Biomorfismi ibridi nell'architettura di Victor Horta - idee per la ...

Daniela Palomba 

Biomorfismi ibridi 

nell’architettura di 

Victor Horta 

Il termine “ibrido”deriva dal latino hybrida, incrocio 

tra razze e condizioni sociali differenti, ma anche l’arbitrario 

accostamento di elementi diversi siano essi 

animati o inanimati. 

Gli elementi ibridi nascono e si concepiscono da 

forme esistenti in natura che danno luogo a nuovi 

enti, frutto di contaminazioni e permutazioni. E di 

contaminazione è possibile parlare per quelle architetture 

che vedono la genesi del loro motivo vitale 

negli elementi del mondo vegetale ed animale, quelle 

architetture o quegli elementi che definiamo generalmente 

biomorfi e che identificano nel mondo naturale 

il vocabolario da cui, nei secoli, con presupposti, 

accezioni e valenze differenti, si è attinto allo scopo di 

ideare vocaboli che hanno dato vita a nuovi linguaggi 

che possiamo definire ibride creazioni e ri-creazioni 

dell’uomo. 

Infinite le testimonianze nella storia dell’architettura 

in cui la natura diviene modello e mentore per creazioni 

bio-ispirate. Si ricorre ad elementi fitomorfici e 

zoomorfici, nella lunga storia di motivi decorativi o 

per configurare interamente o parte d’elementi architettonici, 

che vedono anche nel modello umano un 

organismo fortemente identificativo e d’ispirazione, 

dando così vita a componenti antropomorfe. Colonne 

egizie che assumono le sembianze di piante di papiro 

o di loto, l’enigmatica sfinge, cariatidi e telamoni, 

sono solo alcuni esempi dell’antichità, così come si 

ritrovano raffigurazioni di esseri ibridi nei capitelli 

romanici, figure mostruose e grottesche quelle utilizzate 

nel medioevo per i doccioni delle cattedrali e nei 

modiglioni e nelle mensole che fanno bella mostra di 

se a sostegno di cornici, balconi, archi e colonne, 

dove una commistione di motivi fitomorfici, zoomorfici 

e antropomorfici danno, nei secoli, vita a fantastici 

artefatti architettonici. I motivi ed i temi di tali rap- 

105

1.1 LA DIMENSIONE FIGURATIVA 

1 Citazione di José Luis Gonzales 

Cobelo in “Umberto Trame, Un artefice 

della tradizione”, in OP/0 Santiago 

Calatrava, Editrice Compositori 2001. 

presentazioni sono da ricercare generalmente nella 

mitologia, nelle leggende, in quella sfera che attiene 

a mondi misteriosi, fantastici e trascendentali. 

Momenti storici, tra loro inconfrontabili, presentano 

però delle analogie nel considerare i modelli offerti 

dalla natura l’ambito da cui attingere riferimenti formali 

e/o strutturali degli organismi viventi e delle sue 

varie manifestazioni, considerati quali modelli autorevoli, 

carichi di valenze simboliche nonché forieri di 

buona sorte. 

Anche l’architettura contemporanea non si esime dal 

proporre architetture in cui il riferimento al mondo 

organico è indiscutibile. Tra i più autorevoli artefici di 

tali architetture ricordiamo l’architetto/ingegnere spagnolo 

Santiago Calatrava che rende organiche strutture 

ingegneristiche complesse. 

«La grammatica formale di Calatrava è organica non 

nel senso che riproduce forme di fossili, animali o 

vegetali, ma poiché applica soluzioni strutturali già 

verificate dalla natura, come lo sdoppiamento di ossa 

nelle membrature, la complementarietà strutturale di 

ossa e muscoli, o i giochi di articolazione degli scheletri 

dei vertebrati, il cui studio porta all’isomorfismo 

funzionale degli organi naturali» 1. 

Una ricerca formale che per certi aspetti rimanda, per 

ammissione anche dello stesso Calatrava, alle ricerche 

ed espressioni dei movimenti d’avanguardia europei di 

fine ottocento, quando gli esponenti dei nuovi movimenti 

erano alla ricerca di un linguaggio formale basato 

sulla fluidità e sulla continuità di forme in cui annullare 

i collegamenti in modo che le opere risultassero 

prive di frammentarietà, all’ora come oggi. 

