La bambola e il mostro - Aracne Editrice

Enrico Tiozzo 

La bambola 

e il mostro 

Un’indagine tematica sull’opera 

della Contessa Lara 

ARACNE

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via Raffaele Garofalo, 133 a/b 

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ISBN 978-88–548–xxxx–x 

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con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. 

Non sono assolutamente consentite le fotocopie 

senza il permesso scritto dell’Editore. 

I edizione: gennaio 2008

7 Prefazione 

Indice 

9 Capitolo I 

Identificazione di una tematica 

43 Capitolo II 

Implicazioni letterarie di una vicenda umana 

77 Capitolo III 

La bambola in versi 

111 Capitolo IV 

La bambola e il mostro 

145 Capitolo V 

Riscontri tematici nelle novelle sparse 

191 Capitolo VI 

La bambola e i topi 

237 Conclusioni 

243 Bibliografia 

Indice dei nomi 

5

6 

Prefazione

Capitolo I 

Identificazione di una tematica 

Dobbiamo ad Antonia Arslan (oltre ad una quantità ormai vastissima 

d’illuminanti studi sulla letteratura italiana cosiddetta “minore” o 

“di consumo” tra Otto e Novecento) il merito di aver fatto chiarezza in 

modo inequivocabile su alcuni problemi relativi all’annosa questione 

della “letteratura femminile” di quel periodo storico in Italia e della 

sua mancata collocazione nel canone storiografico ufficiale. Aprendo 

infatti, con un suo intervento, la pubblicazione degli Atti del Convegno 

sulla Marchesa Colombi, tenutosi a Novara nella primavera del 

2000, la Arslan respingeva finalmente con decisione l’etichetta ghettizzante 

di “femminile”, troppo a lungo inscindibile da una produzione 

che in realtà non ha bisogno di ulteriori precisazioni di appartenenza 

per inserirsi di diritto nella nostra letteratura, indipendentemente dal 

sesso di chi la mise sulla carta 1 . Nello stesso tempo la Arslan rico- 

1 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa italiana 

fra Otto e Novecento”, in: La Marchesa Colombi: una scrittrice e il suo tempo, Atti del 

convegno internazionale, Novara 26 maggio 2000, Novara 2001, p. 13: “Tuttavia nel momento 

in cui con Silvia Benatti e Roberto Cicala, che ringrazio perché si deve alla loro dedizione 

appassionata la realizzazione di questo convegno, parlavamo del titolo, abbiamo volutamente 

deciso di togliere dal titolo del mio intervento l’aggettivo ‘femminile’. Perché ci è parso molto 

importante, ci è parso essere giunto infine il momento di essere non solo propositivi, ma anche 

audaci (come si dovrebbe essere sempre nello stagnante panorama culturale italiano!): la 

scrittura ‘femminile’ dell’Ottocento va ormai studiata insieme con la scrittura ‘maschile’; va 

ricostruito il tessuto culturale dell’epoca come era, con i reciproci influssi, conoscenze, amici- 

9

10 

Capitolo I 

nosceva (coraggiosamente e con l’autoironia di chi si stava accingendo 

a scrivere un romanzo di ampio e meritato successo 2 ) che, nelle 

opere di mano femminile, il discorso scorre sempre ― e forse eccessivamente 

― fluente, nel segno di un’estrema facilità di parola che è 

sí gioia di raccontare ma che può anche essere interpretata come la 

mancanza di una piú severa autocoscienza critica 3 . Produzione letteraria 

dunque assai vasta, di qualità alterna 4 e appartenente senza discussioni 

di sorta alla buona letteratura italiana a cavallo tra due secoli 

senza bisogno di restrizioni che la limitino o la ghettizzino. Su questa 

caratterizzazione, che a noi appare incontrovertibile, non sono però 

sempre d’accordo i molti studiosi che (ripetutamente e soprattutto negli 

ultimi decenni) hanno affrontato la questione. I toni ricorrenti sono 

per lo piú quelli dello sdegno per una grande letteratura ingiustamente 

(e ― spesso si aggiunge ― subdolamente) dimenticata ad opera di 

una congiura critico–storiografica maschile 5 , tanto perfida almeno 

zie e inimicizie, frequentazioni di salotti e discussioni letterarie. Verga, Capuana, Neera, Contessa 

Lara e Marchesa Colombi, per esempio, frequentavano insieme il salotto della contessa 

Maffei a Milano, leggevano Zola (rigorosamente in francese!), parlavano di realismo, elaboravano 

idee.” 

2 Cfr. Antonia Arslan, La masseria delle allodole, Milano 2004. 

3 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa italiana 

fra Otto e Novecento”, op. cit., p. 11: “Fra Dame, droga e galline, il libro sul romanzo 

popolare italiano fra Ottocento e Novecento, uscito in prima edizione nel 1977, e Dame, galline 

e regine, il mio recente volume sulla scrittura femminile italiana dello stesso periodo, corre 

un filo di continuità […]. Nel titolo del secondo libro sono infatti le galline che restano, e 

diventano centrali, sia perché io sono del parere che, nell’occuparsi di scrittura femminile, un 

pizzico di autoironia è salutare e gustoso, sia perché questa autoironia non è priva di una punta 

di serietà. La gallina è animale utilissimo, che simboleggia la chiacchiera e la parola facile: 

ma senza la chiacchiera femminile non ci sarebbe la scrittura femminile e il chiacchierare, 

cioè il parlare in casa, è uno degli elementi fondamentali della tipologia specifica della scrittura 

e dello stile peculiare della scrittura femminile.” 

4 Ibid., p. 16: “Naturalmente, nessuna di queste scrittrici va rivalutata in blocco, perché di 

nessuna di loro, ma neppure di Verga, o di D’Annunzio, né di nessun altro degli scrittori del 

secondo Ottocento, si può dire che sia un capolavoro tutto quello che scrive. È vizio tutto italiano 

e tutto retorico quello di mettere sullo stesso livello di eccellenza tutto quello che scrive 

un autore affermato. C’è in verità negli scrittori dell’epoca molta dispersione, dovuta alla necessità 

di guadagnare, e di essere sempre presenti sul mercato. Qualche volta si scrive per i 

soldi, per dovere, per bisogno; qualche volta semplicemente non si indovina il timbro di quello 

che si voleva scrivere. Per uno scrittore del secondo Ottocento, essere ricordato per un libro 

o due è già un grande successo.” 

5 Cfr. Giuliana Morandini, “Introduzione” in: La voce che è in lei. Antologia della narrativa 

femminile italiana tra Ottocento e Novecento, Milano 1980, p. 6: “I critici, anche quelli 

che più sollecitavano il loro esprimersi, ritenevano spesso opportuno relegare questa produ-

Identificazione di una tematica 11 

quanto era stata l’attitudine degli uomini che avevano reso insopportabile 

la vita alle segregate ed umiliate scrittrici nell’Italia tra Otto e Novecento. 

Questo è infatti, a grandi linee, l’atteggiamento di Giuliana 

Morandini 6 , in un lavoro del 1980, ritenuto ormai classico e sempre 

ampiamente citato da chi affronta questo argomento. Nel lodevole intento 

di dare (o ridare) voce a chi ― secondo il suo giudizio ― non 

aveva avuto la possibilità di farla risuonare, la Morandini ripercorre 

con attenzione le tappe della letteratura femminile dell’Ottocento, insistendo 

però (malauguratamente secondo noi) proprio sulla “femminilità” 

di questa produzione letteraria, nella quale ritiene di poter individuare 

il suo carattere distintivo 7 . Non condividiamo questa interpretazione 

che finisce sistematicamente per portare fuori strada la Morandini 

non appena la studiosa restringe la sua analisi ad un’opera specifica. 

È il caso proprio della Marchesa Colombi e del suo celebre In risaia, 

del quale la Morandini mette in risalto soprattutto l’aspetto dello 

sfruttamento della donna nell’Italia dell’ultimo quarto dell’Ottocento 8 . 

L’angolo visuale della Morandini ci sembra falsato e non è effettivamente 

supportato dalla lettura del testo della Marchesa Colombi. Non 

zione in una sfera minore, da valutarsi quasi come curiosità, e, quando l’interesse dei testi non 

consentiva tale angustia, erano pronti a scorgervi un superamento della condizione femminile. 

Riserve che sono divenuti luoghi comuni […].” 

6 Ibid., pp. 5–6: “Per un tempo lungo e oscuro le donne nella società occidentale sono state 

confinate nel silenzio, e quasi con ironia lodate per questo forzato tacere. Hanno contato come 

oggetti nello scambio linguistico. […] Immagine privilegiata della letteratura e di ogni 

produzione artistica, la donna non è, se non raramente e in modo occasionale, riuscita a diventarne 

soggetto. Anziché essere protagonista e autrice, costantemente è apparsa destinata, 

come altre figure subalterne, a essere oggetto di rappresentazione, a raccogliere le proiezioni e 

il disagio del corpo sociale senza avere voce. E quando qualche personalità ha conosciuto fortuna 

autonoma è stato soprattutto perché, al di là delle ragioni e delle idee, dava scandalo e 

rientrava in una certa economia di piacere potenziando la seduzione. L’età moderna ha indubbiamente 

inasprito la soggezione della donna, proclamandola inferiore per natura ma in verità 

valutandola secondo più decisivi criteri di partizione del lavoro e di efficientismo.” 

7 Ibid., p. 9: “Sono le scrittrici nate nel 1880–1890 che, al di là della soggezione e della 

polemica, arrivano a indagare lucidamente l’esistenza femminile, riconoscendovi una specificità 

inedita, drammatica.” 

8 Ibid., p. 14: “La vicenda narrata dalla Colombi riguarda il lavoro malsano delle risaie. 

Con le gambe nell’acqua putrida la Nanna cerca di guadagnarsi gli spilloni d’argento delle 

nozze, si ritrova invece ammalata di malaria, con la vita sbarrata dopo il sogno. […] Le donne 

sentono che lo strutturarsi dell’ordine borghese, la sua maggiore intransigenza in rapporto al 

decollo industriale, preme contro di loro in modo elettivo e che i maschi, anche se innovatori 

e bohémiens, non risultano in tali frangenti alleati sicuri.”

12 

Capitolo I 

solo infatti In risaia, secondo noi, è tutto incentrato sull’ossessione 

amorosa della protagonista, Nanna, per lo spensierato seduttore Gaudenzio 

e, piú in generale, sull’idea fissa di trovare un marito bello e 

affascinante (dove l’episodio del duro lavoro in risaia è in realtà assai 

breve anche se molto importante), ma soprattutto è necessario sottolineare 

che lo sfruttamento innegabile, che si legge in quelle pagine 

e di cui la Morandini vede solo il lato che affliggeva le donne, colpiva 

in realtà indistintamente uomini e donne, fianco a fianco in una vita 

contadina avara di piaceri e segnata per tutti da un pesante lavoro. Non 

si capisce insomma, seguendo il criterio analitico della Morandini, in 

quale modo il padre di Nanna (pronto a levarsi il pane di bocca per 

comprare gli argenti alla figlia 9 ) o il fratello della ragazza (disperato al 

punto di essere pronto al suicidio 10 ) sarebbero stati meno umiliati dalla 

vita o meno sfruttati dalla società, dell’egocentrica e narcisista protagonista 

del fortunato romanzo della Torelli–Viollier. L’unico e vero 

dramma di Nanna (che poi ― come vedremo ― è lo stesso dramma 

che ritorna nella maggior parte della produzione di cui si occupa la 

Morandini) è in realtà quello dell’amore infelice e del matrimonio 

mancato. È lei a decidere (insistendo contro il parere dei genitori 11 ) per 

andare a lavorare nella risaia allo scopo di impinguare la sua dote e 

accelerare l’acquisto degli argenti, oggetti legati unicamente all’amore 

e al matrimonio. E l’unica “tragedia” del romanzo (sulla quale molto, 

volendo, si potrebbe scrivere oggi sia per l’eccessivo tributo al narcisismo 

che per la gravosa datazione del testo) è quella della perdita dei 

capelli (e dunque di una delle componenti della bellezza estetica, su 

9 Cfr. La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale (1878), a cura di Silvia Benatti 

e Cesare Bermani, Novara 2001, p. 24: “Pover’uomo. Trenta lire! Trenta giornate di sudore, 

trenta gocce del suo sangue! Le dava, là, sulla tavola, per comperare degli spilli; lui, che viveva 

di legumi e di cattivo pane di gran turco, e mangiava appena un po’ di carne nelle grandi 

solennità, e beveva acqua tutta la settimana, e lavorava da un capo dell’anno all’altro come un 

condannato!” 

10 Ibid., p. 103: “A quelle parole i nervi di Pietro, tanto lungamente eccitati, si allentarono; 

abbandonò il braccio della Nanna, ricadde a sedere, e gettando sulla tavola un coltello affilato 

che teneva nella tasca del farsetto, disse con voce cupa: ― Hai giocato un brutto gioco, guarda. 

Mi sarei ammazzato! E scoppiò in un pianto convulso.” 

11 Ibid., p. 37: “Intanto s’era ai primi di giugno, e la Nanna s’impazientiva di quella lunga 

assenza. Si provò a dire ai suoi vecchi: ― Vorrei andare a mondare i risi. ― Lascia un po’ 

stare per quest’anno, disse Martino. Ti sei già pigliate le febbri. ― Che male mi hanno fatto le 

febbri? Mi son fatta più grande e mangio più di prima.”


cui si esprime beffardamente la stessa Marchesa Colombi nelle vesti 

di narratrice 12 ) con la conseguenza, per Nanna, di non poter piú sposare 

Gaudenzio 13 . E non dimentichiamo che la Nanna tratteggiata dalla 

Marchesa Colombi era altrettanto preoccupata (prima della perdita dei 

capelli) per la scarsa abbondanza del suo seno, messa spesso in risalto 

dai grossolani commenti di Gaudenzio 14 . Insomma, un chirurgo estetico 

avrebbe reso felice Nanna (seno e capelli) e il “dramma” di In risaia 

non si sarebbe piú svolto. È proprio il caso allora di parlare del 

romanzo come di un luminoso esempio di quanto soffrissero e fossero 

sfruttate le povere donne del secondo Ottocento? 

