I maestri della prospettiva - Artleo.it

I maestri 

della prospettiva 

di Massimo Ferretti 

Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento: 

in Storia dell’arte italiana, III. Situazioni momenti 

indagini, 11. Forme e modelli, a cura di Federico Zeri, 

Einaudi, Torino 1982 


Indice 

I. Problemi 4 

1. Maestri di prospettiva e di tarsia 8 

2. Legno, tecnica, figurazione 15 

3. Tarsia e pittura 24 

4. Cori e studioli 31 

II. Sviluppi 35 

1. Tradizione senese ed esordio prospettico 

a Firenze 37 

2. I Lendinara lungo la via Emilia 44 

3. Sviluppi lendinareschi in area veneta 54 

4. La zona lombarda 59 

5. Espansione fiorentina 64 

6. Grottesche, intagli, prospettive in Umbria 75 

7. Antonio Barili: «coelo non penicillo» 79 

8. Giovanni da Verona e la rete dei 

conventi olivetani 83 

9. Persistenze e revisioni nella tarsia padana 

del Cinquecento 91 

10. L’ipotesi del Lotto a Bergamo 103 

11. Fra Damiano e l’esito virtuosistico 

della tarsia 108 

III. Temi 116 

1. Immagini della città 117 

2. L’esperienza dello spettacolo 126 

3. Temi d’illusione e di armonia 132 

4. Icone meccaniche 139 


Capitolo primo 

Problemi 

Segnando quelle sue focosissime Considerazioni al 

Tasso su un esemplare appositamente interfoliato della 

Gerusalemme Liberata, il giovane Galilei trovò ripetute 

occasioni per un demolitorio confronto con il poema dell’Ariosto 

e per caratterizzazioni traslate dall’esperienza 

figurativa (fino al culmine del diretto dialogo col poeta: 

«Voi non sapete dipinger, Sig. Tasso, non sapete adoperare 

i colori, non i pennelli, non sapete disegnare, non 

sapete fare questo mestiero»). Attraverso quest’accostante 

e personalissima formula di «Ut pictura poësis», 

la concatenazione di giudizi ed immagini tocca alcuni 

momenti capitali nel rifiuto dell’universo manierista. 

La «durezza» e la «suspension di mente» del Tasso vengono 

cosí accostate a quell’inutilmente applicato lusus 

dell’arte che è l’opera di tarsia. L’incipit del poema è 

accompagnato da questa postilla: 

Uno tra gli altri difetti è molto familiare al Tasso, nato 

da una grande strettezza di vena e povertà di concetti; ed 

è, che mancandogli ben spesso la materia, è costretto andar 

rappezzando insieme concetti spezzati e senza dependenza 

e connessione tra loro, onde la sua narrazione ne riesce 

piú presto una pittura intarsiata, che colorita a olio: perché, 

essendo le tarsie un accozzamento di legnetti di diversi 

colori, con i quali non possono già mai accoppiarsi e unirsi 

cosí dolcemente che non restino i lor confini taglienti e 


Massimo Ferretti - I maestri della prospettiva 

dalla diversità de’ colori crudamente distinti, rendono per 

necessità le lor figure secche, crude, senza tondezza e rilievo; 

dove che nel colorito a olio, sfumandosi dolcemente i 

confini, si passa senza crudezza dall’una all’altra tinta, 

onde la pittura riesce morbida, tonda, con forza e con 

rilievo. Sfuma e tondeggia l’Ariosto, come quelli che è 

abbondantissimo di parole, frasi, locuzioni e concetti; rottamente, 

seccamente e crudamente conduce le sue opere il 

Tasso, per la povertà di tutti i requisiti al ben oprare. 

Andiamo adunque esaminando con qualche riscontro particolare 

questa verità: e questo andare empiendo, per brevità 

di parole, le stanze di concetti che non hanno una 

necessaria continuazione con le cose dette e da dirsi, l’addomanderemo 

intarsiare 1 . 

Galileo non pensava certo alla tarsia come a quanto, 

già piú un secolo innanzi, si era posto «all’incrocio di 

tutte le arti» 2 , organando emblematicamente intelligenza 

meccanica, istanze di figurazione, sapere «scientifico». 

Davanti, semmai, aveva l’immagine di un artificio 

tecnologico, separato e subalterno nei suoi virtuosismi 

d’irrealtà, pericolosamente vicino a quelle «acque stagnanti», 

per quanto derivate dalla fonte principale della 

pittura, che Francisco de Hollanda aveva ricordato come 

«destrezze inutili» e che il Pino aveva bollato di «semplicità 

e folle [fole] fratesche» 3 . All’inizio del Seicento, 

senza forzature teoriche, il Mancini considera la tarsia 

come un «modo di pittura»; ma la specificità materiale 

di quella lignea, cui fa caso Galileo, ormai gli sfugge 

(«saranno pietre, smalti, legni e gioie») 4 . Circa sessanta 

anni dopo, Daniello Bartoli, sarà singolarmente attento 

alle «pruove meravigliose» di un’arte «antica e oggi dí 

poco men che dimessa» 5 . 

Queste citazioni non servono ad entrare nell’argomento 

della tarsia prospettica per la via, un po’ scolasticamente 

giustificativa, della sua fortuna critica. Esse 



orientano invece su quel campo di connessioni incrociate, 

di pregiudizi critici e di difficoltà reali che ancora 

oggi circonda un documento visivo di matrice complessa 

e precocemente trasformata. Se non vogliamo 

consentire il prevaricamento di una sensibilità moderna, 

ieri pronta a spendere il fresco ricordo della metafisica 

novecentesca, oggi piú tesa a ricostruire il momento 

concettuale di quelle prospettive fuori dalle finalità di 

figurazione, sarà innanzitutto opportuno evidenziare le 

radici oggettive di tali difficoltà, appiattendo, in un 

primo momento, i motivi di sviluppo cronologico e geografico. 

Si tratta, intanto, di risalire oltre le ragioni 

ideologiche, sociali, figurative dell’età manieristica e 

neo-feudale. 

Galileo, difatti, poteva mettere Tasso ed Ariosto in 

parallelo con tarsia e pittura perché, ai suoi occhi, di un 

confronto omogeneo si trattava, essendo scontata la 

dipendenza dell’una dall’altra. Vasari, parlando «Del 

musaico di legname cioè delle tarsie (una graduazione di 

lessico per niente neutrale) e dell’istorie che si fanno di 

legni tinti e commessi a guisa di pittura», era stato esplicito: 

E perché tale professione consiste solo ne’ disegni che 

siano atti a tale esercizio, pieni di casamenti e di cose che 

abbino i lineamenti quadrati e si possa per via di chiari e 

di scuri dare loro forza e rilievo, hannolo fatto sempre persone 

che hanno avuto piú pacenzia che disegno. E cosí s’è 

causato che molte opere vi si sono fatte e si sono in questa 

professione lavorate storie di figure, frutti et animali, 

che invero alcune cose sono vivissime; ma per essere cosa 

che tosto diventa nera e non contrafà se non la pittura, 

essendo da meno di quella e poco durabile per i tarli e per 

il fuoco, è tenuto tempo buttato invano, ancorache e’ sia 

lodevole e maestrevole 6 . 



Anche argomenti come quello della durata fisica delle 

opere, o l’altro della facilità/difficoltà esecutiva, ricorrenti 

nel paragone cinquecentesco fra le arti, riescono 

cosí sfavorevoli alla tarsia; che dunque è solo paziente 

estensione meccanica della pittura, priva di diretti tramiti 

col Disegno («padre delle tre arti nostre»). Se Vincenzio 

Borghini poteva ironizzare sul parere di «un 

legnaiuolo» come Battista Tasso nell’inchiesta varchiana 

sul primato delle arti («maestro si chiama da sé da 

sé») 7 ,Vasari svolgeva concretamente la sostanza discriminatoria 

di quelle sue affermazioni nella concretezza 

narrativa delle biografie. Una regola sociale di ascesa 

viene sistematicamente sovrapposta alla polimorfa cultura 

tecnologica delle botteghe fiorentine dell’ultimo 

Quattrocento. Intaglio e tarsia s’identificano cosí troppo 

necessariamente con la fase giovanile di artisti destinati 

a piú alte responsabilità 8 . L’abbandono della tarsia 

da parte di Benedetto da Maiano è la conseguenza traumatica 

di un’imbarazzante presentazione alla corte di 

Mattia Corvino, rovinata da «un paio di casse con difficile 

e bellissimo magisterio di legni commessi», poi 

staccati e scomposti per l’umidità patita durante il viaggio 

(ma «la colpa era stata dell’esercizio che era basso, 

e non dell’ingegno suo che era alto e pellegrino») 9 . 

Al Vasari non sfuggiva certo che quest’arte d’intarsiare 

era cosa ormai trascorsa e vicina al puro esercizio 

prospettico. Ma la pratica autonoma della prospettiva 

(dove il termine non corrispondesse a quella «divinissima» 

possibilità di dispiegamento e di diletto visivo da 

lui indicata nella lettera al Varchi 10 ) era da lasciare ad 

artefici privi d’invenzione, senza disegno: lo aveva capito 

Aristotile da Sangallo quando rinunciò alla pittura e 

«si risolvé di volere che il suo esercizio fusse l’architettura 

e la prospettiva, facendo scene da commedie» 11 . E 

difatti chi su di esse avesse fatto considerazioni teoriche, 

come Daniele Barbaro, non avrebbe tardato a ricono- 



scere buoni esempi di Prospettiva pratica «nelle pitture 

de gli antipassati» 12 . Ma le opere di tarsia erano da loro 

chiamate «perspectivae» e, nell’oscillazione fra «faber», 

«magister a lignamine», «carpentarius» e simili, l’appellativo 

di maestro di prospettiva serví piú frequentemente 

a riconoscere l’intarsiatore 13 . 

i. Maestri di prospettiva e di tarsia. 

Le ragioni della crisi cinquecentesca della tarsia, con 

i relativi impacci ad intenderne le realizzazioni passate, 

convergono proprio su tale doppio registro lessicale, 

ormai scisso alla metà del secolo. Oppure, sull’accenno 

del Barbaro ad una prospettiva «pratica» già concretata 

nelle opere ma non ancora definita come sistema preliminare 

di norme (solo nel 1540 era stato stampato il 

De pictura albertiano, e nella redazione latina). A progredire 

fu dunque una nozione piú astratta di prospettiva, 

scientificizzante e in pieno assestamento trattatistico: 

che sempre piú spesso fu opera di matematici, culminando, 

giusto allo scadere del secolo, in Guidobaldo 

Del Monte e nella sua giustificazione concettuale del 

punto di fuga, dunque nelle premesse della geometria 

proiettiva di Desargues 14 . Anche la cultura figurativa, 

sullo sfondo della condanna zuccaresca delle matematiche, 

suggerisce un certo distacco e quasi un’incomprensione 

fra le due linee di competenza prospettica: quando 

arriva a descrivere come si tirano le prospettive, 

Vasari coerentemente sorvola 15 . Si comincia cosí a circoscrivere 

quello speciale settore deputato ad un magistero 

prospettico stupefacente, ma del tutto autonomo 

e specialistico, che avrà i suoi trionfi nell’età delle quadrature 

16 . La tarsia non poteva piú essere un’occasione 

di raccordo fra le diverse esperienze: il suo sviluppo, 

necessariamente, aveva avuto la stessa «brevissima dura- 



ta» di quel «periodo di transizione, che potremmo chiamare 

archimedeo» in cui scienza, tecnica, arte si erano 

incontrate in forme poi irripetibili 17 . Se durante tutto il 

Cinquecento esse trovarono sviluppi utilmente reciproci, 

non fu tanto in area italiana. Solo per rimanere al 

caso nostro, le tavole di dimostrazione prospettica dei 

Kunstbüchlein tardo-cinquecenteschi fanno spesso 

tutt’uno con i modelli utilizzati dagli intarsiatori tedeschi 

del tempo; e cosí nel 1556 Leonard Digges, nel sottotitolo 

del suo A Booke Named Tectonicon può promettere, 

fra i tanti, anche agli intarsiatori, «cose piacevoli 

e necessarie, sommamente utili» 18 . Era dunque fatale 

che non fosse Bacone a fornire la citazione d’avvio. 

Storicizzare l’evoluzione della cultura prospettica da 

Brunelleschi alla fine del Cinquecento non serve soltanto 

a motivare il «ritrarsi» della tarsia. È un’esigenza resa 

tanto piú opportuna dalla centralità del tema nell’esperienza 

storiografica del nostro secolo. Il celebre saggio 

giovanile di Erwin Panofsky, che dette coagulo ad una 

comprensione della prospettiva come convenzione culturale 

e che fissò una frattura radicale e, a suo modo, simbolica, 

con i presupposti dell’antiscientismo ottocentesco 

(da Selvatico a Ruskin), non è certo valso a sgombrare il 

campo da astratte ipotesi culturalistiche 19 . Specie da noi, 

dove la fortunata traduzione feltrinelliana ha fatto del 

vecchio saggio del 1927 una presenza non trascurabile, 

ma un po’ inavvertitamente attualizzata, nel campo della 

cultura media e non specialistica, cosí come nell’armamentario 

teorico di critici ed operatori visivi 20 . Nonostante 

l’attenzione all’effettiva pratica delle botteghe 

fatta già vent’anni fa da Klein, e nonostante i richiami 

ai concreti tramiti d’esperienza culturale che caratterizza 

i piú recenti interventi di Baxandall, per certi versi di 

Edgerton, di Veltman, Kemp ed altri, ancora oggi chi 

considera la stagione eroica della visualizzazione prospettica 

corre facilmente il rischio d’intellettualizzare 



eccessivamente gli specifici termini figurativi della questione, 

rovesciando idealisticamente in avanti un quadro 

culturale che si andrà definendo, invece, piú tardi, fra 

Cinque e Seicento 21 . 