Si pensi alle opere di Gaudì, ai suoi studi sulle ricerche 

strutturali e sui materiali, nonché a progetti come 

quello per Casa Batlló a Barcellona dove l’interno 

risulta modellato dolcemente con passaggi continui 

106

DANIELA PALOMBA 

senza angoli o spigoli ed in cui dominano forme zoomorfe: 

il tetto ricorda la cresta di un sauro ed il trattamento 

della facciata rievoca la pelle di un rettile. 

Ibrida è quindi la produzione artistica dell’Art 

Nouveau, quell’arte nuova che si contrappose 

all’esperienza eclettica e che respinse la tradizione 

accademica che caratterizzò il XIX secolo, definendo 

un originale lessico che stupì, affascinò e investì tutte 

le arti. Il movimento Art Nouveau fu si molto osannato 

perché contribuì alla nascita dello stile Moderno, 

ma al contempo liquidato con la denominazione d’inferno 

ornamentale o definito niente di più che uno 

stile molto kitsch. L’attenzione è rivolta agli aspetti più 

puri e sinceri del nuovo linguaggio, che s’identificano 

nelle opere di personalità che interpretarono, plasmarono 

e diffusero linguaggi inediti e differenti, come Victor 

Horta ed Henry van de Velde per il Belgio, Antoni Gaudì 

per la Spagna, Hector Guimard per la Francia, Charles 

Rennie Mackintosh per l’Inghilterra, nonché nel panorama 

della secessione viennese, le figure di Otto Wagner, 

di Joseph Maria Olbrich e Joseph Hoffmann, artefici 

tutti, della vicenda europea che nacque e si concluse nel 

breve periodo compreso tra il 1893 ed 1914, vigilia del 

primo conflitto mondiale. 

L’Art Nouveau si manifesta come movimento di tipo 

rivoluzionario, ed è necessario ricordare che non si 

trattò di una riforma che interessò solo il campo 

architettonico, ma investì interamente il costume di 

un’epoca. Molti campi vengono interessati in ugual 

modo dal nuovo gusto: dall’architettura all’urbanistica, 

dall’arredamento alla grafica, dalle arti figurative 

al teatro, dall’abbigliamento alla pubblicità. 

Perché definire quindi ibride queste espressioni artistiche? 

Primo tra tutti, tentando di non cadere in facili 

esemplificazioni, si assiste ad una contaminazione del 

nuovo linguaggio architettonico con le forme e le 

107


2 R. De Fusco, Storia dell'architettura 

contemporanea, Editori Laterza, Bari 

1974, p. 91. 

leggi dell’universo naturale, il nuovo linguaggio definisce 

un rapporto ancora più stretto ed intimo con la 

natura che non ha precedenti: «l’organicità di questa 

informa ed ispira la stessa conformazione architettonica» 

2 e non solo questa. Ma le si può riconoscere 

anche un valenza ibrida nell’uso delle nuove tecnologie 

e nell’uso dei nuovi ed economici materiali da 

costruzione quali il ferro ed il vetro, che aprirono la 

strada ad un’architettura della trasparenza e della leggerezza, 

materiali che fino ad allora non avevano trovato 

altro impiego, se non in strutture ingegneristiche 

o in architetture delle serre e dei padiglioni, che grande 

diffusione ebbero nell’800. Le architetture art nouveau 

saranno sicuramente apparse quindi ibride, non 

solo all’ignaro viandante, ma anche agli esponenti della 

critica di fine ottocento che si trovarono a mirare e per 

lo più ad ammirare le nuove architetture che mostravano 

fiere l’uso del ferro lasciato a vista che, straordinariamente 

e con soluzioni moderne ed innovative, si sposava 

alla pietra, al mattone, al legno ed al vetro. 

In architettura, in pittura, nella scultura e in tutte le 

arti applicate tra i temi ricorrenti vi erano le rose, i 

girasoli, i gigli, nonché insetti, libellule, scarabei e 

locuste, che trasformati in moduli lineari sono affiancati 

liberamente ad elementi calligrafici derivanti da 

arti come quella celtica o islamica. Nuovo ed originale 

fu anche il colore dell’art nouveau: il gioco cromatico 

iridescente e cangiante degli organismi naturali 

rappresenta la gamma cromatica che caratterizzò la 

nuova produzione artistica. Altro campo di grande 

ispirazione e contaminazione è rappresentato dall’universo 

giapponese, dalla sua arte e cultura in 

genere, contrassegnata da composizioni asimmetriche, 

motivi tratti dalla natura, dalla società e dalla 

capacità decorativa della linea sciolta. 