Altrettanto discutibile è la lettura che la Morandini fa dell’altro celebre 

romanzo della Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, 

nel quale ritiene di vedere analizzato a fondo “lo squallore in cui la 

donna soffoca” 15 . Il romanzo è troppo conosciuto ed ha goduto di troppa 

fortuna critica per richiedere qui un’analisi approfondita ma, ancora 

una volta, ci sembra evidente che lo squallore, di cui a ragione parla la 

Morandini, non fosse riservato esclusivamente alla condizione femminile 

ma coinvolgesse anche quella maschile 16 . Nella riedizione novare- 

12 Ibid., p. 53: “Secondo il suo modo di sentire, la Nanna credeva che tutta la famiglia avrebbe 

dovuto mettersi alla caccia d’un mezzo per riparare alla disgrazia toccata a lei; consultare 

medici e comperare medicine, che le restituissero la bellezza perduta. E nel caso che 

questo miracolo non fosse riescito, il meno che avrebbero potuto fare babbo, mamma, fratello, 

parenti ed amici, sarebbe stato di passare il resto dei loro giorni in querimonie su quell’unico 

argomento: ― Questa povera Nanna, che non ha più capelli! ― E dire che ne aveva tanti! ― 

E così belli! ― E chissà se potrà ancora trovar marito? Lo potrà? Non lo potrà? E sempre: 

Povera Nanna! ripetuto su tutti i toni e semitoni della meraviglia, del cruccio, della pietà. Ma 

quella poveraglia, che s’alzava all’alba tutti i disgraziati giorni che Dio manda sulla terra, e 

lavorava fin al tramonto per risolvere il miserabile problema del pane quotidiano, aveva ben 

altro a fare, che almanaccare sulle trecce e le calvizie della Nanna.” 

13 Ibid., p. 60: “[…] e poi lei non aveva più diritto di fare la schizzinosa. Le bastava di potersi 

maritare come le altre. Senza dubbio avrebbe preferito Gaudenzio che aveva soltanto tre 

anni più di lei… e poi era Gaudenzio! Ma quello là non era più un partito per lei a quell’ora.” 

14 Ibid., p. 37: “Poi, coll’usata brutalità, aveva soggiunto, facendosi scorrere una mano sul 

petto, e guardando il povero seno piatto della Nanna: – Ma mi pare che qui vi sia passata la 

pialla di San Giuseppe. La Nanna s’era confusa, e, voltandogli le spalle, era fuggita in cucina.” 

15 Cfr. Giuliana Morandini, “Prefazione”, in: La voce che è in lei, op. cit., p. 16. 

16 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia (1885), Novara 1993, pp. 22–23: “Il 

babbo si ammogliò con una vecchia signora, che conoscevamo da un pezzo, e che ci dava una gran 

suggezione. […] Noi credevamo che avesse cinquant’anni, era l’ultima espressione della vecchiaia: 

l’età della zia. Seppimo più tardi che ne aveva quarantatré. Ma per noi era lo stesso. Figurarsi che 

ridere, quando udimmo che il babbo la sposava! Egli ci disse: – Capirete, figliole, che lo faccio nel 

vostro interesse. Io ho un piccolo, piccolo patrimonio; lo studio non frutta molto; la dote di vostra

14 

Capitolo I 

se del 1993 è ancora la Morandini che, nella prefazione, insiste sui 

suoi tradizionali cavalli di battaglia a proposito della Marchesa Colombi: 

l’opera dimenticata 17 (affermazione poi subito parzialmente 

contraddetta 18 ), la sua eccellenza 19 , l’attenzione all’emarginazione della 

donna 20 , l’insistenza (che non è solo della Morandini e che troviamo 

esagerata) sulla straordinaria ironia dell’autrice 21 . In realtà Un matrimonio 

in provincia presenta molte analogie con In risaia e mette di 

nuovo ossessivamente al centro la fissazione, pressoché patologica 22 , 

della protagonista sul proprio aspetto fisico 23 , sul grande amore che 

madre si riduce a diecimila lire. Questa buona signora ha sessantamila lire, che un giorno o l’altro 

toccheranno a voi, perché non ha parenti, e vuol bene a me… Inoltre si occuperà un poco di voi, 

che ora siete grandi, ed avete bisogno d’un’assistenza, che la zia non saprebbe prestarvi…” 

17 Giovanna Morandini, “Ritratto della Marchesa Colombi. Prefazione” in: Marchesa Colombi, 

Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 7: “Come molte scrittrici del nostro Ottocento, 

anche la Marchesa Colombi, nota in vita e apprezzata dalla letteratura alta, persino da Benedetto 

Croce, è andata incontro a una totale dimenticanza.” 

18 Ibid., p. 7: “La riscoperta è avvenuta di recente, quando nel 1973 Italo Calvino ha scelto 

per la collana di Einaudi ‘Centopagine’, il romanzo Un matrimonio in provincia. Il racconto è 

piaciuto e ha avuto una sceneggiatura televisiva di buona fattura.” 

19 Ibid., pp. 7–8: “La protagonista, la Denza, con la sua educazione sentimentale incolore 

e il matrimonio senza storia è un personaggio di gran felicità. Ma più mi ha colpito, avvicinando 

la prosa della Colombi, il tratto arguto, la sottile ironia e lo schietto umorismo, con effetti 

del tutto particolari. […] Da un lato una vena felicemente naturalista, con notevole capacità 

di registrare la società del tempo; dall’altro la verve da salotto, piena di brio e di intelligenza, 

con punte quasi alla Gadda e all’Arbasino, in una linea di schietta sensibilità lombarda.” 

20 Ibid., p. 10: “Tre ritratti indimenticabili, Nanna, Denza, e Amalia, nello spirito del gran 

naturalismo di Lombardia. […] Su queste giovani si posa un’attenzione commossa: sono emarginate, 

non tanto dagli eventi della storia (come lo è la manzoniana Lucia), bensì da una 

condizione quotidiana senza luce, neppure sfiorata dalla storia. Contadine povere, confinate in 

un orizzonte chiuso. E a loro si apparentano altre donne, forse meno immerse nella miseria ma 

egualmente colpite nei sentimenti, nella gioia di vivere.” 

21 Ibid., pp. 11–12: “Già la presentazione della poetica è un capolavoro d’ironia. […] La 

storia vera è un pretesto per pezzi di bravura, dove la verve e la vivacità del tratto dominano 

in modo irresistibile. Si veda come la Colombi sa intrattenersi sull’entusiasmo della virtù delle 

nobildonne milanesi che ingannano la noia con la pratica della beneficienza; ne nasce un 

pezzo d’antologia […].” 

22 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 30: “L’avviso di 

non montarmi la testa colla bellezza, ottenne precisamente il risultato opposto. Mi montai la 

testa, non pensai più ad altro che al piacere d’esser bella. Che questo non mi rendesse né più 

buona, né più fortunata, né più amata, non me ne importava nulla. Era certo che mi rendeva 

ammirata, e questo mi lusingava”. 

23 Ibid., pp. 27–29: “Intanto avevo compiti i sedici anni. Ero cresciuta molto, ed anche mi 

ero sviluppata in proporzione. Gli abiti mi scricchiolavano sulla vita, e spesso si aprivano nelle 

cuciture delle maniche e del dorso; e sul petto ne saltavano via i bottoni o si squarciavano 

gli occhielli, che era una disperazione. […] Molte volte avevo colte al volo certe parole di


deve arrivare e sul matrimonio che cambierà tutta la sua vita 24 . È un 

aspetto ossessivamente centrale (nella narrativa della Marchesa Colombi 

come in quelle di altre scrittrici del tempo), su cui la Morandini 

curiosamente sorvola e di cui non riesce a scorgere l’assoluta mancanza 

d’ironia 25 . Pur muovendosi in due ambienti profondamente diversi 

(la campagna e la città) Nanna e Denza, le due protagoniste di In 

risaia e Un matrimonio in provincia, sono personaggi molto simili e la 

storia delle loro allucinate illusioni sull’amore si conclude, per entrambe, 

con un matrimonio cosiddetto di convenienza ma accettato serenamente, 

al punto di poter senz’altro parlare di lieto fine per tutti e 

due i romanzi. La tanto celebrata ironia della Marchesa Colombi (sulla 

quale è apparsa una raccolta di saggi nel 1998 26 a parziale smentita 

della leggenda, alimentata dalla Morandini e da altri, sull’oblio toccato 

alla Torelli–Viollier) è, secondo noi, legata soprattutto ad una visione 

caricaturale della realtà, che accentua e deforma, sfalsandoli, alcuni 

aspetti della società, degli ambienti e dei personaggi descritti dalla 

scrittrice. Questo meccanismo (applicato poi anche alle vicissitudini 

sentimentali della protagonista, interpretate però come una denuncia 

anziché come una farsa dalla Morandini) ci appare evidente già nella 

presentazione che Denza fa della sua casa che, pur essendo (come poi 

risulta dalla lettura delle pagine successive di Un matrimonio in provincia) 

la normale casa di una famiglia non povera della piccola borghesia 

nella Novara degli ultimi decenni dell’Ottocento, viene però 

raffigurata attraverso una studiata ridicolizzazione 27 che cerca a tutti i 

quei signori che mi guardavano in istrada… ‘Bel pezzo di giovane… Bella faccia… Begli occhioni… 

Fresca come una rosa…’.” 

24 Ibid., p. 32: “Allora, riservandomi di confessare poi tutto insieme e di farmi assolvere in 

blocco, m’abbandonai alla gioia colpevole di pensare che ero bella, e che, fra quei tanti che 

me lo dicevano passando e tiravano via, ce ne sarebbe uno che non tirerebbe via; che tornerebbe 

indietro, mi seguirebbe da lontano fino a casa, poi entrerebbe nello studio del babbo a 

domandarmi in isposa.” 

25 Ibid., p. 88: “I singhiozzi cominciavano a gonfiarmi il petto e stringermi la gola. Resistetti 

un minuto, poi m’abbandonai nelle sue braccia, piangendo disperatamente, ed esclamando 

che volevo morire, che volevo farmi monaca, che non volevo più stare a Novara neppure 

un giorno, e che non volevo più uscir di casa, e che tutti vedendomi avrebbero riso di me, e 

che sarei morta di vergogna.” 

26 Cfr. Clotilde Barbarulli e Luciana Brandi, L’arma di cristallo. Sui “discorsi trionfanti”, 

l’ironia della Marchesa Colombi, Ferrara 1998. 

27 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 15: “Avevamo una 

casa… Dio che casa! Un’anticamera, di grandezza naturale, ma chiara che abbagliava, e per-

16 

Capitolo I 

costi di essere divertente ma che, al fine di divertire, deforma e falsa 

volutamente la realtà che circonda l’io narrante. La dettagliatissima 

descrizione, che si prolunga per ben tre pagine in un romanzo che ne 

conta solo cento, appare prima di tutto sproporzionata alla pochezza 

della casa che ne è immeritatamente al centro. Se la casa era tanto 

brutta, spoglia ed insignificante c’era veramente bisogno di dedicare il 

3% dello spazio del romanzo alla sua minuziosa descrizione? Ed è forse 

credibile che, nella casa di Denza, non ci fossero tende alle finestre, 

non si innaffiassero le piante, si mangiassero vecchi avanzi e ci fosse 

chi era costretto a dormire dietro un paravento in cucina? Il capofamiglia 

era un notaio e le cifre in denaro che vengono nominate sul patrimonio 

della moglie si aggirano sulle settantamila lire, pari a circa duecentomila 

euro di oggi, vale a dire una grande ricchezza. Questa voluta 

deformazione della realtà, rilevata anche dalla Arslan 28 , (che è importante 

sottolineare perché toglie peso alla sedicente denuncia dello 

sfruttamento della donna, che la Morandini ed altri ritengono una delle 

componenti principali nell’opera della Marchesa Colombi) si riscontra 

anche nella descrizione che Denza ci fornisce dell’uomo di cui s’innamora, 

l’ambito e titubante pachiderma 29 . Ci sembra cosí, nel complesso, 

esagerato e non condivisibile il giudizio della Morandini che vede 

nella Denza di Un matrimonio in provincia e nella Nanna di In risaia 

dei “ritratti indimenticabili […] nello spirito del gran naturalismo di 

fettamente vuota. Non c’era dove posare un cappello. Alcuni testi con un resto di terra arsiccia 

e dei mozziconi di piante, morte di siccità, perché nessuno si era mai curato di innaffiarle, la 

ingombravano qua e là, e servivano, quando occorreva, a tener aperto l’uscio che metteva in 

sala. La sala vasta, quadrata, chiara, troppo chiara, perché non c’erano né tende, né cortine, né 

trasparenti alle finestre […].” 

28 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa tra 

Otto e Novecento”, op. cit., p. 16: “Ma la peculiare novità stilistica di Un matrimonio in provincia, 

non dimentichiamolo, è quella di essere un romanzo pervaso di surreale ironia, qualità 

questa rarissima in Italia […].” 

29 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 47: “Io guardai a 

tutt’occhi, vidi dei cappelli che si movevano, ed un gruppo di uomini fra i quali campeggiava 

in un lungo soprabito grigio, una specie di elefante. Mi si strinse il cuore, e domandai sbigottita: 

– Qual’è? – Il più grasso; ma non farti scorgere. Ero tutta turbata. Quella mole superava 

ogni mia immaginazione. Sì, lo avevano detto che era grasso, lo sapevo; ma avevo sempre 

cercato di attenuare la cosa, di conciliare la pinguedine colla gioventù, colla sveltezza… Invece 

era un coso tutto d’un pezzo, colle spalle poderose, alte, quadrate, il petto sporgente, il collo 

corto ed una grossa testa coi capelli neri, lisci, lisci, e gli occhi neri, grossi, sporgenti. Mi 

parve un vecchio.”


Lombardia” 30 , né possiamo essere d’accordo con Cesare Bermani che 

definisce In risaia “un romanzo che sta al crocevia di alcuni tra i piú 

importanti filoni culturali dell’Ottocento” 31 . Bermani insiste sull’aggancio 

alle “grandi questioni socio–economiche poste dalla produzione 

agricola” 32 , sulla “scoperta della multiformità della vita sociale” 33 , 

su “una letteratura che denuncia la compresenza con lo sfruttamento 

della particolare condizione di squallore che soffoca la donna nei piú 

diversi ambiti sociali” 34 e vede in In risaia una sorta di meritoria “inchiesta 

sulla risaia novarese” 35 e “la prima ricerca approfondita sul 

folklore delle campagne novaresi” 36 e via di questo passo a proposito 

di “questo romanzo così crudo sulla vita dei contadini del basso Novarese” 

37 . Se ne ricava complessivamente l’immagine, forse interessante 

ma certamente non avallata dal testo della Marchesa Colombi, di 

un’opera incentrata sui drammi legati alla miseria dei contadini e soprattutto 

al duro lavoro delle mondine. In effetti però ― controllando 

il testo e non accettando per buona l’interpretazione in chiave sindacale 

del Bermani ― si può constatare che le pagine dedicate dalla Marchesa 

Colombi al lavoro di Nanna nella risaia sono solo una ventina 

sulle cento del romanzo. L’80% del racconto è invece la cronaca dettagliata 

di un’ossessione narcisistica e sentimentale che logora i nervi 

della protagonista nel disperato rimpianto della bellezza perduta e nel 

mai deposto sogno di un matrimonio radioso con un uomo giovane e 

bello 38 . Né la vita condotta da Nanna e dalla sua famiglia, quale appare 

30 

Cfr. Giuliana Morandini, “Ritratto della Marchesa Colombi. Prefazione”, op. cit., p. 10. 

