica dando 

origine ai sinonimi brume, grisaille, ombre. 

Leggiamo la descrizione di questo semema e dei suoi derivati 

mélancolique e mélancoliquement nelle edizioni del Dictionnaire 

de l’Académie. 

1694 

Il signifie aussi, Le chagrin, la tristesse qui vient de l’excés de 

cette humeur, ou de quelque autre cause exterieure. Grande 

melancolie. profonde melancolie. il se laisse abbattre à la melancolie. 

il est tombé dans une grande melancolie. accablé de melancolie. 

agreable melancolie. 

On dit prov. Cent ans de melancolie ne payeront pas un sou de nos 

dettes. 

On dit prov. d’Un homme qui vit sans soucy, qu’Il n’engendre 

point melancolie, de melancolie. 

Melancolique. adj. de tout genre. Qui a de la melancolie. Le cerf 

est un animal melancolique. les hommes melancoliques. les esprits 

melancoliques sont ingenieux. temperament melancolique. 

qu’avez-vous? vous estes tout melancolique. je vous trouve bien 

melancolique. 

Il se dit aussi des choses qui inspirent la melancolie. Temps 

melancolique. lieu melancolique. entretien melancolique. un jeu 

melancolique. un air melancolique. 

35

36 

Il est quelquefois substantif. Laissons là ce melancolique. les 

resveries d’un melancolique. 

Melancoliquement. adv. D’une maniere triste & melancolique. 

Nous avons passé quelques jours assez melancoliquement. il est 

logé bien melancoliquement. il vit melancoliquement. 

1762 

Il signifie aussi, Le chagrin, la tristesse qui vient de l’excès de 

cette humeur, ou de quelque cause extérieure. Grande mélancolie. 

Profonde mélancolie. Il se laisse abattre à la mélancolie. Il est 

tombé dans une grande mélancolie. Accablé de mélancolie. 

En parlant d’Un homme qui naturellement n’est pas fort gai, 

mais qui ne laisse pas d’avoir l’humeur douce & agréable, on 

dit, qu’Il a une mélancolie douce, une mélancolie agréable. 

On dit proverbialement, Cent ans de mélancolie ne payent pas un 

sou de nos dettes. Et, que Le bon vin chasse la mélancolie. 

On dit aussi proverbialement d’Un homme qui vit sans souci, 

qu’Il n’engendre point mélancolie, de mélancolie. 

1798 

En parlant d’Un homme qui dans la société n’est ni gai, ni fort 

animé, mais qui ne laisse pas d’avoir l’humeur douce et agréable, 

on dit, qu’Il a une mélancolie douce. 

On dit proverbialement, que Le bon vin chasse la mélancolie. 

On dit aussi proverbialement d’Un homme qui vit sans souci, 

qu’Il n’engendre point mélancolie, de mélancolie. 

1832-35 

MÉLANCOLIE signifie encore, Cette disposition de l’âme qui, 

se refusant aux vives impressions du plaisir ou de la joie, se plaît 

dans la rêverie, dans une méditation vague, et trouve du charme 

à s’occuper d’idées attendrissantes. Il a une mélancolie douce. 

La mélancolie a ses charmes. Une légère teinte de mélancolie rend 

sa figure plus attrayante. La mélancolie lui a inspiré des vers 

touchants. L’affectation de la mélancolie est un grand ridicule. 

Féraud riprende e semplifica la descrizione di questo semema 

nel suo dizionario:

MÉLANCOLIE, s. f 

Au fig. Chagrin, tristesse: “grande, profonde mélancolie. 

“Tomber dans une grande mélancolie. 

On dit d’un homme, d’une humeur sérieuse, mais agréable: 

qu’il a une douce mélancolie; et de celui qui est fort gai: qu’il 

n’engendre pas mélancolie ou de mélancolie. Le 1 er est le meilleur. 

MÉLANCOLIQUE, adj. En qui domine la mélancolie. 

“Homme mélancolique. “Tempérament, humeur, affection 

mélancolique. 

Qui inspire la mélancolie. “Tems, lieu, entretien, air, physionomie 

mélancolique. 

MÉLANCOLIQUEMENT, adv. 

Mélancoliquement, d’une manière triste et mélancolique. “Nous 

avons pâssé quelques jours fort mélancoliquement. 

Il Dictionnaire di Littré descrive questo tratto semantico di 

mélancolie in tre distinte definizioni, seguite da una lunga serie 

di esempi letterari: 

3. Disposition triste provenant d’une cause physique ou morale, 

dite aussi vulgairement vapeurs du cerveau. 

VOIT., Lett. 8: La mélancolie que j’ai dans le cœur et dans les 

yeux me fait paraître tous les visages comme si je les voyais au 

travers de la fumée de l’eau-de-vie, et je n’aperçois rien qui ne 

me semble effroyable. 

MAIRET, Sophon. IV, 5: Laissons-le un peu nager dans la 

mélancolie. 

CORN., Cinna, III, 2: Et laisse-moi de grâce, attendant Émilie, 

Donner un libre cours à ma mélancolie. 

CORN., Hor. I, 2: J’ai honte de montrer tant de mélancolie. 

LA FONT., Fabl. IV, 3: Je n’irai, par monts ni par vaux, 

M’exposer au vent, à la pluie; Je vivrai sans mélancolie. 

BOSSUET, Ét. d’orais. IX, 3: Dans les frayeurs de l’enfer dont 

il [St François de Sales] était saisi, une noire mélancolie et des 

convulsions qui lui faisaient perdre le sommeil et le manger, le 

poussèrent.... 

37

38 

BOURDAL., 3e dim. après Pâq. Dominic. t. II, p. 105: De là les 

dépits secrets et les mélancolies; de là les désolations et les désespoirs, 

les colères et les transports, les blasphèmes et les imprécations. 

BOILEAU, Sat. VII: Pauvre esprit, dira-t-on, que je plains ta 

folie ! Modère ces bouillons de ta mélancolie. 

RAC., Andr. I, 1: Surtout je redoutais cette mélancolie Où j’ai 

vu si longtemps votre âme ensevelie. 

DUCLOS, Mém. rég. Oeuv. t. VI, p. 74, dans POUGENS: Une 

noire mélancolie, causée par le dépit et les remords, entretenue 

par la présence de Tencin, resté ministre de France à Rome, 

conduisit à la fin Innocent XIII au tombeau. 

Il n’engendre pas la mélancolie, de mélancolie, se dit d’un 

homme qui vit sans souci. 

LESAGE, Gil Blas, X, 10: Pour ne point engendrer la mélancolie 

Le tombeau de la mélancolie, le vin. 

La mélancolie ne paye point de dettes, c’est-à-dire au lieu de se 

chagriner de ses dettes, il faut s’évertuer. 

4. Tristesse déjà adoucie qui succède à une perte cruelle. 

D’ALEMB., Tomb. l’Espinasse.: La nature, qui, en nous 

condamnant à vivre, nous a laissé deux précieuses ressources, la 

mort pour finir les maux qui nous déchirent et la mélancolie 

pour nous faire supporter la vie dans les maux qui nous flétrissent. 

CONDORCET, Haller.: Il adoucit ses douleurs en peignant, 

dans des vers remplis d’une mélancolie douce et profonde, les 

vertus et les grâces de celle qu’il pleurait. 

DELILLE., Imag. III: Dès que le désespoir peut retrouver des 

larmes, à la mélancolie il vient les confier, Pour adoucir sa peine 

et non pour l’oublier. 

5. Tristesse vague qui n’est pas sans douceur, à laquelle certains 

esprits et surtout les jeunes gens sont assez sujets, et qui n’a pas 

été sans action sur la poésie moderne de l’Europe. 

J. J. ROUSS., Hél. I, 38: Ô mélancolie enchanteresse ! ô 

langueur d’une âme attendrie ! combien vous surpassez les

turbulents plaisirs, la gaîté folâtre, la joie emportée, et tous les 

transports qu’une ardeur sans mesure offre aux désirs effrénés 

des amants! 

M. J. CHÉN., la Promenade.: Et la mélancolie errante au bord 

des eaux. 

VILLEM., Litt. franç. XVIIIe siècle, 2e part. 2e leçon.: Dans un 

âge beaucoup plus détaché [que le XVIIe siècle] des formes austères 

de la religion, la mélancolie vint comme un supplément à 

ce besoin de l’homme de s’élever par la méditation. 

LAMART., Méd. I, 21: C’est l’heure où la mélancolie S’assied 

pensive et recueillie Aux bords silencieux des mers. 

CAP, Audubon, p. 34: C’est parmi les hautes herbes des vastes 

prairies de l’ouest, les forêts solennelles du nord.... que j’ai cherché 

à découvrir les choses cachées de la nature et les splendides 

mélancolies de nos solitudes. 

Le definizioni distinguono fra una più generica disposizione 

triste per cause fisiche e morali a una più precisa caratterizzazione 

delle cause: per una grave perdita o un lutto, o per una mestizia 

narcisistica e resa famosa per la sua diffusione letteraria e la sua 

influenza di costume negli ambienti intellettuali. 

Il Dictionnaire de l’Académie, nella sua ultima edizione, rovescia 

l’ordine di questa descrizione, e così le condizioni di questo 

costume letterario diventano per estensione d’uso – e indebolimento 

di senso, precisa il Dictionnaire – il valore più corrente 

della disposizione d’animo: 

À l’époque romantique, s’est dit d’un penchant à la rêverie grave, 

à la méditation solitaire. Par affaibl. Désigne le plus souvent, 

dans la langue courante, une certaine disposition de l’âme à 

éprouver une tristesse vague, sans cause définie, dans laquelle 

entre parfois une certaine complaisance ou une certaine douceur. 

Être enclin à la mélancolie. Tomber, sombrer dans la mélancolie. Par 

méton. La mélancolie d’un souvenir, d’une œuvre musicale. Expr. 

fam. Cet homme n’engendre pas la mélancolie, il est naturellement 

gai et répand la bonne humeur autour de lui. 

39

La mélancolie entra così a far parte del gruppo sinonimico 

intorno a tristesse, insieme a désespoir, détresse, ennui, regret, chagrin, 

abattement, cafard, peine, nostalgie, affliction, amertume, e 

qui la ritroviamo nei dizionari dei sinonimi dell’Abbé Girard e di 

Pierre Benjamin Lafaye. 

40 

Chagrin. Tristesse. Mélancolie. 

Le chagrin vient du mécontentement & des tracasseries de la 

vie; l’humeur s’en ressent. La tristesse est ordinairement causée 

par les grandes afflictions; le goût des plaisirs en est émoussé. La 

mélancolie est l’effet du tempérament; les idées sombres y dominent, 

& en éloignent celles qui sont réjouissantes. 

L’esprit devient inquiet dans le chagrin, lorsqu’il n’a pas assez de 

force & de sagesse pour le surmonter. Le cœur est accablé dans 

la tristesse, lorsque par un excès de sensibilité il s’en aille entièrement 

saisir. Le sang s’altère dans la mélancolie, lorsqu’on n’a 

pas soin de se procurer des divertissements et des dissipations. 

(Voyez Beauzée, Syn. Art. 20 & 21). 

Abbé Girard 8 

I. Mal, peine, douleur, souffrance, amertume, tourment, affliction, 

désolation. - II. Tristesse, mélancolie, chagrin. - III. 

Ennui, malaise, inquiétude, déplaisir, mécontentement 

P.B. Lafaye 9 

L’aggettivazione segue la mélancolie nei suoi diversi significati, 

e così la mélancolie come stato patologico sarà anxieuse, délirante, 

intermittente, périodique. Nel linguaggio letterario la mélancolie 

alterna gradazioni ed intensità diverse, e può essere douce, 

attendrissante, indicible, indéfinissable, rêveuse, romantique, vague, 

voluptueuse, per diventare in un valore più emozionale une 

mélancolie amère, âpre, profonde, sombre. 

Questa vaghezza emotiva si ritrovava già nel Dictionnaire 

de l’Académie del 1694, nella descrizione dell’aggettivo 

mélancolique:

Il se dit aussi des choses qui inspirent la melancolie. Temps 

melancolique. lieu melancolique. entretien melancolique. un jeu 

melancolique. un air melancolique. 

Conclusione 

Ci siamo limitati a mostrare la sinonimia di mélancolie nella 

sua ricchezza diacronica e nelle potenzialità di langue, in una 

descrizione che potrebbe essere ancor più ampiamente e finemente 

condotta. Possiamo trarre una breve considerazione conclusiva 

intorno a questa varietà espressiva generata dalla mélancolie. 

La mélancolie non è forse in fondo così triste, ma si rivela linguisticamente 

il segno di un felice incontro fra lo sviluppo di un 

significato specialistico proprio del campo della medicina affiancato 

da un significato di estensione emotiva e psicologica, diventato 

addirittura una bandiera di un costume letterario. Ed è forse 

in questo secondo valore più noto e diffuso alla maggior parte dei 

parlanti, così com’è altrettanto noto e riconosciuto nell’area artistica 

e culturale occidentale. 

La mélancolie è nella storia dei secoli via via descritta come 

male fisico e psicologico, come diabolica, solitaria, amorosa, 

carica di una dolcezza che prelude a più alti sentimenti, ma è 

stata vista anche come il male del tiranno. Così Philippe Pinel 

(1745-1826) la tratteggia: 

Rien n’est plus inexplicable, et ce pendant rien n’est mieux constaté 

que les deux formes opposées que peut prendre la mélancolie. 

C’est quelquefois une bouffissure de l’orgueil, et l’idée 

chimérique de posséder des richesses immenses ou un pouvoir 

sans bornes: c’est d’autres fois l’abattement plus pusillanime, 

une consternation profonde, et même le désespoir. 10 

C’è chi ha immaginato un “museo” della mélancolie, una pinacoteca 

delle opere che l’hanno raffigurata, una raccolta delle sculture 

che l’hanno rappresentata, ma anche di più: 

41

42 

… il y a, matériels, les instruments de la mélancolie et les remèdes 

de la mélancolie […]. Tout un chantier avec son industrie 

d’un côté, toute une pharmacie, avec ses thérapies de l’autre. 

Toute une fabrique avec ses images et ses outils. Tout un 

hôpital avec ses flacons et ses potions. Il y a aussi une palette 

de la mélancolie 11 . 

La nostra è stata una palette di sinonimi, una flânerie ideale nel 

ricorrere di una voce – la mélancolie – dai vocabolari più lontani 

agli usi quotidiani della lingua francese. 

1 Dalla consultazione del Dictionnaire des synonymes dell’Università di Caen, 

s.v. mélancolie . 

2 L’osservazione della gamma sinonimica di mélancolie si inserisce nella linea 

di studio seguita sulla sinonimia del lessico scientifico nel XVI secolo (Jeux d’eau 

et jeux de synonymes dans les jardins de Bernard Palissy et d’Olivier de Serres, in S. 

Cigada – M. Verna, La Sinonimia fra langue e parole, Milano, Vita e Pensiero 

2008, pp. 167-197; Synonymie et vulgarisation scientifique: l’Explication des 

mots plus difficiles dans Les Discours admirables de Bernard Palissy, Convegno 

internazionale “La Synonymie”, Université de la Sorbonne, Paris 29 Novembre - 

1 Dicembre 2007 - c.d.s.). Questi approfondimenti sono parte del più ampio 

dibattito promosso in Italia da Sergio Cigada intorno alla sinonimia come figura 

retorica di langue e di parole; i risultati di questi studi figurano nel citato volume 

di sua curatela. 

3 Le edizioni del Dictionnaire de l’Académie française consultate sono la prima 

del 1694 (Paris, Coignard), la quarta del 1762 (Paris, Brunet), la quinta del 1798 

(Paris, Smits), la sesta del 1835 (Paris, Firmin-Didot), l’ottava del 1932-35 

(Paris, Hachette) e l’ultima del 1994 (Paris, Imprimerie nationale – Fayard). 

4 R. Klibansky – E. Panofsky – F. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, 

Gallimard, 1989, p. 494. 

5 J.-F. Féraud, Dictionnaire critique de la langue française, Marseille, Mossy, 

1787-1788. 

6 E. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1872-1877. 

7 S. Freud, Métapsychologie,1915, nella traduzione francese di M. Bonaparte e 

A. Berman. 

8 Abbé Girard, Synonymes françois, leurs significations, et le choix qu’il en faut 

faire pour parler avec justesse, Paris, 1769.

9 P. B. Lafaye, Dictionnaire des synonymes, Paris, 1858. 

10 Ph. Pinel, Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale ou la manie, 

Paris, 1800. 

11 J. Clair, La Mélancolie, génie et folie en Occident, Paris, RMN/Gallimard, 

2005, in H. Prigent, Mélancolie. Les métamorphoses de la dépression, Paris, 

Découvertes Gallimard, 2005, pp. 146-147. 

43

44 

L’OCCHIO MELANCONICO 

di MARCELLO RAPINESE 

“L’occhio è lo specchio dell’anima”: senza dubbio tale affermazione 

è più che appropriata nei riguardi dell’occhio melanconico. La 

cornice anatomica può, tuttavia, essere più importante dello stesso 

specchio contribuendo ad accentuarne l’espressività. Le caratteristiche 

anatomiche che possono determinare l’aspetto melanconico 

del soggetto sono ben riconoscibili, quali ad esempio: 

1) Ptosi palpebrale 

2) Strabismo (esotropia o exotropia) 

3) Colore dell’iride (scura – bile noire) 

4) Occhiaie 

La ptosi palpebrale consiste in un abbassamento della palpebra 

superiore, sia di natura congenita sia acquisita nel corso degli 

anni. Lo strabismo è una caratteristica deviazione del bulbo oculare 

verso l’interno o esotropia, oppure una deviazione verso 

l’esterno o exotropia. Il colore dell’iride è determinato dalla quantità 

di pigmento che si deposita sul tessuto irideo. Le occhiaie 

sono caratterizzate dal colore scuro – bluastro della cute palpebrale 

inferiore. 

Abbiamo scelto una breve galleria di personaggi, dall’opera 

essenziale “Atlante delle malattie dell’occhio” dell’oftalmologo 

Rudolf Thiel e da “Strabismo” di Aniceto Giardini, che ben 

rappresentano come le caratteristiche anatomiche oculari siano 

un fertile humus per contribuire a determinare l’aspetto melanconico 

anche in età differenti dei soggetti raffigurati.

Ptosi palpebrale 1 

Ptosi palpebrale 2 

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Strabismo 

Lo sguardo melanconico non ha dunque età nè appartiene a 

questa o quella epoca della storia dell’umanità e così, tornando 

indietro di alcuni secoli alla ricerca di occhi melanconici nell’arte 

la Galleria degli Uffizi di Firenze si rivela una miniera inesauribile. 

Elisabetta Gonzaga e Guidobaldo da Montefeltro, signori del 

Ducato di Urbino, lasciano in eredità al loro nipote Francesco 

Maria della Rovere oltre al titolo anche il loro sguardo melanconico 

che Raffaello ci ha così mirabilmente tramandato. 

Osserviamo che nei dipinti raffiguranti i nostri “nobili melanconici” 

anche il paesaggio alle loro spalle sembra rispecchiarne lo 

stato d’animo. 

46

Anton Raphael Mengs 

Angelica Kauffmann 

Autoritratto, 1773. 

Autoritratto, 1788. 

Uffizi, Corridoio Vasariano; inv. 1890. 

47

Passano tre secoli ed ancora sublimato da ciò che la nostra retina 

ha appena focalizzato, ecco venirci incontro nel Corridioio 

Vasariano degli Uffizi due giovani pittori: Anton Raphael Mengs 

e Angelica Kauffmann con il loro “speciale” sguardo melanconico. 

Due autoritratti che hanno fermato il tempo e la storia, 

imprigionando lo “spirito melanconico” di chi era venuto nel 

giardino d’Europa per ritrarre il sole e l’armonia della natura, 

senza mai dimenticare il loro freddo paese d’origine. 

Ma “Madame Mélancolie” non frena il suo peregrinare e pervade 

il mondo della musica nei suoi autori o interpreti. Il maestro 

Giacomo Puccini invitato a “mettersi in posa” e forse a sorridere 

non può far altro che offrirci il suo “sguardo melanconico” 

da cui traspare tutta la vita di Madama Butterfly. 

Due grandi interpreti della sua musica, il direttore Arturo 

Toscanini ed il baritono Giuseppe De Luca, appaiono conquistati 

o ammaliati da “Madame Mélancolie” sul podio o in abiti di 

scena così come nella vita. 

Giacomo Puccini, Marzo 1903. 

(In occasione della Madama Butterfly) 

48 

Arturo Toscanini, Natale 1946.

Giuseppe De Luca 

(Baritono 1876-1950) 

Il linguaggio degli occhi così universalmente comprensibile e 

al tempo stesso irripetibile, inimitabile diventa anche tentativo di 

un improbabile “business” nella mente dell’ideatore di questa cartolina 

“fin de siècle” che doveva forse assurgere a vademecum per 

amanti dubbiosi. 

49

Il dubbio (fu vera gloria?) o forse la nostalgia delle sue imprese 

assale anche il nostro “Immaginifico” Gabriele mentre dà alla 

luce il “Notturno” e si fa ritrarre monocolo, definendosi come 

“colui che vede pur con l’uno”; ma se melanconia c’è, basta anche 

un solo occhio per manifestarsi. 

La “decima musa” non può mancare nel manifestare la sua 

quota di melanconia. Esperti truccatori o particolari giochi di 

luce non servono all’indimenticabile Bogart o alla magica 

Monica Vitti per esprimere con gli occhi quanto di più naturale 

vi è nel loro sguardo melanconico. 

Concludiamo con la natura e gli elementi materiali: cos’è 

“più materico del bronzo”? La melanconia penetra nel metallo 

50

attraverso la mano dell’artista: ecco “Ilaria con cuffia e spugna” di 

Giuseppe Bergomi. Lo sguardo inequivocabilmente melanconico 

e la mano che afferra la spugna, forse nel tentativo inutile di 

cancellare la melanconia dal volto ma non dall’animo. 

51

52 

LA MELANCONIA COME DISPOSIZIONE 

FONDAMENTALE DELL’ESSERE 

Melanconia e meraviglia coesistono nell’uomo 

di BERNARDO RAZZOTTI 

Quello della melanconia è un tema che può essere rivissuto in rapporto 

alla vicenda storica del pensiero moderno se si pensa che 

anche in tale tessuto culturale trova la sua maturazione. Il dissolvimento 

dell’idealismo nel contesto esistenzialistico è il dilemma 

tra ateismo da un lato e “rinnovamento” dall’altro, un dilemma 

che ha in Sören Kierkegaard (1813-1855) e Fëdor Dostoevskij 

(1821-1881) e naturalmente in Federico Nietzsche (1844-1900) 

le sue figure emblematiche. Nel pensiero, poi, di Luigi Pareyson 

(1918-1991) l’espressione più compiuta la si trova sul terreno 

teoretico e può rinvenire la sua indicazione come “esistenzialismo 

personalistico” o “personalismo ontologico”. 

Mentre la prima espressione (“esistenzialismo personalistico”) 

è di agevole comprensione, non immediato invece è il senso della 

seconda giacché la sua prospettiva filosofica, pur assumendo il 

soggetto, l’individualità e quindi l’esistenza come suo centro, ne 

rivela l’insufficienza e indica nella persona la sua essenziale integrazione. 

La persona per Pareyson è intesa come centro di 

coscienza e di libertà che, pur nella sua finitezza, è aperta al trascendimento. 

La persona è esistenza, impulso storico incarnato; è compito, 

ossia risposta necessaria e coerente ad una ideale vocazione; è 

opera, cioè realizzazione vivente di una singolarità; è io, consapevolezza 

storica, razionalità. 

Senza trascurare il punto di riflessione filosofica di 

Kierkegaard e di Dostoevskij, di Heidegger e di Nietzsche, l’impostazione 

tematica che si vuole utilizzare in questa sede è quella 

vicina alla filosofia di Luigi Pareyson che tiene presente Fichte

e Schelling 1 , e gli sviluppi dell’esistenzialismo ontologico di 

Heidegger e soprattutto di Jaspers. E ci si vuole al tempo stesso 

riferire al pensiero di Kierkegaard. Infatti, dalla meditazione sui 

temi di questo esistenzialismo ontologico deriva un aspetto centrale 

del discorso pareysoniano e per certi versi kierkegaardiano: 

ogni volta che cerchiamo di rappresentarci la realtà o noi stessi, le 

nostre oggettivazioni sono sempre insufficienti o fuorvianti, il 

discorso umano è sempre discorso indiretto. 

La coscienza nei suoi atteggiamenti concreti è opaca e muta 

poiché la sua realtà autentica sta nel legame originario con l’essere. 

Più semplicemente si potrebbe dire che noi non possiamo 

esprimere compiutamente la realtà che ci circonda e nemmeno 

noi stessi, poiché non siamo noi a creare i nostro pensiero, che è 

invece connesso ad una fonte che trascende gli atti particolari 

della nostra consapevolezza e del nostro pensare. 

Dunque, non è l’uso di una razionalità universale, ma il pensare 

è connesso ad una ineffabilità originaria, è sempre prospettiva 

personale, incompiuta, storicizzata. Non enunciazione apodittica, 

quindi, o verificazione, ma interpretazione. Pensare è interpretare, 

senza che per questo tutto si relativizzi, tutto diventi situazione 

e storicità. Infatti, se da un lato l’esercizio del pensiero è 

interpretazione, dall’altro la sua fonte, la sua origine, è al di là di 

ogni situazione e temporalità. 

Quanto or ora detto non può essere inteso come un pensiero 

rassicurante, consolatorio; piuttosto è inquietante, desolante. A 

ben vedere, dal punto di vista della religiosità e della speranza cristiana, 

si tratta di un pensiero configurabile all’ombra del nichilismo. 

Si potrebbe efficacemente raffigurare tale atteggiamento 

speculativo ed insieme etico mutuando, in una libera interpretazione, 

proprio da quanto afferma Pareyson in Esistenza e persona: 

V’è dunque una ambivalenza dell’uomo di fronte alla realtà. La 

realtà può suscitare orrore non meno che stupore: la possibilità, 

anzi la realtà del male, il suo trionfo nel mondo […] rendono 

la realtà indesiderabile e insopportabile al punto di provocare 

53

54 

il rimpianto del non esistere; allo stesso modo ch’essa è oggetto 

di ammirato stupore per chi la veda nella freschezza dell’origine 

[…]. Nello stupore iniziale c’è consenso e gratitudine; nel 

disagio dell’esistenza c’è rifiuto e disperazione; e nell’uomo la 

meraviglia coesiste con l’angoscia. 2 

Pareyson, pensatore e teorico del personalismo, appare lontano 

dunque dall’ottimismo umanistico e comunitario non solo 

alla maniera di Emmanuel Mounier (1905-1950) ma anche di 

Luigi Stefanini (1891-1956). Egli diviene necessariamente un 

sofferto termine di riferimento la cui presenza e il cui ricordo fa 

meno notizia delle vivaci posizioni di alcuni suoi allievi (si pensi 

a Gianni Vattimo e a Umberto Eco), ma non per questo più 

significativo nel prenderlo in esame. Pareyson scava inquietanti 

profondità che nessuna evasione estetistica o pragmatica, nessuna 

“danza” nietzscheiana o nessuna “pietas” verso l’umano possono 

esorcizzare. Eugenio Garin, presentando con grande rigore scientifico 

il panorama della cultura italiana, nel II volume delle 

Cronache di filosofia italiana. Quindici anni dopo 1945-1960 

(Universale Laterza, Bari 1966, vv.I-II) sostiene con valide argomentazioni 

che 

l’esistenzialismo si inserì dapprima ponendosi in rapporto con 

l’idealismo, e in particolare con l’attualismo. 

ed aggiunge che 

l’effettiva influenza dell’ esistenzialismo ebbe inizio per altra via, 

e cioè attraverso Kierkegaard, e fino da principio su due linee 

caratteristiche, e già indicative dei due toni che la filosofia 

dell’esistenza avrà in Italia. 

E precisa ancora che fu Armando Carlini, nel 1936, il quale 

nel Mito del realismo, pubblicò alcuni testi kierkegaardiani 

sull’angoscia, insieme con le pagine heideggeriane di Was ist

Metaphysik? “per mettere in rilievo […] l’importanza del principio 

d’interiorità […] in una teologia che potremmo definire 

“dell’interiorità”. Interiorità e religiosità: ecco il segno sotto cui 

il Carlini introdusse la nuova problematica, dando così l’avvio 

a quella corrente di esistenzialismo che venne variamente 

incontrandosi con lo spiritualismo in un esistenzialismo cristiano, 

“nel senso – scriverà Pareyson – della soppressione dell’esistenzialismo, 

col programma esplicito di una riedificazione 

attuale del concetto di persona”. 3 

E sempre Garin, nell’opera citata, sottolinea, riportando le 

parole di Pareyson in Attualità dell’esistenzialismo (1948): 

L’esistenzialismo si presenta immediatamente come una filosofia 

della libertà: per convincersene basta pensare non solo alla 

terminologia, in cui prendono singolare risalto termini come 

alternativa, opzione, scelta, decisione, impegno, ma anche alla 

sua origine storica, dato che la filosofia dell’esistenza nacque 

come rivolta contro la filosofia hegeliana, intesa come un razionalismo 

metafisico negatore della libertà. 4 

Ma a lui, studioso di Jaspers, fa notare sempre Garin, 

non sfuggivano né l’ambiguità di quei termini, né l’ipoteca 

metafisica che gravava sugli esistenzialisti tedeschi: “il fatto 

è – scrive Pareyson – che l’esistenzialismo tedesco non è che il 

capovolgimento di quel razionalismo metafisico che caratterizza 

una parte della filosofia moderna”. 5 

Conclude a questo proposito Garin che 

L’esistenzialismo aveva avuto tutto il suo peso in una polemica, 

e il suo valore restava solo se “superato”. Il “superamento” a cui 

guardava Pareyson era di tipo spiritualistico; ma egli non si 

nascondeva, parallelo e simmetrico, un possibile esito idealistico, 

e sia pure di un idealismo ‘riformato’. 6 

55

Interessante è la posizione di Pareyson nei confronti del cristianesimo, 

una posizione che nell’ultima fase della sua speculazione 

è andata radicalizzandosi giacché, per lui, la cultura moderna 

ha un esito chiaramente anticristiano per cui non si tratta di 

“aggiornare” il cristianesimo secondo questa cultura, né d’altra 

parte di irretirlo in formule puramente dogmatiche. L’esercizio di 

cristianesimo, (l’espressione è di Kierkegaard) passa oggi attraverso 

la consapevolezza dell’anticristianesimo, attraverso il chiaro 

avvertimento dell’ateismo e del nichilismo. 

Soffermiamoci ancora sul pensiero di Pareyson. Molto si è parlato 

e molto si è anche scritto sull’ultima fase della sua riflessione 

filosofica, in particolare dell’accontentarsi, nella sua meditazione 

del tema del “male”, della sofferenza della teodicea (il primo ad 

usare questo termine fu Leibnitz per riassumere il problema presente 

in molte religioni, della sussistenza del male nel mondo in 

rapporto alla giustificazione della divinità e del suo operato. 

Théodicée=giustificazione di Dio). 7 La filosofia della libertà e la 

meditazione sul problema del male, a quella intimamente legata, 

conseguendo risultati di eccezionale profondità costituiscono il 

vertice del pensiero di Pareyson e il suo lascito più profondo e 

decisivo. Diversamente detto, c’è una radicalizzazione di motivi 

presenti nel pensiero etico-religioso di Pareyson il quale fu sempre 

partecipe ad “un cristianesimo duro, difficile, aspro, rigoroso, 

senza illusioni né arrendevolezze, come si conviene ad un pensatore 

tragico”. Questo giudizio dello stesso Pareyson è riportato da 

un grande filosofo del nostro tempo, Xavier Tilliette. 8 L’enigma 

del male e della sofferenza inutile come l’abisso della libertà e una 

sempre possibile “ontologia rovesciata” sono problemi antichi 

della coscienza cristiana. 

Si potrebbe affermare che in Pareyson c’è un’ultima questione 

nel senso che egli ha imparato a venire a capo di tutte le questioni 

importanti senza fare esplicito appello all’ipotesi di Dio, ma 

anche senza capitolare su tutte le questioni che si chiamano 

“ultime” alle quali solo Dio può rispondere. Noi viviamo di tali 

“questioni ultime” degli uomini. Ma cosa accadrebbe – si chiede 

56

Bonhoeffer – se un giorno esse non esistessero più come tali, se 

cioè trovassero esse pure una risposta senza Dio? Leggendo 

Pareyson, e non solo Pareyson, viene da riflettere che da quando 

la teologia è divenuta gradito oggetto di dispute anche epistolari 

su le colonne di stampa sub voce “lettere al Direttore” e a firma di 

teologi più o meno ufficiali, sembra riproporsi l’ultimo interrogativo 

proprio di Bonhoeffer per segnalare la situazione paradossalmente 

funesta di certa teologia che, avendo diffidato la ragione si 

dichiara legittimata a proporre rinnovate problematiche di 

sospetto sulla fede stessa. Il tentativo sarebbe apprezzabile se letto 

nel segno di voler purificare la coscienza religiosa demitizzando le 

tradizionali nozioni di Dio attraverso la discussione, sia pure ipotetica, 

di nuove formulazioni e prospettive teologiche in obbedienza 

alla preoccupazione di dissolvere malintesi per un efficiente 

dialogo con il mondo “ateo”. Il problema – non nuovo, dunque, 

– del fenomeno dell’ateismo, dopo la diagnosi fattane dal 

Concilio Vaticano II (Gaudium et Spes) che non si limita ad analizzarne 

con indagine accurata le forme e le cause, sta nell’interrogativo 

gravoso se partecipando ad altri rinnovati dubbi sull’idea 

di Dio, non conduca ad un ulteriore conseguente rifiuto. Il filosofare 

di Pareyson in ordine al tema che qui viene denominato 

“l’ultima questione” diventa reale soltanto dinanzi ad un sentito 

interesse della nostra vita, al chiedersi cosa possiamo conoscere 

nelle scienze, come è possibile afferrare la verità, avendo tutti 

questi interrogativi per oggetto l’uomo e la trascendenza, l’anima 

e Dio. Obliare, forse, sarebbe sommergersi nel nulla. 

Sembra sentire che un insegnamento teologico deve muovere 

anche da particolare situazioni culturali che ritengono Dio intellettualmente 

superfluo, moralmente insopportabile, o tutt’al più un 

fatto emozionale di cui si può fare a meno. Non si può, comunque 

negare che lo spostamento radicale operatosi nella cultura, 

dal primato dell’essere al primato del fare, abbia messo in crisi il 

contenuto teologico e ontologico. La lettura di Pareyson induce 

a dire che certa teologia forse ha perduto il senso dell’ontologia 

con l’assunzione delle categorie del fare e del divenire le quali, 

57

per essere categorie scientifiche e fenomeniche, hanno finito col 

profanare il senso del sacro e del mistero proprio dell’essere. 

Considerando, infatti, l’itinerario religioso sia nell’ordine della 

fede (Dio che parla e l’uomo che l’ascolta); sia nell’ordine della 

ragione (l’uomo che muove verso Dio dall’osservazione della realtà), 

è possibile osservare che la “parola” con cui questo itinerario 

si esprime, permette una conoscenza analogica dell’uomo contemporaneo. 

E Pascal torna con prepotenza in mente al punto da 

voler applicare un suo noto pensiero alla filosofia pareysoniana: la 

necessità di una maggiore sincerità con se stessi per ripulire la 

limpidezza della mente ridisponendosi con docilità all’ascolto 

delle voci della coscienza e delle cose per riconquistare una estrema 

fedeltà alle esigenze assolute ed eterne dello spirito e pervenire 

ad un retto uso della ragionevolezza; di quella ragionevolezza 

che faceva distinguere al filosofo francese “due sorte di persone da 

definire ragionevoli: quelle che servono Dio con tutto il cuore 

perché lo conoscono e quelle che lo cercano con tutto il cuore 

perché non lo conoscono”. 

Detto questo ora appare conseguenziale il ritorno a 

Kierkegaard, spirito asistematico, rapsodico, filosofo-poeta, il 

cantore della singolarità dell’esistenza, della sua drammaticità, 

della sua angoscia e del suo anelito. La forma con cui egli ha cercato 

di rivendicare la concretezza del singolo, senza rinchiudersi 

in una sorta qualsiasi di relativismo scettico, è il paradosso. 

Kierkegaard ha, per così dire, Feuerbach dentro di sé, come in 

Dostoevskij hanno una eco tutte le voci del nichilismo. 

Feuerbach, tuttavia, non intende Kierkegaard e quindi non lo 

oltrepassa, mentre in Kierkegaard avviene, dopo la consapevolezza 

del negativo, il salto nella fede. 

Kierkegaard e Dostoevskij diventano così le figure esemplari di 

un “ritrovamento” del cristianesimo, il suo possibile recupero. 

Andiamo per ordine. 

L’intuizione fondamentale del pensatore danese potrebbe 

essere intitolata come la filosofia dell’“individuo e Dio” nel senso 

che bisogna liberare l’individuo dal sistematicismo in cui Hegel 

58

l’aveva chiuso, e indicare all’uomo come diventare cristiano: queste 

sono le sue due massime preoccupazioni. In un celebre passo 

della Postilla conclusiva non scientifica, (1846), egli scrive: 

Il mio pensiero dominante era che nella nostra età è stato 

dimenticato che cosa significa esistere e che cosa significa interiorità. 

Ristabilire questi due concetti è l’obiettivo della sua filosofia. 

Hegel è il responsabile maggiore della perdita del concetto di 

esistenza e contro di lui, perciò, egli rivolge critiche severe. Nel 

Diario si legge: 

Se Hegel avesse scritto tutta la sua logica e avesse detto nella 

prefazione che si trattva soltanto di un esperimento cerebrale 

sarebbe stato il più grande pensatore di tutti tempi ma, così 

come è, è semplicemente comico. 

Da ciò il problema della conoscenza completa di tutto (il sistema), 

che non è una prerogativa dell’uomo. Si legge ancora nella 

Postilla: 

Un sistema esistenziale non può essere formulato. Si vuole con 

ciò affermare che tale sistema è impossibile? Affatto. Questo 

non è incluso nella nostra affermazione. La realtà stessa è un 

sistema per Dio; ma non può esserlo per uno spirito esistente. 

Sistema e completezza si corrispondono mentre esistenza è 

l’opposto di completezza. 9 

Per Kierkegaard l’esistenza è mutabile e contingente ed è irriducibile 

alla logica. 

L’uomo ha come suo modo di essere l’esistenza; cioè “processo 

di divenire”, la contingenza e quindi 

la nozione di verità come identità di pensiero e di essere è una 

chimera dell’astrazione […] non perché di fatto non vi sia 

59

60 

questa identità, ma perché il conoscente è un individuo 

esistente, per il quale la verità non può essere una identità di 

questo tipo finché vive nel tempo. 10 

È pertanto divenire: non è perfetto, è completamente finito, 

ma in fase di sfacimento, di perfezionamento ed è egli stesso 

responsabile di tale operazione. 

Tre sono gli stadi del divenire umano: a) lo stadio estetico guidato 

dalla fantasia; b) lo stadio etico che implica impegno, serietà 

ed onestà; c) lo stadio religioso, ossia il momento in cui l’onestà 

naturale non è più sufficiente perchè la fede impone obblighi che 

possono essere in conflitto con la legge stessa. Lo stadio religioso 

è quello della fede come rischio ed incertezza. 

Le caratteristiche dei tre stadi così sono riassunte: 

Mentre l’esistenza estetica è essenzialmente divertimento, l’esistenza 

etica è lotta e vittoria, l’esistenza religiosa è essenzialmente 

sofferenza, e questo non è per un momento, ma per sempre. 11 

E in questo scritto il nostro distingue nello stadio religioso due 

tipi di religiosità, l’una fondata sulla religione naturale, l’altra 

basata sulla religione rivelata. 

C’è un rapporto in Kierkegaard tra fede e mondo, anzi, mondo 

moderno? E se c’è, come bisogna intenderlo? 

Il cristianesimo, fin dalle origini, non ha avuto dubbi: la fede, 

sia come sistema armonico di verità rivelate, sia come atto consapevole 

di adesione ad esse, è tremendamente difficile. Cristo stesso 

che l’ha suscitata, non solo fu respinto “dai suoi”, ma in odio 

al suo messaggio di fede fu condannato alla morte. L’apostolo 

Paolo proprio dai suoi concittadini ha subito persecuzioni per la 

sua fede, dai pagani ateniesi ha ricevuto scherni e derisioni. In un 

attimo di esasperata sincerità è giunto a scrivere: 

Il Crocifisso da me predicato, per i giudei è uno scandalo, per 

i gentili una follia.

Sarà sempre così. La fede scioglie gli ormeggi e si avventura nel 

mare dell’ignoto verso la “parusia” e per essere autentica, scrive 

Kierkegaard nella Postilla,ha bisogno di implicazioni personali 

(soggettività della fede), deve impegnare il soggetto divenendo, 

quindi, soggettiva. 12 

Due sono i significati di soggettività: il primo, che non è quello 

dell’esperienza religiosa, la soggettività sta ad indicare l’accidentale, 

l’eccentrico, l’arbitrario; il secondo sta a significare il 

“diventare soggetto di verità”, cioè bisogna assoggettarsi ad una 

verità, farla divenire interiore. Si legge sempre nella Postilla: 

Come posso io, Giovanni Climaco, partecipare alla felicità promessa 

dal cristianesimo?”. 13 

Nel primo significato (la conoscenza oggettiva) ciò che conta 

è il quod, nel secondo significato (la conoscenza soggettiva) è il 

quomodo; e nella conoscenza religiosa vale la passione per l’infinito. 

“Chi crede sarà salvo, chi non crede sarà condannato”, si legge 

nei Vangeli; forse per la sua irrazionalità inaccettabile o per la sua 

natura provocatoria? La fede si presenta gremita di oscuri misteri 

e si proclama conforme a ragione ! S’impone all’intelletto umano 

come luce che scende, che dissipa il buio della vita, si offre al 

cuore come risposta alle sue aspirazioni. 

Quando parliamo di qualcosa di oggettivo è facile controllarne 

la verità; quando, per esempio, qualcuno ci dice che Federico 

VI era imperatore della Cina noi rispondiamo subito che è una 

bugia. Ma se qualcuno parla della morte e ci dice cosa pensa di 

essa, è difficile stabilire se dice la verità. 14 

Appare chiaro che soggettività non significa solo adesione personale 

ad una verità, ma anche assenza di elementi oggettivi di 

controllo per stabilirne la verità. Per queste ragioni (impegno personale 

e mancanza di garanzia oggettiva) è un rischio la conoscenza 

oggettiva. Diversamente detto la fede – quella soggettiva – si 

dichiara libera, ma esigitiva, è dono di grazia, ma di recezione 

61

obbligatoria, non scopre mai il suo volto enigmatico in evidente 

chiarezza. La fede è un rischio perché la sua indole è divina e 

umana insieme: divina perché gode del supporto dell’autorità di 

Dio, umana perché nell’uomo tutto è pronto ad accoglierla come 

integrazione piena e perfetta della natura e come correttivo delle 

sue deficienze. 

62 

Senza rischio non vi è fede e quanto più grande il rischio tanto 

più grande la fede. 15 

Ebbene, l’impatto con questa realtà proteiforme, è proprio 

esso che stupisce e sgomenta, che si rifiuta da molti, a cui ci si 

ribella lungo il corso dei secoli: un impatto che seduce e schiaffeggia, 

che esalta e mortifica, che rapisce al cielo come il carro di 

Elia o sprofonda come un piombo nell’acqua. 

Ma il paradosso non è, per Kierkegaard, l’assurdo; e per Dio 

non è neppure paradosso: lo diviene in virtù della sua relazione 

con un esistente. 16 

L’iniziativa divina, non riflettendo che Dio è amore, appare 

strabiliante da togliere il coraggio di crederla. Soltanto per una 

riprovevole incongruenza dello spirito umano è ciò che supremamente 

desidera? O per difetto di esame sereno dei motivi di credibilità 

che sconfigga preconcetti e apriorismi? Non soltanto. La 

fede mira a prosciogliere l’uomo dalle catene dorate dei suoi 

numerosi schiavismi per farlo libero. Mistero terribile sebbene sia 

un rischio la cui accettazione non è irrazionale. 

Il credente non solo possiede, ma usa la ragione, rispetta le credenze 

comuni, non ascrive a mancanza la ragione se qualcuno 

non è cristiano; ma per quello che riguarda la religione cristiana 

egli crede contro la ragione e in questo caso adopera la ragione 

per accertarsi che crede contro la regione […] Il cristiano 

non può accettare l’assurdo contro la sua ragione perché questa 

si accorgerebbe che è assurdo e lo respingerebbe. Egli adopera, 

quindi, la ragione per diventare consapevole dell’incomprensibile 

e poi si attacca ad esso e crede anche contro la ragione. 17

Come si è visto, il tema della fede è uno di quelli preferiti da 

Kierkegaard. 

Proviamo a contenere il discorso sul mondo contemporaneo, 

muovendo sempre da Kierkegaard, con l’interrogativo: qual è 

l’atteggiamento di oggi di fronte al problema della fede? Sembra 

che se in tutte le epoche storiche la difficoltà del credere sia stata 

sempre presente, oggi è aumentata di molto non perché la fede 

abbia cambiato i suoi connotati o perché i segni della sua autenticità 

si siano sbiaditi, ma perché a trasformarsi è stato l’uomo, 

quell’uomo che si compiace di autodefinirsi “nuovo, moderno”. 

Vale sempre, a mio giudizio, quello che ha scritto il pensatoreteologo 

Kierkegaard nella Postilla: 

L’adorazione è la massima espressione della relazione con Dio di 

un essere umano […] Il significato della adorazione è che Dio 

è assolutamente tutto per chi l’adora. 18 

Il credente che si abbandona a Dio deve rinunciare a tutto e 

questa rinuncia completa implica sofferenza, sofferenza non 

solo per il distacco, ma anche perché è consapevole che da solo 

non può fare nulla. La sofferenza è inseparabile dalla fede: essa 

è la caratteristica della fede. 19 

Mentre infatti nei secoli precedenti era soltanto una Chiesa 

(quella cattolica) a proporre il suo magistero, da Gutemberg in 

poi, chiunque, colto o meno dal messaggio rivelato, se ne è agevolmente 

impadronito e l’ha liberamente – e anche giustamente 

– potuto diffondere. Non solo le Chiese ma chiunque: si pensi a 

Voltaire o alla critica giudaico-liberale e protestante (Kierkegaard 

era stato pastore protestante). Le disquisizioni teologiche, evase 

per il tramite della stampa dal ristretto ambito dei Concili, si 

sono sparsi nel mondo. Ciò che poteva essere positivo – e lo è 

stato per certi versi – è divenuta confusione mentale nell’uomo 

contemporaneo il quale sovente ignora persino cosa si deve intendere 

con le parole “messaggio evangelico”, annaspando, balbettando, 

mutilando per l’impotenza di capire che la fede, come si è 

63

detto rileggendo le pagine kierkegaardiane, consiste nella 

proposta imperativa di Dio di accettarlo ragionevolmente e di 

aderirvi cordialmente (Dio, lungi dall’essere qualcosa di ovvio, è 

invece invisibile, pur essendo nella sua invisibilità, presente a 

tutto”, pp. 219-220). 

Proprio considerando con attenta riflessione il pensiero di 

Kierkagaard si apre smisuratamente il ventaglio delle questioni 

collaterali di cui la fede è il centro. Il teologo e filosofo di 

Copenaghen non si lascia allettare da altre filosofie (si ricordi 

l’aspra critica ad Hegel), sfata eventuali sofismi impliciti secondo 

cui la fede poggia su necessità materiali e terrene, insolvibili 

senza il ricorso alla divinità, e su necessità spirituali al fine di 

realizzare quella crescita, quel progresso interiore che ci rende, 

sotto ogni profilo, “deifici” e dominatori di noi stessi prima che 

dell’universo. L’uomo non crea ma elabora i dati della scienza e 

gli elementi della natura senza sentirsi dio di se stesso e arbitro 

indispensabile della vita, degli averi, degli amori. 

Sembra sentire Kierkegaard: molti contemporanei perdono la 

fede perché a monte si fa di tutto allo scopo di risvegliare le più 

ingannevoli delle passioni: l’orgoglio, che induce a rinnegare 

la realtà di se stessi quali esseri decaduti e quindi bisognosi di 

redenzione, di restaurazione, di elevazione, riparando l’immane 

disastro delle origini e di fornire in se stesso l’immagine di ciò che 

possiamo diventare, assecondandone le istanze di una rinascita e 

di una crescita vitale continua. 

Nel rapporto con la colpa, col peccato in Kierkegaard è presente 

il tema dell’angoscia. 

64 

Il peccato pone il singolo come singolo. 

È la categoria esistenziale per eccellenza, e riguarda solo me. La 

liberazione da parte di Dio per mezzo del Cristo, non ha privato 

l’uomo della sua individualità. 

Lo stato originario dell’uomo è quello di innocenza, che 

consiste nell’ignoranza del bene e del male. Interviene, poi,

un processo misterioso sfuggente a tutte le leggi della logica per 

cui l’uomo è caduto nella colpa con conseguente cambiamento di 

stato, cioè un salto simile per natura ma opposto per direzione, 

al salto dalla ragione alla fede. Né i canoni della filosofia 

speculativa, né la dialettica quantitativa di Hegel sono sufficienti 

a renderne una spiegazione la quale è possibile, invece, con la 

dialettica qualitativa del salto. La ragione, però, si scandalizza e 

malgrado lo scandalo, è impotente a spiegare la colpa, il peccato. 

Eppure, afferma Kierkegaard, si intravedono, nell’oscurità del 

mistero, elementi che impediscono di divenire assurdo. 

Di fronte all’antinomia, lo spirito che si lascia limitare dai fatti 

di sfiducia, il grande sistematico la risolve dialettizzando gli 

opposti; Kierkegaard, invece, trova che l‘opposizione, la contraddizione, 

l’antinomia sono, senza bisogno di dialettica sciogliente 

e annullante, ma piuttosto proprio nella loro insolubilità, la risoluzione 

cercata per dar valore al singolo. 

Il singolo è il pascaliano miserabile signore, interposto tra io 

nulla e l’infinito. Nulla e infinito, indigenza e ricchezza, vuoto e 

pieno, tesi e antitesi, tempo ed eternità, nulla e assoluto costituiscono 

le realtà: non composti e annullati in una sintesi dialettica, 

ma reali in quanto inconciliati. Il nulla, in quanto coesiste col suo 

contrario, l’Assoluto, lo implica e lo invoca. La logica kierkegaardiana, 

se logica si può chiamare, è logica del paradosso: solo nel 

paradosso vi è posto per la valorizzazione di quel singolo che, nell’angoscia 

in cui vive, posto tra il nulla e l’infinito, porta nella 

propria esistenza il dramma del grande anelito. 

Nell’angoscia Kierkegaard vede la situazione in cui si mette a 

fuoco il dramma dell’esistenza umana. Esistenza è contingenza, 

limitatezza; da tutti i lati l’esistente cozza contro quei limiti, al di 

là dei quali è l’Assoluto; l’esistenza è insieme sgomento e anelito, 

angoscia e aspirazione, in rapporto al Sovrastante. Il Sovrastante 

è la meta del compimento dell’esistente (donde l’anelito). Ma 

l’esistente, in quanto tale, ne è la negazione, negazione in cui può 

anche permanere, 

65

66 

perché l’uomo che vive soltanto nell’istante, astrazione dell’eterno, 

pecca. 

La sola possibilità del peccato è, in certo modo, peccato essa 

stessa: l’esistenza è perciò peccato in quanto esistenza. Diversamente 

detto, l’esistenza è quell’ubi ove tempo ed eternità, finitudine 

e infinito, innocenza e colpa, angoscia e anelito, presenza e invocazione 

si implicano vicendevolmente, senza sciogliersi in una 

sintesi dialettica che li annulli, elevando così a suprema potenza 

il dramma della persona umana. La melanconia, (l’angoscia) 

dunque, è condizione fondamentale dello spirito. 

Kierkegaard vede lo scioglimento del dramma umano 

dell’esistenza non nel sapere razionale, che anzi distacca da 

Dio, ma soltanto nello slancio della fede (vero e proprio salto 

qualitativo) e nel miracolo della Grazia. 

Dall’esistenza che è peccato, non si aprono, attraverso il viatico 

dell’angoscia, che due sbocchi: o la disperazione o la redenzione 

della fede sostenendo un dura battaglia contro la sua Chiesa 

ritenuta mondanizzata – la Chiesa danese -, ma anche contro 

tutte le forme storiche di cristianità degenerate. Continuo deve 

essere il confronto tra cristianità e cristianesimo, tra gli insegnamenti 

del Vangelo e la persona di Cristo: così si evita di “ammirare” 

Cristo giacché bisogna imitarlo. Imitare è rischiare, ammirare 

è compiacimento di sé. 

Si è già detto che la fede autentica segue la conoscenza e non 

deriva da essa; è una sfera a se stante perché tra Dio e l’uomo esiste 

l’infinita differenza qualitativa. Kierkegaard, mettendo a fondamento 

la libertà in Dio, distingue l’intelligenza dalla volontà 

per cui – è bene sottolinearlo ancora – la conoscenza riguarda 

l’essere, mentre l’agire impegna il divenire; in questo il libero arbitrio 

viene esercitato, ma senza darsi una morale autentica. 

Lo stupore di fronte alla realtà, all’esistenza, alla bontà di Dio, 

si coglie quando si risalga alla genesi del nostro esistere e della 

nostra libertà; il rifiuto e la disperazione, il rimpianto del non

esistere si affacciano invece come vertiginosa nota esistenziale 

quando si esperimenta l’”ineffabilità originaria” nello scacco di 

un vivere muto ed opaco in pensatori come Kierkergaard e 

Pareyson, pensatori “tragici”. L’esistenza con le sue opacità e le 

sue sconfitte spinge il discorso al limite verso un possibile 

senso del male compreso in Dio stesso, una kenosi del divino, 

all’“interno” dell’Assoluto. Di qui la tentazione al rimpianto per 

il non esserci. Ma su questo orizzonte abbassato, si disegna una 

speranza di salvezza, una solidarietà che vince l’irrazionale. 

Dichiara Kierkegaard: 

Il peccato non può trovare il suo posto nel sistema, così come 

non lo possono l’immortalità, la fede, il paradosso e cose simili, 

le quali derivano direttamente dall’esistenza, da cui appunto 

il pensiero sistematico astrae. E con l’angoscia si bada non più 

ai paragrafi del sistema, ma all’interiorità dell’esistenza […] 

L’eroe tragico ha presto finito, termina presto il suo combattimento 

[…] Chi invece vive sulla fede non conosce riposo: la 

sua incertezza è continua […] Non può domandare a nessuno 

spiegazione, perché altrimenti uscirebbe dal suo paradosso. 

Angoscia, sofferenza ed altri termini sinonimi o affini sono 

espressioni che indicano sofferenza dell’orgoglio, ma anche amarezza 

fondamentale dell’ individuo che, per sua propria ammissione, 

si tormenta meno a causa della responsabilità della sua vita che 

della vita come tale. Proprio da questa derivano le ferite dell’uomo, 

il suo peccato? Ciò che seduce in Kierkegaard e in Pareyson 

è quasi una natura di elegia, un malessere dei più rari che si possano 

affidare alla riflessione facendo percepire che anche se nelle 

loro filosofie ci fosse il bando del peccato, resterebbe ancora una 

perplessità inesauribile come segno di due spiriti vissuti di fronte 

all’essenziale e che hanno potuto legittimamente affermare l’impossibilità 

della mancanza di Dio, di un Dio comunque misterioso. 

L’incredulità e il dubbio tuttavia, hanno la loro profondità 

esattamente come la fede perché nelle loro forme estreme, 

67

comportano rischi e vertigini: l’incredulità e il dubbio sono gli atti 

più religiosi del pensiero umano. 

Diversamente detto, quando si fa esperienza di fede la vita 

diventa avventura e Dio un rischio e ancora una volta si sottolinea 

che la salvezza viene dalla sofferenza. A Kierkegaard fa eco 

Pareyson quando, a conclusione del volume postumo, Ontologia 

della libertà. Il male e la sofferenza, afferma: 

68 

La radice unica del male e del dolore, che è il mistero della sofferenza 

di cui solo la religione può sollevare il velo, risiede in 

questa volontà divina di soffrire per l’uomo. Il dolore è il luogo 

della solidarietà fra Dio e l’uomo, solo nella sofferenza Dio e 

l’uomo possono congiungere i loro sforzi. 20 

È estremamente tragico che solo nel dolore Dio riesca a soccorrere 

l’uomo e che l’uomo giunga a redimersi ed elevarsi a Dio. 

L’ “ontologia rovesciata” si apre così ad una esperienza religiosa, 

ad una delle forme di spiritualità cristiana, ad una possibile 

interpretazione. 

Riflettere sulla filosofia di Pareyson attraversando il pensiero 

di Kierkegaard ha significato dichiarare, in questo contesto di 

studio fortemente stimolante, che tale pensiero costituisce una 

miniera di considerazioni, una sorgente di lampi, una riserva di 

stimolazioni non solo particolarmente adatte al nostro tema ma 

di straordinaria attualità. 

1 L. Pareyson, Ficte. Il sistema della libertà, Milano, Mursia, 1976. La prima 

edizione risale al 1950; La filosofia dell’esistenza e Carlo Jaspers, Napoli 1940; Studi 

sull’esistenzialismo, Firenze, Sansoni, 1943; Verità ed interpretazione, Milano, 

Mursia, 1971. 

2 Genova, Il Melangolo, 1985, p. 31. 

3 Pp. 473-474. 

4 Vedi di L. Pareyson l’opera cit. e il volume Esistenza e persona, Torino, Taylor, 

1950 ma anche la seconda edizione del 1950, degli Studi sull’esistenzialimo. In 

tale scritto, avverte Garin, Pareyson, “dopo aver insistito sul carattere ‘ambiguo’

dell’esistenzialismo, delinea così, la situazione italiana: “accanto all’esistenzialismo 

che si pone come soluzione in Abbagnano e Paci, v’è, da un lato lo sviluppo 

materialistico e umanistico della problematicità esistenzialistica in Della Volpe 

e Luporini, e si delinea, dall’altro, il programma d’un esistenzialismo cristiano 

presso i volontaristi cristiani, come Castelli, Bongioanni, Lazzaroni”, p. 549. 

5 Ivi, p. 548. 

6 Ibidem. 

7 Cfr. Saggi di Teodicea, del 1710 e la Monadologia, del 1714. 

8 Omaggi. Filosofi italiani del nostro tempo, Brescia, Morcelliana, 1997. 

9 Postilla conclusiva non scientifica, p. 117. In numero della pagina si riferisce 

alla traduzione inglese di D.F. Wenson e W. Lowrie, Princeton 1944. 

10 Ivi, p. 176. 

11 Ivi, p. 276. 

12 Cfr. ivi, p.117. 

13 Ivi, p. 20. 

14 Ivi, p. 151. 

15 Ivi, p. 188. 

16 Cfr. ivi, p. 183. 

17 Ivi, p. 504. 

18 Ivi, p. 309. 

19 Ivi, p. 412. 

20 Torino, Einaudi, 1995, p. 478. 

69

70 

GLI ECCESSI ESTETICI DEL MELANCONICO 

di ALDO MARRONI 

L’atopia del melanconico-esteta 

Storicamente la melanconia è stata classificata come una delle 

tante forme di devianza, che per l’élite artistico-culturale ha assunto 

l’importanza di un’esperienza spirituale e creativa dai toni alti e 

magici, mentre per altri soggetti, è stata bollata come una patologia 

anestetica, un’anomalia di natura spregevole, colpita da una 

condanna morale senza attenuanti. La prima interpretazione è 

nata sulla base, oltre che di un noto scritto di Aristotele sull’argomento 

1 , anche di un particolare genere letterario, la biografia d’artista. 

Secondo due eminenti ricercatori tedeschi degli anni Trenta, 

la ricostruzione agiografica presente in opere di questo taglio, 

avrebbe dato luogo alla “leggenda dell’artista” 2 . L’artista sarebbe 

portatore sano di un’affezione dello spirito da cui, per effetto di 

un’imperscrutabile possessione soprannaturale, giustificata filosoficamente 

dalle teorie neoplatoniche, scaturirebbe quella potenza 

del fare che lo colloca tra i “diversi” da glorificare e ammirare. Il 

melanconico soggiogato da un oscuro sonno percettivo è anch’egli 

un diverso, ma è una dissomiglianza la cui registrazione è fortemente 

condizionata dalla scienza medica e dalla struttura rigidamente 

razionale della società. Sia la medicina sia il potere hanno 

considerato la melanconia anestetica una perversione organica e 

sociale, un’aberrazione della vita ed una colpa morale, ponendola 

sotto il segno della follia e della segregazione. Se la melanconia del 

genio artistico ha un valore solenne e divino di cui la società beneficia 

per il suo elevato significato spirituale ed economico, la 

melanconia anestetica è priva di qualsiasi grandezza, è guardata 

con disprezzo, identificata con il non-fare e con l’assenza di sentimenti, 

è un controsenso umano confinante con il male. Per dare 

una validità decostruttiva alla distinzione operata tra queste due

forme di melanconia, quella riconducibile alla pienezza della 

genialità e quella sprofondata nel vuoto anestetico, dobbiamo 

affrontare alcuni interrogativi: corrisponde al vero lo stereotipo del 

melanconico ambasciatore di morte e di disperazione, divulgatore 

di un’etica dell’insensibilità e di un comportamento antisociale? 

Il melanconico anestetico ha realmente un’anima così spettrale 

e disabitata, mancante di qualsiasi vitalità pulsionale? 

La prima osservazione da fare è che in ambedue le melanconie 

è presente una stessa patologia emozionale da cui ha origine 

quell’inclassificabile volontà di desiderare l’impossibile, che 

inevitabilmente le pone sullo stesso piano percettivo. Tuttavia, 

se il medesimo sentire eccessivo sembra unificarle in nome 

dell’identica volontà trasgressiva, è necessario sottolineare che 

mentre la prima è una melanconia indirizzata a rafforzare 

l’identità del soggetto in virtù della produttività artistica, la 

seconda si struttura invece su un piano di fuga dall’identità, 

collocandosi a livello dell’estetico. Insomma ci troviamo di 

fronte ad un melanconico-artista accettato ed ammesso a pieno 

titolo a far parte dell’élite culturale e ad un melanconico-esteta 

rifiutato dalla società. Sul melanconico-artista vi è una letteratura 

vasta e importante che ne ha rubricato tutti gli stilemi e le 

manie, mentre il melanconico-esteta introduce ad una spiritualità 

enigmatica e fluttuante, che si lascia afferrare e fissare solo 

da una lettura mimetica e competitiva, in grado di seguirne gli 

ondeggiamenti di senso e di avallarne le finte. Infatti, non si 

tratta di ribaltare la nozione di melanconia che la tradizione ci 

ha consegnato, ma di smontare il senso univoco ed esclusivo nel 

quale l’ordine del discorso 3 occidentale l’ha immobilizzata. 

Il comportamento del melanconico esteta (che, ovviamente, 

non ha nulla a che fare con l’estetismo) ha in sé una tonalità affettiva 

perversa. Non perché ad esso si associ una qualche perversità, 

una volontà malvagia, al contrario il suo aspetto è quello di un 

essere assolutamente innocuo e privo di qualsiasi pulsione aggressiva. 

Egli non è accettato dalla società proprio per questo suo 

assumere un atteggiamento “recessivo” e anestetico, di ritrazione 

71

dalle cose e dal mondo. Non si immette positivamente nel flusso 

ordinato del fare e dell’accumulare in cui si pongono tutti gli altri 

membri della comunità. La sua atopia è guardata come una 

minacciosa, subdola e oscura forma di ostilità. Pur essendo affetto 

dalla ipertrofia dell’ordine è considerato un disordinato, un 

soggetto che sovverte l’ordine delle cose. Secondo il sociologo 

tedesco Wolf Lepenies 4 , il comportamento cosiddetto “recessivo” 

del melanconico è condannabile perché il suo non-fare è la sfida 

più insopportabile per la società del fare. La coesione sociale è 

minata nelle fondamenta da un atteggiamento criminale che non 

si manifesta con gli atti tipici di chi trama un ribaltamento del 

potere costituito. La strategia attuata ha la leggerezza del nonattacco, 

il cui esito è di rendere sfuggenti e atopici. La malinconia, 

sostiene Italo Calvino nelle Lezioni americane, non è altro 

che “la tristezza divenuta leggera” 5 . Si tratta della stessa leggerezza 

filosofica ardentemente predicata da Nietzsche-Zarathoustra 

ad essere oggetto di ostilità. 

Il melanconico esteta veicola una malattia sociale, quella della 

“perdita di ordine”, di un “non-ordine”, peggio ancora del “disordine”. 

È così determinato nel suo prendere le distanze dalla collettività 

da rovesciare tale sua condizione marginale nella radicale 

alternativa alle istituzioni vigenti. Chi è affetto dal sentire 

melanconico incarna la vivente sconfessione delle convenzioni 

sessuali dell’occidente, tradizionalmente fondate sul dettato procreativo. 

Egli è il soggetto nelle cui pratiche è possibile leggere un 

singolare grande rifiuto, che ne fa il seminatore di “una sorta di 

peste emozionale” 6 difficilmente assoggettabile dalla scienza 

moderna. L’homo faber è il bersaglio della lotta ingaggiata dal 

melanconico contro l’illuministica idea di progresso, annoverandosi 

in tal modo tra i convinti e coerenti seguaci di Georges 

Bataille nell’esercizio del negativo senza impiego, in quanto 

gioca tutte le sue carte in favore del dispendio pulsionale. 

Per questa sua adesione alla filosofia dello spreco, il potere, la cui 

nota distintiva è di non sopportare la presenza di vuoti nel suo 

sistema, lo considera un outsider, posizione assegnatagli da un 

72

esplicito volere normativo della società stessa. Secondo il sociologo 

americano Howard Becker, “la devianza è creata dalla società” 

nella misura in cui fissa le “norme la cui infrazione costituisce la 

devianza stessa” 7 , salvo poi pensare, da parte del deviante, che i 

veri outsider sono coloro i quali hanno eretto delle regole ritenute 

invalicabili e universali. 

Il disordine sociale cui mira segretamente e silenziosamente il 

melanconico è, secondo Gilles Deleuze, il presupposto di ogni 

significativa scoperta. Senza il disordine il filosofo non riuscirebbe 

a pensare il nuovo. Friedrich Nietzsche smise di essere un professore 

pubblico per diventare un pensatore privato, per assumere 

la radicalità dello “spirito libero” (da non confondere con le 

illusioni del libero pensatore). I pensatori privati vivono una singolare 

contraddizione: essi sono dei solitari in cui alberga, dice 

ancora Deleuze, “una certa agitazione” 8 . Solitudine ed eccitazione 

sono i due stati psichici entro cui si muove l’affettività dello 

spirito libero. I filosofi privati à la Nietzsche sono dei genuini 

melanconici in cui l’apparente tristezza anestetica si rivela essere, 

paradossalmente, la strada maestra che conduce all’ascesi estetica. 

Essi sono additati come trasgressivi nella misura in cui generano 

il panico nella società minandone le fondamenta economiche 

centrate sul fare ad ogni costo e sull’accumulazione ad oltranza. 

Quello del melanconico può essere etichettato come un comportamento 

antieconomico giacché è votato all’inutile consumo di 

energie, dispendio che lo colloca dalla “parte maledetta” 9. 

2. L’erotismo del melanconico 

Il soggetto il cui spirito è eletto a campo di battaglia, a luogo 

ove si svolge la lotta tra istinto recessivo e sentire estremo è 

dunque un melanconico ricco di tensioni estetiche. Una conseguenza 

della ipertrofia del sentire presente nel melanconico è la 

tendenza ad associare la tristezza con il languore dell’innamoramento 

e con l’erotismo più estremo. 

Un generale interesse per l’alterazione melanconica la incontriamo 

nel secolo in cui essa è inventariata tra le malattie più 

73

nefaste per la società. Ad occuparsene sono soprattutto prelati e 

dottori interessati a mantenere alta la tensione religiosa e inattaccabile 

la coesione sociale. Secondo la medicalizzazione avvenuta 

tra il Seicento ed il Settecento, sulla quale Michel Foucault ha 

scritto pagine mirabili 10 , l’idea principale destinata per lungo 

tempo a reggere l’indagine di questo malato speciale sarebbe 

quella di ritenerlo un soggetto triste ed errabondo, incapace ad 

affrontare non solo i problemi della vita, ma anche quelli personalissimi 

della propria sopravvivenza. Egli non avrebbe scopi e 

rapporti sociali, vivrebbe una condizione di convinta solitudine e 

di voluta marginalità, insomma il sentire melanconico sarebbe 

una patologia tragica per il soggetto portatore, pericolosa per la 

società. È lo stesso pensatore francese, tuttavia, a fornirci gli strumenti 

teorici utili per andare al di là del senso che la scienza 

medica ha attribuito alla follia in generale. Proprio la medicina, 

sostiene Foucault, analizzando la malinconia e la mania, ha spostato 

la sua attenzione dalla mera osservazione dei comportamenti 

esteriori alla valutazione dei moti presenti nell’interiorità. Si 

sarebbe sviluppato “un tema percettivo” 11 a partire dal quale 

riscontrare una intensa precessione del pensiero rispetto all’influenza 

quasi nulla degli oggetti esterni. “Lo spirito del malinconico 

è tutto occupato dalla riflessione”, mentre l’immaginazione 

è in condizione di assoluto ozio 12 . Tale inversione verificatasi nella 

medicina del XVIII secolo, dice ancora Foucault, porta ad operare 

una netta distinzione tra “sensibilità e sensazione” 13. E conclude:”Ormai 

si è malati per troppo sentire; si soffre di una solidarietà 

eccessiva con tutti gli esseri circostanti. Non si è più forzati 

dalla propria segreta natura; si è vittime di tutto ciò che, alla 

superficie del mondo, sollecita il corpo e l’anima” 14. La malinconia 

non scaturirebbe dunque da un nucleo intimo e personalissimo, 

ma da un intenso rapporto con le cose esterne tradotto in un 

sentire anomalo, sarebbe una forma benefica di possessione estetica. 

E Foucault avverte in ultimo la necessità di chiarire che “la 

follia appare quando lo spirito diventa cieco nell’eccesso stesso 

della sua sensibilità” 15 . Il melanconico patisce le sue idiosincrasie 

74

non per il supposto vuoto spirituale che gli viene attribuito, ma 

per il troppo pieno che la sua anima accetta di ospitare quale 

baluardo contro la morte pulsionale. Pierre Klossowski, in una 

suggestiva pagina della sua opera ci ammonisce sostenendo che 

“l’anima è sempre abitata da qualche potenza, buona o cattiva. 

Non è quando le anime sono abitate che esse sono malate; è allorquando 

non sono più abitabili. La malattia del mondo moderno, 

sta nel fatto che le anime non sono più abitabili, e che esse ne soffrono” 

16 . 

A partire dal ritorno della sensazione al sentire individuato da 

Foucault nella stessa scienza medica che in un primo tempo ha 

bollato la malinconia come una delle forme della follia, è possibile 

avviare un supplemento d’indagine della tradizione che ha 

legato indissolubilmente la malinconia al vuoto spirituale, riscontrando 

invece quanto di estetico, di intenso, di pieno e di vitale 

cova nel sentire impuro del melanconico. Le emozioni forti non 

abbandonano quel soggetto in cui sembra crescere solo il deserto, 

anzi, più che mai, il volere estetico si annida nella sua anima con 

accenti decisi e potenti, con l’imperscrutabile andamento fluttuante 

in cui paiono toccarsi enigmaticamente oscure profondità 

e altezze sublimi. In questo senso, la condanna espressa dalla 

società nei riguardi della melanconia estetica, i cui presupposti 

affondano le radici nell’esigenza di espellere il non assimilabile, 

non sarebbe altro che l’avversione nei confronti di coloro i quali 

si sono votati all’esperienza dell’alto sentire, in breve è l’esclusione 

dell’estetico dalla vita quotidiana. 

Nello stesso periodo in cui Robert Burton pubblica la sua 

Anatomia 17 ponendosi quale insormontabile barriera nei confronti 

di qualsiasi altra interpretazione che non sia la convinta avversione 

per la melanconia, nel 1610, il medico francese Jacques 

Ferrand sottopone all’attenzione della comunità scientifica un 

curioso manuale dal titolo Trattato sull’essenza e guarigione 

dell’amore o della malinconia erotica 18. La prima osservazione da 

fare è che Ferrand associa con sicurezza non solo la melanconia 

con il mal d’amore, ma anche con l’erotismo. È chiaro che qui 

75

l’erotismo non è riconducibile al senso filosofico e mistico in cui 

lo concepisce Georges Bataille, per il quale significa portare la vita 

fin dentro la morte. Si può comunque ritenere con certezza che 

Ferrand vede l’erotismo come una tensione estrema e violenta, 

che arriva a manifestarsi quale espressione di un nefasto nonsapere. 

“[…] Intendo trattare dell’amore – scrive Ferrand – solo 

in quanto passione o violenta perturbazione dello spirito disonesto 

e refrattario alla ragione” 19 . L’animo del melanconico innamorato 

non ha nulla di delicato e genuino, è invece un sentimento 

portato all’eccesso, tanto estremo da essere abitato da emozioni 

perturbanti e irragionevoli. Ma non basta, perché Ferrand continua 

a stupirci consegnandoci una persuasiva fenomenologia degli 

opposti in cui la violenza amorosa sembra rovesciarsi nel suo 

contrario, giacché l’erotismo consiste di “gioia e tristezza, speranza 

e disperazione, amicizia e odio o gelosia” 20 . Nulla è più enigmatico 

dell’erotismo melanconico, perché nulla in esso è stabile e 

immutabile, le inversioni del sentimento sono il suo capitale 

pulsionale, la riserva aurea da cui trae tutte le energie sessuali per 

continuare ad accrescere la passione. In fondo l’obiettivo del 

melanconico non è la conquista definitiva del suo oggetto, piuttosto 

punta ad alimentare il suo sentire ponendolo di fronte alla 

possibilità incommensurabile della perdita e della riconquista, 

entro una reiterata oscillazione tra sentimenti contrari. 

Ferrand ha una profonda consapevolezza della singolare 

emozionalità di cui si alimenta l’anima del melanconico. La sua 

convinzione è così vicina al sublime da sostenere che nella 

condizione amorosa “l’uomo è finito, i suoi sensi errano, la sua 

ragione è squilibrata, la immaginazione è depravata e le sue 

parole sono incoerenti” 21. Su questo desiderio di rinunciare a se 

stessi fino a toccare masochisticamente la morte, si soffermerà 

Edmund Burke, nella sua teoria del sublime. Cos’è il sublime 

se non l’accesso ad una immaginazione spinta oltre ogni 

limite fino a rovesciarsi in un’emozione che trova la sua 

giustificazione nell’abbandono della ragione e nello sperimentare 

la bellezza della morte? Nemmeno Immanuel Kant in uno scritto 

76

pre-critico, risalente al 1764, si sottrarrà dall’osservare nell’affettività 

melanconica una dilatazione delle sensazioni e dunque un 

pieno accesso all’emozione sublime 22 . 

Con la confessione di questo desiderio mortifero, torniamo 

all’erotismo il cui obiettivo ultimo non solo è la fine del principium 

individuationis e il declino del soggetto razionale, ma anche 

il massimo godimento. A cosa mira il melanconico malato 

d’amore se non all’estremo picco del piacere e del godimento? Lo 

afferma anche Ferrand che la guarigione può avvenire solo col 

possesso dell’oggetto assente quando riferisce un aneddoto tratto 

dall’antichità: “Diogene un giorno consultò l’oracolo d’Apollo a 

Delfi circa il rimedio più sovrano, veloce e diretto per guarire suo 

figlio folle d’amore. La risposta fu che il mezzo migliore era il 

godimento di colei che l’aveva fatto impazzire” 23 . Il melanconico 

non mira all’autodistruzione delle sue pulsioni e alla insignificanza 

sociale del suo sentire. Secondo Ferrand egli ha maturato quella 

sua particolare tonalità affettiva perché non riesce ad agguantare 

l’oggetto da cui prende origine il mal d’amore, cioè non vede 

davanti a sé la possibilità del piacere raggiunto una volta per 

tutte. La sua presunta malattia è riconducibile alla lotta delle pulsioni, 

al continuo dover ricapitolare il processo che dovrebbe portarlo 

alla guarigione, in una sorta di circolo vizioso nel quale è 

affermato e negato il diritto al godimento. Se Bataille ha ragione 

a sostenere che l’erotismo è la vita portata fin dentro la morte, 

ugualmente vero sembra essere il cammino all’incontrario, che 

l’erotismo del melanconico è la morte spinta fin dentro la vita. 

3. Il godimento impossibile 

L’erotismo melanconico sorge a partire da due presupposti: da 

una parte dalla tensione verso l’oggetto del godimento cui è attribuito 

l’innesco di quella specifica “tonalità” affettiva, dall’altra 

dall’impossibilità di questo stesso godimento che è tale proprio 

perché esso ha il senso pregnante di un appagamento immaginabile 

soltanto come un lambire. Sfiorare il piacere, pensare di 

possederlo e perderlo nel contempo, questo è il godimento. 

77

Il melanconico esteta non intende sublimare le sue pulsioni, giacché 

il non raggiungere la meta, sostare nella sospensione, è il presupposto 

della sua condizione emozionale. Se raggiungesse la 

meta sarebbe guarito. Ma la guarigione non sta tra i suoi obiettivi 

prioritari, perché gli si presenta come un cammino a ritroso, 

un ritorno alla stasi inorganica. Per conservare vive e attive le sue 

pulsioni deve mirare alla perdita piuttosto che alla conquista. 

Sigmund Freud nel suo saggio sul rapporto tra lutto e melanconia, 

chiarisce magnificamente la differenza tra i due stati psichici. 

Essi nascono da un’assenza, dal venir meno di un legame 

affettivo, insomma da un vuoto. Ma mentre il lutto trova una 

spiegazione verosimile, la melanconia si presenta come un enigma 

“la cui determinazione concettuale risulta oscillante” 24 . 

L’elaborazione del lutto porta l’individuo ad un investimento 

delle sue pulsioni, ormai resesi libere, verso altri oggetti, cosa che 

non avviene nel melanconico per il quale il senso di vuoto diventa 

il carburante della sua potenza pulsionale. Proprio per tale 

motivo non bisogna pensare, aggiunge il padre della psicoanalisi, 

che egli ne soffra, al contrario è plausibile credere che ne tragga 

qualche passione positiva. Chi vive in una condizione luttuosa sa 

precisamente cosa gli è venuto a mancare, al contrario il melanconico 

“sa quando ma non cosa è andato perduto in lui” 25 . Per 

Freud è un enigma riuscire a “vedere da cosa l’ammalato sia assorbito 

in maniera così totale” 26 , così come è un enigma il fatto di 

dover registrare “un assillante bisogno di comunicare, che trova 

soddisfazione nel mettere a nudo il proprio Io” 27. Tuttavia, quello 

che più stupisce in questa problematica fenomenologia dell’oggetto 

assente, è osservare, secondo l’autore di Lutto e melanconia, 

che l’autotormentarsi è “certamente foriero di godimento” poiché 

in esso si manifesta “il soddisfacimento di tendenze sadiche” 28. 

Freud pone dunque la tonalità melanconica sotto il segno esclusivo 

dell’enigma, di un comportamento nel quale è verificabile la 

presenza di un varco aperto, di uno spazio, un luogo abitabile ove 

sono ospitate forme di affettività tra loro anche opposte le quali 

si offrono come delle pulsionalità in cui, pur nella sospensione 

78

della meta, si rivela il segno gioioso di una rinuncia al semplice 

piacere, in favore del godimento. Per Freud, in fondo, la melanconia 

non sembra avere un fondamento certo nella nozione di 

assenza, giacché quest’ultima è in continuo conflitto con le 

espressioni di pienezza. 

Sia Jacques Lacan nel seminario L’etica della psicoanalisi 29 sia il 

suo allievo Jacques Alain-Miller, nel volume I paradossi del godimento 

30 hanno chiarito che il godimento non ha nulla a che fare 

con il piacere. Quest’ultimo presuppone un io vivo e sicuro di sé, 

senza nessun cedimento sulla strada che porta alla conquista della 

vetta. Il piacere è il principio da cui nasce l’affermazione cartesiana 

del soggetto. Il godimento, invece, per rimanere tale deve essere 

compreso entro la categoria dell’impossibile. Esso, paradossalmente, 

trova alimento nell’assenza del piacere. Più il godimento 

appare come il bordo di un precipizio oltre il quale si sprofonda 

nel nulla, più esso accresce il suo potere di provocare forti emozioni. 

Questa forma del sentire non trova pace, è in continua 

lotta con se stesso, è una battaglia pulsionale nella quale non sembra 

ammessa nessuna forma di sublimazione. Roland Barthes nel 

saggio dal titolo Il piacere del testo 31 , ha fortemente sottolineato la 

distanza di senso che corre tra il piacere e il godimento. Il primo 

ha un carattere transitivo, il secondo è eminentemente intransitivo. 

Il primo vuole per sé la meta e la deve raggiungere ad ogni 

costo, luogo in cui tutte le tensioni si spengono. Il secondo rinuncia 

ad ogni conciliazione finale per affermare una spiritualità neutra 

il cui obiettivo è di mantenere alta la tensione pulsionale. Per 

molti aspetti il melanconico pratica una filosofia perversa, ne è 

convinto anche Giorgio Agamben il quale nel suo importante 

lavoro dal titolo Stanze sottolinea che quella del melanconico “è 

la perversione di una volontà che vuole l’oggetto, ma non la via 

che vi conduce e insieme desidera e sbarra la strada al proprio 

desiderio” 32 . Agamben coglie perfettamente il doppio gioco 

messo in atto dal melanconico. Egli cerca e nega a se stesso 

l’oggetto del suo godimento, lo evoca e lo annulla. In qualche 

modo assistiamo alla stessa fenomenologia erotica elaborata 

79

dal marchese de Sade il quale mira a non disperdere in un nulla 

tutte le forze pulsionali. La sua astuzia è così sottile da non cadere 

nella trappola del possesso perseguito ad ogni costo. Il suo raffinato 

progetto è di mettere in campo una singolare filosofia apatica, 

un distacco e nel contempo una vicinanza con la sua vittima, 

che solo una partecipazione impartecipe può reggere con 

continuità. 

Molto opportunamente, Eugenio Borgna nel volume 

Malinconia ha scritto che “[…] l’esperienza malinconica non 

sempre spiana e svuota, prosciuga e inibisce l’interiorità e l’immaginazione; 

ma anzi talora agisce come una dolorosa frustata sulla 

vita emozionale: facendo nascere sentimenti di inaudita intensità 

che si accompagnano ad un linguaggio di forte (inconsueta) 

espressività e di stremata profondità”. E ancora oltre aggiunge 

che l’esperienza malinconica sorge a partire da “una traumatica 

confrontazione con l’illimite di una sofferenza esistenziale che 

nella sua radicalità e nella sua profondità non può essere assimilata 

a quella che è la comune, anche straziata e torturante, forma 

di sofferenza della vita quotidiana” 33 . Il melanconico non ha nulla 

da condividere con l’angoscia generata dalla nostra vita spettrale, 

piuttosto appare, nella sua radicalità, vicino a quel desiderio mortale 

di perdersi attribuito all’emozione sublime, il portatore di un 

godimento estetico gioiosamente posto sotto l’egida di un sapere 

enigmatico ed eccessivo nel contempo. 

1 Aristotele, La “melanconia” dell’uomo di genio, a cura di C. Angelino e E. 

Salvaneschi, Genova, Il melangolo, 1981. 

2 E. Kris – O. Kurz, La leggenda dell’artista, trad. it. G. Niccoli, Torino, Bollati 

Boringhieri, 1989. Si veda anche: R. e M. Wittkower, Nati sotto Saturno. La 

figura dell’artista dall’antichità alla rivoluzione francese, trad. it. F. Salvatorelli, 

Torino, Einaudi, 2005. 

3 Il riferimento è al libro di M. Focault, L’ordine del discorso, trad. it. A. 

Fontana – M. Bertani – V. Zini, Torino, Einaudi, 2004. 

4 W. Lepenies, Melanconia e società, trad. it. F.P. Ponzio, Napoli, Guida, 1985. 

5 I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, 

Garzanti, p. 21. 

80

6 M. Galzigna, L’enigma della malinconia, “aut aut”, 195-196, 1983, p. 77. 

7 H. S. Becker, Outsiders.Saggi di sociologia della devianza, a cura di M. Croce, 

Torino, Edizioni Gruppo Abele, 1987, p.28. Per un approfondimento del tema 

dal punto di vista filosofico rinvio a Outsider culture numero monografico 

di “Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica”, n.14, settembre 2007. 

L’outsider, scrive Mario Perniola nell’editoriale, è “un lavoratore instancabile” 

perché si sottrae alla logica del guadagno per puntare alla soddisfazione e al 

piacere. 

8 G. Deleuze, L’isola deserta e altri scritti. Testi e interviste 1953-1974, a cura di 

D. Borca, Torino, Einaudi, 2007 p.95. 

9 G. Bataille, La parte maledetta preceduto da La nozione di dépense, trad. it. 

F. Serna, Torino, Bollati Boringhieri, 2003. 

10 M. Foucault, Storia della follia in età classica, trad. it. F. Ferrucci, Milano, 

Rizzoli, 1998. 

11 Ivi, p. 239. 

12 Ivi, p. 237. 

13 Ivi, p. 243. 

14 Ivi, p. 242. 

15 Ivi, p. 243. 

16 P. Klossowski, La Ressemblance, Marseille, Ryoân-ji, 1984, p.107. 

17 R. Burton, Anatomia della malinconia, intr. di J. Starobinski, trad. it. 

G. Franci, Venezia, Marsilio, 1988 2 . 

18 J. Ferrand, La malinconia erotica.Trattato sul mal d’amore, a cura di 

M. Ciavolella, Venezia, Marsilio, 1991. 

19 Ivi, p. 4. 

20 Ivi, p. 6. 

21 Ivi, p. 28. 

22 I. Kant. Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, trad. it. L. Novati, 

Milano, Rizzoli, 1993 2 , p.95. 

23 Ivi, p.100. 

24 S. Freud, Lutto e melanconia, in “Sigmund Freud. Opere 1915-1917” a 

cura di C.L. Musatti, Torino, Boringhieri, 1998, p.102. Sulla melanconia come 

“assenza” si veda il dotto volume di L. Bottani, La malinconia e il fondamento 

assente, Milano, Guerini, 1992. 

25 S. Freud, Lutto e melanconia, cit. p. 104. 

26 Ivi, p.105. 

27 Ivi, p.106. 

28 Ivi, p.110. 

29 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), a cura 

di G. B. Contri, Torino, Einaudi, 1994. 

30 J.-A. Miller, I paradigmi del godimento, a cura di A. Di Ciaccia, Roma, 

Astrolabio, 2001. 

31 R. Barthes, Il piacere del testo, trad. it. L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1975. 

32 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, 

Torino, Einaudi, 1993, p. 11. 

33 E. Borgna, Malinconia, Milano, Feltrinelli, 1998, p. 157. 

81

82 

ANATOMIE DE L’ACÉDIE EN ÉRÉMITIQUE 

ET EN CÉNOBITIQUE 

par RENÉ GUITTON 

Il convient tout d’abord de préciser l’étymologie d’acédie, terme 

rare, que certains voudraient classer au registre des curiosités lexicales 

archaïques. Acédie vient du grec akedia, que les latins ont 

conservé sous une forme très proche: acedia ou acidia. 

Ensuite tenter de balayer le champ sémantique, d’en expliquer 

le sens et d’en dégager une définition. L’exercice est malaisé tant 

ce sens évolue au fil des siècles, et au gré des penseurs. Pour donner 

un premier éclairage sommaire de ce terme, précisons qu’on 

associera souvent l’acédie à la mélancolie, mais aussi en l’apparentant 

à des notions voisines, l’ascèse et l’hésychia, dont l’acédie est 

souvent considérée comme une conséquence directe, et néfaste. 

Nous reviendrons sur ces derniers termes qui méritent qu’on 

les définisse tant ils sont constitutifs de la vie érémitique et cénobitique. 

Pour mieux comprendre l’acédie qui gagne les anachorètes et 

même les moines communautaires, penchons-nous tout d’abord, 

et à titre d’exemple, sur la spiritualité des ermites de St Augustin. 

La vie érémitique païenne existait depuis des siècles avant le 

début de l’ère, chez les philosophes aussi: on trouve chez Platon 

et Aristote un esprit et des pratiques d’ascétisme dont le christianisme 

reprendra l’héritage. Ainsi la vie érémitique et cénobitique 

chrétienne, s’organise peu à peu. Mais avec Augustin d’Hippone 

puis avec Saint Benoît elle va trouver ses règles et s’ordonner. 

Cette vie monastique ne se comprend que si l’on se réfère à 

l’évêque d’Hippone, considéré comme le père et le législateur de 

l’ordre. Depuis, les ermites chrétiens se sentent héritiers, continuateurs 

de son idéal monastique. On sait qu’après la mort de sa 

mère et après être retourné en Afrique du Nord et s’être retiré

à Thagaste, il prit la résolution, au moment de sa conversion, 

d’embrasser la vie monastique. Il fonda un monastère près de la 

ville d’Hippone, en Algérie d’aujourd’hui, devenue Bône et de 

nos jours Hanaba. Lorsqu’il fut promu évêque, Augustin ne 

renonça pas à son idéal monastique et fit de l’évêché, un monastère. 

Il s’employa ensuite à répandre le monachisme dans toute 

l’Afrique latine, au point qu’en la seule ville d’Hippone et dans 

ses environs, pas moins de cinq monastères furent créés entre 391 

et 396, et d’autres à Thagaste et Carthage. 

Malgré les nombreuses persécutions dont son ordre fut victime, 

au fil des siècles, la contribution des ermites de St Augustin aux 

sciences philosophiques et théologiques du 13 e au 15 e siècle fut de 

première importance, et même jusqu’à la théologie moderne. 

L’intense spiritualité de l’ordre se répand avec son idéal de 

purification de l’âme sur terre, par l’amour, et la purification de 

l’âme au purgatoire. L’épreuve spirituelle terrestre consiste en une 

vie ascétique rigoureuse, des moines ou des ermites. 

L’ascèse, précisément, est une méthode morale qui consiste à 

ne tenir aucun compte du plaisir et de la douleur, et à satisfaire le 

moins possible les instincts de la vie animale ou les tendances 

naturelles de la sensibilité, poussée à l’extrême. Le reclus exerce 

un effort héroïque de la volonté qu’il s’impose à lui-même pour 

acquérir l’énergie morale, en vue de renforcer la liberté intérieure 

de l’âme et de la purifier. Dans la lecture chrétienne, ce renoncement 

est conseillé comme moyen de tendre vers l’union à Dieu, 

pour une victoire sur soi-même d’élévation. Le reclus doit réprimer 

toute attitude et tout acte matériel, avec l’idée méthodique 

d’un effort spirituel niant l’effort physique, pour le développement 

de l’exercice de la vertu: effort du dépassement de l’être par 

le sacrifice qu’il fait de lui-même. 

Quelles subtiles nuances entre ascèse et hésychia? L’hésychia 

est une réalité complexe: un solitaire tend à l’hésychia d’une 

façon plus intense qu’un autre moine, en ajoutant à l’hésychia du 

corps, celle de l’âme. Différencions donc l’hésychia du corps de 

l’hésychia de l’âme. 

83

L’hésychia du corps: tout moine oriental doit tendre à l’hésychia, 

conformément au 4 e canon du Concile de Chalcédoine en 

451. L’hésychia proche de l’anachorèse, consiste en la séparation 

d’avec le monde, et impose de fuir les hommes parce que leur fréquentation 

détruit l’hésychia de l’âme. Le moine quitte ses 

parents, donc sa chair, mais l’anachorète, l’ascète, l’ermite le fait 

avec une exigence plus radicale puisqu’il quitte le monde pour 

aller plus encore au désert, désert physique et spirituel, que ne le 

fait le moine cénobitique. Il doit aller toujours plus loin dans 

l’isolement afin de parvenir à s’isoler de son corps, pour atteindre 

l’âme et vivre seul avec elle, en dehors de son propre corps. 

L’austérité corporelle est terrible: abstinence, abstinence de 

tout: jeûnes, veilles, peu de sommeil, voire privation de sommeil, 

coucher à même le sol… 

L’hésychia de l’âme. 

Elle est au cœur de toute la spiritualité monastique orientale: 

grâce à l’anachorèse, l’hésychia de l’âme atteint dans la vie érémitique 

une pureté quasi inaccessible: absence de soucis matériels, 

pour la seule élévation spirituelle, absence de curiosité inutile, 

l’âme alors s’élève hors du corps, pure et libre, ayant coupé sa 

relation avec les hommes pour nouer la seule union digne et 

essentielle, celle avec Dieu. L’hésychia sort l’anachorète du 

monde terrestre pour l’établir dans le monde spirituel. 

Mais lorsqu’on est coupé de tout, naît alors le risque d’acédie. 

L’anachorète est seul à ordonner sa propre direction spirituelle et 

cela devient difficile. L’exercice des vertus aussi: pas de sacrement, 

pas d’eucharistie, puisqu’il doit recevoir la communion des mains 

d’un prêtre. Sans parler des problèmes de santé physique: alors le 

risque d’acédie se fait plus menaçant. 

Au plan physique il y a les dangers: les animaux, les hommes, 

la maladie. Au plan spirituel, il y a les démons, les démons qui le 

gagnent. Alors certains relâchent par usure ou par fatigue leur 

direction spirituelle: la liberté donnée par la solitude devient un 

poids. Le reclus retombe dans les vices de l’homme et est gagné 

par l’acédie, acédie qui l’incite à retourner vers les hommes, soit 

84

en milieu cénobitique, soit dans la société. Le reclus quitte la solitude, 

même s’il s’attribue de bonnes raisons pour le faire: l’aide à 

autrui, la charité, en sont autant d’alibis. Il rompt alors avec l’ascèse, 

avec l’hésychia, et court le risque d’être gagné par l’acédie. 

L’épreuve de la vie érémitique nécessite une vocation et une 

préparation: résistance à l’instabilité, vertu d’humilité. Elle doit 

de préférence passer d’abord par la vie cénobitique avant d’aborder 

la réclusion volontaire. Céder à l’orgueil de croire que l’on est 

prêt pour l’érémitique expose le reclus à devenir “acédieux”. 

Ainsi comprenons nous mieux à présent pourquoi le terme 

d’“acédie” va revêtir tout d’abord une connotation dépréciative. 

L’ermite qui se retire au désert, physique et spirituel, comme le 

moine qui s’engage dans la vie communautaire, en respect de ce 

qui deviendra la règle du silence, est donc, on le sait, en quête 

d’isolement pour tenter d’accéder au perfectionnement de l’âme 

et à l’élévation. Pourtant son retrait du monde est parfois interprété, 

du point de vue extérieur, comme une fuite devant les responsabilités. 

Ce détachement qu’exige le retrait, cette indifférence 

marquée à l’égard des préoccupations matérielles, sera 

même perçu comme du mépris envers ceux qui se confrontent 

aux réalités de la vie. D’où ce sens évoquant une idée d’insouciance, 

de désintéressement, de négligence que l’on trouve déjà 

dans les plus anciennes versions grecques des bibles hébraïques, 

établies entre 250 et 130 av-J.C. (Cf. La Bible des Septante / Les 

Psaumes) Négligence, indifférence, c’est également le sens que lui 

donne Cicéron. 

La rudesse de la vie érémitique des premiers anachorètes de la 

période patristique, (aux premiers siècles de notre ère), l’absence 

de réaction aux stimuli extérieurs due à cette disposition psychologique 

particulière de détachement, le manque d’intérêt que l’ermite 

ou le moine a pour son âme, voire pour sa propre vie, consacrant 

son temps à la prière et à la dévotion, ajoutés à la solitude, 

entraînent chez lui un état d’abattement, d’anxiété, d’angoisse. 

Ce sera le sens d’acédie le plus retenu dans l’histoire. On trouve 

cette interprétation chez les auteurs païens, chez Hippocrate qui 

85

assimile l’acédie à la bile noire, ou à l’atrabile, comme dans la littérature 

patristique. Les nuances sont multiples, parfois infimes, 

parfois marquées: chez Origène, Père de l’Eglise du IIIe siècle, 

dans les Omélies sur Luc, le mot prend un sens qui se situe entre 

sommeil et lâcheté. 

À cette définition extérieure à la vie de retrait s’ajoute celle que 

rapportent les moines et les ermites eux-mêmes. Ils parlent de 

visions, de démons, témoignent de sensations étranges, d’une 

sorte de torpeur qui les envahit. Dans la vie érémitique comme 

dans la vie monastique le sujet doit avant tout lutter contre ses 

propres démons, dont les principaux sont la gourmandise et la 

fornication qu’on appellera luxure. 

Les raisons qui amènent à l’anachorèse sont multiples. Elles 

sont la plupart du temps motivées par le besoin de recherche 

intérieure, mais parfois aussi incitées par le renoncement aux 

tentations: Evagre le Pontique, philosophe du IVe siècle, épris 

de l’épouse d’un haut fonctionnaire, décide de quitter 

Constantinople pour échapper à cette attraction: ce fut la 

première étape d’une conversion à la vie ascétique. En 383 il se 

fixe définitivement dans la vie monastique, en Egypte, dans la 

patrie d’alors du monachisme. Au désert il se livre à l’ascétisme 

le plus rigoureux, et lutte contre ce qu’il appelle: le démon de 

l’acédie, qui affecte toutes les facultés de l’âme. 

La lutte pour l’abstinence, et l’abstinence elle-même, engendre 

des conflits intérieurs. Ainsi, dès les origines, le terme acédie estil 

associé à l’idée de vice. Dès lors qu’il s’agit de vice, il entre dans 

la liste des péchés capitaux. Pourtant l’acédie va être de moins en 

moins citée par les auteurs spirituels de l’antiquité et du Moyen- 

Âge. Une raison à cela: la tradition orientale compte huit péchés 

capitaux, dont la tristesse et l’acédie, qu’évoquent Cassien (IVe / 

Ve s.) et Saint Grégoire (VIe s.). Cassien, contemporain 

d’Augustin et de St Jean Chrysostome, entré très jeune en monachisme 

oriental, en Syrie puis en Egypte. Il étudie la tradition 

monastique orientale qui distingue nettement ces deux péchés, 

considérés tous deux comme des vices: tristesse et acédie. Cassien 

86

se fera le passeur de cette tradition, d’Orient en Occident, tradition 

qui gagnera l’Europe entière, à travers les monastères, plaçant 

l’acédie tout près de la vaine gloire. Mais la nuance entre acédie 

et tristesse se fait de moins en moins perceptible et la tradition 

occidentale, portée par Saint Grégoire, l’un des quatre pères 

de l’Eglise d’Occident avec St Ambroise, St Augustin et St 

Jérôme, va confondre les deux vices, tristesse et acédie, en un seul, 

et l’énumération des péchés capitaux n’en comptera plus que 

sept: la gourmandise, l’orgueil, la luxure, l’avarice, la colère, la 

tristesse et la vaine gloire. 

On comprend ainsi que l’utilisation du terme acédie aille se 

raréfiant. 

À ce sens va s’ajouter peu à peu celui de chagrin, d’ennui. 

Dans la langue des écrivains spirituels l’acedia marque surtout le 

découragement qui s’empare d’une âme incapable de se fixer et 

d’accomplir les tâches auxquelles elle devrait se livrer. Et c’est 

principalement aux moines que l’on reproche ce vice et beaucoup 

d’écrivains l’identifient au Démon de Midi, nommé ainsi parce 

que naissant vers le milieu du jour, qu’évoque le Psaume 90. Il est 

reproché à l’âme qui vit en milieu cénobitique, ainsi qu’à l’anachorète, 

de ne jamais être satisfait de ses occupations, de son 

monastère, ou de son lieu de retraite: ses devoirs le fatiguent, ses 

travaux déclenchent en lui l’abattement. Il voudrait changer de 

place ou de besogne mais retrouverait ailleurs sans doute les 

mêmes lamentations. 

Le religieux envahi par l’acédie est incapable de s’intéresser à 

quoi que ce soit, sauf à ses repas dont il attend l’heure avec impatience, 

s’ennuyant même devant les livres qu’il devrait étudier, 

oubliant les recommandations suprêmes de ces mêmes livres. 

L’acédie naît et grandit dans ces âmes sans aucune cause extérieure 

écrit Cassien. 

Certains voient à cette époque deux sortes d’acédie: celle 

qui précipite les âmes dans le sommeil et celle qui les pousse à 

déserter leur solitude. 

87

D’autres terribles dangers menacent l’ermite et le cénobite: 

le désespoir d’atteindre l’élévation espérée, et le dégoût de la 

quête spirituelle. Les deux sont des péchés contre la foi: manque 

de confiance et manque de fidélité à Dieu, puisque renoncement 

à l’union avec Dieu. 

Considérée de plus en plus comme une maladie spirituelle, 

l’acédie entraîne le reclus dans cet état à mi-chemin entre tristesse 

et mélancolie, qui n’est pas exactement l’un ou l’autre, mais 

pourtant très proche des deux. 

Dante, dans l’Enfer, évoque l’acédie la présentant comme de la 

boue noire qui nous attriste, et Pétrarque dans le Secretum, comme 

une haine de la condition humaine. 

À partir du XIIIe siècle l’énumération des péchés capitaux se 

modifie et c’est le grand théologien et philosophe italien, l’un des 

principaux maîtres de la scolastique: Saint Thomas d’Aquin qui 

établira la liste toujours en vigueur aujourd’hui, où la tristesse 

devient paresse, suivie de l’orgueil, la gourmandise, la luxure, 

l’avarice, la colère et l’envie. L’acédie est donc éclipsée, pour 

renaître au XIXe siècle avec Chateaubriand, (Le Génie du 

Christianisme), Sainte Beuve, (Port Royal), Kierkegaard (Journal), 

Baudelaire qui la qualifie de “maladie des moines”, et Flaubert 

(Tentation de St Antoine). 

88

VARIAZIONI SEMANTICHE PROUSTIANE 

di ROSA MARIA PALERMO DI STEFANO 

La quantità e varietà di interpretazioni stilistico-semantiche della 

Malinconia rendono necessario per il ricercatore la collocazione 

di rigorosi paletti, nella speranza di addivenire ad un discorso che 

non sia eccessivamente dispersivo. 

È per questo che mi limiterò ad un solo scrittore, Marcel 

Proust, autore uno ma immenso, che si pone come perno tra 

ottocento e novecento per vedere se, come e con quali implicazioni 

semantiche il termine si inserisce nel suo sistema linguistico, 

che valenze assume nel suo stile. È nota infatti l’importanza 

innovativa che la lingua riveste nella Recherche 1 ed è altrettanto 

noto il contributo che l’opera proustiana diede alla formazione 

linguistico-letteraria del Novecento. 

