Non un corso di scrittura e narrazione - Questionario

Non un corso di scrittura e narrazione 

di giulio mozzi 

Mille grazie a Gianni Bonina 

responsabile di Stilos 

Ormai più di un anno fa Gianni Bonina, responsabile del 

settimanale di cultura Stilos (esce ogni martedì allegato al 

quotidiano La Sicilia), mi propose di pubblicare un corso di 

scrittura e narrazione a puntate. Io accettai. Ne è venuta fuori 

una cosa un po' bizzarra e sconclusionata. Che è questa qui. 

Chiacchierata numero 1 

Buongiorno. Questa è la prima puntata di un corso di scrittura 

e narrazione a puntate. Cominciamo sgomberando il campo da 

qualche possibile equivoco. 

“Ma si può insegnare a scrivere?”. Questa domanda mi è stata 

fatta mille volte. Rispondo: si può insegnare tutta la parte 

tecnica dello scrivere e del narrare. A me la parte tecnica dello 

scrivere e del narrare è stata insegnata. Ho lavorato sette anni 

nell’ufficio stampa della Confartigianato del Veneto − avevo 

risposto a un annuncio nel quotidiano, mi avevano preso 

perché battevo a macchina velocissimo −, e lì alcuni giornalisti 

bravi e generosi mi hanno insegnato molte cose. Tra un 

racconto d’amore o di suspance e un comunicato stampa sulle 

norme igieniche nella produzione del gelato c’è una bella 

differenza; ma la tecnica che ci sta sotto, vi piaccia o no, è 

sempre quella. 

“Come mai questa nuova moda dei corsi di scrittura?”. Non è 

una nuova moda. La tecnica di composizione del discorso, ossia 

la retorica, ossia la tecnica di argomentare e raccontare con 

efficacia, si insegna da sempre. I primi manuali di tecnica del 

discorso li scrissero alcuni avvocati siracusani, riferisce 

Cicerone, più di quattrocent’anni avanti Cristo. Grammatica 

(cioè conoscenza della lingua) e retorica sono state per secoli 

le colonne portanti della cultura europea. Ovviamente la 

retorica d’oggi non è la stessa cosa della retorica di 

duemill’anni fa. Ma vi assicuro che quando ho letto l’Institutio 

oratoria (“La formazione dell’oratore”) di Quintiliano, 

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pubblicata tra il 90 e il 100 dopo Cristo, ho avuta l’impressione 

di leggere un libro scritto da un mio collega d’oggi. Le questioni 

didattiche sono sempre le stesse. 

“Ma allora, se a scrivere e raccontare si insegna, dove sta di 

casa il talento?”. Faccio un esempio. La cortesia (cioè il 

comportamento formalmente ineccepibile) può essere 

insegnata: è una tecnica. La gentilezza d’animo non può essere 

insegnata: non è una tecnica. Però la gentilezza d’animo può 

essere il frutto, si dice, di una buona educazione. Allora 

diciamo che “insegnare” è tutt’altra cosa da “educare”. Il 

talento può essere “educato”: ci sono persone più giovani di 

me, che secondo me sono dotate di talento, alle quali io 

volentieri offro tempo, disponibilità a discutere di qualunque 

cosa (in particolare dei loro tentativi di scrittura), libri in 

prestito (centinaia), complicità, sostegno morale, aiuto pratico 

(a una di queste persone, l’altra settimana, ho prestata una 

lampada). In sostanza, offro la mia amicizia, per quel che vale. 

Questo è, per me, il modo di occuparmi del loro talento. 

Ovviamente un laboratorio è tutta un’altra cosa. (Tuttavia 

succede che, a volte, una squisita cortesia venga scambiata 

per gentilezza d’animo. A volte la tecnica può essere così 

raffinata da simulare il talento). 

“Si può diventare scrittori frequentando un laboratorio di 

scrittura?”. No. Come non si diventa Vittorio Gassman 

frequentando un laboratorio di teatro, né si diventa Novella 

Calligaris frequentando un corso di nuoto. Ma se uno è un 

Vittorio Gassman potenziale, o una Novella Calligaris 

potenziale, frequentar eun laboratorio di teatro o un corso di 

nuoto non gli/le farà certo male. Magari, semplicemente, 

porterà un risparmio di tempo. 

“Ma allora, se ciò che si insegna è tutta tecnica, dove stanno i 

sentimenti, la creatività, l’ispirazione?”. Appunto. I sentimenti, 

la creatività, l’ispirazione hanno bisogno della tecnica. Se io 

non so scrivere nel senso più banale della parola, se sono 

analfabeta, dei sentimenti e della creatività e dell’ispirazione 

mi faccio poco. Oppure me ne farò tanto, ma non nella 

direzione della scrittura. Racconterò a voce, dipingerò, farò 

salti e capriole, canterò: ma non scriverò. La cosa mi pare 

ovvia. Si tratta di accettare l’idea che esistano un abbiccì e una 

grammatica della narrazione: e che senza abbiccì e 

grammatica non si può andare tanto avanti. 

“Ma per saper scrivere, bisogna leggere molto?”. Lo pensano 

in tanti. Io penso che la scrittura ha anche bisogno di 

allenamento, come gli scacchi o il calcio o il pianoforte. Chi ha 

la patente ma non guida quasi mai, quando guida è un pericolo 

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ambulante: lo sappiamo tutti. Invece chi guida tutti i giorni (se 

conosce la tecnica della guida, se non è del tutto privo di 

talento…) è più sicuro, più tranquillo, più efficace − e alla fin 

fine più veloce, anche se guida piano. Nessuno penserebbe di 

poter giocare seriamente a calcio senza un po’ di allenamenti, 

no? 

“Tanto, io scrivo per me”. “Io non faccio mai leggere a 

nessuno quello che scrivo”. Certamente si può scrivere solo per 

sé. È importante però capire che la scrittura “per sé” è una 

cosa del tutto diversa dalla scrittura “per gli altri”. Tutti i libri 

che abbiamo letti (o quasi tutti) sono stati scritti perché altri li 

leggessero. Le nostre scritture private, quelle che teniamo per 

noi soli o, al massimo, per noi e per le persone che ci sono più 

care, sono veramente scritture d’altra specie. E funzionano in 

tutt’altro modo. Se si vuole imparare a scrivere e narrare 

storie, è bene rendersi conto che non si narra a nessuno; si 

narra sempre a qualcuno. E quel qualcuno è importante, più 

importante di noi che raccontiamo. Infatti, se smette di 

ascoltarci o di leggerci, è come se la nostra storia svanisse. 

*** 

Bene. Questa era una specie di premessa. La settimana 

prossima parleremo delle tre parti in cui si divide la tecnica (o 

l’arte, dice qualcuno; ma la parola greca “tèchne”, da cui 

“tecnica”, e la parola latina “ars”, da cui “arte” sono in realtà 

perfetti sinonimi) della scrittura e della narrazione: 

l’invenzione, l’organizzazione del discorso, lo stile. E poi, per 

un po’ di settimane, parleremo dell’invenzione. Perché, sapete, 

quando qualcuno viene da me e mi dice, colpendosi la fronte 

con un dito: “Sa, io la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa”, 

la verità è (di solito) che in testa ha solo un germe della storia. 

Il germe va fatto germogliare: e cercherò di proporre dei 

sistemi. A risentirci. 


Buongiorno. Dicevo la settimana scorsa: che quando qualcuno 

viene da me e mi dice, colpendosi la fronte con un dito: “Sa, io 

la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa”, la verità è (di solito) 

che in testa ha solo un germe della storia. 

Gli insegnanti di retorica − cioè di tecnica del discorso − 

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dell’antichità dividevano la retorica stessa in cinque parti, i cui 

nomi latini sono: inventio, elocutio, dispositio, memoria e actio. 

Possiamo tradurli grosso modo così: trovare la materia, ornare 

lo stile, organizzare il testo, mandare a mente, saper dire con 

efficacia. Gli antichi insegnanti di retorica, ricordiamolo, 

insegnavano a pronunciare discorsi in pubblico; quindi anche il 

mandare a mente e il saper recitare con voce e gestualità 

efficaci facevano parte del loro insegnamento. Va detto però 

che la memoria non è solo un insieme di tecniche per 

ricordare, ma anche la capacità di “tenere sotto controllo” un 

testo di una certa lunghezza (provate a scrivere un romanzo di 

400 pagine, e vedrete se non vi servirà memoria); e l’actio, 

cioè la “presentazione” al pubblico per mezzo del gesto e della 

voce, può essere identificata, per noi che siamo produttori di 

narrazioni scritte, con la “presentazione” grafica: un giornale, 

un libro, un dattiloscritto male impaginati o scorretti, non si 

lasciano leggere volentieri. 

Le parti importanti della retorica, comunque, erano le prime 

tre: inventio, elocutio, dispositio. Tuttavia, nei trattati di 

retorica, l’inventio faceva spesso la parte del leone, a spese 

della dispositio: trovare gli argomenti, la materia, i contenuti, 

significa automaticamente già cominciare a organizzarli, a 

disporli secondo logica, narrazione ed efficacia. Quanto 

all’elocutio, spesso si riduceva a una sorta di catalogo, 

tendenzialmente sterminato, di “bei modi di dire”: figure 

retoriche, giri di frase, ritmi sonanti, parole belle, e così via. 

Insomma, più che di stile (lo stile dovrebbe essere, credo, 

qualcosa che agisce dentro la scrittura), quei trattati parlano di 

ornamenti del discorso (e l’ornamento è qualcosa che si 

appiccica esternamente). Tutti noi sappiamo che non bastano 

gli ornamenti (abiti, gioielli, maquillage) a fare di una donna 

una donna elegante, cioè una donna provvista di stile. 

Così, alla fin fine, il cuore della retorica è la prima delle sue 

cinque parti: l’inventio, il trovare la materia. E di questo, nelle 

prime puntate di questo corso, parleremo molto. 

*** 

La parola “inventare” deriva appunto dal latino invenire, che 

significa: trovare. Infatti ho tratto inventio con: trovare la 

materia. E noi diciamo facilmente, nel linguaggio famigliare, 

“una bella trovata” per dire “una buona idea, una buona 

invenzione”. Ma non è che le storie, gli argomenti, la materia, 

si trovino per caso o per fortuna. Chi cerca trova, si dice; e chi 

dorme non piglia pesci. Ma cercare non basta: ci vuole del 

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metodo, del criterio, dell’abilità nel cercare. Ciascuno di noi 

dispone di un cugino o di una zia celebri per la loro incapacità 

di trovare alcunché − le chiavi di casa, il libretto degli assegni, 

il telefono portatile − quand’anche l’abbiano sotto il naso. 

Si può imparare a inventare? Si può imparare a cercare? In 

linea di massima sì. O almeno: impegnandosi, ci si può 

migliorare. Si possono imparare dei metodi (ne proporrò alcuni 

seri, altri divertenti o imbarazzanti). Ma a una condizione. Che 

è questa: accettare di considerare la fantasia come il nostro 

peggior nemico. 

I bambini, si dice, hanno tanta fantasia. Spesso si inventano 

storie mirabolanti. Eppure, se ci pensate, i bambini vogliono 

sentirsi raccontare sempre le stesse storie (e guai a cambiare 

una sola parola!). Infatti, le storie che s’inventano, cioè che si 

raccontano da sé, sono sempre le stesse storie. Il bambino 

ama la ripetizione. Il bambino che si racconta storie è, senza 

saperlo, un po’ come l’atleta che instancabilmente ripete, 

ripete, ripete il gesto o la serie di gesti che gli serviranno 

durante la competizione o la partita: si allena. 

La fantasia è, semplificando molto, la capacità di passare da 

una cosa a un’altra per mezzo di somiglianze, vicinanze, 

differenze, opposizioni, appartenenze, condivisioni eccetera. Io 

dico: “Mela!” e tu mi rispondi: “Eva!”. Io dico: “Uva!” e tu mi 

rispondi: “Solarium!”. Io dico: “Solaris!” e tu mi rispondi: 

“Tardelli!”. Il bello della fantasia è che non produce 

necessariamente passaggi sensati: un passaggio può 

appoggiarsi sull’appartenenza a una storia nota (da mela a 

Eva), su un’affinità materiale (mela e uva sono frutti), su un 

equivoco (l’uva che si mangia è tutt’altra cosa dai raggi Uva), 

su un’appartenenza locale (i raggi Uva abbronzano, ci si 

abbronza nel solarium), su una somiglianza di suono esibita 

(da Eva a uva, da solarium a Solaris) o nascosta (il regista di 

Solaris è Tarkovskij, da cui Tardelli, il calciatore). 

Il difetto della fantasia è che essa procede sempre per 

contiguità, passa da una cosa alla cosa vicina, fa il minimo 

sforzo − e, soprattutto, non si guarda intorno e non pensa al 

futuro: è tutta concentrata lì, sul presente, sul passaggio che 

sta compiendo in quel momento. Inoltre la fantasia è 

involontaria: fa quello che vuole, non funziona a comando, 

quando decide di incrociare le braccia non c’è niente da fare. 

Non va. 

L’invenzione adopera, senz’altro, la fantasia; ma non si riduce 

alla fantasia. Dicevo: accettare di considerare la fantasia come 

il nostro peggior nemico. Era una frase esagerata; l’ho detta 

così, per fare impressione; ma in fondo è quello che penso. 

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Perché la fantasia è invadente, pretende di comandare lei, 

s’intrufola dappertutto, anche quando non la si vuole: e fa fare 

errori. 

Piuttosto che di fantasia, quindi, l’invenzione si nutre di 

immaginazione. Immaginare significa: produrre una visione. 

Una visione è un oggetto un bel po’ più complesso e ricco di un 

semplice passaggio da una cosa a un’altra. Ma 

dell’immaginazione, e del suo essere una facoltà razionale e 

rigorosa, parleremo la settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno. Siamo ancora − dalla settimana scorsa − a quel 

punto lì, di quello che diceva, battendosi la fronte con il dito: 

“Sa, io la storia ce l’ho tutta qui, nella mia testa”. A chi mi dice 

così, io in genere non gli credo. Soprattutto se subito dopo 

aggiunge: “Il problema è che non so raccontarla. Mi manca la 

tecnica”. 

Noi viviamo immersi nelle storie. Torniamo a casa dal lavoro e 

qualcuno ci chiede: “Com’è andata?”; noi raccontiamo, e poi: 

“E a te, com’è andata?”. Prendiamo il treno e in trenta o 

trecento chilometri impariamo tutta la vita dei nostri compagni 

di viaggio. Leggiamo il giornale. Guardiamo la televisione. 

Andiamo al cinema. Mentiamo alla moglie, all’amante, e anche 

a noi stessi. Raccontiamo storie, vere, storie false, storie 

inventate. Continuamente. 

Il raccontare è per tutti noi un comportamento normale, che 

facciamo senza neanche pensarci su: come il camminare, il 

guidare l’automobile, il fischiettare. Ci sono persone più o 

meno abili nel raccontare. Può succedere che un’emozione, uno 

spavento, un dolore ci rendano temporaneamente incapaci di 

raccontare. Ci sono patologie che inibiscono la lingua o la 

capacità di articolare una narrazione. Possiamo perdere la 

capacità di raccontare una determinata cosa (abbiamo fatto un 

incidente e non ci ricordiamo nulla; siamo state violentate e 

non siamo capaci di dirlo). Ma, insomma, mediamente, 

generalmente, credo che si possa dire: tutti sono capaci di 

raccontare, bene o male, una cosa che hanno in mente. 

Già: ma raccontare per iscritto è una cosa diversa. In che 

cosa è diversa? In una cosa sola è diversa: la narrazione scritta 

è una narrazione fissata e isolata. Parlando posso essere 

impreciso, posso correggermi o ricredermi, posso andare a 

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salti, posso giovarmi di gesti e facce, posso prendere 

sottobraccio l’ascoltatore, posso far conto sulle domande che 

lui mi farà (se dimentico un pezzo di storia, l’interlocutore 

interverrà), posso spiegarmi alla buona, posso girare intorno, 

posso essere poco chiaro, posso dire: “Sì, insomma, allora lui 

prese su una di quelle robe là, come si chiamano? Quelle che ci 

hanno il coso sopra, hai presente?”, facendo un gesto con la 

mano destra, come per pulire un vetro, “che poi si prende da 

una parte, e lo si gira”, con un gesto della mano sinistra, 

dall’alto al basso, verso l’esterno “e con l’affare sotto, giallo, 

quello mobile, no?”; e l’interlocutore, bene o male, mi capirà, o 

mi interrogherà finché non riuscirà a farmi spiegare. 

Una narrazione scritta invece è fissata e isolata. È lì per 

sempre, non può essere cambiata; e deve fare da sola, non 

può fare conto − se non entro limiti ristretti: ne parleremo − 

sulla cooperazione del lettore. Tutto ciò che nella narrazione 

orale si improvvisa, si produce lì per lì, si fa e si disfa, nella 

narrazione scritta dev’essere perfettamente calcolato. 

Questo perfetto calcolo è il lavoro dell’immaginazione. 

*** 

Immaginare significa, prima di tutto, immaginare il lettore. 

Quando noi parliamo − non solo per raccontare, ma anche 

nella conversazione, in una lezione, in un tentativo di vendita, 

in un bisticcio, in una dichiarazione d’amore, in una trattativa 

− abbiamo sempre ben presente, davanti a noi, l’interlocutore. 

Regoliamo sull’interlocutore il nostro tono di voce, la scelta 

delle parole, il giro delle frasi, le cose che diciamo e quelle che 

omettiamo, le formule di cortesia, gli eufemismi, le scorciature 

e le spiegazioni in dettaglio, i riassunti e le divagazioni. 

Guardiamo chi ci sta di fronte, ne interpretiamo le reazioni, 

ascoltiamo i suoi interventi, spiamo la sua faccia: letteralmente 

cuciamo addosso all’interlocutore il nostro discorso o la nostra 

narrazione. 

Quando raccontiamo per iscritto, cioè facciamo una 

narrazione fissata e isolata, non c’è niente di tutto questo. Il 

lettore, ce lo dobbiamo immaginare. Non nel senso che 

dobbiamo immaginarci un lettore maschio, femmina, colto, 

incolto, amante dei classici o della letteratura dozzinale, 

esperto o inesperto, eccetera; o meglio: sì, ci immagineremo 

anche tutto questo − ne parleremo, ne parleremo − ma prima 

di tutto dobbiamo immaginarci il lettore come un qualcuno che 

segue la storia, vorrebbe intervenire, fare domande, 

contraddirci, dubitare; e come un qualcuno che si appassiona, 

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si diverte, si emoziona, ride, piange, si stanca, si stufa. 

Mentre scriviamo e raccontiamo dovremmo sentire il lettore. 

Soprattutto dovremmo sentire i suoi tempi. A volte diciamo, di 

un romanzo o di una commedia o di un film, che è troppo 

lungo o troppo corto, che non ha ritmo, che sembrano 

mancargli delle cose, che ci si perde nella narrazione. Bene: 

quando diciamo questo, stiamo dicendo che, secondo noi, il 

romanziere o il drammaturgo o il cineasta non hanno saputo 

governare bene i tempi della narrazione. Cioè che non sono 

stati capaci di sentire il lettore. 

Il lettore, peraltro, siamo noi. E così vi assegno il primo 

esercizio di questo corso di scrittura e narrazione a puntate: 

provate a osservarvi mentre leggete, mentre assistete a una 

commedia o guardate un film. Non c’è altro modo di imparare 

a immaginare il lettore, che provare a sentire noi stessi mentre 

siamo lettori. Per questo si dice: “Se vuoi scrivere, devi 

leggere”. Perché noi siamo prima di tutto lettori, perché 

scriviamo in quanto abbiamo letto, abbiamo fatta l’esperienza 

del leggere. 

Una narrazione è, in fondo, una specie di lunga lettera inviata 

a uno sconosciuto. Così come, nello scrivere una lettera alla 

persona che più amiamo, metteremmo moltissimo impegno 

nell’immaginare la reazione di questa persona a ogni nostra 

singola parola, similmente nel narrare dovremo mettere 

moltissimo impegno nell’immaginare la reazione a ogni nostra 

singola parola della persona che più amiamo: il nostro lettore, 

la nostra lettrice. 

Perché, in effetti, non si scrive mica per sé stessi; così come 

non ci si ama da sé. Si scrive per un’altra persona, molto più 

importante di noi; così come la persona che amiamo è molto 

più importante di noi. Ci risentiamo la settimana prossima. 


Buongiorno. La situazione è questa: avete il desiderio di 

raccontare una certa cosa. Siete lì, pronti. Il tutto vi sembra 

abbastanza chiaro. Potreste dire, colpendovi la fronte con un 

dito, le parole fatidiche: “La storia ce l’ho tutta qui, nella mia 

testa; si tratta solo di scriverla”. Bene. Questo, ci crediate o 

no, è il momento buono per astenervi dallo scriverla. 

Le ragioni sono tante. Una è che spesso, molto spesso, ciò 

che sembra molto nitido finché è un’idea, diventa molto meno 

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nitido quando si tratta di farlo diventare quindici o cinquanta o 

trecento pagine, tutte piene di parole. Se abbiamo la 

sensazione di una grande chiarezza, se ci pare di avere a 

disposizione la storia (e i personaggi, le scene, i luoghi, gli 

abbigliamenti, i dialoghi, i contesti ecc.) fin nei minimi dettagli: 

questo è senz’altro positivo. Però è bene che ne dubitiamo. 

Quante volte succede, di iniziare a scrivere magari con foga, 

con grande felicità, e di ritrovarsi poi − dopo quindici, o 

cinquanta, o trecento pagine − con la cosa fatta a mezzo, o a 

un terzo, o a tre quarti, e a non saper più che pesci pigliare? 

Succede perfino ai professionisti. 

La nettezza e completezza dell’idea iniziale è spesso illusoria. 

Conviene, per prudenza, trattenere l’impulso di mettersi a 

scrivere subito, di corsa, ininterrottamente: e mettersi 

piuttosto a immaginare ulteriori dettagli, a conoscere meglio i 

luoghi, ad approfondire le conoscenze. Spesso le idee iniziali 

sono un po’ astratte. Un uomo è stato piantato brutalmente, il 

2 novembre, dalla donna che ha amata, credendosi riamato, 

per dieci anni; lei gli ha detto: “Non ti ho mai amato, tu per me 

sei stato una disgrazia”. Il nostro uomo si prende un mese di 

ferie per metabolizzare l’accaduto. Domanda: chi, oggi, in 

Italia, può prendersi un mese di ferie, di punto in bianco, in 

novembre? Che lavoro dovrà fare, quest’uomo, per potersi 

permettere una pausa siffatta? L’idea iniziale tende a non 

preoccuparsi di questi dettagli. Ma non sono dettagli: perché 

decidere la professione d’un uomo significa decidere la sua 

condizione sociale, il suo grado d’istruzione, il suo stile di vita, 

la sua morale, o soldi che può spendere, i mobili che ha in 

casa. 

Nei romanzi italiani il protagonista spesso non ha un lavoro 

preciso. Oppure fa uno di quei lavori vaghi − vaghi per chi non 

li fa − che sembrano distaccarlo dalla massa dei comuni 

mortali con problemi di mutuo: fa il “giornalista che non va mai 

in redazione”, il “regista che in questo momento non ha nessun 

film da girare”, il “compositore di canzoni d’amore che campa 

componendone una all’anno”, il “professore universitario in 

anno sabbatico”, l’“imprenditore che ormai non ha più bisogno 

di occuparsi dell’azienda” o infine lo “scrittore” o, peggio che 

peggio, l’“aspirante scrittore”. Io sospetto che dietro tante 

vaghezze si celino spesso due cose, l’una o l’altra o tutt’e due: 

una certa incapacità ad avere che fare con il mondo reale, 

come se il mondo reale fosse un impiccio, un peso, un fastidio; 

e il pregiudizio che le narrazioni siano più interessanti, più 

attraenti, se fanno evadere il lettore dal mondo reale anche 

proponendogli personaggi dai mestieri misteriosi e bizzarri. 

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Fatto sta che proprio il corpo a corpo con il mondo reale, lungi 

dall’essere un peso, può esaltare le nostre capacità di 

immaginazione e fornire appigli e appoggi alla nostra storia. 

Nel momento in cui il vostro personaggio smette di essere “un 

uomo” e diventa “il signor Pierermenegildo Bartezzaghi; non 

parente del Bartezzaghi dei cruciverba; nato a Cernusco sul 

Naviglio e residente a Milano nella zona di piazzale Gambare; 

trentaseienne; quasi laureato in ingegneria elettronica; 

sviluppatore di software per la contabilità in eterno co.co.co.; 

alto 1,72 e leggermente sovrappeso; piantato dalla prima 

fidanzata, quella dei vent’anni, dopo l’interrotta gravidanza di 

lei (lui, naturalmente, voleva tenere il bambino, sposarla, 

eccetera); piantato dalla seconda fidanzata, quella di quando 

lui era studente-lavoratore e tutti i suoi coetanei erano studenti 

e basta (cioè lui aveva soldi in tasca, e gli altri no) in occasione 

di un memorabile capodanno in Valtellina con amici e amiche 

(lei, la sera dell’ultimo, si fece scopare da un bruto culturista); 

piantato dalla terza fidanzata, quella laureata in legge, appunto 

il giorno della di lei laurea, conseguita nel giugno dell’ultimo 

anno di corso (mentre lui, con un terzo di esami ancora da 

fare, stava al terzo fuoricorso); rifugiatosi infine nella donna 

attuale, la quarta, quella che l’ha piantato solo ora, più o meno 

come un naufrago si rifugia in un’isola tropicale dove per avere 

riposo basta stendersi sulla sabbia, per avere cibo basta 

scuotere la palma, e l’attività più eccitante è la pesca all’amo”; 

bene, nel momento in cui il vostro “uomo” si concretizza in 

questo modo, tutto è più chiaro. E altrettanto si dovrà 

concretizzare la donna (e anche le donne che l’hanno 

preceduta; e anche la madre di lui, matrice di tutte le sue 

donne…). A questo punto, inventare non è più difficile. È più 

facile. Certo: dovrete imparare che cosa fa tutto il santo giorno 

uno sviluppatore di software per la contabilità, com’era il cielo 

di Cernusco sul Naviglio negli anni Settanta, come funzionano i 

Centri di aiuto alla vita in Lombardia negli anni Ottanta, 

eccetera. E imparare tutte queste cose − cioè, 

sostanzialmente, documentarvi sul mondo reale così come lo 

frequenta e attraversa il vostro personaggio − vi farà venire 

nuove idee, nuovi pensieri, nuovi personaggi, nuovi risvolti 

della storia, nuovi intrecci, nuove parole. 

*** 

Ma perché, mentre si fa tutto questo, mentre si immagina, è 

bene astenersi dallo scrivere? Semplicemente perché lo scritto 

è vischioso. Ciò che è scritto, è scritto perché resti. Si può 

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magari poi modificarlo, correggerlo, aggiustarlo: ma la 

sostanza resterà sempre quella. Non ci saranno nuove 

invenzioni. Ma di questa vischiosità del già scritto, parleremo la 

settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno a tutte e tutti. La settimana scorsa dicevo: 

quando si ha la sensazione di avere tutta una storia in mente, 

mentre la nostra immaginazione lavora, mentre ci 

documentiamo − leggendo, visitando luoghi, rovistando in 

archivi, parlando con persone − per conoscere meglio possibile 

gli scenari della storia, la vita materiale dei personaggi, il 

contesto storico o politico o economico o di costume e così via; 

mentre facciamo tutto questo, dicevo, è bene astenersi dallo 

scrivere: perché lo scritto è vischioso. Mi spiego. 

Una pagina scritta, già scritta, ci oppone resistenza. Ogni 

giorno due o tre persone mi scrivono mandandomi dei racconti 

o un romanzo e chiedendomi di esprimere un parere (cosa che 

faccio quando posso e quando voglio: sono una persona 

disponibile, ma questo non autorizza nessuno presumere che la 

mia attenzione gli sia dovuta). Ogni settimana mi trovo 

effettivamente a discutere con l’autore o l’autrice di un gruppo 

di racconti o di un romanzo. Quando sostengo questi colloqui è, 

in genere, perché penso che quei racconti o quel romanzo 

dimostrino la capacità dell’autore o autrice di scrivere cose 

interessanti e ben fatte; tuttavia, raramente sono 

completamente soddisfatto di ciò che ho letto (e quindi 

raramente sono disponibile a presentarlo a un editore o ad 

accoglierlo in una collana da me curata). La conversazione 

prende spesso una curiosa piega. Io dico: “Questo che ho letto 

è interessante. Tuttavia, nel suo complesso, non mi sembra 

riuscito. Ora provo a dire perché non mi sembra riuscito. Mi 

interesserebbe, in futuro, leggere qualcosa d’altro scritto da 

te”. L’interlocutore mi ascolta pazientemente e poi dice: 

“Allora, se lavoro in questo e in questo modo sul mio romanzo 

(sui miei racconti), si potrebbe pubblicarli?”. La situazione è 

ovviamente un po’ ricattatoria, ma non è questo il punto. Il 

punto è che raramente mi è successo di vedere un racconto o 

un romanzo complessivamente non riusciti trasformarsi, 

benché l’autore o autrice ce la metta tutta, in un racconto o un 

romanzo riusciti. 

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Questo non perché l’autore o autrice sia incapace. Non perché 

(spero) le mie osservazioni al testo siano sbagliate. Ma 

semplicemente perché, il più delle volte, un racconto o un 

romanzo complessivamente non riusciti hanno − avrebbero, 

perché nessuno ha il coraggio di farlo − bisogno di essere non 

riveduti, non riscritti, ma addirittura re-immaginati. Mi sono 

accorto infatti che ciò che in genere mi lascia insoddisfatto, di 

un racconto o un romanzo che leggo, non è una carenza 

stilistica, o un difetto nell’intreccio, o un’incongruenza 

materiale: è l’incompleta, imperfetta immaginazione. E allora, 

bisognerebbe ricominciare da capo: da quando quel romanzo o 

racconto ancora non era stato scritto. 

Chi ha voglia di buttare via, per ricominciare da capo, 

trecento pagine? Nessuno. Ma quasi nessuno ha voglia di 

buttare via anche quindici pagine. Io stesso, quando fallisco un 

racconto, faccio una grande fatica a ricominciare da capo; ci 

riesco, a volte, se ci provo a grande distanza di tempo: due o 

tre anni, se non di più. 

*** 

Ma non è solo un fatto di fatica. È che una storia, una volta 

scritta da cima a fondo, è per così dire esaurita, e la nostra 

immaginazione si è irrigidita. Non siamo più capaci di trovare 

possibilità alternative che non siano delle semplici variazioni di 

quelle già scritte. Non siamo più capaci di trovare un’altra 

lingua. Non siamo più capaci di estrarre il cuore dal corpo della 

nostra storia, e di trapiantarlo in un altro corpo più adatto, più 

vivo, pronto a balzare in piedi e camminare. 

Faccio un esempio privato. Nella mia mente c’è da qualche 

anno (dal 1997, credo) un personaggio. Si chiama Santiago ed 

è a volte maschio, a volte femmina, generalmente ambiguo. 

Santiago è un personaggio che agisce con assoluta crudeltà: 

questa è la sua natura. È comparso, di sfuggita, in alcuni miei 

racconti; non ne è mai stato il protagonista, neanche un 

comprimario: una comparsa, al massimo un figurante. Queste 

sue rapide apparizioni mi hanno permesso di tenerlo vivo 

nell’immaginazione, senza peraltro che l’immaginazione si 

irrigidisse. tre anni fa ho scritto un troncone di romanzo − un 

centinaio di pagine − nel quale Santiago è al centro della 

storia. Il romanzo è fallito (l’ho interrotto, mi sembrava molto 

brutto, non sapevo più come venirne fuori). La mia 

immaginazione di Santiago si è irrigidita. Solo adesso, a 

distanza di tempo, posso cominciare nuovamente a 

immaginarlo senza ridurmi a ripetere le immaginazioni 

12

precedenti. Sono convinto che il fallimento del romanzo sia 

dovuto a un’incompleta immaginazione di Santiago, e penso 

che se avessi pazientato un po’, ancora un anno o due, 

probabilmente oggi il romanzo di Santiago sarebbe ormai 

scritto; o comunque mi risulterebbe assai meno penoso 

scriverlo (ne sarebbe felice il mio editore, che come quasi tutti 

gli editori preferisce i romanzi ai racconti, e non ne può più di 

me che scrivo, o almeno riesco a portargli, nient’altro che 

racconti). 

La situazione ideale è questa: quando la narrazione è ormai 

così completamente immaginata, che possiamo sederci a 

scriverla come se copiassimo. Naturalmente non succede così 

spesso; può succedere abbastanza facilmente per un racconto, 

difficilmente succede per un romanzo (anche se conosco 

almeno una persona capace di scrivere un romanzo, un buon 

romanzo, in cinque mesi scarsi: e di scriverlo tutto di fila come 

se copiasse). Ma senz’essere inutilmente radicali, credo che 

possiamo tenere per buona questa regola di comportamento: 

non precipitarsi a scrivere ogniqualvolta ci viene in mente 

qualcosa di apparentemente buono; distinguere il tempo 

dedicato all’immaginazione dal tempo dedicato alla scrittura; 

non pensare che la prima soluzione che troviamo sia 

necessariamente, magari proprio in virtù della sua 

“spontaneità” o “naturalezza”, la soluzione più opportuna. Ma 

di questo, del trovare altre soluzioni, parliamo la settimana 

prossima. A risentirci. 


Buongiorno a tutte e tutti. Dicevo la settimana scorsa: non 

pensiamo che la prima soluzione narrativa che troviamo sia 

necessariamente, magari proprio in virtù della sua 

“spontaneità” o “naturalezza”, la soluzione più opportuna. Una 

storia, questo è evidente, può essere raccontata in diversi 

modi. Di solito, quando cominciamo a immaginare una storia, 

siamo molto preoccupati della sua materia: che cosa succede, 

a chi, dove, perché, eccetera. Ma a un certo punto − 

possibilmente prima di metterci a scrivere − dovremo 

cominciare a immaginare anche la forma della storia, il modo 

in cui organizzeremo l’intreccio, lo stile che adopereremo, il 

tipo di testo che produrremo. Certo: la storia ci è venuta in 

mente, abbiamo cominciato a immaginarla con una certa 

13

forma: avremo la sensazione fortissima che quella forma sia 

indissolubilmente legata alla storia. Ma spesso non è così. 

Immaginare forme per una storia è, tra l’altro, un gioco 

avvincente. Si può provare a farlo, per prova, con storie che 

tutti conoscono. In Pinocchio Carlo Collodi segue passo passo 

le avventure del suo burattino; la stessa storia potrebbe essere 

raccontata seguendo, invece, le peripezie di Geppetto. Certo: 

non sarebbe esattamente la stessa storia; anzi, sarebbe 

probabilmente una storia completamente diversa: ma 

comunque frutto della stessa immaginazione. La storia di 

Pinocchio implica la storia di Geppetto: sono indispensabili 

l’una all’altra; Collodi, per raccontare la storia di Pinocchio, ha 

dovuto immaginare anche la storia di Geppetto. 

Pia Piera ha scritto un libro che s’intitola Il diario di Lo (ed. 

Marsilio), nel quale racconta la medesima storia che tutti 

hanno letta in Lolita di Nabokov, ma dal punto di vista di 

Lolita: anzi, addirittura per mezzo della voce di Lolita, le parole 

del suo diario. Nabokov ha scritto il suo libro tutto dal punto di 

vista dell’uomo, di Humbert Humbert; per Humbert Humbert 

Lolita rimane, dal principio alla fine del libro, sostanzialmente 

un mistero; ma non era un mistero per Nabokov, che doveva 

conoscerla bene − diciamo così − per riuscire a raccontare 

come Humbert Humbert non capisse niente di lei. Di nuovo: la 

storia di Humbert Humbert implica la storia di Lolita, sono due 

storie contenute nella stessa immaginazione. 

Possiamo immaginare anche diverse possibilità ideologiche. I 

promessi sposi è un romanzo tutto scritto − 

paternalisticamente − dalla parte della “povera gente”; ma 

potremmo provare a cambiargli ideologia, e a riscriverlo tutto 

dalla parte dei potenti. Lucia allora non è più un esempio di 

virtù, ma una cretina che non si rende conto del vantaggio che 

potrebbe trarre dalla “protezione” di don Rodrigo; padre 

Cristoforo non è più un eroe ma un vigliacco che è sfuggito alla 

giustizia indossando il saio; Renzo è un sedizioso; l’Innominato 

è un uomo che era stato un grande, ma improvvisamente è 

impazzito; il cardinale è il diavolo; e don Abbondio è il suddito 

ideale, sempre pronto a servire. Oppure potremmo adottare 

un’ideologia nichilista: e quindi tutto ciò che nel romanzo 

accade, secondo Manzoni, grazie al silenzioso e misterioso 

intervento della divina provvidenza, accadrà invece − come, 

tra l’altro, in tanti romanzi dell’epoca − per puro purissimo 

caso. 

Una vecchia vignetta di Altan mostrava uno dei suoi soliti 

omaccioni in poltrona che diceva: “A volte ho dei pensieri che 

non condivido”. Ora, non è detto che noi dobbiamo condividere 

14

i pensieri della storia che raccontiamo. Così come posso 

immaginare un personaggio potente o nichilista, posso anche 

immaginarmi di essere io stesso un narratore nichilista o servo 

dei padroni. L’ideologia di fondo di una narrazione è essa 

stessa un’invenzione, una nostra libera scelta di narratori. 

*** 

È imprudente dare per scontato che la nostra storia debba 

essere per forza un romanzo o un racconto. Molte storie si 

raccontano meglio con forme teatrali, o con lo stile e i modi 

della sceneggiatura cinematografica, o addirittura in versi. Nelo 

Risi (fratello di Dino, e regista anch’egli) pubblicò negli anni 

Settanta un libro di poesia intitolato: Di certe cose, che dette 

in versi suonano meglio che in prosa. Ecco: dovremmo sempre 

domandarci se la cosa che abbiamo in mente “suonerebbe 

meglio” in prosa o in verso, in romanzo o in racconto, in scena 

o al cinema. 

Ma, se decidiamo ad esempio che la misura giusta è quella del 

racconto, abbiamo ancora un sacco di possibilità tra le quali 

scegliere. Innanzitutto possiamo − e dobbiamo − scegliere il 

“genere” del nostro racconto: giallo, noir, fiaba, rosa, horror, 

novella, apologo, eccetera. Poi possiamo − e dobbiamo − 

scegliere se il nostro racconto avrà dialoghi o non ne avrà o 

sarà costituito interamente da dialoghi; se sarà lento o veloce 

o a ritmo variabile; se sarà dettagliato o sommario, realistico o 

evocativo, semplice o intricato (una storia intricata può essere 

raccontata con semplicità, una storia semplice può essere 

raccontata intricatamente), in prima seconda terza persona, e 

così via. 

E come se non bastasse, dobbiamo − possiamo − anche 

decidere proprio il tipo di testo. Un delitto, ad esempio, può 

essere raccontato con un normale racconto. Ma può essere 

raccontato anche con estratti dagli atti del processo, o con una 

confessione, o con la sentenza (una sentenza è anche una 

meticolosa ricostruzione di fatti), o attraverso gli articoli dei 

giornali… Un amore può essere raccontato con un normale 

racconto, ma anche con le lettere (o le e-mail, o gli sms) che 

gli amanti si scambiano… Una follia può essere raccontata con 

un normale racconto, ma anche con una cartella clinica, o con 

testi scritti dal folle stesso… Si può dire addirittura che è una 

caratteristica propria del romanzo moderno, quella di essere 

costituito di materiali diversi provenienti da tutti i generi di 

scrittura possibili e praticabili: il romanzo imita il mondo anche 

nel senso che imita tutte le scritture del mondo. Ma 

15

dell’imitazione, discorso importante e difficile, cominciamo a 

parlare la settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno, buongiorno. La settimana scorsa dicevo: il 

romanzo imita il mondo anche nel senso che imita tutte le 

scritture del mondo. Nei Fratelli Karamazov di Dostoevskij 

troviamo, incastonati dentro il romanzo, addirittura tre interi 

libri: la vita del santo monaco Zosìma, scritta da Aleksèj 

Karamazov (un libretto edificante, un’agiografia); il racconto 

del poema La leggenda del Grande Inquisitore (non leggiamo il 

poema che Ivan ha scritto, ma ascoltiamo il racconto che Ivan 

ne fa a Dimitri); la requisitoria del pubblico ministero al 

processo che conclude il libro (un’ottantina di pagine, nella mia 

edizione). Quindi: scrittura agiografica, scrittura poetica o 

para-poetica, scrittura giuridica. Nel Moby-Dick di Melville 

troviamo infinite citazioni (vere, false) da testi che parlano di 

balene e capodogli; ma troviamo anche (occupa due capitoli) la 

predica d’un pastore sulla storia di Giona nel ventre della 

balena. Memoriale di Paolo Volponi è un romanzo che consiste 

tutto, appunto, di un “memoriale” scritto dal protagonista, un 

operaio molto nevrotico: vi parla dunque la lingua della 

nevrosi. Del romanzo Vogliamo tutto l’autore, Nanni Balestrini, 

non ha scritta una sola parola: racconta i moti di fabbrica dei 

primi anni Settanta incollando pezzi giornalistici, comunicati 

sindacali, volantini, interviste registrate a operai e dirigenti, 

documenti interni dell’azienda (la Fiat). Gadda, come noto, 

usava tutte le parole che gli capitavano a tiro. Pasolini faceva 

parlare i suoi “ragazzi di vita” in un italo-romanesco insieme 

degradato e poetico; Marco Franzoso in Westwood dee-jay 

sembra ripetere l’operazione con l’italo-veneto d’oggi; Aldo 

Nove attribuisce a certi suoi personaggi la lingua di Novella 

2000 o di Ok, il prezzo è giusto; Andrea Camilleri si diverte 

(nella Scomparsa di Patò e nella Concessione del telefono) a 

“far parlare i documenti”, costruendo narrazioni sotto forma di 

dossier: articoli di giornale, relazioni di polizia, corrispondenza 

burocratica (ma, diversamente da Balestrini, Camilleri inventa 

− così sembra − i suoi materiali e li tiene ben distinti, non li 

contamina tra loro). In somma, tutte le lingue che si parlano e 

si scrivono nel mondo possono entrare − citate, imitate, 

collageate, parodiate, evocate, filologizzate − dentro il 

16

omanzo. 

“Nella pubblicità di un sapone si possono fare scoperte 

altrettanto preziose che nei Pensieri di Pascal”: non lo dice Aldo 

Nove, lo dice Marcel Proust (in Albertine scomparsa, cap. I): 

Proust, infatti, era un abilissimo parodista; e a ogni 

personaggio della Ricerca ha attribuita una sua specifica lingua 

(sintassi, lessico, registro, intonazione, gestualità), anche a 

rischio di rendersi insopportabile (quando parla la signora 

Verdurin, vengono i brividi tant’è sgradevole; la duchessa di 

Guermantes parla più per toni di voce, piccoli suoni gutturali, 

che per parole e frasi compiute; nel signore di Charlus, invece, 

risplende la gloria della lingua francese; ecc.). 

*** 

La prima imitazione che si attua nel romanzo è dunque 

l’imitazione delle lingue del mondo. È ovvio che per imitare 

bisogna conoscere; e per conoscere bisogna innanzitutto 

distinguere. Colui che fa “scoperte preziose” tanto nella 

pubblicità d’un sapone quanto nei Pensieri di Pascal non è il 

lettore indifferente, quello che “digerisce tutto”: è invece il 

lettore che sa distinguere i sapori e gli odori delle parole e dei 

giri di frase: non il lettore bulimico, ma il lettore bongustaio. 

A chi desideri raccontare storie suggerirei di esercitarsi − per 

gioco, per esercizio − nelle imitazioni e nelle parodie. Anche 

tradurre può essere molto istruttivo. E perfino semplicemente 

copiare è un’attività molto utile. La lettura attentissima, lenta, 

che bisogna fare per copiare un testo è il modo più pratico per 

imparare come quel testo è fatto, come funziona la sua lingua. 

Ad esempio, se provate a copiare una pagina dei Promessi 

sposi, vi accorgerete di quanta punteggiatura vi si trovi dentro: 

punteggiatura che, a una lettura normale, quasi non si nota 

tanto è opportuna e ben sistemata. 

I dizionari; i dizionari etimologici; i repertori di “parole nuove” 

e di parole straniere entrate nell’uso italiano; le storie della 

lingua; le analisi sociolinguistiche; i manuali di linguaggio 

giornalistico, televisivo, cinematografico, radiofonico, 

pubblicitario, scientifico; le raccolte di frasi fatte, di lettere per 

tutte le occasioni, di discorsi da dire in questa o quella 

circostanza: sono tutti strumenti utili, utilissimi, specialmente 

se non li lasciamo sullo scaffale ma li tiriamo giù spesso per 

studiarli e consultarli. 

Nessun manuale o dizionario, peraltro, potrà sostituire il puro 

e semplice godimento della lettura o dell’ascolto di lingue 

diverse. Io m’incanto spesso, in treno − viaggio moltissimo in 

17

treno − ad ascoltare le persone che parlano. È molto bello 

ascoltare i bambini, vedere come pian piano s’impadroniscono 

della lingua, come si divertono a usare le parole appena 

imparate (mio nipote Aldo, cinque anni, che dice: “Giochiamo a 

chi dice la parola più diversa”; sua sorella Anna, quattro anni, 

che gli chiede di farle spazio sul divano − per guardare i 

cartoni della Pimpa − e, dopo essersi sistemata, gli dice 

solennemente: “Sei proprio un gentiluomo”). 

Ma non si tratta solo di imitare delle lingue, di collezionare 

lessico e giri di frase; si tratta anche di imitare delle forme del 

discorso. Se voglio scrivere una storia nella forma d’un 

memoriale o d’una sentenza o d’un epistolario, dovrò 

approfondire la conoscenza del memoriale, della sentenza o 

della lettera come genere letterario, come forma del discorso. 

Senza contare che non solo le lingue e le scritture possono 

essere imitate, ma anche le forme musicali, le forme grafiche, 

le forme architettoniche e urbanistiche (e infatti si parla spesso 

di “linguaggio” musicale, visivo, architettonico, urbanistico…). 

Ma di questo, con qualche esempio da Oceano mare di 

Alessandro Baricco, parliamo la prossima settimana. A 

risentirci. 


Buongiorno. La settimana scorsa avevo promesso qualche 

esempio di imitazione − di imitazione ben riuscita, s’intende − 

tratto da Oceano mare di Alessandro Baricco. Ma l’altro giorno, 

in un laboratorio di scrittura a Bergamo, ho parlato appunto di 

imitazione − che è, avrete capito, un mio cavallo di battaglia 

−: e c’è stato un coro di proteste. “Ma se io imito”, mi è stato 

detto, “dove va a finire la mia originalità?”. L’originalità non 

c’entra, io penso. Ma per spiegarmi devo prenderla alla larga. 

Noi tutti scriviamo in una lingua: la lingua italiana (si può 

anche scrivere in dialetto, o in lingue miste; ne riparliamo alla 

fine). Questa lingua, la lingua italiana, non ce la siamo mica 

inventata noi: l’abbiamo ricevuta, imparata. I genitori, gli 

adulti, i coetanei, i libri, i giornali, la televisione, la radio: tutti 

ci hanno insegnata la lingua italiana. È ovvio però che la lingua 

italiana la parliamo ciascuno di noi a modo suo. Ogni scrittore 

ha una sua lingua più o meno riconoscibile; ciascuno di noi, 

anche nel parlato più intimo, familiare e incontrollato, ha suoi 

propri modi di dire, giri sintattici, parole, articolazioni del 

18

discorso. 

Esiste poi un mito romantico: quello dello scrittore − del 

poeta, in particolare − che “reinventa” la lingua in cui scrive. 

Lo scrittore secondo l’immaginazione romantica non parla la 

lingua, per così dire, dei comuni mortali; parla una lingua che 

gli viene dritta dal cuore, o dalla pancia, o dalla musa, o da 

dio, o dall’ispirazione, o da chissadove. Bene: questa 

immaginazione romantica era certamente opportuna a suo 

tempo: la lingua letteraria di allora, tra fine Sette e inizio 

Ottocento, era una lingua molto stilizzata, molto regolata, 

molto scelta, e quindi anche molto limitata, molto ideologica 

(inconsapevolmente ideologica, ma ideologica), molto − 

diciamolo − letteraria. Lo scrittore romantico sentiva 

giustamente il bisogno di trovare, ossia inventare, un’altra 

lingua letteraria: che fosse, appunto, meno letteraria, o 

addirittura per niente letteraria. 

Ma i tempi cambiano. Alessandro Manzoni fu uno scrittore 

romantico − vabbè, il romanticismo in Italia è stato una cosa 

all’acqua di rose, in confronto agli sfracelli dei tedeschi: ma 

Alessandro Manzoni è stato romantico nei limiti del possibile in 

Italia: era già scandaloso, ricordiamocelo, che avesse eletto a 

protagonisti del suo romanzo due “vili meccanici”, due 

poveracci, anziché principi e re − e costruì una lingua 

romantica così ben fatta, così efficiente, così ben funzionante, 

che dopo lui tutti, o quasi tutti, divennero manzoniani. La 

rivoluzione si era compiuta. Dopo il tempo dell’innovazione era 

venuto il tempo dello sfruttamento dell’innovazione acquisita: 

fino alla rivoluzione successiva... (ho un tantino semplificato; 

portate pazienza). 

Che c’entra questo con l’imitazione? C’entra tanto. La 

tradizione letteraria − cioè il mucchio di tutti i testi scritti prima 

che noi scrivessimo i nostri − è uno sterminato magazzino di 

parole, di frasi, di giunti sintattici, di forme della narrazione, di 

metri, di rime; tutto questo magazzino, noi possiamo 

immaginarlo come una lingua: la lingua della narrazione e della 

poesia. Ogni momento noi, anche quando ogni sera 

raccontiamo al coniuge com’è andata la giornata, attingiamo 

senza pensarci su, senza nemmeno accorgercene, a questo 

sterminato magazzino: esattamente come attingiamo ogni 

momento, senza pensarci su e senza nemmeno accorgercene, 

al magazzino delle parole. 

Naturalmente quando scriviamo, soprattutto se vogliamo 

scrivere un’opera letteraria, stiamo bene attenti alle parole che 

scegliamo. Ma quando usiamo, per dire, la parola “casa”, non è 

che ci sentiamo poco originali: la parola “casa” è stata usata da 

19

tutti gli scrittori d’Italia, per secoli, e noi li imitiamo usandola 

ancora; ma non sentiamo questo come una perdita di 

originalità. Possiamo, certo, scegliere di non usare proprio la 

parola “casa” bensì un’altra parola o espressione più adatta ai 

nostri scopi: “magione”, “dimora”, “edificio”, “abitazione”, 

“appartamento”, “nido familiare”, “cuccia”, “ostello”, “baracca”, 

“home sweet home”, “prigione”, “gabbia” ecc.: ma così 

facendo continuiamo ad attingere al grande magazzino del 

lessico italiano − o accettato in Italia −: ciascuna di queste 

parole o espressioni è stata adoperata da altri scrittori e/o 

parlanti prima di noi. 

Allo stesso modo − così chiudo il ragionamento − possiamo 

pensare che quando imitiamo forme del testo, schemi narrativi, 

articolazioni della storia ecc., non facciamo altro che usare il 

magazzino delle narrazioni come se fosse un magazzino delle 

parole; e nel riusare, adattata alle nostre esigenze, una forma 

di testo già usata, non facciamo niente di diverso da quando 

diciamo, come tanti altri hanno detto, “casa” o 

“appartamento”. 

Un paradosso: se volessimo parlare una lingua veramente 

nostra, una lingua che venga veramente dal cuore o dalla 

pancia o dalla musa o da dio, probabilmente parleremmo una 

lingua comprensibile solo a noi stessi. Così, se volessimo usare 

forme di testo, schemi narrativi o articolazioni della storia che 

vengano direttamente dal cuore ecc., probabilmente 

comporremmo una narrazione comprensibile solo a noi stessi. 

Si tratta, in somma, di pensare alla narrazione come a un 

luogo di compromesso: tra la voce divina che “ditta dentro” e 

l’elementare desiderio, o esigenza, che ciò che scriviamo sia 

comprensibile ad altri. Naturalmente possiamo prenderci delle 

libertà: possiamo miscugliare la lingua italiana con i dialetti o 

con altre lingue, possiamo articolare la storia in maniere strane 

e bizzarre, possiamo attingere a tradizioni linguistiche e 

narrative diverse dalla nostra. 

*** 

Queste cose ho dette nel laboratorio di Bergamo, domenica 

scorsa; e sembrava quasi che si fossero tutti convinti, finché 

non me ne sono uscito con questa parolaccia: “compromesso”. 

Apriti cielo! Ma del compromesso, per l’appunto, parleremo la 

settimana prossima; e quanto agli esempi da Oceano mare, 

aspetteranno. State bene. 

20


Buongiorno, buongiorno. Scrivere questa puntata è stato 

veramente difficile, tra un’influenza e l’altra. Perciò se dico 

bestialità non prendétevela. Dicevo: se volessimo parlare una 

lingua veramente nostra, una lingua che venga veramente da 

dentro di noi (dal cuore o dalla pancia, o magari dalla musa o 

da dio…), probabilmente parleremmo una lingua comprensibile 

solo a noi stessi. Esiste, e ricompare qua e là in continuazione 

(anche Dante s’interrogava su quale fosse la lingua di Adamo 

ed Eva…), il mito di una lingua originaria, una lingua profonda, 

una pre-lingua comune a tutte le persone esistite esistenti e 

future, seppellita dentro ciascuno di noi, trasmessa − diremmo 

oggi − via Dna, sottostante a tutte le differenti lingue 

effettivamente parlate. Bene: colui che chiamo “l’artista 

romantico” va giusto in cerca di questa pre-lingua che, da 

nessuno effettivamente parlata, dovrebbe essere comprensibile 

a chiunque. 

Dove la trova, l’artista romantico, la pre-lingua? Ovvio: 

dentro di sé: nel profondo di sé. E come fa a trovarla? Ovvio: 

liberandola da tutte le post-lingue, scartavetratando le 

incrostazioni che la storia umana (la pre-lingua è quasi 

inevitabilmente pre-umana, esterna alla storia) le ha 

depositate sopra. 

Ecco allora due paradossi. Uno: l’artista romantico troverà 

dentro di sé, nel suo profondo, la lingua sua propria; e 

identificherà magicamente questa lingua sua propria con la 

pre-lingua che sottostà a tutte le lingue effettivamente parlate. 

Due: l’artista romantico disprezzerà la lingua “comune”, nel 

senso di: “quella che si parla e si scrive tutti i giorni”; e 

cercherà invece una lingua “comune”, nel senso di: “originaria 

e sottostante a tutte le lingue”. 

C’è insomma una contraddizione insanabile tra due desideri 

che stanno in chi racconta storie − come, credo, in qualsiasi 

artista −: il desiderio di esprimersi e il desiderio di comunicare. 

Con “esprimersi” intendo lo “spremere fuori da sé” (questa è 

l’etimologia) ciò che si ha dentro di più proprio, intimo e 

privato. Con “comunicare” intendo invece il “trovare qualcosa 

di comune” con l’interlocutore (il lettore): ossia, a ben vedere, 

l’esatto contrario. 

Se mi pesto il dito col martello, urlo: l’urlo è certamente 

originario, comune a tutti; appartiene certamente alla prelingua 

(l’urlo non è nemmeno una vera e propria parola); 

21

esprime certamente ciò che in quel momento io ho di più mio, 

intimo e privato (un male cane). Possiamo dunque dire che con 

l’urlo io “mi esprimo”. Mia moglie, due stanze più in là, sentirà 

l’urlo: ma che significato gli darà? In fin dei conti un urlo di 

“urrà!” non è così diverso da un urlo di dolore. E comunque, 

dall’urlo in sé, non si capisce di che dolore si tratti: un dolore 

fisico? un dolore morale? un dolore divino? (Certo: prima i colpi 

di martello; poi l’urlo, e i colpi che si interrompono; mia moglie 

capisce tutto, non è mica scema; ma la sua mente sfrutta i dati 

di contesto, decifra non l’urlo ma la situazione − che contiene, 

come un oggetto e non come una parola, anche l’urlo). 

Quando, due giorni dopo, racconto l’incidente a mio cognato 

esibendo il ditone imbozzolito di garze, naturalmente lo faccio 

sorridendo: perché, insomma, pestarsi un dito col martello 

nell’appendere un quadro, è da idioti; e se non racconto la 

cosa sorridendo, se cioè non mi mostro superiore agli 

avvenimenti, se non eseguo un trattamento ironico della 

narrazione dell’incidente, se non metto una distanza tra il me 

che racconta e il me che agisce nel racconto, rischio di fare 

appunto la figura dell’idiota. Con mio cognato, non deve 

succedere. Se racconterò bene, lui capirà tutto: capirà perfino 

che sto raccontando ironicamente perché non voglio passare 

da idiota; ne dedurrà che io sono sì stato idiota per un istante 

− quanto bastava per pestarmi un dito − ma che poi mi sono 

subito ripreso, e attualmente ho messa la testa a posto. Non lo 

farò più. Il mio racconto quindi “comunica”, in quanto tiene 

conto dell’interlocutore, della mia relazione con lui, delle sue 

reazioni al mio stesso racconto, eccetera. 

*** 

Nello scrivere, nel narrare, siamo continuamente tirati da 

questi due desideri: dal desiderio di esprimerci, ossia di 

cacciare degli urli, e dal desiderio di comunicare, ossia di 

intavolare una relazione con il lettore. La contraddizione non è 

sanabile; la volontà di sanarla produce afasia. Nemmeno il 

giusto mezzo, che è come una neutralizzazione di entrambi i 

desideri, è una soluzione sensata. La soluzione sensata è, 

secondo me: accettare la contraddizione, accettare di essere 

tirati da due desideri contraddittori, tentare di farli coesistere. 

C’è chi è di natura più portato all’espressione, chi più alla 

comunicazione. Dante adopera tutte le parole che gli capitano 

a tiro, Petrarca seleziona scrupolosissimamente il suo lessico. Il 

Manzoni ci racconta la sua storia nel modo più normale 

22

possibile, il Gadda racconta le sue storie in modi così bizzarri 

da non essere nemmeno capace di portarle a conclusione. Ma 

la scelta della comunicazione non impedisce a Manzoni di 

trovare di tanto in tanto espressioni fortissime (“La sventurata 

rispose”, cap. X); e la scelta dell’espressione non impedisce a 

Dante di essere di tanto in tanto addirittura elementare (“La 

bocca le baciò tutto tremante”, nell’episodio di Paolo e 

Francesca: frase che potrebbe stare benissimo in un romanzo 

Harmony). 

Tutto questo che ho detto della lingua vale evidentemente, 

secondo il parallelismo che facevo la settimana scorsa, per le 

forme e i modi della narrazione. Esistono in noi delle “preforme 

della narrazione”? Chi lo sa, io dico. Magari sì. 

Psicoanalisti e antropologi potrebbero avere delle idee in 

proposito. Possiamo cercare di sprofondare in noi per 

avvicinarle. In confidenza: ogni volta che ne troverete una, di 

pre-forma, vi accorgerete che ce ne sono altre molto più nel 

profondo… 

Basta, basta. Alla prossima settimana. Dove dovrò parlarvi 

del classicismo, e toccherà rimandare ancora gli esempi di 

imitazione tratti da Oceano mare di Baricco. Pazienza. 


Buongiorno. Scusate, ma devo sbrigare un po’ di posta. Un 

lettore mi ha scritto nei giorni scorsi, via posta elettronica: 

“Caro Mozzi, le sue chiacchierate su Stilos sono anche belle e 

simpatiche; però, devo dirle, ho l’impressione che lei stia 

menando il can per l’aia. A sentir lei, dovremmo essere sempre 

lì ad aspettare, a esitare, a farci mille domande, a immaginarci 

il possibile lettore, a cercare modelli da imitare, a riflettere 

sull’origine di ciascuna parola o di ciascuna formula narrativa 

che ci venga in mente; ma, come dire, prima o poi dovrà pur 

venire il momento di mettersi lì, ed effettivamente scrivere. O 

no? Mi dica, sinceramente: ma lei, si comporta davvero così 

come ci suggerisce di comportarci? E poi: le cose che ci 

racconta, lei le ha sempre sapute, ancora da prima di scrivere 

il suo primo racconto, quando ha sentito di avere la vocazione 

del narratore, oppure le ha imparate nel tempo, a forza di 

scrivere e scrivere? Perché, vede, può darsi che ciò che lei ci 

racconta sia giusto e sensato; però può anche darsi che certi 

modi di procedere, di ragionare e di immaginare, possano 

essere imparati solo a forza di fare, di agire, di scrivere; 

23

mentre potrebbe essere del tutto inutile sentirsene parlare 

così, preventivamente, astrattamente…”. 

Il lettore, come si vede, è persona di grandissimo buon senso. 

Ebbene sì, è vero: sto menando il can per l’aia. È vero: prima o 

poi deve pur venire il momento in cui ci si mette lì a scrivere, e 

succeda quel che succeda (purché succeda qualcosa). È vero, 

non sempre io mi comporto nei modi in cui vi suggerisco di 

comportarvi: a volte lavoro moltissimo prima di scrivere, altre 

volte mi siedo a scrivere il giorno stesso in cui l’idea mi è 

venuta in mente; a volte mi riempio di scrupoli realistici, altre 

volte tiro via dritto limitandomi a controllare le cose essenziali. 

È vero, tutto ciò che vi racconto non l’ho saputo da sempre, 

l’ho imparato un po’ per volta, a forza di scrivere e pubblicare; 

ma soprattutto l’ho imparato a forza di stare in aula − in 

innumerevoli “corsi” e “laboratori”, nonché “werkshops” e 

“cantieri” di “scrittura” − a cercare di insegnare ad altri come 

fare per benino qualcosa che a me, in fin dei conti, viene del 

tutto naturale. 

Non è vero, invece, che io abbia un giorno sentita la 

vocazione del narratore. Di questo, peraltro, parleremo un’altra 

volta. 

Ho cominciato a scrivere il mio primo racconto il 17 febbraio 

1991, all’età di trentun anni e mezzo. Il mio primo libro è 

uscito in libreria il 30 aprile 1993. Se penso a che cosa ero 

allora devo dire: ero un narratore ingenuo e sentimentale. 

Molto ingenuo, e sentimentale in una maniera un po’ 

cervellotica. Oggi, se rileggo quei racconti scritti dieci, dodici 

anni fa, mi dico: “Ma come ho fatto a inventarmi queste cose? 

Da dove le ho tirate fuori?”; e, confesso, spesso non so 

rispondere. Mi sento dire a volte che quei miei primi racconti 

sarebbero più “amabili” di quelli che ho scritti poi. Io penso che 

quei primi racconti abbiano delle qualità che i racconti 

successivi non hanno più avute, proprio perché allora ero 

assolutamente ingenuo e indifesamente sentimentale. 

Poi, come succede, sono diventato adulto. I bambini hanno 

una grazia che poi perdono. Io ho persa quella grazia − e forse 

ho perso ogni tipo di grazia, non so. Certo è che da tre anni 

abbondanti (l’ultimo mio libro di racconti è uscito nella 

primavera del 2001) io non invento più storie nuove; 

saltuariamente scrivo racconti su commissione, a tema, in una 

situazione che è molto più quella del gioco − magari un gioco 

assai serio − che quella dell’invenzione. La cosa in sé non mi 

dispiace. Lavoro come consulente editoriale, e occuparsi dei 

libri degli altri non è meno bello, interessante e divertente; e 

forse è più utile. Dà molte soddisfazioni. 

24

Occuparsi della scrittura degli altri, nei laboratori di scrittura o 

come consulente editoriale, è un esercizio curioso. Bisogna, per 

così dire, uscire da sé stessi, dimenticarsi il proprio gusto e il 

proprio modo di ragionare, lavorare perché la scrittura di 

un’altra persona diventi spiegatamente ciò che al momento è 

solo in potenza. Un po’ come il buon genitore, che lavora 

perché il figlio diventi ciò che può essere e non perché diventi 

ciò che lui, il genitore, desidera che sia. Non è semplice essere 

buoni genitori. 

In un romanzo di fantascienza che mi piace molto, Dune di 

Frank Herbert, c’è una battuta che dice più o meno (vado a 

memoria): “Tutti sapevano che cosa dovevano fare. Lui non 

dava mai ordini. Una volta che avesse dato un ordine, sarebbe 

stato costretto a ripeterlo ogni volta”. Credo che le cose stiano 

più o meno così. Preferisco menare il can per l’aia − 

mettiamola così: dare l’impressione di star menando il can per 

l’aia − piuttosto che dire: “Fate così e cosà”. Preferisco 

proporre dei criteri, dei modi di pensare, piuttosto che 

compilare un elenco di regole o di consigli vincenti. Sbaglio? 

Può darsi. Ma, al momento, non mi viene niente di meglio. 

Devo però dire: tra i miei racconti ce n’è di migliori e di 

peggiori, di quasi belli e di molto brutti (spesso, di quanto un 

racconto sia brutto, me ne accorgo quando lo vedo stampato 

nel libro); e generalmente quelli che mi sembrano, anche a 

distanza di tempo, più validi, sono quelli in cui ho agito in modi 

simili a quelli che vi ho proposti fin qui. Magari ho agito in quei 

modi prima di rendermi conto che erano dei modi, prima di 

riuscire a pensarli in astratto. Fatto sta che quei modi ci sono. 

Ovviamente, possono esserci altri modi. Cerco di trasmettere 

ciò che ho nella mia esperienza. 

*** 

Altri lettori e altre lettrici mi domandano se insegno nel 

“laboratorio di scrittura” che spesso pubblica inserzioni 

pubblicitarie in Stilos. Rispondo: no. È un laboratorio che non 

conosco. 

Per questa settimana, dunque, è tutto; gli esempi di 

imitazione da Oceano mare sono ulteriormente rimandati, e 

siete autorizzati a dubitare che ve li proporrò mai. A rivederci. 

25


Buongiorno. Sicuramente vi sarà successo, e non poche volte, 

di avere una parola sulla punta della lingua - un nome di 

persona, un titolo di libro - e di non saperlo dire. Dite: “Vabbè, 

mi verrà in mente dopo”; ed effettivamente, cinque minuti 

dopo, quando ormai state parlando d’altro, quella parola vi 

appare, e potete dirla. Vi sarà successo, anche, di non essere 

capaci di venire fuori da un problema, o di imparare una cosa, 

o di scrivere un testo; lasciate perdere, stufi e irritati; e poi, in 

altro momento, a mente più sgombra, non più irritati, vi 

mettete lì e il problema si risolve da solo, la cosa si impara 

facilmente, il testo vi viene tutto dritto e pulito come se ve 

l’avesse dettato qualcuno. 

La nostra memoria e la nostra capacità di pensare, quindi, 

subiscono ogni tanto degli stop; e il più delle volte sembra che 

la cosa più opportuna non sia non incaponirsi, volere a tutti 

costi trovare ciò che ci manca: ma accettare lo stop e passare 

ad altro, se possibile a qualcosa di completamente diverso. Io, 

ad esempio, se sto lavorando a casa e sento di essere in uno 

stop, mi fermo e vado a fumare una sigaretta in cortile. 

Guardo il muro, il tasso, le primule, le rose. Magari prendo su il 

giornale e mentre fumo leggo un articolo che ancora mi manca. 

Poi rientro. Se me lo posso permettere - cioè se non ho una 

scadenza immediata - passo a un altro lavoro, oppure 

addirittura vado a fare quattro passi. È un sistema come un 

altro. 

Quando stiamo lavorando all’invenzione di una storia, o alla 

redazione di un testo, è facile che càpitino di questi stop. Sono 

antipatici e fastidiosi, all’apparenza. In realtà sono molto utili. 

Abbiamo uno stop quando intuiamo che ciò che stiamo facendo 

non va bene, anche se non sappiamo perché non va bene - se 

lo sapessimo, probabilmente saremmo in grado di prendere 

un’altra via. Siamo nelle condizioni di un computer che si 

“impianta” (tutti i computer, più o meno spesso, si 

“impiantano”). Dobbiamo spegnere e riaccendere. Resettare, 

come orribilmente si dice. Sembra quasi, in somma, che un 

eccesso di concentrazione a un certo punto richieda una 

distrazione volontaria. 

Ora: uscire in giardino a fumare una sigaretta o fare quattro 

passi in centro sono senza dubbio delle tecniche di distrazione, 

facilmente praticabili e a disposizione di chiunque (i non 

fumatori possono dar l’acqua alle piante, o osservare i percorsi 

26

delle formiche); ma sembrano essere delle tecniche di 

distrazione piuttosto grossolane. La domanda è: si possono 

trovare delle tecniche di distrazione-e-riconcentrazione più 

efficaci? La risposta è: sì, si può. 

*** 

Brian Eno è, per chi non lo sapesse, un musicista e un 

produttore musicale (nonché un artista visivo). È un uomo che, 

per carattere e per strategia artistica, preferisce stare dietro 

piuttosto che davanti. Heroes è per tutti una canzone di David 

Bowie, forse la più famosa canzone di David Bowie; ma è una 

canzone di David Bowie e Brian Eno. I dischi con i quali gli U2 o 

i Talking Heads si sono imposti come star mondiali sono stati 

prodotti da Brian Eno. Si può dire che, nella storia del 

cosiddetto “rock progressivo” il nome di Briano Eno compaia 

ogniqualvolta avviene qualcosa di nuovo. 

Nel 1975 Brian Eno pubblicò un curioso oggetto, prodotto in 

coppia con il pittore Peter Schmidt (scomparso pochi anni 

dopo): un mazzo di 124 carte chiamate Oblique strategy, 

“strategie oblique”. Su ciascuna carta è scritta una frase: un 

po’ come negli Imprevisti e nelle Probabilità del Monopoli. Le 

prime dieci carte, ad esempio, portano queste frasi: “Sempre 

dei primi passi”, “Una linea ha due estremi”, “Il minimo 

comune denominatore”, “Respira più profondamente”, “Non è 

che una questione di lavoro”, “A che cosa stai veramente 

pensando in questo momento”, “Cascate”, “La cosa più 

importante è quella più facilmente dimenticata”, “Vi sono delle 

sezioni? Considera delle transizioni”, “Decora, decora”. (Se 

volete leggerle tutte, attaccatevi all’internet e scrivete in un 

qualsiasi motore di ricerca: “Oblique strategy” o “Strategie 

oblique”). 

Così Eno e Schmidt spiegavano ragioni e modi d’impiego delle 

carte: “Queste carte si sono sviluppate a partire 

dall’osservazione dei princìpi che regolano le nostre creazioni. 

Talvolta, esse furono riconosciute retrospettivamente […], 

talvolta scaturirono dall’azione, altre volte ancora si trattò di 

semplici formule. Le si potrebbe impiegare come un tutto (una 

serie di possibilità costantemente riportate alla memoria) o 

isolatamente, estraendo una carta del gioco, mescolato il 

mazzo, ogniqualvolta si presentasse un dilemma nel corso di 

una precisa situazione. In tal caso ci si rimette alla carta anche 

se non ne sia chiara l’applicazione. Le carte non danno 

responsi definitivi, nel senso che nuove idee si presenteranno 

spontaneamente, altre diverranno via via evidenti”. 

27

Che cosa sono dunque queste carte? Sono forse degli oracoli? 

Dei mezzi magici? No: sono semplicemente uno strumento di 

distrazione. Quando ci troviamo in un dilemma, quando le 

parole o le invenzioni non ci vengono, quando ci pare di non 

saper che pesci pigliare, possiamo giocare questo gioco: 

peschiamo una carta, e ci confrontiamo con ciò che dice. 

Attenzione: non “accettiamo ciò che dice”, ma “ci confrontiamo 

con ciò che dice”. Confrontarsi significa: provare a vedere se 

l’istruzione o il consiglio dati dalla carta non possano, magari 

paradossalmente, magari irrealizzabilmente, applicarsi al 

nostro caso. Dai ragionamenti che faremo scaturirà forse 

qualcosa di bizzarro, raramente qualcosa di fattibile, spesso 

qualcosa di impensato. 

La logica della faccenda mi pare chiara: spingiamo 

deliberatamente il nostro ingegno e la nostra intuizione ad 

affrontare una questione da un punto di vista impensato o a 

partire da premesse impensate. Il risultato è che non solo ci 

distraiamo, ma anche, per così dire, ci rilanciamo. 

“Ma”, obietterà qualcuno, “funziona?”. 

Sì, funziona: funziona. Del dettaglio di come funzioni, ne 

parliamo settimana prossima. Lo prometto. A risentirci. 


Buongiorno. Parlavo la settimana scorsa della possibilità di 

usare tecniche di distrazione per scampare agli eccessi di 

concentrazione (gli attacchi di incaponimento, i blocchi creativi 

ecc.); e raccontavo delle Strategie oblique inventate da Brian 

Eno e Peter Schmidt: un mazzo di carte contenente consigli più 

o meno ambigui, giocosi o paradossali (da “Ascolta la dolce 

voce” a “Sopprimi le specificità e sostituiscile con delle 

ambiguità”). Delle Oblique strategies o Strategie oblique, al di 

là di quel che si trova nella rete (qualunque motore di ricerca 

sarà felice di aiutarvi), parlano Fabio Destefani e Francesco 

Masson in un libro di vent’anni fa che si trova a volte nelle 

librerie a metà prezzo (Brian Eno: “Strategie oblique”, 

Gammalibri 1983, pp. 226) e parla lo stesso Eno nel suo librodiario 

Futuri impensabili (Giunti 1997, pp. 360, 17 euro). 

Naturalmente le frasi-stimolo inventate da Eno appartengono 

a lui e sono adatte a lui. La cosa migliore, dunque, è che 

ciascuno si faccia il suo proprio mazzo di carte. A tutti sarà 

capitato di osservare nel proprio comportamento delle 

28

procedure particolarmente efficaci, che risolvono problemi 

specifici o problemi generali. Ad esempio: io sono uno scrittore 

di racconti, cioè di storie non particolarmente lunghe, e ho 

qualche problema a controllare la “massa” del testo quando 

questa supera le venticinque pagine. Ho provato a farmi degli 

schemi, delle scalette: ed è stato un disastro (io, le scalette, le 

odio). Allora, piuttosto, se perdo il filo della storia o se non so 

più come uscire dalla situazione in cui mi sono cacciato, smetto 

di andare avanti e riparto dal principio: rileggo, inserisco nuove 

cose, completo descrizioni appena accennate, aggiungo parole: 

faccio una specie di “gonfiatura” del testo (a sgonfiarlo ci 

penserò poi), che mi serve a vedere con più chiarezza le mie 

stesse immaginazioni. A un certo punto, di solito due o tre 

capoversi prima di dove mi sono impantanato, trovo il modo di 

indirizzare la storia da un’altra parte. Evidentemente non mi 

ero accorto, prima, che lì c’era un bivio; e avevo imboccata la 

strada meno produttiva. Così, una delle mie personali Strategie 

oblique dice: “Qual è l’ultima decisione che hai presa?”. 

Altre volte ho la sensazione che un racconto sia sì finito, ma, 

come dire?, un po’ vuoto. Non nel senso che sia fatuo: ma nel 

senso che non mi dà quella buona impressione di pieno 

(appunto) che un racconto dovrebbe dare (secondo me). Allora 

rileggo dal principio (io rileggo tantissimo, s’è capito) e cerco di 

capire che cosa (o la mancanza di che cosa) mi dà questa 

sensazione di vuoto. Di solito finisco con l’accorgermi che in 

alcune zone della narrazione corro troppo veloce, non mi 

soffermo abbastanza (io non sono esattamente un narratore 

d’azione: sono piuttosto un narratore contemplativo), non 

mostro ciò che devo mostrare con la dovuta intensità; allora 

intervengo lì, e cerco di fare meglio. Così un’altra carta dice: 

“Controlla la velocità”. 

Altre volte ho il problema di passare da una situazione a 

un’altra situazione: e non so bene che cosa metterci in mezzo. 

Non so come fare il transito. Di solito io produco delle masse di 

testo piuttosto compatte, e i transiti avvengono per lenti 

slittamenti, a volte per smottamenti silenziosi, quasi per 

sonnambulismo. Tuttavia a volte si slitta, si smotta, si 

sonnambula, ma si resta sempre al palo. Non si arriva a un di 

là. Allora rileggo, rileggo, rileggo, finché non trovo il punto in 

cui posso inserire una cesura: un “a capo” (parecchi miei 

racconti sono privi di “a capo”), una riga bianca, addirittura un 

andare a pagina nuova. Una cesura è fatta di tre parti: l’ultima 

frase, la riga bianca, la prima frase. Il problema è: che cosa 

legge, il lettore, nella riga bianca? Sono riuscito a costruire e 

avviare, nelle frasi che precedono la riga bianca, una 

29

“macchina evocativa” tale che il lettore vedrà, nella riga 

bianca, tutto quello che deve vederci? Allora ho delle carte che 

dicono: “Una porta che si apre verso l’interno” e “Come una 

notte di sogni non ricordati” (e c’è anche una carta originale di 

Eno, da me amatissima: “Ci sono delle sezioni? Considera le 

transizioni”). 

In somma, si tratta di osservare il proprio modo di procedere 

e di annotare, via via, le soluzioni efficaci. Le nostre personali 

Strategie oblique, tuttavia, non dovranno contenere consigli 

precisi, categorici, vere e proprie istruzioni: dovranno 

contenere, invece, dei “consigli vuoti”, cioè formulati in modo 

da poter essere applicati (nel modo che dicevo la settimana 

scorsa: cioè non pedissequamente, ma “per confronto”) a 

qualunque materia. Una carta che dica: “Rendi più credibili i 

personaggi” è un’istruzione, applicabile solo a una narrazione; 

una che dica: “Produci una rete di relazioni” è invece un 

“consiglio vuoto”, applicabile a una narrazione e ai personaggi 

così come alle forme di un’opera pittorica o a un’invenzione 

musicale (naturalmente, i personaggi diventano più “credibili” 

nel momento in cui smettiamo di immaginarli come mònadi 

isolate e li inseriamo ciascuno nella sua rete di relazioni con 

altri personaggi; come avrò modo di raccontare un’altra volta, 

è mia convinzione che i personaggi non esistano: esistono le 

relazioni tra i personaggi). 

*** 

Ci vuol poco, a questo punto, per immaginare che più o meno 

qualsiasi repertorio di “consigli vuoti” possa essere adoperato 

come un mazzo di Strategie oblique. Il Castello dei destini 

incrociati di Italo Calvino, che contiene due storie fondate sui 

tarocchi, è lì per ricordarcelo. Ma anche il Libro della vita 

pubblicato dalle edizioni Armenia (pp. 188, 13 euro), sorta di 

raccolta di oracoli: basta formulare una domanda precisa, dice 

l’introduzione, e aprirlo a caso; si otterrà infallibilmente la 

risposta giusta. Penso una domanda. Lo apro a caso. Leggo: 

“Una visione completa include sempre lo spazio indispensabile 

per immaginare gli elementi mancati”. Interessante, no? Basta 

non prenderlo troppo sul serio. Ci sentiamo tra una settimana. 