31 

Cfr. Cesare Bermani, “Un romanzo al crocevia di importanti filoni culturali dell’Ottocento”, 

in: La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale, op. cit., p. 121. 

32 

Ibid., p. 121. 

33 

Ibid., p. 122. 

34 

Ibid., p. 122. 

35 

Ibid., p. 122. 

36 

Ibid., p. 122. 

37 

Ibid., p. 123. 

38 

Cfr. La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale, op. cit., p. 70: “― Ebbene, 

Nanna? le disse. Hai voglia o no di maritarti? ― Oh, per me… disse la Nanna crollando le 

spalle e voltandogli il dorso in atto vergognoso; ma le brillavano gli occhi, e si vedeva vagamente 

dinanzi un giovinotto dall’aria spavalda, con un garofano all’occhiello ed il cappello 

sull’orecchio. La ragione non basta ad imbrigliare la fantasia. ― Lo sposo ci sarebbe, soggiunse 

il babbo. La Nanna si appoggiò coll’immaginazione al braccio del giovinotto, dal lato 

opposto al cappello ed al garofano, e si ammirò nel suo vestito nuziale di lana e seta cangiante, 

e sorrise a quell’immagine.”

18 

Capitolo I 

nelle pagine del romanzo della Torelli–Viollier, si può definire miserabile 

o disperata, come dimostrano ― fra le altre cose ― le parole 

del padre della protagonista che si oppone decisamente al fatto che la 

figlia possa andare a fare la serva in città 39 . Concludendo questa breve 

analisi dei due romanzi piú famosi della Marchesa Colombi (scrittrice 

che non è al centro del nostro studio anche se rappresenta un importante 

termine di paragone con la Contessa Lara), ci troviamo pienamente 

d’accordo con quanto lascia intuire, con la consueta acutezza, 

in chiave riassuntiva generale, Antonia Arslan, nella chiusura del suo 

intervento 40 in occasione del già citato Convegno di Novara: nessuna 

distinzione ghettizzante di merito tra letteratura “maschile” e letteratura 

“femminile”, ma necessità invece di una serena visione critica che 

riconosca alle opere di autrici come La Marchesa Colombi ed altre, 

senza esagerarli e senza sminuirli, gli oggettivi meriti di una produzione 

che è parte integrante della letteratura italiana tra Otto e Novecento. 

Avvalendosi della oggettività delle date 41 la Arslan dimostra ef- 

39 Ibid., p. 72: “― Io non starò in casa. Andrò a fare la serva a Novara. ― Questo poi no, 

ribatté Martino con una energia tutta nuova in lui. Di casa mia, nessuno è mai andato a servire. 

Può darsi che tu trovi ancora da maritarti; e, se troverai, il letto si farà; quello che è giusto 

è giusto. Altrimenti lavorerai in casa e fuori; ma servire in città, dove ci sono servitori, soldati, 

bottegai, tutti sfaccendati che insidiano le ragazze, signora no; non si deve andare.” 

40 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa tra 

Otto e Novecento”, op. cit., p. 21: “La grande modernità di queste scrittrici è l’umiltà con cui 

accettano di poter essere dimenticate, che non tutto quello che scrivono è degno di essere ricordato, 

con l’attitudine serena e consapevole di umili artigiane della penna, tessitrici della 

parola, che raccontano per i loro ‘ventitré lettori’ storie, come altre donne ricamano arazzi. La 

visione che di sé ha una donna appare in questo senso molto più completa e moderna di quella 

che ha invece di se stesso il grande poeta–vate che si sente investito in ogni pagina che scrive 

dal soffio di Zeus… Ma insomma: importante è l’uno, importante l’altra ― io non faccio graduatorie 

assolute ― ma devono interagire, essere messi a confronto, poiché è dalla loro complementarità, 

dallo studio delle loro voci insieme che si disegna una civiltà ― letteraria e umana 

― completa.” 

41 Ibid., pp. 17–19: “Prendiamo in esame il decennio 1880–1890, un decennio chiave per 

la modernizzazione della scrittura italiana dell’epoca, un decennio rivoluzionario che però 

nelle nostre storie letterarie, nei nostri repertori, in tutto quello che noi vediamo, leggiamo, 

studiamo a scuola è amputato della parte femminile. È come se ci trovassimo di fronte a 

un’unità culturale dalla quale, nella storia letteraria del Novecento, la parte femminile è stata 

amputata o ― peggio ancora ― viene confinata in un capitoletto a parte intitolato ad esempio, 

come è realmente capitato, Le donne. È una scelta ridicola. Non è questione infatti di decidere 

se dare alla scrittura femminile cinque piuttosto che dieci pagine; facendo così, il critico fallisce 

nel suo primario compito istituzionale, che è quello di mettere le diverse voci a confronto, 

non importa se siano maschili o femminili, come succede per esempio nella storia letteraria


ficacemente come la letteratura di mano maschile e quella di mano 

femminile procedano di pari passo in anni cruciali dell’Ottocento, come 

scrittori e scrittrici si frequentassero e si stimassero ed infine ― 

elemento di grande importanza sul quale ritorneremo ― come le scrittrici 

fossero tutt’altro che donne relegate in casa ed escluse dall’ambiente 

letterario 42 . Per noi In risaia e ancora di piú Un matrimonio in 

provincia sono buoni prodotti letterari, di scorrevole lettura, limpidi 

nello stile, lineari nella trama ed indubbiamente arricchiti (soprattutto 

Un matrimonio in provincia) da un uso accorto dell’ironia. Ad impedire 

però che si possa parlare di “capolavori” o anche di “opere–chiave” 

nella letteratura italiana dell’Ottocento, contribuiscono alcune carenze 

oggettive (su cui sorvolano le studiose che abbiamo citato) come 

la scarsità dell’azione (sempre statica o languente) e la ripetitività dell’ossessivo 

tema centrale (il desiderio di un matrimonio felice con un 

marito ideale) che fagocita la maggior parte delle pagine di questi due 

romanzi forse anche troppo fortunati a livello critico. 

inglese. […] Decennio 1880–1890. Nel 1879 esce Giacinta di Capuana, opera di base, manifesto 

del Verismo italiano. In quel periodo […] Capuana, Verga, Federico De Roberto, Neera, 

La Marchesa Colombi, Contessa Lara si conoscono tutti. A volte sentono amicizie, a volte rivalità, 

comunque sono tutti nello stesso ambiente […]. Nel 1881 dunque Verga pubblica I 

Malavoglia. Nelle storie letterarie, in quel decennio, c’è ancora lui, con Mastro Don Gesualdo 

(1888–1889), e il primo romanzo di D’Annunzio, Il Piacere (1889). Ma cosa c’è nel mezzo, 

negli anni dal 1882 al 1888? Nel mezzo ci sono – le date parlano – alcuni romanzi fondamentali 

di mano femminile: nel 1885 Un matrimonio in provincia (e già negli anni precedenti la 

Marchesa Colombi aveva pubblicato due opere importanti, significative ciascuna a suo modo, 

In risaia e La gente per bene); fra il 1886 e il 1889 la ‘trilogia della donna giovane’ di Neera 

(Teresa, 1886; Lydia, 1887; L’indomani, 1889). Nello stesso decennio Matilde Serao fa uscire 

alcune delle sue opere più interessanti, come quel capolavoro che è La virtù di Checchina 

(1884) […]. Neera cioè in quegli anni (non è solo Verga a progettare un ciclo, il famoso ‘ciclo 

dei vinti’, anche Neera aveva letto Zola) concepisce e pubblica una trilogia di romanzi per 

tracciare un quadro della condizione femminile dell’epoca, indagando su vari aspetti della 

psicologia e della separetezza femminili.” 

42 Ibid., p. 14: […] i letterati italiani in quegli anni veramente si sentono italiani e non solo 

napoletani, piuttosto che lombardi, perché si stabilisce fra loro una fitta rete di contatti e di comunicazioni: 

si scambiano continuamente favori, nel senso di proposte di collaborazione, suggerimenti 

di pubblicare su un giornale piuttosto che su un altro, perché sono professionisti, uomini 

e donne, legati da stima e rispetto reciproci, che pubblicano sui giornali, pubblicano per le case 

editrici, fanno critica d’arte, scrivono appendici (come non solo la Invernizio, ma tanti altri): insomma, 

uomini e donne in carriera, che vivono del loro lavoro, se ne lamentano ma lo amano. 

Cancelliamo perciò l’immagine della donna che sta in casa, rinchiusa e sacrificata e che per sfogarsi 

scrive il diario. Ci sono diari, ci sono certo donne–vittime e donne che piangono, ma c’è un 

forte gruppo di professioniste affermate che non hanno paura di niente e di nessuno.”

20 

Capitolo I 

Uscito nel 1886, a un solo anno di distanza da Un matrimonio in 

provincia e otto anni dopo In risaia, il celebre Teresa di Neera, giudicato 

molto positivamente da Antonia Arslan 43 , presenta (sorprendentemente?) 

l’identico tema dei due romanzi della Marchesa Colombi, che 

abbiamo appena analizzato. Anche qui le duecento pagine del romanzo 

insistono ossessivamente sul sogno della protagonista di unirsi in 

matrimonio con l’uomo amato, al punto che diventa difficile per chi 

abbia letto di seguito Un matrimonio in provincia e Teresa riuscire a 

tenere distinti i due libri. Certamente il tono scelto da Neera è piú 

drammatico e scarseggiano o mancano del tutto i momenti d’ironia 

surreale cari alla Marchesa Colombi, eppure la lunga e tormentosa storia 

del consumarsi di Teresa nel sogno irrealizzabile del matrimonio 

con l’affascinante e scapestrato Egidio Orlandi è una ripetizione quasi 

pedissequa delle pene di Nanna e di Denza. Identici i meccanismi: 

l’avvenenza della protagonista che si guarda allo specchio 44 , il soffocante 

clima famigliare, l’attrazione fatale per il consueto giovane affascinante 

che ricambia le sue attenzioni, la descrizione minuziosa di 

tutte le fasi esagitate, prima da estasi mistica 45 e poi via via sempre piú 

43 Cfr. Antonia Arslan, “Introduzione. Rileggendo Teresa, o l’immagine nello specchio” 

in: Neera, Teresa (1886), a cura di Antonia Arslan e Gian Luca Baio, Lecco 1995, p. 10: “Né 

crepuscolarismo né appendice, dunque; né mezzi–toni né grida: ma l’originalità di un’invenzione 

autentica, per raccontare con la forza che meritano le violente emozioni che squassano 

con maggior ferocia proprio i cuori più chiusi e retti, appoggiata a una forte capacità di suscitare 

nel lettore simpatia, riconoscimento, empatia. I personaggi sono studiati abilmente e 

schizzati con energia, variati, persuasivi. Il testo è realizzato in toni nitidi e crudi, con colori 

netti e forti. L’evoluzione psicologica e fisica della protagonista si rivela altamente drammatica 

e con grande abilità narrativa Neera sa giocare di sorpresa e tenere avvinto il lettore.” 

44 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 65: “Decise allora di vestirsi e lo fece con una accuratezza 

insolita, stringendo il busto, osservando bene se i capelli si spartivano eguali da una parte 

come dall’altra. ― Incomincio a stimarmi anch’io!―Disse cosí, sorridendo a se stessa nello 

specchio […] e restò immobile, colpita dallo scintillio che vide davanti a sé su quelle labbra 

rosse, tumide, e su quei denti di una candidezza abbagliante.” 

45 Ibid., p. 131: “Teresina cadde in ginocchio nel corsello del letto, colla fronte contro il 

guanciale, in un’estasi d’amore; con un bisogno immenso di elevare il cuore a Dio, di prenderlo 

a testimonio delle sue emozioni, di benedirle e purificarle nello slancio di una preghiera 

ardentissima. Il cielo, per lei, era il punto di partenza d’ogni cosa bella, ed al cielo 

mandava i suoi novi desideri, casta, fidente. Ringraziò Dio come di una grazia ricevuta, 

come di una felicità insperata. Si sentiva duplicare la vita; un altro essere palpitava in lei, 

dandole la sensazione strana di due pensieri in un pensiero. Era amata! Amava! Si spogliò 

rapidamente, dimentica di tutto e di tutti; del padre terribile, della sua buona mamma, 

dell’Ida che fra poche ore sarebbe desta, chiedendo le sue cure. L’assorbimento amoroso si 

manifestava con tutta la sua potenza. Dio e Orlandi. In letto, cogli occhi sbarrati, il corpo


deprimenti, dei sentimenti amorosi della protagonista fino allo squallido 

compromesso finale che rappresenta tuttavia una parziale consolazione. 

Identica perfino la descrizione, inutilmente minuziosa, dello 

squallido mobilio della casa della protagonista, che già avevamo trovato 

in Un matrimonio in provincia. Mentre né Denza né Nanna però 

vengono richieste in moglie dai potenziali mariti che sognavano, nel 

caso di Teresa il fascinoso Orlandi, che ne chiede la mano, viene respinto 

dal severo padre della ragazza che lo ritiene uno sconsiderato 

senza una professione, senza denaro e incapace di mantenere una moglie. 

Sembrerebbe un gesto crudele ma in realtà la decisione del padre 

è giusta perché Orlandi spreca la sua vita 46 in una serie di iniziative 

sbagliate, pensa solo a divertirsi e finisce in miseria 47 . Il vero dramma 

di Teresa è dunque, ancora una volta, quello di un sogno d’amore inappagato 

ed infranto (ed anche mal fondato), cui fa da sfondo una situazione 

famigliare ed economica certamente poco piacevole ma nemmeno 

del tutto negativa, come provano i comportamenti delle sorelle 

di Teresa che affrontano la vita allegramente, si sposano (le gemelle) 

senza troppe fisime o si dedicano (Ida) ad una professione in grado di 

garantire la sicurezza dello stipendio. L’infelicità dunque è dentro Teresa, 

nella sua esasperata sensibilità, nella sua esagerata ed ingenua 

tendenza a fantasticare, e non nelle circostanze esteriori della sua vita 

per quanto esse potessero essere pesanti. Il vittimismo 48 che passa at- 

immobile, colla lettera stretta sul seno, ella ripensò parola per parola, carezza per carezza, 

tutta la scena della sera. Ed era felice.” 