Non è certo mio intento, in questa sede, affrontare esaustivamente 

una critica stilistico-linguistica della Recherche; posso soltanto 

ricordare alcuni criteri di cui si vedrà l’attuazione in questa 

analisi, che poi fanno capo ad un unico criterio fondamentale: il 

ripudio del conformismo classico a favore della scrittura che 

riproduca un modello interiore, che traduca la visione del mondo 

con gli occhi dello spirito. Donde il procedimento della “double 

vision”, mediante il quale Proust “superpose à une sensation ou 

à une impression une autre sensation ou impression, surgie de 

la mémoire ou de l’imagination” 2; donde l’uso ricorrente di 

analogie, rinvii, similitudini, la complessità del periodo con i 

conseguenti sconvolgimenti sintattici, il nuovo ruolo del singolo 

termine che, da puramente espressivo, diviene produttore di 

senso 3. Donde, soprattutto, il ricorso frequente alla metafora, 

alle “alliances de mots” inusuali, a volte addirittura incongrue, 

poiché, afferma lo scrittore: 

89

90 

on peut faire se succéder indéfiniment dans une description 

les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera 

qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, 

posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à 

celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde 

de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires 

d’un beau style; même, ainsi que la vie, quand en rapprochant 

une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur 

essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les 

soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore 

(T.R., III, 889). 

È peraltro noto che, per la sua stessa preparazione scolastica e 

letteraria, Proust ben conosceva quella letteratura ottocentesca di 

cui la Malinconia rappresentò uno dei simboli: come dimostrano 

i pastiches giovanili, i numerosi saggi critici, i richiami dello scrittore 

stesso all’ influenza sulla Recherche di Chateaubriand, Nerval, 

Baudelaire. Se, pertanto, questo simbolo entra nell’underground 

culturale, nel vissuto proustiano, mi sembra opportuno vedere in 

quali modi esso si innesti nella nota ricostruzione dell’esistenza 

attraverso la memoria, se anch’esso partecipi della polifunzionalità, 

delle innovazioni produttive citate, o se rientri piuttosto nell’ambito 

di un lessico neutro, nel déjà dit. 

Rileverò anzitutto che l’analisi statistica effettuata da Étienne 

Brunet sulla Recherche 4 evidenzia una frequenza non particolarmente 

rilevante del termine: in tutta l’opera esso appare infatti 

35 volte, 38 se aggiungiamo le forme al plurale. Ben più alte 

appaiono invece le frequenze di altri sinonimi, come “ennui” 

(98), più “ennuis” (16) o, addirittura, le occorrenze di “tristesse” 

(163), più 22 per la forma al plurale. In un testo che possiamo 

ben definire soffuso di malinconia, per il passato perduto, per i 

sogni infranti, per i progetti falliti, è un fatto, dunque, che 

questo vocabolo trova poco spazio, a vantaggio di “sostituti” 

che denunziano peraltro un cambiamento comune all’ambito 

letterario del tempo, ovvero la preferenza, rispetto al secolo 

morente, per vocaboli meno romantici, più moderni 5.

Trentacinque “presenze” in tutto, dunque, ma che si rivelano 

fondamentali per l’individuazione del nuovo ruolo che la 

Malinconia assume nel contesto dell’opera. Una lettura non 

superficiale ne rivela infatti un uso appropriato, mirato, soprattutto 

diversificato, che la inserisce a pieno titolo nel sistema 

innovativo proustiano, dandole valenze semantiche diverse e 

variegate, sia rispetto all’altra letteratura, sia nell’arco della stessa 

opera proustiana. 

È indubbio che, quale che sia la sua situazione nel contesto 

discorsivo, il termine vada letto oltre il significato primario, 

superficiale; poiché ogni volta, o per la tipologia del periodo in 

cui viene inserito (complesso, particolarmente strutturato, ricco 

di richiami, sentenze, argomentazioni), o soltanto per la piccola 

tessera musiva che rappresenta nella formulazione di un personaggio, 

di un evento, esso travalica il significato letterale, il senso 

immediato, per aprire nuovi orizzonti, rinviare ad altre voci… 

Spesso, infatti, non è soltanto nella breve frase in sé che se ne può 

cogliere il significato profondo ma, direi, nei geroglifici del periodo, 

facendo attenzione a captare quei nessi suggeriti o evidenziati, 

a percorre i diversi piani della narrazione, a percepire, analizzare 

il richiamo intertestuale. 

È questo, d’altronde, il vademecum del sistema linguistico 

proustiano; ciò che colpisce è come, pur nella limitazione delle 

occorrenze, il termine Malinconia ne assuma tutte le valenze 

innovative, rivelandosi voce tematica fondamentale, prezioso 

strumento linguistico, che spazia dalla tristezza del tedium vitae 

al gioco lessicale mirato all’ironia, alla trasposizione della realtà 

nella fiction, all’intertestualità. 

Laddove si pensi, ad esempio, agli accostamenti incongrui 

sopracitati, ci si rende subito conto che non è tanto al risultato 

stilistico immediato che tende lo scrittore, quanto piuttosto a 

creare una sorta di focalizzazione sul termine, che gli consenta 

poi di accedere a luoghi, situazioni, personaggi al di fuori della 

contingenza. È il caso della malinconia finalizzata alla rappresentazione 

fisico-caratteriale, come: 

91

92 

On entendait chez lui, tout autant que chez ses frères et 

sœurs, ces inflexions en quelque sorte familiales, tour à tour 

cris de violente gaîté et murmures d’une lente mélancolie 

(A l’ombre, I, 553). 

dove l’ardito accostamento di aggettivi e sostantivi mima il vario 

modularsi della voce di Bergotte; mentre, altrove, la mélancolie 

songeuse diviene elemento di identificazione genetica tra il principe 

di Borodino e i suoi antenati, Napoleone I e Napoleone III: 

C’est avec, dans la voix, la vivacité du premier Empereur 

qu’il adressait un reproche à un brigadier, avec la mélancolie 

songeuse du second qu’il exhalait la bouffée d’une cigarette 

(Guermantes, II, 130). 

L’anomala unione di termini offre anche spunti diversi mirati 

ad un effetto ironico, come avviene per l’incongruo accostamento 

dei “récitatifs” dei venditori ambulanti ad elementi intertestuali 

di ben più alta valenza: 

C’était bien encore à la déclamation lyrique de Moussorgsky 

que faisait penser le marchand, mais pas à elle seulement. Car 

après avoir presque “parlé”: “Les escargots, ils sont frais, ils sont 

beaux”, c’était avec la tristesse et le vague de Maeterlinck, musicalement 

transposés par Debussy, que le marchand d’escargots, 

dans un de ces douloureux finales par où l’auteur de Pelléas 

s’apparente à Rameau: “Si je dois être vaincue, est-ce à toi 

d’être mon vainqueur?” ajoutait avec une chantante mélancolie: 

“On les vend six sous la douzaine…” (Prisonnière, III, 117). 

“Une timidité et une mélancolie ancestrales” sono invece all’origine 

della ripulsa di Françoise per quel nuovo marchingegno che 

è il telefono: 

C’étaient, sur l’ordre d’un employé de téléphone, un escadron 

volant de sons qui avec une vitesse instantanée m’apportaient 

les paroles du téléphoniste, non celles de Françoise qu’une

timidité et une mélancolie ancestrales, appliquées à un objet 

inconnu de ses pères, empêchaient de s’approcher d’un récepteur, 

quitte à visiter des contagieux (Prisonnière, III, 155). 

Questi pochi esempi servono già a delineare la polifunzionalità 

del termine; ma è su tre valenze particolarmente significative 

che vorrei soffermarmi. 

La prima riguarda il rapporto dell’ego del narratore con la 

malinconia, ovvero quell’interpretazione individualista, intimista, 

che in genere la caratterizza: anche se accostata a termini non 

pertinenti, come accablante, splendide o savoureuse 6, essa viene 

infatti abitualmente intesa, in ogni caso, come espressione dell’io, 

che soffre e magari gode della sua sofferenza, e ne parla e la rappresenta 

a suo modo; o della natura che, comunque, funge da 

riflesso a questa sofferenza individuale. 

Orbene, nella Recherche, come abbiamo detto, più che espansione 

di sentimenti personali, la Malinconia è forma linguistica, 

che si inserisce in un discorso stilistico; sicché soltanto dieci 

occorrenze appaiono riferite al narratore secondo i criteri canonici, 

e alcune di queste si discostano subito dall’ambito individuale 

per generalizzarsi 7. 

Come avviene allorché Marcel prende coscienza di non nutrire 

più per la cantante Berma quell’entusiasmo appassionato che 

lo induceva, un tempo, a mettere al disopra di tutto la possibilità 

di assistere ad un suo spettacolo: 

À vrai dire je n’attachais aucun prix à cette possibilité d’entendre 

la Berma qui, quelques années auparavant, m’avait causé 

tant d’agitation. Et ce ne fut pas sans mélancolie que je constatai 

mon indifférence à ce que jadis j’avais préféré à la santé, au 

repos (A l’ombre, II, 36). 

La malinconia generata dall’indifferenza attuale per una 

cantante un tempo tanto amata, diventa la chiave che apre la 

porta del passato, connota la memoria dei perduti entusiasmi. 

93

E la conferma ha luogo qualche pagina più in là, col ripetersi del 

termine in situazione e struttura analoghe: 

94 

Puis le rideau se leva. Je ne pus constater sans mélancolie qu’il ne 

me restait rien de mes dispositions d’autrefois à l’égard de l’art 

dramatique et de la Berma quand, pour ne rien perdre du phénomène 

extraordinaire que j’aurais été contempler au bout du 

monde, je tenais mon esprit préparé comme ces plaques sensibles 

que les astronomes vont installer en Afrique […] quand je 

tremblais que quelque nuage […] empêchât le spectacle de se 

produire dans son maximum d’intensité; quand j’aurais cru ne 

pas y assister dans les meilleures conditions si je ne m’étais pas 

rendu dans le théâtre même qui lui était consacré comme un 

autel (A l’ombre, II, 44). 

Qui la litote dà origine ad un periodo denso di frasi anaforiche 

(quand…quand… quand), che generano una sorta di climax, 

mimando l’esaltarsi della passione fino al suo apice estremo, per 

poi ricadere, tramite la brutalità dell’avversativa, nella volgarità 

del presente: 

Mais maintenant, comme une colline qui au loin semble faite 

d’azur et qui de près rentre dans notre vision vulgaire des choses, 

tout cela avait quitté le monde de l’absolu et n’était plus 

qu’une chose pareille aux autres (Ibid.). 

Come la “gouttelette” nell’episodio della madeleine 8, la malinconia 

si carica qui del peso del passato, della memoria e dei suoi 

labirinti, testimonia il divario tra alors e maintenant, tra l’entusiasmo 

e l’indifferenza. E la similitudine con la collina ratifica il 

passaggio alla banalità. 

Si verifica dunque, già in queste formule all’apparenza intimiste, 

l’espansione del significato ad altri soggetti e ad altri piani. 

Ciò appare ancor più evidente in altre occorrenze, ove 

l’individualismo primario del discorso si dilata, assumendo il 

significato di considerazione filosofica, universale.

Così, la Malinconia come metafora della vita è la prima interpretazione 

cui si addiviene in un altro brano, che poi si arricchisce 

di nessi e similitudini, aggiungendo al primo significato 

valenze diverse e profonde. 

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la Sonate d’un bout 

à l’autre, elle me resta presque toute entière invisible, comme 

un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir 

que des faibles parties. De là, la mélancolie qui s’attache à la 

connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans 

le temps (A l’ombre, I, 530). 

Il periodo si impernia sulla ricezione della Sonata di Vinteuil 

da parte del narratore: illuso di non aver più nulla da attendersi, 

allorché ne ha conosciuto la frase più famosa 9, nel momento in 

cui la ascolta interamente non riesce quasi a “vederla”: donde, la 

malinconia, conseguenza un po’ inopinata, in verità, che subito 

peraltro si pone come soglia per un discorso generalizzato, per il 

passaggio dal fatto contingente alla sentenza totalizzante, spostandosi 

dalla “connaissance de tels ouvrages” a “tout ce qui se 

réalise dans le temps”. 

Ma cos’è che, per antonomasia, si realizza nel tempo, se non 

l’esistenza? L’impossibilità di una conoscenza immediata e totale 

genera una similitudine che apparenta la Sonata, e i capolavori 

dell’Arte, alla Vita, rispetto alla quale essi sono però meno deludenti, 

poiché hanno il pregio di non offrire, in prima istanza, il 

meglio di sé: 

Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que 

m’apportait cette Sonate, je ne la possédai jamais toute entière: 

elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces 

grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce 

qu’ils ont de meilleur (Ibid.). 

Ora, un’arida equazione ci farà accedere facilmente al risultato 

di tale percorso (senti)mentale: se la Sonata, per l’impossibilità 

95

di essere interamente colta illico et immediate, genera malinconia; 

e se, ancora, la Sonata assomiglia alla Vita, si può evidentemente 

dedurre che anche la Vita genera malinconia. Tedio della vita, 

dunque, per l’impossibilità di afferrarla nella sua interezza, di 

coglierne soltanto i lati migliori. Ma anche Malinconia come 

metafora della Vita, come denominatore comune tra il reale e 

l’immaginario, volano per il passaggio da qui e ora a ovunque e 

sempre. 

Il secondo aspetto considerato riguarda il rapporto tra il narratore 

e certa letteratura. 

Partiamo dall’episodio in cui Mme Proust legge al piccolo 

Marcel il romanzo François le Champi che la nonna gli ha regalato. 

Il periodo che ci riguarda è introdotto da una lunga dissertazione 

sull’amore per l’antiquariato da parte della nonna: 

96 

ma grand’mère aurait cru mesquin de trop s’occuper de la solidité 

d’une boiserie où se distinguaient encore une fleurette, un 

sourire, quelquefois une belle imagination du passé. Même ce 

qui dans ces meubles répondait à un besoin, comme c’était 

d’une façon à laquelle nous ne sommes plus habitués, la charmait 

comme les vieilles manières de dire où nous voyons une 

métaphore effacée, dans notre moderne langage, par l’usure de 

l’habitude. Or, justement, les romans champêtres de George 

Sand […] étaient pleins, ainsi qu’un mobilier ancien, d’expressions 

tombées en désuétude et redevenues imagées (Chez 

Swann, I, 41). 

Il discorso potrebbe, di primo acchito, sembrare non interessante, 

ma ancora una volta la lettura profonda rivela accorgimenti 

tesi a creare legami, a produrre soglie verso l’altrove. Così, il 

paragone insolito dei vecchi mobili con “les vieilles manières de 

dire”, sposta l’attenzione dall’area semantica degli oggetti a quella 

del linguaggio, consentendo il nesso con i romanzi della Sand 

che, come i vecchi oggetti, eserciteranno “sur l’esprit une heureuse 

influence en lui donnant la nostalgie d’impossibles voyages

dans le temps”. Ne consegue che, al momento in cui si evoca la 

lettura materna, siamo preparati all’atmosfera del libro, cui 

l’ignoranza del bambino, sollecitata da elementi esteriori, come la 

copertina e il titolo, aggiunge personalità e mistero. Il piccolo 

Marcel è infatti terreno vergine per la speculazione letteraria, è 

mente disposta ad aprirsi al mondo del romanzo, sede, per lui, del 

meraviglioso, del godimento; perché, se George Sand è “le type 

du romancier”, la sua creatura, per lui, non può che avere un’essenza 

perturbante, particolare, che ne sottolinea l’individualità, 

l’originalità. 

Ed è a questo punto che un sottile distinguo separa l’apparenza 

dalla realtà, è a questo punto che le sensazioni provocate dal 

romanzo nel bambino si rivelano frutto di tecniche narrative, da 

cui un lettore più smaliziato non si farebbe accalappiare: 

Les procédés de narration destinés à exciter la curiosité ou l’attendrissement, 

certaines façon de dire qui éveillent l’inquiétude et la 

mélancolie, et qu’un lecteur un peu instruit reconnaît pour communs 

à beaucoup de romans, me paraissaient simplement – à 

moi qui considérais un livre nouveau non comme une chose 

ayant beaucoup de semblables, mais comme une personne 

unique, n’ayant raison d’exister qu’en soi, - une émanation 

troublante de l’essence particulière à François le Champi 

(Chez Swann, I, 41). 

Presentata come frutto di tecniche atte a sollecitare il lettore, 

come risultato di procedimenti artificiali e, tutto sommato, banali, 

ove si pensi che essi sono dichiaratamente comuni a molti 

romanzi, la mélancolie, sminuita e confusa tra le altre sensazioni 

‘a comando’, perde valore e fascino, ricade nell’ovvietà. 

Curiosité e attendrissement, inquiétude e mélancolie assumono 

allora, in questo contesto, una valenza bifronte: stereotipi letterari, 

ove li si consideri da conoscitori del romanzo e dei suoi trucchi, 

sensazioni originali e vere se innestate in un terreno vergine 

come la mente del fanciullo. Traspare però, dal contesto, un giudizio 

negativo nei confronti della Sand, ma anche degli scrittori 

97

omantici e di tutti gli scrittori di ogni tempo e luogo che indulgono 

a tali artifici 10. 

La condanna della Mélancolie come stereotipo appare anche 

nell’episodio in cui il narratore, per far colpo su Mme de 

Villeparisis, le cita degli autori romantici, tra cui Chateaubriand: 

98 

Timidement je citais à Mme de Villeparisis, en lui montrant la 

lune dans le ciel, quelque belle expression de Chateaubriand 

[…]: “Elle répandait ce vieux secret de mélancolie […] ”– Et 

vous trouvez cela beau? me demandait-elle, ‘génial’, comme 

vous dites? Je vous dirai que je suis toujours étonnée de voir 

qu’on prend maintenant très au sérieux des choses que les amis 

de ces messieurs, tout en rendant pleine justice à leurs qualités, 

étaient les premiers à plaisanter. On ne prodiguait pas le nom 

de génie comme aujourd’hui […] M. de Chateaubriand venait 

bien souvent chez mon père. Il était du reste agréable quand on 

était seul […] mais, dès qu’il y avait du monde, il se mettait à 

poser et devenait ridicule (A l’ombre, I, 721). 

La citazione di Atala, che recita in effetti: “ce grand secret de 

mélancolie qu’elle aime à raconter aux vieux chênes”, lungi dal 

commuovere la donna la induce ad un vero e proprio giudizio di 

merito (o meglio di demerito) su questi pretesi “geni”. La critica 

di Mme de Villeparisis, di fatto, prende spunto dalla citazione, 

ma si rivolge essenzialmente alla personalità dell’autore, alla sua 

vanità, con conseguente confusione dei piani. Il richiamo intertestuale 

si rivela pertanto polifunzionale, poiché esso serve a rilevare 

l’incompetenza della signora, ma anche a lanciare degli strali 

contro la vanità di certi autori, e a gettare ancora un’ombra sul 

concetto romantico di Malinconia. 

Inserita in tali contesti, questa si permea infatti di negatività, 

appare “[une] façon de dire” , buona a generare nostalgie. 

Nel moderno ripensamento, il tedium vitae, fondamentale per 

la letteratura del passato, assume l’aridità dello stereotipo, eco 

di valori perduti, come i modi di dire diventati “métaphores 

effacées”.

Un ultimo aspetto della polivalenza del termine riguarda la 

descrizione del personaggio. Questo, come sappiamo, è un segno 

che si definisce grazie a determinati accorgimenti narratologici: 

linguaggio, abbigliamento, gestualità, sentimenti… È interessante 

vedere come certe tipologie di formulazione trovino altrettanti 

strumenti nella Malinconia. 

A cominciare dalla lingua. È infatti consuetudine, per Proust, 

utilizzare il linguaggio dei suoi personaggi sia per connotarli sia, 

come abbiamo visto, per ottenere particolari effetti stilistici, ironici. 

Ciò si evidenzia anche dalla frase attribuita a Mme Verdurin: 

- Qu’est-ce qu’ils ont à rire, toutes ces bonnes gens-là, on a l’air 

de ne pas engendrer la mélancolie dans votre petit coin là-bas, 

s’écria Mme Verdurin (Chez Swann, I, 204). 

La locuzione verbale in forma di litote, il cui significato è 

“essere di un gaiezza irresistibile, essere divertente” (T.L.F.) appartiene 

alla parlata familiare. Espressa in un salotto da Mme 

Verdurin, le impone una collocazione sociale modesta, un po’ 

volgare, pertinente al personaggio, cosicché il termine analizzato, 

nello specifico, travalica il superficiale significato letterale e perviene 

ad una sorta di giudizio sulla donna. 

Ma la Malinconia può anche essere determinante di personaggi 

ad altri livelli, come quello fisico, che rimanda però a significati 

più profondi. 

Si veda, ad esempio, il personaggio di Mme Swann. Una 

prima volta, è descritta al pianoforte: 

Mme Swann se mettait au piano. Ses belles mains, sortant des 

manches roses, ou blanches, souvent de couleurs très vives, de 

sa robe de chambre de crêpe de Chine, allongeaient leurs phalanges 

sur le piano avec cette même mélancolie qui était dans ses 

yeux et n’était pas dans son cœur (A l’ombre, I, 529). 

Malinconia come attributo fisico, delle mani e degli occhi, ma 

non del cuore. Il valore di et, in questo caso, non è infatti quello 

99

di congiunzione, ma piuttosto, per l’accostamento alla frase negativa, 

di avversativa. Il rapporto metonimico cui avrebbe potuto 

adire la mente del lettore, trasferendo la malinconia dai complementi 

determinativi (le mani e gli occhi) a tutto il personaggio, 

viene brutalmente negato dalla scrittura: la malinconia delle mani 

rimanda via similitudine a quella degli occhi, ma denuncia, per 

antitesi, la sua assenza nel cuore. A questo punto essa appare soltanto 

gestuale e connota il personaggio di pura esteriorità trasponendolo, 

in un certo senso, dalla “realtà” pretesa ad un mondo 

romanzesco o dell’arte, sicché il termine, ancora una volta, diviene 

base per lo slittamento su un piano diverso. A ciò sembra collaborare 

l’immagine delle maniche ricche, colorate 11, che suggerisce 

l’idea di un dipinto, di cui si possono notare tutte le raffigurazioni 

esteriori, senza tuttavia riuscire a penetrarne l’animo. 

Lo stesso valore semantico, per lo stesso personaggio, verrà 

d’altronde più ampiamente ripreso altrove, in obbedienza a 

quell’intrecciarsi di rinvii e legami che caratterizzano il testo 

proustiano. 

In questo caso, il riferimento alla malinconia segue una densa 

rappresentazione delle vesti di Mme Swann , “certaines en taffetas, 

d’autres en faille, ou en velours, ou en crêpe de Chine, ou en 

satin, ou en soie”, vesti i cui colori assumono, grazie alla trasposizione 

metaforica, una caratterizzazione che richiama le interpretazioni 

date ai nomi propri: 

100 

on aurait dit qu’il y avait soudain de la décision dans le velours 

bleu, une humeur facile dans le taffetas blanc, et qu’une sorte 

de réserve suprême et pleine de distinction dans la façon 

d’avancer le bras avait […] revêtu l’apparence, brillante du sourire 

des grands sacrifices, du crêpe de Chine noir (A l’ombre, I, 

620). 

A questo punto, l’avversativa che apre il nuovo periodo introduce 

dapprima le riflessioni sulle “garnitures” inutili e poi, inopinatamente, 

un’ “alliance de mots”, nello specifico una triade di

determinanti che peraltro, com’è caratteristica dello stile proustiano, 

appartengono ad aree semantiche diverse. Saranno questi 

determinanti a creare l’incongrua liaison con la malinconia che è 

nelle occhiaie e nelle falangi di Mme Swann. 

Mais, en même temps, à ces robes si vives la complication des 

“garnitures” sans utilité pratique, sans raison d’être visible, 

ajoutait quelque chose de désintéressé, de pensif, de secret, qui 

s’accordait à la mélancolie que Mme Swann gardait toujours, au 

moins dans la cernure de ses yeux et les phalanges de ses mains. 

(Ibid.) 

Si potrebbe disquisire in riferimento all’inutilità delle guarnizioni 

o sul senso dei tre aggettivi, si potrebbe discettare sul nesso 

logico che lega una guarnizione alla malinconia. È certo che una 

lettura superficiale non potrebbe dare risposta. Non sarà infatti 

l’interpretazione letterale, puntuale, di questa “alliance de mots” 

(“garnitures”, “désintéressé”, “pensif”, “secret”, “mélancolie”), che 

potrà guidarci al significato profondo del testo, che potrà rivelarci 

lo scopo di un lessico apparentemente incongruo, inutile 

anch’esso. Di fatto, il passaggio progressivo da un termine al successivo 

sposta il piano semantico dal quotidiano/reale all’artistico/immaginario; 

ed elemento soglia è la malinconia che, ancora 

una volta, caratterizza Mme Swann ma, per la sua limitazione 

esteriore, le nega una profondità psicologica. 

Questo sembra, d’altronde, essere il chiaro intento del narratore, 

come appare dal periodo successivo, dove la profusione di 

guarnizioni, mimata dalla scrittura 12 si anima anch’essa di vita 

propria 13; ma soprattutto, per certo “soupçon de crevé Henri II”, 

per le maniche che fanno pensare ai “gigots” 1830, per le gonne 

che ricordano i “paniers” Louis XV, le guarnizioni danno alle vesti 

“un air imperceptible d’être un costume” e, insinuando sotto la 

vita presente “comme une réminiscence du passé”, mescolano alla 

persona di Mme Swann il fascino di “certaines héroïnes historiques 

ou romanesques” 14. 

101

Il cammino della trasposizione del personaggio passa ancora 

per quell’unica determinante della vita reale che è la malinconia. 

Realtà apparente, però, perché, come già detto, abbiamo a che 

fare con una caratterizzazione esteriore, adatta a trasporre il personaggio 

nell’ambito storico o romanzesco, come suggerisce lo 

stesso autore, ma direi, soprattutto, nel mondo della pittura: definito 

soltanto da elementi esteriori, abbigliamento, gestualità, 

sguardo, esso manca infatti di quell’approfondimento psicologico 

che un romanzo potrebbe dare, facendone, sia pure nel mondo 

della fiction, una persona “vera”. 

Accade anche, infine, che una semplice locuzione avverbiale 

sia soglia per un percorso, per un senso così vasto da abbracciare 

tutta l’opera. Come per lo sguardo delle principessa di 

Guermantes, che il ricordo di un abito di velluto rosso ha riportato 

al passato: 

102 

- “Mon Dieu, que c’est vieux, tout cela”, dit la duchesse de 

Guermantes, accentuant ainsi pour moi l’impression du 

temps écoulé. Elle regardait dans le lointain avec mélancolie 

(T.R., III, 1011). 

Lo sguardo malinconico della principessa potrebbe ben essere 

la conclusione della Recherche, sintetizzando un percorso che, 

proustianamente parlando, è della nobildonna ma anche di 

Marcel, dei Swann e dei Guermantes, del loro mondo, presente e 

passato, in ogni luogo, in ogni tempo. 

In conclusione, al di là delle considerazioni statistiche, ciò che 

colpisce nell’analisi della Malinconia secondo Proust è la sua 

riformulazione, secondo accezioni che ne rinnovano le valenze, 

proiettandola nel nuovo linguaggio del novecento. Il termine si 

colloca da protagonista nel sistema linguistico proustiano rivelandosi, 

di volta in volta, elemento fondamentale dal punto di vista 

lessicale, strutturale, stilistico, metaforico, narratologico…. 

Elemento fondamentale e, spesso, dirompente, almeno per 

quanto riguarda la lingua tradita.

È qui l’originalità. Staccatosi dal concetto e dal contesto ottocentesco, 

il termine assume ora i caratteri della modernità, si rinnova 

e innova, partecipando ad una rivoluzione linguistico-stilistica 

talmente incisiva da indurci ad osservare, con Jannini, che 

“se Proust in nessun modo entra nel racconto delle avanguardie 

storiche, di cui è stato un distaccato e disincantato spettatore, egli 

appare oggi come uno dei protagonisti più qualificati dell’avanguardia 

tout court” 15. 

1 Testo di riferimento: M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, 

Gallimard, “Pléiade”, t. I (1955), t. II e III (1956). Abbreviazioni dei testi citati: 

Du côté de chez Swann: Chez Swann; Du côté de Guermants: Guermantes; À 

l’ombre des jeunes filles en fleur: À l’ombre; La Prisonnière: Prisonnière; Le temps 

retrouvé: T.R. Il corsivo delle citazioni è mio. 

2 J. Milly, Proust et le style, Paris, Lettres Modernes Minard, (“Situation”, 21), 

1970, p. 87. 

3 “Avec le commencement de la littérature moderne se marque un renversement 

d’envergure: certaines aptitudes du langage, jusque-là restreintes à des attributions 

purement expressives, sont mises en jeu selon des procédures productrices 

qui leur confèrent un tout autre rôle. Cette pratique, dont il est désormais 

possible d’esquisser la théorie, est singulièrement active dans le roman proustien” 

(J. Ricardou, “Miracles” de l’analogie. (Aspects proustiens de la métaphore productrice), 

in Études proustiennes, 2°, Paris, Gallimard, n.r.f., 1975, p. 11). 

4 É. Brunet, Le vocabulaire de Proust, Genève-Paris, Slatkine-Champion, 

1983. 

5 Tant’è che l’analisi del Brunet attribuisce alla “mélancolie” proustiana una 

frequenza paritaria rispetto alle opere contemporanee. 

6 “Elle passa la nuit dans des rêves doux et pénibles, une mélancolie accablante” 

(R. Rolland, J.-Christophe). 

“C’est parmi les hautes herbes des vastes prairies de l’ouest, les forêts solennelles 

du nord que j’ai cherché à découvrir les choses cachées de la nature et les splendides 

mélancolies de nos solitudes” (A. de Lamartine, Méditations); “Angelo s’en 

alla faire un tour sur les boulevards extérieurs de la ville pour jouir d’un peu de 

mélancolie très savoureuse” (J. Giono, Angelo). 

7 È il caso di: “mais par cette mélancolie que, pendant ces trois jours passés 

à s’ennuyer chez son amie d’Auteuil, Albertine n’ait pas une fois eu le désir, 

peut-être même pas l’idée, de venir passer en cachette un jour chez moi” 

(Prisonnière, III, 336). 

103

8 “Mais quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après 

la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, 

plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, 

comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, 

à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du 

souvenir” (Swann, I, 47). 

9 Errore subito denunciato tra parentesi: “(j’étais aussi stupide en cela que ceux 

qui n’espèrent plus éprouver de surprise devant Saint-Marc de Venise parce que la 

photographie leur a appris la forme de ses dômes)” (À l’ombre, I, 530). 

10 Si può dedurre, in particolare, un ridimensionamento nei confronti della 

Sand. Non dimentichiamo d’altronde che se, prima dei vent’anni, ad un questionario 

su your favourite prose authors, Proust rispose indicando George Sand e 

Augustin Thierry, in un altro, anni dopo, rettificava: “aujourd’hui Anatole France 

e Pierre Loti” (M. Bardèche, Proust romancier, Paris, Les sept couleurs, 1971, 

pp. 336-337). 

11 Nel suo saggio sul romanzo proustiano, J.-Y. Tadié osserva che il vero 

intento di Proust è integrare i suoi eroi ad un universo artistico. Donde l’importanza 

dell’abbigliamento, per mezzo del quale egli vuole “arracher le personnage 

à la réalité pour le faire entrer dans le monde de la passion ou de la poésie” 

(J.-Y. Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, nrf, 1978 2 , p. 96). 

12 “Sous la profusion des porte-bonheur en saphir, des trèfles à quatre feuilles 

d’émail, des médailles d’argent, des médaillons d’or, des amulettes de turquoise, 

des chaînettes de rubis, des châtaignes de topaze” (À l’ombre, I, 620). 

13 Gli ornamenti “avaient l’air – n’ayant sans cela aucune justification possible 

– de déceler une intention, d’être un gage de tendresse, de garder le souvenir 

d’une guérison, d’un vœu, d’un amour ou d’une philippine” (À l’ombre, I, 620). 

14 L’abbinamento tra mélancolie e abbigliamento appare ancora nel ritratto di 

donne, come la principessa di Guermantes: “Le visage de Mme de Guermantes 

paraissait rêveur sous ses cheveux blonds. J’étais moins triste que d’habitude parce 

que la mélancolie de son expression, l’espèce de claustration que la violence de la 

couleur mettait entre elle et le reste du monde, lui donnaient quelque chose de 

malheureux et de solitaire qui me rassurait.” Ancora una volta, la malinconia è 

accostata ai colori vivaci dei ricchi vestiti (une robe de velours rouge clair); in questo 

caso, poi, viene collegata a quella sorta di chiusura che i colori creano tra lei e 

il mondo, facendone una creatura a parte, ancora una volta, una specie di eroina. 

(Guermantes, II, 145). 

15 P.-A. Jannini, Proust e le Avanguardie, in Proustiana, Atti del convegno internazionale 

di studi sull’opera di Marcel Proust (Venezia, 10-11 dicembre 1971), 

Padova, Liviana editrice, 1973, p. 122. 

104

MALINCONIA DEL VAMPIRO 

di MARILIA MARCHETTI 

Si, comme l’a dit M. de Bonald, la littérature 

est toujours l’expression du siècle, il est 

évident que la littérature de ce siècle-ci ne 

pouvait nous conduire qu’à des tombeaux. 

Ch. Nodier 

1. Qualche cenno storico. 

Il vampiro abita l’immaginazione sin dall’Antichità più remota 

e convoca medicina, scienza, teologia, arte 1 . Tra legenda e letteratura, 

alcune significative differenze. Vlad III, figlio di Vlad II, 

soprannominato il Diavolo, nasce nel 1431, in Transilvania. Nel 

1610, sempre nella stessa zona, una diabolica contessa viene condannata 

ad essere murata viva nel suo castello: si è servita del sangue 

di giovani fanciulle, per i suoi bagni di giovinezza. Alla fine 

del Seicento, la leggenda del vampiro si diffonde in Francia. 

Nell’ottobre del 1694, il “Mercure galant” segnala l’esistenza di 

vampiri, nell’Europa dell’est 2 . Verso la metà del Settecento, Dom 

Calmet pubblica la sua Dissertation sur les revenants en corps, les 

excomuniés, les Oupires ou les Vampires, Brucolacques etc. 3. Se Louis 

XV invierà il duca di Richelieu in Europa centrale, per appurare 

la veridicità degli orribili avvenimenti, Voltaire prenderà le 

distanze da quella che definisce una superstizione: 

Ces vampires étaient des morts qui sortaient la nuit de leurs 

cimetières pour venir sucer le sang des vivants, soit à la gorge ou 

au ventre, après quoi ils allaient se remettre dans leurs fosses. 

Les vivants sucés maigrissaient, pâlissaient, tombaient en 

consomption; et les morts suceurs engraissaient, prenaient des 

couleurs vermeilles, étaient tout à fait appétissants. C’était en 

105

106 

Pologne, en Hongrie, en Silésie, en Moravie, en Autriche, en 

Lorraine, que les morts faisaient cette bonne chère. On n’entendait 

point parler de vampires à Londres, ni même à Paris. 

J’avoue que dans ces deux villes il y eut des agioteurs, des traitants, 

des gens d’affaires, qui sucèrent en plein jour le sang du 

peuple, mais ils n’étaient point morts, quoique corrompus. Ces 

suceurs véritables ne demeuraient pas dans les cimetières, mais 

dans des palais fort agréables. 4 

Alla corte di Louis XVI, il vampiro è alla moda. Si affianca al 

“revenant”, spirito senza materia, che ritorna per espiare o per 

chiedere giustizia. Mme Necker, moglie del ministro Necker e 

madre di Mme de Staël, si interessa al fenomeno e pubblica Des 

inhumations précipitées. Il vampiro settecentesco è comunque 

ancora un contadino, rozzo e brutale. I suoi denti sono di dimensioni 

normali e non aggredisce necessariamente al calar del sole. 

Nel 1818, Colin de Plancy riprende lo studio di Dom Calmet 

e scrive il suo Dictionnaire infernal. Nel 1819, il New Monthly 

Magazine pubblica The Vampyre, di Polidori. Grazie a Polidori, il 

tema del vampiro diviene un tema letterario. Le circostanze che 

portano all’elaborazione della novella sono note. Nel giugno 

1816 Mary e Percy Shelley, Lord Byron e Polidori si riuniscono 

in una villa sul lago di Ginevra, dove trascorrono le vacanze. 

Decidono di scrivere ciascuno un racconto dell’orrore. Solo Mary 

Shelley porterà a compimento Frankestein. Lord Byron abbozza 

invece un racconto, intitolato The Vampyre, che non porterà a termine. 

Sarà Polidori a svilupparlo ed a pubblicarlo 5, prima di 

morire. 

Con The Vampyre, il mostro abbandona la campagna, per trasferirsi 

in città; acquisisce una popolarità immensa, soprattutto in 

Francia. Nel 1820, Nodier scrive il melodramma Le vampire, 

musiche di Louis Alexandre Piccini per il teatro della Porte Saint- 

Martin, ed il romanzo, Lord Rutwen ou les vampires 6. Il vampiro, 

in Francia, ama la musica. Il melodramma di Nodier apre 

infatti la strada a tutta una serie di melodrammi, a sette opere,

un’operetta e ad un balletto, ai quali fa eco il Vampire, drame en 

cinq actes di Alexandre Dumas, nel 1851 7 . Nel 1836, Théophile 

Gautier aveva inoltre ampliato il tema, pubblicando La Morte 

amoureuse, “une femme vampire” bella, seducente e sensuale e, 

successivamente, nel 1856, Jettatura che, a detta di molti critici, 

ha come protagonista un vampiro molto particolare 8 . Poi, un 

lungo silenzio. Bisognerà aspettare Brian Stocker ed il suo 

Dracula, del 1897, per ritrovare, i vampiri 9 , in Europa. 

Perché tanti vampiri in Francia 10 , nella prima parte 

dell’Ottocento? E che cosa ci insegnano, sui lettori/spettatori 

contemporanei? Ecco cosa ci chiederemo oggi, soffermandoci 

essenzialmente sulle pièces di Nodier e Dumas. Ci interesseremo 

alle ragioni che conducono ad una tale messe di vampiri. 

Sottolineeremo quindi quali elementi comuni caratterizzano 

l’esplosione tematica, per segnalare infine le motivazioni dell’inevitabile 

malinconia. 

2. Stereotipia 

Il tema del vampiro conosce dunque un successo straordinario 

nella prima metà dell’Ottocento. Esso convoca una serie di aspetti, 

che mettono in crisi il rigore del tempo. Nei testi appena menzionati 

vengono infatti trasgredite le regole morali e divine, per 

concedere una enorme attrattiva al vizio; il male trionfa sul bene, 

mentre la scienza è messa in dubbio e la follia ha la meglio sulla 

ragione. 

Il fascino del vampiro risiede innanzi tutto nell’ossimoro: il 

vampiro è un morto che rimane in vita. Ecco perché siamo 

costantemente confrontati all’opposizione. Sole e tempesta, serenità 

del focolare domestico e inquietudine di un sinistro castello, 

nozze e crimine evocano, in una sorta di geografia mitica, la contrapposizione 

radicale di posizioni inconciliabili. I territori sono 

rigorosamente distinti: da un lato il bene, dall’altro il male, in 

una sorta di teatrino di carta pesta. Il vampiro, figura notturna, 

si muove in un mondo orientato verso la luce 11. Egli rappresenta 

107

una problematica irrisolta tra una idea stabile di eternità ed un 

contingente che la mette in crisi. Nella prima parte del secolo, 

l’interesse per la fotografia si collega d’altronde al tentativo di 

mantenere in vita ciò che non c’è più e l’attrazione per il “secret 

de la momie” è anch’essa forte, si pensi alle opere di Gautier, 

Nerval, Dumas. Non dimentichiamo che, durante l’Exposition 

universelle del 1867, alcuni artisti, tra cui Flaubert, i fratelli 

Goncourt, Daudet e Ducamp, assistono alla svestizione di una 

mummia. 

L’opposizione diventa inoltre ambivalenza. Il vampiro aggredisce 

la sua vittima e la trasforma in vampiro, in una spirale senza 

fine, perché senza fine è la vita del vampiro stesso. Siamo così 

dinanzi alle premesse più ovvie del disgusto e della ripugnanza. 

Eppure, ed ecco un secondo elemento comune alle opere sin qui 

evocate, disgusto e ripugnanza non impediscono, anzi favoriscono, 

il sorgere di un irresistibile richiamo 12 . Alcune connotazioni 

sono costanti e si riassumono in una sorta di attrazione 

fatale, più o meno esplicita, esercitata dalle perversioni sessuali e 

dalla trasgressione alle regole morali e divine, che si riassume nella 

seduzione esercitata dall’orrore e dal sangue. Come scrive 

Baudelaire, nel suo Vampire: 

108 

“Tu n’es pas digne qu’on t’enlève 

À ton esclavage maudit, 

Imbécile! – de son empire 

Si nos efforts te délivraient, 

Tes baisers ressusciteraient 

Le cadavre de ton vampire!” 13 

Nel Vampire di Dumas, Hélène, la vittima, confessa: 

Mes jours se sont passés et mes nuits se sont consumées dans 

une contemplation unique; tout a disparu autour de moi, 

broyé, fondu, effacé, dans cette passion dévorante! (p. 464)

E, nel Vampire di Nodier, Malvina: 

Je ne sais où j’en suis; quel charme inconcevable agit sur moi? 

Ah! ma bonne, si c’est là e l’amour, pourquoi fait-il souffrir? 

(p. 68) 

Nei due casi appena evocati, Ruthwen non pare condividere la 

passione. Malinconico, il suo contegno può difatti essere assimilato 

a quello del Narciso, così come ce lo descrive André Green: 

Portrait du Narcisse: être unique, tout-puissant par le corps et 

par l’esprit incarné dans son verbe, indépendant et autonome 

dès qu’il veut, mais dont les autres dépendent sans qu’il se sente 

porteur à leur égard du moindre désir. 14 

Ruthwen si concentra sulla sua immagine. Insegue unicamente 

il soddisfacimento dei suoi bisogni, attraverso l’aggressività e la 

volontà di predominio. “Je n’écoute rien! Cette femme est à moi” 

(V, p. 124), dichiara nell’opera di Nodier e, in quella di Dumas: 

“Je veux Hélène, il me la faut!” (LV, p. 499). Il fantasma dell’onnipotenza 

si lega all’orrore ed al sangue. Un legame paradossalmente 

nascosto. Il sangue non viene mai esibito, sulla scena, se 

non attraverso tutta una serie di allusioni indirette. Si veda ad 

esempio nel testo di Dumas: 

Ruthwen est un démon, Ruthwen est un vampire; 

son amour, c’est la mort (LV, p.477). 15 

In Nodier: 

“Arrête… ne le suis pas; il t’entraîne vers la tombe” (V, p. 124) 

3. Ambiguità della conoscenza 

Il racconto è sempre scandito dalla violenza, che conduce alla 

morte. Ma le vittime sono in un certo senso “discrete”. Sotto 

le vesti del cliché letterario percepiamo una motivazione più 

109

profonda. Non è il vampiro a convocare l’orrore. Quest’ultimo si 

situa tra le pieghe del non detto. Nel testo di Dumas, Gilbert 

dichiara: 

110 

Je crois peu au fantômes, bien que breton, enfant du manoir de 

Tiffauges et presque filleul de la fée Mélusine (LV, p.423). 

Il castello di Tiffauges è il castello di Gilles de Rais e l’allusione 

a Gilles de Rais è significativa. Gilles de Rais si situa al di là di 

ogni limite. Huysmans ce lo descrive, in Là-bas, come un uomo 

dalla bellezza “capiteuse”, dall’eleganza “ rare” 16 . Egli è “le plus 

riche des barons de France – chez un roi pauvre”. Dimostra 

un’audacia immensa in una situazione di pericolo estremo, quello 

della missione di Jeanne d’Arc contro gli Inglesi e diventa 

Maresciallo a venticinque anni. Georges Bataille approfondisce la 

lettura di Huysmans: 

Huysmans ne fit qu’aller jusqu’au bout de la réaction commune. 

Généralement la grandeur et la monstruosité du personnage 

imposent. Dans son aisance il a une sorte de majesté, qu’il 

garde même dans les larmes des aveux. Il y a dans l’évidence de 

la monstruosité une grandeur souveraine, qui ne contredit pas 

l’humilité du malheureux criant l’horreur du crime. 17 

Come un vampiro, Gilles de Rais possiede la mostruosità di 

Satana: 

Le Démon n’a pas besoin de s’exhiber sous des traits humains 

ou bestiaux afin d’attester sa présence; il suffit, pour qu’il s’affirme, 

qu’il élise domicile en des âmes qu’il exulcère et incite à 

d’inexplicables crimes. 18 

Nel Settecento era nata una teratologia scientifica, che sottolinea 

il carattere straordinario del modello mostruoso 19. Ad una 

realtà degenerata, connotata da mostri sanguinari, occorre opporre 

un mondo nuovo, rigenerato dalla virtù, in un manicheismo

che convoca degenerazione e rigenerazione. L’esistenza del 

mostro conduce, nelle opere sin qui esaminate, alla sua eliminazione: 

Rutwen 

Le néant! Le néant! 

(son bras qui était levé retombe. La foudre gronde ... Le fond 

du théâtre s’ouvre et l’on voit paraître les ombres des victimes 

du vampire. Ce sont de jeunes femmes couvertes de voiles, elles 

le poursuivent en lui montrant leur sein déchiré d’où le sang 

coule encore. Au moment où l’ange des amours traverse le théâtre 

sur un char lumineux), 

Tous saisis d’effroi, 

Ô Ciel! 

(Le tonnerre gronde plus fort et tombe sur le vampire qui est 

englouti) (V, pp. 125-126). 

Nel melodramma di Nodier, il vampiro si trasforma in vittima. 

Bello e dannato – non dimentichiamo che il ruolo di 

Rutwen era allora interpretato dal bel Philippe – ha solo poche 

ore per salvarsi dalla punizione divina. Assistiamo all’elaborazione 

di un personaggio solitario e malinconico, di straordinaria bellezza, 

che coniuga la maledizione con la sconfitta. Ed ecco che il 

tema del vampiro non rende soltanto conto dell’usurata lotta tra 

bene e male, caratterizzata dall’ovvio annientamento di quest’ultimo, 

ma offre paradossalmente l’immagine di un destino disperato, 

quello di una sorte di eroe maledetto, isolato dal resto della 

comunità sociale. Sempre nel Vampire di Nodier, Rutwen 

confessa: “De ton amour dépend mon repos, mon bonheur, toute 

ma destinée….” (V, p.117) 

Un eroe con una personalità duplice, “le plus séduisant, le plus 

malheureux” (V., p. 57). La presenza della duplicità disturba, 

forse perché, come osserva René Girard, rivela l’ambigua natura 

del desiderio. Desiderio che nasconde, dietro l’anelito assoluto di 

innocenza, la presenza alienante della violenza 20 . La conclusione 

iperbolica e cruenta delle histoires de vampires in Nodier, Dumas, 

111

Gautier e in tanti altri autori contemporanei, ribalta lo stereotipo. 

Consente al pubblico dei primi dell’Ottocento di rivivere, in 

piena innocenza, il trauma della propria storia. E nella figura del 

perfido Ruthwen ritroviamo, in modo certo inaspettato la figura 

del tiranno che si fa vittima. 

Il conflitto conduce infatti ad un inevitabile sacrificio. Un 

sacrificio che – non a caso – ha come simbolo tragico il sangue. 

Lo spargimento del sangue di giovani fanciulle innocenti conduce 

a quello del vampiro stesso. Sangue che consentirà di proteggere 

una società in crisi. Nella polisemia dei messaggi, assistiamo 

ad una sorta di rituale che consente al mito del vampiro, attraverso 

le differenti trasposizioni che abbiamo esaminato, di rappresentare 

la coesione sociale, attraverso il sacrificio del principio 

d’onnipotenza. Si tratta infatti di un vero e proprio rito purificatore 

che non può non ricordare al pubblico contemporaneo l’orrore 

degli anni rivoluzionari. 

La Costituzione del 1791 conservava ancora, nel secondo 

paragrafo, il principio dell’inviolabilità della persona reale. 

Eppure, sin dal 1789, era stata messa in primo piano la mostruosità 

del Monarca, corrotto dalla crudeltà, minato dalla degenerazione 

e assetato di sangue 21 . Il Re viene così rapidamente rappresentato 

come una escrescenza mostruosa della società civile: “Les 

rois sont dans l’ordre moral ce que les monstres sont dans l’ordre 

physique, dichiarava l’abbé Grégoire 22 . La Rivoluzione erige la 

sua sacralità nella distruzione di quel mostro. 

4. Malinconia del vampiro 

Lamartine e Michelet raccontano come Mlle de Sombreuil 

fosse stata costretta a bere sangue aristocratico, per salvare suo 

padre 23. Questo episodio si accompagna alla diffusione dell’immagine 

del Re come “buveur de sang” 24 e si contrappone alla 

raffigurazione dei martiri della Rivoluzione – pensiamo all’uccisione 

di Marat ed alla cérémonie des plaies 25. Il re è dunque 

un vampiro, assetato di sangue. Con il periodico “Le Père 

Duchesne”, Hébert veicola una opposizione assoluta tra 

112

Monarchia, degenerata e corrotta, e l’universo puro, rigenerato 

dalle virtù del Terzo Stato 26 : 

Ce sang royal vaut-il mieux que celui des autres français? non, 

foutre, le sang d’un pauvre sans culotte est plus pur que celui 

d’un Louis XV qui voiturait le germe de tous les vices. 27 

A Louis XVI, personificazione del male assoluto, si contrappone 

infatti un uomo nuovo, l’uomo repubblicano, che deve essere 

preservato dalla contaminazione: 

Oui, foutre, ce roi perfide, ce roi parjure est la cause de tous nos 

maux, il était l’appui de tous les traîtres [...] 

Quand le sac est trop plein il faut qu’il crève. Le peuple s’est 

enfin lassé des mépris de monsieur et madame Véto; quoi, s’estil 

dit, je prodiguerai le plus pur de mon sang à un cochon ladre 

qui veut me détruire? 28 

Il sangue germanico che scorre nelle vene dei sovrani non 

è più depositario di quelle virtù biologiche, teorizzate da 

Boulainvilliers 29 : 

Il est bon [...] de vous dire un mot sur toute cette foutue 

famille; afin de vous faire connaître ce que c’était que ce sang 

royal, que nos imbéciles aïeux croyaient plus pur que celui des 

autres hommes. 30 

Hébert addita l’abisso che separa crudeltà e innocenza, mentre 

l’ingiustizia sembra dominare l’intera storia di Francia 31. “Louis 

l’égorgeur” 32 deve essere giustiziato, per permettere la rigenerazione 

del paese e la nascita della Repubblica. Bisogna liberarsi della 

“lèpre de la royauté” 33, per ritrovare una integrità primigenia. La 

punizione sarà dunque esemplare. Hébert dimostra una sorta di 

spietata voluttà, nel chiedere con crescente impazienza un rapido 

epilogo 34 . Dopo l’esecuzione di Luigi XVI, egli esorta il governo 

a proseguire sulla strada della purificazione: 

113

114 

C’est à vous républicains à achever votre ouvrage et à purger la 

france de tous les jean-foutres qui ont partagé les crimes de ce 

tyran. ils sont encore en grand nombre, sa femme et sa bougre 

de race vivent encore: vous n’aurez de repos que lorsqu’ils seront 

détruits. Petit poisson deviendra gros, prenez-y garde, foutre, la 

liberté ne tient qu’à un cheveu 35 . 

Quindi, il silenzio. Silenzio per impedire al corpo sacro del re 

di sovrapporsi nuovamente al corpo profano, così sistematicamente 

svilito; silenzio per scongiurare il rispetto e la pietà. Il 25 gennaio, 

un membro della Commune propone la redazione di una 

sorta di diario degli ultimi giorni del re al Temple. Hébert interviene 

per opporsi violentemente, con un lessico certo più “borghese” 

di quello che conosciamo, ma non per questo meno incisivo: 

Elle serait impolitique, elle serait dangereuse la relation qui 

mettrait sous les yeux du peuple l’espèce de fermeté que Louis 

a portée sur l’échafaud. Voulez-vous donc apitoyer le peuple sur 

le sort du tyran? Sa tête est tombée, nous ne devons plus nous 

en occuper que pour rappeler ses forfaits. On vous parle de 

monuments pour l’histoire; mais l’histoire a jusqu’ici menti à la 

postérité; il faut enfin que l’histoire soit faite pour le peuple; il 

faut que cette histoire nous peigne Louis en traits ineffaçables, 

faisant égorger les citoyens le dix août, se coalisant avec tous 

les monarques de l’Europe pour anéantir l’édifice sacré de la 

liberté. 36 

Si tratta di impedire l’avvio di un nuovo pericoloso mito: quello 

di un sangue guasto, purificato dal sacrificio. Dall’effusione di 

quel sangue, scaturirebbe altrimenti una virtù espiatoria che 

accosterebbe il vampiro Louis XVI, “le doux mouton” dei primi 

numeri del Père Duchesne, all’agnello divino. Ricordiamo ancora 

Bataille, che scrive, a proposito della esecuzione di Gilles de Rais: 

Devant les crimes de Gilles de Rais, nous avons le sentiment, 

fût-il trompeur, d’un sommet. Sa noblesse, son immense

fortune et ses hauts faits, sa mise à mort en face d’une foule 

scandalisée, troublée toutefois par tant d’aveux, de larmes de 

remords, achèvent de lui faire une apothéose. 37 

Louis XVI accede così ad una sorta di rinascita. Attraverso il 

martirio, “le Roi vampire” acquisisce un’aura sacra, che tormenterà 

sia l’immaginario monarchico che quello repubblicano. Il 21 

gennaio, immediatamente dopo l’esecuzione, il sangue del sovrano 

si tramuta in reliquia, che la folla conserva religiosamente 38 . 

Il cerchio vizioso della violenza ha così un significato nascosto, 

che fa sì che, in Francia, pubblico e lettori della prima metà 

dell’Ottocento siano così potentemente attratti dalla tematica del 

vampiro. Affiora, nelle opere sin qui esaminate, la dimensione 

collettiva di un passato, che non è possibile dimenticare. 

Pensiamo al Centenaire, di Balzac, dove il vecchio Beringheld 

possiede un segreto che lo preserva dalla morte, mentre le giovani 

generazioni vengono distrutte dal “mal du siècle”. Come scrive 

Max Milner: 

Le vampire est issu d’un passé terrifiant, contre lequel la pensée 

rationnelle et la civilisation technique ne constituent pas une 

protection suffisante. Cette terreur est d’autant plus profondément 

ressentie qu’avec ce passé chaotique, sanguinaire, prédateur, 

l’homme moderne se sent des affinités que des siècles de 

civilisation, de religion et de morale ne sont pas parvenus à faire 

taire, si bien qu’au contact des émissaires de cet univers de 

pulsions refoulées, il a le sentiment de remonter aux sources 

d’un mystère de violence et de mal dont il est lui-même partie 

prenante. 39 

Se “le génie du mal ne meurt jamais pour le crime” (L.R., II, 

p. 113), il vampiro abbandona così, nella prima parte dell’Ottocento, 

lo stereotipo, per introdurci in uno spazio onirico in 

cui orrore, seduzione, malinconia e pietà trovano un inatteso 

equilibrio. 

115

1 Euripide, forse il primo, ci mostra Achille dinanzi alla sua tomba, che beve 

il sangue di una vergine. 

2 “On dit que le vampire a une espèce de faim, qui lui fait manger le linge qu’il 

trouve autour de lui. Il va la nuit embrasser violemment ses proches ou ses amis et 

leur causer enfin la mort” (Mercure galant, Cit.in Dracula, Chronologie, cahier dirigé 

par Ch. Grivel, Les Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1997, p. 20). 

3 Dom Augustin Calmet, Dissertation sur les revenants en corps, les excomuniés, 

les Oupires ou Vampires, Brucolacques, etc., (1751), texte présenté par R. 

Villeneuve, Grenoble, Millon, 1986. 

4 Voltaire, Dictionnaire philosophique, in Œuvres complètes, nouvelle édition 

avec notices, préfaces, variantes, table analytique, conforme pour le texte à l’édition 

de Bruchot, enrichie des découvertes les plus récentes et mise au courant des 

travaux qui ont paru jusqu’à ce jour, précédée de la Vie de Voltaire par Condorcet, 

Paris, Garnier, 1878, t.III, p.82. Si veda inoltre L. Chevalier de Jaucourt, Vampire, 

in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, (1751- 

1780), nouvelle impression en facsimilé de la première édition de 1751-1780, 

Friedrich Fromman Verlag (Günter Holzboog), Stuttgart Bad Cannstatt, 1966, 

t. XVII, p.160. Si consulti inoltre su questo argomento il nostro volume Retorica 

e linguaggio nel secolo dei Lumi. Equilibrio logico e crisi dei valori, Roma, edizioni 

di storia e letteratura, 2002. 

5 L. Byron, Le Vampire, nouvelle traduite de l’anglais par H. Faber, Paris, 

Chamerot, 1819. 

6 Nodier pubblica Lord Ruthwen ou les vampires, roman de C. B. publié par 

l’auteur de Jean Sbogar et de Thérèse Aubert nel 1820 e, sempre nel 1820, Le 

Vampire. Le iniziali C. B. indicano Cyprien Bérard, direttore del Théâtre du 

Vaudeville. Nello stesso teatro sarà rappresentato un altro Vampire, di Scribe e 

Melesville. Le Vampire è frutto di una collaborazione con Carmouche e Jouffroy. 

Per quanto riguarda l’attribuzione a Nodier delle due opere, si veda la Préface di 

M. Milner a Lord Ruthwen ou les vampires e quella di G. Picat-Guinoiseau alle 

Œuvres dramatiques di Nodier. Le nostre citazioni rinviano alle seguenti edizioni: 

C. Nodier, Lord Ruthwen ou les vampires, (L.R.), Marseille, Laffitte, (“Laffitte 

reprints”), 1978, s.p.; id., Le Vampire, (V), in Œuvres dramatiques, I, Édition critique 

par G. Picat-Guinoiseau, Genève, Droz, 1990. Nodier pubblica inoltre 

Smarra ou les démons de la nuit. Songes romantiques traduits de l’esclavon du Comte 

Maxime Odin (1821), Infernaliana, (1822), Belfond, 1966 e La fée aux miettes. 

Sul tema, si veda il nostro saggio Le Vampire, in Le don de la parole. Stratégies 

d’écriture au XIXe siècle, Roma, Bulzoni, (“Studi e testi-1”), 1996, pp. 42-59 ed il 

nostro volume L’Altro allo specchio. Studi di letteratura francese tra Ottocento e 

Novecento, Catania, c.u.e.c.m., 2007, pp. 15-32. 

7 A. Dumas, Le vampire, drame fantastique en cinq actes, en dix tableaux, en 

société avec A. Maquet, Ambigu-comique, 20 décembre 1851 (LV). Alexandre 

Dumas aveva pubblicato, sempre su questo argomento, Histoire dela dame pâle 

116

(1849), ripreso in F. Lacassin éd., Vampires, Anthologie, Paris, Bartillat, 1995; 

Les Milles et un fantômes (1849), Troesnes, Editions Limonaire, 1994. 

8 Th. Gautier, La Morte amoureuse (1836), in L’œuvre fantastique, édition 

critique présentée et annotée par M. Crouzet, Paris, Bordas, (“classiques 

Garnier”), 1992, t. I, pp. 75-102; id., Jettatura, (1856) in ivi, t. II, pp. 104-184. 

9 B. Stoker, Dracula, Londra, 1897, traduction française de L. Molidor, 

(André Gérard, 1963), Paris, Marabout, 1975. 

10 I vampiri si chiamano tutti Ruthwen. Fanno eccezione il Rutwen del melodramma 

Le Vampire di Nodier e, ovviamente, la bella Clarimonde della Morte 

amoureuse e Paul d’Aspremont di Jettatura. 

11 Come non pensare al teatro rivoluzionario, teso alla ricerca della luce. 

Si veda a questo proposito, il nostro volume Retorica e linguaggio nel secolo dei 

lumi. Equilibrio logico e crisi dei valori, op. cit., pp. 111-131. 

12 E nella Morte amoureuse: “La nuit suivante, je vis Clarimonde; elle me dit, 

comme la première fois, sous le portail de l’église: ‘ Malheureux! malheureux! 

qu’as-tu fait? Pourquoi as-tu écouté ce prêtre imbécile? n’étais-tu pas heureux? et 

que t’avais-je fait pour violer ma pauvre tombe et mettre à nu les misères de mon 

néant? Toute communication entre nos âmes et nos corps est rompue désormais. 

Adieu, tu me regretteras? Elle se dissipa dans l’air comme une fumée, et je ne la 

revis plus, 

Hélas! elle a dit vrai: je l’ai regrettée plus d’une fois et je la regrette encore” 

(Th. Gautier, La morte amoureuse, op. cit., pp. 149-150). 

13 Ch. Baudelaire, Le vampire, in Les fleurs du mal, Œuvres complètes, édition 

établie et annotée par Y.G: Le Dantec, révisée, complétée et présentée par 

Cl.Pichois, Paris, Gallimard, (“Bibliothèque de la Pléiade”), 1961, p. 32. 

14 A. Green, Narcissisme de vie. Narcissisme de mort, Paris, Les Editions de 

Minuit, (“Collection Critique”), 1983, p. 51. 

15 Dans Les Mille et un fantômes, A. Dumas écrit: “Or, l’amour de Kostaki, 

Grégoriska me l‘avait dit, c’était la mort” (A.Dumas, Les Mille et un fantômes, 

op. cit., p. 106). 

16 J.-K. Huysmans, Là-bas, Œuvres complètes,Genève, Slatkine Reprints, 

1972, t.XII, 1, p.69. 

17 G. Bataille, Le Procès de Gilles de Rais, op.cit., p. 300. 

18 Ivi, 1, p.174. 

19 P. Tort, L’ordre et les monstres. Le débat sur l’origine des déviations anatomiques 

au XVIIIe siècle, Paris, Le Sycomore, 1980. 

20 “La violence devient le signifiant du désirable absolu, de l’autosuffisance 

divine” (R. Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 208). 

21 Si veda ad esempio “L’Avertissement des Révolutions de Paris” del 12 luglio 

1789 che, definisce Louis XVI come “l’évolution du monstre despotique”. 

22 Citato in D. Arasse, La Guillotine et l’imaginare de la Terreur, Paris, 

Flammarion, (“Champs”), 1987, p. 67. 

117

23 “On a dit, sans aucune preuve, mais non pas sans vraisemblance, que, pour 

donner à mademoiselle de Sombreuil la vie de son père, ils exigèrent qu’elle jurât 

la Révolution, abjurât l’aristocratie, et qu’en haine des aristocrates, elle goutât de 

leur sang” (Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, Gallimard, “bibliothèque 

de la Pléiade”, 1952, t.I, pp. 1068-1070). Le opere che ripercorrono gli 

anni della Rivoluzione sono numerose, negli anni che ci interessano. Pensiamo 

agli scritti di Thiers, Lamartine, Toqueville, Quinot, per citare alcuni degli autori 

più noti. Forse il testo più significativo rimane L’histoire de la Révolution française 

di Michelet, che scrive durante uno dei periodi più turbolenti della storia 

francese, nell’alternanza di insurrezioni e repressioni violente. 

24 Louis XVI viene infatti assimilato ad un vampiro: “J’ai vu ce brigand altéré 

boire dans des coupes de vermeil la sueur et le sang du Français, tandis que ce 

même Français, soldat estropié pour la patrie, demandait l’aumône” (Sermon civique 

aux soldats de la République par le citoyen Dorfeuille, publié dans les Archives 

parlementaires, séance du 1 er septembre 1793, vol. 73, p. 301). 

25 De Baecque osserva a questo proposito: “La cérémonie des plaies intervient 

dans un contexte politique très particulier. Son message est celui d’une demande 

organisée de vengeance: au nom du corps meurtri, les citoyens exigent des ‘mesures 

terribles’ pour lutter contre le ‘complot aristocratique’ (A. De Baecque, Le 

corps de l’histoire, Paris, Calmann-Lévy, 1993, p. 370). 

26 R.-F. Hébert, Le Père Duchesne, 1790-1794, ristampa dall’originale, introduzione 

di A. Soboul, Paris, Édhis, Milano, Thierry, 1989. Sull’ argomento si 

veda il nostro volume Retorica e linguaggio nel secolo dei lumi, op. cit., pp.133-183. 

27 Ivi, n°164, p. 3. 

28 Ivi, n°163, p. 4. 

29 Sulla superiorità del sangue aristocratico, si consulti F. Furet, M. Ozouf, 

Deux Légitimations historiques de la société française au XVIIIe siècle: Mably et 

Boulainvilliers, in Annales E.S.C., mai-juin 1979. 

30 Le Père Duchesne, Oraison funèbre de Louis Capet, dernier roi des français, 

n°212, p. 4. 

31 “Quoiqu’il y ait eu des Mandrins et des cartouches, la france n’en a pas 

moins été paisible et heureuse, mais il n’a fallu dans tous les tems qu’un méchant 

roi pour faire le malheur de la nation entière. Charles IX et son exécrable mère 

ont fait égorger la moitié de la nation. Louis XIV a mis toute l’Europe à feu et à 

sang pendant plus d’un demi siècle, et après avoir dépeuplé la France par des guerres 

injustes, il n’a laissé à ceux qu’il appelait ses sujets que des yeux pour pleurer. 

Le crapuleux Louis XV en naissant nous donna la banqueroute, en grandissant la 

guerre et en mourant la peste. Louis XVI, Néron des français, leur a fait à lui seul 

autant de mal que tous les mangeurs d’hommes dont il descend. C’est le premier 

roi qui ait voulu livrer son royaume aux étrangers, et qui ait formé le projet 

d’égorger une nation entière pour régner sur les cendres” (Le Père Duchesne, 

n°164, p. 3). 

118

32 Ivi, n°186, p. 5. 

33 Ivi, n°198, p. 1. 

34 Il n’y a plus à reculer, foutre, il faut qu’il saute le pas, ce cochon ladre qui 

nous donne tant de tourment depuis quatre ans. malgré les sermons de Claude 

Fauchet, le fonctionnaire Samson lui servira de Vallet-de-chambre, et lui passera 

autour du col la cravate du docteur Guillotin. 

35 Ivi, n°212, p. 8. 

36 Citato da G. Walter, Hébert et le Père Duchesne, op.cit., p. 99-100. 

37 G. Bataille, Le Procès de Gilles de Rais, in Œuvres complètes, Paris, 

Gallimard, 1987, t. X, p. 277. 

38 Michelet riprende l’episodio, riferito da più fonti: “Le corps, placé dans une 

manne, fut porté au cimetière de la Madeleine, jeté dans la chaux. Mais déjà sur 

l’échafaud, des soldats et autres, soit outrage, soit vénération, avaient trempé leurs 

armes, du papier, du linge, dans le sang qui était resté. Des Anglais 

achetaient des reliques de ce nouveau martyr” (J. Michelet, Histoire de la 

Révolution française, op. cit., t. II, p. 187). 

39 M. Milner, À quoi rêvent les vampires, Revue des sciences humaines, 1982, 

p. 135. 

119

120 

JULIEN GRACQ 

LA VOIX MÉLANCOLIQUE DE L’HISTOIRE 

par FRANÇOIS PROÏA 

La voix mélancolique du Temps et de l’Histoire a résolument 

innervé toute la production littéraire de Julien Gracq, et a toujours 

été la pierre angulaire de sa vie. Pour celui qui travaille à la 

quête infinie de soi, le contact avec le public représente un danger 

mortel. En l’évitant, Gracq n’a fait que préserver ses sources 

d’inspiration. En 1951, il refuse le prix Goncourt puis “délaisse 

rapidement le roman, faute d’y trouver un appétit suffisant, et 

choisit la forme fragmentaire, écrivant des essais d’une resplendissante 

liberté qu’il compose au fil de ses promenades, lectures et 

méditations” 1 . Cette capacité à résister aux modes culturelles et 

aux moyens d’information de masse, constitue peut-être, à côté 

de son œuvre, une autre grande réussite. 

Gracq recherche en toute chose une écriture du temps et de 

l’Histoire. S’il y avait une quelconque possibilité de saisir le continuum 

du temps, il cesserait sans doute d’écrire immédiatement. 

Gracq ose assumer une attitude pour le moins combative: 

Puisqu’on parle (avec raison) d’influences qui s’exercent sur les 

écrivains – on a écrit là-dessus sur moi comme sur les autres – 

je propose celle-là; il arrive qu’en cette matière la seule chose 

qu’on ne voie pas est celle qui crève les yeux. Il y a dans 

l’Histoire un poète puissant et multiforme, et la plupart du 

temps un poète noir, qui à chaque époque prend pour l’écrivain 

un visage neuf, mais qu’aucune majuscule ne désigne, afin d’altérer 

le critique en mal de sources: il faut savoir le détecter 

parmi, et au-dessus de tant de souvenirs de lecture actifs, qui 

n’ont eu parfois pour lui qu’une saison. 2

Il faut tout de suite préciser que chez Gracq l’objectivité et la 

subjectivité du trouble mélancolique (pris, dans ce cas, dans le 

sens le plus ample de son application aux choses de la vie et à 

l’inspiration artistique) se superposent et déterminent une structure 

émotive et caractérielle particulièrement intense capable 

d’imprégner toute son œuvre. De là, prend forme une structure 

esthétique, subtilement mystérieuse et imbue de décadentisme, 

chargée d’un fier et ombreux romantisme, allant bien au-delà 

d’une certaine forme littéraire anodine et intimiste. 

Il y a chez Gracq, dans sa vie et dans ses livres une extrême perméabilité 

à l’atmosphère, à l’extérieur des choses: 

Rome a quitté la grande scène du monde. […] On va à Rome, 

et on y reste, seulement parce qu’on s’y trouve bien, sans considérations 

historiques sur le déclin des empires, sans méditations 

dans le Colisée, sans révérence aucune faite à la culture. 3 

Le binôme Mélancolie/Histoire est profondément enraciné 

dans la mythologie. L’intense et sombre rayonnement du mythe 

de Saturne, constamment réinterprété et renouvelé au cours des 

siècles, plonge au plus profond de la civilisation occidentale et du 

cœur humain. Les œuvres de Gracq mettent en relation les 

concepts d’Histoire et de mélancolie, à travers un itinéraire soumis 

à des déterminations multiples. On sait ce qu’est le temps 

lorsqu’on le sent mais dès qu’il s’agit de le dire, on ne le sait plus. 

Chez Gracq, Temps et Histoire sont perçus comme l’instrument 

d’une enquête philosophique, et jamais comme une entité dramatique 

qui ne cesse de se briser. Ils constituent des “motifs privilégiés 

[…] éclairants et révélateurs non pas d’une pensée […] 

mais d’une forme d’esprit, ou – pour reprendre une formule éminemment 

gracquienne – de la pente d’une rêverie” 4 . 

Dans son ensemble, la perception de l’Histoire chez Julien 

Gracq ne se développe jamais de manière autarcique, et n’est 

jamais sondée scientifiquement selon des critères rigoureusement 

définis. Il inaugure ainsi une nouvelle relation à l’Histoire, qu’il 

perçoit désormais dans son ouverture et son instabilité. 

121

La liaison de la forme et de la pensée est essentielle pour 

Gracq car il estime qu’il existe beaucoup de liens entre les deux. 

Les faits historiques sont donc reportés dans une langue finement 

ciselée, construite avec lucidité et rendue encore plus précieuse 

par cette veine mélancolique, singulièrement prenante, 

qui prépare admirablement le solennel adagio du Temps qui 

passe. Gracq est pleinement conscient que toute nation, tout 

individu est l’aboutissement d’un long passé d’efforts, de sacrifices 

et de dévouements, mais il fait de ce passé lointain, dont il a 

perdu la sensation précise, quelque chose de pareil à un présent 

rêvé. Les véritables mythes ne prennent-ils pas corps autour 

d’une absence, au milieu d’une obscurité de sépulcre, d’un vide 

auquel notre imagination supplée librement, lui conférant ainsi 

l’épaisseur et la richesse infinie de l’être?: “Une place choisie est 

attribuée aux paysages vacants, dolents ou engourdis, presque 

“déplacés” et comme en syncope. Ils fournissent respiration et 

liberté à la terre: châteaux disparus, chambres vides, parcs 

absents derrière leurs grilles ou bien […] étendues dédiées au 

rien, au soleil et au vent” 5 . 

Le Palais des Papes à Avignon, avec son austérité profondément 

médiévale qui émerge d’une architecture recueillant toute 

l’essence du gothique européen produit chez Gracq une étincelle 

efficace qui déclenche la fantaisie solipsiste et mélancolique, limpide 

et mordante de l’écrivain de Saint-Florent-le-Vieil: 

122 

Salles en forme de puits, à peine éclairées, inconfort grandiose, 

poutres et pierres nues, étroites fenêtres de donjon. La chambre 

du pape, malgré ses feuillages peints à la fresque, ses oiseaux et 

ses écureuils, évoque davantage qu’un lieu de repos une cave de 

silence, obscure et humide, un in pace muré. Rien, dans aucun 

château fort que je connaisse, n’évoque plus rigoureusement la 

glaciale dureté de la vie médiévale. Je m’attendais à une pré- 

Renaissance presque souriante […]: en fait on recule dans les 

âges: c’est la bauge cuirassée, crénelée, remparée et sans grâce, 

d’une principauté aux abois, pourchassée par les sauvages vendettas 

romaines, le fisc français, la peste et les Grandes

Compagnies. La papauté s’est mise elle-même aux arrêts de 

forteresse dans cette pesante et froide prison de pierre qui 

semble […] le repaire de quelque grand rapace saturnien. 6 

Gracq pratique une géographie sentimentale qui relâche certains 

liens très solides et qui permet à celui qui la contemple de 

s’élever du monde sensible vers l’intelligence des choses invisibles. 

À propos de la dégénérescence des êtres et des choses, il 

écrit: “La surimpression envahissante de ce qui a été sur ce qui 

est constitue le don mélancolique et pulpeux du vieillissement, 

qui est, autant qu’une décrépitude physiologique, un décryptement 

fantomatique du palimpseste que devient avec l’âge le 

monde familier” 7 . Ainsi, toute une série de souvenirs personnels, 

racontés avec une subtile et tendre mélancolie, révèlent sur la 

page la fulgurance d’une émotion réchappée de l’oubli. Le mouvement 

de ce qui disparaît s’y fige dans une clarté sereine. Gracq 

présente ainsi des évènements modestes liés à certaines activités 

artisanales (typiques non seulement des régions fluviales ou 

maritimes) aujourd’hui définitivement disparues ou radicalement 

modifiées: 

Avant la guerre, chaque fois que je regagnais par le train 

Quimper que j’habitais, au passage de Rosporden je mettais le 

nez à la fenêtre, et je guettais l’échappée de vue sur l’étang qui 

précède la petite ville: sur la rive, étirant sa marchandise le long 

de l’eau au moyen de treuils et de chevalets de bois, un artisan 

cordier – le dernier de son espèce sans doute en France – fabriquait 

sa corde. Ainsi, je m’imagine, le long de la Loire, jusqu’à 

mon arrière-grand-père inclus et sans doute longtemps avant la 

Révolution, devaient travailler mes ancêtres qui de père en fils 

étaient filassiers, fabriquaient de la corde avec le chanvre qu’on 

cultivait alors dans les îles et la vallée de la Loire. J’ai vu fermer 

à Saint-Florent, il y a une quinzaine d’années, la dernière usine, 

je pense, qui traitait encore en France le chanvre; et il y a quelques 

années seulement cesser de pousser en quelques semaines 

dans les champs de l’île Batailleuse ces petites futaies d’un vert 

sombre, si étrangement parfumées, qui donnaient au paysage 

123

124 

de la vallée une touche luxuriante de plantation tropicale. […] 

cessa pour jamais sans doute de me monter aux narines ce qui 

avait été pour moi longtemps, avec celle des feuilles mortes du 

peuplier, l’odeur même de l’automne. 8 

La guerre de ’14-’18 déchaîne les visions enfantines de Gracq. 

Le premier grand conflit, vécu à distance, marque le tout jeune 

enfant qui en absorbe les événements à travers la lecture de revues 

que l’on avait l’habitude de lire en famille (Louis Poirier fut un 

lecteur particulièrement précoce, capable parfaitement de lire dès 

l’âge de cinq ans). Ces récits de guerre envahissent donc son 

esprit au point de faire converger dans ses rêveries solitaires les 

faits historiques et les images aventureuses que tout enfant porte 

en lui, et qui sont déjà les prodromes de l’attitude stylistique de 

l’écrivain qu’il deviendra: 

En août 1918, en allant à Pornichet, nous traversions Saint- 

Nazaire empli d’un remue-ménage kaki et bleu horizon de 

Sénégalais et d’Américains; nous nous rendions en excursion au 

terrain d’aviation d’Escoublac, où les aéroplanes yankees stationnaient, 

et où s’entraînaient les pilotes fumeurs de Lucky Strike 

et mâcheurs de chewing-gum. Dans mes souvenirs d’enfant, cet 

été de la dernière année des combats, cette saison si marquée 

d’exotisme, figure une espèce d’intermède de gala de la Grande 

Guerre, un peu comme ces ballets costumés de Turcs, de derviches 

et de mamamouchis qui envahissent le plateau au dernier 

acte des comédies de Molière, sans raison beaucoup plus pertinente 

que le simple délassement de l’œil. Et ce cinquième acte 

plus coloré me plaisait aussi parce qu’il annonçait la fin d’une 

représentation de cinq années exclusivement donnée pour les 

grandes personnes, et que mon insouciance enfantine qu’elle 

marginalisait commençait à trouver linguette. 9 

Les textes de Gracq sont toujours riches en références militaires. 

Pour ce qui concerne sa participation directe aux drames 

du second conflit mondial, il est bien difficile de choisir un 

texte exhaustif et explicatif des niveaux stylistiques utilisés par

l’écrivain. Il est cependant incontestable que “Gracq voit des soldats 

partout et il a bien raison: une nation qui fait la guerre ne 

s’escrime-t-elle pas à prendre la géographie de l’ennemi, à lui chiper 

ses rivières et ses collines? […] Certaines terres sont faites 

pour la bataille. La guerre est embusquée dans leurs ‘gênes géographiques’. 

[…] La région de Verdun était dessinée pour la 

guerre et la guerre ne l’a pas ratée” 10 . 

Champs de bataille de Verdun: petits bois taillis, à l’infini, rudes 

et rêches, comme des touffes de cheveux coupés ras, à petits 

coups de ciseaux inégaux. […] Lieu hargneux, revêche, abrupt, 

séparé, où on n’est pas le bienvenu, plein de cette rigor mortis, 

de cette rétractation hautaine que propage autour de lui tout 

cadavre après la mort violente, et qui se durcit contre le 

regard. Le vent seul est à l’aise sur ce dépouillement 

géodésique – ces longues échines aux courbes d’épure 

dessinées pour les tirs rasants. 11 

Il y a toujours chez Gracq cet atterrant regret de ne pouvoir 

infléchir le cours infléchissable des évènements, et l’écrivain n’entend 

d’ailleurs pas dénouer l’inextricable emmêlement de la géographie, 

de la géologie et de l’histoire. Capable de remonter l’horloge 

du Temps sans l’abîmer, Gracq est conscient que l’Histoire 

est capable d’insuffler aux paysages vie et mouvement: 

Ce que j’appelle un paysage-histoire, la Vendée en est un très 

bon exemple. Avant la Révolution il n’a pas d’existence, pas 

même de nom […]. On ne le décrit pas: c’est une région sans 

routes, sans villes, qui n’intéresse personne, qui n’a pas de physionomie 

autonome. Et puis intervient l’insurrection de 93 qui 

correspond géologiquement, à quelques kilomètres près, au 

pourtour du Massif armoricain, limite qui est restée, Siegfried 

l’a montré, très longtemps une limite sur le plan politique. Cet 

événement historique a donné une unité distinctive à un paysage 

qui n’était pas perçu. [...] Ce que je veux dire en parlant de 

paysage-histoire, c’est qu’il s’agit de pays dont les traits expressifs 

ne sont apparus vraiment qu’à la faveur d’un événement 

125

126 

historique. Il est très difficile si l’on circule en Vendée de voir 

le pays sans penser à ce soulèvement qui l’a marquée et qui 

s’appelait encore, il y a quelque temps, la Grande Guerre. 12 

Le passé, qui stagne sous les paysages, renaît dans son ombre 

portée. La guerre ne peut que hanter le paysage des Ardennes: 

Un coup de baguette de l’histoire fait naître un paysage. Cela 

m’a frappé en Vendée. Pour l’Ardenne, c’est un pays très beau, 

assez sombre (cela frappe les visiteurs, même César, qui n’était 

pas sentimental, dans le Commentaire de la guerre des Gaules, dit 

que “la forêt est sombre et pleine de terreurs”). C’est un pays 

sombre aussi parce que c’est le pays de la catastrophe militaire: 

trois fois de suite, cela a été un lieu de désastres: en 1870 à 

Sedan, en 1914 où le Plan 17 s’est effondré dans les Ardennes, 

et en 40, où la percée de la Meuse à Sedan, Monthermé, 

Dinant, a décidé de la campagne. Cela donne un élément 

dramatique. 13 

Dans les dernières pages de Autour des sept collines, la Nature 

reprend ses droits sur l’Histoire: “Dans ses livres [Gracq] se 

délecte à décrire l’effondrement des villes; c’est d’ailleurs probablement 

beaucoup plus dans cette peinture du déclin que dans sa 

conception de l’histoire que Gracq a été influencé par Spengler. 

Car ce qui intéresse Gracq dans toute son œuvre, c’est le retour 

de la ville, par un mouvement d’involution, à sa forme primitive, 

à son essence minérale. Non pas tellement le stade final et accompli 

de ce retour […] mais sa préfiguration, qui permet de rêver à 

un espace à venir après cette pétrification” 14. 

Quand l’empire romain tomba, il y eut, pendant l’occupation 

des Goths et après, quelques tentatives pour réparer les monuments 

de la capitale, encore presque intacts; quelque temps 

même la résidence impériale du Palatin continua à être habitée. 

Puis un phénomène de rejet généralisé balaya toutes les tentatives 

d’emménagement; tout s’effrita et rentra peu à peu dans 

le sol. 15

Mais, d’un nouvel espace à venir il n’est plus question avec les 

ruines non destructibles des villes de notre siècle “si par bonheur 

l’homme finissait un jour par refuser ses alvéoles de ciment” 16 : 

Les ruines du béton, aussi difficiles à anéantir qu’à habiter, ne 

se prêteront guère au réaménagement: on reconstruira plutôt à 

côté, comme faisait le quartier britannique à l’écart de la cité 

hindoue. Et peut-être verra-t-on pendant des siècles de vrais 

cadavres de villes – plus hideux encore de vieillir debout – rebutant 

même la ronce et l’ortie de toutes leurs semelles cimentées, 

répandre à la face du ciel leurs tripailles de fer rouillé. 17 

Du panorama politico-historique représenté par Gracq se 

dégage toute une théorie de la décadence qui est l’élément le plus 

déterminant du ton mélancolique de sa voix: “En bien ou en mal 

(probablement en mal), l’éclat et l’horreur d’un autre temps s’en 

sont allés en Occident et maintenant tout est déjà passé. L’histoire 

européenne a fini par devenir celle d’un grand vide” 18 . Une voix 

qui constate combien Venise s’enfonce dans sa pourriture et précipite 

sa propre ruine: 

La parfaite pourriture noble de la chose politique, la viande 

d’État à point, c’est pour moi la Venise de Tiepolo et de 

Goldoni. Les plus belles fleurs de la dolce vita ont poussé sur ce 

fumier de la République Sérénissime: merveilleuse époque, unique 

peut-être dans l’Histoire, où tout s’exténuait ensemble 

jusqu’à la dernière fibre: palais, galères, doge, couvents, sénateurs 

et beaux masques, gondoliers et pêcheurs, et si légèrement, 

si joyeusement, si gentiment, exprimant une à une le suc 

des minutes dorées […]. 19 

Au terme de notre réflexion, nous pouvons affirmer que la tragédie 

de l’Histoire dans la vision de Gracq ne se tarie pas dans les 

descriptions surréalisées des paysages romains et vénitiens. 

Jérusalem, drame infini de l’Histoire, ville en tous lieux parcourue 

par l’énergie et les malédictions de ses prophètes, auxquels 

elle est toutefois rigidement liée, ne peut manquer à l’appel: 

127

128 

Jérusalem, comète historique dont l’histoire se réduit presque à 

un long sillage enflammé, posée sur sa colline brûlée comme 

une fusée sur sa rampe de lancement – tant de furie d’éternité 

dans un si petit corps – serrant maigrement autour d’elle son 

État nain et famélique – […] toujours au bord de l’hystérie, 

[…] et toujours se relevant, invoquant, dénonçant, maudissant, 

prophétisant, envenimant le monde de sa mort comme 

aucune. 20 

1 Jean.-Louis Hue, L’ascèse selon Gracq, in Le Magazine Littéraire, n. 465, juin 

2007, p. 3. 

2 Julien Gracq, “En lisant en écrivant”, in Œuvres complètes, t. 2, édition établie 

par Bernhild Boie avec la collaboration de Claude Dourguin, Paris, 

Gallimard, “Bibliothèque de La Pléïade”, 1995, p. 711. Sauf en cas d’indication 

contraire, toute référence à cet ouvrage sera simplement suivie de sa pagination. 

3 Ivi, p. 929. 

4 Xavier North, “Gracq, de l’histoire à la géographie” in Julien Gracq in Italia, 

sous la direction de Paolo Carile et Isabella Pezzini, Actes du Premier Séminaire 

International Julien Gracq, Université de Ferrara, 26 mars 1993, Paris, éditions 

J. Corti, 1994, p. 23. 

5 Gilles Lapouge, Le géographe sentimental, in Le Magazine Littéraire, n. 465, 

juin 2007, p. 40. 

6 Lettrines 2, pp. 260-261. 

7 Ivi, p. 335. 

8 Ivi, p. 261. 

9 Carnets du grand chemin, p. 1059. 

10 Gilles Lapouge, Le géographe sentimental, in Le Magazine Littéraire, n. 465, 

juin 2007, p. 41. 

11 Lettrines, p. 238. 

12 Entretiens avec Jean-Louis Tissier, p. 1202. 

13 Ivi, p. 1203. 

14 Andrea Vanicelli, “Autour des sept collines”: L’Image de Rome et de l’Italie chez 

Julien Gracq, in Les Lettres romanes, t. XLIX, n. 1-2, février-mai 1995, p. 88-89. 

15 Autour des sept collines, pp. 934-935. 

16 Ivi, p. 935. 

17 Ivi, pp. 935-936. 

18 Enrique Vila-Matas, La froide lumière des Syrtes, in Le Magazine littéraire, n. 

465, juin 2007, p. 54. 

19 Lettrines, p. 229. 

20 Ivi, p. 230.

LA MÉLANCOLIE DE CRIPURE, 

HÉROS DU SANG NOIR DE LOUIS GUILLOUX 

par NICOLE LE DIMNA 

L’absurde est le caractère de la vie ; les êtres 

réels sont des contresens en action, des paralogismes 

animés et ambulants. L’accord avec 

soi-même serait la paix, le repos et peut-être 

l’immobilité. La presque universalité des 

humains ne conçoit l’activité et ne la pratique 

que sous la forme de la guerre, guerre 

intérieure de la concurrence vitale, guerre 

extérieure et sanglante des nations, guerre 

enfin avec soi-même. La vie est donc un 

éternel combat, qui veut ce qu’il ne veut pas 

et ne veut pas ce qu’il veut. De là ce que j’appelle 

la loi d’ironie, c’est-à-dire la duperie 

inconsciente, la réfutation de soi par soimême, 

la réalisation concrète de l’absurde. 

Amiel 1 

Cripure, typus melancolicus 

S’il est vrai qu’un titre condense en quelques mots le contenu 

d’une œuvre, quel roman pourrait être plus “mélancolique”que 

Le Sang noir de Louis Guilloux? 2 Non pas au sens affadi qu’assume 

le terme aujourd’hui, subissant la même dévalorisation 

sémantique que des adjectifs comme “merveilleux”, “magnifique”…, 

mais dans son sens originel melas kholé, la bile noire qui 

serait selon la théorie “hippocratique” des quatre humeurs, la 

cause du mal existentiel subi par le genre humain et dont le nom 

a évolué au cours des siècles: taedium vitae, acédie, spleen, nihilisme, 

ennui, nausée, absurde, cafard, dépression, pour ne citer 

que quelques-uns de ses nombreux synonymes 3 . 

129

Guilloux reprend ici un oxymore employé par Giono pour 

désigner les hommes revenus de la guerre à jamais marqués par 

l’empreinte de la mort 4 . La guerre – le Mal absolu – occupe ici 

un rôle important, puisque le texte narre les événements d’une 

journée de 1917 dans une petite ville de la province française, 

mais ce “sang noir” – qui est aussi la bile rouge de la colère, celle 

du personnage 5 , mais aussi celle du narrateur –, est érigé en 

symbole de la condition humaine et d’un mal de vivre généralisé. 

La question posée dans ce grand roman de la condition humaine 

est celle de l’inéluctabilité de ce mal: l’homme est-il capable de 

donner un sens à sa vie, de ne pas s’en laisser déposséder, souvent 

complice et consentant, que ce soit par la société ou par 

soi-même? “La vérité de ce monde, c’est la mort” 6 , écrivait Céline 

quelques années auparavant dans Voyage au bout de la nuit, 

auquel réplique l’auteur du Sang noir: “La vérité de cette vie, […] 

ce n’est pas qu’on meurt: c’est qu’on meurt volé”. (p. 242) 

Le héros de ce roman s’appelle Cripure, nom qui ne manque 

pas d’évoquer le célèbre Cri de Munch. Il s’agit en fait d’un surnom 

que lui ont attribué ses élèves par un jeu de contrepèterie, 

car le professeur de philosophie, Monsieur Merlin – nom de l’enchanteur 

qui pourrit au fond de sa prison dans la forêt de 

Brocéliande et qui serait d’ailleurs certainement un personnage 

tout aussi mélancolique – cite souvent Kant et sa Critique de la 

Raison pure. 

Si l’on en croit Robert Burton, et la situation semblerait ne 

guère avoir évolué depuis lors, l’intellectuel exerce un métier qui 

prédispose à la mélancolie: 

130 

De nos jours, les protecteurs du savoir ne respectent plus les 

Muses, n’accordent plus aux lettrés les honneurs et les récompenses 

qu’ils méritent […] après tout le mal qu’ils se sont donné 

à l’université, les frais et les dépenses, les heures pénibles, 

les tâches laborieuses, les journées épuisantes […] si jamais 

ils arrivent à en sortir indemnes, ils seront finalement rejetés, 

méprisés. 7

Tout un code de représentation fait de Cripure un Typus 

melancolicus, selon l’expression de Tellenbach 8 . Le personnage 

assume les poses caractéristiques de multiples œuvres picturales 

et littéraires: le plus souvent il est seul, à l’écart: “l’œil tombant, 

la lèvre amère” (p. 283), “Cripure ne bougeait pas, la tête penchée 

sur l’épaule […] son bras mollement appuyé au dossier” 

(p. 325), “Cripure baissant la tête, les mains profondément 

enfoncées dans les poches” (p. 156), “Cripure, debout, au fond 

de la salle, baissait la tête, attendait” (p. 309). Son habillement 

négligé accentue son aspect animalesque et révèle son indifférence 

envers l’apparence. De nombreuses paperasses encombrent 

son bureau où il s’installe pour écrire, ses chiens couchés à ses 

pieds, autre leitmotiv pictural de la mélancolie, un ouvrage dont 

le titre ne laisse subsister aucun doute: La Chrestomathie du 

désespoir, vaine et dérisoire anthologie de la souffrance humaine, 

sorte de mise en abyme du texte, interrompue par son suicide et 

dont il ne subsistera aucune trace, puisque ses chiens détruiront 

jusqu’au dernier feuillet. 

Le premier acte de ce long roman à la structure de tragédie 

classique - les unités de temps et de lieu sont respectées et on peut 

même ajouter l’unité d’action puisque chaque scène est un pas 

supplémentaire, indispensable, vers l’épilogue tragique -, contient 

en puissance un élément fondamental du dénouement: la mort 

du héros, dès lors annoncée, surdéterminée. 

Il [Cripure] ne bougeait pas, s’appliquait à jouer le sommeil. 

Mais cette bouche crispée comme de colère, cette poitrine qui 

se soulevait malgré soi, ses mains ouvertes sur la beau de bique, 

pareilles à celles d’un mort, tout cela n’était pas d’un dormeur, 

mais d’un homme lucide étouffé par son chagrin. (p. 16) 

Tout Cripure est dans ce portrait d’un homme lucide 

étouffé par le chagrin, mais aussi sa passivité: il joue le sommeil 

avec la part d’hypocrisie que cela comporte car il ne dort pas 

mais fait semblant, sa colère impuissante, probablement dirigée 

131

vers lui-même, apparemment incompatible avec le repos. Et dès 

les premières lignes se révèle le véritable héros du roman: la 

mort. 

De multiples souffrances quotidiennes, son physique ingrat, 

monstrueux, sa santé précaire, les brimades subies tant au lycée 

que dans la rue, la perte de la femme aimée, du succès littéraire, 

ses valeurs et idéaux piétinés, aucun Dieu auprès duquel intercéder, 

constituent le kaléidoscope de sa souffrance globale, métaphysique. 

Mais cette souffrance est chez lui moins une condamnation 

subie qu’un besoin exprimant son désir narcissique d’être rejeté, 

exclu, une véritable pulsion de mort 9 . La perte de la femme 

aimée, souvent à l’origine de la mélancolie, c’est lui qui l’a voulue, 

d’où son actuel mépris pour la femme, que ce soit la mère de 

son fils Amédée rencontrée au hasard d’un séjour en hôtel ou 

Maia, l’ex-prostituée avec laquelle il entretient un rapport 

pervers, comme s’il effectuait un travail de deuil inversé qui 

discréditerait l’objet au lieu de le sublimer. 

Il sait aussi que le chagrin de voir refusée par la Sorbonne sa 

thèse “où sous prétexte d’étudier Turnier, il avait exprimé tant de 

révolte et dit leur fait à tant de gens” est une imposture, un mensonge 

à lui-même et aux autres car c’est précisément ce qu’il souhaitait. 

Sa souffrance est à la fois subie et voulue: 

132 

Il avait beau savoir, sans se l’avouer, que c’était volontairement 

qu’il avait couru au-devant de cette blessure d’orgueil, comme 

dans son mariage avec Toinette c’était volontairement qu’il 

avait couru au-devant de sa plus grande douleur, la blessure 

d’orgueil et la douleur n’en étaient pas moins là pour toujours. 

(pp. 234-235) 

Cripure est en effet un être de contradictions. Sa lucidité n’est 

suivie d’aucun effet: “j’ai su percer le mensonge mais là s’est limitée 

mon audace” (p. 230). Sa souffrance a besoin de son consentement 

pour s’accomplir. Qui plus est, il l’appelle de tout son être.

C’est à la fois cette prise de conscience et son incapacité à 

réagir qui font sa grandeur car il est le premier juge de lui-même: 

Il y a beau temps que j’ai découvert comment les choses doivent 

aller pour moi: composer, composer avec soi-même, se mentir, 

mentir aux autres […]. Et je dévidais mes mensonges. Mentir, 

quelle joie profonde! Quelle belle corde pour se pendre! 

(p. 238) 

Il sait qu’il est victime du danger qui guette les intellectuels 

dénoncé par Burton “leur volonté ne se conforme pas toujours à 

la voie que leur indique leur esprit” 10 . Il a le sentiment de ne pas 

coïncider avec lui-même, il s’éprouve lui-même comme “un 

autre”: “Un autre pas moi” dit-il (p. 470). Car s’il accordait ses 

actions avec ses pensées il n’irait pas jusqu’à faire l’apologie d’une 

guerre qu’il condamne, se conformant, avec une exagération qui 

le trahit d’ailleurs, aux idées de ses collègues qu’il méprise, jusqu’à 

accompagner son fils au train qui le conduira au front, jusqu’à 

compter ses sous comme n’importe quel bourgeois: il est toujours 

en porte à faux avec lui-même. D’où ses velléités d’agressivité 

qu’il finira par diriger contre son principal antagoniste Nabucet, 

lui assénant “une gifle globale” et en dernier lieu contre lui-même 

par son suicide, ses seules actions véritables. 

Il retrouve en lui tous les maux qu’il condamne chez les autres, 

en premier lieu la lâcheté et l’hypocrisie, à tel point qu’il est tenté 

de fraterniser avec l’odieux Nabucet, lui aussi son double, son 

frère. Tous sont d’autres “lui-même”: cet autre philosophe, 

Turnier “un failli de la vie, de la pensée, de l’amour” (p. 47) ou 

pire le Cloporte, - on sait que le lexique de la mélancolie puise 

fréquemment dans la catégorie des insectes “cafard”, “bourdon” 

et autres “papillons noirs”,- “personnage de nuit et de suie, si peu 

un personnage d’ailleurs et presque à coup sûr pas une personne, 

à peine un mauvais miroir» (p. 469), symbole de l’animalité 

grouillante annonciatrice de la mort 11, ou encore la bossue, figure 

allégorique de la mort. 

133

Cripure, qui se voit à travers le regard d’autrui: “l’infirme, le 

fou, l’inapte, l’amant d’une goton” (p. 237), cherche vainement 

un remède à sa souffrance au café où il se fait servir de nombreux 

verres de vin d’Anjou, cet aliment rosé sinon rouge qui enténèbre 

l’esprit. En proie à l’ivresse, “noir comme du cirage”, il s’adresse à 

son reflet dans la glace: “Cripure rouvrit les yeux. L’autre était 

toujours là” (p. 241), comme l’œil de la conscience qui regarde 

Caïn dans sa tombe, allant jusqu’à anticiper sa propre fin dans 

une scène grotesque où il dialogue avec le mort: 

134 

- C’est pour une femme que vous êtes mort, eh? demanda-t-il, 

en clignant de l’œil. 

- Mort? 

Aussi n’est-il pas étonnant que la mélancolie frappe l’ensemble 

des personnages, sortes de somnambules, de morts-vivants 12 , tous 

victimes de diverses formes de folie: 

“Je crois qu’il est fou” (p. 297) dit Nabucet au Général en parlant 

de Babinot. “La folie de ces petits messieurs avait quelque 

chose d’oppressant” (p. 165), “Madame Point roule ses yeux de 

folles” (p. 469), Madame de Villaplane “est de plus en plus 

piquée” (p. 349) 

La récurrence des termes “douleur”, “désespoir”, “tristesse”, 

“dégoût”, “indifférence”, “absurde”, “idées noires”, “solitude”, 

“mauvaise humeur”… qui montrent les personnages isolés dans 

leur souffrance confirme cette omniprésence de la mélancolie qui 

envahit jusqu’au paysage où dominent la grisaille, la pluie, la 

boue, le moisi, la pourriture. Le langage, un tissu de préjugés et 

de mensonges comme nous avons déjà eu l’occasion de le noter 13, 

peut davantage aggraver la souffrance que l’atténuer: ce sont les 

mots prononcés par Nabucet qui empêchent Cripure de lui tendre 

la main. 

Mais Cripure possède aussi les traits de génialité que le texte 

attribué à Aristote signale chez de nombreux mélancoliques 14. 

“L’état dépressif est la condition de la pensée, de la philosophie,

de la génialité. En effet, pourquoi changerait-on la pensée ou les 

formes artistiques si l’on n’avait pas affronté au préalable leur 

banalité, leur inanité?” souligne Julia Kristeva. 

Si Cripure est maintenant déchu et la risée de ses élèves, il a 

connu ses heures de gloire. Ses publications scientifiques qui 

suscitent toujours la jalousie de son principal antagoniste, 

Nabucet, lui ont valu un certain prestige. Et son enseignement 

n’a pas été sans influence sur quelques-uns de ses élèves, raison 

pour laquelle plusieurs familles bourgeoises voient en cet 

“irrégulier” un danger social. 

Etienne Couturier le considère comme “le seul pur parmi 

toute cette bande de vendus et de bouchers” (p. 29) . Pour Moka 

il représente “la vie de l’esprit et de l’âme” (p. 568). Le député 

Faurel, dont l’éloge dithyrambique assume des connotations de 

discours funèbre, reconnaît lui aussi la valeur de son ex-maître, 

redevenu en l’occurrence M. Merlin: “M. Merlin représente, 

incarne à nos yeux ce qu’il y a pour nous de plus noble au monde, 

l’Esprit si vous me permettez d’employer ce grand mot” (p. 527). 

Les deux figures sont indissociables: le personnage est à la fois 

Merlin, le professeur, le chercheur et Cripure son double caricatural, 

ce qu’il était et ce qu’il est, ce qu’il est en puissance et ce 

qu’il est vraiment. 

Le pessimisme de Palante. 

Ce personnage littéraire si complexe a un modèle en chair et 

en os: le philosophe Georges Palante, qui doit précisément une 

grande partie de sa célébrité au portrait de Guilloux. De multiples 

indices permettent de l’identifier, ce qui n’échappe pas à 

André Gide qui interpelle Guilloux par cette interrogation 

rhétorique: “Alors Cripure, c’est Palante?” 

Professeur de philosophie au lycée de Saint-Brieuc, ce qui lui 

permettra de se lier d’amitié avec le jeune Guilloux, Palante se 

suicide en 1925. Souffrant d’acromégalie, maladie qui fait de lui 

un être difforme, à la risée de ses concitoyens et surtout de ses 

élèves qui le surnomment Schaupen, lui aussi vit avec une femme 

135

illettrée, boit, corrige ses copies de bac dans un bordel, et est doué 

du même talent pour l’échec que son avatar littéraire: “Mais la 

défaite même, il la désirait en secret. Elle était à ses yeux comme 

la consécration de ce qu’il y avait de plus grand et de meilleur en 

lui”, confie Louis Guilloux 15 . En 1922, il se querelle avec Jules de 

Gaultier, le théoricien du Bovarysme. Les deux hommes en arrivent 

à se provoquer en duel, un duel que Palante, comme Cripure 

est incapable de soutenir et qui finit par un compromis humiliant, 

cause principale de son suicide selon Guilloux. 

L’épisode masochiste du refus de sa thèse de doctorat par le 

jury de la Sorbonne que Guilloux narre dans Le Sang noir est un 

exemple éclatant de ce talent pour l’échec. 