30


Buongiorno. Lunedì scorso, in un laboratorio di scrittura che si 

tiene nella mia città (Padova) ho parlato delle Strategie oblique 

di Brian Eno e Peter Schmidt (delle quali ho parlato nelle ultime 

due puntate di questa rubrica). Come sempre succede, il 

gruppo (una ventina di persone, tutte tra i venticinque e i 

trenta) ha reagito con uno scetticismo a dir poco pesante. “Ma 

in somma, queste cose New Age! Queste specie di magie!”. Ma 

no, ho detto. Niente cose New Age. Niente specie di magie. Le 

Strategie oblique sono un modo come un altro – è importante: 

un modo come un altro; più divertente di altri; efficace tanto 

quanto altri – per raggiungere un paio di scopi: sbloccare la 

propria concentrazione (soprattutto quando si è in una 

situazione di “incaponimento”), considerare altre possibilità. 

Questa, del considerare altre possibilità, è una mia fissa. 

Quando mi viene in mente una storia, la prima cosa che penso 

è: potrebbe andare diversamente; potrei raccontarla 

diversamente. La direzione della storia che scelgo, esclude 

tutte le altre possibili direzioni. La forma che scelgo per 

raccontarla, esclude tutte le altre forme. Se scrivo: “Guidava 

una Peugeot bianca”, escludo tutti gli altri mezzi di trasporto 

(asino, carrozzella, motocicletta, piedi, elicottero…), escludo 

tutte le altre marche d’automobili, escludo tutti gli altri colori 

(però mi lascio aperta la scelta tra i vari modelli di Peugeot). 

Se impariamo a sentire ogni scelta non solo come 

un’opportunità, ma anche come un’esclusione, questo ci sarà 

utile. Ovviamente diventeremo più indecisi. Ovviamente 

avremo più incertezze. Ovviamente avremo più ripensamenti. 

Ovviamente avremo più riscritture. 

E questo, in un’attività che tutto sommato può concedersi più 

o meno tutto il tempo che vuole, non è un problema. O lo è? 

*** 

Eppure, nei vari corsi e laboratori di scrittura in cui insegno, 

vedo che c’è molta fretta. Fretta di finir di scrivere ciò che si 

sta scrivendo, fretta di avere tra le mani qualcosa di compiuto 

e definitivo, fretta di abbandonare un testo per passare a un 

altro. Essendoci fretta, c’è anche ansia: l’ansia di non essere 

capaci, l’ansia di non sapersi inventare altro, l’ansia di non 

saper finire, l’ansia di non arrivare a un risultato… (e dico 

questo, mica di quelli che vogliono “diventare uno scrittore”, 

31

che sono una categoria a parte; dico di quelli che, a sentir loro, 

“amano la scrittura”, “si divertono con la scrittura”, “si sono 

iscritti al corso per curiosità, per fare una cosa piacevole”. 

Io da circa tre anni non scrivo una storia nuova. Ho scritte 

delle cose su commissione: delle descrizioni di luoghi, un 

raccontino su un tema dato; ma questa è proprio la parte “da 

professionista” del mio lavoro; i risultati magari sono buoni, mi 

soddisfano, ma non sono “una storia nuova”. Bene: questo non 

mi preoccupa. 

Dal 1998 giace dentro il mio pc un mezzo tronco di romanzo. 

Ha un titolo imbarazzante (Introduzione ai comportamenti vili) 

e un contenuto che mi spaventa. Non sono capace, per ora, di 

rimettermici sopra. Ogni tanto lo guardo, e dico: mah!… Un 

editore l’ha letto e ha detto: “È una cosa terribile! Non oserei 

mai pubblicarla!”, intendendo non che si tratti di una cosa mal 

fatta e mal scritta, ma di una cosa spaventosa per il suo 

contenuto. Un altro editore ha detto: “Bello! Bellissimo! 

Quand’è che lo finisci?”, e continua a chiedermi quand’è che lo 

finisco più o meno ogni sei mesi, dal 1998. 

Io, non so se lo finisco. 

Il 16 maggio 2003 avrò la gioia di pubblicare, presso l’editore 

per il quale lavoro, un grosso romanzo scritto da uno dei miei 

più cari amici. (Sia chiaro: ci siamo conosciuti, nel 1995, per la 

scrittura; non è che pubblico solo i miei amici; è che sulla base 

della scrittura possono nascere, o non nascere, grandi 

amicizie: in questo caso è nata). Io sono convinto che sia un 

capolavoro. Il libro è stato scritto in tre anni, e fa 560 pagine. 

In questi tre anni ho visto il mio amico “entrare” 

progressivamente sempre di più dentro il libro. Da settembre 

dell’anno scorso fino all’altro ieri, credo che sostanzialmente 

nella sua vita non ci sia stato altro che il libro da fare. Certo: 

ha lavorato (campa con due lavori part-time). Certo: ha letto 

(ma sempre in funzione del libro). Certo: ha avuta un po’ di 

vita sociale: se è vita sociale trovarsi e non parlare che del 

libro. 

La dedizione è diventata, pian piano, e senza che il mio amico 

se ne avvedesse, davvero totale. Negli ultimi mesi, poi, la 

situazione si era fatta quasi disperata. Il mio amico, 

semplicemente, non riusciva a finire. Il romanzo ha una 

struttura molto complessa, e ogni giorno si scoprivano piccole 

cose che non tornavano, aggiustamenti necessari, riferimenti 

incrociati da far incrociare. Una notte, mi ricordo, eravamo già 

alla rilettura delle bozze, scoprimmo che la mancanza di una 

virgola in una delle prime pagine aveva completamente 

modificata l’interiorità, verso pagina quattrocento, di un 

32

personaggio non proprio secondario (fu necessario, per far 

tornare i conti, aggiungere una nota in calce qua, togliere un 

passaggio là, inserire piccole varianti un po’ dappertutto). 

Non c’è stata fretta. Né da parte mia, che ero nel ruolo 

dell’editore; né da parte del mio amico, che in fin dei conti si è 

preso tutto il tempo del quale aveva bisogno. Certo: non siamo 

stati degli sconsiderati. Sapevamo che c’erano delle scadenze. 

Ma sapevamo, ad esempio, che potevamo cambiarle (e le 

abbiamo cambiate, infatti). 

Ecco, secondo me: essere disponibili a considerare altre 

possibilità; aver voglia di collaudare altre forme oltre alla prima 

che ci è venuta in mente; non avere fretta di finire, di 

consegnare, di avere un risultato; tutto questo è indispensabile 

per rendersi conto che un’opera letteraria, per modesta e poco 

ambiziosa che sia, è comunque un oggetto complesso. Dove 

complesso significa, appunto, che la sparizione di una virgola a 

pagina sette cambia la psiche di un personaggio a pagina 

quattrocento. E di come, nel dettaglio, questo possa avvenire, 

parliamo la settimana prossima. A risentirci. 


Buongiorno. Domandavo la settimana scorsa: come può 

avvenire che, in un romanzo, la sparizione di una virgola a 

pagina sette modifichi l’interiorità di un personaggio a pagina 

quattrocento? In realtà non saprei spiegarlo molto. La mia 

battuta ricalca una battuta celebre, secondo la quale: il battito 

d’ali d’una farfalla a Pechino può provocare il crollo d’un ponte 

a New York. Si fa questa battuta, di solito quando si cerca di 

spiegare il significato della parola “olistico”. 

Dalla garzantina di filosofia: “Olismo, tesi epistemologica 

secondo cui l’organismo biologico o psichico deve essere 

studiato in quanto totalità organizzata (in greco hólos significa 

“tutto, intero”) e non in quanto somma di parti discrete”. In 

effetti è assai diverso considerare una narrazione una “somma 

di parti discrete”, cioè di parti tranquillamente separabili, 

almeno nel pensiero, l’una dall’altra (non solo un episodio 

dall’altro ma anche, ad esempio, il registro linguistico dalla 

punteggiatura, il dialogo dalla descrizione dei movimenti, il 

lessico dalla sintassi ecc.); e considerarla invece una “totalità 

organizzata”, cioè un sistema nel quale nessun elemento è 

pensabile come separato dagli altri - nel quale, aggiungo, ogni 

33

elemento è una sorta di “precipitato” del sistema tutto (e il 

sistema tutto ha lo stesso grado di coesione e compattezza, 

nonché la stessa forma, di ciascun elemento). 

In realtà, se io penso a una narrazione come a una “totalità 

organizzata”, corro seriamente il rischio di non riuscire proprio 

a pensarla, perché potrei pensarla solo “tutta insieme” e “in 

tutta la sua profondità”: e chi è capace, difronte a una 

narrazione (come difronte a qualunque cosa) di pensarla 

davvero “tutta insieme” e “in tutta la sua profondità”? C’è 

qualcuno capace di pensare “tutto insieme” e “in tutta la sua 

profondità” un romanzo come I fratelli Karamazov? Credo di 

no; dubito assai che lo pensasse in tal modo lo stesso 

Dostoevskij, che pure l’aveva scritto. Ma anche una barzelletta 

o la più semplice delle favole, non appena le prestiamo 

attenzione, rivelano profondità insondabili. 

E allora? Allora, secondo me è bene cercare comunque di 

pensare olisticamente a ciò che andiamo scrivendo. Ora dico 

delle banalità. Sarebbe bello se, in ogni narrazione, la forma 

soggiacente a ogni singola frase, a ogni scelta di lessico, a ogni 

segno di punteggiatura, a ogni svolta dell’azione, a ogni 

battuta di dialogo, a ogni spazio bianco interposto tra uno e 

l’altro episodio ecc. - fosse sempre la stessa forma, e fosse 

pure la stessa forma generale di tutta la narrazione. È evidente 

che un simile grado di controllo è pressoché impossibile. Ma si 

può provarci, tendere a, andare verso. Molte grandi opere sono 

onorevoli tentativi, falliti. 

*** 

Io scrivo la mia narrazione dal principio alla fine; ma 

continuamente, mentre progredisco, torno indietro, cambio, 

aggiusto, tolgo, rifaccio, sposto; e quando bene ho finito torno 

a lavorare sul tutto, e lavoro sulla mia narrazione come se 

fosse un oggetto; ne faccio degli schemi che osservo come 

osserverei una piantina topografica; modifico il “peso” di fatti, 

parole, azioni, pause ecc. come se dovessi far raggiungere lo 

stato di equilibrio a una bilancia con non due soli, ma con 

duecento piatti. 

Ma il lettore che legge, non fa mica così. Il lettore che legge 

parte veramente dal principio e arriva veramente fino alla fine 

(se la mia narrazione non gli fa schifo). Per me che l’ho scritta 

la narrazione è un oggetto, una topografia, una stanza piena di 

bilance; per il lettore che la legge la narrazione è un cammino, 

un filo, un “avvenne questo… e poi questo… e poi questo…”. 

Anche qualora io racconti più storie intrecciate, o riempia la 

34

narrazione di flash-back, o dissemini i fatti nel disordine più 

assoluto, comunque per il lettore c’è dapprima pagina uno, poi 

pagina due, poi pagina tre… In fondo I fratelli Karamazov, 

come tanti romanzi dell’Ottocento, è stato pubblicato dapprima 

a puntate nei giornali, e solo dopo raccolto in volume. 

Allora dobbiamo rassegnarci: per il lettore, la narrazione 

come “totalità organizzata” è spesso impercepibile. O ne ha, al 

massimo, una percezione inconsapevole, una specie di “ombra 

d’intuizione”. Quando andiamo al cinema, e ne usciamo 

insoddisfatti del film ma senza saper dire perché ne siamo 

insoddisfatti, forse stiamo intuendo qualche falla nella “totalità 

organizzata” del film. La differenza tra il lettore comune (o lo 

spettatore comune) e il critico letterario (o cinematografico) è 

spesso qui: nella capacità di percepire la narrazione o il film 

come “totalità organizzata”. 

In somma: vi sto invitando a tentar di pensare le vostre 

narrazioni come “totalità organizzate”; vi avviso che è una cosa 

difficilissima; e, per confortarvi, vi dico che comunque, della 

“qualità organizzativa” della vostra “totalità”, se ne 

accorgeranno quattro gatti, al massimo qualche parruccone di 

critico. Bene, è proprio così. E allora, santo cielo, perché farlo? 

Semplicemente perché l’unica differenza che io sia riuscito a 

percepire, in vita mia, tra chi “è uno scrittore” e chi “non è uno 

scrittore”, riguarda la qualità dell’investimento personale nella 

scrittura. E l’investimento personale nella scrittura (la 

“dedizione”, potrei dire) non è qualcosa che possa essere 

incrementato discretamente; a un certo punto c’è un salto, e 

questo salto c’è chi lo fa e chi non lo fa. Il salto è: tentar di 

pensare alle narrazioni come a “totalità organizzate”, oppure 

non farlo; e chi lo fa, cioè chi “è uno scrittore”, in quel 

momento smette di essere una persona normale. Non voglio 

dire che diventi pazzo o asociale; no, smette di essere una 

persona normale e, ad esempio, si concede uno smisurato 

egocentrismo; ossia, esclude dalla sua mente qualunque 

pensiero che non concerna il pensare la sua narrazione come 

“totalità organizzata”. 

Narratori così, ovviamente, ce n’è pochi. Io ne so tre, in 

Italia. Quanto a me, il salto non ho osato farlo. Troppa paura, e 

poi non ce l’avrei fatta. Alla prossima. 

35


Buongiorno. Scrivevo la settimana scorsa, tra le altre cose (ho 

scritte troppe cose, la settimana scorsa; dovrò fare un po’ di 

riprese, per spiegarmi a puntino); scrivevo dunque: il narratore 

compone la sua narrazione come un oggetto, una struttura; 

lavora ora all’inizio, ora alla fine, ora al mezzo; torna indietro, 

cambia, rifà, eccetera; ma poi il lettore parte dal principio e 

arriva (se va tutto bene) fino alla fine; per il lettore, nel 

momento in cui legge, una narrazione non è un oggetto, una 

cosa che si possa guardare dall’alto o dal basso o da destra o 

da sinistra: per il lettore la narrazione è un filo, un percorso, 

una sequenza, una cosa in somma che ha una sola direzione e 

un solo verso. 

Poi, magari, a lettura compiuta, anche il lettore riesce a 

guardare la narrazione come un oggetto. Ma questa è un’altra 

faccenda. 

Bene. Ho qui sul tavolo, accanto alla mia mano sinistra, un 

libro ancora avvolto nel cellophane. L’ho comperato ieri alla 

libreria Remainder’s di Milano, in galleria Vittorio Emanuele. 

L’ho pagato 2 euro e 7 centesimi. L’editore è Lerici. L’autore è 

un francese, Marc Saporta. Il titolo è: Composizione n. 1. E c’è 

scritto sotto: “romanzo”. L’esterno del libro è pieno di 

istruzioni. C’è una fascetta (bianca, con la scritta in rosso 

mattone) che dice: “TANTI ROMANZI PER QUANTI SONO I 

LETTORI. L’ordine delle pagine è casuale: mescolandole, a 

ciascuno il “suo” romanzo”. Sulla copertina, in alto a sinistra, è 

scritto: “Si invita il lettore a mescolare queste pagine come un 

mazzo di carte. Se gli fa piacere, può anche alzarle con la 

sinistra, come si fa dalla cartomante. In ogni caso l’ordine in 

cui appariranno allora i diversi fogli determinerà il destino di 

X”. Suppongo quindi che X sia il nome del protagonista. 

Sempre sulla copertina, in alto a destra, è riportata una frase 

tratta dal quotidiano Il Giorno: “La libertà del lettore di leggere 

il suo romanzo disponendo come crede l’ordine delle pagine è 

totale ed effettiva. Questa è un’opera che merita tutta la 

nostra attenzione, è uno dei più compiuti e veri romanzi che la 

letteratura francese ci abbia saputo proporre”. La quarta di 

copertina dice (stralcio, sennò mi mangio tutto lo spazio): “In 

una vita il tempo e l’ordine degli eventi contano assai più della 

natura, degli eventi stessi. […] Ma non è indifferente sapere se 

[l’uomo] ha incontrato l’amante, Dagmar, prima o dopo il 

matrimonio; se ha abusato della piccola Helga da adolescente 

36

o da uomo maturo; se il furto di cui si è reso colpevole è stato 

commesso in nome della Resistenza o in tempi meno torbidi 

[…] Dall’ordine in cui si susseguiranno i singoli episodi dipende 

anche che la storia finisca bene o male. Una vita si compone di 

parecchi elementi. Ma infinito è il numero delle possibili 

combinazioni”. 

Strappo il cellophane. Il libro è costituito d’un certo numero di 

pagine non numerate, scritte da una parte sola, non rilegate (è 

spesso due centimetri). Un pacchetto di schede, in somma. La 

copertina è una sorta di contenitore. È stato pubblicato in 

Francia nel 1961, in Italia nel 1962. Maneggio il tutto con 

estrema cura. Soprattutto, non voglio mescolare le 

pagine/schede. Perché, io, questo romanzo, lo voglio leggere 

dal principio alla fine. Perché, io, non ho nessuna voglia di quel 

tipo di libertà. 

*** 

La verità è che ne ho comperate due copie. Una l’ho liberata 

dal cellophane, l’altra no. Numererò le pagine della copia che 

leggerò, man mano che progredirò nella lettura. Quando avrò 

finito, aprirò anche l’altra copia: voglio sapere - ma tratterrò la 

mia curiosità fino a quel punto - se in due copie diverse del 

libro l’ordine delle pagine/schede è lo stesso. Presumo che sì; 

ho un’idea di quanto costa fare i libri; e produrre due o tre mila 

libri ciascuno con un diverso ordine delle pagine/schede, è un 

costo da far venire i capelli bianchi. 

Tra chi frequenta corsi o laboratori di scrittura, nonché tra i 

cosiddetti “aspiranti scrittori” che mi mandano i loro 

dattiloscritti, è diffuso un pregiudizio: che la narrazione sia un 

semplice supporto, o addirittura un’occasione, per la libera 

attività fantasticante del lettore. “Io scrivo, ma poi il lettore 

deve essere libero di immaginare quello che vuole”: così mi 

viene detto, più o meno. E se faccio notare che una scena è 

incompleta, che di un personaggio non si sa neanche se è 

maschio o femmina, che non si capisce se l’azione avviene a 

New York o a Berlino o a Giarre, eccetera; mi viene detto: 

“Voglio che il lettore sia libero di immaginarsi la scena come 

vuole, il personaggio come vuole, la città come vuole”. 

Ora; non so voi; ma io, quando leggo un libro, quando sono 

un semplice lettore, non voglio questo. Ho letto fin da 

bambino, ho cominciato con i romanzi di Salgàri e della 

baronessa Orczy, il libro d’avventure è per me il prototipo di 

ogni libro. Certo: oggi sono un lettore più raffinato, mentre 

leggo vedo i meccanismi della narrazione, distinguo nel giudizio 

37

tra narrazione e scrittura, eccetera; ma per ridiventare il 

lettore che ero quando avevo sei anni, mi bastano tre secondi. 

Se ho davanti a me due ore di treno e non ho con me niente da 

leggere, senza esitazione compero un Urania, un manga, un 

Superpoket, un Mito (mai un giallo): e in treno leggo 

beatamente, come legge beatamente il più ingenuo dei lettori; 

salvo poi, arrivato a destinazione, buttare via il libro: perché 

mi basta uscire dalla lettura quel tanto che serve per smontare 

dal treno, per rendermi conto che ciò che stavo leggendo era 

una schifezza. Ma fin che lo leggevo, accidenti!, sono stato al 

gioco. 

Questo per dire che io sono, come molti, come - spero - tutti, 

un lettore ingenuo. E, come tutti, voglio che mi si racconti una 

storia: che cominci dal principio e finisca con la fine, che mi 

avvinca e mi rapisca, che riempia la mia immaginazione e non 

mi lasci più un solo pensiero mio. 

Tuttavia, il pregiudizio di cui sopra contiene, come tutti i 

pregiudizi, qualcosa di vero. E un libro come quello di Marc 

Saporta ha un suo senso. Ne parliamo tra una settimana. 


Buongiorno. Descrivevo, settimana scorsa, un libro che ho 

comperato una libreria a metà prezzo: Composizione n. 1, di 

Marc Saporta (pubblicato da Lerici nel 1961). Un libro 

composto non di pagine rilegate ma di fogli sciolti, ciascuno 

recante una scena o un breve episodio; con in copertina 

l’avviso: “Si invita il lettore a mescolare queste pagine come 

un mazzo di carte. L’ordine delle pagine è casuale: 

mescolandole, a ciascuno il “suo” romanzo”. E dicevo, 

settimana scorsa: di questa libertà, della libertà di mescolare le 

pagine, non so che cosa farmene; io voglio una storia con un 

inizio e una fine… 

Vediamo. 

In quarta di copertina di quel libro c’è scritto: “Una vita si 

compone di parecchi elementi. Ma infinito è il numero delle 

possibili combinazioni”. È vero? Ma sì, è vero, si potrebbe dire; 

benché le combinazioni (delle pagine) siano non infinite ma 

moltissime (e parecchie di queste siano assai simili tra loro: se 

solo una pagina cambia di posto, ho davvero un “altro” 

romanzo?). E invece, dirò, non è per niente vero. 

La mia vita (quarantadue anni, dieci mesi e diciannove giorni, 

38

oggi che leggete questo pezzo) consiste in un’unica 

combinazione. Non posso tornare indietro e cambiare. Certo: 

posso, nel raccontare (a me stesso, a voi, a chiunque) la mia 

storia, introdurre spostamenti, cancellazioni, invenzioni; posso, 

in somma, mentire. Ma se leggo un romanzo, posso pensare 

che il narratore mi stia mentendo? No. 

Posso pensare che Zeno Cosini, protagonista della Coscienza 

di Zeno di Italo Svevo nonché autore del “memoriale” che 

costituisce il 99% del romanzo (ne resta fuori solo la 

brevissima introduzione firmata dallo psicoanalista di Zeno), 

menta a tutto spiano. E so benissimo che Italo Svevo ha scritto 

un romanzo, cioè “una storia inventata” (per quanto possa 

aver fatto man bassa, per comporla, delle sue esperienze di 

vita): e un’invenzione, della quale siamo tutti consapevoli che 

è un’invenzione, non è una menzogna. 

Ma il narratore, che non è né Italo Svevo né Zeno Cosini, ma 

è una sorta di fantasma che io, durante la lettura, percepisco 

(in buona misura inconsapevolmente) come colui che mi 

racconta la storia e me la garantisce - no, lui non può mentire. 

Lui mi garantisce che ogni parola che leggo è esattamente 

come Zeno l’ha scritta. Mi garantisce che, fintantoché 

proseguirò nella lettura, continuerò a percepire Zeno come una 

persona dotata di esistenza autonoma. 

Io, come lettore, sono disposto ad accettare qualunque storia, 

anche la più improbabile. Accetto che il protagonista nasca 

povero, diventi ricco per caso, ritorni povero, scopra di essere 

figlio d’un re, incontri improvvisamente un fratello gemello del 

quale nulla si sapeva; accetto che i cattivi si rivelino buoni, che 

i buoni si rivelino cattivi, che tutti abbiano doppie e triple 

identità, che il castello in riva al lago sia in verità una baracca, 

che l’oceano sia in realtà una pozzanghera, che una lucerna 

contenga un essere soprannaturale: tutto, tutto. 

Io, come lettore, sono disposto ad accettare una storia 

raccontata in qualunque modo. Si può partire dal principio, 

dalla fine, dal mezzo, da tre punti diversi, da nessun punto; la 

narrazione può andare avanti nel tempo, indietro nel tempo, a 

salti; posso avere due o tre tempi contemporaneamente; posso 

avere omissioni, ripetizioni, menzogne dei personaggi; posso 

avere un testo apocrifo, o composto da una collezione di 

apocrifi, scritto da un cane o da un cavallo, delirante, scritto in 

una lingua inventata. 

Ma, in qualunque modo sia raccontata la storia, mi è 

necessario che la narrazione abbia un principio e una fine. Una 

pagina 1 e una pagina 242 con stampato in mezzo: “Fine”. 

Anche se, magari, in quella pagina 242, è raccontato il primo 

39

avvenimento della storia, il germe della storia stessa… 

L’importante è che, quando giungerò a pagina 242, il narratore 

mi dica: ecco, la storia è andata proprio così; e io possa 

rispondere: sì, davvero, è andata proprio così. 

Perché la mia esperienza di vita, non è quella di un numero 

infinito delle combinazioni: è quella piuttosto, di un numero 

ben finito di fatti. Ci saranno state, magari infinite, le 

possibilità; ma la mia vita quale sarebbe potuta essere se le 

cose fossero andate diversamente, a chi interessa? A me no. 

Se uno mi dicesse: “Guarda, ora ti racconto come non sono 

andate le cose”, gli direi che ho altro da fare. Anche un 

romanzo come L’uomo nell’alto castello (altrimenti noto come 

La svastica sul sole) di Philip K. Dick, che ci racconta un mondo 

nel quale l’Asse ha vinta la seconda guerra mondiale, non è 

una storia che ci racconta come non sono andate le cose: ci 

racconta, casomai, che le cose sono effettivamente andate 

diversamente da come credevamo. Pretende in somma che, 

mentre leggiamo, crediamo a quella storia come se fosse la 

storia vera. 

Il romanzo di Marc Saporta, dunque, con la sua stessa forma 

fisica, prima ancora che cominciamo a leggerlo, ci mette in 

forte imbarazzo. 

*** 

Pier Vittorio Tondelli diceva che lui, mentre scriveva, 

desiderava “schiavizzare il lettore”. Io preferisco dire: voglio 

esercitare un dominio sul lettore. Voglio che la sua mente 

assuma la forma della mia immaginazione. Certo: ogni lettore 

(lo dicevo la settimana scorsa) reagisce diversamente a una 

narrazione. Ogni lettore è diverso da un altro lettore, e quindi 

la mia narrazione, a contatto con ciascun diverso lettore, 

produce diversi effetti. Ma questo non mi interessa. Non dico 

che sia un inconveniente: dico che non mi interessa. Se 

pensassi che è il lettore che fa il libro, dovrei fare un libro tutto 

di pagine bianche: così il lettore sarà libero di farci quello che 

vuole. Ma questo è un boomerang: niente è meno suggestivo 

di una pagina bianca. 

Mi rendo conto che c’è un paradosso. Racconto una storia 

sapendo che il lettore ne farà quel che vorrà, e tuttavia cerco 

di stabilire un dominio sul lettore. 

È come quando sono innamorato. Voglio che la persona 

amata sia liberamente sé stessa, e voglio che sia mia. Ne 

riparleremo. 

40


Buongiorno. Interrompo il ragionamento della settimana 

scorsa (finivo accennando all’innamoramento come modello 

della relazione tra lo scrivente e il lettore; dicevo che come si 

hanno verso la persona amata sia il desiderio di possederla sia 

il desiderio che sia totalmente sé stessa, ossia libera, così lo 

scrivente desidera dominare l’immaginazione del lettore pur 

sapendo che il lettore, di ciò che egli scrive, farà ciò che 

vuole). Interrompo il ragionamento, dicevo, per dirvi che sono 

appena partito da Bologna (è martedì 13 maggio, sono le dieci 

e cinque del mattino) e sto andando a Napoli, dove arriverò 

alle due e mezza. Ho quattro ore abbondanti a disposizione; 

quindi ho tirato fuori il portatile e mi sono messo a scrivere. 

L’altro giorno una gentile giornalista, intervistandomi al 

telefono, mi ha domandato: “Ma lei, quando scrive?”. “Nei 

ritagli di tempo”, ho risposto. “Cioè?”. “Cioè quando posso. Ci 

sono certi mesi dell’anno che non scrivo nulla se non cose di 

lavoro,” (questo è uno di quei mesi, e questo articolo è una 

cosa di lavoro) “altri mesi che ci posso dedicare le giornate. Poi 

ci sono mesi e mesi che non mi viene niente da scrivere”. 

“Quindi non ha l’abitudine di scrivere tutti i giorni, magari in 

certe ore?”. “Mi capita di scrivere la mattina presto, perché per 

costituzione sono uno che si sveglia presto. Ma altrettanto 

spesso mi capita di scrivere fino a notte tardi”. “E quando 

scrive, come si organizza?”. “Be’, mi metto lì e scrivo”. “Ascolta 

musica? Beve caffè? Fuma?”. “Ma no”, dico, “quando scrivo, 

scrivo. Mi ci concentro”. “E scrive su carta? Su fogli sciolti? Su 

quaderni? Con la penna? Con la matita?”. “Scrivo con il 

personal computer”. “Sempre? Anche le prime stesure?”. 

“Senta: mi sono seduto per la prima volta davanti a un pc nel 

1977, quando avevo 17 anni. Era un Apple IIe. Ho posseduto 

un Commodore 64, un Amstraad 1024, un Olidata formato 

lavatrice, un paio di assemblati anonimi, e adesso finalmente 

ho un portatile. Nel 1982 ho cominciato a lavorare in un ufficio 

stampa, dove per prima cosa mi hanno messo davanti a un 

terminale; e tre anni dopo siamo passati alla rete di personal, 

gli OS/2 dell’Ibm. In somma, ho attraversata un po’ tutta la 

storia della scrittura al pc, con qualche incursione nel mondo 

Apple. Per me la tastiera è il mezzo più naturale per scrivere”. 

Sento che la giornalista è perplessa. “Ho detto qualcosa che 

non va?”, domando. “No”, dice, e aggiunge: “Allora lei adesso, 

col portatile, scrive un po’ dove le capita”. “Ma, sì, mi ci sto 

41

abituando; è chiaro però che a casa mia lavoro meglio”. “In 

che stanza scrive?”. “Ho uno studiolo incasinatissimo”. “Generi 

di conforto?”. “Nessuno”. “Non sente la nostalgia della carta, 

della penna che corre sulla carta?”. “No”. Altro silenzio della 

giornalista. Riattacco: “Guardi, se c’è un’esperienza poco 

mistica, per me, è proprio quella dello scrivere e del leggere. 

Viaggio parecchio, sempre in treno, e così il treno è diventato 

la mia sala di lettura. E può essere sala di scrittura”. “Vuol dire 

che per lei il treno è diventato necessario?”. “Ma no! Dico che è 

un posto come un altro, comodo per fare certe cose. Per 

lavarsi o mangiare non è comodo. Per telefonare nemmeno. 

Per leggere e scrivere sì”. “Non ha problemi a concentrarsi?”. 

“Quando lavoravo in ufficio stampa, eravamo quattro in una 

stanza. Io ero la “macchina per scrivere” dell’ufficio, scrivevo 

quasi tutto. Il capo stava attaccato al telefono, perché il suo 

era lavoro di relazioni. Quello che impaginava le riviste girava 

attorno al tavolo luminoso, ritagliava, incollava, chiamava la 

tipografia, leggeva i testi a bassa voce per trovare i refusi. 

Quello della pubblicità (facevamo delle riviste tecniche, 

finanziate dalla pubblicità) stava anche lui sempre al telefono, 

quando non era in giro. Poi arrivava gente, parlava con me, 

con il capo, andava via. Lì dentro io confezionavo ogni giorno le 

mie dieci-quindici cartelle”. “Ma era un’alta cosa…”. “Non ci 

vuole meno concentrazione, per scrivere un articolo sulle 

nuove norme del ministero tedesco della sanità circa il 

confezionamento del gelato da passeggio, o per spiegare il 

meccanismo delle tariffe a forcella per l’autotrasporto di 

collettame umido…”. “Ma che ufficio stampa era, scusi?”. 

“Un’associazione artigiana”. 

*** 

Sono qui sul treno per Napoli, e scrivo. Attorno a me c’è 

gente che chiacchiera, telefona, fuma, va e torna dalla 

carrozza bar. Due bambini giocano agli indiani. Due tipe 

quarantenni (l’età mia) si scambiano giornali tipo Chi e Oggi, 

commentando gli articoli. Tre napoletani giocano a carte 

strepitando. Un signore massiccio, a occhio sessantenne, alla 

mia sinistra, guarda fisso la ragazza che mi dormicchia difronte 

(non più di ventiquattr’anni, maglietta rossa attillata, capezzoli 

prominenti). Una studentessa molla il libro e prende il gameboy, 

bip-bip-bpi. Più in là, quattro soldatini in licenza 

schiamazzano. Dietro di me un giapponese strilla nel telefono, 

velocissimo, a scatti, ripetendo tutto due volte (anche se è 

giapponese, capisco che ripete tutto due vole). In una nota in 

42

fondo a Senza sangue Alessandro Baricco ringrazia l’istituzione 

che lo ha ospitato durante la stesura dello stesso Senza sangue 

(un museo statunitense, se non ricordo male) per avergli 

garantito (cito a memoria, sono in treno) “quel silenzio senza il 

quale nessuna opera può nascere”. 

Dostoevskij scriveva tutto il giorno per le riviste, la sera si 

ubriacava di brutto, giocava e perdeva a carte, a volte gli 

veniva un attacco epilettico; sua moglie andava a raccoglierlo 

da sotto il tavolo dell’osteria, lo tirava a casa, gli metteva la 

testa sotto l’acqua fredda; e lui allora si metteva buono buono 

a scrivere i Karamazov. Che relazione ci sarà mai, tra il silenzio 

e il rumore, tra l’opera e il silenzio e il rumore? A me piacciono 

di più i libri scritti in mezzo al rumore, credo. E mi sembra di 

sentirlo, mentre leggo. Viva il rumore! Sono le undici e cinque, 

finito l’articolo. 6.000 battute esatte. A risentirci. 


Buongiorno. Due settimane fa, prima di interrompermi per 

parlare del rumore, dicevo: che l’innamoramento può essere 

un modello della relazione tra lo scrivente e il lettore; e che 

come si hanno verso la persona amata sia il desiderio di 

possederla sia il desiderio che sia totalmente sé stessa, ossia 

libera, così lo scrivente desidera dominare l’immaginazione del 

lettore pur sapendo che il lettore, di ciò che egli scrive, farà ciò 

che vuole. 

Mi imbatto continuamente, nei laboratori di scrittura che 

conduco, in persone che mi dicono: “Io scrivo soprattutto per 

me”. Bene. Scrivere per sé è un’attività completamente diversa 

dallo scrivere per un altro. Non voglio dire che lo scrivere per 

un altro sia più lodevole dello scrivere per un altro. Dico che 

sono due cose diverse. Potrei esagerare e dire che scrivere per 

un altro è letteratura, scrivere per sé non è letteratura. Questo 

non significa che testi scritti per sé non possano essere assai 

belli; né significa che testi scritti per un altro siano 

necessariamente belli. 

Mi imbatto continuamente anche in persone che mi dicono: 

“Scrivo per esprimermi”. Esprimersi significa, letteralmente, 

spremersi fuori, spremere qualcosa di sé fuori di sé. Ecco, io 

direi che scrivere per un altro è l’attività esattamente opposta: 

è andare verso l’altro. E confesso che (io sono, come chiunque, 

prima di tutto un lettore) a me, uno tutto intento a spremersi 

43

fuori di sé, m’interessa poco. M’interessa poco perché, alla fin 

fine, mi pare che a lui interessi poco di me. Invece, uno che 

viene verso di me, m’interessa: proprio perché viene verso di 

me. 

Nell’innamoramento ci sono, mi pare, entrambe le cose. C’è 

uno spremersi fuori di sé, e c’è un andare verso l’altro. Ma la 

prima cosa, è l’andare verso l’altro. Se io vado verso l’altra 

persona, l’altra persona può accettarmi. Quando l’altra persona 

mi avrà accettato, allora potrò - di tanto in tanto - spremermi 

fuori di me. Il mio andare verso l’altra persona avrà prodotta 

una disponibilità dell’altra persona verso di me; e dentro 

questa disponibilità (aggiungo: nei limiti di questa disponibilità) 

io potrò spremermi fuori di me. Altrettanto accade all’altra 

persona: il suo accettarmi non è altro che un venire verso di 

me; io allora la accetterò; e dentro questa mia accettazione, 

questa mia disponibilità, l’altra persona potrà spremersi fuori di 

sé. 

Quando comincio a raccontare, è necessario che io vada verso 

il lettore. Devo innanzitutto desiderare che il lettore esista. Poi 

dovrò desiderare la sua persona: la presenza, la compagnia, 

l’attenzione, la continuità. Poi dovrò desiderare di essere 

accettato da lui. Poi, se mi avrà accettato, dovrò esplorare 

questa sua accettazione: misurare la sua disponibilità. A quel 

punto, conoscerò i limiti entro i quali potrò anche esprimermi, 

spremermi fuori di me. Se io mi piazzassi là, subito, davanti a 

lui, e - trac! - mi spremessi fuori da me, il lettore 

probabilmente mi rifiuterebbe. Non saprei dargli torto. 

Le persone che, nei laboratori di scrittura, parlano della 

propria scrittura come di un’espressione, fanno spesso un 

paragone: tra la scrittura e il vomito. Quando questo succede, 

io dico: “Scusa, ma se queste pagine tu le hai “vomitate”, 

come dici, per quale ragione io dovrei mettermi a leggere il tuo 

vomito? Che persona pensi che io sia, se mi dai da leggere il 

tuo vomito?”. 

*** 

Certo: nell’innamoramento, la persona verso la quale andare 

è lì. Magari è inaccessibile, magari ci ha già scacciati una 

dozzina di volte dalla sua presenza, magari è morta, magari 

non si accorge di noi; tuttavia, è lì. Il lettore, invece, dov’è? 

Chi l’ha visto? Com’è fatto? 

Ma io conosco il lettore. Infatti, come ho detto, e come 

chiunque, io sono un lettore. So che cosa mi succede, mentre 

leggo. Nella lettura faccio uno sdoppiamento: leggo, e guardo 

44

che cosa mi succede mentre leggo. Spio le mie reazioni. Mi 

conosco. Mi imparo. “Ma a questo punto”, dirà qualcuno, “il 

lettore sei sempre tu! Quindi hai poco da parlare di una 

scrittura che va verso l’altra persona!”. E invece no. Che 

conoscenza posso avere, io, dell’altra persona, se non 

attraverso la conoscenza che ho di me? Gesù di Nazareth 

diceva, o si tramanda che abbia detto: “Ama il tuo prossimo 

come te stesso”; anche lui, quindi, che pure proponeva la 

dedizione all’altro come massima virtù, metteva al primo 

posto, come amore originario, in base al quale tutti gli altri 

amori si definiscono, l’amore verso di sé. 

“La prima volta che ho fatto all’amore”, mi ha detto una volta 

un ragazzo, in un laboratorio di scrittura, “non avevo la minima 

idea di che cosa fossero il desiderio, il piacere, il bisogno della 

ragazza con cui ero. Ho capito poi, che solo attraverso il 

desiderio il piacere il bisogno miei potevo arrivare a 

un’intuizione”. 

Essendo lettore, faccio dunque esperienza 

dell’innamoramento che colui di cui sto leggendo un testo ha 

verso di me. Su questa esperienza d’innamoramento subito, di 

amore ricevuto - che è originaria - fondo la mia capacità di 

innamoramento verso colui che leggerà ciò che io scrivo. 

Qualche scrittore banalmente dice: “Scrivo i libri che mi 

piacerebbe leggere”. Ma questo è solo un primo passo: eleggo 

me lettore a modello di tutti i lettori. È ancora una cosa molto 

egocentrica. Propongo di fare un passo avanti: adopero la mia 

esperienza di lettura per immaginarmi come possa essere 

l’esperienza di lettura di un’altra persona. 

Si dice spesso: “Vuoi scrivere? Allora leggi!”. Il consiglio è 

buono: ma non perché leggere serva a imparare la buona 

forma, il lessico, l’arrotondamento delle frasi, l’abilità 

descrittiva, l’efficacia del dialogo, l’incatenamento della trama; 

sì, certo, leggere serve anche a questo; ma questa è la parte 

tecnica della faccenda; leggere serve prima di tutto a costituire 

la propria esperienza di lettore. 

Un lettore mi ha scritto: “Ho smesso di leggere la sua rubrica 

perché lei non arriva mai al dunque”. Bene: secondo me, 

questo è il dunque. Settimana prossima ci torno su. State 

bene. 

45


Buongiorno. Dicevo la settimana scorsa, che lo scrivere per sé 

è una cosa del tutto diversa dallo scrivere per un’altra persona. 

Dicevo che il lettore, non l’autore, costituisce il testo. Ciò che è 

scritto, esiste veramente in quanto viene letto. Queste sono 

cose nelle quali credo molto. Sono fermamente convinto che le 

persone che provano, vogliono, desiderano molto “scrivere”, e 

tuttavia scrivono cose bruttissime (sono tante, purtroppo), 

sono proprio persone che non riescono a concepire lo scrivere 

come un andare verso l’altro. 

Detto questo: nei giorni scorsi ho avviato un blog. Non sto a 

spiegare che cosa tecnicamente sia un blog: per sommi capi, si 

chiama blog una tecnologia che permette di pubblicare nel web 

con estrema facilità. Pubblicare un testo nel proprio blog non è 

più complicato che spedire un’e-mail (so che per molti anche le 

e-mail sono un mistero; ma non so che farci; non sono cose 

indispensabili, come non è indispensabile leggere questo 

articolo). Quasi tutti i portali italiani (Clarence, Virgilio ecc.) 

danno la possibilità di aprire dei blog (gratis). Basta iscriversi. 

Il bello del blog (che si chiama così, mi dicono, perché è una 

contrazione di web log, “una traccia nel web”) è che tutti i 

pezzi che pubblicate vengono impaginati automaticamente uno 

sotto l’altro, corredati di data e ora. Appena spedite un pezzo 

nuovo, questo finisce in cima alla pagina; mentre gli altri 

scorrono verso il basso. Un po’ come certi 

espositori/distributori di pacchetti di caramelle, per spiegarsi. 

Questo metodo d’impaginazione, se ci pensate, sembra fatto 

apposta per tenere un diario. E già, direte voi: ma chi è che si 

mette a tenere un diario nel web? Risposta: un sacco di gente. 

Pare che in Italia ci siano già circa quindicimila blog attivi. 

Vabbè: come in tutte le cose del web, facciamo conto che un 

terzo siano già “morti”. Non tutti sono dei diari. Io ne ho 

visitati un po’, ma sono ancora all’inizio dell’esplorazione. C’è 

un bel libro che parla di questo universo: Mondo blog. Storie 

vere di gente in rete, pubblicato da Hops Libri 

(www.hopslibri.it), e curato da La Pizia, da una “blogger” 

(bloggatrice? mah!) assai popolare e stimata. Io ho la 

sensazione che la forma-diario sia dominante. Il grande 

giornalista che ogni giorno, alle undici del mattino, scrive nel 

suo blog quali articoli della stampa internazionale gli sono 

sembrati più interessanti, e mette eventualmente i link alle 

edizioni on-line dei vari Financial Times o Le Monde: be’, 

46

questo giornalista non tiene un diario vero e proprio, ma 

sicuramente usa la forma del diario. 

Tornando a noi: qualche giorno fa, dicevo, ho aperto un blog. 

Non so bene perché l’ho fatto. Io non ho mai tenuto un diario. 

Per un certo tempo, quando avevo 13-16 anni, scrivevo delle 

cose in certi quaderni. Ma non erano diari. Comunque non li ho 

più. (Nei blog, tutto ciò che scrivete e pubblicate viene 

automaticamente archiviato per data, mese e anno: senza che 

voi dobbiate far nulla. Nulla va perduto, a meno che voi non lo 

cancelliate apposta). L’idea di tenere un diario mi è sempre 

sembrata un’idea bizzarra. Eppure ho aperto un blog, senza 

sapere bene perché lo facevo. E mi sono trovato, senza volerlo 

e quasi senza saperlo, a scrivere un diario. 

In realtà, sono anni che tengo diari. Per anni mi sono scritto 

settimanalmente con un’amica (oggi ci sentiamo un po’ di 

meno, e soprattutto al telefono). Da anni telefono ogni giorno 

alla donna della mia vita (che abita abbastanza lontano da 

dove abito io) e ci raccontiamo più o meno che cos’è successo 

durante il giorno. La mia vita, le minuzie della mia vita, le 

racconto pur sempre, a ritmi più o meno fitti, a un certo 

numero di persone care. Così, nel momento in cui mi sono 

trovato difronte la “Pagina Principale” del mio blog, non ho 

avuto esitazioni. Ho raccontato ciò che avevo appena finito di 

raccontare a qualcun altro. 

Nel giro di poche ore (la cosa mi ha lasciato assai stupito, 

devo dire) qualche navigatore del web aveva beccata la mia 

pagina; e aveva depositata nella casella dei “commenti” (altro 

accessorio automatico del blog) qualche battuta di saluto o di, 

appunto, commento. Bene, mi sono detto: di nuovo, non sono 

solo. Questo che ho scritto, che scrivo, non è per me solo. 

*** 

Ricapitolando: l’esperienza di raccontare le mie giornate, 

pressoché quotidianamente, a qualcuno, mi ha messo in grado 

di iniziare un diario: il cui stile di scrittura ecc. ricalca, me ne 

accorgo bene, proprio questi racconti orali. D’altra parte, ho 

iniziato a tenere un diario solo quando mi sono reso conto che 

esisteva uno strumento per tenere facilmente un diario non 

privato, ma pubblico. 

Non è che io desideri migliaia di lettori per il mio diario. Non 

credo che i fatterelli della mia vita quotidiana siano 

particolarmente interessanti (la lite col bigliettaio, la signora 

stramba incontrata in treno, la telefonata piena di equivoci: ciò 

che succede a tutti). Ma credo che un diario non pubblico, non 

47

sarei mai riuscito a tenerlo. 

Perché, appunto, una scrittura che non presupponga un 

lettore, non esiste. 

Dovrò confrontarmi con qualcuno, su queste cose. Ad 

esempio con il mio amico Giuseppe Caliceti, scrittore emiliano, 

che dal 14 luglio del 2000 tiene un diario in pubblico (non in 

forma di blog; ma questo non c’entra, è solo un aspetto 

tecnologico) nelle pagine di www.emilianet.it (per leggerlo, 

cliccare sulla dicitura: “Pubblico/privato”), (e ne ha anche fatto 

un libro, Pubblico / Privato 0.1, edito da Sironi). O con la 

scrittrice Francesca Mazzucato, blogger credo della prim’ora 

(http://francescamazzuccato.splinder.it), che anche lei ha fatto 

diventare il suo blog un libro (Diario di una blogger, Marsilio). 

Ma bisognerebbe fare tutto un discorso, sulla scrittura e le 

scritture nel web. Con calma. Buona settimana. 

(Ah, il mio blog? È all’indirizzo 

http://giuliomozzi.clarence.com. Ma non aspettatevi grandi 

cose. Magari potrei consigliarvi un blog per settimana, d’ora in 

poi. Se la cosa interessa. Fàtemi sapere). 


Buongiorno. Mi pare che ci siamo un po’ persi, tra discorsi 

sulla relazione con il lettore come relazione di seduzione e 

innamoramento, e chiacchiere sui blog, ossia sulle scritture 

diaristiche nella rete. Ma non ci siamo persi per nulla. Scrivere 

tutti i giorni qualcosa, in un luogo pubblico, significa dover risedurre, 

di volta in volta, il lettore (vale anche per questa 

rubrichetta settimanale). 

Qualche giorno fa una tipa sconosciuta mi ha scritto per posta 

elettronica: “Senti, Giulio. Ho letto il tuo libro Il male naturale. 

Poi ho letto il tuo libro Il culto dei morti nell’Italia 

contemporanea. Ci ho pensato su. Bisogna assolutamente che 

noi scopiamo”, segue indirizzo, telefono ecc. È curioso che 

questo cortocircuito avvenga (rileggete i titoli dei due libri) 

attraverso il coté più necrofilo della mia scrittura (voglio dire, 

sarebbe tutt’altra cosa essere presi di mira per aver scritto La 

felicità terrena, no?): d’altra parte so bene che uno dei due 

libri in questione, Il male naturale, che è il mio più brutto libro, 

è il mio più brutto libro perché è un libro che ho scritto per me. 

In una noterella nell’ultima pagina, ho scritto addirittura: 

“Credo che fare questo libro mi abbia salvato la pelle e quindi 

48

m’importa poco del male che potrà fare ad altre persone”. 

Eppure, anche un libro che io, sbagliando, ho scritto prima di 

tutto per me, è riuscito a operare delle seduzioni. L’e-mail che 

ho ricevuta qualche giorno fa, ne è testimonianza. D’altra 

parte, mi pare indubbio che quella lettera è una lettera 

impropria. Che risponde, suppongo, all’improprietà dell’atto di 

comunicazione che ho compiuto io. Ho scritto prima di tutto 

per me, e il risultato è che il libro, per così dire, non è un libro. 

Un vero libro fa venire voglia al lettore di raccontare a sua 

volta delle storie, non di copulare con l’autore. 

Tutto questo per dire: che bisogna stare attenti con la 

seduzione. Se il lettore è il mio desiderio, è bene che io abbia 

un’idea di come è fatto il mio desiderio. Una buona relazione 

amorosa, lo sanno tutti tranne certi adolescenti e i quarantenni 

disperati, non è “solo sesso” (e non è neanche, lo sanno tutti 

tranne gli altri adolescenti, “puro spirito”). Io ho fatta una 

curiosa cosa, con i miei libri: in alcuni agisco verso il lettore un 

desiderio “puro spirito”, in altri agisco verso il lettore un 

desiderio “solo sesso”. I “puro spirito” sono meglio dei “solo 

sesso”; ciò non toglie che siano libri intimamente difettosi. 

Chiunque conosce almeno una “coppia perfetta”: lui e lei 

sembrano veramente indissolubili. Non che siano come i lui e le 

lei del mulino bianco: sono un lui e una lei dotati di personalità, 

che litigano abbondantemente, che non sono d’accordo su 

nulla, e così via: però sembrano veramente indissolubili. Io, 

difronte a coppie così, mi rendo conto che non sono capace di 

capire. Eppure, a dirla, è una cosa così semplice: sono persone 

che si amano integralmente. Non sono né “solo sesso” né 

“puro spirito”, non fanno distinzioni di alcun tipo nel loro 

desiderio. Lui ama lei, desidera lei; lei ama lui, desidera lui. Lui 

non ama, che so, la dolcezza di lei, i begli occhi di lei, il ventre 

caldo di lei; lei non ama, che so, le chiappe sode di lui, la 

calma di lui, le orecchie buffe di lui: no, si amano 

integralmente. 

Allo stesso modo, ci sono degli scrittori che investono il 

lettore con un desiderio integrale. Non sono tanti. Qualche 

settimana fa parlavo di quei narratori che riescono a pensare le 

loro narrazioni come “totalità organizzate”; costoro, scrivevo, 

si concedono uno smisurato egocentrismo, ossia escludono 

dalla loro mente qualunque pensiero che non concerna il 

pensare la narrazione come “totalità organizzata”. Bene: un 

narratore che riesce a pensare le sue narrazioni come “totalità 

organizzate”, è uno scrittore che investe il lettore con un 

desiderio integrale. Egli non desidera, infatti, che il lettore sia 

avvinto da questa o quella cosa presente nel testo: desidera 

49

che il lettore sia avvinto da cima a fondo, per tutto il tempo 

della lettura. 

Il paradosso apparente è dunque questo: solo il narratore 

dotato di uno smisurato egocentrismo è capace di investire il 

lettore con un desiderio integrale. Come dire, che solo una 

coppia di egocentrici smisurati può amarsi integralmente. 

D’altra parte, l’ho ricordato due settimane fa, ci fu uno che 

disse: “Ama il tuo prossimo come te stesso”. Ossia: l’altruista 

assoluto, dovendo definire l’amore per l’altro, prende come 

modello l’amore per sé. 

*** 

A chi mi dice: “Ma, in somma, questo lettore del quale parli 

sempre, che cos’è? È un lettore ideale? È un “lettore modello”, 

così come definito da Umberto Eco? È “il pubblico”? È una tua 

costruzione mentale? È il risultato della tua ormai pluriennale 

interazione, interna ed esterna ai libri, con i lettori? Che cos’è 

questo cavolo di lettore di cui parli sempre?”. Posso rispondere 

solo questo: è la proiezione del mio desiderio, del mio 

desiderio di un altro. Purtroppo io non sono tanto forte, e non 

sono nemmeno capace di concepire un completo desiderio di 

un altro. Questo altro che desidero, è altro da me solo in parte, 

forse in piccola parte. 

Ma dicevo anche, qualche settimana fa, che di narratori 

capaci di pensare la narrazione come “totalità organizzata”, 

ossia di investire il lettore con un desiderio integrale, ossia di 

concepire un completo desiderio di un altro, io ne conosco tre, 

in Italia. In parecchi mi hanno scritto per dirmi: “Fuori i nomi, 

e i titoli”. Allora: Antonio Moresco, Gli esordi, Feltrinelli; 

Vitaliano Trevisan, Un mondo meraviglioso, Theoria, appena 

ripubblicato da Einaudi; Aldo Busi, Vita standard di un 

venditore provvisorio di collant, Mondadori. E a questi tre 

aggiungerei un quarto, che è una mia personale scommessa: 

Umberto Casadei, Il suicidio di Angela B., Sironi. Buone letture. 

(“Ehi, ehi! E la tipa dell’e-mail?”. “Le ho risposto: non se ne 

parla neanche”. “E il blog settimanale?”. “Sì. Visitate questo, vi 

piacerà: http://morenatartari.clarence.com”). 

50


Buongiorno, buongiorno. Gianni Bonina, nella prima pagina 

dello scorso numero di Stilos, parlava di fotogafia cominciando 

così: “Chi, davanti alla macchina fotografica, guarda l’obiettivo, 

assume una posa, atto che significa cedere volontariamente la 

propria immagine”. Poi Bonina faceva altre considerazioni; ma 

a me serve solo questa frase qui. 

Potrei dire: “Chi scrive un testo affinché (o con la speranza 

che) sia pubblicato, assume una posa, atto che significa cedere 

volontariamente la propria immagine”. A me piacciono molto le 

fotografie con le persone messe in posa. Quando guardo una 

fotografia presa al volo, ho la sensazione di vedere 

un’immagine rubata: un’immagine tutta di proprietà del 

fotografo, nella quale la responsabilità del fotografato è quasi 

nulla. Quando guardo la fotografia di una persona messa in 

posa, ho la sensazione di vedere un’immagine, diciamo così, 

cooperata: un’immagine di proprietà tanto del fotografo quanto 

del fotografato, nella quale la responsabilità è condivisa. 

Chi scrive un testo, si mette in posa da solo. È insieme il 

fotografo e il fotografato. La persona che si mette in posa 

davanti al fotografo, decide non solo di “cedere 

volontariamente la propria immagine”, ma anche di “offrire 

deliberatamente una determinata immagine di sé”. Certo: ci 

sono fotografati più o meno consapevoli della faccenda, più o 

meno capaci di immaginare che fotografia uscirà fuori, più o 

meno in grado di immaginare i possibili significati che la 

fotografia produrrà. E ci sono fotografati che non sono in grado 

di immaginare né questo né quello. 

Tuttavia, ciò che mi interessa è soprattutto l’assunzione di 

responsabilità. “Ci mettiamo qui. No, lì. Guarda di qua. Alza il 

mento. Apri gli occhi. Guardami da sopra le spalle. Pensa a 

qualcosa di bello. Non aprire la bocca”: il fotografo potrà potrà 

manipolarmi quanto vuole; ma avrà sempre il mio consenso, e 

quindi la mia assunzione di responsabilità. 

Ora: il contenuto della fotografia non è la persona ritratta; è 

l’assunzione di responsabilità che la persona ritratta fa. Una 

fotografia non mi dice che Tizio è fatto così e/o cosà; mi dice 

che Tizio si prende questa e/o quella e/o quest’altra 

responsabilità. 

E non parlo di foto eccezionali, eh!: parlo di foto qualunque, 

normali. 

Chi scrive, mette in ciò che scrive la sua persona; ma quando 

51

io leggo ciò che Caio ha scritto, ciò che percepisco non è che 

Caio è fatto così e/o cosà; ma che Caio si prende questa e/o 

quella e/o quest’altra responsabilità. E non c’è neanche un 

fotografo con cui condividerla. 

Non sto parlando dell’autobiografia o dell’autobiografismo, sia 

chiaro. Oppure: Samuel Beckett, che scriveva quel che 

scriveva Samuel Beckett, diceva: “In fondo, tutto è 

autobiografia”; solo in questo senso, se proprio volete, potrei 

dire che parlo di autobiografia. Ma preferisco evitare questa 

parola. Dico: sto parlando del mettere la propria persona in ciò 

che si scrive. 

Io racconto una storia. Dico cose, ometto di dire cose. Uso 

una certa retorica, ne uso un’altra. Faccio scelte: cioè, mi 

metto in posa; cioè, mi assumo una responsabilità. 

Se una narrazione è un atto di comunicazione (e non venitemi 

a dire che non lo è) allora (secondo il vecchio motto che “il 

mezzo è il messaggio”) il vero contenuto della comunicazione è 

la posa che prendo, la responsabilità che assumo. Chi dice: “Io 

non metto filtri alla mia mente quando scrivo… Lascio che passi 

tutto… Non do forme precostituite al mio testo…” e/o cose 

simili, dice veramente: “Non mi prendo la responsabilità di ciò 

che ho scritto. Rivolgetevi al mio inconscio, o al massimo al 

mio pusher”. 

Se un testo è (immaginariamente, non realmente) come una 

mia fotografia, allora c’è poco da girarci attorno; il materiale è 

quello, la carne è quella; tutto sta nella posa, nel come 

disporrò la carne nello spazio dell’inquadratura. 

Che poi il testo produca davanti al lettore cose raccontate che 

vengono dalla cosiddetta realtà, dai cosiddetti vissuti personali, 

dalla cosiddetta vita vissuta; oppure cose raccontate di pura 

invenzione; non cambia niente. Beckett direbbe: “In fondo, è 

pur sempre autobiografia”. 

*** 

Non so voi; sarà che sono miope; ma io riconosco le persone, 

da un po’ lontano, soprattutto dalle posture e dai movimenti; il 

corpo e la faccia, li vedo dopo. Soprattutto il modo di 

camminare, riconosco. 

Vi ricordate il professore del film L’attimo fuggente? Quello 

che portava i ragazzi a passeggiare in cortile, e diceva loro (più 

o meno): l’andatura è lo stile, lo stile è l’uomo, l’andatura è 

l’uomo. Ecco: il vostro stile è l’andatura del vostro testo (che, 

immaginariamente, corrisponderà all’andatura del vostro 

corpo). Ma l’andatura di un testo è un effetto illusorio: perché il 

52

testo è fermo (si muove il lettore). Il testo è la fotografia di un 

corpo in posa. L’essere in posa, postura, è, volendo costringere 

le parole a dire proprio quello che ci serve, una sorta di 

andatura da fermo. 

Dove voglio arrivare? Ma, voglio tornare al principio, alla frase 

di Bonina: “Chi, davanti alla macchina fotografica, guarda 

l’obiettivo, assume una posa, atto che significa cedere 

volontariamente la propria immagine”. Guardate le singole 

parole. Macchina. Obiettivo. Assumere una posa. Atto. Cedere. 

Volontariamente. Immagine. Paragonate ciascuna di queste 

parole a ciò che avviene con il testo scritto. Pensate al lettore 

come a una macchina. All’obiettivo come a ciò che serve al 

lettore per “mettere a fuoco” il vostro testo, ossia 

comprenderlo. All’assumere una posa come a un assumere 

responsabilità. Al testo come a un atto. Alla lettura come a una 

cessione. Alla volontarietà, non indispensabilità, del vostro atto 

di scrivere e far leggere. Pensate al testo come a un’immagine 

di voi, carne e ossa: distinta quindi da voi, poiché un’immagine 

è un’immagine e voi siete voi; della quale vi prendete la 

responsabilità; della quale, ciò che vedo io lettore, è 

soprattutto questa responsabilità che vi prendete. Ne 

riparleremo. 

Un blog da leggere: http://brekane.blogspot.com, assai bene 

scritto. 


Buongiorno. Un giorno sì e un giorno no c’è un lettore (quasi 

mai una lettrice: ne parliamo settimana prossima) che mi 

domanda: “Ma se io voglio mandare un dattiloscritto alle case 

editrici, come devo presentarlo?”. La domanda sembra banale 

e non lo è. Io ricevo due o tre dattiloscritti al giorno (a casa 

mia; altrettanti ne arrivano in casa editrice) e naturalmente 

non mi è possibile leggerli tutti integralmente. Ho imparato con 

l’esperienza che alcune caratteristiche del dattiloscritto, anche 

caratteristiche fisiche, sono significative. Ogni tanto mi viene in 

mente che si potrebbe inventare una disciplina simile alla 

grafologia, ma per i dattiloscritti (“dattilografologia”?). Quindi, 

in somma, qui cerco di dare alcuni consigli per la presentazione 

dei dattiloscritti alle case editrici. Cominciamo: 

1. Il dattiloscritto deve essere leggibile. Sembra un consiglio 

stupido per eccesso di ovvietà; ma non è così. Ricevo parecchi 

53

dattiloscritti quasi illeggibili. La leggibilità è assicurata da: 

corpo del carattere non troppo grande e non troppo piccolo 

(l’ideale è l’11 o il 12); carattere non troppo semplice e non 

troppo elaborato (Garamond e Times sono l’ideale; Arial, 

Helvetica e simili sono più faticosi da leggere; assolutamente 

da evitare i caratteri più complicati, in particolare quelli che 

imitano il corsivo); foglio con ampi margini (diciamo 4 

centimetri per parte); interlinea normale, non più stretto né 

più largo di quello che il vostro sistema di scrittura propone 

come standard; rientro a inizio paragrafo (di 0,25 centimetri, 

in linea di massima). In particolare, spesso ricevo dattiloscritti 

con margini minimi, tipo un centimetro e mezzo: la riga di 

testo risulta così lunga che la lettura è faticosissima. 

Immaginate: se questo foglio di giornale non fosse impaginato 

sei colonne, ma fosse tutto un colonnone unico, riuscireste a 

leggerlo? 

2. Sul dattiloscritto scrivete il vostro nome, cognome, 

indirizzo, numero di telefono, e-mail, tutto quanto. Mi è 

successo di ricevere dattiloscritti senza i dati dell’autore. 

3. Mandate il dattiloscritto intero. Non mandate due capitoli 

scrivendo: “Se vi sembrerà interessante, chiedetemi pure i 

successivi: sarò felice di mandarveli”). Non esiste. Non 

mandate una lettera con una “scheda” del vostro romanzo: 

mandate il romanzo. 

4. Se mandate il vostro dattiloscritto a una casa editrice, cioè 

a un’azienda, mandatelo pure senza preavviso. Se lo mandate 

a una persona privata (ad esempio a me) e avete la possibilità 

di chiedere permesso (per telefono, via posta elettronica) 

fàtelo: è una gentilezza. 

5. Non mandate un file via posta elettronica, a meno che vi 

sia esplicitamente richiesto. Già mi sobbarco l’onere di 

leggervi, perché mai dovrei mettere io i soldi dell’inchiostro e 

della stampa? (Nonché il tempo per stampare). 

6. Mandate un dattiloscritto rilegato con la spirale di plastica, 

cioè con una rilegatura che possa essere facilmente disfata. In 

questo modo, se l’editore vorrà fotocopiarlo (per passarlo a più 

lettori, ad esempio), gli basterà sfilare la spirale e passare 

tutto nella copiatrice automatica. Se rilegate con graffe, colla, 

spirali di metallo ecc., l’editore dovrà far fotocopiare il libro 

pagina per pagina (in alternativa, sfascerà il vostro bell’oggetto 

rilegato). 

7. Non mandate dattiloscritti “per ricevere un giudizio”. Se io 

comincio a leggere un testo, e a pagina 10 mi rendo conto che 

chi l’ha scritto non sa l’italiano, è chiaro che interrompo la 

lettura (magari sfogliacchio un po’, tanto per essere sicuro). A 

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quel punto io so che quel testo non è leggibile; ma non posso 

emettere un “giudizio”. Io sono pagato (dall’editore) per 

scegliere libri da pubblicare: non per fare il critico letterario su 

tutto ciò che mi arriva in casa. Oltretutto, il giudizio è quasi 

sempre negativo (statistica: su mille dattiloscritti, non più di 

cento sono leggibili; non più di dieci sono davvero interessanti; 

uno o due sono pubblicabili). E nessun editore (nemmeno io) 

ha voglia di spendere tempo su un testo, nel momento in cui 

ha deciso che quel testo non è almeno davvero interessante. Io 

inizialmente cedevo: dicevo alla persona che cosa 

effettivamente pensavo di ciò che avevo letto. Quindi mi 

toccava dire: “Guardi, il suo romanzo mi è sembrato 

bruttissimo. È evidente che lei non ha la minima idea di che 

cosa sia la lingua italiana”, eccetera. In cambio ricevevo insulti. 

Vale la pena di conversare un po’ con l’autore, ed 

eventualmente di avviare un rapporto continuativo, se il testo, 

alla prova della lettura, sembra avere più potenzialità che 

risultati. Ma sono, al solito, assai pochi casi. 

8. È bene se unite al dattiloscritto una lettera di 

autopresentazione. Dite chi siete, di che campate, se avete 

figli, cose così. Se avete vinto premi letterari per racconti e 

romanzi inediti, non scrivetelo. Se il vostro professore 

d’italiano del liceo diceva che scrivevate benissimo, non 

scrivetelo. Se siete laureati, non fatevi fare una lettera di 

raccomandazione dal professore con cui avete fatta la tesi. Se 

avete pubblicato un libro a vostre spese, allegàtelo al 

dattiloscritto; ma non allegate gli articoli che sono usciti sui 

giornali locali. In somma, ricordàtevi di questo: il lettore 

professionista che legge il vostro dattiloscritto, è interessato 

solo al dattiloscritto. 

9. Scegliete bene la casa editrice alla quale mandare il 

dattiloscritto. Andate in libreria, guardate che cosa pubblica 

l’editore Tale e che cos’altro pubblica l’editore Talaltro, e fate la 

vostra scelta. Mi ricordo di un tizio, di professione geometra, 

che aveva mandati i suoi romanzi agli editori Pirola e Maggioli. 

Pirola e Maggioli fanno libri di argomento legale, fiscale, 

economico, edile: non certo romanzi. Ma lui, il geometra, 

conosceva solo Pirola e Maggioli. Sia Mondadori sia Einaudi o 

Garzanti o Guanda fanno narrativa, ma non esattamente lo 

stesso tipo di narrativa. Se scrivete poesie, non mandatele a 

me: lavoro per un editore che fa solo prosa. E così via. Bene. 

Questo è tutto. Alla prossima. Arrivederci. 

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Buongiorno. Scrivo questo pezzo sabato 5 luglio, alle 9 di 

mattina. Sono in Toscana, ospite d’un ragazzo che ha scritto 

un libro interessante e imperfetto. Sono qui per parlarne con 

lui. Abbiamo due giorni a disposizione. Io naturalmente ho 

letto e riletto il libro. Sui margini del dattiloscritto ho segnate 

un sacco di cose: espressioni che non mi sembrano del tutto 

chiare o abbastanza efficaci; frasi che mi sembrano perfettibili; 

aggettivi sui quali ho da ridire; svolte delle storie che mi 

lasciano un po’ perplesso; dialoghi che mi sembrano, volta a 

volta, troppo pesanti o troppo leggeri; eccetera eccetera. Ma di 

queste cose, credo che non parlerò con M**. 

Il libro di M** è interessante. Si tratta di una serie di racconti 

legati tra loro da una questione (la parola “questione” mi 

sembra la più adatta). In ogni storia avviene qualcosa che è 

spiegabile in un solo modo: immaginando un intervento divino. 

Eppure, i protagonisti (e i narratori) delle storie, a questo 

intervento divino non possono credere. Non dico che non 

vogliono: non possono. Per cui ogni storia si chiude con un 

movimento, ripetitivo ma ogni volta diverso, di “scarto”: la 

soluzione-dio viene scartata, aggirata, elusa, dimenticata, 

lasciata in sospeso, messa in dubbio, nemmeno pensata - 

come se fosse una cosa troppo terribile, pensarla. 

Già. Perché il dio che c’è e non c’è in queste storie, non è 

mica il dio-consolatore, il dio-buono. E’ piuttosto il dio-dio: 

quello le cui scelte sono imperscrutabili, e spesso francamente 

incomprensibili. Quello di Giobbe, per dire: che prima fa una 

scommessa col diavolo (dio dice al diavolo: “Guarda Giobbe 

come mi ama”; il diavolo dice: “Per forza, lo hai coperto di beni 

e ricchezze; làscialo a me, che gli faccio qualche disgrazia, e 

poi vedremo”; dio dice: “Va bene, basta che non me 

l’ammazzi”) e poi, quando Giobbe s’alza in piedi e dice: “Dio 

mio, perché mi hai fatto questo?”, dio prima se ne infischia, e 

poi s’alza in piedi, squarcia i cieli, guarda Giobbe e gli dice: 

“Chi sei tu per chiedermi conto delle mie azioni?”. 

Un dio difficile da digerire, dunque, quello che apparescompare 

nelle storie di M**. E per questo, a mio avviso, un 

dio interessante. Ma la cosa ancor più interessante, è che le 

storie che M** racconta non sono inventate. Non da lui, 

almeno. Nel suo libro M** (che è un appassionato di storia, di 

fumetto, di narrativa fantasy e di soldatini) ha “rivisitate”, 

come si usa dire, un certo numero di storie già note, già 

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accontate. Storie che appartengono alla storia, storie che 

appartengono alla fantascienza o al fantasy, storie che 

appartengono alla tradizione favolistica e leggendaria, e così 

via: dalla nascita di Gesù in Betlemme alla storia della legione 

romana scomparsa, dal pifferaio magico alla crociata dei 

bambini. Nel ri-raccontare tutte queste storie, M** ha fatto sì 

che, appunto, in ciascuna venisse alla luce la “questione”: se 

dio sia, se dio intervenga nella storia, o se dio non sia, o 

magari sia ma non intervenga nella storia. 

È quasi come se (devo andarci cauto, perché questo è un 

pensiero mio, non di M**) M** avesse voluto aggiungere 

qualche storia alle storie, già numerosissime, della Bibbia. Solo 

che le storie di M** sono più parenti dei libri inquietanti della 

Bibbia (Giobbe, appunto, o il Qoèlet) che non di quelli 

confortanti. Se la Bibbia è la storia dell’incontro e della 

relazione amorosa tra dio e il suo popolo, le storie di M** sono 

storie di un incontro che per lo più non avviene: di sfioramenti, 

di occasioni mancate. 

Ogni storia poi ha un suo trattamento stilistico specifico. Una 

storia ha per protagonista Carlo Magno, è in forma drammatica 

ed è intessuta di citazioni shakespeariane. Una storia è una 

storia di briganti toscani, ed è scritta in uno splendido italiano 

contaminato dal parlato. Un’altra storia ricalca modi borgesiani, 

un’altra ancora nasce da una citazione di Ballard; e così via. 

*** 

Che cosa farò con M**? Mi metterò, dattiloscritto alla mano, a 

discutere di singole frasi, singole parole, microsvolte narrative, 

aggettivi, pronomi, consecutio temporum? Non credo. 

Con M**, parlerò di massimi sistemi. Del modo in cui la 

“questione” è venuta alla luce in lui. Del modo in cui si può fare 

“sentire” al lettore la profonda unitarietà del libro che Massimo 

ha composto, al di là della deliberata diversità stilistica. Del 

modo in cui si può far percepire al pubblico naturale di questo 

libro (i lettori di fantascienza, fantasy e annessi & connessi) la 

presenza della “questione”. Del modo in cui si può far “aprire” 

questo libro a lettori estranei al suo pubblico naturale (non 

parlo di marketing; parlo di azioni interne al libro). Del modo in 

cui si possono inserire, o far apparire con più risalto, dentro al 

libro, “segnali” che guidino il lettore da una storia all’altra, da 

un versante all’altro della “questione”, dallo scetticismo più 

assoluto al desiderio di dio. 

Ci metteremo quindi in giardino, poseremo i dattiloscritti 

sull’erba (il mio, con tutti i miei segni da “maestria con la 

57

penna rossa”; il suo, con segnate tutte le cose che vorrà 

chiedermi), e preliminarmente parleremo dei massimi sistemi. 

Perché un libro è, sì, senz’altro, lavoro artigianale, connessioni, 

raffinatezza linguistica, coerenza narrativa, tutte quelle cose lì: 

ma è, prima di tutto questo, un’immaginazione che ha senso, 

dà senso, ha bisogno di senso. E tutto il resto, una volta che di 

questo senso si sia venuti a capo, è semplice lavoro. 

M** ha le idee chiare. Io, credo, anche. Dobbiamo esplorare 

ancora un po’ le nostre immaginazioni, per poter lavorare 

insieme. Perché io sono il suo editor. E devo entrare 

completamente nella sua immaginazione, imparare a simularla. 

Finché avrò la mia immaginazione attiva, a poco servirà 

parlare; e non si potrà discutere nemmeno di virgole. 

Il mestiere dell’editor, detto in due parole, è questo: 

diventare provvisoriamente un altro. Cosa assai divertente, e 

affascinante. Arrivederci. 


Buongiorno. Scrivo questo pezzo sabato 12 luglio, alle dieci di 

mattina. Sono stato due giorni in Emilia, ospite di Luisa, che ha 

scritto un libro assai bello (avrò l’onore di pubblicarlo nel 

gennaio o febbraio prossimi). Il libro racconta la storia d’una 

bambina. Ci parlano dentro molte voci. A volte parla la 

bambina: racconta al tempo presente la sua infanzia. 

Un’infanzia che sembra veramente d’altri tempi: si parla di 

campagna, di terra, di bestie, di regole patriarcali, di fame. 

Eppure Luisa ha forse due, tre anni più di me. La voce della 

bambina è, ovviamente, scritta dalla donna adulta: ma la 

sensazione non è quella di leggere una voce adulta che imita 

una voce bambina; è piuttosto quella di leggere una voce 

adulta occupata, invasa da una voce bambina. 

Alla voce della bambina si alternano altre voci. La “voce delle 

fonti”, ad esempio: una voce cronachistica, appena appena 

ironica, che riporta antiche filastrocche, cita dai quaderni di 

scuola della bambina (Luisa - che ovviamente è e non è la 

bambina; come sempre avviene nelle narrazioni - ha 

conservato dozzine di quaderni, ritagli, giornaletti, 

scarabocchi), da vecchi giornalini, da ricordi dei genitori 

raccolti in età adulta (le preghiere e i canti latini storpiati, le 

vecchie storielle “da filò”, i “fatti” che si raccontavano). E poi, 

impressionanti, le fotografie dell’album di famiglia. 

58

La “voce amorevole”, invece, è una voce che fa confusione 

con i pronomi. Si rivolge alla bambina dandole del tu. Poi dice: 

io. Poi dice: noi. Cose come: “All’asilo avevi paura. Non 

avevamo giochi, all’asilo. Non vedevo l’ora di uscire, ma la 

mamma non veniva mai a prenderci”. La voce amorevole dà 

conforto, è vicina, consola. Tocca la bambina, la avvolge, la 

accarezza. Non bamboleggia mai, peraltro. Tutt’altro. A volte 

rimprovera o sollecita, ma sempre per rafforzare. 

Infine, a volte parla una voce che Luisa ha chiamata “voce 

delle radici”. Che è la voce più indecifrabile, per me. 

Apparentemente è una voce che accusa i genitori, che chiede 

loro conto. Mi avete fatto questo e questo, dice questa voce. E 

spesso racconta una rivincita. Ma non si tratta mai di una 

rivincita contro i genitori; è una rivincita di un’altra direzione. 

Quand’ero piccola e ogni tanto bagnavo il letto, racconta ad 

esempio, mi avete instillata la vergogna per i miei liquidi. 

Bene: oggi non me ne vergogno affatto, anzi; mi piace far pipì 

dappertutto, anche nei prati, nei parchi, nelle strade. Quando 

ne ho bisogno ne ho bisogno. “Come i gatti segnano il 

territorio”, ho detto a Luisa. Lei ha riso. 

Ma di libri che raccontano l’infanzia, ce n’è a palate. Che cosa 

fa, di speciale, questo libro di Luisa? 

Fa più o meno questo. La bambina è all’inizio un soggetto così 

trascurabile, per gli adulti, che nemmeno le viene dato il nome, 

così alieno che nessuno la toccava mai. Alla fine, dopo 

duecento e passa pagine, la bambina è diventata - per l’adulta 

- una specie di dea: una dea mediatrice, che consente 

all’adulta di accogliere, anche amare, il tempo in cui nessuno le 

dava un nome e nessuno osava toccarla; pur senza cedere, 

mai, all’invito nostalgico. 

Luisa, in somma, ha costruito un vero mito personale. Che è 

anche, credo, una sorta di mito ctonio. È una cosa non da tutti. 

*** 

Lavorare con Luisa è molto bello. In questi due giorni 

abbiamo chiacchierato sulle generali, esaminate singole 

pagine, discussi il senso e la lingua di ciascuna delle “voci”, 

abbozzate soluzioni d’impaginazione. 

Abbiamo anche mangiato insalata di riso, melone, tigelle, 

borlenghi, formaggi, tagliolini. 

Abbiamo bevuta moltissima acqua. 

Siamo andati al parco del suo paese, dove c’è un laghetto con 

una coppia di cigni bianchi. Quest’anno la coppia ha figliato: e 

infatti portavano in giro, un po’ nell’acqua un po’ sul prato, 

59

quattro bei cignottini grossi come galline, con il piumaggio 

ancora incerto e la camminata, sul prato, clownesca. 

Siamo andati a vedere il monumento agli scout defunti, che è 

una cosa che un vicino della Luisa ha costruita nel suo 

giardino. Una sorta di muro irregolare, alto un paio di metri e 

largo tre, pieno di nicchie e sporgenze, con incastonate dentro 

immagini sacre, un presepietto, piastrelle con motti e 

ammonimenti, crocefissi. 

Siamo andati a vedere la casa dell’infanzia della bambina: 

ossia un condominio/centrocommerciale in puro stile 

postmoderno emiliano (cioè postomoderno, ma con il mattone 

a vista), che giace lì dove c’era la casa dell’infanzia della 

bambina. 

Lavorare a un libro, dicevo anche settimana scorsa, significa 

tentar di condividere un’immaginazione. Un’immaginazione è 

fatta anche di paesaggio, cibo, luoghi, alberi, monumenti agli 

scout defunti, case che non esistono più. 

Non voglio dire che un buon editor dovrebbe sempre 

traslocare a casa dei suoi autori. Ma, ogni tanto, è proprio 

necessario. Non si può entrare nell’immaginazione di Luisa 

senza entrare anche, almeno per un po’, nei suoi luoghi. Io 

frequento abbastanza l’Emilia, al suo paese ero già stato, ma di 

una gita d’un paio di giorni c’era proprio bisogno. Non mi è 

passato neanche per l’anticamera del cervello di farla salire a 

Padova o a Milano. No, sono sceso io. 

Poi, Luisa è una donna. E il suo libro, si sarà capito, è un libro 

differente. Per me, che sono maschio, la faccenda non è 

semplice. Spesso, semplicemente non capisco. O non capisco, 

ad esempio, quanto di ciò che dice e racconta Luisa appartenga 

al suo immaginario, e quanto invece appartenga al suo mondo 

reale. Non so nemmeno se l’immaginario, per me e per lei, 

siano la stessa cosa. Se la relazione col mondo, per me e per 

lei, siano la stessa cosa. 

È anche per questo, tra l’altro, che tengo molto a questo 

libro: perché mi sembra assai bello, ma mi sfugge. 

Succede anche questo, all’editor ambulante: inseguire, fino 

nel profondo dell’Emilia, un libro che gli sfugge. E poi dire, 

candidamente: “Non so ben che dire”. Perché uno dei compiti 

dell’editor, del non si parla mai, ma è uno dei più importanti, è 

questo: amare i libri futuri, amarne il mistero. Buona 

settimana. 