46 Ibid., p. 190: “Un lieve imbarazzo si dipinse sulla fronte di Orlandi. Circondandole col 

braccio la vita, se la tirò accanto, e: ― Ragioniamo. Posso io presentarmi a tuo padre? ― 

Sì… quando hai un impiego sicuro e conveniente. ― Ecco appunto quello che non ho. ― Ma 

mi avevi scritto… ― Il progetto non andò bene. Io vivo ora alla macchia, scrivendo per l’uno 

o per l’altro giornale. ― Ma perché ti sei dato al giornalismo? ― Chi lo sa! Una passione come 

un’altra, e che non esclude le altre… La strinse dolcemente, cercando di nuovo la sua bocca, 

con un sorriso d’uomo felice.” 

47 Ibid., p. 227: “Negli ultimi giorni dell’anno ricevette una lettera di Egidio. Egli era 

ammalato, povero, senza aiuto alcuno. Le scriveva come un figlio scriverebbe alla madre, con 

una fede illimitata.” 

48 Cfr. Antonia Arslan, “Introduzione. Rileggendo Teresa, o l’immagine nello specchio”, 

op. cit., p. 5: “Teresa è un romanzo speciale. Una storia coraggiosa, audace persino, tramata 

intorno a una protagonista innocente ma non ignara, che appare subito come la vittima designata 

di una concorde volontà e crudeltà familiare: la madre debole, il padre ottusamente autoritario, 

le sorelle capricciose ed egoiste, il fratello maschilmente sornione. Un ritratto ― e 

un ambiente ― tipici dell’oppressione femminile ottocentesca, che agisce più pesantemente

22 

Capitolo I 

traverso le pagine di Teresa come, con altre sfumature ma con la stessa 

insistenza, attraverso quelle dei romanzi della Marchesa Colombi, 

l’asserzione ― esplicita o implicita ― cioè che fosse soprattutto, o addirittura 

soltanto, la società degli uomini 49 a costringere le donne ad 

una vita di stenti, di miserie fisiche e morali, di continue umiliazioni 

che dovevano essere patite ed accettate in silenzio, è in realtà ― secondo 

noi ― troppo spesso solo un comodo alibi. E non perché non 

fosse vero che la società del tempo (parliamo dell’ultimo quarto dell’Ottocento 

in un’Italia che aveva da poco raggiunto l’unità nazionale 

e si trovava ― com’è noto ― a fronteggiare tutta una serie di grandi 

problemi economici e sociali che non potevano non riflettersi nella vita 

famigliare) non fosse a suo modo spietata, ma per almeno altri due 

importanti motivi che non siamo riusciti a trovare nelle fitte pagine 

critiche di mano soprattutto femminile (ma anche maschile), che analizzano 

queste opere lamentosamente e rigorosamente “dalla parte di 

lei”. Il primo è che, se la situazione della donna era di sofferenza e di 

sacrificio, non migliore né sostanzialmente piú felice era quella dell’uomo, 

come si evince non solo da un controllo, anche superficiale, 

nel materiale storico–sociologico a nostra disposizione sull’ultimo 

quarto dell’Ottocento, ma anche da una lettura non pregiudiziale della 

narrativa sia di mano maschile (e dunque presumibilmente “di parte”) 

che di mano femminile, o addirittura dalla stessa produzione romanzesca 

delle scrittrici di cui ci stiamo occupando in queste pagine. Al di là 

di qualche figura forzata di vagheggino, come l’Egidio Orlandi di Teresa 

o il Gaudenzio di In risaia (destinati comunque anche loro a finir 

sulla donna retta ed ingenua, su quella che istintivamente non si presta a ‘giocare il gioco femminile’ 

dell’astuzia, dell’ipocrisia e del sorriso ammaliatore. A questo tipo di eroine non va 

mai dritta, tranne ― dopo molte drammatiche peripezie ― nei romanzi di Carolina Invernizio, 

che sono, appunto, favole per adulti rimasti un poco bambini. Eppure la vittima qui riesce 

a resistere, e a capovolgere all’ultimo momento, dopo un lungo, sofferto percorso di pena 

che la invecchia e la intristisce, la pesante ipoteca di un destino segnato: nell’ultima pagina, 

sul limitare estremo del libro e della vicenda.” 

49 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 195: “Capiva le ragioni del padre: aveva troppo vissuto 

in quell’ambiente e in quello solo, per non essere persuasa che la sua condizione di donna le 

imponeva anzitutto la rassegnazione al suo destino, ― un destino ch’ella non era libera di dirigere 

― che doveva accettare cosí come le giungeva, mozzato dalle esigenze della famiglia, 

sottoposto ai bisogni e ai desideri degli altri. Sì, di tutto ciò era convinta, ma anche un cieco è 

convinto che non può pretendere di vedere, e tuttavia chiede al mondo dei veggenti, perché 

egli solo debba essere la vittima.”


male dopo una dura vita di lavoro 50 o dopo la vana ricerca di un successo 

mai ottenuto 51 ), le figure maschili che popolano i romanzi della 

Marchesa Colombi e di Neera che abbiamo preso in esame, sono quelle 

dei padri o dei fratelli, dediti al lavoro, esacerbati da continui problemi 

economici, delusi nelle loro aspettative, mal tollerati da mogli e 

figli, sconfitti insomma irreparabilmente dalla vita 52 , oppure quelle dei 

pretendenti respinti: vecchi, deformi 53 , calvi, disgustosi, disprezzati 54 . 

50 Cfr. La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale, op. cit., pp. 112–113: “La 

famosa frusta di Gaudenzio, che altre volte schioccava nelle vaste risaie col suono gaio d’una 

salva di mortaletti e faceva battere il cuore a tutte le fanciulle del circondario, ora gli pendeva 

lenta dietro le spalle come una biscia morta, mentre lui camminava a fianco del carro adattandosi 

al passo capriccioso della mula; era lei che guidava il carrettiere. […] Ed ora poi aveva 

ben altro in mente che gli amori. Il pensiero della sua bestia lo crucciava giorno e notte; e 

quando i camerati lo compiangevano, che era giù di cera come se uscisse dall’ospedale, e gli 

domandavano con affettuosa premura se aveva poca volontà, rispondeva, togliendosi la pipa 

di bocca e sputandosi melanconicamente fra i piedi: ― La salute non va male, non va: ma 

quest’affare della mula mi fa paura. Il carrettiere e la sua mula, sapete, è tutt’uno; se la mula 

non cammina, il carrettiere non mangia.” 

51 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 205: “Nella vita febbrile di Egidio, nelle lotte aspre, violente 

ch’egli doveva sostenere ogni giorno, in quella corsa affannosa dietro il successo, non 

mancavano le ore di scoraggiamento, di malinconia atroce. Si trovava a mezzo cammino, colla 

gioventú dietro le spalle, perduti i piú begli anni, svanite le forti illusioni; non avendo ricavato 

nessun partito né dal suo ingegno, né dalla sua bellezza, né dalla sua salute. Gli amici dicevano 

fra loro: Come mai Orlandi non si è ancora creata una posizione? Uno che lo conosceva 

bene, lo definí con due parole: Orlandi non ha la costanza del lavoratore e non ha la furberia 

dello scroccone; è un uomo mancato.” 

52 Ibid., p. 225: “Nel salotto terreno nell’umido e buio gineceo, il signor Caccia terminava 

i suoi giorni, confinato sul divanuccio dove la signora Soave aveva trascorsa tanta parte della 

vita, lagnandosi dolcemente cogli occhi volti al cielo. Egli finiva, battuto, vinto nelle sue forze 

maggiori; ridotto cosí gramo da dover implorare l’altrui compassione, spoglio d’ogni potere, 

in balia dell’unica figlia che gli era rimasta accanto.” 

53 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 93: “― Senti, Denza. 

Ci sarebbe un partito per te; però non è brillante. Il babbo era presente, ma leggeva un giornale 

per dimostrare che voleva rimanere estraneo a quella proposta. Io domandai molto agitata: ― 

Chi è? ― Un notaio di Vercelli, che viene a stabilirsi a Novara. Fin qui non c’era nulla di male; 

ma ci doveva essere. Domandai ancora: ― Vecchio? ― No… Quarant’anni – . Stavo per dire 

che mi pareva vecchio. Ma mi ricordai che ero matura, e dissi invece, cercando ancora il male 

che non stava nell’età: ― È molto povero? ― Tutt’altro, è agiato. E venendo qui entrerà come 

socio nello studio del notaio Ronchetti. Cosa poteva avere a suo svantaggio? La figura di certo. 

Domandai con molta trepidazione. ― Ma dunque è un mostro? ― Un mostro no… Ma ha un difetto… 

Stavo senza fiato. Non osavo interrogare. La matrigna lasciò che mi fossi fatta all’idea d’ 

un difetto, magari d’una deformità, perché il colpo mi riescisse meno grave, poi continuò: ― Ha 

una verruca; sai, un porro, un po’ grosso, qui sulla tempia destra. Rimasi impressionata.” 

54 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 204: “Aveva tentato, per cortesia, di interessarsi a lui, alle 

buone qualità che tutti gli riconoscevano; ma i pregi morali sfuggivano all’attenzione di-

24 

Capitolo I 

Non si vede dunque in che modo o per quale motivo imperscrutabile il 

mondo degli uomini, in quell’Italia dell’ultimo Ottocento, sarebbe dovuto 

essere oggetto d’invidia, fermo restando che le condizioni di vita 

sarebbero potute essere diverse e migliori sia per gli uomini che per le 

donne. Ma il secondo motivo è ancora piú forte. Le figure sofferenti di 

Nanna, Denza e Teresa non si lamentano per la monotonia o l’estemporanea 

durezza del lavoro che devono compiere in casa o fuori, né in 

fondo si crucciano per il rapporto che hanno con i loro famigliari e 

nemmeno per le loro condizioni economiche. Un’altra, ed una sola, è 

la ragione del loro continuo cruccio, del loro tormento estenuante e 

dell’acuta sofferenza, che ― nelle intenzioni delle autrici ― avrebbero 

dovuto coinvolgere e commuovere il lettore: il fatto che non riescano 

a sposare quel marito ideale (bello, giovane, affascinante, innamorato 

e possibilmente ricco) del quale sognano l’arrivo o sul quale hanno 

addirittura posto gli occhi, e che rischino cosí di restare zitelle 55 . È, 

a ben vedere, una visione egocentrica e limitata del mondo e della vita 

che, di conseguenza, priorizza esageratamente l’aspetto fisico (essere 

“bella” è la cosa piú importante che ci sia) e stravolge tutti gli avvenimenti 

dell’esistenza ― fino a rovinarla per Denza, Nanna e Teresa 

― nella fissazione spasmodica su un elemento della vita senz’altro 

importante ma che non poteva (nemmeno nell’Italia dell’ultimo quarto 

dell’Ottocento) rappresentare tutta l’esistenza di una donna, come dimostrano 

infatti altre figure femminili degli stessi romanzi, pronte, se 

non addirittura a scegliere una professione (come Ida), almeno a spo- 

stratta di Teresina, e vedeva invece il cranio calvo del professore, la sua barba ispida, tozza, 

tagliata a guisa di una siepe di mortella.” 

55 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 91: “Quella sera, 

seduta sul letto, colle gambe penzoloni, livide pel freddo, rimasi lungamente assorta in quelle 

riflessioni profondamente tristi. Venticinque anni passati, quasi ventisei! Fra quattro anni ne 

avrei trenta! Mi ricordavo quanto s’era riso colle cugine e con mia sorella d’una certa signorina 

di ventotto anni, che si dava l’aria d’una giovinetta, e non osava uscir di casa sola. Una 

volta che aveva detto ‘quando sarò maritata’ ne avevamo avuto per un gran pezzo da burlarla. 

Ed un’altra volta che le era sfuggito, parlando con noi, di dire: ‘Fra noi ragazze’ oh! che scene 

avevamo fatte! Ci era sembrato il colmo del ridicolo. Ed ora ero nello stesso caso. Una zitellona! 

Non potevo più parlare di speranze future, di nozze; mi avrebbero burlata dietro le spalle. 

Le altre ragazze mi trovavano vecchia. E di certo! Le mie coetanee, la Maria più giovane 

di me, erano maritate, avevano dei figlioli che andavano alla scuola; erano donne. La mia vita 

era sciupata. Mi vedevo sorgere dinanzi minacciosamente il paravento della povera zia, e mi 

cadevano le lagrime silenziose, sconsolate, giù per le guancie sulla camicia, e non 

m’accorgevo che mi gelavan le gambe, che mi assideravo tutta. Una zitellona!”


sarsi con un marito qualsiasi e ad apprezzare e godere la vita in modo 

meno egocentrico ed ossessivo 56 . Non vogliamo certo dirimere qui la 

spinosa questione del cosiddetto matrimonio di convenienza, nodo su 

cui comunque dovremo tornare piú di una volta nel corso di questo 

studio, ma possiamo intanto osservare che, nella formula generica di 

“matrimonio di convenienza”, le esagitate protagoniste dei romanzi 

che stiamo esaminando includevano in blocco (e, secondo noi, erroneamente) 

qualsiasi tipo di matrimonio che non fosse il risultato di una 

passione travolgente e di una romantica e sconvolgente storia d’amore 

con un principe azzurro bello, affascinante e dedito solo all’ammirazione 

estatica per l’avvenenza delle loro spose promesse. Sulla base di 

questo paradossale metro di giudizio erano (e sono ancora oggi, nel 

terzo millennio) da considerarsi “di convenienza” i tre quarti o forse 

piú di tutti i matrimoni che si celebrano in Italia e, probabilmente, nel 

mondo intero. Il sogno romantico del travolgente “matrimonio 

d’amore”, già di per sé assai difficilmente realizzabile, era (ed ancora 

è) poi molto spesso destinato a naufragare (e il romanzo dell’Ottocento 

e del primo Novecento se ne è ampiamente occupato!) già nei 

primi tempi della vita in comune, con la scoperta di aspetti della personalità 

dell’amatissimo coniuge, che non si erano scorti all’epoca 

della passione prematrimoniale e quindi con un retaggio tanto piú amaro 

e distruttivo di delusione e di frustrazione 57 . 

56 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 206: “Ma un avvenimento inaspettato si impose all’attenzione 

di tutta la famiglia. Luminelli maggiore chiese la mano dell’altra gemella, e, come cosa 

già intesa, ella acconsentí allegramente. I due matrimoni si dovevano fare nello stesso giorno. 

― Vedi? ― cosí la pretora a Teresina ― tua sorella ha otto anni meno di te, eppure si adatta a 

sposarlo. Teresina si strinse nelle spalle. Le gemelle per lei erano sempre state un enigma; ma 

davanti a quelle nozze senza amore, provò una vera repulsione. Quale infame ingiustizia pesa 

dunque ancora sulla nostra società, che si chiama incivilita, se una fanciulla deve scegliere tra 

il ridicolo della verginità e la vergogna del matrimonio di convenienza?” 