L’ouvrage du philosophe, intitulé Les antinomies entre l’individu 

et la société, qui démontre l’action néfaste de la société 

sur l’individu est censé convaincre un jury tout tourné vers les 

théories Durkheimiennes: 

136 

À ce sujet, je dois une explication à mes lecteurs. Quelques-uns 

d’entre eux pourront se demander comment il se fait que 

l’individualiste, que l’athée social que je suis, ait été de gaieté de 

cœur, soumettre ses idées au verdict d’un jury officiel. Je me 

proposais surtout de faire une expérience sociale; de voir 

jusqu’où irait la tolérance et le libéralisme de pensée de mes 

juges. L’expérience est faite ; elle a donné le résultat prévu. Elle 

a même dépassé mon attente. [ …] Je me trouve donc amplement 

justifié et comme glorifié dans mon attitude par cet 

éclatant certificat d’indépendance intellectuelle que m’a décerné 

la Sorbonne. 16 

Il s’agit là d’une façon bien cruelle de prouver la véridicité de 

ses théories. 

L’ensemble de l’œuvre de Palante, dont les titres sont d’ailleurs 

très évocateurs 17, est marquée par ce pessimisme. L’idée fondamentale 

est que la société écrase l’individu, en fait des sujets 

dociles et aveugles:

Je crois que toute société est par essence despotique, jalouse non 

seulement de toute supériorité, mais simplement de toute indépendance 

et originalité. J’affirme cela de toute société quelle 

qu’elle soit, démocratique ou théocratique, de la société à venir 

comme de celle du passé et du présent. - Mais je ne suis pas plus 

fanatique de l’individu. Je ne vois pas dans l’individu le porteur 

d’un nouvel idéal, celui qui incarne toute vertu. Je détruis toute 

idole et n’ai pas de dieu à mettre sur l’autel. 18 

Stirner et Nietzsche sont les plus connus tenants de cette pensée 

qui s’oppose à celle de Durkheim pour lequel l’individu ne 

peut s’épanouir qu’encadré dans le groupe social. Cette position 

intransigeante, son refus de toute étiquette sont certainement en 

grande partie la cause de son isolement et de la méconnaissance 

de son œuvre. 

Son suicide en 1925 achève sa condamnation. Comme le fait 

remarquer Stéphane Beau dans son introduction à la traduction 

japonaise des Antinomies, ce qui peut être considéré en Orient 

comme un choix de vie logique et respectable, même digne 

d’honneur, est le symbole de l’échec en occident: 

Le suicide ne jouit pas d’une image très positive en occident. 

L’opinion publique voit généralement dans cette violence 

retournée contre soi-même le signe de l’échec, de la folie, voire 

même, ce qui peut apparaître paradoxal, de la lâcheté. Très vite 

d’ailleurs, au sujet de Palante, on parle d’un “lamentable 

suicide”, de “l’acte de désespoir” d’un “disciple tourmenté de 

Schopenhauer”. 19 

Palante est-il un “raté” comme se qualifie Cripure? 

Michel Onfray affirme que “le ratage, c’est une réussite d’une 

certaine manière […] il y a une économie du négatif, une économie 

de la peine, de la douleur et de la souffrance, une économie 

de l’échec” 20, de même que la mélancolie a sa face nocturne et sa 

face positive. 

Palante, comme Cripure, est extrêmement touchant dans sa 

137

volonté de construire sa personnalité en dehors de toute norme et 

tout conformisme, de devenir “un autre”, de tendre vers l’idéal 

nietzschéen du surhomme que la France est alors en train de 

découvrir. Lui aussi a exercé une certaine influence, a eu des disciples 

et des partisans, surtout dans les milieux contestataires 

sinon anarchisants, comme en Italie, par exemple, où son œuvre 

a été presque entièrement traduite entre 1921 et 1923, mais aussi 

au Japon, au Brésil, dans plusieurs pays de l’Europe de l’Est. 

Le texte mélancolique. 

La source d’inspiration, comme disait autrefois la critique, est 

évidente, et ces éléments référentiels, même s’ils ne constituent 

qu’une sorte de “gymnastique mentale” n’en sont pas moins 

constitutifs de la lecture du texte 21 . Mais le brouillage (brouillard) 

du texte opère dès ce niveau. En effet, il serait vain de vouloir 

faire coïncider les deux figures: l’homme Palante n’est ébauché 

que sous certains de ses aspects 22 et le personnage ne manque pas 

de glaner certains de ses traits par ailleurs. Par exemple chez cet 

autre philosophe de Saint-Brieuc original et tourmenté, Jules 

Lequier, qui se serait suicidé lui aussi en s’éloignant à la nage 

vers le large. Sans négliger la part de l’autobiographie, confirmée 

par l’auteur en personne puisque Guilloux, sans doute las de cette 

assimilation Cripure-Palante, lancera cette boutade flaubertienne 

“Cripure, c’est moi” ou encore “entre Palante et moi il y a 

Cripure” 23 qui contient évidemment sa part de vérité: 

138 

Il a joué un tel rôle ans ma vie, sa rencontre a été pour moi un 

événement si considérable, et j’ai si longtemps porté sa marque, 

que je ne puis, quand je me reporte à ces années où nous étions 

liés, imaginer ma personnalité distincte de la sienne. 24 

Le sang noir est en partie l’illustration fictionnelle des idées de 

Palante sur la société, mais limiter l’œuvre à cela serait en réduire 

singulièrement la portée et faire abstraction du génie créateur de 

Guilloux. Cripure est une somme. Le réceptacle, le porte-parole

de tous les innombrables auteurs présents dans ce long roman, où 

se côtoient – comme souvent aussi chez Palante – Nietzsche, 

Stirner, Dostoïevski, Gogol, Baudelaire, Flaubert, Ibsen, la liste 

est loin d’être exhaustive et cette riche intertextualité mériterait 

un chapitre à elle seule. Des noms récurrents dans les multiples 

études sur “La Mélancolie”… 

Et surtout, Cripure n’est plus seulement Palante mais Thésée, 

un nouveau Thésée dégradé et dérisoire qui ne réussira pas à sortir 

du labyrinthe, celui de la société de Bœufgorod, Mortgorod, 

mais encore plus celui de sa propre conscience. Quoi de plus tragique, 

de plus mélancolique que cette réécriture du mythe sous le 

signe de l’échec? 

Est-ce à dire que Guilloux lui-même fut un mélancolique? 

Dans leur extrême variété, – et Guilloux n’est certes pas l’auteur 

d’une seule œuvre, si réussie soit-elle – tous ses textes 

contiennent ce dénominateur commun: la confrontation de 

l’homme et de la souffrance s’y exprime à travers l’image de la prison, 

du cachot, du labyrinthe qui retient l’homme prisonnier. 

D’existentiel, le labyrinthe, comme la lecture du Sang noir le laissait 

présager, devient aussi celui de l’écriture. Mais le romancier 

ne donne aucune réponse définitive, il est lui-même à travers son 

écriture à la recherche d’une issue et d’un sens à donner à la vie: 

si le pessimisme semble prévaloir à l’époque où il écrit Le Sang 

noir, historiquement marquée par la montée du fascisme, par la 

suite il reviendra sur cette optique qu’il considère désormais 

comme trop noire. Entre temps Guilloux non seulement continue 

à écrire mais il se prodigue dans des actions politiques et 

humanitaires et comme Camus, comme Malraux, il verra en la 

solidarité une issue à l’absurde: 

Le reproche de désespoir, de pessimisme, je le tiens non seulement 

pour faux, mais pour hypocrite. Il est facile d’étendre à la 

vie tout entière une condamnation qui ne porte que sur un 

aspect momentané de la vie […] la joie ne nous est pas étrangère, 

mais nous pensons qu’il ne saurait être question de dire la 

139

140 

joie tant que nous ne l’avons pas conquise. Nous vivons dans 

un temps où le désespoir serait en effet total s’il n’y avait pas en 

vue la révolution. La vie nous est donnée une foi pour toute, 

c’est entendu, mais ce qui n’est pas donné une fois pour toutes, 

c’est l’homme. Le mensonge consiste à vouloir lui faire croire 

que sa douleur est fatale, que c’est là sa position impossible à 

changer. Mais nous savons, nous, que c’est un mensonge. […] 

Nous sommes, nous, optimistes, au point de croire que les tares 

humaines les plus accablantes, la cruauté, la bêtise même sont 

des choses avec quoi nous pourrons en finir un jour. 

Et que notre optimisme soit ou non volontaire, cela ne regarde 

après tout que nous. 25 

Pour fragile et forcé que soit cet optimisme, il met certainement 

Louis Guilloux, contrairement à son célèbre personnage, à 

l’abri du désespoir, de la folie, de la mélancolie. 

1 Cité par G. Palante, La sensibilité individualiste, Paris, Alcan, 1909, p. 66. 

2 L. Guilloux, Le Sang noir, Paris, Gallimard, 1935. Les références à ce roman 

seront dorénavant indiquées entre parenthèses dans le texte. 

3 Le dictionnaire en ligne CRISCO en recense cinquante, largement cités dans 

la vaste bibliographie sur le sujet: H. Tellenbach, La mélancolie, Paris, P.U.F., 

1979; J. Kristeva, Soleil noir, dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987; 

J. Starobinski, La mélancolie au miroir, Paris, Julliard, 1989; R. Klibansky, E. 

Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1990; M.C. 

Lambotte, Le discours de la mélancolie, Paris, Éditions Anthropos, 1993, et 

Esthétique de la mélancolie, Paris, Aubier, 1998; B. Forthomme, De l’acédie monastique 

à l’anxio-dépression, Paris, Editions Les empêcheurs de penser en rond, 2000; 

G. Minois, Histoire du mal de vivre, Paris, Éditions de la Martinière, 2003; 

Y. Hersant, Mélancolies, de l’Antiquité au XX e siècle, Paris, Laffont, 2005, auxquels 

s’ajoutent le magnifique catalogue de l’exposition qui s’est tenue au Grand Palais 

à Paris du 13 octobre 2005 au 16 janvier 2006, Génie et folie en Occident, Paris, 

Gallimard, 2005, le “Magazine Littéraire”, 411 (juillet-août 2002), le numéro 

spécial d’octobre-novembre 2005: Les écrivains et la mélancolie. 

4 Cf. H. Godard, Louis Guilloux, romancier de la condition humaine, Paris, 

Gallimard, 1999, pp. 45-46. 

5 “Cripure s’était jeté sur son divan, en proie à une crise de fureur. Dans 

sa rage, il avait chassé les ‘petites bêtes’ stupéfaites de le trouver si brutal, lui

ordinairement si doux […] Cripure s’était roulé sur le divan, retenant ses cris à 

grand-peine, fou d’impuissance”. (p. 135) 

6 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, in Romans, Paris, Gallimard, 1981, 

Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, p. 200. 

7 R. Burton, Anatomie de la mélancolie, Édition de G. Venet, Paris, Gallimard, 

2005, p. 185. 

8 Cf. H. Tellenbach, Op. cit. 

9 Cf. S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, (1920), Paris, Payot, 1968; 

cf. aussi Deuil et mélancolie, (1917), Paris, Gallimard, 1986. 

10 R. Burton, Op. cit., p. 187. 

11 Cf. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 

1969, pp. 76-77. 

12 Rappelons cet extraordinaire scène-clou du texte: “Un beau jour, le bœuf 

était arrivé dans le cimetière, il s’y était rué, grattant la terre de ses sabots et faisant 

sauter les morts. Plus de cimetière. Mais les morts s’étaient vengés: ils avaient 

aussitôt transformé les maisons qui entouraient la place en tombeaux et c’est là 

qu’ils demeuraient depuis sous des déguisements divers. On pouvait sonner à leur 

porte: ils ne se montraient jamais sans masque”. (p. 382) 

13 Cf. N. Le Dimna, Les maux/mots du mensonge dans Le Sang noir de Louis 

Guilloux, “Bérénice”, 26 (luglio 2001), pp. 81-91. 

14 Texte connu sous le nom de Problème XXX. Cf. la traduction de J. Pigeaud, 

Rivages, 1988. 

15 L. Guilloux, Souvenirs sur G. Palante, Quimper, Calligrammes, 1980, p. 45. 

16 G. Palante, Compte rendu de Les antinomies entre l’individu et la société, 

Revue du Mercure de France, 1912. 

17 Précis de Sociologie, Paris, Alcan, 1901; Combat pour l’individu, Paris, Alcan, 

1904; La Sensibilité individualiste, Paris, Alcan, 1909; Les Antinomies entre 

l’individu et la société, Paris, Alcan, 1912; La Philosophie du bovarysme, Jules de 

Gaultier, Paris, Mercure de France, 1912; Pessimisme et individualisme, Paris, 

Alcan, 1914. 

18 G. Palante, Autour d’une thèse refusée en Sorbonne, “Revue du Mercure de 

France”, 1912. 

19 S. Beau, Préface de l’édition japonaise des Antinomies entre l’individu et la 

société, Éditions Sankeisha, 2005. 

20 M. Onfray, Interview, France Culture, 5 février 2002, cf. http://pagespersoorange.fr/selene.star/onfray_pot_au_feu.htm. 

Le philosophe est l’auteur du 

volume: Georges Palante, essai sur un nietzschéen de gauche, Éditions Folle-Avoine, 

1989, réédité chez Grasset sous le titre Physiologie de Georges Palante, pour un 

nietzschéisme de gauche, accompagné d’une nouvelle Préface. 

21 “On me concèdera sans doute que le recours au référent dénature les faits 

quand le texte est tel qu’il est impossible de construire une réalité perceptible à 

partir des mots. Mais on me dira que ce même recours au référent reste valide 

141

dans le cas de textes qui sont clairement des représentations, où la référence au 

réel est en somme elle-même encodée. Même là, pourtant, on aura tout avantage 

à considérer les références au réel exclusivement comme une espèce de gymnastique 

verbale que le texte fait faire au lecteur”, M. Riffaterre, “L’explication des faits 

littéraires”, in La Production du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p. 21. 

22 Même à travers ses propres écrits, l’homme est difficile à “saisir”: “Je pense 

que l’expression des rapports d’un homme avec la vie sociale n’est pas autre chose 

que l’expression des rapports de cet homme avec lui-même. C’est sous cet aspect 

que je veux voir la philosophie de Georges Palante, qui n’est que l’histoire de la 

lutte de Palante avec lui-même, ou, pour reprendre un mot de Nietzche, qu’il 

admirait beaucoup, dont il parlait comme d’un libérateur, le “récit d’une aventure 

personnelle”. 

Mais ses livres ne donnent qu’un récit incomplet de cette aventure, et qui 

chercherait à se faire d’après eux une image de Palante, se tromperait à coup sûr. 

L’homme était infiniment plus complexe, plus nuancé, plus grand que l’œuvre”, 

L. Guilloux, Souvenirs sur G. Palante, op. cit., pp. 42-43. 

23 Y. Pelletier, Louis Guilloux par lui-même, “Plein Chant”, 11-12 (1982), 

p. 23. 

24 L. Guilloux, Souvenirs sur G. Palante, op. cit., p. 8. 

25 Id., Notes sur le roman, “Europe”, 15 janvier 1936. 

142

LA MÉLANCOLIE DANS PIERRE ET JEAN 

DE MAUPASSANT 

par MARIO PETRONE 

Dans son écrit “LE ROMAN”, qui est publié avec l’édition 

originale de Pierre et Jean (1888) 1 , Maupassant affirme qu’“au 

lieu d’expliquer longuement l’état d’esprit d’un personnage, les 

écrivains objectifs cherchent l’action ou le geste que cet état 

d’âme doit faire accomplir fatalement à cet homme dans une 

situation déterminée” 2 . 

Nous pouvons donc partir de cette intuition de l’écrivain et 

tâcher de retrouver tout au long du roman les actes, les gestes, les 

pensées, les hésitations concernant la situation dans laquelle s’enlise 

Pierre, au fur et à mesure qu’il découvre le comportement 

indigne de sa mère. 

Le stéréotype sexophobe, qui lui fait considérer la “faute” 

sexuelle aussi sévèrement que le frère Archangias dans La Faute de 

l’abbé Mouret (1875) 3 de Zola et “le péché de chair” aussi gravement 

que le fait dans Un prêtre marié (1865) 4 Barbey d’Aurevilly, 

le catholique hystérique de Mes haines 5 de Zola, déchire l’esprit de 

Pierre depuis la prise de conscience de l’adultère de sa mère: 

Plus de mère, car il ne pourrait plus la chérir, ne la pouvant 

vénérer avec ce respect absolu, tendre et pieux, dont a besoin le 

cœur des fils; 6 

De cette prise de conscience jaillit la mélancolie de Pierre, qui 

le jette dans un gouffre d’où il ne peut sortir que par l’éloignement, 

par le refus de sa vie précédente 7 . 

D’ailleurs, n’étant pas le fils de l’amour comme son frère 

cadet, mais celui d’un homme gros et vulgaire 8 , qui, entre autres, 

se mettait toujours à cheval sur une chaise et crachait de loin dans 

143

la cheminée 9 , il n’a pas droit à l’aveu 10 que la mère adultère fait 

à Jean: 

144 

C’est vrai, mon enfant. Pourquoi mentir? C’est vrai. Tu ne me 

croirais pas, si je mentais. 11 

Un aveu, qui devient bientôt la révélation d’un sentiment très 

intense, d’un bonheur sans limites: 

si j’ai été la maîtresse de ton père, j’ai été encore plus sa femme, 

sa vraie femme. Je m’étais donnée à lui tout entière, corps et 

âme, pour toujours, avec bonheur. 12 

“L’aveu terribile” 13 se poursuit avec exaspération par l’attribution 

de la responsabilité de la “faute” 14 à Roland , à sa “vulgarité” 

15 , à sa “laideur”, 16 à sa “bêtise” 17 , à sa “gaucherie” 18 , à la 

“pesanteur de son esprit” 19 à “l’aspect commun de sa personne” 20 . 

À la tendresse de Jean, le fils naturel, qui n’hésite pas à accorder 

son pardon à la “mère coupable” 21 , correspond une souffrance 

de plus en plus poignante chez Pierre, le fils légitime, au fur et à 

mesure qu’il passe de l’impossibilité de croire aux apparences et 

aux qu’en dira-t-on, condamnant la pauvre femme, au doute, 

s’insinuant dans son esprit et le déchirant progressivement, et 

enfin à la certitude de l’horrible méfait. 

Une question qu’il pose innocemment sur les relations amicales 

entre ses parents et feu Maréchal obtient une réponse du père, 

bête et terrible dans sa naïveté: 

Parbleu, il passait toutes ses soirées à la maison [...] le matin de 

la naissance de Jean, c’est lui qui est allé chercher le médecin! 

[…]. Il est parti en courant. Dans sa hâte il a pris mon chapeau 

au lieu du sien. [….] Il est même probable qu’il s’est souvenu 

de ce détail au moment de mourir; [….] il s’est dit: “Tiens, 

j’ai contribué à la naissance de ce petit-là, je vais lui laisser ma 

fortune” 22.

Que de vérité dans les paroles de cet homme, dont l’ami avait 

pris non seulement le chapeau, mais aussi l’épouse, en contribuant 

à part entière à l’engendrement du fils cadet! 

Plutôt que l’information involontaire et risible du père, c’est la 

constatation de la violation du respect des bienséances, faite par 

Maréchal dans la mesure où il a légué sa fortune uniquement 

à son frère, qui provoque un malaise de plus en plus vif dans 

l’esprit de Pierre. 

C’est un ami fidèle, le pharmacien polonais Marowsko, qui, le 

premier, lui fait remarquer l’inconvenance de la situation, en 

affirmant: 

“Ça ne fera pas un bon effet” […] “Dans ce cas-là on laisse aux 

deux frères également, je vous dis que ça ne fera pas un bon 

effet” 23 

Pierre, par une sèche réponse 24 , a déjà pris ses distances avec ce 

legs bizarre qui a brisé l’harmonie familiale. Il s’enfonce dans le 

trou noir de l’inaction et du désespoir, quand sa maîtresse d’un 

soir, “une petite bonne de brasserie”, 25 lui fait remarquer d’une 

façon faussement naïve le manque de ressemblance entre lui et 

son frère! 

Eh bien! il a de la chance ton frère d’avoir des amis de cette 

espèce–là! Vrai, ça n’est pas étonnant qu’il te ressemble si peu! 26 

La gifle 27, qu’il a envie de donner à la jeune femme, pour 

repousser cette calomnie – vérité si simplement et si crûment prononcée, 

et qu’il n’a pas la force de lui assener, le crispement de sa 

bouche 28, la violence d’une émotion qui le fait chanceler face au 

soupçon jeté sur sa mère 29, les battements accélérés de son cœur 30, 

les frissons envahissant sa peau 31 sont des signes évidents du crescendo 

de son malaise, du “spleen” s’emparant de son âme. 

Son sacrifice est accompli entièrement par le renoncement à sa 

carrière de médecin au Havre dans un cabinet de consultations 

145

situé dans un bel appartement du centre ville “ayant vue sur la 

mer” 32 , qui deviendra, ironie du sort, l’étude d’avocat de son 

frère, que Madame Rosémilly va, de plus, lui préférer comme 

futur mari. 33 

À la différence de Goujet, dit la Gueule–d’Or, amant platonique 

de Gervaise, héroïne de L’Assommoir de Zola, qui gagne un 

défi de forgerons sur Bec-Salé, dit Boit-sans-Soif, à force de coups 

de marteau sur l’enclume 34 , le jeune médecin vient d’échouer 

dans une compétion de canotage pendant laquelle les deux frères 

s’étaient affrontés, en montrant leurs biceps, pour les beaux yeux 

bleus de la jeune veuve aux “cheveux follets” 35 . Grâce à la recommandation 

d’éminents professeurs Pierre est nommé désormais 

médecin de la Lorraine et il est prêt à parcourir les mers et les 

océans, ce qui ne l’empêche pas de sombrer dans “la mélancolie 

désolée des gens qui vont s’expatrier” 36 . 

Sa mère, qui avait incarné à ses yeux d’ enfant la femme idéale, 

l’ange du foyer 37 , le condamnait désormais à une vie de “forçat 

vagabond” 38 , puisqu’elle “s’était livrée aux caresses d’un 

homme” 39 , qui n’était pas son mari. 

Loin de ressentir le charme de l’aventure, de la découverte de 

nouveaux horizons, il se sent accablé par une “tristesse nouvelle” 40 

et enveloppé par des brumes marines “qui portent dans leur 

épaisseur insaisissable […] le souffle pestilentiel de terres malfaisantes 

et lointaines” 41 . 

Il se voit déjà entouré par la mer, n’ayant plus “d’arbres, de 

jardins, de rues, de maisons, rien que de l’eau et des nuages” 42. 

Quant à la mère coupable, elle l’accompagne, habillée de noir, 

au navire qui va l’emporter loin d’elle, en l’arrachant à son amour 

maternel. Ce deuil 43, qu’elle porte aussi dans ses cheveux qui ont 

blanchi d’un mois à l’autre, nous fait penser à l’abbé Mouret de 

Zola se réfugiant dans “la chapelle des Morts” 44 pour échapper à 

l’amour d’Albine. 

La couchette de Pierre, nouveau médecin de bord, ne saurait 

être qu’un “petit lit marin, étroit et long comme un cercueil” 45, 

semblable à la “fosse” 46 , au “petit” 47 espace, dans lequel l’abbé 

146

Mouret s’est enseveli, au dire d’Albine, après avoir quitté le 

Paradou. 

Le jeune médecin peut-il échapper à sa mélancolie et au 

“malaise de l’âme” 48 qui l’oppressent et qui affaiblissent son courage 

49 à partir du moment où il a commencé à douter de sa mère 

et à combattre en même temps contre sa raison qui l’entraîne vers 

“l’intolérable certitude” 50 de la faute? 

Pierre jette des “baisers d’adieu” 51 enfantins “à deux mains” 52 à 

sa mère, qui le voit devenir “tout petit” 53 avant de disparaître tout 

à fait, “effacé comme une tache imperceptible” 54 , comme si ce 

départ pouvait effacer à son tour la tache du “péché de chair” 55 et 

faire rentrer le fils, apaisé et redevenu enfant, dans le ventre 

maternel 56 . 

La mère coupable chez Maupassant est donc, à la rigueur, 

moins malheureuse que d’autres mères coupables de l’histoire littéraire. 

Nous pouvons penser, par exemple, au terrible châtiment que 

subit Gertude, mère d’Hamlet, dans le moment même où, ayant 

admis son crime et juste avant de boire involontairement le 

poison destiné à son fils, elle prend parti pour lui à l’occasion 

du duel qui l’oppose à Laërte: 

QUEEN He’s fat, and scant of breath. 

Here (Hamlet, take my) napkin, rub thy brows. 

The Queen carouses to thy fortune, Hamlet. 

HAMLET 

Good madam. 57 

La mélancolie 58, qui tourmente Hamlet à cause de 

l’horrible crime commis au détriment de son père par son 

oncle–beau-père avec la complicité de sa mère, ne l’empêche 

pas d’éprouver une certaine tendresse à l’égard de celle–ci. 

L’expression “bonne dame” (“good madam”) qui échappe de 

ses lèvres vaut bien les “baisers d’adieux” que Pierre jette à sa 

mère du pont du navire. 

147

Maupassant ne précise pas l’état d’âme du médecin désormais 

à la merci des vagues; il s’adonne à la description de la “belle tournure” 

59 de Madame Rosémilly, la belle “dinde” 60 , qui va épouser 

Jean pourvu de son héritage, alors que le père Roland confirme sa 

vulgarité 61 en se frottant les mains 62 à la nouvelle du mariage du 

couple. 

Le dernier regard de la mère, à la recherche impossible de son 

enfant perdu, ne peut lui faire entrevoir “qu’une fumée grise, si 

lointaine, si légère qu’elle avait l’air d’un peu de brume” 63 ressemblant 

à “ces brumes qui courent sur la mer” 64 que le futur médecin 

du transatlantique avait perçues dès le début de l’histoire 

comme une angoisse, une condamnation à l’errance, une fois 

qu’il serait enfermé dans “quelques mètres de planches” 65 et livré 

à une mélancolie infinie et sans espoir. 

1 G. de Maupassant, Pierre et Jean, Paris, Paul Ollendorff; janvier 1888. 

L’auteur date Le Roman de septembre 1887. C’est Louis Forestier qui rappelle au 

lecteur que ce texte est désigné à tort comme “préface”, puisqu’il “répond à une 

nécessité pratique et ponctuelle. Ollendorff estimait que 270 pages fort aérées 

paraîtraient assurément insuffisantes [...]. Aussi l’éditeur augmenta-t-il le volume 

du livre par un essai [...] (G. de Maupassant, Romans, édition établie par Louis 

Forestier, Paris, Gallimard, coll. “Bibl. de la Pléiade, 1987, p. 1474). 

2 G. de Maupassant, Pierre et Jean in Romans, op. cit., p. 710. 

3 E. Zola, La Faute de l’abbé Mouret in Les Rougon-Macquart, I, édition 

Armand Lanoux, études, notes, et variantes par Henri Mitterand, Paris, 

Gallimard, coll. “Bibl. de la Pléiade», 1960. Cf. aussi M. Petrone, 

“Désordre/Ordre dans La Faute de l’Abbé Mouret in M. Petrone, Essais zoliens, 

Préface de Henri Mitterand, Naples, L’Orientale Editrice, 2002. 

4 B. D’Aurevilly, Un prêtre marié, in Œuvres Romanesques Complètes, t. I, 

édition Jacques Petit, Paris, Gallimard, coll. “Bibl. de la Pléiade, 1964. 

5 E. Zola, Mes haines in Œuvres Complètes, édition Henri Mitterand, Paris, 

Cercle du Livre précieux, 1965, t.. x, p. 47. Cf. M. Petrone, “Modernité du thème 

du célibat du prêtre dans La Faute de l’Abbé Mouret de Zola et dans Un prêtre 

marié d’ Barbey d’Aurevilly” in Actes du Colloque International Actualité de Zola 

en l’an 2000, Introduction de Jacques Noiray, Istituto Universitario Orientale, 

Naples, L’Orientale Editrice, 2004. 

148

6 G. de Maupassant, Pierre et Jean, op. cit., p. 778. 

7 “Il était envahi maintenant par un besoin de fuir intolérable [...]. Et il aurait 

voulu partir sur l’heure, n’importe où, sentant que c’était fini, qu’il ne pouvait 

plus rester près d’eux, qu’il les torturerait toujours malgré lui, rien que par sa 

présence, et qu’ils lui feraient souffrir sans cesse un insoutenable supplice.” 

(Ibid. p. 813). 

8 Cf. infra, note 15. 


10 Comme cet aveu est différent de celui que Mme de Clèves fait à son mari! 

(Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves, Paris, 1678). 

Il serait peut-être intéressant d’insérer la “confession” de Mme Roland dans le 

genre autobiographique, dans le sillage des Confessions de Saint-Augustin et des 

Confessions de Rousseau. D’ailleurs, Mme Roland emploie le mot “confession” 

pour définir la révélation de sa faute qu’elle fait à Jean: “[...] la plus douloureuse 

confession dont pût saigner le cœur d’une mère.” (G. de Maupassant, Pierre et 

Jean, op. cit., p. 817). 


12 Ivi, p. 807. 

13 Ivi, p. 817. En effet, Jean, très ému la veille, est déjà disposé à accepter sa 

nouvelle situation: “[...] s’il n’avait pas eu le contre-coup de révolte, d’indignation 

et de colère redouté par Mme Roland, c’est que depuis bien longtemps il souffrait 

inconsciemment de se sentir l’enfant de ce lourdaud bonasse”. 

14 Ibid., Cf. supra, note 3. 

15 G. de Maupassant, Pierre et Jean, op.cit., p. 817. Mme Roland s’exaspère 

contre son mari, dont l’aspect et le comportement vulgaires ont provoqué sa 

“faute”. Par contre, si elle n’avait pas été la maîtresse de Maréchal, elle n’aurait 

“jamais rien eu de bon dans l’existence, [...] jamais rien, pas une tendresse, pas 

une douceur[...]” (Ivi, p. 807). 

16 Ivi, p. 817. 

17 Ibid. 

18 Ibid. 

19 Ibid. 

20 Ibid. 

21 “Jean répétait avec tendresse “mère” et “chère maman”, prenait soin d’elle, 

la servait et lui versait à boire.” (Ibid., p. 813 ) 

22 Ivi, pp. 733-734. 

23 Ivi, pp. 741-742. 

24 “Viens-tu chez le notaire? demanda sa mère. Il répondit sèchement: 

‘Moi, non, pour quoi faire? Ma présence est fort inutile’”, (Ibid., p. 745). 

25 Ivi, p. 747. 

26 Ivi, p. 749. 

27 “ Il eut envie de la gifler sans savoir au juste pourquoi [...]” (Ibid.). 

149

28 Ibid. 

29 Ibid. 

30 Ibid. 

31 Ibid. 

32 Ivi, p. 745. 

33 “Ne semblait-elle pas lui préférer Jean? [...] cette préférence entrait pour 

beaucoup dans sa mésestime pour l’intelligence de la veuve, car, s’il aimait son 

frère, il ne pouvait s’abstenir de le juger un peu médiocre et de se croire 

supérieur.” (Ivi, p. 747). 

34 E. Zola, L’Assommoir, in Les Rougon-Macquart, op.cit., pp. 531-534. 

35 “Mme Rosémilly était blonde avec des yeux bleus, une couronne de cheveux 

follets envolés à la moindre brise [...]” (G. de Maupassant, Pierre et Jean, op. cit., 

p. 720). La beauté féminine, pour Maupassant comme pour Zola, correspond à 

un cliché aux traits physiques bien définis: des cheveux blonds et frisés, des yeux 

bleus. Cf. Clotilde dans Le Docteur Pascal: “Sa nuque penchée avait surtout une 

adorable jeunesse [...] sous l’or des frisures folles [...]” (E. Zola, Le Docteur Pascal 

in Les Rougon-Macquart, op.cit., V, p. 918). Cf. aussi Albine dans La Faute de 

l’abbé Mouret: “Albine riait sur le seuil du vestibule [...] Et elle continuait à rire, 

la tête renversée, la gorge toute gonflée de gaieté, heureuse de ses fleurs sauvages 

tressées dans ses cheveux blonds [...]”. (E. Zola, La Faute de l’abbé Mouret, op. cit., 

I, pp. 1253-1254). 


37 “Sa mère n’avait-elle pas été la raison et le charme du foyer paternel?” 

(Ibid., p. 747). 

38 Ivi, p. 823. 

39 Ibid. 

40 Ivi, p. 822. 

41 Ibid. 

42 Ivi, p. 823. 

43 Ivi, p. 829. 

44 E. Zola, La Faute de l’abbé Mouret, op. cit., p. 1462. 


46 E. Zola, La Faute de l’abbé Mouret, op. cit., p. 1469. 

47 Ibid. 

48 Ibid. 

49 “Il n’avait presque plus le courage d’en vouloir à quelqu’un et de quoi que 

ce fût, et il laissait aller sa révolte à vau-l’eau [...]” ( G. de Maupassant, Pierre et 

Jean, op. cit., p. 827). Louis Forestier nous fait remarquer que Maupassant, 

pour l’expression à vau-l’eau, se rapporte au roman de Huysmans (1882). 

(Ivi, p. 1557). 

50 Ivi, p. 769. 

51 Ivi, p. 832. 

150

52 Ibid. 

53 Ibid. 

54 Ibid. 

55 Cf., supra, notes 4 et 5. 

56 Une lecture freudienne de la relation mère-fils à propos des adieux de Pierre 

à Mme Roland serait-elle possible? 

57 W. Shakespeare, Hamlet, V. II in Complete Works, London, 1951. 

58 Pour une étude de la mélancolie chez Shakespeare nous proposons de 

considérer les passages suivants d’Hamlet: 

“KING ‘[…] There’s something in his soul […] 

O’ er which his melancholy sits on brood, […]’” (W. Shakespeare, Hamlet, III. I); 

“HAMLET ‘(Eyes without feeling, feeling without sight, 

Ears without hands or eyes, smelling sans all, 

Or but sickly part of one true sense 

Could not so mope.) [... ]’” (W. Shakespeare, Hamlet, III. IV). 


60 “Pierre bégayait, exaspéré de cette supposition: ‘Moi... moi... jaloux de toi? 

à cause de cette cruche, de cette dinde, de cette oie grasse?...’” (Ivi, p. 800). 

61 Cf., supra, note 15. 


63 Ibid. 

64 Ivi, p. 822. 

65 Ivi, p. 823. 

151

152 

IL TEATRO DI GHELDERODE 

E LA MALINCONIA 

di FRANCESCO ASOLE 

La melanconia che impregna la visione della vita di Ghelderode 

si manifesta nel suo teatro in varie modalità, tra le quali spicca la 

preminenza della morte, che in alcune opere assume un rilievo 

particolare, come in Mademoiselle Jaïre, dove l’angoscia della 

morte si trasforma in una meditazione sul mistero della vita. La 

pièce si ispira a tre episodi del Nuovo Testamento: la resurrezione 

della figlia di Giairo, la resurrezione di Lazzaro, la morte di Gesù. 

È costituita soprattutto dalla vicenda della resurrezione di 

Blandine Jaïre ed è ambientata in una città delle Fiandre, nel solito 

periodo caro all’autore, quello tardo medioevale. 

In quest’opera Ghelderode ha trasfuso una gran parte delle sue 

inquietudini esistenziali e delle sue ansie metafisiche, delle sue 

visioni e dei suoi fantasmi collegati all’idea della morte nel suo 

duplice aspetto di corruzione del corpo, che ridiventa materia che 

torna alla terra e di soglia che proietta l’essenza umana in un’altra 

dimensione. L’aspetto fisico della morte, legato alle ataviche 

paure della dissoluzione del corpo, è reso manifesto nella risuscitata, 

che conserva i segni del suo passaggio sulla sponda dei 

morti: il suo corpo è pallido, esangue, insensibile, tanto che resiste 

innaturalmente al gelo, emana odor di tomba, tutto ciò che 

tocca imputridisce, non sente né fame né sete 1. Ancora più profonda 

è la sua trasformazione interiore, in relazione con la vita 

che inizia oltre il limite di quella terrena: è divenuta un’altra persona, 

è priva di sentimenti, di qualsiasi emozione, se non una 

sorta di astio nei confronti di tutti e una melanconia che niente 

riesce ad alleviare, né l’amore dei genitori, né quello del fidanzato. 

Blandine rifiuta questa esistenza, la sua vera vita è quella 

sperimentata nella dimensione in cui si è trovata dopo la morte.

Il mistero della vita eterna è, in effetti, il tema principale di 

Mademoiselle Jaïre e l’autore cerca, attraverso la creazione poetica, 

di comunicarne almeno una sorta di eco. Blandine esprime l’indicibile 

condizione sperimentata dopo la morte con immagini 

simboliche: 

Blandine. – [...] Je flottais heureuse au centre d’une sphère 

bleuâtre; j’étais une inconnue. On a crié mon nom. La sphère, 

le rêve brisés, et je tombais… Pourquoi? 2 

Blandine. – Dans la sphère d’eau salée j’étais heureuse transparente 

et bleue… 3 

Blandine. – Non, non, c’est un rêve de femme. Enfin, je 

réchauffais un œuf d’or dans mes paumes. Puis je le mis entre 

mes seins. L’œuf vivait à l’intérieur. Il en sortait des sons 4 . 

Del mistero della vita e del divenire universale lo scrittore 

tenta di rendere una qualche risonanza, con immagini poetiche 

che evocano il ricordo di un’antica sapienza, occultata in un linguaggio 

ermetico in cui si fondono illuminazioni mistiche e 

conoscenze iniziatiche: 

Blandine. – Je m’aimante, je le sens… Un fer de lance alors crèvera 

les cieux hermétiques. Les rêves seront pourpres, saintement 

sanglants. Comme des bulles à la surface nous monterons 

pour éclater. Je ne savais ces choses que par mes songes. 

L’inconnu. – L’attente et le désir d’amour. Nous ne pouvons 

que rêver Dieu et l’amour qu’il promit, en rêver les transes… 

L’éveil en Dieu sera dur. […] 

L’inconnu. – C’est l’approche de cette splendide, solennelle tristesse 

des immortels. Tu es encore faite du limon du fond des 

océans. Tu passeras par bien des formes, en remontant le temps 

aboli, et quand tu ne seras plus qu’une minuscule étoile de sel, 

tu fondras sous la langue de Dieu. Résorbée, tu deviendras une 

infime vibration de l’universelle lumière. Un atome qui chante. 

Et tu participeras au songe vivant de Dieu, cette roue qui 

songe… 5 

153

Tutta l’opera è attraversata da immagini pregnanti, che costituiscono 

un coerente insieme simbolico teso a comunicare il 

senso di mistero che la sottende. Difficile dare un’idea adeguata 

della suggestiva atmosfera di questa pièce in cui domina una 

impressione di profonda e solenne malinconia. Mademoiselle Jaïre 

è un’opera ricca di pathos, con una sapiente orchestrazione di 

effetti, il cui risultato è una espressiva rappresentazione della inadeguatezza 

umana di fronte alla morte e all’arcano del divenire 

universale. Le parole di Lazzaro – è lui “l’inconnu” - aprono uno 

squarcio su quel mistero, rivelando che l’anima, risalendo la scala 

della vita, si riveste di tante forme materiali, da quelle più semplici 

a quelle più evolute, fino a raggiungere la perfezione che le permette 

di fondersi con l’Assoluto. Sul fine ultimo dell’evoluzione 

dell’anima, si proietta l’ombra della melanconia, poiché quella 

che dovrebbe essere una condizione di perfetta felicità, è definita 

“splendide et solennelle tristesse des immortels”, quasi a conferire 

alla melanconia una dimensione cosmica. 

Il pensiero della morte anima tanta parte del teatro del nostro 

autore ed è presente anche in Magie Rouge, opera che permette di 

osservare particolari modalità attraverso le quali la melanconia 

pervade la rappresentazione dell’umanità nel teatro ghelderodiano. 

La vicenda è ambientata in una indefinita Fiandra medioevale, 

protagonista è l’avaro Hiéronymus. La vicenda consiste in una 

tragica beffa organizzata dalla moglie e dal suo amante per impadronirsi 

del suo tesoro. L’azione teatrale mette in scena passioni e 

vizi umani senza nessun elemento consolatorio. Nessun personaggio 

è positivo. Tutti sono mossi da motivi abietti e si macchiano 

di delitti, non ci sono sentimenti ma passioni e il crimine 

trionfa. Questa pièce mostra chiaramente la cupa visione di 

Ghelderode, in cui gli esseri umani sono spinti soprattutto da 

pulsioni negative. Il protagonista è il primo di molti personaggi 

presenti nel suo teatro che si potrebbero definire “eccessivi”, 

abnormi, quando non decisamente aberranti. Questi personaggi 

rivelano lati oscuri e perturbanti che l’umanità “normale” rimuove 

o nasconde. L’origine delle pulsioni, tutte distruttive, che li 

154

animano è da ricercare in una fondamentale e radicale melanconia, 

che annichilisce in loro la pulsione vitale, li rende inadeguati 

alla vita, impotenti a realizzare alcunché di positivo sia nella 

sfera dell’essere come quella dell’agire. 

L’impulso di possesso da cui è animato il protagonista travalica 

i confini del vizio; la sua avarizia raggiunge una intensità tale 

da coinvolgere tutto il suo essere, situandolo in una dimensione 

straordinaria. La sua cupidigia è una sorta di lucida follia per cui, 

pur conservando le sue facoltà di raziocinio, quando agisce l’istinto 

di possesso egli vive una realtà in cui le cose acquistano un 

senso particolare, significativo solo per lui. La sua avarizia è una 

pulsione che lo colloca al centro di un mondo in cui tutto è organizzato 

in sua funzione. Egli è attento a conservare immutato 

l’ordine che ha dato alla propria vita, chiudendosi nel guscio della 

sua casa assieme ai suoi tesori. Hiéronymus si perde quando esce 

da questa dimensione sicura, attirato dal miraggio di una ricchezza 

immensa. A ben guardare, la sua cupidigia è qualcosa di più 

dell’istinto di possesso; lascia trasparire un desiderio più profondo. 

Il possedere, per questo personaggio, è l’unico mezzo per essere, 

per sentirsi esistere e riuscire ad avere ricchezze superiori a 

quelle di qualsiasi altro, significa essere al di sopra di tutti. Il desiderio 

profondo di Hiéronymus è un desiderio di potenza, rimosso 

fino ad allora perché preferiva non rischiare, non entrare in 

competizione con gli altri. Quando gli viene fatta balenare la possibilità 

di divenire il più ricco degli uomini egli accetta, anche 

perché oltre al segreto della fabbricazione dell’oro acquisterà un 

talismano che assicura l’immortalità. Ciò significa esorcizzare 

tutti i suoi fantasmi e le sue più segrete paure: paura del confronto 

con gli altri e paura della morte. Una spia di questa sua fragilità, 

dietro l’apparente sicurezza, è il suo modo di vivere la sessualità. 

Egli è casto e mantiene in castità anche la moglie, non tanto 

per non sciupare il tesoro della sua verginità, come afferma, 

quanto per paura del confronto con la donna. Egli lascia 

trasparire spesso la sua paura dell’universo femminile, un universo 

per lui sconosciuto, perciò temibile, sentito come oscuro 

155

e minaccioso. Le recriminazioni della moglie per la mancanza di 

vita amorosa suscitano il suo disprezzo, un disprezzo che nasconde 

la sua angoscia profonda nei confronti della vita di relazione e 

di quella relazione privilegiata che si realizza nella sfera sessuale: 

156 

Sybilla s’approche. Hiéronymus l’embrasse à distance, sans la toucher 

des lèvres. La femme se cache le visage et pleure ou feint de 

pleurer. 

Sybilla. – Est-ce tout ce que je reçois? Un simulacre!… Hélas, 

pourquoi me suis-je mariée? Les autres femmes ont des caresses 

et de l’amour. 

Hiéronymus, outré. – Tu me reproches ma pureté? Hé oui… 

Les femmes sont amoureuses ou grimacent passionnellement. 

Pourquoi? Non, vous n’avez pas besoin des caresses et de 

l’amour de l’homme. Non, non!… Vous feignez le désir et la 

tendresse pour mieux nous enchaîner et nous réduire à votre 

volonté. Ça se paye gros, l’impureté, ça ruine… 6 

Hiéronymus, ricanant. – La garce!… Ses lèvres minces sont 

tranchantes. Méfie-toi, Hiéronymus!… Non, il n’est pas né 

encore, le fils de bouc et de la chèvre qui la besognera!… 7 

Naturalmente deve tenere a bada le pulsioni e, rinunciando 

alla moglie, potrebbe soddisfarle con le prostitute, ma è un’idea 

che gli fa ugualmente paura: 

Hiéronymus. – […] Quant à m’en aller trouver ces putains 

qu’elle évoquait à voix basse, quant à courir par les rues chaudes, 

malheur à qui succombe! Chaque spasme fait choir un écu 

de votre escarcelle. Et ça vous infecte les sangs. 8 

Decide di tentare l’esperienza quando, convinto di essere divenuto 

immortale e ricchissimo, non ha più timore degli altri che 

desidera, anzi, dominare. Il prudente e timoroso avaro è preso da 

una specie di delirio di potenza che gli fa dimenticare la paura 

delle donne. Ma il piacere cercato nei corpi delle prostitute ha 

come esito un disgusto profondo per il sesso e genera nuove fobie

e oscure angosce, sempre legate a quella che è una evidente paura 

dell’universo femminile: 

Hiéronymus. – […] L’ignoble accomplissement! Il semble que 

me poussent des bubons, des pustules, des abcès… Qu’il y a un 

végétal épineux qui croît dans mon ventre, une plante hideuse 

qui dévore lentement mes organes, mon foie, mes tripes, mon 

cœur… A bas les femmes perforées!… Je serai chaste… Je me 

ferai châtrer, rasibus! Et j’aurai ma vengeance. Je ferai trucider 

ces bagaudes par des gens à ma solde. Je veux abolir l’amour 

physique de ce royaume. 9 

Il sogno di potenza di Hiéronymus lo conduce alla rovina. La 

sua ascesa si rivela illusoria, egli non riesce a trascendere la sua 

condizione, minata da un sotterraneo e radicale mal di vivere e la 

sua vicenda si conclude sul patibolo. 

In Magie Rouge compaiono molti elementi dell’universo ghelderodiano 

la cui matrice è individuabile nella melanconia. 

Innanzi tutto la ricerca di senso. La quête dei personaggi, tesa alla 

composizione armonica del proprio essere, lacerato da pulsioni 

contrastanti, è un aspetto di quella più vasta ricerca di significato 

che investe la vicenda personale di ciascuno nel più generale contesto 

della vita, sia nella dimensione della realtà quotidiana, sociale, 

sia nel rapporto con la dimensione trascendente, la cui soglia 

visibile è la morte. In questa pièce vengono alla luce oscure pulsioni, 

spesso legate a elementi fondamentali della vita: la sessualità, 

il sangue, il corpo. Il corpo nel teatro di Ghelderode è segnato 

da una materialità negativa: corruttibile, malato, spesso deforme, 

è una carne sede di sofferenza. Esso si accende di pulsioni da 

soddisfare, il cui mancato appagamento genera angoscia e il soddisfacimento 

solo un alleviamento momentaneo della tensione, a 

cui segue il disgusto del piacere provato. Spesso il corpo è mostrato 

come luogo “basso”, volgare, spregevole, involucro deperibile 

in cui l’animo è rinchiuso e che spesso esprime tutto l’uomo, 

quando questi è incapace di trascendere le sue limitazioni. Non 

di rado i personaggi ghelderodiani sono deformi o menomati 

157

fisicamente. Un corpo deforme o malato rende problematici i 

rapporti con gli altri e con se stessi, tanto più se, come spesso 

accade, esso racchiude una sensibilità acuta, una intelligenza 

superiore, una dote artistica. Ma anche quando sono fisicamente 

perfetti, molti personaggi soffrono ugualmente di squilibri in cui 

il corpo non è in armonia con lo spirito. È una condizione segnata 

da tare nascoste, che rendono il corpo qualcosa di estraneo o, 

addirittura, ostile a se stessi. In Magie Rouge il corpo manifesta 

vizi e passioni tra le più carnali, come la gola e la lussuria, altra 

forza dominante nel teatro di Ghelderode, che non è mai sano 

istinto vitale, ma pulsione negativa e distruttiva, che si apparenta 

alla pulsione di morte. 

Una delle pièces in cui la melanconia agisce maggiormente 

come forza oscura che pervade nel più profondo del loro essere i 

personaggi e diviene segreto motore dell’azione teatrale è Hop 

Signor!, la cui vicenda si svolge nelle Fiandre, in un periodo in cui 

si sta affermando la civiltà del Rinascimento. Juréal, il protagonista, 

è uno scultore, abile nella sua arte ma dal corpo deforme, 

ossessionato dalla sua infermità fisica e dal desiderio di essere 

accettato dalla società aristocratica. Marguerite, sua moglie, 

conosciuta per bellezza e finezza di spirito, non lo ama. Il disaccordo 

tra i due è aggravato dall’impotenza dello scultore. 

In questo dramma sono presenti temi particolarmente cari allo 

scrittore: in Juréal, lo scultore tormentato, creatore di forme lontane 

dal gusto dei contemporanei, isolato e deriso, sembra aver 

adombrato la solitudine e il tormento dell’artista; in Marguerite, 

enigmatica figura di donna, la disperata ricerca dell’identità, dell’equilibrio 

della propria individualità lacerata da pulsioni contrapposte; 

in Pilar, il monaco esaltato, l’ossessione del male e del 

peccato; in Larose, il boia, l’attrazione per la morte. Temi a 

cui fanno da sfondo elementi più generali quali la crudeltà e la 

sessualità. 

La melanconia mostra in quest’opera la sua potenza di 

pulsione distruttiva e il suo torbido fascino per chi la subisce. 

I personaggi, all’inizio, non sono consapevoli di essere posseduti 

158

da questa sorta di demone, sembra che riescano ad ignorare il 

fondo nero della loro personalità, che hanno talvolta intuito. 

Grazie alle loro qualità, che li rendono in qualche modo superiori 

agli altri, hanno sviluppato un’orgogliosa coscienza di sé, che 

permette loro di vivere in un precario equilibrio, fino a quando 

le pulsioni represse travolgono la barriera della coscienza e affiorano 

con tutta la loro forza devastatrice, trasformandoli e portandoli 

all’autodistruzione. In questo processo consiste l’azione del 

dramma e si ripete per tutti i personaggi, soprattutto per i due 

protagonisti, Juréal e Marguerite. Juréal è affetto da una malattia 

che lo rende deforme e, conscio della sua disgraziata apparenza, 

non cerca di nasconderla, anzi la rende più evidente con l’abbigliamento, 

che testimonia anche il suo gusto per il passato, in 

modo da offrire di sé un’immagine grottesca, così da ribadire agli 

occhi altrui una diversità della quale è il primo a ridere per non 

mostrare la sua sofferenza. Dinanzi agli altri si deride per primo, 

trattando i suoi difetti fisici con un distacco e una insistenza che 

diventa quasi compiacimento masochista: 

Juréal. – […] ( Il rit amèrement.) Pour vous amuser, et parce que 

vous êtes avides de connaissance, apprenez que je souffre d’une 

maladie rare, qu’aucun pèlerinage ne guérit. Je racornis! Avec les 

années, mon squelette rapetisse! N’est-ce pas comique? 

Il s’efforce de rire 

[...] 

Juréal. –Le temps m’érode. Je deviens poreux, je m’effrite. 

(Cessant subitement de rire.) Je moisis. Vous verrez des champignons 

me pousser sur la tête. 10 

Il suo malessere esistenziale deriva anche dalla sua arte, poiché 

come artista è un sopravvissuto, ultimo rappresentante di quegli 

abili scultori che ornarono le cattedrali medioevali. Il legame che 

lo tiene avvinto a un mondo passato è così forte da condizionare 

la sua vita e la sua arte. Il suo dramma di artista consiste nel non 

riuscire a esprimere nelle sue sculture il nuovo ideale di armoniosa 

bellezza. 

159

160 

Juréal. – Comme vous touchez juste! Hélas, rien ne peut sortir de 

ma main que d’âpre ou de convulsé! Le marbre, je le ferais grimacer 

comme la pierre. Oh! Je la conçois cette expression neuve de la 

Beauté, je la vois… et ne la puis traduire. 11 

Impotente a dare la vita, Juréal può generare solo cose inanimate, 

doppiamente morte come le sue statue, fantasmi di un passato 

dominato dall’ossessione del male e del peccato. Egli condivide 

con Pilar, suo confessore, la nostalgia di un cupo medioevo. 

Lo scultore e il monaco sono uniti da una profonda affinità, poiché 

hanno la stessa inattitudine nei confronti della vita. Incapaci 

di vivere una dimensione positiva dell’esistenza, trovano la loro 

ragion d’essere nella sofferenza: 

Juréal. – Je souffre, tous les jours et toutes les heures du jour. Je 

souffre par vocation et je souffrirais sans doute de ne pas souffrir. 

[…] 

Pilar. – Vous êtes le seul en ce monde à vous confier à moi, le 

moine qu’on évite; à Pilar, le confesseur des condamnés… 

(Fervent) Savons-nous ce qui nous rassemble? 

Juréal. – Notre aptitude à la douleur, sans doute. A chacun la 

sienne. Qu’importe le motif, si nous sentons cet écorchement 

du cœur sans quoi nous resterions insensibles et mornes et 

nuls! 12 

Questa sua disperata impotenza Juréal la traduce nelle sculture, 

che solo un suo simile come Pilar può apprezzare: 

Pilar. – Vous souffrez par vocation vous l’avez dit. Tout ce que 

vous touchez acquiert expression de souffrance. Voilà pourquoi 

votre art déplaît! Vos saints et vos anges ont des faces suppliciées. 

On vous appelle le montreur d’Enfer, et personne, dans ce 

temps qui retourne au paganisme des anciens, ne comprend 

plus rien à vos créations sublimes. 13 

La figura di Juréal è interamente segnata dalla negatività. In 

tutte le sfere d’attività alle quali partecipa egli si trova sconfitto

e a questo destino non sfugge la sua vita familiare, perché la 

moglie non ha per lui nessuna stima. Altro personaggio emblematico 

è la protagonista, Marguerite, che vive e agisce in una 

dimensione propria, diversa dai consueti rapporti che regolano la 

condotta generale. È un personaggio altamente “scandaloso” perché 

disattende costantemente le aspettative basate sul rispetto dei 

codici di comportamento sociale. Non si cura delle convenzioni 

a tal punto da ricevere apertamente in casa Larose, il boia, evitato 

da tutti, perché la sua compagnia le è gradita; scaccia invece 

ignominiosamente Pilar, il religioso, del quale ha intuito la perversa 

natura. Sconcertante è anche il suo comportamento con i 

due nobili che la corteggiano, poiché rifiuta la copertura delle 

formalità, dicendo ai due gentiluomini di non giustificare le loro 

come visite d’amicizia per suo marito, parlando di quell’amore 

sensuale, scopo dei suoi corteggiatori, in termini che stupiscono 

i due cavalieri, tanto è sicura di non essere attratta dalla dimensione 

erotica. La morte violenta del marito la rivela ancora più 

compiutamente nella sua diversità. Evitando di fingere un dolore 

che non prova e dimostrando nei riguardi del marito defunto lo 

stesso disprezzo testimoniatogli quando era vivo, rifiuta di compiere 

i gesti rituali e fa portare via il cadavere, affidando la cura 

dei funerali a una pia confraternita 14 . Il tragico evento infrange 

l’impassibile distacco della bella e algida Marguerite, che diventa 

preda di una irrefrenabile passione. Il sangue esercita una profonda 

e misteriosa azione su di lei, così intensa da trasformarla in una 

sorta di menade in balia del suo demone. Il suo desiderio è tale 

da sconvolgere i due cavalieri che, pur amici fino a quel momento, 

si battono per il privilegio di possederla. Il sangue di Helgar, 

ferito a morte, esalta ancora di più Marguerite, che in preda a 

un delirio orgiastico abbraccia il morente, baciandone la ferita 

sanguinante, in una tragica unione di amore e morte: 

Marguerite, se précipite sur Helgar. – Tout ce sang! Mais c’est 

toi que j’attendais, le loup assaillant! Pourquoi faut-il que 

l’amour s’entoure de toute cette pourpre? Ta chair est blanche. 

161

162 

Me désirais-tu? ( Elle enlace le corps.) Me désires-tu? Oui, je le 

sens. Je te posséderai tant que tu respires encore. La plaie de ton 

flanc, je la veux fermer de mes lèvres. 15 

Il delirio orgiastico di Marguerite tocca l’acme nell’atto sacrilego 

col monaco e fa intuire che nel fondo oscuro del suo animo 

porta la morte: 

Pilar. – Une femme, toi? Le Démon! La femme enfante, donne 

la vie. Vous donnez la mort… Vous tuez… 16 

La vicenda di Marguerite mostra che il suo percorso è una 

ricerca di sé, una ricerca di senso, che non trova risposta, perciò 

il suo desiderio profondo è l’annichilimento di tensioni e passioni, 

il cui unico sbocco è l’annullamento di tutto l’essere, la morte 

e Marguerite lo sente confusamente. Così, passato il momento di 

furore, invoca Larose e Pilar di liberarla. Da cosa? Dal suo male 

di vivere, evidentemente. Sarà liberata, sottraendola al suo vero 

nemico: se stessa, con la morte sul rogo, verso la quale si avvia 

sorridente. Il personaggio di Marguerite è un condensato di elementi 

la cui analisi mostra i sotterranei percorsi della melanconia 

e gli esiti che determina quando la coscienza non riesce ad arginarne 

la pulsione distruttiva. La sua ricerca confusa di una 

dimensione che le sfugge la trasforma dalla sicura e intelligente 

dama ammirata da tutti, in una specie di baccante. Preda del suo 

demone Marguerite consuma il proprio annientamento in quella 

quête che si rivela una discesa agli Inferi, un cammino verso l’autodistruzione. 

Hop Signor! appare come un microcosmo popolato da personaggi 

perturbanti, tutti, in qualche modo, segnati nel profondo 

da una segreta tara, una mancanza che li rende soggetti angosciati 

da un fondamentale mal di vivere. Tra questi è il boia, 

Larose, il cui nome e il cui aspetto contrastano col suo crudele 

mestiere:

C’est un athlète blond, superbement moulé d’écarlate, imberbe, 

d’allure féline et nonchalante. Il mâche perpétuellement une rose 

par la tige, semble toujours perdu dans le vague et sourit sans cesse 

et sans motif . 17 

Questo giovane e affascinante carnefice, che suscita i desideri 

delle donne, nasconde un segreto che confessa a Marguerite: 

egli è casto, non ricerca il rapporto con l’altro sesso. Detesta il 

turbamento dei sensi e le donne come esseri inferiori, vittime e 

artefici di un animalesco piacere. Unica fra tutte solo Marguerite 

lo attira, proprio perché diversa dalle altre donne, la sente simile 

a sé: 

Larose, s’est calmé et a pris la main de Marguerite. Ils retournent 

vers la fenêtre. – Parce que vous… (Silence ) Parce que toi, tu n’es 

pas une femme comme les autres. Non. Tu étais en quelque 

sorte une sœur. Maintenant, tu deviens une complice, puisque 

tu as surpris un secret que Dieu seul sait […]. Autre chose 

encore: tu es chaste. Je suis chaste aussi, le plus chaste des 

hommes. D’autres choses enfin, qui m’empêchent de te 

confondre dans le troupeau chevrotant des femmes, ô vierge 

sage, si redoutablement sage! A mon tour, je m’exalterais. Non. 

Elle reste inexprimable, cette affection que je te porte. 18 

Marguerite ha scoperto anche un altro inconfessabile segreto di 

Larose, il movente della sua scelta per quel mestiere: nel momento 

culminante di una esecuzione, quando dall’alto del patibolo 

domina la folla affascinata dallo spettacolo di morte che sta per 

dare, appena vibra il colpo mortale, assieme alla folla urla anche il 

carnefice e impallidendo vacilla impercettibilmente 19. Larose non 

è se stesso che su un patibolo e ciò che non può dargli l’amore lo 

ottiene dalla morte che amministra in nome della giustizia, 

quando, al centro di un severo cerimoniale, egli è il protagonista, 

l’officiante di un rito che culminerà col suo gesto mortale. 

Altro personaggio inquietante è il frate Pilar, una strana 

figura di religioso. La sua caratteristica principale è quella di 

163

essere una specie di mistico a rovescio. Ossessionato dall’idea del 

male, prova una attrazione morbosa per il peccato e un intenso 

piacere nel resistere alla tentazione. Suo supremo interesse è quello 

di opporsi al male, di combatterlo quasi fosse un suo nemico 

personale. Quindi opera non per la salvezza delle anime ma per 

affermare se stesso. Tutta la sua religione è una specie di teologia 

negativa: non è Dio che domina nei suoi discorsi ma il diavolo, 

non la speranza del Paradiso ma l’ossessione dell’Inferno: 

164 

Pilar. – […] Je suis le seul, Juréal, le seul à rêver d’Enfer comme 

vous en rêvez; à voir l’Enfer que vous voyez, avec la crainte de 

ne jamais pouvoir rêver d’autre chose, […] 20 

Non è il trionfo del bene che lo preoccupa ma la lotta contro 

il male, nella quale impegna tutto se stesso, con la disperata certezza 

di non poter mai divenire un santo: 

Pilar. – […] Je désespère, mais de moi-même – de n’être pas un 

saint! Ce qui m’en empêche? Dieu doit le savoir, et le Démon 

surtout. Si j’étais demeuré en Espagne, j’eusse été un saint! 21 

Questo monaco ossessionato dall’idea del male, più che un salvatore 

di anime è un corruttore, le cui parole instillano assieme 

alla paura del peccato una morbosa attrazione per il male. 

Azione drammatica forte e violenta quella di Hop Signor!. Al 

centro, il personaggio di Marguerite, inquietante figura di donna, 

vestale e menade insieme, ricorda i personaggi della tragedia 

greca. Come il loro, il suo è un percorso tragico. Per gli antichi il 

cammino dell’eroe tragico era segnato dalla divinità, dal Fato, per 

noi moderni da forze a cui cerchiamo di dare un nome, illudendoci 

così di conoscerle, ma la cui azione all’interno dell’individuo 

resta, fondamentalmente, misteriosa quanto l’antico Fato. 

Inutile e riduttivo cercare di trovare delle cause precise, che ci 

sembrano perciò familiari e rassicuranti, per spiegarne il comportamento. 

Nel nostro caso, termini quali “isteria”, “ninfomania” 22 ,

sembrano fornire una motivazione che, in realtà, lascia intatta 

l’ombra che avvolge il personaggio. Come spesso accade nel teatro 

di Ghelderode, anche Marguerite è una figura che esplica la 

sua valenza, piuttosto che a livello della realtà, su un piano simbolico, 

nel quale questa pièce acquista il suo pieno significato. Pur 

non essendo una storia inverosimile, le azioni e i personaggi più 

che alla scena reale della vita quotidiana, rimandano a un’ “altra 

scena” 23 , quella in cui il linguaggio delle immagini e dei simboli 

traduce una realtà che il pensiero razionale e il discorso logico 

sono inadeguati a rappresentare. 

Tutti i personaggi di Hop Signor! mostrano una essenziale 

ambivalenza e specialmente nei personaggi principali è evidente 

il conflitto tra due anime, due metà di un io diviso, lacerato da 

pulsioni opposte. Ciascuno di loro, proprio perché segnato da 

una fondamentale frattura del proprio essere, è incapace di agire 

come un soggetto autonomo, è manovrato da forze che lo spingono 

all’autodistruzione, ad affermare come unico valore la 

morte, la negatività. Così limitato, la sua azione è chiusa in un 

cerchio di disperato solipsismo da cui gli altri sono esclusi. 

L’assenza di personaggi che assumano in piena consapevolezza le 

loro azioni, dà l’impressione che unico vero agente sia una forza 

oscura, che sembra manovrare i personaggi come tante marionette, 

togliendo loro la possibilità di essere soggetti protagonisti del 

loro destino. 

I personaggi ghelderodiani esprimono la difficoltà di una 

composizione armonica dell’essere: sono persone in crisi, a cui 

manca una solida struttura della coscienza, minata da un fondamentale 

mal di vivere. Si muovono sull’orlo dell’abisso, del 

vuoto ontologico; tutta la loro vicenda è una ricerca di senso. La 

scena ghelderodiana è un luogo in cui si affrontano il bene e il 

male e il terreno di scontro è sempre l’uomo. È arduo distinguere 

tra peccato e innocenza: l’uomo ghelderodiano sembra in 

balia di pulsioni così profonde da non riuscire a riconoscerne 

la natura e a governarle. Così, più che agire sembra soggiacere 

165

a queste forze che scaturiscono da un fondo oscuro che la ragione 

non riesce a dominare. A ben guardare, ciò che il drammaturgo 

ci mostra è l’impotenza dell’uomo a trascendere una condizione 

che è dubbio e crisi, perciò, sofferenza. L’uomo ghelderodiano 

si manifesta attraverso una moltitudine di personaggi fortemente 

caratterizzati. Sotto apparenze diverse, è sostanzialmente 

lo stesso essere che si scopre celato dietro le differenti maschere 

che agiscono sulla scena. Scopriamo così un essere lacerato da 

istanze diverse, angosciato dinanzi alla prospettiva della vita e 

ancora di più dinanzi a quella soglia buia che si apre con la 

morte. Le barriere che egli cerca di erigere per proteggersi dall’angoscia 

esistenziale si rivelano difese illusorie. Tutte le vie che 

sperimenta per dare senso all’esistenza conducono al fallimento: 

falsi oggetti di desiderio che non riescono a soddisfare il bisogno 

di assoluto. 

1 M. de Ghelderode, Mademoiselle Jaïre, Théâtre I, Paris, Gallimard 1950, pp. 

224, 227. 

2 Ivi, p. 219. 

3 Ivi, p. 259. 

4 Ivi, p. 239. 

5 Ivi, pp.239-240. 

6 M. de Ghelderode, Magie Rouge, Théâtre I, cit., p. 135. 

7 Ivi, p. 136. 

8 Ibid. 

9 Ivi, pp. 174 – 175. 

10 M. de Ghelderode, Hop Signor!, Théâtre I, cit., p. 18. 

11 Ivi, pp. 18-19. 

12 Ivi, p. 29. 

13 Ibid. 

14 Marguerite. – Tenez fermé ce linceul: J’eus à supporter la laideur du vivant. 

La grimace du mort, je ne la veux connaître. Oui, moine, le périssement n’éveille 

pas en moi cette pitié dont tu exiges que je fasse un moral étalage. Le perissement 

n’éveille en moi qu’animale horreur. Et si je frissonne en cette minute, ce 

n’est certes pas de sentir passer sur votre troupe le souffle glacé des espaces. 

Emportez ce cadavre hors de ma maison et le menez à l’église des Cellites, qui se 

166

donnèrent pour œuvre d’ensevelir et enterrer les pauvres défunts. Et vous, moine, 

précédez ce convoi en récitant les prières noires que la circonstance ordonne. 

Ivi, pp. 54-55. 

15 Ivi, p. 60. 

16 Ivi, p. 61. 

17 Ivi, p. 40. 

18 Ivi, p. 45. 

19 Ivi, p. 44. 

20 Ivi, p. 29. 

21 Ivi, pp. 29- 30. 

22 E. Deberdt-Malaquais, La quête de l’identité dans le théâtre de Ghelderode, 

Paris, Editions Universitaires, 1967, p. 43. 

23 O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Ed. du Seuil, 

1969. 

167

YVES BONNEFOY POÈTE DE LA “MELANCOLIE” 

168 

par CONCETTA CAVALLINI 

La poésie entretient avec la mélancolie un lien privilégié. La disposition 

mélancolique “maladie favorite des poètes” 1 , revient 

cycliquement dans l’histoire de la poésie à partir des amoureux 

mélancoliques des chansons de geste, jusqu’au Roland Furieux et 

aux poètes romantiques. Toutefois, jamais cette attitude n’a été 

associée à la production d’Yves Bonnefoy. La chose est d’autant 

plus étrange car, s’il est vrai que les écrits de Bonnefoy semblent 

profondément animés par des sentiments positifs, tel l’enthousiasme 

dans la force de la poésie et la confiance dans l’homme, 

certains traits constitutifs de la tendance mélancolique ne sont 

pas absents. Nous essaierons ici d’en proposer un classement et de 

tirer, à la fin de notre analyse, un bilan sur cette facette mal 

connue d’Yves Bonnefoy “poète de la mélancolie”. 

En raison du grand nombre de définitions qu’on a données 

de cette attitude dans l’histoire de la littérature 2 , nous allons 

circonscrire notre domaine d’analyse en nous concentrant sur un 

ensemble limité d’éléments distinctifs de la mélancolie. Le traité 

médiéval De Mundi Constitutione, attribué au vénérable Beda, 

fournissait une description assez claire de la théorie des humeurs 

qui a toujours été à l’origine de l’identification des attitudes liées 

à la mélancolie: le mélancolique, humeur sec et froid, biliaire, 

caractérisait l’âge mûr, avait la terre comme élément symbolique 

et la planète Saturne comme référence astrologique 3. Les conséquences 

d’une abondance de cette humeur noire comme la bile 

sont nombreuses au niveau physique (hémorragie, épilepsie, 

arthrite, etc.) mais surtout au niveau psychologique, avec une 

tendance à la dépression, au narcissisme, à la folie. Il y a néanmoins 

des combinaisons qui ne font qu’empirer les effets de la 

mélancolie, comme celle avec les tempéraments colériques, qui

génèrent violence et furie, et avec les tempéraments flegmatiques, 

qui portent à l’inertie et à la paresse. La seule combinaison positive 

est celle avec le sang et donc le tempérament lié à la planète 

Jupiter, qui produit la joie et le rire. Souvent dans les représentations 

de la mélancolie, les peintres et graveurs ont souligné cette 

association bénéfique. Dans l’affiche de ce colloque, Dürer a bien 

voulu insérer dans sa représentation de la mélancolie la balance 

(signe astrologique de la planète Jupiter) et le carré magique, 

figure cosmique indiquant Jupiter, pour en mitiger les effets 

négatifs 4 . 

Au XVI e siècle, nous trouvons les premiers véritables traités 

qui se concentrent spécifiquement sur le sujet en question, après 

les réflexions éparses qui étaient présentes en littérature depuis les 

Problemata XXX d’Aristote et les traités médicaux d’Hippocrate, 

Galien, Cardan. Bien des spécialistes affirment que le traité de 

Timothie Bright A Treatise of Melancholy, publié en 1586, est la 

première œuvre spécifique sur le sujet; une œuvre qui précède de 

quelques décennies le plus célèbre traité de Robert Burton 

Anatomy of Melancholy de 1621. Néanmoins, on a prouvé qu’une 

année avant Bright, en 1585, Andrès Velàsquez avait publié à 

Séville un traité, Libro de la melancholìa 5 . 

Les représentations artistiques de cette attitude au XVI e et 

XVII e siècle sont aussi nombreuses, du Melancholicus de Jacob II 

de Gheyn (1596) à la Malinconia de Domenico Fetti (1620) et à 

La Joie et la mélancolie d’Abraham Janssens (1623). Des traités 

décrivant ces images s’ajoutent aux représentations artistiques, 

notamment l’Iconologie de l’abbé Cesare Ripa publiée en 1593. 

Voici dans une traduction du XVII e siècle comment il décrit la 

mélancolie: 

Le teint basanné, tient de la main gauche un Livre ouvert 

comme s’il voulait estudier, & de la droite une Bourse liée, avec 

un Passereau solitaire sur le haut de sa teste, une bandelette qui 

luy serre la bouche, & sous ses pieds une figure quarrée. 

169

170 

La bandelette signifie que le Mélancolique ne parle pas 

beaucoup, pour estre d’un naturel froid & sec; comme au 

contraire la chaleur rend les hommes babillards. 

Il tient un Livre ouvert, pource que les gens de cette complexion 

s’adonnent volontiers aux bonnes Lettres, & que pour 

y vacquer plus commodément ils recherchent la Solitude. Ce 

qui fait dire à Horace 

Que tous les Escrivains & de Prose & de Vers 

Preferent à la Cour les champs & les deserts. 

Aussi est-ce pour cette mesme raison qu’on met sur la teste du 

Mélancolique un Passereau solitaire, qui s’escarte ordinairement 

des autres oyseaux. 

Quant à la Bourse fermée, elle demonstre que les 

Mélancoliques sont peu généreux & grandement avares. 6 

Le Mélancolique donc communique peu, est un solitaire, a 

une attitude réflexive, mais surtout il s’appuie sur un “carré”, 

encore une fois, c’est-à-dire sur l’espoir de la joie, de Jupiter, du 

rire. La force de ces représentations littéraires de la mélancolie a 

été décrite et mise en relief par Julia Kristeva qui a observé qu’elles 

ne visent pas à la dissolution du symptôme mais plutôt à la 

catharsis. Souvent les représentations littéraires de la mélancolie 

sont plus efficaces que la psychanalyse, parce qu’elles renforcent 

“les possibilités idéatoires du sujet” et, par cela, elles ne sont 

pas “un antidépresseur neutralisant, mais un contre-dépresseur 

lucide” 7 . 

Le sens de notre analyse est justement le suivant: vérifier si 

l’optimisme de Bonnefoy n’est qu’une manière de réagir à une 

mélancolie sous-jacente et, si c’est ainsi, de voir quelles sont les 

formes que cette attitude prend dans sa poésie et dans sa production 

en général. 

Avant tout, Bonnefoy, traducteur de Leopardi, doit forcément 

être entré en contact avec la question: le “Passereau solitaire” est 

un poème qui reprend une des images de l’iconologie de la 

mélancolie. L’érudition du poète de Recanati ne peut pas faire 

penser à ce renvoi comme à un hasard. En plus, Jean Starobinski,

grand ami de Bonnefoy, auteur de la préface à ses premiers 

recueils chez Gallimard 8 et auteur d’entretiens et de travaux sur sa 

poésie, a publié une importante étude sur ce sujet 9 . Bonnefoy 

lui-même est arrivé très tard à parler de mélancolie, et peut-être 

l’a-t-il fait avec une certaine timidité. “La poésie moderne”, dit 

Dominique de Villepin, “ne se résigne pas à la mélancolie pour 

connaître le monde, mais en reste imprégnée comme la poésie 

romantique” 10 . 

En 2005, appelé à rédiger la préface du catalogue de l’exposition 

Mélancolie, génie et folie en Occident, organisée au Grand 

Palais, Bonnefoy écrit l’essai “La mélancolie, la folie, le génie – la 

poésie”, qu’il publie aussi ensuite dans un recueil d’essais 11 . Ce 

texte, très intéressant et assez ambigu, reprend bien des idées 

reçues sur la mélancolie. D’après notre poète, elle serait liée à la 

finitude à travers un rapport contradictoire d’éloignement et de 

volonté de retour (“une espérance à la fois toujours renaissante et 

sans fin déçue” 12 ). L’unité originaire de l’homme avec la finitude 

s’est perdue à cause du rêve et du concept: la mélancolie “c’est 

d’aimer une image du monde dont on sait qu’elle n’est qu’une 

image”. 

Déjà Robert Burton, dans son Anatomie de la mélancolie, avait 

reconnu ce rapprochement à la finitude: “Melancholy in this 

sense is the character of mortality” 13 et avait parlé du rôle de 

l’imagination 14 dans le penchant vers cette disposition. Il faut 

souligner ce dernier mot, “disposition”, puisqu’il y a une différence 

fondamentale entre la disposition mélancolique, qui peut 

concerner tout le monde et l’attitude mélancolique, qui dépend 

de lois physiques et qui renvoie à la théorie des humeurs. 

Aujourd’hui nous limitons notre réflexion à la première, à la disposition 

mélancolique, puisque la théorie des humeurs, bien que 

fascinante, a perdu toute crédibilité scientifique. 

Bonnefoy affirme que la poésie est contre la mélancolie 

puisqu’elle est contre le rêve et le concept, elle reconnaît la vie et 

la réalité liées à la finitude et n’a pas peur d’admettre la mort. 

Mais les choses ne sont pas si évidentes. Car il est vrai que la 

171

plupart des grands poètes sont atteints de mélancolie, attitude qui 

semble caractériser ce que Bonnefoy appelle le “génie”. La lutte 

entre la présence, la finitude, la poésie et le rêve, le concept, 

devient pour le génie une prison. Il semble être enfermé dans une 

temporalité malade. Julia Kristeva parle de la domination du 

temps de la mélancolie sur le lieu, mais ce temps est un moment 

hypertrophique, un moment qui “bouche l’horizon” de l’homme, 

“ou plutôt lui enlève tout horizon, toute perspective” 15 . 

Dans cette souffrance, le génie mélancolique ne perd pas sa 

lucidité, il ne désarme pas. Cette attitude de la part de l’artiste 

n’est pas naturelle, d’après Bonnefoy, “c’est un questionnement 

qui caractérise sa volonté courageuse de refuser l’aporie” 16 , la lutte 

entre finitude et rêve, être et image. Il ne dit jamais dans son essai 

que ce génie peut être le poète, c’est comme s’il avait peur d’associer 

la mission prophétique et salvatrice de la poésie à la souffrance 

causée par la mélancolie. Mais le développement de son 

essai semble justement prouver le contraire. Cette association 

entre le génie et le poète est non seulement nécessaire, mais elle 

est historiquement prouvée par la poésie d’un nombre très élevé 

de poètes-génies qui ont atteint la vérité poétique à travers la 

souffrance mélancolique. Nous allons voir que les éléments littéraires, 

linguistiques, iconographiques typiques de la mélancolie 

parsèment l’œuvre de Bonnefoy. 

172 

*** 

Dans L’Arrière-pays, au cours de son voyage métaphorique 

de formation, Bonnefoy insère une référence à la Nuit, célèbre 

sculpture de Michel-Ange: “Un jour le ‘voyageur’ s’aperçut que, 

s’il n’avait pas vu Camerino ni vraiment désiré s’y rendre, il avait 

vécu à Florence, et eu là, auprès de la Nuit dans la chapelle 

médicéenne, son apprentissage de la vie” 17 . Ce que le voyageur 

apprend par Florence, “mémorieuse, savante” est “une leçon 

jamais par lui entendue encore, qu’on peut aimer les images, 

même si de chacune on reconnaît le non-être” 18 . Nous sommes

entièrement plongés dans l’attitude mélancolique, attitude reproduite 

au niveau iconologique par la figure de marbre de la Nuit 

de Michel-Ange (1520-25) qui se trouve dans la Chapelle 

Médicéenne à Florence: une femme, la tête appuyée sur sa main, 

penseuse, triste, est l’emblème de la mélancolie. Cette figure 

enseigne au voyageur l’essence de la vie, c’est-à-dire qu’il y a une 

beauté dans la souffrance, dans les images, dans les rêves, une 

beauté de laquelle il est difficile de se détacher, une beauté qui 

cause la crise de l’homme, du poète, du génie. 

La nuit revient incessamment dans la poésie de Bonnefoy. 

C’est un élément qui, tout en étant explicitement autonome, 

reste pourtant caractérisé par sa richesse de connotation qui 

rappelle, entre autres, la mélancolie. La nuit est associée à la 

sculpture, comme pour la Nuit de Michel-Ange, dans “La nuit 

d’été”, poème du recueil Ce qui fut sans lumière: 

Tu as été sculptée à une proue 

Le temps t’a corrodée comme eût fait l’écume, 

Il a fermé tes yeux une nuit d’orage, 

Il a taché de sel ton sein presque nu. 19 

La nuit domine le recueil poétique des Planches courbes, qui 

s’ouvre sur la clarté de la lune et se ferme sur la vision des étoiles. 

C’est le moment de la parution de Cérès, figure mythologique 

“majeure” 20 dans ce recueil: “Je comprends maintenant que ce fût 

Cérès / Qui me parut, de nuit, chercher refuge” 21 et encore il 

parle dans le même poème de “Rendez-vous à des carrefours dans 

la nuit profonde” 22. Bonnefoy, qui a aussi dirigé un Dictionnaire 

des mythologies 23, n’a pas choisi la référence au hasard. Cérès, en 

grec Déméter, est la Terre-mère, mais aussi l’emblème de la 

recherche puisqu’elle cherche sa fille Proserpine ou Perséphone 

jusque dans le règne d’Hadès-Pluton 24 . Cérès, qui est le nom 

propre le plus cité dans le recueil, “symbolise donc la quête sans 

fin d’un bonheur perdu mais pas disparu définitivement” 25. 

Y a-t-il une différence entre l’attitude de Cérès et l’attitude du 

173

génie mélancolique dont il parle dans l’essai qui nous a servi de 

point de départ? Dans la quête de Cérès nous retrouvons la quête 

de l’Unité originaire du génie avec la finitude, l’espoir d’en refaire 

l’expérience après s’être libérés des chaînes du rêve et de l’image 

qui nous plongent dans la nuit. 

La nuit est pour Bonnefoy aussi le moment où surgit la parole. 

C’est le moment du mystère, le moment du jaillissement de la 

poésie. La nuit est pour Douve, figure-clé de son premier recueil 

Du mouvement et de l’immobilité de Douve, le moment de la mort 

mais aussi de la parole 26 . Dans le poème en prose “La nuit” de La 

Vie errante, Bonnefoy opère une osmose encore plus évidente 

entre la couleur noire de la nuit et le noir de l’encre de l’écriture: 

174 

La nuit, c’est-à-dire du vert, des bleus et ce peu de rouge très 

sombre qui mord de ses grumeaux le bas de la page. J’écris en 

hâte le mot flaque, le mot étoile. J’écris naissance. J’écris bergers 

et rois mages. J’écris que je brise une ampoule et que c’est le 

noir. 27 

Les mots, la parole sont liés étroitement à la mélancolie. La 

figure du mélancolique se penche sur un livre ouvert pour lire ou 

écrire, pour interagir avec la parole, le langage, les mots. 

Bonnefoy parle de l’importance du langage, “le saint langage” 28 

dans son essai sur la mélancolie. C’est le langage qui permet à 

l’homme empiégé dans les falaises de la lutte entre rêve et réalité 

de se libérer, de projeter son esprit hors de la prison. Le langage 

est lui-même plein d’ambiguïté, mais c’est la seule voie pour 

rejoindre la vérité. 

Pour Bonnefoy la musique joue un rôle de premier plan dans 

la vie de l’homme parce que, instinctivement, elle le rapproche de 

la vérité, de l’Unité originaire. On a toujours rapproché la musique 

de la poésie: “c’est la conception courante du langage qui fait 

rapprocher la poésie de la musique. La conception du langage, de 

la langue, comme un composé de son et de sens”, dit Henri 

Meschonnic 29 .

Bonnefoy rapproche le langage de la musique même dans son 

essai sur la mélancolie. Il dit que si, malgré les problèmes de 

duplicité du langage, une liberté est possible, cette liberté est le 

fruit du “son du mot”, sous lequel “l’Un se laisse entrevoir, 

et appelle” 30 . Le son, la musique produisent donc un effet 

d’épiphanie, l’homme mélancolique perçoit dans cette musique 

des mots un chemin de salut, de liberté, de vérité. “La grande 

leçon de la musique […] c’est toujours que la transgression de la 

forme est un retour à ce regard enfantin qui ne sait rien encore de 

la fragmentation inhérente à la pensée conceptuelle” 31 , dit-il dans 

un autre essai au titre très significatif “L’alliance de la poésie et de 

la musique”. 

Dans cette musique des mots, le mélancolique trouve l’harmonie 

nécessaire pour surmonter son mal. Les tendances opposées 

qui l’enchaînent “ont la même voix quand, à la mélancolie, [elles] 

opposent la parole qui ne réduit pas à une seule nos visions 

contradictoires du monde; mais permet de les faire entendre 

ensemble, en un chant” 32 . La musique des mots se personnifie 

dans l’image de “Deux musiciens, trois peut-être” 33 , le poème en 

prose qui ouvre la section homonyme de La Vie errante. Dans ce 

poème les trois musiciens se rencontrent de nuit, dans une foule 

pressante mais silencieuse et la musique est leur seule façon de 

communiquer. Le paysage est irréel: “Presque immobile cette 

foule sur l’esplanade à la tombée de la nuit” est l’incipit du 

poème. La couleur qui domine est le noir, les ténèbres, même la 

foule “est sans couleur désormais” 34. Dans ce poème la musique 

est un langage que chacun des musiciens utilise à sa façon, de 

manière personnelle, avec son instrument, avec son style. C’est la 

seule manière de sortir de la solitude qui semble animer “ces êtres 

silencieux” 35, tristes, indifférents. 

Le silence, la solitude, l’indifférence, la nuit, le noir, sont des 

corollaires de la mélancolie. Mais ils décrivent aussi la condition 

du génie, du poète, qui est seul, qui fait le vide autour de lui, mais 

tout en sachant que “ce vide est l’un des noms de l’unité”, comme 

le dit Salah Stétié 36 . La condition obligée pour le poète c’est donc 

175

de passer par la souffrance, de faire l’expérience du néant, de la 

mort, de la perte en cherchant à atteindre à nouveau la réalité, 

la vérité. Le bonheur ne dure qu’un instant, la souffrance, la 

mélancolie, peuvent durer des années, ou toute la vie. 

Le langage comme instrument de libération se sert de la 

musique des mots. La musique du langage mélancolique a des 

caractéristiques qui la définissent très précisément. Julia Kristeva 

en donne une description très efficace. 

176 

Rappelez-vous la parole du déprimé: répétitive et monotone. 

Dans l’impossibilité d’enchaîner, la phrase s’interrompt, 

s’épuise, s’arrête. Les syntagmes mêmes ne parviennent pas à se 

formuler. Un rythme répétitif, une mélodie monotone, viennent 

dominer les séquences logiques, les briser et les transformer 

en litanie récurrentes, obsédantes. 37 

La musicalité mélancolique peut aussi sombrer dans le silence, 

dans le drame de la page blanche à la Mallarmé, mais ce n’est 

pas le cas de Bonnefoy. Il faut toutefois comprendre quelle est 

l’incidence de cette tendance à la répétition dans sa poésie. Il faut 

comprendre, en plus, quel est le rôle de la voix dans cette 

musicalité répétitive, une voix qui est omniprésente dans la 

poésie de Bonnefoy et qui la lie à l’oralité de la poésie ancienne 

mais aussi à la parole prophétique, au logos de la vérité. 

Les études psychanalytiques ont prouvé qu’il y a une émotivité 

cachée dans le registre suprasegmental de la parole, c’est-à-dire 

dans l’intonation et dans le rythme. La voix nécessite donc une 

interprétation correcte qui puisse porter à identifier le Démocrite 

mélancolique qui se cache souvent derrière l’Eraclite riant, selon 

la belle représentation donnée par Bramante dans une toile 

de 1487-88 (Milan, Pinacoteca di Brera). Quelle est la contribution 

de la poésie de Bonnefoy à cette répétition, à ce rythme 

mélancolique? 

La poésie “chantante” de Bonnefoy tourne autour d’un certain 

nombre de mots et de concepts qui reviennent de manière

écurrente dans sa production. Ces mots ne sont pas toujours pris 

en compte pour leur signification, souvent ils sont utilisés pour la 

force de leur son, comme cela arrive pour le mot Douve, dont le 

son inspire le poète: Bonnefoy fait de Douve le personnage-pivot 

de son premier recueil de poèmes 38 . “La poésie est une offre, elle 

se donne pour tâche de préserver dans les mots l’intuition qu’elle 

a vécue dans leur son” 39 , voici son point de vue. 

Les mots qui reviennent sont une constante de la poésie de 

Bonnefoy. Il s’agit de mots non déterminés 40 , liés à des éléments 

naturels et essentiels pour la vie de l’homme tels que soleil, nuit, 

feu, pierre, étoile, arbre, ou de noms liés à des animaux symboliques 

comme la salamandre. Cette éternelles répétition, ce retour 

continuel du langage a été déjà remarqué comme un élément 

constitutif de l’inspiration de Bonnefoy. Jérôme Thélot l’a mis en 

rapport avec la “fonction d’oraison” 41 en parlant du rapport des 

poèmes avec la prière, les dieux, le miracle, la néomagie, comme 

il l’appelle, c’est-à-dire l’élément magique qui a été depuis des 

siècles lié à la poésie. 

Néanmoins, avec l’oraison, la répétition, le rythme saccadé, 

nous sommes en présence d’un des signes de mélancolie. Les 

mots qui, d’après Bonnefoy, ne sont que matière, permettent à 

travers la musique, un attribut de cette matérialité, de rejoindre à 

nouveau l’unité originaire. 

Le mot est une matière, c’est un son qui amorce au plan de la 

phrase une forme de même nature sonore, et en cela même il 

est rythme, et d’ailleurs, d’emblée, il a été souffle, qui emploie 

notre souffle, qui le fait vivre hors de nous. Par la grâce du mot, 

conséquemment, parce qu’il est ce corps matériel, naturel, qui 

a l’infini de la chose, notre corps peut venir à la rencontre du 

monde, à ce niveau élémentaire, antérieur aux notions, où ce 

monde est précisément totalité, unité. 42 

C’est donc à la musique d’opérer cette réunification de 

l’homme mélancolique car en proie de forces opposées et nostalgiques 

de la plénitude originaire. “La musique fut et demeura 

177

associée à l’intuition d’unité, de présence au monde qui 

caractérise le poétique. Les mots ne devinrent poésie, au seuil de 

la civilisation, que ‘sur les ailes de la musique’” 43 . Jérôme Thélot 

rapproche le rythme saccadé et répété à la pratique religieuse de 

l’oraison; les traits formels caractéristiques de cette pratique 

sont “l’apostrophe, souvent appuyée sur le laudatif […], et les 

subjonctifs et les impératifs de souhait” 44 . 

Malgré la difficulté à admettre qu’il s’agit de prières, et tout en 

les appelant différemment, il y a de multiples exemples de cette 

pratique dans la poésie de Bonnefoy. L’apostrophe devient à la 

fois signe de la volonté d’établir un lien et de créer un dialogue et 

preuve d’un échec qui reconnaît le besoin de l’irrationnel, du 

magique pour éviter le pire. L’apostrophe chez Bonnefoy est une 

possibilité adressée à l’univers entier, objets, êtres vivants et 

morts, éléments naturels, désirs, phénomènes astrologiques et 

atmosphériques. Dans Début et fin de la neige, par exemple, le 

poème “Les Flambeaux” est une véritable prière qui commence 

par une apostrophe à la neige. Ici, la neige symbolise les mots. 

Voici le début et la fin du poème: 

178 

Neige, 

Qui as cessé de donner, qui n’es plus 

Celle qui vient mais celle qui attend 

En silence, ayant apporté mais sans qu’encore 

On ait pris, et pourtant, toute la nuit, 

Nous avons aperçu, dans l’embuement 

Des vitres parfois même ruisselantes, 

Ton étincellement sur la grande table. 

Neige, notre chemin, 

Immaculée encore, pour aller prendre 

Sous les branches courbées et comme attentives 

Ces flambeaux […] 

(Et tel flocon s’attarde, on le suit des yeux, 

On aimerait le regarder toujours, 

Tel autre s’est posé sur la main offerte.

Et tel plus lent et comme égaré s’éloigne 

Et tournoie, puis revient. Et n’est-ce dire 

Qu’un mot, un autre mot encore, à inventer, 

Rédimerait le monde? Mais on ne sait 

Si on entend ce mot ou si on le rêve.) 45 

Le poème se termine sur un ton d’espoir dans le futur, cet 

espoir qui aide l’homme à sortir de la mélancolie ou, encore 

mieux, qui contribue à rendre cette disposition inefficace sur son 

esprit. La musique de l’apostrophe donne un sens de sacralité par 

la répétition, et accompagne doucement à l’apaisement de 

l’anxiété et de la tristesse. C’est cette écriture à haute voix dont 

parle Roland Barthes, une écriture qui cherche “les incidents pulsionnels, 

c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse 

entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté 

des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde: l’articulation 

du corps, de la langue, non celle du sens, du langage” 46 . 

C’est donc le son, c’est le rythme qui crée le sens. 

Nous voudrions, avant de conclure, revenir un moment sur la 

gravure de Dürer et sur l’explication qu’en donne l’historien de 

l’art Erwin Panofsky 47 . Voici la description que Jean Clair pseud. 

Gérard Régnier, maître d’œuvre de l’exposition “Mélancolie, 

génie et folie en Occident” que nous avons déjà citée, donne lors 

d’un entretien: 

Incroyable le nombre d’objets qu’on y trouve: compas, sphère, 

scie, sablier, balance, règle, sans oublier le fameux polyèdre. Tout 

ce qu’il faut pour prendre la mesure du temps et de l’espace. Il 

faut remarquer que parmi ces objets on trouve aussi ceux de la 

crucifixion: clous, tenaille, marteau… La gravure de Dürer ne se 

contente pas de personnifier un certain état d’âme et d’évoquer 

une inclination de la sensibilité: sous une forme allégorique, elle 

incarne la façon de penser more geometrico. L’historien de l’art 

Erwin Panofsky l’a parfaitement expliqué. Ce que signifie Dürer, 

c’est aussi que les arts liés à la mesure et au nombre induisent 

chez l’artiste une imagination mélancolique. 48 

179

Or, il faut rappeler que Yves Bonnefoy a une formation de 

mathématicien. Les mathématiques sont son occupation officielle 

dans les années 1941-1946, quand il est à Paris pour suivre 

les cours de licence en mathématiques à la Sorbonne et qu’il 

enseigne aussi dans une institution privée 49. Il passe ensuite à la 

philosophie, tout en se consacrant entièrement à la poésie. Il ne 

faut pas oublier non plus son intérêt pour la traduction, qu’il pratique 

depuis toujours (célèbres ses traductions de Shakespeare et 

de Leopardi) et qu’il a théorisée dans plusieurs essais et notamment 

dans son recueil La communauté des traducteurs 50. La traduction, 

tout en n’étant pas une science exacte, requiert une certaine 

précision et attention technique. 

D’après plusieurs spécialistes, la traduction est un domaine 

sujet à la mélancolie, puisque le traducteur agit souvent pour se 

libérer de l’élément originaire par la maîtrise des signes. L’élément 

unique de l’origine se transforme dans une multitude de traductions 

possibles, toutes valides, car toutes exaltent l’individualité. 

“La traductibilité postulée aboutit à une multiplicité des traductions 

possibles. Le mélancolique potentiel qu’est le sujet occidental, 

devenu traducteur acharné, s’achève en joueur affirmé ou en 

athée potentiel” 51. Bonnefoy a toujours donné preuve d’un grand 

respect dans son approche envers la traduction et les textes à traduire, 

mais cela n’exclut pas la possibilité d’une nuance d’individualisme 

trop poussé pour libérer ce dire qui est, pour lui, le message 

profond de tout poème 52. 

La mélancolie habite donc “de travers” les écrits d’Yves 

Bonnefoy. Les souvenirs, les liens, les traditions, les représentations 

de cette attitude parsèment, souvent de manière implicite, 

ses œuvres et ses essais. Si nous nous demandons: “Peut-on donc, 

en conclusion, envisager et repérer dans la production de 

Bonnefoy des indices de mélancolie? ”. La réponse est “oui”. Il 

faut toutefois définir cette idée par rapport à une production originale, 

vaste et cohérente au point de vue critique et poétique, 

comme celle de Bonnefoy. L’attention au rythme mélancolique, 

à la musique, à l’apostrophe, à la liberté de traduction, n’est 

180

pourtant jamais étouffée par une attitude de dépression destructrice. 

C’est toujours l’espoir qui l’emporte, la confiance dans une 

possibilité de salut, de solution positive, dans les capacités de 

l’homme. Bonnefoy exploite le sens profond de cette figure carrée 

symbolisant la planète Jupiter placée par Ripa sous les pieds 

de la figure mélancolique. Le mélancolique a la capacité de l’espoir, 

et cette possibilité devient le pivot de la poétique ou de 

l’éthique de la poésie de Bonnefoy. L’absence de renvois explicites 

à la mélancolie dans ses écrits et dans les écrits critiques qui le 

concernent ne peut pas éviter de constater que, au point de vue 

littéraire, idéologique, iconographique et poétique aussi, il 

prouve qu’il est très proche de cette disposition par laquelle toutefois 

il refuse de se laisser subjuguer. 

1 F. Rigolot, Poésie et Renaissance, Paris, Seuil, 2002, p. 16. 

2 Les écrivains de la mélancolie. Mal de vivre, spleen et dépression d’Homère à 

Philip Roth, Magazine littéraire, hors-série, n. 8, octobre-novembre 2005. 

3 A. Brilli, La Dottrina degli Umori e la malinconia, préface à Robert Burton, 

Malinconia d’amore, traduzione di A.B. e Franco Marucci, Milano, Rizzoli, 1981, 

p. 10. 

4 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1972, pp. 141- 

165. Voir aussi E. Panowsky, The Life and Art of A. Dürer, Princeton, Princeton 

Univ. Press, 1955, pp. 156-171 et M. Calvesi, A noir (Melancolia I), in Storia 

dell’Arte, I (1969), pp. 37-96. 

5 F. Gambin, La Spagna della Controriforma e la nera lucentezza della malinconia, 

in Il settimo splendore. La modernità della malinconia, a cura di Giorgio 

Cortenova, Venezia, Marsilio, 2007, p. 318. 

6 Iconologie ou les principales choses qui peuvent tomber dans la pensee touchant 

les Vices et les Vertus, sont representees soubs diverses figures, gravées en cuivre par 

Iacques Debie, et moralement explicquees par I. Baudoin, A Paris, 1623. 

7 J. Kristeva, Soleil noir. Dépression et Mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 35. 

8 Y. Bonnefoy, Poèmes. Du mouvement et de l’immobilité de Douve, Hier régnant 

désert, Pierre écrite, Dans le leurre du seuil, Préface de Jean Starobinski, Paris, 

Gallimard “Poésie”, 1982. 

9 J. Starobinski, Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à 1900, 

Bâle, Geigy, 1960 et La Mélancolie au miroir – trois lectures de Baudelaire, Paris, 

Julliard, 1989. 

181

10 D. de Villepin, Éloge des voleurs de feu, Paris, Gallimard, 2003, p. 718, n. 1. 

11 Y. Bonnefoy, L’imaginaire métaphysique, Paris, Seuil, 2006. 

12 Ivi, p. 63. 

13 R. Burton, The Anatomy of Melancholy, London – New York, J. M. Dent 

& Sons – E. P. D & Co, 1948, p. 144. 

14 Ivi, p. 253: “Of the Force of Imagination”. 

15 J. Kristeva, Soleil noir, cit., p. 71. 

16 Y. Bonnefoy, L’imaginaire métaphysique, cit., p. 68. 

17 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, Paris, Gallimard “Poésie”, 2005, p. 80. 

18 Ivi, p. 81-82. 

19 Y. Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, suivi de Début et fin de la neige, Paris, 

Gallimard “Poésie”, 2007, p. 93. 

20 Ainsi la définissent C. Andriot-Saillant et P. Brunel, Yves Bonnefoy. Les 

Planches courbes, Paris, Hatier “Profil Bac”, 2005, p. 95. 

21 Les Planches courbes, Paris, Mercure de France, 2001, p. 97 

22 Ibid. 

23 Paris, Flammarion, 1980, nouvelle édition “Mille pages”, 1999. 

24 Pour l’imaginaire de Bonnefoy voir P. Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image 

ou les Travaux de Zeuxis, Paris, Gallimard, 2006. 

25 É. et S. Jacobée, Les Planches courbes. Yves Bonnefoy, Paris, Ellipses, 2005, 

p. 109. 

26 Voir la section “Douve parle” du recueil Du mouvement et de l’immobilité 

de Douve, in Poèmes, cit., pp. 70 et suiv. 

27 Y. Bonnefoy, La Vie errante, suivi de Remarques sur le dessin, Paris, 

Gallimard, “Poésie”, 1997, p. 60. 

28 Id., L’imaginaire métaphysique, cit., p. 74. 

29 H. Meschonnic, La Rime et la Vie, Paris, Gallimard - “Folio essais”, 2006, 

p. 241. 

30 Y. Bonnefoy, L’imaginaire métaphysique, cit., p. 75. 

31 Id., L’Alliance de la poésie et de la musique, Paris, Galilée, 2007, p. 54. 

32 J. Roudaut, “Yves Bonnefoy: “une grande présence inépuisable”, Magazine 

littéraire, n. 393, décembre 2000, p. 62 

33 Y. Bonnefoy, La Vie errante, cit., p. 107. 

34 Ivi, p. 109. 

35 Ivi, p. 107. 

36 S. Stétié, Le Nibbio, Paris, José Corti, 1993, p. 137. 


38 Bonnefoy décrit le personnage de Douve et parle de la composition de son 

premier recueil dans Entretien avec John E. Jackson sur le surréalisme (1976), in 

Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1992. 

39 Y. Bonnefoy, L’Alliance de la poésie et de la musique, cit., p. 28. 

40 J. Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, Paris, Droz, 1983, p. 123. 

182

41 J. Thélot, La fonction d’oraison dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, in Id., La Poésie 

précaire, Paris, Puf, 1997, pp. 103-119. 

42 Y. Bonnefoy, Poésie et vérité, in Entretiens, cit., p. 262 

43 Id., Poésie, peinture, musique, in Yves Bonnefoy. Lumière et nuit des images, 

sous la direction de Murielle Gagnebin, suivi de “Ut pictura poesis” et autres remarques 

par Yves Bonnefoy, Paris, Champ Vallon, 2005, p. 334. 

44 J. Thélot, La fonction d’oraison, cit., p. 117. 

45 Y. Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, cit., p. 129-130. 

46 R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 89. 

47 R. Kalibansky, E. Panofsky, F. Saxel, Saturne et la Mélancolie, études historiques 

et philosophiques, nature, religion, médecine et art, Paris, Gallimard, 1989. 

48 P. Assouline, L’art de la mélancolie. Un entretien avec Jean Clair, in Magazine 

littéraire, “Les écrivains de la mélancolie”, cit., p. 11. 

49 P. Née, Chronologie, in Id., Yves Bonnefoy, Paris, Adpf – Ministère des 

Affaires Etrangères, 2005, p. 82. 

50 La Communauté des traducteurs, Strasbourg, Presses de l’Université de 

Strasbourg, 2000. 


52 Y. Bonnefoy, La communauté des traducteurs, cit., p. 32. 

183

184 

MODULATIONS DE LA MÉLANCOLIE CHEZ 

EDMOND DE GONCOURT 

par FEDERICA D’ASCENZO 

Dans la préface au premier tome de la nouvelle édition philologique 

du Journal des Goncourt, Jean-Louis Cabanès n’hésite pas à 

reconnaître que l’attitude de poseur et de “saint martyr des lettres” 

ait pu nuire, alors comme aujourd’hui, à Edmond de 

Goncourt, mais admet toutefois qu’on ne peut nier aux deux frères, 

à l’instar de Chateaubriand, “la qualité de grands stylistes” et 

de “grands mélancoliques” 1 . Affection aux multiples facettes et 

motif souvent insaisissable 2 , la mélancolie a marqué l’histoire de 

l’esprit humain par sa capacité de traverser le temps et l’espace 3 . 