Quegli arnesi che implicavano aggiustamenti ed interventi 

da parte di chi se ne servisse, quali erano le perdute 

tavolette prospettiche del Brunelleschi, richiamano 

subito un’esperienza concettuale fortemente embricata 

all’operatività meccanica, alla dimensione fabbrile 

del conoscere. Volendo dunque sottolineare che non è 

questo l’angolo dietro cui è già pronto a sbucare Vignola, 

potrà servire un parallelo riferimento a quello che fu, 

nella riflessione architettonica, la mutata considerazione 

del modello fra i tempi di Alberti e quelli di Vasari. 

Alberti indica come disegno la partizione primaria e il 

proporzionamento dell’edificio, ma riconosce nel modello 

in assicelle o di altri materiali quanto di fatto corrisponde 

alla determinazione progettuale; mentre Vasari 

vi individua la semplice prosecuzione materiale di quanto 

è già composto «se non di linee» 22 . 

Tale richiamo si salda bene con lo schema evolutivo 

fissato da Vasari per i legnaioli architetti. Non c’è dubbio 

che di progressione tecnologica, e in ciò sociale, 

effettivamente si trattasse; ed è vero che il distacco 

vasariano da quella generazione passata individua bene 

una profonda trasformazione di propositi costruttivi; 

ma sta di fatto che una professionalità dell’architetto 

autonoma nel suo costituirsi, per tutta l’età che corrisponde 

allo svolgimento della tarsia prospettica, non 

esiste. L’architetto esce dalle fila professionali degli 

orafi, degli scultori, dei legnaioli, dei pittori 23 . Non si sta 

ora ad accennare come al prevalere di uno di questi 

canali di affluenza possa poi corrispondere un preciso 

andamento nella cultura architettonica. Per comprendere 

la posizione di Vasari, basta solo ricordare che la 

figura del legnaiolo-architetto è ricorrente specie a 



Firenze e nell’ultimo terzo del Quattrocento. Ma anche 

altrove è normale che i lavori d’intaglio e tarsia si alternino 

a macchine, ingegni, perizie e varie responsabilità 

costruttive: si pensi al senese Barili, a Luchino Bianchino 

a Parma, a Giovanni da Verona, e a tanti altri. 

Siamo ancora troppo abituati, forse, a scomporre il complesso 

della produzione materiale per serie formali, figurative, 

tipologiche, ecc., trascurando la continuità operativa, 

la compattezza biografica, e dunque la coerenza 

culturale di fatti che perfino nelle bibliografie riemergono 

sgranati. Le tarsie prospettiche sono anche (o solo) 

il segmento di una catena che si situa spesso ai piú alti 

livelli tecnologici del tempo. I legnaioli, gli intarsiatori 

vanno dunque riconosciuti fra gli «artigiani superiori» 

di cui parlò Zilsel. 

Dedicando a Guidobaldo duca di Urbino la Summa 

de Arithmetica («probabilmente il primo libro di un autore 

erudito che nella prefazione insista sull’utilità pratica», 

nota Zilsel), Luca Pacioli coglie il diretto rapporto 

fra la moderna arte della tarsia e quella regola armonica 

che è la prospettiva 24 . E ancora Vasari, da una visuale 

ormai diversa, farà immediatamente derivare la nuova 

pratica lignaria dalle sperimentazioni di Brunelleschi. 

[Brunelleschi stesso] né restò ancora di mostrare a quelli 

che lavorano le tarsie, che è un’arte di commettere legni 

di colori; e tanto li stimolò, che fu cagione di buono uso e 

molte cose utili che si fece di quel magisterio, ed allora e 

poi di molte cose eccellenti che hanno recato e fama e utile 

a Fiorenza per molti anni 25 . 

La virtuale identità dei due procedimenti è stata ricapitolata 

con efficacia: 

La semplice armatura delle ortogonali e delle linee di 

fuga convergenti, col gioco delle «intersezioni», determi- 



nava un reticolo geometrico; questo reticolo si risolveva in 

un gioco di figure elementari facilmente ritagliabili [...] ciò 

che si raccoglieva al termine della scomposizione dello spazio 

si costruiva sul quadro come un «puzzle», vale a dire 

come una tarsia 26 . 

È immediata l’associazione con quei potenziali «cartoni» 

per intarsiatori che sono i disegni prospettici di 

Paolo Uccello: un nome che richiama subito un altro 

passo vasariano dove il nesso prospettiva-tarsia è colto 

con piú accentuata subordinazione 27 . 

La prospettiva quattrocentesca si coniuga pertanto 

con lo sviluppo della tarsia lungo la linea idealmente brunelleschiana 

della sperimentazione e della concretazione 

meccanica. E la tarsia si muove spesso fra quelle 

occasioni e necessità di specifica costruzione figurativa 

che nei fatti contraddicono l’immagine eterea di un’astratta 

prospettiva quattrocentesca. Ma, una volta riaffermato 

tale carattere fabbrile, il rapporto prospettiva-tarsia 

va considerato sotto un secondo aspetto, legato 

all’effettivo ritardo temporale della nuova tecnica 

lignaria. È cosa recentissima, come poi vedremo, la contrazione 

di tale iato, ma rimane il fatto che di nessuna 

tarsia lignea e prospettica abbiamo notizia in tempi precedenti 

il De Pictura albertiano (1436, redazione volgare). 

Proprio avendo di vista il problema della tarsia, è 

stato molto ben caratterizzato questo momento-cardine: 

Fu l’Alberti, verso il 1435, a liberare la prospettiva dal 

suo legame con il difficile rilievo architettonico e a radicarla 

stabilmente tra i pittori. Il suo procedimento e gli 

strumenti grafici da lui suggeriti erano proposti in un linguaggio 

pienamente accessibile e l’autore non mancava 

mai di ricordare, a ogni piè sospinto, che «chi mira una pictura 

vede certa intersegazione d’una piramide» e che questa 

«intersegazione» è una superficie piana; era il metodo 



adatto a far cadere anche le ultime riserve di chi ricordava 

con disapprovazione il Battistero perforato da parte a 

parte, la veduta a bordi frastagliati di Brunelleschi [le due 

tavolette], i risucchi nelle pareti della Salomè di Donatello, 

la voragine architettata dietro il Crocefisso di Masaccio 

(ancora al Vasari quel muro pareva bucato). Alberti predicava 

una soluzione semplificata, senza cabale ottiche, e 

insegnava non già a constatare e rilevare quello che esiste, 

bensí a creare uno spazio vuoto, popolabile a piacere, in 

piena libertà (o quasi) 28 . 

Certo, la diffusione fra gli artisti del testo albertiano 

non va estremizzata. Il rilievo prospettico continuò per 

molti di loro a corrispondere innanzitutto alla costruzione 

di singoli elementi volumetrici. Mentre la codificazione 

albertiana, nella coincidenza fra prospettiva e 

pittura di storia, agí piuttosto attraverso il tramite 

«moderato» del Ghiberti. Ma il definitivo ancoraggio 

del rilievo geometrico ad un campo di figurazione piana 

rimane la condizione necessaria per lo sviluppo della 

tarsia. In un certo senso, con l’individuazione della 

prima fase dei lavori nella sacrestia di Santa Maria del 

Fiore (dal 1436), si annullerebbe lo iato che nel 1953 

colpiva Chastel. 

Ma questo grande momento d’avvio della tarsia prospettica 

rimane isolato. Tanto piú occorre allora traguardare 

il trattatello albertiano anche da una visuale 

diversa da quella delle botteghe. Nella sua doppia redazione, 

ossia nel suo bilinguismo, esso costituisce una tipica 

proposta umanistica, quasi una guida alla lettura degli 

ideali testi figurativi, alle ragioni della loro geometrica 

armonia. Questo richiamo alla realtà del destinatario, 

alla recezione umanistica, pitagorica e neoplatonica, 

delle icone geometriche, suggerisce dunque la ragione 

per cui le tarsie prospettiche si addensano nella seconda 

metà del secolo, nell’ultimo trentennio, anzi. Questo 



dato quantitativo, che a suo modo riesce indirettamente 

documentario, corrisponde ormai ad una norma prospettica 

gravitata su di un’abitudine contemplativa, 

raziocinante, autoriflessiva, appoggiata ad una casistica 

iconografica tanto intensamente efficace quanto prevedibile, 

alla figurazione di una misura spaziale che si fa 

veicolo intelligibile di se stessa, che punta a costituirsi 

come puro oggetto visivo. 

L’opinione confidata dal Brunelleschi all’ingegnere 

senese Taccola, cosí pessimisticamente ragionata e 

moderna, ma tuttavia connessa alla tradizione «gotica» 

del segreto professionale («non comunicare a molti 

le tue invenzioni ma solo ai pochi che intendono e 

apprezzano la scienza, perché mettere troppo in mostra 

le proprie invenzioni ed azioni significa soltanto sprecare 

il proprio ingegno» 29 ), non lascia ancora immaginare, 

per quelle prime sperimentazioni prospettiche, un vasto 

spazio di diffusione e di codificazione iconografica. Tale 

spazio coincide invece con la cultura umanistica matura, 

con l’ideale di vita cortigiana: quando «far parere per 

arte di prospettiva quello che non è» 30 e compiacimento 

contemplativo s’identificano in un’altissima convenzione 

intellettuale. Ad essa è ancora nostalgicamente 

legato, a metà Cinquecento, Sabba Castiglione. Quando 

sottolinea il carattere elitario delle 

opere di Pietro del Borgo o di Melozzo da Forlí, le quali 

forse per le lor prospettive e secreti dell’arte sono a gli 

intendenti piú grate che vaghe a gli occhi di coloro che 

meno intendono 31 

non si riferisce pertanto a quanti sono effettivamente 

partecipi di un’intelligenza operativa e progettuale, 

come in Brunelleschi, ma ad un’attitudine tutta «liberale» 

e socialmente coltivata. Quell’atteggiamento comprensivo 

verso la pittura del secolo passato fa dunque 



corpo con le correlate, ed ormai trascorse, condizioni di 

apprezzamento. «Chi piú attende alla prospettiva» per 

Vasari «ne cava», invece, «la maniera secca e piena di 

profili» 32 . 

Un concreto indizio della fortuna toccata in ambito 

umanistico e cortigiano alla tarsia prospettica sono, 

fra Quattro e Cinquecento, tutti quei tentativi per 

dare una veste lessicale classica, una moderna dignità 

umanistica ad un termine accentuatamente medievale 

come «prospettiva», inteso però come tarsia: si adattano 

le forme di «emblema» 33 , «lepturgia» 34 , «xilostrata» 

35 ; se ne indica l’autore come «faber operis segmentatis 

clarus» 36 ; mentre si esalta negli stessi cori gli 

«aeserotica sedilia ipsi Zenodoro invidiosa», i «sedilia 

haec dedalea» 37 . 

2. Legno, tecnica, figurazione. 

Un remoto atteggiamento mentale ha spinto spesso a 

considerare nelle tarsie il rapporto fra impianto figurativo 

e realizzazione lignaria come un semplice procedimento 

di traduzione. Anche quando l’immagine di una 

subalternanza operativa non si presentasse come immediato 

riflesso di uno schema discriminatorio, ha resistito 

a lungo un’abitudine critica spontaneamente portata 

ad ignorare l’autonomia formale della tarsia; vedendovi 

piuttosto qualcosa di simile all’ardita ed ammirevolissima 

metafora materico-manuale di un’opera già virtualmente 

compiuta in fase di progettazione grafica. L’ansia 

attributiva dello storico dell’arte nel riconoscere la 

mano del pittore che forní il cartone è forse il modo piú 

tipicamente moderno per negare all’intarsiatore tale 

autonomia espressiva. Liberandosi da certe cogenti 

affermazioni del maestro Longhi («i maestri lignarii, a 

parte la loro eccellenza come intagliatori, non furono, 



per quanto è della tarsia propriamente pittorica, che 

utilissimi esecutori d’invenzioni dovute ai pittori veri e 

proprî» 38 ), l’esordiente Francesco Arcangeli fece in proposito 

considerazioni ancora insostituibili: 

Ammettiamo di buon grado che quasi tutte le grandi 

tarsie italiane sono versioni in legno condotte su modelli 

perduti, probabilmente, per sempre. E con questo? Dovremo 

perciò, occupandoci di esse, consumare il tempo a rimpiangere 

gli archetipi irrestituibili? Eppure il risultato che 

ci sta, leggibilmente, sotto gli occhi, è uno [...] stiamo 

dunque contenti al «quia», rendendo meno angosciosa la 

carenza dei modelli introvabili, col pensiero che essi furono 

opere autonome soltanto per un certo rispetto, in quanto 

nacquero proprio in vista di quella traduzione che ancora 

possediamo 39 . 

Ma quanto della forma lignaria è già inglobato nel 

cartone? Fino a che punto l’intarsiatore dipende dal 

pittore, lo asseconda o lo elude? È un rapporto in continua 

oscillazione, da definire caso per caso, come per 

le vetrate. In entrambe le circostanze il progetto preliminare 

è prevalentemente limitato alla configurazione 

grafica e alle parti di figura. E tale rapporto non fissa, 

in forma unitaria e costante, uno schema di equilibri e 

reciprocità. L’intersecazione delle tecniche, delle esperienze 

figurative, dei meriti qualitativi, e d’infinite altre 

ragioni, propone un quadro di relatività che, almeno per 

le tarsie, tende a chiarirsi sulle coordinate geografiche e 

temporali 40 . Ma l’accostamento alle vetrate è solo provvisorio: 

esse si risolvono nel piú tipico manufatto cromatico, 

in trasparenze accese e distanti, in campi di 

colore necessariamente scanditi. 