La volontà di ricorrere a temi proveniente dalla natu- 

108


Fig. 1. René Binet, Porta d'entrata in 

ferro per l'Esposizione Internazionale 

di Parigi del 1900. 

ra è da ricercare nella voglia di rifugiarsi in una dimensione 

che faciliti la rigenerazione interiore. I modelli 

sono trapiantati dal loro ambiente e inseriti in un 

nuovo contesto formale e spirituale, dove ad ogni 

segno è attribuito un valore simbolico. 

L’attenzione e l’amore per la natura era in quegli anni 

totale. Gli arabeschi sedussero tutte le espressioni culturali, 

le opere di scrittori, poeti e pittori sono immerse 

in quella feconda atmosfera poetico-sensuale, rappresentativa 

dello spirito art nouveau. 

Le forme vegetali ed animali sono analizzate in quegli 

anni sotto ogni prospettiva, sviluppandosi sul finire 

dell’ottocento un romanticismo biologico. Sono gli 

anni in cui si enunciano le teorie sull’evoluzione della 

vita, grazie alle ricerche di Charles Darwin e del meno 

noto Ernst August Haeckel, che fu zoologo, filosofo 

ed anche abile disegnatore. La sua più famosa opera, 

pubblicata in fascicoli tra il 1899 ed il 1904, 

Kunstformen der Natur (Forme artistiche della natura) 

è incentrata soprattutto sull’osservazione dei microrganismi 

marini e sulla diffusione dell’evoluzionismo e 

si compone di 100 litografie, nelle quali l’autore rappresenta 

splendidamente le migliaia di organismi che 

aveva osservato in tutto il mondo. Quest’opera, stili- 

109

Fig. 2. 2. Ernst August Haeckel, tavola tratta da Kunstformen der Natur. 

110


sticamente vicina al gusto di fine ottocento, è considerata 

da molti la “Bibbia dell’Art Nouveau” per l’individuazione 

di nuovi modelli da interpretare ed utilizzare 

nel nascente design industriale ed in architettura. È 

questo anche uno degli obiettivi dell’autore, ovvero 

quello di donare all’estetica ed all’arte del suo tempo 

nuovi spunti. Conchiglie elicoidali, radiolari, spugne, 

coralli, alghe, gli ombrelli gelatinosi delle meduse, 

organismi amorfi compresi tra i vegetali e gli animali, 

ricorrono nei modi più fantasiosi nelle decorazioni 

della nuova arte. Lo stesso Haeckel adotterà per 

decorare i soffitti della sua residenza a Jena, i suoi 

disegni raffiguranti meduse. All’argomento saranno 

dedicati diversi studi che si soffermano sulla riflessione 

filosofica del rapporto tra arte e natura, arte e 

scienza e nei quali s’individuano analogie tra i disegni 

di Haeckel e opere art nouveau, siano essi oggetti o 

architetture. René Binet, trova ispirazione diretta nelle 

tavole dell’eclettico tedesco per il progetto della 

monumentale porta d’entrata in ferro per 

l’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900, così 

come per le decorazioni di capitelli, sedie, sbarre, 

mosaici, torri, lanterne, tappeti ed orologi, riscuotendo 

l’approvazione dello stesso Haeckel. Anche 

Constant Roux realizza per il Museo Oceanografico di 

Monaco, cinque stravaganti lampadari in vetro dichiaratamente 

ispirati agli organismi marini. Per la sala 

delle meduse, disegna un lampadario ispirato al 

discomedusa e per gli altri quattro, disposti agli angoli, 

l’analogia è con i disegni dei radiolari. 

Quello che ora preme far emergere è l’attenzione alle 

forme della natura che i protagonisti dell’art nouveau 

ebbero, non limitata alla mimesi formale, bensì finalizzata 

alla costruzione di una serie di principi che 

divennero i caratteri fondativi delle nuove architetture: 

si guardò alla natura in chiave nuova. 