60


Buongiorno. Scrivo questo pezzo giovedì 17 luglio, alle 

quattro meno venti (del pomeriggio). Ho appena tirata fuori la 

posta dalla casella, e ho trovato il nuovo numero della rivista 

Fernandel (n. 3/2003) pubblicata dalla casa editrice Fernandel. 

La rivista Fernandel è sempre molto interessante, e anche i 

libri che fa la casa editrice Fernandel sono molto interessanti 

(se vi interessa: http://www.fernandel.it). In questo numero 

della rivista Fernandel c’è una interessante (e divertente) 

intervista di Sergio Rotino a Tiziano Scarpa. Tiziano Scarpa ha 

appena pubblicato un libro di racconti (Cosa voglio da te, 

Einaudi: un bel libro) e Sergio Rotino gli fa delle domande sullo 

scrivere racconti, confrontato allo scrivere romanzi. “Scrivo 

contemporaneamente racconti e romanzi”, dice a un certo 

punto Tiziano Scarpa. E aggiunge, parlando un po’ in generale: 

“I racconti sono scritti meglio, si possono correggere e 

riscrivere un mucchio di volte. Mentre è difficile governare fino 

all’ultima virgola una cosa di quattrocento pagine. E da un libro 

di racconti si possono escludere quelli meno riusciti, mentre 

magari un romanzo ha bisogno di alcuni capitoli di raccordo 

che possono essere meno potenti rispetto al resto del libro, ma 

necessari”. 

Proprio stamattina, mentre viaggiavo in treno da Milano a 

Padova, in un recente manuale universitario (Franco Brioschi, 

Costanzo di Girolamo, Massimo Fusillo, Introduzione alla 

letteratura, Carocci) leggevo quasi la stessa cosa, ma a 

rovescio (cioè dal punto di vista del lettore): “La differenza 

principale tra lungo e breve consiste probabilmente nel fatto 

che, nel genere breve, il lettore o l’ascoltatore ha la possibilità 

di un controllo mnemonico totale o pressoché totale degli 

elementi narrativi presentati, mentre questo non può avvenire 

nella stessa misura in una narrazione lunga come un romanzo. 

Ma c’è anche una differenza di modalità di ricezione: un 

racconto può essere letto o ascoltato in una volta, mentre la 

lettura o l’ascolto di un romanzo presuppone normalmente, per 

la sua estensione, delle pause” (p. 139). 

Non mi interessa, ora, qui, mettermi a discutere della 

differenza tra racconto e romanzo (tra l’altro io, a differenza di 

Tiziano Scarpa, so scrivere solo racconti; quindi sullo scrivere 

romanzi non ho alcuna competenza diretta). M’interessa 

mettervi sotto gli occhi questo semplice fatto: nel comporre 

una narrazione, lunga o breve che sia, tener conto del tempo 

61

(del proprio tempo di scrittura, del tempo di lettura), 

dell’attenzione (della propria attenzione, e di quella del 

lettore), della possibilità materiale (propria, e del lettore) di 

tenere tutto il materiale narrativo sempre presente. 

Se io, nel comporre, faccio fatica a tenere sotto controllo tutto 

il materiale, a ricordare con precisione tutto ciò che faccio 

avvenire, a far durare le “sessioni di scrittura” abbastanza a 

lungo da scrivere ogni volta una porzione significativa della mia 

narrazione, mi conviene pensare che esattamente gli stessi 

problemi, probabilmente, li avrà anche il lettore. 

Ieri sena, a cena con persone gentilissime, si discuteva un po’ 

sul serio e un po’ scherzando, su quanto tempo ci voglia a 

leggere un romanzo di ottocento pagine. Chi diceva sedici ore, 

chi diceva dieci. E qualcuno ha detto: “Eh, era bello quando si 

era ragazzi, che si aveva il tempo di mettersi lì magari due 

giorni interi, da mattina a sera, e far fuori certi volumoni…”. 

Sono convinto che certe letture di grossi libri fatte da ragazzo, 

che mi sono rimaste impresse indelebilmente, mi siano rimaste 

impresse indelebilmente appunto perché potevo permettermi 

lunghissime sessioni di lettura. Ricordo di aver letto Guerra e 

pace in neanche due settimane. Vabbè, avevo quattordici anni, 

ci capivo da qua fin là: però la storia, almeno quella, e certe 

situazioni (la morte del principe Andrej!) me le ricordo come se 

avessi chiuso il libro cinque minuti fa. Per leggere Alla ricerca 

del tempo perduto ci ho messo da novembre 2002 a febbraio 

2003: sono più pagine di Guerra e pace, certo, ma una lettura 

diluita in quattro mesi, d’un libro peraltro che ha singole scene 

della durata anche di trecento pagine, è una lettura veramente 

malfatta. 

E allora? Dicevo: mentre scrivo la mia narrazione devo 

pensare, una volta di più, a chi la leggerà, e a come la leggerà. 

Ieri, in casa editrice, discutevo con Giorgio un suo testo che 

pubblicheremo all’inizio del 2004: è un libro di racconti (anche 

se sono racconti per modo di dire: si potrebbe chiamarli “brani 

di testo descrittivi del mondo” e, bruttezza della formula a 

parte, si sarebbe più precisi) tutti centrati su un numero 

ristretto di ambienti situazioni tipologie di personaggi, ma 

variabilissimi nella forma, che lui nel suo dattiloscritto ha 

impaginati come se fossero paragrafi di un romanzo. Ci siamo 

trovati a discutere l’opportunità di questa scelta (sulla quale, a 

dire il vero, lui non aveva meditato più che tanto). Ci piaceva 

l’idea che tutti questi racconti molto legati tra loro fossero sulla 

pagina quasi una “colata” d’inchiostro (e di narrazione); d’altra 

parte ci pareva che fosse il caso di inserire, qua e là, quasi 

delle “pause caffè” per il lettore, dei possibili luoghi di sosta 

62

durante la lettura. Altrimenti, ci siamo detti, rischiamo di 

ammazzarlo, questo povero lettore. 

Ecco: l’amore per il lettore (del quale ho parlato più volte, in 

queste pagine) consiste anche nel non chiedergli più di quanto 

chiederemmo a noi stessi. Se abbiamo composta una pagina in 

cinque giorni di duro lavoro, ricordiamogli che lui (come anche 

noi, quando siamo lettori) si aspetta di poterla leggere in un 

paio di minuti. Se abbiamo voglia di scrivere un romanzo con 

cinquecento personaggi, ricordiamoci che così come noi 

avremo il problema di ricordarceli tutti, lo stesso problema ce 

l’avrà anche il povero lettore. Perché, da questo punto di vista, 

come da altri, il narratore e il lettore, questo va detto, sono 

nella stessa barca. Arrivederci. 


“Lei che è uno scrittore, che cosa farà durante le vacanze?”. 

“Ma, non lo so, mi pare già una grazia che quest’anno vado in 

vacanza”. “Scommetto che ne approfitterà per scrivere 

qualcosa di nuovo”. “Non sono uno di quelli che riescono a 

scrivere come se fosse un lavoro”. “Allora leggerà”. “Se è per 

questo, leggo sempre”. “Ma in vacanza che cosa preferisce: 

leggere o rileggere?”. “Non vedo la differenza”. “Non so, 

qualcosa come rileggere i classici, o i libri voluminosi che 

durante l’inverno non è riuscito a leggere, oppure un libro al 

quale è affezionato e che rilegge spesso”. “Sinceramente: 

parto domani, ma non ho ancora pensato a che libri mettere in 

borsa. Ce n’è un paio che devo finire, e poi ne prenderò su 

qualcun altro. Un po’ a caso”. “Ma per lei la vacanza è un 

momento d’ispirazione?”. “Anche fare la coda in posta per 

pagare le bollette può essere un momento d’ispirazione”. 

“Dunque lo scrittore non va mai veramente in vacanza”. “Ma sì, 

vado in vacanza, vado a Pantelleria due settimane”. “No, nel 

senso che la sua mente, le sue piccole cellule grigie, anche 

durante la vacanza, saranno sempre lì a lavorare, a elaborare 

storie…”. “A dire il vero, mi piacerebbe proprio stare un po’ 

senza far niente”. “In fondo la vita dello scrittore è tutta una 

grande vacanza, no?”. “Come, scusi?”. “Sempre lì, a leggere, 

scrivere, meditare, a conversare con altri scrittori, a 

confrontarvi ai convegni…”. “Non so che dirle. Stamattina ero a 

Verona, 82 chilometri in treno da Padova, mia città, sveglia alle 

5.45 del mattino, per quattro ore di lezione sul descrivere 

63

luoghi in un master per futuri “manager culturali”. L’altro ieri 

ero a Milano, 232 chilometri, sveglia sempre alle 5,45, a 

lavorare in casa editrice, dove abbiamo discusso alcuni aspetti 

contrattuali d’un autore, progettato un convegno da farsi in 

primavera prossima, pianificata la campagna stampa per un 

libro che esce in settembre, inseguito un personaggio illustre 

dal quale vorremmo una prefazione. Il giorno prima ancora ero 

a Lignano, sulla costa friulana, non so i chilometri, sveglia alle 

6 del mattino, per una lezione sul lavoro editoriale in uno stage 

di scrittura e narrazione…”. “Insomma, non vorrà lamentarsi”. 

“No. Infatti. Non mi lamento. Voglio solo far notare che ciò di 

cui vivo è un lavoro come un altro, una libera professione come 

un’altra. Come tanti devo alzarmi spesso, raggiungere il luogo 

di lavoro, fare quello che mi è stato chiesto di fare, 

possibilmente farlo bene, tornare a casa, e sperare che mi 

paghino. La mia esistenza non è una grande vacanza. È 

l’esistenza di un libro professionista come un altro”. “Lei quindi 

si considera un professionista”. “Sì, ma non del raccontare. Mi 

considero un professionista dell’insegnare a scrivere e narrare, 

del descrivere luoghi, dello scegliere libri da pubblicare 

(apprendista professionista, in quest’ultimo caso)”. “E allora, 

quand’è che lei crea?”. “Quando càpita, se càpita. Non credo di 

avere creato tanto spesso”. “Non faccia il falso modesto”. “Non 

faccio il falso modesto. Di inventare davvero, forse mi è 

capitato due volte in vita”. “E il resto è tutta professionalità?”. 

“Il resto sono tentativi falliti, riusciti a metà, non riusciti per 

niente, non riusciti per un pelo, che quasi quasi ce la facevano, 

che ce l’avrebbero fatta se fossi stato capace di essere meno 

simile a me stesso…”. “Lei non è simile a sé stesso?”. “Io sono 

simile a me stesso. Ma per creare, certe volte, bisognerebbe 

diventare un altro”. “Lei non ha fiducia in sé stesso”. “Diciamo 

così: ho fiducia nella mia capacità di diventare, di tanto in 

tanto, un altro”. “Una specie di dottor Jeckill e mister Hyde”. 

“Se vuole”. “A questo punto, però, non mi ha ancora detto che 

cosa farà durante le vacanze”. “Sì che l’ho detto: quello che 

fanno tutti”. “Montagna o mare?”. “Mare”. “Le piace leggere 

sotto l’ombrellone?”. “Ci sono certi libri che sotto l’ombrellone 

vanno benissimo”. “Ad esempio?”. “I libri lunghi”. “Le piacciono 

i libri lunghi?”. “Sì. Se un libro è lungo, già solo per quello mi 

interessa”. “Legge i best-seller americani?”. “No, ci ho provato 

delle volte, ma mi annoio. Si capisce subito come finiranno le 

cose”. “Con qualche eccezione”. “Con qualche eccezione, 

d’accordo, ma l’idea di annoiarmi nove volte su dieci non mi 

entusiasma”. “Quindi in valigia metterà dei libri lunghi?”. “Non 

credo”. “E allora?”. “E allora, guardi, se proprio vuole: ho tirato 

64

giù dallo scaffale, proprio mentre parlavamo, La penombra che 

abbiamo attraversato di Lalla Romano, Einaudi, che ho 

comperato una vita fa ma non ho ancora letto; Gli esordi di 

Antonio Moresco, Feltrinelli, che ho letto e vorrei rileggere; Il 

peccato e la paura, di Jean Delumeau, il Mulino, un saggio 

sull’idea di colpa tra Medioevo e Rinascimento che ho 

cominciato tre volte senza mai venirne a capo; Paterson di 

William Carlos Williams, Lerici, un poema che ho già letto tre o 

quattro volte; Jane Jacobs, Vita e morte delle grandi città, 

Einaudi, un classico dell’urbanistica. Penso che potrebbero 

andare, e bastare”. “Qual è il più lungo?”. “Il Delumeau, che fa 

mille e otto pagine”. “Ma perché legge un libro di mille pagine 

sul senso di colpa?”. “Dice che non dovrei?”. “No, non lo dico, 

ma mi sembra strano che uno scrittore legga un libro del 

genere”. “Perché strano?”. “Perché non è letteratura, è… è… 

non saprei neanche dire che cos’è, un libro del genere, di storia 

del senso di colpa. E quello di urbanistica, poi, che cosa se ne 

fa?”. “Ma, non lo so. Non è che me ne faccio qualcosa 

direttamente. Sono una persona umana, ho dei sensi di colpa, 

vivo in una città, perché non dovrei imparare qualcosa sui 

sensi di colpa e sulle città?”. “Ma non dico che non dovrebbe. È 

che pensavo che gli scrittori leggessero solo libri di scrittori”. 

“E i farmacisti leggono solo libri di farmacia?”. “No, non faccia 

apposta a non capire”. “Infatti, ho capito benissimo”. “E che 

cos’ha capito?”. “No, meglio se non lo dico”. “No, lo dica, 

invece”. “Lo dica”. “No”. “Lo dica, sì”. “No”. “Sì”. “No”. 


Saluti a tutti. Non passa giorno senza che il postino non mi 

lasci nella cassetta delle lettere (o sul davanzale della finestra, 

se non ci stanno) almeno un paio di bustoni con dentro 

dattiloscritti (romanzi, raccolte di racconti, saggi storici, poesie, 

sistemi filosofici). Non passa giorno senza che nella mia casella 

di posta elettronica non si riversino uno o due dattiloscritti. 

Non passa giorno senza che qualcuno mi telefoni per propormi 

un testo da leggere. Ogni tanto succedono cose curiose. 

Questa è successa il 21 luglio scorso. 

*** 

65

Sono nel mio studio. Sono le sette e venti del mattino. Sto 

lavorando. Il telefono suona. Alle sette e venti del mattino mi 

telefonano solo gli amici, quindi rispondo fiducioso. 

“Buongiornoo, è il dottor Mozzii?”. Una voce maschile, 

voluminosa. 

“Buongiorno”, dico. “Sono Giulio Mozzi. Lei cercava Giulio 

Mozzi?”. 

In Padova, mia città, abita un altro Giulio Mozzi. Fa il 

cardiologo. 

“Cercavoo lo scrittoree, è leii?”, dice la voce. 

“Sono io”, dico. Amen. 

“Ecco sentaa, io le telefonavoo perché avrei scrittoo due 

romanzii, cioè quattroo, ma due sono già stati pubblicatii, per 

le Edizioni dell’Antico Torchioo, lei ha presentee?”. 

Penso all’Antica Gelateria del Corso e rispondo: “No. Mai 

sentite nominare”. 

“Ecco sentaa, io con questi quii ho fatto due romanzii, noo?, e 

avrebbero anche venduto benee, se loro si fossero dati una 

mossaa, invece hanno venduto solo duemila copiee, abbiamo 

fatto due edizionii, e allora adessoo che ho qui due romanzii, 

volevo pubblicarli da leii”, dice la voce. 

“Ma”, dico, “prima dovrò leggerli”. 

“Ecco sentaa, io passavo per Padova giovedìi, così glieli 

portoo, facciamo quattro chiacchieree”, dice la voce. 

“Ma, vede”, dico, “anche se ci vediamo, finché io non ho letti i 

testi, non è che abbiamo molto da dirci”. 

“Ecco sentaa, noo, è che le volevo spiegaree, perché sono 

romanzi che hanno un messaggioo particolaree, così non 

volevo essere fraintesoo, e poi così possiamo parlare degli 

aspetti commercialii, che sono importantii, noo?”, dice la voce. 

“Ma, guardi”, dico, “quanto al messaggio contenuto nei 

romanzi, è proprio meglio se non ne parliamo prima: perché se 

il romanzo fa passare il suo messaggio, bene, ma se ha 

bisogno di spiegazioni di contorno, allora vuol dire che non 

basta a sé stesso. E quanto agli aspetti commerciali, mi pare 

un po’ prematuro”. 

“Ecco, sentaa, ad esempio io potrei portare degli sponsoor, 

come la Cassa di Credito Cooperativo del Tagliamentoo e del 

Piavee, che ha sponsorizzato anche gli altri due romanzii, e la 

Cantina Sociale di Sacilee, che ha sponsorizzato solo il 

secondoo, perché è arrivata tardii, ma si è già detta 

interessataa al terzoo”, dice la voce. 

“Ma, sa”, dico, “che ci sia o non ci sia uno sponsor, a me non 

interessa mica tanto. A me interessa consigliare all’editore 

buoni libri”. 

66

“Ecco, sentaa, io comunque sarei là giovedìi, le faccio uno 

squilloo, andiamo a mangiaree un bocconee”, dice la voce. 

“Ma, ecco”, dico, “io giovedì non ci sono proprio. Sono a 

Milano, in casa editrice”. 

L’uomo, mi aspettavo che rilanciasse su mercoledì o venerdì. 

Invece, e non me l’aspettavo, sta zitto qualche secondo. 

“A Milanoo, ha dettoo?”, dice poi. 

“Sì”, dico. “A Milano. La casa editrice per la quale lavoro è a 

Milano”. 

“Non è a Padovaa?”, dice. 

“No”, dico. “Io abito a Padova, ma lavoro per una casa 

editrice di Milano”. 

“Ma allora è una cosa milanesee”, dice. 

“È un’azienda di Milano”, dico. 

“Quindi non vi interessaa, uno scrittore di Gradoo”, dice. 

“Ma no!”, dico. “L’editore è di Milano, ma pubblica persone 

che abitano in ogni parte d’Italia. Abbiamo autori piemontesi, 

emiliani, pugliesi, napoletani...”. 

“Ecco sentaa, anche del Sud, alloraa?”, dice. 

“Sì, certo”, dico, “anche del Sud. Anzi, in proporzione con le 

altre case editrici, abbiamo parecchi autori del Sud”. 

“Ah bee, alloraa, mi scusi tantoo, ma non ci siamoo”, dice. 

“Cioè?”, domando. 

“Non ci siamoo, non ci siamoo. Arrivederla, dottor Mozzii”, 

dice. 

“Buona giornata”, dico. 

Clic. 

*** 

Sono certo che l’anonimo telefonatore abbia veramente 

vendute migliaia di copie del suo romanzo stampato dalle 

Edizioni dell’Antico Torchio. Uno che è capace di telefonare a 

un perfetto sconosciuto alle sette e venti di mattina, sarebbe 

capace di vendere frigoriferi agli esquimesi. Li prenderebbe per 

sfinimento. 

E non mi fa neanche tanta impressione il razzismo. Che non è 

un razzismo verso il Sud (già Milano non andava bene): è 

razzismo verso chiunque non sia identico. Ed è, ovviamente, 

un razzismo-autogol: se si accetta di comunicare solo tra 

identici, è come non comunicare con nessuno. 

Mi spaventa più di tutto la velocità della decisione. Gli sono 

bastati pochi secondi, a quell’uomo, per chiudere la telefonata. 

Per escludere dall’orizzone questa realtà scomoda e fastidiosa, 

che è l’editore per il quale io lavoro. Sono stato bruciato con 

67

una sola fiammata. 

Per carità: non abbiamo perso niente. Sono sicuro. Alla 

prossima. 


Buongiorno. Com’è andato il Ferragosto? Spero bene. Bene. 

Un amico mi segnala una lezione dello scrittore Sandro 

Veronesi (il suo ultimo romanzo: La forza del passato, 

Feltrinelli), tenuta durante un corso di scrittura organizzato a 

Roma dalla casa editrice Minimum Fax, leggibile in 

“sbobinatura” nelle pagine web appunto di Minimum Fax 

(http://www.minimumfax.com/speciale.asp?specialeID=22&ns 

=2). In questa lezione Veronesi a un certo punto dice: 

“Quando soffrono, i professionisti, smettono di scrivere, e i 

dilettanti si mettono a scrivere”. Il “lavoro principale” dello 

scrittore “professionista” è, dice Veronesi, “tenere pulito il 

proprio potenziale” da “tutti gli ingombri”: “la donna v’ha 

lasciato, i cazzi, i soldi, la monnezza, quello che volete”. “Il 

professionista lì si ferma, lotta con ‘sto vento, risolve, per quel 

che può, o vi è travolto, se non riesce a risolvere i problemi, 

poi, dopo, quando questo momentaccio è passato, scrive”. Al 

contrario, “il dilettante, invece, BUM, subito prende questo 

flusso di merda che gli arriva addosso, e, per terapia, per 

consolarsi, per reggere meglio l’urto e illudendosi addirittura 

che questo nobiliti il suo gesto, scrive”. 

Il concetto non è nuovo; ma mi sembra molto ben detto. Mi 

piace anche questo uso delle parole “dilettante” e 

“professionista”. 

Poi Veronesi continua: “Qualunque cosa consegua alla tua vita 

quotidiana che finisce dentro la scrittura va vagliata e lavorata 

molto prima. Perché se tu hai un rapporto familiare, è ovvio 

che questo rapporto familiare finisce per formare quello che 

scriverai. Il disagio, quello che non funziona nel tuo rapporto 

familiare, con i tuoi genitori, con tua moglie, con i tuoi figli, 

finirà per formare in un modo nell’altro quello che scrivi. Però 

c’è il rischio che dopo tu trasferisci sulla scrittura la soluzione 

del rapporto familiare. Se ti va bene il libro, perché lo 

pubblichi, perché viene anche apprezzato, rischi di non 

considerare più un problema familiare quello che è diventato 

addirittura la chiave del tuo successo. Ecco, allora: un 

professionista questo sbaglio non lo deve fare, perché è troppo 

68

fragile, lo capite, troppo fragile quello che costruisci. Ti appoggi 

su un problema, lo trasformi in soluzione senza avere toccato il 

problema…”. 

Perfetto. Devo dire che non ho mai sentito spiegare meglio 

perché e percome l’idea, così diffusa, della “scrittura come 

terapia” è in buona parte un’idea sbagliata. 

Una persona assai amabile mi ha scritto, circa un mese fa: “Io 

sto scrivendo un diario, spinta dalla mia terapeuta… Adesso 

che ho quasi finito il mio diario retrospettivo, inserito in quello 

attuale, mi chiedo che farne, oltre ad averne usufruito per 

chiarirmi, anche perché la mia terapeuta, a cui l'ho letto man 

mano, si è molto interessata nell'ascoltarlo e m'incoraggia a 

non tenerlo chiuso nel classico cassetto”. Qui si tratta di vera e 

propria “scrittura come terapia”, perché la scrittura nasce, e ha 

la sua prima esistenza, proprio all’interno di una relazione 

terapeutica; potremmo dire, anzi, che qui non abbiamo una 

“scrittura come terapia”, ma una “terapia con scrittura”. 

Naturalmente può succedere che una scrittura iniziata 

all’interno di una relazione terapeutica poi si renda autonoma e 

diventi, diciamo così, “scrittura-scrittura”. Cosa che auguro, 

senza azzardarmi in previsioni, all’amabile persona di cui 

sopra. 

L’importante è che, per usare il linguaggio un po’ brutale di 

Sandro Veronesi, vi sia prima la “soluzione dei problemi”, e poi 

la scrittura. In me, ad esempio, la scrittura è nata durante una 

relazione terapeutica, e all’interno di una relazione amicale. 

Una situazione quasi ideale. Che però io sono riuscito a 

rovinare, qualche tempo dopo, perché senza rendermene ben 

conto ho fatto della scrittura un antagonista della relazione 

terapeutica. Dicevo: “C’è del lavoro che faccio nella relazione 

terapeutica, e c’è del lavoro che faccio per mio conto nella 

scrittura”; ciò che accadeva, invece, era che facevo del lavoro 

nella relazione terapeutica e, penelopescamente, lo disfacevo 

nella scrittura. Se qualcuno fosse curioso di verificare la cosa in 

corpore vili, può andare a confrontare la felicità (psichica, 

morale, estetica) del mio primo libro di racconti (Questo è il 

giardino, del 1993, ora negli Oscar Mondadori) con l’orrore 

(psichico, morale, estetico) del mio terzo libro di racconti (Il 

male naturale, del 1998, Mondadori). 

Dal punto di vista di Sandro Veronesi, io sono uno scrittore 

“cattivo professionista”: perché a volte mi comporto come un 

professionista, e a volte come un dilettante. Il mio ultimo libro 

di racconti (Fiction, del 2001, Einaudi) è un libro da 

superprofessionista (non è un giudizio di qualità, è un giudizio 

professionale), mentre la decisione, presa qualche mese fa, di 

69

tenere un diario in pubblico (http://giuliomozzi.clarence.com) è 

sicuramente dilettantesca (o, almeno, presenta tutti i pericoli 

del dilettantismo). 

*** 

Ma come si fa, a diventare “professionisti” nel senso indicato 

da Veronesi (cioè non nel senso di “vivere dei propri libri”; 

quella è un’altra faccenda)? Secondo me, e non saprei se 

Veronesi sarebbe d’accordo, si tratta di capire che la scrittura è 

un’attività di relazione. È una cosa che ho già detta e ripetuta 

in questa rubrica. Si tratta quindi di trovare, nella nostra 

esperienza di vita, delle relazioni-modello sulle quali basare la 

nostra idea di “scrittura come relazione”. La relazione 

terapeutica è per definizione una relazione-modello; una 

relazione amicale felice è naturalmente una relazione-modello; 

ma anche le relazioni familiari, professionali, comunitarie 

possono servire da modello. 

Ci sono anche libri che fanno intravedere la loro relazionemodello. 

Ad esempio, La coscienza di Zeno: che esplicita, e 

parodizza, la relazione terapeutica come relazione-modello. O i 

libri di Aldo Busi, che diventano bellissimi quando la sua 

relazione con la madre emerge come relazione-modello. 

E voi, che relazione-modello avete? Arrivederci. 


Buongiorno. Un collaboratore d’un quotidiano mi chiede, un 

paio di giorni fa, di segnalargli corsi e laboratori di scrittura che 

inizino nel mese di settembre. Io gli dico: “Mi dia un paio 

d’ore”; scartabello le mie carte, do un’occhiata ai miei archivi; 

poi mi attacco alla rete, visito un po’ di siti bene aggiornati; 

alla fine faccio una lista di corsi e laboratori, e gliela giro. 

S’intende che non è una lista completa; come ha chiesto a me, 

questo collaboratore d’un quotidiano avrà chiesto ad altri. 

Dunque. 

Girellando per la rete, volando di sito in sito a caccia di corsi e 

laboratori di scrittura dei quali mi fosse sfuggita la notizia, 

trovo questo annuncio: “VUOI DIVENTARE UNO SCRITTORE? 

GRATIS? ALMENO PROVARE? Diventare scrittori gratis? Cosa 

significa? Significa che quest'anno, ad Arezzo Wave, apre, dal 

3 al 6 luglio WORD STAGE, puoi partecipare a laboratori di 

70

scrittura gratuiti condotti da gente come Lucarelli, Nove, 

Scarpa, Montanari... E se aggiungessi che tra coloro che 

partecipano ai laboratori sarà scelto il miglior racconto da 

inserire, assieme ai racconti di Scarpa, Evangelisti, Voltolini, 

Rigosi, Cornia, Nori... nell'antologia de “La Biblioteca di 

Riccardo - Circolo Aurora”?”. 

Il corso è già scaduto; ma l’annuncio mi fa impressione. 

Dunque. 

“Diventare uno scrittore gratis” mi suona un po’ come 

“Perdere sette chili in sette giorni senza rinunciare a sbafare di 

tutto”. Non voglio dire che per “diventare uno scrittore” uno 

debba frequentare per forza un corso costosissimo. È che quel 

“gratis” mi sembra equivalere a un “senza fatica”, “in sette 

giorni”, eccetera. 

In realtà “Diventare uno scrittore gratis” suona come 

un’occasione, un’eccezione rispetto alla norma, che sarebbe: 

“Diventare uno scrittore pagando (caro)”. Quindi l’idea che sta 

dietro il “Diventare uno scrittore gratis” è: “Normalmente, per 

“diventare uno scrittore”, bisogna spendere molti soldi (e/o 

fare molta fatica); noi ti offriamo, occasione unica ed 

eccezionale, di “diventare uno scrittore” senza spendere nulla, 

e facendo anche poca fatica”. 

Questa “offerta speciale”, in somma, non va contro, ma va a 

rafforzare l’idea che per “diventare scrittori” sia necessario 

passare attraverso costosi corsi e laboratori di scrittura. Come 

un annuncio che dicesse: “Vieni in vacanza nel nostro villaggio, 

per sette giorni potrai fare sesso con chiunque vorrai”; che ha 

come “sfondo” l’idea che tanti siano sessualmente repressi e 

insoddisfatti. 

Poi. 

“Tra coloro che partecipano ai laboratori sarà scelto il miglior 

racconto da inserire, assieme ai racconti di Scarpa, Evangelisti, 

Voltolini, Rigosi, Cornia, Nori…”. Ossia: noi ti forniamo 

l’occasione per diventare (gratis) uno scrittore; però non è poi 

così facile; in realtà uno solo dei partecipanti diventerà uno 

scrittore; infatti uno solo dei partecipanti sarà ammesso a 

pubblicare al fianco di Scarpa, Evangelisti, Voltolini, Rigosi, 

Cornia, Nori eccetera, che sono già degli scrittori. 

Quindi, per essere considerati, o almeno considerarsi, “uno 

scrittore”, bisogna potersi idealmente sedere a fianco di Scarpa 

Evangelisti eccetera: che sono “Autori Autorizzati”, secondo la 

felice definizione dello stesso Scarpa (potete leggerla in rete, 

qui: http://www.nazioneindiana.com/archives/000089.html). 

“Diventare uno scrittore”, a questo punto, è come ottenere un 

patentino. E questo patentino si ottiene pagando, frequentando 

71

costosi corsi e laboratori di scrittura. Occasionalmente, una 

volta l’anno, il patentino è disponibile gratis. Una specie di 

iniziativa promozionale. 

Che poi Scarpa, Evangelisti, Voltolini, Rigosi, Cornia, Nori 

eccetera, siano “diventati scrittori”, ossia “Autori Autorizzati”, 

in tutt’altro modo e per tutt’altre vie; questo non conta. E non 

ha neanche senso dirlo, tutto sommato, perché le “vie 

d’accesso” alla pubblicazione, al “diventare scrittori”, non sono 

per nulla codificate. Non c’è un percorso da fare, non serve un 

diploma, non ci sono concorsi che ti “laureino” scrittore. In 

assenza di percorsi riconoscibili, chiunque ha la possibilità di 

metter fuori un annuncio e dire: “Vuoi diventare scrittore? 

Gratis?”. 

*** 

Dove voglio arrivare? A questo: 

Esiste ormai un vasto mercato di corsi, laboratori, stage di 

scrittura. Sono così tanti che ne perdo il conto. Di per sé non ci 

trovo niente di male. Esiste anche un vasto mercato di corsi di 

salsa e merengue, di corsi di nuoto, di corsi d’inglese. 

Personalmente credo che sia un bene, se molte persone si 

accostano o riaccostano alla scrittura. Una delle ragioni per le 

quali mi piace questo mio mestiere di insegnante di scrittura e 

narrazione è che lo trovo un mestiere utile. 

Non ho neanche problemi di concorrenza. Ho lavoro che mi 

basta. 

Però: 

Mi scoccia che circolino annunci come quello che ho riportato 

e discusso. Mi scoccia davvero. Magari poi il laboratorio sarà 

stato, in sé e per sé, una bella cosa. Guardo i docenti: Carlo 

Lucarelli è un insegnante strepitoso (l’ho visto in azione), 

Tiziano Scarpa idem, Aldo Nove e Raul Montanari non li ho mai 

visti in aula ma sono persone intelligenti e capaci. 

Il punto non è la qualità del corso. Il punto è la modalità di 

presentazione. 

Due o tre persone al giorno mi scrivono per avere notizie di 

corsi che si svolgano dalle loro parti, o per chiedermi 

un’opinione sulla “credibilità” di questo o quel corso al quale 

stanno pensando di iscriversi. 

Posso dare una sola indicazione. Tanto più è basso il profilo, 

tanto più è credibile la faccenda: un corso per “migliorare il 

proprio stile” è più credibile di un corso per “diventare 

scrittori”. 

E tanto più il prezzo vi pare congruo (rispetto alle ore, ai 

72

docenti reclutati ecc.), tanto più è credibile la faccenda (il 

troppo e il troppo poco sono cattivi segnali): tenendo conto che 

ci sono iniziative di enti pubblici (biblioteche, di solito) che per 

ragioni ovvie costano meno delle iniziative private. 

Se volete essere informati su più o meno tutti i corsi e i 

laboratori che si svolgono in Italia, vi consiglio le pagine web 

curate da Annamaria Manna, “guida” di scrittura creativa per il 

portale SuperEva: http://guide.supereva.it/scrittura_creativa. 

Buona settimana. 


State un po’ a sentire: “Nel 1903 mia nonna Teresa, madre di 

mio padre, si arrabbiò con Dio e anche con tutti gli ebrei di 

Dnepropetrovsk, in Ucraina, perché continuavano a credere in 

Lui malgrado la micidiale inondazione del fiume Dnepr. Durante 

l’alluvione era morto Giuseppe, il suo figlio preferito. Quando 

l’acqua aveva cominciato a invadere la casa, il ragazzo aveva 

spinto in cortile un armadio e ci si era arrampicato sopra, ma il 

mobile non rimase a galla perché era gravato dai trentasette 

trattati del Talmud…”. Sono le prime righe di Quando Teresa si 

arrabbiò con Dio, romanzo di Alejandro Jodorowsky (1992; 

Feltrinelli 1996, ora nei tascabili). Conosco pochi inizi di 

narrazione così fulminanti. Jodorowsky forse non se n’era reso 

conto (il titolo originale è Donde mejor canta un pàjaro), ma il 

traduttore (Gianni Guadalupi) e l’editore italiani sì: e dall’incipit 

ricavarono il titolo. Mi ricordo: vidi il libro, il titolo mi attirò, 

lessi il primo capoverso e senza esitare passai alla cassa. Due 

giorni dopo avevo già letto il libro. Ottimo. 

Le prime righe di una narrazione sono importanti tanto 

quanto il primo approccio in una seduzione. In quanto lettori, 

lo sappiamo bene. Ma come è fatto un incipit efficace? 

Guardiamo qualche esempio. 

La sorpresa. “Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da 

sonni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme 

insetto immondo”. F. Kafka, La metamorfosi. Raramente 

l’elemento fantastico entra così velocemente nella narrazione, 

e in maniera così naturale. 

Il conflitto. “La notizia arrivò all’Alto Commissariato britannico 

di Nairobi alle nove e trenta di un lunedì mattina. Per Sandy 

Woodrow fu come una fucilata, che lo colpì diritto nel suo cuore 

inglese diviso”. J. Le Carré, Il giardiniere tenace. Dove non 

73

conta tanto l’effetto di shock (“una fucilata”) quanto 

l’immagine del “cuore inglese diviso”: noi già immaginiamo un 

conflitto interno al personaggio. 

Il destino. “Non l’ho mai conosciuta da viva. Lei, per me, 

esiste solo attraverso gli altri, nell’evidenza delle loro reazioni 

alla sua morte. Scavando a ritroso e attenendomi ai fatti posso 

dire che era una ragazza triste e una puttana. Nella migliore 

delle ipotesi era una fallita, un’etichetta che, del resto, potrei 

applicare a me stesso”. J. Ellroy, Dalia Nera. Non sappiamo 

ancora niente, ignoriamo chi sia lei e chi sia lui; ma 

presentiamo che non sapremo mai veramente chi è “lei”, e che 

alla fine del romanzo “lui” scoprirà di non sapere niente di sé. 

L’azione. “La signora Dalloway disse che i fiori li avrebbe 

comperati lei. Quanto a Lucy aveva già il suo daffare. Si 

dovevano togliere le porte dai cardini; gli uomini di 

Rumpelmayer sarebbero arrivati tra poco. E poi, pensò Clarissa 

Dalloway, che mattina - fresca come se fosse stata appena 

creata per dei bambini su una spiaggia”. La signora Dalloway di 

V. Woolf non è certo un romanzo d’azione; tuttavia l’incipit ci 

offre già quel “narrare concitato” tipico di questo romanzo, in 

cui il turbinare di percezioni e pensieri ci avvolge e dà l’illusione 

di un’azione continua. 

Generalizzando, si potrebbe dire: un buon inizio di narrazione 

presenta velocemente uno o più personaggi determinati, in una 

situazione determinata, posto o posti in un conflitto e/o 

difronte a un avvenimento improvviso e/o misterioso. Questa 

generalizzazione, come sempre in questo campo, vale quel che 

vale. 

I demoni di F. Dostoevskij, ad esempio, inizia così: 

“Nell’accingermi alla descrizione degli avvenimenti tanto strani 

svoltisi or non è molto nella nostra città, in cui finora non era 

accaduto nulla di notevole, sono costretto, per la mia 

inesperienza, a rifarmi alquanto da lontano; e precisamente da 

alcuni particolari biografici intorno a Stepan Trofimovic 

Verchovenski, uomo rispettabilissimo e di molto ingegno. 

Questi particolari non serviranno che d’introduzione, mentre la 

storia che mi propongo di scrivere seguirà poi”. Il bello è che i 

“particolari biografici” occupano, nell’edizione che ho qui, 210 

pagine su complessive 730 del romanzo. Sarà una questione di 

respiro: un racconto di venti pagine ha bisogno di un inizio più 

spiccio di un romanzo di 730; e un romanzo di 730 pagine avrà 

bisogno di imporre al lettore un ritmo di lettura pacato, 

piuttosto che convulso. 

O pensate ai Promessi sposi, che iniziano addirittura tre volte: 

prima c’è l’introduzione falso-seicentesca (“L’Historia si può 

74

veramente deffinire una guerra illustre contro il Tempo, perché 

togliendoli di mano gl’anni suoi prigionieri, anzi già fatti 

cadaueri, li richiama in vita…”), poi c’è lo scorcio paesaggistico 

(ma anche storico-sociale) che tutti conoscono (“Quel ramo del 

lago di Como…”), e infine c’è l’inizio della narrazione vera e 

propria: “Per una di quelle stradicciole, tornava bel bello dalla 

passeggiata verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre 

dell’anno 1628, don Abbondio, curato d’una delle terre 

accennate di sopra…”. Notiamo, tra l’altro, che l’incontro di don 

Abbondio con i bravi di don Rodrigo è un inizio di narrazione 

che presenta un personaggio determinato, in una situazione 

(tempo, spazio, contesto sociale) determinata, posto in un 

conflitto e difronte a un avvenimento improvviso e misterioso. 

*** 

Leggete questa: “Ieri pomeriggio a Monteortone due giovani a 

bordo di una motocicletta hanno rotto il vetro di un’auto 

parcheggiata in via Castello da una coppia di turisti tedeschi e 

si sono impossessati della busta di plastica lasciata sul sedile. 

Fortunatamente c’erano solo fazzoletti di carta e cosmetici. Gli 

agenti della polizia municipale hanno accompagnato i due a 

sporgere denuncia ai carabinieri”. Questa notizia breve, uguale 

a tante altre, è già un discreto inizio di narrazione. Ci sono due 

personaggi determinati, c’è una situazione determinata, c’è un 

avvenimento improvviso (per quanto non grave) e, volendo, 

misterioso (perché rubare, considerato il molto rischio e il 

prevedibile minimo guadagno, una busta della spesa?). 

Ma delle relazioni tra notizia e incipit, giornali e romanzi, 

parliamo settimana prossima. Arrivederci. 


Martedì scorso finivo citando una breve notizia di cronaca (dal 

Gazzettino, pagine provinciali di Padova). La ripeto: “Ieri 

pomeriggio a Monteortone due giovani a bordo di una 

motocicletta hanno rotto il vetro di un’auto parcheggiata in via 

Castello da una coppia di turisti tedeschi e si sono impossessati 

della busta di plastica lasciata sul sedile. Fortunatamente 

c’erano solo fazzoletti di carta e cosmetici. Gli agenti della 

polizia municipale hanno accompagnato i due a sporgere 

75

denuncia ai carabinieri”. 

Si può dire che la notizia è insignificante. Eppure contiene una 

sorta di promessa di narrazione. A partire da questo fatto 

insignificante, potrebbe succedere di tutto. Perché mai due tizi 

in motocicletta dovrebbero rubare una busta della spesa 

abbandonata sul sedile di un’automobile? O sono due sciocchi, 

o avevano qualche ragione di credere che in quella busta 

potesse esserci qualcosa d’importante. Avendo una 

motocicletta, è molto più redditizio uno scippo al volo (mal che 

vada si porta a casa un portafoglio) che una simile rapina (di 

pochissimo conto, ma sempre rapina è). 

Poi: chissà che cosa ci facevano, due turisti tedeschi, a 

Monteortone. Monteortone è, va l’assicuro, tra tutti i paesi 

della provincia di Padova, uno dei meno rilevanti 

turisticamente. Non c’è nessuna ragione precisa perché dei 

turisti debbano andare a Monteortone. E allora, che cosa ci 

facevano lì? E che cosa volevano veramente rubare i due 

motociclisti? E si è trattato veramente di un furto oppure di un 

modo, per chissà quali ragioni così stabilito, di far passare di 

mano un oggetto? In fondo, che dentro la busta ci fossero solo 

fazzoletti di carta e cosmetici, l’hanno detto i due turisti, non è 

mica un fatto accertato… 

Molti romanzi o racconti cominciano così: con un fatto banale, 

anche futile, che tuttavia apre una promessa di narrazione: 

ossia, pur nella sua banalità, contiene qualcosa di inspiegabile, 

o almeno di illogico. L’abilità del narratore consiste, in questi 

casi, nel proporci un mondo nel quale le cose che avvengono 

sono banali (e perciò, va da sé, senza esitazione credibili) e 

tuttavia lievemente “sfasate” rispetto alla vera e autentica 

banalità (quella, per intenderci, che sperimentiamo nella nostra 

vita quotidiana). 

La narrazione in somma ci propone avvenimenti 

perfettamente credibili, che però non sono davvero del tutto 

perfettamente credibili. Sono credibili, ma ci lasciano il 

sospetto che “ci sia sotto qualcosa”. Sono credibili, ma hanno 

un particolare che, a pensarci bene, è troppo strano per essere 

creduto così sui due piedi. Sono credibili, ma forse basterebbe 

osservarli da un altro punto di vista… 

*** 

“Eravamo forse una decina o qualcuno in più. Eravamo ai 

giardini pubblici. Era novembre. Era vino. Ce n’era tanto. Per 

tenersi caldi, per stare vicini. Qualcuno esagerò. Più di 

qualcuno, a dire il vero. Poi uno corse ad abbracciare un albero 

76

enorme e iniziò a sgranare parole senza senso circa la 

fecondazione e gli elefanti in Indonesia”. Questo è l’incipit di 

Come gli elefanti in Indonesia, romanzo assai bizzarro e non 

del tutto privo di qualità di Vanni Schiavoni, classe 1977, di 

Manduria (edizioni LiberArs, liberars@libero.it). Anche qui 

abbiamo una situazione banale, nella quale irrompe un fatto 

inspiegabile. Che c’entrano gli elefanti, la fecondazione, 

l’Indonesia, con un normale pomeriggio di ragazzi che 

chiacchierano e bevono? 

Il fatto inspiegabile però qui è, se così si può dire, troppo 

inspiegabile. Può sembrare solo un’idea bislacca. Tuttavia 

anche l’incipit della Metamorfosi di Kafka (“Gregorio Samsa, 

svegliandosi una mattina da sonni agitati, si trovò trasformato, 

nel suo letto, in un enorme insetto immondo”) può sembrare 

solo un’idea bislacca. È necessario quindi che il narratore, 

subito dopo aver presentato il fatto inspiegabile, faccia di tutto 

perché esso venga riclassificato (dal lettore) tra i fatti 

spiegabili, magari appena un po’ inspiegabili. Non per niente il 

grosso problema di Gregorio Samsa, risvegliatosi “trasformato 

in un enorme insetto immondo”, è sintetizzabile più o meno 

così: “Santo cielo, che cosa penserà il capufficio?”. E i suoi 

familiari reagiscono al fatto più o meno così: “Santo cielo, 

guarda come si è ridotto Gregorio!”. La realtà, “strappata” dal 

fatto inspiegabile, viene rapidamente “ricucita”. 

Nel romanzo di Vanni Schiavoni, questo “ricucimento” della 

realtà tarda ad arrivare. Così che il lettore legge e legge le 

prime pagine, e non capisce bene quale sia la promessa 

narrativa. Che c’entrano gli elefanti? A un certo punto la 

risposta arriva, e la narrazione si fa leggere assai volentieri; 

tuttavia c’è stato uno iato, un momento di indecisione iniziale, 

un piccolo vuoto: proprio all’inizio, proprio lì dove, invece, il 

lettore dovrebbe (permettetemi questo verbo) essere 

incuriosito e irretito. 

Perché lo scopo di ogni narrazione, si sa, è questo: essere 

letta, o ascoltata, o guardata, dall’inizio alla fine. 

*** 

Quando il fatto che irrompe è veramente inspiegabile, o 

almeno straordinario, è necessario provvedere rapidamente a 

un “ricucimento” della realtà. Se il fatto che irrompe è 

sostanzialmente spiegabile, è necessario provvedere a instillare 

nel lettore il dubbio che così spiegabile in effetti non sia. Che 

cominciamo a raccontare in un modo o che cominciamo a 

raccontare in un altro, si arriva comunque a uno stesso punto 

77

medio: la presentazione di una realtà che è parzialmente 

spiegabile (e che quindi il lettore si spiega da sé) e 

parzialmente inspiegabile (e che quindi il lettore si aspetta che 

noi gli spieghiamo). 

Una realtà tutta inspiegabile, sarebbe rifiutata dal lettore 

come una sciocchezza. Una realtà tutta spiegabile, non 

presenta il minimo interesse. 

L’incipit di una narrazione, quindi, serve anche a questo: a 

promettere al lettore che, questa realtà dove qualcosa è 

inspiegabile, prima o poi gli sarà spiegata per filo e per segno. 

Promessa che, sia chiaro, non è poi così obbligatorio 

mantenere. Ma ne parliamo tra una settimana. 


Dicevo la settimana scorsa che ogni racconto o romanzo, già 

nelle prime righe, fa al lettore una promessa di narrazione. 

Leggere le prime frasi o la prima pagina d’un libro, per capire 

se può interessarci, è un’abitudine diffusa. Ma come funziona, 

nel dettaglio, questa promessa di narrazione? Io non lo so 

spiegare. Posso solo fare esempi. 

Quello che segue è l’incipit di Viaggio alle Incoronate, un 

romanzo di Hans Kitzmüller. Kitzmüller è un germanista 

goriziano, un narratore, un prestigioso studioso e traduttore. 

Le Incoronate sono isole della Dalmazia. Io, tengo a precisarlo, 

non ho ancora letto il libro. 

“L’idea di partire finalmente, mi emozionava. Per andare sino 

alle Incoronate dovevo affrontare una lunga navigazione 

solitaria che poteva essere anche di tre, quattro giorni - 

dipendeva dal tempo e dal mare che avrei trovato. Mi 

pregustavo però anche la meraviglia e lo stupore di fronte a 

visioni straordinarie. Laggiù volevo gettare l’ancora in ogni baia 

sicura, ormeggiare ad ogni piccolo molo dell’arcipelago. E 

starmene lì, seduto o sdraiato nel sedile del pozzetto, cullato 

nella quiete dell’attracco a vivere intensamente il lieve nulla di 

cui sono fatte le ore trascorse a bordo in certe sere silenziose e 

in certe notti luminose”. 

Questo incipit contiene tutto il programma d’un libro. Un 

uomo parte per un viaggio a lungo progettato, o più volte 

rimandato, comunque molto desiderato (“finalmente”), nel 

corso del quale egli prevede o progetta di entrare in uno stato 

d’animo speciale, anzi già vi sta entrando (“mi emozionava”), 

stato d’animo possibile in quanto il viaggio, grazie alle 

78

“incertezze” e alla “solitudine” che garantisce, si prospetta 

come alternativo alla vita ordinaria del protagonista, che si 

presumerà “certa” e “affollata”, più o meno come potrebbe 

essere la vita di un professore di Lingua e letteratura tedesca 

all’Università di Udine, quale Kitzmüller è. Naturalmente, che la 

narrazione sia autobiografica, o para-autobiografica, è una 

supposizione. Ma siamo appena all’inizio, e abbiamo il diritto di 

fare supposizioni. 

La destinazione del viaggio è provvista d’un nome quasi 

magico: le Isole Incoronate fanno pensare all’Isola-non-trovata 

o all’Isola Ferdinandea. Come se ciò non bastasse, il signor 

Kitzmüller già annuncia “meraviglia”, “stupore” e “visioni 

straordinarie”; meraviglia stupore e visioni, tuttavia, non 

terribili né inquietanti, bensì da godersi in “baie sicure”, 

“seduto o sdraiato”, “cullato nella quiete”. Il viaggio sarà quindi 

estatico: non sarà il viaggio mistico del giovane che va incontro 

ai pericoli per mettersi alla prova e tentar di diventare 

immortale, ma il viaggio estatico dell’adulto che cerca pace e 

straniamento per ritrovare, diciamo così, la sua nascita. 

Nient’altro che un’estasi, infatti, è quel “vivere intensamente il 

lieve nulla” che sta nell’ultima frase. Viene in mente quel 

viaggiatore leggero e folle che fu Robert Walser: i cui 

personaggi spesso intraprendono viaggi a piedi, nel corso dei 

quali godono di ogni felicità. 

Che libro ci aspettiamo, dunque? Non certo un’avventura 

marinaresca. Ci aspettiamo che un professore di Lingua e 

letteratura tedesca, o comunque un personaggio immaginabile 

da un professore di Lingua e letteratura tedesca, passi alcuni 

giorni in mare; non in mezzo al mare, ovviamente, ma 

costeggiando; e che questi giorni si riempiano di eventi minimi, 

di “lievi nulla”; e che tra eventi minimi e “lievi nulla” irrompa 

qualcosa. Che cosa? Ma, sarà un passato, saranno dei passati. 

Il libro sarà un libro di rievocazione. Creata per mezzo della 

“solitudine” una tabula rasa, il nostro professore o personaggio 

aprirà la propria mente, lascerà libero il passaggio a tutto ciò 

che “il logorio della vita moderna” tiene invece a bada, 

distante. Giusto? È più o meno questo, il libro che ci 

aspettiamo? 

La cosa divertente è che il libro - passo dalla prima pagina 

all’ultima - finisce con queste parole: 

“Tutto, poi, è stato esattamente così”. 

*** 

79

Ma la vera curiosità che ci farà leggere il libro è questa: il 

nostro navigante, in quei giorni di viaggio, incontrerà i mostri 

marini? 

“Che c’entrano i mostri marini?”, domanderà qualcuno. 

In effetti l’incipit non dice nulla sui mostri marini; non li 

nomina, non li promette, ma nemmeno li nega. I mostri marini 

sono nella nostra immaginazione. Che cosa saranno, le “visioni 

straordinarie” di cui si parla? Saranno semplicemente paesaggi 

molto belli, o saranno i mostri marini? L’incipit, in effetti, mette 

avanti due cose che stanno in tensione. La promessa di 

“meraviglia” e di “visioni straordinarie” è almeno all’apparenza 

incompatibile con la promessa di “lievi nulla”, di “quiete” e di 

“sere silenziose”. Siamo ancora all’inizio della narrazione, 

siamo pronti a tutto: ma abbiamo cominciato, senza 

rendercene ben conto, a dare una forma a questa nostra 

disponibilità. In sostanza, ci stiamo preparando a sovrapporre 

le cose incompatibili: ad accettare che una “sera silenziosa” sia 

fonte di “meraviglia”, che un “lieve nulla” si presenti come una 

“visione straordinaria”. Stiamo imparando a rinunciare ai 

mostri marini. 

Alla fin fine siamo abbastanza sicuri che Viaggio alle 

Incoronate sarà un libro un po’ noioso: perché non ci offrirà un 

turbine di avvenimenti nitidamente esposti, come i libri 

d’avventure, ma tenterà invece di confondere la nostra visione. 

Ci saranno pagine nelle quali non capiremo bene se una 

“visione straordinaria” o un “lieve nulla” si stia levando dinanzi 

ai nostri occhi. 

Ecco. L’incipit di Viaggio alle Incoronate è sicuramente un 

bell’incipit, molto evocativo, un po’ magico. Fa al lettore una 

promessa assai seria. E in effetti (nel frattempo l’ho letto) poi 

la mantiene. È un libro assai bello. Se v’incuriosisce, e non 

riuscite a trovarlo in libreria, potete rivolgervi direttamente 

all’editore (Santi Quaranta, 0422.433.194). La settimana 

prossima faremo a pezzi qualche altro inizio di narrazione. 

Perché nella narrazione, così come nelle relazioni amorose, 

nell’inizio di solito c’è già tutto. Buona settimana. 

80


Si parlava di incipit, e delle promesse che essi fanno al 

lettore. Uno degli incipit più invitanti degli ultimi anni è quello 

di Anime alla deriva di Richard Mason (Einaudi). Il prologo 

comincia così: 

“Mia moglie si è sparata ieri pomeriggio. 

“O almeno questo è quanto ritiene la polizia, e io interpreto la 

parte del vedovo affranto con entusiasmo e con successo. 

Vivere con Sarah mi ha insegnato a ingannare me stesso, e 

l’ho trovato io, come lei, un eccellente modo per imparare a 

ingannare gli altri. Naturalmente io so che lei non ha fatto 

niente del genere. Mia moglie era troppo equilibrata, troppo 

ancorata al presente per pensare di farsi del male. È mia 

opinione che non si sia mai preoccupata di quello che aveva 

fatto. Era incapace di provare rimorso. 

“Sono stato io a ucciderla. 

“E non per i motivi che potreste immaginare. Il nostro non era 

affatto un matrimonio infelice, anzi”. 

Per questo incipit, una grande promessa narrativa in poche 

righe, comperai il libro. Il marito omicida, mentitore, narratore 

brioso e cinico; Sarah, moglie perfetta anche nella crudeltà; un 

inganno profondamente incistato nella vita di una coppia 

“felice”; un avvenimento lontano nel tempo (“quello che aveva 

fatto”) che all’improvviso scatena la bufera; un bel porgere la 

storia al pubblico con il voi, come fossimo a teatro; la scelta di 

dire subito come la storia va a finire, segno di olimpica 

sicurezza dell’autore… 

Il guaoio è che tutto questo regge per trentotto righe e 

mezza. Poi casca l’asino. Sentite: 

“Se mi conosceste, non direste che sono il tipo dell’assassino. 

Non mi considero certo un uomo violento, e non penso 

che l’aver ucciso Sarah modificherà questa mia opinione. Dopo 

settant’anni su questa terra, conosco i miei difetti, e la 

violenza, perlomeno in senso fisico, non è tra questi. Ho ucciso 

mia moglie perché lo esigeva la giustizia; e uccidendola ho 

ristabilito almeno una specie di giustizia. O no? I dubbi mi 

tormentano; le antiche ferite si riaprono. La mia ossessione per 

il peccato e la punizione, messa a tacere in modo molto 

imperfetto tanto tempo fa, torna a farsi sentire. Mi scopro a 

chiedermi quale diritto avessi di giudicare Sarah, e quanto più 

duramente sarò giudicato per aver giudicato lei; per averla 

giudicata e punita in un modo in cui io non sono mai stato 

81

giudicato e punito”. 

L’asino casca, per l’esattezza, alle parole “O no?”. “Ma come”, 

mi vien da dire a Mason, “mi metti in scena questo bellissimo 

personaggio pieno di menzogne e di brio, e dopo trentotto 

righe e mezza senti già il bisogno di correggerlo, di incrinare il 

suo brio, di riparare le sue menzogne? Gli fai sentire il bisogno 

della verità e della giustizia? Gli fai dire la verità? Ma perché? 

Che cosa me ne faccio di una storia in cui un personaggio 

profondissimamente menzognero mi racconta per davvero la 

verità?”. 

A pagina 38 smisi di leggere. Tutto era chiaro: c’era il nostro 

uomo, James, e c’era una ragazza fascinosa e nevrotica, Ella, 

palesemente non sposabile. La storia poteva essere una sola: 

Sarah, la perfetta e crudele moglie intravista nel prologo, fa 

fuori Ella per sposarsi James. James alla fine la scopre e la fa 

fuori. 

Un amico, lettore più diligente di me, mi ha detto che ci ho 

quasi preso: Sarah e Ella sono cugine; Ella ruba un fidanzato a 

Sarah, e poi lo pianta per James; Sarah ammazza il padre di 

Ella, suo zio, e la fa condannare per omicidio; Ella poi, 

dimostrando una squisita sensibilità narrativa, si toglie di 

mezzo impiccandosi in carcere. 

Ecco: questi sono gli ingranaggi della narrazione, i famosi 

“trucchi” che forniscono ogni personaggio di una decente 

motivazione. Niente è più prevedibile degli ingranaggi. 

*** 

Ma che fosse tutto troppo chiaro, deve averlo capito anche 

Mason. “C’è bisogno di qualcosa per tener su il mistero”, si 

sarà detto. E infatti, venticinque righe dopo quel rovinoso “O 

no?”, ecco che ci mette una pezza: 

“Ho scelto lunedì pomeriggio per frugare nella sua [di Sarah] 

scrivania perché mia moglie [Sarah, appunto] era fuori a 

sorvegliare i lavori di ampliamento della biglietteria. E per puro 

caso ho trovato il cassetto in cui l’ha conservata per tutti questi 

anni”. 

La pezza è: “l’”. Che cosa ha conservato Sarah, “per tutti 

questi anni”, nel cassetto della scrivania? Il prologo si conclude 

senza dircelo. Basta sfogliare un po’ per vedere che a pagina 

323 la scena si ripete pari pari, ma il particolare mancante 

viene finalmente esibito: 

“Lunedì pomeriggio [Sarah] era fuori a sorvegliare i lavori di 

ampliamento della biglietteria, così scelsi quel momento per 

andare a frugare nella sua scrivania. E assolutamente per caso 

82

ho trovato il cassetto in cui l’ha conservata per tutti questi 

anni. Un cassetto minuscolo, nascosto in una voluta, che si 

apriva grazie a una molla segreta. 

“Era una strana chiave: pesante, grossa, ma fatta di un 

acciaio lucente troppo moderno per quel disegno; era tagliata 

per una serratura antica”. 

A pagina 330 James chiederà conto a Sarah di quella chiave; 

Sarah gli racconterà una storia che ci porterà a reinterpretare 

tutto ciò che ci era stato raccontato fino a quel punto; e a 

pagina 344, ultima del libro, finalmente James ammazzerà 

Sarah. 

Dire “la” trovai a pagina 4, e spiegare che cos’è quel “la” a 

pagina 323, significa chiedere davvero molto al lettore: non in 

termini di partecipazione, ma di indulgenza. 

Immaginate di essere al cinema. Vedete James che fruga 

nella scrivania della moglie, che intasca un oggetto senza che 

si capisca cos’è. C’è un mistero? No, nessun mistero: 

semplicemente, la chiave non è stata inquadrata. Una semplice 

omissione. E un’omissione così palese, così deliberata, non 

crea nessuna tensione narrativa. Pensate a Psycho. Anche lì 

l’assassino non viene inquadrato. Un espediente elementare. 

Ma sparsi per il film ci sono moltissimi altri elementi, di 

tutt’altra specie, che creano tensione. In Anime alla deriva, 

invece, è tutto lì. 

In conclusione: se si fanno promesse, è bene mantenerle. 

Non basta nascondere per creare un mistero. Gli avvenimenti 

possono essere parzialmente intuibili, ma non del tutto 

prevedibili. E se un personaggio a un certo punto diventa 

scomodo, non suicidatelo. Se ne accorgono tutti. 


Sono tre settimane, se non quattro, che vi parlo di incipit, di 

inizi di narrazione. Naturalmente c’è quello che prende la palla 

al balzo e mi scrive: “Caro Mozzi: mi compiaccio che in questo 

sedicente corso di scrittura e narrazione a puntate lei abbia 

smesso di tergiversare. Magari, però, si potrebbe provare ad 

andare un po’ oltre l’inizio, vero? A spiegare un po’ come si 

scrive una storia, tutta, da cima a fondo, no?”. 

Sono d’accordo. Una storia, dunque, si può scrivere una volta 

che si siano decise due cose: 

prima cosa, qual è il conflitto alla base della storia stessa; 

83

seconda cosa, qual è la voce che racconta la storia. 

Queste due decisioni sono preliminari. Non c’è scampo. Se ho 

l’abitudine di riempire quaderni o hard disk di appunti abbozzi 

e tentativi, niente si concretizzerà finché non avrò decise 

queste due cose: qual è il conflitto, qual è la voce. 

La voce è una cosa che il lettore deve sentire subito, dalla 

prima riga. E il conflitto, se viene immediatamente presentato, 

immediatamente accalappia il lettore. 

Si può dire, secondo me, che trovare l’incipit di una storia, 

cioè un paragrafo nel quale si senta la voce di chi racconta (un 

narratore esterno, un personaggio ecc.) e si percepisca 

l’esistenza di un conflitto (non necessariamente si capisca che 

conflitto è, quali sono i suoi esatti termini ecc.), significa 

veramente essere “a metà dell’opera”. Almeno per quanto 

riguarda il racconto. Per un romanzo, non so. Io non so 

scrivere romanzi, quindi non mi azzardo a dire. Credo che 

valga, quel che sto dicendo, oltre che per il racconto, per i 

romanzi che adoperano la prima persona. Ma non sono 

sicurissimo. 

Prendiamo uno degli incipit più belli che io conosca: quello del 

romanzo Memoriale di Paolo Volponi (ora nei tascabili Einaudi): 

“I miei mali sono cominciati tutti alcuni mesi dopo il mio 

ritorno dalla prigionia in Germania, quasi che la terra materna, 

dopo tanto e così crudele distacco, mi rigettasse. Io sono nato 

il 12 marzo 1919 ad Avignone, in Francia; ma sono italiano e di 

genitori italiani, padre piemontese e madre veneta, nata nella 

campagna fra Padova e Treviso, in luoghi assai belli, ella mi ha 

sempre detto, che io non conosco. Oggi che scrivo ho già 

compiuto trentasei anni e i miei mali sono arrivati a un punto 

tale che non posso fare a meno di denunciarli. Scrivo, stando a 

casa mia, a Candia, nel Canavese, in provincia di Torino. 

Questa casa è fuori del paese, verso il piccolo lago di Candia; 

ma un poco spostata a sinistra, tra pese e lago, verso la 

collina; è una casa di campagna con un poco di orto, la sua 

loggia di mattoni rossi, il fienile e la stalla abbandonati, dove 

vivono in disordine alcune galline, due galli e una famiglia di 

conigli, quasi selvatici. Io non curo la terra né gli animali da 

cortile, perché sono un operaio di una fabbrica in città; di una 

fabbrica grande più della stessa città”. 

La potenza di questo incipit mi lascia senza fiato. Mi ricordo 

che lessi questo romanzo per la prima volta andando ad 

Ancona, in treno. Lo aprii che il treno s’era appena mosso da 

Padova, mia città, e quando si trattò di scendere a Bologna per 

cambiare, quasi me ne dimenticai. Perché, poi, tutto il libro 

continua con questo slancio, senza mai mutare l’andatura. 

84

Arrivai ad Ancona che era notte fonda, crollai a dormire nel 

letto della pensione, terminai di leggere la mattina del giorno 

dopo, mentre sbocconcellavo l’orribile croissant confezionato 

della colazione. 

*** 

Da questo incipit apprendiamo innanzitutto alcune coordinate 

spaziotemporali: dove siamo, che anni sono. Poi apprendiamo 

una quantità di cose materiali sul personaggio narratore: l’età, 

la condizione sociale bassa (i genitori sono dovuti andare a 

cercar lavoro in Francia), l’origine contadina, la prigionia in 

Germania ecc. Ma apprendiamo soprattutto, e fin dalle 

primissime parole, molte cose sulla personalità di qust’uomo: e 

le apprendiamo, appunto, attraverso la sua voce: le parole che 

usa, il modo in cui le mette insieme. 

L’espressione “i miei mali”, così indeterminata e 

onnicomprensiva, è propria di chi combatte contro un nemico 

invisibile: un disperato, o un paranoico. La dichiarazione: “Io 

non curo la terra perché sono un operaio”, con il suo carattere 

di decisione assurdamente radicale, di esagerata adesione al 

ruolo sociale di operaio, rafforza l’impressione. La frase: “Una 

fabbrica grande più della stessa città” ci fa capire che il 

personaggio vive la fabbrica come luogo mitico e magico. In 

soldoni: il suo senso di realtà fa acqua. 

Ancora. La terra materna ha “quasi rigettato” il nostro uomo. 

La madre è nata in “luoghi assai belli”, e la casa e il luogo sono 

descritti con una lingua materiale e amorosa. Ma ci accorgiamo 

subito che, questa terra bella e amata, è proprio il nostro 

uomo, nella frase sulla fabbrica, a rigettarla violentemente. 

La lingua è apparentemente calma, con frasi ampie; non è 

una lingua parlata, ma una lingua volutamente alta e nobile 

nella sintassi, benché molto semplice nel lessico. Il nostro 

uomo sta scrivendo un Memoriale (questo il titolo del libro) 

rivolto ancora non sappiamo a chi (ma possiamo immaginare: 

a chi, secondo lui, ha il potere di liberarlo dai suoi “mali”). È un 

operaio, usa una lingua semplice, ma la rende forte proprio 

attraverso le ampie volute delle frasi. 

Quindi: qui abbiamo una immediata messa in scena della 

voce del personaggio, nonché del conflitto in atto. Che sarà, 

giustamente immaginiamo cominciando a leggere, un conflitto 

tra una visione paranoica della realtà, propria dell’operaio che 

scrive, e una visione “normale” della realtà, che sarà propria di 

tutti gli altri - e in particolare, possiamo supporre, di coloro ai 

quali egli si rivolge per essere liberato dai suoi “mali”. 

85

E c’è anche un altro conflitto, sotterraneo. Perché il narratore, 

colui che sta dietro l’operaio che scrive e gli guida la penna, in 

realtà, così come anche noi faremo leggendo, sta dalla parte 

dell’operaio. La sua visione paranoica, ci fa intendere, è quella 

giusta. La realtà è paranoica. 

Corso a puntate di scrittura e narrazione, 35 

Parliamo dunque della trama, dell’intreccio, del plot. In un 

libro sulla sceneggiatura cinematografica che non possiedo più 

(l’ho prestato, come faccio sempre e non torna mai indietro) 

c’era scritto che tutte le trame esistenti potevano essere 

ridotte (anche questo non ce l’ho più per lo stesso motivo) 

c’era un’appendice con l’elenco di tutte le trame esistenti: ed 

erano, se non ricordo male, trentatré. Qualche mese fa, sul 

Corriere della sera, ho letto un articolo secondo il quale le 

trame esistenti sono in tutto tre. Non una di più. Sette, 

trentatré, tre. Non ha grande importanza il numero. Quello che 

mi incuriosisce è che comunque tutti e tre i testi sostengono 

che il numero delle trame esistenti (e quindi, si postula, 

possibili) sia finito ed anche abbastanza basso. La trama, 

sarebbe quindi, nelle narrazioni, l’elemento più ripetitivo e 

meno inventivo. Perfetto. Peccato però che sia proprio la 

trama, a quel che si dice in giro, l’elemento determinante di 

una narrazione, ciò che ti fa leggere tutto fino in fondo. 

Qualche giorno fa, mentre dicevo più o meno queste cose in 

un’aula caldissima un tipo con i baffi si è alzato in piedi e mi ha 

interrotto dicendo: “Dicono così, perché non vogliono svelare i 

loro segreti”. Io ho detto: “Eh?”. “Sì”, ha insistito, la persona: 

“Quelli che sanno inventare le trame, poiché le trame hanno un 

elevato valore commerciale, non vogliono che si sappia in giro 

come si fa ad inventarle . Così fanno circolare la voce che 

inventare le trame non sia un problema, che basti sceglierne 

una da un catalogo di tre sette o trentatré. Invece loro, zitti 

zitti, ne inventano di sempre nuove. E se le fanno pagare 

bene”. 

L’idea devo dire mi è sembrata curiosa. Ho deciso di 

tralasciare l’accusa implicita (“Tu non ci insegni a fare le trame 

perché vuoi tenerti tutti i soldi”). Allora ho detto, mentre il tipo 

con i baffi tornava a sedersi: “Bene, complimenti per 

l’ingenuità. Lei, caro signore, ha appena elaborata una trama; 

e, senza rendersene conto, l’ha regalata a tutti”. 

86

“Quale trama?”, ha domandato un altro. “Ma è evidente”, ho 

detto. Mi sono avvicinato di due passi al pubblico, e ho 

cominciato: “Supponiamo che esista, a Hollywood tanto per 

cambiare, qualcosa come una Società Segreta Degli Inventori 

Di Trame. Supponiamo che ne faccia parte un numero 

ristrettissimo di scrittori e sceneggiatori. Supponiamo che 

questa società segreta fornisca di tanto in tanto, a prezzi 

salatissimi, consulenze a sceneggiatori, narratori e registi in 

difficoltà. Solo grazie a loro, ad esempio, Cameron è riuscito a 

portare a termine Titanic. È per aver rifiutato sdegnosamente i 

loro servigi che Kubrik non è stato capace di trovare un finale 

decentemente comprensibile a 2001 Odissea nello spazio. Si 

sospetta che ci sia il loro zampino dietro i successi di 

Shakespeare in Love e C’è post@ per te. Chiaro?”. 

Nessuno ha detto niente. Ho continuato. “Bene, supponiamo 

che un giorno la segretissima sede di questa società segreta 

venga violata, e qualche informazione importantissima (uno 

schema di storia, una sceneggiatura intera, fate voi) sia stata 

sottratta. Immaginiamo una porta scassinata, una cassaforte 

aperta, una borsa scippata in pieno giorno, un computer 

ramazzato da un hacker: ci sono tanti modi. I nostri baldi 

superinventori di storie si metteranno alla ricerca del ladro. 

Naturalmente loro, essendo dei superinventori di storie, sono 

bravissimi nell’ipotizzare che cosa sia successo. In effetti non 

fanno indagini (non possono peraltro, essendo una società 

segreta, rivolgersi alla polizia): si siedono attorno a un tavolo 

e, come direbbe un politico, elaborano degli scenari. Chi può 

essere stato? Perché? In che modo? Quando? Seduti attorno a 

un tavolo, i nostri uomini inventano storie su storie, nella 

convinzione che quando troveranno una storia davvero 

convincente, allora potranno andare a colpo sicuro. Chi è stato, 

secondo voi, a rubare quelle informazioni segretissime?”. Un 

attimo di silenzio. “Uno di loro”, dice una tipa bionda in fondo 

all’aula. “Bene”, dico, rivolgendomi a lei. “E allora, che cosa 

succederà?”. 

“Be'”, dice la tipa bionda, “a un certo punto cercheranno di 

sbranarsi tra loro”. 

“Ci sono altre ipotesi?”, domando, guardandomi in giro. 

“Un evento casuale”, dice un ragazzo sui vent’anni,in terza 

fila. 

“Cioè?”, incalzo. 

“Cioè”, dice il ragazzo, “è successo per caso, oppure 

effettivamente qualcuno ha fatto o tentato un furto, ma c’è 

stato di mezzo un evento casuale, per cui è impossibile 

ricostruire gli avvenimenti in forma narrativa coerente”. 

87

“Oppure?”, dico ancora. 

“Oppure”, dice una signora di mezz’età con due paia di 

occhiali appese al collo, “chi è entrato nella loro sede non l’ha 

fatto per rubare una sceneggiatura ma per altre ragioni”. 

“Ad esempio?”, dico. 

“Ma…”, dice la signora di mezz’età. “Un hacker può entrare 

nel tuo computer anche per puro caso, senza sapere che tu sei 

tu”, dice il ragazzo in terza fila. 

“Una storia d’amore”, dice la signora di mezz’età. “Ci 

vorrebbe una storia d’amore”. 

“Troviamola”, dico. 

“Una vecchia amante di uno degli sceneggiatori vuole 

recuperare un oggetto a cui tiene?”, dice con molti dubbi la 

signora. 

“Mmh”, dico. 

“È stata la donna delle pulizie”, dice il tipo con i baffi. 

“Spolverando la cassaforte l’ha aperta casualmente , e poi non 

ha più saputo richiuderla”. 

Qualcuno ride. 

“Allora”, ho detto. “Compiti per casa Provate a inventare 

qualche pezzo di questa storia, cercando di non introdurre 

elementi casuali. Potete anche manipolare la parte che ho 

detta io , non c’è problema”. 

“A che cosa serve questo esercizio?”, domanda un signore sui 

cinquanta. 

“Serve a dimostrarvi che non c’è niente da insegnarvi, a 

proposito di trame”, dico. “Sapete già tutto. Basta fare un po’ 

di esercizio”. 

“Non vale!”, dice il tipo con i baffi. 

“Sia chiaro per tutti”, dico: “Quest’aula è mia, e qui comando 

io”. 

Ridiamo tutti. 

Ci sentiamo tra una settimana. 


Si parlava di trame. E dicevo: in fatto di trame, c’è poco da 

imparare. E non credo che si possa insegnare gran che. Si può 

provare, forse, a indicare qualche regola generale. Che peraltro 

vale quel che vale. 

Una trama deve avere un capo e una coda. Sembra una 

banalità, e in effetti lo è. Ci sono capolavori della narrativa 

mondiale che non hanno né capo né coda (Gargantua e 

88

Pantagruele di Rabelais, ad esempio; oppure Orlando di 

Virginia Woolf): ma certe cose, in confidenza, lasciamole fare a 

chi se le può permettere. Che una trama abbia un capo e una 

coda, significa in pratica questo: la situazione che si produce 

alla fine deve essere in una qualche relazione (narrativa, 

simbolica, allegorica, morale…) con la situazione dalla quale il 

racconto è partito. Se all’inizio abbiamo un giovinotto e una 

giovinotta che vogliono sposarsi, e un cattivone che lo vuole 

impedire, non possiamo avere alla fine i marziani che invadono 

la Patagonia. Tra le centinaia di dattiloscritti speranzosi di 

pubblicazione che leggo, i casi così sono dozzine. 

Se quando si apre il sipario c’è un fucile da caccia appeso al 

muro, entro la fine della commedia quel fucile dovrà sparare. 

Questa massima me l’hanno venduta come cechoviana. Mi 

sembra una buona massima. Tutto ciò che entra nella 

narrazione deve avere una ragione per stare lì. Non 

necessariamente sarà una ragione solo o esclusivamente 

narrativa, cioè legata all’azione: un fucile può avere mille 

buone ragioni per essere appeso a un certo muro; l’importante 

è che queste ragioni siano comprensibili al lettore, e che siano 

legate a ciò che si sta raccontando. Ho appena finito di leggere 

un dattiloscritto non del tutto brutto, nel quale tutti i 

personaggi hanno riproduzioni di quadri di Matisse appese alle 

pareti di casa. Ho domandato all’autore: “Ma perché tutti 

questi Matisse?”; e lui ha risposto: “A me piace Matisse”. 

Questa, spero sia chiaro, non è una buona ragione. 

Una trama vive di azioni raccontate al tempo presente o al 

passato remoto. Leggo continuamente romanzi, o pretesi tali, 

in cui gran parte degli avvenimenti è raccontata all’imperfetto. 

“A quei tempi Mario abitava a Quingentole ed era innamorato 

di Maria. Gironzolava davanti casa sua tutte le sere, trovava 

una scusa per attaccare bottone, le offriva un caffè al bar, 

casualmente si trovava nell’ufficio postale o dal droghiere 

quando lei doveva appunto spedire una raccomandata o 

comperare il detersivo”. Una narrazione all’imperfetto non 

racconta mai un fatto preciso, determinato, unico; racconta 

avvenimenti ricorrenti; e non c’è niente di male a fare ricorso, 

di tanto in tanto, a queste “narrazioni condensate”: ma il 

regime dell’imperfetto non può essere dominante. 

Il tempo ha i suoi tempi. Le azioni hanno bisogno di tempo 

per avvenire. Umberto Eco, nelle “Postille” aggiunte, dalla 

prima edizione in poi, al Nome della rosa, dice di aver calcolato 

i tempi di certe conversazioni tenendo conto del fatto che esse 

avvengono durante spostamenti dei personaggi da una parte 

all’altra dell’Abbazia: spostamenti che richiedevano, secondo le 

89

distanze, certi precisi tempi. Se un personaggio va da Roma a 

Bologna in treno, ci metterà quelle tre ore circa; se deve 

imparare l’inglese, avrà bisogno del suo tempo; se invecchia, 

gli servirà un certo numero d’anni. Anche questa è una 

banalità; ma la vedo spesso dimenticata. 

Una trama è un concatenamento di avvenimenti. Non è un 

semplice susseguirsi. Don Rodrigo vuole possedere Lucia 

perché ha fatto scommessa con il conte Attilio, suo cugino; 

perciò manda i bravi a spaventare don Abbondio; a causa della 

sua amicizia competitiva con il conte Attilio, non può rinunciare 

alla cosa (gli importa molto meno di metter le mani su una 

ragazza belloccia che di far brutta figura col cugino); perciò, 

man mano che le cose si fanno sempre più difficili per lui, 

finisce con l’intricarsi in relazioni sempre più problematiche 

(arriva fino a quel grande boss della criminalità organizzata che 

è l’innominato). Il comportamento di don Rodrigo è guidato 

dalla legge dell’escalation, del continuo aumento della posta; 

ma, secondo questa legge, è rigorosamente conseguente. 

Renzo e Lucia vogliono sposarsi; hanno una prima reazione 

emotiva che li porta a tentare il matrimonio clandestino; 

quando questo fallisce, solo allora capiscono che è meglio per 

loro fidarsi di fra’ Cristoforo che dei loro istinti; perciò fuggono 

e si separano, andando incontro a svariate avventure. Ora: che 

il cattivone debba persistere nella sua cattiveria, è una regola 

generale: quando desistesse, la storia finirebbe lasciando tutti 

insoddisfatti. E che i due amanti debbano essere separati per 

vivere svariate avventure (e subire tentazioni, avere incidenti 

ecc.) lo sapevano già i romanzieri ellenistici, duemil’anni fa. 

Ma, in ogni narrazione, questi fatti che per così dire devono 

avvenire, devono avvenire per ragioni proprie, interne alla 

situazione di partenza. Devono essere, nel migliore dei casi, 

conseguenza di quel fucile che avevamo visto appeso al muro 

nella prima scena… 

Una narrazione è un montaggio. Nei film pornografici, la cosa 

essenziale è mostrare l’atto sessuale; tuttavia, le diverse scene 

in cui si realizza (con estrema facilità) l’atto sessuale, sono 

comunque “tenute assieme” da sia pur labilissime scene di 

raccordo; e l’azione principale (l’atto sessuale in corso) è 

spesso interrotta, intercalata, da altre scene (con atti non 

sessuali), che hanno lo scopo di attizzare la curiosità dello 

spettatore sottraendogli ciò che più gli interessa. Se perfino nei 

film pornografici abbiamo scene di raccordo, montaggi alternati 

di scene della storia principale e scene delle storie collaterali, e 

così via, non potremo esimerci di usare questi strumenti nelle 

nostre narrazioni (che sono, o vogliono essere, mi auguro, più 

90

serie di un film pornografico). Riprendiamo il discorso, da 

questo punto, tra sette giorni. Saluti. 