La tarsia è invece destinata ad una percezione ravvicinata, 

analitica, spazialmente mutevole e, in ciò, ad 

effetti di cangianza luminosa. La sua qualità cromatica, 



pur sempre contenuta nella gamma delle essenze lignee 

(e, in progresso di tempo, di pochi trattamenti artificiali) 

si rafforza piuttosto attraverso controllate relazioni 

tonali ed efficaci suggerimenti mimetici. Quella specifica 

trama formale, sintetica o piú frantumata, che deriva 

dai modi lineari di ritaglio e montaggio dei legni, è 

però una realtà figurativa incontrollabile per chi ha fornito 

il cartone. L’autore di esso potrà anche vantare un 

reale privilegio figurativo ed essere seguito dall’intarsiatore 

in maniera sostanzialmente aderente (e in questi 

casi, come per Lotto a Bergamo, funziona assai bene il 

termine traduzione), ma non influirà ovviamente su questa 

specifica determinazione strutturale. Una tavoletta 

di legno è anche, per sé, un fatto grafico, contiene una 

struttura lineare, una texture suscettibile di combinazioni 

diversissime col composito insieme vegetale. Non 

si tratta solo della diversa qualità delle essenze, ma 

anche degli andamenti del taglio (parallelo, normale, 

trasversale rispetto alla sezione del tronco); della tramatura 

variatamente infittita e configurata degli anelli 

annuali; delle individuali vicende organiche della pianta; 

del grado diversificato del trattamento artificiale 

(come già nel piú corrente caso del rovere «affogato», 

ossia immerso in acqua per tempi sufficientemente lunghi 

ad ottenere una qualità cromatica annerita, adatta 

alle campiture dei fondi) 41 . E, come svela la caduta del 

commesso negli stalli del Duomo di Ferrara, l’intarsiatore 

è cosí consapevole di tali valori che, talvolta, si 

trova costretto a scavare nella tavola di supporto un 

incasso piú profondo per quelle tavolette la cui struttura 

lineare verrebbe ad essere modificata dall’altrimenti 

necessaria opera di rasiera. Questo tipo d’intervento, 

ossia di riduzione fisica e figurativa, talvolta ancora in 

tempi recenti si è identificato con la forma di restauro 

piú adatta ad un mobile, sia pure intarsiato. Ciò corrisponde, 

per un dipinto, alla programmatica eliminazio- 



ne delle velature. Sarebbe facile, del resto, verificare 

mentalmente tutto questo davanti ad una tarsia di Cristoforo 

da Lendinara, immaginando locali sostituzioni di 

essenze, orientando in maniera sistematicamente mutata 

la successione degli anelli stagionali, facendo ruotare 

di novanta gradi i fondali di rovere, e cosí via: piú che 

«disturbato», il campo di figurazione riuscirebbe contraddetto. 

Non è però facile discostare le valenze d’immaginario 

allora ricavate dal legno («l’essenza legnosa, 

ad opera della tarsia, rappresenta un nuovo acquisto del 

colore nel Rinascimento», ha ben detto Puerari 42 ) da 

quell’intelligenza costruttiva che spesso caratterizza un 

altro aspetto del medesimo mestiere. La capacità di figurazione 

fa corpo cosí con un’intelligenza operativa cresciuta 

alla cognizione organica di un materiale, il legno, 

che è quello stesso delle piú avanzate realizzazioni meccaniche. 

Non è per noi immediato ripensare a queste 

condizioni d’esperienza; ma ripassano alla memoria le 

parole di Leroi-Gourhan: 

Il fatto che si possa introdurre un pezzo di legno in una 

macchina senza preoccuparsi delle venature e dei nodi, e 

che ne esca un listello di pavimento standard impacchettato 

automaticamente, costituisce certo un vantaggio sociale 

molto importante, ma questo non lascia all’uomo altra 

scelta che rinunciare a rimanere sapiens per diventare forse 

qualcosa di meglio, ma comunque qualcosa di diverso 43 . 

La fase della selezione, taglio e messa in opera del 

materiale costituisce dunque, a tutti gli effetti, un processo 

di figurazione. Ma una volta superato il pregiudizio 

della priorità formale del cartone, riconoscendo la 

complessità e variabilità formativa della tarsia pittorica, 

si può tranquillamente rivendicare l’opportunità di un 

controllo filologico di quel rapporto mutevole, fino al 

tentativo attribuzionistico di riconoscere i modelli pit- 



torici: se consapevole delle sue incerte, specifiche e parziali 

condizioni. Il mutare di tali condizioni conoscitive 

corrisponde agli svolgimenti concretamente storico-ambientali 

della tarsia quattro-cinquecentesca; la 

fenomenologia di rapporti con il modello pittorico è un 

aspetto ulteriore della sua autonomia espressiva, o della 

sua crisi. Se in qualche occasione è del tutto agevole 

riconoscere il modello pittorico per via attributiva (è il 

caso del vescovo del «Pittore di Paolo Buonvisi» o dei 

due evangelisti di Zacchia il Vecchio nei diversi pannelli 

confluiti al Museo di Villa Guinigi a Lucca) 44 ; in altre, 

solo un documento può accertare l’identità di chi forní 

il cartone (è il caso di Bartolomeo Ramenghi il Vecchio, 

i cui impasti sfaldati, ancora prossimi all’Aspertini, male 

si adattano alla cultura lignaria di fra Raffaele da Brescia 

45 ). All’opera di un medesimo pittore possono corrispondere, 

in tarsia, esiti diversissimi: è il caso, per quanto 

non documentato e sfasato di cronologia, dei cartoni 

dello Zenale per le tarsie famose della Certosa di Pavia 

e per il coro giovanile di fra Damiano in San Bartolomeo 

di Bergamo 46 . Contro lo scrupolo precocemente 

ossequioso, anche se smorzato e banalizzante, che Agostino 

de’ Marchi dimostra verso i due cartoni fornitigli 

da Francesco del Cossa (Bologna, coro di San Petronio); 

ci sono situazioni come quella, eccezionale, delle tarsie 

di Antonio Barili a San Quirico d’Orcia: dove solo le 

molte coincidenze tipologiche e compositive, isolabili 

attraverso particolari fotografici, hanno potuto consentire 

l’indicazione di Luca Signorelli quale autore dei 

cartoni, presenza comunque «cancellata» nel mobilissimo 

pittoricismo e nella lustra densità di corpi fissata dall’intarsiatore 

47 . 

Il fatto che non ci siano pervenuti cartoni per tarsie 

è un’indicazione essenziale 48 . I frammenti superstiti dei 

modelli lotteschi per il coro bergamasco corrispondono 

infatti ad una situazione ormai del tutto evoluta. L’in- 



tarsiatore usava il cartone vero e proprio per scompartire 

le sagome, per verificarne il montaggio, per controllarne 

la giustezza. Il rispetto fisico verso il cartone 

tenderà, magari, a crescere in proporzione all’obbligo di 

subalternanza (verso il traguardo registrato poi da Vasari), 

ma rimane il fatto che esso fu inteso come necessità 

strumentale. Quando non venne letteralmente consumato, 

fu lucidato, tenuto in serbo come ulteriore 

modello, predisposto al riutilizzo. L’insistenza di 

Lorenzo Lotto nel riottenere intatti i propri modelli s’identifica, 

di nuovo, col piú felice momento della crisi 

pittoricistica e della perdita di autonomia espressiva 

della tecnica. E tuttavia anche questo caso estremo 

serve a smentire un nostro eventuale pregiudizio circa 

la coscienza che sull’autografia di questi manufatti poteva 

correre: a «firmare» non fu il Lotto, ma il Capoferri, 

com’era normale 49 . 

Non sarebbe stato normale, nella fase piú tipica della 

tarsia prospettica, che a procurare i cartoni fossero, 

come poi a Bergamo, gli stessi committenti. In quanto 

responsabile giuridico della commissione, sarebbe stato 

lo stesso maestro di tarsia a rivolgersi, eventualmente, 

al pittore. Entro questa realtà di rapporti produttivi, 

vanno dunque riconosciuti i modi della loro collaborazione, 

come i limiti e le regole dell’accertamento filologico. 

Soprattutto andrà smentito un secondo inconveniente 

legato ad un piú moderno e totalizzante concetto 

di autografia: quello che spinge ad identificare l’intervento 

del pittore con l’intero campo della figurazione 

intarsiata. Di entrambi gli aspetti può dar conto 

un’attenzione piú ravvicinata all’intervento di Giuliano 

da Maiano nella sacrestia di Santa Maria del Fiore. Da 

quelle scarne annotazioni di bottega che sono i Ricordi 

del pittore Alesso Baldovinetti risulta in maniera inequivocabile: 



1) che è l’intarsiatore («conducente in suo nome proprio 

a fare la terza faccia dj sagrestia») 50 il committente del 

pittore, che dunque da lui solo attende i pagamenti; 

2) che mentre il cartone per una scena narrativa, priva 

di caratterizzazione architettonica («una storia gli disengniai 

d’una Natività») è interamente affidato al pittore 51 ; 

3) nel caso di una composizione accentuatamente prospettica, 

il suo contributo è limitato alle sole figure, come 

indica la diversa forma descrittiva («cinque teste» fra cui 

«una nostra Donna, uno angniolo», non un’Annunciazione) 

e il piú basso importo 52 ; 

4) che tali parti di figura possono corrispondere a due 

diversi livelli di progettazione: uno puramente grafico 

(«cinque figure di mano di Tommaso Finighuerri»), l’altro 

di parziale completamento pittorico, soltanto tonale con 

tutta probabilità («cinque teste gli cholorii a cinque fighure»), 

riservata alle parti di maggiore complessità luminosa, 

analitica e figurale, dunque di piú fitta e complicata 

connessione lignaria. 

È, allora chiaro che sarebbe ridicolo riferire al Baldovinetti 

quella figurazione di spazi architettonici, spiegata 

e prospetticamente unitaria, che è la parete aggiunta 

da Giuliano da Maiano nella sacrestia di Santa Maria 

del Fiore. Responsabile è solo il prospettico, ovvero 

l’intarsiatore. 

Non è detto che il caso considerato fissi una regola 

stabile. Ma non è detto neppure che il ruolo del pittore-cartonista 

dovesse emergere meglio proprio in circostanze 

diverse da quelle della tarsia fiorentina, che anzi 

è la maggiormente segnata da preoccupazioni illusionistiche 

e di sottile analisi lignaria. Sicché, anche considerando 

la complessità operativa di tali rapporti, si svela 

(per una volta) viziata di esteriore idealismo la supposizione 

di Roberto Longhi per cui a Lorenzo da Lendinara 

(e da lui a Cristoforo, che se ne sarebbe servito per 



gli Evangelisti modenesi) Piero della Francesca avrebbe 

«fornito una serie-base di cartoni, abbandonandoglieli 

con diritto di riproduzione illimitata» 53 . 

Anche certi casi di «slittamento» fra figura ed alloggio 

prospettico fanno pensare che il maestro di tarsia, 

perlopiú, ricorresse al pittore solo per ottenere figure di 

miglior disegno, ma scontornate e prive di quel riferimento 

spaziale che rimaneva di sua competenza. È il 

caso della porta intagliata dal Francione e da Giuliano 

da Maiano in Palazzo Vecchio. Le figure di Dante e 

Petrarca risalgono ad un pittore d’eccezione (Botticelli, 

per Longhi ed Arcangeli); e anche in questo caso dovette 

trattarsi di cartoni dipinti, ricchi di sottili indicazioni 

luminose per tutta la loro estensione. Ma l’incertezza 

fisica con cui trovano positura i piedi di Dante si spiega 

solo con una mal risolta operazione di montaggio fra 

figura e contesto spaziale. Non è infatti casuale che tale 

contesto sia il medesimo, in senso speculare, in cui si 

trova inserito l’altro poeta. 

Finché la responsabilità imprenditoriale gravita sul 

maestro di prospettiva e non si considera la tarsia come 

una trasposizione della pittura propriamente detta, è 

frequente che nelle opere uscite da una stessa bottega, 

o dalle sue ramificazioni, siano riutilizzati gli stessi 

modelli: attraverso replica, ribaltamento, uso parziale, 

ampliato, modificato 54 . Forse proprio perché colpito da 

questo carattere d’iterazione tematica o di replica non 

classicisticamente ossequiente, Burckhardt vide nella 

tarsia il «potere artistico che in tempi sani è diffuso in 

tutto il popolo» 55 . La replicata messa in opera dei 

medesimi modelli, che è cosa spontaneamente connessa 

alla stabilità iconografica di cori, cassoni e spalliere, 

caratterizza specialmente la tarsia padana. Già nel 

1462, nel contratto per il perduto coro del Santo, i fratelli 

Canozzi 



... promiserunt variare dictas tarsias semper meliorando, 

non deteriorando, et diversificando ipsas tarsias et quod sint 

diversae et non similes et omnes habeant prospectivam 56 . 

Si è già detto che tale attitudine a replicare, variare, 

adattare, non deriva immediatamente dalla conservazione 

dei cartoni operativi; né la si può sempre spiegare 

con le ragioni di bottega di chi fu, vasarianamente, 

privo di disegno. Se i maestri di tarsia furono cosí propensi 

a riutilizzare e combinare modelli verosimilmente 

trasmessi attraverso «carte lucide» (come già insegnava 

Cennini), c’è una ragione piú sostanziale. E specialmente 

per la linea di tradizione lendinaresca, nell’area 

padana, dove ancora in pieno Cinquecento un pittore 

come il Moroni rimane fedele alla pratica della conflation 

57 . Misura prospettica e criterio proporzionale, già 

nell’insegnamento di Piero della Francesca ma specificatamente 

nella fattualità meccanica dell’intarsio, corrispondono 

ad una nuova capacità di concatenare e seriare 

le forme, dove interi blocchi strutturali possono ricostituirsi 

in una diversa relazione costruttiva, a conferma 

della regola che coordina e unifica lo spazio figurativo. 