111


3 Trad. it. “Guardare la natura fuori 

delle regole ammesse, non per l'immagine 

ma per le teorie che possiamo 

trarne.”,… 

4 Victor Horta è nel 1911 professore 

ordinario all'Università Libera di 

Bruxelles; nel 1912 professore onorario 

all'Università di Bruxelles. Ebbe 

contemporaneamente le cattedre di 

Architettura,d'Architettura Industriale 

e di Disegno. Sempre nel 1912 fu 

nominato direttore dell'Accademia di 

Belle Arti di Bruxelles; nel 1919 è professore 

d'Architettura all'Istituto 

Superiore di Belle Arti di Anversa. 

5 Trad. it.“Io lascio i fiori e le foglie e 

prendo il gambo.” 

Tra i più autorevoli esecutori della nuova arte vi è l’architetto 

belga Victor Horta, considerato l’artefice, 

l’ideatore del nuovo linguaggio, e del quale rimarrà 

l’impareggiabile rappresentante. Nelle sue opere è 

possibile sempre avvertire gli insegnamenti della 

natura che fondono al contempo un linguaggio naturalistico 

ed astratto. «Scruter la nature hors de règles 

admis non par l’image mais par la théorie que nous 

pouvons en tirer» 3 ribadirà più volte l’architetto fiammingo. 

Il suo obiettivo è quello di comprendere i rapporti 

che s’instaurano tra un “albero ed un rampicante, 

tra il tronco ed un ramo innestato”, che vanno trasferiti 

negli elementi che compongono la sua opera. 

Per Horta il mondo naturale è un mondo da conoscere 

e studiare, per comprendere i rapporti ed il funzionamento 

tra le parti degli organismi vegetali, e non 

un mondo da cui attingere forme da riproporre meccanicamente. 

Sintesi del suo pensiero è la celebre 

frase, confidata all’architetto francese Guimard, suo 

grande estimatore: «non è ai fiori ma agli steli che 

occorre guardare». 

Fortemente convinto delle sue teorie, inviterà i suoi 

allievi4 ad osservare da vicino le creazioni del mondo 

naturale, suggerendo loro di crearsi un erbario e di 

collezionare insetti. 

Rifiuta la mera operazione di copia o di stilizzazione 

della natura, ma ne recepisce la forza e le forme rielaborando 

un linguaggio personale: un linguaggio 

riconoscibile che investe le opere nella loro totalità. 

Alla regola classica si sostituisce il ritmo, il biomorfismo 

ed il naturalismo; questi sono i motivi che ispirano 

Horta senza però divenire mimesi delle forme 

naturali, ove i modelli per le sue linee erano gli steli 

ed i fusti degli alberi: “Je laisse la fleur et la feuille et 

je prends la tige” 5. 

Abilmente fa colloquiare tra loro i diversi materiali, 

112


6 F. Borsi, P. Portoghesi, Victor Horta, 

Editori Laterza, Bari 2002, p. 9. 

ponendo particolare attenzione all’azione elementare 

delle forze che agiscono sugli stessi materiali. Risolve 

le connessioni tra pietra e ferro, ferro e legno, pietra 

e legno con plastiche soluzioni, più o meno complesse, 

che derivano dalla conoscenza dei comportamenti 

dei materiali sotto l’azione di forze di trazione, tensione 

e compressione. Ed ancora una volta ricorre 

all’allusione naturalistica: «alla callosità ossea, all’attacco 

del picciolo con il ramo o al ringrosso della corteccia 

attorno all’innesto operato su un tronco» 6. 

L’energia, la forza ed i riferimenti biomorfi, che investono 

le opere di Horta, sono chiaramente dichiarati 

fin dalle composizioni per le facciate. Qui, come succede 

per l’hotel Tassel, l’hotel Solvay, l’hotel 

Winssinger, ma la lista potrebbe continuare, è evidente 

la sua lotta contro “l’inerzia delle cose inanimate.” 

Le soluzioni che adotta per le facciate, motivi sinusoidali 

più o meno accentuati, sembrano derivare da 

forze spingenti dall’interno, che definiscono profili di 

corpi animati. Mensole a sostegno di bow-window, 

fasci di modanature che nascono dalla parete, determinano 

morbide curve a balestra che si concludono 

nuovamente sul piano della facciata. La pietra è abilmente 

lavorata e le connessioni tra i materiali o tra gli 

elementi sono definite con ineguagliabile sensibilità: 

la pietra è modellata quasi a voler simulare un velo 

mosso dal vento, le linee che definiscono le finestre, 

difficilmente sono piane e rette. Queste cedono il 

passo a bordi arricciati e a famiglie di pieghe concentriche 

che si sovrappongono in armoniose gerarchie. 