Una narrazione, dicevo la settimana scorsa, è una 

concatenazione di avvenimenti. La cosa è banale. Adesso dico 

un’altra cosa banale: una narrazione è una selezione di 

avvenimenti. Vediamo un po’. 

C’è un esempio che Umberto Eco ha fatto in un qualche suo 

libro (non ricordo quale). Gli rubo l’esempio. In un film, diceva 

Umberto Eco, noi vediamo una persona che si sveglia, si lava, 

si veste, esce di casa, sale in automobile, va, arriva dove deve 

arrivare, esce dall’automobile, entra in un palazzo. Bene. Noi 

però, nel film, non vediamo tutte queste cose minuziosamente 

raccontate. Il film può mostrarci una stanza buia con una 

sveglia che suona; poi un tipo che si lava la faccia in bagno; 

poi lo stesso tipo che esce di casa e attraversa la strada per 

raggiungere l’automobile; poi l’automobile in mezzo al traffico; 

poi l’automobile che si ferma e il tipo che ne esce fuori; poi il 

portone del palazzo con il tipo che ci entra dentro. Questo è 

normale. 

Noi ci accorgiamo che il film che stiamo guardando è un 

brutto film, diceva Umberto Eco, soprattutto se ci accorgiamo 

che questo montaggio di avvenimenti è sbagliato. Ad esempio, 

se un passaggio è troppo lungo o troppo corto; o se manca un 

passaggio essenziale; o se è presente un passaggio 

inessenziale. In sostanza, concludeva Umberto Eco (ma qui sto 

usando parole mie, diverse dalle sue, che erano molto 

tecniche) una buona narrazione è fatta di elisioni e di allusioni 

ben funzionanti. Tutto ciò che per lo spettatore (o per il 

lettore: è uguale) è assolutamente ovvio, oppure ricostruibile a 

posteriori, può essere tranquillamente omesso: anzi, deve 

essere omesso, a meno che non si voglia costruire una 

narrazione specificamente puntata sugli avvenimenti ovvii, 

trascurabili, insignificanti. Nel qual caso, forse si potrà fare una 

buona narrazione, probabilmente si farà una narrazione assai 

difficile da leggere (sia chiaro: nessuno è tenuto a scrivere 

narrazioni facili da leggere; qui stiamo facendo dei discorsi 

attorno alle narrazioni per così dire “medie”). 

Allora: il punto sta proprio nell’imparare a selezionare 

efficacemente gli avvenimenti da rappresentare, e nel saper 

91

valutare la capacità del lettore (o dello spettatore) di riempire i 

vuoti che lasciamo nella narrazione. Come si impara questo? In 

un solo modo: leggendo narrazioni che ci sembrino buone, e 

osservando in quali modi il narratore che ci piace seleziona e 

monta gli avvenimenti. Proviamo, mentre leggiamo, a tenere 

d’occhio i vuoti della narrazione. Osserviamo come il narratore, 

narrandoci l’avvenimento A e l’avvenimento C, induca noi 

lettori a immaginare, tra A e C, l’avvenimento B che non viene 

raccontato. Osserviamo come il narratore continuamente 

alluda a cose che bene o male conosciamo, e come questo suo 

far ricorso alle nostre competenze gli permetta di correre via 

spedito, senza fermarsi continuamente a precisare questo e 

quello. Osserviamo, soprattutto, non tanto quello che il 

narratore fa, quanto quello che facciamo noi lettori. Siamo noi 

che abbiamo in mente il filo della narrazione, che connettiamo 

tutto ciò che leggiamo per mezzo di questo filo, che riempiamo 

i vuoti, che interpretiamo tutto ciò che avviene nel testo sotto i 

nostri occhi (o sullo schermo davanti ai nostri occhi) come se 

facesse parte di un’azione unitaria, e non come se fosse una 

sequenza di avvenimenti slegati. 

È dal nostro comportamento come lettori, in somma, che 

impariamo come dobbiamo comportarci come narratori. 

*** 

Naturalmente ogni narrazione ha un modo tutto suo di elidere 

(cioè di non raccontare certe cose) e di alludere (cioè di 

raccontare certe cose per sommi, sommissimi capi). Ma tutti 

questi modi diversi sfruttano lo stesso fatto: che il lettore 

mentre legge (o lo spettatore mentre guarda), 

automaticamente integra la narrazione e ne prevede gli 

svolgimenti. 

Nel film The others c’è una scena curiosa. Nicole Kidman vive 

in una casa che sembra infestata da fantasmi (a fine film si 

capirà che non è così; ma questo non è importante per 

l’esempio che voglio fare; e non so nemmeno se la scena fosse 

proprio così, magari non la ricordo esattamente; ma neanche 

questo è importante). A un certo punto, nella casa si sente un 

suono di pianoforte. Kidman corre alla stanza del pianoforte, 

ne spalanca la porta, e: nella stanza non c’è nessuno, e 

immediatamente il suono del pianoforte tace. Kidman esce 

dalla stanza; la porta si chiude da sola e la musica riprende. 

Kidman cerca di riaprire la porta, ma questa non si apre. Tira e 

spingi, tira e spingi, la porta non si apre; finché Kidman non 

abbandona la presa e rimane lì, con aria impotente, difronte 

92

alla porta chiusa. 

Io, sprofondato nella mia poltrona, pensai rapidissimamente: 

“Sì; è come nei film di Buster Keaton; ora la porta si aprirà di 

colpo e sbatterà sul naso di Kidman”. In quell’istante la porta si 

aprì di colpo e sbatte sul naso di Kidman, mandandola lunga 

distesa per terra. L’intero cinema sobbalzò per lo spavento. Io 

mi feci scappare una lunga risata solista. 

Cos’era successo? Semplice: io, per puro caso o grazie alla 

mia abitudine a lavorare su narrazioni, ero stato capace di 

prevedere l’avvenimento; di conseguenza, quando 

l’avvenimento si realizzò, lo percepii in maniera del tutto 

diversa da quella di tutti gli altri. Pensateci un attimo: la scena 

della porta che prima, per quanto tirata e spinta, non si apre, e 

poi si spalanca da sola colpendo in faccia il protagonista, non è 

forse una scena classica da film di Fantozzi? Sì: in ogni film di 

Fantozzi ci sono due o tre scene fatte esattamente in questo 

modo. Ma il regista di The others poteva tranquillamente far 

conto che, essendo The others un film molto diverso dai film di 

Fantozzi (o di Buster Keaton), gli spettatori non si sarebbero 

aspettati una “mossa” di quel tipo. Quanto a me, sono 

l’eccezione che conferma la regola. 

In sostanza: ogni volta che fate un passo avanti nella 

narrazione, immaginate che cosa potrebbe avvenire nella testa 

di un lettore. È davvero molto semplice, ed è tutto qui. 

Arrivederci. 


L'altro giorno stavo in una biblioteca, e facevo più o meno i 

discorsi sulle trame che ho fatti nelle ultime settimane qui in 

Stilos. A un certo punto una ragazza bionda e con le guance 

rosse ha alzata la mano e dice: “Ma insomma, in sostanza, 

come si fa a capire quando una trama è una buona trama?”. 

“Non ne ho idea”, dico io. 

L'aula si mette in agitazione. 

“Come sarebbe, che non ne ha idea?”, dice un ragazzo con il 

maglione celeste. “Ci sta parlando da due ore e adesso ci viene 

a dire che non ha idea?”. 

“Be', sì”, dico. “È così”. 

E sto zitto. Perché io, quando voglio, sono una peste. 

Il confabulamento aumenta. Tutti parlottanoon tutti. C'è aria 

di confusione, ma un po' anche di rivolta. 

93

“Senta”, dice un ragazzo lungo lungo, alzandosi in piedi. “Ci 

ridarebbe indietro i soldi?”. 

Risate. Che tipo di risate? Risate cordiali, sdrammatizzanti? 

Risate ostili? Risate d'imbarazzo? 

“Posso rinunciare al compenso che la biblioteca mi ha 

promesso”, dico, “ma se volete i soldi indietro, dovete fare 

causa alla biblioteca. Io non so neanche quanto avete pagato”. 

“Trenta euro”, dice una signora sulla sessantina con i capelli 

biondi tinti. 

“Trenta euro per le quattro serate o trenta euro in tutto?”, 

domando. 

“Trenta euro in tutto”, dice la signora. 

“E allora”, dico allargando le braccia, “che cosa pretendete 

per trenta euro? Se volete sapere come si fa a capire quando 

una trama è una buona trama, dovete spenderne almeno 

trecento. Forse tremila”. 

Non ride nessuno. Anzi, tutti ammutoliscono. 

“In che senso?”, sbotta un tipo dall'aria incazzata (ma aveva 

l'aria incazzata anche la volta prima: deve avere quest'aria di 

suo). 

“Nel senso”, dico, prendendo il tono di quello che smorza i 

conflitti, “che magari in teoria si possono formulare delle 

regole, dei criteri. Ma poi, in fondo, è sempre un fatto di 

esperienza e sensibilità”. 

“Insomma, la solita storia”, dice il ragazzo col maglione 

celeste. “Sta per dirci che dovremmo spendere trecento o 

tremila euro in libri, farci le ossa leggendo, e allora poi 

magari…”, e fa un gesto in alto con la mano destra, come a 

dire: e poi magari chissà. 

“No”, dico. “Non voglio dire questo. Voglio dire che davvero 

certe cose non si insegnano, o almeno non si insegnano in 

situazioni come queste. Però si imparano. Ma si imparano se 

c'è davvero un investimento personale. Ad esempio: a me il 

cinema piace. Però non ci vado mai. Non trovo mai il tempo. 

Stasera sono qui con voi, domani sera sarò a Vercelli per un 

incontro, poi vado a Milano, poi vado a Reggio Emilia… Chi ce 

l'ha, mi dico, il tempo di andare al cinema? E così, di fatto, non 

investo seriamente nel cinema. Mi piacerebbe anche scrivere 

un romanzo. So di che cosa avrei bisogno, per provare 

seriamente a scrivere un romanzo: di tre mesi di isolamento. 

Mi servirebbero per cominciarlo, per farmi un'idea sulla quale 

potrei poi lavorare anche non in isolamento. E tre mesi di 

isolamento, potrei anche prendermeli. Me li posso permettere, 

nonostante il mutuo”. (Ridono. Bene). “Però non me li prendo, 

questi tre mesi di isolamento. Avrei anche la solidarietà di 

94

tutti: la mia compagna, le persone con cui lavoro, eccetera, se 

dicessi loro: guardate, mi servono tre mesi di isolamento per 

cominciare un romanzo, cercherebbero di agevolarmi. Ne sono 

sicuro. Però io non lo faccio. E così resto quello che sono: uno 

scrittore di racconti”. 

Vedo che sono impressionati. Bene. 

“E perché ci fa questo discorso proprio a proposito delle 

trame?”, dice la signora sulla sessantina con i capelli biondi 

tinti. 

“Ma”, dico, “potevo farlo anche a proposito d'altro. Me lo 

tenevo di scorta, per quando qualcuno mi avesse chiesto di 

formulare delle regole, dei criteri certi. È del tutto normale 

desiderare dei criteri certi”, dico rivolgendomi alla ragazza 

bionda e con le guance rosse (non voglio metterla sotto 

accusa), “ma in certi casi bisogna adattarsi all'idea che non se 

ne possono avere. Che bisogna farne a meno. Che bisogna 

provare e riprovare, e vedere che cosa succede. I trecento o i 

tremila euro”, e qui mi volto verso il ragazzo col maglione 

celeste, “potranno anche servirvi per comprare libri, oppure 

per andare al cinema, o per visitare mostre e musei - che sono 

tutte cose altrettanto utili e istruttive - ma intendevo dire, 

prima, soprattutto, visto che si dice che il tempo è denaro, che 

vi occorre tempo. Dovete trovare il tempo di provare e 

riprovare. Di scrivere e di riscrivere. Di fare e di buttare via. Di 

costruire e poi guardare che cosa avete costruito. Lei”, mi 

rivolgo al tipo incazzoso, “quanto tempo dedica, 

settimanalmente, a esercitarsi nella scrittura e nella 

narrazione?”. 

“Non saprei”, dice il tipo. 

“Cinque ore?”, incalzo, “Dieci ore”. 

“No, no”, dice il tipo. “Magari un paio d'ore la settimana. Una 

sera la settimana, ecco”. 

Tutti capiscono che probabilmente il tempo è ancora di meno. 

“E lei?”, dico al ragazzo lungo lungo. 

“Più o meno siamo lì”, dice. 

“E lei”, dico a una ragazza con i capelli nerissimi e gli occhiali 

tondi, “quant'era lunga, la cosa più lunga che ha scritta?”. 

La ragazza esita, poi dice: “Quattro pagine”. 

“E lei?”, dico a un ragazzo con tre peli di barba, ma 

lunghissimi. 

“Eh”, dice, con un enorme sospiro, “qualcosa di più… Anche 

quindici pagine… Tutte cose non finite, comunque”. 

“Ecco”, dico. 

Tutti tacciono. Tira un'aria da esame di coscienza collettivo. 

Per un istante mi attraversa il ricordo dei campi scuola 

95

dell'Azione Cattolica. 

“Io ho scritto trecento pagine”, dice rompendo il silenzio un 

signore con i capelli bianchi e le rughe. 

“Quanto ci ha messo?”, domando. 

“Eh, forse cinque anni. È la storia di tutta la mia vita”. 

“E ha una buona trama?”, insisto. 

Il signore ride. “No. Ma chi se ne importa. La leggeranno i 

miei nipoti. L'ho scritta per loro. Non è una vita avventurosa, è 

solo…”, ha un'esitazione piccolissima, “è solo la mia vita, ecco. 

La vita del loro nonno. Adesso mi saltano sulle ginocchia, 

quando saranno grandi e io non ci sarò, mi conosceranno. Mi 

pare una cosa bella”. 

“Cinque minuti di pausa”, dico. 


Una scuola media superiore di Treviso mi ha invitato a tenere, 

per un gruppo di insegnanti d'italiano, un paio di incontri di 

aggiornamento su “La nuova narrativa italiana”. Sono andato 

fin lì, ho fatto quello che dovevo, ho parlato di Piervittorio 

Tondelli e di Enrico Palandri, di Marco Lodoli, di Aldo Busi, 

dell'"ondata emiliana" degli anni Ottanta e dell'"ondata veneta" 

degli anni Novanta, dei narratori-poeti romani, dei siciliani che 

secondo me non sono nemmeno italiani (nel senso che la 

letteratura siciliana, secondo me, è davvero una cosa per conto 

suo, con logiche e ragioni sue, che procede e si autogenera 

senza chiedere permesso a nessuno), dei narratori cannibali 

che in realtà non sono mai esistiti, e così via. Una serie di voci 

di enciclopedia snocciolate con garbo. Cose che quelle trenta 

persone che avevo davanti avrebbero potuto apprendere 

leggendo un qualsiasi buon saggio (ad esempio quello di Filippo 

La Porta, La nuova narrativa italiana, pubblicato qualche anno 

fa da Boringhieri e successivamente aggiornato). Ma, si sa, 

sentirsi raccontare una cosa e leggerne, è tutt'altro affare. 

“Lei ha usato spesso una curiosa distinzione”, ha detto una 

signora con la faccia larga durante la discussione conclusiva. 

“Di certi libri ci ha detto che sono belli, o molto belli; di altri 

che sono storicamente importanti, a prescindere dal fatto che 

siano belli o non belli. Vuole spiegarsi meglio?”. 

“Mi sembra chiarissimo”, ho detto. “Altri libertini di Tondelli e 

Boccalone di Palandri sono libri storicamente importanti perché 

hanno, per così dire, sturato il Vaso di Pandora: una 

96

significativa porzione di una generazione ci si è riconosciuta, e 

ha cominciato a scrivere, a raccontarsi e a raccontare, 

partendo da quei due libri là: soprattutto, direi, da Boccalone. I 

due libri sono quindi importanti dal punto di vista storico. Poi, 

secondo me, Altri libertini è un libro assai più bello di 

Boccalone, che è davvero molto molto ingenuo; mentre un 

altro libro di Tondelli che a me sembra più bello di Altri 

libertini, e cioè Pao Pao, è un libro che mi sembra storicamente 

quasi inerte. Tondelli farà un altro libro storicamente 

importante, e cioè Camere separate, che è un cappello dal 

quale sta uscendo tutta un'altra generazione di narratori (vedi 

Il mondo senza di me del giovane Marco Mancassola) e che ad 

alcuni sembra bruttissimo e ad altri sembra bellissimo. A me 

sembrò bellissimo quando lo lessi appena uscito: oggi ci andrei 

un po' cauto”. 

“Ma insomma”, ribatte la signora con la faccia larga, “se noi 

volessimo leggerci quel che serve leggere per capire la nuova 

narrativa italiana, che cosa dovremmo privilegiare? I libri che 

lei chiama belli, o quelli che chiama storicamente importanti?”. 

“Ma signora”, dico, “è un po' come chiedere a un bambino se 

vuole più bene alla mamma o al papà. Veda un po' lei”. 

Interviene un tipo barbuto. “Noi non dobbiamo insegnare 

letteratura”, dice, “ma storia della letteratura. Quindi 

l'influenza storica di un testo ha la meglio sul giudizio 

squisitamente estetico”. 

“Se ragionassimo così”, dico, “allora forse ci toccherebbe 

leggere Bonvesin de la Riva, in quanto inventore del genere 

"viaggio all'inferno e ritorno", e lasciar perdere Dante: che in 

fondo è soltanto un epigono”. 

“Sta scherzando?”, sbotta il preside: che siede in prima fila e 

del quale ho già sperimentato, nelle ore precedenti, l'assoluta 

mancanza di umorismo. 

“Sto portando alle estreme conseguenze l'argomento fornito 

dal professore”, dico indicando il tipo barbuto, “per far vedere 

come non sia poi così sicuro”. 

Il tipo barbuto fa per ribattere, ma per fortuna interviene una 

signora con i capelli bianchi cortissimi e la voce roca da 

fumatrice accanita (durante la conferenza è uscita un paio di 

volte). “Ma questi suoi giudizi, di valore storico o di valore 

estetico, su che cosa sono fondati?”, dice. “Lei non ci ha fornita 

nessuna indicazione di bibliografia critica”. 

“Non è che ci sia molta bibliografia critica da citare”, dico. “Io 

ho attraversata, da lettore, la narrativa di questi anni; e vi dico 

quel che mi sembra sensato. Non sono né un critico né un 

storico: sono un lettore e un narratore”. 

97

“Ma se lei non è un critico”, insiste la signora con i capelli 

bianchi cortissimi, “su che cosa fonda i suoi giudizi?”. 

Subodoro la mina, ma non riesco a intuire dove la piazzerà. 

Dico: “Signora, io ho letti questi libri. Sono una persona nel 

pieno possesso delle sue facoltà mentali. Esprimo dei giudizi. 

In cinque ore complessive non abbiamo certo avuto il tempo di 

fare delle grandi analisi. Sostanzialmente vi ho detto: questi 

libri sicuramente vale la pena di leggerli, per una ragione o per 

l'altra; e questi altri forse non vale la pena”. 

Vedo che c'è dello sconcerto. Aggiungo: “Voi vi rendete conto, 

spero, che è possibile formulare dei giudizi basandosi 

unicamente sulle proprie competenze e sul proprio 

sentimento”. 

“Così, autocraticamente?”, dice il tipo barbuto. 

“Mica voglio imporre dei giudizi”, dico. “Ma dopo che ho letto 

un libro, avrò il diritto di pensare che sia un libro buono o 

cattivo. O devo aspettare che me lo dica qualcun altro?”. 

L'uditorio ondeggia. Sembra incerto tra le proprie abitudini e il 

buon senso. 

“Ma ci sono due autori che lei non ha citati”, riprende 

imperterrita la signora con i capelli bianchi corti. “Eppure sono 

importantissimi. Invece, tutti quelli che lei ha citati, io non li ho 

mai sentiti nominare. E, badi”, dice agitando l'indice della 

mano destra, “io sono una che s'informa, non sono una 

sprovveduta”. 

“Faccia i nomi”, dico. 

“Lei non ci arriva?”, dice la signora. 

“Senta”, dico, “non facciamo gli indovinelli. Faccia i nomi”. 

La signora si prende una pausa drammatica. Poi scandisce: 

“Diego Cugia, Fabio Volo”. 

Respiro a fondo. 

“Signora, Diego Cugia e Fabio Volo hanno scritto dei libri di 

valore letterario bassissimo. Soprattutto Fabio Volo”. 

“Però in televisione e nei giornali, è di loro che si parla”, dice 

la signora, trionfante, guardandosi attorno. 

“Lei ha letti i loro libri, signora?”, domando. 

“No”, dice la signora. 

98


Buongiorno. Ultimamente faccio molta fatica a leggere. Io ho 

sempre letto molto, fin da bambino; ho sempre letto di tutto, 

fin da bambino. Uno dei miei libri preferiti di quando avevo 

sette od otto anni (cioè del 1967/68), era un libro sui pesci: Il 

mondo vivente nei mari italiani, di Enrico Tortonese, Paravia. 

Tortonese è stato un grande biologo (ricercatore, direttore del 

Museo di Scienze Naturali di Genova, direttore di importanti 

collane di libri scientifici). Il mondo vivente era una specie di 

"romanzo didattico", secondo un modello molto in voga, specie 

nei libri scolastici, tra fine dell'Ottocento e primi del Novecento. 

Un gruppo di ragazzini in vacanza al mare incontra un giovane 

naturalista, che diventa la loro guida all'esplorazione del mare. 

La vita del mare mi attirava, naturalmente, anche perché 

vivevo in un paese sul mare (Sottomarina di Chioggia), e mio 

padre si occupava professionalmente di vita del mare (biologo 

anche lui). 

Un altro libro che da ragazzino ho letto e riletto decine di 

volte, era un libro sulle pietre. Non mi ricordo l'autore, il titolo, 

l'editore. Qualche anno fa, volendolo regalare ai miei nipoti, 

l'ho cercato e non l'ho più trovato. C'era, ad esempio, un 

bellissimo capitolo sull'ossidiana. Tutto quello che so 

sull'ossidiana, l'ho imparato lì. C'erano poi Dall'aquilone 

all'astronave, del quale pure non ricordo l'autore (ma ricordo 

benissimo che nell'agosto del 1972 lo dimenticammo a San 

Daniele nel Friuli, a casa di mia nonna paterna che ci aveva 

ospitati per due settimane; ricordo il dispiacere, e la rabbia, 

l'anno dopo, quando ritornammo lì e non riuscimmo più a 

trovarlo). 

Mi piaceva leggere libri che mi insegnavano delle cose. Anche 

adesso mi piace leggere libri che mi insegnano delle cose. Mi 

piaceva leggere libri che mi raccontavano delle cose vere. 

C'erano anche i libri che raccontavano storie inventate, ma 

quelli mi interessavano di meno. Preferivo Le avventure di 

Robinson Crusoe nell'isola deserta a I viaggi di Gulliver: era 

troppo evidente che Gulliver, quei favolosi viaggi, se li era 

inventati di sana pianta! Invece Robinson, quello era uno che si 

era trovato veramente nei guai, e se l'era cavata ottimamente! 

A un certo punto capii che c'erano libri che raccontavano 

storie in tutto e per tutto, o per molta parte, inventate; e che 

tuttavia sembravano raccontare storie vere. Robinson Crusoe 

era uno di questi. Ma anche La luce che si spense di Kipling o 

99

Michele Strogoff di Verne. La cosa mi creò dei problemi. “Se 

uno racconta una storia che non è vera”, dicevo a mia 

mamma, “dovrebbe avvisare prima. Non va bene, che uno se 

ne debba accorgere a metà libro, perché succede qualcosa di 

impossibile”. Mia mamma diceva: “Ma Giulio, le storie dei 

romanzi sono tutte inventate”. “Ma perché?”, dicevo io. “Ma 

perché sì”, diceva lei, disorientata dal mio infantile furore 

epistemologico, “i romanzi sono così. Sembrano veri, ma sono 

inventati”. 

In somma, persi la mia ingenuità. Cominciai a guardare i 

romanzi con sospetto. Comunque li leggevo, perché leggevo 

qualunque cosa. Finché non incappai in una sequenza 

tremenda: I ragazzi della via Pal, Senza famiglia e Incompreso. 

Quando riconsegnai Incompreso a mia mamma, perché lo 

restituisse alla Zia Prestatrice Di Libri (c'era questa zia, 

maestra elementare in pensione, che possedeva tutti i romanzi 

per ragazzi, nessuno escluso: quindicinalmente mia mamma 

passava da lei, restituiva i quattro o cinque libri che avevamo 

letti nella quindicina - eravamo in tre - e ne prelevava 

altrettanti), le dissi solennemente: “Io, questo libro, non lo farò 

mai leggere a mio figlio”. Ero così devastato che mia mamma 

si preoccupò, e per un certo tempo mi dirottò su letture meno 

pericolose: La grande avventura di un piccolo baco da seta, I 

grandi animali delle savane, I grandi inventori dell'Ottocento 

(tutte cose grandi, per noi piccoli!), e così via. 

Ultimamente, dicevo, faccio molta fatica a leggere. Incontro 

continuamente libri che raccontano storie inventate in maniera 

perfettamente credibile. Non serve neanche che vada a cercarli 

in libreria: me li spediscono a casa, una dozzina per settimana. 

Essere uno scrittore ha anche di questi privilegi. E io, 

sinceramente, non ne posso più. Non mi disturba leggere storie 

inventate. Ho appena finito di rileggere, per puro e purissimo 

diletto, l'Orlando furioso. Ma le storie inventate raccontate in 

maniera perfettamente verosimile, quelle ormai mi danno sui 

nervi. 

“C'è scritto sopra: Romanzo”, ha dichiarato salomonicamente 

un amico, grande lettore e fumatore di pipa, con il quale, giorni 

fa, discutevo animatamente di queste cose. 

“Sì, vabbè”, ho detto io. “Ma tu non consideri l'altra faccia 

della questione”. 

“Quale faccia?”, ha detto l'amico mordicchiando la pipa. 

“Ad esempio”, ho detto io, “che a forza di leggere storie vere 

che sembrano verosimili e storie inventate che sembrano 

altrettanto inverosimili, si comincia a fare confusione”. 

“Siamo tutti adulti”, ha dichiarato l'amico esalando una 

100

grande quantità di fumo. 

“I bambini no”, ho detto. 

“Ecco”, ha detto l'amico allargando le braccia, “tra cinque 

minuti comincerai a parlare male di Berlusconi”. 

“No”, ho detto io. “Ma a te non viene in mente di domandarti 

come mai i nostri narratori si dedichino quasi tutti a scrivere 

storie inventate che sembrano vere?”. 

“Gli scrittori l'hanno sempre fatto”, ha detto l'amico scrutando 

il fornelletto della pipa. 

“Non è vero”, ho detto. “Gli inventori del romanzo, Cervantes, 

Rabelais, Ariosto, quelli lì, fino a Sterne, hanno scritto romanzi 

che sono storie inventate che non fanno nessuno sforzo per 

non sembrare inventate. Il romanzo verosimile è un'invenzione 

Ottocentesca”. 

“E allora?”, ha bofonchiato l'amico, distratto dalle operazioni 

di riaccensione della pipa. 

“E allora, accidenti!”, ho strillato, “perché quando parlo di 

queste cose non c'è mai nessuno che mi dia retta 

seriamente?”. 

“Perché sono cose pericolose”, ha detto l'amico, brandendomi 

contro, accusatorio, la pipa fumante. 

Ne riparleremo. 


Buongiorno. La settimana scorsa, riferendo un frammento di 

conversazione con un amico, giravo attorno a una questione: 

“Oggi come oggi, quando si parla di letteratura s'intende quasi 

automaticamente la narrazione, quando si parla di narrazione 

s'intende quasi automaticamente il romanzo, e quando si parla 

di romanzo s'intende automaticamente, senza quasi, una storia 

inventata, quindi non vera, raccontata con verosimiglianza. 

Non è forse bizzarro? Non è bizzarro che la principale forma 

letteraria della modernità consista nella narrazione di storie 

non vere? Non è bizzarro che, quando accademici critici 

pedagoghi e soloni vari raccomandano "ai giovani" la "lettura di 

buoni libri", sostanzialmente intendono raccomandare loro la 

lettura di libri che raccontano storie inventate, ossia non 

vere?”. 

Di solito, quando pongo questa questione (in corsi di scrittura 

e narrazione, in convegni, in cenacoli di scrittori, in piazza, a 

insegnanti di lettere ecc.), mi viene risposto più o meno: “Ma 

101

la letteratura porta con sé una verità che è più vera della verità 

delle cose reali”. Provo a collaudare la risposta. È noto che 

Alessandro Manzoni, nel costruire la trama dei Promessi sposi, 

si ispirò ad alcuni fatti avvenuti realmente nella Lombardia del 

Seicento. Sono stati rintracciati anche gli atti di un processo a 

una sorta di don Rodrigo dell'epoca, che quasi certamente 

furono nella disponibilità di Manzoni. Bene. Manzoni decise di 

raccontare una storia inventata: che cioè attingeva a piene 

mani dalla documentazione, ma con assoluta libertà. Tutto nei 

Promessi sposi è "storico": l'abbigliamento dei bravi, il modo di 

salutare e riverire, il contesto socioeconomico, le leggi e i 

bandi, i fatti di Milano (rivolta per il pane, peste), i libri della 

biblioteca di don Ferrante, e così via. Tuttavia la storia, benché 

ispirata a eventi documentati, è liberamente inventata. 

Ora: perché mai i Promessi sposi sarebbero una narrazione 

che porta con sé una verità più vera di quella che porterebbe 

con sé un buon lavoro storiografico? C'è una serie di risposte, 

che mi sento regolarmente dare, e che mi sembrano futili: 

“Perché i personaggi sono più vivi, perché l'immaginazione è 

più colpita, perché la narrazione è più vivace, perché la forza 

della magnifica scrittura di Manzoni entra nel profondo dei 

nostri cuori”, eccetera. Futilità, secondo me. La risposta giusta, 

e che mi sento dare raramente, è secondo me questa: “Perché 

Manzoni, nel raccontare quella storia di amore, fede e sopruso, 

la inscrive dentro un universo governato (misteriosamente, ma 

governato) dalla Provvidenza. La Provvidenza non si può 

vedere, toccare, udire; la Provvidenza si può solo intuire. I 

Promessi sposi sono una narrazione che ci guida all'intuizione 

della Provvidenza, che è una realtà trascendente, una realtà 

"soprareale"”. Qualunque opinione si abbia della Provvidenza, 

questa mi sembra una buona risposta. 

Si può dire anche così: Manzoni non rappresenta, non imita 

questo mondo. Manzoni inventa un altro mondo: un mondo 

diverso da quello dove abitiamo, e nel quale la Provvidenza 

non solo si lascia intuire, ma addirittura si dispiega e dà forma 

a tutto il mondo stesso. La verosimiglianza, la meticolosa 

ricostruzione storiografica, la cura dei particolari, servono solo 

a produrre una illusione di realtà, o meglio, una illusione di 

esistenza di questo altro mondo. 

E, tanto per andare terra terra: a che cosa serve mai, 

inventare un altro mondo? Serve, semplicemente, a farlo 

diventare reale. Il mondo dei Promessi sposi, oggi come oggi, 

piaccia o non piaccia, è nel novero delle realtà disponibili. 

Mettiamo che io sia un uomo disperato. Mettiamo che 

qualcuno mi consigli di leggere i Promessi sposi. Mettiamo che 

102

io li legga, e che rimanga folgorato. “È così”, mi dico. “La c'è, 

la Provvidenza!”. In quell'istante, io smetto di vivere nel 

mondo in cui vivevo prima, e comincio a vivere nel mondo dei 

Promessi sposi. Da quell'istante, vivrò in un mondo nel quale la 

Provvidenza non solo si lascia intuire, ma addirittura si dispiega 

e dà forma a tutto il mondo stesso. 

A chi mi domanda: “A che cosa serve la letteratura?”, io 

rispondo: “A inventare mondi alternativi”. 

C'è un'obiezione frequente: “Ma allora tu assegni ai Promessi 

sposi più o meno lo stesso senso che assegni al Manifesto del 

Partito Comunista di Marx ed Engels o alla Città di Dio di 

sant'Agostino!”. 

“Be'”, dico in questi casi, “sì”. 

*** 

Milan Kundera ha scritto da qualche parte (non chiedetemi 

dove) che “il romanzo ha edificato la coscienza europea”. Noi 

abbiamo la possibilità di essere Europa, intende dire Kundera, 

perché tanti romanzi hanno inventato dei mondi nei quali 

l'Europa, una cosa che prima non c'era, c'era. Prima 

dell'Europa c'era stata la Cristianità. Prima della Cristianità 

c'era stato l'Impero romano. Europa, Cristianità, Impero 

romano, sono i nomi di una cosa sola: i nomi del mondo, 

inteso come una totalità dotata di senso. 

A questo punto, definire il romanzo come narrazione 

verosimile, non è più così banale. Potremmo dire che il 

romanzo è una narrazione verosimile, ma che il vero al quale 

tale narrazione desidera essere simile non è il vero 

dell'esperienza, bensì il vero del desiderio, o il vero 

dell'intuizione, o il vero della fede, o il vero del futuro, o altri o 

tutti questi insieme. La verosimiglianza rispetto all'esperienza è 

un semplice strumento, è per così dire un grado minimo della 

verosimiglianza: e il suo scopo è la produzione dell'illusione di 

esistenza del mondo desiderato, intuito, creduto o previsto. 

Quando ci mettiamo a raccontare una storia, dovremmo 

pensare a questo. Ogni tentativo di raccontare una storia è un 

tentativo di inventare il mondo. 

Mi si dirà: “Certo, ti sei trovato l'esempio comodo. I Promessi 

sposi andavano proprio bene. Ma se prendessimo come 

esempio l'Assommoir, Nana o il Paradiso delle signore di Emile 

Zola, le cose andrebbero diversamente”. 

Non è vero, secondo me. Ma ho finito lo spazio, e l'esempio 

con Zola lo faccio tra sette giorni. Arrivederci. 

103


Buongiorno. Ho letto L'Assommoir di Émile Zola 

(L'Ammazzatoio, si potrebbe trdurre, più o meno; ma, essendo 

il nome d'una bettola, in italiano di solito viene lasciato come in 

francese) durante l'ultimo anno del liceo. Faceva parte di una 

scelta di letture romanzesche extraitaliane che ci aveva 

proposta l'insegnante di italiano: una ventina di libri, dei quali 

si doveva leggerne due. Io, per praticità, e visto che avevo il 

tempo, li lessi tutti. Ma L'Assommoir mi impressionò più di 

tutti. Quando ne parlammo in aula feci un intervento di venti 

minuti al termine del quale l'insegnante disse: “Sì, va bene, 

però secondo me non hai capito niente”. In quei venti minuti 

avevo parlato di una cosa sola: del fatto che c'è un capitolo di 

quaranta pagine, nell'Assommoir, dove si parla solo di ciò che 

c'è sulla tavola al pranzo di matrimonio. Quaranta pagine in cui 

i personaggi mangiano e basta, e tutto quello che mangiano ci 

viene detto e mostrato. 

Era vero che non avevo capito niente. Mi sarei dovuto 

accorgere, leggendo L'Assommoir, dell'ideologia di Zola. Mi 

sarei dovuto accorgere (era anche spiegato nell'introduzione, 

eh!) della "macrostoria" dentro la quale Zola collocava la 

"microstoria" dell'Assommoir. L'Assommoir fa parte di un ciclo 

di romanzi nei quali viene raccontata la storia di una grande 

famiglia francese. La faccenda è accuratamente progettata da 

Zola in modo che dentro questa famiglia si ritrovi, per così 

dire, tutta la Francia: quella metropolitana e quella 

campagnola, quella proletaria e quella borghese, quella 

femminile e quella maschile, e così via. Questa famiglia è la 

Francia. Ogni romanzo è uno snodo di albero genealogico. 

Che cosa tiene insieme tutti questi romanzi? Il determinismo 

genetico. Un'idea parascientifica (molto para e poco scientifica; 

ma bisogna ricordarsi che, nell'Ottocento, il pensiero cosiddetto 

positivistico o scientistico fu portatore di bufale oggi incredibili) 

che credeva di appoggiarsi alla teoria darwiniana 

dell'evoluzione della specie mediante la selezione naturale e la 

sopravvivenza del più adatto. La grande opera di Zola, 

composta di non so quanti romanzi, è una sorta di storia 

evolutiva di una famiglia francese esemplare. Dove c'è chi sa 

adeguarsi alle trasformazioni dell'ambiente, e chi invece non sa 

adeguarsi: e muore senza riprodursi. 

Questa logica è applicata non solo ai personaggi, ma anche 

alle formazioni sociali. Nel Paradiso delle signore (Au Bonheur 

104

des dames), ad esempio, viene descritta proprio in termini di 

darwinismo sociale la competizione tra i grandi magazzini e le 

vecchie botteghe. Tra il personale del grande magazzino, che si 

chiama appunto Il Paradiso delle signore, la competizione è 

fortissima: e ci sono alcuni personaggi che hanno la funzione di 

selezionare, promuovere, licenziare: sono la Natura Sociale 

fatta personaggio. 

Se io permetto che la mia immaginazione si lasci prendere 

dall'opera di Émile Zola, non c'è scampo: la mia 

immaginazione si lascerà prendere da questa ideologia. Io ero 

affascinato, quella volta in ultima classe di liceo, dalle 

descrizioni che trovavo nell'Assommoir, che erano la cosa più 

materialistica che mai avessi incontrata; ma non mi ero 

accorto che quelle descrizioni così potenti erano collocate 

dentro un mondo, accuratamente inventato da Émile Zola, in 

cui tutto funzionava secondo le regole del suo concetto di 

darwinismo sociale. Così che quel concetto era passato in me 

senza che me ne accorgessi. 

Ciò che mi sembrava supermaterialistico, era ciò che serviva 

a far passare in me, a rendere credibile per me, una 

rappresentazione superidealistica del mondo (come si dice 

comunemente) o un mondo superidealizzato (come preferirei 

dire io). Idealizzato, sì. Perché un mondo nel quale c'è un 

principio unico che regge tutto, e questo principio si lascia 

perfettamente conoscere, non saprei chiamarlo se non: un 

mondo idealizzato. 

*** 

La settimana scorsa parlavo, dicendo più o meno le stesse 

cose (portate pazienza) dei Promessi sposi. La differenza che 

m'interessa, ora come ora, tra i Promessi sposi e l'Assommoir, 

è questa: che nell'Assommoir la posizione di Colui Che Crea E 

Dà Senso Al Mondo è occupata da una Legge di Natura: che, 

peraltro, viene data come perfettamente conosciuta. Quindi 

l'Assommoir non ci parla di nulla che sia fuori dal territorio del 

senso; non ci parla di un là fuori. Ci offre con la destra un 

mondo inventato e con la sinistra, senza che neanche serva 

chiederla, una completa e compatta spiegazione del senso di 

questo mondo. I Promessi sposi, invece, nella posizione di 

Colui Che Crea e Dà Senso Al Mondo mettono Dio (o, piuttosto, 

la sua Presenza nel mondo e nella storia, ossia la Provvidenza). 

Solo che di Dio non si ha la stessa conoscenza che si può avere 

di una Legge di Natura. Tutt'altro. Dio non è nel mondo, è fuori 

dal mondo, e fa quello che vuole. Bisogna sempre ricordarsi di 

105

Giobbe. Dopo che il Diavolo, avendo avuta mano libera dal 

Signore, ha tolto tutto a Giobbe e gli ha fatti morire i figli e le 

mogli e i servi, Giobbe interroga il Signore: “Perché l'hai fatto, 

a me che sono un uomo giusto?”; e il Signore risponde: 

“Perché io sono il Signore, e faccio quello che voglio. Dov'eri 

tu, quando io creavo il cielo e la terra?”. E Giobbe dice: “Mi 

scusi”. 

Allora, quella cosa banale che si dice dei romanzi, che “creano 

un mondo”, penso che si possa ridirla con un po' di ricchezza in 

più: i romanzi inventano un mondo e, pur senza uscire da 

questo mondo, alludono, da dentro quel mondo, a qualcosa 

che c'è là fuori; e in questo dirigere i nostri occhi verso il là 

fuori c'è, forse, quella che si chiama “la verità della 

letteratura”. 

Émile Zola non lo sapeva, che i suoi libri mi sarebbero serviti 

a imparare a guardare le cose. Io non ho più guardato il cibo 

come lo guardavo prima, dopo aver letto l'Assommoir. 

Credeva, Émile Zola che il là fuori che i suoi romanzi 

additavano fosse la Legge di Natura. Macché. 

Ma sapere tutto questo, a noi che vogliamo raccontare storie, 

a che cosa serve? Ne parliamo tra una settimana. 


Buongiorno. Finivo il mio pezzo, la settimana scorsa, 

scrivendo: “Quella cosa banale che si dice dei romanzi, che 

creano un mondo, penso che si possa ridirla con un po' di 

ricchezza in più: i romanzi inventano un mondo e, pur senza 

uscire da questo mondo, alludono, da dentro quel mondo, a 

qualcosa che c'è là fuori; e in questo dirigere i nostri occhi 

verso il là fuori c'è, forse, quella che si chiama la verità della 

letteratura” E buttavo là la domanda: “Ma sapere tutto questo, 

a noi che vogliamo raccontare storie, a che cosa serve?”. 

Qualche mese fa ho tentato di scrivere un racconto in forma 

di lettera (mi piace molto la forma della lettera) di una figlia al 

padre. La figlia scrive al padre, rispondendo a una lettera che il 

padre le ha inviato e che lei non ha voluto leggere: non ha 

nemmeno aperta la busta. Il lettore non conosce, ovviamente, 

il contenuto della busta. Il funzionamento del racconto è 

chiaro: c'è una voce che parla (la figlia), rispondendo a un 

discorso (la lettera del padre) del quale noi non sapremo mai 

niente (la figlia sta scrivendo al padre, mica a noi). Al centro di 

tutto ci sarà sempre questa busta non aperta: non un "non 

106

detto", ma un "non letto". 

Non sono riuscito a finire il racconto. Ho scritte una dozzina di 

pagine senza riuscire a intravedere una conclusione. Tuttavia il 

testo, anche così com'è, mi intriga. Allora, qualche settimana 

fa, ho deciso di pubblicare la lettera, incompleta com'è, nel mio 

diario pubblico in rete 

(http://giuliomozzi.clarence.com/archive/040559.html). 

Dopo aver letto, un amico mi ha scritto: “Quello che mi ha 

insegnato il tuo racconto […] è che la prosa non può 

rappresentare le emozioni o le esperienze a nudo. Mi è parso 

chiaro che la letteratura si deve inoltrare in tutto quel territorio 

che sta nei dintorni della verità (nostra, che vogliamo 

rappresentare), ma non deve mai volgere lo sguardo verso il 

centro, verso la verità stessa. Se ne deve solamente percepire 

la presenza. La verità, intesa anche come insieme dei nostri 

sentimenti, non è inesprimibile, ma irrappresentabile agli altri. 

Ecco che la narrazione compie un’opera di finzione stando alla 

larga dall’immagine che noi abbiamo della verità, della nostra 

emotività, mette in campo tutt’al più la nostra cosmogonia, il 

nostro universo simbolico, che poi è a stretto contatto con la 

nostra storia più intima. 

“Tutto questo ho pensato a causa di quella lettera non aperta 

del tuo racconto, a quel insistente modo di esporla, di tenerla 

nella storia, di erigerla a protagonista. È lì che ho capito che 

avevi intrapreso un sentiero diverso dalla strada principale che 

portava alla verità, che altrimenti sarebbe stata scritta come 

una mera notizia di cronaca. La lettera era il tuo girare intorno 

alla verità, un rappresentarla per immagini diverse, un girare 

per corridoi senza mai varcare nessuna soglia. Ecco, forse la 

letteratura è tutto questo vagare su percorsi che non portano 

in nessun luogo, ma che sono attigui alla verità che sentiamo il 

bisogno di raccontare”. 

L'amico si chiama Alberto Bogo (il suo diario in rete si trova 

qui: http://www.upsaid.com/palomar), e sono felice che mi 

abbia permesso di usare le sue parole. La frase: “Girare per 

corridoi senza mai varcare nessuna soglia” mi fa venire in 

mente un film di Luis Bunuel, L'angelo sterminatore. In quel 

film (che ho visto credo vent'anni fa, e che quindi potrei 

ricordare tutto diverso da come è) succede questo: c'è una 

festa o un party, nel salone di una villa; al momento di 

andarsene, nessuno riesce ad andarsene; tutti arrivano fino 

alla porta d'ingresso (che è aperta), si guardano attorno, e 

decidono di non uscire. Arriva la notte, poi il giorno successivo, 

eccetera; la gente dorme nel salone, litiga, s'innamora, tratta 

affari, discute di politica o di teologia, gioca a scacchi, fa di 

107

tutto. Non so quanto tempo le soglie del salone restino 

inviolabili (tra l'altro, nessuno può neanche entrare); dopo un 

po' di giorni, comunque, un personaggio si avvicina alla porta 

d'ingresso, che è sempre aperta, la guarda, e grida: 

“Guardate! È aperta!”. Tutti escono, e il film finisce: l'ultima 

immagine è un gregge di pecore, e si sentono le campane. 

Facile lettura allegorica: il salone è la vita; i personaggi però 

pensano che la vera vita sia quella fuori; quando bene riescono 

a uscire dalla vita, entrano davvero nella vera vita: cioè 

muoiono, come agnelli portati al sacrificio. 

Il narratore, allora, secondo me, è colui che sta dentro nella 

sala, come tutti gli altri, che come tutti gli altri crede di essere 

prigioniero nella sala, e che la vera vita sia fuori, e che un 

giorno, diversamente da tutti gli altri, accostandosi alla porta o 

a una finestra, e guardando fuori, si accorge che fuori c'è 

davvero la vera vita, ossia che uscendo dalla sala si muore. 

Il narratore non è colui che ci spiega che là fuori c'è qualcosa 

di diverso da quello che abbiamo sempre immaginato. Il 

narratore è colui che ci spiega che là fuori c'è proprio quello 

che abbiamo sempre immaginato: però cambiato di segno. La 

vera vita è davvero la vera vita, ossia la vita oltre la vita, 

quindi implica la morte. 

Il narratore è colui che coglie il non-letto. Ciò che tutti hanno 

avuto sott'occhio. 

*** 

Questi ragionamenti, a chi voglia raccontare storie, servono 

molto. 

Servono a capire che l'immaginazione realistica è 

l'immaginazione più visionaria che si possa concepire. Tutti 

sono capaci di immaginare quello che non c'è (allora: un fungo 

alto due metri, un nano vestito di rosso, un'aragosta con i 

jeans, un ombrello e una macchina da cucire distesi sopra un 

tavolo anatomico; ecco fatto, ecco immaginato); la cosa 

difficile è immaginare quello che c'è. 

La figlia del mio racconto sa benissimo (adesso lo so anch'io, 

perché me l'ha spiegato Alberto…) che non le servirà a nulla, 

leggere la lettera del padre. Immaginarla, invece, immaginare 

questa cosa che c'è, ecco cos'è importante. 

Perché il mondo non va mica imitato. Va inventato. Ma ne 

riparleremo. 

108


Buongiorno. Finivo il mio pezzo, la settimana scorsa, 

scrivendo: “Perché il mondo non va mica imitato. Va inventato. 

Ma ne riparleremo”. Ne riparleremo, ma non oggi. Oggi ho 

voglia di raccontarvi un’altra cosa. Che comunque c’entra. 

Oggi, cioè sabato 13 dicembre (giorno in cui materialmente 

scrivo il pezzo, alle undici e mezza di sera), sono a Palermo. 

Leonora Cupane dell’associazione Città Invisibili mi ha invitato 

a condurre un piccolo laboratorio di scrittura: la sera del 

venerdì, le intere giornate di sabato e domenica. Una ventina 

di partecipanti. Titolo del laboratorio: “Narrare vuol dire 

diventare un altro”. 

Questa del “diventare un altro” è una delle mie fisse. 

Mi sono accorto (mi è anche stato fatto notare…) che ormai in 

tutte le occasioni che ho di parlare o scrivere (se converso con 

gli amici, se faccio lezione, se scrivo per Stilos o nel mio diario 

in rete, e così via) finisco col parlare o scrivere sempre delle 

stesse cose. Ci sono dei pensieri che mi occupano per 

settimane e mesi, e per settimane e mesi letteralmente non 

sono capace di pensare ad altro. 

Il problema è che io non penso. Pensare significa, credo, stare 

lì da soli, e far funzionare il cervello. Magari si può nel 

contempo fare qualcosa per distrarre il corpo o i sentimenti: 

passeggiare ai giardini pubblici o in alta montagna, ascoltare 

buona musica che sappiamo praticamente a memoria, pulire la 

casa, lavorare al tornio. Io però questo non lo so fare. Da solo, 

non so pensare. So pensare solo scrivendo. Ultimamente, 

addirittura, solo parlando. 

Nei corsi e laboratori di scrittura il mio lavoro è sempre 

accuratamente preparato. Come è ovvio che sia. C’è sempre 

un certo spazio per l’improvvisazione (quando si leggono e 

commentano i testi prodotti dai partecipanti, non si può 

ovviamente che improvvisare; e càpita di trovarsi davanti un 

gruppo che ha bisogni imprevisti od offre opportunità che 

sarebbe un peccato non cogliere). 

Tuttavia, sempre più spesso accade che nel bel mezzo di un 

corso o di un laboratorio (oppure di una conferenza o di una 

conversazione) io perda all’improvviso la Trebisonda e cominci 

a parlare non dell’argomento previsto, bensì del mio pensiero 

dominante di quel periodo. 

La cosa mi preoccupa. 

Qualche anno fa ho fissato questo pensiero: “Quando scrivo, 

109

io non svelo, io non scopro me stesso. Quando scrivo, io 

produco me stesso. Prima che scrivessi, non c’ero; dopo che ho 

scritto, ci sono”. In questi mesi ho fatto un piccolo 

cambiamento, e dico: “Quando scrivo, io invento me stesso”. 

Naturalmente, c’è una contraddizione. Basterebbe 

domandare: “Scusa, ma chi inventa te stesso? Se tu vieni 

inventato, vieni inventato da qualcuno; e questo, chi è? E se 

sostieni che vieni inventato da te stesso, allora vuol dire che ci 

sei già, prima di inventarti”. 

Ho deciso di accettare la contraddizione. 

Quando scrivo, invento un me stesso che non è esattamente 

me stesso. Invento un altro me stesso. Senza questo altro me 

stesso, non sarei capace di scrivere. Naturalmente ogni attività 

di scrittura richiede l’invenzione di uno specifico me stesso. 

Anche per scrivere questo pezzo per Stilos, devo inventare un 

altro me stesso. Peraltro questa è la quarantaquattresima 

puntata, e il me-stesso-autore-dei-pezzi-per-Stilos è ormai un 

soggetto abbastanza stabilizzato. 

Quindi: per scrivere, devo inventare un altro me stesso, e 

dopo averlo inventato devo diventarlo. Devo quindi, in 

sostanza, diventare un altro; un altro inventato da me, un altro 

me stesso, ma pur sempre un altro. 

[Stavo raccontando giusto queste cose, oggi (mentre scrivo, 

sono ormai le undici di sera), quando a un certo punto un 

signore simpatico (uno dei signori più simpatici che mi sia mai 

capitato di incontrare in queste situazioni) ha levate le braccia 

al cielo e ha detto: “Aiuto!”. E poi ha aggiunto: “Ma se io 

comincio a pensare a questo, a pensare che tra me e ciò che 

scrivo c’è sempre un altro, c’è questo me stesso che fa per così 

dire da mediatore, e che per ogni testo che scrivo c’è un 

distinto me stesso che media, eccetera eccetera, sai che cosa 

succede?”. 

“Sì”, ho detto. “Che smetti di scrivere, e stop”. 

“Ecco, appunto”, ha detto il signore simpatico. “E allora?”. 

“E allora” ho detto, “tu pensi mentre guidi l’automobile?”. 

Il signore simpatico ha riso. “Sì, penso. Ed è per questo che 

vado sempre a sbattere di qua e di là”. 

“Ma pensi a guidare o pensi ad altro?”, ho detto. 

“Penso ad altro”, ha detto il signore simpatico, ridendo. 

“Ecco”, ho detto allora. “Tu guidi senza pensare a quello che 

fai mentre guidi. È questione di addestramento”. 

“Mah”, ha detto il signore simpatico.] 

Ma che cosa sono, questi altri me stesso? Sono dei complessi 

di modi stilistici, di parole, di punti di vista sul mondo, di forme 

narrative, di contenuti narrativi e di pensiero, eccetera 

110

eccetera. 

Quando dico queste cose, c’è sempre qualcuno che salta fuori 

a dire: “Vabbè, ci stai semplicemente dicendo che per ogni 

tipologia di testo che fai, installi nella tua mente una proiezione 

di te come scrittore dotata di specifiche caratteristiche 

stilistiche e narrative”. 

Magari è così. Magari questo è il modo più economico per dire 

la cosa. Ma non mi soddisfa. Perché questi altri me stesso, io 

non me li sento mica come delle funzioni del testo. Me li sento, 

piuttosto, come dei veri e propri mediatori, che mi consentono 

di fare cose che in loro assenza non saprei fare. 

E allora mi vien da dire che la primaria, e forse principale, 

attività del narratore, consiste nell’inventare e nel produrre 

intorno a sé un certo numero di altri se stessi, di mediatori in 

somma, ciascuno dei quali si rende disponibile nel momento in 

cui c’è bisogno di lui. 

Bene. In questo momento, dunque, sono invaso da questo 

genere di pensieri. Per questo ho deciso di parlarne oggi. 

Peraltro la cosa c’entra con l’argomento promesso la settimana 

scorsa. Tra inventare altri se stessi, inventare altre persone, 

inventare mediatori, e inventare mondi, non è che ci sia poi 

tanta differenza. La prossima settimana, comunque, 

riprendiamo il filo. 


Questa sera (ieri sera, per voi che leggete questo pezzo in 

Stilos) andrò a leggere un Racconto di Natale in una serata di 

Racconti di Natale. Mi hanno invitato dicendomi: “Può fare 

come vuole, può leggere un Racconto di Natale scritto da lei o 

scritto da altri, edito o inedito, come vuole. Basta che, quando 

ha deciso, ci avvisi: così evitiamo che due persone decidano di 

leggere lo stesso Racconto di Natale”. Io ho risposto: “Poiché 

ne ho scritto uno, leggerò un Racconto di Natale scritto da 

me”. Mi hanno detto: “Bene”. 

Poi ho parlato un po' della cosa con un amico che, a 

differenza di me, è un grande esperto di Racconti di Natale; e 

così ho scoperto che il mio racconto è sì un racconto di Natale, 

ma non è un Racconto di Natale. Gli manca una maiuscola. 

“I Racconti di Natale Standard”, mi ha spiegato l'amico, “sono 

racconti di redenzione. Sono racconti nei quali un evento 

improbabile, inatteso, addirittura casuale, produce nel cuore di 

un protagonista solitamente freddo, generalmente 

111

maldisposto, eventualmente anche cattivo, un certo 

riscaldamento. Ma il Perfetto Racconto di Natale è quello in cui 

un qualcuno che non possiede nulla riesce a fare, 

disinteressatamente e quasi senza accorgersene, un donodella-vita 

a un qualcuno che possiede tutto, o quasi tutto, o 

comunque desidera possedere tutto”. 

“Che cosa intendi per dono-della-vita?”, ho domandato 

all'amico. 

“Intendo quel dono che ti cambia la vita”, ha risposto l'amico. 

“Quel dono che consiste, detto nel modo più semplice e 

brutale, nella Rivelazione della Verità”. 

Nel mio racconto di Natale, minuscolo, non perfetto e 

nemmeno standard, non succede questo. Succede dell'altro. 

Ma pazienza: è comunque un racconto di Natale, e questa sera 

lo leggerò. Tuttavia, per sicurezza, per controllare se ho capito 

bene, sono andato a rileggermi il Canto di Natale di Charles 

Dickens. Che, se non è quello il Perfetto Racconto di Natale, ho 

pensato, quale racconto lo è? 

Allora: non vi riassumo il Canto di Natale, che tanto lo sapete 

tutti (e se non lo sapete, datevi una mossa e leggetelo). Ma vi 

ricordo il succo della storia. Il succo della storia è che un uomo 

viene guidato a scoprire che i poveri sono poveri; che essere 

poveri significa non avere niente, nemmeno il possesso della 

propria vita; che le persone povere sono persone. 

Nel Canto di Natale il protagonista cattivo e maldisposto viene 

guidato a fare una esperienza di verità. A dirla tutta: viene 

guidato a fare una esperienza, a fare per la prima volta nella 

sua vita una esperienza del mondo. Il mondo, fino al giorno 

prima, per il cattivo e maldisposto Uncle Scrooge, non 

esisteva: non ne aveva mai fatta esperienza. Aveva fatta 

esperienza di un "mondo" tra virgolette: il "mondo" prodotto 

da lui, il "mondo" delle sue (scarse) relazioni sociali, il "mondo" 

dell'astrazione monetaria, eccetera eccetera. Mai, proprio mai, 

aveva fatta esperienza del mondo senza virgolette. 

È un po' come Matrix. Uncle Scrooge se ne stava nella sua 

cella-culla, a dormire e a sognare di essere ricco in un mondo 

nel quale la ricchezza (la sua ricchezza) era la cosa più 

desiderabile che ci fosse; e all'improvviso qualcuno lo sveglia, 

lo conduce a fare esperienza del mondo senza virgolette (del 

mondo senza Matrix) e a un certo punto, quando finalmente la 

miseria del mondo è dispiegata sotto gli occhi di Uncle 

Scrooge, gli dice: “Benvenuto nel deserto del Reale!”. 

Ma, c'è una differenza. Perché Matrix, con tutta la sua buona 

volontà, non è un Racconto di Natale. 

La differenza è che il Perfetto Racconto di Natale, dopo aver 

112

condotto il protagonista a fare un'esperienza del mondo senza 

virgolette, mica lo abbandona lì. Tutt'altro. Provvede, invece, a 

fornirgli delle altre virgolette: diverse. Il protagonista esce dal 

"mondo", fa esperienza del mondo, e viene condotto in un 

“mondo”. 

Queste virgolette sono indispensabili. Il mondo senza 

virgolette è incomprensibile, è orrore. Abbiamo bisogno di 

virgolette. Se il Velo di Maya ci separa dal deserto del Reale, 

abbiamo tutto il diritto di desiderare di sapere che cosa c'è al di 

là del Velo di Maya; ma abbiamo anche il dovere di sapere che 

il Velo di Maya, un Velo di Maya, è indispensabile. Senza Velo 

di Maya, senza virgolette, saremmo esposti all'orrore del Reale. 

Un paio di settimane fa scrivevo: “Quella cosa banale che si 

dice dei romanzi, che creano un mondo, penso che si possa 

ridirla con un po' di ricchezza in più: i romanzi inventano un 

mondo e, pur senza uscire da questo mondo, alludono, da 

dentro quel mondo, a qualcosa che c'è là fuori; e in questo 

dirigere i nostri occhi verso il là fuori c'è, forse, quella che si 

chiama la verità della letteratura”. 

Potrei aggiungere, adesso, che la verità della letteratura è 

forse non solo nel dirigere i nostri occhi verso il là fuori, oltre 

Veli e virgolette; ma anche nel riportare poi il nostro sguardo 

in un dentro. Perché là fuori, semplicemente, non si può 

vivere. 

Ci provo ancora (vi sarete accorti che tutto questo mio parlare 

è un girare intorno, un tentar di provocare intuizioni; non è un 

procedere tanto razionale). Ci provo dicendo: la letteratura ci 

fornisce esperienze immaginarie (anche la poesia, eh!, mica 

solo la narrativa). Ci consente quindi di sperimentare 

situazioni, condizioni, pensieri che ci farebbero morire, senza 

che ci sia pericolo di morte. E in questo modo ci permettere di 

includere la morte, senza averla sperimentata, dentro la nostra 

esperienza. 

Il Perfettissimo Racconto di Natale è, naturalmente, quello 

contenuto nei Vangeli. Che cosa succede nel Perfettissimo 

Racconto di Natale? Succede che il là fuori più là fuori che ci 

sia, la persona divina (che, avendo creato il mondo, non può 

che essere fuori dal mondo), decide di entrare dentro il mondo. 

Il Perfettissimo Racconto di Natale dice che ciò che avviene 

tutti i giorni immaginariamente nella Letteratura, è avvenuto 

una volta (un'azione singolare, un punctum) nella Storia. Che 

c'è quindi un punto dove il dentro e il là fuori coincidono: un 

punto dove il Reale appare, e non è un deserto. 

113


Come tutti (spero), anch'io ho compilata la mia lista di buoni 

propositi per l'anno nuovo. 

Voglio leggere i romanzi inglesi. Sono sempre stato prevenuto 

contro il romanzo inglese. Non so quando ho cominciato. Potrei 

dire che ho sempre pensato che il romanzo inglese è 

insopportabile. Mi sono scoperto anche, a volte, a sostenere 

che gli unici romanzi inglesi buoni, li hanno scritti gli irlandesi 

(da Swift a Joyce) o al massimo gli statunitensi (James). 

Invece non è così vero. La verità è che trovo pallosissimo 

Thomas Hardy (ma, ho scoperto, sono in tanti a trovarlo 

pallosissimo), che le sorelle Brontë mi fanno venire il latte alle 

ginocchia, e che trovo l'ironia di Jane Austen geniale per 

quattro pagine, e insopportabile per più di quattro pagine di 

fila. E non sopporto (veramente non sopporto: sbuffo, strèpito, 

divento nervoso) i vari celebratissimi contemporanei Ian 

McEwan, Jonathan Coe, eccetera eccetera: quando li leggo 

sento il ronzio e il cricchettio di tutte gli ingranaggetti narrativi, 

ed è una cosa che mi dà sui nervi. 

Però il Tristram Shandy di Lawrence Sterne è uno dei romanzi 

più belli che abbia mai letto. Però Tom Jones di Henry Fielding, 

che sto leggendo in questi giorni su pressante suggerimento di 

un amico (me l'ha regalato) mi sembra un capolavoro di grazia 

e cordialità. E allora? E allora, bisogna che vada in cerca di un 

certo romanzo inglese, quello che può piacermi e intrigarmi. Ad 

esempio, ho come il sospetto che Middlemarch di George Eliot 

possa intrigarmi… 

Voglio scrivere una tragedia. Sissignori: una tragedia come 

quelle greche, con il coro, i monologhi, i messaggeri, e tutte 

quelle robe lì. Lo voglio fare dal 1999. E non mi ci sono messo 

mai seriamente. La storia c'è. Ce l'ho. E non ve la dico. Anche 

se l'ho già usata per un racconto. È un dramma familiare. Una 

cosa tosta. Con tanto di cadavere in scena, per tutto il tempo. 

Una sorella gemella scomparsa, un fratello gemello che 

nemmeno sa dell'esistenza della sorella... Forse il modello 

potrebbe essere più Seneca che i greci, a dire il vero. Non lo 

so. Il fatto è che io una tragedia non sono capace di scriverla. 

Però posso impegnarmi, no? Posso impegnarmi anch'io. Basta 

traccheggiare. 

Voglio andare al cinema. Sembra facile, vero? Eppure io non 

ci riesco. Non ci vado quasi mai. Devo cominciare ad andarci. 

Almeno Finding Nemo, in somma, voglio vederlo. E anche 

Opopomoz. Non per niente ho cinque nipotini sotto i dieci anni. 

114

Serviranno pure a qualcosa. Con tutti i libretti che gli regalo, 

troveranno il tempo di accompagnarmi al cinema. 

Voglio smettere di perdere i biglietti da visita. Quando 

qualcuno mi dà il suo biglietto da visita, io lo perdo. Sempre. 

Questa cosa deve finire. 

Voglio scrivere la sceneggiatura cinematografica che non ho 

mai scritta. Il soggetto l'ho già scritto. È una storia un po' alla 

Signori e signore: una commedia all'italiana, forse. In un paese 

veneto (mettiamo del vicentino, va') c'è un gruppo di notabili 

(il sindaco, il direttore della filiale della Banca popolare, il 

farmacista, il costruttore…) che s'inventa di fare le apparizioni 

della Madonna. Niente di strano. Quando in un paese comincia 

ad apparire la Madonna, nasce subito un business: 

immaginette, acque benedette, bancarelle, pasti per sfamare i 

pellegrini, pullman per trasportarli, e così via. “Facciamo una 

bella apparizione”, dicono questi qua, “e poi prendiamo in 

mano la gestione di tutto”. Reclutano un poveraccio, lo 

straccino del paese, naturalmente indebitato con tutti, 

ricattabilissimo, con sei bocche da sfamare a casa, e lo 

istruiscono per bene. Lo straccino comincia ad avere le visioni. 

Il business si mette in moto. Tutto va bene. Solo che un 

giorno, il figlio del sindaco fa un volo con la moto. Si spacca la 

testa. Finisce all'ospedale, in coma. È dato per spacciato. La 

moglie del sindaco (che non sa nulla della truffa, che crede che 

veramente la Madonna appaia ecc.) va dallo straccino e gli 

dice: “Adesso te, che sei così in confidenza con la Madonna, 

vieni con me in chiesa, e preghiamo finché mio figlio non si 

salva”. Lo straccino, ovviamente, è terrorizzato. Comunque va 

con la moglie del sindaco, s'inginocchia in chiesa, prega. 

“Madonna mia”, prega lo straccino, “vi prego, anche se ho 

partecipato a questa truffa condotta in vostro nome, toglietemi 

da questo guaio. Salvate la pelle a quel ragazzo, che poi vi 

prometto, svelerò tutto”. Il ragazzo, miracolosamente, si salva. 

Si fa festa in tutto il paese. Lo straccino viene convocato dal 

Vescovo. Davanti al Vescovo, lo straccino cerca di confessare. 

Ma il Vescovo, che prima era stato scettico, ora è entusiasta 

delle apparizioni. Abbraccia lo straccino. Lo loda. Lo 

riabbraccia. Gli propone addirittura di farsi prete. Lo straccino 

non confessa. È più spaventato che mai. 

Un paio di settimane dopo, solenne cerimonia di 

ringraziamento al paese. Messa grande, col Vescovo. Lo 

straccino siede accanto a lui. A un certo punto, la Madonna gli 

appare davvero. “Madonna mia!”, dice lo straccino, “come 

potrete perdonarmi ora?”. “Ma va'”, gli dice la Madonna, “che 

un po' mi sono anche divertita”. “Ma io vi ho ingannata!”, si 

115

accusa lo straccino in lacrime. “Ah, be', sì, d'accordo”, 

ammette la Madonna, “ma quella volta in chiesa, mi pregavi 

sinceramente”. “Sì, ma per paura, più che per vera fede!”, dice 

lo straccino. “Mah”, conclude la Madonna, “paura, fede… 

Queste sottigliezze… La misericordia di Dio non ci bada tanto… 

Stai tranquillo, va'. E non peccare più”. E qui, con un primo 

piano dello straccino, mentre la Madonna scompare, dovrebbe 

finire il film. 

Ecco. Io di scrivere una sceneggiatura non sono mica capace. 

Non rubatemi l'idea, eh! Però se c'è qualcuno che vuol darmi 

una mano… 

Voglio fare 365 fotografie. Una al giorno. Per ricordarmi bene. 

Con la Polaroid, che mi piace un sacco. Perché io, sapete, sono 

uno che tende a dimenticarsi. 

Bene. Questi sono i miei propositi. Quelli che c'entrano con la 

cosiddetta letteratura, naturalmente. Poi ci sono gli altri, quelli 

seri. Ma oggi non sono serio. Buon anno nuovo. 


Bene. Buon anno ancora (fino all'Epifania si può fare gli 

auguri, si dice dalle mie parti; dopo, porta male). Non so bene 

di che cosa abbiamo parlato, nelle settimane scorse; ero 

partito con la faccenda del plot, della trama, dell'intreccio; e 

poi, non so nemmeno io come, mi sono ritrovato a dire cose 

fumose sulla verità della letteratura e cose simili. Portate 

pazienza. Comunque credo di avere scritto su plot trama e 

intreccio più o meno tutto quello che so, cioè quasi niente; e 

così considero chiuso l'argomento. Continuo quindi con le cose 

fumose. 

Ciò di cui comincio a parlare oggi, è: l'autore. Ne ho già 

parlato diverse volte; ma ora cerco di andare con ordine. 

Chi è l'autore di questo articolo? “Be', sei tu”, mi direte voi. E 

ci avete pure ragione. D'altra parte, esistono certo diverse 

maniere di "fare l'autore". Nel primo capoverso di questo 

articolo io "ho fatto l'autore" in un certo modo. Potevo farlo 

anche in un altro modo. 

Pensate al povero Alessandro Manzoni. Lui finge di essere un 

semplice trascrittore, un traduttore in italiano contemporaneo 

(dei suoi tempi) di un manoscritto anonimo, nel quale si 

racconta la storia di Renzo, Lucia e tutti gli altri. Questo gli 

consente, di tanto in tanto, e direi abbastanza spesso, di 

prendere le distanze da ciò che racconta, e financo dai 

116

capoversi sfacciatamente moraleggianti che qua e là gli 

scappano. Naturalmente nessuno dei lettori crede che ci sia 

davvero un autore anonimo dal quale Manzoni si limita a 

trascrivere. 

È un gioco? Sì, certo, è un gioco. Che Manzoni a suo 

piacimento sospende: quando abbandona l'anonimo e si 

prende due capitoli per raccontare, da storiografo e non da 

romanziere, la peste di Milano; o quando termina la storia di 

Gertrude con il famoso: “La sventurata rispose”, che dice tutto 

e non dice niente, e non si ferma nemmeno cinque minuti, 

come sarebbe naturale, a notare come l'autore anonimo, tanto 

ricco di particolari fino a quel punto, sia improvvisamente 

ammutolito. E noi, che sappiamo giocare al gioco che Manzoni 

ci propone, non battiamo ciglio. 

Ma dire: “È un gioco” mi sembra, per quanto sia vero, un po' 

poco. Anche perché spesso, quando si parla di "giochi 

letterari", ci si dimentica che i "giochi letterari" sono sempre 

giochi di relazione: di relazione con il lettore. 

In queste settimane ho letto un romanzo settecentesco, il 

Tom Jones di Henry Fielding (scritto tra il 1745 e il 1749), e 

me ne sono innamorato (consiglio, a chi fosse interessato, 

l'edizione nei Grandi Libri Garzanti; e colgo l'occasione per 

ringraziare l'amico Leonardo che me l'ha regalato). 

Il Tom Jones comincia così: “L'autore dovrebbe considerare se 

stesso non come un gentiluomo che offra un pranzo in forma 

privata o d'elemosina, bensì come il padrone d'una taverna 

aperta a chiunque paghi. Nel primo caso, colui che invita offre 

naturalmente il cibo che vuole, e quand'anche questo sia 

mediocre e magari sgradevole ai loro gusti, gli ospiti non 

debbono protestare; ché l'educazione impone loro d'approvare 

e lodare qualunque cosa venga loro posta dinanzi. Proprio il 

contrario accade al padrone d'una taverna. Quelli che pagano 

vogliono dar soddisfazione al proprio palato, anche quando 

questo sia raffinato e capriccioso, e se non è tutto di loro 

gusto, si sentono in diritto di criticare, di protestare, d'imprecar 

magari contro il pranzo, senz'alcun ritegno”. 

Manzoni non avrebbe mai paragonato il proprio romanzo a 

una taverna, credo; piuttosto a una civile conversazione; ma, 

se ci pensate, il "gioco" che lui fa con noi lettori e con il suo 

autore anonimo, è proprio questo. Manzoni interloquisce con 

l'autore, lo prende garbatamente in giro, mette in dubbio ciò 

che dice, lo corregge, lo scorcia, in somma: non fa il chiasso da 

taverna prospettato da Fielding ma, mettendosi nei panni del 

trascrittore e quindi, per così dire, del "primo lettore" del 

manoscritto dell'autore anonimo, provvede per conto nostro (di 

117

noi lettori) a “criticare, protestare, imprecar magari contro il 

pranzo”. Con un certo ritegno, però. 

A questo punto provo a dire: l'autore è un modo di relazione 

con il lettore. Il signor Alessandro Manzoni si inventa, per stare 

in relazione con il lettore, di "fare l'autore" in un certo modo. 

Così come io, per stare in relazione con voi, mi sono inventato 

di "fare l'autore" in un certo modo. 

Ecco, l'importante è questo, secondo me: ricordarsi che 

l'autore è un'invenzione, e che questa invenzione serve a stare 

in relazione con il lettore. 

*** 

Naturalmente, uno stesso autore può "fare l'autore" in modi 

molto diversi. Ci sono autori che "fanno l'autore" sempre nello 

stesso modo, in tutte le loro opere; e autori che si divertono a 

"fare l'autore" in modi sempre diversi. Italo Calvino, ad 

esempio, era uno di questi. Palomar, Se una notte d'inverno un 

viaggiatore e Il visconte dimezzato, a me non sembrano 

nemmeno scritti dalla stessa persona, benché non siano poi 

così diversi, nella scrittura, l'uno dall'altro. Il che mi fa pensare 

a volte che Calvino, come il visconte d'un suo altro romanzo, 

sia per così dire uno scrittore inesistente. E allora devo dire 

che, alla fin fine, Calvino "fa l'autore" sempre allo stesso 

modo: fa l'autore inesistente. 

Invece Susanna Tamaro, pur avendo scritti tutti (mi pare) i 

suoi romanzi e racconti in prima persona, ed essendosi 

inventata quindi una grande quantità di "io", di "personaggi 

narratori" molto diversi tra loro, "fa l'autore" sempre nello 

stesso modo, e cioè suscitando una forte empatia nel lettore: 

tanto che, quando ha voluto dar voce a un personaggio orribile 

e disgustoso (la Olga di Va' dove ti porta il cuore: “Una donna 

acuta, crudele, di una crudeltà che spesso sfiora il cinismo, […] 

confusa, egoista”, come l'ha definita la stessa Tamaro in 

Famiglia Cristiana del 22.1.97) ha ottenuto l'effetto 

paradossale di farlo percepire come amabile. 

Ma di questi incidenti che possono capitare a un autore, vero 

o inventato che sia, esistente o inesistente che sia, parleremo 

con comodo nelle prossime settimane. Di nuovo buon anno. 

118


Buondì a tutti. Promettevo, settimana scorsa, che avrei 

parlato delle disavventure che possono capitare a un autore: 

vero o inventato che sia. 

Cominciamo da qualche disavventura facile e non troppo 

impegnativa. 

Accendete il computer, attaccatevi all'internet. Cercate 

http://kimota.clarence.com. Kimota (che si pronuncia con 

l'accento sulla i: è l'inverso di Atomik, un personaggio di 

cartoni animati) è colui che si firma Kimota. Il blog (ossia il suo 

"diario" in rete, nel quale lui pubblica pressoché 

quotidianamente) di Kimota è il blog di Kimota. L'autore di 

questo blog difficilmente si chiamerà davvero Kimota (nei 

giorni scorsi ho conosciuto un Neill, una Soranza e un Theresio 

con l'h; ma Kimota mi pare davvero troppo). E, per quel che ne 

sappiamo, niente ci autorizza a pensare che colui che si firma 

Kimota ci racconti, con parole e fotografie (fotografie assai 

belle, secondo me) ciò che davvero accade, giorno per giorno, 

a colui che si firma Kimota. 

L'internet consente di queste cose. Di scegliersi un nome e di 

costruirci attorno una persona. 

Allora, succede che un bel giorno la rivista La luna di traverso 

(che ha anche uno spazio in rete: 

http://www.lalunaditraverso.it), pubblicata a Parma grazie 

all'infaticabile Guido Conti, pubblica un racconto di Kimota. Che 

viene stampato con sopra il suo nome. Il suo nome vero, non 

Kimota. E succede questo, come racconta Kimota stesso nel 

suo blog/diario 

(http://kimota.clarence.com/archive/054702.html): 

“Vi posso raccontare di come, letto finalmente il mio primo 

racconto pubblicato, abbia avuto luogo con metà dei miei 

parenti il seguente scambio di battute: 

“- Hm, è bello, però... non è... non è... un po'... 

“- Un po' ambiguo? 

“- Sì, ecco... un po' gay... 

“- Be', in fondo il tema della rivista è "Equivoci". 

“- Sì, ho capito, ma qua racconti in prima persona di quello 

che hai fatto con questo Carlo. E tu... tu non sei... vero? Vero?! 

“- Non "io". Cioè: io sono l'autore del racconto, ma non il 

narratore. Quello, o quella, che racconta i vari avvenimenti non 

sono io. Dico "quello o quella" visto che ho evitato di connotare 

sessualmente tale narratore. Potrebbe anche essere una 

119

donna. 

“- Ah, ecco, meno male”. 

Altro esempio. Marco Candida è un giovane ed eccellente 

narratore. Non ha pubblicato nessun libro (per il momento), 

ma è comunque un giovane ed eccellente narratore. Anche lui 

ha un blog: http://marco2.clarence.com). In questo blog ha 

pubblicato, ai primi di gennaio, un Resoconto Capodanno 

Camogli 2004 veramente spassoso 

(http://marco2.clarence.com/archive/055778.html). 

Raccontava della gita a Camogli insieme a una certa F., di 

cazzeggi e scioccezzuole varie, eccetera eccetera. Qualche 

pagina davvero piacevole. Pochi giorni dopo ha dovuto 

pubblicare una Precisazione: “Il resoconto su Camogli è frutto 

di invenzione. Questo non significa che non sono stato a 

Camogli a Capodanno ma significa che F. nella realtà non c'é. 

Questo non significa che ero solo a Camogli e che non fossi con 

una donna ma non significa che con quella donna io abbia 

avuto qualcosa di più che un semplice rapporto di amicizia” 

(http://marco2.clarence.com/archive/056353.html). Che 

cos'era successo? Era successo che qualche buontempone, 

intervenendo nel blog nello spazio dei "commenti", aveva 

cominciato a fare illazioni (banalucce e antipaticucce) su 

questa certa F. Notiamo però come la "precisazione" di Marco 

Candida non sia esattamente una smentita. Nega che F. esista. 

Ma lascia aperta la possibilità che dietro lo "schermo" di F. vi 

sia una persona; e lascia aperta la possibilità ("non significa 

che" vuol dire: "potrebbe anche essere, ma non dico né sì né 

no") che con quella donna ci sia stato "qualcosa di più che un 

semplice rapporto di amicizia". 

(Se a questo punto siete disorientati, e vi state domandando 

che cosa diavolo sia un blog, provate a leggere ad esempio 

qui: http://www.splinder.it/node/view/24, o a sfogliare in 

libreria questo libro: Eloisa di Rocco, Mondo blog. Storie vere di 

gente in rete, Hops Libri). 