Se ancora una volta servisse misurare il distacco del 

Vasari dalle condizioni di cultura che fondamentarono 

lo sviluppo della tarsia prospettica, basterebbe solo ricordare 

lo scrupolo con cui ci fa sapere di aver diversificato 

«i casamenti» nelle scene da lui affrescate in San 

Michele in Bosco 58 . 

Per quanto in tempi ormai inoltrati, la ripetuta edizione 

di cartoni da parte del converso domenicano fra 

Damiano da Bergamo e del suo seguito costituisce un 

documento efficacissimo di una pratica sempre diffusa 

nelle botteghe di tarsia. Ma, nello stesso tempo, tale 

comportamento si specifica in quella risolutiva congiuntura. 

Nella Bologna del Parmigianino vengono 

riproposti i cartoni bramantineschi o parabramantine- 


schi già scarnamente usati per le tarsie bergamasche di 

Santo Stefano. Una pratica lignaria ricchissima riesce 

dunque a darsi una ragione di stile che, in un certo 

senso, slitta sull’attualità e contestualità figurativa dei 

modelli, delimitando una zona di eccezione tecnica. La 

capacità di complicazione figurale dei vecchi schemi va 

di pari passo con l’accresciuta preoccupazione virtuosistica 

nel taglio e combinazione della materia. Non si 

tratta d’intervenire all’interno delle regole proporzionali 

della costruzione visiva; il riuso dei cartoni è un problema 

di estensione del campo «pittorico». La figurazione 

architettonica dei pannelli bergamaschi può essere 

proseguita, dilatata, complicata a piacere, lungo gli 

assi convergenti. Il medesimo prospetto architettonico 

d’ascendenza bramantesca sarà letteralmente riproposto 

fin nel clima ormai tridentino in cui si chiude la carriera 

dell’intarsiatore 59 . Il cartone certamente vignolesco 

usato per il pannello ordinato da Francesco Guicciardini 

(1534) serví anche, riducendone lo sviluppo lungo gli 

assi prospettici, per una delle due scene maggiori della 

porta di San Pietro, a Perugia 60 . 

3. Tarsia e pittura. 


Il cardinal Salviati avendo disiderio avere un quadro di 

legni tinti, cioè di tarsia, di mano di Fra Damiano da Bergamo, 

converso di San Domenico di Bologna, gli mandò 

un disegno, come volea che lo facesse, di mano di Francesco 

[il pittore da lui protetto, che ne trasse il nome] fatto 

di lapis rosso: il quale disegno, che rappresentò il re Davit 

unto da Samuello, fu la miglior cosa e veramente rarissima 

che mai disegnasse Cecchino Salviati 61 . 

I «legni tinti», le minute incrostazioni polimateriche, 

fanno della tarsia di fra Damiano quell’azzardoso tra- 



slato della pittura sul quale appoggeranno le loro riserve 

Vasari e Galileo. Questo distacco dalla originaria 

semplicità e dalla naturalezza lignaria è stato considerato 

dalla maggior parte degli storici del tema (a partire 

dallo Scherer, che parlò di «errore fondamentale», e dal 

Brown, che vi vide distrutto l’«aspetto di sincerità») 62 

come il momento di collasso storico e culturale. Sarà evidentemente 

opportuno inquadrare in maniera meno 

deterministica uno svolgimento che presenta istanze e 

condizioni cosí ampie da apparire scontato nell’orizzonte, 

non soltanto pittorico, del Cinquecento. Nella 

citazione vasariana l’interazione fra pittura e tarsia si 

precisa in una gerarchia concettuale che corrisponde a 

determinate abitudini e funzioni artistiche. Ora, effettivamente, 

è l’autore del cartone che sembra programmare 

l’intero campo di figurazione. Rispetto ad un progetto 

grafico talmente prestabilito dal pittore e voluto 

dal committente, il compito del virtuoso di tarsia è un 

po’ quello di un orefice chiamato a «legare» una pietra 

preziosa, che già sia pregiatissimo oggetto di collezione. 

La tarsia non è piú l’elemento figurato, per quanto emergente, 

di un mobile (come al tempo dei «lettucci» e dei 

cassoni); per riprendere le parole di Vasari, è «un quadro» 

essa stessa, destinato ad una parete e prospetticamente 

richiuso da una cornice 63 . I modi di percezione ed 

apprezzamento non sono diversi da quelli coltivati sui 

dipinti. Prende cosí corpo il topos della tarsia scambiata 

per pittura. Sul classico luogo letterario degli uccelli 

che vanno a beccare l’uva dipinta da Zeusi, si rimodella 

ed adegua l’episodio di Carlo V che scalfisce con lo 

stocco le prime tarsie bolognesi di fra Damiano per sincerarsi 

della loro natura 64 . 

Il confronto con la pittura era già scivolato, in forma 

di elogio, nelle pagine di Matteo Colacio, di Giovanni 

Rucellai e di Vespasiano da Bisticci 65 . E un intarsiatore 

attento all’effetto cromatico dei legni come il senese 



Antonio Barili aveva potuto firmare, nel 1502, il coro 

per la Cappella di San Giovanni vantandosi di aver fatto 

ricorso al «coelo [per caelo, sgorbia] non penicillo» 66 . E 

quando a Venezia, nello stesso giro di anni, i fratelli 

Paolo ed Antonio Mola sono detti «magistri artis pictorie 

que perspective dicitur» (altrove si parla di «pictorum 

perspective») 67 , sembra ancora riproporsi la privilegiata 

associazione albertiana fra «pittura» ed opera 

di disegno, intesa come forma piana di figurazione. Ma 

è in ambiente olivetano, poi, che l’inganno dei sensi e 

il paragone con la pittura sembrano maturare come 

metro di giudizio: «cardules et id genius [fra Giovanni 

da Verona] aviculas adfabre adeo ligno adpingebat, ut 

sensum plerumque fallerent, nemine non coloratas esse 

credentes»; mentre si scrisse sulla lapide di fra Raffaele 

da Brescia, morto a Roma nel 1537, che «opere vermiculato 

ex ligneis segmentis proxime ad nobilissimos 

pictores accedebat» 68 . Su questa linea retorica di valutazione 

Leandro Alberti apprezzerà le tarsie di fra 

Damiano: «paiono tutte quelle figure [...] da ottimi pittori 

con il pennello dipinte»; e, ancora, «paiono pitture 

fatte col pennello» 69 . 

Già nel coro bergamasco di Santa Maria Maggiore, 

si era affermata la virtuale subordinazione del maestro 

di legname, Giovan Francesco Capoferri, a Lorenzo 

Lotto. Ma non era subordinazione di mestiere e neppure, 

in maniera rigorosa, di modelli percettivi. Va anzi 

accantonata la supposizione che il pittore potesse aver 

determinato in qualche modo la scelta del Capoferri, a 

preferenza (se poi ce ne fu la ragione) di fra Damiano 

Zambelli. Primo atto dell’impresa fu l’assunzione del 

Capoferri. Il Lotto viene chiamato piú tardi, e (sarà 

bene ricordarlo) solo in seguito alla morte di un pittore 

che oggi è senza opere, Nicolino Cabrini. È allora che 

il Lotto afferma tutta la sua autorità figurativa, la piú 

diretta responsabilità di mediazione iconografica. Le 



lettere che inviò alla confraternita bergamasca da Venezia 

(dove era rientrato alla fine del ’25) ci dànno 

un’informazione di prima mano sull’organizzazione 

triangolare, per cosí dire, dei lavori 70 . È dunque la fabbriceria 

della Misericordia a far da raccordo tra i due 

artisti. Per questo tramite Lotto suggerisce quali ulteriori 

aggiustamenti possano essere manovrati sull’impianto 

figurativo dei suoi disegni: 

Item – fa sapere da Venezia il 18 luglio del 1526 – 

potrete dir a maestro Jo. Francesco che facendo el quadro 

grande advertischa che el Davit che tira del franzino e 

Goliath sono molto propinqui per acomodarsi al tuto, ma 

che lo potrà aiutar retirarlo dove sono le armature, piú 

indietro anche, et le armature trasportarle dove è hora el 

Davit et starà bene, perché el venirà a scoprir certe teste 

di vaselli che haverano piú gratia et si lui non saperà far, 

fate che li descignano in un trato o maestro Andrea [Previtali] 

over maestro Jacomino [de’ Scipioni] o el Boselo [un 

altro pittore bergamasco, Andrea Boselli] et se Francesco 

nostro sia de lí serà bene 71 . 

Le competenze rispettive non potrebbero essere scandite 

in forma piú esplicita. Ed è il pittore che, fino 

all’ultimo, predispone e sposta i pezzi di figura sulla 

tavola che l’«intaiator» sta per lavorare: 

Maestro Joan Francesco carissimo: – scrive in una 

postilla direttamente rivolta all’esecutore lignario – troverete 

in un disegno de questi dove che Absalon castiga et 

offende el padre Davit el fulgore che li è sopra el capo el 

qual va mutato; pertanto voi mettereti in opere l’altro fulgore 

che è disegnato in margine Item un altro disegno di 

Jona: el suo brieve che è dopo le spale lo sgrandereti secondo 

che è disegnato a ciò che le lettere stagi tutte 72 . 



La preoccupazione del Lotto nel riavere indietro, ed 

intatti, i propri modelli percorre tutto l’epistolario. L’intarsiatore 

dovette quindi ricorrere a fasi grafiche strumentalmente 

intermedie, servirsi di lucidi (questo il 

senso, credo, dell’espressione «profilare i disegni» 73 ), 

tenendo rispettosamente davanti i cartoni; non dico già 

con lo spirito del copista da galleria, ma neppure piú al 

modo in cui Giuliano da Maiano doveva aver maneggiato 

i cartoni di Baldovinetti o Botticelli: 

Pregovi et comando – concludeva nella lettera del 2 settembre 

1524 – quanto porta mei interessi: questi disegni 

et altri che habiano li maestri in mano, li tenete in Misericordia 

et vogliate custodire acciò non si stroppiccino et 

non li lassati in mano loro se non a uno per uno, quanto 

si operano et subito retoglierli indrieto perché vedete la 

importancia 74 . 

Viveva ancora la tradizionale pratica di bottega volta 

a tesaurizzare modelli suscettibili di replica. Nel tardo 

Sacrificio di Melchidesech, a Loreto, Lotto riutilizzerà il 

vecchio disegno bergamasco; nel testamento del 1546 

raccomanda che 

tute le cose de l’arte, siano servate insema: desegni, rilevi 

de iesso et di cerra et quadri non finiti, li quadri del testamento 

vechio, che furono modelli del Coro di tarsia de 

Bergamo et sono pezi n o . 30 in tutto, cioè 26 piccoli et pezi 

n o . 4 grandi. Etiam colori, penelli et altre bagaie assai et 

diverse da operar ne l’arte el tutto e tute sieno servate 75 . 

Ma quando quattro anni dopo fu costretto a mettere 

«al lotto e venture» diverse sue opere, innanzi a tutti 

gli altri, appuntò «quadri n o 30 del Testamento Vechio, 

zoè 26 piccoli et quattro grandi» 76 . Il loro significato di 

opera autonoma e finita poteva dunque essere condivi- 



so anche da quanti parteciparono a quella svendita triste 

e malriuscita. 

Le preoccupazioni del Lotto non nascevano solo dal 

grado di finitezza di quei cartoni. C’erano ragioni piú 

profonde e personali che lo legavano ai loro temi biblici. 

Di essi, comunque, poteva esserci bisogno in futuro 

(«se qualche cosa io possi per singularità extrarne copia 

per valermene ne l’arte me sarà al proposito») 77 . È il pittore, 

ora, a prevederne il riutilizzo. Mentre dei temi prospettici 

che gli erano stati proposti per le tarsie di Santo 

Stefano, pochi anni avanti, da pittori come Bramantino 

e Zenale, sarà fra Damiano a servirsene per tutta la carriera. 

Vedremo in seguito che le scelte espressive del 

Lotto, nel caso specifico del coro di Bergamo, si accostano 

alla grafica seriale, ai modi dell’illustrazione libraria. 

Ed è forse appoggiandosi a questa piú moderna pratica 

di collaborazione che il pittore insiste nel rivendicare 

l’appartenenza materiale ed intellettuale di quei 

disegni (si ricordi, ad esempio, il modo in cui s’impegnò 

con Bramante Bernardo Prevedari). 

Risalendo verso i momenti piú caratteristici e stabili 

della tarsia, sarebbe utile seguire da vicino come si diffusero, 

presso pittori o incisori, le formule tipiche della 

figurazione lignaria. Il caso piú appariscente è certo 

quello del «Monogrammista PP» 78 , con le sue figure stereometriche. 

Ma si tratta anche di tramiti meno sperimentali: 

in alcune cornicette di xilografie fiorentine e 

veneziane sono riprese forme semplificate di «toppo». 