57 Cfr. Regina di Luanto, Un martirio, Torino (1894) 1900, p. 34: “A poco a poco ecco 

che viene fuori la confusa sensazione che io percepivo senza saperla precisare. Il segreto tormento, 

la costante e dolorosa preoccupazione che non riuscivo a spiegarmi, è la distanza che 

sento fra me e mio marito. Io stessa non capisco bene che cosa sia, né da che cosa dipenda; 

ma è innegabile che ho la impressione che fra me e lui esiste qualche cosa della quale può dare 

un’idea approssimativa la sola parola: distanza. È un fatto inesplicabile, considerando tutto 

il bene che ci vogliamo, perché certamente non posso rimproverare nulla a Corrado, ma pure, 

indiscutibilmente, noi siamo divisi. Lo sento tante volte, tante volte sorgere fra me e lui quest’ostacolo 

doloroso che non so vincere, che non conosco, ma che mi sgomenta come una minaccia 

di sventura… Ah! povera me, dove vado a finire con le mie fantasticherie!”

26 

Capitolo I 

Ci sentiamo quindi di poter sgombrare il campo da quella ricorrente 

prospettiva di lettura che interpreta In risaia, Un matrimonio in provincia 

o Teresa come l’oggettiva documentazione o, meglio, come il 

grido di dolore proveniente da un mondo femminile ingiustamente 

vessato ed umiliato dalla società del tempo e soprattutto da insensibili 

e prepotenti figure maschili di spensierati gaudenti. Questa non è la 

nostra lettura. Riteniamo che sia da attribuirsi alle interpretazioni critiche 

(soprattutto di matrice femminista) della seconda parte del Novecento, 

l’immagine di questa narrativa vista essenzialmente come veicolo 

o strumento di denuncia, come documento effettivo di una situazione 

di prevaricazione e di violenza di cui la donna era vittima nell’Italia 

tra Otto e Novecento. Le autrici stesse ― riteniamo (e pensiamo 

per esempio alle note posizioni antifemministe di Neera) ― non avevano 

questa (o, almeno, non solo questa!) intenzione, nobile, certamente, 

ma sicuramente anche riduttiva in un amplissimo spettro di romanzi 

che (com’è nei voti di ogni romanziere) ambivano certo a rappresentare 

la condizione umana al di fuori di una specifica polemica 

sociale e al di là dei limiti, forzatamente angusti, di una certa società e 

di un limitato periodo storico. All’abbaglio della denuncia a tutti i costi 

si debbono anche alcuni giudizi critici da ritenersi eccessivamente 

entusiastici, come quello di Luigi Baldacci 58 . Lo studioso infatti non si 

lascia convincere dall’accettazione delle regole della società borghese, 

che scaturisce dalla lettura de Il castigo (1881) di Neera, e ritiene di 

poter individuare dietro questa “morale […] umile, dominata dal principio 

d’obbedienza” 59 una “celebrazione polemica” 60 legata al fatto che 

la situazione di partenza è quella delle donne costrette al matrimonio 

di convenienza “per avere uno stato sociale” 61 . Il discorso dunque ― 

secondo questo assioma ― è sempre lo stesso: l’unica cosa che conta 

per la donna è il matrimonio ed ogni matrimonio che non sia frutto di 

una travolgente passione d’amore è un matrimonio “di convenienza” e 

dunque una vergognosa soperchieria per la donna. Abbiamo già e- 

58 

Cfr. Luigi Baldacci, “Nota introduttiva” in: Neera, Teresa, Torino (1976) 1978, p. V: 

“Teresa di Neera […] è uno dei piú bei romanzi italiani dell’ultimo ventennio del secolo passato.” 

59 

Ibid., p. V. 

60 

Ibid., p. VI. 

61 

Ibid., p. VI.


spresso il nostro scetticismo nei confronti di questa interpretazione 

che ci appare troppo semplicistica, anche tenendo conto di una situazione 

storico–sociale destinata a durare in Italia almeno fino all’ultimo 

quarto del Novecento e forse ancora di piú. Proprio in Teresa, il romanzo 

che Baldacci introduce con questo ripetitivo discorso, c’è infatti 

la significativa figura di Ida 62 , la sorella minore di Teresa, bella ed 

intelligente, che sceglie di concentrarsi sugli studi, diventa insegnante, 

sceglie l’indipendenza e non si sente obbligata al matrimonio né di 

convenienza né di amore. Dunque la donna anche allora poteva scegliere. 

E non dimentichiamo le osservazioni di Mario Mariani che, 

dopo essersi polemicamente battuto in una lunga serie di opere contro 

una società che costringeva la donna a “vendersi” nel matrimonio di 

convenienza, era poi ― anni dopo ― costretto a constatare come molte 

donne preferissero il matrimonio di convenienza, cioè l’essere mantenute 

da un marito non amato, alla noia e alla fatica di dover lavorare 

otto ore al giorno per un modesto stipendio 63 . Il nocciolo della questione 

(che ritornerà nelle opere che analizzeremo in questo studio) è 

che le protagoniste dei romanzi, di cui ci siamo occupati, volevano 

nello stesso tempo sia la sicurezza di un matrimonio economicamente 

solido, che permettesse loro di vivere comodamente e possibilmente 

nel lusso senza dover lavorare, sia che il marito fosse l’incarnazione di 

tutte le loro esaltate fantasie d’amore. Ci sembra francamente un po’ 

troppo, anche perché simili sogni, sempre legittimi, sono però assai 

difficilmente realizzabili e non solo in una società com’era quella 

dell’Italia tra Otto e Novecento, ma in ogni nazione e in tutta la storia 

dell’umanità. Su questo disperato ed egocentrico sogno s’impernia la 

maggior parte dei romanzi di mano femminile in cui certa critica del 

secondo Novecento (qui per esempio Baldacci) ha erroneamente creduto 

di poter riscontrare una documentata rappresentazione dello 

62 Cfr. Neera, Teresa, Lecco 1995, pp. 196–212: “Ida, in famiglia, produceva l’effetto di 

un raggio di sole, era l’idolo, il beniamino di tutti, aveva avuto, nascendo, il dono di piacere; 

ognuno era indulgente con lei. Studiava per fare la maestra […]. L’Ida studiava indefessamente, 

senza distrazioni e senza debolezze, coll’occhio fisso alla meta. Solamente verso sera, Ida 

lasciava i libri, Teresa si staccava dal letto della madre e le due sorelle ― la prima e l’ultima 

― uscivano a prendere una boccata d’aria, serie entrambe per motivi diversi, scambiandosi 

poche parole. […] l’Ida […] si trovava assicurato l’avvenire nella posizione di maestra.” 

63 Cfr. Enrico Tiozzo, Il poema di un’idea. Sovversivismo e critica della società borghese 

nell’opera di Mario Mariani, Roma 2007, p. 300.

28 

Capitolo I 

sfruttamento della donna nella società italiana nel passaggio dal XIX 

al XX secolo 64 . Ciò che colpisce nell’analisi di Baldacci è la sua determinazione 

a voler fare di Neera una femminista a tutti i costi ad onta 

delle ben note prese di posizione della scrittrice contro il femminismo 

65 . Ancora piú sorprendente è che, dopo aver esplicitamente affermato 

che le opere migliori di Neera si concentrano solo sul tema del 

matrimonio 66 (riconoscendo cosí quella che a noi appare come un’indiscutibile 

limitazione d’orizzonti), Baldacci ritenga che il lettore abbia 

capito “meglio a questo punto perché […] Teresa è uno dei romanzi 

piú notevoli dell’ultimo ventennio del secolo scorso” 67 . L’analisi di 

Baldacci prosegue poi battendo sui tasti della non impersonalità da 

parte dell’autrice, del romanzo naturalista e di ambiente piccolo–borghese 

e provinciale, dell’“insolito rigore antispiritualista” 68 , attraverso 

rapidi confronti con opere come Malombra o Demetrio Pianelli. È un 

discorso che non ci sentiamo di seguire o di commentare perché si basa 

su una lettura (che riteniamo fuorviante) del testo, non priva di contraddizioni 

69 e inframmezzata da affermazioni apodittiche e sostanzialmente 

prive di riscontri 70 , fino alla sconcertante conclusione che ― 

64 

Cfr. Luigi Baldacci, op. cit., p. VII: “I suoi romanzi invece, e segnatamente Teresa, si 

rivelano come documenti essenziali dello spirito femminista, nella misura in cui la donna è 

sentita come classe (oppressa) e non come complemento dell’uomo.” 

65 

Ibid., p. VII: “Per esempio, nei suoi scritti saggistici Neera tende a presentarsi come antifemminista, 

e nelle Idee di una donna dimostra qualche intuizione non banale quando nel 

principio d’uguaglianza assunto dal femminismo vede il riflesso pratico dell’era industriale e 

dell’irreggimentazione della donna perseguita sotto il falso scopo dell’indipendenza economica; 

ma altrove il suo antifemminismo si richiama a motivazioni di mero gusto e di nessuna 

consistenza.” 

66 

Ibid., p. VI: “Quel che emerge è, almeno nei libri migliori, la disposizione naturalistica 

allo studio dei rapporti condizionati. Cosí nell’Indomani del 1890, cosí nell’Amuleto del 1897, 

cosí in Duello d’anime del 1911. L’indomani è la storia di un matrimonio fallito, riscattato solo 

dalla nascita di un figlio; L’amuleto è la storia di un matrimonio salvato; Duello d’anime ci 

presenta un matrimonio celebrato quando già tutto è compromesso: per mero opportunismo 

sociale.” 

67 

Ibid., p. VII. 

68 

Ibid., p. X. 

69 

Ibid., p. X: “L’ideale, per modo di dire, di Teresa è la fedeltà a un amore, che è poi una 

fedeltà senza merito, in quanto Egidio è stato l’unico uomo che le sia stato concesso d’incontrare: 

[…] e quando Teresa incontrerà un altro uomo, il giovane medico che cura i suoi disturbi 

nervosi, ella attribuisce alla visita clinica, all’auscultazione, tutta la traumatica importanza 

di un’esperienza fisica.” 

70 

Ibid., p. XI: “Teresa è dunque un’opera di tenuta eccezionale.”


dopo tante lodi sperticate ― si sofferma sul pessimo stile della scrittrice 

71 . L’intervento di Baldacci, foriero di ulteriori giudizi fuorvianti 

passati poi nella storiografia 72 , dimostra quale confusione critica regni 

ancora in un campo pure sempre piú intensamente esplorato negli ultimi 

decenni. Lo studioso evita in sostanza di fornirci le coordinate del 

metro di giudizio ed i termini di paragone che gli permettono d’inserire 

Teresa tra i romanzi piú notevoli e piú belli dell’ultimo ventennio 

del Novecento, a meno che il confronto, cui egli allude, non debba 

essere fatto con I malavoglia 73 , il che ci sembra alquanto azzardato. Il 

singolare giudizio di Baldacci potrebbe invece essere forse inteso nel 

senso di una valutazione estremamente positiva di Teresa in confronto 

ad altre opere, considerate minori, nella produzione assai vasta di Neera 

74 . Il critico a tale scopo nomina esplicitamente Lydia, di cui si limita 

a mettere in rilievo (implicitamente respingendola) la “scenografia 

dannunziana”, senza spendere altre parole sul romanzo che pure Neera 

aveva inserito, con Teresa, nel suo “ciclo della donna giovane”. In realtà 

Lydia, assai meno lodato dalla critica del secondo Novecento, è 

molto simile a Teresa, dal momento che ripropone lo schema del ro- 

71 Ibid., p. XI: “Anche Teresa è un libro scritto male. La lingua di Neera è neutra. Non ha 

neppure la patina regionale che ha per esempio quella del De Marchi. È la lingua del giornalismo 

rosa, tra la precisione notarile e la goffa galanteria. Raramente, anche nei suoi dialoghi, si 

recupera l’eco della parola parlata. È una lingua imparata dai gazzettieri, dalle traduzioni dal 

francese e dall’inglese che sapevano di gazzetta, di resoconto mondano. Sia pur molto raramente, 

ci s’imbatte perfino in qualche vera e propria sgrammaticatura, qualcosa che va ben al 

di là delle mancanze di proprietà che il Capuana rimproverava anche a Neera […].” 

72 Cfr. Toni Iermano, “La letteratura della nuova Italia: tra naturalismo, classicismo e decadentismo”, 

in Storia della letteratura italiana, diretta da Enrico Malato, vol. VIII, Roma 

1999, p. 502: “Qualche anno piú tardi, nel 1886, ella pubblicò il romanzo Teresa ― definito 

‘uno dei piú bei romanzi italiani dell’ultimo ventennio del secolo passato’ ―, in cui propose il 

tema a lei piú caro: quello della donna che, schiacciata da pesanti condizionamenti familiari e 

dai pregiudizi di una società provinciale piccolo–borghese, non riesce a trovare la propria realizzazione 

nell’amore, nel matrimonio e nella gioia della maternità. Con sicure capacità psicologiche, 

Neera presenta la storia di Teresa, che è appunto una donna sacrificata sull’altare degli 

interessi familiari, segnata dalla rinuncia, dalla solitudine, dalla malinconia.” 

73 Cfr. Luigi Baldacci, op. cit., p. V: “Ventennio ricchissimo, è inutile ricordarlo: basti 

pensare che al suo inizio, nel 1881, escono I Malavoglia del Verga, Malombra del Fogazzaro, 

No dell’Oriani e Le memorie del presbiterio (postume) del Praga […].” 

74 Ibid., pp. X–XI: “In tal senso Teresa è un libro fortemente atipico nella produzione di 

Neera. […] Il che non vale certo per Lydia che indubbiamente c’interessa per la sua scenografia 

dannunziana, o predannunziana, o francese (è appena di un anno successiva a Teresa: dell’87, 

ma che tende a riportare Neera a un livello meramente documentario.”

30 

Capitolo I 

manzo di formazione 75 e, per essere ancora piú esatti, analizza a fondo 

gli esasperati moti dell’anima di una giovane donna, dall’adolescenza 

fino alla maturità, di fronte al problema per lei centrale dell’amore e 

del matrimonio. Nel caso di Lydia, tutti i malumori e il taedium vitae 

della protagonista, che per tre quarti del romanzo vengono riproposti 

al lettore in tutte le varianti possibili (come del resto era avvenuto anche 

nel tanto apprezzato Teresa), dipendono, pur se adesso in un ambiente 

ricco e mondano, dalla mancanza dell’amore e del matrimonio 

76 . Il tema è ossessivo e, francamente, stucchevole, né migliora in 

Lydia in virtú delle descrizioni 77 degli abiti indossati dalla protagonista 

78 o delle sue vacanze nei luoghi riservati all’aristocrazia dell’ultimo 

quarto dell’Ottocento. Anche in questo romanzo, come in Teresa, non 

avviene sostanzialmente nulla 79 fino alla catastrofe finale e la maggior 

parte delle pagine si consuma nelle informazioni fornite al lettore sui 

vari stadi della depresssione 80 o dell’esaltazione 81 dell’egocentrica pro- 

75 Cfr. Antonia Arslan, “Rileggendo Teresa, o l’immagine nello specchio”, op. cit., p. 6: 

“Questo libro trae la sua originalità dall’essere un vero, e precoce, ‘romanzo di formazione’ al 

femminile di area italiana ottocentesca.” 