La littérature française du XIX e siècle, véritable creuset des phénomènes 

mélancoliques et laboratoire remarquable pour l’étude 

de ses fluctuations sémantiques, enregistre sans doute un tournant 

dans l’histoire de cette dysthymie. Les Goncourt n’y ont pas 

été insensibles et l’on peut affirmer sans ambages que le paradigme 

de la mélancolie parcourt de façon souterraine leur œuvre 

et leur vie. Compagne insinuante de l’existence des deux frères, la 

mélancolie devient prépondérante cependant à la mort de Jules; 

c’est pour cette raison que nous avons privilégié l’œuvre 

d’Edmond, à qui est échue l’expérience du deuil, tout en sachant 

qu’une enquête sur la totalité de la production reste encore à 

faire. Notre étude ne pouvait cependant omettre d’analyser le 

rapport dialectique existant entre l’apport autobiographique du 

Journal et l’aspect fictionnel, représenté en l’occurence par les 

quatre romans publiés par Edmond après 1870. Partant, nous 

avons tenté de comprendre si et comment un incontestable état 

d’esprit de départ, déterminé par la rencontre d’une situation 

historique et d’une histoire personnelle, et devenu endémique

chez Edmond après la mort de son frère, ait pu s’incarner au sein 

de son œuvre et s’il a infléchi la vision du monde dont cette dernière 

était porteuse. 

Le lien entre la forme du journal et la mélancolie n’a pas 

besoin d’être expliqué: le journal est le lieu de l’épanchement 

mais surtout du souvenir qui, selon Walter Benjamin, symbolise 

le caractère même de la mélancolie du XIX e siècle, et se concrétise 

à travers la collection – occupation à laquelle se consacra 

notamment Edmond 4 . C’est donc là que couve la mélancolie 

propre aux deux frères. Une impression de décadence plane d’ailleurs 

sur l’ensemble du Journal qui se révèle une tentative désespérée 

pour retenir le sens d’une existence qui ne satisfait pas les 

Goncourt et qu’ils finissent par vivre en observateurs plutôt qu’en 

protagonistes. Les premières pages relèvent, à la date du 28 août 

1855, l’observation suivante: “Il reste à exprimer une mélancolie 

nouvelle: la mélancolie française qu’on pourrait appeler humoristique, 

mélancolie non blasphématoire, tristesse vague dans 

laquelle rit un coin d’ironie” 5 . Pierre Sabatier avait déjà décelé, 

dans la volonté d’“exprimer cette mélancolie française”, une “tendance 

morale” où se mêlait une “protestation tacite […] contre le 

vice bas” 6 qui allait conduire les deux auteurs à stigmatiser les 

mœurs de l’époque et mettre au jour leur désenchantement, voire 

leur dégoût aristocratique. La mélancolie des Goncourt a bien 

son origine dans l’idée que les poètes occidentaux se sont toujours 

faite de leur condition 7, mais elle conserve, selon la leçon 

d’Aristote, la prérogative d’être l’emblème des êtres exceptionnels. 

Elle renferme par conséquent le malaise de l’artiste, 

conscient de sa supériorité, mais désormais relégué au ban de la 

société bourgeoise – exclusion que la barrière constituée par 

le couple des deux frères finit par alimenter jusqu’à la rendre 

insurmontable. Les Goncourt vécurent avec un regard nostalgique 

tourné vers le siècle précédent. Leurs monographies sur 

les femmes, l’histoire, la peinture, les mœurs du XVIII e siècle, 

témoignent d’un intérêt d’historiens, mais surtout d’une 

adhésion inconditionnée à une société qu’ils savent ensevelie 

185

à jamais. Aristocrates par vocation mais bourgeois par statut, 

disciples de Chateaubriand 8 dont ils imitent la mélancolie altière, 

ils ressentent une nostalgie profonde pour cet univers disparu, 

dans lequel ils auraient aimé vivre. Le Journal ne laisse pas de souligner 

ce sentiment de discordance sociale et temporelle, amplifié 

par la situation historique. La crise idéologique qui a frappé les 

intellectuels bourgeois de la deuxième moitié du XIX e siècle, suite 

à la Révolution de 1848, ne les a pas épargnés: elle a pris la forme 

du désarroi de l’artiste moderne, magistralement énoncé par 

Baudelaire, et de l’inaptitude de l’intellectuel à saisir l’évolution 

historique et à en infléchir le cours; elle les a conduit vers une 

esthétique de la singularité où l’expérience individuelle des personnages 

n’entretient plus de rapports avec les grands conflits historiques 

9 . Ce détachement, qui entraîne un repliement général et 

une recherche de refuge dans l’art, devient plus probant dans les 

œuvres d’Edmond qui sanctionnent un éloignement définitif des 

classes sociales les plus défavorisées, pour s’élever vers un réalisme 

des élégances. Dans Idées et sensations, les deux frères affirment 

que “L’ennui est peut-être un privilège. Les imbéciles ne se sentent 

pas s’ennuyer. Peut-être même qu’ils ne s’ennuient pas. Une 

révolution tous les quinze ans leur suffit pour se distraire” 10 ; ou 

encore: “Tous les observateurs sont tristes, et doivent l’être. Ils 

regardent vivre. Ils ne sont pas des acteurs, mais des témoins de 

la vie. De tout, ils ne prennent rien de ce qui trompe ou de ce qui 

grise. Leur état normal est la sérénité mélancolique” 11. Le Journal 

souligne combien les deux frères souffrent de cette condition 

d’exil qu’accentue la vaine bataille qu’ils ont toujours menée pour 

être reconnus comme chefs d’école. La mélancolie, engendrée par 

la désillusion, dissimule un ressentiment, une forme de dépit 

intellectualisé et de frustration constante pour ce qu’ils considèrent 

comme une perte 12. L’isolement s’en trouve redoublé et passe 

d’un statut social et intellectuel à une condition personnelle. 

Le parcours fluctuant qui mena les Goncourt, à leurs débuts, 

de la critique d’art au journalisme puis à l’histoire, avant de les 

livrer au roman, reflète également les difficultés que les auteurs 

186

encontrèrent pour trouver une forme expressive, plus qu’une 

esthétique, en mesure de parler à leur époque. L’abandon notamment 

de l’histoire, au profit du roman, forme que les Goncourt 

définissent comme plus adaptée à leur temps 13 , semble remplir 

une fonction bien précise: les arracher à l’histoire, par définition 

regard vers le passé, et reproduire la modernité. Mais la condition 

statutaire mélancolique se traduira chez Edmond en une prose 

poétique implicitement destinée à un public restreint, et par une 

volonté constante de s’affranchir d’une forme que l’époque 

requiert, certes, mais que son esthétique a besoin de plasmer et de 

dévier jusqu’à vouloir lui inventer une nouvelle dénomination 14 . 

Cette mélancolie de fond côtoie les nombreuses manifestations 

plus prosaïques de l’ennui ou spleen, typiques de la 

deuxième moitié du XIX e siècle, qui ne sont pas sans rappeler ce 

que les Pères appelaient “démon méridien”: dégoût pour le lieu 

dans lequel on se trouve, pour les personnes qui nous entourent, 

asthénie, refus de la vie, confusion 15 . Cette phénoménologie, 

abondamment déclinée, envahit les pages du Journal sous diverses 

formes. À côté de la nostalgie continue pour les choses du 

passé qui ne reviendront plus 16 , les Goncourt se plaignent de la 

platitude de leur vie: “Des choses autour de moi, que je connais, 

que j’ai vues et revues cent fois, me vient une insupportable sensation 

d’insipidité” confessent-ils 17 , ce qui entraîne une attente 

constamment insatisfaite de l’imprévu. L’inaction, un manque 

d’idéal dérivant de la période historique, augmentent la sensation 

de répétition, rendent l’habitude exécrable et déterminent le 

besoin d’inattendu. Le “train-train raisonnable des choses” pèse 

sur ces deux bovarystes qui regrettent qu’il n’y ait “pas pour deux 

liards d’imprévu ici-bas” 18. Ils confient d’ailleurs à leur talent de 

coloristes la représentation d’un état d’âme où tout est à l’enseigne 

du gris: “De l’ennui en moi et autour de moi. Le ciel me semble 

gris, les choses paraissent décolorées et le peu qui m’arrive est 

insipide. Même les hommes, les gens que je vois, ont pour moi 

ce caractère gris, de décoloration, d’insipidité” 19. Edmond essaiera 

en vain d’enrailler ce malaise démocratique qui ne manque pas 

187

d’envahir les maisons princières 20 à travers des occupations matérielles 

21 . L’angoisse de ne pouvoir donner une consistance à l’objet 

de ce trouble se cristallise dans l’emploi réitéré de l’adjectif 

“vague” 22 . Le dégoût de l’hic et nunc qui les tenaille poursuit les 

deux frères jusque dans leurs déplacements hors de Paris: ainsi, si 

Gisors est synonyme de souvenir nostalgique, Croissy et Trouville 

leur renvoient une image encore plus cruelle dans la mesure où 

les Goncourt y prennent indirectement conscience d’être euxmêmes 

les dépositaires de cet ennui que tout changement de lieu 

et d’habitude repropose et accroît 23 . Ils finissent alors par reconnaître 

que “Le moins ennuyeux des plaisirs, c’est peut-être encore 

le travail” 24 . La mélancolie la plus récurrente est en tout cas celle 

qui accompagne la vie d’artiste des deux frères, particulièrement 

sensibles à la part de souffrance qui échoit à l’homme de lettres 25 . 

Commune à la plupart des contemporains, cette mélancolie se 

double, chez Edmond, d’une expérience déchirante et privée 

dont le Journal, encore une fois, conserve la trace: le décès de 

Jules, survenue le 20 juin 1870, et précédée de plusieurs mois 

d’agonie qu’Edmond fait revivre à travers des pages poignantes. 

Cette mort incarne, sur le plan symbolique, la rupture insurmontable 

d’une relation avec un objet d’amour qui pour Freud se 

situe à l’origine même de la mélancolie – elle-même se caractérisant 

“du point de vue psychique par une dépression profondément 

douloureuse, une suspension de l’intérêt pour le monde 

extérieur, la perte de la capacité d’aimer, l’inhibition de toute 

activité et la diminution du sentiment d’estime de soi qui se 

manifeste en des auto-reproches et des auto-injures et va jusqu’à 

l’attente délirante du châtiment” 26. La mélancolie survient lorsque 

le travail du deuil échoue. Le sujet ne parvient pas alors à 

transférer sa libido dans un autre objet; celle-ci se retire narcissiquement 

dans le moi et établit une identification avec l’objet 

perdu. La perte ne concerne alors plus l’objet d’amour mais 

investit le mélancolique lui-même et est ressentie comme perte 

du moi. Si l’on tient compte de la relation particulière existant 

entre Jules et Edmond, on comprend que la réaction de ce 

188

dernier à la mort de son cadet ait eu tous les accents mis en évidence 

par Freud des années plus tard. Ceci explique l’allusion 

voilée à la tentation de tuer Jules et de se suicider qu’Edmond 

ébauche dans le Journal à la date du 16 avril et qu’il avoue à 

Flaubert dans une lettre de juin 1870 27 , ainsi que les reproches 

qu’il s’adresse le jour avant la disparition de son frère, et à nouveau 

deux jours après, d’avoir été à l’origine de cette mort 28 . 

Si le plan autobiographique dénonce une présence massive, 

bien qu’apparemment enfouie, de la mélancolie, il est intéressant 

de remarquer qu’au niveau narratif celle-ci n’occupe pas le rôle 

dominant que l’on s’attendrait à lui voir recouvrir, notamment 

dans les œuvres d’Edmond successives à la disparition de Jules. 

L’analyse de la présence/absence de ce motif souterrain permet 

toutefois d’en préciser les contours et de le situer définitivement 

dans la vision du monde goncourtienne. En 1879, la publication 

des Frères Zemganno, roman de souvenirs aux teintes crépusculaires 

et transposition fictionnelle de la vie des deux frères 29 , atteste 

la persistance du deuil et des éléments topiques qui s’y rattachent. 

Le roman apparaît comme une tentative de prise de conscience 

tangible de la disparition de l’être aimé et du partenaire artistique, 

mais semble signifier l’impossibilité d’Edmond à surmonter 

la perte. Il illustre surtout le déclenchement des mécanismes dialectiques 

que Freud a situé à la base de la mélancolie. Celle-ci est 

diffuse dans le roman: les saltimbanques, figuration de l’artiste de 

l’époque, font planer sur la narration une atmosphère de tristesse 

et de nostalgie 30. Edmond chante les beautés primitives de la 

musique tsigane 31 et de la vie de bohème, mais sous le sceau de la 

“nostalgie d’une humanité primitive, libre, qui avait le sens du 

mystère et qui communiait avec les forces profondes de la 

nature” 32. Il décrit en outre la tristesse propre de l’acteur comique: 

la mélancolie envahit Nello en Angleterre; la flegme et l’ennui 

noir sont assimilés à une caractéristique de la gymnastique 

anglaise à tel point que le narrateur parle de “comique splénétique” 

33; enfin l’ennui, la mélancolie et le découragement deviennent 

un élément paradigmatique après l’accident qui condamne 

189

Nello à abandonner le cirque. Cependant, c’est l’absence de la 

mort du protagoniste à la fin du roman, contrairement à ce qui 

advient pour tous les personnages goncourtiens, qui révèle définitivement 

la présence de l’affection mélancolique. Jules-Nello 

est le double d’Edmond-Gianni, celui avec lequel Edmond, pour 

qui l’art est synonyme de vie, partage un destin artistique et existentiel 

en symbiose parfaite. Accepter la mort de Jules équivaut 

pour Edmond à décréter sa propre mort. Contrairement à Gianni 

qui se suicide métaphoriquement après l’accident de son cadet, 

Edmond continue à écrire après la mort de son frère sans souffrir 

apparemment de l’absence de ce dernier, mais ayant soin de toujours 

ménager la part de celui-ci dans l’évolution de son art. 

Edmond justifie ainsi, par le suicide métaphorique de Gianni – 

qu’il n’assuma pas dans la vie réelle – mais la survie de Nello, la 

continuation de sa carrière d’écrivain. Celle-ci est rendue possible 

dans la mesure où Edmond a incorporé l’objet d’amour disparu 

et s’est identifié à lui: il peut ainsi reconstruire narcissiquement 

en lui-même la figure du couple que la mort a tenté de briser. Les 

mécanismes pulsionnels à la base de la mélancolie ont ainsi assuré 

la survie d’Edmond. 

Les Frères Zemganno représentent l’un des rares romans masculins 

‘des’ Goncourt qui ont toujours privilégié l’étude de la 

femme. Dans la production d’Edmond, il occupe une place particulière 

par rapport aux trois autres romans qui constituent ce 

qui a été défini comme le “tryptique sur la femme moderne” 34: La 

Fille Élisa (1877), La Faustin (1882), Chérie (1884). La mélancolie 

revêt dans ces œuvres une fonction plus marginale, qui sanctionne 

son caractère essentiellement masculin, et sa place en haut 

de la hiérarchie des affections psychologiques. Trois femmes et 

trois études qui regroupent différentes classes sociales: de la prostituée, 

femme du peuple (Élisa), à la demi-mondaine actrice (la 

Faustin), pour parvenir à la grande bourgeoise femme du monde 

(Chérie). Une évolution existe de l’une à l’autre de ces trois femmes 

où la Faustin, qui incarne l’artiste, établit la transition. 

Toutes trois sont atteintes occasionnellement, et à des degrés 

190

divers, par la mélancolie, même si celle-ci n’est jamais chez elles 

un symptôme dominant. Toutes trois ne réussissent pas à satisfaire 

leur besoin d’amour qu’Edmond semble dépeindre comme 

appartenant exclusivement à la sphère féminine et par là-même 

voué à l’échec dans la relation hétérosexuelle. Edmond démontre 

ainsi que le seul amour véritable et possible est celui qui lie Nello 

et Gianni sous le signe de la mélancolie. 

Élisa meurt de folie et d’une vie de débauche qui l’a conduite 

à l’assassinat de son amant. Son statut social ne lui permet pas de 

prendre conscience du dégoût de la vie qui peu à peu la gagne. 

Cependant, l’auteur nous la présente essentiellement en proie à 

l’ennui – forme moins noble de la mélancolie dans la conception 

des Goncourt 35 – éprouvant le besoin perpétuel de changement, 

la répulsion de sa condition au cours de “journées de ténèbres 

avec l’ennui spleenétique des jours de pluie, de neige, de vilain 

temps de Paris” 36 . La passion qu’Élisa va se découvrir pour la 

lecture, en tant qu’évasion de la réalité mesquine dans laquelle 

elle vit, lui donne une perception seulement inconsciente d’une 

insatisfaction qui bientôt fait d’elle une âme chagrine, triste, ne 

pouvant “se débarasser d’un certain mécontentement de tout et 

de l’anxiété d’imaginations absurdes” 37 . Élisa se dit “ennuyée” et 

Goncourt de préciser le sens de ce terme qui signifie “un état 

vague de souffrance, de trouble occulte de l’organisation, de 

tristesse morale, – une disposition hypocondriaque de l’âme 

blessée à voir la vie en noir” 38. Le terme “mélancolie” n’apparaît 

toutefois jamais sous la plume de l’auteur. 

L’“ennui noir, intense, splénétique” 39 ne fait pas défaut à la 

Faustin, “la grande ennuyée” 40, être d’exception portant en elle le 

caractère de la dualité si chère aux deux écrivains. Juliette Faustin 

revêt une place particulière parmi les héroïnes de Goncourt: elle 

est la figuration de l’artiste, le double féminin d’Edmond, et par 

là même la seule en mesure d’échapper à la décadence finale qui 

échoit à tous les personnages féminins des romans goncourtiens. 

C’est pourquoi l’actrice affiche occasionnellement 41 le même 

ennui dont les Goncourt ont rempli les pages de leur Journal, 

191

qui se traduit par un désenchantement face à la vie, un malaise 

vis-à-vis de la platitude du quotidien qui ne parvient pas à saisir 

l’objet de sa quête et qui s’apaise grâce à la lecture ou à une occupation 

singulière en mesure de chatouiller les sens 42 . L’ennui est 

également chez elle, comme chez les Goncourt, la conséquence 

d’une exténuation nerveuse. Ainsi, si “Le lendemain de la première 

de Phèdre, et de ce souper qui avait presque duré jusqu’au 

jour, la Faustin se leva en proie à une de ces tristesses noires, à un 

de ces navrements sans cause et sans raison, qui suivent les grandes 

dépenses de fluide nerveux dans de l’émotion, de la joie, du 

plaisir fiévreux” 43 , les deux frères, quant à eux, notent en août 

1855 dans leur Journal: “Nous sommes retombés dans l’ennui de 

toute la hauteur du plaisir. […] nous sortons de l’amour avec un 

abattement de l’âme, un affadissement de tout notre être, une 

prostration du désir, une tristesse vague, informulée et sans bornes. 

Notre corps et notre esprit ont des lendemains d’un gris que 

je ne puis dire, où la vie nous semble plate comme un mauvais 

vin” 44 . La mélancolie, quant à elle, ponctue des moments précis 

de l’intrigue: le roman s’ouvre sur Juliette évoquant les souvenirs 

mélancoliques liés aux instants passés avec son ancien amant 

Lord Annandale, “le seul homme qu’[elle ait] aimé d’amour” 45 , et 

l’auteur confie aux objets, auxquels il attribue la qualité de 

“mélancolique”, la tâche de créer une atmosphère 46 . L’ennui s’empare 

bientôt de l’héroïne aux prises avec ses occupations quotidiennes. 

Il ne l’abandonnera que lorsqu’elle aura quitté le théâtre 

pour réaliser son rêve d’amour avec son amant inopinément 

retrouvé – quitte à refaire surface lorsque la jeune femme commence 

à percevoir qu’auprès de son lord, une fois abandonné le 

théâtre, “son existence” est “inerte” et “sa vie figée” 47. Les manifestations 

de l’ennui deviennent alors le baromètre de l’humeur 

de Juliette chez qui la Faustin revendique ses droits. Entre-temps, 

si l’ennui est le signal d’un malaise existentiel, la mélancolie 

est une tristesse plus douce, voilée du mystère de l’insaisissable, 

généralement liée à des souvenirs intimes de bonheur 48. En vérité, 

le théâtre seul parvient à détourner la Faustin des sensations 

192

négatives de l’ennui et révèle ainsi sa nature profondément artiste 

qui ne peut se contenter de la condition de femme 49 . Si l’amour 

ne préserve pas Juliette de l’ennui, l’art représente encore la meilleure 

échappatoire. Juliette imitant les mimiques de son amant 

agonisant tue définitivement la femme qui est en elle et revendique 

son identité d’actrice. Puisque l’unité est impossible 50 , et que 

Lord Annandale est celui par lequel la Faustin en prend 

conscience, il est naturel que celui-ci disparaisse pour permettre à 

la jeune femme de revenir au théâtre. Comme Edmond, la 

Faustin retourne à l’art après la mort fortuite de l’objet d’amour. 

Cependant, l’art est ce qui garantit à celui qui survit un lien avec 

le disparu: Edmond fait revivre Jules en continuant l’œuvre qu’ils 

ont commencé ensemble, la Faustin reste d’une certaine manière 

fidèle à l’image qui avait séduit autrefois son amant: n’avait-elle 

pas prophétisé une probable rupture à Lord Annandale lorsqu’elle 

lui avait lancé “Vous comme les autres… si je quittais le théâtre, 

au bout de six mois vous ne m’aimeriez plus!” 51 ? 

Le “dernier roman du dernier des Goncourt”, Chérie, présente 

au public de la fin de siècle une “monographie de jeune fille, 

observée dans le milieu des élégances de la richesse, du pouvoir, 

de la suprême bonne compagnie, une étude de jeune fille du 

monde officiel sous le second Empire” 52 , depuis l’enfance jusqu’à 

ses vingt ans. Paradoxalement, Chérie est l’image spéculaire 

d’Élisa: provenant de milieux sociaux profondément divers, 

d’âges différents, les deux héroïnes se rejoignent toutefois autour 

du problème de l’amour. Chérie meurt d’une névrose hystérique 

à dix-neuf ans pour ne pas avoir aimé, Élisa est atteinte de folie 

suite à son incarcération à perpétuité pour avoir tué l’amant qui 

n’a pas su répondre à son besoin d’amour 53. L’œuvre réserve une 

part exiguë à la mélancolie. La mère de Chérie, devenue folle 

après la mort de son jeune mari, est “la mélancolique la plus 

inoffensive” 54 . Chérie, enfant, bâtit “d’une pelle mélancolique, 

des gâteaux de sable” 55, et semble en proie à la mélancolie 

lorsqu’elle quitte la résidence de son enfance pour la capitale. 

La mélancolie se présente encore sous les traits d’une tristesse 

193

vague accompagnée de rêverie. L’exécution des Rêveries de 

Rosellen, morceau particulièrement prisé par le jeune fille, 

contribue à l’alimenter. Pourtant, Edmond considère le malaise 

saturnien comme un sentiment “inconnu de l’enfance”, lié à la 

“succession des émotions douces et redoutables se dégageant des 

mystères et des cérémonies de l’Église” lors de la première 

communion, que l’auteur identifie avec le “premier amour de la 

femme” s’éveillant “au milieu de la prise de son imagination par 

des idées d’adoration” 56 . Sur cette base, les différentes étapes de la 

croissance de l’héroïne vont aller de pair avec un “développement 

de sensibilité maladive tout à fait anormal” 57 . Ainsi, l’apparition 

des règles fait naître en Chérie un goût pour la solitude et la 

rêvasserie amoureuse. La lecture de livres sentimentaux comme 

Paul et Virginie, la pratique excessive de la musique – “haschisch 

des femmes” 58 – débilitent sa sensibilité imaginative à propos de 

l’amour. La pose de Chérie juste avant sa mort, “la tête […] 

appuyée sur la paume de sa main” 59 , n’est pas sans rappeler celle 

de l’ange de Dürer, tous deux étant – l’ange et la vierge – des êtres 

à qui le sexe demeure inconnu. Ce qui suivra ne sera qu’une lente 

et progressive détérioration vers la névrose hystérique. Cette 

mélancolie, propre à la jeune fille et destinée à disparaître au 

moment où celle-ci devient femme, se trouve exaspérée dans 

le cas de Chérie qui ne réussit pas à se marier. Ainsi, Edmond 

donne à la mélancolie qui traverse son dernier roman des 

contours typiquement féminins et romantiques. 

Les héroïnes des romans d’Edmond ne sont qu’épisodiquement 

affligées par la mélancolie – encore celle-ci se distingue bien 

de cette affection typique qui a dominé leur créateur. Toutefois, 

si la mélancolie n’est jamais élevée à un niveau thématique dominant, 

elle n’en résulte pas moins un motif révélateur. L’analyse du 

Journal, avant et après la mort de Jules, montre combien elle est 

diffuse et s’accentue après 1870. Elle justifie le célibat de l’artiste, 

sa misanthropie, et le confine dans une utopie artistique qui 

refuse l’action et le progrès tout en percevant l’impossibilité d’un 

retour en arrière. Les romans d’Edmond décrètent la vocation 

194

typiquement saturnine, par conséquent masculine, de cette affection 

dont seul pourra s’emparer le héros célibataire fin de siècle. 

Il en va autrement pour les héroïnes goncourtiennes, frappées par 

l’hystérie, par la folie, comme extrêmes conséquences d’une 

névrose spécifiquement féminine. La mélancolie qui tourmente 

les deux frères traduit ainsi, dans la lignée de Baudelaire, le 

malaise de l’artiste dans la société bourgeoise du XIX e siècle; 

quant au motif, il relance au niveau narratif le thème de la misogynie 

goncourtienne et de ses nuances réactionnaires. 

1 J.-L. Cabanès, Introduction à E. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt. 

Tome I: 1851-1857, édition critique publiée sous la direction de J.-L. Cabanès, 

texte établi par Ch. et J.-L. Cabanès, notes et notices par une équipe sous la direction 

de J.-L. Cabanès, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 16. Nous renverrons à 

cette édition avec l’abréviation Journal suivie de la page de référence. 

2 Yves Hersant affirme en effet que “la mélancolie est trop instable sémantiquement 

pour qu’on la considère comme un concept” et souligne son caractère 

“protéiforme” (Y. Hersant, Introduction à Mélancolies. De l’Antiquité au XX e siècle, 

édition établie par Y. Hersant, Paris, Robert Laffont, 2005, pp. XI et XII). 

3 Pour une bibliographie critique sur les diverses acceptions et manifestations 

de la “mélancolie”, ainsi que sur les optiques interprétatives, nous renvoyons 

à: Malinconia, malattia malinconica e letteratura moderna, a cura di A. Dolfi, 

Atti di seminario. Trento, maggio 1990, Roma, Bulzoni, 1991; Mélancolies. 

De l’Antiquité au XX e siècle, op. cit. 

4 W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, con un 

saggio di F. Desideri, Torino, Einaudi, 1995, p. 143. 

5 Journal 221. 

6 P. Sabatier, L’esthétique des Goncourt, Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 32. 

7 J. Starobinski, La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, 

Julliard, 1989, p. 12. Starobinski observe que, déjà à la Renaissance, la Lettre de 

Damegète constitue une sorte de manifeste où s’exprime le mécontentement des 

intellectuels (J. Starobinski, Democrito parla. (L’utopia malinconica di Robert 

Burton), in R. Burton, Anatomia della malinconia. Introduzione, a cura di J. 

Starobinski, Venezia, Marsilio, 1983, p. 33). Guy Sagnes ne manque pas de relever 

que, dans le Dictionnaire des idées reçues, Flaubert définit la mélancolie comme 

un “Signe de distinction du cœur et d’élévation d’esprit” (G. Sagnes, L’ennui dans 

la littérature française de Flaubert à Laforgue 1848-1884, Paris, Armand Colin, 

1969, p. 49). 

195

8 Guy Sagnes souligne l’intérêt et même le culte que les Goncourt dédièrent 

constamment à l’auteur du Génie du Christianisme et remarque: “Les Goncourt 

sont peut-être venus à Chateaubriand par les émotions de l’art, mais ils lui sont 

demeurés fidèles comme au maître d’une aristocratie de l’ennui. Le hasard a fait 

que pendant quatre années consécutives on rencontre une fois par an dans le 

Journal le nom de Chateaubriand désigné comme celui qui a donné à l’ennui une 

noblesse définitive. On lit en 1859: ‘Les deux grandes mélancolies du siècle, 

Byron et Chateaubriand, appartiennent à l’aristocratie’. Le texte de 1860 est 

surprenant: on devine chez les Goncourt comme un désir de représenter pour 

la seconde moitié du siècle l’attitude qui était celle de Chateaubriand pour la 

première, et en tous cas le plaisir de se définir par rapport à lui” (G. Sagnes, 

Op. cit., p. 106). 

9 Nous renvoyons notamment au chapitre III «Le roman historique et la crise 

du réalisme bourgeois» de G. Lukacs, Le roman historique, traduit de l’allemand 

par R. Sailley, préface de Cl.-E. Magny, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2000, 

pp. 190-283. 

10 E. et J. de Goncourt, Idées et sensations, nouvelle édition, Paris, G. 

Charpentier, 1877, p. 65. On retrouve le même concept dans le Journal, à la date 

du 23 avril 1860 (E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire. I – 

1851-1865, texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, préface et chronologie 

de R. Kopp, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 557). 

11 E. et J. de Goncourt, Idées et sensations, op. cit., p. 26. Guy Sagnes affirme 

à ce propos: “Outre l’hypersensibilité, par suite de laquelle nombre des situations 

indifférentes de la vie prendront la virulence de l’ennui, l’observation et l’analyse 

développent la mélancolie parce qu’elles déroulent une distance entre l’âme et les 

choses” (Op. cit., p. 275). Le critique a bien montré en quoi consiste la solitude 

de l’homme de lettres, particulière aux Goncourt et engendrée notamment par 

leur volonté de rendre l’irrendable (Ivi, pp. 275-282). 

12 Dans l’Avant-propos à l’édition des Préfaces et manifestes littéraires, publié 

chez Charpentier en 1888, Edmond affirme son intention de faire ressortir, à travers 

le recueil de ces préfaces, leur rôle de précurseurs (E. et J. de Goncourt, 

Préfaces et manifestes littéraires, présentation d’H. Juin, Genève, Slatkine Reprints, 

1980, pp. 6-7). 

13 Nous renvoyons, à ce propos, à la préface de Germinie Lacerteux (Ivi, p. 27). 

14 Cf. E. de Goncourt, Chérie. Préface de la première édition, Ivi, pp. 63-64. 

15 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, 

Torino, Einaudi, 1977, p. 7. 

16 Comme l’enfance à Gisors (26 septembre 1855, Journal 770-772), la maîtresse 

des années du collège désormais “rangée” et vivant “bourgeoisement” 

(janvier 1855, Journal 174-176), les membres de la famille disparus (11 juillet 

1857 au 22 juillet, Journal 429-431). Voir également à la date du 18 mars 1892 

(E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire. III – 1887-1896, 

196

texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, 1989, 

pp. 680-683). 


18 23 avril 1860, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, op. cit., p. 556. 

19 Mai 1860, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, op. cit., p. 564. 

20 Voir à la date de lundi 28 mai 1884 (E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires 

de la vie littéraire. II – 1866-1886, texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, 

Paris, Robert Laffont, 1989, p. 741). 

21 Comme avec le jardinage (cf. à la date de jeudi 13 mars 1884, Ivi, p. 1053). 

22 En voici quelques occurences: “une tristesse vague, informulée et sans bornes” 

(août 1855, Journal 212); “Tous ces jours-ci, mélancolie vague, découragement, 

paresse, atonie du corps et de l’esprit” (10 mai 1856, Journal 777); “Ennui; 

ennui vague: ‘C’est le temps’, comme dit Rose” (1, 2, 3 février 1858, Journal. 

Mémoires de la vie littéraire, t. I, op. cit., p. 327); “Un ennui vague, qui n’a pas 

d’objet et qui se promène partout. La vie est plate” (23 avril 1860, Ivi, p. 556). 

23 Voir le Journal notamment à la date du 12 au 26 août 1859 (Journal. 

Mémoires de la vie littéraire, t. I, op. cit., p. 468), du 28 septembre 1862 

(Ivi, p. 862), du 10 juillet 1865 (Ivi, p. 1174) et du 27 août 1867 (E. et J. de 

Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, op. cit., p. 105). “Retour à 

Paris. Tristesse à l’idée de rentrer chez moi, de me sentir moralement forcé d’agir, 

de faire quelque chose, de reprendre mon métier, de ne pas continuer à vivre de 

cette vie, où je n’ai pas même mon dîner à commander et où je flotte dans la vie 

des autres sans une conscience bien réelle de la mienne propre” (28 décembre 

1871, Ivi, p. 477). 

24 23 avril 1860, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, op. cit., p. 557. 

25 Il suffit de lire le Journal à la date du 1 er janvier de chaque année pour 

constater que la tristesse de ne pas avoir de famille revient comme un leitmotiv. 

26 Nous reprenons ici l’interprétation que Freud a énoncée dans son texte 

intitulé Deuil et mélancolie (in Métapsychologie, traduit de l’allemand par 

J. Laplanche et J.B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1968; nous citons depuis l’édition 

d’Yves Hersant, Mélancolies. De l’Antiquité au XX e siècle, op. cit., pp. 760-772, 

cit. p. 760). 

27 Voir E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, op. cit., 

p. 247, note 1. 

28 Le 19 juin, Edmond note: “À cette heure, je maudis la littérature. Peut-être, 

sans moi, se serait-il fait peintre. Doué comme il l’était, il aurait fait son nom sans 

s’arracher la cervelle… et il vivrait” (Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, op. 

cit., p. 255). Trois jours plus tard, le 22 juin 1870: “M’interrogeant longuement, 

j’ai la conviction qu’il est mort du travail de la forme, à la peine du style.” 

(Ivi, p. 259). 

29 P.-J. Dufief, Préface, in E. de Goncourt, Les Frères Zemganno, Paris-Genève, 

Slatkine, 1996, pp. 11 et 13. 

197

30 Il en est ainsi du géant Hercules, mais aussi de Gianni, tendanciellement 

taciturne, de Stépanida la bohémienne, toujours triste et silencieuse, souffrant du 

mal de son pays. 

31 P.-J. Dufief, Préface, cit., p. 18. 

32 Ibid. 

33 Ivi, p. 131. 

34 J.-P. Bertrand, Lecture, in E. de Goncourt, La Faustin, Arles, Actes Sud, 

1995, p. 291. 

35 E. de Goncourt, La Fille Élisa, édition définitive publiée sous la direction 

de l’Académie Goncourt, Paris, Flammarion-Fasquelle, 1956, pp. 71 (“l’ennui de 

cette vie de ténèbres”), 74 (“l’ennui irrité”). 

36 Ivi, p. 80. 

37 Ivi, p. 117. 

38 Ibid. 

39 E. de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 146. 

40 Ivi, p. 36. 

41 Voir à ce propos M. Modenesi, Ennui e fin-de-siècle. Decadentismo e naturalismo 

a confronto, in Sotto il segno di Saturno. Malinconia, spleen e nevrosi nella 

letteratura dell’Ottocento, Atti del Seminario di studio di Malcesine, 7-9 maggio 

1992, Fasano, Schena, 1994, pp. 252-278. 

42 Comme nous l’avons remarqué à propos des frères Goncourt dans leur 

Journal, la Faustin est constamment en attente de l’imprévu: “Tu n’as donc 

pas, toi”, dit-elle à sa sœur, “[…] ces envies désordonnées, ces fringales de 

quelque chose d’inattendu, et qu’on ne sait pas, et qu’on voudrait qui arrivât…” 

(E. de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 35). Le lendemain de la première de 

Phèdre, la Faustin éprouve un ennui auquel Edmond consacre une page entière 

de description. 

43 Ivi, p. 145. 



46 À noter que lorsque Juliette évoque le souvenir précis d’une nuit passée 

avec son amant, Edmond parle de “grands vents mélancoliques d’automne” 

(Ivi, p. 14), écho du vent mélancolique de Baudelaire dans “La servante au grand 

cœur dont vous étiez jalouse”. 

47 Ivi, p. 261. 

48 La mélancolie apparaît dans la première scène du roman que nous venons 

de souligner. Elle est présente également lorsque l’actrice avoue, devant le 

Marquis de Fontebise, ne pas réussir à retrouver l’intonation juste de certaines 

répliques, dénonçant par là une limite de son talent (Ivi, p. 161). Enfin, la 

mélancolie perce involontairement dans la voix de Juliette immolant son métier 

d’actrice à Lord Annandale (Ivi, p. 221), ce qui laisse deviner au lecteur la fin de 

l’intrigue. 

198

49 Avant d’abandonner le théâtre, la Faustin avait déclaré à Lord Annandale: 

“vous ne savez donc pas que le théâtre est tout pour moi… c’est-à-dire que je ne 

comprends pas comment je pourrais vivre dans la journée, si quelque chose ne me 

disait que je joue le soir…” (Ivi, p. 210). 

50 Cf. B. Fabre, La Faustin ou l’unité impossible, in Cahiers Edmond et Jules de 

Goncourt, 8, 2001, pp. 87-104. 


52 E. de Goncourt, Préface à Chérie, in Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., 

p. 39. 

53 Pour Giorgio Agamben, la mélancolie peut conduire à l’hystérie, à la 

démence, à l’épilepsie et à la manie suicide (G. Agamben, Stanze. La Parola e il 

fantasma nella cultura occidentale, op. cit., p. 15). 

54 E. de Goncourt, Chérie, édition critique établie et annotée par J.-L. Cabanès 

et Ph. Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, 2002, p. 78. 

55 Ivi, p. 82. On retrouve ici aussi l’adjectif au lieu du substantif. 

56 Ivi, p. 136. 

57 Ivi, p. 156. 

58 Ivi, p. 129. 

59 Ivi, p. 290. 

199

LA MISE EN TEXTE DELLA MALINCONIA: 

PARADIGMI SINONIMICI NEI MANOSCRITTI 

DI MADAME BOVARY 

200 

di STELLA MANGIAPANE 

…le tremblé et l’étincelle 

qui accompagnent la création… 1 

1. Premessa 

Le riflessioni proposte nell’ambito del presente lavoro hanno 

per oggetto la presenza di paradigmi sinonimici del termine 

mélancolie nei manoscritti di Madame Bovary, nonché il ruolo da 

essi svolto, ai fini della costruzione del senso, durante i processi 

di testualizzazione che sostanziano la genesi del primo romanzo 

di Gustave Flaubert. 

Svolgere questo genere di analisi riferendosi non, come avviene 

di solito, al testo finito dell’opera, ma al suo avantesto, significa 

scegliere di inoltrarsi in una realtà per molti versi più incerta, 

se non problematica, ma sempre particolarmente attraente, poiché 

capace di inattese rivelazioni. Si tratta in ogni caso di una scelta 

metodologica non priva di importanti conseguenze, poiché 

riflettere sui processi, piuttosto che sul prodotto, modifica profondamente 

la prospettiva dalla quale si osservano i problemi. In 

un territorio ‘altro’ rispetto al testo che noi tutti conosciamo, la 

riflessione può infatti nutrirsi di una consapevolezza ‘altra’ ed 

‘ulteriore’, derivante dalla possibilità che i manoscritti ci offrono 

di osservare i gesti di scrittura – e pertanto ripercorrere gli itinerari 

creativi – che a quel testo conducono, determinando, scelta 

dopo scelta, il concretizzarsi dell’elaborazione testuale 2. In altri 

termini, l’approccio appena descritto può rivelarsi uno strumento

valido per comprendere in che modo l’iscriversi progressivo, nell’opera 

in fieri, di una fitta rete di rapporti semantici concorra in 

maniera decisiva a crearne il senso, o almeno uno dei sensi. 

2. “Mélancolie”, testo e avantesto 

Com’è noto, in Madame Bovary il tema della maliconia è da 

considerarsi tra quelli fondanti: esso corrisponde ad un aspetto 

peculiare del carattere dell’eroina e si pone come ‘tratto pertinente’ 

– per usare la terminologia linguistica – del bovarysmo stesso. 

Oggetto di approfondite riflessioni critiche 3 , è fortemente ancorato 

a livello di ricezione pubblica: digitando come parole chiave 

Madame Bovary e mélancolie sui consueti motori di ricerca, si 

ottengono più di ventimila risultati, a conferma di quanto il temperamento 

malinconico di Emma sia percepito come una delle 

principali caratteristiche della sua personalità. 

Nel testo del romanzo, il lessema mélancolie(s) è in realtà poco 

frequente, considerata l’estensione dell’opera: esso occorre infatti 

soltanto sette volte. Tutte le occorrenze sono tuttavia sempre riferite 

ad Emma, a sue esperienze, sensazioni o stati d’animo. Il 

sostantivo appare due volte da solo, mentre negli altri cinque casi 

esso è ulteriormente connotato da determinanti o complementi. 

La tabella che segue riporta le sette occorrenze, nei rispettivi 

cotesti 4 , che ci si limiterà a commentare sinteticamente: 

(1) 

1) Comme elle écouta, les premières fois, la lamentation sonore des 

mélancolies romantiques se répétant à tous les échos de la terre et de 

l’éternité ! (Parte I, cap. VI) 

2) Alors, les appétits de la chair, les convoitises d’argent et les mélancolies 

de la passion, tout se confondit dans une même souffrance; – 

et au lieu d’en détourner sa pensée, elle l’y attachait davantage, s’excitant 

à la douleur et en cherchant partout les occasions. (Parte II, 

cap. V) 

201

202 

3) Comme au retour de la Vaubyessard, quand les quadrilles tourbillonnaient 

dans sa tête, elle avait une mélancolie morne, un désespoir 

engourdi. (Parte II, cap. VII) 

4) Elle persista pourtant, et, lorsque le volume lui tombait des mains, 

elle se croyait prise par la plus fine mélancolie catholique qu’une âme 

éthérée pût concevoir. (Parte II, cap. XIV) 

5) Pour se faire valoir, ou par une imitation naïve de cette mélancolie 

qui provoquait la sienne, le jeune homme déclara s’être ennuyé prodigieusement 

tout le temps de ses études. (Parte III, cap. I) 

6) Alors, ils se racontèrent les petits événements de cette existence lointaine, 

dont ils venaient de résumer, par un seul mot, les plaisirs et les 

mélancolies. (Parte III, cap. I) 

7) Cela lui descendait au fond de l’âme comme un tourbillon dans un 

abîme, et l’emportait parmi les espaces d’une mélancolie sans bornes. 

(Parte III, cap. V). 

Educata in convento, durante le letture domenicali di brani 

tratti dal Génie du Christianisme, Emma conosce il potere suggestivo 

delle “mélancolies romantiques” (1) ed è ben noto quanto 

profondamente inciderà sulla sua vita futura questo essersi 

nutrita di letture romantiche. Nel corso della sua drammatica 

vicenda, situazioni e circostanze diverse sono connotate dall’apparire 

del medesimo sentimento. Di malinconia si tingono infatti, 

durante il primo periodo a Yonville, i conflitti interiori che la 

tormentano, malgrado la decisione maturata di scoraggiare Léon 

(2), come anche le sue sofferenze dopo la partenza di questi dalla 

cittadina (3). Durante la convalescenza che segue la grave crisi 

nervosa derivata dall’abbandono di Rodolphe, Emma cerca consolazione 

nella religione e in letture edificanti, che suscitano 

sovente in lei “la plus fine mélancolie catholique qu’une âme 

éthérée pût concevoir” (4). Nella conversazione con Léon, il giorno 

dopo il loro incontro a teatro, a Rouen, nella terza parte del 

romanzo, la malinconia riappare per ben due volte nel medesimo 

contesto, ovvero mentre i due futuri amanti si raccontano a 

vicenda il tempo trascorso lontani l’uno dall’altro (5 e 6). Infine, 

nei viaggi di ritorno da Rouen, durante la relazione con Léon, la

“mélancolie sans bornes” nella quale la fa precipitare la voce 

lamentosa del cieco, diventa, grazie al valore iterativo dell’imperfetto, 

un sentimento abituale (7). Non passerà inosservato, infine, 

il fatto che la parola mélancolie(s) occorre più di una volta al 

plurale (uso inconsueto per i termini che esprimono concetti 

astratti), come a voler sottolineare i molteplici, complessi, aspetti 

che assume in Emma questo stato d’animo. 

La lettura integrale dei 61 folii di plan e scénario 5 , ovvero gli 

stadi genetici che concorrono alla prima selezione dei materiali 

narrativi, alla loro reciproca organizzazione e, pertanto, all’impiantarsi 

delle macrostrutture tematiche nell’opera in formazione, 

rivela che, nell’ambito di questa prima cruciale fase genetica, 

il termine mélancolie(s) ricorre in tutto sei volte, di cui una riferita 

a Charles e che non sarà qui presa in considerazione, e cinque 

ad Emma: 

(2) 

Gli episodi della vita di Emma trattati nei frammenti avantestuali 

in questione sono solo due: il primo, nell’ordine della diacronia 

genetica (ed al quale si riferiscono le prime tre occorrenze) 

203

iguarda il periodo della relazione adulterina con Léon: è interessante 

notare come la prima occorrenza di mélancolies nell’avantesto, 

oltre ad essere plurale, assuma il singolare aspetto di un’insolita 

proiezione verso l’avvenire. Il secondo episodio, che nell’intreccio 

del romanzo si colloca prima ma è geneticamente posteriore, 

riguarda la reazione di Emma dopo la partenza di Léon da 

Yonville. Nel testo finale, relativamente al primo caso, non apparirà 

il sostantivo mélancolies ma l’aggettivo mélancolique: 

“Souvent elle lui disait, avec des douceurs de voix mélancolique: 

Ah! tu me quitteras, toi!... tu te marieras! tu seras comme les 

autres” 6 ; nell’altro caso, come si evince dal secondo esempio della 

tabella 1, ricorre invece il termine mélancolies. 

Ora, se il sostantivo che esprime un elemento caratteristico del 

temperamento di Emma ricorre così poche volte in questa prima 

fase genetica, come già constatato anche a proposito della versione 

finale del romanzo, è lecito chiedersi come abbia fatto il tema 

della malinconia ad infiltrarsi profondamente nel testo in costruzione 

e a marcare in modo tanto deciso la ricezione dell’opera. 

L’analisi delle occorrenze sinonimiche del lessema mélancolie(s) 

nel corpus costituito dai plan e scénario di Madame Bovary può in 

questo senso essere rivelatrice. Infatti, “se si assume che ciascuna 

parola sia caratterizzata da uno spazio semantico definibile attraverso 

l’insieme dei suoi sinonimi” 7 questo tipo di indagine potrà 

darci significative informazioni su come lo scrittore ha proceduto 

per testualizzare il concetto di malinconia durante la stesura 

del romanzo, ovvero su quali aspetti del concetto stesso egli ha 

progressivamente selezionato attraverso concrete scelte lessicali, 

permettendo in tal modo ad una specifica tematica di prendere 

corpo. Inoltre, se si tiene presente la differenza tra significato e 

senso, così come essa è stata definita nell’ambito della linguistica, 

intendendo per significato “l’insieme di tutti i valori ed usi che 

una parola può assumere nella lingua” 8 e per senso “il modo in cui 

la parola è sentita (percepita) dalla persona che la utilizza e/o la 

deve interpretare” 9, si potrà anche comprendere in maniera più 

approfondita qual è il senso che, durante l’elaborazione genetica, 

204

Flaubert attribuisce – nel suo romanzo e relativamente al personaggio 

da lui creato – alla parola mélancolie. 

3. Avantesto e sinonimia 

Per ritrovare l’insieme dei sinonimi di mélancolie presenti nell’avantesto 

del romanzo si è fatto dapprima ricorso alla consultazione 

di dizionari della lingua francese e dizionari di sinonimi 

fruibili sia su supporto cartaceo che informatico. Dei quattro 

dizionari consultati – Le Nouveau Petit Robert10 , Trésor de la langue 

française11 , Dictionnaire de Synonymes et contraires di Henri 

Bertaud Du Chazaud12 e Dictionnare de synonymes en ligne del 

Laboratoire Crisco13 – quest’ultimo propone la lista più corposa, 

comprensiva di tutte le altre, e presenta di un insieme di ben cinquanta 

sinonimi in ordine alfabetico: 

(3) 

abattement, accablement, aliénation, amertume, angoisse, assombrissement, 

asthénie, atrabile, bile, bourdon, brumaille, brume, cafard, chagrin, consternation, 

dégoût, dépression, déprime, déreliction, désolation, ennui, grisaille, 

humeur, humeur noire, hyperthymie, hypocondrie, langueur, lypémanie, mal, 

mal du pays, maussaderie, morosité, navrance, neurasthénie, noirceur, nostalgie, 

nuage, ombre, papillons noirs, peine, pessimisme, psychose, regret, rêverie, 

sombreur, spleen, taedium vitae, tristesse, trouble, vague à l’âme 

Partendo da questa lista più ampia, si è verificata la presenza 

(ed ovviamente, per i casi positivi, tutte le occorrenze) di detti 

sinonimi nei plan e nei scénario, sia facendo ricorso agli strumenti 

di ricerca lessicale forniti dal sito che ospita l’edizione on line 

dei manoscritti del romanzo che esaminando integralmente i 61 

folii. Non volendo limitare osservazioni e riflessioni ad una mera 

rilevazione statistica, si è infatti ritenuto indispensabile osservare 

la presenza del lessema principale e dei suoi sinonimi nei relativi 

contesti avantestuali, come anche le loro collocazioni o cooccorrenze, 

in quanto elementi suscettibili di ‘spostarne’ il senso in una 

direzione o nell’altra. 

205

Dei 50 sinonimi proposti dal dizionario del Crisco, otto sono 

presenti nella fase genetica oggetto di analisi, ed esattamente 

quelli evidenziati in grassetto nella tabella 3. Si tralascerà chagrin, 

usato da Flaubert solo in relazione a Charles (altro personaggio 

malinconico di cui non è possibile occuparsi in questa sede) e si 

focalizzerà l’attenzione sui sette rimanenti. 

Mettendo a confronto le definizioni proposte dal Nouveau 

Petit Robert per il lemma mélancolie e per i sette sinonimi selezionati, 

emerge che nel semema di mélancolie è presente un tratto 

semantico generale: il classema état inteso, secondo la definizione 

del dizionario menzionato sopra, come “manière d’être (physique, 

intellectuelle, morale) d’un être vivant”; classema che mélancolie 

condivide con i sette co-iponimi usati da Flaubert. Gli altri 

semi condivisi da tutti i lessemi presi in considerazione sono: 

1) il sema morale, in quanto antonimo di fisico, comprendente 

dunque tutta la sfera psichica: affettività, intelletto... e 2) il sema 

sofferenza, condiviso da tutti ad eccezione di dégoût e rêverie. 

Il dizionario del Crisco ordina tutti i parasinonimi secondo il 

grado di sinonimia, ovvero di prossimità semantica rispetto 

all’iperonimo di riferimento – mélancolie – di cui tutti i parasinonimi 

sono naturalmente co-iponimi. Il grado di prossimità 

semantica è rappresentato da una striscia rossa e l’ordine, relativamente 

ai sette parasinonimi sui quali si concentra adesso l’analisi, 

è il seguente 14 : 

206 

(4)

Confrontando l’ordine proposto dal dizionario del Crisco con 

il numero di occorrenze dei singoli sinonimi nei plan e scénario, 

si cominciano a delineare i contorni del valore semantico che 

Flaubert attribuisce al termine mélancolie nel suo romanzo e in 

relazione al carattere di Emma. Il confronto consente altresì di 

cogliere in che modo l’autore percepisca i rapporti di sinonimia 

tra i diversi termini che usa durante il lavoro di redazione. Nella 

tabella che segue sono stati inseriti tra parentesi tre termini che, 

appartenendo a categorie grammaticali diverse, non possono 

essere considerati sinonimi e non dovrebbero pertanto figurare 

accanto agli altri sostantivi: (s’)ennuyer, triste e se dégoûter. Si è 

ritenuto tuttavia opportuno segnalarli poiché la loro presenza 

amplifica, rinforzandolo, il senso dei tre sostantivi ai quali sono 

legati in quanto appartenenti allo stesso campo derivazionale. 

(5) 

Secondo la rilevazione numerica presentata nella tabella 5, tra 

i parasinonimi di mélancolie, ennui è quello che ricorre più volte 

nei plan e scénario e il cui semema è ulteriormente amplificato 

dalla presenza del verbo ennuyer, usato sempre alla forma pronominale 

tranne una volta. Sostantivo e verbo definiscono, grazie 

a numerosi e diversificati cotesti avantestuali, una condizione 

esistenziale peculiare della protagonista, precisando di volta in 

volta circostanze, intensità e ulteriori caratteristiche del suo stato 

d’animo. Presente fin dal primo plan, dove caratterizza già gli 

inizi della vita coniugale a Tostes, l’ennui è il tono grigio predominante 

delle giornate di Emma, nei più diversi frangenti della 

207

sua esistenza: il periodo trascorso ai Bertaux (ff. 18 r2 e 9 r), i 

primi tempi del matrimonio con Charles (es.: ff. 1 r, 3r), la vita 

a Yonville (es.: f° 10 r) e perfino, da un certo momento in poi, gli 

incontri adulterini con Léon (ff. 35 r e 32 r): 

208 

(6) 

tristesse 

ennui 

dégoût 

regret 

langueur 

mal 

rêverie

La noia di un’esistenza piatta e difforme dalle aspettative tanto 

a lungo nutrite è in diverse occasioni all’origine di un sentimento 

di ripulsione nei confronti della vita stessa e fa sprofondare 

Emma nella tristezza, come testimoniano diversi frammenti 

avantestuali in cui ennui, dégoût e tristesse/triste appartengono al 

medesimo cotesto. Neanche la fuga in situazioni apparentemente 

compensatrici, come l’evasione adulterina, sembra poterla salvare 

da quella che si presenta come una vera e propria incapacità di 

aderire alla realtà e diventa causa di sofferenza morale. I rapporti 

di causa-effetto tra un sentimento e l’altro sono chiaramente 

esplicitati dallo scrittore man mano che procede il lavoro di creazione 

del carattere della sua eroina; i frammenti avantestuali 

contenuti nelle due tabelle che seguono (7 e 8) lo dimostrano in 

maniera eloquente: 

(7) 

209

(8) 

I diversi sinonimi si rincorrono, quasi, presentandosi spesso 

insieme, in cotesti avantestuali che, sempre più chiaramente, 

creano i legami tra una sensazione e l’altra, tutte riconducibili 

all’iperonimo mélancolie e determinanti uno stato di generica, 

quanto indistinta sofferenza: langueurs, regret(s), rêveries, mal: 

210

(9) 

(10) 

(11) 

(12) 

La mélancolie di Emma assume dunque, mentre lo scrittore 

costruisce progressivamente il suo carattere in relazione con lo 

sviluppo della catena evenemenziale, una fisionomia sempre più 

precisa; si tratta di uno stato d’animo connotato dal prevalere di 

due sentimenti: noia e disgusto (ennui/dégoût) sono all’origine del 

rifiuto, da parte di Emma, della realtà nella quale vive e che le 

appare insopportabile, provocandole uno stato di profonda 

tristezza (tristesse). Le sensazioni di mollezza e di abbandono 

211

(langueurs) che la caratterizzano ne sono la spia, mentre il rimpianto 

di ciò che desiderava avere e che le circostanze le hanno 

negato (regret), induce la giovane donna a cercare rifugio nelle 

fantasticherie (rêveries) per superare la sua sofferenza morale 

(mal). Come si vede, quasi tutti i tratti del bovarysmo sono già 

presenti in questa prima fase genetica. 

4. Verso la nevrosi. 

Ora, la lettura integrale dei scénario metteva in evidenza altre 

possibili occorrenze sinonimiche che necessitavano però di conferma. 

Occorreva cioè verificare se talune frequenti cooccorrenze 

rilevate nei manoscritti fossero già registrate dai dizionari come 

parasinomi. Approfondendo ulteriormente la ricerca ed entrando 

nelle liste sinonimiche dei primi sette lessemi selezionati, si ha in 

effetti la conferma che il paradigma sinonimico di mélancolie 

usato da Flaubert durante la prima fase della redazione di 

Madame Bovary è ancora più vasto e comprende altri 16 co-iponimi 

che condividono, l’uno con l’altro, almeno un sema o, in 

alcuni casi, più d’uno: 

212 

(13) 

15

Come si evince dalla tabella 13, i dati rilevati sono numerosi. 

Poiché, per ovvie ragioni di spazio, non è possibile riportarli integralmente, 

ci si limita ad elencare nella nota 15 i folii che contengono 

le occorrenze di ciascuno dei lessemi. Esse testimoniano che 

proprio la serie nutrita dei parasinonimi ricorrenti nei plan e nei 

scénario contribuisce a definire in maniera più precisa i contorni 

di uno stato affettivo e psicologico che, tra l’altro, evolve progressivamente 

verso la dimensione patologica, sfociando in comportamenti 

che sono chiari sintomi della nevrosi di cui Emma rimarrà 

tragicamente vittima. Si vedano i tre esempi riportati nella 

tabella 14: essi consentono di seguire l’evoluzione diacronica di 

un unico ‘luogo’ avantestuale, ma sono una chiara esemplificazione 

di come lo scrittore pianifichi, fin dalla prima previsione dell’opera, 

l’instaurarsi e lo svilupparsi della nevrosi in Emma, già 

dall’inizio della sua vita matrimoniale a Tôtes. 

(14) 

Ognuno dei parasinonimi porta ovviamente con sé nuovi ed 

ulteriori tratti pertinenti e contribuisce a precisare, dettagliandoli, 

i contorni e i numerosi aspetti della mélancolie di Emma. 

Benché ci si trovi ancora nella fase programmatica dell’elaborazione 

avantestuale, i lessemi che risultano dalla ricognizione 

esposta, seppur limitatamente ai dati quantitativi, nella tabella 13 

assumono un particolare rilievo in quanto, concreto paradigma 

213

sotteso al testo finale, essi concorrono efficacemente a delineare 

in maniera sempre più netta i contorni del carattere della protagonista: 

definiscono situazioni, sensazioni e sentimenti, comportamenti, 

reazioni e, soprattutto, l’evoluzione verso quello stato 

patologico che segnerà la vicenda esistenziale di Emma, votandola 

inevitabilmente ad un tragico epilogo. Particolarmente 

significative sono le numerose occorrenze di termini come vide, 

désespoir, haine, rêve(s): essi dicono le cause e le conseguenze di 

una sofferenza interiore che si manifesta in atteggiamenti e reazioni 

sempre più esasperati, determinando un’aspra quanto irreversibile 

scissione dalla realtà (rage) e inducendo la giovane donna 

a rifugiarsi frequentemente in vani tentativi di evasione. Emma 

rimarrà vittima della sua malinconia che, divenuta vera e propria 

nevrosi, colpirà duramente il suo animo e il suo corpo (maladie), 

fino al fenomeno allucinatorio che accompagna significativamente 

la tragica risoluzione della donna di porre fine alla sua 

esistenza (hallucination). 

5. Conclusione. 

La ricerca effettuata nei manoscritti di lavoro ha fatto emergere, 

dalla imponente quantità di informazioni che essi custodiscono, 

alcuni dei processi che hanno sorretto la mise en texte di un 

tema centrale ed ha permesso di osservare in che modo il concetto 

di mélancolie si sia progressivamente iscritto nell’avantesto del 

romanzo. 

Dall’osservazione dei manoscritti, si evince che sono di fatto i 

parasinonimi di mélancolie ad agire efficacemente, permettendo 

al tema della malinconia di ancorarsi profondamente nel testo in 

formazione man mano che Flaubert sviluppa le diverse parti del 

suo romanzo. 

Collocandosi nella dimensione avantestuale dell’opera, è 

stato possibile infatti osservare come la fitta trama di parasinonimi 

che Flaubert tesse nei scénario gli consenta di creare una 

vasta rete semantica, suscettibile di descrivere in maniera particolareggiata 

diversi tratti e comportamenti, facenti tutti parte 

214

del temperamento malinconico di Emma, in stretta relazione 

con precise circostanze e situazioni esistenziali. 

Fin dalle primissime redazioni, la presenza di un nutrito paradigma 

di parasinonimi, tutti co-iponimi dell’iperonimo mélancolie, 

concorre a definire i contorni di una psicologia complessa e 

tormentata, come quella di Emma – destinata a sua volta a divenire 

il paradigma di una specifica condizione umana e femminile 

in particolare – e, inoltre, consente allo scrittore di delineare 

esplicitamente, nel testo in formazione, il precipitare di un primo 

generico stato d’animo legato a specifiche circostanze verso quel 

comportamento patologico che segnerà, determinandola, la tragica 

fine della protagonista del suo romanzo. 

1 A. Grésillon, La critique génétique, aujourd’hui et demain, [En ligne], Mis en 

ligne le: 21 novembre 2006: http://www.item.ens.fr/index.php?id=14174. 

2 “C’est à travers les ratures et réécritures que le généticien reconstruit les étapes 

successives de l’élaboration textuelle. Le processus n’est donc pas accessible 

directement, mais résulte d’une reconstruction rendue possible par les indices 

contenus dans l’espace graphique du manuscrit. ”, Ibid. 

3 Numerosi sono gli studi dedicati negli ultimi decenni a questa tematica. Si 

ricordano in particolare: M. Colesanti, Il “rifiuto” della realtà (Per una introduzione), 

in Micromégas, IX, 25, 1982, pp. 3-21; R. Chambers, Répétition et ironie, in 

Mélancolie et opposition : les débuts du modernisme en France, Paris, Librairie José 

Corti, 1987, pp. 187-222; R. Chambers, Vapeurs d’Emma, vertige du texte: 

Madame Bovary et la mélancolie, in Women in French Literature. A Collection of 

Essays (Michel Guggenheim éd.), ANMA LIBRI, 1988, pp. 157-167. 

4 G. Flaubert, Madame Bovary (par B. Ajac), Paris, GF-Flammarion, 1986, 

pp. 95, 173, 189, 283, 305, 307, 340. 

5 L’edizione on line dell’intero avantesto del romanzo è attualmente consultabile 

sul sito Flaubert dell’Università di Rouen: www.univ-rouen/flaubert 

(L’Atelier Bovary). Cf: D. Girard, La transcription des brouillons de Madame 

Bovary: une aventure humaine et intellectuelle, in Atti del Convegno Internazionale 

“Madame Bovary. Préludes, présences, mutations. Preludi, presenze, mutazioni”, 

Messina, 26-28 ottobre 2006, a cura di R. M. Palermo Di Stefano e S. 

Mangiapane, Napoli, ESI, 2007, pp. 85-91. Tutti i frammenti riportati nelle 

tabelle, e sui quali si fonda l’analisi qui proposta, sono frutto della trascrizione 

di Y. Leclerc. Lo stesso autore ha pubblicato le trascrizioni dei plan e scénario 

215

di Madame Bovary in un pregevole volume, con riproduzione fotografica dei 

manoscritti a fronte: G. FLAUBERT, Plans et scénarios de Madame Bovary, 

(par Y. Leclerc), Paris, CNRS Edition, Zulma, 1995. Alle pagine di questo 

volume si riferiscono, nelle tabelle, le indicazioni tra parentesi accanto al numero 

di ogni folio, che esplicitano la collocazione dei singoli frammenti nella diacronia 

genetica. 

6 G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 342. 

7 C. Cappelli, A. D’Elia, La percezione della sinonimia: un’analisi statistica 

mediante modellei per ranghi, JADT 2004: 7es Journées internationales d’Analyse 

statistique des Données Textuelles, p. 230, consultabile on line sul sito 

http://www.cavi.univ-paris3.fr/lexicometrica/jadt/jadt2004/tocJADT2004.htm. 

8 Ibid. 

9 Ibid. 

10 Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2008, Paris, Le Robert, 2008. 

11 Le Trésor de la Langue Française informatisé, http://atilf.atilf.fr/tlf.htm. 

12 H. Bertaud Du Chazaud, Dictionnaire de Synonymes et contraires, Paris, 

Le Robert, “Les Usuels”, 2001. 

13 http://elsap1.unicaen.fr/dicosyn.html 

14 http://elsap1.unicaen.fr/cgi-bin/trouveclicbis2?requete=mélancolie&proc= 

15698 

15 Torpeur(s): 9r, 9v; 45r, 8v, 6r, 45v, 43r, 28r; vide(s): 1v (2 occ.),14v, 6r (2 

occ.), 15r, 19r, 22r, 23r; désespoir: 1v, 3v, 10v, 14r (2 occ.), 22r, 20r; 

inquiétude(s): 12r; malaise: 9v; aigreurs(s): 45v; haine: 9v, 13v, 14r, 45v (2 occ.), 

43r, 19r (2 occ.), 21r, 22r, 28r, 29r (2 occ.); rêve(s): 1r (2 occ.), 3r, 9v (5 occ.), 

8v (3 occ.), 6r (2 occ.), 45v, 3v, 12v, 12r, 9r, 14r (2 occ.), 4r, 5r (3 occ.), 18r (2 

occ.), 26r, 28r (2 occ.); maladie (solo le occorrenze relative alla crisi nervosa che 

segue l’abbandono di Rodolphe): 10v, 14r, 22r, 20r, 27r, 24r, 28r, 29r, 30v; 

vapeurs: 3r, 9v, 8v (2 occ.), 6r; froideur(s): 8v (2 occ.); nervosité(s): 8v, 6r, 45v 

(2 occ.), 35r; irritation(s): 6r, 45v, 43r, 30v; hallucination(s): 32r, 41r (2 occ.); 

impossibilité(s): 3v, 8v, 17v, 19r, 6r (2 occ.), 45v, 43r; rage(s): 3v, 10v (2 occ.), 

11r, 13r, 13v, 14r, 43r. Per ritrovare i numeri delle pagine nell’edizione di 

Y. Leclerc citata alla nota 5, consultare la table de concordance, p. 164-166 del 

volume. 

216

LA MALINCONIA DEL PUER. 

L’ASSENZA DA SÉ NEL CHÉRI DI COLETTE 

di CINZIA BIGLIOSI FRANCK 

Introduzione. La Malinconia del Senex. 

Alla tradizione letteraria romantica, che della malinconia 

aveva fatto un’esperienza di “inerzia colorata di languore” 1 , 

Charles Baudelaire oppose il volto meno consolatorio di un ennui 

che tutto divora con voracità e sistematica indolenza. Gravando 

il soggetto con un eccesso di tempo, lo spleen baudelairiano soffoca 

ogni élan dello spirito sotto il peso insostenibile di un orologio 

che “m’inghiotte minuto per minuto” 2 . Impotente, il poeta 

scopre così la propria paralisi nell’impossibilità di ancorarsi ad un 

reale che, nella dimensione temporale dell’esistenza, vive il suo 

più profondo deficit. 

Ho più ricordi che se avessi mille anni. Un grosso mobile a cassetti 

ingombro di bilanci, di versi, di lettere d’amore, di verbali, 

di romanze e di grevi ciocche di capelli ravvolte entro quietanze, 

nasconde meno segreti che il mio triste cervello” […] 

“Nulla eguaglia la lentezza dio quei giorni azzoppati quando, 

sotto i pesanti fiocchi delle annate nevose, la noia, frutto della 

cupa indifferenza, prende le proporzioni dell’immortalità. 3 

Orologio, dio sinistro, pauroso, impassibile, il cui dito ci 

minaccia dicendoci “Ricordati!”. Vibranti Dolori si configgeranno 

presto nel tuo cuore come in un bersaglio; 

il vaporoso Piacere fuggirà verso l’orizzonte come una silfide in 

fondo al palcoscenico; ogni istante ti divora un po’ di quel piacere 

che viene accordato all’uomo fin che dura il suo tempo. 

Tremilaseicento volte all’ora il secondo mormora ”Ricordati!”. 

217

218 

Rapido, con la sua voce d’insetto, l’Adesso dice: Io sono 

l’Allora, ho pompato la tua vita con la mia tromba immonda! 

Remember! Ricordati, prodigo! Esto memor! (La mia gola 

metallica pronuncia tutte le lingue). I minuti, o sventato mortale, 

sono delle sabbie che non bisogna abbandonare senza un 

po’ d’oro! 

Ricordati che il Tempo è un giocatore avido che vince senza 

barare, a ogni colpo. È la legge. Decresce il giorno, la notte 

avanza. Ricordati! L’abisso ha sempre sete, la clessidra si svuota. 

Presto suonerà l’ora in cui il divino Caso, l’augusta Virtù, tua 

sposa ancora intatta, il Pentimento stesso (ahi, l’ultimo rifugio), 

ogni cosa ti dirà: “Muori, vecchio vigliacco, ormai è troppo tardi. 4 

Il mondo baudelairiano è inesorabilmente corroso dall’“orda 

dei secondi”, come la definì Walter Benjamin, pietrificato dalla 

condanna dell’Adesso che è già l’Allora, perché l’ipocrita lettore sa 

bene che “ogni giorno verso l’inferno scendiamo d’un passo”, perché 

ogni istante siamo senza orrore spinti dal più implacabile dei 

negrieri, il tempo. La morte entra nell’uomo a profondi respiri, 

insinuandosi nella carne prima ancora che nello spirito, senza che 

nessuna ribellione sia possibile. La noia, che tiene le redini delle 

passioni assopite sotto miriadi di attimi accumulatisi senza posa, 

diviene in questo modo il solo sentimento di chi vive con spalle 

e sguardo piegati verso il suolo, come a cercarvi “una vaga 

tomba” 5. Così, nelle rappresentazioni iconografiche, il malinconico 

viene spesso ritratto mentre si regge il capo con mani pallide e 

dolenti, come se la sola forza del collo non potesse sostenere oltre 

il peso d’un cielo fattosi troppo plumbeo, come se la realtà del 

mondo fosse divenuta eccessivamente cupa, come se la vita si 

fosse ormai rivelata fatalmente noiosa. 

Sotto la dittatura di Cronos, il malinconico ha il “cuore colmo 

di cose funebri” 6, pesanti e insopportabili come l’“amaro sapere” 

di un vecchio prossimo alla morte, affetto, fin da giovane, da

un’incurabile vecchiezza dell’animo che, col tempo, ne ha spento 

ogni speranza. Abbracciata la rassegnazione, è con lo sguardo del 

disincanto che il poeta interroga gli “straordinari viaggiatori” 7 che 

hanno ancora “un tre-alberi” al posto dell’anima, perennemente 

attratti da mete che cambiano di continuo. “Diteci: che vedeste?”, 

egli chiede, “E poi, poi ancora?”: i viaggiatori incalzati dal 

poeta giungono presto a narrare di un “mondo, piccolo e monotono 

oggi come ieri, come domani, come sempre”. Il tempo, che 

s’impone sempre uguale a se stesso, diviene presto specchio della 

“nostra immagine: un’oasi d’orrore in un deserto di noia!”. 

Ma per Baudelaire vi è un mezzo per sfuggire alla malinconia: 

avere “cervelli infantili”. 

La malinconia del Puer: Chéri. 

Con il personaggio di Chéri, centrale nei due romanzi Chéri 

(1920) e La fine di Chéri (1926), Colette capovolse il paradigma 

baudelairiano per mostrare come fosse possibile una malinconia 

mortale anche per il Puer. 

Per addentrarsi nella parabola esistenziale di Chéri, è possibile 

usare lo schema tematico e strutturale del poema La camera doppia 

di Baudelaire 8 . Nella prima parte del poema, la stanza di 

Baudelaire è “un sogno” […] “rosa e blu”; in un richiamo di 

armoniose corrispondenze, le stoffe, i fiori e i cieli si fondono 

nella magia di soli al tramonto e il fascinoso Idolo giace in un 

letto intriso “di fantasmagorie e di voluttà”. La camera è un luogo 

sospeso, “un altro mondo” dove poter cullare beatamente “una 

sensibilità perfezionata”. Il volere di un misterioso “demone benigno” 

ha soprattutto liberato la stanza dalla condanna del tempo, 

sostituendolo con il regno delle “eterne delizie”. Lo scenario cambia 

nella seconda parte, quando, all’improvviso, “ogni magia 

scompare” e il sogno si trasforma presto in un incubo, riducendo 

la stanza a “un mondo stretto”. “Il Tempo si restaura: il Tempo 

regna ora sovrano” e con lui torna il fardello di ricordi, rimorsi, 

spasmi, paure, angosce, incubi, collere e nevrosi, ossia il peso di una 

vita già vissuta e ormai vecchia. 

219

Come la camera doppia di Baudelaire, anche i romanzi Chéri 

e La fine di Chéri rappresentano due momenti speculari dell’esistenza 

del loro protagonista che prima vive un momento fatato e 

roseo, poi discende “nell’inesorabile buio” 9 degli inferi, sotto il 

peso insostenibile del Tempo, despota impietoso. 

Colette si muove nei suoi libri come un pittore all’affannosa 

ricerca della sfumatura migliore da posare sulla pagina. I suoi 

scritti concatenano inafferrabili digressioni che si misurano nella 

forma di estese divagazioni concentriche alternate a stoccate 

asciutte e precise. Tali descrizioni allontanano lo sguardo del lettore 

dalla scena su cui si gioca l’intrigo, mostrando il paesaggio 

che circonda i protagonisti, facendo sentire i rumori (il cigolio 

di un cancello dal quale qualcuno si allontana, il canto di un 

uccello notturno), permettendo di odorare l’ambiente, quando 

non i cibi dimenticati su un vassoio, e soprattutto indicando con 

un’insistenza ossessiva i colori di tutto, dalle perle opache di una 

collana contesa, al movimento di un volto giratosi troppo in 

fretta. Colette non lesina sui colori e ne profonde in quantità 

aristocratiche, colorando sapientemente tutto il mondo animato 

e quello inanimato della sua opera, come un pittore nel suo 

atelier. 

Il romanzo Chéri si apre come un quadro di Fragonard: al centro 

della scena un letto d’ottone cesellato e ferro battuto (lo stesso 

che, nella Fine di Chéri diventerà un’onirica “grande nave 

d’oro e d’acciaio” 10), una profusione di trine e tende rosa e due 

“magnifiche braccia nude” dalle “mani indolenti” che ne escono: 

è una macchia di colore, come le numerose che punteggiano l’intero 

romanzo. Le belle braccia sono di Léa, ex cocotte ed ex collega 

della madre dell’ultimo amante, Chéri. La donna vive una 

vita lussuosa che le permette la rendita di “una fortunata carriera 

di cortigiana danarosa e di buona figliola a cui la vita aveva risparmiato 

le catastrofi fascinose e i nobili dolori” 11 . Per Léa, Chéri è 

l’amante di fine carriera, un ultimo capriccio d’età che, in un 

capovolgimento delle parti, trasforma l’amante della ex mantenuta 

in un gigolo bizzoso e viziato. 

220

La stanza dove Léa riceve Chéri ha l’armonia incantata della 

prima camera di Baudelaire: tutto è rosa; la cameriera si chiama 

Rosa; l’acacia del giardino, i cui fiori profumano l’alcova degli 

amanti, abbonda di grappoli rosa; il cielo sopra la casa di Léa è 

sempre rosato. Per contro, in questo duetto cromatico, Chéri 

viene dipinto fin dalle prime pagine “coi capelli dai riflessi blu 

come le penne dei merli”, ma, soprattutto, la sua natura impermeabile 

alle sfumature troverà una costante coloratura scissa tra il 

“tutto nero” e il “tutto bianco” 12 . 

Nel suo andirivieni tra la stanza rosata di Léa e il giardino 

materno, Chéri conserva nel tempo il tratto psicologico del bambino. 

Come evidenziato da Maria Teresa Giaveri, la tragedia di 

Chéri trova origine nel “tedium vitae che la letteratura ha sempre 

associato a pallide figure d’intellettuali e che solo il genio di 

Colette poteva radicare nel bellone protervo e infantile che non 

sa vivere senza Léa ma non può più viverle insieme” 13 . Libero da 

ogni responsabilità adulta, Chéri non ha nessuna premura per le 

incombenze quotidiane che vengono gestite dalle donne che gli 

organizzano l’intera esistenza. Egli soggiace al potere femminile 

che lo circonda e protegge dall’esterno, immergendolo in uno 

stato di completa incoscienza. Cullato dalle cure assistenziali di 

Léa, la volontà di Chéri viene presto vampirizzata e portata a una 

forma di impotenza, perché, come scrive Colette, “la brama femminile 

di possesso tende a evirare qualsiasi conquista viva e può 

ridurre un maschio, magnifico e inferiore, al rango di cortigiana” 

14. 

Mentre frequenta Léa, il protagonista vive sospeso in una 

dimensione onirica: egli è dentro la sua relazione, ma al di fuori 

della realtà, tra enigmatici silenzi e desideri mutevoli, tra un 

broncio e un pomeriggio d’ozio. Lo sguardo che Chéri posa sulla 

realtà circostante è anestetizzato e incapace di cogliere lo scorrere 

del tempo che scivola al di là della sua soglia di percezione. Con 

l’imperturbabilità di un automa, al termine di Chéri, l’amante 

abbandonerà Léa, dopo che la madre scaltra ha combinato per lui 

un matrimonio di convenienza. Andandosene, Chéri commisera 

221

il futuro di Léa, senza accorgersi che in realtà egli sta recitando 

l’orazione funebre della propria vita. 

222 

C’è stata Léa, la guerra.. credevo che per me non contassero più 

né l’una né l’altra, e invece sono state l’una e l’altra a cacciarmi 

fuori da questo tempo. 15 

Come nella Camera doppia di Baudelaire, anche nell’esistenza 

di Chéri irrompe l’eco di “un colpo terrificante” che, dopo aver 

rotto l’incanto, lo costringe ad uno stato di improvvisa coscienza 

e lo caccia fuori dalla propria vita: è la Storia che fa irruzione con 

lo scoppio della Grande Guerra. Una volta sconvolti gli antichi 

equilibri, la “brutale dittatura” del Tempo è ripristinata ed esso 

regna sovrano. 

Nella Fine di Chéri, il cambio di scena è radicale. Tutto ha 

mutato le proprie sembianze rispetto alle ultime pagine di Chéri: 

c’è stata la guerra, Chéri si è salvato dal fuoco nemico grazie al 

corpo di un commilitone rimasto ucciso che, nell’esplosione, gli 

si è riverso addosso (metafora di un’esistenza che, per il rotto della 

cuffia, riesce a rimanere sempre uguale a se stessa); Léa ha cambiato 

casa e il suo fisico, abbandonato ormai all’inesorabilità del 

tempo, ha preso le mastodontiche sembianze di un informe blocco 

di grasso, dal quale si è ritratta la “normale femminilità e una 

sorta di dignità asessuata” 16 vi si è sostituita. La nuova Lèa è così 

irriconoscibile che, durante l’unico e drammatico incontro tra 

i due, per diversi minuti Chéri ha l’impressione di un sinistro 

bal de tête, chiedendosi più di una volta dove si sia nascosta 

la vera Léa 17. 

Al ritorno dalla guerra, Chéri scopre che “il lavoro, e l’attività, 

e il dovere” sono ormai funzioni d’ordine femminile, in una 

società dove sono “le donne che servono la patria” 18. Tornato dal 

fronte, egli ritrova la moglie, un tempo timida e sottomessa, trasformata 

in una dirigente di successo: insieme alla madre di 

Chéri, essa ha organizzato un ospedale all’avanguardia del quale 

è divenuta l’abile direttrice. Rientrato a Parigi, lontano da Léa

e alle prese con un matrimonio all’interno del quale egli è un 

perfetto estraneo, Chéri ha perso qualsiasi collocazione in una 

realtà di cui egli non possiede più le coordinate né un posto in 

cui stare: semplicemente, egli non è più. 

Hai proprio l’aria balorda di chi soffre del male del secolo […] 

Sei come i tuoi compagni, cerchi il tuo paradiso, eh, il paradiso 

che vi era dovuto dopo la guerra? Vi dovevano tutto, vi avevano 

promesso tutto, ed era più che giusto, diamine.. E adesso 

che cosa trovate? Un bel tran-tran. Allora cadete nella nostalgia, 

nel languore, nella delusione, nella nevrastenia. 19 

Un nuovo scenario cancellò il palcoscenico sfavillante della 

Bell’Epoque e la percezione di un tempo nuovo si impose insieme 

alla malinconia di un’intera generazione che, nel 1918, si svegliò 

afona di fronte a un mondo nel quale non sarebbe più riuscita 

a rientrare. 

Le quotazioni dell’esperienza sono cadute e questo in una generazione 

che, nel 1914-18, aveva fatto una delle più mostruose 

esperienze della storia mondiale. Forse questo non è così strano 

come sembra. Non si poteva già allora constatare che la gente se 

ne tornava muta dai campi di battaglia? Non più ricca, ma più 

povera di esperienza comunicabile […]. Una generazione, che 

era andata a scuola ancora con il tram a cavalli, stava, sotto il 

cielo aperto, in un paesaggio in cui niente era rimasto immutato 

tranne le nuvole, e nel centro – in un campo di forza di 

esplosioni e di correnti distruttrici – il minuto e fragile corpo 

umano. 20 

Come descritto dai primi percorsi della psicanalisi, l’assunto 

fondamentale che determina la natura della malinconia trova origine 

in un’esperienza di perdita, intesa come prova di morte o di 

separazione, entrambe vissute come irrecuperabili. Tre anni 

prima della nascita letteraria di Chéri, nel classico Lutto e malinconia 

(1917), Sigmund Freud scrisse che, dopo aver perso il 

223

proprio oggetto d’amore, il soggetto reagisce naturalmente con il 

sentimento della disperazione e del dolore i quali necessitano di 

essere successivamente elaborati in un lutto. Il lutto è faticoso da 

elaborare, perché prima ne va costruito il percorso del pensiero 

che ha perduto le regole abituali. Infatti, il soggetto non deve 

tanto ri-affermare quel che non c’è più (tale pretesa, infatti, di 

fronte ad una perdita ineluttabile, comporterebbe risvolti patologici 

e nevrotici che il tipo di malinconia qui affrontata non prevede), 

ma piuttosto ridare senso al vuoto nero che si è incuneato 

nel suo animo. Il sentimento della malinconia s’insinua nello 

spessore infinitesimale formatosi tra il momento della perdita e 

quello del lutto al suo nascere. In tale interstizio, essa rimane a 

ricordare la cicatrice tra il prima e il dopo la perdita, tra il pieno 

e il vuoto, tra l’ora e il mai più. Dopo essersi impoverita per sottrazione, 

la realtà che circonda il malinconico si spoglia del tutto, 

così che il vuoto circostante si insinua anche nella profondità 

dell’Io che volge il proprio sguardo verso il passato, un ancora 

pieno ormai perduto. 

Prima per la protezione dalla madre e dall’amante, poi per lo 

scoppio della guerra, Chéri vive in una dimensione di assoluto 

sradicamento dalla realtà. Immutabile, Chéri scruta di continuo 

se stesso allo specchio, senza mai scorgervi un benché minimo 

cambiamento: come un eterno fanciullo, egli non può invecchiare 

perché non conosce il tempo. 

Con il personaggio di Chéri, alla malinconia del Senex 

(Baudelaire), Colette oppone quella Puer, una figura che trova 

origine nella mitologia e nella psicologia. Il Puer è “colui che 

cerca, ma senza voler trovare”, preso nel vortice di “un movimento 

turbinoso che alla fine riporta sempre al punto di origine” 21. 

Egli attraversa la vita con animo irrequieto, umiliato da un 

percorso senza meta fissa che lo sprofonda in una spirale di perenne 

insoddisfazione, perché, come accade per il malinconico, 

l’”aspetto essenziale del Puer è la mancanza” 22 che ne alimenta il 

movimento perenne e l’incapacità di radicarsi in un reale cambiamento. 

Il Puer aeternus è colui che resta “l’eternamente giovane 

224

e l’eternamente esule” 23 , incapace di “entrare nel tempo e a invecchiare” 

24 , come il Chéri degli ultimi giorni, la cui “bellezza […] 

si impietriva a poco a poco” 25 . 

Nella lettura junghiana, fondamentale per l’analisi di Chéri, il 

Puer è l’eterno figlio, colui che non riesce mai a liberasi definitivamente 

della figura della Grande Madre. Restando vincolato ad 

una complicità col materno che si rivela paralizzante, egli si pone 

in una posizione di eterna dipendenza, senza riuscire ad entrare 

autonomamente nel mondo. 

Figura liminare, sempre colto sul limitare di una porta o di un 

passaggio – emblematica in tal senso la sua presenza nei pressi di 

un cancello nella chiusa di Chéri e nell’incipit di La fine di Chéri 

– Chéri non svilupperà mai un’effettiva evoluzione, restando 

intrappolato in un costante regime di figliolanza che lo porta ad 

essere figlio della madre e, nelle vesti di amante androgino, a crearne 

nuovi simulacri, come con la matura Léa o con la giovane 

moglie. 

“Per me […] la partita è chiusa” 26 : solo e “tagliato fuori” 27 , 

incapace di rientrare nel corso del tempo che non esiste per lui, 

ma che corrode il mondo degli altri, Chéri si aggrappa al solo 

strumento che permetta di riattualizzare il passato, vale a dire la 

narrazione. Gli ultimi giorni della sua esistenza, il giovane si affida 

alle cure di una vecchia amica di Léa, dall’aspetto simile a 

quello di una strega, con “una faccia decrepita su cui spiccavano 

qua e là il belletto, le rughe, il khol e qualche bitorzolo, il tutto 

sparso a casaccio, come si ficcano in tasca alla rinfusa le chiavi, il 

fazzoletto e i soldi. Una faccia vecchia e volgare” 28. Dopo aver 

abbandonato la madre e la moglie, “gente che cambia e vive per 

cambiare” 29, Chéri si rifugia nello stambugio dell’Amica, come 

egli chiama la “vecchia per la quale il presente non esisteva. Si 

incontravano scavalcando un’epoca superflua, una quantità di 

giovani morti importuni, e l’Amica gettava a Chéri una passerella 

di nomi appartenenti a vecchi invulnerabili, a vecchie battagliere 

o pietrificate sotto il loro aspetto definitivo” 30. Come 

Shahrazâd, l’Amica tenta di salvare Chéri dalla malinconia che 

225

l’ha rapito, dipanando il filo di infiniti ricordi, tutti ai margini 

della Bell’Epoque ormai lontana come la gioventù di Léa. 

226 

Le storie che gli raccontava erano carine: quella del cagnolino 

di novecento grammi che nel 1897 aveva bloccato le carrozze al 

ritorno dalle corse, quella della vecchia La Berche che nel 1893 

aveva rapito una sposina il giorno delle nozze… 31 

Nelle Mille e una notte, Shahrazâd sfida la sorte e chiede di 

poter cambiare il destino suo e del futuro marito, il vendicativo 

gran re Shahriyâr, con l’arma salvifica del racconto. In un crescendo 

di emozione, sollecitata con trucchi ed effetti di suspense 32 , 

Shahrazâd asseta la curiosità del re con storie coinvolgenti, concatenate 

come piccole matrioske che, aprendosi una dopo l’altra, 

notte dopo notte, lo incamminano verso la verità del suo amore 

e la salvezza della saggia sposa. 

Quelle che Chéri passa sull’ottomana dell’Amica non sono 

mille e una notte, ma “due settimane, funebri e regolate come 

una vita religiosa, che non pesarono né all’uno né all’altra dei due 

reclusi” 33 . Abbandonato alla “voce anestetizzante” 34 della strana 

infermiera, Chéri affida gli ultimi spasmi della sua volontà a 

“certe frasi dotate di virtù indefinibili” 35 , frasi che lo avvolgono 

nell’ultima trappola di Léa, l’illusione di un ritorno del tempo 

passato. 

Chéri muore nel momento in cui perde la possibilità di restare 

l’eterno fanciullo, ovvero l’eterno figlio. La fine di Chéri è 

segnata, infatti, dalla morte del mondo materno che lo rende 

orfano per sempre. Un giorno, l’Amica gli annuncia di dover partire 

per il funerale della madre e per Chéri è la fine. “Arrivederci, 

figliolo” 36: morta la madre della narratrice, muore anche la 

speranza di Chéri che nel racconto aveva trovato l’ultimo asilo 

possibile. 

Dopo aver abbandonato tutto ed essere stato abbandonato da 

tutti, Chéri si ritrova rinchiuso a tu per tu con se stesso, nell’ultima 

stanza dove ha potuto recitare la parte del figlio. Rimasto

completamente solo, il lutto, che non trova nessuna forma di elaborazione 

e gli impedisce di vivere, assume finalmente il chiaro 

aspetto della nostalgia di una pace prenatale, una dimensione 

forse mai interamente assaporata. 

L’analisi della melanconia ci insegna che l’Io può uccidersi solo 

quando riesce a trattare se stesso come un oggetto, quando può 

dirigere contro di sé l’ostilità che riguarda un oggetto. 37 

Dopo aver attraversato un processo di lenta reificazione 38, 

Chéri finisce per raggomitolarsi sul divano algerino, coperto da 

una vestaglia femminile che gli sfuma anche l’ultima parvenza 

sessuale. Trasformato nell’immagine distorta di un feto androgino, 

egli può finalmente abbandonare la realtà come essere vivente, 

per entrarvi da oggetto pietrificato dalla morte. E, cantilenandosi 

l’ambiguo nomignolo amoroso dato a Léa come a una tata, 

“Nounoune, Nounoune mia…”, egli può finalmente cullarsi 

nella morte, per far ritorno al verde paradiso infantile del figlio che 

non è più. 

1 P. Labarthe, Spleen et création poétique dans Les fleurs du mal, Aa.Vv., Poètes 

du spleen. Leopardi, Baudelaire,Pessoa, Genève, Champion, 1997, p. 115. 

2 C. Baudelaire, Voglia del nulla, in I fiori del male, intr. di G. Macchia, 

versione in prosa di A. Bertolucci con una nota di G. Raboni, Milano, Garzanti, 

1981, p. 135. 

3 C. Baudelaire, Spleen, in I fiori del male, op. cit., pp. 129-131. 

4 Id., L’orologio, in I fiori del male, op. cit., pp. 143-145. 

5 Id., Brume e piogge, in I fiori del male, op. cit., p. 185. 

6 Ivi, p. 187. 

7 Le note del paragrafo sono tratte da C. Baudelaire, Il viaggio, in I fiori del 

male, op. cit., pp. 249-259. 

8 “Una camera che assomigli a un sogno sfrenato, una camera veramente spirituale, 

dove l’atmosfera stagnante è leggermente tinta di rosa e blu. 

L’anima vi prende un lavacro d’ozio, odoroso di rimpianto e di desiderio. - È 

un che di crepuscolare, di bluastro e arrossato: un sogno di voluttà durante 

un’eclissi. 

227

I mobili assumono forme dilatate, prostrate, languorose: hanno l’aria di 

sognare: come vivi di un’energia sonnambula, come vegetali e minerali. Le stoffe 

parlano una lingua muta, come i fiori, i cieli, i soli tramontanti. 

Sui muri nessun abominio artistico. Di fronte alla perfezione del sogno, 

all’impressione non smembrata, l’arte reale, l’arte limitata, è una bestemmia. Qui 

tutto ha il chiarore che basta e la deliziosa oscurità dell’armonia. 

Un profumo infinitesimo della qualità più squisita, mescolato a un lievissimo 

umidore, nuota in questa atmosfera ove lo spirito semisveglio è cullato da sensazioni 

di serra calda. 

La mussolina piove abbondante dinanzi alle finestre e sul letto; si riversa in 

cascate nevose. Sul letto è sdraiato l’Idolo, la sovrana di sogni. Come è arrivata 

qui? Chi l’ha portata? Quale possente magia l’ha installata su questo trono di fantasmagorie 

e di voluttà? Ma che importa? È qui! La riconosco. 

Sono i suoi occhi in cui l’incendio attraversa il crepuscolo; quei fanali penetranti 

e terribili, li riconosco per la loro spaventosa malizia! Essi affascinano, soggiogano, 

divorano lo sguardo che li contempla imprudente. Quanto spesso li ho 

studiati, questi astri neri che comandano la curiosità e l’ammirazione. 

A quale demone benigno devo di essere così circondato dal mistero, dal silenzio, 

dalla pace e dagli odori? O beatitudine! Quel che si chiama comunemente 

vita, al culmine della sua gioia, nulla ha in comune con questa vita suprema che 

ora so, e che assaporo minuto per minuto, secondo per secondo! 

No! Non più minuti, non più secondi! È scomparso il tempo; e regna 

l’Eternità, le eterne delizie. 

Ma un colpo terrificante, greve, ha echeggiato alla porta, e come in un sogno 

infernale mi è sembrato di prendermi un colpo di zappa nello stomaco. 

E poi uno Spettro è entrato. Un usciere che viene a torturarmi in nome della 

legge; una battona infame che viene a piangere miseria e ad aggiungere le sue bassezze 

ai dolori della mia vita; o forse un fattorino di direttore di giornale che reclama 

il seguito del manoscritto. 

E camera di paradiso, idolo, regina dei sogni, Silfide, come diceva il gran 

René: ogni magia scompare al colpo brutale picchiato dallo Spettro. 

Orrore! mi ricordo! mi ricordo! Sì! Questa topaia, questo soggiorno della noia 

eterna è ben il mio. Ecco i mobili idioti, imporriti, scrostati: il camino senza fuoco 

e senza brace, lordato di scaracchi: le finestre tristi dove la pioggia ha scavato dei 

solchi nella polvere: i manoscritti, cancellati o incompiuti: il calendario dove il 

lapis ha marcato le date sinistre. 

E quel profumo di un altro mondo dove ubriacavo una sensibilità perfezionata, 

ahimè! al suo posto c’è una fetida tanfa di tabacco mischiato a non so che nauseoso 

mucidio. Ogni ora si respira il rancido della desolazione. 

In questo mondo stretto, ma così gonfio di disgusto, un solo oggetto noto mi 

ride: la fiala di laudano; una vecchia e terribile amica; come tutte le amiche, 

ahimè! feconda di carezze e tradimenti. 

228

Oh! Sì! il Tempo si restaura: il Tempo regna or sovrano: e con l’odioso vecchio 

è ritornato il demoniaco corteggio di Ricordi, di Rimorsi, di Spasmi, di Paure, di 

Angosce, di Incubi, di Collere e di Nevrosi. 

E vi assicuro che i secondi sono ora energici, hanno accenti solenni, e ognuno, 

sprizzando dalla pendola, urla: “Io sono la vita! l’insopportabile! l’implacabile 

Vita!” 

Non c’è che un solo Secondo in tutta una vita che ha la missione di annunciare 

una buona nuova, la buona novella che dà a ognuno una paura inesplicabile. 

Sì! il Tempo regna: ha rimesso in piedi la sua brutale dittatura. E mi sforza 

con il suo doppio sprone, come se fossi un bue. “Arri-Ô! Bestione! Ora suda, 

schiavo! E vivi, dannato!”C. Baudelaire, La camera doppia, in Opere, a cura di 

G. Raboni e G. Montesano, introd. di G. Macchia, Milano, Mondadori, 1998, 

pp. 390-392. 

9 C. Baudelaire, La scarogna, in Opere, op. cit., p. 45. 

10 Colette, La fine di Chéri, trad. di A. Bassan Levi, Milano, Adelphi, 1995, 

p. 42. 

11 Id., Chéri, trad. di G. Arborio Mella, in Romanzi e racconti, a cura e con 

introduzione di M.T. Giaveri, Milano, Mondadori, 2000, p. 920. 

12 Ivi, p. 917. 

13 M.T. Giaveri, Introduzione, in Colette, Romanzi e racconti, op. cit., 

p. XXXV. 

14 Colette, La fine di Chéri, op. cit., p. 105. 

15 Ivi, p. 152. 

16 Ivi, p. 69. 

17 Qualcosa di simile succede al Narratore della Ricerca del tempo perduto, alla 

“matinée” dai principi di Guermantes, quando incontra Gilberte: “Una grossa 

signora mi fece un cenno di saluto, durante la cui breve durata i più disparati 

pensieri si affollarono alla mia mente. Esitai un attimo a risponderle; temevo che, 

non riconoscendo meglio di me le persone, mi avesse scambiato per un altro. […] 

E riconobbi Gilberte”. M. Proust, Il tempo ritrovato, trad. di G. Caproni, Torino, 

Einaudi, 1978, p. 318. 


19 Ivi, p. 78. 

20 W. Benjamin, “Esperienza e povertà” in Opere complete, V. Scritti 1932- 

1933, a cura di R.Tiedemann e H.Schweppenhäuser, edizione italiana a cura di 

E.Ganni con la collaborazione di H.Riediger,Torino, Einaudi, 2003, pp.539-540. 

21 A. Romano, Il flâneur all’inferno. Viaggi attorno all’eterno fanciullo, 

Bergamo, Moretti & Vitali, 1996, p. 45. 

22 Ivi, p. 23. 

23 Ivi, p. 16. 

24 Ivi, p. 15. 

25 Ivi, p. 142. 

229


27 Ivi, p. 18. 

28 Ivi, p. 91. 

29 Ivi, p. 124. 

30 Ivi, pp. 95-96. 

31 Ivi, p. 125. 

32 “La mia storia contiene […] numerosi episodi ancora più belli e straordinari 

di quelli che vi ho appena fatto gustare”, in Le mille e una notte, vol. I, a cura 

di R.R.Khawam, prefaz. di G. Manganelli, Milano, BUR, 2005, p. 87. 


34 Ibid. 

35 Ivi, p. 144. 

36 Ivi, p. 146. 

37 S. Freud, Lutto e melanconia, in S. Freud, Opere 1915-1917, vol. VIII, ed. 

it. diretta da C. L. Musatti, Torino, Boringhieri, 1976, p. 111. 

38 Nell’infanzia, come bambola della madre, (“Si annoiò, seminudo e raffreddato, 

alle Feste dei Fiori dove [la madre] lo esibiva seduto tra rose bagnate”, in 

Colette, Chéri, op. cit., p. 933); poi come uomo-oggetto del desiderio dell’amante, 

poi paragonandosi egli stesso alle perle immutabili di Léa (“Non sono cambiate, 

loro” [le perle] Né io né loro siamo cambiati!, in Colette, La fine di Chéri, op. 

cit., p. 83); infine riconoscendosi nella fissità dei chiodi che trattengono alla parete 

le foto di Léa (“sono ancora appeso, come lei, a quei quattro chiodi arrugginiti, 

a quegli spilli piantati di traverso”, in Colette, La fine di Chéri, op. cit., p. 152. 

230

MELANCHOLY, MYTHOPOEIA 

AND THE HYMNAL IMPULSE 

by SANDRO JUNG 

While the eighteenth-century ode was understood as an umbrella 

term that could comprise a variety of genres, a specific group 

of odes, the descriptive-allegorical hymnal odes, adhered to the 

tripartite pattern of invocation, pars epica and petition that characterised 

the classical Greek prayer hymn 1 . Most odes following 

this structure introduce a central personified deity whom the 

speaker invokes at the beginning of his poem and from whom he 

requests aid and succour. These deities are not mere personifications 

but spiritual entities which are embedded into mythic 

structures and genealogies. In analogy with classical myths, hymnal 

odes develop a mythological machinery of their own and 

deify Simplicity, Fancy and Evening as proto-creative forces 

which can fulfil desire and enter a pseudo-sexual union with the 

speaker of the poem 2 . The moment of epiphany and imagined 

union between the deity and the speaker derives from the act of 

inspiration and the bestowing of the gift for which the speaker 

petitions. 

From the 1720s onwards, Melancholy joins the pantheon of 

inspiring allegorical personifications, conferring sublimity and 

grace, qualities that are closely associated with creativity and the 

production of art and poetry 3 . This deity is fundamentally different 

from the deity of the same name whom Milton’s speaker in 

his ode “L’Allegro” (1631) invoked as “loathed” and “Of 

Cerberus and blackest Midnight born” 4 . Milton juxtaposed 

Melancholy and Euphrosyne, the incarnation of grace and 

beauty, assigning to Melancholy a “Stygian cave forlorn”. By 

contrast, he related Euphrosyne to Venus and creativity. In the 

231

mid-eighteenth century, numerous odes on, or addressed to, 

Melancholy were included in miscellaneous collections, and 

poets used the deity in its mythical signification until the 1760s 

when the association of personification with the spiritual became 

less important and a more secular poetry aiming to capture 

“realism” became fashionable 5 . It is with the “Ode to 

Melancholy” (1819) that Keats revived the mythopoeic impulse 

that had characterised early eighteenth-century emanations of 

the deity. In Keats’s ode, “Veiled Melancholy has her Sovran 

shrine, / Though seen of none save him whose strenuous tongue 

/ Can burst Joy’s grape against his palate fine” 6 . 

Rather than interpreting Keats’s poem as the climactic 

moment in the deployment of poetic melancholy, I caution 

against such a reading and suggest that the mythopoeic uses of 

melancholy in the eighteenth century developed in a variety of 

ways of which Keats’s ode is only partially representative 7 . It is my 

objective in this essay to discuss a number of poems that make 

central use of the deity and to relate the figure of Melancholy to 

a myth of inspiration or creation which is an integral element of 

the hymnal ode. Further, my interpretation will be informed by 

an acknowledgement of the significance of the descriptive-allegoric 

mode in the poetry from 1720 to 1760. 

As early as 1727, William Broome published “Melancholy: An 

Ode” 8 . The ode, the author notes, was “Occasion’d by the Death 

of a beloved Daughter, 1723” 9. While the ode opens with a 

farewell to Mirth, “noisy Joys”, and “deluding Toys”, the speaker 

addresses “thoughtful Melancholy”, imploring her “To hide me 

in thy pensive Train.” The attribute that Broome’s speaker assigns 

to the deity – “thoughtful” – describes her as contemplative and 

creative. She is the leader of a “pensive train”, an aratological 

group of minor deities that usually represent individual qualities 

of the mother goddess 10 . Her haunt is located in the “awful 

Shades” of the woods where she can wander “silent and alone”. 

She is fond of the “murmuring Floods” and “groan[ing]” of the 

wind and comprehends the sublime forces of nature. Retirement 

232

from the corrupting influences of society represents a pastoral 

vision of melancholy musing that the speaker hopes to adopt. 

Broome’s speaker addresses the mythopoeic Melancholy as 

“blissful Mourner, wisely sad / In Sorrow’s Garb, in Sable clad”. 

Sadness is not defined as a negative state; rather, it is one of 

enlightenment and resolution, in which the process of mourning 

can be “blissful” and all-consuming; it becomes an experience of 

the sublime which is, however, moderated through the medium 

of thought, thereby informing sadness with wisdom. The 

emblematic “Sorrow’s Garb” denominates Melancholy as assuming 

the darkness of sorrow, seeking shade while at the same time 

finding happiness in her detachment from the world. The goddess 

welcomes into her train those who invoke and petition her; 

she is the “Friend of virtuous Woe” and, “With solemn Pace, 

demure, and slow”, leads them away from a “vain World” to a 

new realm where the speaker can be “sad and serious”. In this 

realm, the speaker will no longer fear personal loss and be assured 

that all future woes are gone. It is in the company of Melancholy 

that he can glorify his past suffering and mitigate its experience 

through contemplation (and poetry). 