In Lombardia si produssero carte stampate (e quindi 

colorate) da applicare su travi di soffitto, arredi, cassoni 

(come quello del Castello Sforzesco), in maniera da 

sostituire le correnti decorazioni a commesso 79 . Non a 

caso si tratta di corrispondenze condizionate alle tipologie 

della decorazione. Cosí, quando in una tavola quattro-cinquecentesca 

s’intende dipingere una cornice, 

un’inquadratura, un’imbotte, insomma una qualsiasi 



schermatura prospettica che riesca illusivamente plausibile, 

ne esce spesso un effetto prossimo all’organizzazione 

formale di una tarsia 80 . Che tali effetti ricorrano 

in zona padana, non sorprende: i pittori di età prospettica 

condividono la capacità di ricomposizione modulare 

dei blocchi, il ricorso replicato e variato agli stessi cartoni, 

che sono propri degli intarsiatori. Si pensi soltanto 

alla continuità di riusi figurali che si svolge nella bottega 

di Cima da Conegliano o del Montagna; o alla 

calettatura di precedenti modelli in un diverso contesto 

compositivo da parte del Bramantino. L’attrazione dei 

pittori verso i topoi della tarsia incide maggiormente 

nelle aree di alta tradizione lignaria. Ad esempio, nell’Annunciazione 

del Bianchi Ferrari (Modena, Galleria 

Estense) o in quella, costesca, che fu della Collezione 

Cook (Venezia, Fondazione Cini), si spalancano stipi 

nascosti: lo spazio richiuso, le lamine ottiche che ne 

dànno struttura, la sparsa cadenza delle cose (libri, clessidra, 

ciliege nel dipinto veneziano), si accordano fin 

nella stessa lucidissima regola di proporzionamento verticale 

tipica delle tarsie dei cori 81 . E non ci si sofferma 

neppure sui dipinti che raffigurano mobili intarsiati (e 

che pure, nella loro puntualità, potrebbero integrare la 

mappa delle diverse tradizioni decorative 82 . 

Ci sono tavole ed affreschi (come quelli di San Giovanni 

in Verdara, a Padova) di una caratterizzazione 

spaziale cosí spiccata da richiamare in modo spontaneo 

quanto generico l’ambito della tarsia. Ma è partendo 

dalla loro funzione decorativa e seriale, dalla stessa collocazione 

anche, che si chiarisce meglio il rapporto con 

quei piú consueti moduli figurativi. La cosa riesce forse 

piú piana se si pensa che, quando capitò di dipingere gli 

spazi normalmente destinati all’opera di tarsia, se ne 

conservò intatti i temi e gli speciali modi di figurazione. 

Basti ricordare lo zoccolo figurato a finte tarsie nella 

Stanza della Segnatura 83 ; le aperture paesaggistiche di 


Giovan Francesco Caroto nelle spalliere di Santa Maria 

in Organo a Verona, con il peso verticale del cielo e la 

saldatura prospettica degli arconi in primo piano 84 ; il 

coro di San Girolamo a Biella (1523), dove gli stalli 

furono dipinti da Defendente Ferrari 85 ; il seggio dei 

magistrati nel Duomo di Gubbio (1557) decorato da 

Benedetto Nucci secondo il repertorio aniconico della 

tarsia umbra 86 ; o, per uscire dall’Italia, la Cappella 

Smí∫ek a Kutná Hora 87 . Si fanno dipinti come tarsie, 

appunto, dove è naturale attendersi i consueti lavori di 

commesso. Sulla diversità dei mezzi, sulla stessa evoluzione 

delle tecniche artistiche, prevalgono le regole del 

contesto e dell’attesa, ossia le abitudini di chi osserva. 

4. Cori e studioli. 


Tali abitudini non si spiegano con la sola consuetudine 

iconografica. La loro tenacia va ricondotta anche a 

quell’organismo architettonico e liturgico che è il coro 

in età precedente il concilio di Trento. Salvo casi rarissimi, 

è mutata radicalmente la sua collocazione entro lo 

spazio architettonico e funzionale della chiesa; cosí come 

è cambiato l’interno rapporto di spazialità. La riorganizzazione 

tridentina del contenitore chiesastico regolarizzò 

gli altari, eliminò i tramezzi, spostò i cori (e dunque 

tutti quei cori che interessano la storia della tarsia 

prospettica) lungo il perimetro absidale. In precedenza, 

al contrario, il coro ritaglia un’area di funzionalità liturgica 

richiusa in se stessa. È il luogo proibito ai laici, il 

luogo dei canti e della partecipazione collettiva dei chierici; 

ma anche il luogo dove il silenzio e la concentrazione 

meditativa sono regole di vita monastica 88 . Lo 

spostamento dei cori seguito alla riforma tridentina equivale, 

quasi immancabilmente, ad una profonda alterazione 

materiale, a quel lacerato assetto documentario 



che spesso imbriglia piú fondate valutazioni sul carattere 

strutturale di tali complessi. Anche le specchiature 

intarsiate perdono cosí l’originaria cornice d’uso mentale. 

Essa derivava dal sentirsi posti dentro un misuratissimo 

guscio di spazio, dove anche il carattere non narrativo 

della figurazione, nel rigore muto delle sue sollecitazioni 

percettive, circoscriveva il luogo dell’appartatezza 

fisica ed intellettuale. In questo ideale di separatezza 

riflessiva, visivamente concretato in tante rappresentazioni 

quattrocentesche di san Girolamo, si riconosce 

anche lo studiolo umanistico: altro, per quanto eccezionale, 

luogo elettivo della tarsia e delle figurazioni 

geometriche 89 . 

In età quattro-cinquecentesca la struttura del coro 

subisce evoluzioni ed adattamenti in gran parte riferibili 

all’inserimento di pannelli prospettici, ma non capovolgimenti 

radicali. La stabilità tipologica era già stata 

raggiunta in periodo gotico. Ma quel sistema spontaneamente 

modulare e quella scandita successione di stalli 

offrono ora possibilità espressive del tutto diverse. Lo 

specchio intarsiato è parte di una successione figurativa, 

ne è componente iterativa, scansione temporale 

variabilmente accentuata. Ma, al tempo medesimo, la 

sua intensità prospettica è preordinata e condotta dalla 

struttura cellulare del complesso. Appare pertanto azzardato 

sganciare la singola tarsia dal proprio sistema seriale, 

cosí come distinguere fra opera in piano ed opera di 

rilievo. 

In diverse opere si potrà avere la sensazione di un 

effettivo scorporo dai relativi contesti materiali e figurativi. 

Solo in parte tale scorporo rimane obbligato alle 

piú recenti forme di studio di tali testimonianze, privilegiatamente 

intese come icone prospettiche. Allargare 

sistematicamente l’attenzione agli aspetti strutturali, 

modulari, al lavoro d’intaglio, e cosí via, equivarrebbe 

ad accantonare subito quel tentativo di larga ricapitolazione 

che trova, invece, in questo aspetto piú original- 



mente figurativo la maggiore rispondenza. Ma è chiaro 

che l’effettivo fronte di avanzamento critico passa ancora 

attraverso la focale monografica, dove riesca effettivamente 

a controllare l’interazione delle diverse componenti 

figurative 90 . Rimanendo però insoddisfacente il 

piú largo quadro di valutazione e di giudizio (mancano 

rilevamenti, schede archeologiche, fotografie), una campionatura 

di pochissimi casi, valutati in forma piena e 

ravvicinata, avrebbe un senso ancora piú avventurato. 

Se è dunque giusto mettere sull’avviso contro ogni 

tentazione di guardare una tarsia come se fosse un quadro 

(e quando la coincidenza materiale si darà, con fra 

Damiano, saremo già all’epilogo di questa vicenda), è 

anche vero che essa ha agito, in tempi vicini, come una 

reale molla critica. Del tutto diversa fu l’attenzione 

ottocentesca. Il cattaniano Michele Caffi s’interessò 

all’integrazione di tarsia ed intaglio, ma in un orizzonte 

di comprensione assai piú vasto di quello strettamente 

figurativo. A definirlo, prima ancora della grammatica 

degli stili, fu un’istanza di positiva maturazione 

antropologica fra operatività e materia. Chi raggiunge la 

massima caratterizzazione della tecnica d’intarsio è pertanto 

il virtuoso fra Damiano («niuno sorse maggiore»). 

Ma l’attenzione a quegli esempi storici rimane ancorata 

al destino presente dell’industria artistica: 

A richiamare il qual genio, mercé il potente impulso dell’emulazione 

e dell’esempio, sono dirette le nostre parole 

e, meglio, le notizie con pazienza di anni raccolte. Scrivendo 

di arte agl’Italiani non crediamo di muovere fredde 

ceneri, di agitare polve o rovine 91 . 

E l’opera ricapitolatoria Della scultura e tarsia in legno 

del Finocchietti (che è persona strettamente legata ai 

difficoltosi problemi del Museo Industriale Italiano di 

Torino) va trionfalmente a parare sulla rinascita otto- 



centesca dell’intaglio 92 . Storico della tarsia fu ancora il 

direttore del Museo Artistico-Industriale di Roma, l’Erculei 

93 . A questo sfondo di operante attualizzazione 

fanno ancora riferimento le indagini archivistiche del 

secondo Ottocento, come quelle del Varni a Genova, del 

Ronchini a Parma, del Rossi in Umbria. Ad esso risalgono, 

per scelta di materiali e taglio informativo, le stesse 

riproduzioni fotografiche di cui spesso continuiamo 

a servirci. E fin dal 1855, in quella pagina già ricordata 

del Cicerone, Burckhardt aveva notato che 

i mobili di lusso dei nostri giorni imitano – confessatamente 

o no – perlomeno in parte tali lavori, e per convincersene 

basta uno sguardo sui mobili preferiti all’esposizione 

di Londra. Soltanto che non sempre si imita, oltre 

ai particolari, anche il principio che li regge e fa sí che l’elemento 

architettonico risulti separato con tanta sicurezza 

a quello decorativo 94 . 


Capitolo secondo 

Sviluppi 

Lo svolgimento della tarsia prospettica copre l’arco 

di un secolo circa; e la stagione della piú salda coerenza 

fra costruzione lignaria e struttura geometrica ha 

durata anche minore 95 . Se non si perdono di vista le 

naturali condizioni di una produzione lenta ed interpersonale, 

cosí come le alternanze o le viscosità espressive 

dovute alla frequente pratica della replica, si comprende 

subito a quali difficoltà vada incontro il tentativo 

di fare una ricapitolazione dettagliata dell’intero 

fenomeno figurativo, o soltanto una sua cronistoria sufficientemente 

nitida 96 . Nella circostanza presente, dove 

appunto si richiede di seguire il fenomeno nell’insieme, 

vengono evidenziate le dinamiche della sua diffusione 

geografica. 

Ma, anche a questo proposito, occorrono alcune 

avvertenze. Solo in parte gli sviluppi della tarsia prospettica 

possono essere ricapitolati riferendosi ai consueti 

quadri ambientali della storia figurativa italiana, 

con la sua trama fittamente cittadina. In ordine ad essa 

risaltano, anzi, gli elementi discontinui connessi a questa 

particolare tecnica. L’intarsiatore stesso, come figura 

professionale, non ha uno status costante, omogeneo 

almeno nella complessa combinazione di componenti 

operative. Cristoforo da Lendinara e Giuliano da Maiano 

hanno competenze variate e solo in parte coincidenti; 

ciò non può non contare anche per quel momen- 



to che piú spiccatamente, ai nostri occhi, fu di attività 

comune. 

La struttura organizzativa della bottega fiorentina di 

Giuliano da Maiano (come già, probabilmente, del Francione) 

richiama quella dei pittori, dove il rapporto di 

discepolato o di collaborazione si riflette in una qualche 

affinità d’intenti stilistici. Ma in altri casi, fra gli intarsiatori, 

l’esperienza tecnica ed associativa non rimanda 

cosí direttamente ad un comune proposito figurativo. 

Le complesse opere di tarsia non possono essere realizzate 

sempre nelle botteghe di origine (come lo studiolo 

di Urbino, certamente eseguito a Firenze, o il coro dei 

cremonesi Cristoforo e Giuseppe de Venetiis per San 

Prospero a Reggio Emilia) 97 . L’eccezione materiale e 

tecnologica rappresentata da un grande coro poteva rendere 

facilmente necessaria l’allogagione ad un maestro 

di un’altra città (o richiedere, come capitò al bergamasco 

Capoferri, di «cavalcare a qualche cità de Lombardia 

per vedere simili opere per migliore istrutione») 98 . 

Per altro verso, si poteva rendere necessario un temporaneo 

allargamento delle maestranze attive in una stessa 

bottega. Ecco che allora certi spostamenti equivalgono 

a trapianti di esperienza: uno scultore in legno e terracotta 

come Masseo Civitali, ad esempio, apprese la 

tecnica della tarsia quando fu a Lucca Cristoforo da 

Lendinara 99 . Una o piú grosse commissioni potevano poi 

determinare veri e propri spostamenti di residenza: 

capitò, per diverse città del Veneto, al modenese Pier 

Antonio degli Abati; mentre Bernardino da Lendinara 

divenne cittadino di Modena, successivamente di 

Parma, e morí a Ferrara. 

In una fase piú inoltrata, la specializzazione tecnica 

dà vita ad una particolare geografia culturale, dilatatissima 

e di fatto distaccata dai singoli contesti locali: la 

definiscono, lungo le tappe degli spostamenti conventuali, 

i monaci intarsiatori. Ma anche agli intarsiatori 



laici può capitare di trovarsi ad operare in città assai 

distanti, senza particolari connessioni di cultura, per il 

solo tramite di un medesimo ordine monastico committente. 

È il caso del cremonese Paolo Sacca, attivo nelle 

chiese dei canonici lateranensi di Vercelli e Bologna. 

Seguendo l’espansione geografica della tarsia prospettica 

potrà dunque capitare d’incorrere in sovrapposizioni, 

ritorni, inversioni di tempo. 

1. Tradizione senese ed esordio prospettico a Firenze. 

All’inizio del 1408, Pierre le Fruiter, detto Salmon, 

segretario di Carlo VI, scrisse a Jean de Berry per avvertirlo 

che a Siena operava un intarsiatore eccezionalmente 

abile. Il duca di Berry fu subito interessato: 

Et avecques ce avez trouvé un ouvriez très solemnel de 

musayque et de faire ymaiges de merqueterie, auquel, pour 

ceque vous savez que nous prenons plaisir en choses estranges, 

vous traicteriez voulentiers qu’il venist devers nous [...] 100 . 