76 Cfr. Neera, Lydia (1887), a cura di Paola Azzolini e Gian Luca Baio, Lecco 1997, p. 

111: “Solamente nella sua smania di afferrare questo vero per trarne profitto, trascurò una osservazione 

principalissima: non tenne conto dell’immenso divario che corre fra la donna maritata 

e la zitella; tutto ciò che è permesso alla prima, tutto ciò che si vieta alla seconda.” 

77 Cfr. Paola Azzolini, “Introduzione” in: Neera, Lydia, op. cit., p. 12: “Neera abbonda in 

descrizioni minuziose, quasi liriche, di trine, nastri, sbuffi, colori, nuances e accordi tonali.” 

78 Cfr. Neera, Lydia, op. cit., p. 38: “Il vestito di crespo, del colore di una pallida rosa, appariva 

sbuffante e come gettato a caso intorno al suo corpicino; ma sotto, una corazza di raso 

la imprigionava strettamente, esagerando i contorni, lasciando libere appena le braccia e le 

spalle denudate fino alla clavicola, che una ghirlandina di rose copriva. I guanti, intonati nella 

gradazione precisa dell’abito, si confondevano colla pelle, così che sembrava tutta un bocciuolo 

di rosa.” 

79 Cfr. Paola Azzolini, op. cit., p. 10: “La vicenda del romanzo è esile, un po’ statica, come 

spesso in Neera che ama addentrarsi nelle complessità della coscienza delle sue protagoniste, 

e si svolge in una serie di scene ricche di dialogo.” 

80 Cfr. Neera, Lydia, op. cit., p. 127: “Tutte le sere veniva per lei quel momento fatale della 

solitudine; quando, automa smontato, si lasciava cadere nella poltroncina, colle membra 

rotte e floscie, la faccia lunga, i muscoli del viso stirati, stanchi. L’ampio letto la chiamava inutilmente. 

Ella aspirava nell’aria chiusa, mista d’odor di fiori e di sigari, l’ultimo suono che 

aveva dato l’apparenza di vita alla sua triste vegetazione.” 

81 Ibid., pp. 114–115: “La coperta le fece sorgere l’idea di rifare da cima a fondo la sua 

camera, anzi di cambiarla addirittura, prendendo la camera che era stata di sua madre; una 

stanza d’angolo, ampia, quadrata, colle finestre che davano sopra un vecchio giardino caro alle 

rondini, le quali vi nidificavano da anni ed anni nella più assoluta tranquillità. […] Si pose 

all’opera febbrilmente, dimenticando in quei giorni le cure dell’abbigliamento; fermandosi,


tagonista 82 . Troppo poco ― riteniamo ― perché si possa parlare di 

capolavori. Né una lettura attenta di Lydia può in alcun modo incoraggiare 

un’interpretazione del romanzo nel senso attribuitogli forzatamente 

dalla critica d’ispirazione femminista 83 . 

La focalizzazione ossessiva sul matrimonio, atteso come la realizzazione 

del momento piú importante della vita, quello dell’arrivo del 

compagno atteso da sempre (bello, giovane, affascinante, romantico, 

appassionato, sperabilmente molto ricco), in tutte le sue varianti e con 

tutti i suoi sviluppi (per lo piú negativi date le altissime aspettative 

delle protagoniste) rimane dunque il tema centrale della letteratura di 

mano femminile nell’Italia dell’ultimo quarto dell’Ottocento. In questo 

senso e solo in questo senso (quello di una predilezione tematica 

molto marcata anche se stranamente poco sottolineata da critica e storiografia) 

si potrebbe eventualmente parlare di una differenza tra scrittori 

e scrittrici di questo periodo. Gli autori nominati per confronto da 

Baldacci (Fogazzaro, De Marchi, Verga) o da Iermano (Butti, Cantoni, 

Rovetta, Bersezio, Giacosa, Calandra, Zena, ecc.) o quelli (di poco 

posteriori se non addirittura contemporanei come Zuccoli) che noi abbiamo 

incluso tra i principali rappresentanti del romanzo blu (da Verona, 

d’Ambra, Pitigrilli) o i maestri celebrati dalla storiografia (Sve- 

spettinata, in mezzo al caos delle stoffe e dei tappeti; sollevando appena la gonna per attraversare 

i pentolini delle vernici, posati a terra; e guardava tutto; si interessava a tutti i particolari, 

del cordone, della bulletta; dava ordini e contr’ordini.” 

82 Ibid., p. 93: “Aveva portato fino all’adorazione il culto di sè stessa, l’amore dell’eleganza 

e della bellezza; era satura di omaggi, non sapeva più che cosa chiedere a sè stessa ed 

agli altri.” 

83 Cfr. Paola Azzolini, op. cit., p. 14: “Ancora un’ultima domanda che circola nelle pagine 

di molta critica contemporanea su Neera: allora Lydia, come Teresa, come L’indomani, è un 

romanzo sostanzialmente femminista? Il termine non sarebbe piaciuto alla scrittrice. Le donne 

all’epoca del romanzo cominciavano appena a pensare alla futuribile rivoluzione femminile 

che esploderà nel primo decennio del secolo successivo e Neera sarà sempre radicalmente 

contraria all’emancipazione femminile, al lavoro delle donne, all’eguaglianza. Per lei le donne 

hanno una missione fondamentale che è la procreazione; la figura della zitella compare nei 

suoi romanzi come una vittima, perché la società le nega questo fine supremo. Di conseguenza 

le donne non tanto devono coltivare l’intelligenza, quanto trasmetterla nel compito di educatrici 

che la natura assegna loro. Anche il ruolo della scrittura e quindi il suo stesso ruolo di 

madre, di moglie e di scrittrice resta fuori delle sue argomentazioni, come una connotazione 

sociale ininfluente, una qualifica che lei stessa non è in grado di integrare con le altre, se non 

rinnegandola, almeno in parte, con il suo silenzio.”

32 

Capitolo I 

vo e Pirandello) non insistono, con pari monotonia, su quest’ossessivo 

e limitativo tema dominante, pur concedendo ampio spazio ai temi 

sentimentali e segnatamente ai problemi nel rapporto di coppia. La 

narrativa italiana tardottocentesca di mano femminile sembra dunque 

incapace di staccarsi dall’ossessione del matrimonio. La ritroviamo 

anche nell’opera (per piú versi probabilmente la meno studiata 84 e tra 

le piú interessanti fra quante ci è stato possibile analizzare) di Regina 

di Luanto (Guendalina Lipparini Roti), autrice di romanzi molto notevoli 

come quello dell’esordio (Salamandra, 1892), Un martirio (1894) 

e Le virtuose (1910). Non intendiamo approfondire qui l’analisi dell’opera 

di un’autrice che merita ben altro spazio 85 ma nei romanzi citati, 

che si situano cronologicamente nell’arco di un ventennio a cavallo 

tra Otto e Novecento, troviamo una conferma del discorso che abbiamo 

appena concluso. In Salamandra, ambientato a Firenze e visto 

completamente attraverso l’ottica del personaggio principale, l’affascinante 

Eva Perelli, protagonista mondana di una società aristocratica 

che ricorda molto da vicino quella dannunziana de Il piacere, troviamo, 

ad un primo livello di lettura, la storia di una donna sposata non 

infelicemente, che tuttavia ritiene di non aver mai provato nella sua vita 

coniugale quel piacere dei sensi su cui fortemente fantastica (forse, 

dunque, una frigida) ma, ad una lettura piú attenta, scopriamo che Eva 

sta cercando anche lei ― ovviamente senza trovarlo ― l’amore travolgente 

e passionale, l’uomo ideale che l’appaghi completamente, incarni 

tutti i suoi ideali e realizzi tutti i suoi sogni 86 . La forza del ro- 

84 Cfr. Ulla Åkerström, “Arte e scienza nei romanzi di Regina di Luanto”, Scorpione letterario 

4/5, 2006, p. 56: “La morale ambigua e l’ipocrisia nella società tra Otto e Novecento sono 

temi ricorrenti anche nell’opera di Regina di Luanto, che pubblicò i suoi libri in un arco di 

tempo che va dal 1890 al 1912, opere cariche di un forte spirito positivistico e ricche di idee 

moderne. Ricordata da Luigi Russo come scrittrice ‘audace’ nota per il suo ‘successo morboso’ 

[…], Regina di Luanto oggi è pressoché dimenticata nelle storie della letteratura italiana.” 

85 Rimandiamo allo studio di Ulla Åkerström già citato e all’articolo di Emanuela Cortopassi, 

“Regina di Luanto alla ricerca della nuova Eva”, in Les femmes–écrivains en Italie 

(1870–1920): ordres et libertés, Université de la Sorbonne Nouvelle ― Paris, N°39/40 ― 

1994, pp. 255–269. 

86 Cfr. Regina di Luanto, Salamandra (1892), Torino 1900, p. 337: “― Così l’ho pensato 

― disse Eva con calma; poi lentamente seguitò sottovoce: – Vedete, perché io possa amare 

bisogna che mi trovi in faccia ad un sentimento più forte, più forte di quello… Deve imporsi a 

me per la sua grandezza, deve giungermi a traverso i sacrifizi e le rinunzie, perché io abbia la 

prova della sua verità; deve aver l’impeto del turbine, che tutto travolge dinanzi a sé e, arrivato 

fino a me, mi prenda, mi trascini seco come una preda. Voglio che mi domini; che soffochi


manzo (secondo noi il migliore della Roti in una produzione quasi tutta 

di alta qualità) sta tuttavia nel ritratto dell’ambigua protagonista ed 

in alcune scene molto efficaci come quella della seduzione mancata da 

parte di Gino di Campovelardo, vittima inopinata dell’impotenza di 

fronte alla freddezza della donna che pure gli si offre 87 . L’approccio 

scelto da Regina di Luanto s’impone comunque per la singolare capacità 

della scrittrice di variare il quadro che circonda il sempiterno tema 

ossessivo dell’attesa del grande amore. Vi contribuiscono in maniera 

decisiva anche la lunga e brillante descrizione di una traversata in mare 

alla volta di Alessandria d’Egitto (non priva d’inattesi dettagli misuratamente 

realistici 88 ) e quella (dickensiana per battute di spirito, colore 

dei personaggi, susseguirsi di paesaggi attraversati), del viaggio 

in treno di un’allegra comitiva di aristocratici diretti al casinò di Montecarlo 

89 . Di Eva Perelli s’imprimono nella mente del lettore sia l’avvenenza 

90 , resa con abile discrezione da Regina di Luanto, sia la personalità 

tranquilla e la prudente pigrizia con cui, al di là dei sogni di 

passione, evita, alla fine del romanzo, le insidie di un colpo di testa 

i miei ragionamenti e la mia smania d’analisi, che tutto demolisce; che m’inebrii di dolcezza; 

mi dia voluttà sconosciute, piaceri così intensi da farmi venir meno. Tale lo sogno io 

l’amore… tale lo aspetto ― conchiuse Eva pensosamente.” 

87 Ibid., p. 138: “Le si era avvicinata e furiosamente la copriva di baci sui capelli, sul viso, 

sul collo, nello sforzo disperato della sua volontà, che voleva sottrarsi alla influenza del gelo, 

che emanava da lei; ma il suo ardore fittizio cedeva al vano tentativo di lottare.” 

88 Ibid., p. 230: “Il mare ingrossava; giù le onde saltavano, si rincorrevano e di continuo 

s’alternavano alte e basse, il bastimento aveva un movimento forte di rullio. Eva sentiva il capo 

farsi grave e perdersi il filo de’ suoi ragionamenti. Ancora non badava alla fascia dolorosa 

che man mano le accerchiava la fronte; restava ferma in una completa immobilità. Il vapore 

piegò bruscamente su di un fianco e schizzando altissima un’onda bagnò fin sopra la coperta. 

Eva credette che tutto girasse in una ridda furiosa e cielo e mare e cordami e scale. Senza aver 

tempo di fermarsi, appena sollevata cominciò a vomitare. Le si accostò un signore: – Vuole 

che chiami qualcheduno?” 

89 Ibid., p. 36: “Le signore si erano levati i mantelli e si mostravano graziosissime nei loro 

vestiti da viaggio. Matilde girava tra le poltroncine di velluto rosso, dirigendosi ora a questo, 

ora a quello, senza tacere un minuto: del resto tutti cedevano a quell’allegro eccitamento che 

accompagna le prime ore di una gita di piacere e ridevano e parlavano a voce alta.” 

90 Ibid., p. 9: “Eva nel subitaneo passaggio dal freddo al caldo era diventata rossa in viso: 

le labbra un po’ grosse si socchiudevano regolarmente nel respiro tranquillo. Sulla fronte le 

discendeva una ciocca di capelli castagni, che alla luce avevano riflessi rossastri, le sopracciglia 

ben disegnate si vedevano distintamente sugli occhi bruni. Con un gesto si toccò la bocca, 

poiché le labbra screpolate dal freddo le facevano male, vi passò sopra leggermente due o tre 

volte la lingua per inumidirle, poi si allungò sulla poltrona, scomparendo nell’ombra.”

34 

Capitolo I 

per scegliere di continuare nella sua vita di lusso e di noia 91 . In Eva 

Perelli, Regina di Luanto ha scelto di presentare la variante della donna 

che, con calcolata prudenza, sceglie di non rovinarsi la vita nella 

pericolosa ricerca di una passione impossibile. In Un martirio invece 

la scrittrice porta alle estreme conseguenze una situazione, all’interno 

di un matrimonio inizialmente felice 92 , in cui la protagonista ― ossessionata 

dal sogno di una passione romantica ed assoluta 93 , che il marito 

non è in grado di darle pur cercando di fare del suo meglio 94 ― viene 

presa da un vortice sempre piú allucinante (di cui solo all’inizio si 

rende conto 95 ) che la porta prima all’innamoramento per il suo medico 

91 Ibid., pp. 354–355: “Non lo sentiva che gran bisogno di quiete, di riposo aveva? Come 

avrebbe potuto vivere in quel paese che Gino le aveva descritto? Sopportare gli ardori infocati 

di un sole bruciante, moversi nel labirinto intricato delle piante tropicali, il cui potente rigoglio 

esuberante di vita l’avrebbe umiliata, subire i trasporti violenti, importuni dell’amore, 

senza soccombere schiacciata dal loro peso?… Un brivido la scosse; si passò le mani sugli 

occhi per togliersi a quella visione che l’atterriva… Oh! fortunatamente tutto ciò era stato un 

sogno, dal quale si svegliava ora calma, serena, persuasa che non bisognava pretendere di 

modificare il modo di essere proprio. Finito il passato, morto…[…] Eppure si era impegnata. 