The popularity of the poem is indicated by a revised version 

by John Wilkinson, who inserted two stanzas after stanza 1. 

These stanzas present a further characterisation of the deity in 

which the speaker emphasises especially the paradoxical features 

of pain and pleasure that Melancholy, like the Burkean sublime, 

possesses 11. The new stanzas deal with the deity’s “wond’rous 

Charms” and her ability to “torment” and “please”, a paradox 

that captures the speaker’s fascination with Melancholy’s irresistible 

power. Ultimately, this paradoxical impulse induces him 

to overcome personal concerns (such as disappointed love) and 

leads him to seclusion, “to Woods and Groves”, where he will 

“despise all other Loves”. Like the members of Melancholy’s 

train, he will retire to “Darkness and Obscurity”. 

The best known treatment of Melancholy in the eighteenth 

century is Thomas Warton’s long poem, The Pleasures of 

233

Melancholy (begun in 1745 and published in 1747). Warton provides 

an ambitious genealogy of Melancholy, embedding the 

deity in an environment of other deities (such as Contemplation) 

in which the setting and influences of nature and the divine permeate 

the speaker’s presence and existence 12 . The beginning of 

the poem features Melancholy’s “ruin’d seats”, her “twilight cells 

and bow’rs”. The speaker invites Contemplation to frequent 

Melancholy’s haunts to experience the gothic atmosphere of a setting 

in which “religious horror wraps / My soul in dread repose”. 

The landscape, the ruins and the spirituality of Melancholy facilitate 

an epiphanic experience of the divine in Contemplation’s 

realm. The speaker does not want to use “opiate dews” to lead his 

“senses” “thro’ [imaginary] paths of joy”. Rather, he asks, 

234 

let the sacred Genius of the night 

Such mystic visions send, as SPENSER saw, 

When thro’ bewild’ring Fancy’s magic maze, 

To the bright regions of the fairy world 

Soar’d his creative mind: or MILTON knew, 

When in abstracted thought he first conceiv’d 

All heav’n in tumult, and the Seraphim 

Come tow’ring, arm’d in adamant and gold. 

The haunts of melancholy facilitate a participation in the 

divinized realm of the imagination and its creativeness in which 

“Fancy’s magic maze” and “abstracted thought” become vehicles 

for the poet’s inspiration. The poet-speaker willingly resigns “the 

Summer-ev’ning’s smiles” and human company in favour of “the 

pale December’s foggy glooms”, “the sullen shades of Evening” 

and “the lowly cricket’s drowsy dirge”. In terms of Keatsian “negative 

capability” these features of the melancholy landscape are 

far more potent than the transience and pleasures of human society. 

The sphere of Melancholy enables the speaker to internalise 

both the landscape and the goddess’ presence; it is inspiriting and 

inspiring, and facilitates his exploration of the “fleeting state of

things, the vain delights / The fruitless toils, that still elude our 

search, / As thro’ the wilderness of life we rove”. By encouraging 

retirement, introspection and contemplation, Melancholy 

becomes a vehicle of reason and helps to disenchant “blear illusion” 

and “False Folly’s smiles”. “Melancholy’s scenes”, by contrast, 

instil “soft sensation”. As in Edward Young’s Night 

Thoughts, Warton’s speaker hails “sacred Night”, for during the 

night, “all is silence drear; / And deepest sadness wraps the face 

of things”. The best antidote to “luckless love”, the speaker 

argues, is melancholy contemplation at night. The introduction 

of an element of experience (as in Young’s long poem) leads 

Jennifer Keith to read the melancholy musings as a means to 

authenticate the speaker’s feelings 13 . He addresses Night, petitioning 

the goddess to admit him to her spiritual and contemplative 

realm: 

O wrap me then in shades of darksom pine, 

Bear me to caves of desolation brown, 

To dusky vales, and hermit-haunted rocks! 

And hark, methinks resounding from the gloom 

The voice of Melancholy strikes mine ear; 

“Come, leave the busy trifles of vain life, 

“And let these twilight mansions teach thy mind 

“The Joys of Musing, and of solemn Thought. 

The “twilight mansions”, arbours, bowers and tree canopies 

serve as loci for contemplation and spaces into which the speaker 

can project his desire. Supported by “Melody’s assuasive voice”, 

he flies 

to solitudes, and there forget[s] 

The solemn dullness of the tedious world, 

’Till in abstracted dreams of fancy lost, 

Eager you snatch the visionary fair, 

And on the phantom feast your cheated gaze. 

235

As most hymnal odes, Warton’s Pleasures of Melancholy depict 

the speaker’s desire to enter a pseudo-sexual union with 

Melancholy, a union through which he becomes truly hers and is 

endowed with inspiration. John Sitter notes that the “feminine 

guardian […] is to reward her youthful votary’s devotion by conducting 

him by the hand through the dark to a point of sufficient 

sexual maturity – and sufficient forgetfulness of their former relation 

– to marry her and dally divinely ever after” 14 . By freeing the 

speaker from memories of past love, the goddess reinscribes his 

imagination with a desire for herself which he articulates by 

means of supplication and prayer. 

Melancholy “cultivate[s]” the speaker’s mind “With the soft 

thrillings of the tragic Muse, / Divine Melpomene, sweet Pity’s 

nurse, / Queen of the stately step, and flowing pall”. In quick 

succession, the speaker’s imagination offers visions of grief and 

tragedy which relativise and mitigate his own sadness. 

Melancholy, the “queen of thought”, “with saintly look and 

steadfast step” issues forth from her “cave embower’d with 

mournful yew” and leads the speaker to experience the visions of 

the imagination and contemplation, visions that are rooted in 

druidic traditions as well as the fabling stories of antiquity and 

Spenser. Melancholy’s emotional and spiritual landscape serves as 

a sanctuary to the speaker in which he can fashion an alternative 

reality that is akin to the reality outlined in John Ogilvie’s “Ode 

to Melancholy” (1764) where the speaker invokes the deity: 

236 

O guard me safe from Joy’s enticing snare! 

With each extreme that Pleasure tries to hide, 

The poison’d breath of slow-consuming Care; 

The noise of Folly, and the dreams of Pride. 15 

Warton’s Melancholy courts solitude to experience the divine 

forces of nature and protect those who are suffering the effects of 

societal corruption and “luckless love”. In Robert Griffin’s words, 

The Pleasures of Melancholy dramatizes the “contemplating in

etreat [of] a sublimated, idealized […] [image of the lover], duly 

transferred from a social to a pastoral garden” 16 . Melancholy 

inhabits a surrogate Eden which is suffused with the creative 

energy of dreams that the goddess can fulfil through her very 

presence. 

In his ode “On Melancholy” (1756), William Mason associates 

Melancholy closely with Fancy who, as “the Friend of Woe,” 

clears the “turbid waters” of Affliction 17 . Fancy inspires 

Melancholy’s landscape to “suit the tenor of her gurgling sighs, / 

And sooth her throbbing breast with solemn sympathies”. 

The poem’s speaker contrasts the realms of Melancholy and 

the gothic, preferring the realm of (moderate and gratifying) 

melancholy sadness. The speaker observes: 

My sober mind 

The fainter forms of sadness please; 

My sorrows are of softer kind. 

Thro’ this still valley let me stray, 

Wrapt in some strain of pensive GRAY: 

Whose lofty Genius bears along 

The conscious dignity of Song; 

And, scorning from the sacred store 

To waste a note on Pride, or Power, 

Roves, when the glimmering twilight glooms, 

And warbles mid the rustic tombs. 

Through an act of metonymic identification, the speaker substitutes 

the goddess Melancholy with “pensive Gray”, Mason’s 

friend and mentor, Thomas Gray, the author of the “Elegy Wrote 

in a Country-Churchyard” 18. The pensive poetry of Gray soothes 

sadness and alleviates the pain of loss by inspiring transcendence 

in a realm that is divine and spiritual and absorbs the acuteness 

of grief while re-establishing happiness. 

In another ode, “To Melancholy” (1765), Robert Scott 

specifies the goddess’ haunt further as a “green bower, beneath 

the sylvan shade / Of darkest gloom,” an “ever-peaceful seat” 19 . 

237

The “falling stream” of the poem is reminiscent of earlier odes to 

Melancholy where the deity takes pleasure in listening to the 

sound of falling water, thereby associating herself with the music 

(or poetry) of nature and the water’s classical link with creativity. 

It is near the water that Melancholy experiences a “rapturous 

dream” in which she transcends the actual occasion of sadness in 

favour of a blissful experience of the imaginative contemplation 

of happiness. 

The speaker variously terms the deity “sober”, “sweet mistress” 

and “heav’nly maid”. She is capable of translating her “charms 

divine” and bestowing them on the petitioner. The goddess is 

assigned further roles and denominated the poet-speaker’s 

“sov’reign queen, my patroness, and guide”. Melancholy uses 

“sober smiles” and “modest grace”, as well as the “mildly-beaming 

eye, and pensive air”, to instil and encourage a sense of 

Platonic moderation rather than an excess of the passions. As a 

result, “Heart-wasting envy”, “corroding care, / And guilty fear” 

flee the deity’s company, a company comprising a train of such 

deities as Innocence, “In purest white array’d”, “sweetly-smiling 

chearfulness”, Contemplation, Benevolence and Compassion. 

Scott is one of the last eighteenth-century poets embedding 

Melancholy in a mythopoeic framework in which she acts variously 

as guardian, divinity or lover of the speakers invoking her 

for consolation and inspiration. The descriptive-allegoric mode 

defines the goddess in terms that relate her to other spiritual entities. 

Ultimately, Melancholy is not the Miltonic deity dwelling 

“under ebon shades and low browed rocks” but a goddess who 

inspires the speaker to withdraw from human society and partake 

of visions of love. Most odes theatricalise and spectacularise the 

divinity and relate her intertextually to a literary landscape of 

melancholy featuring Spenser and Pope. Her spiritual influence 

is manifest in the natural environment and translated and 

expressed in the sounds and motions of the elements as well as 

absorbed by the speaker who establishes a dynamic invocatory 

and petitioning relationship with the goddess. In fact, she adopts 

238

the graceful features of Euphrosyne and, in doing so, inspires in 

the poet a novel notion of beauty and grace. As his muse, she 

inspires (as in Mason’s ode) his poetic song, but also elevates him, 

through inspiration, to the status of a sacerdos musarum. 

1 See, Kurt Schlüter, Die englische Ode: Studien zu ihrer Entwicklung unter 

Einfluß der antiken Hymne (Bonn: Bouvier, 1964); Sandro Jung, “Joseph Warton’s 

‘Ode to Fancy’ and the Descriptive-Allegoric Ode”, English Studies, 89.4 (2008), 

415-26, as well as Sandro Jung, “Form versus Manner: The Pindaric Ode and the 

‘Hymnal’ Tradition in the Mid-Eighteenth Century”, LiLi: Zeitschrift für 

Literaturwissenschaft und Linguistik, 36/144 (2006), 30-45. 

2 See, Harold Bloom, The Visionary Company: A Reading of English Romantic 

Poetry (Ithaca: Cornell University Press, 1961, 1971, revised and expanded edition), 

10. 

3 Sandro Jung, “William Collins, Grace and the ‘cest of amplest power’”, 

Neophilologus, 91.4 (2007), 539-54. 

4 John Milton, Poetical Works, ed. Douglas Bush (London: Oxford University 

Press, 1966), 88. 

5 See, Lawrence Lipking, “The Gods of Poetry: Mythology and the 

Eighteenth-Century Tradition”, Augustan Subjects: Essays in Honor of Martin 

C. Battestin, ed. Albert J. Rivero (Newark: University of Delaware Press, 1997), 

68-86. 

6 John Keats, The Complete Poems, ed. John Barnard (Harmondsworth: 

Penguin, 1988), 349. 

7 See Charles Harold Hurley, “Thomas Warton and the melancholy sources of 

‘L’Allegro’ and ‘Il Peseroso’: emendations of the ‘Variorum Commentary on the 

Poems of John Milton’”, Milton Quarterly, 7 (1973), 46-47, and Oliver W. 

Ferguson, “Warton and Keats: Two Views of Melancholy”, Keats-Shelley Journal, 

18 (1969), 12-15. 

8 William Broome, Poems on Several Occasions (London: printed for Bernard 

Lintot, 1727), 43-47. 

9 Ivi, 43. 

10 This mother goddess can be related to the original mother or goddess 

Natura. See, Sandro Jung, “William Collins and the Goddess Natura”, ANQ, special 

issue on “Eighteenth-Century Poetry”, ed. Sandro Jung, 20.4 (2007), 17-23. 

11 John Wilkinson, Poems on Several Occasions (London: printed in the year 

1728), 31. 

239

12 Thomas Warton, The Pleasures of Melancholy: A Poem (London: printed for 

R. Dodsley, 1747), 3-24. 

13 Jennifer Keith, “Poetry, Sentiment and Sensibility”, A Companion to 

Eighteenth-Century Poetry, ed. Christine Gerrard (Oxford: Blackwell, 2006), 130. 

14 John Sitter, Literary Loneliness in Mid-Eighteenth-Century England (Ithaca: 

Cornell University Press, 1982), 129. For a very different reading, see Rodney 

Stenning Edgecombe, “Secular ‘Religion’ in Warton’s Pleasures of Melancholy”, 

English Studies, 85.1 (2004), 33-46. 

15 John Ogilvie, Poems on Several Subjects (London: printed for G. Keith, 

1764), 69-74. 

16 Robert J. Griffin, “The Eighteenth-Century Construction of Romanticism: 

Thomas Warton and the Pleasures of Melancholy”, ELH, 59.4 (1992), 809. 

17 William Mason, Odes (Cambridge: printed for J. Bentham, 1756), 

pp. 14-18. 

18 See, Sandro Jung, “Some Notes on William Mason and His Use of the 

‘Hymnal’ Ode”, Studia Neophilologica, 76.2 (2004), 176-81. 

19 Robert Scott, Poems on Various Occasions (London: printed for G. Burnet, 

1765), 114-115. 

240

MALINCONIA E SPIRITUAL INSIGHT NELLA 

POESIA DI ALFRED TENNYSON 

di PAOLA PARTENZA 

La problematica riflessione tennysoniana sulla relazione tra la 

malinconia e la sua espressione letteraria rappresenta, senza dubbio, 

uno degli aspetti più controversi della sua produzione poetica. 

Tennyson, com’è noto, non tenta sintesi conciliatorie, non 

cerca una verità metafisica che tenga insieme i due corni della sua 

riflessione ontologica, ma mette a frutto l’apertura degli orizzonti 

con la pratica del dubbio come “metodo”. Nell’epoca delle 

grandi sintesi idealistiche di marca tedesca, soprattutto, Tennyson 

sceglie di non chiudere i circoli ermeneutici in una apodittica 

conclusione, ma indugia sul versante eristico – di una dialettica 

non sintetica – della ricerca del senso. Non giunge, è vero, ad una 

epochè scettica, non decide di rimanere all’interno di una tradizione 

a lui più vicina e, forse, congeniale, né accetta la visione positiva 

delle cose ma, con lo scopo di restituire intatti i suoi tormenti 

e il loro procedere, sceglie di farsi “soglia”, punto di incontro di 

due sentieri non riducibili, non sintetici. Questa particolare posizione 

gli permette il vantaggio di poter osservare e restituire la 

complessità delle cose, così come si presentano alla sua osservazione 

riflessiva. 

All’interno di questo complesso edificio teoretico si colloca, 

non la riflessione di Tennyson sulla malinconia, la sua poesia non 

è una meditazione di questo particolare “oggetto”, come per 

Keats in “Ode On Melancholy”, ma la Malinconia “in atto”, in 

azione. L’epifania, l’apparizione della malinconia è, nel poeta, 

lotta strenua tra la memoria e l’oblio, la presenza e la perdita: 

avvertiti entrambi come rischi necessari, scommesse. L’esito 

di questo rischio è la grande elegia per Arthur Hallam 1 , “In 

241

Memoriam” 2 . Se osservata dall’esterno, tralasciando le contraddizioni 

interne dell’opera, essa ci appare come ciò che resta, l’esito 

di quella gigantomachia tra memoria e oblio. Il rischio, la scommessa 

della memoria è di poter ricordare tutto, di poter avere 

tutto sotto mano e di ogni istante passato ricostruire circostanze, 

eventi e perfino parole. Chiaramente così non può essere: la 

memoria per quanto divina, divinizzata, non ha questo potere. La 

memoria sceglie, trasceglie e restituisce solo una parte del vissuto 

e delle emozioni. In tal senso si può dire che l’oblio è sempre in 

agguato, minacciosamente in agguato. 

“In Memoriam” è ciò che è stato scelto e ciò a cui il poeta ha 

deciso di donare il “per sempre”. Allo stesso tempo è il supporto 

sul quale si è incisa la memoria di Tennyson: una qualunque elegia 

gli suggeriva più cose di quante ne riuscirà a dire al più accorto 

dei lettori “estranei”. “In Memoriam” è uno scritto per se stesso 

e non per Hallam, questi viene celebrato per non venire dimenticato, 

ma da Tennyson. Gli anni di gestazione del poema sono 

un chiaro indizio di questa necessità tennysoniana di restare in 

compagnia dell’amico perduto, mai del suo fantasma, del suo 

idolo. 

È, dunque, “In Memoriam”, non una lunga elegia malinconica, 

non un rituale funebre, né un epitaffio, ma è il poema della 

lotta, della resistenza, tra memoria e oblio. Non è malinconico – 

l’aggettivo esprimerebbe solo una sua qualità –, ma è Malinconia, 

il luogo letterario nel quale si manifesta, si accampa la 

Malinconia, come risultato di quel grandioso movimento di cui 

si è detto. 

“In Memoriam” è anche un risarcimento che il poeta sente di 

dover offrire all’amico scomparso, ingiustamente e prematuramente 

strappato alla vita e all’affetto dei suoi solidali, ma questa 

è la più semplice delle letture che non riesce a dare ragione di 

quella incessante lotta che Tennyson combatte per l’intero arco 

della sua esistenza. 

L’ansia di scrivere, allora, si accompagna al desiderio di ricostruire 

qualcosa di sé che, nel tempo, diventa fuggevole. È, in 

242

parte il tentativo, anche se imperfetto, di ridare forma ad un passato 

che perde a poco a poco la sua netta fisionomia; è così che 

attraverso l’analisi delle eperienze vissute il poeta mette in atto un 

regresso infinito in se stesso. Incardina la sua riflessione poetica 

su un movimento essenziale quanto doloroso, tornare ad un precedente 

stato d’animo – Stimmung, come direbbero gli studiosi 

della malinconia – e coagulare poi, nella poesia, stato emotivo ed 

esperienza vissuta. 

Tennyson che, dalla critica è stato considerato “ the poet of the 

remote in space and time, the poet of the ‘picture and the past’ 

[…]” 3 ha riconcettualizzato questi elementi che costituiscono i 

poli opposti di un medesimo percorso ermeneutico, trasformandoli 

in simboli, elementi di una esperienza creativa, attraverso la 

quale esprimere il suo stato malinconico. 

Se per Coleridge, la funzione dell’immaginazione è di “idealizzare 

e unire”, nella poesia tennysoniana il processo di idealizzazione 

avviene attraverso il simbolo e riguarda il passato, è un poetical 

device con il quale tematizzare opposizioni quella tra presence 

e absence, time e timelessness testimoni di stati emotivi contrapposti. 

Mentre, l’immagine (il picture di cui si diceva sopra) è il 

medium al quale il poeta affida la sua parola malinconica. 

Ampiamente tradizionali, queste immagini ricoprono un key role 

nell’espressione di alcuni dei componimenti poetici più significativi 

dell’autore che si rivolgono ad alcune questioni fondamentali 

come il significato della vita e della morte, (dopo la morte di 

Hallam il poeta si chiede: “Is life worth anything?”) e il significato 

della persistenza nella caducità. 

Ma qual’è il legame che Tennyson crea tra il linguaggio e il suo 

mondo interiore? In che modo ha usato gli oggetti della percezione? 

e attraverso di essi come ha rappresentato la connessione tra 

malinconia e spiritual insight – in cui spiritual non è qui inteso in 

senso religioso, ma come complesso e centro della vita psichica, 

intellettuale e affettiva dell’uomo – tentando di opporsi al passare 

del tempo? 

Se prendiamo in esame l’elegia “Break, Break, Break” (scritta 

243

probabilmente nel 1834 dopo la morte di Arthur Hallam e pubblicata 

per la prima volta nel 1842) il componimento appare 

come il luogo nel quale è forte l’esigenza di mettersi in gioco in 

un equilibrio di esperienza e introspezione finalizzato alla chiarificazione 

di se stesso a se stesso attraverso l’oggetto melanconico: 

il mare. 

244 

Break, break, break, 

On thy cold gray stones, O sea! 

And I would that my tongue could utter 

The thoughts that arise in me. 

O well for the fisherman’s boy, 

That he shouts for his sister at play! 

O well for the sailor lad, 

That he sings in his boat on the bay! 

And the stately ships go on 

To their haven under the hill; 

But O for the touch of a vanished hand, 

And the sound of a voice that is still! 


At the foot of thy crags, O sea! 

But the tender grace of a day that is dead 

Will never come back to me. (corsivi miei) 

In questo rispecchiamento Io-Mare la simbolizzazione esprime 

l’originaria opposizione, la MATRICE della malinconia: Io (finito) 

Mare (infinito), la percezione dell’abisso e l’orrore sublime che 

ne deriva, non possono non sfociare nella malinconica presa d’atto 

che solo la memoria salva, fintanto che c’è il soggetto rammemorante. 

Questi è l’unico in grado di RICOSTRUIRE, quasi per 

intera un’immagine, un evento, una fisionomia come in “In 

Memoriam”: “And so my passion hath not swerved/ To works of 

weakness, but I find/An image comforting the mind,/And in my 

grief a strength reserved./Likewise the imaginative woe,/That

loved to handle spiritual strife,/ Diffused the shock thro’ all my 

life,/But in the present broke the blow”, (LXXXV, vv 49-60). Ma 

anche questa è una lotta, una guerra persa in partenza, chi ricorda 

perde ricordando molti elementi che contribuirebbero alla fedeltà 

del ricordato con la realtà. In questo processo di perdita di memoria 

l’Io esperisce la sua limitante e limitata possibilità, ciò che si 

perde non genera solo una malinconia per la perdita o il perduto, 

ciò che inclina alla malinconia è la certezza del potere limitato 

della memoria in cui esplode, impotente, il paradosso della negazione: 

negare il passare del tempo, negare di poter dimenticare, 

negare la realtà di questo processo. In questo abisso l’Io si dischiude 

all’Io e si rivela primariamente come luogo della unione (non 

necessariamente sintetica) di esperienza e introspezione. 

Questo discorso, che potrebbe apparire aporetico, se non paradossale, 

in realtà non lo è, poiché Tennyson fa della sua esperienza 

il trait d’union tra il suo inner world e le parole poetiche. Un 

modo di procedere – evidente non solo in ‘Break, Break, Break’, 

ma anche in altri componimenti – che se da una parte costringe 

a definire la sua poesia confessionale e soggettivistica, dall’altra è 

un meccanismo con il quale il poeta cerca di chiarirsi un sistema 

di pensiero, di sentimenti e sensazioni – simboli della sua 

coscienza malinconica – che rielabora dando origine ad una poiesis 

che è descrizione di una particolare condizione emozionale. 

La poesia si costruisce su opposizioni generando un movimento 

circolare in cui inizio e fine coincidono: il poeta. L’opposizione 

tra Thou e I, pensiero e linguaggio, introspezione ed esperienza, 

vita e morte crea due diverse concezioni dell’identità del poeta e 

due diverse concezioni di poesia. Nella prima stanza, l’Io lirico è 

assorbito dal movimento del mare che si infrange sulle “cold gray 

stones”, si legge: 


On thy cold gray stones, O sea! 

And I would that my tongue could utter 

The thoughts that arise in me. 

245

Se l’opposizione formale tra Thy e my, che si alternano nella 

poesia, stabilisce la frontalità del poeta all’oggetto, opposti sono 

anche linguaggio e pensiero, contrassegnati dai lessemi tongue e 

thoughts. E’ nel terzo verso (And I would that my tongue could 

utter) che si manifesta l’impossibilità di tradurre in linguaggio 4 

quel mondo interiore, avvertito come consolatorio e fertile, una 

sorta di extasis (una pausa della razionalità) attraverso la quale il 

poeta rivivifica l’esperienza passata (oggettiva) opponendola al to 

me (soggettivo) dell’ultimo verso della poesia (“Will never come 

back to me”), con la consapevolezza del limite di cui si è detto 

sopra. La riflessione poetica può manifestarsi pienamente, solo 

nel silenzio della parola. 

Nella prima stanza l’evocazione del mare crea il sogno di un 

mondo personale, segreto, differente dall’ordinario, opposto al 

mondo pubblico in cui vive e osserva, così come si legge nella 

seconda stanza: “O well for the fisherman’s boy,/ That he shouts 

for his sister at play!/ O well for the sailor lad, / That he sings in 

his boat on the bay!” (vv. 5-8). 

In questa pausa osservativa, in questo momento di sospensione, 

il poeta è di fronte a qualcosa che percepisce come estraneo, 

è come se il suo Io fosse esiliato dallo stato di benessere e naturelazza 

della vita ordinaria; è come se quella vita non avesse più 

attrattive e, così, i pronomi cambiano, non più I o l’implicito 

Thou, ma he shouts, he sings, they go. 

È come se si spalancasse un baratro non cercato in forza del 

quale la parola che non può essere detta, che non può farsi “viva 

voce” diventa forma alla quale far aderire gli oggetti-simbolo. Il 

poeta tematizza la personale metamorfosi scavando in un significante 

da sostituire ad una relazione intersoggettiva spezzata, 

richiamata negli ultimi versi: “But the tender grace of a day that 

is dead/Will never come back to me. (vv. 15-16) 

Così gli oggetti, il tempo, lo spazio e lo stesso linguaggio si trasformano 

e modellano la Malinconia, la stimmung malinconica 

del poeta. La poesia è solo, però, apparente epifania di una 

desolazione interiore che si trasforma in atto creativo, espressione 

246

del senso estetico irrinunciabile per il poeta; e i paesaggi interiori 

che prendono consistenza, diventando “iconemi, unità elementari 

della percezione” 5 , immagini minime che rappresentano il 

tutto, sottolineano la molteplicità del senso. 

È così che la poesia presenta due concezioni dell’identità del 

poeta: un Io aperto al mondo che osserva le immagini vitali che 

ha dinanzi a sé, e uno personale, privato che si conforma alla profondità 

del mare. Allo stesso tempo sembra presentare anche due 

concezioni di poesia: la vitalità del fisherman’s boy e il canto 

comunicativo del sailor lad, sono in contrasto con il suono malinconico 

formalmente accentuato dalle vocali chiuse, che tendono 

a creare un tono ipnotico e sosporifero, dove anche il ritmo 

diventa lento e crescono le pause e tutto rallenta fino al punto, 

espressione di un Io disperso tra le onde del mare, in cui il secondo 

è evocato per attrarre a sé il primo. La poesia non si adegua, 

così, a una wordly aesthetics, volgendosi a una identità che nega, 

che non valorizza la visione positiva che ha di fronte 6 . 

Tutto è movimento e cambiamento, ciò che non muta è la 

malinconia, si ha una fissità malinconica: nel mondo reale il 

poeta resta immobile, contempla l’accadere ed è inerte di fronte 

alla vita espressa nella sua quotidianità e semplicità; la sua condizione 

malinconica e contemplativa è diversa dalle “stately ships” 

che “go on/To their haven under the hill;” (vv. 9-10) eppure non 

può, nella sua frontalità e opposizione, negare una identità che 

unisce l’I della poesia alla temporalità del luogo che produce i 

suoi movimenti, i suoi suoni; malgrado vi sia il tentativo disperato 

di una interruzione temporale, di una sospensione enfatizzata 

sin dal primo verso con l’epizeusi “Break, break, break”, che 

immerge il lettore in un universo di perdita a cui solo la memoria 

del poeta prova a resistere: “[…] the touch of a vanished hand, 

/And the sound of a voice that is still!”. In cui still indica la persistenza 

di sensazioni tattili e uditive. Grazie a questa malinconia 

fertile e produttiva, la poesia trasforma la mera rievocazione di 

passate memorie, in memoria, tematizza la resistenza di un passato 

che lotta tra continuità e rivelazione; una duplice memoria, 

247

quindi, che dà al presente la possibilità di essere euforico – una 

euforia indicata più volte per mezzo del punto esclamativo e del 

tempo presente – ed epifanico, nel senso dello svelamento dell’Io 

e del mondo. 

Il poeta trasfigura l’abisso in sé e lo riconcettualizza. Un sentimento 

emblematicamente espresso in Ode to Memory: 

248 

I 

Thou who stealest fire, 

from the fountains of the past, 

To glorify the present; oh, haste, 

Visit my low desire! 

Strengthen me, enligthen me! 

I faint in this obscurity, 

Thou dewy dawn of memory. 

[…] 

IV 

Come forth, I charge thee, arise, 

Thou of the many tongues, the myriad eyes! 

Thou comest not with shows of flaunting vines 

Unto mine inner eyes, 

Divinest Memory! (corsivi miei) 

Lo scambio dialogico tra sé e la divina memoria, segnato dall’alternarsi 

di Thou (memoria, esterno) e I (poeta, interno) caratterizza 

l’intero componimento; ad essa il poeta chiede intercessione, 

soccorso, forza e l’illuminazione dello spirito perché conservi 

le immagini dentro di sé affinchè non svaniscano nell’oscurità 

dell’oblio. E’ nell’oggettivazione, di Strengthen me, enligthen me! 

che è una forma di autoriflessività, che il poeta sottolinea la 

sua subordinazione alla memoria alla quale riconosce un potere 

divino (“Divinest Memory!”) creando una netta frattura tra la 

capacità verbale, e quindi del canto di esprimere, e la grandiosa 

capacità della memoria di conservare e vivificare il presente.

Come in “Break, Break, Break”, anche in “Ode to Memory” 

non si hanno forme verbali al passato nè scene passate; l’uso del 

passato è irrilevante per la riflessione del modo in cui l’esprienza 

appare alla coscienza, “ora”, e che assume le caratteristiche di una 

persistenza. In “Ode to Memory” Tennyson rivolge una apostrofe 

retorica alla “Divinest Memory” che trattiene ogni cosa, anche 

se con contorni sfocati, nella coscienza e il passato è un veicolo 

“to glorify the present”; è la sola risorsa che può alleviare il 

dolore e sostenere il presente stato emotivo in cui il poeta teme di 

perdersi (“I faint in this obscurity”, v. 6). La Memoria è però 

una doppia fonte di dolore e consapevolezza, perché il ricordo 

della mancanza o della perdita è accompagnata dal peso di un 

senso ossessivo di fallimento, come anche dalla leggerezza 

dell’essere, un senso di frammentazione e dispersione dell’identità, 

che fa sentire l’individuo un essere residuale. Ma è anche la 

speranza di una persistenza nella caducità naturale e di trovare 

conforto in essa. 

Il ricorso allo scrivere è il tentativo di trasformare lo stato di 

angoscia e di torpore insieme, di svuotare la tristezza del suo contenuto 

opprimente, diventare un “ricettacolo dell’identità” 7 . La 

rivisitazione del passato che avviene nella solitudine della malinconia 

è un momento necessario e di crisi, un momento di passaggio, 

poichè essa immerge il poeta in un mondo indiretto costituito 

di sole ombre, simile a quello che ha imprigionato “The Lady 

of Shalott”, la cui realtà è riflessa nello specchio, “Moving thro’ 

the mirror clear/Shadows of the world appeare” (vv. corsivi miei). 

E’ la solitudine malinconica che si riflette nello specchio che il 

poeta ha dinanzi a sé. Uno specchio che gli rimanda l’immagine 

di una esistenza imprigionata, distante dal mondo degli uomini e 

delle cose, delineando “immagini senza vita perdute nel vuoto” 8, 

o meglio nella profondità dello specchio. 

La visione malinconica del mondo è, allora, in relazione al 

senso di isolamento e di impotenza che il poeta prova, la reale 

o immaginata esclusione o marginalizzazione dall’ambito sociale 

e il suo modo di fuggire nell’interiorità servono a superare 

249

la visione della morte che, nel paesaggio malinconico tennysoniano, 

è il simbolo della chiusura degli orizzonti, della sottomissione 

dell’uomo alla storia naturale (esemplificativi a questo riguardo 

sono i componimenti giovanili, “All Things Will Die”, 

“Nothing Will Die”, “Ulysses”). 

In contrasto con questo normale stato dell’essere umano di 

sottomissione, di “ignorance and indifference” 9 , il poeta possiede 

“knowledge” e “insight”, come ribadisce in un altro componimento 

“The Poet”: “He saw thro’ life and death, thro’ good and 

ill,/He saw thro’ his own soul”. (vv. 5-6, corsivi miei) 

Per Tennyson il poeta è una sorta di poeta mago, è il solo ed 

unico essere saggio a possedere spiritual insight, quella capacità 

intuitiva, il cui scopo è riflessione e conoscenza di sé e delle cose 

del mondo, e dove la sovrapposizione, anche fonologica, tra saw 

e soul stabilisce la continuità tra esperienza e introspezione, data 

proprio dalla “visione” che crea mondi nuovi e diversi nell’anima 

del poeta; e il percorso è segnato proprio dall’avverbio thro’, con 

il quale sottolinea la sua capacità di guardare attraverso, di penetrare 

nelle profondità delle cose, di decodificare e riconcettualizzare 

gli opposti per giungere fino al suo io autentico. 

Nella tensione verso questo estremo limite che gli permette di 

raggiungere insight e wisdom il poeta trascende l’umano per somigliare 

sempre più al divino, e trasformare la malinconia in esperienza 

estetica, creativa. Una intuizione, un insight, che il poeta 

acquisisce in due modi: scavando in se stesso e attraverso l’uso dei 

sensi. La relazione tra ciò che osserva e ciò che sente, crea una 

prossimità tra il soggetto e l’oggetto, l’Io lirico e il mondo reale. 

Grazie a questo processo di soggettivazione, che non è identità o 

coincidenza perfetta, si mette in atto un meccanismo in cui l’Io 

decostruisce – usando il mondo esterno per mettere in evidenza 

il grumo emozionale che lo tiene avvinto – e ricostruisce l’oggetto 

nel proprio self, necessario per superare il timore della perdita 

definitiva intesa come rimozione, affermando, così, una sorta di 

continuità nel transitorio, proprio per contrastare il tempo che 

distrugge. E’ l’immaginazione, “that synthetic and magical 

250

power” – per usare le parole di Wordsworth – che riconcilia 

“l’idea con l’immagine, unisce e armonizza il naturale e l’artificiale” 

10 , e che insieme alla memoria sono i soli strumenti che il poeta 

possiede per tentare di appropriarsi dell’“outward appearance” 

del mondo, queste istiutiscono un processo di somiglianza e di 

ideale allusione che si traducono in immagini interiori, che giungono, 

come dice Tennyson, “Unto my inner eye”. 

La ri-esaminazione della realtà e dell’esperienza si fondono nel 

verso creando una poesia complessa e riflessiva in cui la percezione 

si alterna al desiderio-bisogno del poeta di affidare la propria 

identità alla scrittura e alle immagini. Lo sguardo rinnova e ricrea 

e la poesia come catalizzatore sembra essere la risposta naturale ad 

un Io onnipresente, che procede ben oltre i suoi versi, si tratta di 

uno sguardo in profondità, di un deeper insight che, adesso sì, riesce 

a superare l’apparenza esteriore del linguaggio. 

La stessa idea del “ritorno” attraverso “memoria” e “poesia” in 

Tennyson è inteso solo come un inizio, una fonte, un processo 

per il futuro che sopravvive alla morte. Se non può negare l’inevitabile 

flusso del tempo e la possibilità ormai preclusa, di un 

futuro che si è trasformato in un interminabile presente, nell’adesso 

dell’ultima stanza quando scrive”the tender grace of a day 

that is dead/Will never come back to me” (“Break, Break, Break”, 

vv. 11-12), sa anche che l’armonizzazione, tra le immagini osservate 

e le immagini interiori, apre un varco alla rasseganzione e 

riunisce, nella sua coscienza, ciò che è perduto per sempre. La 

malinconia, allora, si traduce in versi che suggeriscono la sopravvivenza 

dell’individuo. 

La stessa contemplazione di ciò che è infinito (come il mare) 

o eterno come il tempo, permette al poeta di comprendere il 

senso della effimericità, identità ed esistenza – e la sua conoscenza 

dell’Io si armonizza con una nuova consapevolezza del Tempo 

concepito come presenza, come si legge nella terza stanza della 

poesia, “the touch of a vanished hand/ the sound of a voice 

that is still!”, dove still indica, come già detto, affermazione e 

presenza (corsivi miei). Una simile durata del passato, costituisce 

251

il principio teleologico che è alla base dell’aspirazione individuale, 

nondimeno rende presente una realtà “spirituale” e trasfigura 

una esperienza malinconica in estetica. 

La riconquista del passato in poesia non è, però, un illusorio 

ritorno o un atto di condivisione, ma piuttosto, è una presenza 

che svela possibilità perdute: il poeta si ritrae per poter proseguire 

il suo cammino, richiama il passato riportando alla esistenza 

“his own history”, rievoca la pienezza della vita, quasi tentando di 

crearne un’altra, come in In Memoriam CXXX, vv.13-16: “Far off 

thou art, but ever nigh/I have thee still, and I rejoice;/I prosper, 

circled with thy voice;/I shall not lose thee tho’ I die”. La memoria 

permette alle immagini di essere indistruttibili e immutabili. 

In questo modo enfatizza il disegno metaforico, inteso come 

una sorta di fato, in cui la rievocazione malinconica non è più 

estranea all’Io, ma tutto può essere percepito, sezionato minutamente, 

perfino ridefinito in un progetto temporale che appartiene 

alla sola coscienza. 

La scomparsa della poesia della presenza in un verso che celebra 

l’assenza sembra essere, così, una costante, e la relazione di 

presenza e assenza, distinta sebbene espressamente co-essenziale, 

è stabilita dall’autore per rappresentare l’immagine di un Ioanima 

inserita in un TEMPO che è creazione individuale. In 

“Break, Break, Break” come anche in “In Memoriam”, il poeta 

consolida questo concetto inseguendo un’idea di Tempo come 

non-conclusivo. 

Ma il passato tornerà nella metafora e in uno schema linguistico, 

che presto si riveleranno un rifugio, sebbene imperfetto e 

inautentico. 

Pur consapevole della debolezza di qualunque metafora, di 

qualunque linguaggio, come scrive in “In Memoriam”, V e da lui 

definito “the sad mechanic exercise”(V7) che riesce a dare del 

dolore e della malinconia solo un “outline and no more”, è altrettanto 

consapevole che, per sua natura il linguaggio poetico deve 

essere necessariamente metaforico per andare oltre una letterarietà 

che produrebbe una verità statica e meramente descrittiva. 

252

La speranza del poeta risiede nella poesia, nel linguaggio che dissolve 

tutto ciò che è convenzionale, anche il tempo convenzionale. 

Il linguaggio lo spinge lontano dall’allusività di ogni chiusura, 

e il mondo che ricrea è una originaria alterità, un otherness che, 

continua ad essere inconoscibile e indicibile, come nota Roger 

Ebbatson: “In this lament over Hallam’s death, the regularity and 

funeral rhythms of ‘Break, Break, Break’… frame the poem with 

a resonant sadness” and “[…] seems to be striving to verbalize a 

meaning which remains resolutely unsayable” (corsivi miei) 11 . 

Nelle sue poesie Tennyson riconosce che il significato ipoteticamente 

negativo della malinconia può essere demolito dal potere 

positivo della retorica, del ritmo e del suono, al punto che i 

versi dichiarano la presenza di Hallam, costantemente evocato: 

“And I perceived no touch of change, /No hint of death in all his 

frame, /But found him all in all the same,/I should not feel it to 

be strange” (“In Memoriam”, XIV, vv. 17-20). 

Tennyson trasforma di segno l’assenza intesa, non più, come 

vuoto, ma come ritorno attraverso la memoria che è la sola questione 

su cui è possibile riflettere, anche se, come Cleanth Brooks 

sostiene: “Memory […] does not become a kind of life: it is just 

‘memory’” 12 . 

Per il poeta il significato dell’infinito ritorno delle cose, della 

interminabilità delle immagini passate inserite nel meccanismo 

creativo del linguaggio, il momento della visione e della rievocazione 

per immagini, non è mai “momento immobile di inalterabilità”; 

ma è un meccanismo attivo che manifesta e dilata i suoi 

orizzonti, in cui ogni alterazione del momento è anche un’alterazione 

del suo Io e della sua percezione. 

Malinconia e spiritual insight diffusi nelle poesie si sottopongono 

alla memoria nella continuità temporale di uno spazio 

tutto individuale e soggettivo, o meglio spirituale. Quando “In 

Memoriam” scrive, be near me when – che si riferisce sia al tempo 

che allo spazio del poeta – l’enfasi viene posta sul momento 

creativo che contiene l’assente e sul linguaggio al quale tenta 

di affidare la sua “parola”, proprio perché se il mondo fisico 

253

è l’apparire dell’essere, è il profilo dell’oggetto che suggerisce, la 

poesia è l’apparire di ciò che è evocato. 

È, questo, il modo tennysoniano di sottrarsi alla perdita dell’oggetto 

in quanto immagine della propria malinconia creando 

una sorta di nostos astratto e ideale. 

Tennyson passa dalla verità dell’esperienza che produce il suo 

stato malinconico all’apparenza del linguaggio della poesia; risostanzia 

il reale con opposte sensazioni e percezioni, creando un 

momento di grande amplificazione dello stato interiore e, insieme 

all’imaginazione, prova a riconciliare gli opposti e a ri-armonizzarli. 

La malinconia diventa, allora, un archetipo, quasi un modello 

tradizionale, ma Tennyson sa che, sia gli archetipi che il linguaggio 

contengono mondi ulteriori, al punto che si può sostenere 

che l’immagine dell’oggetto malinconico che ritorna nel linguaggio 

in un modo strettamente metaforico è un mondo contenuto 

in un altro. 

1 Arthur Hallam è l’amico a cui Tennyson ha dedicato gran parte della sua 

produzione poetica, in particolar modo “In Memoriam”, la cui gestazione è durata 

ben diciassette anni, dal 1831 al 1850. L’edizione a cui faccio riferimento per 

le poesie tennysoniane è: Tennyson, Complete Poems and Plays, Oxford, Oxford 

Univrsity Press, 1983. 

2 Mi permetto di rimandare per l’analisi dell’opera “In Memoriam” a Paola 

Partenza, “In Memoriam: per una interpretazione del titolo” in E. Rttorre, A. 

Mariani, F. Marroni (a cura di), Before Life and After. Poesia e Narrativa nell’epoca 

vittoriana, Pescara, Tracce, 2000. e al volume P. Partenza, Alfred Tennyson e la poesia 

del dubbio, Bari, Adriatica, 2002. 

3 G. Joseph, Tennyson and the Text, Cambridge, CUP, 1992, p. 97. 

4 A questo riguardo si veda “In Memoriam”, V, vv. 1-4: “I sometimes hold it 

half a sin/To put in words the grief I feel;/For words, like Nature, half reveal/And 

half conceal the Soul within”. 

5 E. Turri, Il paesaggio come teatro, Venezia, Marsilio, 1998, p. 170. 

6 Cfr. R. Chambers, The Writing of Melancholy: Modes of Opposition in Early 

French Modernism, trnsl. by M. Seidman Trouille, Chicago, University of Chicago 

Press, 1993, p. 32 e sgg. 

254

7 J. Starobinski, Monataigne. Il paradosso dell’apparenza, Bologna, Il Mulino, 

1984, p. 45. 

8 E. Borgna, Malinconia, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 63 

9 Quando parlo di ignorance e indifference mi riferisco al loro significato 

etimologico, ovvero il primo inteso nel senso stretto di ignorare, di colui che non 

si pone domande; il secondo, invece, si riferisce al senso di imperturbabilità 

dell’animo di colui che di fronte alle cose non prova né desiderio né repulsione. 

10 Cfr. D.D.Devlin, Wordsworth and the Poetry of Epitaphs, London, 

Macmillan, 1980, p.109. 

11 R. Ebbatson, Tennyson, Harmondsworth, Penguin, 1988, p. 62. 

12 C. Brooks, “The Motivation of Tennyson’s Weeper”, in J. Killham (ed.), 

Critical Essays on the Poetry of Tennyson, London, Routledge & Kegan Paul, 1960, 

p. 184. 

255

256 

GEORGE ELIOT 

E LA CORPOREITÀ MELANCONICA 

di MIRIAM SETTE 

È possibile parlare della sezione che in Middlemarch (1871-2) 

George Eliot dedica alla trattazione della malinconia di Edward 

Casaubon in termini di suggestiva narrazione per via del tono 

soffuso di malinconia, quasi un lieve sentore di morte, si direbbe, 

che ne permea le pagine, altrettanto evidente è la forte componente 

autoreferenziale, che ne lascia trapelare la qualità di sofisticato 

esercizio metaletterario. La presente analisi di Middlemarch 

si sviluppa sull’ipotesi che Eliot abbia dato forma in esso al principio 

che l’intensità dell’atto creativo sussuma e trasfiguri in sé gli 

aspetti negativi della realtà, ivi compresi quelli relativi alla verità 

difficile della natura umana. Da un’attenta disamina del testo 

emerge una sorta di ansia del nuovo unita a una desolata consapevolezza 

dell’immutabilità del mondo; un’inquietudine nascosta, 

ma non per questo meno intensa, che rimanda a una poetica 

molto più complessa e sofisticata di quanto si riesca a intuire a 

una prima lettura. L’autunno è allora dimensione dell’anima e 

metafora della condizione spirituale di decadenza e nostalgia di 

Edward Casaubon, la cui personalità è da subito espressa nel correlativo 

oggettivo della sua dimora: 

In this latter end of autumn, with a sparse remnant of yellow 

leaves falling slowly athwart the dark evergreens in a stillness 

without sunshine, the house too had an air of autumnal 

decline, and Mr Casaubon, when he presented himself, had no 

bloom that could be thrown into relief by that background 1 . 

Nonostante la considerazione dello scenario sommesso e tenebroso, 

atto a dar corpo al senso della mortalità umana, quel che

prevale nel passo citato è un dinamismo continuo che presuppone 

l’insorgenza della forza vitale del rinascere in altra forma, dell’aggiungere, 

del continuare, linfa inesauribile di una pianta 

tagliata che torna a nuova vita mettendo nuovi germogli. A configurarsi 

è allora un principio vitale di sviluppo, veicolato qui e lì 

nel testo attraverso immagini relative alla germinazione floreale “I 

have been little disposed to gather flowers that would wither in 

my hand, but now I shall pluck them with eagerness, to place 

them in your bosom” (MM, p. 73), che fa dell’opera d’arte una 

confessione mascherata di un metodo organico di composizione, 

il cui paradigma interpretativo è a referenzialità biologica, attribuendo 

produttività e potenza immaginativa al linguaggio, energia 

organica alle sue radici etimologiche. Se è innegabile che ad 

affermarsi è la supremazia del topos dell’ambivalenza, altrettanto 

evidente è l’audacia di voler comprendere l’intera esistenza nel 

cerchio della scrittura e della retorica. Se, nelle parole di Kundera, 

benché riferite al romanzo contemporaneo, “la filosofia e l’arte 

sono l’autoriflessione critica del mondo” che va protetta contro 

l’irruzione del nichilismo, il romanzo, “un’arte che un’ontologia 

sua, una sua evoluzione autonoma”, ha il compito di custodire 

“tutta la saggezza esistenziale” 2 . 

Il mondo è ambiguo, ma il romanzo può scoprire porzioni di 

vero. Portando alla luce ciò che è oscuro può farsi parola che offre 

una pluralità di significati. Indicando quanto in questo mondo 

non compare, deve avvicinare ciò che agli occhi degli uomini 

appare lontano e incomprensibile. Tali operazioni costituiscono 

di per se stesse un richiamo al valore universale della creazione 

artistica, che testimonia un’esigenza di oltrepassamento di una 

concezione meramente estetica dell’arte stessa, giacché essa, sollecitando 

chi ne usufruisce, è in relazione con la morale. 

Insegnando al lettore la via per una crescita morale, che come è 

ovvio implica anche una crescita degli interrogativi, il romanzo 

che è costante ri-creazione, sancisce una possibile continuità 

data dal processo di sviluppo da un romanzo all’altro, dal fatto 

che ogni romanzo nuovo contiene esperienze passate e torna a 

257

iflettere, forte di quelle e pronto ad altre acquisizioni, sull’uomo 

e sugli attorti nodi del suo destino. 

La modalità crepuscolare, preludio alla notturna, è altresì 

metafora della creazione artistica; in ciò associata alla musa 

Urania e alla luna, astro quest’ultima, dal movimento dipendente 

dalla legge universale del divenire, che cala e sparisce ma per 

rinascere, nelle parole di Eliade, “dalla propria sostanza, in virtù 

del proprio destino” 3 . La luna è l’eco effigiale delle certezze e delle 

speranze dell’artista, poiché sperimenta la morte ma non la fine 

e il riconoscersi solidali con essa presuppone una ricerca di 

identificazione col suo destino 4 . 

In Middlemarch, è la dimora di Lowick Manor di proprietà del 

Reverendo Edward Casaubon ad essere avvolta da un’aura fosca e 

sepolcrale, tanto che a sua moglie Dorothea Brooke, essa appare 

come “a virtual tomb” al cui interno è custodito “the apparatus of 

a ghostly labour producing what would never see the light” (MM, 

p. 516), ovvero l’opera incompiuta di Casaubon, volta a fissare 

nella Rivelazione Biblica la fonte di diramazione di tutti i miti. 

Costruita “in the old English style, not ugly, but small-windowed 

and melancholy-looking” (MM, p. 98), quando Casaubon qui 

siede al suo lavoro per ore e ore, tanto da essere afflitto da ogni 

affezione che deriva dallo stare troppo a lungo seduti, elencate da 

Robert Burton nella sezione di Anatomy of Melancholy posta 

come epigrafe al capitolo V, avverte la presenza ossessiva di vaghe 

ombre infernali (“Tartarean shades”). Del resto, è lo stesso 

Burton a non escludere che il malessere malinconico possa essere 

istigato dal diavolo. Ma se Samuel Johnson lotta contro il demone 

della depressione pregando in latino: lingua della liturgia, ma 

anche lingua altra per nominare una esperienza che si stenta a 

riconoscere come propria, Casaubon ne cade spesso vittima, date 

le oscillazioni della sua fede: “His religious faith wavered with 

his wavering trust on his own autorship, and the consolations 

of the Christian hope in immortality seemed to lean on the 

immortality of the still unwritten Key to all Mythologies” (MM, 

p. 314). Tuttavia, a titolo di rimedio, contrappone come Burton, 

258

un modello di ordine perfetto che equivale, per dirla con 

Starobinski, a una “interdizione della malinconia” 5 e ciò grazie al 

ristabilimento del primato della ragione sulla follia, in linea con 

la concezione patristica, secondo la quale è necessario impedire 

che l’anima si ripieghi oziosamente su se stessa – preda com’è di 

pensieri inconcludenti e di fantasie diaboliche – e orientare in 

senso fattivo le energie dell’individuo 6 . L’unica cifra espressiva di 

sopravvivenza per Edward Casaubon, è noto, è rappresentata dal 

suo tentativo di portare a compimento la monumentale elaborazione 

teorica sull’origine dei miti cui si è già accennato, con un 

approccio interpretativo, che per quanto obsoleto e tipico delle 

controversie illuministiche sull’argomento, è paradossalmente il 

tentativo più radicale di reagire alla dispersione e all’eclettismo 

insiti nella sua prassi. Benché il risultato di tutte le sue dure 

fatiche intellettuali venga espresso nei termini di “a melancholy 

absence of passion in his efforts at achievement, and a 

passionate resistance to the confession that he had achieved 

nothing” (MM, p. 455), e la sua esistenza narrata come oppressa 

da una delusione che la moderna psicologia degli stati depressivi 

interpreterebbe come il risultato possibile dello scarto tra “io” e 

“ideale dell’io” 7 , tuttavia il movimento vitale di Casaubon non è 

unicamente improntato all’inerzia, non essendo deficitario di una 

componente di volizione. Quanto alla sua passionalità, se l’attestazione 

autoriale descrive l’abbandono al profluvio dei sentimenti 

di Casaubon come “an exceedingly shallow rill” la cui forza 

impetuosa è stata evidentemente esagerata dalla tradizione poetica, 

tuttavia, sebbene notevolmente ridimensionata, questa non 

può dirsi assente dalla sua esperienza: “As in droughty regions 

baptism by immersion could only be performed simbolically, so 

Mr Casaubon found that sprinkling was the utmost approach to 

a plunge which his stream would afford him” (MM, p. 87). 

Ed è proprio l’acqua che si gonfia in onda assumendo le sembianze 

più diverse, ma soprattutto l’acqua come superficie rispecchiante, 

che ben rappresenta quella esperienza di oscillazione 

continua intrinseca nella malinconia. Non appartenendosi più, 

259

l’io si celerebbe nelle forme proteiche che viene ad assumere: 

riverbero agito e disperato, farebbe tutt’uno con ciò che riflette. 

Abbattuto o vivace, fatalmente inerte o ossessivamente attivo, 

creativo o sterile, il malinconico sarebbe in spontanea consonanza 

con quel modulo di contrasto che domina l’universo nel segno 

essenziale delle antinomie (come per esempio terra-cielo; giornonotte; 

maschile-femminile), ma nel ripudio di un ruolo, di una 

maschera. Il distacco critico di Casaubon dalla realtà, comprovato 

dalla affermazione di costui di nutrirsi di risorse interiori 

(“inward sources”), ossia di immaginazioni retrospettive dense di 

malinconia, è indicativo del suo temperamento rigido, correlativo 

della bile nera fredda e secca ed equivalente di uno spirito che 

si rifiuta di accettare il mondo fenomenico così come è e che, con 

l’umor nero, ne segnala il commiato. È evidente che per la caratterizzazione 

del mitografo Casaubon, Eliot non si sottrae al fascino 

esercitato dall’ottica che Ficino, in De vita (1489), attingendo 

ai Problemata aristotelici, aveva costruito intorno al malessere 

saturnino. Saturno, per l’appunto, è l’astro e nume tutelare dei 

malinconici, poiché è di Saturno-Crono, come pure della figura 

dell’artista che il Rinascimento viene elaborando, la sapienza che 

contempla le verità ultime del tempo e della morte 8 . In linea con 

la connessione tracciata dalla tradizione aristotelico-ficiniana, che 

vuole finezza di pensiero e malinconia come l’una tributaria dell’altra, 

Casaubon predilige la solitudine, alleata degli studi e della 

riflessione, ma quel che egli desidera, da uomo meditativo e 

malinconico quale è, e di cui va alla ricerca nel suo romitaggio 

vagamente polemico è l’amore disatteso dai rapporti sociali e la 

bellezza deturpata dal lavoro dell’uomo (labor deriva da labes che 

vuol dire caduta). Egli volge le spalle al mondo perché aspira, in 

sostanza, ad accostarsi a un universo più pieno, meno illusorio e 

parziale. 

Il progetto di Casaubon di recarsi in luna di miele a Roma, 

sotto tale spinta, nel confermare quel carattere di camaleontismo 

del testo al quale si è accennato nella sezione di apertura del presente 

studio, ha allora sì l’aspetto metaforico della ricerca ideale 

260

di un luogo di pace, alimentata dalla speranza di ottenervi la realizzazione 

delle sue ambizioni chimeriche, contrapposta al disagio 

dell’emarginazione che difatti esperisce in patria 9 , ma più ancora 

è la ricerca di un metaspazio, ovvero nella definizione di 

Vincenzo Cocco, di un “luogo in cui lo spirito si oggettiva e l’oggetto 

si spiritualizza. Si carica di valenze metaforiche e ideali” 10 . 

Metaspazio vale a dire luogo nel quale idee e pensieri si oggettivano, 

si concretizzano e si connotano fortemente in senso eticoestetico. 

Siffatta rappresentazione di metaspazio rende possibile 

una lettura traslata dei paesaggi e, insieme ad essa, una filosofia 

del genius loci o, nelle parole di Diderot una philosophie locale 11 , 

cioè un sapere instillato nella natura appropriato al luogo e al 

tempo. In questo senso, le rovine di Roma non sono solamente 

degli elementi paesistici ma autentici simboli, ponendosi come la 

manifestazione di immagini concettuali, di principi e di verità 

fondamentali con cui Casaubon può entrare in comunicazione. 

In altre parole, elevato alla dignità del paesaggio che ammira, egli 

attualizza una riproposizione della scoperta preromantica dell’ambiente 

naturale come doppio misterioso, e in secondo luogo 

della ricerca dei romantici di un dialogo con la natura eletta a 

interlocutore prediletto. La sua malinconia, allora, è qui da interpretarsi 

come una connessione con l’insondabile fondo dell’essere, 

come una segreta affinità con lo spazio esteriore vago e vasto. 

Interiorità e natura si fanno complementari, partecipi l’una e l’altra 

del silenzioso gravitare dell’anima verso il mistero e della 

nostalgia di Casaubon di evadere dalla dissipazione deludente 

della sua esistenza interiore. In ragione di tale prospettiva esegetica, 

non è sbagliato affermare che la malinconia di Casaubon 

contiene in nuce l’ipocondria di Latimer, protagonista di The 

Lifted Veil (1859) e rappresentante del poeta moderno. È proprio 

la combinazione di inerzia fatale ed esasperata qualità di riflessione 

e di analisi propria dell’iperestesia di Latimer, insita anche 

nell’immagine della creatura superiore per intelligenza e immaginazione 

raffigurata nella celebre incisione di Albrecht Dürer 

recante il titolo di “Melencolia I”, che contrassegnerà il poeta 

261

moderno: l’uomo può solo soffrire ciò di cui si trova a dare testimonianza 

in quanto incapace di apportare alcun cambiamento. 

Tormentato da una preveggenza ineludibile che lo arrovella, 

immobilizzato da una “coscienza del negativo”, del male e non 

della salute del mondo, disponibile solo come coscienza da subire, 

meditazione da sperimentare in modo passivo, Latimer esperisce 

una sorta di sentimento della sconfitta, della tragica fatalità 

che incombe su uomini e cose. Il che è esattamente in linea con 

le consuete immagini oppositive dell’ascesa e della caduta, del 

volo e dell’abbattimento, per designare il temperamento del 

malinconico: se è sua la capacità di innalzarsi a concepire i pensieri 

più alti, è sua però anche la gravezza che si abbatte nell’immobilità, 

suo il lasciarsi dominare dall’impotenza e dalla disperazione. 

Nel quadro di tale logica bipolare, è bene ricordare il rilievo 

dato da Matte Blanco al fatto che vi sono non uno ma due 

modi in cui il mondo, totalità omogenea indivisibile, si riflette 

nell’uomo: uno dividente e l’altro unificante, attraverso un rapporto 

di traduzione o interazione 12 . È assimilando tale dialettica, 

che si individua il rapporto privilegiato che intercorre tra asimmetria 

e dialogo. In termini lotmaniani, lungi dallo svalutare la 

simmetria (unificante) a favore dell’asimmetria (dividente) o 

viceversa, va realisticamente tenuto conto del fatto che l’asimmetria 

costituisce pur sempre l’elemento dinamico e attivante, senza 

di cui il meccanismo dialogico non potrebbe entrare in funzione 

13. Sia Casaubon, sia Latimer sono allora sottostrutture in 

rapporto di asimmetria col mondo, secondo il principio fondamentale 

di polarità o opposizione insito nell’idea degli insiemi 

infiniti, relazione cui partecipa l’azione mediatrice dell’attività del 

dialogo o meglio, della maieutica del dialogo, intesa come capacità 

di ricavare dalla semiosfera le sue riposte valenze rivelative. 

Di qui, l’assurgere del pensiero poetante a momento privilegiato 

e quasi luogo geometrico di ogni autentico atto conoscitivo. Il 

livello dicotomico che informa l’oppositiva modellizzazione del 

mondo da parte dei due personaggi, stabilisce il paradigma della 

malinconia come fattore unificante e universalizzante. Eppure, la 

262

visionarietà di Latimer non può che proiettarlo nel futuro, mentre 

la nostalgia di Casaubon non fa che rivolgerlo costantemente 

al passato. In proposito, basti ricordare l’episodio in cui il fatto 

che il Reverendo non sia aggiornato in materia di attualità scientifica 

si chiarisce ulteriormente allorquando egli ammette di provare 

scarso interesse per qualunque tipo di novità editoriale, 

dovendo, tra l’altro, usare la massima attenzione per la sua vista: 

I have little leisure for such literature just now. I have been 

using up my eyesight on old characters lately [...] I feed too 

much on the inward sources; I live too much with the dead. My 

mind is something like the ghost of an ancient, wandering 

about the world and trying mentally to construct it as it used to 

be, in spite of ruin and confusing changes (MM, pp. 39-40). 

Non è solo l’approccio interpretativo di Casaubon ad esser 

tipico delle controversie settecentesche sull’argomento, ma è 

anche la sua malinconia, intesa come sinonimo di elevazione spirituale, 

di ispirazione settecentesca o meglio tardo-settecentesca, 

la quale dà vita altresì al gusto delle rovine, alla voga delle scenografie 

autunnali e a quella degli “orridi” da realizzare nei giardini 

con abeti neri e cipressi, alberi inceneriti dalla folgore, caverne, 

eremi, costruzioni fatiscenti e, finanche sepolcri 14 . Trasmettendo 

questi conoscenza, se è in essi che si cerca la mestizia o in paesaggi 

che ne rappresentino l’equivalente o la stimolazione visiva, è 

soltanto per assaporarla come piacere, come afferma Edward 

Young nei Night Thoughts 15, corposo contributo alla letteratura 

della malinconia. Ci si deprime per elevarsi, ci si martirizza di 

propria volontà, per accedere alle gioie sublimi dell’anima. Come 

nell’opera di Young, il paesaggio naturalistico della tradizione 

muta in uno scenario di tenebra, simbolo dell’umor nero e del 

lutto che deprimono l’Io narrante, ma anche dell’immensità sconfinata 

che Eliot, proprio attraverso il dolore e l’abbattimento, 

crede di individuare come prerogativa di ciascun essere umano. 

La maggiore ricchezza consiste nell’acconsentire al negativo che, 

263

essendo la condizione dell’esistenza, non può non essere superato. 

D’altra parte il canone estetico di un’opera precedente Adam 

Bede (1859) già aveva ampliato gli orizzonti della rappresentazione 

artistica attraverso la valorizzazione degli elementi più comuni 

e apparentemente insignificanti della vita quotidiana: 

264 

I turn, without shrinking, from cloud-borne angels, from 

prophets, sibyls, and heroic warriors, to an old woman bending 

over her flower-pot, or eating her solitary dinner, while the 

noonday light, softened perhaps by a screen of leaves, falls on 

her mob-cap, and just touches the rim of her spinning-wheel, 

and her stone jug, and all those cheap common things which 

are the precious necessaries of life to her. 16 

È quella eliotiana, allora, una sorta di “Philosophic 

Melancholy” che sulla linea inaugurata dal Penseroso miltoniano, 

si associa al sacro, alla nobiltà di pensiero e al sentire moralmente 

elevato: e cioè alla venerazione estatica del divino e all’amore 

spassionato per gli uomini. Ed è proprio dall’incipit di Silas 

Marner (1861) che deriviamo le immagini del cammino o del 

viaggio che, per quanto meno esplicite dei simboli tradizionali 

dell’ascesa: la scala, il volo, l’ala 17 , non impediscono di riconoscere 

che anche qui si tratta di un passaggio da un mondo a un altro 

o da un modo di essere all’altro, più autentico: 

In the days when the spinning-wheels hummed busily in the 

farmhouses […] there might be seen, in districts far away 

among the lanes, or deep in the bosom of the hills, certain 

pallid undersized men, who, by the side of the brawny 

country-folk, looked like the remnants of a disinherited 

race. The shepherd’s dog barked fiercely when one of these 

alien-looking men appeared on the upland, dark against the 

early winter sunset; for what dog likes a figure bent under a 

heavy bag? – and these pale men rarely stirred abroad without 

that mysterious burden. 18

La rappresentazione del tessitore come un ‘pellegrino’ con un 

fardello portato sulle spalle assurge a simbolo della colpa di una 

vita solitaria e del rifiuto dei contatti umani. E nel suo isolamento 

dalla comunità, egli finisce per configurarsi come appartenente 

a una razza diseredata a cui non è accordata nessuna cittadinanza 

nel mondo degli uomini. In questo senso, il peso che piega 

il tessitore di Raveloe non è altro che fibra di lino, eppure il greve 

carico si configura anche come metafora della sua condizione esistenziale. 

Al tempo stesso il fardello può essere visto anche quale 

espressione visibile della condanna emessa dalla collettività contro 

tutti coloro che esercitano un’arte in combutta con le forze del 

male che trasforma onesti lavoratori in persone dalle abitudini 

stravaganti. In effetti, Silas si lascia vincere dalla brama dell’accumulazione 

delle monete d’oro guadagnate con il suo lavoro, il 

che confluisce perfettamente nel quadro clinico della melanconia 

così come elaborato da Freud in Lutto e Melancolia: 

“L’autovalutazione del paziente […] si interessa pochissimo dell’infermità 

fisica, della deformità, della debolezza o dell’inferiorità 

sociale; in questa categoria, sono solo le sue paure e la sua convinzione 

di diventare povero che occupano una posizione di 

primo piano” 19 . 

Un ulteriore elemento che inscrive Silas nella condizione 

malinconica è rappresentato, a livello metaforico, dallo stato di 

abbandono di una cava di pietre non distante dalla sua casupola. 

La cava sarà prosciugata e al suo posto cresceranno i fiori e gli 

alberi di un giardino solo dopo l’arrivo di Eppie, la trasformazione 

del paesaggio segna chiaramente il passaggio di Silas dalla fase 

dell’isolamento alla totale rigenerazione spirituale. 

Ma è la luna di miele di Casaubon e Dorothea a Roma, 

descritta attraverso il filtro della sensibilità di Dorothea, ad essere 

oltremodo espressiva della sensibilità melancolica. Se qui 

Dorothea assimila la decadenza della città al naufragio delle 

proprie speranze, è nondimeno evidente che a farla vacillare è 

un’incertezza interiore inerente alla propria verità. Quanto le si 

dispiega davanti agli occhi, è un corteo di significazioni occulte, 

265

incomprensibili, che la sgomentano giacché con l’anima incrinata, 

ella avverte il dissolversi di un universo, la cui antica unità è 

spezzata in mille frammenti. 

266 

She was beholding Rome, the city of visible history, where the 

past of a whole hemisphere seems moving in funereal procession 

with strange ancestral images and trophies gathered from 

afar. [Rome] oppressive masquerade of ages [whose] gigantic 

broken revelations of that Imperial and Papal city thrust 

abruptly on the notions of a girl who had been brought up in 

English and Swiss Puritanism [...] Ruins and basilicas, palaces 

and colossi, set in the midst of a sordid present, where all that 

was living and warm-blooded seemed sunk in the deep degeneracy 

of a superstition divorced from reverence; the dimmer but 

yet eager Titanic life gazing and struggling on walls and ceilings; 

the long vistas of white forms whose marble eyes seemed 

to hold the monotonous light of an alien world: all this vast 

wreck of ambitious ideals, sensuous and spiritual, mixed confusedly 

with the signs of breathing forgetfulness and degradation 

[...] the vastness of St Peter’s [...] and the red drapery which 

was being hung for Christmas spreading itself everywhere like a 

disease of the retina (MM, pp. 224-226). 

A dispiegarsi è la percezione del caos che risulta da uno sguardo 

malinconico 20 . Tuttavia, sulla scorta del dittico miltoniano 21 , 

la duplice virtualità che investe i segni, sempre profondamente 

ambigui, dell’affezione malinconica si manifesta con la massima 

evidenza: l’impoverimento degradante e l’incomprensibilità è 

metafora del mutismo del malinconico, ma all’estremo opposto, 

le scelte lessicali che rinviano alla grandezza, alla maestosità, alla 

meraviglia, rappresentano il traslato dell’estasi e dello stupore 

visionario. In nessun luogo, come qui la sfera della malinconia si 

mostra dominata dalla regola dei contrari; ma è l’idealizzazione e 

l’esaltazione dell’avvilimento, che si intende preparatorio alla 

contemplazione e a modalità spirituali dell’esistere, che inequivocabilmente 

prevalgono.

L’atmosfera che Eliot descrive si rivela allora ad un tempo 

come la visualizzazione del “melancholic mood” e come il veicolo 

di una realtà superiore. È sì un’atmosfera decadente e crepuscolare, 

ma esemplificativa di un morire che conduce a vita nuova. 

Ad imporsi è l’immaginario lunare che, tramite il motivo della 

morte-rinascita, si afferma come il corrispettivo simbolico di una 

pratica poetica che aspira ad essere agente unificante. Al pari della 

luna, della notte, della morte, la malinconia eliotiana si presenta 

sì come figura bifronte, ma le cui antinomie sono unificabili nel 

segno di un vivere per la cultura come continuato atto interiore 

di autenticazione e di riscoperta. Se ogni parola è in fondo un 

rifacimento della Parola del principio e se ogni opera d’arte è un 

dono di quel Verbo e al tempo stesso un riverbero nel mondo 

degli uomini, l’imperativo etico è allora per Eliot descrivere e 

descrivendo rivelare. 

1 G. Eliot, Middlemarch, ed. W. J. Harvey, Harmondsworth, Penguin, 1987, 

p. 99. Tutti i riferimenti nel testo sono estratti da questa edizione e d’ora in poi il 

titolo del romanzo verrà abbreviato nella sigla MM. 

2 M. Kundera, L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988. 

3 M. Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, Einaudi,1954, p. 158. 

4 Ivi, p. 168. 

5 Cfr. J. Starobinski, “Democrito parla (L’utopia malinconica di Robert 

Burton)” in R. Burton, Anatomia della malinconia, Padova, Marsilio, 1988, 

pp. 7-43, pp. 36-43. 

6 Cfr. J. Starobinski, Storia del trattamento della malinconia dalle origini al 

1900, Milano, Guerini, 1990, p. 50. 

7 A. Haynal, Il senso della disperazione. La problematica della depressione nella 

teoria psicanalitica, Milano, Feltrinelli, p. 33. 

8 R. e M. Wittkower, Nati sotto Saturno, Torino, Einaudi, 1968. 

9 Cfr. M. Sette, “Muoversi malinconicamente. G. Eliot, Middlemarch e la 

lipemania viatoria” in La letteratura vittoriana e i mezzi di trasporto: dalla nave 

all’astronave, a cura di F. Marroni, M. Costantini, R. D’Agnillo, Roma, Aracne, 

2006, pp. 177-185. Più precisamente, Casaubon è affetto da lipemania, termine 

caduto oggi in disuso (dal greco lype = mestizia; e mania = follia), che designa una 

follia melancolica, caratterizzata da idee di persecuzione o di grandezza a tipo 

267

megalomanico. Cfr. Achille Foville (figlio), Les aliénés voyageurs ou migrateurs. 

Étude clinique sur certains cas de lypemanie, “Annales med.-psychol.”, 5e sér., 14, 

2 (Juillet 1875), pp.5-45. 

10 V. Cocco, Etica ed estetica del giardino, Milano, Guerini, 2003, p. 12. 

Partendo dall’analisi di The Moralist di Shaftesbury (1709), Cocco formula la 

nozione di metaspazio, inteso non come semplice spazio descrittivo ma come un 

luogo nel quale le idee e le riflessioni si concretano e lo spazio si idealizza. 

11 D. Diderot, La passeggiata dello scettico. Colloqui sulla religione, la filosofia, 

la mondanità (1749), Milano, Serra e Riva, 1984. 

12 I. Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti, Torino, Einaudi, 2000. 

13 J. M. Lotman, La Semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, 

Venezia, Marsilio, 1985. 

14 Cfr. J. Baltrušaitis, Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, Milano, 

Adelphi, 1983, p 142 e segg. 

15 E. Young, The Complaint: or Night Thoughts on Life, Death and Immortality 

(1742-5), ed. Stephen Cornford, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. 

Cfr. L. Bandiera, Settecento e malinconia. Saggi di letteratura inglese, Bologna, 

Pàtron, 1995, p. 33. 

16 G. Eliot, Adam Bede, ed. Valentine Cunningham, Oxford, Oxford 

University Press, 1996, p. 177. 

17 Cfr. G. Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario. Introduzione 

all’archetipologia generale, Bari, Dedalo, 1995, p. 125 e segg. 

18 G. Eliot, Silas Marner: The Weaver of Raveloe, ed. Q. D. Leavis, 

Harmondsworth, Penguin, 1975. 

19 S. Freud, Lutto e Melancolia in Opere. 1905-1921, Roma, Newton, 

pp. 909-919, p. 912. 

20 J. Starobinski, La malinconia allo specchio. Tre letture di Baudelaire, Milano, 

Garzanti, 1990. 

21 J. Milton, L’Allegro (1631); Il Penseroso (1631), in The Poetical Works, 

ed. Helen Darbishire, Oxford, Clarendon Press, 1952-1955, 2 voll. 

268

“A SPIRIT DOUBT WHICH MAKES ME COLD”: 

IN MEMORIAM E LA DISSOLUZIONE DELLE 

FORME DA TENNYSON A BYATT 

di SAVERIO TOMAIUOLO 

Non è propria dè tempi nostri altra poesia che la malinconica 

Giacomo Leopardi, Zibaldone (n. 3976) 

A writer is a man haunted by voices 

Antonia S. Byatt, Still Life (1985) 

Nell’introdurre una scelta di poesie di Alfred Tennyson, Wystan 

Hugh Auden definisce questo esponente esemplare del pensiero, 

della letteratura e diremmo dell’intera episteme vittoriana “the 

stupidest English poet”, coerentemente con un atteggiamento di 

discredito che caratterizzerà la fruizione di Tennyson presso intellettuali, 

poeti e romanzieri modernisti quali Edith Sitwell, 

Virginia Woolf e James Joyce (che a sua volta nello Ulysses lo 

aveva etichettato “Lawn Tennyson, gentleman, poet”). Eppure, 

proseguendo nella lettura del provocatorio giudizio di Auden 

risulta altrettanto evidente come l’epiteto adoperato abbia un 

valore diverso rispetto a quanto appaia in superficie. Auden infatti 

precisa il senso delle proprie parole, asserendo che la “stupidità” 

tennysoniana costituisca sia un limite che il suo pregio più 

grande, poiché “[there] was little about melancholia that he didn’t 

know. There was little else that he did”. Qualche anno prima 

anche Thomas Stearns Eliot, uno dei padri fondatori del modernismo, 

si era espresso in termini simili asserendo che “Tennyson 

is the great master of metric as well as of melancholia”. Dopo 

averlo paragonato a Virgilio, Eliot conclude che “[he] was the 

saddest of all English poets, among the Great in Limbo, the most 

269

instinctive rebel against the society in which he was the most perfect 

conformist” 1 . La “stupidità” e la “tristezza” di Tennyson sembrano 

dunque potersi riassumere in un elemento comune e in un 

fattore determinante la sua scrittura, la sua capacità creativa e persino 

la sua vicenda familiare e personale: la malinconia. Se dunque 

Tennyson incarna la figura dell’artista vittoriano, simbolo e 

sintomo delle pulsioni antitetiche di un’epoca “malinconicamente” 

sospesa tra le disillusioni romantiche e lo scoraggiamento 

postmoderno, ne consegue che – quasi seguendo un sillogismo – 

il suo più rappresentativo poema In Memoriam rappresenta la più 

articolata e sintetica espressione della malinconia vittoriana. 

La malinconia (intesa freudianamente come la perdita di contatto 

con un oggetto libidico indefinito) in Tennyson non è solo 

tema ricorrente ma matrice stessa della sua poetica e della sua formazione 

come intellettuale e, prima ancora, come individuo. I 

vari biografi convengono infatti nel ritenere come “l’umore cupo” 

(o, in termini utilizzati dallo stesso poeta, il “black blood”) della 

famiglia Tennyson sia stato originato in primo luogo dalla frustrazione 

del padre, il reverendo George Clayton Tennyson, per 

essere stato discriminato nella spartizione dell’eredità familiare. 

Questo evento non solo lo rese schiavo dell’alcolismo ma lo portò 

a trasferire ai figli e alle figlie il proprio senso di perdita e dispossessamento. 

Non è un caso se l’eccentricità di numerosi dei membri 

della famiglia Tennyson abbia nel ricovero in manicomio di 

Edward, uno dei fratelli del poeta (avvenuto nel 1832), il proprio 

epilogo più tragico. Per mutuare un’espressione che Elio 

Gioanola adopera riferendosi alla vicenda personale di Giacomo 

Leopardi, la bile nera è anche per Tennyson un “prodotto di famiglia” 

2. Dal canto suo, Tennyson affianca a questa sollecitazione 

“ereditaria” familiare un perenne senso di smarrimento umano ed 

esistenziale che assume spesso i contorni di una crisi i cui referenti 

non sono ben delineati. 

Ma è con la morte di Arthur Henry Hallam (avvenuta nel settembre 

1833), fine intellettuale, intimo amico e uno dei fondatori 

della confraternita dei “Cambridge Apostles” (un gruppo di 

270

intellettuali che per primo comprese e accolse il genio nascente di 

Tennyson) che il poeta darà una forma cumulativamente “malinconica” 

al “lutto” personale, trasformandolo in materia poetica in 

In Memoriam. L’elegia (d’ora in avanti indicata con la sigla IM) 

venne pubblicata nel 1850, a diciassette anni di distanza dalla 

prematura scomparsa di Hallam, che inoltre era in procinto di 

sposare Emily, sorella di Tennyson. Per dirla in termini saussuriani, 

il “lutto” per la morte di Arthur Hallam rappresenta in 

IM solo il significante cui Tennyson assegna una moltitudine 

di significati diversi, al punto che – nelle opinioni di Terry 

Eagleton – Hallam diviene solo un “empty space congregated by 

a whole set of ideological anxieties concerned with science, religion, 

the class-struggle, in short with the ‘revolutionary’ decentering 

of ‘man’ from his ‘imaginary’ relation of unity with the 

world” 3 . IM permetterà infatti a Tennyson di risalire e ripartire 

dal dato biografico per costruire un ambizioso e prolungato 

monologo interiore (strutturato sotto forma di frammenti lirici) 

nel corso del quale, dialogando con il fantasma di Hallam quasi 

si trattasse di una prolungata ed estenuante seduta spiritica, egli 

riflette su se stesso e sulla propria epoca. Pur conformandosi in 

apparenza alle regole del genere letterario cui essa appartiene, 

l’elegia tennysoniana testualizza a tutti i livelli il senso di smarrimento 

(così come di impulso al miglioramento) di un periodo 

storico e di un sistema culturale che, pur nelle ovvie differenze, 

condivide molti aspetti con la contemporaneità. Primo tra tutti 

quello che definiremo il paradigma della “dissoluzione della 

forma”, sia esso da intendersi come dissoluzione della forma linguistica, 

semantica, sintagmatica, letteraria, teologica (e teleologica), 

ideologica e, non ultima, fisico-biologica. Se in “Dover 

Beach” (1848-65) Matthew Arnold aveva infatti descritto il 

“melancholy, long, withdrawing roar” del “Sea of Faith” su cui 

riecheggiano gli scontri delle notturne “ignorant armies”, nella 

sua prefazione ai Poems del 1853 ancora Arnold rifletterà sul fatto 

che “the calm, the cheerfulness, the disinterested objectivity have 

disappeared; the dialogue of the mind with itself has commenced; 

271

modern problems have presented themselves; we hear already the 

doubts, we witness the discouragement, of Hamlet and Faust” 4 . 

A seguito della perdita di certezze stabili (siano esse religiose, 

politiche, culturali e ideologiche) l’unica risposta possibile è la 

chiusura malinconica in quella che Samuel Taylor Coleridge 

aveva definito la “grief without a pang […] / Which finds no 

natural outlet, no relief, / In word, or sigh, or tear” (“Dejection: 

An Ode”, 1817, vv. 21; 23-24). 

Questo aspetto si complica, in un certo senso attualizzandosi, 

se si considera che ormai l’intellettuale vittoriano (di cui 

Tennyson è un epigone illustre) si trova a vivere e operare in un 

sistema economico e in un mercato che ne condiziona, o altre 

volte ne immobilizza, inevitabilmente le aspettative. Tennyson 

“produce” infatti con IM un best seller in versi che è, al tempo 

stesso e paradossalmente, una modellizzazione poetica di quella 

che Francesco Marroni ha definito la “disarmonia vittoriana” 5 . 

Grazie a questo poema “epocale” Tennyson diventerà infatti il 

successore di Wordsworth nel ruolo di voce ufficiale della corona, 

del sistema capitalistico e dell’impero britannico che su quel sistema 

si reggeva (e che grazie ad esso si alimentava). Ne consegue 

che, piuttosto che “malattia dell’anima” o “privilegio dei geni”, la 

malinconia alla quale gli intellettuali vittoriani danno voce e 

sostanza si cala a pieno titolo nella (post)modernità e si alimenta 

delle sue istanze, come opportunamente rileva David Riede: 

272 

The disconcerting Victorian sense that the artist produces the 

self as a commodity [...] suggests that in this particular historical 

moment the division of the mind into ego and conscience 

entails a further division of mind into producer and product, a 

division that suggests how melancholy must be further historicized 

within the capitalist marketplace and emergent commodity 

culture of the age. 6 

Questa tensione tra le pressioni di una società dei consumi 

sempre più implacabile e l’urgenza comunicativa dell’artista è

forse la prima e significativa eredità del sistema socio-culturale 

vittoriano che gli intellettuali e gli scrittori contemporanei sentono 

propria, unitamente ad un comune senso di smarrimento in 

un mondo “liquido”, come lo definisce Zygmunt Bauman. Ciò 

in parte può spiegare il fascino che Tennyson e numerosi altri 

scrittori a lui coevi (primo tra tutti Charles Dickens) ha esercitato 

ed esercita tuttora su autori tra loro diversi che trovano tuttavia 

nel regno della regina Vittoria un comune terreno di coltura 

della loro ispirazione artistica, da John Fowles (The French 

Lieutenant’s Woman) a Peter Carey (Jack Maggs), da Sarah Waters 

(Fingertips e Tipping the Velvet) al più recente successo dello 

“scandaloso” romanzo The Crimson Petal and The White di 

Michel Faber (il cui titolo è una citazione da una lirica tennysoniana), 

al punto che sono state coniate definizioni quali Neo- 

Victorian novel o Postmodern Victorianism per accomunare queste 

ibride forme di contaminazione letteraria. Ma è certamente 

Antonia S. Byatt che meglio di altri ha saputo attingere al 

Vittorianesimo non per ragioni meramente nostalgiche o per 

semplice gusto imitativo ma per mostrare come, nelle parole di 

un critico, “the road into the twenty-first century winds exactly 

through the middle of the nineteenth” 7 . Se il suo romanzo di successo 

Possession (1990) era stato costruito come una detective story 

contemporanea i cui materiali vittoriani mescolavano autori (e 

testi) reali a poeti e poetesse frutto della fantasia dell’autrice, il 

successivo Angels and Insects (1992), composto da due racconti 

lunghi, è stavolta collocato cronologicamente nel diciannovesimo 

secolo. Ambientato nel 1885, “The Conjugial Angel” (che segue 

il racconto “Morpho Eugenia”) descrive le esperienze medianiche 

di un gruppo di persone appassionate di spiritualismo – tema già 

affrontato in Possession ma qui reso argomento centrale della narrazione 

– che si riuniscono a Margate nella casa di Emily 

Tennyson, la sorella del poeta laureato un tempo promessa in 

sposa ad Arthur Hallam e moglie da ormai quarant’anni del 

capitano di marina Richard Jesse. Al centro di questa malinconica 

storia di perdita e di ritrovamento, di fantasmi e d’amore 

273

(come la chiama la stessa Byatt) è posto ovviamente il poema IM, 

esso stesso resoconto medianico di un dialogo impossibile tra 

Tennyson e il fantasma di Hallam, messo in atto grazie alla scrittura 

come pratica ideale e letterale (in questo caso) di “ghost writing” 

8 . La scelta di Antonia Byatt è tutt’altro che casuale: nell’aver 

fatto dell’elegia ad Hallam la protagonista testuale del suo racconto 

(letteralmente intriso di citazioni tennysoniane), ella vuole 

chiaramente introdurre problematiche contemporanee facendo 

ricorso alle voci “spettrali” del vittorianesimo, epoca che anticipa 

la consapevolezza tutta postmoderna di quella dissoluzione della 

forma (linguistica, semantica, culturale, teologica, letteraria e 

infine fisico-biologica) cui abbiamo accennato. 

In più occasioni IM testimonia un problematico rapporto tra 

la parola poetica e la sua presunta capacità descrittiva della realtà, 

testualizzando quella dissociazione tra words e things che rappresenta 

una tra le premesse delle poetiche postmoderne. Le parole 

per Tennyson “celano e rivelano” al tempo stesso le più profonde 

verità dello spirito, mentre la poesia è addirittura paragonata ad 

un narcotico e meccanico esercizio incapace di alleviare fino in 

fondo una sensazione indefinita di perdita di referenti: 

274 

I sometimes hold it half a sin 

To put in words the grief I feel 

For words, like Nature, half reveal 

And half conceal the Soul within. 

But for the unquiet heart and brain, 

A use in measured language lies; 

The sad mechanic exercise, 

Like dull narcotics, numbing pain. 

In words, like weeds, I’ll wrap me o’er, 

Like coarsest clothes against the cold: 

But that large grief which these unfold 

Is given in outline and no more (V, 1-12). 9

Nonostante IM risponda ad una precisa sistematizzazione formale 

(basata sull’utilizzo di ottonari giambici in rima abba) la sintassi 

appare spesso volutamente ambigua, al punto che Isobel 

Armstrong – prendendo spunto dalla sezione CXXI del poema 

dedicata al “doppio nome” del pianeta Venere – suggerisce una 

definizione riassuntiva della “dissoluzione” sintattica (e di conseguenza 

semantica) veicolata da Tennyson, parlando di un “double 

poem” fondato su una “double syntax” che simultaneamente 

afferma e nega certezze, conferma e smentisce verità 10 . Ciò giustifica 

l’impossibilità sia di classificare in maniera precisa IM sia la 

difficoltà di trovare una definizione riassuntiva dell’elegia dedicata 

ad Hallam. Se per Thomas Stearns Eliot essa possiede infatti 

“the unity and continuity of a diary” e per Alan Sinfield questa 

sequenza di liriche potrebbe essere paragonata ad un romanzo 

privo di “linking passages”, per A. Dwight Culler il testo tennysoniano 

“is like an epistolary novel” caratterizzato da “inwardness” 

e da un “disconnected character” 11 . 

In virtù della sua sfuggente natura “duale” il poema tennysoniano 

agisce inoltre in maniera “esplosiva” (come la chiamerebbe 

Jurij Lotman) nei confronti delle aspettative dei lettori legate alla 

scelta del genere elegiaco, cui chiaramente IM può essere ascritto. 

Questa elegia è infatti caratterizzata, a più livelli testuali, da 

una “generic indeterminacy” che smentisce “the expectations it 

seems to raise” 12 e che contribuisce a farne al tempo stesso un 

testo che riassume le istanze più ricorrenti del sistema culturale 

vittoriano e uno strumento per dare voce a un loro disconoscimento. 

Questo poema elegiaco, che sembrerebbe destinato a perpetuare 

il ricordo della persona cara, si conclude con un epitalamio 

il cui fine sembra paradossalmente quello di annullare per 

mezzo dell’eros matrimoniale lo thanatos memoriale. Glissando 

infatti sul matrimonio “sconveniente” tra Emily Tennyson e il 

capitano Richard Jesse (che invece sarà parte del racconto di 

Antonia Byatt), la sezione conclusiva di IM è dedicata all’unione 

tra l’altra sorella Cecilia ed Edmund Lushington, cui l’io-lirico 

augura una “feconda” vita coniugale. L’arte del ricordo in IM 

275

coincide dunque con l’arte della dimenticanza non solo nella 

scelta di affiancare due generi letterari antitetici quali l’elegia e 

l’epitalamion ma anche perché, nell’enormità di tematiche affrontate 

dal poeta nel corso delle 131 sezioni in cui è diviso il testo 

(con l’aggiunta di un prologo e di un epilogo) la fonte biografica 

spesso si sbiadisce per lasciare spazio ad argomenti di discussione 

più ampi. 

In diverse occasioni, in IM Tennyson tenta con difficoltà di 

conciliare la sua fede nell’immortalità dell’anima con la sua conoscenza 

approfondita delle teorie geologico-evoluzioniste di 

Charles Lyell e Robert Chambers. La risultante di questa dolorosa 

negoziazione è la consapevolezza della dissoluzione di numerose 

certezze, un “falter where [one] firmily trod[s]”: 

276 

I falter where I firmly trod, 

And falling with my weight of cares 

Upon the great world’s-altar stairs 

That slope thro’ darkness up to God, 

I stretch lame hands of faith, and grope, 

And gather dust and chaff, and call 

To what I feel is Lord of all, 

And faintly trust the larger hope (LV, 13-20, p. 41). 

Un discorso a sé stante meritano le allusioni al “contatto” fisico 

tra Dio e il corpo di Hallam, che Tennyson in IM propone in 

più occasioni, caratterizzato da una fisicità sospesa tra un’intensa 

esperienza medianica e un rapporto ai limiti della necrofilia 

(“The wish too strong for words to name”), soprattutto nel 

momento in cui lo stesso io lirico viene coinvolto – in un 

triangolo attanziale di matrice emotivo-passionale – nella brama 

di toccare non solo lo spirito ma anche il corpo di Hallam: 

My blood an even tenor kept, 

Till on my ear this message falls, 

That in Vienna’s fatal walls

God’s finger touch’d him, and he slept (LXXXV, 17-20, p. 59, 

corsivo mio). 

Descend, and touch, and enter; hear 

The wish too strong for words to name; 

That in this blindness of the frame 

My ghost may feel that thine is near (XCIII, 13-16, pp. 68, c. s.). 

So word by word, and line by line 

The dead man touch’d me from the past, 

And all at once it seemed at last 

The living soul was flash’d on mine (XCV, 33-36, p. 69, c. s.). 

Al pari dell’abietto nella definizione che ne offre Julia Kristeva, 

i “remains” di Hallam (siano essi rievocati come corpo o come 

forme fantasmatiche) sono al tempo stesso oggetti di desiderio ed 

eventualità da rigettare 13 . IM è altrettanto ricca di allusioni ad 

Hallam come ad uno spettro “abietto” con il quale si auspica il 

contatto o del quale si teme altre volte il ritorno: 

And if along with these should come 

The man I held as half-divine; 

Should strike a sudden hand in mine, 

And ask a thousand things of home [...]. 

And I perceived no touch of change, 

No hint of death in all his frame, 

But found him all in all the same, 

I should not feel it strange (XIV, 9-12; 17-20, p. 15). 

Yet oft when sundown skirts the moor 

An inner trouble I behold, 

A spectral doubt which makes me cold, 

That I shall be thy mate no more (XLI, 17-20, p. 33). 

Do we indeed desire the dead 

Should still be near us at our side? 

Is there no baseness we would hide? 

No inner vileness that we dread? (LI, 1-4, p. 38). 

277

278 

No visual shade of some one lost, 

But he, the Spirit himself, may come 

Where all the nerve of sense is numb; 

Spirit to Spirit, Ghost to Ghost (XCIII, 5-8, p. 67). 

Come per Tennyson, anche nel racconto “The Conjugial 

Angel” di Antonia Byatt (d’ora in avanti indicato con la sigla CA) 

quello di Arthur Henry Hallam è un corpo-testo continuamente 

evocato, al quale la scrittrice dà la forma, o meglio la mancanza 

di forma, di un fantasma che visita la casa della medium Sophy 

Sheekhy: 

She knew immediately that he was the man. Not because she 

recognized him, but because she did not, and yet he fitted the 

descriptions, the curls, the thin mouth, the bar on the brow. He 

wore an ancient high-collared shirt, out of fashion when 

Sophy’s mother was a small child, and stained breeches. [...] 

Sophy took a few steps towards him. She saw that his brows and 

lashes were caked with clay. He said again “I am a dead man”. 14 

Byatt in pratica offre un’interpretazione sia letterale che 

postmoderna di IM come lungo dialogo con i morti, centrando 

il proprio racconto su una storia di fantasmi e sulla scrittura come 

“ghost writing”, nel duplice senso di ricorso alla pratica della 

mescolanza intertestuale “which seems to approach the postmodern 

forms of the pastiche” e di comunicazione medianica con i 

defunti “not so much as writers but as mouldering bodies, decaying 

forms” 15. Protagonisti del racconto sono infatti la già citata 

medium Sophy e la sua aiutante Lilias Papagay, una spiritualista 

improvvisata che tenta di entrare in contatto con il marito, il 

capitano Arturo Papagay, creduto morto perché scomparso da 

ormai dieci anni a seguito del naufragio della nave Calypso 

(descritta a conclusione del racconto “Morpho Eugenia”). Le due 

si riuniscono a casa di Emily Tennyson e del marito Jesse a 

Margate, assieme ad una serie eterogenea di personaggi che 

includono l’appassionato swedenborghiano Mr. Hawke e la triste

figura di Mrs Hearnshaw, che interroga costantemente le anime 

dei suoi innumerevoli figli morti prima del parto: 

“I give birth to death”, said Mrs Hearnshaw, speaking the 

thought she walked about with, constantly. She could have 

added “I am an object of horror to myself”, but forbore. The 

mental image of the mottled limbs, after convulsion, of the 

rough, musty clay bed, was always with her. 

Sophy Sheekhy said, “It is all one. Alive and dead. Like 

walnuts”. 

She saw very clearly all the little forms, curled in little boxes, 

like the brown-skinned white lobs of dead nuts, and a blind 

point like a wormhead pushing into light and airy leafage 

(p. 206). 

Questo dialogo doloroso tra Mrs Hearnshaw e la medium 

Sophy Sheekhy ci consente di ritornare a quel paradigma della 

“dissoluzione della forma” in tutte le sue declinazioni (linguistica, 

semantica, teologica, teleologica ecc.) che IM testualizza e che qui 

la Byatt ripropone con un’attenzione tutta postmoderna al corpo 

come “inscribed surface of events” e “volume in perpetual disintegration”, 

nelle parole di Michel Foucault 16 . Sull’esempio di 

scrittori contemporanei quali Salman Rushdie (Midnight 

Children), Angela Carter (The Bloody Chamber, The Infernal 

Desire Machines of Doctor Hoffman), William Gibson 

(Neuromancer) e Jeanette Winterson (Written on the Body), che 

hanno fatto del corpo e dei suoi mutamenti (o mutazioni) una 

componente fondamentale della loro narrativa, la Byatt mescola 

in CA la curiosità vittoriana nei confronti della afterlife (inclusa 

quella di Tennyson, che esordì come “apostolo di Cambridge” 

proprio con un saggio sui fantasmi e che prese egli stesso parte a 

sedute spiritiche) 17, alla tendenza del postmodernismo a voler 

indagare tra le pieghe dei “discorsi ufficiali” e dei testi canonici 

per trovare risposte alle questioni del presente. Il tema della 

perdita malinconica si arricchisce dunque in Byatt di una consapevolezza 

tutta postmoderna di come il corpo (soma) rappresenti 

279

la prima e più rilevante espressione del perenne mutamento di 

senso (sema) che coinvolge i sistemi culturali contemporanei. A 

questo proposito Zygmunt Bauman giunge a definire il corpo 

postmoderno – oggetto e soggetto della cultura del benessere fisico 

e locus di censura di qualsiasi immagine che ne ricordi la caducità 

– un “ricettacolo di sensazioni” che “assorbe e assimila esperienze”. 

Questo corpo “privatizzato”, in quanto espressione della 

presunta libertà che gli individui avrebbero nella sua gestione, 

costituisce infatti “l’immagine più efficace dell’ambivalenza 

postmoderna” 18 . 

Sebbene il corpo sia sempre stato al centro delle politiche 

sociali, dei discorsi artistici e (non ultimi) di quelli religiosi, è 

soprattutto nella modernità che esso si carica di una valenza 

sempre più rilevante, facendosi portavoce di una moltitudine di 

significati diversi. L’origine di questa coscienza della fisicità e 

attenzione alla corporeità come sistema di segni coincide per la 

Byatt proprio con il periodo vittoriano, epoca nella quale per la 

prima volta esso divenne oggetto di studio non solo dal punto 

di vista medico (si ricordi che l’Igiene come disciplina scientifica 

autonoma nacque proprio in questi anni) ma anche come 

strumento di regolazione e regolamentazione sociale. A questo 

interesse per il corpo e per la sua preservazione è gradualmente 

corrisposta un’ansia per la sua inevitabile corruzione fisica, che 

gli strumenti della scienza hanno aiutato a combattere e su cui 

hanno, paradossalmente, allertato l’individuo in maniera 

sempre più pressante. Per dirla con la Byatt, “I found […] that 

I was feeling out, or understanding, the Victorian fear that we 

are our bodies, and that, after death, all that occurs is natural 

mouldering” 19. 

La scena centrale del racconto vede infatti protagonista 

proprio Tennyson, la cui immagine viene evocata dal fantasma 

di Hallam di fronte agli occhi della medium Shophy Sheekhy 

nel corso della sua “visita” notturna nel suo appartamento. Nel 

riflettere sulle caratteristiche del linguaggio di IM, “il” Tennyson 

descritto dalla Byatt manifesta la propria predilezione per il 

280

vocabolo “mould”, che per lui veicola l’idea dell’arte come 

espressione del decadimento e al tempo stesso della creazione e 

del prolungamento della vita, della afterlife: 

He was proud of the good phrase “matter-moulded forms of 

speech” – that said in a nutshell what he wanted to say about 

the stubborn body of language, and so of his poem, Arthur’s 

poems. Now “mould” was a good word, it made you think. It 

made you think of the body of this death, of clay, of things 

mouldering away. It was art, it was decay [...]. Mould, mouldering. 

God livening the clay, God, or whatever it was, breaking 

it all down again (p. 310). 20 

Ormai vecchio e stanco, Tennyson è implacabilmente osservato 

nel “privato” della sua stanza da letto, privo di tutti gli attributi 

“pubblici” come Poet Laureate e visto solo come un corpo in 

disfacimento: 

[...] His legs were cold and goosefleshed; he shivered inside his 

nightshirt. He was aware of his own body, with an appalled pity 

he might have felt for some dumb ox doomed to be slaughtered 

[...]. Now he was an old man, he saw that the young man 

he was had felt himself eternal in his noonday strength, in his 

grip and his stride and his inhalation and his exhalation, 

all of them now problems. He was approaching annihilation, 

however temporary he trusted it would be, step by step, and at 

every step, he saw his poor flesh as another creature he was 

responsible for (p. 303). 

Ciò non potrebbe essere altrimenti per una scrittrice che vive, 

come noi, in un’epoca fondata sul primato della visualità e di 

un’immagine corporale la cui percezione e fruizione viene costantemente 

mediata dagli strumenti messi a disposizione dalla tecnologia 

e la cui “preservazione” viene favorita dagli sviluppi e dalle 

scoperte fatte in campo scientifico. La malinconia del nostro 

tempo coincide così con un sempre più evidente senso di dissoluzione 

di forme (fisiche e biologiche) stabili a fronte di un 

281

costante tentativo di fermare, o per lo meno di ritardare, con 

qualsiasi strumento la caducità del corpo. Per mezzo di una pratica 

di assemblaggio testuale tipicamente postmoderna, la Byatt 

sceglie dunque un setting lontano nel tempo e utilizza una grande 

quantità di documenti del passato per parlarci sostanzialmente 

del nostro tempo, traendo spunto dall’interesse dei vittoriani 

per la afterlife allo scopo di dimostrare come invece essi continuino 

a sopravvivere ancora in noi in una Victorian afterlife. 

È emblematico che proprio Lilias Papagay – per la quale le 

sedute spiritiche sono soprattutto un mezzo per accedere ai 

“secret selves”, ai “deepest desires” e alle paure delle persone che 

la circondano (p. 197) – sarà l’unica nel racconto a vedere tramutarsi 

il dialogo con i morti in un contatto fisico con i vivi. 

Facendo uso della tipica strategia narrativa postmoderna della 

mescolanza di generi letterari, a conclusione di CA il testo 

tennysoniano (cui si erano affincate citazioni da Keats a Rossetti) 

lascerà infatti il posto ad un epilogo dickensiano, con Lilias 

Papagay inaspettatamente ricongiunta al marito Arturo, creduto 

morto dopo anni di lontananza. Alla materia informe e fluttuante 

del fantasma di Arthur subentrerà così nel racconto della Byatt 

la fisicità di Arturo: 

282 

But he was there, and Mrs Papagay came to rest in his arms, 

and he opened his greatcoat and pulled her in against him, and 

she smelled his live smell, salt, tobacco, his own hair and skin, 

unlike any other hair and skin in the whole world, a smell she 

had kept alive when it had seemed wiser to let it die in the 

memory of her nostrils (p. 336). 

Nel 1890, due anni prima di morire, Tennyson avrebbe deciso 

di trarre vantaggio dagli sviluppi tecnologici vittoriani, scegliendo 

di registrare o meglio di incidere la propria voce su un 

cilindro di cera creato da Thomas J. Edison (che sarebbe stato 

in seguito utilizzato su un fonografo), in modo da lasciarla in 

eredità ai lettori e agli ascoltatori dei secoli successivi. Tra i brani

da lui scelti non figurerà però IM ma “The Charge of the 

Light Brigade”, un manifesto di patriottismo ed eroismo che, 

nonostante il tentativo tennysoniano di commemorare gli ideali 

vittoriani (il sacrificio di Balaclava), trasmette al contrario nient’altro 

che il suono della voce spettrale del poeta. Nell’ascoltare 

questo brano grazie agli strumenti offerti dalla tecnologia digitale 

21 , noi lettori postmoderni possiamo udire i fantasmi vittoriani 

parlarci in una lingua che sembra dialogare con i nostri “mouldering 

bodies”. In definitiva, il suono lontano delle parole di 

Tennyson sembra ricordarci come tutto “doth suffers change, 

and nothing stands” e che le ombre spettrali del vittorianesimo 

albergano ancora nelle malinconie della postmodernità. 

1 W. H. Auden, Selection from the Poems of Alfred Tennyson, London, 

Doubledale, 1944, p. x. T. S. Eliot, In Memoriam, in Essays Ancient and Modern, 

London, Faber and Faber, 1936, p. 190. 

2 E. Gioanola, Leopardi e la malinconia, in Malattia malinconica e letteratura 

moderna, a cura di A. Dolfi, Atti del seminario. Trento, maggio 1990, Roma, 

Bulzoni, 1990, p. 192. 