Allora: Kimota e Marco Candida "fanno l'autore" in modo 

diverso. Kimota, quando pubblica il suo blog/diario, "fa 

l'autore" in un certo modo (parla in prima persona ma cela la 

sua identità, usa più le fotografie che le parole, si esprime 

sempre con un ammirabile distacco, e così via). Lo stesso 

Kimota, quando pubblica un racconto con il suo vero nome e 

cognome (qui non posso dirlo, per le evidenti ragioni) si trova 

in una situazione diversa: e prova un certo imbarazzo. La cosa 

divertente è che il Kimota in rete, diversamente dal narratore 

del racconto pubblicato in La luna di traverso, somiglia davvero 

molto alla persona che in rete si firma Kimota, e che ho avuto 

120

il piacere di conoscere di persona. In sostanza: quest'uomo si 

espone autenticamente per mezzo di uno pseudonimo (un 

nome non autentico), mentre firma con il suo nome autentico 

un racconto in cui espone un narratore che non è lui (cioè "fa 

l'autore" fingendo di non essere colui che è, ma un altro 

diverso da lui). 

Però. 

Marco Candida, invece, è più giocherellone. Si firma con un 

nome e un cognome che sono il suo nome e cognome, 

racconta delle storie che sembrano tranquillissimamente 

avvenimenti capitati a lui, stuzzica la curiosità (magari 

volgaruccia, vabbè) del lettore; e poi, quando ben il lettore ha 

identificato il Marco Candida che firma il blog con il Marco 

Candida reale, e quindi la ragazza F. con una ragazza reale che 

con Marco Candida si suppone abbia fatte certe cose (nel 

Resoconto Capodanno, però, non c'è niente di esplicito), allora 

se ne viene fuori a precisare introducendo confusione, a 

smentire ambiguamente. Imbarazzo? Poca capacità di "fare 

l'autore"? No. Semplicemente voglia, e buona capacità, di 

prendere in gioco il lettore. Che non è come “prendere in giro”, 

peraltro. 

Per concludere: lo scopo di questa puntata era, come sarà 

risultato evidente, invitarvi a leggere questi due blog, di 

Kimota e di Marco Candida, che a me sembrano molto 

interessanti. Ma intanto vi ho raccontata qualche disavventura 

dell'autore. A tra poco. 


Buongiorno, buongiorno. Avevamo cominciato, nelle 

settimane scorse, a parlare delle avventure e disavventure che 

possono capitare a un autore. Oggi vorrei fare una 

divagazione. Per tornare però, alla fine, esattamente 

sull'argomento. 

Un'avventura che può capitare a un autore, è questa: 

interrogarsi su ciò che fa, sul perché lo fa, sull'utilità e 

l'opportunità di ciò che fa. E se anche un autore non si 

interroga su questo, a interrogarlo ci pensa il pubblico: che gli 

domanda: “Perché scrivi?”. Non è necessario aver pubblicato 

libri, per sentirsi fare questa domanda. Basta che qualcuno vi 

chieda perché uscite poco la sera, e che voi rispondiate: “Sto 

cercando di scrivere un romanzo”. Entro tre minuti di 

121

conversazione arriverà la domanda: “Perché lo fai?”. 

Vittorio Bianchi è un uomo circa della mia età; ha un paio 

d'anni di più. Da quando aveva ventiquattro anni, e quindi da 

più di vent'anni, è ospite di quello che una volta si chiamava 

Ospedale psichiatrico, e oggi si chiama Comunità terapeutica 

residenziale protetta (Ctrp). A Padova, la mia città. 

Qualche anno fa un mio conoscente mi disse: “Senti, c'è uno 

che ti vorrebbe conoscere”; e mi presentò Guido Solerti. Guido 

mi spiegò in quattro e quattr'otto perché mi voleva conoscere: 

insegnava da alcuni anni nel "corso di alfabetizzazione" interno 

alla Ctrp di Padova; lì aveva conosciuto Vittorio Bianchi, che 

del corso era uno dei più fedeli frequentatori; e Vittorio 

Bianchi, mi disse Guido, scriveva delle cose assai interessanti. 

“Fammi vedere”, dissi. 

Guido mi fece vedere. 

Un anno e mezzo dopo usciva il libro di Vittorio. L'editore era 

Theoria (un editore allora glorioso, oggi defunto). Il libro era 

un "montaggio" di tanti brevi testi, di tanti "temi" che Vittorio 

aveva scritto nel corso di qualche anno. I "temi" erano stati a 

volte proposti da Guido, altre volte Vittorio se li era 

autoproposti. Guido e io leggemmo tutti i quadernoni di 

Vittorio, individuammo alcuni filoni (la storia delle vita prima 

dell'internamento, le relazioni con i medici e gli infermieri, gli 

effetti dei farmaci, le amicizie, riflessioni morali e religiose, 

favolette), scegliemmo un'ottantina di "temi"; e senza troppa 

fatica venne fuori appunto un libro. 

Come introduzione al libro ponemmo un "tema" dal titolo: Il 

piacere di scrivere. 

“Io amo scrivere molto, specialmente se faccio 

corrispondenza postale. Ho sempre desiderato (e tutt’ora 

desidero) scrivere lettere o cartoline ai miei parenti ed amici. 

Come e quanto è bello, fare così!! Provo molta soddisfazione 

ed anche coloro che ricevono i miei scritti, provano 

soddisfazione. Cosa pensano loro, se scrivo mie notizie? 

Certamente, pensano che io sia attivo e che li tengo sempre 

aggiornati; pensano anche, che per me, è un piacere e che lo 

faccio volentieri. Quando scrivo, espongo le mie idee, 

avvenimenti, sentimenti, problemi, ecc. Così facendo, loro mi 

comprendono e mi rispondono. Più scrivo, meglio è! Secondo 

me, lo scrivere ad una o più persone, è una manifestazione 

d’affetto (specialmente se scrivo ad una persona cara, a cui 

voglio bene). Sono scrittori anche i poeti. Essi amano molto 

scrivere. Di solito, i poeti compongono poesie; qualsiasi tipo di 

poesie, a seconda delle loro idee, aspirazioni o sentimenti 

dell’animo, a tal punto da coinvolgere, commuovere, esaltare, 

122

ecc. una persona che è intenta a leggere una determinata 

poesia. I poeti, trascorrono la maggior parte della loro giornata 

(anche a costo della vita) componendo poesie; che fascino! 

Che bellezza! Che incanto e con quanta tenerezza! (nel caso, 

scrivano poesie d’amore). Eppure, essi non si stancano mai! 

Quanta intelligenza! Quanta bravura e che stile! Anch’io, vorrei 

essere un poeta, ma, per fortuna, non lo sono, perché non amo 

comporre poesie. Se scrivo, mi diletto a comporre lettere, o 

temi. Mi piacerebbe, scrivere un libro, cioè, descrivere la mia 

vita vissuta”. 

Il libro uscì, e s'intitolò: “Io, avrei voluto essere come quel 

passero”. Fu recensito ampiamente in un paio di settimanali 

"per lettori forti" (un bellissimo articolo di Mauro Covacich in 

Diario, uno di Alberto Casadei in Avvenimenti), ebbe qualche 

segnalazione qua e là, dopodiché, come succede a molti libri, 

morì. 

Vittorio ci guadagnò anche una partecipazione al Maurizio 

Costanzo Show. Per felice coincidenza, infatti, poche settimane 

dopo la pubblicazione del libro cadeva il ventesimo 

anniversario della legge Basaglia. Costanzo dedicò 

all'argomento una puntata. Mi chiamarono dalla redazione. Con 

mille cautele, Vittorio,Guido e un infermiere affrontarono il 

viaggio fino a Roma, al Teatro dei Parioli. Costanzo, come 

allora gli succedeva talvolta, condusse la faccenda assai bene. 

Vittorio fece un'ottima figura, si divertì moltissimo, e incontrò 

Haeter Parisi al bar. 

Oggi Vittorio abita sempre al Ctrp. Non scrive più, se non 

qualche lettera a Guido. Ha conservata la passione per la lirica. 

Canta bene, suonicchia il pianoforte, ha una discreta collezione 

di dischi e videocassette. 

Guido non lavora più al Ctrp, ma vede spesso Vittorio. 

Io incontro Vittorio ogni tanto, al bar del Ctrp. Non mi 

riconosce. 

Allora, la domanda è questa: Vittorio è un autore? 

Sicuramente ha scritto un libro, sia pure con l'aiuto di due 

editor un po' speciali (che, peraltro, si sono limitati alla scelta 

dei pezzi e alla correzione di due o tre errori di ortografia); 

sicuramente il libro è scritto in una lingua fuorinorma; forse 

Vittorio riprenderà a scrivere, difficilmente farà un altro libro. 

Il pezzo Il piacere di scrivere mostra che Vittorio aveva ben 

chiaro il senso di ciò che faceva: “Secondo me, lo scrivere ad 

una o più persone, è una manifestazione d’affetto 

(specialmente se scrivo ad una persona cara, a cui voglio 

bene)”. E se non sapeva usare alla perfezione il mezzo della 

lingua, la sua istanza comunicativa era abbastanza intensa da 

123

farglielo usare comunque: piegandolo e storcendolo, se 

serviva, fino a fargli dire ciò che aveva da dire. 

Vittorio Bianchi è un autore? Io dico di sì. Ne riparliamo la 

settimana prossima. 


Continuiamo a parlare di avventure e disavventure 

dell’autore. Ma faccio una divagazione. La settimana scorsa 

avevo finito con una domanda; settimana prossima tenterò 

una risposta. Oggi voglio parlare di quest’altra cosa qui. 

Il settimanale L’Espresso ha pubblicato un pezzo di Mauro 

Covacich intitolato: “Ho le vertigini da fiction”. Covacich scrive 

tra le altre cose: “La nostra è un'epoca di meraviglie. Il cielo si 

è abbassato al punto che gli aerei entrano nelle costruzioni più 

alte. Maestri di scuola si vestono di tritolo e salgono sugli 

autobus per farsi brillare. Attori diventano governatori. 

Cantanti diventano primi ministri. Presidenti della Camera 

diventano conduttrici televisive. […] Ogni cosa per essere reale 

dev'essere trasmessa, ma non solo - questa ormai è roba 

vecchia - anche ogni esperienza di vita è reale solo se pensata 

da chi la vive coi ritmi, le sequenze e le inquadrature di una 

fiction. Il concetto la vita come un romanzo ha cambiato più 

volte faccia fino ad arrivare a la vita come un reality show”. E 

poi interroga: “Perché gli scrittori italiani si sottraggono a tutto 

ciò? Perché lo ignorano mentre raccontano le loro storie? […] 

Perché non riusciamo a prendere il mondo per le corna? Perché 

non riusciamo a raccontare storie - non importa se inventate, 

vere, realistiche, surreali - in grado di spremere la vita, di 

metterla sotto torchio?”. 

Mauro Covacich è uno scrittore che pubblica dal 1993. I suoi 

libri sono tradotti in varie lingue. Il suo ultimo romanzo, A 

perdifiato, uscito nel 2003 per Mondadori, è stato ampiamente 

lodato. Il suo pezzo, in sostanza, riprende uno dei “discorsi 

circolari” della società letteraria italiana; un discorso che 

periodicamente rispunta, e che è l’esplicitazione di una sorta di 

“complesso d’inferiorità” della narrativa italiana rispetto alle 

altre narrative, soprattutto quella anglosassone; l’inferiorità 

consistente, volta a volta, nella minore capacità di produrre 

solide trame, nello scollamento con la società reale, nella 

mancanza di senso epico, nell’elitarismo bellettristico o, come 

nella versione esposta da Covacich, nell’incapacità di 

“spremere la vita, metterla sotto torchio”: mentre gli scrittori 

124

statunitensi, si dice, non fanno altro tutto il giorno. 

Nei giorni scorsi ho riassunto e commentato il pezzo di 

Covacich nel mio diario in rete 

(http://giuliomozzi.clarence.com). Le reazioni, tra i lettori del 

diario, sono state le più varie. Ne riporto alcune, scegliendole 

tra quelle che esprimono disaccordo. 

Un lettore che si firma Mario Zero scrive: “Ma siamo davvero 

sicuri che nei libri cerchiamo brani di realtà? Io non ne sono 

affatto convinto. Leggiamo forse Dante o Shakespeare o Tolstoi 

per avere un'immagine precisa del medioevo o dell'Inghilterra 

elisabettiana o dellka Russia dell'Ottocento? Non mi pare. La 

letteratura è l'opposto della realtà. Nella realtà, soprattutto in 

quella "sociale", tutto appare confuso, insensato, mentre 

nell'arte le parole formano una bellezza, un senso, ed è per 

questo che le amiamo. Il mondo è uno sgabuzzino soffocante, 

l'arte prova ad aprire una finestra, ad aggiungere aria e un 

senso ulteriore. L'arte, da sempre, partecipa al regno dello 

spirito, non a quello della baraonda sociale. […] Agli artisti 

chiedo di aprire il mondo, non di raddoppiarlo”. 

Una lettrice che si firma Anonima Sequestrata scrive: “A 

Mauro Covacich direi che, naturale, dicesse, facesse e 

pensasse quel che vuole. Soprattutto gli dicevo di curarsi di 

casi suoi […] sforzandosi lui stesso, in qualità di scrittore, di far 

lo scrittore nel modo che più lo aggrada, giusto scrivendo. La 

domanda che si fa per mestiere perché richiesto da un giornale 

letto da migliaia, […] m’augurerei che se la ritorcesse, 

principalmente quando pensa gratis tra sé e sé, modificandola 

dunque in questa quasi identica: perché mi sottraggo a tutto 

ciò? Perché lo ignoro mentre racconto le mie storie?”. 

Un lettore che si firma Demetrio scrive: “Cosa manca, agli 

autori italiani? Forse l'onestà. Non so ma tutte le volte che 

leggo […] noto un deficit di onestà. Dire la cosa che conta. 

Dare un segno alla realtà, darne una voce. Organizzare una 

storia che abbia una voce che sia sentita reale da parte di chi ci 

legge. Forse dovremmo avere più tempo e meno impegni. La 

scrittura e il gesto dello scrivere è un'azione lenta e antica. E 

forse questo tempo sdegnato e veloce non ci permette di 

trovare il giusto ritmo e la giusta voce. Essere onesti forse è 

quello che manca agli scrittori. Onesti nel dire: abbiamo grandi 

pensieri, magnificenti concetti del vivere, ma caro lettore noi 

andiamo di fretta e quello che possiamo offrirti è questo testo. 

Così. Smozzicato, spizzicato e storticato. E' il massimo che 

possiamo offrirti. Forse questo nostro atto (dico nostro nel 

senso più ampio) di umiltà potrebbe darci la forza di scrivere 

un testo che morda la realtà”. 

125

Un lettore che si firma Ardito Piccardi (don Ardito Piccardi era 

il protagonista del romanzo Il cielo e la terra di Carlo Coccioli) 

scrive: “Dato che la realtà è il segno utilizzato dalla verità per 

manifestarsi. Dato che la verità non si capisce ma si incontra. 

L'importante è che lo scrittore sia onesto. Onesto, artista, e per 

il resto libero di essere così com'è. Il mondo può discutere, ma 

poi nella vita ci si innamora di una donna brutta e stronza, di 

un uomo che ci stava sulle palle, e si scopre un libro che ci 

tocca nervi sconosciuti. Credo si debba solo distinguere tra 

letteratura e virtuo-trucchetti-simil-questo-o-quello. Se uno 

scrittore dà il sangue, quello è uno scrittore, anche se alla 

shampista non piace”. 

Che cosa, dunque, intendo suggerire, allineando questi 

estratti di reazioni al pezzo di Mauro Covacich? Una cosa sola. 

Quando l’autore si interroga su ciò che fa, e si azzarda a 

manifestare questo interrogarsi in pubblico, stia attento. 

Perché spesso l’autore si fa, su ciò che il suo lavoro è per i 

lettori, delle idee un pochettino immaginarie. Ma anche di 

questo riparleremo. 


Buongiorno, buon febbraio. Ho due discorsi in sospeso da 

riprendere. Sempre a proposito delle avventure e delle 

disavventure dell'autore. 

Due settimane fa vi parlavo di Vittorio Bianchi, autore del 

libro Io avrei voluto essere come quel passero (Theoria 1998). 

Vittorio Bianchi è ospite della Comunità terapeutica 

residenziale protetta (Ctrp), ossia di quello che una volta si 

chiamava Ospedale psichiatrico, di Padova. Il libro è composto 

di brevi testi, "temi" che Vittorio Bianchi ha composti durante 

le ore di un "corso di alfabetizzazione" svoltosi tra le mura del 

Ctrp. 

Concludevo domandando: “Vittorio Bianchi è un autore?”. La 

mia risposta è: “Sì, lo è”. La prefazione a quel libro, firmata da 

me e da Guido Solerti, insegnante di Vittorio Bianchi nel corso 

di alfabetizzazione, cominciava con un'affermazione perentoria: 

“Vittorio Bianchi, ospite dell’ex Ospedale psichiatrico di Padova, 

oggi Comunità terapeutica residenziale protetta, è uno 

scrittore”. Quella frase, nel corso di alcuni incontri che feci per 

promuovere il libro, suscitò reazioni piuttosto contrariate. 

“Non è uno scrittore”, mi si diceva. “È un malato: un malato 

di mente”. 

126

Io m'incazzavo di brutto: “È una persona umana o no? E se è 

una persona umana, gode o non gode di tutti i diritti di una 

persona umana?”. 

“Non è questione di diritto”, mi si rispondeva. “È che una 

persona malata di mente non può avere quella serenità, 

quell'ordine mentale, quella superiorità morale eccetera, che 

fanno di una persona un autore, uno scrittore”. 

Era come invitarmi a nozze. Mi ero preparata una lista di 

artisti celeberrimi e acclamatissimi, nonché mentecatti, 

disonesti, criminali, maniaci, alcolisti, tossici, pervertiti e così 

via. Ma c'era sempre quello che si alzava a dire: “Prendiamo 

Nietszche, ad esempio. A un certo punto impazzì. Una volta 

impazzito, fu rinchiuso e non filosofò più”. Applausi dal 

pubblico. 

Mi giocavo l'ultima cartuccia: “Ma Nietszche non filosofò più 

perché era diventato pazzo, o perché fu rinchiuso?”. La 

risposta era, solitamente: “Eh?”. Allora io passavo a illustrare il 

regime farmacologico medio di un ospite di Ctrp, finendo con la 

storia (che non so se sia leggenda o verità) di quel poveretto 

che, avendo mangiato troppo panettone il giorno di Natale, 

ricevette una bella purga il giorno di Santo Stefano; e, per la 

vischiosità farmacologica tipica di quegli ambienti, continuò poi 

a ricevere la purga, tutte le sere che dio mandava in terra, per 

anni. 

“Vittorio Bianchi è già dentro, però”, commentava sempre 

qualcuno. “E nonostante sia già dentro, ha scritte queste belle 

cose”. Perché, ovviamente, sulla bellezza (per quanto ingenua 

e strana) dei testi di Vittorio Bianchi, nessuno aveva niente da 

ridire. 

Io stavo in silenzio. Lasciavo corda. E pian piano, usciva fuori 

un'altra ragione per cui non sembrava possibile, ai più, 

considerare Vittorio Bianchi un autore: “Non ha consapevolezza 

di quello che fa”. 

“Come, non ha consapevolezza!”, strillavo. “Ma sa benissimo 

quello che fa! Vi ho pur letto quel pezzo, dove dichiarava le sue 

intenzioni: "Quando scrivo, espongo le mie idee, avvenimenti, 

sentimenti, problemi, ecc.", "Secondo me, lo scrivere ad una o 

più persone, è una manifestazione d’affetto", "Mi piacerebbe, 

scrivere un libro, cioè, descrivere la mia vita vissuta"!”. 

“Sì, vabbè”, diceva allora qualcuno. “Ma questa non è mica 


“Eh?”, dicevo io. 

“Ma sì”, continuava quello, “esporre idee, sentimenti, 

problemi, rivolgersi con affetto a qualcun altro, descrivere la 

propria vita vissuta!… Non è mica questo, la letteratura”. 

127

“E che cos'è, allora?”, dicevo io. 

“La letteratura è… è…”, la risposta magari non arrivava 

subito. Ma arrivava comunque presto, ed era sempre quella. 

“La letteratura è creazione, ecco! Ed esprime dei valori 

universali, in cui tutti si riconoscono!”. 

A quel punto, domandavo quali fossero i valori universali. E 

veniva fuori: l'amore, l'amicizia, l'onestà, il coraggio, la 

purezza… E io allora di nuovo tiravo fuori l'elenco degli scrittori 

mentecatti e farabutti, e di nuovo si ricominciava a litigare… 

Perché, dunque, Vittorio Bianchi non riusciva a essere 

accettato come autore, scrittore? Secondo me, perché a 

Vittorio Bianchi, ospite del Ctrp di Padova, vivo e vegeto, 

vicino, talvolta presente a quegli incontri, risultava 

inapplicabile un equivoco. Quell'equivoco grazie al quale si 

concepisce l'autore, lo scrittore, come un essere distante, 

“antropologicamente diverso dal resto dell'umanità” (come 

direbbe l'attuale presidente del Consiglio dei ministri), più alto 

della media, circonfuso di luce, con i riccioli naturali eccetera. 

Equivoco che è ben radicato nel popolo dei lettori, e che molti 

autori ben volentieri coltivano. Equivoco che davvero, a volte, 

mi sembra più forte della realtà. Basta che pensi a quante sono 

le persone che si stupiscono che i cosiddetti scrittori abbiano 

un lavoro, un mutuo da pagare, la spesa da fare al Billa, dei 

problemi di prostata, dei figli che danno da pensare, e così via. 

Lo scrittore pazzo, criminale, o umanamente disgustoso, non 

scalfisce questo equivoco se è sufficientemente distante: se è 

morto da tempo, se abita a New York, se è ricchissimo di 

famiglia, se va nella prima pagina di Gente e così via. Allora, 

grazie alla distanza (umana, sociale ecc.) viene percepito come 

uno che fa certe cose perché è un artista, e ovviamente agli 

artisti si perdona tutto. 

Il povero Vittorio Bianchi, invece, non ha speranza. Poiché lui 

è lì, è visibile, è ospitato in quel determinato Ctrp, poiché ha in 

somma una sua concretezza inequivocabile, non potrà mai 

diventare uno che fa certe cose perché è un artista. È, e 

continuerà a essere, un povero malato di mente. Quindi non gli 

si perdona niente: e anche il suo scrivere, il suo rivolgersi ad 

altri (la letteratura non è altro che questo: rivolgersi ad altri, 

non a me stesso ma ad altri) viene catalogato come pura e 

semplice curiosità, un lusus naturae. E lui non è uno scrittore, 

bensì un caso umano. 

L'altro discorso sospeso, lo ripiglio settimana prossima. 

128


Buongiorno. Il tema è ancora: avventure e disavventure 

dell'autore. Un paio di settimane fa riferivo brevemente di un 

articolo polemico (“Ho le vertigini da fiction”) pubblicato da 

Mauro Covacich nel settimanale L'Espresso (nel numero che è 

in edicola da venerdì scorso trovate una bella risposta di Carla 

Benedetti, eccellente critica letteraria); raccontavo di averlo 

sunteggiato e commentato nel mio diario in rete (il cui indirizzo 

è: http://giuliomozzi.clarence.com; ma credo che cambierà 

prossimamente, a causa di disastri informatici non miei ma del 

portale Clarence, che non sto qui a contarvi); e infine riportavo 

alcune reazioni di lettori. 

Il pezzo di Covacich diceva in sostanza: Nel nostro tempo 

succede di tutto, sconvolgimenti sociali ed economici e politici, 

eppure pare che “gli scrittori italiani si sottraggono a tutto ciò”. 

E domandava Covacich: “Perché lo ignorano mentre 

raccontano le loro storie? […] Perché non riusciamo a prendere 

il mondo per le corna? Perché non riusciamo a raccontare 

storie - non importa se inventate, vere, realistiche, surreali - in 

grado di spremere la vita, di metterla sotto torchio?”. 

In alcune delle reazioni di lettori che riportavo, compariva la 

parola: onestà. Ma che cos'è l'onestà per un narratore? (A 

parte l'ovvio: non passare col rosso, pagare giuste le tasse, 

non rapinare i supermercati, non spillare soldi agli assessorati 

in cambio di sinecure ecc.). Il lettore/scrittore che si firmava 

Demetrio, ad esempio, la definiva così: “Organizzare una storia 

che abbia una voce che sia sentita reale da parte di chi ci 

legge”. 

Ragioniamo: una voce; che sia sentita reale; da parte di chi 

legge. Demetrio non dice: una voce che racconti una storia 

reale, una storia vera. Dice: una voce che sia sentita reale. 

Conta la “realtà” della voce, non delle cose raccontate. Le cose 

raccontate potranno essere invenzione pura; la voce non deve 

essere contraffatta. Può sembrare un paradosso. Io, che sono 

capace di dire la verità e di mentire senza la minima differenza 

nella voce, ho il sospetto che sia davvero un paradosso. 

Tuttavia, a proposito di “realtà”, un altro lettore, che si 

firmava Mario Zero, diceva: “La letteratura è l'opposto della 

realtà. Nella realtà, soprattutto in quella sociale, tutto appare 

confuso, insensato, mentre nell'arte le parole formano una 

bellezza, un senso, ed è per questo che le amiamo”. E mi viene 

il dubbio che Mario Zero, in questa forma apodittica, esprima 

un desiderio che è il contrario di quello espresso da Demetrio; 

129

come se Mario Zero dicesse: voglio una voce che non sia 

confusa e insensata, una voce opposta alla realtà. Forzando: 

una voce irreale. 

Ma un altro lettore, che si firmava con il nome di Ardito 

Piccardi, sacerdote protagonista del romanzo di Carlo Coccioli Il 

cielo e la terra, tagliava corto e diceva: “Se uno scrittore dà il 

sangue, quello è uno scrittore”. E mi par di capire che il “dare il 

sangue” sarebbe appunto il segno dell'onestà. Un'onestà 

radicale: che non si definisce, direi, nel rispetto per gli altri; 

ma piuttosto nel rispetto per sé stessi quali creature e 

immagini di dio. Mi viene il dubbio che la parola “santità” 

potrebbe, a questo punto, sostituire la parola “onestà”. 

Dunque? Che strane richieste rivolgono i lettori agli autori, mi 

viene da pensare ogni volta che leggo cose del genere. Che 

strane richieste. Mi si chiede di essere onesto. Ma il romanzo 

non è per statuto una finzione? E se fingo una storia, non potrò 

fingere una voce? L'esperienza della scrittura mi dice: niente è 

più divertente che fingere una voce che suoni autentica; e 

niente è più istruttivo (per chi scrive e per chi legge) che 

fingere una voce che suoni autentica (ossia: niente è più 

istruttivo che tentare, provvisoriamente e per finta, di essere 

un altro); e poche cose sono difficili come fingere una voce che 

suoni autentica. Potrei metterla così: sono disponibile ad 

accettare l'onestà come un impegno verso il lettore. Ma vorrei 

tanto sapere come fa, un lettore, a decidere se la mia voce è 

“reale” o no. 

Mi si chiede di non ripetere la realtà, e di fornire piuttosto 

qualcosa che sia dotato di “bellezza” e “senso”. Il presupposto 

è che la “realtà” sia brutta e insensata. Ma allora sembra che ci 

sia un mondo reale di qua, valle di lacrime nella quale siamo 

costretti a vivere, e un mondo dell'arte di là, luogo di bellezza 

e di senso. E io vado in bestia. Perché se questo mondo è una 

valle di lacrime, io vorrei farlo diventare luogo di bellezza e di 

senso. Se scrivendo produco una bellezza e un senso che non 

si trovano nel mondo, mi sento come un profeta: uno che vede 

ciò che potrebbe essere. Ma ho imparato che i profeti non sono 

coloro che vedono (in anticipo) ciò che non è ancora; sono 

piuttosto coloro che vedono (qui, ora) ciò che è sotto gli occhi 

tutti e sfugge agli occhi di tutti. 

E infine, a chi mi chiede di dare il sangue, mi viene quasi da 

dare un rispostaccia. Perché non so quante volte sono stato 

avvicinato da lettori e lettrici che mi dicevano: “Ti sono grato, 

perché vedo che in quel tal libro, in quel tale racconto, in 

quella tal pagina, veramente hai dato il sangue” (o: hai messa 

a nudo la tua anima, eccetera; espressioni equivalenti). E io, 

130

naturalmente, sapevo che quel tal libro, quel tale racconto, 

quella tal pagina erano magari stati prodotti con un gioco 

combinatorio. Quegli stessi lettori e lettrici, poi, tendevano a 

dare per scontato che qualunque storia io avessi raccontata, 

fosse una storia accaduta a me. E allora dico: sospetto che 

questa richiesta di “dare il sangue” sia semplicemente una 

richiesta di “uscire dalla letteratura” e “dire la verità 

dell'esperienza”. 

Di quest'ultima cosa riparliamo tra una settimana. E poi 

cercherò di tirare le fila di questa questione, che in sostanza si 

può riassumere così (credo): com'è che i lettori si immaginano 

che la scrittura sia per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori 

(io compreso) invece dicono che è tutt'altra cosa? Come fanno 

a essere così differenti, le due esperienze? Arrivederci. 


Saluti a tutti e tutte. La settimana scorsa finivo il mio pezzo 

con questa domanda. “Com'è che i lettori si immaginano che la 

scrittura sia per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io 

compreso) invece dicono che è tutt'altra cosa? Come fanno a 

essere così differenti, le due esperienze?”. 

Magari voi vi aspettate che io sappia la risposta alla domanda. 

E invece no. Ci ho pensato su (ci ho pensato, in particolare, 

mercoledì mattina tra le sette e le nove - mentre andavo a 

Milano in treno - e domenica mattina tra le undici e le quattro - 

mentre tornavo da Napoli in treno), e non mi è venuta in 

mente una risposta sensata. 

In altri momenti della settimana ho provato ad affrontare la 

questione diversamente: ho domandato a un certo numero di 

lettori puri che cosa pensassero che fosse, per uno scrittore, in 

generale, la scrittura: l'attività dello scrivere. E ho ricevute 

risposte così diverse, da non sapere che cosa concluderne. 

Allora provo a improvvisare, in parte ripetendo cose che ho 

già dette nelle prime puntate (un anno fa!) di questa rubrica. 

A tanti sarà capitato di sentirsi dire: “Se vuoi scrivere, allora 

leggi!”. Che è un'affermazione sacrosanta, ma sacrosanta fino 

a un certo punto. 

Giacomo Leopardi faceva dire a un personaggio delle sue 

Operette morali: “A conoscere perfettamente i pregi di 

un’opera perfetta o vicina alla perfezione, e capace veramente 

dell’immortalità, non basta essere assuefatto a scrivere, ma 

bisogna saperlo fare quasi così perfettamente come lo scrittore 

131

medesimo che hassi a giudicare. […] L’uomo non giunge a 

poter discernere e gustare compiutamente l’eccellenza degli 

scrittori ottimi, prima che egli acquisti la facoltà di poterla 

rappresentare negli scritti suoi: perché quell’eccellenza non si 

conosce né gustasi totalmente se non per mezzo dell’uso e 

dell’esercizio proprio, e quasi, per così dire, trasferita in se 

stesso”. 

Allo stesso modo si potrebbe dire (e faccio questi esempi 

perché l'affermazione del personaggio di Leopardi non suoni 

troppo bizzarra) che solo un cuoco potrà apprezzare fino in 

fondo la qualità di certi piatti, e solo un calciatore potrà 

apprezzare fino in fondo la qualità di un dribbling. 

Ma, di nuovo, andiamo a sbattere contro una tautologia 

(tautologia è il dire la stessa cosa in altri termini). Le due 

esperienze, della lettura e della scrittura, sono differenti. Su 

questo non ci piove. Chi pratica, magari intensivamente o 

professionalmente, una certa attività, saprà osservare la stessa 

attività, svolta da altri, con particolare attenzione e 

comprensione. 

A questo punto mi domando perché la domanda posta alla 

fine del pezzo della settimana scorsa, e all'inizio di questo 

stesso pezzo, m'importi così tanto. 

E mi viene una risposta non tanto simpatica. Però siccome mi 

è venuta, e siccome ci ho girato attorno tutta la settimana, 

decido di dirla. 

La scrittura è probabilmente il mezzo di produzione artistica 

più economico. Bastano carta e penna, basta un computer che 

oggi ce l'hanno tutti. Basta avere tempo. Non servono tanti 

soldi. La scultura è decisamente più onerosa, per non parlare 

del cinema; e così via. 

La scrittura, poi, è probabilmente anche il mezzo di 

produzione artistica più ibrido. Non si scrive solo per fare 

produzione artistica; si scrive per centomila altre ragioni. Io 

stesso, qui, mentre scrivo questo articolo - che spero venga 

bene perché mi sono preso tardi e lo sto facendo di corsa, non 

ho tanto tempo per pensare a quello che dico - non ho certo in 

mente di fare dell'arte. Sto scrivendo un articolo. E stamattina 

ho scritte altre cose, avendo in mente di tutto fuorché di fare 

dell'arte. 

Difronte ai miei amici pittori, io devo confessare: non riesco a 

immaginare che cosa passi loro per la testa. L'altra sera ho 

visto un film nel quale ho avuta una particina (Primo amore di 

Matteo Garrone; con Michela Cescon e Vitaliano Trevisan 

protagonisti; molto bello, secondo me) e mi sono reso conto 

che, anche se sono stato un po' sul set, anche se ho visto un 

132

po' (un po') lavorare gli sceneggiatori (gli stessi Garrone e 

Trevisan, più Massimo Gaudioso), comunque non sono in grado 

di immaginare che cosa passi per la testa del regista. Quando 

giravamo le due scenette in cui ci sono anch'io, vedevo il 

regista andare di qua e di là, aprire e chiudere porte, muovere 

la macchina; e non capivo che cosa succedeva. Il risultato 

visivo di quelle due scene, visto al cinema, non c'entra niente 

con ciò che io avevo visto sul set mentre provavamo e 

riprovavamo. 

Invece, mi rendo conto che questa sensazione di non riuscire 

a immaginare, ben pochi ce l'hanno nei confronti della 

scrittura. Ogni volta che, iniziando un laboratorio di narrazione, 

faccio ai partecipanti quelle due o tre domande che servono a 

conoscersi, a dire perché si è lì e che cosa ci si aspetta, mi 

rendo conto che quasi nessuno pensa al narrare e allo scrivere 

come ad attività misteriose. No: per quasi tutti il narrare e lo 

scrivere sono cose ben chiare; e a me, conduttore del 

laboratorio, si chiede solo di insegnare un po' di “trucchi del 

mestiere”. Dicono così: “trucchi del mestiere”. 

E allora azzardo una doppia risposta, magari un po' 

paradossale. 

I cosiddetti scrittori difendono la specificità del loro mezzo di 

produzione artistica, sostanzialmente indistinguibile dalla 

scrittura che comunemente tanti usano, ammantandolo di 

mistero. Hanno bisogno di dire che la loro scrittura è un'altra 

cosa, è sempre un'altra cosa; perché devono distinguerla dalla 

scrittura di tutti. 

E i lettori, da parte, loro, cadono nell'inganno simmetrico: di 

identificare troppo immediatamente la scrittura come mezzo di 

produzione artistica con la scrittura che più o meno tutti, per 

un verso o per l'altro, per uno scopo o per un altro, 

pratichiamo. E quindi non vedono le differenze per eccesso di 

sbrigatività. 

Ma mi viene il dubbio di avere scritte delle fesserie. Perciò 

invito chi sia arrivato a leggere fin qui, a scrivermi che cosa ne 

pensa. Usate la posta elettronica, l'indirizzo è: 

giuliomozzi@libero.it. Buona settimana. 

133


Buondì. La settimana scorsa finivo il mio pezzo rilanciando la 

domanda: “Com'è che i lettori si immaginano che la scrittura 

sia per gli scrittori una certa cosa, e gli scrittori (io compreso) 

invece dicono che è tutt'altra cosa? Come fanno a essere così 

differenti, le due esperienze?”. 

Ho ricevute alcune risposte. 

Adriana Di Grazia scrive tra le altre cose: “La passione per la 

scrittura o si ha o non si ha. Non si può inventare. Si inizia sui 

banchi di scuola a scoprire quell’inclinazione che poi si 

sostanzia riempendo pagine bianche di quaderni o di diari, di 

emozioni traboccanti, costruendo storie che si vorrebbe vivere, 

volando con la fantasia. Io ritengo che la scrittura sia una 

forma di rigenerazione. Penso che lo scrittore, narrando una 

storia, realmente accaduta o tratta dalla fantasia, si incarni nei 

personaggi ritrovandosi a vivere un’altra vita, dal principio alla 

fine, con tutte le passioni e i sentimenti che sono celati 

nell’animo. Praticamente, a mio avviso, allo scrittore è 

concesso vivere una, due dieci, cento vite attraverso 

personaggi diversi, arrivando ad essere ciò che sarebbe voluto 

essere e non è stato, assaporando quasi la vita e le emozioni 

che avrebbe voluto provare e che non ha provato e non 

proverà mai. Ed alla fine della storia, sentirsi appagato, ed 

avere voglia di ricominciare nuovamente. Ciò è proprio di chi 

non si accontenta di vivere una sola vita”. 

Gabriella dell'Aria scrive tra le altre cose: “Da un paio di anni 

scrivo, ho iniziato per mettermi alla prova, per vedere se 

riuscivo a creare una storia, a portarla avanti in modo coerente 

per un centinaio di pagine ed a concluderla, l'ho fatto. Ne ho 

iniziata un'altra. Esiste una profonda differenza tra ciò che ho 

scritto "dando il sangue" e quello che invece é stato elaborato 

freddamente dal cervello; nel primo caso si tratta di frasi brevi, 

essenziali, che fissano emozioni senza che chi le legga possa 

"sentirle", così non è per le seconde. Allora mi viene da 

chiedere: non è forse scrivendo con il massimo impegno 

intellettivo l'unico modo di "dare il sangue"? […] Mi domando 

che tipo di lettrice sono: non ho mai letto un romanzo 

chiedendomi quali pensieri attraversassero la mente di colui 

che, con la sua maestria, sta momentaneamente irretendo la 

mia, né prima, né durante né tantomeno dopo che avesse 

scritto, posso chiedermelo per una poesia, per un quadro, ma il 

romanzo credo nasca da un progetto più ampio e complesso 

che può essere molto diverso da quello che ognuno di noi 

134

percepisce leggendolo, in ciascuno tocca corde diverse”. 

Mauro Mirci mi scrive una lunga e bella lettera, dalla quale 

estraggo solo le tre “risposte elementari” (una principale, e due 

di riserva) conclusive: “Se scrivere è un’attività misteriosa, 

praticata da iniziati per il tramite di altrettanto misteriosi riti, 

allora solo chi ha partecipato - anche inconsapevolmente - a 

tali riti sarebbe legittimato a dirsi scrittore. Resterebbero 

esclusi gli altri, gli scriventi, capaci di scrivere, sì, ma non di 

trasmettere per il tramite della scrittura. Ma se è misteriosa 

l’attività, e sono misteriosi i riti, allora in base a quali 

discriminanti lo scrivente sarebbe in grado di percepire il 

proprio transito alle qualità di scrittore? 

“La mia prima risposta elementare. Non è possibile 

individuare tali discriminanti con sicurezza: trattandosi di 

attività misteriosa è impossibile determinarne i parametri 

fondamentali. 

“Risposte di riserva. 

“La mia seconda risposta elementare. La domanda è mal 

posta. Riformularla. 

“La mia terza risposta elementare. Abbiamo imparato 

l’alfabeto a scuola. Serve a comunicare. Trasmettere è un’altra 

cosa. Conosco molte persone che sono capaci di trasmettere in 

maniera incredibilmente efficace, e alcune di esse sono, o sono 

state, analfabete. Sono state perché morte, o perché hanno poi 

imparato a leggere, scrivere e far di conto. Non ti sei mai 

chiesto quali incredibili e misteriose qualità possegga un bimbo 

in fasce per trasmetterti i suoi bisogni? Trasmetterti, non solo 

comunicarti. Quando un bambino trasmette un bisogno non lo 

fa solo attraverso una forma di comunicazione (il pianto) ma 

anche ingenerando nel genitore ansia, paura, irrequietezza. 

Coinvolge, cioè, il suo interlocutore nella maniera più assoluta 

e intima. Non fa o stesso lo scrittore?”. 

Non penso che lo scrivere sia una “attività misteriosa, 

praticata da iniziati”. Sono convinto addirittura che solo chi 

riesce a pensare allo scrivere e al narrare senza percepire 

nessun mistero nello scrivere e nel narrare, anzi 

immaginandoselo come un fatto molto pratico, come una cosa 

che normalmente si fa, abbia la possibilità di fare uno scatto in 

avanti. 

Non so se il narratore si “incarni nei personaggi ritrovandosi a 

vivere un’altra vita”. La mia esperienza è piuttosto il contrario 

(ma forse è solo una differenza di formulazione): nel momento 

in cui mi sono reso conto che era la mia vita, quella che si 

esponeva nella narrazione, e che quanto più mi davo da fare 

con l'invenzione tanto più era la mia persona (un fantasma 

135

della mia persona) che si ritrovava ricostruita nella pagina, in 

quel momento mi è sembrato che cambiasse tutto, e che il 

narrare diventasse una cosa seria. 

E ho il sospetto che sì, che forse davvero “scrivere con il 

massimo impegno intellettivo è l'unico modo di "dare il 

sangue"”. La lingua, le forme della narrazione, sono cose della 

mia mente. Sono separate dal mio corpo. Finché non vedo 

questa separazione, finché non le percepisco come attrezzi e 

strumenti, protesi del corpo (e pertanto distinte dal corpo, 

fabbricate), io resto nella confusione. 

Un esempio sciocco. Una volta una signora protestò perché mi 

aveva inviati dei racconti, e io non l'avevo degnata di una 

risposta. Io dissi che ritenevo mio diritto rispondere a chi mi 

pareva. Qualche minuto dopo la signora parlò dei suoi scritti in 

termini di “vomitature” della sua anima. Questo è un esempio 

di confusione. 

Chi volesse intervenire mi scriva: giuliomozzi@libero.it. 


Buondì. Va bene, va bene, si cambia argomento. Qualche 

lettore mi ha fatto notare che il tema "avventure e 

disavventure dell'autore" era un tantino vago e decisamente 

poco pratico. Sono d'accordo. È che credo che ogni tanto, nel 

parlare di come e di perché (“perché” sia nel senso di: “per 

quale ragione”, sia nel senso di “con quale scopo”) si scrive, ci 

si possa concedere il lusso di andare un po' a campi, di avviare 

riflessioni delle quali non si conosce l'esito, di interrogarsi sui 

massimi sistemi. E quindi su questa o su altre questioni 

generalissime, capiterà di tornarci. 

Oggi però, per compensazione, proviamo ad andare sul 

pratico. Parliamo del dialogo. La domanda: “Come si fa a fare 

un buon dialogo?” è tra quelle che più spesso mi sento 

rivolgere. Provo a rispondere con un esempio. Quello che 

segue è un brano di un romanzo inedito (e ancora incompiuto, 

a dire il vero) scritto da un giovane secondo me piuttosto 

bravo (e che ha data la sua autorizzazione a questo esercizio 

pubblico). 

Quando Juan uscì dalla camera, spettinato e assonnato venne 

in cucina per riempirsi un bicchiere con dell’acqua del 

rubinetto. 

“Guarda che ho comprato da bere” gli dico 

136

Con gli occhi assonnati mi guarda “Che c’è da bere?”. 

“Ma vedi un po’ te… Martini, Gin, vino bianco, dovrebbe 

essere avanzata della crema al wiskey”. 

“Qualcosa che non contenga alcol, che so Coca cola, una 

Fanta, cedrata?”. 

“Senti caro apri il frigo, gli analcolici li portano le ragazze, fai 

un salto giù e chiedi a loro”. 

Juan prende un bicchiere dalla credenza si versa del Martini e 

apre la porta di casa e scende le scale. 

Lascia la porta aperta e sento le sue ciabatte di plastica che 

sbattono per i gradini. 

Dopo qualche minuto risale, ha in mano una bottiglia di 

gassosa, si siede su una sedia in cucina e mescola la gassosa 

al Martini. 

“C’è un’aria un po’ tesa giù” dice 

“Che succede?” gli chiedo. 

“Boh… e che ne so, io sono solo andato in cucina a prendere 

questa bottiglia, le ragazze erano in salotto come se stessero 

in riunione, parlavano di soldi”. 

“Ma tu non hai chiesto niente? Che ne so’ una cosa così per 

dire, tanto per gentilezza”. 

“Ma io sono sceso solo per la gassosa” mi risponde 

mescolando il suo drink. 

“Va beh ci diranno tra un po’, anzi fai una cosa scendi giù di 

nuovo e vai a dire che se vogliono qui è pronto e possono 

salire”. 

“Adesso?” chiede Juan 

“Sì adesso, dai sono quasi le nove”. 

“Va beh aspetta che finisco il mio sbattutino”. 

“Dai Juan butta giù tutto in un sorso e valle a chiamare” dico 

mentre porto in tavola del grana e del salame. 

Juan butta giù e poi apre la bottiglia di Gin, si versa un paio di 

dita sullo stesso bicchiere, riapre la porta, scende le scale con 

lo stesso rumore di poco prima, risale le scale, chiude la porta 

con il gomito perché in una mano ha il bicchiere con il Gin e 

nell’altra una bottiglia di coca, si siede al tavolo della cucina, 

versa un po’ di coca nel bicchiere e mescola. 

“Juan le hai chiamate o sei solo andato a prenderti la coca?”. 

“Le ho chiamate arrivano appena finiscono” mi risponde 

mentre mescola con un cucchiaino il suo gin e cola. 

“Finiscono cosa?” chiedo 

“Finiscono la loro riunione” risponde 

“Ah ma allora è una cosa seria, boh chissà cosa sarà 

successo”. 

137

E questo è lo stesso brano riveduto e corretto: 

Quando Juan uscì dalla camera, spettinato e assonnato venne 

in cucina per riempirsi un bicchiere con dell’acqua del 

rubinetto. 

“Guarda che ho comprato da bere” gli dico 

Mi guarda con gli occhi assonnati. 

“Martini, Gin, vino bianco”, gli dico. “Dovrebbe essere 

avanzata della crema al wiskey”. 

“Qualcosa che non contenga alcol?”. 

“Gli analcolici li portano le ragazze. Fa'i un salto giù e chiedi a 

loro”. 

Juan prende un bicchiere dalla credenza, si versa del Martini e 

apre la porta di casa. 

Sento le sue ciabatte di plastica che sbattono per i gradini. 

Dopo qualche minuto risale, ha in mano una bottiglia di 

gassosa, si siede su una sedia in cucina e mescola la gassosa 

al Martini. 

“C’è un’aria un po’ tesa giù” dice 

“Che succede?” gli chiedo. 

“Le ragazze erano in salotto come se stessero in riunione, 

parlavano di soldi”. 

“Ma tu non hai chiesto niente”. 

“Io sono solo andato in cucina a prendere questa bottiglia”, 

mi risponde mescolando il suo drink. 

“Fa' una cosa: scendi giù di nuovo e vai a dire che se vogliono 

qui è pronto”. 

“Adesso?” chiede Juan 

“Sono quasi le nove”. 

“Finisco il mio sbattutino”. 

“Dai Juan, valle a chiamare” dico mentre porto in tavola del 

grana e del salame. 

Juan butta giù e poi apre la bottiglia di Gin, si versa un paio di 

dita sullo stesso bicchiere, riapre la porta, scende le scale con 

lo stesso rumore di poco prima, risale le scale, chiude la porta 

con il gomito perché in una mano ha il bicchiere con il Gin e 

nell’altra una bottiglia di coca, si siede al tavolo della cucina, 

versa un po’ di coca nel bicchiere e mescola. 

“Le hai chiamate o sei solo andato a prenderti la coca?”. 

“Arrivano appena finiscono” mi risponde mentre mescola con 

un cucchiaino il suo gin e cola. 

“Finiscono cosa?” chiedo 

“La riunione” risponde. 

“Ma allora è una cosa grave”. 

138

La prima versione del brano conta 1.811 battute. La seconda, 

1.475. Circa il 19% di meno. 

Che cosa è stato eliminato? Dal punto di vista del senso, 

niente. Sono state eliminate solo le ridondanze. Le ridondanze 

sono quelle battute di dialogo che possiamo presumere che il 

lettore si "fabbricherà" da sé; e che quindi non c'è bisogno di 

mettere nero su bianco. Oppure quelle battute che non portano 

nessuna informazione: né per il loro contenuto, né per ciò che 

rivelano sul comportamento dei personaggi. 

Ad esempio: la continua riluttanza di Juan a rispondere 

direttamente alle domande che il personaggio-narratore gli fa, 

è un tratto caratteristico del personaggio. Quindi se le ultime 

battute fossero state risolte in uno scambio del tipo: “Arrivano 

appena finiscono la riunione”, “Ma allora è una cosa grave”, 

non avremmo persa nessuna informazione sul contenuto, ma 

avremmo persa un'informazione sul comportamento di Juan. 

Ma è possibile stabilire le regole di un buon dialogo? Ci 

proveremo la settimana prossima. 


Buongiorno a tutte e tutti. Avevamo cominciato a parlare di 

dialogo. Andiamo avanti. Prima di tutto facciamo una 

distinzione. È un po' accademica, ma portate pazienza. 

Una narrazione è una narrazione. Quando dico: “Cappuccetto 

Rosso uscì di casa alle dieci del mattino e s'incamminò, 

attraverso il bosco, verso casa della nonna”, è chiaro che sto 

narrando. 

Ma quando dico: “"Sai nonna", disse Cappuccetto Rosso alla 

nonna, "lungo la strada ho incontrato uno strano tipo che mi 

ha fatto un sacco di domande"”, che cosa sto facendo? Sembra 

chiaro: sto narrando di Cappuccetto Rosso che dice… Che cosa 

dice? Dice quel che ha detto: l'ho sentito con le mie orecchie 

(ero una mosca nella stanza, avevo un microregistratore). Le 

frasi tra virgolette (ma se le virgolette, per una bizzarria mia, 

mancassero, la cosa non sarebbe diversa) in cui è scritto ciò 

che Cappuccetto Rosso disse, hanno uno statuto diverso dalle 

frasi in cui il narratore (un narratore anonimo, oppure un "io" 

che racconta: è uguale) dice che Cappuccetto Rosso fece 

questo e fece quello, ubbidì e disubbidì alla mamma. 

In che senso le frasi tra virgolette hanno uno statuto diverso? 

Be', perché sono parole di Cappuccetto Rosso: mica parole del 

narratore. 

139

Provo a spiegare con due esempi. Primo esempio: “"Ciò, 

nóna”, disse Cappuccetto Rosso alla nonna, "a gò incrozà par 

via un mèco stranbo, c'al me gà impenìo de questióni”. Questo, 

perdonate il regionalismo, è un Cappuccetto Rosso che parla 

pressappoco in lingua veneta. Il narratore, invece, parla in 

lingua italiana. Si potrebbe anche invertire l'esempio: “"Sai 

nonna", gà dito Baréta Rossa, "lungo la strada…"” eccetera. 

La lingua del narratore e la lingua del personaggio, in 

sostanza, possono essere molto diverse. 

Secondo esempio. Molti hanno letto, e forse tutti i lettori 

avranno almeno sfogliato, quel romanzo di Hermann Hesse che 

s'intitola Il lupo della steppa (Oscar Mondadori). Il lupo della 

steppa è un libro che contiene un altro libro: che s'intitola, 

curiosamente, Il lupo della steppa. Oppure: Ivan Karamàzov è 

autore d'un poema intitolato Il grande inquisitore, e Alësa 

Karamàzov è autore di una biografia del santo monaco Zosìma. 

Ambedue i testi (quello di Alësa riportato pari pari, quello di 

Ivan "raccontato in prosa" da Ivan al fratello Dimitri) nel libro 

di Fëdor Dostoevskij I fratelli Karamàzov. 

Ora, chi sono gli autori di questi libri, poemi e agiografie? “Ma 

è evidente”, dirà qualcuno, “gli autori sono Hermann Hesse e 

Fëdor Dostoevskij”. E invece no. Non voglio negare che quelle 

pagine siano state scritte materialmente da Hermann Hesse e 

Fëdor Dostoevskij. Fatto sta che loro non ne sono gli autori. Gli 

autori sono questo e quel fratello Karamàzov, nel caso di 

Dostoevskij, e non-mi-ricordo-più-come-si-chiama nel caso di 

Hermann Hesse (portate pazienza: ho appena cambiato casa, i 

libri sono ancora tutti negli scatoloni). 

Facciamo un piccolo sforzo: e ci rendiamo conto che anche le 

battute di un dialogo, benché siano state materialmente scritte 

da colui che firma il romanzo, hanno come autori i personaggi 

che le pronunciano. Cappuccetto Rosso è autore delle sue 

battute, il lupo delle sue, la nonna delle sue, e così via. 

“Bene”, dirà il qualcuno di cui sopra, “e a che cosa mi serve 

sapere questo? Sapevo già che ogni personaggio deve parlare 

con una voce sua”. Oh, in somma, adesso lo sappiamo meglio. 

E disponiamo anche di una terminologia che dice chiara la 

cosa: 

- le parti del testo in cui a parlare è il narratore, o un "io 

narrante", comunque colui che si assume la responsabilità 

generale del testo stesso, si possono chiamare, con un 

termine accademico, diegetiche, o più banalmente 

narrative (o propriamente narrative); 

- le parti del testo in cui a parlare non è colui che si assume la 

responsabilità generale del testo stesso, bensì parla un 

140

personaggio o un documento (la voce della televisione, una 

lettera, un libro ritrovato, una scritta sul muro, un 

annuncio alla radio, una battuta di film…) si possono 

chiamare, con termine accademico, mimetiche, o più 

banalmente imitative. 

E qui, per l'appunto, mi serviva arrivare. A questa parola: 

imitazione. 

Il dialogo (diversamente dalla narrazione vera e propria) si 

pone come imitazione di un testo che sta fuori del testo. Se 

scrivo: “L'autobus era grosso e arancione”, tutti capiscono che 

sto cercando di far vedere l'autobus al lettore; ma nessuno 

pensa che io lo stia imitando. Invece, se faccio dire a un 

personaggio: “Scusi, è già passato il 16?”, la battuta viene da 

tutti percepita come imitazione di una battuta reale - o 

almeno, imitazione di una battuta possibile. 

Fate un esperimento. Procuratevi un registratore. Registrate 

una conversazione: una normale conversazione a tavola, la 

conversazione di quando rientrate a casa e vi raccontate la 

giornata con il coniuge, la conversazione al bar: quello che 

volete. 

Riascoltate la conversazione. Trascrivétela. 

Vi accorgerete che, come conversazione scritta, fa schifo. E 

così comprenderete che riproduzione e imitazione sono due 

cose molto diverse. 

Fate un secondo esperimento. Andate al cinema. Già che ci 

siete, andate a vedere Primo amore di Matteo Garrone, visto 

che ci recito anch'io (sono lo psicologo della mutua). Potrete 

osservare che durante tutto il film i personaggi non vanno mai 

di corpo, mangiano pochissimo (non solo lei, che nella storia è 

appunto colei che non mangia; ma anche lui), fanno compere 

una volta sola, e non puliscono la casa. 

La narrazione del film, che diversamente dalla narrazione 

scritta è per così dire tutta imitativa, è una narrazioneimitazione 

molto ellittica, elusiva, allusiva. Osservate quante 

domande, nei dialoghi dei film, restano senza risposta. A 

quante domande viene risposto con un gesto. Quanti dialoghi 

sono incompleti, quante azioni stesse sono incomplete. 

Perché questa incompletezza? Ma perché il lettore (lo 

spettatore) sa fare la sua parte. Intuisce che cosa manca. 

Riempie i vuoti. Attinge alla sua esperienza di vita, e completa 

il quadro. 

Ne riparliamo settimana prossima. 

141


Buona settimana. Parliamo ancora di dialogo. Eravamo rimasti 

alla distinzione: il dialogo scritto non è una riproduzione del 

dialogo parlato, bensì una imitazione. Se vogliamo scrivere un 

dialogo che risulti "realistico", non dobbiamo fare una 

riproduzione. 

La differenza tra la riproduzione e l'imitazione, nel dialogo 

scritto, riguarda soprattutto i tempi. Se ascoltiamo (come 

settimana scorsa suggerivo di fare) un dialogo registrato, ci 

accorgiamo subito come esso sia pieno di battute e parole che 

non fanno passare nessuna informazione (parole vuote, 

potremmo chiamarle), nonché di battute e parole che ripetono 

e ribadiscono informazioni già date o comunque implicite 

(parole ridondanti). Ora, il buon dialogo scritto è quello che 

non contiene né parole vuote né parole ridondanti; a meno che 

esse, come dicevo due settimane fa, non siano utili a 

caratterizzare un personaggio. 

Ecco un esempio da un racconto di Federigo Tozzi, L'ombra 

della giovinezza. Un uomo che vive in campagna, Orazio, 

s'innamora di una ragazza di città, Marsilia. “Gli piaceva 

parlarle”, scrive Tozzi, “perché ella, anche quando egli stava 

zitto a posta, capiva tutto quel che aveva pensato; ed egli non 

sapeva come facesse”. I dialoghi tra i due sono quindi 

curiosamente asimmetrici: 

Qualche volta, egli stava anche una settimana senza tornare 

in città; e quando andava a ritrovarla, aveva paura ch'ella lo 

rimproverasse; ma ella gli diceva, come se avesse voluto 

suggerirgli la risposta: 

“Hai avuto molto da fare?”. 

Egli stava per dirle la verità; ma, pensando che fosse inutile, 

le prometteva soltanto di vederla ormai tutti i giorni. Allora ella 

si metteva a ridere; ed egli le chiedeva: 

“Mi avevi aspettato?”. 

Ella gli rispondeva: 

“Ti aspetto sempre”. 

“Ora, che sono con te, non andrei più via”. 

“Basta che tu mi voglia bene. Come ci si sta in campagna?”. 

“Io starei più volentieri in città”. 

“Ed io, invece, verrei volentieri con te in campagna”. 

“Non ci sei stata mai?”. 

“Una volta, andavamo in villeggiatura; ma non lontano”. 

“Te ne ricordi sempre?” 

142

“Sempre”. 

“Ti divertivi?”. 

“Mi faceva bene”. 

“E io invece avrei bisogno di stare in città. Per cambiare, 

forse”. 

“Sceglieremo dove vuoi tu”. 

“Ma non sarà possibile; non posso lasciare la fattoria”. 

E s'egli si metteva a raccontarle come viveva insieme con il 

fratello, ella stava attenta come per capire bene e per far 

piacere a lui; ma da sé non gli chiedeva mai niente e né meno 

voleva sapere quand'egli l'avrebbe sposata. Pareva che non 

gliene importasse, rimettendosi del tutto alla volontà di lui. 

Questo è un dialogo fatto quasi tutto di parole vuote, frasi 

convenzionali, e per di più ridondanti. Eppure è un eccellente 

dialogo, perché ci dice tutto quel che c'è da sapere (è a due 

pagine dall'inizio del racconto, che ne fa quasi quaranta; ed è 

l'unico dialogo tra i due amanti che venga riferito) sulla 

relazione tra i due. Tozzi doveva avere ben chiare le 

informazioni da passare al lettore: la disponibilità di Marsilia, 

l'irresolutezza di Orazio; la sensazione di Orazio che Marsilia gli 

leggesse dentro, mentre in realtà lei scriveva dentro di lui: gli 

forniva dei pensieri pensabili, dei pensieri che lui non era in 

grado di pensare da solo (trasferirsi in città, sposarla…) e che 

infatti, quando lui era lontano da lei, si dissolvevano; nonché 

l'incapacità di Orazio a leggere dentro Marsilia, culminante in 

quel “Pareva che non gliene importasse”, che non è opinione 

del narratore bensì il pensiero di Orazio (è una frase, per così 

dire, "in soggettiva"). 

Ci sono dunque dei dialoghi che non servono a far passare al 

lettore le informazioni letteralmente contenute nelle battute, 

ma a rappresentare il tipo di relazione esistente tra i 

personaggi. Questi dialoghi potranno tranquillamente essere 

farciti di parole vuote, di ridondanze, di frasi convenzionali 

eccetera: perché forse (non sono sicurissimo di quello che sto 

per dire) proprio nelle zone più inconsistenti della 

conversazione si annidano i segnali della relazione. 

Un altro esempio. Questo è preso da una pagina del mio 

diario in rete. 

“Biglietto, prego”, dice il controllore. 

Mi sveglio. Vedo la schiena del controllore. 

Guardo nel portafoglio, niente, apro la tasca grande dello 

zaino, niente, apro la tasca media dello zaino, niente. 

“Biglietto, prego”, dice il controllore. 

143

È per me. 

“Un momento”, dico. 

Nella tasca piccola dello zaino, niente. 

“Quanto le ci vuole?”, dice il controllore. 

Tiro giù il cappotto dalla reticella. 

“Stavo dormendo”, dico. “Stavo anche sognando”. 

Nelle tasche del cappotto, niente. 

“Ce l'ha o no?”, dice il controllore. 

“L'ho fatto alla macchinetta automatica”, dico, continuando a 

frugare in tutte le tasche possibili. 

“Me lo faccia vedere”, dice il controllore. 

“Certo”, dico io. Ormai mi sto frugando anche nelle mutande. 

“Se non ce l'ha”, dice il controllore, “fa prima a dirlo subito”. 

“Ce l'ho”, dico, ricominciando il giro delle tasche. 

“Me lo faccia vedere”, dice il controllore. 

“Arrivo”, dico. 

“Ce l'ha o non ce l'ha?”, dice il controllore. 

In quel momento mi accorgo che il biglietto è sul sedile. Ci ho 

dormito sopra. 

Qui il dialogo è, se possibile, ancora più vuoto e ridondante. Il 

suo senso è, ancora, di mostrare la relazione tra i due 

personaggi (controllore e viaggiatore). Il controllore parla la 

lingua aggressiva dell'autorità; il viaggiatore cerca di sgusciare 

via, fornisce inutili assicurazioni della sua buona fede (“L'ho 

fatto alla macchinetta automatica”), dà risposte incongrue 

(“Stavo anche sognando”), ma nella sostanza accetta 

l'aggressione dell'autorità; e manifesta l'accettazione 

agitandosi tutto in cerca del biglietto, cercandolo “anche nelle 

mutande”: cioè mettendo tutto il suo corpo, simbolicamente 

denudato dal frugarsi, a disposizione dell'autorità. 

Nel dialogo quindi non contano solo le battute scambiate: 

contano anche i gesti, i movimenti dei personaggi; gesti che 

sono in parte una sorta di "punteggiatura" del dialogo, ma che 

possono anche diventare una sorta di "controdialogo": 

"dicendo" cose che le parole non dicono. Ma ne parliamo tra 

una settimana. 

144


Buondì. Settimana scorsa dicevo che nel dialogo non contano 

solo le battute scambiate ma anche i gesti, i movimenti dei 

corpi: che costituiscono una sorta di "punteggiatura" del 

dialogo, ma possono anche diventare una sorta di 

"controdialogo", "dicendo" ciò che le battute non dicono. Vi 

propongo un altro esempio da Federigo Tozzi. Si tratta del 

racconto “Gli amanti”: 

Lui: Perché non vieni a baciarmi? 

Lei: Tu cominceresti a volermi bene, ma non c’è più tempo. 

Lui: Non è vero! 

Lei: Io non voglio parlare di come tu: ti sei comportato con 

me. 

Lui: Hai ragione tu; e mi puoi rimproverare. 

Lei: È troppo tardi; t’ho detto. 

Lui: E pure, ieri sera ti sei lasciata baciare! E mi baciavi anche 

tu. 

Lei: Perché io sono sempre stata la stessa con te. 

Lui: E perché stamani non sei più? 

Lei: Devi pentirti. Esci. Puoi andartene. 

Lui: Mi devi perdonare. 

Lei: Tu ancora non sei sicuro del tuo pentimento. 

Lui: Se tu vuoi, stamani me ne vado, ma oggi torno. Te lo 

prometto. 

Lei: Quando sono stata sola, ed io soffrivo della mia 

solitudine, tu non ti sei fatto vedere. Tu sei venuto soltanto 

quando avevi per me un desiderio sensuale. Non è vero, forse? 

Tu lo sapevi che io soffrivo! 

Lui: No. 

Lei: T’immaginavi che io non avessi avuto bisogno di te? 

Lui: … 

Lei: Tu non tornerai, per ora. Non mi vedrai mai più. 

Lui: … 

Lei: Ho troppo sofferto. 

Lui: Perché, dunque, stanotte m’hai fatto dormire nel tuo 

letto? 

Lei: Perché tu imparassi di più a conoscere quale donna tu 

perdi. Ho voluto castigarti così. E stamani tu soffri. È quello che 

ti meriti. Lo sapevo che stamani ti sarebbe dispiaciuto a 

lasciarmi; mentre fino a ieri sera eri stato quasi un mese senza 

farti vedere. Se tu mi ami, devi capire tutto il male che hai 

fatto; sopra a tutto a te stesso. 

145

Lui: Ma se tu mi hai fatto dormire con te, ho creduto che mi 

volessi bene! 

Lei: Ti voglio bene, è vero; ma è necessario che non ci 

vediamo più. Mentre tu dormivi, stanotte, io pensavo; e non 

trovavo nessuna scusa per te. Tu sei venuto a trovarmi 

soltanto perché ti faceva comodo. 

Lui: Allora, se devo andarmene, vado subito. 

Lei: Vattene pure. 

Curioso, vero? Un racconto fatto tutto e solo di dialogo. 

Naturalmente c'è il trucco. Ho preso un racconto di Tozzi e ho 

tolto tutto, lasciando solo il dialogo. Ecco un frammento 

(tutt'intero non mi sta in questo spazio) del vero racconto di 

Tozzi: 

[…] Ella, allora, indovinando quel che egli sentiva, si volse un 

poco a lui e gli disse: 

–Tu cominceresti a volermi bene, ma non c’è più tempo. 

Egli sapeva ch’ella aveva ragione, ma il desiderio di non 

perderla gli fece rispondere: 

– Non è vero! 

Ella si voltò tutta a lui; ed egli, per non essere costretto ad 

abbassare gli occhi, finse di pensare ad altro e di non aver 

capito. Era quasi sicuro ch’ella gli avrebbe risposto con bontà, 

ma aveva paura di compromettersi di più parlandole; perché 

sarebbe stato costretto ad ammettere la verità. Ma, pure 

ch’ella non fosse stata troppo esigente, egli era disposto anche 

a commuoversi; quantunque non si sentisse ancora capace ad 

amarla da vero. Egli, allora, le prese il viso e le fece una 

carezza; ma ella trasse a dietro la testa, si levò dal collo una 

treccia mandandola più in là con una mano; e gli disse: 

– Io non voglio parlare di come tu ti sei comportato con me. 

A lui dispiaceva ch’ella avesse ragione; quasi la invidiava; ma 

le rispose: 

– Hai ragione tu; e mi puoi rimproverare. 

– È troppo tardi; t’ho detto. 

Egli si avvicinò a lei; ma ella lo respinse mettendogli una 

mano su la bocca. Egli le disse: 

– E pure, ieri sera ti sei lasciata baciare! E mi baciavi anche 

tu. 

– Perché io sono sempre stata la stessa con te. 

– E perché stamani non sei più? 

– Devi pentirti. Esci. Puoi andartene. 

Ma egli allora la prese da dietro le spalle e la costrinse a 

restare così abbracciata. Ella divenne più risoluta, e teneva il 

146

viso lontano. Allora, egli la lasciò. Si sentiva pigliare dall’ira, 

ma sentiva anche ch’ella aveva ragione e ch’era più buona di 

lui. Perciò attese, a capo basso, qualche parola meno brusca. 

Come si pentiva di non averla amata! Ma perché, s’egli si 

pentiva, ed ella doveva avvedersene, non era possibile che lo 

perdonasse? Doveva essere possibile. 

La nebbia cominciava ad andarsene; e le cupole grigie e 

turchinicce erano fra i tetti e le terrazze. I fiori sul balcone 

sgocciolavano come se fosse piovuto. […] 

La cosa interessante è questa: il racconto, tutto sommato, sta 

in piedi anche se ridotto al nudo dialogo. Si capisce che cosa 

succede e qual è la relazione tra i due personaggi, e si intuisce 

che cosa può essere accaduto prima (anche nel racconto vero, 

nulla si sa della storia precedente dei due amanti; il racconto si 

limita a mettere in scena la discussione e la separazione). E 

allora si vede bene che cosa aggiungono, al nudo dialogo, le 

altre parti del testo: aggiungono qualche scorcio sull'interiorità 

dei personaggi, ma soprattutto gesti, movimenti, 

allontanamenti e avvicinamenti, contatti dii corpi solo 

immaginati, proposti, accettati o rifiutati. 

Volendo, si potrebbe ridurre il racconto quasi ai soli gesti, alle 

cose visibili. Provate a farlo con il frammento che ho riportato 

sopra. Vi accorgerete che la relazione tra i personaggi resta 

perfettamente comprensibile, anche se è un po' più arduo 

capire esattamente che cosa stia succedendo. 

A che pro questo bizzarro esercizio di smembramento d'un 

racconto? Semplicemente per far vedere come in un racconto il 

dialogo e la narrazione vera e propria si intreccino, si 

sovrappongano, esistano quasi autonomamente l'uno dall'altro, 

e tuttavia cooperino efficientemente a uno stesso scopo: 

trasportare nella mente del lettore non solo la storia 

immaginata dal narratore, ma tutta la sua immaginazione, 

comprensiva delle parole dette, dei movimenti dei corpi, e 

financo l'interiorità dei personaggi (che è, però, la parte meno 

autonoma del testo). 

Per scrivere un buon dialogo, quindi, bisogna soprattutto 

immaginare gli spazi dell'azione, e il movimento dei personaggi 

in questi spazi. Ne parliamo la prossima settimana. 

147


Saluti a tutti. Dicevo la settimana scorsa: per scrivere un 

buon dialogo bisogna immaginare gli spazi dell'azione, e il 

movimento dei personaggi in questi spazi. 

Questo è un punto chiave. 

Nel momento in cui si pensa al dialogo, è bene immaginare la 

narrazione come una messa in scena. Avete mai visto un film o 

una pièce teatrale in cui gli attori stiano sempre fermi? No. 

(Be', se vi piace Beckett, forse sì; ma Beckett non fa testo). Gli 

attori si muovono nello spazio della scena, il regista muove la 

macchina da presa: mentre il dialogo avviene, tutto è in 

movimento. 

Ma a che cosa serve tutto questo movimento? “A rendere più 

espressivo il dialogo”, si potrebbe dire. Ma non è così. Il 

dialogo ideale è un dialogo che sta in piedi da solo; è 

addirittura quel dialogo che, pur privato di tutto il contorno di 

inquadrature e movimenti (come facevo la settimana scorsa 

bistrattando un racconto di Federigo Tozzi), e ridotto alla sola 

parte imitativa, sta in piedi da solo: e non ha bisogno di gesti 

che lo rendano più espressivo. 

E allora? 

Allora, si può dire che i movimenti e le inquadrature servono 

più che altro a far passare il tempo. E il modo migliore di far 

passare il tempo, tenendo conto che avete lì un lettore che vi 

legge, è di dargli qualcosa da guardare. Un gesto, un 

movimento, uno sguardo fuori dalla finestra, una smorfia. 

Un frammento da un racconto di Raymond Carver, “Di cosa 

parliamo quando parliamo d'amore” (dal libro omonimo; 

questa è la traduzione di Livia Manera, ed. Garzanti): 

“E allora la vecchia coppia?”, disse Laura. “Non hai finito la 

storia che avevi cominciato”. 

Laura faceva una gran fatica ad accendersi la sigaretta. Le si 

spegnevano continuamente i fiammiferi. 

Ora nella stanza la luce era diversa, stava cambiando, 

diventava più tenue. Ma le foglie fuori dalla finestra luccicavano 

ancora, e io contemplai le forme che disegnavano sui vetri e 

sul ripiano di formica. Non erano gli stessi disegni, 

naturalmente. 

“E allora, la vecchia coppia?”, dissi. 

“Più vecchia ma più saggia”, disse Terri. 

Mel le puntò gli occhi in faccia. 

Terri disse: “Va' avanti con la tua storia, tesoro. Stavo solo 

148

scherzando. Che cosa è successo dopo?”. 

“Terri, certe volte”, disse Mel. 

“Per favore, Mel”, disse Terri. “Non essere sempre così serio, 

amore. Non sai stare allo scherzo”. 

“Dov'è lo scherzo?”, disse Mel. 

Teneva il bicchiere in mano e guardava fisso sua moglie. 

“Cos'è successo?”, disse Laura. 

Mel puntò gli occhi su Laura. “Laura, se non avessi Terri e se 

non la amassi tanto, e se Nick non fosse il mio migliore amico, 

mi innamorerei di te. Ti porterei via con me, tesoro”, disse. 

“Racconta la tua storia”, disse Terri. “Poi andiamo in quel 

nuovo posto, va bene?”. 

“Va bene”, disse Mel. “Dov'ero rimasto?”, disse. Fissò la 

tavola e poi riprese a parlare. 

Che cosa succede, in questa breve scena, tra le due coppie di 

personaggi? (Nick, che è il narratore, e Laura; Mel e Terri). 

Non succede quasi niente: se non, per così dire, un leggero 

aumento della tensione tra Mel e Terri. Carver (che è 

probabilmente, da vent'anni in qua, il narratore che ha subiti 

più tentativi d'imitazione in Italia) coglie un momento morto, 

un incaglio nella conversazione di queste due coppie. 

Teoricamente, questa dovrebbe essere la meno interessante 

delle scene. Eppure si fa leggere: perché noi abbiamo sempre 

qualcosa da vedere. Laura che cerca di accendersi una 

sigaretta, e non ci riesce (tutti e quattro i personaggi hanno 

bevuto). Nick lascia vagare la sua attenzione, e ciò che entra 

quasi casualmente nell'attenzione di Nick. Mel che guarda 

Terri, stringe il bicchiere, poi guarda Laura, poi fissa la tavola. 

“Minuzie”, si potrebbe dire. Ma sono le minuzie che tengono su 

tutto. Se questa scena fosse un piccolo film, avremmo una 

grande quantità di inquadrature: non solo sui visi dei 

personaggi che parlano, com'è d'uso, ma anche sulle loro 

mani, sui loro bicchieri, sui personaggi silenziosi, sul tavolo e 

su ciò che si vede 

Ora: è importante rendersi conto che questa breve scena non 

può esistere senza una precisa immaginazione dello spazio nel 

quale si svolge. Abbiamo una stanza, una tavola col ripiano 

ricoperto di formica, quattro persone sedute attorno alla 

tavola, una finestra con fuori delle foglie e un tipo particolare 

di luce. A me viene da pensare (vabbè, è banale) a certi quadri 

di Hopper, dominati dalla luce che entra da una grande finestra 

- o, al contrario, rinchiusi negli spazi di luce creati da lampade 

o tubi al neon. 

Nella stanza ci sarà stato anche altro (chi volesse leggersi il 

149

acconto intero, vedrà che c'è anche altro). Ma non è 

importante, per Raymond Carver, nominare tutto ciò che c'è 

dentro la stanza: e non lo fa, infatti. È importante, piuttosto, 

avere una precisa immaginazione della stanza; di ciò che 

unisce e insieme divide i personaggi; della luce che c'è; dei 

gesti che ciascuno compie. 

Non si può dire, credo, che quando Carver scrive: “Teneva il 

bicchiere in mano e guardava fisso sua moglie”, questo 

aggiunga espressività al personaggio. Se c'è una sensazione 

che dà, semmai, questa notazione del narratore, è che Mel sia 

incapace di qualunque espressività. Ma con questa frase Carver 

colloca in una certa posizione Mel, dà una direzione al suo 

sguardo, dirige Mel come un regista dirigerebbe un attore (un 

regista, immagino, molto antiespressionista): mi vien da dire, 

con questa notazione Carver scolpisce Mel, ce lo offre come la 

scultura di un uomo che tiene il bicchiere in mano e guarda 

fisso sua moglie. Laura, invece, che “fa una gran fatica ad 

accendersi la sigaretta”, più che una scultura sembra una 

performer impegnata nell'esecuzione di un gesto insignificante 

- sfregare un fiammifero, tentare di accendere la sigaretta - 

ripetuto e insistito fino al punto da renderlo misteriosamente 

ipersignificante. 

E notiamo, infine, come ciascuno dei gesti di ciascun 

personaggio - così come ogni loro battuta - non fa che 

ridefinire la relazione di quel personaggio con gli altri, o con 

almeno un altro. Ma riprendiamo il discorso tra una settimana. 


Buongiorno, buongiorno. Ancora sul dialogo. È possibile, a 

questo punto, fissare dei criteri per scrivere un buon dialogo? 

Possiamo provarci: con la raccomandazione, però, di prendere 

questi criteri non come delle regole, ma come semplici 

indicazioni. Tant'è che alcuni di questi criteri, come vedremo 

subito, ne limitano e correggono altri. Cominciamo: 

1. Un buon dialogo è fatto di tante parole piene e di 

pochissime parole vuote (vedi puntata 57). Le interiezioni, le 

esclamazioni, i saluti, le frasi di circostanza, le battute 

insignificanti: tutto questo appartiene alla conversazione reale, 

ma non alla conversazione scritta nelle narrazioni. 

2. Tuttavia, le parole vuote possono essere fondamentali, 

addirittura costitutive del dialogo, quando aiutano a mettere in 

luce la relazione esistente tra i personaggi: l'ossequiosità di 

150

uno, la reticenza dell'altro, vengono mostrate soprattutto 

dall'uso e dall'abuso di parole vuote. 

3. Il primo nemico del buon dialogo è la ridondanza. Ogni 

volta che scrivo una battuta, vado a capo, e mi accingo a 

scriverne un'altra, devo domandarmi: “Ciò che B risponde ad 

A, può essere intuito dal lettore?”. Se la risposta è: “Sì, da ciò 

che A dice, da ciò che si sa di B, dalle circostanze eccetera, il 

lettore può intuire, già sa, che cosa B risponderà ad A”; se la 

risposta è questa, allora la risposta di B è semplicemente 

superflua. 

4. Un dialogo avviene sempre tra almeno due personaggi, in 

uno spazio. Esso quindi è costituito anche dagli sguardi di A 

verso B, ci C verso A; dai movimenti dei personaggi, 

soprattutto dagli avvicinamenti e dagli allontanamenti, dai 

contatti di corpo, dagli incroci di sguardi. Questi avvicinamenti, 

allontanamenti, contatti e incroci, dipenderanno anche dallo 

spazio nel quale avviene il dialogo. Bisogna quindi immaginare 

bene lo spazio e gestire i personaggi come se fossimo dei 

registi di teatro alle prese con degli attori. 

5. I movimenti di cui al punto 4 funzionano un po' come una 

punteggiatura del dialogo. Ma possono essere usati anche 

come una antipunteggiatura: cioè per far dire ai personaggi 

(con il corpo, con il moto) cose diverse da quelle che dicono 

con le parole. Un certo grado di contraddizione tra parole e 

corpo rende più saporito il personaggio, lo fa essere meno 

tutto d'un pezzo, più credibile. 

6. Se una battuta di dialogo può essere sostituita da un gesto, 

è opportuno sostituirla con un gesto. Il lettore ha bisogno di 

cose da vedere, e un gesto sarà sempre più visibile della più 

azzeccata delle battute. Naturalmente non deve trattarsi di 

gesti-parola (“Fece segno di no con la testa”) ma di gesti che 

prendono il significato di una risposta in quel determinato 

contesto. 