Motivi fitomorfici definiscono i pilastrini in ferro e in 

pietra, come quelli che realizza per il mezzanino dell’hotel 

Tassel, dove la pietra si modella per ancorarsi 

al bow-window e per accogliere la trave in ferro. 

Ancora motivi biomorfi nelle forme dei ferri sagomati 

a definire ringhiere, dove i motivi naturalistici non 

113


Fig. 3. Victor Horta, Hotel Solvay, 

Bruxelles, particolare del fronte. 

114


sono sempre riconoscibili. Per la ringhiera del primo 

piano della sua abitazione privata propone un motivo 

ripetuto d’iris d’acqua e a coronamento del bow-window, 

modella plasticamente la pietra per accogliere la 

balaustra in ferro che propone il tema delle ali di libellula. 

Il biomorfismo di Horta segue quindi un processo 

colto e non casuale, le sue linee non nascono da 

forze spontanee ed istintive come le concepisce il suo 

oppositore Hanry Van de Velde, per il quale le linee 

sono spiccatamente astratte e si originano dall’andamento 

dinamografico delle forze naturali, delle linee 

disegnate dal vento, presenti nel fuoco, nell’aria e nei 

moti del mare, senza però dimenticare che se pur 

istintive, devono rispondere ad una vera e propria 

logica, ogni forma deve risultare dimostrabile. 

Per Horta il rapporto tra forma – architettura – gesto 

è un concetto fondamentale. La cura e l’attenzione al 

dettaglio possono raggiungere talvolta espressioni 

maniacali: gli innumerevoli disegni di maniglie, dai 

motivi naturalistici, saranno concepiti per congiungersi 

ad una mano e per mimare l’atto d’impugnare, di 

girare e di spingere; principi che sono riscontrabili nei 

gradini d’invito delle scale che protendono in avanti, 

così come per le ringhiere che s’inflettono in avanti a 

facilitare e rappresentare l’operazione di sporgersi. 

L’hotel Tassel, progettato nel 1893 per Emile Tassel, 

professore di geometria descrittiva, è considerato il 

manifesto programmatico della nuova arte. 

Quest’opera, che l’architetto fiammingo realizza a soli 

trentadue anni, è rivelatrice della maturità linguistica 

già raggiunta dal suo autore e costituisce la sintesi dei 

suoi principi compositivi che resero la sua opera unica 

e riconoscibile. Lo spazio configurato ha origine in 

facciata, dove il movimento agile e scattante della 

linea “à coup de fouet” s’insinua all’interno, attraversa 

il vestibolo ottagonale per giungere nell’atrio 

115


7 M.Cohen, Victor Horta, Zanichelli, 

Bologna 1998, p. 31. 

Fig. 4. Victor Horta, Hotel Tassel, 

Bruxelles. 

Fig. 5. Victor Horta, Maison e atelier 

Horta, Bruxelles. 

dominato dalla splendida scala a giorno e dalle esili 

colonne in ferro. Qui la sua genialità investe indifferentemente 

qualunque superficie ed elemento. Le 

due splendide colonne dell’hall, dai motivi naturalistici 

che ricordano delle palme esotiche, richiamano le 

vere palme piantate nel giardino d’inverno. Horta non 

si limita a creare uno spazio adeguato alle esigenze 

del suo committente, ma va oltre. Il suo intento è 

quello di fondere natura e architettura: pone gli “elementi 

artificiali” della composizione architettonica nel 

regno naturale, ed al contempo il mondo naturale in 

quello dell’architettura. Nell’hall la “tensione” figurativa 

è massima, qui lo spazio si dilata e tende a moltiplicarsi. 

Le due colonne terminano in una rivisitazione 

di capitello, dove da una sorta di bulbo fuoriesce 

un sottile puntone centrale che assorbe le sollecitazioni 

delle due travi che convergono sulla colonna, 

mentre una serie di profilati a T, plasticamente modellati, 

rimandano all’immagine dei pistilli di un fiore. A 

loro è affidato il compito di raccordare esteticamente 

gli elementi strutturali mediante soluzioni ricorrenti 

nel suo linguaggio decorativo: le connessioni delle 

membrature realizzate per tangenza. 