3 T. Eagleton, Tennyson’s Politics and Sexuality in “The Princess” and “In 

Memoriam”, in 1848: The Sociology of Literature, eds. Francis Baker, John 

Coombes, Peter Hulme, Colin Mercer and David Musselwhite, Exeter, University 

of Exeter Press, 1978, p. 104. 

4 M. Arnold, “Dover Beach”, in The Poems of Matthew Arnold, eds. K. and M. 

Allot, London, Longman, 1979, p. 256. Id., Preface to Poems (1853), in The 

Complete Prose Works, ed. R. H. Super, 11 volls., Ann Arbor, The University of 

Michigan Press, 1960-1977, vol. 1, p. 1, corsivo mio. 

5 F. Marroni, Disarmonie vittoriane. Rivisitazioni del canone della narrativa 

inglese dell’Ottocento, Roma, Carocci, 2002. 

6 D. G. Riede, Allegories of One’s Own Mind. Melancholy in Victorian Poetry, 

Columbus, Ohio State University Press, 2005, p. 10. Per Riede la malinconia 

(poetica) vittoriana è sostanzialmente la risultante di uno “split between a politicized 

Victorian ‘character’ and an infinite Romantic self” (ivi, p. 17). 

7 M. Levenson, The Religion of Fiction. Review of “Angels and Insects”, in The 

New Republic, August 2 nd 1993, pp. 41-44; p. 41. 

283

8 Nel parlare di “The Conjugial Angel”, Byatt lo descrive come “a ghost story 

and a love story. As a ghost story, it is concerned with live and dead bodies; 

as a love story it is concerned, among other things, with male and female bodies” 

(A. S. Byatt, True Stories and Facts of Fiction, in Essays on the Fiction of A. S. Byatt: 

Imaging the Real, eds. A. Alfer and M. J. Noble, Westport, Greenwood Press, 

2001, p. 188). 

9 A. Lord Tennyson, In Memoriam, ed. E. Gray, A Norton Critical Edition. 

Second Edition, London and New York, W. W. Norton & Company, 2004, p. 9. 

D’ora in avanti questa sarà l’edizione di riferimento. 

10 I. Armstrong, Victorian Poetry. Poetry, Poetics and Politics, London and New 

York, Routledge, 1993, pp. 12-13. 

11 Le citazioni sono tratte rispettivamente da Thomas Stearn Eliot (op. cit., p. 

176), Alan Sinfield (The Language of Tennyson’s “In Memoriam”, Oxford, 

Blackwell, 1977, pp. 26-27) e A. Dwight Culler (The Poetry of Tennyson, New 

Haven and London, Yale University Press, 1977, p. 155). 

12 W. D. Shaw, The Lucid Veil. Poetic Truth in the Victorian Age, London, The 

Athlone Press, 1987, p. 180. 

13 “Il cadavere – considerato senza dio e al di fuori della scienza – è il colmo 

dell’abiezione. É la morte che infesta la vita. Abietto. É un rigetto da cui non ci 

si separa, da cui non ci si protegge come si farebbe con un oggetto. Estraneità 

immaginaria e minaccia reale, ci chiama e finisce con l’inghiottirci” (J. Kristeva, 

Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Milano, Spirali, 1981, p. 6; ed. or. Pouvoir 

de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Éditions de Seuil, 1980). 

14 A. S. Byatt, “The Conjugial Angel”, in Angels and Insects, New York, 

Vintage, 1994 (prima edizione 1992), p. 289. 

15 H. M. Schor, Sorting, Morphing, and Mourning: A. S. Byatt Ghostwrites 

Victorian Fiction, in Victorian Afterlife. Postmodern Culture Rewrites the Nineteenth 

Century, eds. J. Kucich and D. F. Sadoff, Minneapolis, London, University of 

Minnesota Press, 2000, p. 237. 

16 M. Foucault, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and 

Interviews, ed. D. Bouchard, Oxford, Blackwell, 1977, p. 148. 

17 Il saggio sui fantasmi (intitolato “Ghosts”) non venne mai effettivamente 

letto alle riunioni dei “Cambridge Apostles” perché Tennyson si rifiutò all’ultimo 

momento di presentarlo (si veda H. Lord Tennyson, A Memoir, 2 volls, London, 

Macmillan, 1897, vol. 1, p. 497-498). Secondo diverse fonti Tennyson partecipò 

a due sedute spiritiche, tenute rispettivamente il 16 ottobre 1869 e nel corso del 

1886, subito dopo la morte del figlio Lionel, dimostrandosi in entrambi i casi 

piuttosto scettico (P. Elliot, Tennyson and Spiritualism, in The Tennyson Research 

Bulletin, 3, 3, November 1979, pp. 89-100). 

18 Z. Bauman, Un catalogo delle paure postmoderne, in La società dell’incertezza, 

Bologna, Il Mulino, 1999, p. 117. 

284

19 A. S. Byatt, True Stories and Facts of Fiction, in Essays on the Fiction of A. S. 

Byatt: Imaging the Real, cit., p. 188. 

20 I brani di IM cui Tennyson si riferisce sono: “Vague words! But ah, how 

hard to frame / In matter-moulded forms of speech / Or ev’n for intellect to reach 

/ Thro’ memory that which I became” (XCV, 45-48, p. 70, corsivo mio), “And 

out of darkness came the hands / That reach through nature, mouldering man” 

(CXXIV, 23-24, p. 93, c. s.) e infine “And if that eye which watches guilt / And 

goodness, and hath the power to see / Within the green the mouldering tree” 

(XXVI, 5-7, p. 23, c. s.). 

21 Tra i siti in cui è possibile ascoltare questo brano, segnaliamo 

www.bbc.co.uk/arts/poetry/outloud/tennyson.shtml. 

285

286 

VISIONI DELLA MALINCONIA 

TRA L’INTIMO E IL GLOBALE 

M. SHELLEY, R. MATHESON E P. K. DICK 

di KIKI FRANCESCHI 

“Ce fut un sommeil de cauchemars, de 

rêves pervers, damnés, érotiques, morbides, 

qui commença par la terreur de la 

nuit: La mort est un sommeil sans rêve et 

sans Dieu.” 1 

La malinconia è talvolta sentimento legato alla paura, a quella 

paura che è la più spaventosa e che purtroppo oggi ci appartiene, 

quella sparsa, indistinta, libera, disancorata, fluttuante, priva di 

indirizzo o di una causa chiari, per dirla con le parole di Zygmunt 

Bauman, di una ragione. 

“Paura” è il nome che diamo alle nostre incertezze, “alla nostra 

ignoranza della minaccia, o di ciò che c’è da fare – che possiamo 

o non possiamo fare – per arrestarne il cammino o […] almeno 

per affrontarla” 2 . 

La malinconia si nutre di questa diffusa incertezza, della 

minaccia incombente e sconosciuta che attanaglia e ammanetta 

alla sofferenza, a un dolore interno, irrimediabile, padrone unico 

di un’esistenza di cui non siamo più i protagonisti. La malinconia 

nasce e si nutre della certezza che siamo niente in un mondo 

oramai senza confini. Siamo il prodotto del caso, di un’improvvisa 

oscillazione della materia. 

Non c’è speranza nel nostro destino. 

Non ci sono risposte ai tanti perché. Incapaci di utopia si vive 

all’interno di una fortezza domestica, sgomenti, ossessionati 

da un quotidiano che diviene ossessione. Le utopie sono quelle

allucinate e consolatorie visioni giuste per appagare i desideri. 

Con le utopie abbiamo reagito nei tempi tremendi della storia 

passata, inventandoci destini diversi, paesi dell’Eldorado, 

Repubbliche Platoniche; abbiamo tentato di abolire le barriere di 

classe, di casta, di razza. E a volte ci siamo riusciti. Allora la speranza 

scioglieva i nodi della paura, spazzava via ogni incertezza e 

ci faceva inventare e credere in realtà possibili, diverse. Oggi ci 

sentiamo in trappola, impotenti, immersi nella malinconia. 

Sappiamo che il nostro futuro è minacciato o meglio siamo 

minacciati dalla perdita di futuro, di futuribilità della nostra storia. 

Non siamo più gli antichi schiumatori di mari, bucanieri beffardi, 

fondatori di imperi, pirati fantasiosi mossi alla scoperta di 

mondi lontani. Siamo tutti morti, tutti colpevoli, vinti, posseduti, 

invasi, soggiogati e forse anche affascinati da quella morte che 

abitiamo; quella morte, offesa massima, che decide la nostra fine, 

che è anche la fine del nostro mondo poiché la fine del mondo è 

comunque antropocentrica, “rivelandosi in trasparenza come 

intessuta delle angosce personali per una inevitabile messa in 

discussione della nostra certezza inconscia di eternità” 3 . 

È dunque la pulsione di morte oggi a dominarci, è il disprezzo 

per la vita, la diffidenza verso gli altri. 

L’erranza non è più il rimedio alla disperazione: il ripiego è 

vivere nel cerchio ristretto della domesticità, del privato, nella 

propria personale fortezza assediata. Non più luoghi ove tornare, 

solo luoghi del non ritorno e nostalgia come sentimento del non 

ritorno. Nostalgia come desiderio del ritorno verso un luogo 

indefinito e affettivo, un luogo che fu, perso nel tempo e nello 

spazio del ricordo. 

Nostalgia e melanconia, segnate anche dal dolore di una perdita, 

della propria terra, di un affetto, del proprio ruolo, “della 

casa e dei luoghi dell’infanzia, della giovinezza e del tempo che fu: 

ma anche nel profondo quella di una persona amata che dava un 

senso e risposta al tuo ‘chi sono’” 4. 

La malinconia richiede solitudine, introspezione, abbandono, 

affondamento nell’in-sé. Allora è fertile, perchè sollecita, stimola 

287

l’attività visionaria. A questo sentimento attingeva una delle 

scrittrici più inventive e visionarie dell’Ottocento: Mary Shelley. 

Già nel 1816, appena diciannovenne, disperata per la perdita 

di una figlia neonata, per quella della madre amatissima mai 

conosciuta, rifiutata dal padre perché era fuggita con il poeta 

Shelley che per lei aveva abbandonato moglie e figli, e tremendamente 

depressa, scrive il Frankenstein iniziando un viaggio nel 

profondo a ritrovare le sepolte ragioni della sua sofferenza, esplorando 

con coraggio la sua Africa interiore, per dirla come Jean 

Paul. Scrive un romanzo incentrato sulla figura di un modello 

post-umano artificiale, cibernetico si direbbe oggi, che diverrà da 

allora in poi l’emblema del terrore nell’immaginario della paura. 

Il mostro è un androide, risultato dell’assemblaggio di membra 

umane stimolate dall’elettricità. È il prototipo del cyborg, che lei 

inventa seguendo le suggestioni della filosofia scientifica a lei 

contemporanea; quell’androide tuttavia è anche il simulacro delle 

sue paure e angosce. È il simulacro della sua malinconia. 

Quell’androide è un revenant, che reclama vita. 

È il suo stesso vampiro. È androide e vampiro. Ma è anche il 

suo doppio. 

La storia racconta che in una cupa notte di novembre lo scienziato 

Victor riesce a infondere la vita all’essere inanimato che ha 

composto; vede la creatura che apre gli occhi foschi e gialli e lo 

guarda. 

Quella creatura infelice è orrenda. 

288 

La sua pelle giallastra nascondeva a malapena il lavorio sottostante 

dei muscoli e delle arterie; i suoi capelli erano folti e di 

un nero lucido, i suoi denti di un bianco perlaceo; 

[…] i suoi occhi acquosi, […] dello stesso colore delle orbite, di 

un pallore terreo […] le sue labbra nere e diritte. 

[…] dormii, sì, ma il mio sonno fu disturbato dagli incubi 

più spaventosi. […] La abbracciavo con gioia-(Elisabeth, la 

fidanzata) ma le labbra […] assumevano il pallore livido della 

morte, i suoi lineamenti mutavano, ed ecco che io stringevo

fra le braccia il cadavere di mia madre; un sudario ne ricopriva 

le forme e io potevo vedere i vermi che strisciavano sotto i lembi 

della stoffa. 5 

L’ambizioso scienziato ha paura. È annichilito dal rimorso e 

dal terrore. Non tanto perché quel corpo assemblato vive, non 

solo perché fa gesti nervosi, riflessi dallo stimolo elettrico. Il suo 

terrore nasce quando s’accorge che la cosa che ha creato non è un 

oggetto, ma un essere che lo guarda con occhi umidi e pieni di 

pensiero. È un soggetto intelligente, diverso, che è autonomo e 

che lo interroga con gli occhi. 

Il potere di quello sguardo è spaventoso. 

Sgomenta. 

C’è una forza persecutoria in quello sguardo che trasmette un 

senso di minaccia terribile perché ignota. Il mostro non ha il 

dono della parola, solo uno sguardo colmo di perché. Che sono 

anche i “perché” di Mary Shelley, perché della vita, perché della 

morte – così troppo vicina a lei sin dalla sua nascita – perché della 

solitudine. Quella solitudine qualche volta cercata, il più delle 

volte sopportata con tristezza 6 . 

Quello sguardo nasce dall’occhio interno con cui sa scrutare se 

stessa. La ricerca di sé, l’affondamento nell’in-sé rimuovono in lei 

incubi, immagini, anche mostruose. La visione del mostro che 

guarda incuriosito, spaventato, e che incapace di parlare, sembra 

chiedere al suo creatore la ragione della sua nascita proprio con la 

forza dello sguardo, crea un climax drammatico e sospeso. Lo 

sguardo di Mary è lo sguardo del mostro, traduce ribellione e 

disperazione, smarrimento e melanconia. Mai lo sguardo è innocente; 

con gli occhi si irride, si seduce, si possiede, si giudica, si 

annienta. 

Lo sapevano bene i romantici. Gli eroi fatali dei romanzi gotici 

o delle ballate, con la loro presenza, con la forza dello sguardo 

andavano verso la distruzione degli altri e di se stessi, nello 

sguardo acuto, febbrile e melanconico si coglieva il senso della 

fine, dell’insensatezza dell’esistenza, la minaccia di una tragedia 

289

prossima. L’errante romantico dallo sguardo indocile e addolorato 

fuggiva dal perturbante domestico, da un quotidiano che lo 

perseguitava affidandosi al mondo da esplorare. 

L’avventura era un antidoto alla melanconia, al male di vivere. 

Il mostro creato da Mary Shelley non è solo un automa. È 

umano, troppo umano. È nato dalla morte come lei. 

È una sconvolgente creatura che conserva i tratti malinconici, 

disperati, della sua stessa condizione. (Lei come il mostro, ha 

conosciuto solo il padre ed è stata rifiutata dal padre). 

Non descrive mai il mostro, ci racconta solo della forza del suo 

sguardo, dei suoi acquosi gialli occhi. Sarà nel 1931, il regista 

James Whale, autore del celeberrimo film con Boris Karloff, a trasmettere 

nel nostro immaginario la visione tremenda e disperata 

dell’androide gigantesco e barcollante, con la testa imbullonata 

come il libro di Depero, dai movimenti spezzati e meccanici; un 

cyborg imperfetto, figlio dei Golem, degli automi e delle bambole 

meccaniche. Il simulacro creato da Whale partorirà i tragici 

replicanti e i cyborg di tanta letteratura e filmografia contemporanea. 

L’androide-vampiro della Shelley è dunque nato da quegli 

incubi che afferrano la psiche quando ci si abbandona alla straniante 

malinconia, alla solitudine segnata dal senso incombente 

di morte. 

È una figura del tragico, dell’oscuro doppio dell’uomo che 

condurrà a Dottor Jeckill e mister Hyde. Se il vampiro della tradizione 

nasceva dalla cultura contadina, dalle sue ossessioni legate 

alla paura ancestrale del ritorno dei morti e alla fame, il vampiro 

moderno, quello letterario come lo definisce Vito Teti, è un personaggio 

doppio, demoniaco e infelice. Talvolta può essere colto, 

raffinato, curioso, erotico e seduttore, penso al Dracula di Bram 

Stoker o al Nosferatu di Werner Herzog che da quel libro trasse 

un film, figure segnate dall’ansia, dall’insensatezza del vivere 

che tracciano un fil rouge tra il mostro della Shelley, i vampiri o 

gli antieroi della letteratura ottocentesca di genere fino alla letteratura 

fiction contemporanea, alle opere di Richard Matheson e 

Philip K. Dick, popolate da esangui assassini, da sopravvissuti a 

290

catastrofi ecologiche o a guerre atomiche mondiali, da vampiri 

costretti all’assassinio per sopravvivere che s’aggirano in città 

deserte, lunari, sommerse da polvere radioattiva e da rifiuti. Tutti 

personaggi ossessionati dalla morte, dalla fine del mondo, dall’apocalisse 

prossima che spengerà la nostra civiltà. Non vale 

quindi fuggire. Forse sarebbe meglio emigrare su altri mondi. 

“Emigrate o degenerate”, ci avverte lo slogan del romanzo di P. K. 

Dick, Blade Runner. Ciò che atterrisce è l’ubiquità della paura 

che può scaturire da ogni angolo, recesso nascosto della casa o 

luogo remotissimo del nostro pianeta. La paura è in agguato nel 

buio della strada, in cucina o in camera da letto, nel giardino, in 

ciò che beviamo o mangiamo, nella natura stessa che ci scatena 

addosso onde anomale, uragani e tifoni, o nei terroristi alieni o 

alieni terroristi. 

Quotidiani sono gli avvertimenti globali di guardarsi da virus, 

droghe, vaccini, onde anomale “o da ogni altra possibile causa di 

morte imminente” 7 . 

Viviamo la fine della civiltà e la morte come un’anomalia, 

come un’incurabile devianza, e allora grazie alla nostra cultura 

tecnologica creiamo un ambiente igienico, artificiale che allontani 

la morte dalla vita, trasformandola in arte. La sterilizziamo, la 

criogenizziamo, la vetrifichiamo, la plastifichiamo, la climatizziamo, 

la trucchiamo. Mi viene in mente la moda delle Funeral 

Homes magistralmente descritte da Evelyn Waugh in “The loved 

one” o il Moratorium svizzero di Ubik di Philip K. Dick, e quel 

museo di Mannheim, inaugurato qualche anno fa che non esponeva 

opere d’arte ma l’uomo stesso deceduto, imbalsamato, scarnificato, 

vetrificato, plastificato, colto nel gesto quotidiano, in un 

movimento bloccato che non alludeva certo all’eterno. 

La morte è nella vita. 

Memento mori. 

Una volta localizzata va scongiurata in un luogo preciso, il 

corpo, che esiste per essere votato alla morte e proprio per questo 

risveglia il gusto macabro per l’artificiale che ha il suo equivalente 

nel sacrificio. 

291

È dagli anni Sessanta che i body artisti ci ripropongono nei 

musei, asettici nuovi luoghi di culto, il rinnovato rituale della 

Totentanz, macabra e spettrale rappresentazione che allude a un 

mondo ormai sconfitto e senza speranza di redenzione o riscatto. 

Il pubblico che va a vedere le performance di Orlan, Stelarc, 

Franco B, o Herman Nistch, solo per fare qualche nome tra i più 

noti attori della body art, è mosso dalla stessa smaniosa aspettativa 

del pubblico che una volta si accalcava davanti alla forca per 

vivere l’imminenza della morte come evento sacrificale. Oggi è la 

nostra cultura tecnica a creare un ambiente artificiale di morte. 

La televisione che trasmette le quotidiane macellerie senza odore 

di morte segna un orizzonte di morte lontano, cristallizzato. Noi 

siamo al riparo, la morte è lontana. In questa convinzione troviamo 

un rimedio allo struggimento, alla mestizia, alla paura. Non 

vale fuggire. Non ci sono varchi da superare 8 . 

Le necropoli sono luoghi di culto di società scomparse. Oggi 

le bare di vetro fatte per congelare la memoria del mondo sono 

oramai gli elaboratori elettronici. Non sarà Prometeo a rubare il 

fuoco per donarlo agli uomini. Oggi è l’hacker che s’impadronisce 

della rete e mette in crisi il potere che possiede quel sapere. È 

lui che in un momento potrebbe diventare padrone del mondo. 

L’eternità è racchiusa in una formula matematica ed è in un’altra 

formula matematica il segreto della longevità e della vita. Il 

sogno di Victor Frankenstein non è utopia. 

Il nuovo scienziato segue i processi della criochirurgia e crioterapia, 

della conservazione dei tessuti in stato di vita rallentato 

grazie al freddo e può davvero creare la vita, modificarla, clonarla. 

(È di poco tempo fa la notizia inviatami dal poeta lettrista 

Maurice Lemaitre, che è stata scoperta la proteina grazie alla 

quale i batraci possono rigenerare gli arti feriti o perduti. Sarà 

dunque possibile anche con gli uomini?). 

Siamo esseri biologici qualunque. Abbiamo perduto l’eternità, 

il primato. Siamo replicanti smarriti e malinconici, struggenti di 

nostalgia per ciò che fummo nelle storie passate. Quando vivevamo 

per conquistare l’eternità. 

292

C’è un racconto dello scrittore americano Richard Matheson 

del 1954 ma che si svolge nel 1976, che mi piace ricordare in 

questo contesto. È I am legend 9 . 

L’autore scrive il romanzo negli anni terribili del maccartismo 

che colpisce alla cieca tra gli intellettuali e artisti radicals con lo 

stesso accanito furore della caccia alle streghe. È la nuova 

Inquisizione. L’opera di Matheson si snoda tutta sul campo 

domestico della normalità, di un quotidiano scosso e alterato da 

eventi improvvisi e minacciosi. È la domesticità, tremenda nel 

rituale delle azioni ripetute, perturbante, umheimlich, a essere il 

genius loci della minaccia. 

sapeva di dover anche bruciare i piatti di carta e le posate, di dover 

spolverare i mobili, lavare i lavandini e la vasca da bagno e il water 

ed di dover cambiare le lenzuola e la federa del letto; ma non ne 

aveva voglia. Perché era un uomo ed era solo, e queste cose per lui 

non avevano più importanza. 10 

C’era stata un’epidemia misteriosa, diffusa da una tempesta di 

polvere. Forse conseguenza delle sperimentazioni atomiche così 

frequenti in quegli anni. Gli uomini si erano trasformati in esangui 

esseri, simulacri di vampiri, alla ricerca di sangue fresco per 

sopravvivere e costretti a distruggersi, divorarsi gli uni con gli 

altri. “riusciva comunque a sentirli, lì fuori, a sentire i bisbigli, i 

passi, le grida, il ringhio e le risse tra di loro” 11 . 

E ancora: 

un’ombra nera e notturna era emersa strisciando dal Medioevo. 

Un’ombra priva di credibilità, consegnata di sana pianta alle 

pagine della letteratura fantastica. I vampiri [...] erano finiti a 

fare da frumento per la macina degli scrittori pulp o da materia 

prima per la produzione di film di secondo ordine [...] se non 

fosse che esistevano davvero. 12 

Il protagonista del romanzo sopra citato Robert Neville, 

un biologo che per una circostanza fortunata è immune dalla 

293

malattia, è la preda ambita degli esangui disgraziati. È solo, 

impaurito, terrorizzato: 

294 

di nuovo quella sensazione di irrequietezza, la sensazione di 

espandersi mentre la casa si restringeva, al punto che presto 

avrebbe lacerato la struttura in un’esplosione di legno, intonaco 

e mattoni [...] si fermò sul prato a succhiare l’aria umida del 

mattino, evitando di guardare la casa che tanto detestava. Ma 

detestava anche le case che circondavano la sua, e odiava la strada 

e i marciapiedi e i prati e tutto quel che c’era su Cimarron 

street. 13 

Non era fuggito, e per andare dove? E a quella casa vuota, 

polverosa e odiata era abituato. Era una sua consuetudine come 

vivere. 

Dopo pochi anni di una vita assediata, minacciata da quegli 

immondi esseri, segnata dalla violenza e dallo scandire inesorabile 

di un quotidiano fatto di atti ripetuti – ricerca di cibo, costruzione 

di armi per difendersi dagli attacchi notturni, musica e bicchierino 

di whisky come consolazione – Neville si suicida col 

veleno. Mentre aspetta la fine una risata soffocata gli sale in gola: 

si volse e s’appoggiò alla parete e inghiottì le pillole. Il cerchio 

si chiude. Un nuovo terrore nasce nella morte, una nuova 

superstizione penetra nell’inespugnabile fortezza dell’eternità. 14 

è un sistema di certezze familiari quello che s’incrina nel romanzo. 

Dove esisteva qualcosa di sicuro, ora s’infrange al tocco e 

apre un vuoto che nasconde l’atroce e l’inesplicabile, regalando 

al protagonista un costante presagio di sconfitta e di morte che 

finisce per essere la dominante della sua vita. 15 

In una recente intervista al suo editore italiano, Sergio Fanucci, 

Richard Matheson dice del suo romanzo: 

Ci sono vampiri ovunque. Le Corporation succhiano il sangue 

agli americani, i media usano la televisione per fargli fare

quello che vogliono e così fanno le vamp con gli uomini che s’illudono 

di essere superiori. E i vampiri sono scesi in Iraq, in 

Medio Oriente e in Cina. È un mondo dove governa la paura e 

il nostro Presidente la incoraggia. 16 

Anche nel racconto Duel dal quale Spielberg trasse l’omonimo 

film e di cui l’autore fu anche sceneggiatore, è la routine, il gesto 

consueto a farsi metafora della disperazione 17 . 

Qui un truck, un camion enorme e arrugginito, insegue senza 

tregua e motivo altro che quello di ottemperare al rituale della 

caccia, un’automobile condotta da un pacifico rappresentante di 

commercio, Mister Mann. È proprio il non senso terribile di 

quella caccia che scandisce i momenti di una quotidianità insensata 

e tremenda, fatta di code ai distributori, di desolati pub 

lungo le carreggiate aperti per smarriti clienti che consumano da 

soli il loro pasto, di assolate, interminabili, polverose strade che 

vanno a forare l’orizzonte, quelle strade che dividono l’America 

da oceano a oceano, sotto un sole bianco e cocente, border to border. 

Niente mito del nomadismo romantico alla Kerouac. 

Qui la storia è violenta, l’ avventura è cupa, la solitudine e la 

paranoia sono protagoniste. 

La vita non ha senso, procede sotto la minaccia di una sventura, 

di un male incombente e incomprensibile. Altro che controcultura. 

Altro che gli anni mitici peace and love. La caccia insensata 

finisce: il camion assassino si rovescia in una scarpata, esplode 

e il conducente misterioso, muore. 

Mann strisciò lentamente verso il ciglio e guardò in fondo al 

canyon. Enorme lingue di fiamma si levavano verso l’alto, sormontate 

da un fumo nero, denso, oleoso […] poi inattesa giunse 

l’emozione […] nemmeno la nausea, che seguì poco dopo. 

Più che altro, un tumulto primigenio: l’urlo di una belva ancestrale 

sul cadavere del nemico sconfitto. 18 

In un altro breve racconto di Matheson, poco conosciuto 

è Born of man and woman. Ancora una volta è il “diverso”, 

295

il mostro ad essere protagonista. Il fatto originale è che questa 

volta è un bambino di otto anni, segregato in cantina dalla famiglia 

per la sua orrenda diversità. Diversità per altro tenuta nascosta 

al lettore. L’autore si addentra nei territori psichici del piccolo 

là dove scaturiscono le sue paure, il dolore, la perplessità, la 

carica di solitudine per essere abusato e aggredito dalla cattiveria 

degli adulti senza una ragione da lui comprensibile. Ancora una 

volta la violenza, la stupidità della ferocia, il disamore tra gli 

uomini hanno il sopravvento. Non c’è che reagire con altrettanta 

violenza: “se cercano di picchiarmi di nuovo gli farò male. Lo 

prometto.” 

Dice tra sé e sé il piccino. 

Se per Mary Shelley i progressi scientifici segnavano il progredire 

della storia, seppure in modo azzardato e pericoloso, così 

ammoniva, ora lo sviluppo incontenibile della scienza e della tecnica, 

obbediente solo al potere politico e alle leggi di mercato, si 

trasforma in una minaccia reale. 

296 

così il mondo tutto diventa interamente sintomatico dei propri 

conflitti inconsci che si ripetono coattivamente in atti di distruzione 

auto ed etero-diretti. Da qui però anche l’emergere di 

figure simboliche che rappresentano e ‘interpretano’ questi contenuti 

inconsci e i loro affetti, offrendosi come possibilità disvelante, 

di lettura, del rimosso. 19 

Ai vampiri, ai morti viventi, ai mostri assemblati si aggiungono 

altre presenze perturbanti e malinconiche insieme: i mutanti 

e i cyborgs. Penso a Do Androids dream of electric sheep? 20 opera 

del 1968, meglio conosciuta come Il cacciatore di Androidi, il 

capolavoro di Philip. K. Dick, da cui Ridley Scott trasse il film 

Blade Runner. 

Questa la storia. 

C’era stata una guerra di cui nessuno ricordava il perché ci 

si fosse trovati in guerra, né chi avesse vinto, ammesso che 

qualcuno avesse vinto. E poco dopo ci si era trovati sommersi di

polvere che pian piano aveva fatto ammalare o morire gli animali 

e poi gli uomini. Dapprima erano morte le civette. Nel 

Medioevo le pestilenze si erano annunciate con le morie dei topi, 

ma questa non era la peste, era un’epidemia calata dall’alto. 

L’Onu incoraggiava l’emigrazione dei superstiti su altri pianeti, 

perché il rimanere sulla terra portava alla morte o alla demenza, 

a diventare cioè cervelli di gallina, chick-brain, vera minaccia per 

la purezza del retaggio genetico umano. Chi emigrava poteva possedere 

un androide a sua scelta e nel 1990 “l’assortimento dei 

modelli aveva superato ogni possibile immaginazione” 21 . 

I mutanti Nexus-6 sono androidi ribelli, macchine umane 

fascinose, simulacri di un’umanità senza morale e disperata. 

L’azione del racconto si svolge in una futura San Francisco del 

1992, dove il mercato è base di ogni scelta morale e folli scienziati 

lavorano implacabilmente alla costruzione di pezzi di ricambio 

umani su programma della Rosen Association. 

Sono veri replicanti, costruiti con materiale umano, hanno un 

gradevole aspetto umano e un cervello capace di pensiero autonomo 

e di sentimenti comuni come l’odio e l’amore, hanno perfino 

dei ricordi o meglio simulacri di ricordi, innestati nel loro 

cervello per dare loro l’illusione d’essere umani. Sono attirati dal 

fascino malvagio degli umani, vagano, languidi e minacciosi 

Wanderers su una terra inospitale e tetra, coperta da una coltre di 

finissima polvere radioattiva, il kipple, e da scorie di ogni genere. 

Sanno che la loro vita, racchiusa tra una data di immissione, la 

loro nascita e una data di termine, la loro morte, sarà breve, non 

più di quattro anni, il tempo giusto perché siano produttivi al 

massimo, impiegati in lavori a rischio o per esplorare e abitare 

eventuali altri mondi. Un bolso tecnico di mezza età, Rick 

Deckard, un Blade Runner ben diverso dal bel Harrison Ford del 

film di Ridley Scott, saprà come distruggerli e quindi dà via alla 

caccia. 

Tutti i personaggi, umani e non, sono come ammalati di 

malinconia, perché si confrontano con temi profondi come 

l’umana paura di morire, l’anelito all’immortalità e la nostra 

297

debolezza di fronte a eventi più grandi di noi. Dice l’androide 

Pris: “Lei non crede che io soffra perché mi sento sola. Diavolo, 

su tutto Marte ci si sente soli […] gli androidi soffrono la solitudine 

anche loro” 22 . 

E ancora: “siamo tutti schizofrenici, soffriamo di disfunzioni 

della nostra vita emotiva, appiattimento di affetti si chiama” 23 . 

Chi sono io? Chi sono gli altri? s’interroga il cacciatore. Lui sa 

che la bellissima Rachel è creatura artificiale, ma è così perfetta da 

non distinguersi dagli umani: ha sentimenti, può piangere, ha 

ricordi che crede suoi, ma che le sono stati innestati perché si 

convinca di essere umana e non crei problemi. 

Sa di essere un oggetto artificiale di breve durata, creato solo 

per eseguire un compito previsto. È un oggetto, una monade solitaria 

e impenetrabile, fatta per obbedire a volontà superiori. 

Anche Deckard, il cacciatore è un semplice esecutore. Si sente, 

e forse lo è davvero, un replicante addestrato a uccidere i suoi 

simili. Si muove in un’atmosfera sospesa, dilatata, ovattata in una 

malinconia straziante. La ribellione degli androidi, poveri esseri 

reietti e diversi, schiavi programmati, violenta e estrema, è destinata 

alla sconfitta. Il processo di sfaldamento del reale si percepisce 

in tutta la sua drammaticità e gli androidi ci appaiono più 

umani di coloro che li hanno fatti, tanto che non si riesce a 

distinguere gli uni dagli altri. Tutti sembrano vivere una realtà 

estranea, frantumata, ogni personaggio ha un suo mondo soggettivo 

modellato sulle proprie nevrosi. 

Il cacciatore si chiede ascoltando Jupiter di Mozart se anche 

l’arte abbia un senso: 

298 

Si chiese se anche Mozart aveva avuto qualche intuizione che il 

futuro non esisteva […] lo spettacolo finirà, i cantanti moriranno, 

con il tempo anche l’ultimo spartito verrà distrutto, il nome 

di Mozart scomparirà e la polvere avrà vinto. 24 

La stessa visione di una realtà liquida, incerta, sfuggente si ha 

in un’altra opera dickiana, Ubik.

Ubik è una presenza enigmatica che assume forme e funzioni 

diverse come un camaleonte: ora è uno spray reclamizzato con il 

linguaggio artefatto della pubblicità, ora è un prodotto, ora è un 

Dio del consumo. Dio si mostra nelle cianfrusaglie, nelle lattine 

di birra, nei formidabili prodotti Ubik, che sono il collante di un 

mondo oramai in dissoluzione, marcescente, irrecuperabile. Non 

c’è una trama ma mille trame che s’intersecano. Alla fine si scopre 

che la storia narrata si è svolta in un mondo inesistente, in 

uno spazio temporale indefinibile. È un sogno, raccontato da chi 

forse è già morto. Il tempo è un non tempo. 

La realtà ha un numero infinito di facce che si sovrappongono 

di continuo, creando la semplice apparenza di un ordine, di una 

logica. Scritto nel 1966 e pubblicato nel 1969 Ubik ci racconta 

del quotidiano, dei tormenti sentimentali, delle preoccupazioni, 

delle crisi di coscienza di un uomo comune. I morti sopravvivono 

in un purgatorio tra sprazzi di luce e vita in una tremenda, 

malinconica, struggente atmosfera crepuscolare. Non c’è tempo 

né spazio per l’amore. 

Nel rapporto uomo-donna c’è sempre dolore, incomprensione, 

lacerazione, incertezza. Il fatto è che nessuno ha un buon rapporto 

con se stesso e quindi è impossibile costruire un rapporto 

con gli altri. Ubik è dunque la Merce, il prodotto reclamizzato, 

buono per ogni necessità, cuore e sostanza dell’ideologia capitalista 

dalla quale nascono talvolta violenti e fatali conflitti tra 

imprenditori. Anche la vita dopo la morte è gestita secondo piani 

commerciali. La sconfitta dell’individuo in quanto tale è inevitabile. 

Si può esistere solo nei sogni di un altro dunque qualcuno 

deve essere in grado di sognare, di consegnare una memoria del 

passato e di avere sentimenti di amore. L’eroe positivo, anche se 

perdente, irrimediabilmente destinato alla sconfitta è Joe Chip, 

un tipo impacciato capace di sogni e affetti, di struggimenti e 

passioni. Forse lui potrà, anche da fallito, sopravvivere al naufragio 

dei valori, e all’affondamento del mitico sogno americano del 

self made man. Tutti i personaggi di Dick sono schizofrenici, le 

loro percezioni sono spezzettate, scisse, instabili, eppure tutti si 

299

adoperano per trovare la via giusta per ricomporsi e sopravvivere. 

Anche la tecnologia che la fa da padrona nel nuovo mondo è schizofrenica. 

Si pone come mezzo di repressione nelle mani di un 

potere economico che tutto pianifica e tutto divora ma si rivela 

come tortura quotidiana per quei poveracci che, come Joe Chip, 

combattono lotte disperate con macchine che si rifiutano di funzionare 

senza la monetina giusta, o porte venali che non si aprono 

per lo stesso motivo. Joe Chip, è un malinconico pellegrino 

incapace di credere nel mitico sogno americano, inquinato dalla 

mediocrità della vita quotidiana, mercificata e priva di ideali, visitato 

dall’incubo di creature sovrannaturali, aliene che minacciano 

di imporre la loro verità maligna. Non accetta quella realtà che ci 

dona un quadro rassicurante di cose e persone che nei fatti sono 

diverse da come sono presentate. È confuso nel vivere la vita stessa 

perché il confine tra biologico e artificiale, tra vero e falso, è 

labile. Forse non esistiamo come uomini, forse i nostri ricordi ci 

sono stati innestati, forse siamo creature di sintesi, senza un Dio 

che ci aiuti e in cui poter confidare, perché anch’egli è schizofrenico, 

ha tanti nomi e tante nature, può essere buono e malvagio. 

Nel nulla dell’esistenza tutto è inghiottito e azzerato. 

Dall’abisso in cui si è precipitati non è possibile risalire. Neppure 

la morte è reale. In Ubik Dick racconta la semi-vita dei morti: nel 

Moratorium, una sorta di pompe funebri ad alto livello tecnologico, 

un cadavere non muore del tutto, sa essere attivo, può arrivare 

perfino a dirigere una multinazionale interplanetaria e può 

essere visitato e consultato da amici e parenti di tanto in tanto. 

Nella sua visionarietà dirompente e surreale, Dick traduce l’aspetto 

terrificante del nostro presente, descrivendo con amarissima 

ironia la devastazione mentale e materiale che l’umanità sta operando 

per auto-distruggersi in un olocausto globale, riflette sulla 

realtà e sul divino, rappresenta la falsità del potere che si va riproducendo 

all’infinito, infine interrogandosi sui confini tra vita 

biologica e vita riprodotta in laboratorio, perché ogni metamorfosi 

sembra ora possibile. È necessario perciò creare una nuova 

etica. Gli Androidi, hanno l’aspetto umano e agiscono come 

300

uomini. Sono veri o falsi, dobbiamo trattarli come macchine o 

come persone, quale fattore definisce umano ciò che vive da quello 

che vive una vita programmata? Ma in un certo senso, non 

siamo forse tutti programmati? Per lui la nostra realtà è un 

mondo cieco, infernale, meccanico e implacabile. Ma è un 

mondo di pura finzione. Occorre quindi strappare il velo della 

finzione, per guardare cosa c’è sotto. Dick lo fa. Il mondo che gli 

si svela è regolato dal caso e dalla probabilità, il destino dell’uomo 

è organizzato da poteri occulti e malvagi, non c’è distinzione 

tra sogno e vissuto, tra realtà e illusione. La condizione umana è 

segnata dall’erranza verso altri mondi, le radici non ci sono più 

per nessuno. Non ci sono luoghi del ritorno ma porte, passaggi. 

Non approdi. L’identità stessa è fluida. Il macrocosmo è rotto e il 

trauma infetta la memoria: globale significa dispersione di luoghi 

e affetti. 

Gli androidi sono troppo simili all’uomo; vorrebbero vincere 

la morte e vivere una vita da uomini; sono angosciati e melanconici; 

desiderano sentirsi al sicuro, sono alieni in forma identica 

all’umana, non robot al servizio degli uomini, né cinici tecnologici 

esseri senza sentimenti, pragmatici ed efficienti. Hanno una 

coscienza, riflessività, sensibilità e si ribellano al potere degli 

uomini per salvaguardare la propria dignità dall’umiliazione di 

dover vivere da servi. Il mondo non è un processo del divenire 

storico ma dell’interagire informatico che azzera il tempo e la storia. 

Tutti sono programmati e tutto è previsto. Nessuno ha veri 

sentimenti. Nessuno è individuo libero. 

Nessuno può inventare la propria esistenza. 

L’idea di bellezza umana è oggi un corpo ginnico, abbronzato, 

levigato, frutto di steroidi e silicone, con muscoli gonfiati e curve 

perfette grazie alla chirurgia estetica. 

È un cyborg, sempre più somigliante a un modello ideale e 

inamovibile di perfezione che non subisce costrizioni o condizionamenti 

psicologici. Perfetto e algido come un alieno. Donna 

Haraway, intellettuale americana e femminista sostiene nel suo 

celeberrimo A Cyborg Manifesto (1984) che nel cyborg è la 

301

salvezza della storia. È infatti creatura che si muove in un mondo 

post-gender, senza problemi legati alla sessualità o ai complessi 

edipici. 

Al mito cioè di una madre-fabbrica da cui dobbiamo separarci. 

A differenza del mostro di Frankenstein, che reclama una 

compagna a lui simile e a lui riservata per non essere solo e per 

sentirsi normale, completo e cittadino del mondo, il cyborg non 

è interessato al Paradiso né in cielo né in terra. 

Lui non è fango e non ha la vita per soffio divino. Lui è e 

basta. È macchina viva. Gli umani sono inerti. È l’ora di finirla 

con i dualismi sé/altro, mente/corpo, cultura/natura, 

civilizzato/primitivo, vero/falso, Dio/uomo e così via. Il cyborg è 

uno, è autonomo, potente, è Dio. Ha la capacità di riprodursi e 

rigenerarsi con la sostituzione di pezzi, come le salamandre. 

Cyborg è per Donna Haraway un’invenzione fantascientifica 

che diviene metafora della condizione umana. È uomo e macchina, 

individuo asessuato o situato oltre le categorie di genere, creatura 

sospesa tra finzione e realtà. La tecnologia dunque ha 

influenzato la concezione del corpo che è territorio buono per la 

sperimentazione e la manipolazione, ha fatto cadere il mito della 

naturalità del corpo opposto all’artificialità, e insieme è caduto il 

sistema di pensiero occidentale che pensa il corpo solo in termini 

biologici. Il cyborg è dunque un essere mutante. È l’anamorfosi 

dell’uomo-macchina, passato velocemente dalla fantascienza 

alla realtà. “I would rather be a cyborg than a goddes”, la frase 

apodittica con cui sintetizza il suo credo 25. 

La Haraway beffardamente, con quella frase, cerca di scuoter 

via il suo pessimismo di fondo, la pulsione di morte e d’annullamento 

del mondo contemporaneo, rifugiandosi nella nuova 

mitologia informatica. Fugge dalla estraniazione senza speranza e 

ripara in una realtà falsa da fumetto pop, disegnato con linee 

marcate e nette e dai colori sgargianti. 

La realtà è altra. 

Prima o poi la minaccia del colpo fatale diverrà reale ed è tanto 

più terribile e spaventosa perché senza corpo né volto, fuori dai 

302

nostri mezzi di difesa; i capitali concorrenti possono privarci del 

posto di lavoro, l’economia è in mano a potenti e misteriose lobbies, 

i terroristi sono in agguato e anche i criminali, le epidemie 

potranno essere spaventose, incurabili. Si vive immersi in quella 

che Zygmunt Bauman definiva “paura liquida”, cioè quella nera, 

vischiosa pozza dove tutti ci sforziamo di nuotare per rimanere 

a galla. 

Smarriti e malinconici. Atterriti e stupefatti. Gli aerei che s’infilano 

nelle due torri gemelle come pipistrelli, vampiri meccanici, 

alieni che tutto divorano, distruggono, polverizzano sono 

l’immagine di un nemico imprevedibile, la metafora del nemico 

metafisico, l’incarnazione dell’idea del male. 

E temiamo, a volte ne abbiamo certezza, che sia in atto 

un’apocalisse che distruggerà ogni civiltà, forse la nostra specie. Il 

futuro ci appare così come una strada sbarrata, un vicolo cieco 

dove è impossibile fuggire. Aspettando la fine ci rinchiudiamo nel 

nostro intimo, nell’improbabile nostro privato. Un tempo la 

melanconia era accostata alla follia, al licantropismo, alla stregoneria, 

al vampirismo o anche alla genialità dell’artista che viveva 

incompreso dai contemporanei, oppure era lo stato d’animo di 

alcuni gruppi sociali innovativi, rivoluzionari, eretici, intellettuali, 

aristocratici elitari e quanto altro, tutti contrari all’ordine 

vigente. Oggi segnala uno stato d’animo diverso, quello che 

Pascal Bruckner chiama “La mélanconie démocratique” 26 , cioè lo 

sgomento di fronte a un mondo minacciato da un nemico senza 

volto e popolato di esseri sedotti e stupefatti, angosciati, regressivi 

e inevitabilmente disperati. 

1 G.-A. Bertozzi, Retour à Zanzibar, Paris, Éditions du Rocher, 2008, p. 19. 

2 Z. Bauman, Paura liquida, Bari, Laterza, 2008, p. 4. 

3 A. Cresti, Angelo, vampiro, cyberpunk, Messina, Il Gabbiano, 1998, p. 80. 

4 E. Chiti, in AA. VV., Il globale e l’intimo , Perugia, Morlacchi, 2008, p. 39. 

5 M. Shelley, Frankenstein, Milano, La BIT, 1995, p. 47. 

6 K. Franceschi, M.Chiarantini, Frankenstein e Livorno, Firenze, Pochini Ed., 

2007, p. 21. 

303

7 Z. Bauman, Ivi, p. 9. 

8 In questo contesto è esemplare il lavoro della performer Orlan, che fa del suo 

corpo un luogo di operazioni (chirurgiche) da lei ritenute artistiche. L’artista si sottopone 

a operazioni di chirurgia estetica che fa filmare in video ed esibisce negli spettacoli, 

come testimonianza della “manipolabilità” della carne. Ancora una volta ripropone 

la menzogna estrema, l’identificazione arte-vita. 

Stelarc, altro performer si è fatto innestare una protesi tecnologica sull’avambraccio, 

ingoia piccoli robot che gli scrutano gli intestini, usa occhiali laser. Il corpo territorio 

di frontiera della scienza ora lo è anche dell’arte. La riflessione conseguente è che 

nel mondo delle cose che sentono - noi - il corpo ha ormai perduto traccia di inviolabilità 

e naturalità; la riproduzione è ingegneria genetica, la natura è sconfitta. 

9 R. Matheson, I am legend, Roma, Fanucci, 2008. 

10 Ivi, p. 13. 

11 Ivi, p. 17. 

12 Ivi, p. 31. 

13 Ivi, p. 40. 

14 Ivi, p. 202. 

15 V. Evangelisti, La leggenda Matheson, postfazione a I am legend, Roma, 

Fanucci, 2008, p. 209. 

16 S. Fanucci, Matheson, e pensare che a me…,in Il Venerdi 1046, 4 aprile 

2008, p. 119. 

17 R. Matheson, Duel , in Playboy numero di aprile 1971. 

18 Ibid. 

19 A. Cresti, Angelo, vampiro, cyberpunk, Messina, Il Gabbiano, 1998, p. 70. 

20 P. Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Roma, Fanucci, 

2007, p. 38. 

21 Ivi, p. 146. 

22 Ivi, p. 155. 

23 Ivi, p. 155. 

24 Ivi, p. 200. 

25 D. Haraway, Donne, tecnologia e biopolitiche del corpo, Milano, Feltrinelli, 

1995. 

26 P. Bruckner, La mélanconie démocratique, Bari, Laterza, 1994, p. 25. 

304

LA MALINCONIA 

NEL “MEMORIALE DI SANT’ELENA” 

di GIOVANNI BRANCACCIO 

A Gabriele-Aldo Bertozzi 

“Mio caro, continuò, qualche volta mi viene il desiderio di 

abbandonarvi, il che non è troppo difficile. Non si tratta che di 

montarsi un po’ la testa, e me ne andrei subito. Così tutto sarebbe 

finito e voi potreste raggiungere le vostre famiglie. Tanto più 

che le mie convinzioni intime non me lo impediscono. Io sono 

fra quelli che credono che le pene dell’altro mondo siano state 

immaginate soltanto come supplemento alle insufficienti attrattive 

che ci si offrono in questo. Iddio non può aver creato un tale 

contrappeso alla sua bontà infinita, soprattutto per atti come 

questo. E dopotutto di che si tratta? Di voler tornare a lui un po’ 

più presto” 1 . 

Queste drammatiche parole rivolte al suo futuro biografo, 

conte Emmanuel de Las Cases, da un Napoleone profondamente 

scosso, a bordo della nave Bellerofonte, sulla quale era salito, 

consegnandosi agli Inglesi, per sfuggire alla caccia dei realisti 

francesi e del generale prussiano Blücher e nella vana speranza di 

potersi avvalere dei diritti civili e di ospitalità della Gran 

Bretagna, esprimono lo stato di prostrazione nel quale era precipitato 

l’imperatore, a causa dell’improvviso crollo della sua 

potenza, del suo ineluttabile destino, suggellato dalla imminente 

sua deportazione a Sant’Elena, che gli era stata annunciata, 

durante un teso confronto, da Lord Keith, qualche giorno prima 

della partenza per la sperduta isola dello Atlantico 2. Quanta differenza 

fra questo stato di cupa afflizione, che aveva invaso l’animo 

di Napoleone, portandolo sull’orlo del baratro, spingendolo 

305

a pensare al gesto estremo di porre fine alla propria vita, che 

sarebbe stato poi fissato mirabilmente da Paul Delaroche sulla 

tela, che ritraeva l’imperatore, precocemente invecchiato ed appesantito 

nel suo fisico, mentre solitario sul ponte di poppa della 

nave inglese, lontano dal suo piccolo seguito che lo osservava con 

un senso di smarrito sbigottimento, volgeva nel vuoto il suo 

sguardo carico di struggente malinconia, e lo spirito gagliardo 

dell’ordine del 22 Floreale dell’anno X, con il quale il Primo 

Console, condannando il suicidio, aveva così rilevato: “Un soldato 

deve saper vincere il dolore e la malinconia delle passioni; 

occorre il medesimo vero coraggio per sopportare con forza le 

pene dell’animo e per restare saldi sul parapetto di una batteria. 

Abbandonarsi senza resistenza al dolore, uccidersi per sottrarvisi 

equivale ad abbandonare il campo di battaglia prima della 

vittoria” 3 . 

Quanta differenza fra il profondo abbattimento morale, che si 

coglieva nelle parole profferite dall’imperatore, che non era mai 

stato sopraffatto da un simile stato d’animo, nemmeno in seguito 

alle sue più cocenti sconfitte, nemmeno all’atto della sua prima 

abdicazione a Fontainebleau (6 aprile 1814), come traspare da un 

altro e forse più famoso quadro dello stesso pittore parigino, allievo 

di Gros, nel quale è raffigurato l’imperatore seduto, con il 

braccio appoggiato sullo schienale della sedia in un atteggiamento 

pensoso, certamente malinconico, ma non del tutto rassegnato, 

anzi inquieto, pronto a sfruttare l’occasione propizia, per spiccare 

l’ultimo “volo dell’Aquila”, e l’immagine trionfante di 

Napoleone del ciclo pittorico di David, sintetizzato dall’eroe vincitore 

che, avvolto nel suo lussuoso mantello, attraversa su un 

bianco destriero il San Bernardo con posa solenne, lo sguardo 

sicuro e la mano che indica in maniera decisa verso il futuro. Ma 

ritorniamo all’avvincente dialogo tra Napoleone ed il Las Cases. 

Alle parole e ai pensieri disperati dell’imperatore il suo biografo 

opponeva ciò che avevano sempre sostenuto i poeti e i filosofi, 

per i quali “era uno spettacolo degno degli dei, vedere l’uomo alle 

prese con l’avversità; (poiché) le disgrazie e la fermezza hanno 

306

anch’esse la loro gloria” 4 . Con l’intento di rincuorare l’imperatore, 

il Las Cases sottolineava che “un animo così nobile e grande, 

non poteva abbassarsi al livello delle anime volgari”; che colui che 

“aveva governato con tanta gloria, che aveva fatto l’ammirazione 

e i destini del mondo, non poteva finire come un giocatore disperato 

o un amante tradito” 5 . Che ne sarebbe stato di tutti coloro 

che avevano creduto ed avevano sperato ed ancora continuavano 

a riporre in lui le loro speranze? Perché lasciare il campo libero ai 

nemici? E poi – continuava il Las Cases – “chi sa i segreti dell’avvenire?” 

6 . Alla domanda di Napoleone su che cosa avrebbero mai 

potuto fare su un’isola sperduta; il conte così rispose: “Vivremo 

del passato Sire; c’è di che appagarci. Non godiamo, forse, leggendo 

della vita di Cesare o di quella di Alessandro? Noi avremo 

di meglio, perché, Sire, rileggerete voi stesso” 7 . “Bene – rispose un 

rinfrancato Napoleone – scriveremo le nostre Memorie. Sì, bisognerà 

lavorare; anche il lavoro è la falce del tempo. Dopo tutto 

bisogna compiere il proprio destino, questo è il mio grande principio: 

Ebbene che il mio si compia!” 8 . È significativo che l’imperatore 

– come ricorda il Las Cases in un passo indimenticabile del 

Memoriale di Sant’ Elena – da quell’istante, assumesse un “tono 

indifferente e perfino gaio” e scivolasse su argomenti estranei alla 

situazione che lo aveva mostrato tanto turbato ed avvilito. 

Sarebbe, tuttavia, fuorviante credere che nel dettare le sue memorie 

al Las Cases Napoleone ripercorresse la sua fulgida epopea, 

scorresse, per così dire, la sequenza dei fotogrammi della sua irripetibile 

vita con un senso di indifferente distacco o perfino di 

gioia; ciò che prevale nel Memoriale di Sant’Elena, anche quando 

l’imperatore sembra esaltarsi al ricordo della sua precoce carriera 

militare, delle tante battaglie vinte, delle numerose conquiste, del 

successo arrisogli nelle imprese più audaci, della sua inarrestabile 

ascesa al potere, insomma della sua grandezza, è un vivo, palpitante 

sentimento di soffusa tristezza. La disperazione che si avverte 

nell’animo di Napoleone, leggendo le prime pagine delle sue 

memorie, quando, dopo la definitiva caduta, coglie sulla nave 

Bellerofonte che ormai tutto è perduto, si tramuta, infatti, dopo 

307

l’arrivo a Sant’Elena, in un sentimento di nobile calma rassegnazione, 

commista ad una persistente mestizia, che tocca, forse, la 

sua punta più alta nell’evocazione del commovente addio a 

Fontainebleau, il 20 aprile 1814, alla sua guardia, nel ricordo del 

“suo ultimo abbraccio alle aquile che aveva reso immortali” 9 . 

Episodio, questo, che non può non richiamare alla memoria il 

famoso quadro di Vernet, nel quale il segno della melancolia più 

che della commozione si coglie non soltanto nei volti turbati dei 

soldati e degli ufficiali, che fanno da corona a Napoleone nel 

momento del suo esilio all’isola d’Elba, bensì in quello del portabandiera, 

che, nel rendere onore al suo imperatore, si copre il viso 

con la mano, per celargli la sua afflizione, che è, poi, il sentimento 

comune a tutta la generazione che ha attraversato gli anni turbinosi 

dell’epopea napoleonica, carica di nuovi sentimenti, densa 

di momenti così esaltanti, che con l’improvvisa scomparsa dell’attore 

che ha calcato da protagonista indiscusso il palcoscenico 

della politica internazionale, sembrano consumarsi inesorabilmente 

insieme con i sogni e le speranze, che quei momenti hanno 

alimentato. 

È stato felicemente osservato che nel Memoriale convivono tre 

simultanei piani di discorso: quello del passato, che permette a 

Napoleone di ricostruire la sua epopea; quello del presente, che fa 

luce “sugli orrori e sulle miserie quotidiane dell’esilio”; e, infine, 

quello del futuro, destinato, invece, a proiettare “l’eredità napoleonica 

al di là della fine fisica del suo eroe eponimo” 10. Tre piani 

di discorso che costituiscono – come pure è stato a ragione rilevato 

– una sorta di “ipertesto talvolta un po’ disorientante, labirintico, 

ma dotato, in realtà, di una sua profonda compattezza” 11. 

Erano trascorsi appena pochi giorni dall’arrivo a Sant’Elena, 

da quando l’ancora della nave, che lo aveva condotto di fatto prigioniero 

più che ospite in quell’isola sterile e selvaggia, nel toccare 

i fondali, aveva formato “il primo anello della catena che si preparava 

a inchiodare il moderno Prometeo alla sua roccia” 12; l’imperatore 

appariva molto contrariato per l’ingiusto trattamento 

riservatogli dal governo inglese, al quale aveva indirizzato una 

308

nota di protesta; tuttavia, a cena il suo stato d’animo sembrò 

all’improvviso rasserenarsi. Osservando le pitture del servizio da 

dessert ispirate a vedute e ad oggetti dell’Egitto, Napoleone, 

infatti, fu rapito dal vivo ricordo della spedizione in quel paese, 

della possente mole delle piramidi, della visita agli appestati di 

Giaffa, delle pesanti fatiche condivise con i suoi soldati, dell’incontro 

avuto con la deputazione di cenobiti del Monte Sinai, del 

rischio da lui corso di essere travolto dalle onde del Mar Rosso, 

del deserto infuocato, dal ricordo, carico di palpitante malinconia, 

di quello sterminato paese, dove aveva deciso di portarsi con 

l’intento precipuo non solo di suscitare una grande rivoluzione e 

di fondare un nuovo impero, quanto soprattutto per “attirare l’attenzione 

e risvegliare l’interesse dell’Europa sul centro del mondo 

antico” 13 . In un’altra circostanza, durante una breve gita sull’isola, 

l’imperatore fu attratto dalla vista di un campo abbastanza 

esteso separato da un profondo burrone, e, nonostante il divieto 

di avvicinarsi a quel luogo, decise di ispezionare il terreno, fissando 

nella memoria, con un colpo d’occhio, le sue caratteristiche. 

Quella visione fece balenare nella mente di Napoleone il ricordo 

struggente di Austerlitz, la cui vittoria – aggiunse l’imperatore – 

non senza dopo aver sottolineato che una delle più belle manovre 

che ricordava era però stata quella che aveva eseguito a Eckmuhl, 

“dipese a tal punto dal colpo d’occhio” 14 , che se le operazioni belliche 

fossero state anticipate di sei ore la battaglia sarebbe stata 

sicuramente perduta. 

Marengo, Austerlitz e Jena erano queste le battaglie nelle quali 

le sue truppe si erano comportate in modo ammirevole. Le battaglie 

più cruente erano state invece Wagram ed Essling, ma 

rilevava l’imperatore, rispetto alla consistenza degli eserciti, il 

numero complessivo delle vittime era stato comunque relativamente 

contenuto 15. Il ricordo dei suoi soldati, delle loro gesta 

eroiche, della rapidità delle loro valorose azioni, del loro contributo 

di sangue lo commuoveva; il ricordo di quei momenti di 

sacrificio e di gloria, che avevano destato l’ammirazione dei 

nemici, che erano ormai lontani, ma ancora così vividi nella sua 

309

memoria lo assaliva, facendolo sprofondare in un stato di profonda 

nostalgia mista ad una dolce malinconia, della quale l’imperatore 

sembrava crogiolarsi. Prepotente affiorava in lui il rammarico 

di non aver organizzato dopo Waterloo un piano di resistenza, 

che avrebbe mobilitato l’intera nazione e che per la sua grandezza 

avrebbe suscitato un senso di smisurato patriottismo, tale da 

trasformare Parigi in una piazzaforte inespugnabile 16 . La storia 

avrebbe avuto probabilmente un altro corso, la controrivoluzione 

sarebbe stata inevitabilmente sconfitta, evitando alla Francia il 

ritorno dei vecchi feudalesimi e dei vecchi pregiudizi. E, tuttavia, 

rimarcava con acume il Las Cases, “egli sapeva chiudere nel suo 

intimo, per molto tempo, per abitudine, per calcolo o per dignità, 

anche le più forti impressioni di dolore” 17 . È un Napoleone, 

quello che emerge dal Memoriale, chiuso, apparentemente, “nell’ordinaria 

sua freddezza”, ma che si abbandona talvolta con il suo 

fidato interlocutore a qualche istante di espansione, di sfogo, 

facendo parlare il cuore, senza tuttavia mai perdere il controllo di 

sé, senza mai smarrire la sua dignità. 

Nel susseguirsi delle lunghe, interminabili giornate d’esilio, 

dominate dalla noia, che soltanto l’impegno di trasmettere ai 

posteri le sue memorie riuscì, in parte, a lenire, al Napoleone 

“homme pressé” (uomo frettoloso), dalla vita incalzante, padrone 

d’Europa, in continuo, frenetico movimento che lo spinse a spostarsi 

in ogni parte del continente, si andò sostituendo un 

Napoleone invecchiato per il cessare dell’azione, costretto a fare i 

conti con il lento, estenuante ritmo di giorni sempre uguali, scanditi 

da reiterati, semplici cerimoniali quotidiani; un Napoleone 

obbligato a muoversi in uno spazio angusto, limitato, soggetto ad 

un fastidioso, asfissiante regime di controllo. Un Napoleone che, 

tuttavia, facendo propria “la filosofia migliore e più saggia di 

vedere il lato meno brutto nelle avversità più dolorose della vita”, 

riuscì addirittura a ritenere che Sant’Elena non era poi “il più 

disgraziato degli esili” 18. 

Era durante le passeggiate serali, che, al chiarore della luna, 

si protraevano talvolta fino a tarda ora, che l’imperatore si 

310

mostrava maggiormente disposto alla conversazione. Era in quei 

momenti che Napoleone amava raccontare, con malinconia, la 

sua infanzia, i primi anni della giovinezza, i sentimenti e le illusioni 

di quel periodo, i particolari della sua vita privata, mostrandosi 

poi quasi imbarazzato di aver ecceduto nei dettagli. Durante 

una di quelle passeggiate notturne l’imperatore raccontò di essere 

stato preso nella sua vita da due donne molto diverse: “l’una 

era l’arte e la grazia, l’altra l’innocenza e la semplicità. La prima, 

in ogni circostanza della vita, non aveva atteggiamenti o espressioni 

che non fossero gradevoli o seducenti. Sarebbe stato impossibile 

notare o provare in lei qualcosa di non appropriato, tutto 

quello che l’arte può immaginare per accrescere il fascino era 

usato da lei con un tale mistero che non ci si accorgeva mai di 

nulla. L’altra, al contrario, non sospettava neppure che si potesse 

guadagnare nulla con innocenti artifizi. L’una era sempre un po’ 

ambigua e la sua prima reazione era quella di mettersi sulla difensiva; 

l’altra ignorava la dissimulazione ed era incapace di sotterfugi. 

Entrambe, comunque, erano buone, dolci e molto affezionate, 

di umore piacevole e di una completa disponibilità” 19 . Si ha la 

sensazione, leggendo questo passo così denso di emozione, quasi 

di ascoltare la voce di Napoleone, di cogliere nelle sue parole 

l’amore per le sue donne: per Giuseppina, la compagna della vita, 

dalla quale era stato costretto a separarsi per avere un sospirato 

erede, (la cui morte coincise con il crollo dell’Impero), e per la 

giovane Maria Luisa, della quale aveva fisse nella mente la grazia 

e la semplicità del suo comportamento. Maria Luisa, la giovane 

donna che lo aveva reso finalmente padre dopo un travaglio 

difficile, al quale aveva voluto assistere di persona. Il ricordo 

straziante della moglie e del figlio lontani, dei quali ignorava il 

destino, fu per Napoleone un motivo di persistente malinconia 

che lo accompagnò fino alla fine, appena temperata da quella 

sorta di santuario di famiglia che era la sua stanza da letto, nella 

quale erano appesi sul caminetto due quadri di Thibault che raffiguravano 

il piccolo re di Roma mentre giocava con un agnellino 

e mentre si misurava, seduto sul pavimento, una pantofolina, 

311

ed il ritratto di Maria Luisa, che teneva fra le braccia il suo 

bambino, opera del pittore Isabey. 

Ma ciò che colpisce maggiormente leggendo il Memoriale è 

l’amara riflessione che Napoleone, nello sforzo titanico di ricercare 

se stesso nella solitudine dell’esilio, fa a proposito della profonda 

distanza che nella vita separa la gloria dalla felicità. Si avverte 

in lui il rimpianto di essersi illuso di trovare la felicità, tanto anelata 

durante l’infanzia, nel potere, e di avere sperimentato da 

adulto la natura cupa ed ossessiva del potere medesimo. Uno 

stato di sofferta malinconia, questo, che nei momenti più difficili 

della sua segregazione a Longwood spinse Napoleone a vagheggiare 

addirittura un’esistenza diversa da quella vissuta, dominata 

dalla quiete, dalla serenità quotidiana, simile a quella di un agiato 

ed onesto borghese di provincia, sebbene egli fosse consapevole 

che la Rivoluzione aveva sconvolto tutto, spingendo due generazioni 

di giovani ad inseguire ideali politici, a realizzarsi più sul 

terreno polveroso ed insanguinato di tante battaglie, che non 

nella tranquilla pace di una dimora di campagna 20 . 

Sono solo alcuni dei tanti passi tratti dalle centinaia e centinaia 

di pagine del Memoriale nei quali i tre distinti piani, ai quali si 

è fatto cenno, si intrecciano in un groviglio inestricabile, che concorre 

a destare nel lettore un senso di maggiore suggestione e partecipazione. 

La tirannia del tempo non consente di indugiare ulteriormente; 

ma, mi sia consentito, a conclusione di queste brevi 

note, chiudere con le parole del Las Cases: “Le mie riflessioni 

erano, quel giorno, velate di malinconia: guardavo quelle mani 

che avevano stretto tanti scettri e in quell’istante erano tranquillamente 

occupate, forse non senza qualche piacere, a rimettere 

insieme dei semplici fogli di carta ai quali, è vero, egli imprimeva 

dei caratteri che non si sarebbero potuti mai cancellare” 21. E, quei 

caratteri, quei profili, quei giudizi sarebbero rimasti infatti indelebili 

non solo in Julien Sorel, il giovane protagonista de Il Rosso e il 

Nero, ma in tutti i giovani dell’Europa romantica, che attraverso 

il Memoriale coltivarono il sogno di una vita meno oscura ed 

insignificante che la Restaurazione sembrava offrire loro 22 . 

312

1 Cfr. E. de Las Cases, Memoriale di Sant’Elena, a cura di L. Mascilli 

Migliorini, tr. it., Milano, Rizzoli, 2004, vol. I, p. 52. 

2 Cfr. L. Mascilli Migliorini, Napoléon, tr. fr., Paris, Perrin, 2004, pp. 456-58. 

Su Napoleone, si veda almeno G. Lefebvre, Napoleone, tr. it., Bari-Roma, Laterza, 

1991; J. Tulard, Napoleone. Il mito del salvatore, tr. it., Milano, Bompiani, 2000; 

E. Ludwig, Napoleone, tr. it., Milano, Fabbri, 2000; V. Criscuolo, Napoleone, 

Bologna, Il Mulino, 1997. 

3 Cfr. E. de Las Cases, Memoriale di Sant’Elena, cit., vol. I, p. 53. 

4 Ivi, p. 52. 

5 Ivi, p. 53. 

6 Ibidem. 

7 Ibidem. 

8 Ibidem. 

9 Ivi, vol. I, pp. 33-53 e vol. II, pp. 1548-1550 e 1657-1661. 

10 Cfr. L. Mascilli Migliorini, Introduzione a E. de Las Cases, Memoriale di 

Sant’Elena, cit., p. IV. 

11 Ibidem. 

12 Cfr. E. de Las Cases, Memoriale di Sant’Elena, cit., vol. I, p. 180. Sull’esilio 

a Sant’Elena, cfr. in particolare L. Mascilli Migliorini, L’île des brouillards, in 

Idem, Napoléon, cit., pp. 459-476 e 643-649. 

13 Cfr. E. de Las Cases, Memoriale di Sant’Elena, cit., vol. I, p. 225. Sulla 

spedizione in Egitto, cfr. almeno J. Tulard, Napoleone. Il mito del salvatore, cit., 

pp. 111-122; L. Mascilli Migliorini, En Orient, nel suo volume Napoléon, cit., 

pp. 144-172. 

14 Cfr. E. de Las Cases, Memoriale di Sant’Elena, cit., vol. I, pp. 378-379. 

15 Ivi, pp. 380-386. 

16 Ivi, pp. 507-514, 283-284; 810; vol. II, pp. 1139-1155 e 1589-1591. 

17 Ivi, vol. I, pp. 514-516. 

18 Ivi, pp. 392-394. 

19 Ivi, pp. 228-230. 


Sant’Elena, cit., pp. XI-XII. 

21 Cfr. E. de Las Cases, Memoriale di Sant’Elena, cit., pp. 1679-1683. 


Sant’Elena, cit., pp. V-VI e XV-XVI. 

313

314 

CARATTERIZZAZIONI FICINIANE 

A PROPOSITO DELLA 

MELANCOLIA 

di ALFONSO DE PETRIS 

1. – È con vivo interesse e intensa partecipazione d’animo che, in 

pluralità di “letture” e da punti prospettici differenti, chi parla si 

cimenta nel non agevole tentativo di proporre un’ipotesi di visione 

non di certo olistica, ma estensiva, della variegata gamma delle 

componenti tematiche e degli intrecci interdisciplinari che rivelino 

e, per più aspetti, testimonino un indissolubile legame della 

riflessione-formulazione ficiniana con la traditio più che bimillenaria 

del già codificato genre della melancolia. 

Nell’ambito della vasta produzione cultural-filosofica, artistico-letteraria 

e medico-magico-astrologica del “sacerdos 

Musarum” nell’Accademia Neoplatonica di Careggi, nello splendore 

della Firenze umanistico-prerinascimentale –, oltre che in 

alcune Epistolae, è specificamente nel testo-base del De vita triplici 

coelitus comparanda che il Filosofo di Figline Valdarno illustra 

il Leitmotiv della melancolia, delineandone le plurivoche sfaccettature 

ed accezioni. A Platone Ficino, “Philosophus 

Platonicus, Medicus et Theologus”, dedica le traduzioni e i commenti 

ai Dialoghi, la Theologia Platonica; a Galeno un trattato di 

medicina. E, precisano Klibansky-Panofsky-Saxl, “in truth even 

the De vita triplici burnt incense at both altars” 1. 

Invero, la Theologia e il De vita evidenziano e consacrano la 

vocazione e dedizione ficiniana nelle due dimensioni, e filosofico-teologica 

e medica, in un “quadro generale metafisico” e nei 

“contenuti particolari” 2. Alla cura dell’anima si associa quella del 

corpo attraverso la medicina 3. In apertura del De vita, è Marsilio 

stesso a rivendicarsi una duplice paternità (“patres habui duos”):

l’uno biologico (“Ficinum medicum”), l’altro tutelare (“Cosmum 

Medicem”). Il primo l’affidò a Galeno, medico dei corpi; l’altro 

lo consacrò al divino Platone, “medicus animorum” 4 . Non sorprende, 

per altro, che il Filosofo prospetti il De vita a salvaguardia 

e tutela della “sanitas/valetudo” dei melancolici. Questi sono 

da qualificare tali nel senso di una predisposizione temperamentale 

o d’animo (e cioè, di una “melancholia naturalis”), e non di 

una “patologia psichica” (e cioè, di “melancholia adusta”). Di 

rilievo a noi appare, nondimeno, la significatività che l’“uso” della 

normativa “igienica”, e dell’insieme delle regole mediche, assume 

nel De vita, in un’ottica precipua di Medicina platonica che, poco 

dopo Ficino, viene esplicitata e ampiamente diffusa nell’allora di 

già invalsa prassi di uno speculum medicinale platonicum 5 . 

Che il De vita si configuri a elemento costitutivo della polivalente 

produzione ficiniana, dei suoi fondamenti ideologici e presupposti 

teorici, da secoli risuona unanime e concorde il parere 

favorevole degli studiosi. Tra questi, da noi non distanti, sono da 

annoverare Klibansky-Panofsky-Saxl, Walker, Yates, Shumaker e 

Garin i quali tutti, a riguardo dei rispettivi settori d’indagine 

affrontati nel De vita, ne hanno posto in risalto “the importance 

for the history of Western culture” 6 . Se da un canto Marielene 

Putscher caratterizza il trattato come “einer der wichtigsten 

Schriften des Neuplatonismus und der Renaissance” 7 , dall’altro 

Charles Schmitt sostiene che esso è “central to any attempt to 

understand Ficino” 8. Ma è uno tra i più profondi conoscitori e 

acuti critici del Ficino, Michael J. B. Allen, a rilevare l’ampiezza 

di respiro e la pluralità dei temi del De vita, giungendo a precisare 

come risulti impossibile il definire l’originalità dell’opera “in 

terms of a simple intellectual discipline” 9. 

2. – Da oltre mezzo millennio si discute sull’entità e natura del 

contributo innovativo di Ficino nell’ambito di un variegato e 

complesso processo di riconsiderazione, elaborazione e riformulazione 

del concetto di melancolia. Di recente, nel delineare “The 

value and influence of Ficino’s doctrine of melancholy” 10 , Carol 

315

V. Kaske e John R. Clark hanno presentato il De vita come il 

primo trattato sulla salute degli intellettuali e, al tempo medesimo, 

lo propongono come inteso e finalizzato a conferire una 

“base medica” all’analisi dell’umore melancolico. I due studiosi 

ripropongono, altresì, un quesito centrale a proposito del reale 

apporto ficiniano alla teoria e letteratura della melancolia: e cioè, 

“What precisely was Ficino’s contribution to the theory and the 

literature of melancholy” 11 . 

Il consenso verte sull’assunto (già suggerito in ps.-Aristotele, 

Problemata, 30.1 e ripreso da Pietro d’Abano) che un più adeguato 

trattamento del temperamento melancolico consegue a una 

armonica commistione dei quattro umori. E ciò interviene, una 

volta che si eviti un accumulo di sostanze che - causando un 

aumento di bile nera e un’alterazione di equilibrio degli umori - 

arreca malattie e squilibri psicologici. Se, inoltre, in Petrarca la 

melancolia scaturisce dall’ac(c)edia e moralmente è ritenuta un 

vizio, è già nella Practica del pavese Antonio Guainerio (il quale 

floruit 1412-48, a Padova, e, per non pochi aspetti, è considerato 

precursore del Ficino) che si manifesta una reale evoluzione del 

concetto della melancolia la quale, intervenendo restrittivamente 

sui sensi, favorisce l’ispirazione in stati e momenti estatici 12 . 

Solo qualche decennio dopo, sarà tuttavia Marsilio lo scrittore 

di melancolia. Nel De vita, riaffermando la “nozione platonica” 

dei quattro nobiles furores, il Filosofo di Figline viene a 

sfaldare, e in parte amplificare, l’allora vigente, e pur tradizionale, 

assetto gerarchizzato delle humanae facultates. È attraverso la 

rivalutazione del platonico furor divinus che, da Ficino a oggi, un 

ben definito nesso connettivo s’instaura tra l’humor melancholicus 

e la genialità-creatività. È il temperamento melancolico a rendere 

proclivi all’esaltazione spirituale, alla profondità di pensiero 

e all’attività contemplativa in seguito ad un’ispirazione divina. 

È in virtù di uno stato d’estasi che il filosofo, l’amante e il poeta 

s’elevano all’intelligenza sovrarazionale delle idee pure. 

Ed invero fu Ficino a “dare forma”, plasmare l’immagine e 

incarnare propriamente l’“idea dell’uomo di genio melanconico” 13 , 

316

a Firenze e in Europa. In scultorea incisività, scandiscono 

Klibansky-Panofsky-Saxl: 

Marsilio went far beyond the scattered remarks of other authors 

[i.e. Guainerio] and devoted a complete monograph to the new 

doctrine. He was who really gave shape to the idea of the 

melancholy man of genius and revealed it to the rest of Europe 

– in particular, to the great Englishmen of the sixteenth and 

seventeenth centuries – in the magic chiaroscuro of Christian 

Neoplatonic mysticism. 14 

Ed al riguardo, valga, per altro, annotare che il Fondatore 

dell’Accademia Fiorentina correla e, in certo qual modo, contestualizza 

le sovraesposte coordinate, richiamate da Klibansky- 

Panofsky-Saxl, alla prassi consolidata del parallelo esercizio di una 

medicina non disgiunta dal sussidio di una neoplatonica magia 

astrologica 15 . Non altrimenti, a ulteriore riprova della svolta epocale 

che è da ascrivere a Ficino, va puntualizzato che, a distanza 

di secoli, agli albori dell’era moderna e per primo, alla teoria platonica 

del “furor divinus” il Figlinese riconnesse direttamente la 

natura peculiare dei melancolici di alta intellettualità. Oltre che 

presupporla a nodo focale della propria concezione, rapportò 

una tale propensione, ad elevatezza di mente, all’allora già bimillenaria 

proclamazione iniziale in Problemata 30.1, dichiarando 

egli stesso: “Quod quidem confirmat in libro Problematum 

Aristoteles”. Reca il testo anche in De vita, I, 5: 

Omnes enim, inquit, viros in quavis facultate praestantes 

melancholicos extitisse. 16 

E nella resa della Tarabochia, la dichiarazione risuona: “Dice 

infatti che tutti gli uomini, in qualsivoglia materia eccellenti, 

sono stati melancolici” 17 . Poco oltre, richiamatosi alle auctoritates 

del platonico Theaetetus 144 ab, di Democrito di Abdera 18 , ma 

come riportate da Cicerone in De divinatione, I, 37.80 e in De 

oratore, II, 46.14, Ficino fa ricorso all’ancora platonico Phaedrus 

245a, al fine di offrire una univoca chiave di lettura del termine 

317

furor che - Egli rileva! - è da intendere nell’accezione particolare 

di divinus. Specifica, infatti, sempre in De vita, I, 5: “divinum 

furorem hic forte intellegi vult” 19 . 

Affermata e convalidata la finalità precipuamente medica del 

trattato (pur, nel contempo, mirante ad una sintesi conciliante di 

scienze fisiche e speculazione filosofica), Marsilio precisa che, a 

parere dei medici, è solo dei melancolici il venir “eccitati” da un 

furore di genialità: 

318 

tamen neque furor eiusmodi apud Physicos aliis unquam ullis 

praeterquam melancholicus incitatur. 20 

Osserva quindi che è la bile nera che innalza il pensiero alla 

comprensione della realtà superne e - si ribadisca, come testimoniano 

Democrito, Platone e Aristotele – si pone a concausa efficiente 

acciocchè a taluni melancolici sia dato di eccellere in 

maniera tale da apparire esseri non umani bensì divini: 

Deinceps vero assignandae a nobis rationes sunt, quare 

Democritus et Plato et Aristoteles asserant melancholicos nonnullos 

interdum adeo ingenio cunctos excellere, ut non humani 

sed divini potius videantur. 21 

In un’ottica di completezza di trattazione e di una pluricomprensiva 

disamina delle problematice da prendere in considerazione, 

sarà in seguito e in altra sede che ci si volgerà ad approfondire 

l’influsso determinante di Saturno. In quanto è “il più alto di 

tutti” i pianeti, Saturno “innalza colui che ricerca alla contemplazione 

delle cose più alte”. Si testimonia, a proposito, nel testo ficiniano: 

“altissimus omnium planetarum”, “investigantem evehit 

ad altissima” 22. È Ficino che, non di rado, torna a ribattere che 

l’idea di “contemplazione divina” è inclusa nella denominazione 

stessa di Saturno. Nell’Epistola al discepolo Jacopo Antiquario 

scrive che i Platonici “Mentem quidem contemplatricem nomine 

Saturni significant” 23 , e in De vita, III, 22 conferma:

Noxium vero influxum Saturni effugiunt subeuntque propitium, 

non solum qui ad Iovem confugiunt, etiam qui ad divinam 

contemplationem ab ipso Saturno significatam [corsivo ns.] 

tota mente se conferunt. 24 

Ed è, in tal modo, che, grazie all’influsso benefico del più elevato 

dei pianeti, “distaccate” dal corpo e dalle percezioni sensoriali 

(“sic ab externis motibus atque corpore proprio sevocatus”) 25 , si 

profilano le figure paradigmatiche di quelli che si considerano 

“eccezionali” in quanto sono “philosophi singulares” 26 . È ora che 

il melancolico-filosofo s’accosta alle “cose divine” divenendone 

come strumento (“quam proximus divinis et divinorum instrumentum 

efficiatur”) 27 e, dall’alto, risultandone profuso d’ispirazione 

divina e di spirito divinatorio (“divinis influxibus oraculisque 

ex alto repletus”) 28 . Un tale melancolico è in grado di dedicarsi 

alla ricerca e alla comprensione di verità-realtà, da altri 

inesplorabili e di per sé non a tutti accessibili - incluso il dono 

della profezia unitamente alla facoltà di predeterminare il futuro. 

Egli, infatti, “nova quaedam inusitataque semper excogitat et 

futura praedicit” 29 . È in questo luogo che, a chiusa di De vita, 

I, 6 – in uno sforzo ulteriore di raccordo pacificante delle voci più 

rappresentative delle acquisizioni di pensiero, scienze e arti nei 

due millenni precedenti, nonché ad avallo della propria tesi -, 

Marsilio fa, nuovamente, sì appello al consenso delle già riferite 

soluzioni di Democrito, Platone e ps.-Aristotele. Ma, in nome 

della continuità e prossimità storiche, rinvia altresì alla non divergente 

veduta di Avicenna, sia in Metaphysica, X, 3, che in De 

anima, pars IV c. 2; pars V, c. 6. 

3. - Nondimeno, l’efficacia strutturale e la solidità consequenziale 

delle teorizzazioni dottrinali, come la validità degli interventi 

medico-professionali di Marsilio, evidenziano una difficilmente 

negabile impronta innovatrice. La proiezione ficiniana al moderno 

risalta in un ricercato recupero del globale patrimonio dell’umanità 

considerata in sé unita pur nel trascorrere perdurante 

319

dei millenni. Sul piano, poi, dell’analisi e cura delle tre cause che 

inducono alla melancolia, il sistema ficiniano dei tre generi di 

rimedi (dietetici, farmaceutici e iatromatematici) denuncia la 

volontà di rispettare (e conseguentemente inglobare nella propria 

concezione) arti naturali e “magiche”, medicina naturale e magia 

astrale dei talismani. Una tale ipotesi risulta convincente se, con 

Klibansky-Panofsky-Saxl, si ha presente che il Figlinese “was too 

much bound up with the established doctrines of medicine and 

astrology” 30 e, al tempo medesimo, Egli si prodigava nell’“heroic 

attempt to reconcile” 31 la prassi e l’insegnamento medico della 

scuola (inclusi i rimedi astrologico-magici) sia con la cosmologia 

che con l’etica del Neoplatonismo: e ciò, nonostante che l’etica 

neoplatonica avversasse l’astrologia magica. 

La disamina ed esaltazione grandiosa che il Filosofo aveva fatte 

della melancolia e della genialità del melancolico, unitamente alla 

fama dell’Autore, ebbero presto ad aver ampia diffusione o risonanza. 

Pervasero, invero, estese aree d’Europa. Degli sbocchi 

positivi e, per certi aspetti, eclatanti dell’intuizione e susseguente 

formulazione dottrinale della melancolia, in questa occasione, 

menzioniamo solo alcuni casi esemplificati in ambiti culturali 

diversificati. Abbiamo accennato al ruolo di rilievo che è da attribuire 

al De vita come al primo trattato che viene ad acquisire e 

consegnare ai posteri il concetto della positività della melancolia. 

Questa è da individuare e indicare nell’elevatezza intellettuale che 

è peculiare del melancolico e, nella fraseologia degli editori 

Kaske-Clark, in “the paradoxically positive intellectual value of 

melancholy” 32. Ora poniamo in evidenza che la lectio ficiniana 

sulla melancolia dell’uomo di genio, già nel primo Rinascimento, 

portò a focalizzare l’attenzione sul destarsi dell’interesse per una 

presa in considerazione, un approfondimento e apprezzamento di 

una già vivida “sensibilità artistica”, sia pure che, specie di recente, 

non pochi osservano che nel Cinquecento i Maestri di arti 

figurative non fossero inclusi tra gli “intellettuali”. 

A proseguire, indubitabilmente la divulgazione e l’influsso del 

De Vita, e della visione in essa delineata, diedero impulso a una 

320

più estesa e condivisa convinzione di una reale variegata pluralità 

di concezioni, ideologie, stati d’animo e corrispettivi comportamenti. 

Siffatti atteggiamenti, quando non dipendenti, si rivelano 

di certo correlati alla così definita “popularized humoral psychology”, 

ad una “psicologia” caratterizzata dalle spesso cangianti 

complessioni degli umori (e, nello specifico per Ficino, di quelli 

melancolici) 33 . In non dissimile ottica, a livello propriamente 

letterario è alla enucleazione e trattatistica ficiniana sulla melancolia 

che va riconosciuto il merito di aver additato e aperto, in 

prima istanza, la via a un nuovo e sino ad allora inesplorato 

campo d’indagine e d’analisi penetrante nello scandaglio dell’interiore 

dell’animo umano, dei suoi sentimenti e delle sue vibrazioni 

che, spesso, vengono a trasporsi e sublimarsi in alta lirica. 

È, per altro, condivisa opinione che lo sbocciare e il riaffermarsi 

della poesia lirica nel Rinascimento (prima in Italia, poi in 

Europa) sia, almeno in parte, da ascrivere all’esaltazione ficiniana 

della melancolia: e in specie, all’interpretazione e, nondimeno, 

all’unanime accettazione di essa come di una superiore condicio di 

“heightened sensitivity” 34 . Per quanto concerne il fascino e peso 

del De Vita sulle arti figurative e sull’iconografia dei temperamenti 

umorali (e, in primis, del melancolico) sorvolo. Altri ne discettano 

più competentemente e brillantemente in questo Convegno 

Internazionale. 

Da ultimo, in una Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, 

credo non sia fuori luogo il dare rilievo all’interesse che suscitarono 

e all’ascendente che esercitarono il De Vita e l’intera speculazione 

di Marsilio su lettori e autori di lingua inglese. Ciò emerse 

distintamente già dalla prima editio veneziana (nel 1516) degli 

scritti del Filosofo. Oggi, da più parti, si sostiene che, con Burton 

e dopo di lui, almeno cinque scrittori inglesi (Colet, Spencer, 

Chapman, Raleigh e Burton) fecero proprie non poche istanze 

ficiniane a riguardo della melancolia. Per Sears Jayne, gli 

Autori menzionati ebbero “a considerable and demonstrable 

debt to Ficino” 35. Né sorprende che, in apertura della monumentale 

Anatomy of Melancholy (I, 1.3. sub. 3), Burton medesimo 

321

proclami Ficino paradigma e modello per ogni scrittore di melancolia. 

E tutto ciò vada inteso a testimonianza ulteriorre di quanto 

e in che misura l’“esperimento” ficiniano fosse destinato a 

divenire, e quindi costituire, un topos, un caposaldo teorico ed 

un’espressione-guida nella cultura di tutta Europa. 

In un’ormai prospettata e ben definita coscienza critica (fondata 

su un’armonica e originale sintesi anche delle dottrine dei 

“Platonici” Giamblico, Proclo, Sinesio e Psello - tutti figuranti 

nel De Vita nelle caratterizzazioni proprie del loro pensiero -), in 

una rivisitazione e riconsiderazione della melancolia in chiave sia 

medico-astrologica che filosofica e, precipuamente, psicologica, 

ed infine in un sicuro accreditamento per il superiore potenziale 

artistico-creativo che è del melancolico, dal nostro punto di vista 

Ficino dà l’avvio a quella che, nel corso di cinque secoli, è stata 

ritenuta, e considerata tutt’oggi, una delle svolte epocali che 

introducono alla modernità. 

4. - In raccordo ad alcune delle finalità precipue di Marsilio 

nelle fasi conclusive della sua trattazione in De vita, I, 2-6, valga 

proporre una specificazione da parte nostra. E, cioè, si noti che, 

prima di esporre i cinque nemici primari degli studiosi (“pituita, 

atra bilis, coitus, satietas, matutinus somnus”) 36 , a epilogo dei 

cinque capitoli sulla melancolia-atra bile, Ficino motiva l’ampiezza 

del proprio discorso (“Quorsum haec de atrae bilis humore 

tam multa?”) 37 con una duplice esigenza. In prima istanza, si propone 

di enfatizzare la necessità sia di acquisire che di “alimentare” 

la bile nera in quanto è la migliore. Asserisce infatti: 

322 

atra bilis, immo candida bilis eiusmodi, quaerenda et nutrienda 

est tanquam optima; 38 

quindi ammonisce come sia da evitare la bile gialla che è la 

peggiore. Afferma, invero: 

tantum illam quae contra se habet (ut diximus) tanquam 

pessimam esse vitandam. 39

Precisa, ugualmente, che una tale forma di bile risulta tanto 

perniciosa che - in Practica dicta Breviarium, tr. 1, c. 22 (“De 

melancolia”), ff. 7vb-8ra - indusse Serapione a sostenere che lo 

slancio impetuoso, che di essa bile è peculiare, si ritiene sia ispirato 

da un demone funesto (“Adeo enim dira est, ut a malo daemone 

eius impetus instigari Serapio dixerit”) 40 . Il che non negò 

poi Avicenna 41 nel Liber canonis, l. 3, tr. 3, c. 18 (“De melancolia”), 

f. 188. 

Ancora una volta e da ultimo, da parte nostra valga ribadire 

che la disposizione melancolica si rivela inscindibile dalle virtù 

fondamentalmente intellettuali. Più esplicitamente, in accordo 

manifesto con quanto già proclamato in ps.-Aristoteles, 

Problemata, XXX. 1, nella caratterizzazione propria della natura 

della melancolia, il Fondatore del Neoplatonismo moderno 

europeo non esita a definire un “dono divino e unico” quello che 

Egli presenta come lo “status animi” del melancolico. E ciò, oltre 

ogni ombra di dubbio, Egli esplicita là dove - in De vita, I, 5 - 

di alcuni melancolici decanta un’eccellenza tale da essere indotto 

a considerarli “non humani sed divini potius” 42 . E, sempre a 

proposito della melancolia intesa e additata quale fonte di qualità 

intellettuali eccezionali, s’impone d’obbligo non soltanto 

richiamare, ma piuttosto fermare l’attenzione sul mai ignorato 

né venuto meno influsso del celeberrimo passaggio testuale delle 

pagine pseudo-aristoteliche, vera “pietra miliare” “nella storia 

della melancolia” 43. 

Nella disamina di De vita, I, 4 e 5, si evince come, non di 

rado, Ficino non si distanzi da Problemata, XXX. 1 (953a e ss.), 

a riguardo sia di significativi aspetti ed elementi di rilievo per la 

sua “lettura”, sia di motivi e temi che, nella sua teorizzazione sulla 

melancolia, sono da considerare basilari, quando non ne costituiscano, 

per altro, dei capisaldi teorici. L’accostamento risalta manifesto 

sì nel “rapporto di reciprocità” 44 d’influenze tra gli umori, 

come pure nei danni che, da sovrabbondanza o detrimento di 

uno degli umori, derivano alla stabilità psicologica e alla salute 

stessa. Questo appare, poi, eclatante nel fatto stesso che Ficino 

323

fece proprio - e, storicamente, veicolò a noi moderni - il celeberrimo 

assunto iniziale e reale Leitmotiv di Problemata, XXX. 1: 

Come mai tutti coloro che hanno raggiunto l’eccellenza nella 

filosofia o nella politica o nella poesia o nelle arti sono chiaramente 

melancolici e qualcuno di essi a un grado tale da soffrire 

di disturbi provocati dalla bile nera? 45 

E a fruizione del lettore erudito anche in greco classico, si 

crede possa risultare proficuo il riproporre il testo nella lectio dell’originale: 

Diı t… p£ntej Ósoi perittoˆ gegÒnasin ¥ndrej À 

katı filosof…an À politik?n À po…hsin À t?cnaj 

fa…nontai melagcolikoˆ Ôntej, kaˆ oƒ m?n 

oÛtwj éste kaˆ lamb£nesqai to‹j ¢pÕ mela…nhj 

colÁj ¢rrwst»masin. 46 

In tal modo, in un contesto storico-culturale ed in un orizzonte 

intellettual-spirituale, inequivocamente tardo-umanistici ma 

ugualmente primo-rinascimentali, Marsilio reimposta, rielabora 

e riformula non pochi suggerimenti e, in preponderanza, altrettanti 

concetti nevralgici nella concezione classico-antica sulla 

melancolia. In sintonia con lo ps.-Aristotele, Egli fa propria e, al 

tempo medesimo, riafferma nettamente la convinzione di un difficilmente 

negabile “rapporto di reciprocità” tra melancolia umorale 

ed elevazione d’animo nella scepsi e creatività che è del genio. 

Il tutto viene a propugnare e promulgare all’insegna di una ricercata 

“medietas” che si verifichi in misura contemperata ed in 

equilibrato operare intellettuale, senza che si debba venire ad 

incorrere in eventuali ma, d’altronde, evitabili patologie. 

Che, poi, gli atrabiliari, cioè i melancolici, fossero tutti 

“persone eccezionali”, “fuori del comune” (perittoˆ m?n 

47 per costituzione naturale e non “per malattia” 

48 , Ficino aveva, ancora una volta, 

letto a conclusione dello stesso ps.-Aristotele, Problemata, XXX. 

324

1. Ed è qui che, quasi ad epigrafe, il Figlinese ribadisce sia l’influenza 

del caldo-freddo atrabiliare sulla determinazione dei 

caratteri, sia la proprietà che l’atrabile ha di “formare la psiche” e 

fissare le categorie di appartenenza di ciascuno di noi. Di primaria 

importanza è, nondimeno, l’enfasi che anche il Figlinese ripone 

sull’esigenza, o perlomeno possibilità, che si dia una “diversità” 

“ben dosata”, o, in altri termini, una “mistura variabile” ma 

ben “temperata” e “adattata” in una predefinita guisa, così che, 

grazie a una siffatta “medietas”, sia dato di pervenire a una condizione 

“ottimale”: 

œsti kaˆ eÜkraton e?nai t?n ¢nwmal…an kaˆ 

kal j pwj œcein. 49 

49 

È in una tale ottica che Ficino ritraccia le linee essenziali di un 

programma e codice deontologico del melancolico intellettuale, 

ne scandisce le tappe progressive in direttiva ascensionale sino al 

livello dell’incorporeo. È così che il Figlinese sollecita il melancolico 

ad avvalersi del “servigio” resogli (“obsequio fretus”) 50 dagli 

spiriti sottilissimi, acciocché l’“animus”: 1) si dedichi alla ricerca 

con ardore (“indagat vehementer”) 51 ; 2) prosegua più a lungo 

nell’indagine (“perseverat investigando diutius”) 52 ; 3) persegua 

agevolmente i fini specifici dell’investigazione (“Facilius quaecumque 

investigaverit, invenit”) 53 ; 4) esplori e discerna in nitidezza 

gli esiti delle disamine e degli approfondimenti (“clare perspicit”) 

54; 5) dia una valutazione oggettiva e schietta (“sincere diudicat”) 

55; 6) e, infine, a paradigma ed esempio prototipico di 

approfondimento cognitivo e scandaglio intellettuale, nella 

memoria ne depositi e conservi i risultati acquisiti (“diu retinet 

iudicata”) 56. 

Chi parla, crede che gli assiomi enunciati possano porsi a 

suggello dell’approdo di un moderno (e pur sempre ficiniano) 

processo di intellettualizzazione della che rende gli 

umani, non divini, nell’accezione propria, ma di certo 

Una tale acquisizione si ritiene si possa perseguire 

325

nella pienezza di una coscienza autodeterminantesi e nella concretezza 

di un integrale realizzarsi storico-mondano, ma pur 

sempre nel dinamico espandersi della totalità delle potenzialità 

e facoltà dell’umanità. 

1 Cfr. R. Klibansky-E. Panofsky-F. Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the 

History of Natural Philosophy, Religion and Art, Nenden/Liechtenstein, Kraus 

Reprint, 1979 (London, Thomas Nelson Ltd, 1964 1 ), p. 262. 

2 Cfr. M. Ficino, Sulla vita. Introduzione, traduzione, note e apparati di A. 

Tarabochia Canavero, Milano, Rusconi Libri (“I Classici del Pensiero” - Sezione 

II: Medioevo e Rinascimento), 1995, p. 13. 

3 Cfr. M. Ficino, Three Books on Life. A Critical Edition and Translation with 

Introduction and Notes, by C. V. Kaske and J. R. Clark, Tempe (Arizona), 

Medieval & Renaissance Texts & Studies, Vol. 57, 1998 2 [1989 1 ], p. 106 (in 

Universalis Inscriptio: “Sanitatem quidem corporis Hippocrates, animi vero 

Socrates pollicetur”). 

4 Cfr. M. Ficino, Three Books on Life, ed. cit., Proemium, p. 102, rr. 17 e ss. 

5 Ciò è dato riscontrare in un raffronto accurato tra le nozioni medico-scientifiche 

e la visione platonico-neoplatonica che fu costante in Ficino. Non risulta 

arduo l’evincere che gli assunti e le enunciazioni delle scuole di medici, e antichi 

e medievali o tardo-medievali, erano da correlare, comparare e commisurare con 

le dottrine già sacralizzate da Platonici e Neoplatonici. Al riguardo, Klibansky- 

Panofsky-Saxl puntualizzano con efficacia (Saturn and Melancholy, cit., pp. 262- 

263): “The statements of medical and scientific authorities were constantly compared 

and measured against the sacrosanct doctrines of Plato and the Platonists - 

from Hippocrates, Aristotle, and Galen, down to Constantinus Africanus, 

Avicenna, Pietro D’Abano, and the remarkable Arnaldus de Villanova († 1311)”. 

E tra questi, per la sua polivalenza (ibid., p. 263: “in his many-sidedness”), 

Arnaldo fu il più vicino a Marsilio. Nondimeno, nel De conservanda iuventute, 

Egli si propone a preumanista di già precursore (“forerunner”) del De vita. 

6 Cfr. Kaske – Clark, in Ficino, Three Books on Life, cit. p. 3. 

7 Cfr. ibid. (e anche M. Putscher, Pneuma, Spiritus, Geist: Vorstellung von 

Lebensantrieb, in ihren geschichtlichen Wandlungen, Wiesbaden, 1973). 

8 Cfr. ibid. (e pure Ch. B. Schmitt, Recensione a M. Ficino, Letters, London, 

London School of Economics Science, vol. 2, 1978, in Times Literary Supplement, 

no. 3, 982 [July 28, 1978], p. 864d). 

9 Cfr. ibid. 

10 Cfr. ivi, pp. 23 ss. 

11 Ivi, p. 23. 

326

12 Cfr. ibid.: “In the Renaissance, Guainieri, citing Problem 30.1, had found 

that melancoly facilitates inspiration by suspending the senses in an ecstasy”. 

13 In italiano, cfr. R. Klibansky-E. Panofsky-F. Saxl, Saturno e la melancolia. 

Studi di storia della filosofia naturale, religione e arte. Trad. di R. Federici, Torino, 

Einaudi, 1983, p. 241. 

14 Klibansky-Panofsky-Saxl, Saturn and Melancholy, cit., p. 255. 

15 Cfr. ivi, p. 256, dove gli autori enfatizzano che, in Ficino, “the medical art 

which he had learnt from his father, perfected by his own training”, in ultima 

analisi, era “firmly based on Neoplatonic astral magic”. 

16 M. Ficino, Three Books on Life, cit., I, 5, p. 116, rr. 4-5. 

17 Id., Sulla vita, cit., p. 104. 

18 Cfr. H. Diels-W. Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, 3 voll., Berlin, 1951- 

1952, fr. 18, B 17-18. 

19 M. Ficino, Three Books on Life, cit., 116, r. 10. 

20 Ivi, rr. 11-12. 

21 Ivi, rr. 13-15. 

22 Ivi, I, 6, p. 120, rr. 23-24 (per trad. it. cfr. M. Ficino, Sulla vita, cit., p. 108; 

ma vd. anche Klibansky-Panofsky-Saxl, Saturn and Melancholy, cit., p. 259 - trad. 

it., p. 245). 

23 Cfr. M. Ficino, Opera omnia, Basel, 1576 (riedito da M. Sancipriano e 

P. O. Kristeller, Torino, Bottega d’Erasmo, 1959), p. 860: “Sane Platonici, cum 

animam in tres praecipue distinguunt vires [...], primam partiuntur in duas, 

scilicet in mentem, vel contemplatoni vel actioni praecipue deditam. [Mentem 

quidem contemplatricem nomine Saturni significant], mentem vero actionibus 

occupatam nominant Iovem”. 

24 M. Ficino, Three Books on Life, cit., III, 22, p. 366, rr. 81-83 (le fonti 

ficiniane, al riguardo, risalivano ai Neoplatonici, a Plotino, Macrobio e, particolarmente, 

a Proclo). 

25 Cfr. ivi, I, 6, p. 122, r. 25 (vd. poi M. Ficino, Sulla vita, cit., p. 108). 

26 Cfr. ivi, p. 120, r. 24. 

27 Ivi, p. 122, rr. 25-26. 

28 Ivi, p. 122, rr. 26-27. 

29 Ivi, p. 122, rr. 27-28. 

30 Cfr. Klibansky-Panofsky-Saxl, Saturn and Melancholy, cit., p. 260 (in trad. 

it., p. 246). 

31 Cfr. ivi, p. 263. 

32 Cfr. M. Ficino, Three Books on Life, cit., p. 23. 

33 Cfr. ibid. 

34 Cfr. ibid. 

35 Cfr. ivi, p. 24. 

36 Cfr. ivi, I, 7, p. 122 per tit. del cap.: “Quinque sunt praecipui studiosorum 

hostes: pituita […]”. 

327

37 Ivi, I, 6, p. 122, r. 31 (per le nostre annotazioni e considerazioni relative al 

nucleo centrale del cap. 6 [pp. 120 e 122, rr. 19-30], vd. supra,§ 2). 

38 Ivi, p. 122, rr. 32-33 (vd. anche M. Ficino, Sulla vita, cit., p. 109). 

39 Ivi, p. 122, rr. 33-34. 

40 Ivi, p. 122, rr. 34-35. 

41 Cfr. ivi, p. 122, r. 35: “et Avicenna sapiens non negaverit”. 

42 Cfr. ivi, I, 5, p. 116, r. 15. 

43 Cfr. M. Ficino, Sulla vita, cit., p. 24. 

44 Cfr. ibid. 

45 Trad. it. di ps.-Aristoteles, Problemata, XXX. 1, in Klibansky-Panofsky-Saxl, 

Saturno e la melanconia, cit. p. 22 (per trad. ingl., cfr. Iidem, Saturn and the 

Melancholy, cit., p. 18: “Why is it that all those who have become eminent in philosophy 

or politcs or poetry or the arts are clearly melancholics, and some of them 

to such an extent as to be affected by disease caused by black bile?”); e, ancora in 

it., vd. anche in Aristotele, La “melanconia” dell’uomo di genio, a cura di C. 

Angelino e E. Salvaneschi, Genova, Il Melangolo-Elemond Edd. Ass., 1994, p. 