È possibile che l’ouvriez in questione fosse Domenico 

di Niccolò dei Cori. Non è invece casuale che si trattasse 

di un senese. 

Fin dal secondo quarto del Trecento gli intarsiatori 

senesi avevano realizzato l’equivalente lignario di superfici 

iconiche notevolmente complesse. Il coro del 

Duomo di Orvieto (i cui resti sono sciattamente conservati 

nel Museo dell’Opera) fu affidato a Vanni di 

Tura dell’Ammannato, capomastro, e ad una piccola 

squadra d’intarsiatori senesi, che utilizzarono cartoni di 

qualità spiccata. Nella grande scena dell’Incoronazione 

di Maria, alle successioni di piani elegantemente cercate 

e alle profilature girate in senso volumetrico, suggerite 

dall’impianto evidentemente assai dettagliato del 



cartone, gli intarsiatori sovrapposero una loro autonoma 

struttura cromatica e lineare, fatta di sagome chiuse, 

insulate, scandite nell’accostamento dei legni. L’effetto 

è quello di una calcolatissima pezzatura di materiali 

preziosamente decorati e messi in opera; accostabile 

piú facilmente ad una vetrata o ad una tappezzeria 

tardo-gotica che non ad una tarsia dell’età prospettica. 

Ed è chiaro che questo corrisponde ad una forte e specifica 

istanza formale, libera da obblighi mimetici 

davanti alla pausata spazialità e al flusso lineare del pittore 

che forní i cartoni 101 . 

Da tali presupposti non si scostò sostanzialmente 

Domenico di Niccolò dei Cori, eseguendo fra il 1415 e 

il 1428 il coro per la cappella interna del Palazzo Pubblico 

di Siena. Piú diretto è il confronto con il linguaggio 

dei pittori. Ma gli alloggiamenti architettonici si serrano 

attorno alle scene narrative secondo un ritmo che 

va confrontato con le nostalgie neolorenzettiane di un 

Benedetto di Bindo; e non certo con la spazialità moderna 

che il Sassetta riflette nella predella dell’altare dell’Arte 

della Lana. Le fibre vegetali corrispondono alle 

fasciature grafiche, alle pieghe lineari, ma secondo valori 

di superficie e di ritmo 102 . Questa tendenza a risolvere 

in elegante sigla formale la pressione meccanica della 

materia non è meno esplicita nelle due tavolette superstiti 

di quello stretto derivato di Domenico che fu Matteo 

di Nanni, detto il Bernacchino 103 . Nel 1421 il Comune 

di Siena aveva incaricato Domenico d’insegnare l’arte 

dell’intaglio e dell’intarsio: il primato e la compattezza 

culturale senese non sorprendono. Un pannello 

con la Giustizia del Victoria and Albert Museum è probabilmente 

il documento piú significativo di questa tradizione: 

la struttura meccanica dei legni, che, piú che 

accostati, sembrano compressi e piegati, fissa una curva 

tutta mentale e «gotica». Non è dunque questa la strada 

che porta alla nuova tarsia quattrocentesca 104 . 



Occorre ripartire da Firenze: idealmente, da quella 

pagina del Vasari, già in parte trascritta, dove si conclude 

ricordando che Brunelleschi non «restò ancora di 

mostrare» le sue sperimentazioni prospettiche «a quelli 

che lavorano le tarsie». È un travaso di esperienza che 

potrà sembrare formulato e gerarchizzato secondo l’orizzonte 

ideologico del Vasari. Ma il biografo quattrocentesco 

del Brunelleschi, in quella Novella del Grasso 

che è «non a caso parte integrante, anzi prologo drammatico 

della biografia» 105 , e dove si potrebbe credere (ma 

improbabilmente) che la beffa giocata dall’architetto ad 

un maestro di legname costituisca un segno netto di 

superiorità sociale; il Manetti, dunque, lascia scivolare 

un preciso giudizio sulle capacità operative del Grasso 

e, specialmente, sul decollo tecnologico compiuto dai 

maestri di legname nel corso del Quattrocento: infatti 

la vittima del Brunelleschi «infra l’altre cose aveva fama 

di fare molto bene e colmi e tavole d’altari e simili cose, 

che non era per allora atto ogni legnaiolo» 106 . La costruzione 

prospettica brunelleschiana non cala, per cosí dire, 

su una realtà tecnologica già avanzata, ma in qualche 

modo partecipa a tale crescita di mestiere. 

Di qui la difficoltà pratica di trovare testimonianza 

di opere per una connessione che appare tanto virtualmente 

diretta come quella fra nuova costruzione spaziale 

e nuova tarsia; di farne collimare puntualmente le due 

curve evolutive 107 . Intanto, se nel 1451 un campione 

dell’intaglio gotico come il padano Arduino da Baiso 

poteva scrivere a Piero de’ Medici proponendo di eseguire 

gli armadi di San Lorenzo è segno che, anche a 

Firenze e fra i maestri di legname, lo svolgimento 

anti-gotico fu tanto meno assoluto di quanto si vorrebbe 

credere per schematizzata memoria scolastica 108 . In 

uno spazio brunelleschiano come la sacrestia di San 

Lorenzo, i lavori di tarsia mostrano i caratteri di una 

diversa regolarità strutturale e di una qualche verifica 



ottica, ma non l’unificazione della visione prospettica. 

Píú vicino all’esperienza del Brunelleschi è l’intarsiatore 

del bancone centrale della sacrestia di Santa Croce, 

che può risalire agli anni di Masaccio, ma che dipende 

piuttosto da un certo ritorno programmatico alle sperimentazioni 

costruttive, ancora avanzate, dei pittori di 

un secolo innanzi, come Taddeo Gaddi: i vasi decorativi 

al centro dei pannelli sono definiti fra i piani paralleli 

di un’intercapedine spaziosa, ma su due orizzonti, e 

con piú di un punto di fuga. 

A non forzare il senso della pagina del Vasari, occorre 

tener presente che nella terminologia storica l’opera 

di tarsia non corrisponde necessariamente ad una figurazione 

complessa. Quando in un inventario si trova 

segnato un letto di tarsia, si allude alle bordature sottili, 

all’ornamento dei «toppi». In questo senso va sottolineata 

una pagina del Vasari che è già stata trascritta in 

una nota precedente. Nel dissentire da Paolo Uccello e 

dai suoi disegni prospettici (tutte quelle «bizzarie in 

che spendeva e consumava il tempo»), non è casuale che 

Donatello faccia un’osservazione precisa: «queste sono 

cose che non servono se non a questi che fanno le tarsie; 

perciocché empiono i fregi di brucioli, di chiocciole 

tonde e quadre, e d’altre cose simili» 109 . Dai fregi dunque, 

piú che dalle scene pittoriche (dove i senesi avevano 

già dato prove notevoli), occorre muovere per accostare 

geneticamente tarsia e prospettiva. 

In maniera piú esplicita e precoce le novità della 

costruzione prospettica sono riflesse dalle tarsie marmoree. 

Si tratta delle decorazioni illusive della nicchia 

dei Beccai, in Orsanmichele, e delle «finte lumiere appese 

a festa» lungo il frontone della Porta della Mandorla, 

a Santa Maria del Fiore: intorno al 1420, in circostanze 

connesse in maniera abbastanza diretta a Brunelleschi 

110 . Passerà una ventina di anni prima che si 

conoscano le prime tarsie lignee d’impostazione pro- 



spettica. Ma non credo che il punto risolutivo sia, evoluzionisticamente, 

il trapasso di tali impostazioni da un 

ambito materiale ad un altro 111 . Occorre fare attenzione, 

innanzitutto, ad un momento piú avanzato della 

consapevolezza prospettica. 

Le prime tarsie lignee e prospettiche, come solo 

recentissimamente è stato chiarito, sono quelle degli 

armadi laterali della Sacrestia delle Messe in Santa 

Maria del Fiore. Furono affidate nel 1436 ad Antonio 

Manetti e ad Andrea di Lazzaro ed eseguite nel corso 

degli anni successivi 112 . Sono dunque gli anni in cui 

Leon Battista Alberti è a Firenze, gli anni del De pictura, 

di Domenico Veneziano e, con lui, del giovane 

Piero della Francesca: appunto alla primissima attività 

di Piero, sul ’40, risale la Madonna Contini Bonacossi 

sul cui verso è dipinto a monocromo «un vaso di legno 

commesso di doghe studiosamente ricurve», che è «un 

perfetto modello per un futuro intarsio «lendinaresco»» 

113 . Sarebbe difficile separare dal rinnovato dibattito 

prospettico di quel momento particolare queste tarsie 

primordiali (eppure già cosí mature, per tipologia, 

che per tanto tempo non sono state distinte da quelle 

eseguite piú tardi, nella stessa sacrestia, da Giuliano da 

Maiano). Tuttavia esse sono direttamente radicate in 

quelle formulazioni piú sperimentali e complesse che 

della costruzione prospettica Brunelleschi aveva già da 

tempo avanzato. Il piú dotato di questi primissimi 

intarsiatori brunelleschiani raccorda tre pannelli intorno 

all’asse centrale di un candelabro, illusivamente 

rivolto nello spazio dell’osservatore. Questo elemento 

di raccordo orizzontale funziona quindi da cerniera fra 

spazio figurato e spazio reale, è un sensibilissimo incaglio 

ottico che sollecita il controllo percettivo e ne conferma 

l’inganno. Questa specie di frizione ottica in primissimo 

piano (che anzi ne sembra sdoppiato) non corrisponde 

dunque all’«intersegazione» impercettibile 



della piramide visiva, all’apertura geometricamente incorporea 

della finestra albertiana (oltre la quale le cose 

si dispongono con copia e varietas), o alla serenità spaziale 

e cromatica di Domenico Veneziano. I tagli asciutti 

e radenti della luce; la doppia fila di aperture e di borchie 

che incornicia i tre sportelli, variando a scatti regolari 

e continui la partizione di luce ed ombra; la trama 

tridimensionale delle losanghe, scombinata ed omologata 

dalla ruotazione degli sportelli, richiamano semmai 

gli esiti meno intellettualmente pacificanti che dalle 

regole prospettiche aveva ricavato Paolo Uccello: dove 

però la prospettiva è composizione geometrica dei 

campi di colore, astratta purezza della ricostruzione di 

un oggetto emergente, o di una serie replicata ed aggregata 

di forme semplici, piú che la sintassi di un piano 

continuo di figurazione. In coerenza con i congegni 

brunelleschiani d’implacabile, ambigua esattezza dell’inganno 

(nel senso della Novella del Grasso), si trova 

anche l’attestazione primissima e piú radicale di quello 

che sarà poi uno dei topoi caratteristici della tarsia rinascimentale: 

il legno che rappresenta il legno, la tarsia 

che finge gli sportelli intarsiati anche nella mutata inclinazione 

prospettica dello stesso «toppo», la doppia funzione 

espressiva della materia e il conseguente senso di 

percezione sdoppiata. 

Non conosciamo altre tarsie di questa levatura negli 

anni attorno alla metà del secolo. Sono andate perdute 

le decorazioni dello Studiolo di Piero de’ Medici, probabilmente 

eseguite nei primi anni Cinquanta, e che 

conosciamo descritte in maniera da far pensare già a 

quelle di Urbino e di Gubbio 114 . Altre saranno andate 

perdute, ma tarsie di questo impegno non potevano 

essere molto numerose. Una cosa era la produzione di 

mobili con «toppi» ed ornati prospettici, per cui Firenze 

consolidò una sua supremazia di mercato, altra l’impresa 

prospettica di eccezione, che richiedeva di essere 



organizzata nell’occasione concreta di uno specifico 

invaso spaziale. 

Quando nel 1463 Giuliano da Maiano fu chiamato a 

completare la sacrestia del Duomo, si richiese all’artista 

un preciso «modello et disegno» 115 . Probabilmente si 

trattò di qualcosa in piú di una generica indicazione 

contrattuale; esso presupponeva la programmatica compattezza 

prospettica dell’intervento decorativo. Quella 

finta decorazione architettonica a spazialità unitaria 

poteva competere soltanto a Giuliano da Maiano. E si 

è ricordato anche quanto circoscritto dovette essere il 

ruolo dei pittori cui l’intarsiatore («conducente in suo 

nome proprio») si rivolse per il disegno delle singole 

figure, o per dettagliare, su quei tracciati grafici, le parti 

di piú sottile svolgimento luminoso. Proprio «l’incertezza 

fra intavolazione spaziale e asprezza singolare di 

figure», viste da Arcangeli nel pannello della Circoncisione, 

corrispose operativamente all’incastro di due 

responsabilità progettuali, distinte ma non paritetiche: 

dove è comunque il tracciato proposto dal pittore (in 

questo caso non saprei trovare altra alternativa al nome 

di Baldovinetti che in quello del giovane Cosimo Rosselli) 

ad essere inglobato nella compaginazione fissata dal 

maestro di legname 116 . Lo sfondamento prospettico di 

un’intera parete è cosa nuova anche davanti agli inganni 

ottici degli intarsiatori brunelleschiani, del Manetti 

piú in particolare, con le loro finte aperture a portata di 

mano, dove emergono gli stessi oggetti cari all’empirismo 

spazioso dei pittori del Trecento. Qui si tratta di 

una vera figurazione di architettura, direttamente agganciata 

all’esperienza brunelleschiana e masaccesca della 

Trinità in Santa Maria Novella. E per questa via mediata, 

il nesso brunelleschiano fra prospettiva e struttura 

architettonica conosce un edonizzato ritorno 117 . 