Di grande effetto le due travi, leggermente curvilinee 

ed inclinate lasciate a vista, a sostegno della scala e 

delle coperture, dove due calotte si contrappongono 

comportandosi come membrane modellate dalle 

forze che si generano nel piccolo spazio. La trave, che 

si moltiplica nello specchio del giardino d’inverno, rievoca 

l’articolazione delle ali di farfalla e «costituisce 

una novità visiva e concettuale: si sdoppia, si incastra 

nel muro e si fissa come un’articolazione, dando 

espressione plastica alle forze esercitate sulla trave» 7. 

I pavimenti a mosaico, i decori delle pareti, i motivi 

degli elementi in ferro di travi e ringhiere, i vetri policromi 

delle porte, tutti sono investiti dallo stesso prin- 

116


Fig. 6. Victor Horta, Hotel Tassel, la scala e l'hall. 

117


8 M.Cohen, Victor Horta, cit., p. 35. 

cipio informatore, che si basa sulla rielaborazione 

degli organismi presi in prestito dalla natura che 

vanno dal realismo più puro, per il disegno scolpito 

nel legno di quercia della porta d’ingresso, all’astrazione 

più pura, delle famiglie di spirali realizzate per 

le pavimentazioni a mosaico in marmo dell’atrio, dell’hall 

e dei due ambienti che la fiancheggiano: il giardino 

d’inverno e quello occupato dalla scala. 

Per l’atrio adotta una pavimentazione a mosaico disegnando 

un motivo derivato da quello della spirale e 

riproduce un moto a centrifuga che rimanda al moto 

pluridirezionale dei possibili percorsi. 

Alfred Willis rileva delle analogie tra i disegni di Horta 

per l’interno dell’hotel Tassel ed i disegni di Haeckel 

riferiti a forme di vita primitive. Le decorazioni che 

realizza per la parete dell’imponente scala, vero fulcro 

dell’abitazione, si compongono di grovigli di membrature 

curve nelle nuance del verde e di motivi formanti 

vortici stellari che riprendono le tonalità del 

color ruggine del fondo della composizione che 

sfuma verso l’alto. «Il modello naturale è irriconoscibile 

e i possibili riferimenti si orientano verso aspetti 

inconsueti del mondo della natura: le alghe di un fondale 

marino per esempio o addirittura lo sviluppo 

delle radici dentro la terra. […] Le curve hortiane sembrano 

svilupparsi lentamente, opponendosi alla 

sostanza inerte come se si trovassero all’interno di un 

fluido denso. I modelli della liana e del viticcio, con i 

suoi cirri, svolgono un ruolo nella definizione delle 

forme ma non sono mai letteralmente imitati» 8. 

Nel rispetto dei suoi principi risolve in ugual modo sia 

le composizioni che si concludono nella bidimensionalità 

che quelle che consentono la libertà del movimento 

tridimensionale. Concepisce le decorazioni 

non come elementi indipendenti e sovrapponibili 

all’architettura, ma «sono le membrature principali 

118


stesse che, esaurito il proprio compito costruttivo, 

cercano un momento di libertà e di evasione fantastica», 

un “tempo libero” contrapposto alla “fatica” 

compiuta. ”Elementi funzionali, costruttivi e decorativi 

tendono ad interpenetrarsi e ad unificarsi, assumendo 

un ruolo plurifunzionale, concetto questo, 

applicato indifferentemente all’architettura nella sua 

totalità, dagli elementi strutturali di travi e pilastri alle 

lampade ed agli arredi. Si pensi alla soluzione della 

pensilina d’ingresso del Jardin d’enfants o al balconepensilina 

della Maison Horta, alle grondaie che terminano 

con motivi naturalistici o alle strutture in pietra 

o in ferro a sostegno di balconi e bow-window. 

Biomorfismi ibridi sono quindi quelli che ricorrono 

nell’ideologia e nel linguaggio figurativo dell’architetto 

belga, contaminazioni di temi, forme e sentimenti. 

119

Biomorfismi ibridi nell'architettura di Victor Horta - idee per la ...

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