11: “Perché tutti gli uomini eccezionali, nell’attività filosofica o politica, artistica 

o letteraria, hanno un temperamento ‘melanconico’ - ovvero atrabiliare - alcuni a 

tal punto da essere persino affetti dagli stati patologici che ne derivano?”. 

46 Da ps.-Aristoteles, Problemata, XXX. 1 [953a 10-13], in Aristotele, La 

“melanconia”, cit., p. 10 (anche in Klibansky-Panofsky-Saxl, Saturn and the 

Melancholy, cit., p. 18 - e ivi., in trad. it., p. 22, n. 12 - oltre che nel classico 

Aristoteles, Problemata physica edd. Ruelle, Knoellinger, Klek, Leipzig, 1922). 

47 Ivi, p. 26 [955a 39] (trad. it., p. 27; vd. anche in Klibansky-Panofsky-Saxl, 

Saturn and the Melancholy, cit., p. 29, con trad. it. a p. 27 di ed. it.). 

48 Ivi, [955a 40]. 

49 Ivi, [955a 36-37] (trad. it. p. 27: “poiché è possibile che questa [diversità] 

sia [ben dosata] raggiungendo uno stato [ottimale]”; e in ed. it. di Klibansky- 

Panofsky-Saxl, p. 27: “Poiché è possibile che questa [mistura variabile] sia ben 

[temperata] e ben [adattata] in un certo senso”). 

50 Cfr. ivi, p. 120, r. 16. 

51 Cfr. ibid. 

52 Cfr. ivi, p. 120, rr. 16-17. 

53 Cfr. ivi, p. 120, r. 17. 

54 Cfr. ibid. 

55 Cfr. ivi, p. 120, rr. 17-18. 

56 Cfr. ivi, p. 120, r. 18. 

328

ACEDIA, AEGRITUDO ANIMI E MELINCONIA 

IN PETRARCA, POETA MEDIEVALE E MODERNO 

di GIUSEPPE DE MATTEIS 

Dante e Petrarca rappresentano due diversi momenti storici e culturali 

del Medioevo. Dante conclude un’epoca: il suo sguardo è 

rivolto soprattutto al passato e da questo passato trae sostanza la 

sua opera, che appare come l’estremo, elaboratissimo prodotto 

della civiltà medievale giunta ormai al tramonto. Al contrario 

Petrarca apre una nuova età, e vive il particolare momento del 

Trapasso verso la nuova era umanistica che non si riconosce più 

nei valori del mondo medievale, ma che non è ancora in grado di 

produrne di propri. Sarà il Petrarca allora a farsi interprete della 

crisi e a proporre i nuovi modelli culturali che diverranno un 

punto di riferimento indispensabile per le generazioni future. 

Molto propriamente un critico 1 , vari decenni fa, ebbe a dire 

che “ l’uomo nuovo nasce quando il Petrarca insorge contro l’arido 

materialismo degli averroisti, dei medici di Padova, e nel 

nome di Platone vuole restaurare il regno dello spirito, quando si 

pone il problema della natura dell’uomo, domandandosi perché 

siamo nati, donde veniamo, dove andiamo”. 

Mentre Dante, come si è già detto poc’anzi, vive in pieno nel 

mondo delle grandi idealità universali del Medio Evo, Petrarca, 

nell’orizzonte dei suoi ideali, nella natura dei suoi orientamenti, 

nell’indirizzo dei suoi valori, è fuori del Medioevo ed è, pertanto, 

veramente il primo uomo moderno. Egli fu la coscienza più 

avvertita e consapevole della crisi morale, oltre che storica e 

politica, del suo tempo: il suo ruolo fu essenziale nel determinare 

il distacco dalla cultura aristotelico-scolastica che, derivando 

ogni elemento di conoscenza da princìpi determinati a priori, 

toglieva di fatto ogni vera libertà conoscitiva e spirituale alla 

329

icerca dell’uomo. E fu proprio su questa strada, invece, che il 

Petrarca avviò la riscoperta di una dimensione, quella dell’interiorità, 

che deve essere intesa come imprescindibile punto di partenza 

per un’analisi della conoscenza umana che voglia diventare 

strumento concreto di comprensione dei problemi inerenti l’uomo 

e la sua vita. Da ciò scaturisce il concetto di humanitas che fa 

perno proprio sulle capacità introspettive, sulla riflessione morale 

e psicologica, secondo un modello culturale che da Petrarca fu 

lasciato in eredità al mondo umanistico e rinascimentale, segnando 

poi, su questo tracciato, tutto l’evolversi della cultura successiva, 

compresa quella moderna. 

Petrarca segna un momento ulteriore nel processo di laicizzazione 

della cultura ed egli rivive il grande dramma agostiniano in 

modo da far presentire il dramma della Riforma 2 . 

La religione è al primo posto fra gli elementi costitutivi dello 

spirito del Petrarca: è un potere più che una fede. Ai tempi del 

Petrarca, la religione non costituiva più il fulcro della società 

come nel Medioevo e la fede religiosa non investiva, se non di 

rado, l’attività pratica dell’individuo. Al Petrarca non bastava la 

fede religiosa come pura tradizione, ma occorreva trovare, nel cristianesimo, 

il riposo dell’anima, il rimedio dei nuovi mali nel 

pieno rispetto dei doveri religiosi. 

Combattere le passioni terrene, sforzarsi di divenire migliore; 

solo così si attua e si prova la sincerità della fede, considerando 

soprattutto che quella petrarchesca fu un’età di transizione e, perciò, 

assai critica e laboriosa: egli assunse di fronte al fattore religioso 

un atteggiamento piuttosto incerto e perplesso. 

La religione deve, dunque, occupare, nella gerarchia dei valori 

morali, il posto supremo: solo così essa è transustanziante e 

taumaturgica. La fede dà tutto, ma chiede a sua volta tutto e 

Petrarca se non rinnega il cielo per la terra, dimostra di adorare 

tutte le bellezze umane accanto agli splendori del cielo. Petrarca 

fu di certo credente, ma il suo carattere non era così vigoroso 

da attuare in pieno la pratica religiosa e la sua vita si svolse 

all’infuori di vincoli morali decisamente efficaci. La religione fu 

330

per lui una riserva di speranze per l’oltretomba, una necessità 

morale e sociale. 

A differenza di Dante, che nel III libro del Convivio aveva tracciato 

un profilo dell’intellettuale ideale come colui che si dedica 

per superare la realtà in una prospettiva prettamente spirituale, 

Petrarca colloca l’intellettuale e l’uomo di lettere in particolare in 

una dimensione tutta terrena. Per Petrarca la letteratura è la chiave 

di possesso e interpretazione del mondo. Egli è il primo a porsi 

di fronte al mondo classico con un atteggiamento del tutto diverso 

da quello tradizionale: gli autori antichi, specialmente quelli 

latini, erano sempre stati presenti nell’orizzonte culturale medioevale, 

ma le loro opere venivano interpretate in funzione delle verità 

della religione cristiana, allegorizzate e rese quasi contemporanee 

alle esigenze di un mondo che aveva finalità del tutto diverse; 

infatti con Petrarca il mondo classico acquista due nuove 

dimensioni, quelle che saranno ereditate dai moderni, ossia la 

dimensione storica e quella esemplare, che è alla base della 

moderna filologia, cioè lo studio storico e linguistico dei testi letterari, 

e, dà un senso al criterio dell’imitazione che, diversamente 

dal canone degli auctores medievali, si fonda sull’ammirazione per 

la grandezza di una civiltà che ha saputo realizzare tutti gli obiettivi 

che lo spirito umano è in grado di raggiungere. Da Petraca in 

poi, infatti, la letteratura classica fu non solo studiata con ingegno 

e fervore, ma letteralmente «riscoperta»; da qui quell’affannosa 

e appassionata ricerca dei manoscritti antichi, le cure testuali, 

i commenti e le edizioni affrontate dal Petrarca con il rigore 

degno di un moderno filologo. 

L’umanesimo petrarchesco consiste, dunque, più profondamente 

nella rivalutazione dell’uomo e della sua dignità intellettuale. 

E con questa rivalutazione Petrarca riuscì a conciliare 

paganesimo e cristianesimo. Facendo convergere saggezza antica 

e spiritualità cristiana nella valorizzazione del patrimonio 

librario e della cultura classica, Petrarca riuscì ad operare una 

sintesi originale fra la cultura classico-pagana e quella cristianomedievale. 

331

In questa direzione il punto più alto è raggiunto dal Petrarca 

con il Secretum ( più propriamente De secreto conflictu curarum 

mearum, Il segreto conflitto dei miei affanni), la cui prima realizzazione 

risale al 1347. Sotto la veste di un dialogo immaginario tra 

l’autore e S. Agostino, eletto non a caso a proprio “confessore”, 

Petrarca compone una sincera autobiografia spirituale, scavando 

con fermezza morale e intellettuale nella propria vita interiore 

fino a non lasciarne insondato alcun aspetto. E la radice della 

inquietudine che perennemente travaglia il Poeta, scopre una 

irresolutezza della volontà, oscillante tra la forte inclinazione per 

le passioni umane e l’insopprimibile aspirazione ad un ideale cristiano 

di vita. Documento autentico di una sensibilità insoddisfatta 

di sé, che noi moderni sentiamo singolarmente vicina alla 

nostra, il Secretum trova il suo naturale complemento nei trattati 

morali, nei quali il Petrarca tende a dare un’impostazione dottrinale 

ai problemi che assillano la sua coscienza. Così nel De vita 

solitaria ( La vita solitaria), iniziato nel 1346, Petrarca teorizza la 

solitudine come condizione necessaria dello spirito per raggiungere 

l’affrancamento dal mondo e dalle passioni e riscoprire la 

propria interiorità, lodando inoltre, come del resto anche nel 

Secretum, la virtù consolatoria della letteratura dispensatrice di 

saggezza e quindi strumento di progresso morale. Lo stesso sentimento 

di solitudine, intriso di malinconia, Petrarca confesserà nel 

trattato De ocio religiosorum (La tranquilla vita dei religiosi), scritto 

nel 1347, in seguito alla prima visita fatta al fratello Gherardo 

dopo la monacazione e sotto la forte impressione ricavata nel 

contestare quale ultima serenità derivasse ai monaci dall’assoluto 

distacco dalle cose terrene. 

Il tema della vanità di ogni bene e di ogni male terreno è al 

centro anche della raccolta (1356 – ’57) De remediis utriusque fortunae 

( I rimedi per l’una e l’altra sorte, cioè per la buona e la cattiva 

sorte), che è una serie di meditazioni, ognuna in forma di dialogo, 

sui casi della vita umana. 

Il perno attorno a cui orbita la concezione filosofica del 

Petrarca è la centralità dell’uomo. Questa si definì soprattutto 

332

come rifiuto di ogni forma di dogmatismo intellettuale e di ogni 

aprioristico principio di infallibilità in difesa del diritto dell’uomo 

al dubbio come allo stimolo più efficace all’accertamento 

della verità. Non meno fermo fu, in Petrarca, il rifiuto della speculazione 

metafisica e di quella teologica, nella convinzione che 

campo privilegiato d’indagine della scienza dovesse essere la vita 

interiore dell’uomo e che quindi la filosofia morale dovesse primeggiare 

su tutte le altre discipline per la sua capacità di offrire 

uno strumento valido e concreto per la salute dell’anima, insegnando 

il dominio sulle passioni che inducono in errore. Il 

Petrarca accordò la sua preferenza agli stoici e, in particolare, a 

Seneca: nelle loro sentenze il Poeta sentiva che l’amore, la gloria, 

la ricchezza sono mali che turbano quasi sempre la serenità dell’anima; 

anzi egli trovò, soprattutto nelle opere di Seneca, alimento 

alla sua acedia, poiché il suo spirito aveva molte analogie con 

quello dell’austero filosofo ed “est enimu aegritudo animi non 

minus contagiosa quam corporis”. Uno dei pochi punti di sintonia 

della filosofia antica con quella cristiana sta nel riconoscere la 

necessità di mitigare al massimo i moti delle passioni, per non 

essere travolti dalla “mala bestia”. 

Tutte le passioni terrene, amore, gloria, vanità, cupidigia, van 

viste come valori negativi per la felicità del Petrarca; anzi, vanno 

inquadrate nelle maggiori idealità fondamentali del suo spirito, il 

cristianesimo e l’antichità classica, che dovevano necessariamente 

concorrere a formare in lui quello stato d’animo generale, complesso 

e indefinibile, che è alla base del suo pessimismo e della sua 

malinconia, l’acedia 3. 

La malinconia petrarchesca è, per la verità, uno stillicidio 

perenne, che non conosce tregua: è l’unica cosa che affiora da 

tutti gli elementi costitutivi della psiche del Poeta. Quanto 

all’amore, poi, è necessario osservare che in Laura viva, e siamo al 

libro “segreto” della sua vita, il Canzoniere, il mistico vedeva il 

peccato e la dannazione, mentre lo studioso e restauratore degli 

studi classici una distrazione perniciosa alla sua gloria e, infine, il 

patriota un ostacolo al suo agognato ritorno in Italia. L’amore, 

333

come egli lo sentiva, doveva in fondo recargli tristezza e dolore, 

sia perché l’oggetto amato non appagava l’uomo nel suo desiderio 

sensuale, ma soprattutto questo sentimento era contrario 

all’etica cristiana. Il senso della precarietà della vita e della fugacità 

della bellezza materiale induceva il Poeta a considerare la 

vanità della vita stessa e delle sue passioni. Agli inizi del ‘900 il 

De Lollis 4 , avvicinando il Petrarca a Leopardi, osservò che “Laura 

fu per il Petrarca il segnale della espressione dei travagli, dei 

dubbi, delle ansie del proprio spirito; e in lei morta egli pianse la 

morte della giovinezza: non di quella di lei solamente, ma della 

propria e il tramonto delle illusioni e la caducità delle cose 

umane”, sentimento vicinissimo al poeta recanatese, la cui cara 

Silvia, consumata dalla tisi in giovane età, si portò nel sonno della 

morte “il tramonto delle illusioni e la caducità delle cose umane”. 

La passione amorosa occupa però un periodo nettamente 

distinto e limitato nella vita del Petrarca, mentre il travaglio intimo 

è la storia dell’intera sua esistenza. Se dobbiamo, perciò, credere 

al Petrarca allorché confessa la sua sensualità per la sua 

donna, gli si deve pur prestare fede quando egli ci assicura che 

l’amore per Laura fu anche motivo di elevazione platonica. 

Egli della gloria fu sazio, ma presto si avvide che essa è fumo, 

ombra, nulla 5 : gli onori ricevuti, specie l’incoronazione a sommo 

Poeta, gli suscitarono non poche gelosie e maldicenze 6 , di cui 

molto soffrì; per questo nel Trionfo della Morte Petrarca esclamerà: 

“O ciechi, il tanto affaticar che giova? / Tutti tornate alla gran 

madre antica / e il nome vostro a pena si ritrova”. 

Tutto è, dunque, vanità nella vita e niente vale a conferire 

all’uomo la felicità, se egli non si adopera a trascendere le umane 

passioni e non è sorretto da una salda e sincera fede. 

Fin da giovane Petrarca lesse ed approfondì la conoscenza delle 

opere di Cicerone e di Seneca, nelle quali la filosofia stoica, grave 

e pessimistica, tiene così larga parte. In una delle sue ultime lettere 

familiari (XXIV, 1), diretta a Filippo di Cabassoles, vescovo 

di Cavaillon, Petrarca ragiona della brevitas vitae. Con questo 

suo amico e compagno di studi, il Petrarca evoca i giorni della 

334

giovinezza. Ora che egli è vecchio (la lettera è del 1361), quei 

giorni gli danno la sensazione desolata del tempo – come dirà lo 

stesso Petrarca in un suo sonetto del Canzoniere – “che passa e 

non s’arresta un’ora”. Ma anche in un’altra lettera, a Raimondo 

Soranzo (1331), il Petrarca aveva espresso amare riflessioni sul 

rapido declinare della sua fiorente età, traendo spunto ed ammonimento 

dalle sentenze sulla fragilità del vivere e sul repentino 

avanzare della vecchiaia e della morte, quali egli trovava e leggeva 

negli autori latini, in particolare Seneca, Orazio, Cicerone, che 

spesso ricordano nelle loro opere la sconfinata vanità e precarietà 

della vita. Anche Dante, in fondo, aveva avvertito il dramma e le 

contraddizioni di cui Petrarca è stato, poi, protagonista in senso 

assoluto; infatti nell’autore della Commedia è riconoscibile il contrasto 

fra la formazione artistico-scolastica, ricevuta nello studio 

domenicano di Santa Maria Novella, e la formazione misticofrancescana 

ricevuta in Santa Croce; solo che in Dante il conflitto 

è composto sotto l’impulso della visione messianica ardente 

che gli fa sognare e sperare soprattutto il prossimo avvento di una 

chiesa spirituale. In Petrarca, al contrario, l’entusiasmo apocalittico 

di Dante manca del tutto, cosicché il Poeta aretino è lasciato 

nudo e disarmato al tormento delle due visioni della vita, quella 

classica e quella cristiana. 

Da qui nasce il carattere eccezionalmente patetico delle confessioni 

petrarchesche e la concezione delle due verità, filosofica e 

teologica, culminerà nel dramma davvero cruente di Giordano 

Bruno. 

Nell’animo del Petrarca era, insomma, presente il germe di 

quella irrequietezza e tendenza ad analizzare le proprie passioni 

che costituirà il tormento di altri grandi spiriti, come il Leopardi 

e lo Schopenauer. La concezione pessimistica, che è nella sostanza 

della religione cristiana, la quale combatte e condanna i piaceri 

del mondo, trovava, nella sua quasi naturale disposizione, 

l’alimento a quella “voluptas dolendi”, a cui più volte Petrarca 

accenna nel Secretum e che farà dire al suo Socrate: “se piangendo 

e parlando non mi disfogo, sento che io muoio” 7 ; e altrove: 

335

“io mi son di quei che il pianto giova”. La fiacchezza della 

volontà petrarchesca è connaturata alla sua indole, tanto è vero 

che motivi imperiosi, stimoli, eccitamenti non producono azioni 

efficaci; Petrarca consiglia spesso gli amici a tollerare le avversità 

della vita, ricorrendo a massime note della filosofia stoica, ma 

pare che il suo messaggio sia buono a confortare il prossimo, 

mentre pare che non sia mai utile a confortare o a pacificare 

se stesso: la sua continua irrequietezza il Poeta l’attribuisce al 

predominio delle passioni sulla ragione, perché egli non ha la 

consapevolezza della vera natura della sua crisi e del conflitto 

insanabile fra due civiltà e mondi diversi. Egli si era formato la 

convinzione che il suo intimo e diuturno travaglio è la sanzione 

religiosa, una specie di castigo per il suo soverchio cedere alle sue 

debolezze, non di natura sensuale però, ma di natura morale e 

intellettuale fondamentalmente. 

La duplice antinomia tra sensualismo e misticismo, tra paganesimo 

e cristianesimo fu viva nell’animo del Petrarca, perché 

presente nella realtà delle cose. In lui la serenità interiore venne a 

mancare: sensualismo e misticismo, desiderio e ragione si osteggiarono 

senza tregua, per cui i piaceri terreni furono amareggiati 

e i carismi religiosi gli diedero conforto solo di rado. 

Il Petrarca credette di trovare un approdo di pace in una sua 

particolare concezione religiosa pessimistica: la colpa originale e 

la predestinazione. Ma, essendo debole di carattere e consapevole 

dei suoi traviamenti, egli si mostrò spaventato dal terrore delle 

conseguenze. Da qui i sùbiti abbattimenti, le prostrazioni e i 

rimorsi cocenti; eppure nessuno anelò più di lui alla tranquillità 

dell’animo 8. Nelle sue confessioni il Poeta conversa a lungo con 

Agostino sulla diagnosi del suo male, la tenace acedia, che lo tedia 

e lo prostra inesorabilmente; e Agostino gli dice: “Questa è quella 

peste che ti nuoce e che t’ucciderà, poiché non puoi esaminare, 

fragile com’è il tuo animo, ottenebrato dai fantasmi e oppresso 

da troppe e varie cure, seco in perpetuo pugnanti, quale di 

esse tu alimenti, quale combatta. Così nel tuo animo troppo 

preoccupato nessuna cosa utile vi genera radice, onde nasce 

336

quell’intrinseca discordia, quell’ansietà dell’anima irascibile che 

conosce le vie tortuose e non le abbandona, teme il pericolo e 

non lo schiva” 9 . 

In un altro passo del Secretum, il Petrarca si confessa ancora sul 

suo travaglio: “Gli insulti delle altre passioni sono momentanei, 

ma questa mortifera peste tanto tenacemente alcuna volta mi 

rapisce, che mi lega i giorni interi e le notti mi tormenta; il quale 

tempo non mi pare che abbia in sé alcuna sembianza di luce né 

di vita, e si può chiamare supremo cumulo di miseria. Per tal 

modo mi pasco di lacrime e di dolore con un’acerba e morbosa 

voluttà, da cui contro mia voglia mi separo” 10 . E, a questo proposito, 

tra i rimedi che suggerisce Agostino, ve n’è uno che potrebbe 

fare al caso di Petrarca, sempre però che il poeta dimostri 

carattere e determinazione nel condurlo a lieto fine: “Costituisci 

un fine, il quale tu non possa passare, benchè tu voglia”; ed è il 

monito di Seneca: “Finem constitue, quem transire non possis, 

quidem si velis” 11 . Ecco la soluzione del suo problema psicologico, 

che lo affanna e lo tortura da sempre. Petrarca sperimentò 

molti aspetti della vita, ma non fu mai pago della sua sete di felicità: 

il suo cuore, sempre agitato, fu oppresso dalla malinconia. 

Eppure, con fede sincera, con una salda educazione morale, con 

una austera concentrazione spirituale verso un unico ideale, egli 

avrebbe frenato la fantasia e sopite le passioni che gli devastarono 

il cuore. Mai il Petrarca poté esclamare con Orazio: “Hic angulus 

mihi ridet praeter omnes” (“un angolo di terra lo cerco sempre 

ma non lo trovo mai”). 

Il Petrarca precorse i tempi che furono suoi: il lido misterioso 

del Rinascimento e il vortice tremendo del suo pessimismo, l’acedia 

per l’appunto, in cui il Poeta naufragò. 

La crisi profonda petrarchesca, manifestata nel Secretum, 

avvenne nel 1343, ma è necessario risalire al 1333, quando egli 

confessò al padre Dionigi di San Sepolcro la colpa di amare 

una donna non sua. E’ da Dionigi che ebbe come dono il libro 

delle Confessioni di Agostino, che tanta influenza avrà nel suo 

spirito. 

337

Ma è nel 1336 che Petrarca avvertì veramente la tristezza della 

vita e si ripiegò su se stesso per un tormentoso esame interiore che 

lo accompagnò usque ad mortem. Nella lettera al padre Dionigi di 

San Sepolcro (Famil. IV, I), preludio del Secretum, Petrarca 

richiama alla mente “le passate brutture e le carnali corruzioni 

dell’anima”, confessando che in quell’anno ha meditato profondamente 

sulla vanità della vita. Aprendo a caso il libro delle 

Confessioni agostiniane, donatogli da Dionigi, Petrarca fu colpito 

da questa frase: “gli uomini ammirano le alture dei monti, i gonfi 

flutti del mare, il lungo corso dei fiumi, l’immensità dell’oceano, 

le rivoluzioni degli astri, e di sè stessi non prendono cura”. 

Cominciano poco dopo ad inasprirsi gli accenti più dolorosi e 

malinconici della sua passione amorosa, e, saputo nel 1337 della 

nascita del figlio Giovanni, Petrarca lascia Avignone per allontanarsi 

dalla “amica soluta” a cui accenna appena. E’ da questo 

momento che cominciano le sollecitazioni più dolorose e malinconiche 

della sua passione amorosa, scanditi con chiarezza dapprima 

nel 1338, nel sonetto “Padre del Ciel, dopo i perduti giorni”, 

nel 1343 con l’altro sonetto “Io son sì stanco sotto il fascio 

antico” e subito dopo con la sestina “Chi è fermato di menar sua 

vita / su per l’onde fallaci e per gli scogli”. 

Dal 1341 al ’43 muoiono, in tanto, persone assai care al Poeta: 

il suo compagno di studi Tommaso Caloria da Messina, Giovanni 

Colonna, vescovo di Lombez; a Napoli, il padre Dionigi di San 

Sepolcro e, di lì a poco tempo, scompare anche Roberto, il dottore 

di Napoli. Petrarca vede che tutto passa, la giovinezza, l’amicizia, 

la gloria, l’amore, e che su tutto sovrasta la terribilità della 

morte, cui gli uomini non possono sottrarsi. 

Ma è bene accennare a quei passi dove più intensa è la malinconia 

del Poeta, più acerbo il lamento per la tristezza della vita e 

più acuto il desiderio della morte. Tutte le sue opere sono soffuse 

di un velo di malinconia, ma è soprattutto nel Secretum e nel 

Canzoniere che si rispecchia lo stato d’animo del Petrarca, con le 

sue luci ed ombre e con tutta la sincerità del suo animo. Ma accenni 

alla vanità di ogni cosa umana, con l’enunciazione di massime 

338

morali e non di esperienza vissuta sono presenti anche nelle 

Epistole, scritte con il presupposto che siano lette da tutti. Cosi 

anche, ad esempio, nell’Eloga XI, dove il personaggio Fosca rappresenta 

l’inevitabile dolore umano; o anche nel poema latino Africa, 

dove Petrarca, pur con la mente rivolta all’Eneide virgiliana, ci offre 

accenni di profonda tristezza con i personaggi Massinissa, 

Sofonisba, Siface e soprattutto Magone morente che pare voglia 

sintetizzare tutta la tristezza che il Poeta sentiva della morte e del 

fato degli uomini: “Animalia cuncta quiescunt; / irrequietus homo 

perque omnes anxius annos, / ad mortem festinat ire”. 

Ma è soprattutto nel Secretum (1343) che il Petrarca mostra 

tutte le lotte del suo spirito, confessa le sue passioni, l’amore terreno, 

il desiderio della gloria, la superbia, la lussuria, l’accidia, 

l’attaccamento all’antichità classica, di cui fan fede le frequenti 

citazioni di scrittori antichi, ed accusa l’impotenza della sua 

volontà ad abbandonare le cose terrene; e ciò gli rende più penoso 

il frequente pensiero della morte. Dalle pagine del Secretum, 

sature di pessimismo cristiano e pervase dal sentimento della 

vanitas vanitatum, si sprigiona il più alto canto alla forza gioiosa 

della vita, mentre il peccatore confessa gli insopprimibili bisogni 

della carne, riconoscendo la caducità di ogni bene mondano, la 

vanità di ogni nostro diletto, la furia delle passioni, simile ad un 

vento turbinoso, in cui l’uomo è travolto come foglia, ma proclama 

fortemente che è impossibile vincere il desiderio delle cose 

terrene, se non si è sorretti dalla grazia di Dio. 

È, dunque, nel Secretum che il dissidio petrarchesco appare più 

acerbo e insanabile. Il Poeta, ispirandosi al pensiero della morte, 

e, dopo aver dimostrato la vanità della gloria, lungamente parla 

della sua “peste” dell’”acedia”, alla quale Agostino non sa indicare 

altro rimedio che quello di ispirarsi alle sentenze degli scrittori 

classici. E il Secretum, del resto, è come un testo propedeutico 

per intendere i vari significati del Canzoniere, anzi si può dire 

che è il migliore commento delle Nugae volgari, che raccontano 

la storia d’amore del Poeta, descrivendo in rime sparse tutti i 

moti del suo animo. Il vero documento psicologico del Petrarca 

339

è proprio il Canzoniere: qui l’amore è umano e sensuale in vita di 

Laura, ma anche platonico, per il dualismo presente nella sua 

coscienza religiosa; è pieno di mestizia e purificato in morte di 

Laura. Nei Trionfi, poi, l’amore è del tutto placato e il Poeta risale 

per diversi gradi fino a Dio. Nei Trionfi è espressa la malinconia 

accorata dell’uomo che ha dovuto soffrire molto per l’abbandono 

dei sogni giovanili, insieme alla calma del saggio che può rievocare 

tutte le sue ambasce e giudicarle con serenità. In quest’ultima 

opera il Petrarca dimostra ancora la caducità di ogni bene terreno, 

perfino della fama, che pur resiste alla morte. 

Nel Canzoniere, parlando quasi esclusivamente di Laura e del 

suo amore, le invocazioni dolorose si riferiscono soprattutto alle 

ansie tormentose e alla insoddisfazione della sua passione: ma esse 

indicano lo stato d’animo generale del Poeta e dimostrano che né 

la religione, né alcun altro ideale, erano sufficienti, non solo a 

dargli la quiete dello spirito, ma neppure a fargli superare gli 

affanni d’amore: “Da poi ch’i nacqui in su la riva d’Arno / cercando 

or questa ed or quell’altra parte, / non è stata mia vita altro 

che affanno” (Canzone XXIX), e altrove: “ Ch’i pur non ebbi 

ancor, non dirò lieta / ma riposata un’ora / nè per voler del ciel 

né di pianeta” (Canzone V). 

Ma anche più dolorosi accenti noi troviamo in lui, persino la 

cruda invocazione della morte. Si presenta ad ogni passo nel 

Canzoniere la malinconia dolorosa di uno spirito prostrato dalle 

lotte, senza alcun conforto, tormentato dal pensier dei giorni 

vanamente spesi; deluso, dopo tanto fasto di vita esteriore, 

Petrarca lamenta il suo stato ed esclama: “I’vo pensando e nel 

pensier m’assale / una pietà sì forte di me stesso” (Canzone XXI). 

Nell’undicesimo anniversario del suo innamoramento, il Poeta 

manifesta il proprio tormento amoroso, chiedendo a Dio di essere 

liberato: “Padre del Ciel, dopo i perduti giorni / dopo le notti 

vagheggiando spese… / piacciati ormai, col tuo lume, ch’io torni 

/ ad altra vita ed a più belle imprese” (Son. XLVIII). 

E, intanto, il Poeta viene assillato dalla sfiducia: “Quanto più 

m’avvicino al giorno estremo, / che l’umana miseria vuol far 

340

eve, / più veggio il tempo andar veloce e leve / e il mio di lui 

sperar fallace e scemo” (Son. XXV). Intanto, malinconicamente e 

amaramente conclude: “Io son sì stanco sotto ‘l fascio antico / de 

le mie colpe e de l’usanza ria, / ch’io temo forte di mancar tra via, 

/ e di cader in man del mio nemico” (Son. LX). 

Ma a tormentare di più il Petrarca è l’assillante pensiero della 

morte (nel Secretum afferma: “quidquid video, quidquid audio, 

quidquid sentio, ad hoc unum refero”). Nell’Africa, ad esempio, 

Magone, morente, canta la morte come “l’ottima delle cose”; e 

nel Canzoniere, il Poeta parla spesso della morte, invocandola 

come rimedio al dolore della perdita di Laura oppure per il desiderio 

di raggiungere “colei che gli diè tanta guerra”. 

Nei Trionfi, però, il Poeta descrive la morte di Laura con una 

serenità pagana: “morte bella parea nel suo bel viso” (Trionfo della 

morte, Cap. I) e la chiama. “… fin d’una prigione oscura / agli 

animi gentili; agli altri è noia, / c’hanno posto nel fango ogni lor 

cura … / Che altro ch’un sospir breve è la morte?” (Trionfo della 

morte, Cap. II). 

Più tardi, un’onda possente di misticismo vince il Poeta e il 

pensiero della morte gli si presenta con tutti gli orrori del cadavere 

disfatto, del castigo eterno; e il Petrarca confessa tragicamente 

che da questo terrore non esce mutato e che, anzi, l’episodio 

causa in lui un profondo motivo di tristezza, tanto da essere 

costretto ad invocare la morte come un riposo agli affanni: “Non 

spero del mio affanno aver mai posa / infin ch’i mi disosso e snervo 

e spolpo, / o la nemica mia pietà n’ avesse.” (Son. CLXII); e 

altrove, a più riprese, la invoca ancora: “Morte può chiuder sola 

a’ miei pensieri / l’amoroso cammin, che li conduce / al dolce 

porto della lor salute” (Ballata II); “… e così scossa / voce rimasi 

de l’antiche some, / chiamando Morte e lei sola per nome” 

(Canzone I). Il poeta immagina la morte vicinissima: “E’ già l’ultimo 

dì nel cor mi tuona” (Sonetto LXXX). 

Talvolta l’invocazione della morte sembra dettata da un 

pessimismo tragico come nel verso: “Chè ben pò nulla chi non 

può morire”, verso pregnante che ricorda il “quicquam non 

341

potest, qui mori non potest” di Seneca. Morta Laura, Petrarca 

spera di seguirla: “Chè, come i miei pensier dietro a lei vanno, / 

così leve e spedita e lieta l’alma / la segua ed io sia fuor di tanto 

affanno” (Son. CCXXVII) e, con parole calde, con accento quasi 

familiare, esclama: “Vien Morte: il tuo venir m’è caro / e non tardar, 

ch’egli e ben tempo ormai” (Son. CCCXIII). Il congedo dalla 

vita umana e dal mondo è accompagnato dal Petrarca con l’esclamazione 

(a mani vuote e sconsolato, testimonianza questa della 

sua eterna malinconia) del motto latino così caro a lui: “Vanitas 

vanitatum, et omnia vanitas”. 

Petrarca, a 700 anni dalla morte, resta sempre il miglior cantore 

dell’acerba inquietudine di vivere e oggi c’è tra i giovani un fortissimo 

ritorno a lui; forse è anche più popolare di Dante perché 

ci parla, nel suo Canzoniere, della disperazione d’amore e della sua 

eterna solitudine e malinconia. L’eccezionalità della sua poesia sta 

nel fatto di essersi imposto come capace e tenace artefice di una 

attività prevalentemente linguistica e formale piuttosto che come 

specchio di un momento storico della nostra letteratura. L’opera 

ha seguito un suo disegno astratto, come cioè arte – lavoro, puro 

lavoro e rielaborazione, quel “labor improbus” insomma che esige 

dal lettore una totale dedizione. “Voglio, scrive il Poeta (Cfr. 

Familiari, XIII, 5, 23) che il mio lettore, chiunque egli sia, pensi 

solo a me […] mentre legge voglio che sia solo con me […] e non 

voglio che si impadronisca senza fatica di ciò che non senza fatica 

io ho scritto”. La lingua della lirica petrarchesca, accompagnata da 

quel senso di grande malinconia, ha avuto pareri unanimi positivi 

in tutta Europa, ma anche una straordinaria fortuna, poiché si 

è proposta come esemplare di “poesia in assoluto”, guardando 

poco alla realtà e alla vivezza di una lingua effettivamente parlata. 

Non a caso Pietro Bembo lo proclamò classico, come Virgilio, 

Cicerone, Omero, Demostene. La grande innovazione e modernità 

del Petrarca avviene soprattutto a livello del linguaggio. 

La critica contemporanea ritiene, infatti, che il volgare 

delle rime petrarchesche sembra essere stato decantato da ogni 

impurità di suono e di lessico, tanto da sembrare cristallizzato 

342

in una forma di elegante ma naturale espressione; il modello, perciò, 

della lingua dei classici latini ha contribuito a raffinare una 

lingua che diviene vero e proprio codice per la tradizione lirica 

italiana. Nel Cinquecento, gli storici della lingua, Pietro Bembo 

in particolare, impegnati a dare una grammatica al volgare italiano, 

ricco ormai di ben tre secoli di letteratura, indicheranno nel 

poeta aretino il modello di perfezione da seguire e, fino al secolo 

scorso, la lingua della nostra lirica ha davvero continuato a sentirsi 

in sintonia con la mirabile lingua del Canzoniere. 

Petrarca ha anticipato i tempi, indicando il percorso da seguire 

per superare la crisi irreversibile e definitiva del mondo medievale. 

Egli, combattendo questa sua battaglia dall’«interno», ha messo 

in luce i valori nuovi scaturiti dalla lettura laica dei classici, accompagnata 

dal ripensamento dei valori della religiosità cristiana. 

Petrarca rappresenta così l’erede del mondo medievale – cristiano 

e di quello classico – pagano, perché ha cercato di coniugare i valori 

dell’uno e dell’altro, che sono presenti, del resto, in tutta la 

lunga tradizione poetica petrarchesca, fino al Novecento. 

1 I. Siciliano, Medio Evo e Rinascimento, Genova, Società Editrice Dante 

Alighieri, 1936, p. 133. 

2 Cfr. G. De Ruggero, Rinascimento, Riforma e Controriforma, Bari, Laterza, 

1930, Vol. I, p. 78. 

3 “Pugnantibus inter se animae partibus et dissensione perpetua ac civilibus 

velut bellis vitae statum pacemque turbantibus, ipse mihi pondus et labor et supplicium 

factus eram”. Sen. VIII, 2. 

4 C. De Lollis, Petrarchismo leopardiano, in «Rivista d’Italia», luglio 1906, p. 90. 

5 Cfr. Famil. I, 1. 

6 Cfr. Famil. V, 11 e 12 e Famil. I, 1, nella quale Petrarca dice che “l’odio e 

l’invidia sono inevitabili compagni della 

gloria in vita”. 

7 Famil. VIII, 7. 

8 Sen., XI, 16. 

9 Secretum, Dial. I. 

10 Secretum, Dial. II. 

11 Ibid. 

343

344 

MALINCONIA ADRIATICA 

di MARILENA GIAMMARCO 

L’albatros 

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage 

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers 

Qui suivent, indolents compagnons de voyage, 

Le navire glissant sur les gouffres amers. 

A peine les ont-ils déposés sur les planches, 

Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux, 

Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches 

Comme des aviron traîner à côté d’eux. 

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule! 

Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid! 

L’un agace son bec avec un brûle-gueule, 

L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait! 

Le Poëte est semblable au prince des nuées 

Qui hante la tempête et se rit de l’archer; 

Exilé sur le sol au milieu des huées, 

Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. 1 

Se, come di recente ha scritto Gianni Oliva in un pregevolissimo 

volume dedicato a Gabriele D’Annunzio 2, tra le numerose 

accezioni della malinconia dev’essere inclusa anche quella che 

la definisce una “condizione dello spirito che ha il pensiero nell’infinito 

e il corpo nella finitezza” 3, quale allegoria letteraria 

potrebbe esprimerne l’intima essenza meglio dell’albatro baudelairiano? 

Ottocentesco emblema del conflitto che investe l’infelice 

destino del poeta – avvezzo a regnare sovrano nell’immensità,

ma reputato oggetto di scherno quando è costretto a calarsi in 

una dimensione terrena –, nel bestiario dell’autore di Spleen et 

Idéal l’albatro affianca il più convenzionale pipistrello di düreriana 

memoria (ricordo i versi di “Spleen LXXVII”, dove la 

Speranza è paragonata a un pipistrello che sbatte le ali contro i 

muri e la testa sul soffitto 4 ), inaugurando così una stagione poetica 

destinata a protrarsi fin dentro il nostro tempo: la stagione 

dell’inguaribile solitudine dell’artista esiliato dalla propria patria 

eterea, prigioniero della fisicità e sempre in bilico tra elevazione e 

caduta. Desiderio d’infinito, esilio, degradazione in uno stato 

inferiore: la figura dell’albatro racconta anche la storia di una 

metamorfosi e di una fatale predestinazione alla malinconia. A 

volerne rintracciare qualche scaturigine remota, viene subito in 

mente che, ben prima di entrare nella letteratura moderna, le 

proiezioni simboliche di questi grandi uccelli marini – la cui 

dimora, si badi, non è solo nelle immensità oceaniche 5 – trovano 

motivazione tra le pieghe del mito greco e, specificamente, 

in quello spazio adriatico percorso in lungo e in largo dagli 

eroi senza ritorno dei poemi omerici. Tra loro va annoverato 

Diomede, figlio di Tideo e re di Argo, valorosissimo combattente 

a Troia, il quale, come si legge nel libro V dell’Iliade, concepì 

l’ardire di ferire addirittura un’immortale, la bellissima dea dell’amore 

Afrodite accorsa in aiuto di Enea nel più violento infuriare 

della battaglia 6 . La triste vicenda di Diomede e il mutarsi del 

suo glorioso destino a causa della vendetta divina sono tramandati 

in prima istanza dai nòstoi, racconti dell’epica post-omerica che 

riferiscono le peregrinazioni dei reduci dalla guerra troiana. 

Tornato in patria, l’eroico guerriero ne venne subito scacciato 

dall’amante di sua moglie Egialea, il cui animo di sposa fedele e 

innamorata era stato cambiato da Afrodite in quello di un’adultera 

intenta a tramare la morte del marito. Secondo la versione 

più accreditata, Diomede fece allora vela verso l’Etolia, sua patria 

ancestrale, e di lì tentò di riconquistare il regno, ma una 

tempesta lo sospinse verso l’Italia facendolo approdare sulle 

coste dell’Adriatico centro-meridionale, dove fondò diverse città 7 

345

e, alla sua morte, fu seppellito nell’odierno arcipelago delle 

Tremiti, le Diomedeae insulae, appunto: “il gregge dell’isole 

nomate / dal nome del guerreggiatore argivo” 8 che Gabriele 

D’Annunzio evoca nella Canzone di Mario Bianco, una delle 

Canzoni delle gesta d’oltremare composte in Francia tra il 1911 e 

il 1912 e poi confluite nel IV libro delle Laudi intitolato Merope. 

Diomede, è stato ormai già da qualche anno accertato da Lorenzo 

Braccesi e Valerio Massimo Manfredi, è l’eroe greco più strettamente 

legato all’Adriatico 9 , e lo dimostrano non solo la capillare 

diffusione del suo culto in isole, penisole, promontori e lungo le 

coste occidentali e orientali del Mare che un tempo fu detto 

“Golfo di Venezia”, ma l’esistenza stessa di una “rotta diomedea”, 

rotta ancora frequentata dai pescatori, che unisce il promontorio 

del Gargano e le Tremiti alla città dalmata di Sebenico 10 . E tuttavia, 

ciò che qui più interessa è la sorte dei suoi compagni, di cui 

la leggenda, confermata da un’autorevole tradizione letteraria, 

narra la trasmutazione in albatri, gli alati viaggiatori immortalati 

nella poesia di Baudelaire e che, molto più prosaicamente, i trattati 

scientifici di ornitologia classificano come “volatili palmipedi 

appartenenti all’ordine dei Procellariformi e alla specie delle 

Diomedeidi”. Ancor oggi, al tramonto, questi uccelli marini attirano 

l’attenzione degli abitanti del luogo e di molti turisti, i quali 

li vedono abbandonare le distese d’acqua per volare verso le scogliere 

delle isole di San Domino e Caprara, dove con sgomento si 

odono risuonare le loro grida inquietanti, simili a lamenti e vagiti 

di bambini: quasi una terrificante esternazione dello stato di 

perenne infelicità cui l’essere vivente sembra inesorabilmente 

condannato. 

Tra memorie leggendarie e storie di antichissime, forzate 

peregrinazioni, il mito metamorfico dell’albatro è penetrato nell’erlebnis 

e nella coscienza letteraria sino a farsi esso stesso metafora 

di una particolare forma di malinconia, connotata, oltre che 

dal grido agghiacciante, dal volo ininterrotto e compulsivo – una 

vera e propria coazione a ripetere, per chi si soffermi ad osservarlo 

–, espressione dell’erranza di creature che trascorrono la vita 

346

tra l’irrefrenabile impulso a librarsi negli spazi sconfinati di cielo 

e mare e le costrizioni patite nella sciagurata cattività terrestre. In 

definitiva, si adombrerebbe una malinconia configurata sotto la 

specie del contrappasso. La hybris, la follia dell’uomo che lancia 

una scellerata sfida agli dei e alla propria terrena finitudine, l’arrogante 

quanto sublime aspirazione a competere con le potenze 

cui è concesso il dono dell’immortalità (suscitandone l’invidia), 

parrebbe costituirne il presupposto principale. A mo’ d’esempio, 

ecco come Virgilio nel libro undicesimo dell’Eneide, riprendendo 

la tradizione dei nòstoi che attestava lo stanziamento di 

Diomede in Apulia e immaginando un’ambasceria inviata da 

Turno per stipulare un’alleanza contro Enea, raffigura lo stato 

d’animo di colui che un tempo era stato uno dei più intrepidi 

guerrieri achei e che ora è invece tormentato dagli incubi e dalla 

straziante memoria dei compagni trasformati da Venere in uccelli 

marini: 

Invidisse deos, patriis ut redditus aris 

coniugium optatum et pulchram Calydona viderem? 

Nunc etiam horribili visu portenta secuntur 

et socii amissi petierunt aethera pinnis 

fluminibusque vagantur aves (heu dira meorum 

supplicia!) et scopulos lacrimosis vocibus implent. 

Haec adeo ex illo mihi iam speranda fuerunt 

tempore cum ferro caelestia corpora demens 

appetii et Veneris violavi volnere dextram. 

Ne vero, ne me ad talis impellite pugnas: 

nec mihi cum Teucris ullum post eruta bellum 

Pergama, nec veterum memini laetorve malorum. 11 

Nella rielaborazione del medesimo episodio proposta da 

Ovidio nel libro XIV delle Metamorfosi, il visionario racconto 

dell’eroe argivo profugo in terra dauna si arricchisce di nuovi 

particolari in grado di argomentare più ampiamente, rispetto 

alla fonte, e con tratti descrittivi di grande suggestione, il mutamento 

in una forma inferiore subìto dalle insane creature che 

347

avevano osato provocare l’ira divina. Questa la narrazione di 

Diomede riportata nei versi ovidiani: 

348 

Ultima iam passi comites belloque fretoque 

deficiunt finemque rogant erroris, at Acmon 

fervidus ingenio, tum vero et cladibus asper, 

«Quid superest, quod iam patientia vestra recuset 

ferre, viri?» dixit «quid habet Cytherea, quod ultra, 

velle puta, faciat? Nam dum peiora timentur, 

est locus in voto; sors autem ubi pessima rerum, 

sub pedibus timor est securaque summa malorum. 

Audiat ipsa licet et, quod facit, oderit omnes 

sub Diomede viros, odium tamen illius omnes 

spernimus, et magno stat magna potentia nobis!» 

Talibus iratam Venerem Pleuronius Acmon 

instimulat verbis stimulisque resuscitat iram. 

Dicta placent paucis; numeri maioris amici 

Acmona corripimus; cui respondere volenti 

vox pariter vocisque via est tenuata, comaeque 

in plumas abeunt, plumis nova colla teguntur 

pectoraque et tergum, maiores bracchia pennas 

accipiunt, cubitusque leves sinuatur in alas; 

magna pedis digitos pars occupat oraque cornu 

indurata rigent finemque in acumine ponunt. 

Hunc Lycus, hunc Idas et cum Rhexenore Nycteus, 

hunc miratur Abas, et dum mirantur, eandem 

accipiunt faciem; numerusque ex agmine maior 

subvolat et remos plausis circumvolat alis. 

Si, volucrum quae sit dubiarum forma, requiris, 

ut non cygnorum, sic albis proxima cygnis. 12 

Una citazione così ampia (ne chiedo venia), ma a mio parere 

cruciale in questa fase del discorso, meriterebbe un commento 

altrettanto esteso, su cui sono però costretta a sorvolare; così, 

mentre indulgo appena un po’ alla tentazione di approntare una 

sia pur rapidissima chiosa d’ordine contrastivo in riferimento 

al testo francese citato in apertura, registrando qui solo una lampante 

contiguità dei termini “remi” e “ali” (in latino “et remos

plausis circumvolat alis”) tanto carica di senso che Baudelaire 

potrà strutturarla in similitudine (“leurs grandes ailes blanches / 

Comme des avirons”), non posso soffermarmi che un istante per 

segnalare, almeno, la necessità di un’attenta e ampia disamina 

riguardo all’evoluzione semantica del rapporto tra procedimento 

metamorfico, creazione poetica e disposizione malinconica, così 

come si è manifestata nel tempo anche in relazione a quella “funzione 

Ovidio” la cui rilevanza quale inesauribile serbatoio d’immagini 

per la letteratura moderna è stata più volte largamente 

riconosciuta 13 . Mi preme invece riprendere subito lo spunto iniziale, 

nel tentativo di verificare con qualche credibile indizio 

l’ipotesi di una connessione non troppo arbitraria tra la figura 

dell’albatro, l’anima spleenetica e lo spazio adriatico. Si tratterebbe, 

in questo caso, di menzionare espressamente e scevri di qualsiasi 

pregiudizio la personalità e l’opera di uno tra i più sensibili 

testimoni italiani del passaggio epocale in cui si consuma la crisi 

del ruolo dell’artista, ovvero di tornare a quel Gabriele 

D’Annunzio che poc’anzi s’è solo frettolosamente evocato; si 

dovrebbe rileggere il suo legame con quel mare che gl’ispirò alcune 

tra le pagine più belle, operando però, senza tema di apparire 

provocatori, una precisa distinzione tra concezione politico-ideologica 

dell’Adriatico e percezione estetico-esistenziale del paesaggio 

marino 14 . Si tratterebbe dunque di esplorare una zona d’ombra 

che già da qualche anno la critica dannunziana più avvertita 

va mettendo sempre più nitidamente a fuoco, per far emergere 

quell’aspetto inedito – impensabile, si direbbe – celato dietro gli 

scintillanti stereotipi di norma attribuiti alla figura del Vate e 

dell’Eroe. Si tratterebbe, insomma, di accreditare una volta per 

tutte, anche sul piano di uno specimen identitario forse non del 

tutto trascurabile, l’inclinazione malinconica del suo temperamento 

saturnino, invitando a prestar fede e orecchio alla malattia 

che l’affliggeva: una malattia dell’assoluto pervasiva e immedicabile, 

generata dalla tensione ad attingere le alte vette dell’Ideale, 

esacerbata a livello biografico dalla lotta incessante tra la carne e 

lo spirito ed esasperata dalle imposizioni di una vita “inimitabile” 

349

assunta come maschera di un’esistenza che era in realtà avida e 

infelice. È uno spleen, quello dannunziano, stabilmente insediato 

nei fogli più intimi e nelle carte segrete, come Oliva ha ben documentato, 

15 ma che s’insinua con pervicacia anche negli scritti in 

apparenza più esuberanti, soprattutto laddove l’autore si trova a 

raffigurare l’universo adriatico. Sin dalle prove d’esordio, la natura 

malinconica dei luoghi d’origine riesce infatti ad affiorare tra 

le quinte di scenari altrimenti caratterizzati, con venature di desolata 

tristezza immesse nel tessuto lirico. In Primo vere e, più diffusamente, 

in Canto novo, la visione del “tristo fragrante verde 

Adriatico” 16 è percorsa da fremiti d’inquietudine oggettivamente 

correlati a lamentevoli dune, “onde accidiose gementi a la riva”, 

canzoni stanche come “voci di naufraghi lontani” 17 , lividi flutti 

che si rifrangono con un sospiro, “voli ritorti” e “gridi striduli” di 

gabbiani. Non sarà forse un caso se, nella Marina in cui la critica 

più ha ravvisato gli echi di uno “spleen” di marca tipicamente 

baudelairiana, è rintracciabile una singolare corrispondenza tra 

l’io poetico e la diomedea: “Volare, o tempesta, vorrei su’ tuoi 

turbi indomati, / su’ tuoi lividi flutti, volar su’ cadaveri torvi / de’ 

naufraghi, volare sì come una libera e forte / diomedea, fra i 

lampi, fra i mugghii, fra i gridi, all’ignoto!” 18 . Ma ancor più sorprende, 

in un componimento disperso dal titolo Triste maggio, 

scritto nel gennaio 1881 dopo la morte della nonna, l’analogia 

che il giovanissimo autore istituisce tra la propria strofa malinconica 

e il volo dei mitici uccelli: “Perché le strofe mie or somigliano 

/ una volata di procellarie, / e l’arte non più diva ebrezza / ma 

parmi narcotico alle piaghe?” 19; la similitudine ritorna nel libro 

IV di Canto novo, per esprimere lo stato d’animo del poeta che si 

accinge a lasciare la sua città, il “tedio angoscioso d’autunno” che 

lo “porta / lungi da ‘l mare, lungi da la patria”: “Addio, mare! 

Tu li ultimi ululi a ‘l convoglio fuggiasco / dai; a te io tutte do le 

mie strofe. Andate, / andate, figlie de l’anima, simili a torma / di 

procellarie ne la burrasca, andate!” 20. A voler seguire l’isotopia 

dell’albatro nella lirica dannunziana (con tutte le sue varianti 

ornitologiche proprie ed improprie, relative ad uccelli marini 

350

della stessa famiglia quali diomedee, procellarie, gabbiani, 

alcioni, alcedini e via dicendo…) si aprirebbe un ventaglio di 

significazioni che in questa sede non è possibile neppure sfiorare. 

E tuttavia, questi pochi esempi ci permettono quantomeno 

d’intuire la presenza di quel nesso di cui si diceva poc’anzi, un 

nesso che ha il suo centro tematico nella malinconia e, ai lati, 

frequenti e sintomatiche corrispondenze tra la figura del poeta e 

gli uccelli del mito. Se poi fosse consentita un’incursione en 

passant anche nella prosa di D’Annunzio, i fondamenti per così 

dire “adriatici” del suo genio malinconico risalterebbero con 

un’evidenza persino maggiore, anzi sarebbero esplicitamente rivelati 

dallo stesso scrittore quando, spiegando le ali della memoria 

e della nostalgia, confessa nelle Cento e cento e cento e cento 

pagine del libro segreto di Gabriele D’Annunzio tentato di morire: 

Disperatamente chino su la mia pagina, ecco che nel mio crepuscolo 

di sotto alle mie palpebre quasi lacrimanti rivedo certe 

vele del mio Adriatico alla foce della mia Pescara, senza vento, 

senza gonfiezza gioiosa, d’un colore e d’un valore ineffabili, ove 

il nero l’arancione il giallo di zafferano e il rosso di robbia entravano 

in un’estasi miracolosa, prima di estinguersi. 21 

Nel romanzo Il fuoco, poi, era stata la laguna di Venezia a fare 

da sfondo ad una delle più esaurienti disamine della condizione 

malinconica che lo scrittore di Pescara ci abbia lasciato. Qui, la 

celebre incisione di Albrecht Dürer (o Alberto Duro, come lo 

rinomina l’autore del romanzo) costituisce una sorta di traitd’union 

tra paesaggio, stato d’animo e vicenda dei personaggi, 

fornendo una decisiva chiave di lettura per individuare una visione 

della malinconia che la risemantizza come impulso creativo e 

primo fondamento della trasfigurazione artistica. Significative, 

nelle pagine finali, le parole rivolte a Stelio da Perdita, mentre si 

appresta a partire per sempre: “Io non ti mancherò e tu non mi 

mancherai. Nasce da noi qualche cosa che sarà più forte della 

vita. Ella disse: – Una malinconia.” Riporto a questo proposito il 

351

penetrante commento di Gianni Oliva: “Al bisogno di rendere la 

sua vita operosa subentra il desiderio di Perdita di travalicare la 

finitezza dell’essere che ha nella morte il suo limite. Dalla loro 

intensa unione terrestre e mortale verrà qualcosa di diverso, di 

altro, che supererà la dimensione del ciclo vitale che l’ha circonfusa 

e trascesa. Fortemente nasce il desiderio di eternare le vite a 

lei più care in una sorta di metamorfosi: nasce da loro una malinconia, 

una traccia indelebile trasfiguratasi in letteratura.” 22 

Quanto all’ultimo D’Annunzio, va detto che l’angoscia esistenziale, 

acuita dal decadimento biologico e dalla percezione dell’inarrestabile 

scorrere del tempo, ma in lui preesistente come elemento 

congenito alla sua indole umorale, nella fase conclusiva 

giunge a manifestarsi attraverso i continui e disperati esorcismi 

che lo scrittore mette in atto per sfuggire al pensiero della fine e 

attraverso il recupero di quella dimensione eroica a lungo praticata 

come frenetica sfida alla morte. Gli arditi attraversamenti 

dell’Adriatico – il mare natio tante volte solcato in superficie, 

esplorato nel profondo o sorvolato dagli immensi spazi celesti – 

offrono alla scrittura dannunziana lo spunto per languide reminiscenze 

che diventano talora occasioni per meditare sul nulla e 

sulla precarietà di ogni cosa. Ecco, ancora dal Libro Segreto, il 

lapidario ricordo della notte di Cattaro: 

352 

senza stelle io andavo a cercare nelle acque di Teode la bella 

morte, la cessazione della troppo lunga infelicità, la guarigione 

della mia piaga ingloriosa, la liberazione dall’avvoltoio che s’ebbe 

da non so più qual latino l’epiteto obscenus. 23 

E, proprio nella stagione matura, torna a riemergere il giovanile 

mitologema diomedeo: l’immagine dell’uccello marino, al 

cui volo ancor oggi s’ispirano i costruttori di alianti, nella prosa 

novecentesca di D’Annunzio si riveste di nuove valenze simboliche, 

assumendo la rigida materialità del velivolo che l’eroico 

poeta soleva pilotare verso le mete più alte e rischiose. Accade nel 

Notturno, tra le pagine che rievocano la morte del compagno di

volo Giuseppe Miraglia, quando per interposta persona l’autore 

dà voce alle sensazioni esperibili mentre si sta tra cielo e mare, 

quasi a toccare l’infinito: 

Allora il buon pilota gli confidò non senza timidezza che una mattina, 

essendo partito per Pola prima della levata del sole ed essendo 

giunto nel mezzo mare, vide il disco rovente sorgere nella nebbietta 

lontana e tutte le acque giubilare “a quel primo colpo di timpano”. 

Egli lasciò le leve e incrociò le braccia. E, mentre l’Albatro 

abbandonato a se stesso ondeggiava nell’aria tranquilla, si mise a 

cantare inventando le parole e la musica del suo canto. 24 

Sono sensazioni che, a un passo dalla morte e dall’eternità, 

sembrano voler riscrivere la condizione del genio malinconico – 

divenuto ormai creatore dell’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità 

tecnica – attraverso un’ulteriore metamorfosi della 

figura alata e una rivisitazione davvero audace del mito antico. 

1 C. Baudelaire, “L’albatros”, in Poesie e prose, a cura di Giovanni Raboni, 

Introduzione di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori (“I Meridiani”), 1973, 

pp. 16-18. Questa la traduzione italiana di Raboni: “Spesso, per divertirsi, i marinai 

/ prendono un albatro, uno di quei grandi uccelli di mare / che seguono, indolenti 

compagni di viaggio, le navi / in volo sugli atroci abissi. // Il re dell’azzurro! 

Non fanno in tempo / a posarlo sulla tolda che subito, goffo, / impacciato, 

comincia a strascinare / come fossero remi le ali grandi e bianche. // Povero viaggiatore 

alato, com’è / fiacco e sinistro – e comico e brutto, lui / poco fa così bello! 

Uno gli mette / la pipa sotto il becco, un altro, zoppicando, fa il verso allo storpio 

che volava… // Il Poeta è come lui, principe dei nembi / che sta con l’uragano 

e ride degli arcieri. / In terra, fra grida di scherno, solo, / con le sue ali da 

gigante non riesce a camminare.” (Ivi, pp. 17-19). 

2 G. Oliva, D’Annunzio e la malinconia, Milano, Bruno Mondadori 

(“Ricerca”), 2007. 

3 Ivi, p. 1. 

4 “Quand la terre est changée en un cachot humide, / Où l’Espérance, comme 

une chauve-souris, / S’en va battant les murs de son aile timide / Et se cognant la 

tête à des plafonds pourris;” (C. Baudelaire, op. cit., p. 148; traduzione italiana di 

Giovanni Raboni: “quando la terra si muta in un’umida segreta / dove, timido 

353

pipistrello, la Speranza / sbatte le ali contro i muri e batte con la testa / sul soffitto 

marcito;”, ivi, p. 149). 

5 Nel Grande Dizionario Enciclopedico UTET alla v. “Albatro” si legge: “Con 

questo termine vengono indicate diverse specie di Diomedeidi, uccelli dell’ordine 

dei Procellariiformi. […] Attualmente sono diffusi nei mari dell’emisfero meridionale.” 

(vol. I, Torino, 1984, pp. 417-418). Fornisco altre informazioni attinte 

dal web: “I grandi albatri (Diomedea, Linnaeus 1758): è un genere di grandi volatili 

marini dell’ordine dei procellariformi e della famiglia delle Diomedee. […] 

Essendo di grandi dimensioni, preferisce stabilirsi in luoghi molto ventilati, in 

maniera tale da sfruttare le correnti d’aria per facilitare il suo decollo. Il suo volo 

è molto elegante, ricorda quello di un aliante, ed è stato studiato attentamente 

per riprodurne le caratteristiche in alcuni aerei sportivi.” (http://it. 

wikipedia.org/wiki/Diomedea); “Le Diomedee sono palmipedi dell’ordine dei 

Procellariformi; la specie tipica delle Tremiti, descritta da Varrone e dal Coronelli, 

è poco più grande di un’anatra, bianco il petto e azzurro oscuro il resto del corpo, 

nidifica nella roccia a picco sul mare e si ciba di pesci, che riesce a pescare a notevole 

profondità per l’eccezionale forza del tuffo. Anche Virgilio nell’Eneide 

accenna ai compagni di Diomede trasformati in uccelli acquatici, che colmano 

gli scogli di lamentevoli voci, attribuendo la metamorfosi alla vendetta di Venere.” 

(www.isoletremiti.org/diomedee.html). Va detto, per inciso, che alla specie 

palmipeda appartengono anche i “puffini dell’Adriatico” celebrati da Pascoli in 

Myricae (1892). 

6 Sulla figura di Diomede, cfr. E. Paratore, La leggenda apula di Diomede e 

Virgilio, in ASP, VI (1953), pp. 34-42. 

7 Cfr. V. M. Manfredi, “Il romanzo di Diomede”, in Id., Mare greco. Eroi 

ed esploratori nel Mediterraneo antico, Milano, Mondadori (“Oscar storia”), 1992, 

pp. 155-169. 

8 “Oh t’avessero almen per il Gargano / procelloso raddotto al bel nativo / 

colle scisso dal vomere frentano, // al chiaro colle onde il palladio ulivo / guarda 

il gregge dell’isole nomate / dal nome del guerreggiatore argivo // […] Detto io 

t’avrei: ‘Buon figlio, se non odi / qui fragor di battaglia né ti sazia / l’effuso dopo 

te sangue di prodi, // ben odi qui, sepolto nella grazia / di San Giovanni, le tue 

querci cave / vaticinare al vento di Dalmazia.’” (G. D’Annunzio, “La canzone di 

Mario Bianco”, in Id., Tutte le poesie, a cura di G. Oliva, vol. II, Roma, Newton 

Compton, 1995, p. 497). In una nota alla poesia, D’Annunzio chiosa: 

“Nell’immenso spazio di mare, che la vista abbraccia dall’altura sonora di querci, 

appariscono in lontananza le Tremiti, le isole che gli antichi chiamarono 

Diomedee dal nome di Diomede figlio di Tideo, socio di Ulisse; perché la 

tradizione recava che quivi i compagni del guerriero si fossero trasfigurati negli 

uccelli marini che abitavano le rupi e accoglievano con grandi clamori di giubilo 

chiunque di stirpe ellenica vi approdasse.” (Ivi, pp. 517-518). Una curiosità: 

le ultime due terzine sopra citate della “Canzone” dannunziana sono riprese da 

354

Alberto Savinio in apertura del capitolo che contiene il resoconto della sua visita 

alla Basilica di San Giovanni in Venere (nei pressi di Fossacesia, in Abruzzo), 

nel singolare libro di viaggio Dico a te, Clio, Roma, Edizioni della Cometa, 1940, 

p. 70. Al riguardo, mi permetto di rinviare al mio saggio In viaggio per l’oltre. 

L’Abruzzo di Savinio, in Studi Medievali e Moderni, 2/2005, pp. 77-94. 

9 Cfr. L. Braccesi, “Diomede, Antenore e lo spazio adriatico”, in V. M. 

Manfredi, Mare greco, cit., pp. 171-193. 

10 Cfr. J. Božanić, Rotta diomedea – Tradicijonalna ribarska barka Gajeta 

Falkuša na najstarijoj transjadranskoj ruti/ Rotta diomedea – La tradizionale barca 

peschereccia Gajeta Falkuša sulla più antica rotta transadriatica, in Adriatico/Jadran. 

Rivista di cultura tra le due sponde, 1/2005, pp. 639-660. 

11 Publio Virgilio Marone, Eneide, cura e versione di M. Scaffidi Abbate, edizione 

integrale con testo latino a fronte, Roma, Newton Compton (“Grandi 

Tascabili Economici”), 2007, pp. 560, 562. Questa la versione italiana: “Ed anche 

a me gli dèi non proibirono / di rivedere, ritornato in patria, / la mia cara consorte 

e la mia bella / città di Calidòne? Ed oggi ancora / mi assalgono terribili visioni: 

/ i miei compagni che, mutati in àlbatri / da Venere (per via delle bestemmie 

/ d’uno di loro), volarono in cielo, / ed ora vanno errando lungo i fiumi / (oh, 

supplizio terribile dei miei!), / riempiendo gli scogli di lamenti. / Questo dovevo 

attendermi quel giorno / in cui, folle, assalii con la mia spada / degli esseri divini 

(scesi in campo / in difesa di Enea), ferendo Venere / ad una mano. No, non 

costringetemi / a simili battaglie: dopo il crollo / di Pèrgamo per me non c’è più 

guerra / coi Troiani; non provo alcuna gioia / nel ricordare i loro antichi mali.” 

(Ivi, pp. 561, 563). 

12 Ovidio Nasone, Le Metamorfosi, testo latino e traduzione in versi italiani di 

F. Bernini, vol. II, Bologna, Nicola Zanichelli editore (“Poeti di Roma”), 1965, p. 

262. Ecco la traduzione: “I miei compagni ridotti ormai all’estrema stanchezza / 

e dalla guerra e dal mare, mancando di forze, la fine / chiesero del ramingare, ma 

Acmone di spirito ardente / e invelenito dai lutti gridò: – Che mai resta, o guerrieri, 

/ che di soffrire ricusi la vostra pazienza? Che cosa / può Citerea, volendo, 

più grave far contro di noi? / Quando si teme di peggio conviene pregare, ma 

quando / pessima incalza la sorte, si pone il timor sotto i piedi / né impensieriscono 

mali maggiori. La dea pur oda / e, come fa, tutti noi che seguiamo 

Diomede detesti; / l’odio di lei disprezziamo e per noi poco vale sua possa – . / 

Eccita Acmone Pleuronio con tali parole la bieca / Venere e l’ira ridesta eccitando. 

Quei detti insolenti / piacciono a pochi e tra noi lo riprendono i più degli 

amici. / Mentre vorrebbe parlare gli scema la voce ed il varco / della parola, le 

chiome diventano piume e s’impenna / l’omero e il petto col collo novello: le 

penne maggiori / copron le braccia e si piegano i gomiti in ali leggere; / una gran 

parte de’ piedi diventano dita, la faccia / s’irrigidisce di corno e prolungasi in 

punta all’estremo. / Ida, Ressènore, Nitteo stupiscono e Lico ed Abante / e tutti 

prendono, meravigliandosi, quella figura / e dei compagni la parte maggiore 

355

levandosi a volo / plaude con l’ali e risuona su i remi. Se brami sapere / qual sia 

la forma dei súbiti augelli, non quella dei cigni / ma molto simile ai cigni per la 

candidezza.” (Ivi, p. 263). 

13 Al riguardo, mi limito a segnalare, di G. Bodo, Mito, poesia, arte. Saggi sulla 

tradizione ovidiana nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1997 e il recentissimo 

Ovidio Metamorphoseos Vulgare. Forme e funzioni della trasposizione in volgare della 

poesia classica nel Rinascimento italiano, Fiesole, Cadmo, 2008. Quanto alla vastissima 

letteratura sulla malinconia nelle sue varie accezioni (scientifiche, filosofiche, 

artistiche etc.), da Ippocrate e Galeno ad Aristotele, a Marsilio Ficino, Timothy 

Bright, Robert Burton, sino ai contemporanei, ricordo solo: H. Tellenbach, 

Melanconia. Storia del problema, Roma, Il Pensiero Scientifico, 1975; R. 

Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la malinconia, Torino, Einaudi, 1983; 

P. Guaragnella, Le maschere di Democrito e di Eraclito. Scritture e malinconie tra 

Cinque e Seicento, Fasano, Schena, 1990; Malinconia, malattia malinconica e letteratura 

moderna, a cura di A. Dolfi, Roma, Bulzoni, 1991; Arcipelago malinconia. 

Scenari e parole dell’interiorità, a cura di B. Frabotta, Roma, Donzelli, 2001. Per 

Baudelaire, cfr. almeno J. Starobinski, La malinconia allo specchio. Tre letture di 

Baudelaire, Milano, Garzanti, 1990. 

14 In aggiunta alla classica bibliografia critica sulla visione dannunziana 

dell’Adriatico, rinvio agli interessanti spunti interpretativi contenuti nel saggio di 

M. Menna, “Canto Novo” (1882). Dalle “Marine” all’Adriatico: le origini della 

metamorfosi / ”Canto Novo” (1882). Od “Marini” do Jadrana: porijeklo jedne 

metamorfoze, in Adriatico / Jadran, cit., pp. 82-96. Cfr. anche, di chi scrive, 

“Testualizzazione del paesaggio e mitopoiesi in Terra vergine. Per una rilettura di 

Dalfino”, in M. Giammarco, La parola tramata. Progettualità e invenzione nel testo 

di D’Annunzio, Roma, Carocci, 2005, pp. 23-55. 

15 “Oltre alla vita pubblicamente esposta, spettacolarizzata mediante una 

gestualità eccentrica, c’è dunque un D’Annunzio addolorato, geloso custode 

della propria interiorità, che rigetta ogni rivelazione di sé, o per lo meno affida 

la sua riservatezza a pagine intime, riflessive, in cui scava dentro il proprio io 

‘a chiarezza di sé.’” (G. Oliva, D’Annunzio e la malinconia, cit., p. 8). 

16 Si ricordi l’incipit del libro II di Canto novo 1882: “A ‘l mare, a ‘l mare, Lalla, 

a ‘l mio libero / tristo fragrante verde Adriatico, / a ‘l mar de’ poeti, a ‘l presente 

/ dio che mi tempra nervi e canzoni!” (G. D’Annunzio, Canto novo, in Id., Tutte 

le poesie, vol. I, a cura di G. Oliva, Roma, Newton Compton (“Grandi Tascabili 

Economici”), 1995, p. 113). 

17 “Dinanzi, l’Adriatico silente / ha barbagli terribili di lame. // Via ne ‘l maligno 

immobile splendore / de l’aria si dileguano i gabbiani, / senza uno strido, 

in lunghe righe bianche; // e or sì or no per entro a ‘l salso odore, / come voci di 

naufraghi lontani, / palpitan ali di canzoni stanche.” (Ivi, p. 123). 

18 La Marina, uscita sul Preludio (giornale di Ancona) il 30 marzo 1881, si 

legge ora in G. D’Annunzio, Tutte le poesie, vol. III, a cura di G. Oliva, Roma, 

356

Newton Compton, 1995, p. 78. Il riferimento allo spleen baudelairiano è in 

I. Ciani, La nascita dell’idea di “Canto novo”, in “Canto novo” nel centenario della 

pubblicazione, Atti del IV Convegno internazionale, Pescara, Centro Studi 

Dannunziani, 1982, p. 22. Altrove, sono le barche a vela ad essere accostate alle 

diomedee: “Oh come splendide di sole passano / le vele a coppie lunge e si 

perdono diomedée fuggenti / pe ‘l mar di lapislàzuli!” (G. D’Annunzio, Tutte le 

poesie, vol. I, cit., p. 110). 

19 G. D’Annunzio, Tutte le poesie, vol. III, cit., p. 74. 

20 Id., Tutte le poesie, vol. I, cit., p. 134 e p. 135. 

21 Id., Prose scelte, a cura di G. Oliva, Roma, Newton Compton (“Grandi 

Tascabili Economici”), 1995, p. 448. 

22 G. Oliva, D’Annunzio e la malinconia, cit., p. 98. 

23 G. D’Annunzio, Prose scelte, cit., p. 438. 

24 Ivi, p. 158 (corsivo mio). 

357

SOGNO EROTICO E OSSESSIONE DEL TEMPO: 

LE FORME DELLA MELANCONIA 

NEI ROMANZI DI FRANCESCO AGRICOLETTI 

358 

di MONICA DE ROSA 

La sensazione o è potenza o atto, come la vista 

e la visione, mentre qualcosa può apparire 

benché né l’una né l’altra sia in questione, 

come avviene per le immagini dei sogni. 

(Aristotele, De anima, 428 a 6) 

Definita “il biglietto da visita di un intero secolo” 1 , la malinconia 

appare oggi una parola equivoca, fluttuante tra saperi e culture 

diverse, è lo specchio ove si riflettono conoscenza e creatività. 

Sorta di “disperazione che piace” 2 , disorientante mise en scéne 

della propria interiorità, tedium vitae, letargia, noia, spleen, male 

di vivere, incomprensibile fuga dal tempo, depressione: nel 

tempo ha notevolmente modificato la propria gamma lessicale, 

ma l’atrabiliare humor nero, la cui traccia etimologica permane 

nell’accezione meno usata di “melanconia”, ha sostanzialmente 

lasciato immutata la propria essenza. 

Jacques Ferrand – Traicté de l’essence et guérison d’amour ou 

De la Mélancolie érotique (Toulouse, 1610) – e Robert Burton 

già fissavano la caratterizzazione patologica del male, definito 

ancora “ossessione erotica” nel corso dell’800 3. Strabiliante 

summa combinatoria della casistica preesistente, l’Anatomy of 

Melancholy 4 (1621) di Burton delinea l’ampio raggio delle cause 

e delle manifestazioni del male oscuro con cui si definiva la 

complessa sintomatologia di un’attitudine interiore e comportamentale 

ritenuta dipendente dall’eccesso di uno dei quattro 

umori di cui si credeva costituita la natura umana. Per di più,

Burton dedicherà tutta la terza parte della sua imponente opera 

ad una particolare forma di malinconia, la malinconia d’amore – 

Heroical Melancholy – i cui effetti nefasti si manifesterebbero nelle 

forme più cruente: 

burning lust, a disease, frenzy, madness, hell. Est orcus ille, vis 

est immedicabilis, est rabies insana; […] a vehement perturbation 

of the mind, a monster of nature, wit, and art. (A, 3.2.1.1) 

L’amore inteso come eros, soddisfatto, insoddisfatto, praticato 

o immaginato, abbraccia una sfera altamente patogena della vita 

umana; generatore di malattie acute e croniche, è un fenomeno 

di interessante centralità per i medici della prima età moderna, 

mentre la letteratura ne tratta i risvolti poetici insinuandosi in 

quel sottile discrimine tra la malattia e lo stimmung, tra l’alterazione 

patologica e la disposizione d’animo. Classificata come un 

male della testa, piuttosto che del corpo, la malinconia erotica, 

“hereos” per i medici tardo rinascimentali e barocchi, designa 

un’esperienza amorosa che “assolutizza” l’oggetto d’amore, senza 

possederlo; il suo centro di irradiazione è l’immaginazione che si 

fissa sull’oggetto desiderato, ma senza conseguente appagamento, 

generando disturbi mentali, fisiologici e comportamentali anche 

gravi: malinconia, pensieri suicidi, insonnia, inappetenza, palpitazioni, 

indebolimento generale, immaginazione esacerbata, 

voluttà e consunzione ne disegnano il perimetro concettuale. 

Manifestazione periferica originata dall’alterazione degli umori, 

l’assidua cogitatio scaturirebbe da percezioni visive, uditive e olfattive 

e già in alto medioevo era fissata in termini di corruzione 

mentale perturbante, legata all’immaginazione e al desiderio 5. 

Tale condizione dell’animo, qui intesa nel senso di malattia 

d’amore, “hereos”, erotomania, trova puntuale rappresentazione 

nelle opere degli autori del “circolo istoniese”. 

Nel Sogno Paraninfo, il primo romanzo di Francesco 

Agricoletti 6 , l’evento onirico presenta vaghi richiami alle teorie 

359

dell’amore heroicus, da parte loro agevolmente inscrivibili nella 

tradizione aristotelica. Le immagini del reale, liberandosi nel 

cielo, si incontrerebbero autonomamente al di fuori della realtà e 

talora perverrebbero agli uomini nei sogni, in guisa di visione, 

però, e “non come fantasmi”: entità eteree percepite come reali 

dai sensi, che accendono la brama di possesso verso l’oggetto fantasticato. 

La storia d’amore tra Zariadre e Odatide scaturisce da un 

Sogno, appunto, paraninfo, e prospetta stimolanti connessioni 

con la casistica patologica del mal d’amore. L’autore appare consapevole 

dell’esistenza di una dimensione tutta interiore e palesa 

violentemente questa interiorità sulla pagina scritta. Lo stato 

d’animo dei personaggi si rivela tra le righe affidandosi allo specchio 

cromatico delle emozioni: 

360 

Vedendolo più rosso che pallido in volto, se ne tenea lontano 

per timor, e non si avvedea che quel rossore più che d’ira era 

vergogna essendo il re, com’egli s’auspicava, perduto sotto gli 

strali d’Amore. (S, p. 27) 

La raffigurazione del principe Zariadre, presentato con i 

caratteri di uno Iulio “bellissimo” di polizianesca memoria, si 

modifica nel corso degli avvenimenti, lasciando trasparire uno 

stato d’animo che, esibendo da subito una lieve eco della 

sintomatologia dell’alterazione degli umori – “rossore/pallore - 

ira/vergogna” –, va man mano acquisendo le connotazioni fisiopatologiche 

della malattia amorosa. Avuta in sogno la “visione” di 

una splendida donna e percepitone il profumo, il principe se n’è 

innamorato. La sua immaginazione brama la concupiscenza, 

desidera la materializzazione della figura sognata per poter vivere 

“un vero inferno” (S, p. 31). Le affermazioni burtoniane: 

They are very choleric, and soon hot, solitary, sad, often 

silent, watchful, discontent […] If anything trouble them, they 

cannot sleep, but fret themselves still. (A, 1. 3.2.1)

affiorano nelle alterazioni del comportamento del principe, che 

manifesta i segni tipici della melanconia; l’introspezione, l’analisi 

interiore del mal d’amore e dei suoi esiti infausti prevalgono sull’azione 

e la dialettica esterno/interno si esprime tutta a vantaggio 

dell’interiorità: “Così passarono i giorni, prima che Zariadre si 

risolvesse di manifestare il suo male interno” (S, p. 31. Corsivo 

mio). I protagonisti riflettono su loro stessi, sul loro “mal d’animo”, 

e si avviano in tal senso a diventare personaggi “moderni” 

che si configurano in una situazione complessa. 

Sin dal mondo ellenico, la letteratura ha tramandato descrizioni 

paradigmatiche delle cause e degli effetti della passione amorosa, 

immortalandole in figure di eccezionale spessore: i candidati 

all’hereos sono le persone attive mosse da desiderio ardente. La 

principessa Odatide, “bellissima” amazzone, dopo aver veduto in 

sogno un cacciatore che pareva Apollo, presenta in egual modo 

segni di cogitazione intensa verso l’oggetto di un desiderio inappagato, 

con tutta la casistica dei sospiri, dell’inappetenza, dell’isolamento 

e del lento e inesorabile scivolare verso l’inevitabile consunzione. 

Allo stadio avanzato delle loro pene, i malati d’amore 

corrono un pericolo mortale, e nonostante le cure con unguenti 

e pozioni, il logoramento di Odatide pare invero condurla nell’abbraccio 

di Thanatos 

Le soluzioni diegetiche adottate dallo scrittore riflettono le 

concezioni “mediche” dei tempi: secondo la trattatistica coeva, il 

malato di malinconia amorosa andrebbe curato con bagni in 

acqua tiepida, una dieta refrigerante e priva di carne, tisane di 

erbe curative o purganti, frutti, bevande leggere; inoltre, bisognerebbe 

distrarlo, convincerlo a viaggiare in luoghi lontani e sconosciuti: 

qui, il male di Odatide trasla dal piano individuale a quello 

collettivo, e la corte si avvia verso incessanti peregrinazioni. 

Tra le cure più efficaci della malinconia amorosa, la migliore 

sarebbe quella di concedere al paziente l’oggetto del desiderio, 

e se nei rimedi antichi all’eros immaginato si sostituiva l’eros 

praticato, con l’azione moralizzatrice della Controriforma il 

godimento dell’oggetto viene accordato soltanto attraverso il 

361

matrimonio, e dunque legittimato dalle leggi umane e divine: 

l’antico concetto dell’eros pharmakon 7 s’ingloba dentro l’azione 

moraleggiante controriformistica. 

Il primo contatto tra Zariadre e Odatide, sebbene solo epistolare, 

avvia già quella guarigione che, dopo mirabolanti intrecci e 

avventure, imprigionamenti e rapimenti, lettere e sogni rivelatori, 

si affina e si conclude con la fuga e con le nozze. Il matrimonio, 

come sottolinea Burton, e la vita attiva ordinano le passioni 

e sono rimedi al mal d’amore; ma tali passioni, spinte all’eccesso 

e non governate, turbano l’equilibrio psichico: la vis immaginationis 

altera il funzionamento delle facoltà intellettive e la malinconia 

amorosa può trasformarsi in infausta alienazione mentale. 

Il desiderio irresistibile, al-’ishq, come l’antica scienza medica arabica 

definisce la passione amorosa nel duplice senso di amore 

divino o amore sensuale 8 , come spesso avviene, può degenerare in 

follia. 

Nel Rodrigo, la fenomenologia dell’hereos si concentra sui due 

personaggi principali: il re usurpatore Don Rodrigo e la bella 

nobildonna Florinda. Il protagonista maschile è delineato da 

subito come polo malvagio e violento della narrazione, ogni 

manifestazione del suo comportamento è caratterizzata dalla 

dominanza dell’eccesso, spesso “annoverato dalla medicina tra le 

cause ed i sintomi della follia” 9 . Dopo un ballo con la giovane 

Florinda, il re viene pervaso da un’ardente mania erotica che, 

nella bramosia del possedimento, è creduta corrisposta, ma al 

rifiuto della donna, “reso cieco dalla sua passione” (R, p. 141), 

egli manifesta tutto il suo amor furiosus: 

362 

La passione amorosa quanto più è racchiusa, altrettanto è veemente, 

onde è necessario, che con la forza s’apra l’uscita. 

Nell’animo d’un Rè non hà riparo, che le si opponga, se la 

ragione ne hà perduto il governo. […] È massima praticata, 

ancorché detestabile, che […] per amor sia lecita ogni violenza 

(R, p. 141).

Le passioni eccedenti, e non governate, sono l’epitome di tutte 

le perturbazioni e il tormento passionale, in primis, è causa e sintomo 

a un tempo della malinconia patologica: l’hereos, inteso 

come “immensa concupiscenza”, è ascritto tra le più comuni 

forme di pazzia, e malizia, veemenza, ambizione, desiderio di 

adulazione, orgoglio e vanagloria sono tra i turbamenti che causano 

l’umor malinconico, attribuibili a quei caratteri passionali 

che si contraddistinguono come anime concupiscenti o irascibili. 

Il desiderio inappagato condurrà don Rodrigo a possedere la 

dolce Florinda e la violenza perpetrata nei confronti della nobile 

sarà la causa da cui svolgerà il nucleo narrativo del romanzo: la 

guerra di Spagna contro i Mori. 

Secondo Panofsky 10 , la malinconia secentesca è null’altro che 

la percezione del tempo come cosa finita, temporalità e storia 

paiono dissolversi nel “buio dell’anima”, nelle perturbazioni 

dolorose che caratterizzano il male oscuro. L’anima barocca pare 

annullare il tempo proprio nella misura in cui ne acquisisce piena 

percezione e diviene consapevole del suo essere figura del molteplice; 

la contraddizione metafisica tra finito ed infinito genera 

l’umor malinconico, mentre clessidre, astrolabi, planetari concorrono 

a definire l’“interiorità multipla del soggetto” 11 , la cui struttura 

labirintica si riflette nella complessa, infinita – labirintica, 

appunto – mappa del tempo. Unrhue – inquietudine – è definito 

in tedesco il bilanciere dell’orologio e l’iconografia barocca 

pare concentrarsi sul carattere funebre dell’allegoria temporale, di 

cui la raffigurazione dei teschi scarnificati nelle Vanitates è forse il 

simbolo più eloquente: “sentimento del tempo” e “sentimento 

della morte” divengono in tal modo coincidenti. 

Nell’estremo tentativo di conoscere le sorti del proprio destino 

e quelle del suo popolo, don Rodrigo muove verso una torre 

incantata che acquisisce le caratterizzazioni di una “casa del 

tempo”. L’ambientazione in cui si colloca la poderosa costruzione 

esibisce evidenti richiami all’universo dantesco ma, in questa 

sede, occorre soprattutto evidenziare i segnali che assimilano la 

torre alla sfera semantica della temporalità: don Rodrigo e i suoi 

363

uomini si avventurano attraverso “precipitosi dirupi” ove “strepitosamente 

scorrendo orribil torrenti, facevano scorrere a ciascheduno 

un gelido timore”, e, più avanti, il loro “timido sguardo, 

precipitandosi rimaneva sommerso” (R, p. 194. Corsivi miei). 

L’ossessione barocca del tempo che precipita verso la fine si 

palesa sulla pagina agricolettiana e, all’interno della torre, un 

imponente colosso che batte di “feri colpi il Sole” rinvia all’idea 

di un automa segnatempo – macchina insieme enigmatica ed 

emblematica –; tale analogia troverà conferma nelle parole dei 

saggi che chiariranno a don Rodrigo i presagi della torre: 

364 

Gli dissero che quel gran Colosso di bronzo, il quale doveva 

essere composto della mistura di tanti metalli, quanti ne rappresentavano 

le sei Età del Mondo, figurava il Tempo. (R, p. 205 

Corsivo mio). 

La valenza alchemica dei metalli – che in epoca barocca si collocava 

ancora sul confine tra concezione antica del sapere e scienza 

nuova – oltre che rinforzare il valore paradigmatico del colosso, 

emblematizza l’ansia conoscitiva del re, agglomerando sul 

magico luogo e sull’oscura statua una serie di significazioni simboliche 

che aprono anche alla gamma semantica della curiositas: 

Quel Rè, che ardito, e curioso sia 

Di penetrar le meraviglie ascose 

Sorte vi troverà benigna o ria (R, p. 196. Corsivi miei ) 

Tra le esperienze conoscitive sorte dalla consapevolezza del 

carattere multiforme del sapere e atte a decifrare da nuove angolature 

il libro della natura, si inseriscono anche i musei di curiosità 

e mirabilia, stanze di catalogazione e collezione, spazi che 

riproducono in miniatura l’intero universo rendendo leggibile la 

nuova e complessa geometria del mondo. Nel riflesso analogico 

delle corrispondenze, la stanza in cui dimora il colosso si palesa 

al re come un doppio miniaturizzato dell’universo dove, in un’atmosfera 

da Wunderkammer, si evocano tutte le meraviglie.

Traslati sulla pagina agricolettiana, i concetti fondamentali del 

dibattito secentesco nei loro caratteri più significativi – gnoseologici, 

allegorici o metafisici – assumono le connotazioni di una rielaborazione 

autonoma che li conforma all’impianto della storia. 

La smania di conoscere il futuro che motiva la spedizione di don 

Rodrigo è assimilabile alla definizione di Cesare Ripa 

nell’Iconologia: “La Curiosità è desiderio sfrenato di coloro, che 

cercano di sapere più di quello, che devono” 12 , e se “nel confronto 

dialogico con la comunità degli scienziati e degli ingegni, il 

“curioso” diviene un attivo osservatore del mondo che è anche 

conoscitore di se stesso”, il cammino di don Rodrigo può essere 

modernamente letto come un percorso verso l’interiorità ove la 

torre si configura come una sorta di “bussola antropologica attraverso 

cui è possibile penetrare il corpo del tempo [che] riflette 

[…] il volto turbato e mosso di chi rispecchia la propria esistenza 

[…] nella danza lenta e rituale della propria disgregazione” 13 . 

E il cerchio si chiude su quell’abisso di tenebre con cui l’autore 

aveva caratterizzato la caverna di ingresso alla torre e dove i 

richiami all’inferno dantesco, esplicitati infine nella nominazione 

del Flegetonte, confermando il paradigma della profondità, 

metaforizzano la voragine sconfinata della coscienza cupida e violenta. 

Attraverso un’efficace rielaborazione diegetica dei topoi più 

significativi della propria epoca, Agricoletti dipinge per il suo 

protagonista quel “sogno di totalità al cui risveglio corrisponde 

soltanto la propria sconfitta e il silenzio della morte” 14. Rivestita 

di lucidissimi marmi e sovrastata da un cielo di carta dipinto, la 

stanza delle profezie, che si configura come museo delle meraviglie 

– nel senso di luogo alchemico della conoscenza – o specchio 

del tempo, rimanda a don Rodrigo le immagini della sua disfatta, 

mentre l’emblematico strappo nel sovrastante cielo di carta 

riconduce il luogo alla dimensione tutta barocca del gran teatro 

del mondo. 

La follia, scaturendo da un profondo stato melanconico, 

conduce sovente alla morte, spesso violenta, propria o altrui, 

365

e quando l’insania consegue da una profonda malinconia amorosa 

o da un ardente desiderio di concupiscenza, la vittoria di 

Thanatos su Eros si configura nell’accezione della violenza collettiva 

o in macilente immagini sepolcrali: magrezza, pallore, 

consunzione oltre che mostrarsi come le caratteristiche patogene 

dell’hereos, divengono simulacri di morte. 

Riflettendo sul pensiero della morte intorno alle Cento novelle 

amorose dei signori Incogniti, si scopre che “se il movente del delitto” 

– nel nostro caso la violenza passionale di Don Rodrigo – “è 

di natura amorosa, la disgrazia del singolo si trasforma in tragedia 

a catena” 15 . Lo stesso Burton definiva in tali termini gli effetti 

devastanti dell’Heroical Love: 

366 

It subverts kingdoms, overthrows cities, towns, families, mars, 

corrupts, and makes a massacre of men; thunder and lightning, 

wars, fires, plagues, have not done that mischief to mankind, as 

this burning lust, this brutish passion. (A, 3.1.1.1) 

Legando il particolare al generale, Agricoletti incastona efficacemente 

la presa di Spagna alla vicenda dello stupro. La situazione, 

attraverso il meccanismo del “pluralismo prospettico” tipico 

della macchina narrativa barocca 16 , si amplia e si riversa sui personaggi 

che agiscono per passione, per gelosia o per onore: la 

“fine terribile” pare essere inevitabile, e quando non è la difesa 

dell’onore a legittimare soluzioni sanguinarie, un’invisibile nemesi 

si dispiega come castigo fatale all’irresistibile piacere dei sensi 17. 

Dopo pagine di disastrose battaglie, con un espediente retorico 

che riconduce la narrazione dal generale al particolare, le sorti 

della Spagna e di Florinda tornano a coincidere: colei “ch’era un 

tempo la maggiore delizia di Spagna” (R, p. 355) non resiste a 

vedere la desolazione della propria terra e affonda in una condizione 

di profonda mestizia. 

“Dolor nonnullis insaniae causa fuit” e, se con Burton “sorrow 

is both cause and symptom of this disease” (A, 1.2.3.4), la disperante 

tristezza di Florinda si palesa attraverso l’artificio linguistico:

Non la Tazza d’Elena, non la Coppa di Ganimede ripiene 

d’Egittio Nepente e di celeste nettare havrebbero possuto diminuirle 

un atomo di malinconia o infonderle una dramma d’allegrezza. 

(R, p. 355. Corsivo mio) 

Una malinconia che diviene lentamente angoscia, rimembranze 

di luoghi e vicende trascorse sono per lei insopportabili, 

siche nella solitudine, e nel ritiramento ella sola ritrovava quel 

restringimento che i malaffetti d’umore atrabiliare pensano di 

ritrovare a i loro parossismi. (R, p. 356. Corsivo mio) 

La condizione di Florinda è attribuita a malia, o a mania – una 

condizione patologica, dunque – e quando la melancolia degenera 

in disperazione, il Nostro evidenzia con profusione di dettagli 

gli affanni del corpo e della mente riconducibili, ancora una 

volta, a quella casistica “medica” esemplarmente descritta da 

Burton quando lo stato degli umori è alterato da “insanus dolor”, 

sentimento generatore di malinconia e alienazione: 

a cruel torture […] inexplicable grief […] poisoned worm […] 

profound darkness […] worse than any fire […] makes them 

weary of their lives, cry out, howl and roar for very anguish of 

their souls. (A, 1.2.3.4) 

Similmente, la bellissima Florinda, sulle cui gote “solevano 

dianzi scherzare le Grazie, e gli Amori” (R, p. 361), manifesta in 

modo sempre più evidente gli effetti deleteri della sua “tenace 

malinconia” (R, p. 358): 

ciò, che negava il labro con finti sorrisi, veniva accusato dallo 

stesso con la mortificatione de’ suoi colori […] a i travagli della 

mente, s’aggiungevano anche la notte le vigilie del corpo [ella] 

a poco, a poco veniva ad estenuarsi in maniera, che assembrando 

poco men, che uno scheletro animato, non l’era quasi rimasto, 

che la simetria de’ composti ossami di sottil pelle ricoverti 

(R, pp. 360-361. Corsivo mio). 

367

L’immagine dello “scheletro animato” rimanda l’idea di cruenta 

macilenza cui i malinconici si riducevano, e s’erge a emblema 

iconografico dell’immaginario di un’intera epoca. Pallore, insonnia, 

estenuante magrezza: la fenomenologia degli effetti dell’umor 

nero si riversa sulla mite Florinda sino alla finale assimilazione 

con la “Vergiliana Didone su l’alta Torre di Cartagine, e 

come se da Trieterico entusiasmo o da Dindimeneo furore fosse 

agitata” (R, p. 362); nell’ultima immagine la giovane sventurata 

urla tutto il suo dolore ritta su una torre e “con l’ultime parole in 

bocca lanciossi furiosamente dal Verrone piombando nel suolo, 

in cui tutta si infranse” (R, p. 365). 

Desiderio inappagato, insania amorosa, concupiscenza, hereos, 

violenza, suicidio: la multiforme “geografia della malinconia 

barocca” 18 si palesa nei romanzi di Francesco Agricoletti ove il 

carattere “melencolico” che non si scioglie nella soluzione moralizzatrice 

del matrimonio – che legittima e guarisce dal mal 

d’amore – diviene irrefrenabile pulsione dell’eros e conduce ad un 

baratro di follia e morte. E se la mania può modernamente configurarsi 

come “assenza di profondità” 19 , per l’antropologia barocca, 

che anela l’illusione di una ricostituenda unità soggettuale, è 

inesorabile precipizio nell’abisso dell’interiorità disgregata. 

1 B. Frabotta (a cura di), Arcipelago malinconia: scenari e parole dell’interiorità, 

Roma, Donzelli, 2001, p. XII. 

2 G. Leopardi, Lo Zibaldone, 1585, http://www.leopardi.it/zibaldone7.php 

3 Cfr. M. Ciavolella, “Eros e malinconia: Jacques Ferrand in Jean Etienne 

Dominique Esquirol”, in Arcipelago malinconia, cit., pp. 45 sgg. 

4 R. Burton, Anatomy of Melancholy, 1621, http://www.gutenberg.org/etext/ 

10800 (d’ora in poi A). Le citazioni sono tratte da questa edizione. 

5 A. da Villanova, De amore eroico, in R. Poma, Metamorfosi dell’hereos, in 

Ri.L.Un.E., II, 7 (2007), p. 43. Corsivi miei. 

6 Cfr. G. Oliva, Seicento sepolto: la storiografia e il circolo istoniese, in Immagini 

di Vasto, Vastophil, 1984, pp. 71-74. Nel ’600, in area vastese, operò un gruppo 

di scrittori abile nel rifunzionalizzare alle proprie esigenze espressive le tendenze 

più originali dell’epoca e in contatto con realtà culturali esterne e più progredite 

368

(in particolare, cfr. G. F. Loredano, Delle lettere del signor Gio: Francesco Loredano, 

Venetia, Tivani, 1693, http://hal9000.cisi.unito.it/wf/BIBLIOTECH/Umanistica/Biblioteca2/Libri-anti1 

/Narrativa-risultati.HTML_cvt.asp) Tra le figure che si 

distinsero, Francesco Agricoletti (incerti luogo e data di nascita) fu segretario della 

famiglia d’Avalos, scrittore e storico. Morì a Vasto nel 1673. Qui si fa riferimento 

alle seguenti edizioni dei suoi romanzi: F. Agricoletti, Il sogno paraninfo. Istoria 

scitica, Roma, 1647 (d’ora in poi S), e Il Rodrigo. Istoria iberica, Venezia, Fascina, 

1648 (d’ora in poi R). Le citazioni sono segnalate nel testo con la sigla seguita dal 

numero di pagina. 

7 Cfr. R. Poma, op. cit., pp. 45-49. 

8 Cfr. Ivi, p. 41. 

9 M. Galzigna, La trasgressione barocca e il soggetto multidimensionale, in 

POL.it., http://psychiatriconline.it/ital/barocco.htm, p. 7. 

10 E. Panofsky, “Il Padre Tempo”, in Studi di Iconologia, Torino, Einaudi, 

1999. 

11 V. Bonito, L’occhio del tempo, Bologna, Clueb, 1995, p. 25. 

12 C. Ripa, Iconologia, 1593, http://iconologia.archivi.info/ 

13 V. Bonito, op. cit., pp. 30 e 56. Corsivo mio. 

14 Ivi, p. 31. 

15 S. Buccini, Sentimento della morte dal Barocco al declino dei Lumi, Ravenna, 

Longo, 2000, p. 55. 

16 Cfr. G. Getto, “Il romanzo veneto nell’età barocca”, in Barocco in prosa e 

poesia, Milano, Mursia, p. 330. 

17 Cfr. S. Buccini, op. cit., p. 58. 

18 I. Chambers, Sulla soglia del mondo. L’altrove dell’Occidente, (trad. it. N. 

Nobili), Roma, Meltemi, 2003, p. 83. 

19 J. Hillman, “Malinconia senza Dei”, in Arcipelago malinconia, cit., p. 4. 

369

370 

ANA OZORES Y LA MELANCOLÍA 

di MARCIAL RUBIO ÁRQUEZ 

La Regenta, la novela de la que es protagonista Ana Ozores, se 

inserta en el creciente interés que la novela europea de la segunda 

mitad del siglo XIX siente por la mujer de la clase burguesa. 

En este contexto, la obra de Leopoldo Alas “Clarín” se relacionaría 

con otras como O primo Basilio de Eça de Queirós (1878), La 

Conquête de Plassans de Zola (1874), Ana Karenina de Tolstoi 

(1877) y, sobre todo, con la magistral obra de Flaubert, Madame 

Bovary (1857). Por lo precedentes apuntados se adivinará ya el 

argumento de la obra, el adulterio 1 , si bien tan genérica y escueta 

trama ha sido puntualizada por los estudiosos de la obra, que 

ven como posibles ejes de la narración, “la búsqueda del amor en 

un medio hostil” 2 o, con mucha mayor profundidad, el intento 

de “mostrar, a la luz de los principios teóricos de la escuela naturalista, 

las causas determinantes del adulterio de una mujer fundamentalmente 

buena y honesta, virtuosa y devota, a la que sus 

conciudadanos consideran la perfecta casada” 3 . 

Clarín, que la publicó en dos partes en 1884 y 1885, planteó 

la acción de la novela con Ana Ozores en medio de un triángulo 

de pasiones y fuerzas contrastantes cuyos vértices son don Fermín 

de Pas, un joven y ambicioso sacerdote que buscando el alma de 

Ana descubre su cuerpo y, a través de él, impulsos que creía tener 

dominados; don Álvaro Mesía, un donjuán cuarentón y provinciano 

que ve en Ana el mejor trofeo para cerrar su brillante carrera 

y, como último vértice y medio geográfico de los tres protagonistas, 

la imaginaria ciudad de Vetusta – la Oviedo real –, donde, 

a través de los más de cien personajes que pululan por sus calles 

y que de manera continua o esporádica entran en contacto con 

Ana, crea un perfecto retrato de la sociedad provinciana en la

España de la Restauración 4 . En este triángulo Ana moverá sus 

pasos y aquilatará sus pasiones, y si al principio parece decantarse 

por la espiritualidad que le ofrece Fermín de Pas, cuando descubrirá 

su falsedad, se arrojará, para felicidad de toda la hipócrita 

y corrupta sociedad vetustense, en los brazos del caduco Mesía. 

La tragedia, pues tal es el fin de la obra, se ejecuta a través del 

duelo en el que el donjuán matará a don Víctor Quintanar, el 

sesentón marido de la joven Ana. 

Parece, pues, evidente que Clarín, coincidiendo con sus contemporáneos 

europeos antes citados, une de modo inequívoco el 

adulterio femenino con un final trágico. Lo que no parece tan 

claro, y sí lo es, por el contrario, en gran parte de sus antecedentes 

literarios, son los motivos que llevan a Ana a dicho adulterio. 

La crítica parece decantarse, de acuerdo con los principios del 

Naturalismo que Clarín profesaba y defendía cuando escribió la 

obra, por motivos biológicos, dando a la represión antinatural de 

los impulsos sexuales la causa última de la caída de Ana 5 . La 

trama argumental de la novela parece apoyar esta interpretación, 

pues en la misma vemos cómo una joven de 27 años se casa con 

un sesentón impotente y acepta la carencia absoluta de relaciones 

sexuales y sentimentales como un sacrificio hacia quien le ha 

devuelto la dignidad perdida y le ha hecho entrar en la flor y nata 

de la sociedad vetustense. Pero esta joven, Ana, a la que ya desde 

las primeras páginas vemos soñando con don Fermín de Pas, 

intentará autoconvencerse, ingenuamente, de que si su cuerpo es 

de don Víctor su imaginación es libre, y así se recreará en el dulce 

pero peligroso arte de merodear las tentaciones sin caer en ellas, 

no sabiendo que, como mariposa ante la llama, quemará sus alas 

en su fuego. Habría, claro, otros motivos más o menos relacionados 

con este, como la histeria, el tedio, etc. que ejercitan sobre 

la sublime Ana una fuerza que su delicadísimo espíritu y su 

sensibilidad no saben contrastar, encontrándose, como se haya, 

en medio de una sociedad provinciana, hipócrita, inculta e 

insensible a todo lo que no sean las apariencias de riqueza, 

honorabilidad y decencia. 

371

Y, sin embargo, parece haber en Ana, también desde las primerísimas 

páginas de la narración, un motivo, si se quiere más sutil, 

a veces casi inefable, que le empuja más allá de la realidad circundante, 

que le obliga a mirar más allá de los estrechos muros grises 

de Vetusta, buscando algo que ni siquiera ella sabe ni nombra. 