Negli svolgimenti lignari (dove ovviamente non 

manca qualche oscillazione di qualità esecutiva) si fissa 



un altro carattere tipico della tarsia fiorentina: la tessitura 

luminosa della superficie lignea è raggiunta con 

innesti minuti, fitti, replicati, con effetti di articolazione 

grafica e di punteggiature luminose destinate a fondersi 

alla distanza, ma fissando bene la consistenza dei 

percorsi lineari. 

Con queste due indicazioni, si può lasciare lo sviluppo 

della tarsia fiorentina ad una fase ancora sostanzialmente 

precoce, passando ad un piú diretto confronto di 

caratteri con l’altra grande tradizione lignaria, quella 

padana dei Lendinara, avviata negli stessi anni in cui 

Giuliano da Maiano lavorava alla Sacrestia delle Messe. 

2. I Lendinara lungo la via Emilia. 

«Masaccio non lavorava per le corti, Piero della Francesca 

sí»: nell’incupita considerazione di Giorgio 

Morandi, in quel suo vissuto riconoscimento dei destini 

generazionali, c’è il nocciolo profondo di una situazione 

storica mutata. Il riferimento alle corti impone di 

uscire dalla Toscana, di scavalcare l’Appennino. Nelle 

more di quei viaggi Piero lascia le commissioni di casa 118 . 

Intorno al 1450, o poco prima, forse su segnalazione di 

Alberti, era alla corte di Ferrara 119 . Lí si trovavano 

Lorenzo e Cristoforo «zoveni de Lendenara» (allora 

terra estense). Assieme ad un maestro d’intagli piú 

anziano e prestigioso, Arduino da Baiso, stavano lavorando 

al nuovo studiolo ducale: quello di Belfiore 120 . 

Risale a quel tempo, con tutta verosimiglianza, l’amicizia 

che sarà poi ricordata da Luca Pacioli, quando promise 

«di dare piena notizia de prospectiva mediante li 

documenti» di Piero e «del suo caro quanto fratello 

maestro Lorenzo Canozo da Lendenara» 121 . 

La presenza di Piero alle corti, rispetto all’irrinunciabile 

polemica antigotica dell’umanesimo civile dei 



tempi di Masaccio, significò anche una possibilità di dialogo 

con quel campo stilistico che non si può fare a 

meno di chiamare gotico. Che non fu per niente, in 

Europa come nella gran parte d’Italia, un campo d’involuzione; 

e conobbe, anzi, trasformazioni radicali, 

fuori di ogni falsa cesura manualistica fra Medioevo e 

mondo figurativo moderno. Il precoce incontro dei Lendinara 

con Piero non va dunque immaginato come una 

sorta di conversione alla prospettiva fiorentina e, nella 

fattispecie, un allineamento risoluto alle tarsie brunelleschiane 

di un Manetti 122 . Il mestiere iniziale dei due 

polesani era quello suntuosissimo delle opere di traforo, 

dai pampini intagliati, delle decorazioni «a giorno»: 

quello che si riflette in una pagina del pisanelliano Codice 

Vallardi, ma che decora anche la porta sullo sfondo 

dell’Annunciazione di Piero ad Arezzo. E poi pittura ed 

intaglio continuarono a stringersi nella fioritissima unità 

degli altari, in maniera tale che ne rimaneva sacrificata 

quell’autonomia formale della superficie piana che è il 

presupposto necessario degli intarsiatori fiorentini. 

Basta soltanto pensare a due polittici dove la presenza 

di Piero si riflette nelle condizioni tipiche della tradizione 

padana: quello di Torchiara di Benedetto Bembo 

(1462, Milano, Castello Sforzesco), e quello dell’Ospedale 

della Morte, degli Erri (1462-66, Modena, Galleria 

Estense) 123 . 

L’esperienza prospettica dei Lendinara non poteva 

avere dunque che un avvio frenato e corrispondere ad 

un piú lento ricambio culturale. In questo senso potrà 

riuscire un po’ deludente, ma non inadeguata a tale 

dinamica, la prima opera che si può riconoscere ai due 

fratelli, le parti piú antiche del coro di San Prospero a 

Reggio, eseguito verso il 1458 124 . La figurazione di una 

serie di scatole spaziali, nuova fra i maestri di legname 

padani, si combina ancora con la piú tradizionale e 

minuta «opera» di commesso. In modo blandamente 



prospettico, tali cellule serrate accolgono oggetti ed animali, 

temi esopeschi presto inusuali e quasi nel tono di 

un moderno bestiario di corte, con qualche rispondenza 

formale nelle pagine della Bibbia di Borso d’Este. È 

un’esperienza che va lievitando rispetto a quanto lascerebbe 

immaginare quella «capsa d’arzimpresso in forma 

de oxelli» lavorata dai Lendinara per il «fiolo dell’Ill.mo 

Duca di Milano», ma che non sembra del tutto all’altezza 

di quel tono di referenza operativa che traspare dal 

capitolato per il coro di Padova 125 . 

L’esecuzione pressoché contemporanea dei due cori 

di Modena (1461-65) e di Padova (1462-69) sembra 

aver messo capo ad una ramificazione fondamentale 

della bottega dei Lendinara. L’opera di Cristoforo (che 

fin dal 1463 ottiene, assieme al figlio, la cittadinanza 

modenese) si radica lungo la via Emilia. Lorenzo finí 

invece per gravitare in area veneta. Il coro padovano, ad 

eccezione di due pannelli, andò distrutto nel Settecento, 

in un incendio. È dunque da quello di Modena, firmato 

da entrambi, che è possibile individuare il senso, 

ancora sostanzialmente unitario, di quella comune esperienza 

pierfrancescana 126 . 

Non interessano qui gli intagli straordinari, dove si 

combinano le vibrazioni di epidermide e le sigle imprevedibili 

della migliore cultura tardo-gotica. Non è solo 

con essa, nelle parti lavorate a tarsia, che dialoga l’esperienza 

prospettica e pierfrancescana. Nei «toppi» e 

nelle grandi decorazioni che ne derivano, la nuova regola 

spaziale si accorda piuttosto ad una memoria di forme 

cromatiche sospese e di trame geometriche spontaneamente 

seriali, proprie della figurazione romanica. Ma 

anche nelle tarsie di figura si ripropone questo innesto 

fra lontane civiltà formali: dove l’opera di commesso 

ligneo, rispetto al referente o alla sua eventuale mediazione 

pittorica, è astrazione o, piuttosto, traslato geometrico; 

e al tempo stesso esibisce la propria pregnan- 



za di figura, l’immediatezza materica. Cosí, ad esempio, 

lo spessore sottile del cappuccio di san Girolamo trova 

nettezza di piano tridimensionale e, insieme, identità di 

oggetto; mentre i baffi si avvitano a cavaturacciolo 

senza sottintendere esclusivi valori di perfezione metafisica; 

e i riflessi battenti sul calice sono scanditi con 

un’esattezza che è al tempo stesso convenzione figurale 

e consistenza fisica. Non c’è dunque necessità, come 

in Giuliano da Maiano, di finti alloggiamenti architettonici. 

L’apertura sui paesaggi urbani è una finestrella 

orizzontale, spazialmente incomoda, che sembra 

costringere ad una visione in punta di piedi, evidenziando 

la soggettiva temporalità della percezione. E la 

certezza stereometrica delle cose non si fonda sulla concatenazione 

ambigua di due spazi, vero e figurato, né 

sullo sfondamento illusionistico della superficie. Gli 

oggetti, forme semplici e nitide come i pozzi, valgono 

nel loro isolamento fisico e prospettico; immersi in uno 

spazio neutro e ricostruiti con esattezza bidimensionale 

sul piano: luogo geometrico sensibilissimo, ma non 

affollato né equivoco. Non siamo lontani dagli esercizi 

costruttivi proposti da Piero nel De prospectiva pingendi; 

ma si tratta di tutt’altra fisicità figurativa. La 

«forma» di Piero, per adattare una celebre formula di 

Longhi, si sintetizza con un «colore» che è quello stesso 

della materia e della sua modificazione meccanica, 

delle sue diverse essenze, tagli, sagomature costruttive 

e messa in opera. L’intera barba di san Girolamo deriva 

dal montaggio di due tavolette di noce a taglio longitudinale, 

appena sfasate nell’andamento delle fibre. 

C’è dunque una diversificazione radicale rispetto alla 

tarsia fiorentina. Non si tratta soltanto di due diverse 

pratiche di tecnica lignaria. 

Il carattere della tarsia lendinaresca si rende anche 

piú esplicito quando si allenta il rigore geometrico di 

questa matrice padana profonda, e ci si inoltra lungo la 



carriera del solo Cristoforo. Negli Evangelisti del 

Duomo di Modena, datati 1477, si precisa meglio una 

concezione costruttiva per cui non si può fare a meno 

di riadattare un’altra definizione che Longhi impiegò 

per Piero della Francesca: «il contorno non è linea ma 

curvata nettezza di limite prospettico» 127 . Proprio davanti 

alle tarsie fiorentine dei tempi di Baldovinetti, Pollaiolo, 

Botticelli, e ai loro diretti incroci formali con i 

valori grafici della pittura contemporanea, Cristoforo da 

Lendinara rivela, nella stessa inconsistenza materiale 

della linea, la precisione euclidea dei profili, concretando 

nell’aggregazione dei legni la nozione matematica di 

disegno che fu suggerita da Alberti e da Piero della 

Francesca («[...] dico in questa circonscrizione molto 

doversi osservare ch’ella sia di linee sottilissime fatta, 

quasi tali che fuggano essere vedute»; «Desegno intendiamo 

essere profili et contorni che nella cosa se contene») 

128 . La larga ed esatta profilatura del mento di San 

Giovanni risulta soltanto dall’accostamento di due pezzi 

della medesima essenza lignea, secondo il medesimo 

taglio, ma ruotati di direzione. 

Da tali considerazioni sull’autonomia espressiva delle 

tarsie di Cristoforo deriva un’ulteriore smentita della 

proposta longhiana, che peraltro ha avuto notevole fortuna, 

volta a riconoscere dietro le opere dell’intarsiatore, 

e in particolare dietro a questi Evangelisti, precisi 

modelli di Piero della Francesca 129 . Del resto l’ipotesi si 

completa e in un certo senso si richiude su se stessa 

quando Longhi osserva che a date «tarde come il ’77, 

l’86, l’88 le tarsie di Cristoforo non deflettono da uno 

stile che quadra al 1450». Ma di quale stile si tratta? Di 

quello della pittura, non della tarsia. Alla dipendenza 

espressiva corrisponde coerentemente, in Longhi, l’impressione 

di uno scarto temporale. 

Non sembrerebbe difficile, tuttavia, risalire al vero 

autore di quei cartoni. Basta affiancare al San Giovan- 



ni del 1477 la Madonna che è al centro del finto trittico 

affrescato nell’altare del Giudizio, sempre nel 

Duomo di Modena; o vedere quanto puntualmente il 

San Martino della monumentale tarsia di Lucca corrisponda 

ai due santi vescovi del Palazzo Ducale di Mantova: 

tutte opere, dunque, da riportare a Cristoforo pittore. 

Non sarà qui possibile orientare, neppure in nota, 

su un problema ancora complesso come quello di Cristoforo 

pittore; anche se, a volerne definire il giusto 

potenziale, è necessario liberarsi da quella sorta di palla 

al piede che è la sua unica opera firmata 130 . Ma è necessario 

cercar di afferrare il senso di un’articolazione (che 

tendenzialmente fu anche di «qualità») fra opere di 

tarsia ed opere di pittura. Se il «colore» del legno riuscí 

spesso piú consentaneo a quella «forma» nitida ed 

intera, scalata da una luce essenziale, ciò conferma il 

grado di autonomia espressiva che l’intarsio aveva raggiunto 

con Cristoforo. 

Una conferma di segno opposto è data invece dall’occasione, 

straordinaria ed imbarazzante, che capitò 

nel 1473 ad Agostino de’ Marchi da Crema davanti a 

due cartoni di Francesco del Cossa 131 . Nel coro di San 

Petronio a Bologna, il «maestro dell’arte sottile» non 

prese nessuna iniziativa formale che fosse necessitata dai 

modi specifici della costruzione lignaria. Non si trattò, 

come poi nel ’500, di subalternanza definita su uno 

sfondo ideologico; e neppure di un vero caso di gerarchia 

fra una tecnica particolare ed un’arte guida; ma, 

semplicemente, della subordinazione operativa di un 

oggetto (che peraltro conserva una sua forte identità 

materiale) al suo modello grafico. Agostino procede pertanto 

senza reinvenzioni strutturanti e senza puntigli 

virtuosistici; cerca di rimanere entro i profili stabiliti sul 

cartone ricorrendo a vaste ombreggiature artificiali e a 

tratteggi pirografati. Un confronto fra le dita che stringono 

il libro squadernato da sant’Ambrogio e il gesto 



similissimo del san Giovanni della Pala dei Mercanti del 

Cossa (Bologna, Pinacoteca Nazionale) basta a mostrare 

quanto, rispetto alle indicazioni del pittore, l’intarsiatore 

volle essere puntuale e riuscisse inevitabilmente 

riduttivo. Non a caso i due santi s’inseriscono nell’organismo 

del mobile quasi come pannelli pittorici entro 

la cornice di un polittico di moderna forma prospettica. 