7. I personaggi “dicono”, “domandano”, “sussurrano”, 

“bisbigliano”, “urlano”, “gridano”, “strillano”, e così via. I 

personaggi non “esclamano con voce rotta dall'angoscia”, non 

“dicono con voce flautata”, non “mugolano con le lacrime agli 

occhi”, non “confessano torcendosi le mani”, e così via. Il 

dialogo ideale è quello in cui si usa sempre il più semplice dei 

verbi, “dice”, “disse”; e l'intonazione di voce si capisce dalle 

parole stesse e dal contesto. 

8. Un buon dialogo si scrive e si rilegge: nel rileggerlo si toglie 

almeno un venti per cento del testo. 

9. Il dialogo serve a due cose: a definire la relazione tra i 

personaggi (vedi il punto 2) o a far progredire l'azione. Le cose 

151

non devono accadere durante il dialogo, ma nel dialogo. 

Soprattutto, il dialogo non serve a informare il lettore di cose 

che sono accadute fuori scena o in precedenza. 

10. Nel dialogo ogni personaggio parla la sua propria lingua, il 

suo idioletto. Questo non vuol dire che l'idioletto di ogni 

personaggio vada creato scientificamente, con intento 

realistico. I napoletani non sono tenuti a parlare in napoletano, 

i veneti non sono tenuti a dire ciò, bòcia e sgnàpa ad ogni piè 

sospinto. La maggior parte dei personaggi dei romanzi italiani 

si esprime in un italiano medio, e questo va bene. Bisogna 

stare attenti però a non attribuire varianti regionali ai 

personaggi sbagliati. Quello che per un lombardo è l'oratorio, 

per un veneto è il patronato. Quello che per un milanese è la 

brioche, per un romano è il cornetto. Un salernitano e un 

udinese usano diversamente parole come tinello, terrina, 

giovane (sostantivo), melone. Un vicentino non dice assai, un 

siciliano sì; e se al vicentino scappa di dire assai, intende 

qualcosa di un po' diverso da ciò che intende il siciliano. 

Quindi: se tutti parlano in italiano medio, va bene; se un 

personaggio usa espressioni dell'italiano regionale, stare 

attenti che siano dell'italiano regionale suo; se si vuole che 

parli dialetto, che la cosa abbia una sua giustificazione (e sia 

fatta con perizia: va da sé). Analogamente, se in un romanzo 

italiano c'è un personaggio inglese che parla italiano, non sarà 

tenuto a dire well e by Jove!. 

11. Nel dialogo la punteggiatura va dosata bene. È giusto 

inserire punti e virgole tenendo conto più di un ipotetico 

parlato che della sintassi e della logica. È sbagliato esagerare 

con i segni di intonazione (esclamativi, interrogativi): come già 

detto (punto 7) l'intonazione dovrebbe intuirsi dalle parole 

stesse e dal contesto. 

12. Nei dialoghi in cui un personaggio parla molto e l'altro sta 

ad ascoltare, è bene che di tanto in tanto il soliloquio dell'uno 

sia interrotto: non necessariamente da interventi dell'altro, ma 

anche da gesti, movimenti eccetera (punti 4 e 5). Segnalo 

un'eccezione gigantesca: Lord Jim di Conrad. 

13. Nelle liti, il lettore deve avere ben chiaro quale sia 

l'oggetto del contendere. 

14. Negli equivoci, il lettore deve capire subito chi sta 

equivocando (e su che cosa si equivoca). 

15. Nelle scene d'affetto, lasciate parlare il corpo. 

16. Se in una stanza ci sono otto personaggi, che parlino 

tutti: o, se qualcuno non parla, che almeno faccia qualcosa. 

Magari dorma. 

E si potrebbe proseguire: ma stiamo davvero sconfinando dai 

152

criteri alle regolette. E perciò, per oggi, basta. 


Buondì. Settimana scorsa mi sono azzardato a fornire sedici 

criteri (criteri, non regole) per la gestione del dialogo. Avrei 

potuto fornirne di più, o di meno. Alcuni sono più importanti, 

altri meno. Vorrei soffermarmi su uno (il numero 9): “Il dialogo 

serve a definire la relazione tra i personaggi o a far progredire 

l'azione”. Della prima cosa abbiamo già parlato (in particolare 

nella puntata LVII); ora parliamo della seconda. Cominciamo 

con un esempio: un brano da La donna di scorta, romanzo 

d'esordio (assai bello) di Diego De Silva (disponibile ora nei 

Tascabili Einaudi). I personaggi sono Livio, uomo sposato con 

Laura, e Dorina. Da poco tempo Livio e Dorina sono amanti. La 

scena è a casa di Dorina. 

Dorina era distesa sul fianco e si cingeva la vita con un 

braccio. Livio allungò la mano e le carezzò i capelli. Non era 

sicuro che fosse sveglia, ma provò ugualmente a parlarle. 

“Dormi?”. 

Lei tirò l'aria col naso e poi disse no. 

“Forse è meglio che ci alziamo”, disse Livio portando la voce 

appena sotto il normale livello di conversazione. 

“Ma che ore sono?” rispose lei a occhi chiusi, anche se 

l'iniziativa di Livio l'aveva già mezza strappata al torpore. 

Livio si alzò a sedere e prese l'orologio dal comodino. 

“Le undici”. 

“Lo prendi il caffè?” continuò, visto che lei non aveva aggiunto 

altro. 

“Eh, quasi quasi”. 

“Allora rimani, te lo porto”. 

Dorina affondò la testa nel cuscino tutta contenta di non 

doversi alzare subito. 

Livio si mise in piedi e fece per rivestirsi. Aveva appena 

raccolto la camicia dalla sedia quando Dorina uscì dal letto e lo 

interruppe. 

“Aspettaspetta”. 

“Aspettare che?”. 

Dorina aprì l'armadio, prese una busta e ne tirò fuori dei 

panni. 

“Tieni”, disse, e glieli lanciò insieme. Sembravano due. Mentre 

gli volavano incontro nella penombra, a Livio sembrò di vedere 

153

una cordicella. 

“E questa che è?”. Sapeva benissimo di avere tra le mani una 

tuta da ginnastica. 

“L'ho presa ieri al mercato, per te. Credo che la misura sia 

giusta. Non mi andava di vederti in giro per casa vestito come 

un ospite”. 

Lusingato, Livio se la infilò. 

Andò a preparare il caffè. 

Notiamo, preliminarmente, come questo dialogo sia 

abbondantemente "punteggiato" dai gesti (vedi la puntata LIX 

e i criteri 4 e 5 della puntata scorsa). Ogni gesto vale come 

una battuta di dialogo e ogni battuta di dialogo vale come un 

gesto. Al punto che, quando Livio prende su la camicia dalla 

sedia, De Silva scrive: “Dorina uscì dal letto e lo interruppe”, 

come se lo avesse interrotto a metà di una frase (se De Silva 

avesse scritto: “lo bloccò”, non avremmo avuto questo effetto). 

In questo breve episodio c'è azione? Sì, certo. Azione banale: 

una coppia si sveglia, lui si alza per fare il caffè, sta per 

rivestirsi, lei lo interrompe e gli offre un dono: una tuta da 

casa. È così? 

No, non è così. Dorina in realtà propone a Livio un rito di 

passaggio, e Livio lo accetta “lusingato”. Indossando la tuta 

Livio smette di essere “un ospite” e diventa, per così dire, di 

casa. La casa lo accetta come suo proprio, e Livio accetta di 

sentirsi a casa sua in quella casa. Che questo avvenga per 

mezzo di una vestizione, è un classico dei riti di passaggio 

(pensate al vestito della prima comunione, ai vestiti degli 

sposi…). Che l'abito indossato da Livio sia un abito per stare in 

casa, e non un abito per uscire di casa, è segno della natura e 

del limite della relazione tra Livio e Dorina: la clandestinità. 

L'offerta dell'abito da parte di Dorina è però preceduta da una 

avance da parte di Livio: “Lo prendi il caffè? Rimani, te lo 

porto”. Come dicesse: “Ormai sono di casa, posso muovermi in 

questa casa, compiere un'azione così intima, così da coppia, 

come fare il caffè e portartelo a letto; non merito forse una 

risposta da parte tua? Qualcosa che consacri il mio essere di 

casa?”. 

Potremmo dire che in questa scena si svolge un'azione rituale. 

E il dialogo ha effettivamente un funzionamento rituale: 

quando Livio capisce di avere tra le mani una tuta, e 

ugualmente dice: “E questa che è?”, lo fa per permettere a 

Dorina di dire: “L'ho presa ieri al mercato, per te”. Dove una 

parola chiave è “ieri”. Come Dorina dicesse: “Ieri non eravamo 

insieme, eppure vedi: pensavo a te, dunque eravamo insieme”. 

154

L'altra parola chiave è: “mercato”. Non nel chiuso di un 

negozio, è stata acquistata la tuta: ma all'aria aperta del 

mercato. L'evocazione dell'aria aperta del mercato è una 

avance di Dorina: che non vorrebbe la loro relazione confinata 

nella clandestinità. Livio non se ne rende conto, e 

probabilmente nemmeno Dorina: la cui parte razionale accetta 

di essere una “donna di scorta”, ma la parte emotiva no. E 

preannuncia, l'evocazione dell'aria aperta del mercato, la scena 

del definitivo distacco tra Livio e Dorina (pp. 125 sgg.): che 

avviene appunto in un luogo pubblico, un ristorante dove Livio 

e Dorina cenano insieme e nel quale arrivano dei conoscenti di 

Livio. Livio dissimula. Dorina capisce che la loro relazione non 

uscirà mai dalla clandestinità. Ci sarà ancora un incontro - uno 

strascico - e basta. Nemmeno un addio. 

Qual è dunque il progresso dell'azione, in questo episodio? È 

questo: Livio e Dorina, fino a quel momento "amanti non 

impegnati", diventano "amanti impegnati"; e questo loro 

impegnarsi già contiene il germe della loro futura separazione. 

La cosa poteva essere narrata senza dialogo? Ma, forse sì. Ma 

avrebbe comportato dei gesti-parola, interpretabili dal lettore 

come vere e proprie battute di dialogo: quindi, non può essere 

narrata senza dialogo. 

Si può dire, certo, che tutto ciò che avviene in questa scena è 

un mutamento nella relazione tra i personaggi; e che essendo 

la storia raccontata in La donna di scorta una storia di 

relazione tra personaggi, in questo caso i due scopi del dialogo, 

definire la relazione e far progredire l'azione, sostanzialmente 

coincidono. Non c'è dubbio. Ma se in questa scena si compie un 

rito, si consacra un mutamento, allora questa scena è il punto 

in cui un mutamento diventa un fatto, quindi azione. Ma ne 

riparleremo. 


“Dunque si va avanti sì o no? Corpo di Giove! È impossibile 

che noi siamo caduti come tanti stupidi su un banco”. 

“È impossibile avanzare, signor Yanez”. 

“Che cos'è dunque che ci ha fermati?”. 

“Non lo sappiamo ancora”. 

“Per Giove! Era ubriaco il pilota? Bella fama che si acquistano 

i Malesi! Ed io che li avevo creduti, fino a stamane, i migliori 

marinai dei due mondi! Sambigliong, fa spiegare dell'altra tela. 

Il vento è buono e chissà che non riusciamo a passare”. 

155

“Non faremo nulla, signor Yanez, perché la marea cala 

rapidamente”. 

“Che il diavolo si porti all'inferno quell'imbecille di pilota!”. 

Così comincia Il re del mare, uno dei romanzi di Emilio Salgàri 

appartenente al "ciclo della Malesia", ossia al ciclo di 

Sandokan, Yanez, Marianna, Tremal-Naik, Kammamuri e tutti 

gli altri. Yanez, a questo punto, fa chiamare il pilota. 

“Padada”, disse l'europeo con voce secca, mentre appoggiava 

la destra sul calcio d'una delle sue pistole, “come va questa 

faccenda? Avevi detto che conoscevi tutti i passi della costa 

bornese ed è solo per ciò che ti ho imbarcato”. 

“Ma, signore…”, balbettò il malese con aria imbarazzata”. 

“Che cosa vuoi dire?”, chiese Yanez che per la prima volta in 

vita sua sembrava avesse perduta la sua flemma abituale. 

“Questo banco non esisteva prima”. 

“Briccone, vuoi tu che sia sorto stamane dal fondo del mare? 

Sei un imbecille! Tu hai dato un colpo falso di barra per 

arrestare la Marianna”. 

“A quale scopo, signore?”. 

“Che ne so io? Potrebbe darsi che tu fossi d'accordo con quei 

misteriosi nemici che hanno sollevato i dayachi”. 

“Non ho avuto altri rapporti che coi miei compatriotti, 

signore”. 

“Credi che ci potremo disincagliare?”. 

“Sì, all'alta marea”. 

“Vi sono molti dayachi sul fiume?”. 

“Non credo”. 

“Sai che abbiano buone armi?”. 

“Non ho veduto presso di loro che qualche fucile”. 

“Chi può essere stato a sollevarli?”, borbottò Yanez. “Vi è un 

mistero qui sotto che non riesco a spiegare, quantunque la 

Tigre della Malesia si ostini a vedere in tuttociò la mano 

degl'Inglesi. Speriamo di giungere in tempo e di ricondurre 

Tremal-Naik e Darma a Mompracem, prima che i ribelli 

invadano le loro piantagioni e distruggano le loro fattorie. 

Vediamo se possiamo lasciare questo banco prima che la 

marea abbia raggiunto la sua massima altezza”. 

Voltò le spalle al malese e si rivolse verso prora, curvandosi 

sulla murata del castello. 

156

Sulla qualità della scrittura di Emilio Salgàri si può discutere. 

Ma la sua qualità di narratore, come sa chiunque sia stato 

ragazzino, è altissima. Certo: un narratore non proprio 

innovativo. Ma un narratore che sapeva usare con disinvoltura 

tutti gli strumenti della narrativa popolare. Nonché un grande 

immaginatore, che con Sandokan ha creato uno dei pochi 

personaggi della letteratura italiana che restino nel tempo. 

Salgàri cominciava spesso i suoi libri con lunghi dialoghi. Era 

un modo per introdurre il lettore direttamente nel vivo 

dell'azione: perché il dialogo, per Salgàri, è soprattutto azione. 

Guardiamo quante informazioni vengono date al lettore nel 

dialogo riportato sopra: impariamo che i nostri eroi sono in 

nave, nel Borneo, incagliati in un banco di sabbia; che la nave 

si è recata nel Borneo per imbarcare Tremal-Naik e Darma; 

che la meta del viaggio è Mompracem, la mitica isola dei pirati. 

Ma impariamo anche che c'è in corso una rivolta, e che Yanez è 

costretto a non fidarsi di nessuno: nemmeno del pilota della 

nave. E impariamo infine che quel banco di sabbia è 

misterioso: fino a poco prima non c'era. 

Osserviamo i movimenti del dialogo. Yanez convoca Padada, il 

pilota. Qual è il problema di Yanez? Non solo capire se e 

quando ci si potrà disincagliare; ma scoprire se l'incagliamento 

non faccia parte di un disegno altrui. Interpella dunque 

Padada. L'inizio è soft: Yanez mette in dubbio la competenza di 

Padada: “Avevi detto che conoscevi tutti i passi della costa 

bornese”. Padada dà, esitando, una risposta alla quale Yanez fa 

fatica a credere: “Questo banco non esisteva prima”. D'altra 

parte una risposta disarmante può essere credibile proprio in 

quanto tale. In fondo, è vero che vicino alla voce d'un fiume 

(scopriremo due pagine dopo, di essere vicino alla foce d'un 

fiume) si possono creare rapidamente banchi di sabbia. E poi 

c'è sempre l'azione delle maree, delle tempeste, e così via. 

Quindi Padada, rispondendo così, e non accampando altre 

giustificazioni, si espone all'ira di Yanez, ma non dà 

l'impressione di essere un traditore. Yanez deve comunque 

metterlo alla prova: lo insulta, cerca di fargli saltare i nervi, lo 

accusa esplicitamente: “Tu hai dato un colpo falso di barra per 

arrestare la Marianna”. Padada risponde nel migliore dei modi: 

non dice di no, dice: “A quale scopo?”. In sostanza, costringe 

Yanez a esplicitare la sua accusa implicita. Cosa che Yanez fa: 

“Potrebbe darsi che tu fossi d'accordo con quei misteriosi 

nemici…”. 

Padada non risponde direttamente. Dice: “Non ho avuto altri 

rapporti che coi miei compatriotti”. Non si dichiara fedele a 

Yanez (cosa inutile, visto che in questo momento Yanez non sa 

157

se fidarsi o no di lui); si dichiara fedele a una fedeltà più 

grande, quella per la razza e la patria. E invita Yanez a 

rendersi conto di persona: faccia pure un'inchiesta, scoprirà 

che il buon Padada non ha mai parlato con nessun dayaco… 

Però Padada non dice: “Non sono in combutta con i dayachi”. 

Yanez lo invita a una negazione, e lui si scansa. 

Yanez si ritiene soddisfatto della risposta (o finge di ritenersi 

soddisfatto) e cambia discorso. “Credi che ci potremo 

disincagliare?”. Padada è nuovo il suo pilota. Come dire: 

l'incidente è chiuso, mi fido di te, dimmi come facciamo a 

toglierci di qui. Ma un attimo dopo, la domanda: “Sai che 

abbiano buone armi?” è insidiosa. Se Padada fosse troppo bene 

informato, i sospetti ritornerebbero. Padada è cauto: “Non ho 

veduto presso di loro che qualche fucile”. “Non ho veduto”. 

Non “Ho sentito dire”, ad esempio, che implicherebbe una 

relazione. “Non ho veduto”, come dire: “Avrai visto anche tu, 

anche tu li vedi”. 

E Yanez, con tutti i suoi sospetti, resta a bocca asciutta. Alla 

settimana prossima. 

Scriptorium 63 

Bene. Ho dedicate otto puntate al dialogo. Non ne posso più. 

E poiché non ho voglia di mettermi a parlare 

dell'ambientazione, dei tempi delle scene, dell'articolazione 

della trama, dei colpi di scena e di tutte quelle robe lì che si 

trovano nei manuali (ad esempio in Scrivere un romanzo: 

come strutturare personaggi e storie in modo efficace, di 

Donna Levin, Dino Audino Editore, www.audinoeditore.it, 188 

pagine per 18 euro); allora mi metterò a parlare d'altro. 

Sabato 24 aprile ero a Bolzano per un laboratorio di scrittura 

intitolato Cose che succedono mentre si fa la spesa al 

supermercato, organizzato presso l'Università popolare delle 

Alpi Dolomitiche da Giovanni Accardo. 

Che cosa si fa, in un laboratorio di scrittura intitolato Cose che 

succedono mentre si fa la spesa al supermercato? Per 

cominciare, si parla del supermercato. 

“Qual è la vostra relazione con il supermercato?”, ho 

domandato ai ventotto baldi corsisti. “Quando ci andate? Come 

ci andate? Che cosa ci comperate?”, eccetera. Com'era 

prevedibile, è uscito fuori un po' di tutto: da “Io non ci vado 

mai, nemmeno se mi pagano” a “Ah, com'è bello il 

158

supermercato!… Lo amo proprio!”. 

Avevo bisogno di capire che cosa intendevano dire i miei baldi 

corsisti (e le mie balde corsiste) quando pronunciavano la 

parola: “supermercato”. L'Italia è lunga, come si usa dire. I 

supermercati non sono tutti uguali ovunque. Nella Libera 

Provincia di Bolzano, ad esempio, non ci sono ipermercati: è 

una precisa scelta politica. Così abbiamo chiacchierato un po'. 

Poi, uno stop improvviso. “Prendete carta e penna”, ho detto. 

Ho dettato i titoli di quattro esercizi, da eseguirsi ciascuno in 

sette/dieci minuti: Lode del supermercato (da eseguire in 

versi), Registrazione dei pensieri di una cassiera 

quarantacinquenne in attesa di recarsi, finito il turno, presso 

l'avvocato divorzista, Autobiografia passionale di un vasetto di 

marmellata di prugne senza zuccheri aggiunti, Opinioni sul 

cosmo di un salamino Negroni a basso contenuto di grassi, e 

così via. 

“Questi esercizi sono stupidi”, ha detto un baldo corsista. 

“È vero”, ho ammesso. 

Gli esercizi erano effettivamente stupidi, ma avevano il loro 

senso. Si trattava, per me, di spostare l'attenzione dei baldi 

corsisti dal loro vissuto-del-supermercato al vissuto-delsupermercato 

di qualcun altro: e in particolare, al vissuto-delsupermercato 

dei prodotti, delle merci. 

“Perché?”. 

Pazienza, ci arrivo. 

Quando ben gli esercizi sono stati grosso modo eseguiti (quasi 

nessuno è arrivato fino al salamino), allora ho cominciato a 

raccontare. 

Ho raccontata la favola dei giocattoli: quelli che a mezzanotte, 

magicamente, diventano vivi e cominciano a parlare tra loro. 

Ho raccontata l'operetta di Leopardi Dialogo tra Federico 

Ruysch e le sue mummie, dove grazie a una singolarissima e 

rarissima congiunzione astronomica le mummie conservate 

nello studio del suddetto Federico Ruysch, celeberrimo (a quei 

tempi) anatomista e preparatore, iniziano a cantare: 

Sola nel mondo eterna, a cui si volve 

Ogni creata cosa, 

In te, morte, si posa 

Nostra ignuda natura; 

Lieta no, ma sicura 

Dall'antico dolor. 

Ruysch si precipita nello studio, inizia a parlare con le 

mummie, le interroga (ovviamente) su che cosa sia il morire, 

159

le mummie rispondono che non ne hanno idea, che loro hanno 

del morire più o meno il ricordo che da vive avevano del 

nascere, e poi alla fine il tempo scade e le mummie ripiombano 

nel silenzio. 

Quello che è successo nel quarto d'orda successivo non me lo 

ricordo tanto. Ho cominciato a parlare delle merci, dei prodotti, 

come di esseri che a mezzanotte si risvegliano, parlano; mi 

sono interrogato sulla lingua delle merci (se le prugne parlano 

la loro lingua, la marmellata di prugne che lingua parlerà? 

forse una linguaprugna frullata, sminuzzata, ridotta a grumi di 

fonemi?), sull'eventuale pluralità di lingue (il fustino di 

detersivo parla come le ciliegie sotto spirito?); e poi ho parlato 

del desiderio delle merci, del loro sporgersi, protendersi dagli 

scaffali verso di noi, del loro voler essere scelte, elette, 

acquistate… Non siamo noi che desideriamo le merci, ho detto, 

sono loro che desiderano noi… Che desiderano noi in quanto 

loro destino, in quanto noi daremo loro una fine, e quindi un 

senso… 

Una balda corsista ha detto: “Basta così, altrimenti non ci 

vado più, io, al supermercato”. 

Allora ho detto: “Bene, andiamo tutti al supermercato”. 

E ci siamo andati. Con bloc-notes e penna biro. “Guardate le 

parole”, ho detto ai baldi corsisti, “guardate che cosa c'è scritto 

sopra le merci, che cosa c'è scritto sui cartelli, ascoltate che 

cosa dice la gente, ascoltate la radio…”. 

Siamo tornati in aula dopo un'ora abbondate. Abbiamo parlato 

delle parole trovate. Più d'uno o d'una ha detto: “Non mi ero 

mai accorto della tale o talaltra cosa, che ho sempre avuta 

sott'occhio”. Bene. Abbiamo scoperto che sopra le merci sono 

scritte cose incredibili. 

Esercizio. “Provate a scrivere dei pensieri fatti dalle merci. 

Ipotizzando che la lingua a disposizione delle merci sia 

composta sostanzialmente dalle parole che gli uomini hanno 

scritte sopra le merci stesse”. Qualcuno ha protestato. “Che 

razza di esercizio è?”. “Suvvia”, ho detto, “proviamo”. 

Abbiamo provato. Qualcuno non è riuscito a venirne a capo. 

Qualcuno si è divertito assai a giocare con la lingua. Sono 

uscite delle cose a metà tra la Fontana malata di Palazzeschi e 

i libri di Ballard. Bene. Ormai eravamo a fine giornata. Ho 

assegnati i compiti: “Scrivete”. “Che cosa?”. “Eh, cose attinenti 

al tema: Cose che succedono mentre si fa la spesa al 

supermercato”. “Sì, vabbè, ma…”. “Vi do dei modelli. I 

Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes, le Città 

invisibili di Italo Calvino, il Catalogo dei giocattoli di Sandra 

Petrignani. Saluti a tutti, ci si vede tra un mese”. 

160

Bisognerebbe interrogarsi, a questo punto, sulla sensatezza di 

fare un laboratorio di scrittura e narrazione dedicato ai 

supermercati. Secondo me è cosa sensatissima. Ma ne 

parliamo tra una settimana. 


Buondì. Raccontavo, settimana scorsa, di un laboratorio di 

scrittura che si sta svolgendo a Bolzano. Il tema del laboratorio 

è: Cose che succedono mentre si fa la spesa al supermercato. I 

corsisti (che rivedrò tra un mese) hanno già cominciato a 

mandarmi testi: il più interessante è, finora, un breve racconto 

avente per oggetto (parole dell'autrice): “Il suicidio, visto 

attraverso gli occhi di una scatoletta di pomodoro”. Un'altra 

persona mi ha scritto: “Sto rizzando i sensi quando vado a far 

la spesa... Gli stimoli si sono moltiplicati”. Una terza persona 

invece mi ha scritto: “Non so che dirle. Credevo di essermi 

iscritto a un laboratorio di scrittura creativa. Che cosa c'entra il 

supermercato?”. 

Bene. In tanti anni che ci lavoro (più di dieci), mi sono ormai 

fatto qualche idea su ciò che si intende normalmente per 

“laboratorio di scrittura creativa”. Si intende, in linea di 

massima: un'occasione per sentirsi raccontare delle cose su un 

certo preciso numero di argomenti (la costruzione della trama, 

la formazione del personaggio, la contestualizzazione, il punto 

di vista, il trattamento del dialogo…), per scrivere qualche 

pagina su un tema dato e/o con delle forme date, per leggere o 

dare in lettura dei propri testi e sentire l'opinione del docente. 

Io stesso ho fatte di queste cose: che vanno benissimo, sono 

utili, servono. Però, in tutta sincerità, mi hanno stufato. Sulla 

costruzione della trama ci sono dei bellissimi libri, per capire 

come si fa un buon dialogo non c'è niente di meglio che 

leggere attentamente un dialogo che ci sembri buono, il punto 

di vista è una questione quasi sempre (non so perché) 

enfatizzata ma difatto banale, la contestualizzazione è una 

cosa che o uno capisce che è fondamentale (e allora se la sa 

cavare da solo) o non vuol capire che è fondamentale (e allora 

collocherà le sue storie, come tanti fanno, in contesti vaghi, 

indefiniti o standard); eccetera. Scrivere su un tema dato non 

è una cosa di per sé particolarmente interessante (tranne in un 

caso, e ne parlo poi), scrivere in una forma data è puro e 

semplice esercizio (“Vi spiegherò il madrigale, dopodiché 

scriveremo tutti dei madrigali…”). Discutere i testi è, sì, una 

161

cosa interessante; per me, che avrò discusso migliaia di 

racconti o poesie o tentativi di romanzo, resta una cosa 

interessante. Ma in un laboratorio si producono esercizi; e 

discutere gli esercizi non è, secondo me, particolarmente 

interessante. Un esercizio al massimo si corregge: “Sì, il tuo 

madrigale è venuto bene; no, non hai fatte le rime giuste”, 

eccetera. 

Dicevo, che c'è un caso in cui mi sembra interessante scrivere 

su un tema dato. Il caso è questo: quando le indicazioni del 

docente siano estremamente costrittive. Mi sarà sicuramente 

capitato di dire - in qualcuna di queste chiacchierate che ormai 

non fanno più nessun tentativo di farsi passare per un corso di 

scrittura a puntate - mi sarà sicuramente capitato di dire che le 

costrizioni aguzzano l'ingegno e stimolano l'invenzione. Tra 

dire: “Ora scriveremo un racconto sul tema: Cose che 

succedono mentre si fa la spesa al supermercato”, e fare tutto 

l'ambaradam che ho raccontato nella precedente puntata, la 

differenza è tutta qui: nel grado di costrizione. Quando arrivo a 

dire: “Provate a scrivere dei pensieri fatti dalle merci. 

Ipotizzando che la lingua a disposizione delle merci sia 

composta sostanzialmente dalle parole che gli uomini hanno 

scritte sopra le merci stesse”, so benissimo che sto imponendo 

un esercizio impossibile da eseguire o, se preferite, un 

esercizio che può essere eseguito solo in maniera fallimentare. 

E infatti ho detto, lì a Bolzano, come sempre dico: “Scrivere un 

esercizio che sia anche una cosa bella, è impossibile”. A me 

interessa che le persone ci provino. Che ci diano dentro. Che 

arrivino al punto di fare cose che mai avrebbero fatto, pur di 

venire a capo dell'esercizio, pur di potermi dire: “Ecco, tu hai 

cercato di fregarmi con un esercizio impossibile, ma io l'ho 

fatto lo stesso”. 

Ma c'è un'altra cosa che riesce a rendere interessante un 

esercizio di scrittura, ed è l'azzeccare un tema che imponga di 

rifocalizzare qualcosa che appartiene all'esperienza comune: 

un tema, in altre parole, che spinga, che forzi a gettare su cose 

che sempre guardiamo uno sguardo nuovo. Spesso, ad 

esempio, comincio un laboratorio con degli esercizi che chiamo 

“di sgranchimento” ma che sono, ahimè, dei veri esercizi di 

provocazione. Dico: “Prendete carta e penna. Tema: La mia 

mamma”. Tutti sghignazzano. Io sto serio, finché qualcuno non 

mi domanda: “Va bene, apprezziamo lo scherzo, ma qual è il 

vero titolo dell'esercizio?”; e io ribadisco: “Tema: La mia 

mamma”. Al quale seguono altri temi dello stesso genere quali: 

“Il mio compagno di banco”, “La strada nella quale abito”, “Una 

giornata piacevole”, “Le mie feci”. 

162

“Alt!”, dirà qualcuno. “"Le mie feci" non è un tema dello 

stesso genere”. 

Non è vero. È proprio un tema dello stesso genere. O 

quantomeno, produce un effetto del genere: mette in 

imbarazzo. Costringe ad addentrarsi nel territorio dell'ovvio (in 

quello che si presume essere il territorio dell'ovvio) per poi 

scoprire che quello non è per nulla il territorio dell'ovvio. E fa 

scoprire che, spesso, per parlare delle cose più semplici e 

prossime, letteralmente non abbiamo parole. Ho visto interi 

gruppi di aspiranti narratori andare in tilt difronte al compito 

improbo di scrivere una paginetta sulla mamma. 

Le merci del supermercato, questo è il punto d'arrivo, sono 

come la mamma. Appartengono alla nostra vita, così come alla 

vita di tutti i personaggi delle storie che raccontiamo. Le 

guardiamo (anche attentissimamente, per sceglierle) tutti i 

santi giorni. Eppure, così come la mamma e le feci, raramente 

ne percepiamo le potenzialità narrative. Per dirla tutta: quasi 

mai, nei vari corsi e laboratori che vado facendo, incontro 

persone che ne percepiscano le potenzialità narrative. 

Ma, ovviamente, non si tratta solo di questo. Ne riparliamo 

tra sette giorni. 


Allora, stavo parlando dei supermercati e delle merci. Ho letto 

in questi giorni (me l'ha segnalato Vitaliano Trevisan) un 

piccolo libro molto bello: Requiem per un albero, di Matteo 

Melchiorre (Edizioni Spartaco, corso De Carolis 18, 81055 

Santa Maria Capua Vetere [Ce], www.edizionispartaco.it). È un 

libro che parla di un albero: un grande olmo (chiamato 

l'Alberón) che sorgeva nel paese di Tomo, in provincia di 

Vicenza: 

“Era un cumulo davanti agli occhi di verdi forati da luci 

azzurre. Il tronco, cinque metri di circonferenza. Corteccia 

grigiobruna e muschio a macchie. Tre rami, come alberi 

normali. In su, una casacata di rami e rametti barocchi. Foglie 

pesanti. La chioma, quindici, venti metri. Qualche ramo dei più 

alti ingrigito, scortecciato da frustate di fulmine”. 

Il libro inizia con la caduta dell'alberón: “Un colpo di vento e il 

terreno inzuppato di pioggia sono bastati a buttare giù 

l'Alberón. Ma sembrava più solido della roccia. Una frana di 

tuono, senz'altro, ma che nessuno ha sentito. L'Alberón è 

rimasto rovesciato, le radici nude alle intemperie, i rami alti, 

163

che non vedevi, spezzati sull'erba fresca, avviliscono. Il 

pomeriggio del 4 maggio mi sono trovato davanti a un gigante 

antico, al suolo”. 

Tutto il libro è un viaggio attorno all'Alberón: che davanti ai 

nostri occhi di lettori si trasforma, pian piano, da un semplice 

“grande olmo” in una specie di divinità ctonia, in un simbolo 

della comunità di Tomo, in un'allegoria della fine del mondo 

premoderno. Attraverso la storia dell'Alberón Matteo Melchiorre 

racconta tutta la storia di una comunità, di un cosmo e di un 

tempo che non esistono più. 

Bene. Se avete tempo e voglia, leggete questo libro: che, 

ripeto, è molto bello (e costa solo 10 euro). Se conoscete i libri 

di Luigi Meneghello, vi accorgerete che l'aria che tira è più o 

meno quella: e anche la qualità della scrittura. 

Sento già la domanda: “Che cosa c'entra l'Alberón con i 

supermercati?”. Appunto. Se la storia dell'Alberón è la storia di 

una comunità, di un cosmo e di un tempo che non esistono più, 

allora la questione è: chi, o che cosa, oggi, nelle nostre 

comunità, nei nostri cosmi, nei nostri tempi, può essere ciò che 

per quelle comunità quei cosmi e quei tempi che non esistono 

più erano gli Alberoni che, essi pure, non esistono più o, se 

ancora r-esistono, sono diventati insensati? 

Una dozzina d'anni fa a Padova, la città dove abito, fu 

costruito il primo ipermercato della zona. Io, come tutti, uno 

dei primi giorni d'apertura, andai a vederlo. Poi non ci andai 

più per un pezzo: non ne avevo bisogno, la piazza del mio 

quartiere offriva, in termini di merci, più o meno tutto quello 

che mi serviva. C'era il fruttivendolo, il negozio di alimentari, il 

macellaio, la cartoleria, il bar, la pasticceria, la merceria, il 

meccanico da biciclette, il meccanico da motorini, la trattoria, il 

negozio di articoli per la casa, il riparatore di elettrodomestici, 

l'idraulico, l'elettrauto, l'edicola, il fiorista, il barbiere, il 

tabaccaio. 

Ho cominciato a frequentare l'ipermercato da quando le 

botteghe hanno cominciato a sparire dalla piazza: oggi non ci 

sono più il fruttivendolo, il macellaio, la merceria, il riparatore 

di elettrodomestici, l'idraulico, l'elettrauto, il barbiere, il 

tabaccaio; la trattoria e il bar hanno nuove gestioni e sono stati 

trasformati; il negozio di articoli per la casa si è rimpicciolito e 

ha ceduto parte del proprio spazio a un solarium. 

Penso che si possa paragonare la caduta dell'Alberón e la 

scomparsa delle botteghe. Le botteghe, ovviamente, non erano 

solo luoghi dove potevo comperare le cose: erano luoghi di 

incontri, di conversazione, di perdita del tempo, di 

informazione sulla vita del quartiere, e così via. Per me, 

164

“andare in piazza” significava uscire, star fuori un'oretta o 

un'oretta e mezza, tornare a casa con qualche acquisto, 

eventualmente, ma soprattutto con tante conversazioni nella 

testa. 

Io ho bisogno di andare in piazza. Quando non sono in 

viaggio per lavoro, alle sei del pomeriggio esco e vado in 

piazza. Non posso farne a meno. 

Quando ho cominciato, per necessità, a frequentare 

l'ipermercato, ho scoperto che per molti miei concittadini 

l'ipermercato era diventato ciò che per me era sempre stata la 

piazza. Nell'ipermercato si passeggia, si mangia il gelato, si 

fanno andare i bambini sulle giostrine, si conversa, si perde 

tempo, si legge il giornale al bar. E tutta questa vita sociale 

avviene in un luogo deputato all'esposizione e alla vendita delle 

merci, un luogo tutto foderato di merci, un luogo nel quale, mi 

viene da dire, anche il nostro perderci tempo diventa merce, 

noi stessi diventiamo merce. 

Se è giusto parlare dell'Alberón (ed è sicuramente giusto 

parlare dell'Alberón) per le stesse ragioni è giusto parlare degli 

ipermercati e delle merci: ed è giusto parlarne nello stesso 

modo, ossia come luoghi e cose che manifestano la comunità, 

il cosmo e il tempo che oggi esiste. 

In un suo romanzo breve, Crampi, Marco Lodoli racconta a un 

certo punto di un personaggio che va a mangiare in un negozio 

dove “davano da mangiare pane e carne” (cito a memoria: il 

libro è sepolto da qualche parte, negli scatoloni non ancora 

aperti dopo il trasloco). Che cosa è mai, un negozio dove 

danno da mangiare pane e carne? Facile: è un fast-food, 

probabilmente un McDonald's. Ma allora, perché Marco Lodoli 

dice “pane e carne” e non “hamburger”? Forse perché è un 

purista e la parola “hamburger” gli fa schifo? 

No. Marco Lodoli dice “pane e carne” perché ha capito tutto. 

Perché ha capito che una delle cose che le merci ci fanno, è 

impedirci di nominare le cose con il loro nome naturale. 

Ovviamente l'esistenza di nomi naturali delle cose è un mito. Il 

problema è che per i quindicenni d'oggi il nome naturale del 

“pane e carne” è per l'appunto “hamburger”. Esattamente 

come per molti pensionati il mondo è quella cosa che si vede in 

televisione e per molti single la verdura è quella cosa che si 

estrae dalle buste surgelate. Ne riparleremo. 

165


Saluti a tutti. Ultimo giorno nel quale vi parlo di supermercati. 

Voi tutti conoscete (se non li avete letti, sapete sicuramente 

che cosa sono) questi tre libri: Candido di Voltaire, Don 

Chisciotte di Cervantes, La signora Bovary di Flaubert. Ciò di 

cui forse non vi siete accorti è che raccontano tutti e tre la 

stessa storia. 

In Candido c'è il filosofo Pangloss, che ha letto Leibniz e ne ha 

capita una cosa sola: che il mondo nel quale viviamo è il 

migliore dei mondi possibili. Del concetto dà l'interpretazione 

ottimistica (sapete la barzelletta: l'ottimista è convinto di 

vivere nel migliore dei mondi possibili; e il pessimista, ahimè, 

anche lui) e periodicamente si impegna, soprattutto quando il 

gruppo dei protagonisti si trovi veramente nella merda, a 

dimostrare che meglio di così non poteva andare. 

In Don Chisciotte c'è un uomo che a forza di leggere romanzi 

cavallereschi s'è convinto che il mondo sia davvero tale e quale 

nei romanzi cavallereschi è descritto: perciò si procura un 

cavallo, uno scudiero, una lancia, un elmo, e se ne parte alla 

ricerca della bella Dulcinea del Toboso, combattendo contro 

giganti e maghi. 

Nella Signora Bovary c'è una povera donna che, insoddisfatta 

della vita in paese accanto al noiosissimo marito Charles, si 

rifugia nell'immaginario dei romanzi rosa: e quando trova un 

uomo che in quell'immaginario si muove a suo agio, se ne 

lascia manipolare. 

Questi tre libri raccontano dunque la stessa storia: la storia di 

chi sostituisce all'esperienza del mondo una immaginazione del 

mondo appresa dai libri. Che la fonte siano i saggi filosofici di 

Leibniz, i poemi cavallereschi o la letteratura rosa, la questione 

non cambia. 

Perché questi tre libri sono (per noi) interessanti? Perché noi 

consideriamo false le immaginazioni del mondo fornite da 

Leibniz, dalla letteratura cavalleresca e dalla letteratura rosa. 

Quindi troviamo drammatico il conflitto tra un personaggio 

portatore di un'idea di mondo falsa e il mondo (che noi 

riteniamo essere) vero. 

Ovviamente, se noi ritenessimo, d'accordo con Pangloss, che 

viviamo nel migliore dei mondi possibili; che la cavalleria è la 

vera sostanza del mondo; e che l'amore è quella cosa di cui 

parla nei romanzo rosa; non troveremmo per nulla interessanti 

questi tre libri. Anzi, ci darebbero non poco sui nervi. 

Bene. 

166

Ora, la domanda è: noi, in quale immaginazione del mondo 

viviamo? Se tra cent'anni un Voltaire, un Cervantes, un 

Flaubert volesse raccontare la nostra storia come storia di 

persone che vivevano dentro un'immaginazione falsa del 

mondo, quale sarebbe la fonte di questa immaginazione? 

Di solito, quando nei miei laboratori di scrittura arrivo a fare 

questa domanda, la risposta è: “La televisione”. In qualche 

caso la risposta è: “Il mercato”. 

Facciamo conto che queste risposte siano giuste (non sono 

del tutto convinto che siano giuste; ma possono andare, 

almeno provvisoriamente). Allora dobbiamo immaginare che la 

televisione o il supermercato siano, per chi li frequenta 

patologicamente (sia chiaro: Pangloss, Chisciotte, Bovary, sono 

personaggi patologici), dei veri e propri sostituti del mondo. 

In questi giorni sto lavorando con una compagnia teatrale a 

un lavoro sui “miti nella contemporaneità” (ve ne parlerò nelle 

prossime settimane, perché è un lavoro molto istruttivo anche 

per me). Inevitabilmente sono saltati fuori la televisione e il 

supermercato. Nel mio lavoro di scrittura e nelle 

improvvisazioni degli attori si trovano battute di questo tipo: 

“Il supermercato è nella mia mente. La mia mente è il 

supermercato”. 

“La mia televisione ha novecentonovantanove canali. La mia 

vita ha novecentonovantanove possibilità”. 

Da cui risulta evidente che per i personaggi della pièce che 

stiamo costruendo (personaggi "smitizzati", alla ricerca di 

"nuovi miti") il supermercato o la televisione sono più o meno 

ciò che erano i libri di filosofia per Pangloss, i poemi 

cavallereschi per don Cisciotte, i romanzi rosa per la signora 

Bovary. 

L'importanza di libri come Candido, Don Chisciotte, La signora 

Bovary, sta proprio nell'averci restituito l'immaginario di un 

certo ceto sociale in una certa epoca e in un certo luogo. Sono 

libri realistici, addirittura iperrealistici, non perché ci descrivano 

accuratamente l'Europa dei tempi di Voltaire, la Spagna dei 

tempi di Cervantes, la provincia Francese dei tempi di Flaubert; 

tutt'altro; la vera Europa, la vera Spagna, la vera provincia 

Francese appaiono, in questi libri, solo come delle ombre o 

delle larve, destinate a soccombere difronte alla potenza 

dell'immaginario. Anche la signora Bovary, tutto sommato, 

riesce a procurarsi una bella morte da eroina romantica. 

Non ho certo l'intenzione di sostenere che tutto ciò che fanno 

le narrazioni sia di restituire più o meno criticamente (tanto 

l'umorismo di Voltaire quanto la comicità di Cervantes o il 

minuzioso naturalismo di Flaubert sono operazioni critiche) gli 

167

immaginari collettivi: questa è una delle cose che le narrazioni 

fanno; ma mi sembra che sia una delle più importanti e che 

avvenga addirittura automaticamente, e spesso all'insaputa 

dell'autore. Quindi, tanto vale tuffarcisi dentro. 

Il problema è che esiste una vasta nube di discorsi 

vagamente sociologici/antropologici sul supermercato e sulla 

televisione. Qualunque intellettuale è pronto a dirvi che la 

televisione è brutta, fa schifo, rincretinisce la gente, e così via; 

e che il supermercato è brutto, fa schifo, rincretinisce la gente, 

e così via. Tuttavia questi discorsi, buoni per tutte le occasioni, 

sono generalmente accomunati da una spaventosa genericità. 

Che un telefilm come Giovanni e il Magico Alverman o 

Vacanze sull'isola dei gabbiani sia ciò che hanno in comune due 

quarantenni d'oggi, ossia letteralmente la lingua comune della 

quale essi possono disporre per parlarsi; e che esattamente la 

stessa funzione "accomunante", forse addirittura "comunitaria" 

possa essere svolta dalla Nutella o dai biscotti Bucaneve o 

dall'omino Bialetti: questo non è trascurabile. 

Noi, ci piaccia o non ci piaccia, siamo fatti di queste cose. 


Oggi è lunedì 31 maggio 2004. Sono le undici e dieci del 

mattino. Entro mezzogiorno devo consegnare questo pezzo. È 

colpa mia, mi sono preso in ritardo. Avrei dovuto scriverlo e 

spedirlo venerdì mattina, così sarei partito per Tortona 

tranquillo tranquillo. Invece mi sono detto: “Ma no, dài, che 

mentre sono a Tortona lo trovo, il tempo di scrivere il pezzo 

per Stilos. Lo trovo senz'altro”. E in effetti il tempo l'avrei 

avuto. Non avevo invece un pc sul quale scriverlo e una 

connessione alla rete per spedirlo. 

Così, dopo aver finito di parlare di supermercati, e prima di 

cominciare a parlarvi del teatro, oggi mi prendo una pausa e vi 

parlo d'altro. 

Sono stato a Tortona, sabato 29 e domenica 30 maggio, per 

un cosiddetto corso di scrittura (organizzato da Marco Candida: 

http://marco2.clarence.com). In realtà siamo stati due giorni a 

fare esercizio di lettura su tre racconti e un frammento di 

romanzo. I racconti erano: “Gli amanti” di Federigo Tozzi (vedi 

la puntata 58), “Progetti per una visita a mia moglie” di 

Romolo Bugaro (da Indianapolis e altri racconti, Theoria) e la 

novella di Federigo degli Alberighi dal Decamerone del 

Boccaccio (giornata quinta, nona novella). Il frammento di 

168

omanzo era il capitolo 14 di La donna di scorta di Diego De 

Silva (vedi la puntata 61). 

A me piace molto fare esercizi di lettura. Non si tratta di 

niente di speciale: si legge il testo (scelgo per lo più un 

racconto, tanto per avere una cosa di senso compiuto; oppure 

un passo da un romanzo noto a tutti, tipo I promessi sposi o 

Pinocchio; e cerco di proporre cose di autori italiani, tanto 

antichi quanto contemporanei), poi io faccio la domanda di rito 

(“Che cosa ve ne pare, di questo che abbiamo letto?”), e si 

comincia a discutere. 

Il punto di partenza sono i giudizi di valore. “Bello”. “Non mi è 

piaciuto”. “Si sente che è un racconto di settant'anni fa” (che è 

un giudizio di valore, sebbene mascherato). “Un po' legnoso”. 

Oppure le reazioni emotive: “Che paura!”. “Che mostro, 

quell'uomo”. “Angosciante”. “Mi sono commossa”, e così via. 

In genere, nei corsi, le reazioni sono piuttosto libere. Quasi 

nessuno si fa scrupolo di dire che ciò che ho proposto non gli 

piace. (Io stesso cerco di non proporre cose troppo 

indiscutibili: è utile alla discussione che nel gruppo il testo 

proposto piaccia ad alcuni e ad altri no). Vedo che quando 

propongo Manzoni o Boccaccio c'è chi alza gli occhi al cielo: ma 

credo che una delle mission (così si dice oggi, nevvero?) del 

mio lavoro sia anche quella di ricuperare i libri studiati a scuola 

a una lettura tranquilla, libera, disinibita, curiosa. 

Sui giudizi di valore (che sono sempre giudizi sintetici, 

complessivi) e sulle reazioni emotive (che in genere sono 

reazioni a un singolo elemento del testo letto) si può costruire 

la discussione. Basta che io dica: “Perché? Perché è bello, non 

ti piace, si sente che è di settant'anni fa, ti sembra legnoso? 

Perché hai avuta paura, quell'uomo ti è parso un mostro, ti è 

venuta l'angoscia, ti sei commosso?”. 

Qui bisogna avere un po' di pazienza. È più semplice 

formulare un giudizio sintetico che uno analitico. È difficile 

spostare la propria attenzione dal singolo elemento che ci ha 

colpiti fino a investire l'intero testo. Il mio lavoro, come 

conduttore del gruppo, consiste in due cose: guidare le 

persone a esplicitare i propri giudizi e le proprie reazioni, ad 

argomentare, a fornire gli esempi, a motivare; e tenere 

d'occhio quelle due o tre cose che si possono imparare da quel 

determinato testo (cioè: le due o tre cose di cui quel testo è un 

buon esempio). Lavoro quindi in parte improvvisando (certi 

testi suscitano pressappoco sempre le stesse reazioni: ma, 

appunto, pressappoco; uso regolarmente una certa batteria di 

testi, ma mi piace anche cambiarli, se non altro per non 

annoiarmi io stesso) e in parte secondo degli indirizzi che ho in 

169

mente. 

A Tortona, ad esempio (dove il gruppo era bello, vivace e 

vario) ho dovuto improvvisare parecchio. Il che è bene anche 

per me. La lettura è un esercizio continuo, e da un testo che si 

crede di conoscere a menadito (quante volte avrò proposto 

quel racconto di Bugaro? Forse una dozzina; e quello di Tozzi 

anche di più) possono sempre saltare fuori cose nuove. 

Ecco: tutto sommato, credo che l'insegnamento più 

importante che queste giornate di esercizio di lettura possono 

trasmettere, sia l'idea che la lettura è un lavoro inesauribile. A 

me fanno un po' impressione le persone che leggono tanto, che 

leggono tutto. Per carità, non è che io legga sempre lo stesso 

libro. Ma credo che, dal punto di vista di chi vuole migliorare le 

proprie capacità di scrittura, non sia così importante leggere 

tanti testi. È importante leggere con attenzione, è importante 

esercitarsi a capire che cosa avviene nel testo che si sta 

leggendo: e dico “che cosa avviene” intendendo non la trama e 

l'azione, ma tutto ciò che produce in noi giudizi e reazioni 

emotive. 

A me che voglio continuamente migliorare le mie capacità di 

scrittura, non serve tanto sapere se, poniamo, Tuo figlio di 

Gian Mario Villalta è un bel libro o no (è un bel libro, secondo 

me: pubblicato da Mondadori): mi interessa leggerlo, avere 

delle reazioni emotive, farmi un'opinione (un giudizio sintetico) 

e poi riflettere e discutere, discutere e riflettere, fintantoché 

non avrò capito quali cose, dentro il libro, producono in me il 

tal giudizio e le tali reazioni emotive (a me, ad esempio, Tuo 

figlio è sembrato un libro molto maschile; e devo ancora capire 

bene perché: sono sicuro che non è solo perché ci sono tanti 

personaggi maschi; e forse dovrei dire che mi sembra un libro, 

in effetti, più che maschile, virile…). 

Ma prima ho scritto: “Dal punto di vista di chi vuole migliorare 

le proprie capacità di scrittura…”. Che non è il punto di vista di 

chi vuole godere della bellezza di un testo; né il punto di vista 

di chi vuole comprendere perfettamente un testo. Mi rendo 

conto che sembra poco credibile: ma le tre cose sono 

disgiunte. Volevo fare solo una pausa, ma mi sa che dovrò 

riprendere il discorso settimana prossima. 

170


Dicevo settimana scorsa che leggere un testo per goderne la 

bellezza è cosa diversa dal leggerlo per migliorare le proprie 

capacità di scrittura. Analogamente, leggere un testo per 

goderne la bellezza è cosa diversa dal leggerlo per 

comprendere un contesto letterario, storico, politico, sociale. 

Leggere I promessi sposi come episodio importante nella storia 

della formazione di una coscienza nazionale italiana, ad 

esempio, o all'interno del dibattito filosofico romantico su 

natura e scopi della storiografia e della letteratura, è altra cosa 

che leggere I promessi sposi per il piacere di leggerli. 

Potrei anche esagerare, e dire che leggere un testo per 

goderne la bellezza è cosa diversa dal leggerlo per capirlo. 

Nei mesi scorsi ho letti tutti i libri pubblicati in Italia di 

Thomas Pynchon, narratore statunitense. Pynchon è un 

cosiddetto narratore postmoderno; io ho fatta questa 

campagna di lettura perché dovrò seguire, nei prossimi mesi, 

come editor, la pubblicazione di un libro molto ma molto 

postmoderno. E, in somma, non posso lavorare su un libro se 

non conosco almeno decentemente la tradizione sulla quale si 

innesta. 

Gli amici mi avevano avvertito: “Attento: nei libri di Pynchon 

non si capisce nulla”. Io comincio a leggerli, ed effettivamente 

non capisco nulla. Leggo Mason & Dixon, leggo Vineland, leggo 

V., leggo L'incanto del lotto 49, leggo Entropia e, in coscienza, 

posso dire: non ci ho capito nulla. 

Tuttavia, questi libri li ho letti. Magari sbuffando e mandando 

al diavolo l'autore, ma li ho letti: trovandoci dentro pagine o 

episodi assai belli e divertenti e altre pagine o episodi da 

tagliarsi le vene (soprattutto in V., del quale mi sento di dire, 

alla fin fine, che è un libro proprio brutto: a parte le scene di 

ubriacature collettive e di rissa, nella quali Pynchon è un 

maestro). Quindi questi libri, pur senza che io ci capissi nulla, 

mi procuravano piacere. Ero capace di godermeli, magari solo 

a tratti, a pezzi, ma ero capace. 

Io sono un ragazzo diligente. Ma non sono uno di quelli che 

per principio finiscono tutti i libri che cominciano. No, no: se 

una cosa non mi va, la pianto lì. Dovevo conoscere una 

tradizione, è vero, leggevo per lavoro, ma alla meno peggio 

potevo farmela raccontare dai libri di storia della letteratura. 

Per ogni cosa c'è un bignami. 

Finché sono arrivato all'ultimo romanzo, del quale sapevo che 

è considerato il capolavoro di Thomas Pynchon: L'arcobaleno 

171

della gravità. Che in effetti è lunghissimo (968 pagine: lo 

trovate nella Biblioteca Universale Rizzoli per appena 11 euro e 

36), divertentissimo, bellissimo, e si capisce tutto. 

Mi sono domandato, ovviamente, se dell'Arcobaleno della 

gravità mi è sembrato di capire tutto perché è un libro di cui si 

capisce tutto; o perché è effettivamente un capolavoro rispetto 

al quale gli altri libri di Pynchon sono da considerarsi 

esperimenti, tentativi e fallimenti; o perché, dài e dài, ormai mi 

ero addestrato a leggere Pynchon. La risposta, secondo me, è 

la seconda. 

Leggendo L'arcobaleno della gravità il piacere è stato 

intensissimo. Certo: intensificato, rispetto alla lettura degli altri 

libri di Pynchon, dal sentirmi a mio agio, dalla sensazione di 

capire perfettamente che cosa mi stava accadendo davanti agli 

occhi. Ma avevo provato piacere, seppure non così 

continuativamente, anche leggendo gli altri libri. 

Sto andando fuori tema? Ma no, ci arrivo subito. Adesso, 

dovendo cominciare a lavorare su questo benedetto romanzo 

di tradizione postmoderno-pynchoniana, mi sono messo a 

rileggere l'Arcobaleno. Mi sono detto: “Bene. Sono diventato 

un lettore di questo genere di letteratura. Ho scoperto che mi 

piace pure. Ho letto questo romanzo come avrei letto un 

qualsiasi altro romanzo più tradizionale, con facilità e piacere. 

Adesso cerchiamo di capire come è fatto, o meglio: di capire 

come si fa a farlo, un romanzo così. Perché è di questo che ho 

bisogno, per lavorare su un romanzo che in qualche modo gli 

somiglia”. 

Dal dire al fare, c'è di mezzo il mare. Sto sguazzando da un 

paio di mesi dentro l'Arcobaleno, e devo ammettere che no, 

non ho ancora capito come si fa a fare un romanzo del genere. 

Saprei raccontarvelo, saprei descrivervelo minutamente, saprei 

spiegarvi un bel po' di pieghe dell'intreccio e delle allusioni e 

dei giochetti linguistici scemi che Pynchon si diverte a 

disseminarci dentro, eccetera, ma non saprei minimamente 

dirvi come si fa a fare un romanzo del genere. 

La differenza tra la comprensione della letteratura che si 

apprende a scuola, e quella che serve per produrre letteratura, 

è proprio questa. A scuola un bravo insegnante fa leggere, 

guida gli allievi al godimento della bellezza, e mostra loro come 

è fatto un testo. Qui si ferma. Ma del come si fa a farlo, un 

testo, per lo più non si parla. E, curiosamente, le relazioni tra 

come un testo è fatto e come si fa a farlo non sono poi tante. 

Provate a descrivere una bicicletta, un piatto di pasta alla 

Norma, un mattone, un cd-rom. Potreste riuscire a descriverli 

assai bene, spiegando la funzione di ciascuna delle parti che li 

172

compongono, e così via. Ma da qui a sapere come si fa a farli, 

c'è una bella distanza. E naturalmente, tutti questi oggetti, 

soprattutto la pasta alla Norma, è possibilissimo usarli senza 

capirli minimamente e senza avere la minima idea di come si fa 

a farli. 

Mi domando: ma perché ho tirato fuori questo discorso? 

L'altro giorno, durante la presentazione d'un libro, una 

signora del pubblico si rivolse a me (che facevo il bravo 

presentatore) e cominciò a contestarmi un'affermazione 

dicendo: “Si vede che lei legge poco”. La signora è una signora 

che legge moltissima letteratura, sicuramente molta più di me 

(io leggo soprattutto d'altro). Ma il punto non è questo. Il 

punto è che questa signora e io, mentre parlavamo di un certo 

libro, sembrava addirittura che non parlassimo dello stesso 

libro. Non perché uno avesse capito, e l'altro no. No. Perché ne 

parlavamo da punti di vista completamente diversi: lei da 

analista di testi, io da produttore. Ma ci torneremo su. 


L’apprendista teatrante, 1. Sono alla Corte ospitale 

(www.corteospitale.org) di Rubiera, un paesino tra Modena e 

Reggio Emilia. La Corte ospitale è un antico edificio, molto 

semplice e molto bello, collocato su quella che un tempo era la 

via dei pellegrini che andavano a Roma. I pellegrini potevano 

trovarvi un giaciglio, del cibo, una stalla per i cavalli. Qualche 

anno fa un’illuminata amministrazione comunale ha deciso di 

ricuperare la Corte per collocarvi dentro delle attività culturali. 

Oggi vi hanno sede l’associazione di fotografi “Linea di confine 

per la fotografia contemporanea” (un gruppo di fotografi 

idealmente allievi di Luigi Ghiri), il Parco naturale del fiume 

Secchia, e un centro di produzione teatrale. 

Io sono qui perché il regista Franco Brambilla mi ha proposto 

di scrivere i testi per un’opera teatrale. Il debutto sarà al 

festival di Castiglioncello, il 15 luglio; il 25, 26 e 27 giugno si 

svolgeranno, nel chiostro della Corte, le cosiddette “prove 

aperte”. 

L’opera teatrale (non riesco a trovare parole migliori per 

definirla: non è né una commedia né una tragedia; forse si 

potrebbe dire che è un dramma allegorico) ha per ora questo 

titolo: Miti, oggi. Con Brambilla abbiamo cominciato a parlarne 

nel dicembre scorso. Abbiamo poi fatte due sessioni di lavoro 

con gli attori (Elsa Bossi, Tony Contartese, Anna Coppola, 

Sergio Paladino), ciascuna di due settimane circa. Ora stiamo 

173

provando. 

Per me si è trattato di un’esperienza del tutto nuova. Avevo 

già lavorato per il teatro: per Fantaghirò, una compagnia della 

mia città (Padova) che fa soprattutto, ma non solo, teatro per 

bambini e ragazzi. Per loro ho scritto: una riduzione del Mago 

di Oz di L. Frank Baum, una commedia originale intitolata Il 

mercato di Trella, e un atto unico ricavato da Uomini in fuga di 

Carlo Coccioli e destinato a una campagna per la prevenzione 

dell’alcolismo promossa dall’Arci. Ma con Fantaghirò il lavoro 

era stato assai diverso. C’erano delle esigenze narrative e 

didattiche ben precise: esigenze che, in realtà, facilitavano 

molto il lavoro. Io poi scrivevo, facevo, provavo, e la 

compagnia con molta libertà riscriveva, tagliava, rifaceva. La 

situazione ideale per un principiante. 

Per questo Miti, oggi, invece, le cose sono state per me assai 

difficili. Si partiva da un tema, anziché da una storia; e su 

questo tema, per di più, non è che ci fosse un approccio unico. 

Per me, ad esempio, il mito è un’esigenza naturale della 

persona e delle collettività. La parola “mito” significa in origine: 

“narrazione”. I grandi miti sono le narrazioni delle origini (e 

della futura fine) del mondo; i piccoli miti sono le narrazioni 

delle origini di più o meno qualunque cosa: del cibo che si 

mangia, della medicina che si usa, di ogni uso e costume, della 

disposizione delle stanze nella casa, e così via. La cosiddetta 

civiltà occidentale sta tentando da qualche secolo 

(dall’Illuminismo in poi) di scacciare i miti dal proprio 

perimetro. Il territorio del mito si è oggettivamente ristretto, e 

sempre più spazio ha, nella nostra vita, la razionalità. O 

almeno così crediamo: io, personalmente, ci credo poco; credo 

piuttosto a un travestimento razionalistico del mito; e credo 

che potremmo vivere meglio se accettassimo l’idea che, si 

voglia o non si voglia, il mito scacciato dalla porta tende 

sempre a rientrare dalla finestra. 

A fronte di questo mio approccio alla faccenda, c’era chi 

invece stava nella posizione illuministica: secondo la quale il 

mito è ciò che impedisce all’uomo e alla collettività la precisa e 

veritiera conoscenza del mondo e delle cose; e la smitizzazione 

del mondo, con il conseguente progresso della scienza, è 

quanto di meglio l’Occidente abbia saputo offrire. Se poi alla fin 

fine, dopo avere ben bene smitizzato il mondo, ci si trova soli e 

nudi su questo pianeta vagante negli spazi siderei, bene: non 

sarà bello, ma è quel che è. 

L’elaborazione di un testo per questo spettacolo (scusate la 

lunga premessa: ma è necessaria per parlare di ciò che è il 

tema di queste chiacchierate) è avvenuta così. Prima abbiamo 

174

parlato, parlato, parlato. Ci siamo confrontati sui nostri diversi 

approcci al mito. Abbiamo pescato nei nostri immaginari e nelle 

nostre memorie, ricuperando avvenimenti, ricordi personali, 

storie, romanzi, film, pièce, nei quali il mito (il bisogno di mito, 

il superamento del mito, la negazione del mito…) avesse 

importanza. 

Poi abbiamo presa una decisione: che l’opera teatrale avrebbe 

raccontata la storia di quattro personaggi (perché quattro sono 

gli attori) che si ritrovano all’improvviso senza-storia, senzamito, 

senza-cosmo. I quattro giungono ciascuno per conto 

proprio, secondo itinerari che non hanno importanza, a una 

casa. In questa casa si confronteranno: uno esibirà il proprio 

rifiuto del mito, come esperienza fallimentare; un altro 

esprimerà il proprio bisogno di mito e la propria disponibilità ad 

aderire a più o meno qualunque mito gli si presenti; un altro 

presenterà la propria nostalgia di un tempo in cui il mito c’era, 

era vivo e lottava insieme a noi; l’ultimo avrà invece un 

atteggiamento opportunistico: non disponibile ad aderire a un 

mito, ne riconoscerà tuttavia una certa qual indispensabilità, e 

tenterà di proporre un improbabile modo di credere ai miti per 

immaginazione: di crederci come si crede alla fortuna e alla 

sfortuna, alla possibilità di vincere al lotto, all’amore 

romantico, alla squadra del cuore: con l’immaginazione da una 

parte e la razionalità dall’altra. 

A questo punto, avevamo quattro personaggi e un’occasione 

di storia. Non avevamo però una storia. La storia, 

naturalmente, era il compito mio. Ma abbiamo deciso che ce ne 

saremmo occupati con calma. Intanto si trattava di definire 

meglio i personaggi. Abbiamo così prodotti, un po’ per scrittura 

mia e un po’ con improvvisazioni degli attori, alcuni monologhi: 

non necessariamente destinati a entrare nel testo definitivo, 

ma utili per mostrare ogni personaggio in tutta la sua natura. 

Il séguito alla prossima puntata. 


L’apprendista teatrante, 2. Raccontavo, ormai due settimane 

fa, della mia pressoché prima esperienza dello scrivere per il 

teatro. Riassumo: mi sono trovato a lavorare per un regista 

(Franco Brambilla) e per quattro attori, sul tema generico Miti, 

oggi. Al centro della faccenda c’era dunque un tema, non una 

storia; c’erano comunque, necessariamente, almeno quattro 

175

personaggi. Il primo lavoro è stato: scrivere dei monologhi, 

delle sparate, dei dialoghi a due, per tentar di definire quale 

fosse la natura di ciascun personaggio. 

Due attrici, due attori. Uno degli attori, per scelta del regista, 

era un attore acrobata; e il progetto di scenografia prevedeva 

un grande trave in alto, appeso al quale l’attore avrebbe 

volteggiato, passeggiato a testa in giù, recitato e 

(eventualmente) cantato. Per amor di simmetria, decidemmo 

che una delle due attrici avrebbe abitato sotto il palco. Il palco 

diventava quindi un pavimento pieno di buchi. L’altro attore e 

l’altra attrice avrebbero posati i piedi per terra in modo 

normale. E fu abbastanza automatico pensare che questi due 

sarebbero stati una coppia: uno sposo e una sposa, un Adamo 

e una Eva, qualcosa del genere. 

Per l’attore acrobata (detto anche: l’uomo appeso) scrissi un 

monologo sull’osservazione (per trarne auspici) del volo degli 

uccelli. Per la sposa, scrissi invece una cosa che si chiamava: 

Osservazioni sul volo degli yogurt. L’idea era: trarre auspici dal 

volo degli uccelli significa pensare che nel mondo tout se tient, 

che l’universo è compatto e sensato; oggi però nessuno si 

mette a interpretare il volo degli uccelli; tutti, invece (e non 

credo che sia una cosa tanto diversa) interpretiamo gli 

andamenti dei mercati finanziari o le offerte speciali al 

supermercato. Al fondo, c’è sempre la convinzione (la 

speranza, l’illusione…) che ogni cosa nel mondo sia legata alle 

altre cose. 

Di questi due monologhi, nel testo finale, non è quasi rimasta 

traccia. Ma sono stati utili per mettere a fuoco i due personaggi 

dell’uomo appeso e della sposa; nonché per definire che cosa 

sarebbe materialmente successo sulla scena. 

Sulla scena sarebbe successo questo: i personaggi avrebbero 

provato a dare corpo, con le parole e con l’azione, al loro 

bisogno di sentire che l’universo è compatto e sensato; 

avrebbero cercato quindi di allestire dei miti, di proporre degli 

atteggiamenti mitici, di agire come persone che credono a un 

mito. Tutti questi tentativi sarebbero stati fallimentari. Un loop, 

insomma: un continuo tentare e fallire. 

Non volevamo però produrre sulla scena eventi che 

rimandassero più che tanto a ciò che comunemente viene 

chiamato: mito. Non volevamo, in somma, né Deucalione e 

Pirra né i sette giorni della creazione; ma nemmeno i miti della 

rivoluzione proletaria o della parusia, del calcio o di Hollywood. 

Volevamo qualcosa di più elementare. 

Nelle infinite discussioni preparatorie, a un certo punto 

apparvero due parole chiave: deserto e Antigone. Deserto: nel 

176

primo film della trilogia Matrix, quando l’eroe finalmente riesce 

a sciogliersi dalla macchina e a giungere in quello che si 

suppone essere il mondo vero (e che naturalmente appare 

come un posto orrendo), viene accolto con una battuta 

sarcastica: “Benvenuto nel deserto del reale!”. La battuta è 

diventata anche titolo d’un libro del filosofo Slavoj Žižek (edito 

in Italia da Meltemi). Che cos’è, nell’interpretazione di Žižek, il 

“deserto del reale”? È, grosso modo, una sorta di reale puro, 

un reale difronte al quale siamo disarmati; un reale senza 

mito, senza fantasmi, senza ideologia, senza niente: nude 

cose, e stop. In questa idea di deserto abbiamo identificata la 

condizione di partenza dei nostri personaggi. 

Antigone: durante le improvvisazioni, quando i quattro attori 

(vita dura, quella dell’attore) stavano lì a pensare che erano in 

un deserto e dovevano inventarsi qualcosa da fare, a un certo 

punto saltò fuori il picnic. La cosa più elementare, appunto: 

siamo quattro, siamo qui, il primo passo per uscire dal deserto 

non può essere che quello di stabilire una minima relazione tra 

noi; ed ecco, cos’altro possiamo fare se non mangiare insieme? 

E se non c’è niente da mangiare, non ha importanza: può 

essere più che sufficiente mimare un pasto insieme, mettere 

insieme qualcosa che potrebbe sembrare una tovaglia con 

qualcosa che potrebbe sembrare un piatto, sedersi uno vicino 

all’altro. Non è importante l’evento reale (che si mangi), è 

importante l’evento simbolico (siamo insieme per mangiare, 

per ricordare quando si mangiava, per profetizzare che 

mangeremo ecc.). Così i nostri personaggi diventavano quattro 

Antigoni a picnic: perché Antigone è colei che difende, anche a 

costo della vita, contro la realpolitik dello zio Creonte, il diritto 

di agire sempre e comunque secondo il volere degli dèi: anche 

se gli dèi, nel tempo della realpolitik, sono diventati irreali. 

La preparazione del picnic è diventata quindi il primo tentativo 

dei nostri quattro personaggi di evocare un mito, uno “stare 

insieme” antico (e magari iniziale) sul quale costruire. 

Naturalmente il tentativo fallisce: perché uno dei personaggi, 

la donna sotterrata, fa saltare tutto. Stiamo solo facendo finta, 

dice agli altri. Non è importante, le rispondono. E invece sì, 

dice lei, ciò che stiamo facendo non è reale. E insiste tanto, da 

disilludere anche gli altri. 

La seconda “azione mitica”, dopo il fallimento del picnic, 

l’abbiamo trovata nel dare i nomi alle cose (ciò che fece Adamo 

subito dopo essere stato creato). Lo sposo, sobillato dall’uomo 

appeso, crede di individuare nella donna sotterrata colei che 

può dargli l’autorità di dare il nome alle cose; la donna prima si 

rifiuta, poi alla fine (solo per levarsi di torno quel rompiballe di 

177

uno sposo) gli dà un nome derisorio, lo chiama appunto 

“Adamo”; lo sposo non percepisce la derisione, è tutto fiero del 

suo nome nuovo, si gonfia come un pavone, e istantaneamente 

battezza “Eva” la donna sotterrata; la quale, ovviamente, non 

gradisce affatto… 

Così, un po’ alla volta, abbiamo ideate le scene dello 

spettacolo. Ma del resto vi racconto tra una settimana. 


L'apprendista teatrante, 3. Con oggi finisco, spero, di 

raccontarvi questa mia breve avventura teatrale. A un certo 

punto avevamo, dunque: la storia (una storia piuttosto esile, 

trattandosi sostanzialmente d'un dramma allegorico), le scene, 

i raccordi tra le scene, più o meno tutto il testo. E c'erano lo 

spazio (un palco all'aperto, inclinato verso il pubblico, con sei 

buchi dai quali poteva andare e venire la donna sotterrata, e 

un arco metallico dal quale poteva andare e venire l'uomo 

appeso), le due attrici, i due attori. 

A quel punto, io sono entrato nel panico. Perché ho dovuta 

affrontare, di colpo, la grande differenza tra la pagina e la 

scena. 

Una volta ho scritto un racconto di venticinque pagine in cui 

da pagina uno a quattro raccontavo cose che avvenivano, al 

presente, in un tempo di circa sei minuti; da cinque a dodici 

raccontavo cose avvenute in un tempo precedente, nell'arco di 

circa undici anni; da tredici a sedici raccontavo cose che 

avveniva, al presente, in circa due ore; da diciassette a 

ventiquattro raccontavo cose avvenute in un tempo 

precedente, nell'arco di circa venticinque anni; nelll'ultima 

pagina raccontavo, al presente, cose avvenute in circa dieci 

minuti. 

Quanto si racconta sulla pagina, si fa sempre così. Il tempo è 

elastico, malleabile, disponibile a tutto. Si può andare avanti, 

andare indietro, ripetere, allungare, accorciare, manipolare, 

falsificare: si può fare tutto. C'è chi sostiene, addirittura, che 

l'invenzione del romanzo coincida, più o meno, con l'invenzione 

di questa inesauribile elasticità del tempo. 

Bene: sulla scena, è tutto diverso. Non dico che si debbano 

rispettare le classiche unità di tempo e di luogo. Ma c'è poco da 

fare: un'ora di scena racconta un'ora di tempo. Sì, d'accordo, si 

possono inventare degli stacchi, si può fare questo e quello. 

178

Ma, per esempio, il tempo va sempre avanti. E, cosa ancor più 

stupefacente, viaggia alla stessa velocità per tutti i personaggi: 

mentre, nella narrazione sulla pagina, il tempo ha 

normalmente velocità diverse per ciascun personaggio. 

Un'altra volta ho scritto un racconto nelle cui prime tre pagine 

ho minuziosamente descritta l'abitazione del protagonista. 

Facevo una specie di lenta carrellata lungo le pareti; poi 

concludevo con uno zoom indietro grazie al quale l'abitazione, 

composta di un unico locale, appariva finalmente tutta intera, e 

uno zoom avanti che terminava su un primo piano del 

protagonista, seduto al suo tavolo al centro della stanza. 

Ho usati termini tecnici del cinema: carrellata, zoom indietro, 

zoom avanti. E infatti il cinema somiglia molto di più alla 

narrazione sulla pagina che alla narrazione sulla scena teatrale. 

Il cinema ha, esattamente come la narrazione sulla pagina 

(scritta, ma anche disegnata: i fumetti), la possibilità di 

produrre focalizzazioni precisissime. Pensate, ad esempio, alla 

scena d'apertura di Donne sull'orlo di una crisi di nervi di Pedro 

Almodòvar: la cinepresa si muove più o meno come si 

muoveva il mio occhi nel racconto di cui sopra, e si fermava su 

un primo piano di un'arancia, enorme in tutto lo schermo. 

Bene: sulla scena teatrale, è ancora tutto diverso. Certo: i 

gesti, le luci soprattutto, possono "ritagliare" lo spazio, 

concentrare l'attenzione su questo o quel particolare od 

oggetto. Ma se anche io piombo la scena nell'oscurità, e lascio 

solo una luce che illumini il teschio sulla mano protesa di 

Amleto, ho sì una focalizzazione molto intensa: ma non ho, per 

così dire, un teschio grande come tutto uno schermo da 

cinema. 

Per di più, il regista era fermamente intenzionato a far restare 

gli attori in scena per tutto il tempo. Sì, ogni tanto l'uomo 

appeso si appartava là in cima, ogni tanto la donna sotterrata 

si sotterrava per qualche momento: ma lo sposo e la sposa, ad 

esempio, erano sempre lì. Magari si appartavano, si sedevano 

su una chaise-longue o sulla sedia volante (c'era una sedia 

volante, in scena), si facevano per un po' i fatti loro: ma, alla 

fin fine, erano sempre tutti lì. 

E così ho assistito, con crescente ammirazione, a quel lavoro 

che il regista chiamava: "montaggio". Una cosa molto 

semplice: un po' alla volta, attraverso pazientissime ripetizioni 

(ho scoperte le doti fondamentali dell'attore: memoria gestuale 

e pazienza) il tempo di ciascun attore veniva riempito. Era 

come se il regista avesse in corpo un metronomo (e difatti, lo 

scartafaccio sul quale l'assistente registrava passi, intonazioni, 

gesti, velocità eccetera, lo chiamava partitura), una sensibilità 

179

minuziosissima per il tempo. E vedevo che, pian piano, 

davvero il tempo si riempiva. Quando abbiamo fatte, una 

settimana fa, le prime prove aperte, il pubblico ha visto uno 

spettacolo ancora in fieri, largamente imperfetto (anche sul 

piano del testo), ma comunque metronomicamente esatto. Su 

quel palco, ciascuno degli attori stava per un'ora e cinque: e 

viveva per un'ora e cinque, senza buchi, senza rallentamenti (e 

senza, intendiàmoci, irragionevoli accelerazioni). 

Mi viene in mente quello che scrivevo, qualche settimana fa, a 

proposito del dialogo (dalla puntata 55 alla puntata 63). 

Raccomandavo insistentemente la rapidità delle battute, la 

connessione tra battute e gesto, il controllo del tempo, e così 

via. Ho scoperto nei giorni scorsi che scrivere un buon dialogo 

interno a una narrazione è uno scherzo, rispetto allo scrivere 

una scena per il teatro: e questo non perché nel teatro bisogna 

far passare quasi tutto nella parola detta dai personaggi; ma 

perché, appunto, nel teatro il tempo e la focalizzazione 

funzionano in modo completamente diverso. 

Sulla base di quest'unica esperienza non posso certo 

permettermi di dispensare consigli. Ma mi sento di dire (ne ho 

parlato a lungo, ovviamente, con Franco Brambilla, regista 

dello spettacolo) che le cose da apprendere, da sperimentare, 

sono appunto queste: tempo e focalizzazione. E sospetto che ci 

sia un sistema solo: provare e riprovare, guardar lavorare chi 

già sa. Grazie alla Corte ospitale (www.corteospitale.org), 

produttrice dello spettacolo, ho avuta questa opportunità. Tutta 

la mia gratitudine. 


I mestieri dello scrittore, 1. Quando, terminata la conferenza 

sulle magnifiche sorti e progressive della narrativa italiana, 

andiamo tutti all'osteria a bere qualcosa (io, ad addentare un 

panino: in corpo ho solo il caffè delle sei di mattina), il signore 

con la barba a un certo punto dice: “Eh, beato lei!”. 

“Beato perché?”, domando. 

“Perché fa la bella vita!”, dice sorridendo il signore con la 

barba. “Se ne sta sempre tranquillo, nella sua cameretta, a 

scrivere, si perde nelle sue fantasie…”. 

“Veramente”, dico, “in questo momento la mia cameretta è 

distante tre ore e mezza di treno”. 

Arrivano le birre. 

“Ma sì”, insiste sempre sorridendo il signore con la barba, “lei 

180

gira il mondo, oggi qui, domani là, senza pensieri…”. 

“Si decida”, dico. “Lei mi immagina sempre chiuso nella mia 

cameretta o sempre in giro per il mondo?”. 

Il signore con la barba ha un attimo di esitazione. 

“Be'”, dice, “un po' questo e un po' quello. Fatto sta che è una 

bella vita, no?”. 

“Ah”, dico, “che sia bella non discuto. È comunque la vita che 

mi sono cercato. Ma che sia bella per quelle ragioni lì, ne 

dubito”. 

Il signore con la barba decide che lo sto provocando, e fa la 

faccia un po' incazzata. 

“Insomma, mi dica”, dice, “mi dica che cosa vuole dire”. 

“Voglio dire”, dico, “che la mia vita è una vita abbastanza 

comune. Un po' lavoro in casa, parecchio vado in giro. Andare 

in giro non è particolarmente distensivo: pensi lei, oggi ho 

preso il treno alle tre e quaranta, grazie a un po' di ritardo 

sono arrivato che erano quasi le otto, alle otto e mezza ero già 

nella sala della conferenza. Domani ho il treno alle sei e un 

quarto…”. 