Este impulso, que pocas veces aparece nominado directamente en 

el texto, pero que, sin embargo, aparece enmascarada en multitud 

de descripciones del estado de ánimo de Ana, bien pudiera ser la 

razón última del obrar de Ana y, por lo tanto, de su adulterio. Me 

estoy refiriendo, claro está, a la melancolía, enfermedad o estado 

de ánimo en el que Ana nos es presentada en la mayor parte de la 

novela. 

No es mi intención ahora definir qué se debe entender por 

melancolía. Se ha hecho aquí – y muy bien – y hay innumerables 

estudios sobre un tema por lo demás inagotable 6 . Pero sí me gustaría 

apuntar, como también se ha hecho, que la primera dificultad 

que debe vencer el investigador melancólico es la denominación 

de tal sentimiento. Ya desde sus primeras páginas, el ya 

clásico estudio de Klibansky, Panonsky y Saxl alude a la polimórfica 

semántica del término en la edad moderna: “desde una 

enfermedad mental hasta una disposición peculiar y temporal de 

la mente que puede llevar aparejado dolor y depresión, pero 

también ser simplemente un estado de nostalgia o preocupación. 

Así mismo, es posible referirse con esta palabra a un tipo de 

carácter – además del sanguíneo, el colérico y el flemático – sin 

olvidar que incluso puede aparecer asociada a algún aspecto del 

mundo objetivo ‘la melancolía del atardecer’, ‘la melancolía del 

otoño’, etc.” 7. 

Tampoco ayuda mucho en este envite el Diccionario de la Real 

Academia, que define el término como “Tristeza vaga, profunda, 

sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que no 

encuentre quien la padece gusto ni diversión en nada”. Por esta 

indeterminación me ha parecido lo más oportuno investigar, no 

tanto la significación del término en el campo léxico, filosófico o 

cultural, es decir, desde una perspectiva general, sino intentar 

372

conocer qué entendía el autor de La Regenta por melancolía. Pues 

bien, quizá la mejor explicación que el abstracto término tenía 

para Clarín la encontramos en su última novela, Su único hijo, 

publicada en 1891, en donde la protagonista, Emma, explica a su 

doctor su misterioso malestar: 

No le dolía nada, lo que se llama doler, pero tenía grandes 

insomnios, y a ratos grandes tristezas, y de repente ansias infinitas, 

no sabía de qué, y la angustia de un ahogo […] y anhelaba 

salir volando por los balcones y escapar muy lejos, beber 

mucho aire y empaparse en mucha luz. Su melancolía a veces 

parecía fundarse en la pena de vivir siempre en el mismo pueblo, 

de ver siempre el mismo horizonte; y decía sentir nostalgia, 

que ella no llamaba así, por supuesto, de países que jamás había 

visto ni siquiera imaginado con forma determinada. Este prurito 

extravagante llegaba a veces al absurdo de desear vivamente 

estar en muchas partes a un tiempo, en muchos pueblos, junto 

al mar y muy tierra adentro, en lo claro y en lo oscuro, en un 

país como en aquel suyo, donde había muchos prados verdes, 

pero también en una región seca, de cielo diáfano, sin nubes, 

sin lluvias. Pero, sobre todo, lo que necesitaba era no ahogarse, 

no estar oprimida por techos y paredes, etc., etc. 8 

Creo que difícilmente se puede encontrar una definición de 

melancolía más exacta, si bien la misma se hace a través de 

síntomas, de imágenes y metáforas de la persona que la sufre. 

Como fuera, y esto es lo que ahora interesa, creo que queda 

diametralmente claro qué era para Clarín la melancolía, sus 

síntomas y sus afecciones. 

Pues bien, en La Regenta, cuando en los primeros capítulos se 

nos presenta detalladamente a la protagonista, en especial a través 

de sus seres más cercanos, y después de hablarnos largo y tendido 

de su sensibilidad, de sus sueños, de sus aspiraciones y fracasos 

y cuando – y esto es lo más importante – se nos describe a Ana 

Ozores enferma por primera vez de ese malestar que le 

acompañará a lo largo de toda la obra y que recibe en ella los más 

373

variados nombres – nervios, angustias, etc.. –, el narrador define, 

con escueta pero certera denominación, la enfermedad de 

Ana: “Su enfermedad era melancólica; sentía tristezas que no se 

explicaba” 9 . 

Y las palabras previas a este diagnóstico – “Ana estaba ya enferma 

cuando la sobrecogió la tragedia” – nos dicen claramente que 

ese malestar no se debe a la reciente muerte del padre, que sumada 

a la de la madre cuando ella nació deja a Ana a merced del 

mundo y de los elementos, sino que su enfermedad es algo más 

profundo, más lejano en el tiempo, que su enfermedad, en otras 

palabras, no es tal, sino simplemente su carácter. Clarín, por lo 

demás, ya antes de llegar a este diagnóstico conclusivo, a este 

resumen de síntomas, había dado en las páginas precedentes 

sobrados indicios para entender este carácter. De esta manera, 

la Ana de veintisiete años recuerda su infancia de la siguiente 

manera: 

374 

Su pena de niña, la injusticia de acostarla sin sueño, sin cuentos, 

sin caricias, sin luz, la sublevaba todavía y le inspiraba una 

dulcísima lástima de sí misma. Como aquel a quien, antes de 

descansar en su lecho el tiempo que necesita, obligan a levantarse, 

siente sensación extraña que podría llamarse nostalgia de 

blandura y del calor de su sueño, así, con parecida sensación, 

había Ana sentido toda su vida nostalgia del regazo de su 

madre. 10 

Y poco después: 

Poco a poco se había acostumbrado a esto, a no tener más placeres 

puros y tiernos que los de su imaginación. 11 

A Ana, como se adivinará, la melancolía le acompaña desde su 

nacimiento, y la pérdida de los padres y el cuidado de una aya 

fría, hipócrita – “británica” en palabras de Clarín – no harán sino 

engrandecer ese sentimiento innato. Pero, sobre todo, la melancolía 

le viene a Ana a través de dos vías, paralelas al principio

pero que al final terminarán siendo trágicamente transversales: su 

casi enfermiza sensibilidad y la sensación de ser culpable de un 

pecado no cometido ni, sobre todo, comprendido. Me refiero, 

claro, al episodio de la barca, cuando siendo niña pasa la noche 

con otro inocente coetáneo, suceso este que, analizado por aya y 

tías, marcará a Ana para siempre, máxime cuando llegada la edad 

adulta comience a entender de qué se le acusaba 12 . Para escapar 

de todo ello – y el neutro engloba tanto a las tías, al “pecado” 

como también a su senbilidad – Ana tentará diversos caminos. 

El primero es, como no podía ser menos tratándose de una 

melancólica, la literatura: 

A lo seis años había hecho un poema en su cabecita rizada de 

un rubio oscuro. Aquel poema estaba compuesto de las lágrimas 

de sus tristezas de húerfana maltratada y de fragmentos de 

cuentos que oía a los criados y a los pastores de Loreto.[...] A los 

veintisiete años Ana Ozores hubiera podido contar aquel poema 

desde el principio hasta el fin, y eso que en cada nueva edad le 

había añadido una parte. 13 

Y poco después se pasa de la literatura oral, ingenua y primitiva, 

a la literatura oficial, escrita y sustentada en un libro: “La 

idea del libro, como manaltial de mentiras hermosas, fue la revelación 

más grande de toda su infancia. ¡Saber leer! Esta ambición 

fue su pasión primera” 14 . Para pasar después, cual Don Quijote 

resucitado, a las obras, es decir, al paso del lector al escritor: 

“Una tarde de otoño [...], Anita salió sola, con el proyecto de 

empezar a escribir un libro [...]; era una obra que días antes había 

imaginado, una colección de poesías “A la Virgen” 15. 

Y, en efecto, Ana escribe un libro: 

Cuando el lápiz trazó el primer verso, ya estaba terminada, dentro 

del alma, la primera estancia. Siguió el lapiz corriendo sobre 

el papel, pero siempre el alma iba más deprisa; los versos engendraban 

los versos, como un beso provoca ciento; de cada concepto 

amoroso y rítmico brotaban enjambres de ideas poéticas, 

375

376 

que nacían vestidas de todos los colores y perfumes de aquel 

decir poético, sencillo, noble, apasionado. 16 

Quizá, de haberla dejado desarrollar su talento, Ana habría llegado 

a ser una gran escritora, como George Sand o, más cercana 

a sus intereses y aficiones, como Teresa de Ávila, pero tanto su 

ambiente familiar – las tías que la acogen tras la muerte de su 

padre – como su ambiente social – la inculta ciudad de Vetusta – 

se conjuran para ridiculizar tal “defecto” y arrasarlo en su raíz, de 

tal modo que a su infantil “pecado” se le añade ahora “El mayor 

y más ridículo defecto que en Vetusta podía tener una señorita: la 

literatura” 17 . 

Cortadas, pues, sus alas de fantasía, de desahogo de su congénita 

melancolía, a Ana le quedan pocas vías para escapar de la 

mediocridad ambiental y, adaptándose al medio, opta por una 

solución tan aparentemente plausible como a la larga suicida: 

casarse. Y lo hace con un viejo impotente, que no puede ni 

satisfacer sus naturales instintos ni, por ello, tampoco darle un 

hijo. A Ana se le cierra también esta puerta, la de la maternidad, 

donde, si quizá no hubiera podido aplicar toda su sensibilidad 

artística, sí le hubiera servido, como ella misma recuerda innumerables 

veces a lo largo de la novela, para intentar rechazar con 

argumentos sólidos lo que ella llama “malos pensamientos”, 

“tentaciones”, “caídas” y que, modernamente, sería llamado con 

la inocente denominación de libido. 

Podría entenderse La Regenta, por lo dicho, como la historia 

de una melancolía, o de cómo su protagonista intenta escapar de 

la melancolía infantil para caer en la melancolía adulta o, con 

otras palabras, como la historia de una mujer que intentando 

superar las traumáticas ausencias infantiles – madre, padre, 

afecto, etc. – cae en frustrantes carencias adultas – amor, sexo y 

maternidad. Las más de ochocientas páginas de la novela no son 

más – ni menos – que la exposición de esas carencias y de las 

soluciones que Ana busca para vencerlas. Se trata, claro, de una 

búsqueda infructuosa, pues apenas Ana logra escapar de una

cuando cae en otra, como si su vida fuera un continuo buscar 

algo que no encuentra, porque no existe o porque no está a su 

alcance. En todo ello, en la historia del fracaso de Ana, juega un 

papel transcendental, como ya he apuntado, el medio, la sociedad 

en la que Ana se mueve: difícilmente – parece decirnos Clarín a 

este respecto – un ser humano puede desarrollar todas sus potencialidades 

en una sociedad corrupta, falsa, atrasada, inculta, adoradora 

de las apariencias y enemiga de las esencias. Y sí, además y 

como ocurre en el caso de Ana, se tiene una sensibilidad proclive 

a la abstracción, a la ensoñación, a la melancolía, el empeño resulta, 

ya desde el inicio, un fracaso que arrastrará a su protagonista 

tras él. Clarín no deja opciones ni nos hace ilusionarnos con 

falsas esperanzas: desde el principio de la novela percibimos la 

caída de Ana, su deslizarse hacia el vacío, poco a poco, en algunas 

páginas casi imperceptiblemente, pero en cualquier caso, y 

justamente a través de ese detenimiento tan criticado por los 

primeros lectores y críticos de la novela, que la acusaban de una 

excesiva morosidad, sobre todo en el retrato de la tortuosa 

psicología de la esposa del Regente, en cualquier caso, digo, el lector 

intuye que Ana se despeña en los abismos de la soledad, del 

fracaso, de la, también, resignación. Y este proceso termina en 

las últimas páginas de la novela, cuando “Ana volvió a la vida 

rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas. Había 

creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo” 18 . 

La metáfora, esa acción de salir de las “nieblas de un delirio” 

parece fácilmente identificable con una toma de conciencia de la 

realidad, de una realidad que, por más que Ana fuera consciente 

de ella, como nos consta por la multitud de páginas en las que la 

vemos perorar con tonos cargados de acidez contra la mediocridad 

del medio, contra la intranscendencia de su vida, nunca antes 

le había “tocado”, afectado, implicado. Como corresponde a su 

carácter melancólico, Ana es una intelectual, capaz, por ello, de 

abarcar mentalmente el mundo sin, también por ello, ser capaz 

de anticipar el abismo que se produce a sus pies. Ese abismo que, 

para Ana como para todos los melancólicos, se llama realidad. 

377

De otro melancólico nos cuenta Cervantes, cuando escribiendo 

el Quijote inventa la novela moderna, esa novela moderna 

que, abandonada después en las primorosas manos de ingleses y 

franceses se aleja de España, esa novela que, a la postre, intentará 

Clarín volver a plantar en su tierra original 19 , nos cuenta 

Cervantes, digo, que también tras construirse un mundo tan 

ideal como falso, el de la novela caballeresca, se embate contra la 

realidad más tosca, degradada y fea: el de las ventas castellanas, 

con sus prostitutas y sus manadas de cerdos. Clarín va más allá 

en su maldad de narrador, pues si Cervantes obliga a su protagonista 

a confrontarse con la realidad en sus primeros pasos por el 

mundo ideal, en los primeros capítulos de su libro, el narrador 

de La Regenta dejará que Ana transcurra más de ochocientas 

páginas bamboleándose entre el aquí – la realidad – y el allá – el 

ideal – para, al final, dejarla caer en una realidad tan degradada 

y frustrante, sino más, como la del manchego, esa realidad 

que alude a un hecho cierto – el beso robado por el lúbrico 

monaguillo – pero que es también, como certifican las numerosas 

apariciones de la especie a lo largo de toda la novela, una 

metáfora de la nueva realidad de Ana: “sentir sobre la boca el 

vientre viscoso y frío de un sapo”. 

Esa maldad de narrador a la que acabo de aludir se evidencia 

de forma todavía más clara cuando comprobamos que, pese a 

nuestras sospechas como lectores, ya desde las primeras páginas 

del libro, del desastrado final que espera a la protagonista, el 

narrador parece gozar dejando que Ana intente salir de sus 

laberínticas frustraciones 20 a través de la búsqueda de las más 

variadas y recónditas soluciones. Sobre la primera, que aparece en 

su infancia y es socialmente amputada en su tarda adolescencia, 

la literatura, ya hemos hablado. Con la llegada de la madurez Ana 

intentará tres nuevas respuestas o soluciones, ya apuntadas antes 

a través de los personajes que las personifican: la religión – don 

Fermín de Pas, el sacerdote –, el sexo – don Álvaro Mesía, el 

seductor cuarentón – y lo que Ana llama “su sacrificio”, que no 

es ni más ni menos que ser fiel – físicamente fiel – a don Víctor 

378

Quintanar, el regente de Vetusta que encarna, no sólo por su 

cargo, sino también por su extraordianaria adaptación a los 

modos y usos de la provinciana urbe, la ciudad de Vetusta. El 

orden cronológico con el que Ana busca estas soluciones, claro, 

no coincide con esta enumeración. 

El primer intento de introducir un tono sublime en su vida 

gris – casi negra – Ana lo encuentra, jovencísima y por pura 

casualidad, a través de la religión, cuando una mañana del mes de 

mayo, colocando los libros en la biblioteca de su padre, encuentra, 

sorprendida, las Confesiones de San Agustín 

Ana sintió un impulso irresistible; quiso leer aquel libro inmediatamente. 

Sabía que San Agustín había sido un pagano libertino, 

a quien habían convertido voces del cielo por influencia de 

las lágrimas de su madre Santa Mónica [...] Ana leía con el alma 

agarrada a las letras. Cuando concluía una página, ya su espíritu 

estaba leyendo al otro lado. Aquello sí que era nuevo [...] Y 

el amor, aquel amor, lo que ella se figuraba, pecado, pequeñez; 

un error, una ceguera. Bien había hecho ella en vivir prevenida. 

[...] Pero entonces hacía falta otra cosa. ¿Aquel vacío de su corazón 

iba a llenarse? Aquella vida sin alicientes, negra en lo pasado, 

negra en lo porvenir, inútil, rodeada de inconvenientes y 

necedades ¿iba a terminar? Como si fuera un estallido, sintió 

dentro de la cabeza un «sí» tremendo que se deshizo en chispas 

brillantes dentro del cerebro. Pasaba esto mientras seguía leyendo; 

aún estaba aturdida, casi espantada por aquella voz que 

oyera dentro de sí, cuando llegó al pasaje en donde el santo 

refiere que paseándose él también por un jardín oyó una voz 

que le decía «Tole, lege» y que corrió al texto sagrado y leyó un 

versículo de la Biblia... Ana gritó, sintió un temblor por toda la 

piel de su cuerpo y en la raíz de los cabellos como un soplo que 

los erizó y los dejó erizados muchos segundos […] 

Y lloró sobre las Confesiones de San Agustín, como sobre el seno 

de una madre. Su alma se hacía mujer en aquel momento. 21 

Y lo que representa San Agustín en la primera parte de la 

novela lo es Santa Teresa en la segunda 22. También a Santa Teresa 

379

la encuentra por casualidad, una tarde “de color de plomo”, triste 

“por ser de primavera y parecer de invierno”, cuando postrada en 

el lecho, convaleciente de una de sus enfermedades, llega a una 

conclusión trágica: “«Estoy sola en el mundo». Y el mundo era 

plomizo, amarillento o negro según las horas, según los días” 23 . 

Entre las lágrimas suena una campana que le recuerda que es la 

hora de la medicina, y cuando se inclina para tomarlas “Sobre un 

libro de pasta verde estaba un vaso. Lo tomó y bebió. Entonces 

leyó distraída en el lomo del libro voluminoso: Obras de Santa 

Teresa. I” 24 . 

Tampoco a Ana se le escapa la casualidad y recuerda su 

encuentro infantil con San Agustín, pero reconoce que ya no 

tiene “la cándida fe de entonces” y si en su niñez San Agustín fue 

el descubrimiento de la religión, Santa Teresa será ahora un salvavidas 

donde apoyar su recién descubierta soledad radical: 

380 

¿No se quejaba de que estaba sola, no había caído como desvanecida 

por la idea del abandono?... Pues allí estaban aquellas 

letras doradas: Obras de Santa Teresa. I. ¡Cuánta elocuencia en 

un letrero! « ¡Estás sola! pues ¿y Dios?». 25 

Este sentimiento religioso con el que Ana intenta vencer la 

negrura de su vida toma cuerpo, como ya se ha apuntado, en la 

figura de Fermín de Pas, el magistral de Vetusta, al que Ana considera 

su “hermano mayor del alma” 26 . Don Fermín, por lo 

demás, recorrerá un camino inverso al de Ana: si ésta, intentando 

escapar de su cuerpo, encuentra en don Fermín una guía que 

le conducirá hacia los placeres del alma, el sacerdote, que inicialmente 

ama el alma de Ana, terminará deseando su cuerpo. 

Cuando Ana horrorizada lo descubra, esta vía de salvación personal, 

de fuga de una melancolía que le atenaza avasalladoramente 

desde su infancia, será abandonada. 

Don Álvaro Mesía, como ya se ha apuntado, personifica la 

segunda solución que Ana se otorga: el sexo 27. Se debe decir, y ha 

sido ampliamente notado ya por la crítica, que en Ana, ambas

soluciones, la religiosa y la sexual, aparecen mezcladas desde el 

principio. No son, en este sentido, consecuenciales, sino más 

bien, sincrónicas. Es emblemático a este respecto el capítulo III 

de la primera parte, cuando Ana “leyendo un libro devoto en que 

se trataba del sacramento de la penitencia en preguntas y respuestas”, 

se sorprende cuando se da cuenta de que “había estado, 

mientras pasaba hojas y hojas, pensando, sin saber cómo, en don 

Álvaro Mesía”, que después, pese a los intentos de Ana, vuelve a 

aparecer como tenor de una ópera imaginada por la protagonista, 

que no logra sacar de su cabeza la imagen del galán, ni ahora ni 

durante toda la novela. Ocurre, no obstante, que Ana, si bien 

intelectualmente llega a aceptar su deseo, se niega absolutamente 

a admitir que este forme parte de su ser físico, de sus necesidades 

corporales. Para Ana, que ha crecido – a partir de su experiencia 

de la barca con su amigo – con la idea del sexo como pecado, 

como suciedad, como bajeza del espíritu humano, es casi imposible 

aceptar que el deseo pueda tener una componente que vaya 

más allá de lo físico, de lo tangible. Por esta ignorancia Ana se 

deleitará en aceptar la tentación mentalmente, en recrearse en 

situaciones que piensa que nunca ocurrirán, en representar intelectualmente 

su seducción, creyéndose, con la ayuda de su fe y de 

su voluntad, inaccesible a la tentación física. Descubrirá trágicamente 

las trampas que una vida llena de frustraciones puede provocar 

cuando se intenta disociar el alma del cuerpo. 

Esta disociación es lo que Ana llama su “sacrificio”, la tercera 

solución aludida antes y que, como ella misma apunta en varias 

ocasiones, puede definirse de la siguiente manera: mi cuerpo es 

de don Víctor -su marido-, pero mi mente me pertenece exclusivamente 

y, por lo tanto, puedo dedicarla a lo que me plazca. Y le 

place, sincrónicamente como ya se ha apuntado, dedicarla a la 

religión y al sexo, dos actividades intelectuales que, al menos en 

el caso de Ana, no pertenecen al ámbito matrimonial, siendo 

absolutamente extramatrimoniales. A través de este sacrificio Ana 

intenta integrarse en la sociedad vetustense, pasar por una más – 

si no la primera – de las damas de la aristocracia de Vetusta pero, 

381

esto sí, sin caer en su corrupción, sus hipocresías y sus maneras 

provincianas. Y es justamente por esto, es decir, por el deseo de 

Ana de ser como las demás cuando se sabe – y la saben – diferente, 

por lo que su intento terminará en el fracaso. Las demás, las 

mujeres de la novela, que Clarín nos describe con detenimiento 

obsesivo, no están tocadas por las alas de la melancolía. Son 

personajes planos, pintados de una vez para siempre, uniformes 

en su mediocridad, en sus vicios y en sus virtudes, y ya sean 

beatas de gris iglesia o coquetas de alumbrado salón, lo hacen sin 

convicción alguna. Por el contrario Ana, sin convicciones, no 

puede vivir. 

Y fracasa. Y el precio que paga es la de una soledad que ya no 

es la soledad del héroe, del elegido, la soledad romántica, melancólica, 

esa soledad que Clarín nos describe al inicio de la novela, 

cuando Ana podía, pese a tantas ausencias, vivir consigo misma, 

sino una soledad formada de dolorosos desprecios, de tremendos 

desengaños: la soledad del aislado. La muerte de su marido a 

manos de Mesía, el abandono de Fermín de Pas que se siente 

traicionado, el repudio de la hipócritamente escandalizada 

sociedad vetustense, sumirá a la Regenta en un pozo del que ya 

nunca podrá salir. 

Como el patito de la fábula, Ana nace en el estanque equivocado 

pero, al contrario de éste, a ella le cortarán las alas antes de 

poder convertirse en un, claro, melancólico cisne. 

1 B. Ciplijauskaité, La mujer insatisfecha: el adulterio en la novela realista, 

Madrid, Edhasa, 1984; C. Naupert, La tematología comparatista entre teoría y 

práctica: la novela de adulterio en la segunda mitad del siglo XIX, Madrid, 

Arco/Libros, 2001. 

2 I. M. Zavala, “Romanticismo y Realismo”, en Historia y crítica de la 

Literatura Española, F. Rico, coord., Barcelona, Crítica, 1982, vol. V, p. 565. 

3 A. Vilanova, “El adulterio de Anita Ozores como problema fisiológico y 

moral”, Clarín y su obra en el Centenario de “La Reganta”, A. Vilanova, ed., 

382

Barcelona, PPU, 1985, pp. 43-82, después, por donde se cita, en A. Vilanova, 

Nueva lectura de “La Regenta” de Clarín, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 62. 

4 Vid. A. Gargano, “El “paño gris” y el “forro de seda”: tedio y amor en 

Vetusta”, en La sombra de la teoría. Ensayos de literatura hispánica del Cid a Cien 

años de soledad, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2007, pp. 247-258. 

5 Vid. “La Regenta y el mundo del joven Clarín”, en A. Vilanova ed. Clarín 

y su obra . Barcelona. Universidad. 1985. pp. 163-180; después en F. Durand 

ed. La Regenta. “El escritor y la crítica”, Madrid, Taurus, 1988, pp. 15-36. 

6 Baste citar, aplicado exclusivamente a lo que aquí se trata, las siguientes 

obras: S. W. Jackson, Historia de la melancolía y la depresión. Desde los tiempos 

de Hipócrates a la época moderna, Madrid, Turner, 1989 (1º ed. 1986); 

C. Gurméndez, La melancolía, Madrid, Espasa-Calpe, 1980; M. Bolaños, 

Pasajes de la melancolía: arte y bilis negra a comienzos del siglo XX, Valladolid, 

Junta de Castilla y León, 1996; J. Radden, The Nature of Melancholy: From 

Aristotle to Kristeva, Oxford, Oxford University Press, 2000; R. Bartra, El duelo 

de los ángeles: locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno, 

Valencia, Pre-texto, 2004. 

7 V. J. Domínguez García, “Sobre la melancolía en Hipócrates”, Psicothema, 

III (1991), pp. 259-267; la cita en p. 259. 

8 L. A. Clarín, Su único hijo, ed. J. Oleza, Madrid, Cátedra, 1990, p. 304. 

9 Id., La Regenta, ed. J. Oleza, Madrid, Cátedra, 2001, 2 vols., I, p. 278. 

Todas las citas se refieren a esta edición. El breve pasaje ha sido ampliamente 

comentado y contextualizado dentro del psicoanálisis freudiano por P. Ontañón 

de Lope, Ana Ozores, La Regenta. Estudio psicoanalítico, México, Universidad 

Autónoma de México, 1987, en particular pp. 23-39. 

10 Ivi, I, p. 219. 

11 Ivi, I, p. 221. 

12 Estos rasgos de la personalidad de Ana fueron certeramente individualizados 

como primordiales ya por Pérez Galdós en una carta a Clarín que reproduce 

parcialmente A. Vilanova, “La Regenta” de Clarín y la teoría hegeliana de los 

caracteres indecisos”, en Ínsula, XXIX, nº 451, 1984, pp. 1-12-13; después, por 

donde se cita en Nueva lectura de “La Regenta” de Clarín, Barcelona, Anagrama, 

2001, pp. 47-61; la carta en p. 48. 

13 Clarín, La Regenta, I, p. 250-251. Para la importancia que en La Regenta 

tiene la literatura, ya sea en verso o en prosa, y sus implicaciones en el devenir de 

Ana, se vea G. Sobejano, “Poesía y prosa en La Regenta”, en Clarín y su obra. En 

el centenario de La Regenta, ed. A. Vilanova, Barcelona, Universidad de Barcelona, 

1985, pp. 293-316. 

14 Ivi, I, p. 251. 

15 Ivi, I, p. 272. 

16 Ivi, I, p. 274. 

17 Ivi, I, p. 301. 

383

18 Ivi, II, p. 598. 

19 Vid. M. R. Alfani, El regreso de don Quijote. Clarín y la novela, Salamanca, 

Ambos Mundos, 2005. 

20 Con razón la crítica ha denominado la obra como la “novela de la frustración”. 

Se vea J. Rutherford, y la bibliografía citada en su trabajo “Fortunato y 

Frígilis en La Regenta”, en Clarín y su obra, op. cit., pp. 251-264. 

21 Clarín, La Regenta, I, p. 265. 

22 Sobre la importancia de San Agustín, se vea M. Á. de la Cruz Vives, “El universo 

filosófico de La Regenta”, Espéculo, XIV (2000); para Santa Teresa, Á. Ezama 

Gil, “Ana Ozores y el modelo teresiano : ejemplaridad y escritura literaria”, 

Leopoldo Alas : un clásico contemporáneo (1901-2001).Tomo II. Actas del Congreso 

celebrado en Oviedo (12-16 de noviembre de 2001), Oviedo, Universidad, 2002, 

pp. 775-790. 

23 Clarín, La Regenta, II, p. 189. 

24 Id., La Regenta, II, p. 189. 

25 Id., La Regenta, II, p. 190. 

26 Vid. Agudiez, J. V., Inspiración y estética en “La Regenta” de Clarín, Oviedo, 

Instituto de Estudios Asturianos, 1970, quien dedica el capítulo V de su trabajo 

a analizar el concepto de “alma hermana” y sus repercusiones en la obra; se vean 

también las precisaciones que al respecto hace G. Sobejano, en su “Introducción” 

a la obra, Madrid, Castalia, 1981, 2 vols., en particular, I, pp. 33 y ss... 

27 Solución, por lo demás, típicamente acorde con la enfermedad de Ana. Vid. 

J. Ferrand, Melancolía erótica: o enfermedad del amor, Madrid, Asociación 

Nacional de Neuropsiquiatría, 1996. 

384

RITRATTI E AUTORITRATTI: 

QUEGLI STRALUNATI SGUARDI 

DELLA MELANCONIA 

di ANTONIO GASBARRINI 

Je suis le ténébreux, — le veuf, — l’inconsolé, 

Le prince d’Aquitaine à la Tour abolie: 

Ma seule étoile est morte, — et mon luth constellé 

Port le Soleil noir de la Mélancolie. 

Gérard de Nerval 

D’où vient ce soleil noir? De quelle galaxie insensée 

ses rayons invisibles et pesants me clouent-ils au sol, 

au lit, au mutisme, au renoncement? 

Julia Kristeva 

Il logo del convegno, la celeberrima Melencolia I del Dürer, 

decriptata in quasi tutti i suoi messaggi subliminali alchemici, 

astrologici, geometrici, simbolici negli scritti di Erwin Panofsky, 

ha avuto storicamente illustri precedenti iconici attinti da diverse 

fonti mitiche, scientifico-filosofiche e letterarie. 

Tra queste “proto-Melencolia”, ritengo sia opportuno segnalarne 

alcune, se non altro per sottolineare che l’aura della 

Melanconia saturnina, così come era venuta maturando nella cerchia 

del neoplatonismo fiorentino, facesse parte del nuovo statuto 

sociale acquisito dagli artisti con il riconoscimento della loro 

attività creativa, inscritta ora tra le Arti liberali e non più relegata 

nel cantuccio di quelle artigianali e meccaniche (e vari brani 

allegorici di Melencolia I sono molto espliciti in tal senso). 

La svolta sociale favorì una sorta di certificazione visiva 

dell’artista, le cui sembianze, sotto forma di autoritratti, furono 

385

dapprima inserite nelle scene di gruppo, per poi via via autonomizzarsi: 

l’Autoritratto con pelliccia (1500) dello stesso Dürer, 

l’Autoritatto del ventiduenne Raffaello ora alla Galleria degli 

Uffizi a Firenze e le migliaia e migliaia di altri pervenutici fino ai 

giorni nostri, testimoniano l’urgenza di eternare – con la pittura 

soprattutto – non solo le effigi dei committenti, ma i più intriganti 

volti degli artefici. 

Per i ritratti, invece, sottoposti al giudizio finale dei destinatari, 

restava sempre aperto il dilemma della rispondenza tra l’originale 

fisico e la sua versione pittorica. A renderci partecipi di questa 

discrasia sono alcuni sonetti di uno dei più importanti poeti 

della seconda metà del Quattrocento, l’aquilano Serafino 

Ciminelli alias Serafino Aquilano sepolto con grandi onori nel 

1500 nella Chiesa di S. Maria del Popolo a Roma, ritratto dal 

Pinturicchio nella Sala delle Arti Liberali in Vaticano, oltre che da 

Raffaello o Perugino (l’attribuzione più recente propende per il 

secondo) nell’altro dipinto Ritratto d’Uomo – ora alla Galleria 

Borghese di Roma – e, ancora, da altri artisti a lui contemporanei. 

Pinturicchio, Ritratto di Serafino Aquilano, 

1493 ca. 

386 

Perugino (ex Raffaello), Ritratto 

d’Uomo, 1502 ca.

Nel primo, Serafino si rivolge proprio al Pinturicchio 

[Bernardino di Betto], per rimproverargli la sua scarsa somiglianza 

con il ritratto eseguito: 

Unico Bernardin, l’opra è syncera, 

ben che alcun dica che ’l non è el mio aspecto, 

ma non curar, ch’io t’ho scusato e decto 

che far non si potea quel che non era 

con dir che mai tu mi vedesti in ciera, 

perché dal dì ch’altrui m’aperse el pecto 

perdì l’ardir, la forza e l’intellecto, 

la forma, el cor, la ymagine mia vera. […] 1 

Nel secondo, rivolto sempre a “Bernardin”, Serafino sottolinea 

ancora la forte sfasatura esistente tra il ritratto (probabilmente lo 

stesso) e l’immagine autentica del poeta che l’amata porta dentro 

di sé: 

Se l’opra tua di me non ha già molto, 

non da te, Bernardin, vien da colei 

che l’imagine mia porta con lei, 

l’aspecto mio non è donde m’hai tolto. […] 2 

Nel terzo è invece il limite di ogni simulacro pittorico, rispetto 

all’originale in natura, ad evidenziare tutto il rammarico del 

poeta: 

O ritracto dal ver, tu sei pur divo, 

ché in poter de madonna oggi ne vai, 

non te doler del spirto che non hai, 

che a mezzo del tuo segno io non arrivo. […] 3 

Nell’ultimo, protagonista è ancora il ritratto del poeta (uno 

ulteriore?) inviato alla duchessa di Urbino Elisabetta Gonzaga, a 

ribadire tutta l’insoddisfazione “se par d’un altro el volto”: 

387

388 

Mando el ritracto mio qual brami ognora, 

né te admirar se par d’un altro el volto, 

non m’ha el pictor del natural già tolto 

perché el mio natural teco dimora. […] 4 

Ben altre implicazioni religiose ed ideologiche aveva il ritratto 

nella dinamica processuale prevista nel “Sacro Arsenale, ovvero 

Pratica dell’Uffizio della Santa Inquisizione” secondo le “Regole 

fatte dal P. Inquisitore Tommaso Menghini Domenicano” con il 

“Nuovo modo di fare la ricognizione di un Reo per via del suo 

Ritratto che compose il Reverendissimo Padre F. Francesco 

Ottavio de Orestis dell’Ordine de’ Predicatori” 5 . 

Eccone in estrema sintesi le modalità. Allorché non sia possibile 

“accoppiare” il reo ed i testimoni a causa di un’eccessiva 

distanza o per “infermità o altro”, al fine dell’identificazione dello 

stesso è necessario “primeriamente far fare un Ritratto del Reo da 

un pittore accurato, che lo ritragga da capo a piedi secondo la 

dilui vera grandezza […] e che procuri di effigiare aggiustamente 

la corporatura, la faccia, il colore e tutti gli accidenti notabili della 

di lui Persona”. Quindi due periti certificheranno la somiglianza 

del “Ritratto coll’Originale”. Poi sarà necessario far fare altri due 

Ritratti che “somiglino alquanto al Reo, ma non in tutto.[…] 

Consiglierei per tanto, che una Effigie si facesse alquanto più alta 

della vera misura del Reo, e l’altra alquanto più bassa; una alquanto 

più grassa, l’altra alquanto più magra; una più carica di colore, 

l’altra meno e lo stesso si osservi circa i lineamenti del Volto, 

Naso, Bocca, Ciglia, & c. Sarà compito dei periti certificare poi: 

“Che queste due altre Effigie hanno bensì qualche somiglianza 

coll’Originale del Reo, ma che assolutamente non sono Ritratti de 

medesimo”. Il Giudice Commissario del Santo Uffizio, poi, “in 

sito di vera luce” lascerà “contemplare” le tre Effigie al Testimonio 

il quale dovrà affermare “categoricamente (se può)”: “Che quello 

sia il vero Ritratto del da lui deposto Reo, e che non può essere 

Ritratto di altri, e che le altre due Pitture, sebbene ne hanno qualche 

simiglianza, non sono però Ritratti di lui”.

Ma non è finita qui. Anche il reo dovrà asseverare quale, tra i 

tre, sia il suo vero ritratto; perciò sarà necessario “porgergli uno 

Specchio grande, in cui specchiandosi, e dando di occhio alle tre 

Effigie, venga a poter confessare quale sia il suo vero Ritratto”. 

Qualora “non volesse il Reo ostinatamente fare quella confessione”, 

gli sarà contestato che sia i periti che i testimoni “ai quali 

sono state mandate a mostrare quelle tre Effigie, hanno benissimo 

saputo dire, qual sia il di lui vero Ritratto, e ne hanno resa la 

ragione chiara; […] avendo li detti Testimoni deposto, che la 

Persona, rappresentata al minuto in questo Ritratto, è quella, 

ch’essi videro commettere il tal delitto, ne segue per certa e sicura 

conseguenza, ch’esso Constituito sia quella Persona contro cui 

deposero, ed in conseguenza, ch’esso Constituito sia quello, che 

commise il tal delitto”. 

Fatta questa “trasversale” premessa sulle molteplici implicazioni 

ricognitive tra originale e copia (ritratto), realtà e finzione, 

ed entrando nel merito della Malinconia, mi soffermerò su un 

piccolo nucleo di opere in cui la spia più evidente di quello che 

sarà il futuro spleen baudeleriano, può coincidere in tutto o in 

parte con la fisiognomica dell’acquaforte del Dürer Melencolia I, 

soprattutto per quanto attiene alla postura di un irrigidito corpo 

con un pensoso volto appoggiato nel palmo della mano. 

Due opere, il Doppio ritratto attribuito al Giorgione (del 1510 ca. 

ora al Museo di Palazzo Venezia a Roma) ed il particolare del ritratto 

di Michelangelo dipinto da Raffaello nell’affresco della Scuola di 

Atene nella Stanza della Segnatura (1509-1511), documentano la 

priorità temporale iconografica della malinconia nel suo tratto fisiognomico 

più saliente. Ma, mentre nell’acquaforte del Dürer c’è una 

semplice coincidenza posturale con il ritratto di Michelangelo, una 

forte divaricazione di carattere psicologico può invece cogliersi tra lo 

sguardo dell’androgino Angelo dureriano e quello dei due volti effigiati 

dal Giorgione. Differenza dovuta non tanto alla tecnica (più 

rigida nella sua resa luministica nell’acquaforte rispetto al dipinto ad 

olio) quanto ad un diverso approccio esistenziale con una perdente 

partita a scacchi giocata dalla vita contro la morte. 

389

Giorgione, Doppio ritratto, 1510 ca. 

Nonostante l’ambientazione notturna della Melencolia I 

inscritta nel cartiglio esibito da un pipistrello e l’obliquo 

sguardo pensoso dell’Angelo, per destino estraneo alla morte – a 

parte un’eventuale sua sparizione dopo aver cantato le lodi al 

Signore –, sono i due sguardi del Doppio ritratto giorgioniano gettati 

nel vuoto, a renderci partecipi della caducità temporale di 

ogni forma vivente terrena. Mentre noi possiamo guardarli, e nel 

guardarli veniamo ad instaurare di fatto il tentativo di un dialogo, 

i due personaggi, assorti come sono nei loro autistici pensieri, 

sono distanti non solo da noi, ma tra di loro, in quanto la 

malinconia è innanzitutto una Stimmung, un solipsistico stato 

d’animo che non ammette nemmeno il dialogo tra sé e sé. 

Piuttosto un confuso monologo tra un presente perdente ed un 

passato geneticamente “trapassato”, monologo escludente a priori 

qualsiasi proiezione del soggetto nell’impredicibile orizzonte 

temporale. 

Ed anche quand’è la malinconia affiorante tra le labbra di un 

mancato sorriso, come avviene in un altro celebre Doppio ritratto, 

390 

Raffaello, Scuola di Atene, part., 

1509-1511.

Raffaello, Doppio ritratto, 1518-20 ca. 

Raffaello, Doppio ritratto, radiografia. 

quello di Raffaello al Louvre (da me ampiamente studiato e riprodotto 

nella copertina del volume Branconio dell’Aquila e Raffaello 

Sanzio da Urbino. Amici nella vita e nell’arte 6 ), si può scorgere 

“un’assenza di luce” tra occhi insensibili ad ogni riflesso luministico 

della realtà esterna (il nostro vedere è sempre un’eco, un 

rimbalzo di frequenze elettromagnetiche differito nel tempo 

rispetto all’evento), e perciò fissi e immobili nel loro stralunato 

sguardo ripiegato su sé stesso. Nella radiografia del ritratto di 

Raffaello messami cortesemente a disposizione dal Centre de 

recherche et restauration des musées de France di Parigi, pubblicata 

per la prima volta nel suddetto libro, la Stimmung malinconica si 

fa ancora più acuta, anche per una sorprendente rassomiglianza 

tra il volto di Raffaello e quello iconografico del Cristo “rappresentato”. 

Per percepire appieno la differenza tra un’immagine intrisa del 

“mal di vivere” e quella priva di sentimenti negativi quali tristezza, 

noia, angoscia, depressione, così strettamente imparentati con 

la malinconia, è sufficiente confrontare il precedente Autoritratto 

391

Dürer, Autoritratto (con pelliccia), 1500. 

(nel Doppio ritratto) di Raffaello con l’analogo Autoritratto (con 

pelliccia) del Dürer chiamato in causa all’inizio di questa nota: 

adesso è Dürer a guardare il fruitore con un’ostentata fissità, esibendo 

nel contempo tutta la forza e l’energia volitiva dei suoi ventotto 

anni contraddistinti da una vulcanica creatività. Tutt’altro 

discorso va fatto per un suo altro Autoritratto (con i guanti) di due 

anni prima: nel quadro, è lo sfondo di un inquieto paesaggio 

dipinto sulla destra di un volto effigiato a tre quarti ed il cui 

sguardo obliquo è l’indice rivelatore di distonie psichiche, a sottolineare 

l’immobilità di un corpo il cui centro di gravità s’è spostato 

dalla mente e dal cuore, a quelle serrate mani senza calore. 

Il prototipo iconografico di Melencolia I andrà a sua volta 

abbinato alla figurazione mitico-astrologica di Saturno, nume 

tutelare della Arti Liberali – a partire dall’associazione in tal senso 

rivendicata dagli artisti dopo la rilettura platonico-aristotelica 

effettuata da Marsilio Ficino nella Firenze rinascimentale. 

Ma, l’icona di Saturno è a sua volta allegoria par excellence della 

392 

Dürer, Autoritratto (con i guanti), 1498.

creatività, a suo tempo fatta coincidere da Platone con la mania, 

ovvero il sacro, invasato furore. Com’è arcinoto, secondo i dettami 

della medicina dell’epoca, una sfasatura dell’equilibrio nei 

quattro elementi liquidi (temperamenti) presenti nell’organismo 

umano (sangue, flemma, bile gialla, bile nera, quest’ultima sede 

privilegiata dell’“umore malinconico”), può determinare differenze 

sostanziali nei tratti caratteriali (psicologici). 

La bile nera, con i suoi alti ed i suoi bassi, a sua volta è potenzialmente 

generatrice d’una forma esasperata di “appesantimento 

psichico”, come è ben vedibile nella incisione di Jacob de Gheyn 

(1569-1629), il cui distico (in latino) di Ugo Grozio recita: 

“L’atrabile, funestissimo morbo dell’anima e dell’animo, opprime 

sovente il vigore dell’ingegno e degli spiriti vitali”. 

Jacob de Gheyn, (1569-1629), La “Melanconia”. 

Nel corso dei secoli, solamente gli artisti più sensibili e avveduti, 

non sano caduti nella trappola mortale delle degenerazione 

manierista ove un’affettata postura pseudo-malinconica nulla 

393

dice su quel “pungente” disagio esistenziale con cui bisogna spesso 

fare conti che non tornano. Sarà sempre e solo uno sguardo 

“indovinato” a fare da spartiacque, cesura tra l’opera autenticamente 

malinconica, e quella affettata, didascalica, meramente 

illustrativa. 

Ed è stato Lorenzo Lotto, uno dei primi ritrattisti capaci di 

cogliere i più piccoli trasalimenti psicologici attraversanti questo 

o quel viso durante le lunghe pose, a conciliare gli elementi simbolici 

di contorno, con i devitalizzati sguardi gettati nel vuoto. 

Com’è avvenuto in quel modernissimo Gentiluomo allo studio 

(1526 ca., ora alla Galleria dell’Accademia a Venezia), il cui esangue, 

affilato volto triangolare irrigidito da un glaciale sguardo 

attraversato chissà da quali pensieri, è del tutto estraneo alla realtà 

da cui è circondato (libro sfogliato meccanicamente, lettera, 

petali di rosa, ramarro, ecc.). 

Lorenzo Lotto, Gentiluomo allo studio, 

1526. 

394 

Parmigianino, 

Ritratto d’uomo con libro, 1526. 

Si osservi poi, con attenzione, il cinquecentesco Ritratto 

d’uomo del Parmigianino (ora al Kunsthistoriches Museum di 

Vienna): se la posa malinconica è più che scontata, si può

ancora intravvedere una sorta di contraddizione dialettica tra il 

ricercato abbigliamento di un volto barbuto in perfetta sintonia 

con il rango, ma con sguardo assente, artefice a sua volta di una 

umanizzazione della pretenziosità agiografica, riscattata dalla 

morbida luce trasversale imprigionata negli occhi. 

Tra i numerosi altri esempi iconografici disponibili, si 

potrebbero segnalare ancora molte opere in cui non sono gli elementi 

rigidi, di contorno (posa, teschio, specchio, libro) ad evocare 

la Malinconia, bensì i soli tratti somatici di un volto che ha 

divorziato con la realtà. Scrive in modo magistrale Jean 

Starobinski: 

L’occhio del malinconico fissa l‘insostanziale e il perituro: la sua 

immagine riflessa. Lo spettatore, egli, dovrà alzare il suo sguardo 

nella direzione opposta. 7 

Anche se il rinnovato lessico della modernità (romantica 

prima, impressionista poi, espressionista ancora, per non parlare 

poi delle varie dissoluzioni figurative avanguardiste) andrà a corrodere 

i nitidi contorni di una ritrattistica para-fotografica, perfettamente 

aderente alla verosomiglianza con il modello (ritratti 

e autoritratti), gli spunti salienti iconografici della Malinconia nei 

termini sino a qui appena sfiorati, permarranno, con o senza la 

“citazione forte” del prototipo dureriano. 

Nel Ritratto del dottor Gachet di Van Gogh (ora al Louvre) – 

tra i più saturnini creatori di tutti i tempi – l’artista effettua una 

sorta di transfert tra il suo sbrindellato stato psicologico e quello 

del medico curante. Il bonario atteggiamento di quest’ultimo 

non sarà sufficiente a riempire il vuoto esistenziale (di Van Gogh) 

dipinto, o meglio drammaticamente rispecchiato nei suoi occhi, 

un po’ di tempo prima del tragico suicidio. 

Tra la malinconia più soft effigiata da Derain ne La femme en 

chemis con quegli sgranati occhioni sospesi nel mondo e quella 

tragica, animalesca dell’Autoritratto (1911) di Schönberg, un 

irrisolvibile dubbio amletico continuerà ad aleggiare negli altri 

395

Van Gogh, Ritratto del dottor Gachet, 

1890. 

ritratti e autoritratti del Novecento (particolarmente in ambito 

fotografico): “Dürer o non Dürer?”. 

Alla Stimmung malinconica, comunque, non si sfugge. Gli 

sguardi, Quegli stralunati sguardi di Ritratti ed Autoritratti “ci” 

appartengono: anche quando sarà ancora una volta lo “sguardo 

396 

Schönberg, Autoritratto, 1911. 

Derain, La femme en chemis, 1906.

vivente” dell’artista ad esser stregato dall’“installazione alchemica” 

dureriana, com’è avvenuto nel 1933 per Alberto Giacometti. 

In quell’anno al Petit Palais di Parigi si teneva la prima grande 

retrospettiva di Dürer; Giacometti rimase folgorato dalla purissima 

quanto ardita e strana forma del poliedro irregolare che non 

sa più che farsene delle euritmiche simmetrie dei cinque poliedri 

platonici descritti nel Timeo 8, simbolicamente legati ai quattro 

elementi della natura ed all’intero cosmo: tetraedo (fuoco), ottaedro 

(aria), icosaedro (acqua), cubo (terra) e dodecaedro (“restava 

una quinta combinazione [di figure geometriche euclidee] e Dio 

se ne giovò per decorare l’universo”, Platone). 

Per Giacometti il poliedro dureriano aveva la stessa ambiguità 

malinconica di un volto, dei suoi irriducibili volti intrisi, impastati 

di vita e di morte. Dopo il fatale incontro con Melencolia I, 

abbandona la sua esperienza avanguardista (con grande disappunto 

di Breton 9 ) effettuando una sorta di calco immaginifico 

alla “sghemba” versione, per cavarne, scolpendoli, dei visi. Due 

opere, in particolare Le cube (1933-1934) e Tête dite cubiste 

(1934) testimoniano il suo repentino passaggio dall’astrazione 

Giacometti, Tête dite cubiste, 1934. 

Giacometti, Le cube,1933-1934. 

397

alla figurazione, approdata in quella strana Tête dite cubiste in cui 

la spinta geometrizzazione dei singoli volumi-massa svuotati della 

materia, non riesce a liberarsi dell’incancellabile impronta 

impressa in un viso (in ogni viso) che ha ora gli inconfondibili 

connotati di un teschio primordiale, forse in quanto: 

398 

Nella malinconia si sfiora continuamente il tema della morte e 

del morire; e non solo il tema della morte possibile e impossibile. 

La morte e il morire non si identificano, certo, perché noi 

abbiamo l’esperienza del morire (viviamo il morire) ma non 

quello della morte (non viviamo la morte): della morte abbiamo 

una conoscenza razionale e astratta. 10 

Si deve principalmente alla pittura fiamminga l’invenzione 

poetica di nature morte (vaso con fiori e/o teschio) dipinte nel 

rovescio dei ritratti, evocanti la Vanitas: 

Tra gli oggetti solitamente raffigurati a tergo dei dittici e dei 

trittici uno in particolare diventerà celebre travalicando i confini 

del XV secolo: il teschio. […] Il teschio è un ritratto in negativo 

così come “il rovescio” è il contrario “del dritto”. Il dritto è 

lo spazio consacrato all’immagine, il suo rovescio il lato destinato 

alla “verità”. Mai la “natura” è stata “più morta” che in questi 

incunaboli del genere, in cui è già manifesta la convergenza 

dei tre temi più importanti: il trompe-l’œil, il meta pittorico, la 

vanitas. 11 

Quale insanabile iato, tra gli scarnificati, rammemoranti 

“teschi-avatar” disseminati – come ossi di seppia – sulla de/riva 

immaginifica dell’arte che amiamo (ivi incluse le teste di morto 

dipinte sulla bandiera americana nella serigrafia U.S.A. surpasses 

all the genocide records! (1966) dal fluxista Maciunas o quelle beffarde 

del graffistista Basquiat), ed il rivoltante kitch di quel ridente 

teschio ricoperto di platino e tempestato di mini-diamanti 

(8601 per la precisione) For the Love of God, tempestato di diamanti 

dall’artista contemporaneo inglese Damien Hirst, costata

George Maciunas, U.S.A. surpasses all the 

genocide records!, 1966. 

Damien Hirst, For the 

Love of God, 2007. 

all’artefice tra i 16 ed i 20 milioni di dollari, battuto poi all’asta 

nel 2007 per circa 100 milioni (sempre di dollari)! 

Ci affascinano ed attraggono di più, molto di più, le sculture 

di Giacometti e degli altri artisti ricordati in questa nota, anche 

se il sole nero della loro (nostra) malinconia sa emettere esclusivamente 

un fioca luce entropica votata all’auto-annichilimento, 

inutilmente protesa com’è nel sondare gli inarrivabili abissi della 

perenne oscurità da cui saremo avvolti. 

Oscurità “doppiamente” nera nella tragica arte graffitista del 

già citato Basquiat, selvaggio fiore del male precocemente reciso 

da una overdose nel 1988. Con le sue due opere proposte come 

provvisorio approdo della galoppante ricognizione effettuata tra 

ritratti e autoritratti effigiati nel corso di cinque secoli, non c’è 

più antagonismo o cesura tra vita e morte, bensì un implodente 

rapporto dialogico. Tutto confluisce “ora e qui”, con un raggelante 

brivido, in quegli stralunati sguardi malinconici del viventenon-vivente. 

Sguardo stilizzato con le due fessure ellittiche di 

occhi inadatti – nella loro rigida, biancastra fissità – ad emettere 

un minimo guizzo di energia vitale (Autoritratto del 1983) dalla 

maschera-silhouette, quasi ritagliata dai totemici, stregoneschi 

strapiombi degli inferi in cui l’autore è precipitato; pietrificato, o 

meglio, congelato nel lancinante ritratto del giovane artista con 

l’istantanea fotografica di Michael Hasband. 

399

“Specchianti specchi” (i due ritratti), di una ineludibile morsa 

pronta a stritolarti, mentre la Malinconia, che sta strappandoti 

definitivamente l’anima, si ritrae negli enigmatici recessi del sole 

nero. 

1 A Rossi (a cura di), Serafino Aquilano. Sonetti e altre rime, Bulzoni Editori, 

Roma, 2005, p. 101. 

2 Ivi, p. 103. 

3 Ivi, p. 104. 

4 Ivi, p. 106. 

5 Il frontespizio del volume ed alcune pagine ristampate in anastatica (da cui 

sono stati tratti i brani relativi al “Ritratto”), si trovano nel volume di A. 

Migliorini, Tortura Inquisizione Pena di Morte, Lalli Editore, Poggibonsi, 2001. 

6 A. Gasbarrini, Branconio dell’Aquila e Raffaello Sanzio da Urbino. Amici nella 

vita e nell’arte, Edigrafital, Teramo, 2005. 

7 J. Starobinski, La malinconia allo specchio, Garzanti, Milano, 1990, p. 36. 

8 Il razionale quanto immaginifico rapporto tra arte e scienza, favorì nel 

Rinascimento la riscoperta delle “figure tridimensionali platoniche” grazie agli 

400 

Michael Halsband, Ritratto di 

Basquiat, 1985. 

Jean-Michel Basquiat, Autoritratto, 

1983.

scritti di Piero della Francesca (De Quinque Corporibus Regolaribus), dell’allievo 

fra Luca Pacioli (De Divina Proportione) e di Paolo Uccello, il quale realizzò in 

mosaico, tra l’altro, nel pavimento della Basilica di San Marco a Venezia, il cosiddetto 

dodecaedro stellato. Com’è noto, Dürer s’interessò molto alla geometria 

proiettiva italiana e, a proposito del poliedro irregolare di Melencolia I, scrive il 

matematico Michele Emmer: “Il solido che appare nell’opera di Dürer ha posto 

problemi a chi ha cercato di capire di quale solido si trattasse e con quale prospettiva 

fosse disegnato. In molti si sono divertiti a ricostruirlo, utilizzando anche la 

grafica di un computer. Il poliedro è un romboedro troncato, più o meno regolare. 

[…] Se Albrecht Dürer, a quanto sembra, fu il primo a descrivere come disegnare 

su un foglio lo sviluppo dei solidi in modo tale che, ritagliando il modello 

e incollandolo lungo gli spigoli, si ottenesse un modello di carta del solido voluto, 

oggi è oramai di routine studiare le forme solide di cristalli e quasi cristalli utilizzando 

la grafica interattiva, che permette di modificare i dati e quindi il modello 

nel momento stesso in cui lo si sta studiando” (M. Emmer, La perfezione visibile, 

Theoria, Roma-Napoli, 1991, pp. 77 e 93). Sempre sotto l’aspetto geometrico 

Panofsky individua, tra le fonti iconografiche che hanno maggiormente 

influenzato Dürer, la xilografia Typus Geometriae riprodotta nelle edizioni del 

1504 e 1508 del volume Margarita Philosophica di Gregor Reisch. In questa incisione, 

con la personificazione allegorica della Geometria, viene a realizzarsi, sempre 

per Panofsky, la sintesi delle Arti Liberali e delle Arti Meccaniche, in quanto 

ogni tipo di lavoro (mestiere) finalizzato alla creazione o dedicato alle varie branche 

della filosofia naturale, si fondava su operazioni geometriche. Anche la simbologia 

confluente in Melencolia I può rubricarsi, in buona parte, sotto l’egida di 

Typus Geometriae: il libro, il calamaio ed il compasso fanno riferimento alla geometria 

pura; il quadrato magico, la clessidra, la campana e la bilancia, alla misurazione 

dello spazio e del tempo; i diversi utensili e strumenti tecnici alla geometria 

applicata; il poliedro in pietra alla geometria descrittiva ed alla prospettiva. 

9 “On se souvient de la remarque irritée d’André Breton lorsqu’on vint lui dire 

que Giacometti, son disciple et son ami, avait entrepris de se remettre à travailler 

d’après nature et de façonner des visage: “Un tête! aurait il dit, on sait bien ce que 

c’est qu’une tête!” (J. Clair, L’artiste e le philosophe. Les visage chez Levinas et chez 

Giacometti, in AA. VV., De la mélancolie, Éditions Gallimard, Paris, 2007, p. 

213). Lo stesso Jean Clair ha curato al Grand Palais di Parigi (Ottobre 2005 - 

Gennaio 2006) l’esposizione Mélancolie. Génie et folie en Occident , costituita da 

oltre 250 opere allestite in otto sezioni (La mélancolie antique / Le bain du diable. 

Le Moyen Âge / Les enfants de Saturne. La Renaissance / L’anatomie de la 

mélancolie. L’âge classique / Les Lumières et leurs ombres. Le XVIIIe siècle / La 

mort de Dieu. Le romantisme / La naturalisation de la mélancolie / L’Ange de 

l’Histoire. Mélancolie et temps modernes). 

10 E. Borgna, Malinconia, Feltrinelli, Milano, 2001, p. 131. 

11 V. Stoichita, L’invenzione del quadro, il Saggiatore, Milano, 2004, p. 33. 

401

402 

LA MALINCONIA NELLE FIGURE MITICHE 

DI GUSTAVE MOREAU 

di BRIGIDA DI LEO 

La malinconia nasce dalla reazione di chi sogna, concepisce e 

desidera, ma non riesce a realizzare, se non mediante uno spostamento, 

ciò che la fantasia gli prospettava come verità. 

Rifugiarsi nel mito equivale a provare nostalgia per il passato, 

alla ricerca di un desiderio evanescente che resta nella memoria; 

la malinconia, in Moreau, nasce da una particolare sensibilità, la 

sensibilità per la bellezza che, comunque, è destinata a svanire. 

Malinconia, afferma Yves Bonnefois, è la qualità del sognatore; 

è amare un’immagine del mondo di cui si sa che è soltanto 

un’immagine... Malinconici sono i sognatori che tentano 

di sfuggire il vuoto del mondo con il “sentire” o il “comprendere”, 

con la “sensualità” o l’“intelligenza” ed è proprio alla 

sensualità che ricorre Moreau nel presentare nuovi paesaggi, 

nuovi orizzonti. 

Per Baudelaire un grande artista è necessariamente un artista 

malinconico; la malinconia moderna è una malinconia radicale: 

è il presentimento che non sia più possibile ricomporre il reale; è, 

come afferma Jean Clair: 

la coscienza dell’uomo di oggi che nessuna legge di insieme può 

ricomporre gli sprazzi dispersi del visibile... La malinconia 

moderna è lo stato di coscienza privo del senso della realtà... La 

coscienza malinconica è quella che si allontana dal vivo, dal 

mondo umano, per inabissarsi nell’inerte, nel mondo delle 

cose. 1 

Anche il paesaggio diviene stato d’animo; troviamo in 

Moreau scene che si svolgono in uno spazio ristretto, in una

sorta di hortus conclusus, dominato da rocce o da alberi che, 

estendendosi con i loro rami, costituiscono una quinta con cui 

si isola la scena. 

Il motivo dell’hortus conclusus non è particolarmente originale; 

appartiene, iconograficamente, già alla tradizione artistica 

medievale, ma è significativo dell’ assenza, elemento essenziale 

del sentimento della malinconia; spesso la presenza degli lementi 

naturalistici piuttosto fitti ed intricati ne evidenzia l’impraticabilità. 

È un luogo riservato, proibito, dove avvengono riti magici e 

dove l’ uomo è indotto in tentazione. L’hortus conclusus rappresenta 

il paradiso perduto; Moreau, come altri simbolisti, sente 

fortemente il desiderio di riconquistarlo, desiderio cui si accompagna 

un senso di tristezza per la difficoltà dell’ impresa; l’ impraticabilità 

del luogo è simbolo dell’ invincibile nostalgia che l’individuo 

prova per una condizione ormai irrimediabilmente smarrita 

e che si percepisce sempre come nuova, fortemente desiderabile, 

perché affrancata dal male, dal peccato, dalla morte. 

La malinconia deriva dalla consapevolezza che la lotta per la 

riconquista sarà difficile, che l’uomo dovrà affrontare le misteriose 

forze del male cui non è agevole opporsi, perché agiscono sul 

mondo e sull’individuo in maniera subdola ed incontrollabile. 

Scrive André Gide nel Traité du Narcisse del 1891: 

Triste razza che ti dispererai su questa terra di crepuscolo e di 

preghiere! E il ricordo del paradiso perduto verrà a desolare le 

tue estasi, del paradiso che cercherai dappertutto, da cui torneranno 

a parlati profeti e poeti, che raccoglieranno pietosamente 

i foglietti strappati del libro immemorabile dove si leggeva la 

verità che bisogna conoscere… 2 

Il silenzio è un’altra caratteristica dell’hortus conclusus: accende 

l’atmosfera di orrore, di mistero o di malinconia. L’artista si isola 

in questo ambiente onirico, come viene isolato il personaggio del 

mito rappresentato, lontano da tutta l’umanità con cui ritiene 

impossibile comunicare. 

403

Per Moreau è fondamentale il sogno inteso anche come isolamento 

dalla realtà quotidiana e rifugio in un mondo di miti e di 

leggende che egli rappresenta mediante l’esasperazione dell’armonia 

e l’arricchimento dei colori, con toni nuovi e vibranti. 

L’artista, in una specie di culto antropomorfico, celebra le 

virtù della specie sotto un’antica forma di eroismo che sembra 

riassumere tutto quanto c’è di divino nell’umanità. Vicino allo 

spirito antico egli è un 

404 

filosofo, ossessionato dal bisogno di tradurre per mezzo di miti, 

di simboli, usando un linguaggio straordinariamente ricco ed 

espressivo, tutte le modalità della sua concezione del mondo 

interiore. 3 

I paesaggi in cui Moreau colloca le sue figure sono perfettamente 

coerenti con l’ imagerie simbolista, che tende a riprodurre 

un mondo mitico di foreste misteriose e meravigliose, cariche di 

ogni tipo di simboli, che generano incertezza nello spettatore perché 

costituiscono “ une ambiance plus riche de reverie 4 ”. 

I miti e le leggende affascinano Moreau, poiché in essi vive un 

mondo immaginario, fantastico, che appartiene ad un passato 

impreciso, indeterminato, che racchiude tutti i nostri desideri più 

nascosti, tutte le eterne chimere. 

Come Redon, che ribadisce più volte che il suo scopo è quello 

di fare vivere umanamente esseri inverosimili secondo le leggi 

della verosimiglianza, mostra uomini trasformati in fiori, Moreau 

umanizza le figure del mito, anche se egli stesso non sfugge alla 

tentazione di trasformare figure umane in elementi floreali. 

La malinconia accompagna tutto l’apparato mitico presente 

nella pittura dell’artista, in quadri più o meno portati a termine; 

i temi della letteratura dei tempi antichi, mitica o religiosa, lo 

ispirano perché egli può superare i limiti della logica ed esprimere 

quelli che sono i suoi sentimenti. 

Il personaggio di Medea, ad esempio, maga seducente, vendicativa 

e criminale, le cui avventure vengono cantate nell’unico 

poema conosciuto di Apollonio Rodio, Le Argonautiche e poi

iprese da Ovidio, cui Moreau si ispira, è ritratto dall’artista in un 

momento particolare. 

Egli rappresenta la coppia composta da Medea e Giasone al 

ritorno dalla Colchide, in una circostanza in cui l’eroe è doppiamente 

vincitore, perché ha conquistato il vello d’oro ed il cuore 

di Medea: 

una ragazza giovane e bella, ancora lontana dalla donna terribile 

che ha dipinto Delacroix, che lascia tuttavia trasparire sul suo 

viso impassibile qualcosa di segreto che inquieta. 5 

La donna, in piedi dietro all’eroe, con una mano sulle spalle di 

lui, tiene tra le dita un flacone magico ed è velata soltanto da 

piante straordinarie; come un genio crudele cela la sua malvagità 

sotto un’apparenza di seduzione e di grazia malinconica: la malinconia 

nasce dal fatto che Medea, appunto perché maga, prevede 

la tragica conclusione del suo amore. 

Giasone si sente invulnerabile, giovane e forte qual è, fiero 

mentre tiene in una mano il ramo d’oro, simbolo della conquista, 

e con l’altra tocca la spada riposta nel fodero. 

In lui tutto parla di gioia, di estasi della vittoria; Medea non si 

dispera, lo accarezza dandogli l’illusione di un amore eterno e 

sembra quasi voler essere dominata, con quel suo stare un po’ 

indietro; ma nello sguardo c’è quella tristezza che Moreau 

cercherà di spiegare nel 1897, riprendendo lo stesso tema in una 

grande tela incompiuta, Il ritorno degli Argonauti: “È il ritorno: è 

l’acquietamento del sogno; una tinta leggera, una malinconia 

temperata da un’ebbrezza assonnata, come un profumo di un 

arancio velato”. 

405

Il colore crepuscolare del cielo è un altro elemento significativo: 

il crepuscolo è un attributo tradizionale della malinconia. 

Secondo la dottrina pitagorica è il momento della giornata in cui 

predomina nel corpo la circolazione della bile nera; corrisponde, 

nel ciclo delle stagioni, all’autunno, che precede l’inverno come, 

nella vita umana, la vecchiaia precede la morte. 

Sul piano psicologico, lo stato crepuscolare della natura è 

simbolo dello stato di un animo smarrito, che si sente impotente 

406 

Gustave Moreau - Giasone e Medea, 1865.

di fronte alla realtà. Questo sentimento di impotenza è la chiave 

del simbolo e dell’allegoria che caratterizzano le opere di Moreau. 

La vaga ed intima mestizia delle opere mitologiche, dunque, è 

legata alla nostalgia del passato, che oppone Moreau ai maestri 

come Courbet. Questa nostalgia del passato spinge il pittore a 

ricorrere alla Grecia favolosa e lo porta anche a cambiare il mito 

per velarlo di malinconia. 

In Orfeo, una ragazza tracia ha raccolto la testa di Orfeo 

che, poggiata sulla lira, galleggiava sulle acque del fiume Ebro: 

Gustave Moreau - Orfeo, 1865. 

407

in questa opera mancano riferimenti di carattere allegorico, ma la 

dolce tristezza che compare sul volto della donna, che contempla 

la testa di Orfeo, sorretta dalle sue braccia, permette a Moreau 

di esprimere l’idea che la morte di Orfeo non “ha fatto tacere il 

suo canto che continua a vivere attraverso la poesia e la musica 

universale” 6 ; la malinconia del volto è accentuata dall’acconciatura; 

anche a Proust piaceva ritrovare in questa opera l’anima 

malinconica di Gustave Moreau che, come afferma lo scrittore, 

“ci guarda con i suoi begli occhi di cieco, trasmettendoci i colori 

pensati”. 

Scrive Proust in un saggio del 1898 dedicato al pittore: 

408 

Questi paesaggi di Moreau sono tali che un Dio vi potrebbe 

passare, sono luoghi in cui potrebbe apparire tale visione, ed il 

rosseggiare del cielo avrebbe il valore di un sicuro presagio ed il 

passaggio di un daino quello di un augurio certamente propizio, 

e la montagna è un luogo così sacro che un altro paesaggio, 

posto vicino a questo, sembrerebbe molto volgare e per nulla 

intellettuale; è come se le montagne, il cielo, gli animali i fiori 

fossero stati privati in un attimo della loro preziosa essenza storica, 

come se i fiori, il cielo, la montagna non portassero più il 

sigillo di un momento tragico, come se la luce non fosse più 

quella in cui potesse passare un dio o apparire una cortigiana, 

come se la natura diventasse banale e più vasta; essendo i paesaggi 

di Moreau racchiusi in una gola, limitati da un lago, appaiono 

come quelli in cui il divino si è manifestato ad un’ora 

incerta che la tela rende eterna come il ricordo di un eroe. 7 

Il paesaggio, assunto come scenario, viene da lui immaginato 

pervaso di tragica malinconia, montagnoso e desertico, comunque 

misterioso. Qualora voglia evocare lo spazio, si ispira più a 

Leonardo da Vinci che alla visione diretta della natura. 

Contrariamente ai suoi amici Fromentin, Chassériau o 

Berchère, che avevano fatto parecchi viaggi in oriente, Moreau 

preferiva ascoltare, leggere e sognare. 8

Soprattutto negli acquerelli Moreau traduce egregiamente la 

sua visione crepuscolare ed interiore della natura ripresa nel 

momento in cui il cielo rosseggiante colora con i suoi riflessi il 

bordo dello stagno dal quale Ercole vede drizzarsi il mostro dalle 

teste di serpente o quando proietta gli ultimi raggi sul corpo di 

Pasifae: il paesaggio si associa, ancora una volta, perfettamente al 

carattere dei personaggi. 

In Moreau la tristezza è legata al fascino delle rovine e della 

solitudine dei luoghi. Anche città realmente esistenti, come 

Venezia, sono presentate alla maniera di visioni premonitrici: in 

un acquerello del 1885 della città lagunare resta soltanto la 

cupola della chiesa della Salute, che, solitaria, viene posta sullo 

sfondo come unico elemento superstite di una città inghiottita 

dal mare. 

In primo piano, l’allegoria della Serenissima, appoggiata sul 

leone di San Marco, emblema di Venezia, sembra galleggiare sulle 

acque della laguna. Commenta l’artista: “Seguendo il suo sogno 

di grazia, di grandezza e di silenzio, appoggiata sul leone alato, la 

nobile regina dorme dolcemente, al ricordo degli splendori passati 

e della gloria che non morirà”. 

Fortemente malinconica in Moreau è l’immagine femminile, 

spesso associata alla morte; Georges Bataille ha descritto benissimo 

la mescolanza di erotismo, di violenza e di rimpianto che 

caratterizza le sue opere. 

Scrive Bataille che una specie di immobilità si stende pesantemente 

sulla calma relativa dei personaggi: la morte, il desiderio di 

uccidere, l’agonia li possiedono. Pur subendo l’attrazione dell’erotismo, 

l’artista non può allontanarsi dalla morte. 

La figura della donna-demone occupa grande spazio nella sua 

opera, poiché domina l’uomo e lo spinge a commettere azioni 

terribili: Medea vince Giasone e lo fa perdere, la Sfinge vince 

Edipo proprio quando egli è convinto di averla superata in intelligenza 

ed astuzia. Non appartiene alla galleria delle donne 

maledette come Salomè, Dalila o Elena di Troia, ma a quelle 

inavvicinabili, e perciò fonte di tristezza, come incassata in una 

409

decorazione marina fantastica, Galatea, la nereide il cui incarnato, 

secondo l’etimologia classica, è bianco come il latte, che si 

abbandona ad un sogno nel fondo della grotta mentre il Ciclope 

la contempla tristemente. 

Elena, invece, è così bella e sconvolgente che gli eroi sono 

capaci di affrontare una guerra di dieci anni per la sua bellezza; è 

un essere femminile che rivela un concetto particolare della 

donna, vista, nella sua profonda essenza, come essere non 

cosciente, folle per l’ignoto, per il mistero, portatrice di male 

sotto l’aspetto della seduzione e diabolica rappresentazione di vizi 

e di passioni colpevoli. 

È un soggetto al quale l’artista si dedica costantemente, tanto 

che nel museo Gustave Moreau sono conservati trentotto disegni 

con lo stesso soggetto. 

Uno degli acquerelli più interessanti risale al 1871 ed è lo studio 

per la composizione della parte laterale destra del Trittico di 

Troia: un quadro del pittore francese sullo stesso tema viene esposto 

al Salon del 1880. 

In esso la donna è vista allegoricamente, come una strana simbolizzazione 

della bellezza che procura la morte, dell’amore che 

uccide. 

Huysmans descrive con evidente piacere Elena che in piedi, 

diritta si staglia su un terribile orizzonte schizzato di fosforo e 

rigato di sangue, vestita di una veste ornata di gemme, con in 

mano un grande fiore; una donna che cammina con enormi 

occhi aperti, fissa in una posa catalettica. 

Ai suoi piedi giacciono cadaveri infilzati da frecce ed ella, con 

la sua straordinaria bellezza, domina quel macello maestosa e 

superba, simile ad una divinità malefica che avvelena, senza neppure 

averne coscienza, tutto ciò a cui si avvicina e tutto quello che 

guarda e che tocca, simbolo di insincerità e tradimento. 

Ma la donna che rappresenta una specie di ossessione per 

l’artista, è Salomé, perché simboleggia ai suoi occhi “la femme 

éternelle, oiseau léger, souvent funeste, traversant la vie une fleur 

à la main, à la recherche de son idéal vague, souvent terribile, 

410

et marchant toujours, foulant tout aux pieds, même des génies et 

des saint” 

La sua danza, per la quale ottiene la testa di San Giovanni 

Battista, viene eseguita in un’atmosfera di morte. 

Salomé è per Moreau l’emblema di un avvenire terribile, riservato 

a coloro che “cercano l’ideale senza nome, la sensualità e la 

curiosità malsane”. Un santo, afferma Moreau, una testa decapitata 

si trovano al termine del suo cammino, cosparso di fiori. 

Tutto accade in un santuario misterioso, che porta lo spirito alla 

serietà e all’idea di cose indecifrabili; ma anche, si potrebbe 

aggiungere, alla riflessione ed alla malinconia. 

Il tema delle donne perverse è particolarmente congeniale 

all’artista. 

Salomé è una delle personificazioni della “femme fatale”. La 

sua rappresentazione, iniziata con un’opera esposta al Salon del 

1876, L’Apparition, “inebriante come alcuni fiori d’Asia”, è particolarmente 

interessante per la ricchezza e la cura della decorazione 

scintillante di pietre preziose e per l’assemblaggio di differenti 

stili architettonici appartenenti a varie epoche e paesi diversi che 

conferiscono un senso di straniamento e di vertigine. Secondo 

Lafenestre, nell’opera, densa di malinconia, non è la Palestina né 

giudaica né romana che Moreau ha visto nella sua visione scintillante: 

è l’oriente intero con tutti gli splendori dell’architettura, i 

lussi delle pietre preziose, dei tessuti, dei metalli, i suoi piaceri 

cruenti e le sue gravi atrocità. 

E Yriarte parla di un’opera indescrivibile per l’ambiguità del 

luogo che è un po’ moschea, un po’ pagoda, un po’ tempio, un 

po’ alcazar, con la figura di Salomé che si muove come una ballerina 

di un’alhambra fantastica, l’amata di un harem mistico dove 

si respira l’incenso, l’oppio, la mirra e l’hascisc, che, tenendo in 

mano un fiore mistico, avanza come una apparizione. 

411

412 

Gustave Moreau - L’Apparizione, 1876. 

Le figure femminili sono dipinte spesso in un atteggiamento 

malinconicamente pensoso, come è evidente nell’opera Le Sirene, 

in cui le tre sirene, che hanno volto e tronco umani, in piedi sulle 

loro code squamose, sono rappresentate abbracciate sulla punta 

degli scogli, in attesa di qualcosa. Al centro quella più maestosa e 

più bella, con in testa una tiara di alghe, guarda lontano, fissa l’orizzonte: 

è lei il simbolo perfetto dell’inquietante potere femminile. 

I loro capelli biondi fluttuano al vento e con i loro feroci occhi 

verdi fissano lontano l’orizzonte, invocando la tempesta che 

permetterà loro di attirare i mortali con i loro canti. Grandi 

gabbiani volano verso di esse. Sul fondo un sole rosso sparisce

nel mare, dove i toni dell’ametista si mescolano a quelli dello 

smeraldo. Sebbene non offra ad un primo approccio un significato 

simbolico, l’opera contiene tuttavia dei sottintesi ed ha un 

senso nascosto per chi conosca il modo di pensare di Gustave 

Moreau. Chi, meglio delle sirene, rappresenta la voluttà perfida 

e l’inquietante potere delle donne? 9 

Gustave Moreau - Le Sirene, 1882. 

Le Sirene, emblema della tentazione e dell’oblio, costituiscono 

il soggetto di uno dei miti più antichi. Ulisse, durante il viaggio 

di ritorno ad Itaca, tappa le orecchie dei suoi compagni e si lega 

413

all’albero della nave per non cadere nella tentazione di fermarsi 

dopo aver ascoltato il canto di questi esseri mitici dalla femminilità 

perversa, dalla natura crudele, che le spinge a distruggere 

chiunque si imbatta in loro. 

Moreau affronta più volte il tema delle sirene. Nel 1894 dipinge 

Il poeta e la Sirena, grande composizione commissionatagli 

dallo Stato, per essere poi realizzata in arazzo di Gobelins. 

Ma già al 1882 risale un acquerello con lo stesso soggetto, di 

cui viene prodotta anche una versione ad olio. Il mito delle sirene 

nasce nell’artista anche dall’interesse per i poemi omerici, 

soprattutto per l’Odissea, che prenderà a pretesto per uno dei 

suoi progetti più vasti, più ambiziosi, più complessi: la grande 

tela intitolata Les Prétendents, che non completerà mai e che si 

trova oggi al museo Gustave Moreau. 

La malinconia di queste figure è suggerita dall’allontanamento 

da quella realtà che neppure l’artista amava, e dalla quale trovava 

consolazione crearando un’atmosfera sottilmente poetica: 

atmosfera data dall’isolamento dell’ambiente in cui sono poste le 

figure, ma soprattutto dal decorativismo degli oggetti assemblati 

in una quantità enorme, tipica del collezionista. 

E come fa notare Jean Clair, collezionare è un passatempo 

malinconico, come malinconico è il progetto di assemblare 

oggetti per poi descriverli minuziosamente. “Malinconico è 

questo sforzo di riunire tutto, spinti da un horror vacui”. 

1 J. Clair, Mélancolie, Paris, Gallimard, , 2005, p. 442, 445. 

2 A. Gide, Six Traités, Paris, Gallimard, 1912, pag. 17. 

3 L. Benedite, Deux Idéalistes: Gustave Moreau e Burne-Jones, Paris, 1899, 

pag. 62. 

4 A. Gide, Op. cit, p. 18. 

5 J. Selz, Gustave Moreau, Paris, Flammarion, 1978, p. 45. 

6 Ivi, pag. 46. 

7 P.-L. Mathieu, Gustave Moreau-Aquarelles, Paris, Seuil, 1984, p. 47. 

8 Ivi, pag. 48. 

9 P. Leprieur, Gustave Moreau et son oeuvre, Paris, 1889, p. 32. 

414

DEI GATTI E DELLE LETTERE PERSIANE. IL 

PRECURSORE GIAPPONESE DI MICIO NERO 

di ALINA KREISBERG 

Graziottinae Aishaeque dicata 

I gatti sono animali spiccatamente letterari. Discreti e riservati, a 

differenza dei cani, i vari Beethoven, Lassie, e altri commissari 

Rex, raramente appaiono sugli schermi e quasi mai in ruoli di 

primo piano (per quanto, come si vedrà più avanti, esista una 

lodevole eccezione a questa regola), ma in compenso nel corso 

della storia hanno spesso tenuto compagnia a letterati, a cominciare 

da Michel de Montaigne e E. T. A. Hoffmann, che per 

primo elesse un gatto a portavoce di riflessioni filosofiche 1 , fino a 

Balzac e Edgar Allan Poe, da Baudelaire fino a Albert Schweitzer, 

Dickens e Twain, Colette e Victor Hugo, senza parlare del 

Behemot di Bulgakov (la lista potrebbe raggiungere agevolmente 

le dimensioni dell’elenco telefonico di una città di cospicue 

dimensioni), e da secoli hanno strusciato volentieri tra le pagine 

dei libri. Il loro genere letterario preferito è certamente la poesia: 

agli svariati gatti di Baudelaire si sono aggiunti in Polonia il 

famoso gatto orfano del padrone di Wisława Szymborska 2 , quello 

“terribilmente dolce e cattivo” di Zbigniew Herbert 3 , e in Italia 

il triste e stravolgente gatto di Michele Colucci 4 . Ma i gatti non 

disdegnano nemmeno la prosa, persino quella popolare: Lilian 

Jackson Braun ha inaugurato la loro ascesa nel genere 

poliziesco. 

Nell’ambito della “letteratura felina” si può individuare un 

filone alquanto particolare, definibile come poetica delle lettere 

persiane. È stato Montesquieu infatti ad adoperare per primo la 

415

tecnica letteraria basata su una visuale esterna, la descrizione cioè 

della realtà nota al lettore, vista con gli occhi di un “alieno”. Tale 

alieno può essere un rappresentante di una civiltà remota nello 

spazio o nel tempo, un extraterrestre o, appunto, un gatto come 

avviene in Hoffmann. Lo sguardo dal di fuori coglie le stranezze, 

i paradossi e le assurdità, che sfuggono agli occhi assuefatti, 

diventa una sorta di specchio deformante. In questo subgenere si 

iscrivono appunto l’elegia felina di Wisława Szymborska e le 

Storie di animali e altri viventi di Alberto Asor Rosa 5 . Il gatto della 

poetessa polacca si ritrova di fronte all’assurda irreversibilità della 

morte; il gatto dell’illustre italianista commenta divertito i lati 

ridicoli della società e dei comportamenti umani. 

Storie di animali hanno rivelato al vasto pubblico italiano un 

volto del tutto nuovo e inaspettatamente tenero del famoso storico 

della letteratura, per quanto non si tratti del suo esordio in 

campo narrativo: nel 2002 Asor Rosa aveva pubblicato un breve 

romanzo autobiografico, L’alba di un mondo nuovo, basato sui 

ricordi della sua infanzia bellica, libro di gradevole lettura che 

non suscitò tuttavia particolari echi sul mercato librario. Il grande 

successo narrativo arrivò invece con le Storie di animali, apparse 

nel 2005, la cui misura può essere data anche dall’inclusione 

del libro nella lista delle strenne natalizie della LAV. L’ho letto 

invogliata dalle critiche entusiastiche della stampa (e un po’ incuriosita 

dalla scoperta di un risvolto così inatteso della produzione 

del savant austère), durante la lettura ho spesso riso e mi sono più 

volte commossa. Ho deciso di condividere queste emozioni con i 

lettori polacchi. 

A dire il vero i narratori delle Storie sono due: il trovatello 

romano Micio Nero e la cagnetta di razza ungherese Contessa, il 

che non toglie che tutti i lettori consultati concordino nell’assegnare 

all’incantevole incarnazione canina di Nataša Rostova il 

ruolo di deuteragonista, mentre quello di primo piano spetta al 

filosofo felino. 

Nell’autunno 2006, frugacchiando in libreria, mi sono imbattuta 

sul banco delle novità in un poderoso volume dal titolo 

416

intrigante Io sono un gatto 6 . Devo confessare che la mia familiarità 

con la letteratura giapponese è, a dirla eufemisticamente, 

piuttosto modesta: gli unici autori che saprei citare sono Yukio 

Mishima e, naturalmente, la popolare Banana Yoshimoto. Il 

nome dell’autore pertanto, o meglio – come ho saputo più tardi 

– il suo pseudonimo letterario, Natsume Sōseki 7 non mi diceva 

niente: non sapevo di trovarmi di fronte ad un grande classico. 

Quando, nel 2005, un quotidiano giapponese ha bandito il plebiscito 

per il massimo scrittore nazionale del millennio, l’assegnazione 

del primo posto a Natsume Sōseki è stata quasi unanime. 

È considerato come l’artefice del romanzo giapponese contemporaneo, 

d’impronta occidentale, maestro di scrittori quali Tanizaki 

e Mishima. La città di Londra gli ha dedicato un museo e il suo 

volto, per vent’anni, è stato effigiato sulla banconota da mille 

yen. La traduzione italiana del suo debutto letterario Io sono un 

gatto (1905) è apparsa con grande ritardo rispetto agli altri paesi: 

in Polonia il libro Jestem kotem, nella traduzione del prof. Mikołaj 

Melanowicz, ha visto la luce già nel 1977 8 . Del resto in Polonia 

la popolarità del narratore giapponese è di gran lunga maggiore: 

nel dicembre del 2005, nella ricorrenza del centesimo anniversario 

della pubblicazione dell’originale 9 , l’Università A. Mickiewicz 

di Poznań gli ha dedicato un simposio scientifico, abbinato alla 

proiezione del film di Kon Ichikawa, girato in base al libro nel 

1977 (è questa appunto la già menzionata eccezione alla deplorevole 

assenza dei gatti sugli schermi cinematografici): un caso 

piuttosto raro di sessione scientifica incentrata interamente su un 

solo autore e su un’unica opera 10. Non intendo addentrarmi nell’ostico 

campo della linguistica nipponica, per cui mi limito a 

segnalare una piccola differenza tra i titoli delle versioni italiana e 

polacca del romanzo, interessante dal punto di vista linguistico. 

La traduttrice italiana ha fatto ricorso al pronome personale “io”, 

che non figura nel titolo polacco, lingua in cui l’uso dei pronomi 

soggetto è altrettanto facoltativo quanto in italiano. La divergenza 

non è casuale, ma dovuta all’intraducibilità del pronome 

wagahai: il giapponese infatti dispone di un nutrito repertorio di 

417

pronomi personali che rispecchiano il rapporto gerarchico tra i 

partecipanti alla situazione dialogica. Wagahai corrisponde ad un 

“io” orgoglioso, espressione dell’autostima che suona divertente 

in bocca a un misero gatto (o meglio nella sua boccuccia). La traduttrice 

italiana ha cercato di superare la difficoltà – riuscendoci 

solo in parte – con l’introduzione del pronome enfatico, i traduttori 

inglese e francese potevano fare anch’essi ricorso alle forme 

pronominali toniche me, moi, ma non hanno colto tale opportunità: 

in questo contesto, particolarmente acuto sembra il suggerimento 

di alcune partecipanti al simposio polacco di optare nel 

titolo, nel caso di una nuova edizione dell’opera, per la forma 

arcaizzate Jam jest kot, con l’enclitica personale unita al pronome, 

anziché al verbo, formula riservata nella letteratura ai regnanti o 

alle divinità. 

Chiudendo con le illegali incursioni in territori che non mi 

competono, mi voglio concentrare solamente sulle palesi analogie 

tra il libro di Asor Rosa e l’opera del suo predecessore giapponese. 

Confrontiamo le descrizioni del primo impatto dei due gatti 

con il mondo umano. Asor Rosa scrive: “Un momento dopo si 

chinava verso di me [...] poi con una cosa tenera semovente, e per 

niente unghiolata (le chiamano mani, seppi poi) mi tirava a sé in 

alto, anzi molto in alto, mi pareva. A voi lettori umani è mai capitata 

un’esperienza come questa? A un gatto può capitare, anzi 

capita spesso, ma la prima volta è paurosa e inebriante. E siccome, 

mentre piantavo i miei unghiolini in una cosa morbida che 

stava tutt’intorno a lei, onde scongiurare il pericolo di compiere 

un folle volo da quell’incommensurabile altezza, con l’altra estremità 

semovente piena di terminali mi grattava deliziosamente la 

testina, io per la prima volta in vita mia feci ‘ron ron’. [...] Papà 

mi ha preso in una delle sue grandi mani, togliendomi delicatamente 

da quelle di Angelica: mi soppesa dubbioso, mi osserva 

diffidente” (pp. 18 – 20). 

Ed ecco l’inizio del romanzo di Natsume Sōseki nella traduzione 

di Antonietta Pastore: “È lì che per la prima volta ho visto un 

essere umano. Si trattava di uno di quegli studenti che vivono 

418

a pensione presso un professore [...]. Provai soltanto un senso di 

vertigine quando lo studente mi mise sul palmo della mano e di 

colpo mi sollevò per aria. [...]. Me ne stavo comodamente seduto 

nel palmo della mano di questo studente, quando a un certo 

punto cominciai a spostarmi a una velocità incredibile. [...] fatto 

sta che mi girava la testa. Mi venne la nausea.” 

Ma i punti di convergenza sono ben più numerosi e si collocano 

su piani diversi. Entrambi i gatti sono dei trovatelli proletari 

ed entrambi sono senza nome. “Sono un gatto. Un nome ancora 

non ce l’ho” inizia il libro di Natsume Sōseki e, aggiungiamo, 

il suo protagonista felino resterà senza nome fino alla fine. Ma, in 

fondo, “Micio Nero” può essere considerato un nome proprio, 

degno di un rappresentante di una sì nobile specie? “Alla fine, 

molto meglio Micio Nero che Pallino, Asdrubale, o magari 

Ginger, come il rosso della vicina di casa” (p. 23) – cerca di consolarsi 

il gatto romano. Entrambi sono stati accolti in case di professori 

e s’impregnano dell’erudizione dei propri padroni, autoritratti 

letterari di entrambi gli scrittori, e dei loro coltissimi ospiti, 

diventando portatori dell’intero bagaglio delle rispettive culture. 

Ma già a questo punto emerge la prima differenza. Micio Nero 

diventa un profondo conoscitore di Dante e del medioevo italiano; 

non ignora nemmeno Flaubert. Lo scrittore italiano, con un 

ricco gioco di citazioni camuffate, si diverte a mettere alla prova 

la preparazione letteraria del lettore, ponendo il traduttore, a ogni 

pie’ sospinto, davanti a un divertente gioco enigmistico. Il compito 

non è semplice, ma nemmeno sovrumano: si resta comunque 

sempre nell’ambito di cerchie culturali ravvicinate. Il traduttore, 

coinvolto nel gioco dell’autore, rischia piuttosto di cercare 

dei rimandi letterari laddove in realtà non esistono. Del tutto 

diverso è il caso del gatto di Natsume Sōseki, permeato di un 

sapere letterario sterminato che abbraccia, oltre alla cultura del 

Giappone e della Cina, l’intera formazione anglistica dell’autore 

e la sua conoscenza dell’antichità classica europea. M’inchino 

pertanto di fronte all’immensità dell’opera intrapresa, con successo, 

dai traduttori in Italia e in Polonia. I gatti sapienti ascoltano 

419

le conversazioni dei loro eruditi padroni. Le elucubrazioni cervellotiche 

sui chiasmi del grande linguista Cicero de Mor, una caricaturia 

bonaria di Tullio De Mauro, ricordano da vicino le più 

numerose e ancor più assurde dispute nella casa del professore 

giapponese. 

Entrambi i libri finiscono con la morte dei loro narratori a 

quattro zampe. 

Queste le similitudini. Passiamo ora alle differenze tra le due 

opere. La prima naturalmente riguarda le loro dimensioni. Se il 

romanzo di Asor Rosa consente di trascorrere un gradevole 

pomeriggio, la lettura dell’opera di Natsume Sōseki richiede 

molto più tempo, specialmente da parte di un lettore occidentale, 

sperduto nella realtà del Giappone tra l’Otto e il Novecento e 

soprattutto in mezzo alla moltitudine sterminata di riferimenti 

culturali. Io sono un gatto è un libro affascinante ma per niente 

facile. 

Il romanzo di Natsume Sōseki è ambientato all’inizio del XX 

secolo, quando la morte dell’imperatore Meiji dà inizio al periodo 

di crisi e alla svolta che porterà il paese sulla via del nazionalismo 

e dell’imperialismo. È il periodo della guerra contro la Russia 

(lo spirito patriottico antirusso indurrà il gatto del professore ad 

intraprendere dei tentativi di caccia ai topi). Lo scrittore traccia 

un ritratto al veleno delle classi medie giapponesi nell’epoca dell’impasse 

spirituale. Anche all’Italia tra i due millenni, dove scorre 

l’esistenza di Micio Nero, viene talvolta affibbiato dalla stampa 

l’appellativo di paese in crisi d’identità. Ma anche qualora si 

volesse accettare la definizione, tale crisi non trova riflesso sulle 

pagine del libro di Asor Rosa: si tratta di un tenero trattatello 

sugli affetti e non di satira sociale. Il padrone di Micio, a parte i 

suoi vaghi brontolii durante la lettura dei giornali del periodo 

berlusconiano e gli scoppi d’ira di fronte alla trascuratezza 

regnante nelle strade romane, conduce in fondo una vita serena 

ed agiata, turbata al massimo dagli accessi d’impotenza creativa 

e dalle piccole dispute con l’amatissima compagna, una vera 

bazzecola in confronto con lo stato di continua agitazione ed 

420

esasperazione caratterizzanti l’esistenza del professor Kushami, 

(che mette un po’ in forse la nostra immagine dello stoicismo 

nipponico), senza parlare dei suoi incessanti problemi finanziari. 

Il protagonista umano di Asor Rosa “anche se non è felice per 

conto suo, è felice se un altro è felice” (p. 58), quello di Natsume 

Sōseki confessa di non amare in fondo la vita. 

L’ultimo problema è quello del posto dei due protagonisti a 

quattro zampe nella società umana: “Essere gatti è meno facile di 

quanto appaia” – scrisse una volta Franciszek Klimek 11 , eccezionale 

caso di poeta la cui opera è interamente dedicata al genere 

felino. L’affermazione è valida ad ogni latitudine: semplicemente 

non c’è parte del mondo dove sia facile essere piccoli ed indifesi. 

“Ma già che lo sei” – sempre citando Klimek – è forse 

meglio essere un gatto in Europa. Micio Nero non corre almeno 

il rischio di finire nella pentola di uno studente affamato. I rapporti 

umano-felini costituiscono uno dei rari domini in cui la 

civiltà europea, a partire dal Rinascimento, ha compiuto degli 

indubbi progressi. Non si tratta affatto di un problema futile: 

alla storia del rapporto tra uomo e gatto (o tra gatto e uomo) 

nell’ambito della cultura europea e mediterranea, a partire dall’antico 

Egitto fino al Novecento, Donald Engels ha dedicato 

una ampia monografia 12 . Una significativa manifestazione della 

svolta nel rapporto con il gatto è data dalla sua partecipazione 

alle Nozze di Cana di Andrea De Litio, nell’affresco del Duomo 

di Atri, ma siamo già nel secondo Quattrocento. La ricezione del 

gatto in Europa e quella dominante in Giappone sono fortemente 

divergenti: nel nostro ambito culturale la connotazione 

principale è quella della grazia. In Giappone il gatto rappresenta 

in primo luogo una creatura misera: non a caso il corrispondente 

giapponese delle “perle ai porci” è la moneta gettata al gatto. 

Tale differenza è ben riflessa nei due libri: sebbene entrambi i 

gatti sonnecchino volentieri, nell’ora della siesta, sulle pance dei 

rispettivi padroni, Micio Nero è oggetto di un autentico affetto, 

mentre il suo predecessore giapponese nella casa del prof. 

Kushami è appena tollerato. 

421

La diversità del rapporto umano nei confronti dei gatti determina 

un atteggiamento diverso dei protagonisti felini verso i loro 

proprietari. Le valutazioni espresse dal gatto giapponese sul suo 

padrone e il suo ambiente sono improntate alla severità più spietata, 

l’atteggiamento del gatto italiano è quello dell’amichevole 

distacco, unito al desiderio di affetto. Micio Nero apprezza i baffi 

gatteschi del suo Pa (il suo corrispondente giapponese non avrebbe 

mai dato al prof. Kushami l’appellativo di papà a metà), 

mentre per il protagonista di Natsume Sōseki la mancanza di pelo 

sui visi umani costituisce una tremenda deformità. 

Il tono di Asor Rosa è quello di bonaria ironia e mai di scherno. 

Pa, l’alter ego letterario dell’autore, è talvolta goffo e buffo, ma 

non grottesco. Il protagonista umano di Natsume Sōseki, per 

quanto dotato di molti tratti comuni con l’autore, dalla sua formazione 

di anglista fino alle infruttuose aspirazioni artistiche e 

alla malattia gastrica che porterà lo scrittore ad una morte prematura, 

è un misantropo maldestro e codardo, che si atteggia a grande 

studioso, in perenne disaccordo con il mondo, leggermente 

ripugnante anche per l’aspetto fisico. Si stenta a riconoscere in 

questa raffigurazione caricaturale il bel volto fine e pensante 

riprodotto sulla banconota. 

Entrambi i libri si chiudono, come si è detto, con il decesso 

dei due gatti. La morte costituisce una conclusione frequente 

delle storie letterarie o cinematografiche sugli animali, per cui la 

convergenza non va vista come un altro trait d’union, ma piuttosto 

come un elemento differenziante: la descrizione degli ultimi 

giorni e del trapasso di Micio è un capitolo straziante, alla cui tristezza 

rimediano le ultime pagine del romanzo in cui Asor Rosa 

traccia una sorta di nirvana, quasi francescano, che accomuna 

umani e animali. Verso la fine dei suoi giorni, Micio Nero soffre 

probabilmente di tumore e muore in seguito alla pietosa eutanasia 

(sic! – uso il termine in riferimento a tutti i viventi). 

La morte dell’anonimo gattino giapponese è improntata alla 

stessa amarezza e senso dell’assurdità di cui è pervaso tutto il 

libro: il giovane animaluccio di appena due anni, in un accesso 

422

di depressione, si ubriaca di birra e affoga nella vasca del giardino 

(i gatti, com’è noto, sono per lo più astemi e, per quanto non 

amino l’acqua, sanno nuotare benissimo). Si tratta pertanto di 

una morte surreale e, soprattutto assolutamente solitaria: 

Natsume Sōseki non lascia alcuno spazio al sentimentalismo 

cristiano-europeo di Pa. Al tempo stesso – ed è difficile non 

ragionare nei termini dei nostri stereotipi sul Giappone e sul 

suo particolare approccio alla morte dell’individuo – la morte 

rappresenta la liberazione: l’ultimo pensiero del gatto senza nome 

è: Nami Amida Butsu, parole di ringraziamento di chi lascia 

il palcoscenico. 

Al termine sorge la domanda se gli innumerevoli punti in 

comune tra le due opere siano una mera coincidenza, dovuta al 

fatto che ai “sapienti austeri, giunti all’età matura” 13 debba tener 

sempre compagnia, in ogni epoca e paese, un dotto gatto “forte e 

dolce”. O forse l’anonimo gattino giapponese, dopo la tragica 

morte, si è reincarnato (giacché era vissuto comunque nell’ambito 

di una cultura buddista), a distanza di quasi un secolo, in 

Micio Nero romano, così come lui stesso era stato l’incarnazione 

del gatto Murr hoffmanniano, che del resto conosceva e stimava? 

O forse semplicemente, sebbene la traduzione italiana del romanzo 

di Natsume Sōseki sia apparsa di recente, il prof. Asor Rosa 

l’aveva conosciuto prima in una delle versioni europee 14 , cosa da 

non escludersi vista la schiacciante erudizione e la vivacissima 

curiosità intellettuale dell’autore. In tal caso Micio Nero dovrebbe 

in parte la sua esistenza letteraria alle vicissitudini del suo predecessore 

giapponese, così come il gatto del compianto poeta e 

slavista Michele Colucci è un lontano discendente del gatto di 

Wisława Szyborska. Se fosse così, le Storie di animali andrebbero 

viste come una sorta di variazioni sul tema del classico giapponese, 

o forse uno scherzo allegro cantabile, costruito a monte degli 

altri rimandi letterari di cui pullula il testo. Lascio la soluzione 

dell’enigma all’investigatore felino nato dalla penna di Lilian 

Jackson Braun. 

423

1 E.T.A. Hoffmann, Lebensansichten des Katers Murr nebst Fragmentarischer 

Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in Zufällligen Makulaturblättern, 

1822. 

2 W. Szymborska, “Kot w pustym mieszkaniu”, trad. it. P. Marchesani, “Il 

gatto in un appartamento vuoto” in La fine e l’inizio, Scheiviller, 1993. 

3 Z. Herbert, “Kot” in: Hermes, pies i gwiazda, Wrocław, 1997. 

4 M. Colucci, “Pensieri su di un gatto” in: La fine del millennio, Lecce, 2001, 

Ed. Manni, pp. 78-79. 

5 A. Asor Rosa, Storie di animali e altri viventi, Torino, Einaudi, 2005. 

6 N. Sōseki, Wagahai wa Neko de Aru, trad. it. A. Pastore, Io sono un gatto, 

Vicenza, Neri Pozza Editore, 2006, pp. 510. 

7 Il vero nome dell’autore è Natsume Kinnosuke (1867- 1916). 

8 N. Sōseki, Jestem kotem, Warszawa, KiW, 1977, trad. pol. M. Melanowicz. 

9 Il libro, programmato come breve racconto, grazie all’entusiasmo suscitato 

immediatamente tra i lettori giapponesi, ha assunto in seguito le attuali imponenti 

dimensioni. 

10 In Polonia, oltre al Gatto, sono apparse due altre opere di Natsume Sōseki: 

Sedno rzeczy (Il cuore delle cose /Kokoro/), Warszawa, PIW, 1973 e Sanshirō, 

Warszawa, KAW, 2003. 

11 F. Klimek, Wiersze nie tylko dla kotów, Warszawa, Wyd. Janpol, 2003. 

12 D. Engels, Classical cats, Routledge, 1999. La bibliografia del libro consta 

di tredici pagine. 

13 Ch. Baudelaire, “Les chats”; trad. it. A. Prete, “I gatti” in I fiori del male, 

Milano, Feltrinelli, 2003. 

14 La versione francese del libro è stata pubblicata da Gallimard nel 1998, 

mentre la prima edizione inglese risale al 1961 ed ha avuto innumerevoli 

ristampe. 

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uaderni di Bérénice 

Collana diretta da Gabriele-Aldo Bertozzi 

1. ANTONINO RUSSO, Gli Inisti su Napolinotte 

2. AA.VV., Mail Art / Arte Postale - Fotoinigrafia - Letteratura 

odeporica Letteratura prêt-à-porter 

3. FEDERICA D’ASCENZO (a cura di), Spazi di fine secolo 

4. LAURA AGA-ROSSI – LILIANA MOSCA (a cura di), Madagascar 

(II parte) 

5. STELLA MANGIAPANE, Il linguaggio negli avantesti flaubertiani 

6. FRANÇOIS PROÏA, Genesi dell’informatica e sue applicazioni 

pratiche e creative 

7. GABRIELE-ALDO BERTOZZI (a cura di), Simbolismo e 

Naturalismo tra lingua e testo 

8. STEFANO SANTAVENERE, Le risorse dei linguaggi settoriali: 

comunicazione e didattica 

9. ANTONIO GASBARRINI (a cura di), Guy Debord. Dal 

Superamento dell’arte alla Realizzazione della filosofia 

[Coedizione Massari Editore] 

10. ALFONSO DE PETRIS (a cura di), Fragmenta Studiorum 

Humanitatis

Bérénice aderisce al CRIC 

Finito di stampare nel mese di febbraio 2009 

presso Editoriale Eco srl - S. Gabriele (TE) 

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Bérénice - criticART.it

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