Ma che cosa importava? Nella gravità di quel momento, nel quale vedeva delinearsi la lunga 

strada diritta ed immutabile che avrebbe percorso, la considerazione di una promessa non era 

certo tale da trattenerla. Gino la sera dopo l’avrebbe aspettata alla stazione e, non vedendola 

giungere, sarebbe tornato a casa, dove Paola l’attendeva e tutto si sarebbe accomodato.” 

92 Cfr. Regina di Luanto, Un martirio (1894), Torino 1900, p. 14: “Tante volte, mentre mi 

accarezza, mentre mi dice delle cose gentili, io mi sento in cuore una tenerezza infinita e vorrei 

dirgliela, vorrei esprimergliela così soavemente come è in me; ma non riesco che a mormorare 

poche parole, che non vogliono dire punto ciò che provo io.” 

93 Ibid., p. 38: “Giacché mi sembra che l’abbandono del corpo dovrebbe essere una dolcissima 

sensazione, qualora avvenisse spontaneamente, inconsciamente, dopo un lungo colloquio 

amoroso, dove tante dolci parole avessero inebriati gli spiriti tanto da far sentire loro il 

desiderio indefinito di una maggiore gioia, che verrebbe poi naturalmente da sé…” 

94 Ibid., p. 37: “Appena nei primi quindici giorni di matrimonio ha avuto per me qualche 

impeto di passione; dopo, forse perché io non gli ho bene corrisposto, si è fatto calmo, metodico, 

e nei suoi rapporti affettuosi con me, conserva la stessa regolarità con cui adempie i suoi 

doveri d’ufficio. Ebbene questo mi ripugna: quei baci periodici che mi dà ogni mattina allo 

svegliarmi, mentre la donna ci porta il caffè, poi al momento di uscire e quando ritorna a casa, 

hanno un non so che di forzato, di obbligatorio che mi pesa. Per di più, una sera sì, una sera 

no, quando andiamo a letto… anche quello fisso, regolato come un obbligo; e c’è di peggio, 

qualche volta, se ha lavorato molto, se è stanco, mi dice: ‘Lauretta, domani sera, eh!… Ora 

proprio non mi sento…’. Pare che mi chieda scusa di non fare il suo dovere!… ma che forse 

io lo pretendo?” 

95 Ibid., pp. 34–35: “Ah! povera me, dove vado a finire con le mie fantasticherie! Se continuo 

ancora, verrò a concludere che sono la più infelice creatura della terra!… Via, siamo ragionevoli 

ed esaminiamo le cose con calma. Se non sono io che mi fabbrico delle chimere, 

quali sono le cause che mi suggeriscono tali idee? Perché saremmo lontani, divisi?… Perché


curante, poi al collasso nervoso ed infine all’uxoricidio. Il romanzo, in 

forma di diario, è particolarmente interessante non solo perché anticipa 

in modo evidente e di mezzo secolo un’opera molto conosciuta ed 

apprezzata di Alba de Céspedes 96 , che non può non aver tenuto conto 

(fin quasi ― vorremmo dire ― a copiarlo) del precedente luantiano, 

ma anche perché mette in primo piano la questione (centrale anche nei 

romanzi coevi di mano maschile) del rapporto di coppia nel matrimonio 

e della sedicente violenza del marito oppressore e sfruttatore (o addirittura 

potenziale stupratore) della moglie 97 . Mentre il romanzo della 

de Céspedes è chiaramente “dalla parte di lei”, è difficile dire ― ad 

un’attenta lettura ― quale sia la prospettiva scelta da Regina di Luanto. 

Senza dubbio la protagonista è un’esaltata che, fin dalle prime pagine 

del romanzo, interpreta in chiave esageratamente negativa e quasi 

paranoica le normali manifestazioni d’affetto del marito e che, rifiutandoglisi 

sessualmente, lo spinge inevitabilmente tra le braccia di una 

serva compiacente, salvo poi considerarlo ― con una criticabile manifestazione 

di classismo ― un essere disgustoso per essersi abbassato 

ad un rapporto sessuale con una donna di bassa estrazione sociale 98 . La 

Laura di Un martirio, piú che come un’eroina della condizione femminile 

umiliata e offesa, si presenta come un’esaltata ai limiti della 

pazzia che infatti la porta a morire nel manicomio criminale. Troviamo 

in lei la riconferma di come il sogno mai soddisfatto di un amore 

travolgente fosse non solo in grado d’ispirare ― tra Otto e Novecento 

― quasi tutti i romanzi di mano femminile, ma forse anche di minare 

Corrado si mette le pantofole quando torna a casa? Sta’ a vedere che, se è stanco, dovrebbe far 

dei complimenti con sua moglie!” 

96 Cfr. Alba de Céspedes, Dalla parte di lei, Milano 1949. 

97 Ibid., pp. 256–257: “Poi principiò a spogliarsi. Io lo fissavo esterrefatta; ma subitamente, 

facendomi coraggio, gli domandai: ― Ma quale è la mia camera, il mio letto? ― Oh! bella! 

Qui… questo ― rispose Corrado. ― Non c’è altro, ed è oramai tempo di ritornare alle nostre 

consuetudini… Ripresi in fretta la veste che mi ero levata e mi rivestii. Corrado mi osservava 

in silenzio, un silenzio carico di minaccie. ― Non vuoi venire a letto? ― mi chiese. Accennai 

di no col capo. ― Non ci sono altri letti ― ripeté, frenando a stento la collera che lo 

assaliva… ― Starò su una seggiola ― replicai a voce bassa. Allora egli non si contenne più: 

inveì contro di me, contro il dottore coprendoci di insulti.” 

98 Ibid., p. 195: “L’ignobile, vergognosa cosa! Corrado, l’uomo austero, l’uomo che pareva 

quasi sdegnarmi per la mia inferiorità, trova però conveniente di mettersi al livello di una 

serva, della mia serva. Come è potuto arrivare fino a cotesto? E che cosa dirò io ora? Che cosa 

farò?”

36 

Capitolo I 

efficacemente dall’interno (pur nel silenzio e senza colpi di testa) una 

gran parte dei matrimoni del tempo. Né il quadro del rapporto tra Laura 

e Corrado cambia tenendo conto dell’inserimento nella vicenda di 

una sorta di stregone che, con l’appoggio del marito, sottopone la povera 

donna ad esperimenti spiritici maltrattandola in vari modi. Questo 

elemento infatti viene inserito nel romanzo al solo ed evidente scopo 

di trasformare la figura ― prima rassicurante ― del marito in quella 

del solito ed esecrabile mostro, che ritroveremo molto spesso anche 

nell’opera della Contessa Lara. L’abilità della Lipparini Roti e la sua 

attenzione al pubblico si avvertono anche nell’indugio da lei concesso 

alle situazioni scabrose (particolare che non sfuggí a Luigi Russo 99 ) 

come appare molto evidente in Le virtuose, dove appaiono scene d’esibizionismo 

sessuale, di pedofilia e di amori lesbici 100 . Il tema centrale 

è però, ancora una volta, quello del desiderio spasmodico di un amore 

travolgente da parte della protagonista 101 , l’affascinante vedova 

Rachele, costretta a vivere a carico della corrotta e sprezzante famiglia 

del marito. Il romanzo prende via via sempre piú la strada (che sarà 

poi battuta da Pitigrilli e da d’Ambra) della struttura aperta ai ragionamenti 

teorici ed al dibattito sulla vita in due, sull’amore, sulla passione, 

sul matrimonio di convenienza, ecc., con il risultato di appesantire 

notevolmente le pagine solitamente scorrevoli di Regina di Luanto. Si 

avverte poi una notevole stanchezza nell’autrice che appare evidentissima 

soprattutto nelle scadenti e melodrammatiche pagine finali con 

l’esplosione dell’amore (peraltro ancora una volta disperato e senza 

vie d’uscita) tra Rachele e don Valerio, il sacerdote amico della fami- 

99 Cfr. Luigi Russo, I narratori, Roma 1923, p. 122: “Autrice di vari romanzi audaci, che 

ebbero sul fine del secolo scorso un morboso successo.” 

100 Cfr. Regina di Luanto, Le virtuose, Torino (1910) 1911, p. 254: “[…] poi mentre Rachele 

con mano distratta si legava e slegava i cordoni della sottana, d’improvviso si sentì abbrancare 

alle spalle e rovesciare brutalmente. Una bocca avida si incollò sul suo collo dietro 

l’orecchio ed essa stordita, spaventata, prima di potersi render conto di quanto accadeva, col 

corpo di Gabriella avvinghiato al suo, andò a rotolare sulla pelle d’orso opportunamente preparata.” 

101 Ibid., pp. 198–199: “Immaginava quale incanto meraviglioso dovesse offrire il possesso 

di un essere puro, intatto; perché nell’amore le donne specialmente erano sempre condannate 

a gustare avanzi deteriorati, ad imprimere il proprio segno dove tanti altri si sovrapponevano? 

Oh! l’incanto incomparabile di un amplesso fra due creature vergini, che per la prima 

volta bevono l’uno sulle labbra dell’altra il liquore di voluttà distillato dai loro corpi nuovi! E 

divenne quasi un’ossessione […].”


glia di cui è ospite 102 . Non condividiamo del tutto la pur eccellente lettura 

che del complesso dell’originale ed interessante narrativa luantiana 

ha dato Emanuela Cortopassi, che ripete, forse troppo pedissequamente, 

i luoghi comuni sull’“avvilimento per non essere trattata come 

una persona con opinioni e pensieri propri” 103 a proposito della protagonista 

di Un martirio, che a noi è sembrata piú un’esaltata che una 

vittima, ed insiste battendo ― per Regina di Luanto ― sul tasto dell’impegno 

personale della scrittrice nel “movimento emancipazionista 

schierato sul fronte del divorzio” 104 , nel quale, a suo giudizio, la Lipparini 

Roti si sarebbe spinta notevolmente piú lontano di Neera e di 

Matilde Serao. Ritorna qui quella non condivisibile tendenza a voler 

mescolare a tutti i costi narrativa di mano femminile ed impegno nella 

battaglia per i diritti delle donne (già presente nell’analisi di Baldacci 

su Neera), che ― pur se esistente ― non sempre è una felice ed esaustiva 

chiave di lettura. Piú che presentare quella che la Cortopassi 

chiama “la nuova Eva” 105 , vale a dire la donna “che rifiutando la condizione 

subordinante di una falsa innocenza, conquista il diritto a un 

ruolo piú partecipe e consapevole nella società” 106 , Regina di Luanto 

presenta invece ― secondo noi ― l’immagine (non nuova) della donna 

in crisi, vittima dei suoi orpelli, schiacciata dai suoi irrealizzabili 

sogni d’amore, destinata alla frustrazione e all’autodistruzione. 

Abbiamo dunque individuato ― in molte di quelle che Antonia Arslan 

chiama le “stelle” 107 nel panorama ricchissimo della narrativa di 

102 

Ibid., p. 283: “Si chinò in avanti; piegò il busto con una mossa improvvisa, rompendo 

l’immobilità conservata fino allora e con gli occhi dilatati la fissò a lungo, a lungo per scolpire 

bene nella memoria tutti i particolari del viso diletto, che non avrebbe visto mai più. Quando 

un velo di lacrime scese ad annebbiargli la cara visione, con uno scatto volle alzarsi in piedi: 

ma ricadde seduto, perché con uno slancio inaspettato, Rachele gli si era buttata addosso e 

scivolata in ginocchio lo stringeva convulsamente, premendogli la testa sul petto, mentre dalla 

sua gola contratta usciva un breve rantolo d’agonia.” 

103 

Cfr. Emanuela Cortopassi, op. cit., p. 265. 

104 

Ibid., p. 266. 

105 

Ibid., p. 255. 

106 

Ibid., p. 268. 

107 

Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa 

italiana fra Otto e Novecento”, op. cit., p. 12: “Va anche detto che le scrittrici di oggi, le contemporanee, 

le quali sono conosciutissime, sanno farsi pubblicare e sono ben presenti sul 

mercato, volutamente spesso dimenticano di aver avuto delle nonne così importanti come la 

Marchesa Colombi, Neera, Vittoria Aganoor nel nord Italia, Emma Perodi toscana, Jolanda

38 

Capitolo I 

mano femminile di fine Ottocento ― un’evidente ed ossessiva centralità 

del tema del matrimonio ideale, visto (o meglio sognato) come 

l’unione con un principe azzurro bello ed affascinante, accompagnato 

di conseguenza da quello della delusione e della ripulsa nei confronti 

del marito reale, immancabilmente destinato a deludere e ad incarnare 

la monotona quotidianità o addirittura la disgustosa prepotenza 108 . Il 

tema (riproposto ― come abbiamo visto ― in molte possibili varianti) 

torna anche nel celebre racconto lungo della Serao “La virtù di Checchina” 

del 1883. La storia del mancato tradimento di Checchina è 

troppo nota per aver bisogno qui di un riassunto, ma quella che ci preme 

sottolineare è, ancora una volta, l’immagine completamente negativa, 

che la Serao propone al lettore, del marito della protagonista, Toto 

Primicerio, (avaro, pedante, geloso, insensibile e stupido 109 ) e quella 

emiliana, Contessa Lara tra fiorentina e romana, Matilde Serao napoletana e tante altre. Questo 

per citare solo le ‘stelle’. Ma c’è in campo, all’epoca, una vastissima presenza femminile, 

non dimentichiamolo, anche come quantità.” 

108 Cfr. Carlo Alberto Madrignani, “Qualche parola di riepilogo”, in: Les femmes– 

écrivains en Italie (1870–1920): ordres et libertés, op. cit., p. 349: “Alle donne–scrittrici rimane 

anche una seconda possibilità di arricchire la loro narrativa: quella di mettere alla corda 

la figura dell’uomo–amante–sposo–padre in un confronto di ravvicinata impertinenza ideologico–stilistica. 

Così succede nell’orizzonte dell’Italia unita la cultura politica fortemente egemonizzata 

dal segno ideologico di un protagonismo maschilista che assimila tutte le forme del 

sapere e del potere all’interno di una strategia di omologazione in cui la donna–madre deve 

rimanere come centro della forma–famiglia tramandata da una tradizione autorevole e autoritaria. 