“Ma chi gliela fa fare”, mi interrompe il signore con la barba, 

visibilmente seccato. “Può partire anche un po' più tardi, no? O 

lo fa apposta per farsi compatire?”. 

I compagni di tavolata, mi accorgo, sono tutti zitti. Stiamo 

dando spettacolo. 

“Posso partire alle dieci e mezza”, dico. “Però poi ho un 

problema col cambio, e il viaggio mi dura quasi un'ora di più, 

arrivo alle tre del pomeriggio. Invece partendo alle sei e un 

quarto posso far conto di essere a casa per le dieci e mezza: 

ho ancora mezza mattinata che posso lavorare”. 

“E che lavoro fa?”, domanda il signore con la barba. 

“Secondo lei”, domando io a lui, “quello che ho fatto questa 

sera è lavoro o no?”. 

Rimane un attimo interdetto. 

“No”, dice. “Lei questa sera si è limitato a parlare delle cose 

che sa”. 

“Quindi non è lavoro?”. 

“No”, dice il signore con la barba tutto soddisfatto. 

“Quindi”, riepilogo pedantemente, “uscire di casa alle tre del 

pomeriggio, prendere l'autobus, arrivare in stazione, fare un 

tot di ore di treno, saltare la cena, parlare per due ore di cose 

che so”, e qui calco la voce, “perché le ho studiate, cenare con 

un panino all'osteria, dormire in pensione, ripartire alle sei e un 

quarto di mattina, eccetera: questo, per lei, non è lavorare? 

Non è fatica?”. 

Sono stato troppo pedante. Gli ho dato il tempo di preparare 

181

una risposta pronta. 

“Non dico che non è fatica”, dice. “Ma non è lavoro”. 

“Che cosa è lavoro?”, domando subito. 

“Lavoro è…”, e si perde per due, tre, quattro secondi. Ma si 

riprende. “Lavoro è produrre”. 

“E io non ho prodotto niente”. 

“Ha solo parlato”. 

“Lei, adesso, dopo avermi sentito parlare”, dico, “ha 

l'impressione di saperne un po' di più sulla narrativa italiana?”. 

“So quello che mi ha detto lei”, dice diffidente il signore con la 

barba. “Solo quello che mi ha detto lei”. 

“Lei pensa che io abbia raccontate panzane?”, domando 

diretto. 

“No”, dice il signore con la barba, con la faccia di chi avrebbe 

voglia di dire “Sì”, ma non ne ha il fegato. 

“Lei pensa che io abbia raccontate cose che non servono a 

niente?”, insisto, prevedendo la risposta. 

“Sì, ecco”, dice il signore con la barba, dicendo la risposta 

prevista. “Non è che sia proprio una cosa che serve a tanto, la 


“Quindi lei dice che quello che io faccio, qualunque cosa 

faccia”, dico, “non è un lavoro, perché non serve a niente?”. 

“Sì”, dice. 

Lo guardo bene fisso in faccia. 

“Cioè”, comincia a dire, “non è che voglio dire…”. 

Lo interrompo alzando entrambe le mani. “Non voleva dire 

quello che ha detto?”. 

“Sì”, dice, “no…”. 

“Lei perché è qui?”, gli domando. 

“Come, perché sono qui?”, mi domanda. 

“Le chiedo perché è qui”, insisto. “Perché è venuto alla 

conferenza stasera, perché si è anche fermato qui, ora, 

all'osteria”. 

“Ma”, abbozza, “perché pensavo che lei fosse una persona 

interessante”. 

“E lo sono?”, domando sorridendo, più ingenuo che posso. 

“Ma che cosa vuole da me?”, dice l'uomo con la barba, 

alterandosi, alzando un po' la voce. 

“Ma”, dico allargando le braccia, “lei viene qui a dirmi che la 

cosa alla quale ho dedicata la mia esistenza è una cosa che 

non serve a niente, e io sono curioso di sapere perché lei”, e gli 

punto l'indice destro sul petto, “perché lei viene fin qui a 

sentire uno parlare di una cosa che non serve a niente”. 

“Lei è un maleducato”, dice il signore con la barba. 

“Può darsi”, dico. “Ma ha cominciato lei”. 

182

“Cominciato cosa?”, quasi grida l'uomo con la barba. 

“Ha cominciato lei”, dico ripigliando il tono pedante, “a 

scocciarsi perché la mia vita è fatta in un certo modo, cioè è 

una vita di lavoro come quella di tutti, mentre lei avrebbe 

preferito (e perché lo avrebbe preferito, io non lo so) che la 

mia vita fosse fatta in un altro modo, fosse stata una bella vita, 

tutta consacrata all'arte e ai godimenti…”. 

“Io non ho detto questo!”, dice secco l'uomo con la barba. 

“Ah no?”, dico con il tono del finto tonto. 

A questo punto, dopo avere assistito all'escalation senza 

sapere bene che fare, intervengono i compagni di tavolata, in 

primo luogo l'organizzatore dell'incontro. L'uomo con la barba 

cambia platealmente posto, va a mettersi quattro sedie più in 

là. Intanto arriva il mio panino, comincio a masticare. 

L'organizzatore si scusa, io gli dico tra un boccone e l'altro che 

non c'è nulla di cui si debba scusare. Dopo un po' l'uomo con la 

barba si alza, lascia cinque euro sul tavolo, se ne va salutando 

vagamente e dirigendo lo sguardo ovunque tranne che dalla 

mia parte. 

Io penso: “Anche oggi mi sono guadagnata la giornata”. 


I mestieri dello scrittore, 2. Mercoledì scorso a Milano ho fatto 

conoscenza con Gianni Biondillo, autore di Per cosa si uccide 

(Guanda), che è un libro assai divertente e piacevole da 

leggere: quattro storie poliziesche milanesi, un commissariato 

di periferia, dei poliziotti sgangherati, un veloce alternarsi di 

scene da ridere (se vi piacciono le freddure loffie), da 

commuoversi di brutto e da stare col fiato sospeso. Ma non ho 

conosciuto Gianni Biondillo nella sua qualità, per così dire, di 

"scrittore": l'ho conosciuto nella sua qualità di architetto. 

Gianni Biondillo, infatti, è un giovane (e cordialissimo) 

architetto. 

Mentre pranzavamo al ristorante cinese (menù fisso, 6 euro a 

testa: un involtino primavera, un riso da scegliere tra quattro 

tipi, un piatto di carne da scegliere tra dodici tipi, acqua, caffè) 

s'è parlato della ragione del nostro incontro (mi sto 

interessando a una villa forse progettata da Gio Ponti, a 

Sermide, in provincia di Mantova; abbandonata da vent'anni, e 

che forse varrebbe la pena di ricuperare; e Gianni si era 

interessato al mio interessamento); ma, ovviamente, s'è 

parlato anche d'altro. 

183

A un certo punto Gianni Biondillo ha detto: “Dopo che ho 

pubblicato il libro, qualche mese fa, mi è successo più volte di 

sentirmi dire dagli amici: ma come, hai pubblicato un libro, fai 

ancora l'architetto? Perché l'idea corrente è questa: che chi 

pubblica un libro, diventa istantaneamente miliardario”. 

Più o meno una volta la settimana parlo (o mi scambio email) 

con qualche giovinotto di belle speranze che dice, chiaro e 

netto: “Voglio diventare uno scrittore professionista”. Dove 

“professionista” significa, secondo me (e anche secondo loro): 

che vive del proprio lavoro di scrittura. E, tra l'altro, che ci vive 

anche bene: i “professionisti” sono persone come gli avvocati, i 

notai, i commercialisti; nella parola “professionista” è implicita, 

mi pare, l'idea di qualcuno che guadagna bene. 

Io vivo di parecchi lavori. Il principale, oggi, è il contratto di 

collaborazione coordinata e continuativa con l'editore Sironi. Il 

mio compito è trovare buone opere di narrativa italiana da 

pubblicare. Poi, vabbè, essendo l'azienda un'azienda piccola, si 

finisce col fare tante cose. Da lì viene circa la metà di quanto 

mi serve per campare. 

Faccio corsi e laboratori di scrittura e narrazione. Per un certo 

periodo ho vissuto solo di quelli. Lavoravo furiosamente, 

saltavo da una città all'altra. Sono arrivato a fare addirittura 28 

ore settimanali in aula (che, sommate alle ore necessarie per 

preparare le lezioni, sono una bella botta). Oggi sto cercando 

di diminuire questi impegni. 

Ci sono anche gli inviti estemporanei. Mi chiamano qua e là 

per una conferenza, una lettura, un incontro con una classe o 

con i frequentatori di una biblioteca. Ogni invito è un viaggio, 

ogni viaggio è un piccolo introito. In qualche caso molto 

piccolo, in qualche caso (raro) assurdamente alto. A volte mi 

viene chiesto addirittura di organizzare degli eventi, e allora 

può essere divertente: ma, quando si organizza, si finisce con 

lo sfacchinare tantissimo. 

Ci sono i lavori con i miei amici architetti e fotografi. Si tratta 

sostanzialmente di fare descrizioni di luoghi. Una volta l'anno, 

un lavoro di questi càpita. Ci si prende di più o di meno, a 

seconda. 

Poi, ogni anno c'è qualcosa di speciale. Quest'anno c'è stato il 

lavoro per il teatro, del quale vi ho raccontato fin troppo nelle 

scorse settimane. L'anno scorso fu un lavoro assai interessante 

per l'Istituto trentino di cultura: si trattava di scrivere una 

storia a partire da un affresco allegorico; questa storia sarebbe 

poi stata messa in musica da un compositore… Mi divertii 

molto. La cosa speciale è di solito la cosa più bella dell'anno, la 

più istruttiva. 

184

Qualche giorno fa, discutendo in un blog, un certo Massimo 

mi ha buttato là: "È vero che se fosse solo per i libri pubblicati, 

voi scrittori fareste la fame?". Be', io sicuramente sì. Pubblico 

libri dal 1993: dal 1993 a oggi ho guadagnato, in diritti 

d'autore, circa 31 mila euro: 2.700 euro l'anno (lordi, 

s'intende). 

I miei guadagni annui totali corrispondono, tanto per dare 

un'idea, a una remunerazione mensile netta (pagate le tasse, 

le spese per la produzione del reddito, gli innumerevoli viaggi, 

l'Inps) di circa 1.500/1.600 euro, per dodici mensilità. Non 

calcolo, per principio, tra le “spese per la produzione del 

reddito”, le spese per acquisto di libri; ci calcolo invece la 

bolletta del telefono (che due bimestri fa ha sfiorato i 600 

euro). 

La maggior parte dei miei amici narratori campa onestamente 

(spero) del suo lavoro: che siano architetti o avvocati, 

pubblicitari o cassieri di supermercato, professori o maestri, 

proiezionisti o callcentristi, funzionari dell'Usl, di banca o di 

qualche ministero. C'è una prevalenza di professioni 

intellettuali, com'è ovvio (nota: come è ovvio, non come è 

giusto). Quasi tutti vogliono bene al loro lavoro; qualcuno 

preferirebbe farne un altro; qualcuno vorrebbe guadagnare un 

po' di più faticando un po' di meno; qualcuno preferirebbe non 

lavorare: c'è, in somma, la varietà di opinioni che si può 

trovare in qualunque bar. 

Due di loro stanno tentando di vivere di sola scrittura. 

Entrambi hanno scelto di vivere molto modestamente, perché 

solo vivendo molto modestamente possono assicurare a sé 

stessi la propria libertà. 

Io ho scelto di campare di cose tutte connesse con la scrittura 

e la narrazione; ma per me è importante campare di diverse 

cose. Se, per dire, io dipendessi in tutto e per tutto dai diritti 

d'autore, mi sentirei (e sarei effettivamente) ostaggio del mio 

editore. Se dipendessi in tutto e per tutto dall'editore Sironi, mi 

sentirei a disagio (anche se lì ho incontrate alcune tra le 

migliori persone che io abbia incontrate in vita). 

Io credo, sinceramente, che l'autonomia di una persona sia 

soprattutto (qui, dalle nostre parti, almeno) autonomia 

economica. E credo che, uno scrittore, questa autonomia 

dovrebbe cercarsela. 

Ne riparliamo. 

185


I mestieri dello scrittore, 3. Qualche sera fa un cosiddetto 

giovane scrittore, ossia un ragazzo che qualche mese fa ha 

pubblicato un romanzo presso una casa editrice dignitosa, mi 

ha detto: 

“Ma, secondo te, io dovrei mettermi a fare tutte quelle cose 

che fanno gli altri?”. 

Erano le dieci e mezza di sera. Eravamo seduti sul bordo del 

marciapiede, fuori da un cinema. Aspettavamo un amico che ci 

lavora, e che circa a quell'ora doveva finire di lavorarci, per 

fare quattro passi e bere qualcosa di fresco. 

“Quali cose?”, gli ho detto. 

Il giovane scrittore, questo va precisato, tende a rivolgersi a 

me più o meno come se io fossi uno scrittore anziano. Si 

aspetta sempre che io trovi delle risposte risolutive. 

“Ma sì”, ha insistito, “quelle che fanno tutti gli altri scrittori”. 

“Tipo?”. 

“Scrivere nei giornali, collaborare con le case editrici, lavorare 

per il cinema, andare in televisione… Quelle cose lì”. 

“Be'”, ho detto, “non è che siano cose obbligatorie. Non è che 

se non le fai non sei un vero scrittore”. 

“Giulio, ascolta, non è questione di essere o non essere un 

vero scrittore. È questione di soldi”. 

“Ah”, ho detto. (E ho pensato: "Come se non lo sapessi"). 

“Ma, sì, sicuramente, a fare quelle cose lì ci si guadagna, a 

volte anche seriamente”. 

“Per esempio, a scrivere nei giornali?”. 

“Quello non lo so”, ho detto. 

“Ma tu non scrivi nei giornali?”. 

“Io scrivo per il supplemento letterario di un quotidiano 

siciliano. Faccio una rubrica, una volta alla settimana”. 

“Ecco. E quanto prendi?”. 

“Niente”, gli dico. “Non prendo niente, perché è già un 

miracolo che quel supplemento letterario esista. Il giornalista 

che l'ha inventato se lo deve difendere con i denti. Dovesse 

anche pagare tutti i collaboratori, chiuderebbe subito”. 

Il giovane scrittore è perplesso. 

“Ma tu, allora”, dice, “perché hai accettato di scriverci gratis?” 

“Perché quel supplemento letterario mi piace. Perché il 

giornalista che se l'è inventato mi è sembrato un giornalista 

bravo. Perché mi lascia parlare di cose che mi interessano e nel 

modo che più mi piace. Ti basta?”. 

Il giovane scrittore tace. Ha capito perfettamente, ma si vede 

186

che questa cosa del gratis non gli va tanto giù. 

“E le collaborazioni con gli editori?”, ripiglia. 

“Guarda”, gli dico, “io lavoro con un editore serio dal 2001. 

Ho un contratto da cococò, e ci tiro fuori più o meno metà di 

quello che mi serve per campare. Però era dal 1996, che 

cercavo di lavorare per un editore. Ci ho provato e ci ho 

riprovato, e poi ho rinunciato. Nel momento in cui ho 

rinunciato, un editore al quale mai e poi mai avrei pensato mi 

ha telefonato”. 

“Hai fatto una frase con un sacco di ato”, dice ridendo il 

giovane scrittore. 

Rido anch'io. Tiriamo fuori le sigarette. Fumiamo le stesse: io 

la versione strong, lui quella light. Ma lui ne fuma il triplo di 

me. 

“Insomma”, riprende, “è difficile lavorare per gli editori”. 

“Guarda, proprio non saprei se è difficile”, dico. “Persone che 

mi chiedono come si può fare a entrare in una casa editrice, ce 

n'è tante. A tutte mi tocca rispondere: non lo so. Insistendo, 

ecco: insistendo”. 

“Ma anche cose da poco, tipo leggere dattiloscritti, correggere 

bozze, fare l'editor, cose così”. 

Mi rendo conto che il giovane scrittore, pur avendo 

pubblicato il suo libro per una casa editrice dignitosa, non ha 

ben capito quali sono le professionalità dentro una casa 

editrice. Ma non ho voglia di profondermi in spiegazioni: è 

mercoledì, sono ormai le undici di sera, siamo seduti in 

braghette corte sull'orlo del marciapiede, fumiamo, e siamo 

sudati come bestie. La vita ha le sue esigenze. 

“Per un certo tempo ho letto dattiloscritti per conto di 

Einaudi”, ho detto. “Dovevo leggere, e poi scrivere una scheda 

di valutazione secondo un certo schema. Mi davano centomila 

lire a dattiloscritto”. 

“Così poco?”. 

“Lorde”, sottolineo. “Centomila lorde”. 

“Ma non è giusto!”, insorge il giovane scrittore. Si alza in 

piedi, butta la sigaretta, la schiaccia sotto il tacco. Noto la 

cosa. Io, le sigarette, le ho sempre schiacciate sotto la punta. 

“Giusto o non giusto”, dico, “non è che gli altri editori, che io 

sappia, pagassero di più”. 

“È una miseria”, afferma deciso il giovane scrittore. 

“Fa' un po' di conti”, gli dico. Ho finita la sigaretta anch'io. La 

lancio, becco giusto il tombino. “Per l'esperienza che ho io, i 

libri pubblicabili, tra i dattiloscritti che arrivano nelle case 

editrici, sono più o meno uno o due su mille”. 

“Stai scherzando”. 

187

“Intendo tra quelli che arrivano dal nulla. Quelli segnalati da 

agenti, da altri scrittori, eccetera, quella è un'altra cosa: non è 

tutto oro, figuriàmoci, ma la percentuale di cose interessanti è 

più consistente. Però, tra quelli che arrivano dai perfetti 

sconosciuti, pubblicabili sono uno o due su mille. Chiaro?”. 

“Chiaro”. 

“Quindi, se ciascuno di questi mille dattiloscritti viene letto, e 

se per ciascuna lettura si spendono centomila lire, ossia 

cinquantadue euro…”. 

“Fanno cinquantaduemila euro”. 

“Naturalmente, alcuni di questi dattiloscritti potranno non 

essere letti, perché magari arrivano da pazzi riconosciuti, o 

perché ci si accorge a pagina due che l'autore non sa 

nemmeno dove stanno di casa la grammatica e la sintassi; altri 

invece potranno essere letti due volte, tre volte, da persone 

diverse, nel corso della procedura di selezione. Chiaro?”. 

“Chiaro”. 

“Bene”, dico accendendo un'altra sigaretta. “Ho fatto un po' di 

conti, e secondo me quel singolo dattiloscritto che si pubblica, 

che diventa un libro, viene a costare all'incirca 

sessantacinquemila euro”. 

“Come, viene a costare?…”. 

“Sì: si spendono sessantacinquemila euro per scegliere un 

dattiloscritto in mezzo ad altri mille. Capisci che, se si pagasse 

di più per ogni lettura, i costi salirebbero ancora…”. 

Il giovane scrittore è in trance. So benissimo a cosa sta 

pensando. Sta pensando ai pochissimi euro che gli sono stati 

dati per il libro che ha fatto. Si sta rendendo conto, 

all'improvviso, di quanti soldi ci siano dietro i suoi pochi soldi. 

In quel momento, l'amico che aspettavamo, è uscito. Siamo 

andati a bere qualcosa di fresco. 


I mestieri dello scrittore, 4. “In somma”, dice il giovane 

scrittore mentre ci dirigiamo verso le piazze (sono le undici di 

sera passate, fa un'afa collosa, siamo in cerca di una bevanda 

fresca), “io non dico che ci voglio vivere, facendo lo scrittore, 

ma portare a casa un guadagno decente, ne avrò il diritto, 

no?”. 

No, mi viene da dirgli. Il diritto no. 

“Senti”, gli dico invece, “di diritti d'autore io non ho mai 

188

campato; non sono mai stato capace di vendere più che tanto; 

non ho mai fatto né film né programmi televisivi; non ho 

collaborazioni lussuose con quotidiani e mensili illustrati…”. 

“No”, mi interrompe il giovane scrittore, “non volevo dire…”. 

“Aspetta”, gli dico. “Il punto è: se c'è qualcuno che non è in 

grado di darti consigli precisi, in questa materia, quello sono io. 

Tu vedi come campo: corro di qua e di là, un contrattino su, un 

contrattino giù, e metto insieme la mesata. Vuoi campare 

come me?”. 

“No. Io voglio scrivere”. 

“Perfetto”, dico. “Allora non prendere esempio da me”. 

Il terzo amico che è con noi, è lui pure un cosiddetto giovane 

scrittore; anche se non è più tanto giovane, visto che va per la 

quarantina; ma ha pubblicato un libro, un primo libro, circa un 

anno fa, e quindi anche lui è un giovane scrittore. 

“Ascolta”, dice il terzo amico, “se vuoi stare tranquillo, tròvati 

un lavoro”. 

Lui, naturalmente, un lavoro ce l'ha; anzi ne ha due. Di 

pomeriggio fa il cassiere in un ipermercato, di notte fa il 

proiezionista in un cinemino dei preti. 

“Ma non è umiliante?”, dice il giovane scrittore. “Non vi 

sembra umiliante?”, insiste (lui, invece, un lavoro preciso non 

ce l'ha; ogni tanto fa delle cose per l'Arci, per il Progetto 

giovani della sua città, e ci prende qualche soldo). Ora fa un 

passo davanti a noi, si volta, si ferma e ci guarda. “Guardàtevi. 

Lavorate un sacco di ore al giorno per campare, e non scrivete. 

Non sarà mica giusto? Tu, almeno tu”, dice rivolto a me, “che 

di libri ne hai pubblicati un bel po', e che ormai sei un valore 

consolidato, non dico me e lui”, indicando il terzo amico, “che 

siamo immigrati appena sbarcati a Lampedusa, ma almeno tu, 

che della Repubblica delle Lettere sei cittadino con pieni diritti, 

dovresti poter stare tranquillo e beato, senza bisogno di 

correre di qua e di là”. 

“A me piace lavorare”, dico. 

“Mica dovresti sempre stare a grattarti!”, dice il giovane 

scrittore. “È una questione di ruolo sociale”, insiste 

accalorandosi. “Tu dovresti essere celebrato, ad esempio, in 

questa città, essere un fiore all'occhiello. Dovresti essere 

almeno assessore alla cultura. E invece? Non ti si fila nessuno, 

se proprio va bene ti trattano come una merda”. 

Visualizzo un doppiopetto blu; la giacca del doppiopetto; il 

bavero; l'occhiello del bavero; e, che spunta dall'occhiello, un 

fiore sovrappeso, sudato e in braghette corte. Cerco di restare 

impassibile. 

“A-ha”, dico, “di ciò che non ho cercato di avere non ho avuto 

189

nulla”. 

“Eh”, dice il terzo amico, “da Baudelaire in poi, non è più 

così”. 

“Cosa vuoi dire?”, dice il giovane scrittore. 

In questo istante nelle piazze ci sono tutti i padovani che non 

sono andati in vacanza, cioè circa centoventicinquemila. 

Zigzaghiamo tra i tavolini del bar Gancino, del bar del Duomo, 

del bar Oro e Verde, del Caffè dell'orologio, del bar Nazionale, 

del bar dell'Angolo. Tutto pieno. 

“Baudelaire”, dice il terzo amico, “lo dico così, 

approssimativamente, quasi simbolicamente, è stato il primo 

letterato che si è messo spontaneamente ed esplicitamente 

nelle mani del mercato”. 

“Hai fatto quattro mente di fila”, dice il giovane scrittore. 

“Lui ha voluto essere indipendente”, continua il terzo amico 

senza badargli (il giovane scrittore fa segno: “Cinque”, aprendo 

le dita della mano destra), “e così si è trovato nella necessità di 

rispondere non a un feudatario, o a un qualche riccastro o 

nobilastro, o a un qualche ceto di riferimento: no, si è trovato 

a rispondere al mercato”. 

“E allora?”, dice il giovane scrittore. 

“E allora è così”, dice il terzo amico. “Finché lo scrittore è un 

cortigiano, allora ha dei serissimi doveri ai quali corrispondono 

dei precisi diritti. Quando lo scrittore va sul mercato, non ha 

più doveri verso nessuno; e in cambio non ha nessun diritto. 

Ciò che lui fa, è merce tra le altre merci”. 

“Ma il ruolo sociale dello scrittore, allora, dov'è finito?”, dice il 

giovane scrittore. 

Ho trovato un tavolino libero. Lo occupiamo 

baldanzosamente. La ragazza rumena arriva in trenta secondi. 

Tre Slalom medie, due bionde e una rossa. Sfoderiamo i 

pacchetti, accendiamo tre sigarette. 

“E allora?”, sollecita il giovane scrittore. 

“Ma che cazzo di ruolo sociale vuoi avere!”, sbotta il terzo 

amico. “Ma non vedi? Non vedi? Guàrdati attorno, accidenti!”. 

Attorno c'è tutta un'umanità maschile in braghette corte che 

suda, fuma e beve birre; e tutta un'umanità femminile in 

pinocchietti e top che fuma, beve succhi Ace e apparentemente 

non suda. 

“Vuoi avere un ruolo sociale per questi qui?”, dice il terzo 

amico. 

“Ma non lo so”, dice il giovane scrittore. “Sto facendo delle 

domande”. 

Troppo comodo, penso. Allora dico: “Ascolta. Un ruolo sociale, 

qualunque cosa sia e qualunque cosa tu intenda per ruolo 

190

sociale, è qualcosa che esiste e ha senso solo in relazione a un 

gruppo sociale ben definito. È chiaro?”. 

“Sì”, dice il giovane scrittore. Il terzo amico annuisce. 

“Rispetto a questo gruppo sociale tu dovresti essere, come io 

e lui dovremmo essere”, continuo, “organico. Dovresti esser 

organico, ossia consapevolmente o inconsapevolmente, ma 

credo che sia meglio consapevolmente, portatore degli 

interessi (magari solo simbolici, eh!), dei desideri, dei 

sentimenti, dei conflitti di classe, eccetera di questo gruppo 

sociale. Dovresti essere, in somma, colui che sa dire ciò che gli 

altri sanno solo agire. È chiaro?”. 

È chiaro. 

“Bene”, dico. “Rispetto a quale gruppo sociale tu sei in questa 

posizione?”. 

“Nessuno”, dice il giovane scrittore, palesemente irritato, 

frantumando la sigaretta nel posacenere. “L'artista è libero per 

definizione”. 

Arriva la ragazza rumena, scarica sul tavolino le tre birre. 


I mestieri dello scrittore, 5. “E, prima di fare lo scrittore, che 

cosa faceva?”. 

Osservo la tipa. Avrà trent'anni, anche se io mi sbaglio 

sempre sull'età delle persone. Faccio un calcolo: mi ha già 

detto che si è laureata in letteratura inglese, che ha lavorato 

“un paio d'anni” per un'azienda di ceramiche, che ha preso al 

volo un corso della Regione Lombardia sulla comunicazione in 

rete, e che adesso è contentissima di lavorare nel web di 

questa grande azienda di filati e maglieria, dove le hanno 

appena rinnovato il contratto annuale. Sì, trent'anni ce li ha, 

ma non di più. 

“Ma”, rispondo, “facevo quello che fanno tutti: lavoravo”. 

“In che senso?”, dice la tipa, sorridendo. 

Mi preparo. Seduti attorno alla tavola siamo in otto. C'è chi si 

conosce da tempo, ed è già avviato in conversazioni che io non 

sono in grado né di capire né di seguire. C'è chi è seduto qui 

per me, perché pensa che cenare con me sia un'esperienza 

interessante (mah!), e tra chi è seduto qui per me c'è questa 

tipa che, evidentemente, vuole cavare dalla rapa (che sono io) 

tutto il sangue che si può. 

“Ho lavorato sette anni in un ufficio stampa”, le dico. “E altri 

sette in una libreria scientifica”. 

191

“L'ufficio stampa di una casa editrice?”. 

“No, di un'associazione sindacale datoriale”. 

La parola “datoriale” divide il mondo in due: chi la sa, e chi 

non la sa. 

La tipa, che continua a sorridere, è vagamente perplessa. 

“Di datori di lavoro. Lavoravo in Confartigianato. Una specie 

di Confindustria delle imprese artigiane, le imprese piccole. Ci 

occupavamo di camionisti, gelatieri, parrucchieri, edili, 

dipintori, estetiste, falegnami, cose così”. 

“E lei era nell'ufficio stampa?”. 

“Ci facevo lavoro di segreteria. Mi hanno preso perché avevo 

un diploma di dattiloscrittura veloce, metodo Scheidegger. 

Rispondevo al telefono, dicevo attenda, prego, ora le passo il 

dottore, con l'Ibm a testina rotante copiavo in bella copia gli 

articoli e i comunicati stampa, spedivo i fax, leccavo i 

francobolli da appiccicare sulle buste”. 

La tipa sembra delusa. Ne approfitto per pescare dal piatto 

centrale un'altra dose di baccalà mantecato. Danno sempre 

troppo poca polenta, penso. La tipa ha davanti un piatto di 

insalatina. Questi sono gli antipasti, poi si vedrà. 

“Sono stato lì sette anni”, continuo, “e pian piano ho 

cominciato a scrivere anch'io, poi ho trovato chi mi ha 

insegnato, eccetera eccetera. Ho fatta un po' di carriera 

interna, in somma”. 

“Allora già scriveva!”, dice la tipa, trionfante. 

“Come no?”, dico. Faccio il tono di voce da cinegiornale. “Ieri 

pomeriggio alle 15 si è riunito, presso la sede della Federazione 

regionale dell'artigianato veneto, Frav/Confartigianato, il 

direttivo dell'Urvaat, l'Unione regionale veneta artigiani 

autotrasportatori. Il direttivo ha approvato all'unanimità un 

documento, illustrato dal presidente dell'Urvaat Tal Deitali, nel 

quale si avanzano alcune osservazioni critiche sul Progetto 

Regionale per lo sviluppo del Settore Secondario, in merito alla 

politica dei trasporti. Ci lascia sconcertati, ha dichiarato Tal 

Deitali…”. 

“Ma è una cosa orribile!”, quasi grida la tipa. 

“Ba', in somma”, dico, “è la prosa delle agenzie di stampa, 

degli articoli di cronaca”. 

“Ma è tremenda!”, insiste la tipa. 

“Ci ho campato per sette anni”, dico secco. “E le assicuro che 

i nostri comunicati stampa erano i migliori della regione” 

“Cioè?”. 

“Erano scritti bene. Facevamo il possibile per evitare il 

sindacalese. E ci riuscivamo anche abbastanza”. 

“Quindi”, dice la tipa, “c'era già lo scrittore in lei…”. 

192

“No, non c'entra. Era una questione di dignità. Volevamo 

scrivere ciò che dovevamo scrivere - e che riguardava sempre 

materie come contratti di lavoro, sicurezza nelle aziende, 

politiche regionali, legislazione, cose così - volevamo scrivere 

sempre dei testi che non ci disgustassero. Che si lasciassero 

leggere, che fossero comprensibili. Testi che noi, da lettori dei 

giornali, avremmo letto volentieri”. 

“Ah”, dice la tipa. 

C'è un momento di pausa. All'altro capo del tavolo stanno 

parlando male di Mario Luzi. Mi verso da bere e intanto penso 

che non ho mai sentito parlare bene di Mario Luzi. Dev'esserci 

una congiura. 

“E perché ha smesso di lavorare lì?”. 

“Mi sono stufato. Lavoravo dodici ore al giorno, e per di più a 

Venezia: che è bella da vedere, ma lavorarci è un delirio. Poi 

succedevano strane cose, e io volevo cavarmi fuori”. 

“Strane cose?”. 

“Tangentopoli è arrivata dopo”, dico, “ma se lì fosse arrivata 

quattro o cinque anni prima, trovava pane per i suoi denti”. 

Mentre la dico, mi rendo conto che sto facendo una frase 

assurda. 

“E allora ha messo su una libreria”, ripiglia la tipa. 

“Non ho messo su una libreria”, preciso. “Sono andato a 

lavorare in una libreria, come fattorino”. 

La tipa tenta di salvare il salvabile. “Be', comunque era 

sempre in mezzo ai libri”. 

“Come no? Era una libreria tecnico-scientifica e universitaria. 

Vendevamo i libri di testo agli studenti di chimica, fisica, 

farmacologia, ingegneria, biologia. E vendevamo libri scientifici 

e tecnici a docenti universitari e professionisti vari. Sa qual era 

il nostro best-seller, tolti i libri adottati?”. 

“No”, dice. 

“Andreini, La conduzione degli impianti a vapore, Hoepli”. 

Non è vero. Pprobabilmente il best-seller vero era il manuale 

dell'Autocad, nelle sue diverse release, pubblicato da Tecniche 

Nuove. Ma l'Andreini fa sempre il suo effetto. Nessuno, tranne 

chi deve saperlo, sa che cosa sia la conduzione degli impianti a 

vapore. E chi non lo sa, si immagina sempre che sia una cosa 

stranissima. 

La tipa cambia di posto a qualche foglia d'insalatina nel suo 

piatto. Sta zitta per troppo tempo. Mi viene il dubbio di averla 

offesa. A un certo punto posa la forchetta, mi guarda dritto in 

faccia. Parla: 

“Lei vuole darmi da intendere che non gliene è mai fregato 

niente della letteratura. Questo l'ho capito. Ma io non ci casco, 

193

sa. Sarà una sua difesa, questa. Io non ci credo. Chi disprezza 

compra, si dice. Lei va pazzo per la letteratura. Si sente. Si 

vede. Lei trasuda letteratura da tutti i pori”. 


Lo scrittore in vacanza, 1. Che cosa fa uno scrittore in 

vacanza? Fa quello che fanno tutti gli altri. Va a spasso, prende 

il sole, nuota, si arrampica, visita i musei, compera ricordini e 

specialità, fa foto, dorme più del solito, legge libri lunghissimi. 

Poi, gli càpitano delle strane avventure. 

Il 6 agosto scorso, a Fermo (Ap), al mercatino delle cose 

vecchie ho comperato questo libro: Manuale di lettura per lo 

studio pratico dei vari generi di componimenti letterari, ad uso 

del ginnasio superiore dell'Istituto tecnico e della Scuola 

normale, compilato da Alcibiade Vecoli e Guido Paliotti, G. 

Barbèra Editore, Firenze 1909. Un bel librotto di 647 pagine, 

piuttosto malmesso, reincollato alla bell'e meglio. 

L'ho comperato per tre ragioni: primo, perché compero 

compulsivamente tutti i manuali di questo tipo, soprattutto 

quelli tra fine Otto e inizio Novecento; secondo, perché 

sfogliandolo ci ho trovati dentro dei componimenti poetici di 

Andrea Orcagna, Pieraccio Tedaldi, Bernardino Zendrini e 

Antonio Guadagnoli (accostati a Dante Alighieri, Francesco 

Petrarca, Torquato Tasso e Giacomo Leopardi: e la cosa 

m'incuriosiva); terzo, perché costava quattro euro. 

Naturalmente me lo sono leggiucchiato, il mio Manuale, tra 

una passeggiata e un riposino; e sentite che cosa mi è capitato 

di leggere nella prefazione: 

“Tra i vari insegnamenti teorici che sono, per così esprimersi, 

tradizionali nella scuola italiana, ce n'è uno il quale, più d'ogni 

altro, ha resistito all'azione demolitrice e innovatrice de' tempi: 

vogliamo dire l'insegnamento dei diversi generi di 

componimenti letterari tanto in poesia quanto in prosa. […] E 

qui può esserci rivolta la domanda: L'avere persistito nel 

mantenere un tale insegnamento teorico è, secondo voi, un 

bene o un male?. Rispondiamo: Può, a seconda dei casi, essere 

l'una cosa e l'altra. È un male se - come in altri tempi - si 

presume anch'oggi di apprendere ai giovani la ricetta infallibile 

per architettare un poema epico, o per isciogliere il volo a 

un'alata ode pindarica; per colorire una storia sentenziosa, o 

per tessere con bella simmetria un'eloquente orazione 

ciceroniana. Che la razza di quest'ingenui spacciatori di ricette 

194

letterarie non s'è ancora spenta, ne fanno sicura fede certi libri 

di testo, che tuttora continuano a deliziare le nostre scuole, 

dove stroppiano i cervelli di tanti studenti, inculcando loro il 

convincimento che esista una larga strada maestra, unica e 

ben determinata, per ascendere alle alte vette dell'Arte; 

mentre invece i sentieri per giungere ai giardini incantati della 

grande ammaliatrice [che sarebbe appunto l'Arte, beninteso] 

sono, per chi abbia forti i garetti, infiniti di numero, come i 

raggi che dalla circonferenza vanno al centro del circolo. Ma è 

al contrario un bene, ove tale insegnamento venga impartito 

col fine modestissimo di far conoscere ai giovani quale sia 

l'origine delle forme principali della letteratura nostra; a quali 

norme abbiano esse obbedito, e a quali modificazioni siano 

andate via via soggette” (pp. V-VI). 

Oggi come oggi gli esempi sarebbero diversi: nessuno (credo) 

aspira a comporre poemi epici, odi pindariche, storie 

sentenziose od orazioni ciceroniane; ma se al posto di questi 

generi letterari ci mettiamo quelli in voga al nostro tempo (il 

romanzo con tutti i suoi sottogeneri: thriller, horror, fantasy, 

rosa, storico, d'azione e così via; le novelle in versi con musica, 

ossia - detto così, all'ingrosso - le canzoni cantautorali; la 

poesia lirica pura - praticata da molti nostri poeti, nonché da 

molti autori di canzoni non cantautorali; il discorso efficace, dal 

fondo di quotidiano alla pubblicità a tutte le varie forme di 

comunicazione; eccetera), non mi sembra che cambi molto. E 

nessuno, credo, oggi come oggi, ardirebbe parlare di Arte con 

la A maiuscola o, peggio, di “grande ammaliatrice” (la 

maiuscola spetterebbe casomai al Successo, e ad ammaliare 

sono piuttosto le Sirene del Mercato); tuttavia, di nuovo, mi 

sembra che non cambi molto. 

Mi ha consolato, mentre spilluzzicavo il mio Manuale tra un 

riposino e una passeggiata, pensare che novantasei anni fa i 

suoi autori avevano che fare con le stesse obiezioni e accuse 

con le quali ho che fare io oggi: che insegnare a scrivere e 

raccontare non è possibile; che le sedicenti scuole di scrittura e 

narrazione illuderebbero gli ingenui inculcando loro 

semplicistiche e, appunto, illusorie ricette “infallibili” per 

comporre Capolavori di Successo; che le stesse sedicenti 

scuole di scrittura e narrazione produrrebbero un'omologazione 

(“una larga strada maestra, unica e ben determinata”) dei 

lavori letterari (tutti gli scrittori di racconti sarebbero 

carveriani, tutti gli scrittori di romanzi sarebbero baricchiani, 

eccetera). 

Mi ha consolato, e insieme mi ha sconsolato. In questi giorni 

di vacanza mi è capitato anche di rileggere un dialogo di 

195

Platone, il Gorgia: dove il grande rétore sofista viene 

elegantemente infinocchiato da Socrate che già nelle prime 

pagine lo mette alle strette sulla questione: quale sia l'oggetto 

della retorica (ossia, in termini moderni, della “teoria e tecnica 

della composizione del discorso argomentativo e narrativo”). 

Gorgia dapprima afferma che oggetto della retorica è più o 

meno tutto ciò di cui si può parlare, in quanto se ne parla; ma 

Socrate lo incalza, gli domanda se la retorica si occupi dunque 

di medicina, di fitness (“ginnastica”, nel testo greco), di 

edilizia, di arte militare, e Gorgia deve rispondere che no, 

evidentemente no; e una volta esclusi praticamente tutti i 

campi del sapere, in quanto ciascuno è dotato di un contenuto 

specifico che in quanto tale non compete al rétore, Gorgia è 

costretto a forza ad ammettere che la retorica è una disciplina 

priva di oggetto, o comunque della quale l'oggetto è 

indefinibile. 

Triste il destino di chi ha la pretesa di insegnare (o di educare 

a) raccontare e argomentare. Preso in mezzo tra l'accusa di 

vendere fumo e quella di insegnare una disciplina senza 

contenuto, cioè il nulla. Ne riparleremo. 


Lo scrittore in vacanza, 2. Settimana scorsa cominciavo dalla 

domanda: “Che cosa fa uno scrittore in vacanza?”. Lo scrittore, 

dicevo, quand’è in vacanza, legge molto. 

Ci sono dei libri che uno, dopo che li ha comperati, li guarda 

per un po’, li sfoglia per un po’, li leggiucchia per un po’; e alla 

fin fine li posa e dice a sé stesso: “Bene. Questo libro lo 

leggerò in vacanza”. Anche lo scrittore, come ogni lettore, 

talvolta fa così. Solitamente si tratta di libri lunghissimi, 

difficilissimi e di grande formato. Quindi: pesanti da 

trasportare, duri da leggere, e scomodi da maneggiare sulla 

sedia a sdraio. 

Lo scrittore porta con sé in vacanza questi libri soprattutto a 

causa del suo senso di colpa. “Come posso prendere la parola”, 

si dice lo scrittore, “se prima non ho letto tutto ciò che è stato 

scritto? Come posso scrivere un romanzo sugli anacardi se non 

ho prima letto tutto ciò che è stato scritto sugli anacardi? 

Come posso ambire a diventare un classico se prima non ho 

letti tutti i libri ritenuti classici?”, e così via. Quasi tutti gli 

scrittori si fanno di queste domande, e di conseguenza, hanno 

dei sensi di colpa. Perché, com’è noto, leggere tutto non è 

196

possibile. 

Fortunatamente lo scrittore, benché in vacanza e dotato di 

sensi di colpa, tende a conservare la sua naturale intelligenza. 

E così, a prescindere dai libri punitivi che ha portato con sé, gli 

capita di comperare, mentre vacanzeggia qua e là, altri libri, 

molto più effettivamente vacanzieri: che finirà col leggere 

avidamente, scordando gli altri e tamponando a suon di 

godimento il senso di colpa. 

Io, ad esempio, ho comperato, al mercatino dei bambini di 

Porto san Giorgio (Ap), un interessantissimo libretto intitolato: 

I prodigiosi panini di S. Nicola da Tolentino. Pubblicato dalle 

Edizioni Agostiniane nel 1960, il libretto è di piccolo formato, 

ha solo 32 pagine, ed è ornato da una bella, benché scolorata, 

immagine di san Nicola da Tolentino. 

Il libretto raccoglie una quantità di testimonianze di persone 

che, rivoltesi a san Nicola, hanno ricevuto un aiuto. Le grazie 

sono divise con una classificazione rigorosa: ci sono prima le 

“Grazie spirituali”, poi gli “Aiuti provvidenziali”, la “Sospirata 

prole”, i “Bambini graziati” e, per ben dieci pagine, le 

“Sorprendenti guarigioni”. Le testimonianze sono brevi, poche 

righe; quasi mai c’è una data o un luogo. 

“Senza figli. Ero da molti anni sposata e non avevo figli. 

Avendo sentito parlare delle grazie fatte da S. Nicola, mi rivolsi 

a lui domandandogli un bambino che rallegrasse il mio 

focolare; e subito il Santo mi ascoltò e oggi abbiamo un 

bambino al quale abbiamo dato il nome di Nicola come segno 

di riconoscenza”. 

“I panini sotto il cuscino. Un babbo racconta: Mio figlio 

appena nato fu giudicato dai medici in imminente pericolo di 

vita senza speranza di salvarlo. Sono andato dai Padri che 

m’hanno dato le preghiere per la novena di S. Nicola ed alcuni 

panini benedetti che ho messi sotto il cuscino di mio figlio. Con 

mia moglie e con gli altri figli abbiamo fatto la novena e da 

quel giorno il nostro beniamino guarì”. 

È curioso notare come san Nicola, per venire incontro alle 

esigenze dei suoi devoti, non disdegni di servirsi di mezzi molto 

terreni: per esempio, delle vincite alla lotteria: 

“Aiuto economico. Con grande devozione stavo facendo i 

lunedì di S. Nicola per varie mie necessità, fra cui quella 

economica. Acquistai una cartella della lotteria e offrii una 

buona elemosina per la costruzione del suo altare. La cartella 

con grande mia gioia ebbe il premio maggiore. Grato, compio 

la mia promessa con la pubblicazione di un tanto favore”. 

“Molti debiti. Trovandomi in una situazione difficilissima per i 

molti debiti che mi opprimevano e non avendo altri rifugio, mi 

197

ivolsi pieno di fede a S. Nicola da Tolentino, eseguendo la 

devozione dei lunedì senza interruzione. Comprai alcune 

cartelle della Lotteria di Medellìn e S. Nicola mi favorì 

facendomi vincere il primo premio del prezzo di ventimila 

pesos e così mi liberai dai debiti. Grazie infinite a S. Nicola”. 

Ma, direte voi, perché mai uno scrittore in vacanza si mette a 

leggere di questa roba? Rispondo: perché lo scrittore in 

vacanza, dopo avere preso in mano in libretto a causa del suo 

titolo curioso (che cosa saranno mai, questi “prodigiosi 

panini?”) si è reso conto di avere davanti un campione (anzi, 

una collezione di campioni) di un genere letterario del tutto 

particolare. 

Nei ringraziamenti a san Nicola (e penso che la faccenda si 

possa estendere a tanti altri santi e sante) le circostanze sono 

sempre vaghe, vaghissime. C’è chi è pieno di debiti, chi è in 

prigione, chi è malato, chi viene osteggiato dalla famiglia, chi 

gli rubano l’automobile, chi ha una malattia che nessun medico 

può curare: ma niente mai viene detto sulla provenienza del 

male o sulle cause della disgrazia. Tutti coloro che scrivono e 

ringraziano sembrano, per così dire, appena nati. Sono appena 

nati, e sono pieni di debiti (o accusati ingiustamente o malati 

eccetera). Si rivolgono a san Nicola, con enorme fede (e da 

dove verrà loro questa fede? non viene detto), e san Nicola 

provvede. Non c’è altro. 

La purezza di questi racconti, io la trovo commovente. 

Sembrano dei minuscoli soggetti da film - da film che si piange 

un sacco, naturalmente, e poi alla fine però si risolve tutto e si 

sorride. 

Mi viene in mente Dino Buzzati. Che, un bel giorno, s’inventò, 

essendo buon pittore oltre che eccellente scrittore, di dipingere 

una sequenza di ex voto (i brevi testi del mio libretto sono, per 

così dire, degli ex voto scritti). Ne dipinse una trentina che 

diventarono, con l’aggiunta di note filologiche di dubbia 

credibilità, prima una mostra e poi un libro (oggi quasi 

introvabile) intitolati entrambi I miracoli di val Morel. Ma ne 

riparleremo. 

Intanto, se volete sapere qualcosa di più sui “prodigiosi 

panini”, vi consiglio un’escursione nel web: all’indirizzo 

http://www.sannicoladatolentino.it troverete tutte le 

informazioni. 

198


Lo scrittore in vacanza, 3. È difficile meditare su un tema 

come: “Lo scrittore in vacanza” senza ripensare alle celebri 

(credo, almeno, che siano celebri) pagine di Pier Vittorio 

Tondelli intitolate: “Frammenti dell’autore inattivo” (in 

L’abbandono, Bompiani). In effetti Tondelli non parlava della 

vacanza. Parlava dell’inattività. 

“Può trattarsi di un periodo conseguente alla pubblicazione di 

un testo, periodo in cui egli [lo scrittore] non scrive un po’ per 

riposarsi, un po’ per riprendersi dalle fatiche delle stesure, un 

po’ per godersi i frutti e le chiacchiere di ciò che ha fatto. In 

questo caso l’inattività, cioè la mancanza di scrittura, appare 

un momento assai piacevole. […] Nei momenti di inattività è 

probabile che […] uno scrittore, lavori semplicemente al 

recupero di se stesso, a ricostruire quello che la scrittura gli ha 

frantumato dentro”. 

Tondelli, in questo come in altri testi, racconta la scrittura 

come una faccenda che si affronta di petto. Non un relax, uno 

svago, un concedersi al piacere di fare: ma una cosa che si può 

affrontare solo mettendo in gioco la persona intera, come in 

una guerra, una cosa che ti fa dimenticare il mondo e le altre 

persone, nella quale ti immergi, in solitudine, e dalla quale 

riemergi, se tutto è andato bene, dopo un certo tempo (mesi, 

anni), forse felice ma soprattutto stremato e bisognoso di 

riposo. 

Conosco alcuni miei “colleghi” che vivono lo scrivere in questo 

modo. Le loro immersioni a volte mi spaventano. E quando 

emergono, e hanno la faccia e i modi di vita di chi sembra 

appena scampato alla morte, mi spavento altrettanto. 

Io (sarà che da più di vent’anni sono abituato, per i vari 

mestieri che ho fatti, a scrivere ogni giorno, e talvolta a 

scrivere parecchio ogni giorno; sarà, più probabilmente, che 

loro sono degli scrittori veri, delle persone con la vocazione 

dello scrittore; mentre io sono uno al quale è capitato, in un 

certo momento della vita, di avere delle cose da raccontare e, 

per circostanze fortuite, quel minimo di capacità tecnica che 

serve a raccontare), io non me la vivo così. Conosco però, 

nonostante l’abitudine a scrivere ogni giorno, l’altra forma 

dell’inattività. Tondelli: 

“Nel secondo caso, l’inattività dello scrittore è cosa assai 

diversa. Non scrive perché non riesce a scrivere. Non scrive 

perché non ne ha voglia. […] La sua inattività che in un primo 

199

momento, come si è detto, era un ritorno alla vita, alla luce, 

diventa ora un ritorno nell’ombra. Non scriveva prima, e non 

scrive ora. Per gli altri, non fa differenza. Ma per lui sì. Il riposo 

è diventato ozio, e l’ozio nevrosi, e la nevrosi impossibilità di 

amare, quindi di scrivere e di lavorare”. 

Conosco un sacco di scrittori inattivi che scrivono moltissimo. 

Io stesso sono un buon caso. Scrivo settimanalmente queste 

paginette per Stilos (un vero piacere), scrivo quasi tutti i giorni 

il mio diario in pubblico (che si legge qui: 

http://www.giuliomozzi.com), scrivo spesso (su commissione) 

brevi racconti o descrizioni di luoghi o di edifici (una mia 

specialità, quest’ultima); eppure, eppure, ormai da diversi anni 

sono uno scrittore inattivo. 

C’è un segnale ben preciso, del quale anche Tondelli parla. In 

tanti si sentono liberi di farti, così all’improvviso, la domanda 

fatidica: “Che cosa stai scrivendo?”. “Imbarazzati”, scrive 

Tondelli, “si può rispondere che si sta facendo altro, oppure 

che si sta studiando o leggendo dei manoscritti”. Io me la cavo 

dicendo: “Be’, scrivo il diario”, che è una risposta quasi 

perfetta: perché il diario, fino a controprova, è pur sempre 

scrittura (anche se, ultimamente, grazie a una macchina 

fotografica digitale vinta in un concorso delle Ferrovie dello 

stato, sempre più spesso mi appoggio alle immagini…). 

Il mio ultimo libro di racconti è uscito nel 2001. L’ultimo 

racconto l’ho scritto alla fine del 1999. Da allora, questo è il 

punto, non ho più immaginato un preciso progetto di scrittura. 

Il diario in pubblico, nonostante la sua mole (dal 26 maggio 

2003 al 29 agosto 2004, giorno in cui scrivo questo articolo, ci 

ho pubblicati dentro 695 tra annotazioni, pagine di diario, 

raccontini, riflessioni, commenti all’attualità, poesiole eccetera) 

è tutto fuorché scrittura progettata. 

Immaginate un musicista che tutti i giorni prenda lo 

strumento e per due ore suoni, suoni, liberamente 

improvvisando. Lui suona, no? Fa musica, no? Però da quattro 

anni non mette per iscritto una sola nota, da quattro anni non 

registra le sue improvvisazioni per riascoltarle ed, 

eventualmente, scegliere le più riuscite per compilare un disco; 

in somma, da quattro anni si tiene lontano dalla dimensione 

progettuale della scrittura. 

Mi succede spesso di parlare con persone che dicono: “Ah, io 

non so fare a meno della scrittura. Io bisogna che tutti i giorni 

scriva qualcosa, anche più volte al giorno. Ho sempre con me 

questo quadernino, vede?, che ogni volta che mi viene in 

mente qualcosa ce la scrivo dentro”. Queste persone, mi pare, 

identificano la compulsione alla scrittura con la vocazione alla 

200

scrittura (e sbagliano); e in più non si rendono conto che 

proprio tutto quel loro gran fervore di scrittura, in quanto è 

una negazione della dimensione progettuale della scrittura, è 

tendenzialmente nullo. 

In queste settimane di vacanza, l’incontro con alcune scritture 

del tutto prive di arte (come quelle di cui parlavo ieri: i 

ringraziamenti dei beneficati da san Nicola da Tolentino) è 

stato per me ristoratore. Ho la sensazione che, forse, sto 

uscendo da questa lunga inattività iperattiva. La cosa, devo 

dirlo, mi conforta. 

Ho sempre detto: “Perché ho fatto un libro o due, non sarò 

mica condannato a fare lo scrittore per tutta la vita”. Oggi 

comincio a pensare che dalla scrittura o ci si libera del tutto, o 

se ne fa una questione di vita o di morte. Confesso che difronte 

a questo mio pensiero sono riluttante, e preferirei evitarlo. Ma 

tant’è: ormai è un pensiero fatto, è dentro la mia testa, e sarà 

ben difficile farlo uscire. 

Perché i pensieri, come noto, godono di vita propria. 


Libri che insegnano a scrivere, 1. Comincio questa settimana 

una rassegna di libri che parlano, con intenzioni più o meno 

didattiche, dello scrivere. Negli ultimi dieci anni ne sono stati 

pubblicati (scritti appositamente da autori italiani o tradotti) 

moltissimi. Alcuni dei libri dei quali parlerò sono facilmente 

trovabili. Altri sono più difficili da trovare in libreria (per il 

mercato editoriale, un libro di tre anni fa è vecchio), ma 

probabilmente disponibili in biblioteca. 

Giuseppe Conte è un notevole poeta. Nel 1995 ha pubblicato 

per l’editore Guanda un Manuale di poesia. Se volete avere 

un’idea della poesia di Conte, prima di prendere in mano il suo 

manuale, vi consiglio la raccolta L’Oceano e il ragazzo, Tea 

(costa sette euro e venti). Il Manuale di poesia dovrebbe 

essere ancora in commercio; se non lo trovate in libreria, 

provate a ordinarlo. Io, che credevo di averlo ma non me lo 

trovavo più in casa (sapete, sono uno di quello che presta i 

libri), l’ho ordinato e mi è arrivato in due settimane. 

Il Manuale di poesia è diviso in due parti. La prima parla 

dell’ispirazione; la seconda, della tecnica della scrittura poetica. 

Di solito, nei manuali di scrittura, si dà per scontato che 

l’ispirazione sia una cosa della quale è imbarazzante parlare; 

201

una cosa, per dirla tutta, che non si sa bene di che specie sia 

e nemmeno se esista davvero; una cosa che, comunque, o c’è 

o non c’è, o ce l’hai o non ce l’hai; e c’è poco da girarci 

attorno. Quindi, di solito, i manuali di scrittura liquidano la 

faccenda dell’ispirazione in poche righe, con espressioni del 

tipo: “È evidente che l’ispirazione non si può insegnare”, 

oppure: “Come diceva Nonsochì, l’arte è per il 5% ispirazione e 

per il 95% traspirazione”, ossia lavoro e sudore; eccetera. 

Giuseppe Conte no: delle 140 pagine del suo libro, 64 sono 

dedicate all’ispirazione. 

Bene. E che cosa dice, dell’ispirazione, Giuseppe Conte? 

Più che la parola “ispirazione”, Conte adopera la parola: 

“Voci”. E dice: “Le Voci che spingono a scrivere poesia ci 

raggiungono da non sappiamo dove. È difficile capire se 

arrivino da lontananze misteriose, e ci entrino dentro come 

punte di frecce, o se stiano addormentate nella zona oscura 

della nostra anima. […] Quello che importa è che le Voci 

parlino e che noi sappiamo innanzitutto ascoltarle. Se non 

crediamo che le cose apparentemente inanimate o mute 

possano parlarci, difficilmente ci accingeremo al lavoro della 

poesia. Voci possono essere […] quelle delle stelle […]. Voci 

quelle dei fiori. […] Voci quelle dell’amore più puro ma anche 

dell’amore più violento e brutale. Voci quelle dell’odio, del 

corrompimento, dell’assenza e della presenza di Dio o degli 

dèi. Scriviamo spinti da queste Voci, da Tumulti, Domande, 

Stati di alterazione dell’Anima, da Visioni che le Voci 

contribuiscono a far balenare in noi” (pp. 16-17). 

Conte sa benissimo che parlando di Voci (e di tutte quelle 

altre cose con l’iniziale maiuscola), e poche pagine dopo 

addirittura delle Muse, fa un discorso decisamente inattuale. E 

allora intitola apposta un paragrafo: “Dove incontrare le Muse 

oggi” (p. 18). Dove, dunque? Nei “più desolati sobborghi” o 

nella “più silenziosa biblioteca”, o nel “teatro più fastoso”, tra 

le collezioni d’arte “più raffinate”. Praticamente ovunque, 

sembra di capire, purché si tratti di un luogo “più”: un 

“sobborgo desolato” o un “teatro fastoso” non bastano, ci 

vogliono un “sobborgo più desolato” o un “teatro più fastoso”. 

Badate, non sto prendendo in giro Giuseppe Conte. Questi 

suoi “più” sono probabilmente la spia di una percezione 

estetizzante della vita. Bene, Giuseppe Conte ci sta dicendo 

che per scrivere poesia bisogna avere una percezione 

estetizzante della vita; o, almeno, che per riuscire a sentire le 

Voci bisogna avere il coraggio di abbandonarsi, di tanto in 

tanto, a una percezione estetizzante della vita. (Che la 

percezione estetizzante della vita abbia le sue perversioni e il 

202

suo kitsch, Conte lo sa benissimo; e gli pare così ovvio che 

queste perversioni e questo kitsch siano tutt’altra cosa da ciò 

di cui sta parlando, che non spende neanche una riga a 

segnare la differenza). 

Ma poiché un manuale è un manuale, ecco che Conte fa una 

cosa stupefacente: ci dà addirittura, in undici brevi paragrafi, 

“Undici suggerimenti” per riuscire ad ascoltare le Voci. Èccoli: 

(pp. 23-29): “Aprire varchi nel muro compatto della realtà. 

Guardare le cose sempre con meraviglia. Accettare la 

solitudine. Praticare la buona conversazione. Leggere ad alta 

voce poesia. Essere liberi da ogni pregiudizio morale e 

ideologico. Benedire le passioni. Avere il gusto degli estremi. 

Accettare il vuoto. Camminare. Aprirsi all’infinito”. 

La poesia dunque per Conte non è una “materia”, bensì una 

“disciplina”. Le sue undici formule possono essere, credo, 

riassunte in una sola, abbastanza zen: “Sii disponibile”. Se 

sarai disponibile, forse le Voci ti parleranno. Se non sarai 

disponibile, sicuramente le Voci non ti parleranno. Tutto qui. 

“Tutto qui?”, dirà sicuramente qualcuno. “Tutto così semplice 

e insieme impossibile, tutto così profondamente arcaico e così 

modernamente new age?”. Sì, mi pare di poter dire; tutto qui. 

E credo che sia un bel merito quello di Giuseppe Conte, che ci 

mette a confronto con questo “Tutto qui”. 

Probabilmente non si può voler essere poeti. Càpita di 

esserlo. Anche perché l’essere poeti, secondo Conte, comporta 

un bel po’ di rinuncia al voler essere (all’ideologia, ad esempio; 

mentre “Benedire le passioni” significa accettare qualcosa che 

incontrollabilmente ci càpita). 

C’è qualcosa di disgustoso, ho pensato rileggendo il libro di 

Conte per scrivere questo pezzo, c’è qualcosa di disgustoso 

nell’immagine del poeta, o piuttosto del Poeta, che esce da 

queste pagine. D’altra parte Giuseppe Conte, con tutto che ha 

scritte molte poesie bellissime, mi pare un uomo che sprigiona 

da ogni poro antipatia. 

Ma che c’entra? Forse il Poeta è davvero un Completamente 

Diverso. Uno che suscita inquietudine, antipatia e disgusto. 

Non uno come noi. 

203


Libri che insegnano a scrivere, 2. Settimana scorsa ho 

puntato verso l'alto, scrivendo del Manuale del poeta di 

Giuseppe Conte: un libro che parla di Voci, Muse, Ispirazione e 

compagnia briscola. Oggi puntiamo verso il basso, con un bel 

libretto di Bice Mortara Garavelli: Prontuario di punteggiatura 

(Laterza, 153 pagine, 10 euro). È uscito l'anno scorso ed è 

quindi trovabile dappertutto. 

“Prontuario” è una parola ancora più umile, più discreta di 

“manuale”. E infatti il Prontuario di Bice Mortara Gavavelli si 

apre con una dichiarazione di prudenza tra le più prudenti che 

abbia mai lette: “Questo libro contiene una scelta di indicazioni 

pratiche accompagnate da chiarimenti teorici essenziali [che 

significa: “ridotti all'essenziale, all'osso”; e non “fondamentali, 

di grande importanza”, ndr] sui fenomeni e gli usi interpuntivi. 

Chi lo ha scritto non ha preteso di accampare ipotesi innovative 

o di offrire una panoramica sullo stato degli studi e delle 

conoscenze in materia. Ha avuto solo la (modesta) ambizione 

di fare qualcosa di utile, sulla base di un'ovvietà e di 

ragionevoli constatazioni. È ovvio che con la punteggiatura 

abbia a che fare chiunque voglia e sappia scrivere. È 

ragionevole prendere atto che sono abbastanza frequenti i 

dubbi e le curiosità su una pratica aperta a incertezze, a 

problemi per i quali talvolta si improvvisano soluzioni arbitrarie 

- ma non è detto che l'arbitrio e l'improvvisazione portino 

necessariamente ad errori” (pp. vii-viii). 

Tanta prudenza non è fuori luogo. La prima impressione, per 

chi si metta a riflettere sulla punteggiatura, è che se ne possa 

dire tutto e il contrario di tutto. 

Alle scuole elementari mi avevano insegnato (e ho scoperto 

negli anni che queste definizioni sono un patrimonio 

abbastanza diffuso) che la virgola indica “una piccola pausa” e 

il punto e virgola “una pausa più lunga”; che i due punti 

“precedono una spiegazione, un elenco o un discorso diretto”, 

e non se ne possono mai mettere due consecutivi; che il punto 

(o punto fermo, per la maestra Raule che era più pignola) sta 

“alla fine della frase”; che si va a capo quando “una parte del 

discorso è conclusa”; e così via. 

Ma provate a fare un esperimento. Provate a registrarvi 

mentre leggete. L'ideale sarebbe registrarsi senza sapere di 

essere registrati, ma se lo fate da voi stessi è cognitivamente 

complicato. Scegliete un testo non troppo semplice, magari un 

testo dalla punteggiatura ricca (una bella pagina manzoniana, 

204

ad esempio: l'addio ai monti o la madre di Cecilia) ma non 

delirante (evitate Marinetti, in somma). Prima di registrarvi 

fate delle prove, sempre a voce alta. Cercate di leggere bene: 

immaginate di avere davanti un pubblico che non conosca quel 

testo, e di doverglielo far capire e gustare. Registrate dunque, 

poi mettete tutto da pare qualche giorno (il tempo sufficiente 

per dimenticare dove erano messe le virgole nel testo che 

avete letto), e infine trascrivete il testo dalla vostra 

registrazione. A questo punto, confrontate con l'originale. 

Scommetto (vado sul sicuro, l'ho fatto tante volte) che la 

punteggiatura della trascrizione non corrisponderà, se non 

all'ingrosso, a quella originale. Una volta che feci questo 

esercizio in un laboratorio di scrittura, un signore lungo lungo 

con una camicia gialla davvero orribile commento: “Sono cose 

che fanno pensare”. 

Il Prontuario di Bice Mortara Garavelli è quindi tutto cosparso 

di formule prudenziali: “Si usa dire… Ma l'esperienza mostra…” 

(p. 17); “Un'altra ragione sintattica che indirizzerebbe a 

separare con un segno d'interpunzione…” (p. 18); “L'uso della 

disgiuntiva "o" può ricadere sotto condizioni analoghe a quelle 

di "sia"” (p. 20); “Si tende, prevalentemente, a evitare la 

virgola quando…” (p. 21); “La presenza o l'assenza di una 

virgola davanti a un pronome relativo non dovrebbero essere 

casuali” (p. 26); e così via. 

“Ma a che cosa serve”, potrebbe domandare qualcuno, “un 

prontuario che non ti dice mai chiaramente fa' così che fai 

bene, ma ti riempie la testa di forse, di prevalentemente, 

eccetera eccetera?”. La risposta è facile. Ciascuno di noi tende 

a usare la punteggiatura in modo tutto sommato automatico. È 

raro che si torni indietro a spostare una virgola, a sostituire un 

punto con un punto e virgola, a controllare la quantità di 

puntini di sospensione che abbiamo disseminati nel testo. 

Leggere questo Prontuario produce, e non è poco, l'effetto di 

costringerci a pensare ogniqualvolta mettiamo giù una virgola, 

una parentesi, un a capo. 

Faccio un esempio. Io produco una varietà di testi scritti: 

lettere, email, articoli per Stilos, progetti didattici, recensioni di 

libri, lezioni, racconti, pagine del mio diario in rete, e così via. 

Ultimamente ho assaporato la gioia dello scrivere i verbali 

dell'assemblea di condominio (ho preteso di fare il segretario 

verbalizzante: sono pur sempre l'unico scrittore del 

condominio). Ciascuna di queste tipologie di testi fa 

riferimento, in maniera più o meno esplicita e più o meno 

rigida, a convenzioni linguistiche: che riguardano il lessico, la 

sintassi, e anche la punteggiatura. 

205

In una email a un'amica posso scrivere come mi pare. In un 

pezzo per Stilos, no: sarei scortese, se lo facessi. Ma non 

posso nemmeno scrivere piatto-piatto e banale-banale, come 

fa (se è bravo) il giornalista di cronaca: chi legge questa 

rubrica si aspetta, credo, anche una scrittura vivace. Nei 

verbali dell'assemblea di condominio scrivo piatto-piatto e 

banale-banale; nei progetti didattici per le scuole medie 

superiori scrivo in perfetto scolastichese; e, in somma, questo 

è il punto della questione, ciascuna di queste scritture richiede 

un certo lessico, una certa sintassi, e una certa punteggiatura. 

Lo studio del Prontuario di Bice Mortara Garavelli (che è 

autrice anche di un ottimo e chiaro Manuale di retorica, 

pubblicato da Garzanti) ha acuita la mia sensibilità. Ha fatto di 

me un punteggiatore più pignolo ma anche più variabile, più 

"personale" ma anche più adattabile. Il che non mi dispiace 

affatto. 


Libri che insegnano a scrivere, 3. Due settimane fa ho 

presentato un manuale di poesia, settimana scorsa un 

prontuario di punteggiatura, oggi tocca a un libro 

sull'argomentare. Le puntate di questa rubrica dedicate ai “libri 

che insegnano a scrivere” saranno parecchie; e, tanto per non 

annoiare lettori e lettrici eventualmente disinteressati/e alla 

poesia o alla prosa o alla narrazione o all'argomentazione 

eccetera, saltabeccherò disinvoltamente, di puntata in puntata, 

da un argomento all'altro. 

Il gioco dell'argomentare di Cristina Pennavaja (Franco Angeli 

1997, 190 pagine) è un buon libro semplice e introduttivo. Ha 

un sottotitolo che può stupire: Percorso creativo per migliorare 

lo stile, la scrittura, la vita. “Lo stile e la scrittura, vabbè”, dirà 

qualcuno, “ma la vita? Non è un po' troppo, per un manuale 

sull'argomentazione, pretendere di migliorare la vita?”. 

Ebbene, no, non è un po' troppo; è semplicemente 

indispensabile. Poi vedremo perché. 

I pregi del libro sono: ordine, chiarezza, completezza 

nell'essenzialità, efficacia degli esercizi, umiltà, moralità. La 

teoria dell'argomentazione è una disciplina antichissima (il suo 

nome più nobile è “retorica”), che per molti secoli ha sofferto di 

elefantiasi della materia e di ipertecnicismo del linguaggio: 

Pennavaja riesce a esporla con ordine e chiarezza, sfrondando 

206

con intelligenza, introducendo i tecnicismi solo quando servono 

davvero. 

Un paio di esempi. Il capitolo “Le sei funzioni fondamentali 

della comunicazione verbale” (pp. 31-37) non comincia 

(diversamente da pressoché tutti gli altri manuali che conosco) 

con l'elenco e la definizione delle sei funzioni, bensì con una 

breve scena di dialogo in cui tutte le funzioni entrano in gioco; 

prosegue con la presentazione e spiegazione di alcuni termini 

indispensabili (contesto, messaggio, codice, canale) e con il 

davvero inevitabile schemino “Emittente-Messaggio- 

Destinatario”; torna alla scena di dialogo, la analizza e fa 

vedere le sei funzioni in azione; e si conclude con altri brevi 

esempi puntualizzanti. Pennavaja poi non chiama le sei 

funzioni non con i nomi in uso nei trattati di linguistica e di 

retorica, ma con nomi più intuitivi: la funzione “conativa” 

diventa così “persuasiva”, la funzione “fàtica” diventa “di 

contatto” (i nomi tecnici, comunque, sono in nota). 

Altro esempio. C'è un capitolo sulle figure retoriche. Si 

intitola: “Gli effetti delle figure retoriche nel testo” (pp. 92- 

102). Pennavaja non si cura della natura delle figure retoriche, 

va diritta al sodo occupandosi degli effetti che il loro impiego 

produce sul lettore o ascoltatore del testo. Così tutto risulta 

molto più chiaro che nei tradizionali trattati di linguistica e di 

retorica, dove le figure sono di solito, ahimè, catalogate 

secondo la loro natura (figure di parola, di pensiero, di 

posizione, di sostituzione eccetera), indipendentemente da ciò 

a cui servono: come se in un libro di cucina le ricette non 

fossero ordinate secondo la funzione dei singoli piatti all'interno 

del pasto (antipasti, primi, secondi, contorni, dolci) ma 

secondo gli ingredienti necessari a confezionarli. 

Dicevo: questo è anche un libro umile. A pagina 28, ad 

esempio, Pennavaja cita in nota il Trattato dell'argomentazione 

di Chaϊm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca (“opera 

fondamentale, purtroppo talora di difficile lettura”) e i Saggi di 

linguistica generale di Roman Jakobson, e dice: “Il mio testo si 

propone di esporre in modo semplice gran parte della teoria di 

Perelman, saldandola con il modello delle funzioni comunicative 

di Roman Jakobson. Ritengo infatti che attraverso questa 

saldatura cada finalmente la separazione fra retorica delle 

argomentazioni e retorica delle figure di stile”. Pennavaja 

presenta il suo lavoro, in somma, quasi come se fosse un 

"bignami"; in realtà la materia del Trattato di Perelman (che è 

davvero fondamentale ed è davvero di difficile lettura; ne 

parlerò prossimamente) è nel libro di Pennavaja 

completamente riorganizzata; e la “saldatura con il modello 

207

delle funzioni comunicative” è un'innovazione, quantomeno a 

livello didattico, non da poco. 

Dicevo infine che Il gioco dell'argomentare è anche un libro 

morale. Sempre a pagina 28 leggiamo la seguente 

dichiarazione: “Questo libro vuole essere soprattutto la prova 

che tutti possono imparare ad argomentare in maniera 

adeguata, utilizzando pensieri e parole aperti al dialogo con il 

prossimo, senza cadere nel ridicolo né mettere in ridicolo 

l'altro, evitando una inutile modestia e abbracciando invece la 

fruttuosa umiltà”. La retorica, ai suoi inizi, fu guardata spesso, 

e non a torto, con diffidenza. I temibili “sofisti” erano filosofi, o 

retori, che si dichiaravano disponibili a sostenere 

indifferentemente una causa o la causa opposta, ad affermare 

indifferentemente la verità o la falsità di qualunque testi. 

Nell'antica Atene poteva accadere che un uomo politico di 

primo piano fosse ostracizzato, ossia mandato in esilio, 

semplicemente a causa delle sue grandi capacità retoriche: 

perché chi è troppo bravo a convincere, chi è un troppo bravo 

venditore di sé stesso e delle proprie idee, chi ha con l'altro un 

approccio non dialogante ma manipolatorio, mina la 

democrazia. 

Diffidate, vi prego, di qualunque libro che parli di scrittura, 

narrazione, argomentazione, poesia, drammaturgia eccetera in 

termini di pura tecnica. Anche scrivere un annuncio del tipo: 

“Nel mese di agosto l'edicola dei giornali resterà aperta solo 

nell'orario mattutino” richiede, magari in misura minima, una 

riflessione morale. 

In questo, dunque, consiste il “miglioramento della vita” 

auspicato da Caterina Pennavaja nel sottotitolo del Gioco 

dell'argomentazione: nell'imparare a percepire, in tutti gli atti 

di comunicazione che concernono decisioni, e in generale in 

tutti gli atti di comunicazione della vita quotidiana, la presenza 

di una questione morale interna alla comunicazione stessa, ai 

suoi modi e al suo stile. 

208


Libri che insegnano a scrivere, 4. Un libro nuovo, nuovissimo: 

Come si fa un blog di Sergio Maistrello (Tecniche Nuove, pp. 

173, euro 9,90). In questa rubrica ho parlato varie volte dei 

blog. Ma ripigliamo il discorso dal principio. Che cos'è un blog? 

Maistrello: “Un blog è un sito Web che richiede al suo autore 

capacità tecniche minime per pubblicare contenuti. Ti consente 

di diventare editore di te stesso nel giro di pochi minuti”. E: 

“La parola blog nasce dall'unione e contrazione di Web e log, 

dove log è il termine inglese che identifica i registri in cui sono 

annotati gli eventi. La traduzione utilizzata più di frequente è 

diario di bordo, una definizione coerente con la metafora della 

navigazione utilizzata a proposito di Internet e fedele alla 

predominanza dell'elemento temporale in questo genere di 

pubblicazioni” (pp. 1-2). 

Immaginatevi un programma televisivo o radiofonico, 

quotidiano, della durata di dieci minuti. Immaginate di essere 

voi gli autori e i conduttori di questo programma. Immaginate 

che la struttura del programma sia semplicemente questa: che 

voi andate in onda, e dite quello che vi pare. Un giorno 

raccontate una cosa che vi è successa. Un giorno raccontate 

una storia inventata. Un giorno esprimete un'opinione su 

qualcosa che è accaduto dall'altra parte del mondo o a vostro 

cugino. Un giorno leggete un articolo di giornale e lo 

commentate. Un giorno parlate di un libro che avete letto e che 

vi ha entusiasmati o disgustati. E così via. 

Negli ultimi tre-quattro anni, migliaia di persone in Italia 

hanno cominciato a pubblicare dei blog. Altri, parecchi, sono in 

forma di diario; altri si occupano di argomenti specifici (molti 

sono dedicati alla letteratura, al cinema, alla musica); altri 

contengono esclusivamente poesie; altri commentano 

l'attualità; altri sono luoghi d'incontro per piccole comunità; 

eccetera. 

La cosa interessante della tecnologia blog, nonché la ragione 

per cui vi parlo di questo libro, è che con essa si diventa 

facilissimamente, come dice Maistrello, “editori di se stessi”. 

Ma attenzione: nell'essere “editori di se stessi”, non c'è solo la 

libertà; c'è anche la responsabilità. 

Lo scrittore che vede il suo libro pubblicato da un editore, di 

fatto gli delega una serie di questioni (il rischio economico, ad 

esempio; la confezione grafica; la distribuzione); chi si fa 

editore di sé stesso deve arrangiarsi. Se il pubblicare un blog 

209

costa qualcosa (in termini di bolletta telefonica per la 

connessione all'internet; ma anche come acquisto di spazio in 

un server, abbonamenti a certi servizi, eccetera: tutte cose che 

Maistrello spiega assai bene nel suo libro), il rischio economico 

è tutto dell'autore-editore. Difficilmente si faranno soldi con un 

blog; ma l'autore-editore è comunque costretto a confrontare 

ciò che spende (denaro, tempo) e il risultato che ottiene. 

Quando si apre un blog si possono acquistare, o anche 

ottenere gratis, delle “gabbie grafiche” preconfezionate: ma è 

così facile, trasformare e manipolare le pagine web (Maistrello 

dà un po' di consigli e di istruzioni), che difatto l'autore-editore 

è responsabile anche dell'aspetto grafico del suo prodotto. 

Pubblicare nel web significa aprirsi a “una platea potenziale di 

milioni di persone”, ma l'autore-editore scoprirà quanto è 

difficile (e, quindi, quanta soddisfazione dà) trovarsi dei lettori, 

affezionarli, convincerli a visitare il suo blog ogni volta che ci 

pubblica qualcosa di nuovo. 

Il libro di Sergio Maistrello, tra i tanti che sono stati pubblicati 

sull'argomento in questi ultimi anni (e consiglio a tutti 

Mondoblog di Eloisa di Rocco, Hops Libri), ha il pregio di essere 

introduttivo, bene scritto, assai bene equilibrato tra faccende 

prettamente tecniche e questioni inerenti appunto l'essere 

autore ed editore di sé stesso. Tutta la sezione di Come si fa 

un blog intitolata “Come si gestisce un blog” è dedicata a 

questi argomenti. Scrive Maistrello: “Il blog è un atto di 

generosità verso te stesso e verso gli altri. Consideralo prima 

di tutto un servizio a quanti verranno a visitare il tuo sito: 

scrivendo di te, della tua esperienza, delle tue competenze, 

metti a disposizione un patrimonio di informazioni che prima o 

poi potrebbe essere utile a qualcun altro. […] Rileggendo a 

mesi di distanza i tuoi archivi [dove si conservano i materiali 

pubblicati] ti renderai conto di quanto dedicare del tempo al 

sito ti avrà arricchito: noterai l'evoluzione dello stile di 

scrittura, rileggerai i tuoi stessi spunti biografici in una nuova 

prospettiva dopo averli lasciati decantare per qualche tempo, 

costruirai un'identità digitale che farà da specchio alla tua vita 

reale, metterai ordine nelle tue idee e nel modo di presentarle 

al prossimo” (p. 115). 

In altri termini: scrivere e pubblicare in rete costringe a 

pensare alla scrittura, sia essa informativa o narrativa, 

diaristica o cazzeggistica, tecnica o poetica, come a una attività 

relazionale. Scrivere e pubblicare nella rete costringe a pensare 

al lettore, a capire come l'oggetto indispensabile al testo non 

sono tanto io, l'autore, quanto l'altro, il lettore. Nei blog, tra 

l'altro, è possibile permettere ai lettori di inserire, in calce alle 

210

cose scritte dall'autore-editore, dei cosiddetti “commenti”. 

Potrà capitare, quindi, di esprimere un'opinione e di trovarsi 

pochi minuti dopo a discuterla con altri; di raccontare la 

propria giornata e di incontrare qualcuno che dice: “Ma guarda, 

anche a me è successo…”; di pubblicare una poesia e di 

trovarsi coperti di elogi o di sberleffi. 