Solo le donne–scrittrici sono in grado di opporsi a questo disegno, sia che si tratti di 

un’operazione oggettiva sia che abbia la carica di una rivincita, direi di una vendetta con connotati 

ideologicamente sfumati e cangianti. L’uomo come altro dalla donna assume nell’ottica 

femminile il ruolo di chi si avvale di un potere di sopraffazione, che solo le donne possono disvelare 

e denunciare. All’uomo potente che fabbrica le sorti della nuova Italia si accompagna 

la sua ombra, quella dell’uomo ‘vile’, aggressivamente e passivamente, che non sa riconoscere 

alla donna nessuna parità e autonomia. È l’uomo tiranno, l’uomo che fugge, che tradisce, 

meschino nel privato quanto si vuole e forte a livello pubblico. Nella narrativa femminile viene 

elaborato e diffuso questo ritratto dell’uomo in cui si sommano tutte le segrete caratteristiche 

della società italiana.” 

109 Cfr. Matilde Serao, “La virtù di Checchina”, in: La virtù delle donne, con uno scritto di 

Pietro Pancrazi, nota critica e cura di Toni Iermano, Cava de’ Tirreni, 1999, pp. 31–32: “Toto 

Primicerio si lasciava vincere dall’irresistibile sonno degli uomini adiposi, che hanno molto 

mangiato e molto bevuto. Ella rivolgeva a suo marito certe timide occhiate, quasi supplicandolo 

di non addormentarsi: Toto, come tutti gli uomini grassi, russava. Toto non capiva e, disteso 

sulla poltroncina, ogni tanto chiudeva gli occhi e abbassava la testa sul petto. Alla fine 

uno sguardo di Checchina lo svegliò, come una scossa elettrica: egli si levò, arrivò sino alla 

finestra, guardò nella strada per avere un’aria disinvolta, poi uscì dalla stanza, d’un tratto solo, 

senza voltarsi. Egli aveva bisogno di dormire un’oretta dopo il pranzo.”


tentatrice del marchese di Aragona 110 che in realtà, a ben riflettere, è 

solo un vuoto vagheggino interessato unicamente ad una fugace avventura 

con la protagonista. Se il tono di questo celebre racconto è 

umoristico 111 , la Serao insiste ― in altre opere ― in termini drammatici 

sul tema centrale del matrimonio di convenienza contrapposto al 

coronamento di una travolgente passione d’amore. È il caso di Cuore 

infermo, che fin dalle prime pagine introduce i consueti termini del 

problema 112 . 

Concludiamo questa panoramica, necessaria all’individuazione del 

tema del sogno dell’amore contrapposto al grigiore del matrimonio, e 

segnatamente dello svelamento del marito–mostro (che osserveremo 

con particolare attenzione nella Contessa Lara), con La fabbrica di 

Bruno Sperani, il potente romanzo che ― per ambientazione ed avvenimenti 

― piú si scosta da quelli che qui abbiamo perlustrato e che 

indubbiamente affronta e denuncia i gravi problemi sociali dell’ambiente 

operaio nella Milano di fine Ottocento. Eppure, irresistibile, anche 

qui ― insieme a un’esaltazione del vittimismo sottolineato dalla 

Nash–Marshall 113 e che tanto spazio avrà nell’opera della Contessa La- 

110 Ibid., p. 32: “Questo bel marchese di Aragona finse di non vedere l’uscita del marito. 

Disteso nella poltroncina con una gamba accavalcata sull’altra, egli mostrava il piede aristocratico, 

calzato dalla calza di seta rossa e dalla scarpa di copale: una mano arricciava, affilava 

i mustacchi biondi, e l’altra si appoggiava sul bracciuolo del divano, dove Checchina era seduta.” 

111 Cfr. Toni Iermano, “Nota critica”, op. cit., p. 185: “La virtù di Checchina, novella ricca 

di sotterranei, intimi orientamenti e distinzioni, dimostra quanto nella Serao fosse forte e 

consapevole il proposito di giocare in chiave lievemente umoristica […].” 

112 Cfr. Matilde Serao, Cuore infermo, Sesto S. Giovanni 1913, pp. 8–10: “― Ti ama? ― 

chiese Amalia. ― Niente ― rispose Beatrice, sorridendo agli anelli della sua mano sinistra. – 

Tu lo ami? ― No, naturalmente. ― Lo sposerai? ― Certo. […] ― Un matrimonio senz’amore… 

― mormorò Amalia. ― Non è certo una cosa spaventosa. Poi, ci si stima. ― La 

stima non basta: si è infelici con la sola stima. – Per me, sono felice sempre e dappertutto ― 

rispose Beatrice; ― ma ecco che divento anch’io drammatica.” 

113 Cfr. Siobhan Nash–Marshall, “Introduzione. Luisina, La fabbrica e la ciotola di ciliege”, 

in: Bruno Sperani, La fabbrica (1894), Lecco 1996, pp. 8–14: “Quella di Luisina è dunque 

la storia di una donna vittima di tutto ciò di cui la donna è sempre stata vittima: del suo 

cuore, del suo corpo, dell’uomo, di promesse vuote, di una società che sussurra e la guarda 

con occhi attentamente chiusi ai suoi bisogni. […]. Ciò che La fabbrica aggiunge a questa raffigurazione 

classica è una nuova forma di vittimizzazione. Luisina, abbiamo detto, è vittima 

di tutto ciò di cui una donna è sempre stata vittima: del suo cuore e del suo corpo, dell’uomo e 

della società. Questo è senz’altro vero, è il contrario, semmai, che non lo è. La donna, infatti,

40 

Capitolo I 

ra ― si fa strada il tema prepotente del matrimonio mancato tra Luisina 

e il vinaio Zibardi, che l’ha sedotta dandole un figlio e del matrimonio 

impedito dal destino tra Luisina e Francesco ucciso, con una 

morte bianca, sul luogo di lavoro per la corruzione di un losco costruttore 

e dunque con un anticipo di un secolo su situazioni e problemi 

ancora attualissimi oggi in Italia nello scorrere del terzo millennio. E 

che il dramma privato del matrimonio mancato riesca a prevalere su 

quello tanto piú vasto ed importante del grave malessere economico e 

sociale, è dimostrato dalla pagina finale in cui Luisina si vendica uccidendo 

il vinaio 114 . Non possiamo però concludere questa perlustrazione 

(nella quale abbiamo messo in risalto quello che a noi è apparso 

come il tema centrale della letteratura di mano femminile tra Otto e 

Novecento) senza affrontare un doppio luogo comune, sul quale spesso 

s’insiste, a vari livelli (popolari, critici, storiografici), senza mai 

darsi la pena di fare una semplice verifica, quella cioè della scarsa visibilità 

(anche odierna) concessa alle opere scritte da donne e 

dell’oblio che (a differenza di quanto sarebbe avvenuto agli scrittori di 

sesso maschile) sarebbe loro toccato nel canone letterario e nelle rivisitazioni 

editoriali e critiche del Novecento. L’argomento è stato affrontato 

molto di recente anche da un critico e storiografo esperto come 

Walter Pedullà, che ne ha messo in luce la sempre piú paradossale 

inconsistenza 115 . Inutile eccedere nei riferimenti ad interventi critici 

non è sempre stata vittima di tutto ciò di cui è vittima Luisina. Il romanzo della Sperani introduce 

così alcuni elementi nuovi nel quadro tradizionale, elementi che, messi insieme, sembrano 

alludere proprio all’emergere della ‘donna moderna’, alla donna vittima del bisogno di sopravvivere 

in un mondo dove la sua femminilità sembra esserle d’intralcio e può essere negata.” 

114 Cfr. Bruno Sperani, La fabbrica, op. cit., pp. 166–167: “Fu una visione istantanea che 

le mostrò lo Zibardi boccheggiante ai suoi piedi. E senza riflettere, senza alcun atto determinante 

della volontà, portò una mano alla tasca e ne estrasse la rivoltella. […] Luisina aveva 

preso la rincorsa e appuntava l’arma quasi a bruciapelo contro la schiena larga e superbamente 

eretta del ricco vinaio. Il colpo partì e l’uomo cadde bocconi, la faccia sui ciottoli.” 

115 Cfr. Walter Pedullà, “Le ‘quote rosa’ della narrativa”, Il Messaggero, 16 giugno 2007: 

“Due donne su cinque finalisti al Premio Campiello e al Premio Strega fanno il 40%. È il 

doppio della normale ‘quota rosa’ di dirigenti di un partito e più del doppio della percentuale 

di presenza femminile nel nostro governo. Il 40% è prossimo al mitico 50% delle donne ministro 

nel governo Zapatero. […] Giorno verrà dunque in cui saranno maggioranza, se non i ministri 

donna, le finaliste dei premi letterari, fermo restando che nei due premi sono state numerose 

le vincitrici. E presto saranno i maschi a lottare per le pari opportunità. Stiamo cantando 

il de profundis all’egemonia maschile che da secoli si registra nella letteratura italiana? Bisogna 

rifare i calcoli: partendo dal passato, magari non da quello remoto, bensì dal secolo scor-


autorevoli (soprattutto, ma non solo, di provenienza femminile) che, 

con tono catastrofico, hanno insistito su questo antico argomento, dalla 

Morandini 116 alla Santoro 117 . Ma sono state veramente cosí dimenticate 

le scrittrici italiane che operarono tra Otto e Novecento? E dimenticate 

a confronto di quali scrittori favoriti invece dalla fortuna critica 

e storiografica? Abbiamo a suo tempo dimostrato, con abbondanza di 

riscontri, in un’opera dedicata agli scrittori veramente dimenticati del 

primo Novecento 118 , come gli un tempo molto popolari da Verona, 

Zuccoli, Pitigrilli e d’Ambra non siano piú stati ripubblicati (se non 

con rarissime eccezioni) né abbiano piú formato oggetto di convegni o 

di rivisitazioni critiche nel secondo Novecento. Al confronto il proliferare 

di convegni, riedizioni e studi critici (che qui abbiamo in parte citato) 

su Neera, Marchesa Colombi, Matilde Serao, ecc. colpisce come 

il segno di un’attenzione ben viva e molto piú vigile di quanto si voglia 

far credere. Nello stesso tempo anche gli studiosi e le studiose piú 

militanti riconoscono senza difficoltà che questo folto plotone di scrittrici 

non incontrò alcuna difficoltà ― di editoria o di pubblico ― spargendosi 

anzi a macchia d’olio tra Otto e Novecento, nella massima 

fioritura della sua produzione 119 . È tempo insomma di spazzare via 

so. Ebbene, nel Novecento su cinquanta romanzieri eccellenti non ci sono venti donne. Anzi 

non è facile arrivare a tante su cento narratori e prosatori. Dieci? Se si scende al 10% l’avvenire 

resta roseo ma per il passato prossimo vedo nero. O sono accecato da faziosità maschile? 

Questo bilancio forse conferma solo la dittatura degli uomini nella critica. Anche qui però si 

aprirà presto un nuovo fronte: ci sarà la rivolta delle donne–critico a favore delle scrittrici. In 

una commissione di laurea constatai: dieci su undici professori erano donne. Stanno cercando 

le grandi narratrici e le troveranno. Nella nostra epoca ‘relativista’ è all’ordine del giorno il 

rovesciamento dialettico per cui il brutto diventerà bello e viceversa. Udite, uomini, e tremate. 

La narrativa del nuovo secolo sarà soprattutto femminile. Le donne hanno cominciato col diventare 

grande maggioranza come lettrici (ora vi raccontiamo noi cos’è l’amore), sono sempre 

di più le direttrici di collana (ci avete stancato con le interpretazioni prive di fatti), sono opere 

di donne quelle che piacciono di più anche agli uomini: che si sono scocciati di se stessi.” 

116 

Cfr. Giuliana Morandini, La voce che è in lei, op. cit., p. 6: “I critici, anche quelli che 

più sollecitavano il loro esprimersi, ritenevano spesso opportuno relegare questa produzione 

in una sfera minore, da valutarsi quasi come curiosità, e, quando l’interesse dei testi non consentiva 

tale angustia, erano pronti a scorgervi un superamento della condizione femminile.” 

117 

Cfr. Anna Santoro, Narratrici italiane dell’Ottocento, Napoli 1987, p. 6: “[…] perché 

nel nostro paese la produzione femminile è ancora non solo da dimostrare ma da reperire.” 

118 

Cfr. Enrico Tiozzo, Il romanzo blu. Temi, tempi e maestri della narrativa sentimentale 

italiana del primo Novecento, op. cit. 

119 

Cfr. Patrizia Zambon, “Introduzione”, in: Novelle d’autrice tra Otto e Novecento, a cura 

di Patrizia Zambon, Roma 1988, pp. 9–10: “Uno degli aspetti più nuovi tra quelli che carat-

42 

Capitolo I 

questi luoghi comuni e di stabilire una volta per tutte che le scrittrici 

italiane, tra Otto e Novecento, pubblicarono come e quanto vollero in 

piena concorrenza con i colleghi di sesso maschile, senza complessi 

d’inferiorità e con vasto ed innegabile successo. È altresí importante 

stabilire che, nel secondo Novecento, numerose scrittrici (Neera, Willi 

Dias, Paola Masino, Marchesa Colombi, Matilde Serao, ecc.) sono state 

― giustamente ― oggetto di rivisitazioni critiche, riedizioni, convegni, 

ecc. con un riconoscimento di eccellenza che non è toccato a 

scrittori della stessa generazione o immediatamente successivi (da Verona, 

Zuccoli, d’Ambra, Pitigrilli, Mariani, Corra, Saponaro, Gotta, 

Milanesi, ecc.). Giustamente dunque Claudio Marabini riteneva di dover 

accomunare almeno sotto la stessa insegna scrittori e scrittrici dimenticati 

120 spazzando via cosí un vittimismo che, dalle vicende dei 

personaggi narrate nelle pagine dei romanzi di fine Ottocento, sembra 

essere passato direttamente nelle interpretazioni critiche del secondo 

Novecento. 

terizzano la storia letteraria italiana dell’ultimo Ottocento, del periodo postunitario, è la consistente 

presenza di scrittrici donne – e mi si passi l’uso dei due sostantivi, ché se è certo ridondante, 

permette però un rafforzamento semantico che mi pare necessario. […] L’esplosione 

dell’attività letteraria femminile in Italia coincide […] in questi anni anzi ne è proprio in relazione, 

con l’esplosione della stampa periodica.” 

120 Cfr. Claudio Marabini, “Scrittrici dimenticate”, in: La fama e il silenzio. Scrittrici dimenticate 

del primo Novecento, a cura di Francesco De Nicola e Pier Antonio Zannoni, Venezia 

2002, p. 7: “Scrittori e scrittrici dimenticati; come si possono lasciar cadere nomi e libri 

che hanno destato interesse e si sono affacciati alla Storia; come possa scendere il silenzio dove 

era stata vita e si erano accesi interesse e curiosità.”

La bambola e il mostro - Aracne Editrice

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