Ma prima di aprire un blog, magari conviene andarsene a 

leggere un po'. Ecco qualche arbitrarissimo consiglio: il blog di 

Sergio Maistrello, http://www.sergiomaistrello.it; il blog di 

Eloisa Di Rocco (l'autrice di Mondoblog), http://x.lapizia.net; il 

blog di Princess Proserpina, http://www.pproserpina.net; il 

blog collettivo Macchianera, http://www.macchianera.net; il 

blog letterario Nazione Indiana, 

http://www.nazioneindiana.com; e il blog del simpaticisssimo 

Gattostanco: http://gattostanco.diludovico.it. 


Libri che insegnano a scrivere, 5. Ai bambini, si sa, i libri 

piacciono parecchio. Il bambino italiano medio legge più libri 

dell'adulto italiano medio. Magari, specie se è un bambino 

piccolo, ciò che fa con i libri non è esattamente leggere: 

manipola, guarda, gioca, succhia, mordicchia, lancia in aria o in 

terra, eccetera. Fa' quello che deve fare, in somma. 

Il libro dei libri di Niccolò Barbiero e Giulia Orecchia (Salani, 

pp. 151, euro 9,50) è, come dice il sottotitolo, un Manuale per 

giocare a costruire libri. Non è quindi esattamente un libro che 

“insegna a scrivere”; ma poiché chiunque si metta d'impegno a 

scrivere un romanzo o un poema o una collezione di liriche o di 

racconti (o qualunque altra cosa) ha generalmente lo scopo di 

arrivare prima o poi a fare un libro, tanto vale esercitarsi a 

fare libri fin da piccoli. 

Attenzione: c'è una bella differenza tra scrivere un libro, e 

farlo. Per fare un libro bisogna occuparsi di carta, di inchiostro, 

di caratteri e corpi (oggi si chiamano font), di copertina, di 

illustrazioni, di paratesti (risvolto, quarta di copertina, biografia 

dell'autore) e così via; senza contare poi che una volta fatto il 

libro bisogna distribuirlo e venderlo, ed è tutta un'altra storia. 

Nel mio ormai pluriennale lavoro di lettore di dattiloscritti 

inediti, e destinati nella stragrande maggioranza a restare 

inediti, mi sono reso conto che ci sono persone che si rendono 

conto di che cos'è un libro, e persone che non se ne rendono 

conto. Basta, appunto, guardare il dattiloscritto. Un 

211

dattiloscritto curato, leggibile, ben marginato, con un font non 

bizzarro, stampato senza tirchieria d'inchiostri, fotocopiato con 

cura, appartiene sicuramente a una persona che sa che cos'è 

un libro. Ed è molto diverso, nei casi in cui si decide di “fare il 

libro”, avere che fare con un autore che sa che cos'è un libro o 

con uno che non sa che cos'è. 

Un libro è un oggetto che altre persone prenderanno in mano; 

e soppesandolo dovranno decidere se acquistarlo o no, se 

leggerlo o no. Il libro quindi deve essere, per così dire, 

rappresentativo di sé stesso (deve dare l'idea di essere una 

certa cosa, ed essere effettivamente quella cosa); deve essere 

comodo e maneggevole nella giusta misura; deve essere 

leggibile; deve avere delle partizioni interne che corrispondano 

ai prevedibili tempi di lettura; deve essere illustrato 

efficacemente, se è un libro che prevede illustrazioni; deve 

giustificarsi da sé, saper stare al mondo, avere un'evidenza 

propria, occupare sensatamente il proprio posto sullo scaffale o 

sul tavolo. 

Ecco: fabbricare libri, significa imparare tutte queste cose. E 

cominciare dai libri per bambini non è una cattiva idea. I libri 

per bambini sono oggetti assai più ricchi e liberi dei libri per 

adulti. Un libro per bambini può essere rotondo o addirittura 

sferico, può avere il becco, può suonare o fare le puzze, può 

avere forma di scatola o di balena, può essere più grande del 

suo lettore o più piccolo di un pacchetto di fiammiferi svedesi. 

Fabbricare libri per i bambini (meglio ancora: con i bambini) 

porta ad assaporare questa grande libertà, e a capire che non 

è certo una libertà sfrenata: perché comunque, come dicevo, 

una volta fabbricato il libro dovrà, almeno ogni tanto (è lecito 

concedere i bambini di conservare i libri fabbricati da loro 

stessi) andare incontro a un lettore estraneo, od almeno non 

coincidente con l'autore stesso. 

Finito tutto questo pistolotto, del Libro dei libri devo dire che 

mi sembra assai ben fatto. La varietà di libri proposta non è né 

eccessiva né scarsa. Le idee sono per lo più tradizionali (il che 

va benissimo), con qualche innovazione (bene!). I disegni sono 

chiarissimi (migliori dei testi, che sono comunque assai buoni). 

Ogni proposta per fare un libro contiene una vivace descrizione 

di come dovrà essere il lavoro finito, l'elenco dei materiali 

necessari, le istruzioni per costruire, suggerimenti per variare o 

ampliare il modello. 

Io sono particolarmente affezionato al Libro postale: “Ogni 

pagina di questo libro è in realtà una busta dove si raccolgono 

banconote di un certo valore, un dente caduto in battaglia, 

lettere segrete, fotografie e anche biglietti del treno usati o 

212

nuovi. Le buste possono essere i diverse dimensioni, di 

plastica, trasparenti o colorate, basta che la copertina del Libro 

postale sia più grande di tutte le altre buste. Una volta pronto, 

il libro si chiude in una busta ancora più grossa e ce lo si può 

spedire a casa” (p. 52). Per non parlare del Libro ingessato, il 

Libro 007, il Libro da appendere, il Libro con la bocca, il Libro 

teatro, e chi più ne ha più ne metta. Ovviamente il Libro dei 

libri si occupa prevalentemente del supporto: che cosa ci vada 

scritto o disegnato dentro, in questi libri, è affare secondario 

(ci sono però buoni suggerimenti e stimoli curiosi). 

Dopo pagina 100 il Libro dei libri abbandona, come se ne 

avesse abbastanza, il tema della produzione dei libri, e va a 

toccare velocemente vari altri aspetti: inventare un marchio 

editoriale (“Edizioni Asino chi legge” mi pare il suggerimento 

più grazioso), applicare ai libri etichette di genere o di 

proprietà, districarsi tra l'enorme varietà di alfabeti a stampa, 

fabbricare segnalibri personalizzati, prodursi da sé la carta 

(riciclando altra carta), organizzare una mostra-mercato delle 

proprie opere. E non manca un adeguato repertorio di mostremercati 

di libri per bambini, nonché un'interessante scelta di 

pubblicazioni nel web interamente o parzialmente consacrata 

all'arte di fare libri con i bambini (da affrontare con un adulto 

accanto, anche perché parecchie sono in lingua inglese). 

In somma, questo Libro dei libri mi è sembrato proprio un fior 

di libro, utile e divertente. E ne consiglierei la lettura non solo 

ai piccoli, ma anche ai grandi. Perché si rendano conto di 

quanto lavoro, di quanti sforzi di invenzione e di armonia, ci 

siano dentro quel parallelepipedo di carta stampata che 

chiamiamo “libro”. 

Alla prossima. 


Libri che insegnano a scrivere, 6. Questa settimana non vi 

parlo di un libro, ma di una rivista. Si chiama Quaderni di 

didattica della scrittura, è un semestrale, e il numero 1 è 

appena uscito (146 pp., editore Carocci, un numero 16 euro, 

per abbonamenti: 06 420 142 60, riviste@carocci.it). I 

Quaderni sono curati dal Dipartimento di scienze pedagogiche 

e didattiche dell'Università di Bari, presso il quale è attivo da 

più di dieci anni un “Corso di alta formazione in didattica della 

scrittura”; non si rivolgono all'aspirante scrittore ma ai 

professionisti della scrittura (giornalisti, saggisti), agli 

213

insegnanti di Italiano delle scuole medie superiori e ai docenti 

universitari. 

Il primo Quaderno contiene delle cose piuttosto interessanti. 

Lo scrittore Raffaele Nigro racconta in un lungo intervento 

(“Così ho scritto, così scrivo”) il suo "percorso di 

avvicinamento" alla scrittura attraverso contraddittorie 

esperienze letterarie e antropologiche (dalla trascrizione delle 

fiabe tradizionali agli entusiasmi neoavanguardistici, per 

approdare a quello stile quasi ipnotico, raffinato e popolare 

insieme, che gli è caratteristico). Roberto Maragliano (già 

autore di un importante Manuale di didattica multimediale 

pubblicato da Laterza) affronta con piglio dinamico e tono un 

po' profetico la questione dell'“Insegnare a scrivere con il 

computer”, individuando nella scrittura con il computer tre 

tratti nettamente distintivi rispetto alla scrittura con carta e 

penna: la perfettibilità, la connettività e la dialogicità. Il saggio 

di Pasquale Guaragnella “Apologia e confutazione nella prosa di 

Galileo”, di taglio sostanzialmente storico-descrittivo, è un bel 

saggio istruttivo e divertente, ma è un saggio che sarebbe 

potuto apparire in qualunque rivista di storia e critica 

letteraria. 

La sezione “Interventi ed esperienze” si apre con un saggio di 

Giuseppe Fiori (“Una penna per gli under 18”) che pone una 

questione assai interessante: “Oggi non è facile per uno 

scrittore per adulti vestire i panni dello scrittore per l'infanzia o 

per i giovani. Perché si è abituati ad un'altra scrittura, ma 

soprattutto perché il mondo dell'infanzia di oggi cambia più 

rapidamente di quello di cento anni fa. Non è facile essere 

aggiornati sui mutevoli miti, giochi e linguaggi delle nuove 

generazioni. Segnatamente è difficile (anche per gli psicologi) 

comprendere lo spettro percettivo che un bambino/ragazzo ha 

del mondo e che gli arriva attraverso i media, l'elettronica, per 

non parlare delle "rivoluzioni" private familiari e sociali 

(disoccupazione, emigrazione, nuove povertà, separazioni 

ecc.)” (p. 63). Giuseppe Fiori, un po' a volo d'uccello (questo è 

un saggio che sembra proprio un assaggio), prova a vedere 

come si sono posti il problema, e quali soluzioni hanno 

adottate, alcuni narratori di successo, da Tahar Ben Jelloun a 

Daniel Pennac, da Roddy Doyle a J. K. Rowling. 

Il cospicuo saggio di Loredana Perla (“Competenza e 

scrittura”, 25 pagine) tenta con successo di fare il punto 

sull'approccio d'ispirazione cognitivistica alla didattica della 

scrittura (senz'altro il più proficuo), passato nel giro di un 

ventennio circa da una “concezione ipertroficamente 

intellettuale dei processi connessi all'apprendimento dello 

214

scrivere” a una più opportuna considerazione dei “fattori 

motivazionali” (p. 82). La mia impressione è che questo saggio 

fissi i punti di riferimento di tutto il Quaderno. 

“Criteri e indicazioni per la tesi di laurea” di Vanna Zaccaro 

prende le mosse dal celeberrimo Come si fa una tesi di laurea 

di Umberto Eco (Bompiani) e, sinceramente, ho l'impressione 

che non vada molto più in là. “Scrivere l'attimo, ovvero il 

telegiornale” di Francesco Giorgino è un'introduzione 

all'argomento molto brillante e suggestiva, ricca di molte 

informazioni in poche pagine. “In treno con il block-notes”, di 

Daniele Giancane, è un testo curioso e ondivago. “Scrivere in 

treno è una delle cose più belle e naturali del mondo, perché 

viaggiare in treno vuol dire osservare l'umanità attorno a noi e 

al contempo il paesaggio che corre dal finestrino. Visto che si 

deve star fermi, o quasi, è un buon tempo per riflettere, fare 

bilanci, persino meditare. Forse pregare” (p. 126). Partendo da 

qui, Giancane arriva… Non ho capito. Non ho capito dove 

arriva. Verso la fine scrive: “La mia finalità è quella di riflettere 

sulla scrittura in un non-luogo come il treno; sulla sua 

possibilità e la sua "bellezza", anzitutto per chi la pratica. 

Scrivere (nel mio caso poesie) sul treno può sembrare quasi 

incredibile - per chi ha una concezione "classica" della scrittura, 

perlomeno nel senso anche dei mezzi e dei luoghi […]. Può 

sembrare atto quasi sacrilego scrivere una poesia in treno, una 

"caduta" dalla serietà dello scrittoio attorniato da una robusta 

biblioteca (ognuno pensa alla biblioteca di casa Leopardi) alla 

vile laicità di uno scompartimento” (p. 132). Ma, non so. Ho 

l'impressione che si sfondino porte aperte. Il primo Quaderno 

di didattica della scrittura si conclude infine con un racconto di 

Raffaele Crovi. 

In sostanza: come in ogni rivista ci sono cose più interessanti 

e altre meno, ma credo che soprattutto gli insegnanti di 

Italiano nelle scuole medie superiori farebbero bene a dare 

un'occhiata a questo Quaderno, e magari ad abbonarsi. Io mi 

sono abbonato. Di una rivista come questa, da anni sentivo la 

mancanza. 

*** 

La settimana scorsa ho parlato del Libro dei libri. Manuale per 

giocare a costruire libri di Niccolò Barbiero e Giulia Orecchia 

(Salani). Avrei dovuto almeno citare (me ne sono dimenticato) 

un altro aureo libretto sullo stesso argomento: Guida pratica 

per fare libri con i bambini, di Maria Pia Alignani (ed. Sonda, 

pp. 102, euro 10,50). La Guida (diversamente dal Libro dei 

215

libri) non si rivolge direttamente ai bambini bensì agli adulti, e 

si ispira al Book Art Project di Paul Johnson, è a sua volta 

autore dell'ottimo Facciamo un libro (ugualmente pubblicato da 

Sonda). Ma su libri & bambini riprenderemo il discorso. 


Libri che insegnano a scrivere, 7. Credo che il libro di cui vi 

parlo oggi sia assai difficile da trovare. La persona che me l'ha 

prestato l'ha trovato in una libreria di libri usati. L'editore non 

esiste più. Si tratta di Come scrivere romanzi rosa. Guida alla 

narrativa sentimentale: personaggi, ambienti, dialoghi, 

sentimento, passione, conflitto, di Phyllis Taylor Pianka (Spazio 

Libri Editori, 1993 [ma l'edizione originale americana è del 

1988], pp. 160, 28.000 lire). Il libro è interessante, secondo 

me, per tre ragioni: primo, perché non mi risulta che esistano 

in lingua italiana altri manuali di scrittura relativi a questo 

genere di romanzi (ma, se sapete l'inglese, lo potete 

comperarlo per soli due dollari su www.amazon.com); 

secondo, perché è un libro interessante e divertente; terzo, 

perché i romanzi rosa sono un genere letterario sempre 

denigrato, e a me invece stanno simpatici. 

La signora Pianka è un'autrice, da quel che ho potuto capire, 

abbastanza affermata (ma non tradotta in Italia). Ha 

pubblicato qualche dozzina di romanzi quasi tutti di genere 

rosa, distribuiti tra i vari sottogeneri: rosa contemporaneo, 

rosa d'ambientazione storica, rosa-gotico, e così via. È in 

somma una seria professionista. E infatti il libro fa capire fin 

dalla prima pagina che il romanzo rosa è, prima di tutto, un 

prodotto industriale: “I romanzi di "genere" vengono di solito 

stampati in particolari collane, con un preciso numero di titoli, 

sono pubblicati mensilmente e si rivolgono a una precisa fascia 

di lettori. […] Si tratta di libri di formato ridotto, di una 

lunghezza standard che varia dalle 55 mila alle 85 mila parole. 

[…] Alcune case americane si avvalgono dei servizi di 

produttori editoriali […]: si tratta di società che presentano 

all'editore pacchetti per le nuove serie, nuovi libri o 

semplicemente nuove idee. Se l'editore decide di acquistare, 

offre al produttore editoriale una cifra prefissata per la 

produzione dei libri. Il produttore ingaggia allora degli autori 

per scrivere i libri, di solito in conformità con le direttive o le 

trame da lui stesso fornite” (p. 13). Queste cose possono 

sembrare bizzarre all'aspirante narratore italiano. Proprio per 

216

questo gli farà bene impararle. 

Ciò detto, il libro della signora Pianka è, tutto sommato, un 

libro assai ben fatto. L'articolazione in capitoli è piuttosto 

chiara ed efficace: accanto a capitoli che potreste trovare in 

qualsiasi manuale di narrazione (“Il punto di vista”, “I 

personaggi”, “Come scrivere dialoghi credibili”, ecc.), ci sono 

quelli specifici: “Costruire la trama romantica”, “Sensualità e 

sessualità”, “Il romanzo rosa storico”, e così via. 

La signora Pianka non si fa scrupoli ad essere severamente 

prescrittiva. Nel capitolo “La costruzione delle scene” (pp. 88- 

100) elenca nove “tipi di scene” che “dovrebbero essere 

presenti in ogni racconto rosa”: la scena d'apertura, le scenesituazione 

(dove “si organizzano dati informativi sull'antefatto 

principale” e “si impostano personaggi per giustificare l'azione 

che logicamente seguirà”), le scene di verifica (dove dovremo 

“vedere al lavoro” il personaggio, qualunque sia il suo lavoro), 

le scene di conflitto (il conflitto è “la messa in funzione di idee 

o desideri incompatibili”), le scene di arresto e scene di 

progressione (“nel condurre i personaggi verso una meta, 

l'autore dovrà evitare di semplificare eccessivamente la 

trama”), la scena del voltafaccia (“definita anche "il momento 

più cupo", poiché si pone come se non ci fosse soluzione al 

problema”), il flashback e il flashforward (due “tecniche per 

fermare il tempo”), la scena clou (“ove viene a ricomporsi il 

conflitto e ove le mete vengono raggiunte”), la scena 

conclusiva (“il punto dove il bandolo della matassa si dipana, 

ove si dà ragione di tutti gli indizi disseminati qua e là, in cui il 

lettore viene appagato dal finale gratificante”). Queste scene ci 

devono essere, spiega la signora Pianka, non c'è scampo: se 

non ce le mettete, il vostro romanzo rosa non viene bene - o vi 

viene un romanzo che non è esattamente un romanzo rosa. 

Il capitolo “Sensualità e sessualità” è utilissimo per capire 

come si incontrano e si legano, nella produzione del romanzo 

rosa, i desideri delle lettrici, gli obiettivi di mercato delle case 

editrici, e la fantasia delle autrici e degli autori. Dopo avere 

descritta la morale un po' bacchettona vigente nel romanzo 

rosa fino a tutti gli anni Settanta, la signora Pianka scrive: 

“Poi, con gli anni Ottanta, caddero molte barriere. Una collana 

di rosa, ad esempio, richiedeva che ci fosse una scena di letto 

verso il terzo capitolo, ed almeno tre scene di letto in tutto il 

libro. Uso il termine scena di letto con leggerezza, poiché la 

competitività tra gli autori era feroce, e si cercava chi riuscisse 

a inventare il posto più esotico (e scomodo) ove gli amanti 

potessero unirsi. […] Ma le mode cambiano e fanno il loro 

tempo. Vi furono delle persone più sagge alla direzione 

217

editoriale e si convenne che, in effetti, la fantasia aveva 

oltrepassato il romantico per sconfinare nel ridicolo. Vennero 

redatti nuovi orientamenti editoriali, ove si diceva che non era 

proprio logico che i personaggi saltassero su di un letto dopo 

essersi conosciuti da appena un'ora. […] La tendenza al 

realismo trova spazio in questi libri, ma il loro centro di gravità 

resta sempre e comunque la fantasia, ove una storia d'amore 

perfetta ha il ruolo principale. […] Nessuno di noi deve 

scordarsi il motivo per cui questi libri godono di così vasta 

popolarità: […] perché ci permettono un'evasione dal 

quotidiano. Benché essi siano parte integrante del mondo in cui 

si vive, e riflettano il mutato ruolo della donna e il 

cambiamento dei sogni delle donne stesse, non dovranno 

essere una riproduzione minuziosa di quel mondo, altrimenti 

cesseranno di avere la loro funzione nelle aspirazioni delle 

lettrici” (pp. 102-104). 

Avere una funzione nelle aspirazioni delle lettrici. Ecco 

qualcosa a cui l'aspirante narratore, di qualunque genere egli 

sia, pensa (secondo me) troppo poco spesso. 


Libri che insegnano a scrivere, 8. La pianta del riso di Raffaele 

Palma (sottotitolo: Guida alla didattica dello humour) non è 

esattamente un libro che insegna a scrivere. (D’altra parte, la 

maggior parte dei libri che insegnano a scrivere sono, secondo 

me, libri che parlano di tutto fuorché di scrittura: ma di questo 

parleremo un’altra volta). Il libro mi è stato regalato da 

un’amica di Torino insieme a una scelta di prodotti 

gastronomici piemontesi: e forse c’entrerà, non saprei dire (si 

tratterebbe, in quel caso, di una freddura), il fatto che in 

Piemonte (nel Vercellese soprattutto) le risaie abbondano. 

Chissà. 

Non so esattamente chi sia Raffaele Palma. Nella quarta di 

copertina del libro, Maria Valabrega scrive: “A ridere, o almeno 

a sorridere, si impara. Da anni Raffaele Palma è impegnato in 

questa non facile battaglia. Ha cominciato ad esprimere le sue 

proteste con mascheroni satirici, con ingombranti e complesse 

sculture realizzate con i materiali più svariati, per passare poi 

alla satira disegnata. Composizioni graffianti, un po’ ciniche, 

mai troppo cattive, per sottolineare le ingiustizie sociali, per 

riflettere con pochi tratti nervosi il velenoso mondo che ci 

circonda. Perché non insegnare agli altri l’arte liberatoria della 

218

satira? Così Palma ha fondato il C. A. U. S., Centro Arti 

Umoristiche e Satiriche. Di qui sono partire le iniziative: corsi 

per adulti, per ragazzi, mostre, studi con medici ed esperti per 

capire fino a che punto una buona risata sia anche una buona 

medicina”. Il libro, in sostanza, raccoglie le sintesi di alcune 

relazioni tenute a un convegno intitolato “Sorriso e salute” 

(organizzato da Palma a Torino nel 1989), integrati da una 

serie di esercizi di scrittura, disegno e scrittura con disegno. 

Il tutto, va detto, è un po’ goliardico e confuso. Nella frenesia 

di far stare di tutto dentro il piccolo libro (139 pagine) Palma 

ha stipati i materiali all’inverosimile. Parecchi esercizi di 

scrittura sono spiegati così sbrigativamente che, anche a 

pensarci e ripensarci, non ci si capisce nulla. Alcuni capitoli 

pretendono di trattare tutte insieme delle forme di testo che a 

me sembrano molto differenti tra loro (vedi il capitolo dodici: 

“Slogans, massime, aforismi, proverbi, quiz, test”. Altri capitoli 

hanno titoli che promettono molto e poi, alla prova della 

lettura, lasciano delusi e anche un po’ sbigottiti: vedi il 

diciassettesimo capitolo, “Didattica dell’umorismo nelle carceri 

minorili”, dove dal titolo uno si aspetta la relazione accurata (e 

anche un po’ tecnica, perdiana!) di un’esperienza, e si trova 

invece un appuntino di una paginetta e mezza. 

Comunque, fatte al libretto tutte le pulci che vanno fatte, 

bisogna ammettere che è in fin dei conti un libretto 

interessante: e per più ragioni. 

La prima ragione è che, come altre pubblicazioni simili, La 

pianta del riso è un considerevole serbatoio di cose che si 

possono fare. Io l’ho ricevuto in dono un paio di settimane fa, e 

ho già cominciato ad adoperare in aula esercizi ed esercizietti 

che ci ho trovati dentro. Niente di speciale, per carità: ma il 

lavoro di insegnare a scrivere (così come quello di imparare) 

ha bisogno anche di queste cose. L’esempio calzante, 

l’esercizio divertente, l’aneddoto appropriato, sono strumenti 

che sveltiscono il lavoro dell’intuizione e facilitano la 

memorizzazione. Ovviamente, sono utili quando si parli, in 

aula, della tecnica dello scrivere; non quando si parli di tutto 

quell’altro, che è la parte minore per massa e maggiore per 

peso, e che non è tecnica. 

La seconda ragione è che La pianta del riso è stato scritto con 

un entusiasmo che tutto travolge. Non si parla, in questo libro, 

di allegria letizia felicità: no, si parla del riso proprio come fatto 

fisico, come movimento improvvisamente e provvisoriamente 

ingovernabile di certi muscoli della faccia e della pancia. Se 

una mens sana produce un corpus sanum, sembra presupporre 

tutto il libro, allora un corpus sanum produrrà senza scampo 

219

una mentem sanam. E sano per definizione è quel corpo che 

ride. Magari questa sarà, che ne so, una psicosomatica da 

quattro soldi, ma è comunque utile per ricordare a chi scriva o 

voglia scrivere, che non solo la mente e la ragione del lettore 

vanno catturate, ma pure il suo corpo e la sua anima. 

La terza ragione è che il libro è, di per sé, allegramente 

godibile. Porto ad esempio, scegliendo tra centinaia, questo 

microracconto onomastico-commerciale, cioè basato su nomi di 

prodotti in vendita nei supermercati (nello specifico, amari e 

altri liquori): “Era il 18 Isolabella dell’anno Stock 84 e i due 

nobili Don Bairo e Don Perignon scendevano la China Martini 

del Montenegro dopo la vista alla cappella di San Marzano. Si 

fermarono in un Punt e Mes e Don Bairo disse: “Chivas tu da 

Julia?”. Don Perignon, piuttosto Maraschino in volto, indicando 

la sua Gambarotta rispose: “Non ci voleva quello scivolone su 

quella Petrus maledetta… Ma Jesus sa quanto vorrei con ella 

stare, ma con questo Pastis mi sarebbe difficile far Ferrochina 

come vorrei”. “Aperol, potresti darci tu una Batida al posto 

mio!”. “Jaegermeister”, rispose don Bairo, “sono in partenza 

per la Cynar”. Ma, il giorno seguente, scivolando in una 

Sambuca, si frantumò il Bocchino. Ne ebbe per tre mesi in un 

ospedale del Lucano e non si perdonò mai di non aver 

accettato l’invito dell’Unicum suo amico” (p. 50). Se tutto 

questo vi fa sorridere, allora La pianta del riso fa per voi. Se 

non vi dice nulla, le possibilità sono due: o siete troppo giovani 

(il libro è dei primi anni Novanta; e molti liquori allora di moda 

sono oggi oggetti d’antiquariato), e allora siete perdonati, 

oppure proprio non siete dotati per le attività inutili e sciocche, 

e allora non c’è niente da fare. 

La cosa più difficile, probabilmente, è procurarsi il libro. 

L’editore è l’assessorato all’Istruzione del Comune di Torino. Il 

Centro Arti Umoristiche e Satiriche è ben rappresentato in 

Google. E poi i libri, come noto, a chi li cerca ostinatamente, 

prima o poi gli cascano in braccio. 

220


Libri che insegnano a scrivere, 9. Un lettore mi scrive: “Caro 

Mozzi, le confesso de da quando ha cominciato a consigliare i 

"libri che insegnano a scrivere" mi lascia un po' perplesso. Non 

dubito che i libri che lei consiglia siano ottimi libri (lei è tra 

l'altro abbastanza accurato da indicarne anche i limiti): ma mi 

sembra che lei proceda un po' a caso indicando ora un libro 

d'un tipo e ora un libro d'un altro, senza un sistema preciso, e 

soprattutto privilegiando libri molto specifici (la punteggiatura, 

il romanzo rosa, come far fabbricare libri ai bambini…), un po' 

paradossali, addirittura marginali, talvolta per sua stessa 

ammissione introvabili; mentre a chi la legge farebbe comodo, 

magari, un elenchino ragionato dei libri in qualche modo 

"fondamentali" - che ci saranno, immagino. Oppure in questo 

campo tutta la bibliografia è fatta di libri strani e bizzarri?”. 

Il lettore ha naturalmente ragione, molta ragione. Non ci 

vorrebbe molto a fare una lista breve (un “elenchino”, come 

dice lui) di libri veramente fondamentali. Ma io non ne ho 

voglia. 

La pratica della scrittura si può dividere (l'ho già detto più 

volte, ma portate pazienza) in tre parti. C'è una parte di 

tecnica, una di consapevolezza, e una di genio. Sul genio (o 

talento, o bernoccolo, o che altro: dàtegli il nome che volete) 

c'è poco da dire. C'è chi le Muse gli parlano, e chi no. Certo: 

tra chi ha il genio della scrittura ci sarà chi ha un genio grande 

e chi ha un genio piccolo; ma queste sono variazioni di grado; 

la differenza sta chi il genio talento bernoccolo ce l'ha, e chi no. 

Il genio non è insegnabile: spunta dove vuole e quando vuole. 

La tecnica è ciò che può essere insegnato a chiunque non sia 

stupido. Ovviamente si possono raggiungere diversi livelli nel 

padroneggiamento della tecnica. Possono esservi scrittori 

dotati di molto genio e poca tecnica, o di poco genio e molta 

tecnica, di poco di questo e di quella, di molto di questo e di 

quella. 

La consapevolezza è la consapevolezza di una cosa: che la 

scrittura è un'attività relazionale. Che non si scrive per sé per 

l'Arte o per i posteri o per il mercato o per il pubblico o per il 

proprio analista o per sfogarsi eccetera, ma si scrive 

(banalmente: ma spesso questa banalità risulta difficile da 

accettare) perché altre persone leggano - perché almeno 

un'altra persona legga. Che l'oggetto indispensabile, 

nell'esistenza di una scrittura, non è colui che scrive: bensì 

colui che legge. 

221

Ora, di manuali che insegnano la tecnica ce n'è tanti; e si 

trovano facilmente nelle librerie. Volendo fare l'“elenchino”, e 

cercando di indicare pochi titoli di facile lettura e buona qualità, 

direi: Come si fa una tesi di laurea di Umberto Eco (tascabili 

Bompiani: che è un'introduzione generale alla produzione e 

all'organizzazione di un testo, saggistico o narrativo che sia); Il 

grande manuale di scrittura creativa (di vari autori, edizioni 

Nord: traduzione di un'opera statunitense, quindi 

continuamente riferito a una letteratura molto diversa dalla 

nostra, ma utile onesto e chiaro); il Manuale di retorica di Bice 

Mortara Garavelli (tascabili Bompiani: mi raccomando di 

controllare che sia l'ultima edizione, riveduta e ampliata - e, 

direi, resa più accessibile); e L'arte della narrativa di David 

Lodge (anche questo nei tascabili Bompiani: non è un caso, ma 

il risultato della quarantennale collaborazione tra questo 

editore e Umberto Eco). Fine dell'“elenchino”. Si impara tutta 

la tecnica che serve, da questi quattro libro? No: la tecnica è 

sterminata. E che altro bisognerebbe leggere, allora? Di tutto, 

direi. Bisognerebbe leggere un po' di tutto. Anche fumetti o 

libretti d'istruzione o programmi di sala o discorsi elettorali o il 

codice civile eccetera. Ma questo, evidentemente, è un altro 

discorso. 

*** 

Soddisfatto in questo modo (o almeno spero) l'esigente 

lettore, passo a dire che a volte si compera un libro pensando 

che sia un libro e poi, quando lo si legge, si scopre di averne 

comperati tre. Questo mi è successo con Il filo d'Arianna (dalla 

parola al testo) scritto da Susanna Nugnes, Pier Antonio Pardi 

e Alessandro Scarpellini (Edizioni Ets, pp. 221, euro 10,33. 

Sulla copertina c'è scritto anche: Quaderno di scrittura creativa 

I, ma non mi risulta che questo terzetto d'autori abbia prodotto 

un secondo quaderno; benché nel sito dell'editore 

(www.edizioniets.com) si possano rintracciare altre 

pubblicazioni, soprattutto di Pardi, nate nell'ambito dell'attività 

di “Officina”, un laboratorio fondato a Pisa dallo stesso Pardi. 

I tre libri sono dunque questi: Il “Trattatino enigmisticogrammaticale” 

di Nugnes (pp. 9-67), “C'era una volta… una 

pagina bianca” di Pardi (71-131), e “Scrittura profonda / 

Scrittura sensoriale” di Scarpellini (135-218). L'obiettivo 

comune, dichiarano gli autori, è di “far entrare i ragazzi nei 

labirinti magici della scrittura in un modo giocoso e 

leggermente trasgressivo, lavorando sulla parola e sulle sue 

infinite e imprevedibili applicazioni”. Direi che l'obiettivo è 

222

aggiunto. 

In sostanza, Il filo d'Arianna è uno dei tanti libri che legano 

l'apprendimento dell'uso della lingua nella scrittura al gioco: 

gioco enigmistico, gioco verbale, gioco narrativo, gioco di 

scrittura. È uno dei tanti, ma tra tutti quelli che ho letti a me 

sembra quello più utile e interessante: un po' perché non è 

estremistico (provate a leggere l'Atlante di letteratura 

potenziale dell'Oulipo, pubblicato in Italia dalla Clueb, e ne 

uscirete con la convinzione che gli autori fossero tutti pazzi), 

un po' perché non eccede nel puro ludismo (con una “d” sola, 

ossia: “accentuazione degli aspetti ludici”), ma soprattutto 

perché è ben consapevole di ciò che è e di ciò che non è. È un 

libro che “fa entrare nei labirinti magici della scrittura”, ma si 

guarda bene dal promettere di tirarvene fuori; è un libro 

“trasgressivo” sì, ma solo “leggermente”; è dedicato “alla 

parola e alle sue infinite e imprevedibili applicazioni” ma, per il 

solo fatto di avere una mole ragionevole, con ogni evidenza 

non pretende di esaurirle tutte. 


Libri (e altre cose) che insegnano a scrivere, 10. In questa 

puntata non parlo di libri. Parlo di due pubblicazioni in rete. 

Una volta le “pubblicazioni in rete” si chiamavano “siti web”. 

Credo peraltro che si chiamino ancora “siti web”. Però secondo 

me “pubblicazione in rete” è meglio di “sito web” (che paraltro 

vuol dire, più o meno, “pubblicazione in rete”). 

Dunque, parlo di due pubblicazioni in rete. Una si chiama Il 

mestiere di scrivere (http://www.mestierediscrivere.com) ed è 

curata da Luisa Carrada. L'altra non ha un vero e proprio 

nome, e consiste delle pagine sulla scrittura creativa curate da 

Annamaria Manna all'interno del portale SuperEva 

(http://guide.supereva.it/scrittura_creativa). 

“Il mestiere di scrivere”, spiega Luisa Carrada, “è il sito che 

mi sarebbe piaciuto trovare su Internet per fare meglio il mio 

lavoro. E siccome non c'era, alla fine ho deciso di farlo io. 

Lavoro come copywriter ed editor in una grande azienda hightech, 

un lavoro divertente e ingrato, che consiste nel far 

esprimere e comunicare l'azienda al meglio attraverso le 

parole. In pratica, significa scrivere, curare, correggere, 

seguire una quantità di testi su tanti strumenti di 

223

comunicazione diversi: brochure, documenti interni, 

presentazioni, pubblicità, discorsi del management, la intranet 

aziendale, il sito Internet, il bilancio annuale. Ma significa farlo 

dando all'azienda un'unica voce, un unico stile, coerenti con il 

suo modo di essere, con i suoi obiettivi, con i suoi valori, 

persino con i suoi problemi. 

“Quando ho cominciato, dieci anni fa, il mestiere proprio non 

lo conoscevo. […] Qualche idea sulla comunicazione […] 

l'avevo, ma mi ero sempre occupata di arte e letteratura, al 

massimo di cronaca e problemi sociali. Di informatica e 

tecnologia non sapevo nulla e comunque ciò che mi si chiedeva 

allora era soprattutto di "scrivere bene in italiano". 

“Naturalmente capivo che questo non bastava. Ho cercato di 

guardarmi intorno e di leggere il più possibile sulla 

comunicazione di impresa, ho seguito corsi con titoli altisonanti 

[…], ma era tutto terribilmente teorico. I "ferri del mestiere" - 

perché di mestiere si tratta - me li sono costruiti sul campo, 

giorno per giorno. 

“Poi è arrivata Internet. Era l'estate del 1994, e l'ho passata a 

scoprire questo mondo nuovo, a leggere avidamente su 

monotoni fondi grigi ciò che altri, in tutto il mondo, scrivevano 

sui problemi della mia professione. Anzi, della nostra 

professione, perché mi sono sentita finalmente parte di una 

comunità professionale più vasta. […] Ho conosciuto altre 

persone che avevano moltissime cose da insegnarmi, ma 

soprattutto ho cominciato a riflettere su questo strano e nuovo 

mezzo di comunicazione, che mi chiedeva di lavorare e scrivere 

in modo del tutto diverso. 

“Da allora non mi sono più fermata. Nella mia azienda mi 

sono dedicata soprattutto alla comunicazione online, 

collaborando a mettere in piedi il sito internet e un'intranet che 

ormai funziona egregiamente da cinque anni. Tutto questo 

mentre proseguiva la mia esplorazione di Internet alla ricerca 

di studi, suggerimenti, riflessioni, o di altre persone che 

vivevano le mie stesse avventure. 

“A un certo punto ho pensato che tutto questo lavoro poteva 

diventare un sito, un sito italiano, forse il primo, dedicato alla 

scrittura professionale. Utile agli editor come me e a chi vuole 

diventarlo, ma anche a chi nel suo lavoro deve scrivere molto e 

vuole comunicare bene. 

“Nel Mestiere di scrivere ci sono le mie letture e le mie 

esperienze concrete del lavoro di tutti i giorni”. 

Il Mestiere di scrivere si divide in varie sezioni, alcune 

dedicate alla scrittura in generale e altre alla scrittura per la 

rete in particolare. Assai interessanti sono i Quaderni del 

224

Mestiere di scrivere, ossia brevi monografie in formato Pdf, 

scaricabili gratuitamente. 

*** 

SuperEva è l'unico portale italiano che offra le “guide”. Tutti i 

portali, quale in un modo quale in un altro, offrono censimenti 

e classificazioni di pubblicazioni in rete: si propongono, per così 

dire, come indici della rete. Le “guide di SuperEva” sono 

persone che, appassionate a una materia o a una disciplina o a 

un'arte o a qualunque cosa, non solo curano degli indici e delle 

pagine di segnalazioni particolarmente accurate, ma anche 

dialogano con navigatori e navigatrici, rispondo a richieste, 

propongono iniziative. 

Annamaria Manna, che dall'estate del 2000 (se non ricordo 

male) è la “guida di SuperEva” per la “scrittura creativa”, è 

riuscita a diventare il punto di riferimento italiano per tutte le 

attività che ruotano attorno alla cosiddetta “scrittura creativa”. 

Della quale fornisce addirittura una “definizione ufficiale”: “Lo 

scopo della scrittura creativa è di sviluppare la nostra capacità 

di costruire testi in modo creativo ed efficace. Attraverso 

un'esplorazione attiva e divertente della lingua italiana, si può 

migliorare la qualità della scrittura di ciascuno. Affrontare un 

percorso di scrittura creativa significa calarsi in un laboratorio 

che prevede sperimentazioni brevi e mirate, alla portata di 

tutti, di un diverso stile di composizione. Ci si riappropria così, 

con un nuovo spirito decisamente più attivo e protagonista, di 

tutte le tecniche di composizione, di ogni genere testuale 

(narrativo, poetico, saggistico, ecc.) e di tutte le fasi del 

processo di scrittura, dall'ideazione, alla redazione, alla 

correzione”. 

La rete è un mare magnum, nel quale è molto più facile 

perdere il proprio tempo che trovare ciò che si cerca. 

L'eccellente lavoro di Annamaria Manna, che instancabilmente 

segnala tutto ciò che in Italia avviene, si fa, si dice, si pubblica 

in carta o in rete, attorno alle pratiche della scrittura, è di 

grandissima utilità. A tutti coloro che sono alla ricerca di una 

pubblicazione (di carta o in rete), di un laboratorio, di un corso 

universitario, in somma di una qualsiasi occasione formativa 

per la scrittura e la narrazione, non posso che dire: rivolgetevi 

ad Annamaria. 

225


Libri che insegnano a scrivere, 11. “Non occorre aver passato 

molto tempo a rivedere e giudicare articoli di cronaca per avere 

chiara una cosa: un articolo non funziona non per lo stile 

sciatto, le citazioni sbagliate o la costruzione scadente, ma 

perché non sono state fatte ricerche adeguate. Nel 

giornalismo, non c'è linguaggio elaborato che possa 

nascondere questo fatto: o avete la materia prima su cui 

lavorare oppure no”. Così si legge a pagina 64 di Il giornalista 

quasi perfetto (The Universal Journalist) di David Randall 

(Laterza 2004, pp. 338, 12 euro, traduzione di Bruna Tortorella 

e Bruno Giovagnoli), un libro appena pubblicato in Italia (e 

che, confesso, forse non ho letto del tutto; perché non l'ho 

letto dal principio alla fine, ma l'ho spilluzzicato qua e là, 

durante un lungo viaggio notturno in treno, riprendendolo il 

giorno dopo all'alba, e quello dopo ancora a sera tardi, talvolta 

leggendo due volte le stesse pagine, talvolta saltandone altre) 

e che mi è sembrato, lo dico di cuore, un gran bel libro. 

David Randall è caporedattore dell'Independent, un 

quotidiano inglese che è di fatto ciò che è di nome: 

indipendente; che esiste credo da una dozzina d'anni; e che, 

diversamente da come accade in Italia, si è conquistato un 

pubblico non grazie alla posizione etico-politica che 

rappresenta (benché non sia privo di una posizione eticopolitica) 

ma grazie alla qualità del suo lavoro d'inchiesta (io 

visito quasi tutti i giorni l'edizione in rete: 

http://www.independent.co.uk). 

Quando leggo i manuali di giornalismo, spesso mi viene da 

pensare: “Accidenti, ma qui si sta spiegando l'ovvio”. E in 

effetti è così: i manuali di giornalismo spiegano che ci sono 

varie fonti delle notizie, che un articolo si scrive così e così, che 

con le fonti istituzionali ci si relaziona in un certo modo e con le 

fonti non istituzionali (o anti-istituzionali) ci si relaziona in un 

altro, che ogni informazione va controllata nei limiti dell'umano 

possibile, che non è la stessa cosa "passare" un'agenzia o dare 

un'informazione di prima mano, eccetera. Tutte cose che 

chiunque, a pensarci due minuti, ci arriva. 

Ma il libro di Randall ha un titolo sbagliato. Non è, infatti, un 

libro sul lavoro del giornalista. È, più precisamente, un libro sul 

lavoro del cronista. Comincia con queste parole: “Gli eroi del 

giornalismo sono i cronisti. Quello che fanno è scoprire le cose. 

Arrivano per primi, nel caos del presente, battendo alle porte 

226

chiuse, a volte correndo dei rischi, e catturano l'inizio della 

verità. Se non lo fanno loro, chi dovrebbe farlo? I direttori? I 

commentatori? C'è una sola alternativa ai cronisti: accettare la 

versione ufficiale, quella che i poteri economici, i burocrati e i 

politici scelgono di darci. Dopotutto, senza i cronisti, che cosa 

saprebbero i commentatori?” (p. 3). E finisce (cito le ultime 

parole del capitolo “Letture consigliate”) raccomandando così la 

lettura di quello che Randall definisce “il più acuto libro sulla 

stampa che io abbia mai letto”, A Mathematician Read The 

Newspaper (Un matematico legge i giornali) di John Allen 

Paulos: “Avendo abbinato all'amore per la matematica un 

innato interesse per la stampa, Paulos va a caccia di errori 

logici e statistici nei giornali e ne trova numerosi esempi. 

Questo libro vi spiegherà il nesso tra la teoria del caos e il 

valore di notizia, modificando per sempre il vostro modo di 

leggere un articolo” (p. 332). 

Randall è un cronista nato. Il suo problema è: come faccio a 

sapere il più possibile attorno all'avvenimento X? come faccio a 

controllare che ciò che so sull'avvenimento X sia vero o almeno 

decentemente probabile? come faccio a trovare notizie 

sull'avvenimento X al di fuori delle fonti ufficiali? come faccio a 

valutare la qualità delle informazioni che le fonti di parte mi 

danno sull'avvenimento X? 

E, cosa molto importante: come faccio, io che sono (in quanto 

giornalista, cronista, uomo dei media) sostanzialmente un 

mediatore, uno che riporta, un reporter, a gestire la diffusione 

delle notizie con responsabilità, sfuggendo al pericolo (oggi più 

che ieri concreto) di essere manipolato dalle fonti di notizie, di 

essere abbagliato dal desiderio dello scoop ad ogni costo, di 

servire come utile idiota poteri dei quali nemmeno sospetto 

l'esistenza? 

Il giornalista quasi perfetto è un libro tutto intriso di una 

moralità squisitamente anglosassone. Il cronista, per Randall, è 

per definizione un uomo libero: ma non nel senso che egli sia 

libero, diciamo così, per natura e per principio; piuttosto nel 

senso che egli deve ogni giorno, a ogni ora, ogni volta che 

riceve e vaglia un'informazione, ogni volta che decide che cosa 

mettere o non mettere in pagina, che cosa scrivere o non 

scrivere nel pezzo, egli deve senza sosta “invigilare sé stesso” 

(rubo la formula a Benedetto Croce), porsi in grado di 

garantire prima appunto a sé stesso, e poi a tutti i suoi lettori, 

di avere agito e scritto come uomo libero, non influenzato 

nemmeno inconsapevolmente, uomo autonomo sia 

materialmente sia spiritualmente. 

A chiunque voglia scrivere romanzi e racconti, io consiglierei 

227

la lettura di questo libro. Che il lavoro del narratore sia 

tutt'altra cosa dal lavoro del cronista, questo si può concedere. 

Ma ho il sospetto che la responsabilità del narratore verso i 

propri lettori sia simile alla responsabilità del cronista verso i 

propri lettori. Certo: il narratore narra fatti inventati, il cronista 

riferisce fatti accaduti. Ma il lettore si aspetta dal narratore una 

parola di verità, oltre la finzione e (paradossalmente: ma è 

così) per mezzo di essa; così come il lettore del giornale si 

aspetta dal cronista che gli racconti una cosa avvenuta così 

come è avvenuta, così come è stato possibile, adoperandosi al 

proprio meglio, scoprire che è avvenuta. 

Saranno diverse qualità di “parola di verità”; non discuto; 

sarà anche diversa l'attenzione che il lettore pone al giornale o 

al libro; non discuto; ma se i narratori si arrogano la capacità 

(spesso lo fanno) di raccontare verità di un ordine superiore a 

quello della banale cronaca, la loro responsabilità sarà pure di 

un ordine superiore. O no? 


Libri che insegnano a scrivere, 12. Oggi vi parlo di un libro 

pressoché introvabile. “Ma se è introvabile”, direte voi, “perché 

mai ce ne parli?”. Come libro, non è neanche niente di 

speciale. “Ma se non è un niente di speciale”, direte voi, 

“perché ce ne parli? Perché non ci parli, piuttosto, di qualche 

libro veramente importante - e, magari, che si riesca anche a 

trovare in libreria o in biblioteca?”. 

Rispondo: perché mi piace tormentarvi, cari miei, e perché il 

mio vero scopo non è farvi leggere questo o quel libro: quanto 

persuadervi che di libri che insegnano a scrivere ce n'è un 

sacco, e di generi e specie che voi nemmeno vi immaginavate. 

Bene. Il libro è questo: Renato Cesari, Il libro dei discorsi, 

Salani 1928 (pp. 420). L'ho comperato per due soldi, 

ovviamente usato, a una festa del libro a Como. 

Il signor Cesari è molto chiaro nei suoi intenti. Scrive nella 

prefazione: “Non tutti possono essere oratori, ma quasi tutti 

possono diventarlo. Molti sentono agitarsi nel cuore i più 

generosi sentimenti, nella mente affollarsi le più belle idee, ma 

non trovano la parola adatta ad esprimerli comunicandone agli 

altri il calore e la forza persuasiva. D'altra parte a tutti può 

capitare di dover parlare e a nessuno piace o dichiarare la 

propria incapacità rifiutandosi, o far meschine figure 

accettando. Ebbene, con questo libro, compilato con delicato 

228

senso di opportunità, e frutto in gran parte di personale 

esperienza, abbiamo voluto offrire a tutti il mezzo di sottrarsi 

all'imbarazzante dilemma soddisfacendo con onore a questa 

necessità della vita moderna: il parlare in pubblico. Ma 

soprattutto abbiamo voluto soccorrere coloro ai quali la loro 

condizione sociale consente meno che ad altri di dedicar tempo 

e fatica allo studio e alla preparazione. Il nostro libro, utile a 

tutti, è per questi indispensabile” (p. 5). Seguono alcune veloci 

indicazioni (una paginetta e via) su come leggere, come 

atteggiare il corpo durante l'orazione, che espressione tenere 

nel volto. 

I discorsi sono divisi in quattro grandi gruppi: “Vita di 

famiglia” (fidanzamento, matrimonio, nozze d'argento, nozze 

d'oro, battesimo, cresima, prima comunione, ordinazione 

sacerdotale, feste varie); “Discorsi funebri”; “Vita di 

associazione” (circolo ricreativo, società sportiva, circolo 

patriottico, istituzioni varie, discorsi vari); “Discorsi per 

circostanze varie”. Alcuni esempi di “circostanze varie”: “Per 

l'inaugurazione di un monumento ai caduti di guerra”, “Per la 

partenza di un collega trasferito” (con una “Risposta del 

partente”), “Per il felice esito di un processo a un amico 

calunniato” (con una “Risposta dell'amico festeggiato”), “Al 

pranzo di addio a un amico che parte per per l'America” (o, in 

alternativa, “in onore di un amico reduce dall'America”), e così 

via. I “Discorsi funebri” sono divisi nelle seguenti tipologie: 

“Davanti alla salma di un amico”, “di un collega”, “del 

principale”, “di un superiore”, “di un subalterno”, “di un operaio 

morto sul lavoro”, “di un eroe civile”, “di un automobilista 

perito in una corsa”, “di un alpinista perito in un'ascensione”, 

“di un morto in guerra”, “di un giovinetto” (una bizzarra 

tassonomia delle morti, mi viene da dire…). 

“Ma perché”, voi insisterete, “ci parli di questo libro? E ce ne 

leggi dettagliatamente l'indice?”. Vi parlo di questo libro perché 

è un libro indispensabile. Oggigiorno nessuno (quasi nessuno) 

scrive più discorsi. Nelle occasioni più svariate si vedono 

oratori decisamente inetti improvvisare, buttar fuori qualche 

banalità, impappinarsi, scardinare logica e sintassi, aggrapparsi 

ai luoghi comuni. Se vi capiterà di dover fare dei discorsi, e se 

non siete dei Ciceroni naturali, vi consiglio di prepararvi con 

cura. Questo libro è una raccolta di esempi; di esempi datati, 

peraltro (ma vi sfido a trovare una raccolta recente di esempi 

di discorsi); ma pur sempre esempi. Il signor Renato Cesari, 

del quale non so nulla, è un compilatore senza infamia e senza 

lode; abbonda di retorica in certe circostanze ed è stringato e 

limpido in altro, con un buon senso dell'opportunità; ha un 

229

uon senso dei tempi, dice quello che nelle varie circostanze va 

effettivamente detto, ogni tanto ha qualche guizzo d'ingegno 

(nella chiusa del “Discorso per richiamare i soci d'un circolo a 

una maggiore attività”, prima minaccia l'esplusione degli ignavi 

e poi concede: “Voglio sperare che nessuno aspetterà la pedata 

dell'espulsione per questa volta rimasta a mezz'aria…”, e io 

m'immagino l'oratore in bilico s'un piede solo). 

Poi, il libro certamente vi tornerebbe utile se vi saltasse in 

capo di raccontare una storia ambientata negli anni Trenta. Nel 

primo Novecento (per tacer dell'Ottocento) la vita familiare e 

sociale era tutta segnata da discorsi. Oggi, quando a un certo 

punto della festa tutti cominciano a gridare “Dis-cor-so! Discor-so!”, 

il festeggiato per lo più si alza e dice, se va bene (se 

non è ubriaco, ad esempio, o se non è terrorizzato dalla 

prospettiva di sposarsi l'indomani), quattro parole in croce. 

Settant'anni fa le cose andavano diversamente. Come vi 

preoccupereste, per il vostro romanzo d'epoca, di informarvi 

sugli avvenimenti storici, sulla moda femminile (come veste la 

protagonista?), sulle abitudini alimentari eccetera, similmente 

dovreste informarvi sulle modalità di esecuzione di questa 

allora frequentissima performance sociale: il discorso. 

Ma, naturalmente, tutto questo che ho detto finora l'ho detto 

quasi per scherzo. La verità è che volevo invitarvi a frugare 

nelle bancarelle dell'usato, a cercare e collezionare (di solito 

costano pochissimo, sono libri popolari) repertori di frasi fatte, 

discorsi, lettere. Perché sono letture divertentissime, perché 

portano la traccia linguistica di situazioni e relazioni sociali 

delle quali non abbiamo memoria personale, perché leggerli è il 

modo più pratico per imparare la più vieta retorica. Quella della 

quale dobbiamo liberarci, ma solo chi la conosce sa 

liberarsene. 


Libri che insegnano a scrivere, 13. Settimana scorsa vi ho 

parlato di un manuale di discorsi del 1928. Questa settimana 

ho voglia di parlarvi di un libro che s'intitola addirittura 

Oratoria sacra, di Alfredo Bonfatti (Morcelliana 1964, pp. 233). 

Che naturalmente non è più in commercio, ma in qualche 

biblioteca, magari di seminario o vescovile, si troverà. Io l'ho 

comperato per 6 euro, qualche tempo fa, alla libreria 

Remainder's in Galleria a Milano; non ricordo se ne fossero 

altre copie; ma credo di no perché, quando trovo libri del 

230

genere, e difficili da trovare, spesso ne prendo più di una 

copia, con l'idea che prima o poi troverò qualche complice, 

interessato alla faccenda quanto me, a cui regalarlo. 

Ma qui devo raccontare un po' di fatti miei. Da qualche anno 

ho cominciato a tormentare i librai cattolici d'Italia. Ogni volta 

che avvisto una libreria cattolica mi ci fiondo dentro, mi piazzo 

davanti al banco, e domando sfacciatamente: “Buongiorno. Ce 

l'avreste mica, un trattato di omiletica?”. 

L'“omiletica” sarebbe, per spiegarsi, la disciplina che studia 

come si fanno le omelie, volgarmente dette: “prediche”. Un 

nome più alla moda per l'omiletica, un po' in stile corso di 

laurea in Scienza delle comunicazioni, potrebbe essere 

qualcosa come: “Teorica e tecnica della predicazione liturgica e 

pastorale”. 

Ora, io non so se voi frequentate le messe. Io sì. E non ne 

posso più, da anni, di sentire prediche fatte male. Non parlo 

dei contenuti (avrei anche da ridire sui contenuti, a volte; ma 

non è questo il luogo), ma della forma. Vedo preti che senza 

neanche saper bene l'italiano sovrabbondano (quasi per 

ipercorrettismo) nell'ornato; sento prediche disordinate, con 

l'ordine degli argomenti sconvolto, o addirittura senza né capo 

né coda; vedo accumulazioni di luoghi comuni (non loci 

communes, quei “punti di comune accordo”, quei “minimi 

comuni denominatori dell'opinione” sui quali il buon oratore 

edifica il proprio persuasivo discorso: proprio luoghi comuni nel 

senso più banale del termine), metaforeggiamenti bizzarri, 

sentimentalismi fuori luogo, patetismi ridicoli. Un campionario 

del disordine oratorio. 

(Una volta il mio parroco buonanima, che peraltro era un 

discreto predicatore e un sanissimo pensatore, nel commentare 

una parabola evangelica esclamò: “Questa parabola, è 

addirittura un'iperbole!”. E a me toccava pure stare serio). 

Ma vi dicevo: che tormento i librai cattolici d'Italia. Smetterei 

di tormentarli, vi assicuro, se uno di loro riuscisse a mettermi 

sotto il naso il tanto sospirato trattato di omiletica. Invece no. 

Niente da fare. Tirano fuori le raccolte di prediche svolte 

(uguali in tutto alle raccolte “temi svolti” che saccheggiavamo 

alle medie), i libri con i commenti ai Vangeli del giorno, i cdrom 

ipertestuali con le prediche in scatola di montaggio; 

tentano di farmi abbonare alla Palestra del clero, più che 

centenaria rivista, a suo modo meravigliosa, che pubblica 

settimanalmente prediche svolte, spiegazioni delle letture e 

tutto ciò che possa servire al povero prete infacondo; e alla 

fine, dopo tante mie insistenze, gettano le armi e dichiarano: 

che no, un trattato di omiletica non ce l'hanno, neanche 

231

vecchissimo, sono decenni che non ne vedono uno. 

(Ho provato a cercare anche in rete. E l'ho trovato, un 

trattato di omiletica online: un e-book di omiletica. La cosa 

divertente è che è in rumeno. Se non ci credete, andate a 

vedere qui: 

http://www.unibuc.ro/eBooks/Teologie/omiletica/cuprins.htm 

). 

Per un paio d'anni ho lavorato accanto a un prete di 

eccezionali qualità morali, di grande sensibilità umana e di 

scarsissima istruzione. Questo prete si chiudeva in studio tutti i 

sabati mattina, tirava giù dallo scaffale i libri di prediche svolte, 

consultava la Palestra del clero della settimana, e cominciava a 

darsi da fare. Che cosa faceva? Copiava. E non c'è da 

scandalizzarsi per questo: vorrei vedervi, io, voi, a inventarvi 

ogni settimana (e pensate sotto le feste!) una predica nuova. Il 

guaio è che quel povero prete, secondo me per un qualche 

oscuro senso di colpa, non aveva il coraggio di prendere la 

predica che gli sembrasse più adatta e ben fatta tra quelle 

disponibili, e di mandarla a mente. No. Lui doveva scriverla, la 

predica. E così, con tre o quattro libri e riviste aperti davanti, 

penna in mano e quaderno sotto il naso, prendeva una frase 

qui, una frase lì, un concetto a destra, un exemplum a sinistra, 

e confezionava la sua predica. Potete immaginarvi quanto 

coerente e comprensibile. Un vero pasticcio. Per fortuna, col 

tempo, prese sicurezza e smise di consultare i bignami. Oggi è 

un predicatore eccellente, perché è un predicatore semplice. 

Tutto questo per arrivare a dire che l'omelia, o predica, è un 

genere letterario ahimè davvero trascurato. Benché decine di 

migliaia di preti tutte le domeniche si dannano (ma forse non è 

il verbo più adatto) a recitare la loro brava predica; ma non 

ricevono (più; una volta sì) nessuna formazione specifica, non 

hanno testi teorici di riferimento, nessun teorico della 

letteratura studia analizza viviseziona i testi che essi 

producono… 

Conoscere il “genere letterario omelia” è utile come è utile 

conoscere qualunque genere letterario. Perciò un'occhiatina a 

un trattatello di omiletica, se riuscite a trovarlo in biblioteca del 

seminario, io ve lo consiglierei. Il libro di Alfredo Bonfatti a me 

è sembrato bello, perché non è un "manuale pratico" ma 

davvero un trattatello in compendio, una omiletica in nuce; ed 

è scritto da un uomo di ampia (e anche assai laica) cultura. La 

questione centrale, quella che ritorna in ogni capitolo, è: quale 

“rapporto” e quale “tensione” vi siano tra “un messaggio 

divino” e la sua “stilizzazione in un linguaggio umano, regolato 

dalla retorica”. E molto interessante è, all'interno di una 

232

succinta storia della predicazione, la connessione tra la qualità 

del “sentimento religioso” e “le condizioni della cultura riflessa 

in cui esso si esprime”. Ovvero come il sentimento religioso, 

nel suo mutare storico, incontri (o inventi) specifici mezzi 

retorici per dirsi. 


Libri che insegnano a scrivere, 14. Scusate, la settimana 

scorsa non c'ero. Portate pazienza. Stavo assai poco bene. 

Niente di grave, parecchio di fastidioso. Comunque tutto 

passato. Mi dispiace: non ho potuto farvi gli auguri di Natale. E 

non posso neanche dire: “Sarà per un'altra volta”, perché 

questa rubrica (c'è già chi prepara i festeggiamenti) al numero 

100 si interromperà. 

Quest'oggi decido di fare pubblicità a una cosa mia e di fare 

pubblicità a una pubblicità. Non so quante regole del buon 

giornalismo sto violando, ma suppongo che a Natale si possa 

(e comunque io non sono un giornalista; sono stato iscritto 

all'Ordine, in qualità di pubblicista, per qualche anno; ma da 

almeno dieci anni non lo sono più). Come scusante posso solo 

dire: sono due cose, queste alle quali intendo fare pubblicità, 

che a modo loro insegnano a scrivere. 

La pubblicità alla cosa mia è questa. Fino a poco più di un 

anno fa mi divertivo a fare una cosa che si chiamava vibrisse, e 

che era un “bollettino di letture e scritture” diffuso 

gratuitamente, ogni settimana, via posta elettronica. Bastava 

chiederlo. Un numero di vibrisse conteneva, di solito, da due a 

quattro articoli: sulla scrittura, sulla lettura, sulla didattica 

della scrittura e della lettura, eccetera; poi conteneva un certo 

numero, assai variabile, di notizie su incontri pubblici, 

conferenze, corsi e laboratori di scrittura, festival, eccetera; poi 

conteneva recensioni e brevi saggi letterari, eccetera; poi 

conteneva delle rubriche, la più apprezzata delle quali era 

Dopo Carosello, dedicata alla scrittura per la pubblicità; e poi 

c'erano altre cose, eccetera eccetera. Poco più di un anno fa, 

quando gli abbonati erano circa duemilacinquecento, ho dovuto 

sospendere le spedizioni. Ragioni tecniche, ragioni di problemi 

con i servizi di posta elettronica, eccetera; non mi dilungo. 

Fattostà che nei giorni scorsi, dopo lunga preparazione, 

vibrisse è rinato. Non più nella forma di bollettino inviato via 

posta elettronica, ma nella forma di pubblicazione nel web. 

233

L'indirizzo è: www.vibrissebollettino.net. Dentro ci trovate le 

cose che ho dette prima. E, naturalmente, è tutto gratis. 

La pubblicità alla pubblicità, invece, è questa che ora scrivo. 

In questi giorni ho visto sui tavoli di molte persone un piccolo 

libro di formato quasi quadrato, intitolato: TuttiAUTORI. 

Stampa il tuo libro; e sottotitolato: Guida per editare, 

stampare e pubblicare con facilità un libro in proprio. Include 

un CD-Rom con modelli ed esempi. Pubblicato da: Editrice 

Bibliografica & Lampi di stampa. Costo: 12 euro. Pagine:79. 

“Bene”, pensavo, vedendo questo libretto, “prima o poi bisogna 

che me la prenda anch'io, 'sta cosa qua”. E l'altro giorno ho 

provveduto. 

TuttiAUTORI non è un libro che spiega come si fa a editare, 

stampare e pubblicare con facilità un libro in proprio. Sì, fa in 

parte anche questo; ma lo fa quasi per sbaglio. Ma per capire 

la faccenda, bisogna prima imparare che cos'è Lampi di 

stampa. Nel sito dell'Editrice Bibliografica si legge: “Ogni anno 

aumenta il numero dei libri esauriti o posti fuori catalogo dagli 

editori. Ma oggi, con la stampa digitale si possono riproporre a 

prezzi convenienti, opere in tiratura limitata: perfino stampare 

un libro una copia per volta. Lampi di stampa è una società che 

si è costituita per offrire a tutti questo servizio innovativo. I 

partner dell'iniziativa sono: Editrice Bibliografica; Legoprint, 

una delle maggiori aziende grafiche italiane e con un ruolo 

importante anche nel mercato europeo, assieme al Gruppo 

L.E.G.O. di cui la società fa parte; Messaggerie Libri, il 

maggiore distributore italiano. Inoltre Lampi di stampa in 

collaborazione con la società Libuk offre la possibilità di 

pubblicare le opere di autori esordienti in formato elettronico (e 

Book) e cartaceo (print on demand e microtiratura). L'offerta 

prevede un pacchetto di servizi editoriali integrati e modulari 

che partono dalla fornitura di servizi editoriali di base per la 

pubblicazione e la vendita delle opere in formato elettronico 

con la possibilità di scegliere servizi aggiuntivi (es. editing)”. 

E TuttiAUTORI è semplicemente un manualetto che spiega 

come si usufruisce del servizio di microtiratura di Lampi di 

stampa. Non che non sia scritto, eh!, nella quarta di copertina. 

Ma comunque mi sembra curiosa l'idea di vendere in libreria la 

pubblicità al proprio servizio. Fino ad oggi non mi era mai 

capitato, di pagare per acquistare della pubblicità. E 

sinceramente ci sono rimasto piuttosto male. Mi sono sentito 

fregato. Speravo che nel libretto ci fosse qualcosa d'altro, 

qualcosa in più delle pure e semplici istruzioni per usare i 

servizi di Lampi di stampa. E invece no. 

Ché poi, tra l'altro, c'è la retorica del “tutti autori” che mi dà 

234

sui nervi. La quarta di copertina dice: “TuttiAUTORI è [e mi fa 

impressione, quella parola “AUTORI” scritta in tutto maiuscolo; 

come se diventando degli “AUTORI” (di un libro 

autopubblicato) si diventasse, che so: più alti, più importanti, 

più belli, più autoriali…] un set composto da una guida e un 

CD-Rom che permette a chiunque di stampare con facilità il 

proprio libro. Un prodotto/servizio appositamente pensato per 

aspiranti scrittori con un romanzo nel cassetto, studiosi e 

docenti universitari autori di saggi e dispense, dirigenti 

d'azienda con relazioni da diffondere”, e seguono le 

informazioni commerciali. 

Ora, sia chiaro che a un “aspirante scrittore con un romanzo 

nel cassetto”, farsi stampare il libro da Lampi di stampa è più o 

meno come farselo stampare dalla copisteria all'angolo. Sarà 

un lavoro fatto meglio, per carità. Ci sarà la pubblicità nel sito 

www.lampidistampa.it. Il libro (se non ho capito male) sarà 

reso disponibile presso InternetBookShop (www.ibs.it), la più 

nota web-libreria italiana. Ma tutto questo serve a poco, molto 

poco. Sicuramente non serve a diventare “autori”. 

Quanto agli “studiosi e docenti universitari, dirigenti 

d'azienda” eccetera: probabilmente Lampi di stampa è per loro 

un ottimo servizio. Non l'unico in Italia, peraltro. 

Buon anno nuovo. 


Libri che insegnano a scrivere, 15. Duccio Demetrio è un 

professore dell'Università statale di Milano che da tempo si 

occupa di pedagogia della memoria e di educazione degli 

adulti. Un suo libro che è stato molto letto tra chi si occupa di 

scrittura è Raccontarsi. L'autobiografia come cura di sé 

(Raffaello Cortina 1996, 13 euro): una bella introduzione alla, 

appunto, pedagogia della memoria, e al racconto 

autobiografico. Demetrio ha girato attorno a questi temi in 

parecchi libri: alcuni di taglio divulgativo (come quello citato), 

altri più accademici, altri più bizzarri e stravaganti. Tra questi 

ultimi (che sono quelli in fondo più interessanti) citerei: Di che 

giardino sei? Conoscersi attraverso un simbolo (Meltemi 2000, 

23 euro) Album di famiglia. Scrivere i ricordi di casa (Meltemi 

2002, 24 euro), due libri riccamente e suggestivamente 

illustrati che propongono, in maniera molto pratica e - insieme 

- con profondità teorica, dei percorsi di memoria, conoscenza 

235

di sé, racconto e scrittura. 

Ma quest'oggi vorrei parlare in particolare del più bizzarro e 

stravagante di tutti i libri di Duccio Demetrio: Il gioco della 

vita. Kit autobiografico. Trenta proposte per il piacere di 

raccontarsi (Guerini e Associati 1999, 16 euro). In effetti non si 

tratta di un puro e semplice libro; forse non si tratta neanche, 

propriamente parlando, di un libro, ma piuttosto di un 

“quaderno attivo” (come quelli che usavamo alle scuole 

elementari, sì). 

Ma procediamo con ordine. 

Il “quaderno” contiene trenta proposte di esercizi, o giochi, di 

memoria. Alcuni sono molto semplici (da descrivere; da fare, è 

un altro paio di maniche). Ad esempio il gioco numero 3, “La 

prima volta che…”, propone di rievocare alcune “prime volte”: 

“La prima volta che vi siete accorti di essere al mondo, che 

avete pensato a qualche cosa di importante, che avete fatto 

qualche cosa degno di nota per voi o per gli altri, che avete 

voluto bene a qualcuno, che vi siete sentiti liberi, che avete 

provato dolore, che avete scoperto l'ingiustizia, che avete 

scoperta la bellezza…”, e così via. Oppure il gioco numero 17, 

quello delle “coincidenze”: “Non tutto ciò che ci accade è frutto 

della volontà o del caso. Talvolta sembra si stabilisca una 

curiosa alleanza tra la prima e il secondo, come se si venissero 

incontro a nostro vantaggio o svantaggio. È il momento allora 

di passare in rassegna le circostanze in cui avete provato 

questa sensazione, piacevole o spiacevole, che possiamo anche 

chiamare senso del destino…”. 

Sono esercizi molto semplici, dunque, apparentemente anche 

banali. Ma la cosa interessante è la proposta di Demetrio di 

affrontare questi esercizi non come esercizi, ma come “giochi”: 

da farsi, per di più, in società. Con gli amici. Con i familiari. 

Con i compagni di un qualche tipo di esperienza (i vostri 

colleghi, i partecipanti alle attività di un'associazione…). Il 

“quaderno” non fa che proporre una trentina di “giochi” (ma c'è 

un'utile introduzione che spiega la logica di tutta la faccenda), 

toccherà poi all'inventiva del gruppo allargarli, variarli, 

abbandonarli e riprenderli, mescolarli, stravolgerli e 

reinventarli. 

E sono giochi utili alla scrittura. Non solo alla scrittura di sé, 

autobiografica, intimistica. Ma alla scrittura tout-court. Non per 

niente quasi ogni gioco fa venire in mente un'opera letteraria 

che ne sembra per così dire l'esemplificazione. Il “gioco della 

prima volta” richiama irresistibilmente il celebre Mi ricordo di 

Georges Perec (Bollati Boringhieri 1998, 13 euro), libro tutto 

composto con minimi, irrilevanti e importantissimi ricordi: “Mi 

236

icordo che un amico di mio cugino Henri quando preparava gli 

esami restava tutto il giorno in vestaglia. - Mi ricordo del pane 

giallo che c’è stato per qualche tempo dopo la guerra. - Mi 

ricordo i vecchi numeri dell’Illustration. - Mi ricordo che un 

giorno mio cugino Henri visitò una fabbrica di sigarette e ne 

riportò una sigaretta lunga come cinque sigarette. - Mi ricordo 

di avere ottenuto al Parc des Princes un autografo di Louison 

Bobet. - Mi ricordo gli spettacoli del giovedì pomeriggio al 

cinema Royal-Passy. C’era un film che si intitolava I tre 

desperados, e un altro, Le cinque pallottole d’argento, che 

prevedeva cinque episodi. - Mi ricordo i foulard in seta di 

paracadute”: e così via, in uno sprofondamento nella memoria 

che solo a prima vista può apparire futile e del tutto privato: 

bastano due o tre pagine perché il testo ci rapisca e ci porti con 

sé fino alla fine del libro (e, tanto per far vedere che 

l'imitazione non è una pratica sconsigliabile, vale la pena di 

citare l'amabilissimo Mi ricordo di Matteo B. Bianchi, appena 

pubblicato da Fernandel, 10 euro). 

Mentre il “gioco delle coincidenze” fa venire in mente, senza 

scampo, La musica del caso di Paul Auster (Guanda 2003, 7,50 

euro), romanzo tutto costruito (come parecchi scritti di Auster, 

a dire il vero, ad esempio Esperimento di verità, Einaudi 2001, 

9,30 euro) proprio come un impressionante avvitamento su sé 

stessi, se così posso dire, dell'intenzione e del caso. 

Il libro di Demetrio contiene poi anche un divertentissimo ed 

emozionantissimo “Gioco dell'oca”. Che è un normalissimo 

gioco dell'oca, solo che, come spiegano le istruzioni, “ogni 

casella è contrassegnata da una parola e da un'immagine; il 

giocatore deve raccontare l'episodio della sua vita che quella 

parola gli rievoca. Non è il gioco della verità: si può raccontare 

anche una storia inventata, purché risulti verosimile agli altri 

giocatori”. Io l'ho collaudato giocando con un gruppo di amici, 

e sono venute fuori cose sorprendenti. Ci siamo divertiti molto, 

e ci siamo raccontati con leggerezza, tranquillità, e un pizzico 

d'invenzione, cose di noi che, altrimenti, sarebbero rimaste 

nascoste nei doppi fondi dei cassetti interiori… 

Duccio Demetrio ha anche fondato ad Anghiari, insieme a 

Saverio Tutino, una ormai celebre “Libera università 

dell'autobiografia”, sulla quale si possono trovare 

abbondantissime notizie nel sito www.lua.it. 

237


Libri che insegnano a scrivere, 16. Anche questa settimana, 

come ho fatto altre volte, vi proporrò un paio di libri che, 

almeno a prima vista, con lo scrivere hanno poco che fare. Il 

primo è un libro di Massimo Picozzi e Angelo Zappalà e 

Massimo Picozzi; s'intitola Criminal profiling. Dall'analisi della 

scena del delitto al profilo psicologico del criminale, è 

pubblicato da McGraw-Hill (pp. 412, euro 29). Dei due autori, 

almeno Picozzi dovreste averlo già sentito nominare: è stato 

perito in alcuni grandi processi recenti, è passato (mi dicono) 

qualche volta in televisione, insieme a Carlo Lucarelli ha scritto 

un libro intitolato Serial killer. Storie di ossessione omicida 

(Oscar Mondadori, euro 8.40) che, per gli appassionati del 

genere, è sicuramente una lettura interessante. 

Ma, a uno che voglia raccontare storie, io raccomanderei 

soprattutto di leggere Criminal profiling. Innanzitutto spiego 

che cos'è. Il criminal profiling è un insieme di metodi e 

procedure che permette di ricavare dall'esame della scena di 

un delitto informazioni sulle caratteristiche psicologiche 

dell'autore del delitto stesso. Così come, per dire, dalla 

dimensione delle impronte di scarpe la polizia scientifica può 

ricavare una stima dell'altezza del criminale (sempre che quelle 

impronte siano state impresse dalla scarpa del criminale), 

similmente l'esperto di criminal profiling può ipotizzare, ad 

esempio, se il criminale era in quel momento sobrio o in preda 

a qualche droga, se è un tipo metodico o casinista, se il delitto 

è stato accuratamente preparato o no, se la personalità del 

criminale è patologica o no, eccetera. Incrociando le ipotesi 

(che sono solo ipotesi, sia chiaro) dell'esperto di criminal 

profiling con le ipotesi (che sono anch'esse ipotesi) della polizia 

scientifica, spesso si ricavano informazioni utili alle indagini. 

Se volete farvi un'idea approssimativa, ma non inesatta, del 

lavoro dell'esperto di criminal profiling, potete andare 

all'edicola e comperare Julia, un fumetto della Bonelli che ha 

per protagonista Julia Kendall, una criminologa consulente 

dell'immaginaria procura di Garden City. Il personaggio di Julia 

Kendall, inventato da Giancarlo Berardi, è molto bello; e nel 

complesso il fumetto è, secondo me, uno dei migliori in 

circolazione. Nel numero attualmente in edicola, intitolato La 

storia di Jason, Julia Kendall fa un vero e proprio lavoro di 

criminal profiling osservando il filmato di un delitto (registrate 

da un telecamera di sorveglianza), parlando con i familiari e i 

colleghi di lavoro del criminale, studiandone l'ambiente sociale 

238

e così via. Si tratta di un caso un po' particolare, perché 

l'identità del criminale è nota fin dall'inizio; ma spesso ciò che 

si chiede all'esperto di criminal profiling non è solo: “Chi è il 

criminale?”, ma è anche, e credo soprattutto: “Come agirà ora 

il criminale? Che cosa possiamo aspettarci da lui?”. 

Torniamo al libro di Picozzi e Fragalà. Il libro si apre con 

un'appassionata difesa del criminal profiling (come un po' tutte 

le discipline criminologiche, è considerato da molti investigatori 

come una roba da apprendisti stregoni); prosegue raccontando 

la storia del criminal profiling e della sua progressiva 

accettazione da parte degli investigatori, diffondendosi 

nell'esposizione di qualche caso celebre (ci fu qualche 

criminologo che riuscì addirittura ad azzeccare il colore della 

cravatta del criminale…); e infine arriva al sodo. Alle tecniche. 

Ed è questo che, a chi vuole raccontare storie, interessa di più. 

Una storia avviene sempre in un luogo (o in più luoghi). 

L'esperto di criminal profiling lavora su un luogo dove “una 

storia è avvenuta”, e dal luogo ricava informazioni sulla storia. 

Sulla sua dinamica, sui personaggi (il criminale, ma anche la 

vittima: un intero capitolo è dedicato alla “vittimologia”), sugli 

avvenimenti collaterali che possono aver provocato, aiutato, 

intralciato l'avvenimento principale. Chi vuole raccontare storie 

deve fare il lavoro inverso. Ha la storia, deve costruire le 

relazioni tra la storia che ha in mente e il luogo (i luoghi) dove 

essa avviene. Certo: non tutte le storie raccontano crimini. Ma 

l'accuratezza scientifica che l'esperto di criminal profiling mette 

nello "smontare" la scena del delitto, il narratore deve metterla 

nel "costruire" la scena della sua narrazione. 

Durante i laboratori di scrittura che conduco, spesso provoco i 

partecipanti, durante la discussione dei loro racconti, 

domandando: “Ma di che colore ha i calzini, questo 

personaggio? E quest'altro, sotto i pantaloni porta mutande 

elastiche o braghette di tela?”. Ecco. Queste sono domande 

che un qualsiasi esperto di criminal profiling si pone. E che si 

pone anche qualunque narratore esperto. Magari non sa 

nemmeno che se le pone: ha un tale senso della realtà, che 

istintivamente mette ogni cosa al posto giusto. Però se le pone. 

Fate un esercizio. Andatevi a leggere le pagine di Delitto e 

castigo dove Raskolnicov ammazza la vecchia. Poi prendete 

carta e matita, e provate a disegnare la scena che potrebbero 

essersi presentata agli investigatori. E, di nuovo, a ritroso, 

provate a immaginare (come se foste già esperti di criminal 

profiling) quali informazioni sulla personalità dell'ignoto 

criminale potevano raccogliere, dalla scena del delitto, questi 

investigatori; e quale profilo psicologico del criminale essi 

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potevano ipotizzare. 

Poi, naturalmente, confrontate questo profilo psicologico con 

ciò che, avendo letto per intero (mi raccomando) Delitto e 

castigo, sapete sul conto di Raskolnicov. Al di là del suo 

aspetto vagamente macabro, vi assicuro che è un esercizio 

interessante. 

Per l'altro libro mi restano poche righe. S'intitola Raccontare 

delitti. Il ruolo della narrativa nella formazione del processo 

criminologico; a cura di A. Francia, A. Verde e J. Birkhoff, 

Franco Angeli, pp. 221, euro 17.50. È un po' la controprova di 

ciò che vi ho detto finora: un libro di saggi che raccontano 

come l'abilità immaginativa dei narratori abbia arricchito 

l'immaginazione dei criminologi. Ma magari ne parlo un'altra 

volta. 

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Non un corso di scrittura e narrazione - Questionario

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