Conviene fermarci un momento a considerare, anche 

in ordine ai Lendinara, il rapporto che nel coro bolognese 

si definisce fra la complessità del manufatto ligneo 

ed i singoli specchi intarsiati: che, a parte il caso dei due 

suggeriti dal Cossa, corrispondono a rappresentazioni di 

oggetti liturgici, strumenti musicali, ecc. Se il ricorso al 

termine gotico può abbreviare l’intuizione dei fatti, il 

coro di Agostino de’ Marchi è certo meno gotico di 

quelli lendinareschi di Modena e di Parma: già il disegno 

di un singolo scranno, concordato inizialmente con 

i committenti, è di forma piú moderna. Ma le assottigliate 

tarsie che campeggiano nel giro superiore degli 

stalli, non coincidendo con l’intero piano degli specchi, 

disinnestano ogni interrelazione funzionale fra struttura 

lignea e campi d’intarsio. Riportano ad una condizione 

di ornamento tanto piú tradizionale. 

Questa relazione fra struttura del mobile e campi 

intarsiati potrebbe far da guida agli svolgimenti della 

bottega lendinaresca. Nel corso degli anni ’80 si presentò 

piú di un’occasione favorevole alla messa a punto 

di vaste impaginazioni prospettiche (come le tarsie lucchesi, 

che erano destinate ad un armadio da sacrestia) 132 . 

Ma anche quando, come a Pisa, capitò di operare su 

dimensioni piú ridotte, si scelse un campo di figurazione 

profondo; e, di conseguenza, dovette allentarsi (le 

tarsie pisane sono ridotte a frammenti) quel senso di 

finestra imminente che poteva corrispondere al taglio 

dell’immagine 133 . Non dovette trattarsi piú, insomma, 



di quella schermatura obbligante e selettiva, e in sé 

fisicamente avvertita, che caratterizza il coro di Parma 

(1473). 

Nella Sacrestia dei Consorziali del Duomo di Parma 

(dal 1488) la regolarità geometrica delle cornici scandisce 

vaste aperture prospettiche di luoghi urbani, ma 

non serve a sgranare illusivamente una scena dall’altra 

134 . Lungo l’unica linea di orizzonte (che durante le 

fasi di smontaggio richieste dall’ultimo restauro si è 

potuto rintracciare incisa sulle tavole di supporto delle 

tarsie), Cristoforo propone a chi guarda un’attenzione 

sintattica, capace di legare scena a scena. La stessa ruotazione 

delle ante aperte, nella sovrapposizione tautologica 

del legno, assume una maggiore densità di corpo, 

di fisicità oltre che d’illusione prospettica; è la medesima 

fisicità che percorre le tarsie disposte lungo la faccia 

inferiore delle panche, ma abbinata ad una metrica 

cadenzata, quanto visivamente imprevedibile. Una serie 

di corpi geometrici (impossibilmente fuori scala come 

decorazioni; improbabilmente illusivi, per mancata pertinenza 

ad un coerente contesto spaziale; perlopiú inclassificabili 

come oggetti d’uso, ma troppo concreti per 

richiamare l’astrazione geometrica) sono disposti a coppie, 

spartite nell’esattezza speculare di un unico cartone 

impiegato nei due sensi, invertite dall’incrocio della 

luce e dell’ombra. È una delle altezze assolute dell’immaginario 

prospettico, dove però la fisicità sembra avere 

estraniato la regola dimensionale. Mutando piú di un 

termine stilistico, non si saprebbe trovare altri riferimenti 

che non siano la ferocia formale di Ercole de’ 

Roberti, in certe sue lucidissime sfasature di modulo 

(come nei vasi della Madonna Vendeghini Baldi), o l’insostituibile 

accordo fra corpi murari e trasparenza tridimensionale 

che è proprio di Biagio Rossetti. 

Si comprende pertanto chi fu il responsabile vero, 



per l’ideazione almeno, dei congegni meccanici di Pisa 

(vere «macchine celibi» della civiltà prospettica), diventati 

familiari sotto nomi diversi da quello di Cristoforo, 

per i quali fu però avvertito che «l’epica artigiana dei 

Lendinara cresce ancora di tono, fino a toccare i limiti 

dello spropositato; ma senza varcarli» 135 . 

Sarebbe assai improbabile non considerare Bernardino 

da Lendinara partecipe attivo degli svolgimenti 

del padre. È comunque troppo schematico far corrispondere 

al suo nome quei momenti meno innovativi o 

sorvegliati di una produzione svolta all’interno di una 

stessa bottega. Anche le spalliere della sacrestia del 

Duomo di Modena, cui Bernardino lavorava nel 1474, 

non bastano a fondare articolazioni essenziali; piuttosto 

avviano la maturazione di quei piú vasti impianti prospettici 

della Sacrestia dei Consorziali. Bernardino potrà 

essere considerato autonomamente solo dopo la morte 

del padre, nel 1491. 

C’è un legame non propriamente subalterno fra la 

fascia inferiore della Sacrestia dei Consorziali e lo zoccolo 

dei due tronetti che Bernardino eseguí nel 1494 per 

il Battistero di Parma 136 . Nell’esattezza scarnita e negli 

incroci luminosi di queste decorazioni geometriche a 

finto oggetto e a finto incavo, si ripropone al controllo 

percettivo l’esercizio mentale di una coincidenza volumetrica 

derivata dalla loro ideale ruotazione nello spazio. 

Nei due santi, dove non è meno spiccato che in Cristoforo 

l’intento di dare evidenza di struttura lineare alla 

trama degli incastri, l’esito della figurazione non può piú 

essere di diretta matrice pierfrancescana, ma si colloca 

ad un punto di cultura simile a quello di certi pittori 

veneteggianti di Padania (come il Caselli, che si trovava 

allora a Venezia). In quel Battistero imminente tra la 

trama regolare di una piazza idealizzata e l’Appennino 

che incombe, o in quella specie di utopia municipale del- 



l’edificio sul lato opposto, va riconosciuto un momento 

nuovo, certo non ritardatario, rispetto al piú disteso 

ingranaggio di blocchi e di pause spaziali che Cristoforo 

aveva costruito, ad esempio, a Lucca. Quella spianata 

continuità della tavola di pero nell’edificio merlato 

non fa sentire neppure troppo distante l’immaginazione 

costruttiva, ciclopica e prospetticamente possibile, 

del Bramantino pittore. Nell’altro tronetto questa tensione 

si è già allentata e non c’è troppo scarto dalle 

scene eseguite anni avanti dal (e col) padre, specie quelle 

che furono montate in forma di armadio da Luchino 

Bianchino, evidente creato parmense di Cristoforo, e 

finirono presto rifuse nella Sacrestia dei Consorziali 137 . 

La carriera di Bernardino si concluse a Ferrara. All’inizio 

del secolo, assieme ad Angelo Discaccia da Cremona 

e a Pietro di Riccardo dalle Lanze, aveva assunto 

l’incarico di realizzare il nuovo coro della Cattedrale 138 . 

Pochi anni dopo morí, e ne occorsero ancora una ventina 

prima che il coro venisse terminato. Ma fu come se 

non fossero passati. La piú consistente manifestazione 

di fedeltà canoziana uscí proprio dalla città in cui Lorenzo 

e Cristoforo avevano preso le mosse. Nell’assoluta 

persistenza degli stessi modelli (impiegati anche nel coro 

modenese di San Pietro) s’intravede una delle ragioni 

della crisi cinquecentesca della tarsia. Non è casuale che 

ciò avvenisse a Ferrara. Nel 1493 Pier Antonio degli 

Abati («Pero Antonio de Lendenara») aveva lavorato 

per Eleonora d’Este 139 . Nel 1492 venne chiamato da 

Modena Bartolomeo Spadari, «lignarie artis opifex peritissimus 

et precipue eorum operum que ornamentis tarsiensibus 

decorantur» 140 . Con lui si trovò a lavorare Pietro 

dalle Lanze, il collaboratore e continuatore di Bernardino 

nel coro del Duomo, di cui rimane a Ferrara un 

altro coro, quello di Sant’Andrea 141 nei suoi scorci urbani 

c’è un’ulteriore ricombinazione di temi lendinare- 



schi; la semplicità di taglio e costruzione si avvicina particolarmente 

al bancone della Sacrestia dei Consorziali, 

mentre l’imminenza di certe strutture par risentire di 

Pier Antonio degli Abati. A Ferrara dunque i rami veneto 

ed emiliano dell’esperienza lendinaresca si riaccostarono. 

Ma su una linea, ormai, di tenace ritorno sui 

modelli consolidati. 

3. Sviluppi lendinareschi in area veneta. 

Tale ramificazione, come si è già detto, risaliva agli 

anni ’60, al momento in cui Cristoforo rimase a Modena, 

mentre il fratello si occupava del coro di Padova. Se 

la carriera di Cristoforo può essere ripercorsa in maniera 

sufficiente, ben poco rimane di quella di Lorenzo. 

Della sua attività di pittore possiamo intravedere solo 

qualche traccia o possibile riflesso. Immaginandolo, sulla 

scorta del ricordo di Luca Pacioli, come un diretto e precoce 

diffusore della cultura di Piero della Francesca in 

Veneto, l’attenzione si appunta su una Madonna del 

Museo Correr: un’opera di una consistenza cromatica 

smunta, quasi roca, ma di una concentratissima definizione 

luminosa dei piani. Che sia Lorenzo da Lendinara, 

è soltanto un sospetto, ma questa tavola è l’esempio 

piú tagliente di quella congiuntura culturale a 

cui dati biografici ed antiche testimonianze riconducono 

l’artista 142 . 

Un incendio ed un restauro ottocentesco hanno 

ridotto all’estremo anche l’immagine di Lorenzo come 

intarsiatore 143 . Non proprio al punto che faceva già dire 

al Lanzi «nulla ne avanza per giudicarne». Del grande 

coro del Santo (1462-69) rimangono due stalli, riadattati 

in forma di confessionali. Essi bastano ad indicare 

quanto la struttura e la tipologia decorativa fossero 



obbligate alla tradizione gotica degli intagli. L’occasione 

non fu cosí favorevole come a Modena al prevalere 

di campi destinati alla figurazione piana e alla percezione 

concatenata delle prospettive. Le due tarsie si accostano 

a quelle modenesi negli effetti di schermatura serrata 

delle aperture e nei tagli parziali. Ma altra è la 

varietà d’opera e la complessità di legni in quello scorcio 

della Basilica intravista dal Chiostro delle Magnolia. 

Nell’altro pannello si aprono due ante a sbarre incrociate 

(elementi che Cristoforo non userà quasi mai): ne deriva 

una trama geometrica e cromatica infittita, varia, 

coerente alla piú scandita composizione lignaria dell’arcata 

sul fondo. 

Nessun controllo di stile può farsi sulle tarsie che 

Lorenzo realizzò nel 1474-76 per l’armadio delle reliquie, 

al Santo. I restauratori ottocenteschi salvarono 

dalla sostituzione totale delle tessere lignee solo qualche 

pannello con nature morte, non le grandi figure di santi 

che campeggiano a scala naturale. Anche in questo caso 

il raffronto con l’opera di Cristoforo, e specificamente 

con il San Martino di Lucca, corrisponde ad una diversa 

direzione d’intenti. L’impianto larghissimo delle figure 

si accorda, a Padova, alla costruzione di un vasto alloggiamento 

prospettico, guidato dalla scacchiera di un 

pavimento a dimensione urbana. La struttura prospettica 

serví ad organizzare una complessità di sagome e di 

tagli cromatici. Ma all’intavolatura geometrica sembra 

volersi legare una sollecitazione di memoria iconica: con 

un’intensità d’immagine e di gesto che poteva suggerire 

qualcosa anche alla specifica condizione espressiva 

della xilografia, semplificativa e visualmente assertoria. 

Ed appare pertanto plausibile l’ipotesi che sia stato lo 

stesso Lorenzo (documentato anche come tipografo) a 

divulgare una derivazione a stampa del Sant’Antonio 

della sacrestia 144 . 



A Padova, nel 1477, lo stesso anno in cui moriva 

Lorenzo da Lendinara, due intarsiatori emiliani, Domenico 

da Piacenza e Francesco da Parma, concludevano 

il coro vecchio di Santa Giustina 145 . Il riferimento a 

Lorenzo è determinante, anche se le prospettive sembrano 

talvolta aggregate per blocchi di volumi, quasi nel 

ricordo nelle vecchie figurazioni spaziose. Al coro 

distrutto del Santo risalgono i criteri fondamentali di 

queste vedute: che sono quello di una visione frontale 

incanalata dalla profondità delle aperture, e l’altro di 

un’inquadratura parziale e spostata rispetto al centro 

della struttura architettonica rappresentata. Si ripropongono 

quindi i valori della temporalità e della consapevolezza 

percettiva. 

Diversa fu la reazione alla nuova tarsia prospettica 

a Venezia. Quando Marco Cozzi da Vicenza, ossia il 

maestro che domina la situazione lagunare fin verso la 

fine del secolo, inserisce una serie di prospettive nel coro 

dei Frari, lo fa combinandole ad incorniciature, aggetti, 

riquadri: in maniera da scoraggiare ogni attesa illusiva 

e da accrescere, invece, l’inesauribile varietà della 

decorazione 146 . Di conseguenza l’incrocio, abnorme ed 

esibito delle ortogonali serve a decorare le superfici 

messe a tarsia con una mobilissima trama geometrica. 

Viene da pensare a quell’accezione favolosamente narrativa 

che dello spazio geometrico aveva portato a Venezia 

Jacopo Bellini. O, in modo piú diretto, a quel San 

Gerolamo della Galleria dell’Accademia di Ravenna, che 

fu corrivamente riferito a Cristoforo da Lendinara: un 

dipinto in cui la minuzia degli sportelli aperti nello studiolo, 

dando quasi la sensazione di assistere allo scatto 

combinato di una serie di trappole o congegni ottici, 

richiama una costruzione prospettica paradossale; ma 

liberamente desunta e stravolta, piú che acerbamente 

tentata 147 . 



Nelle città dell’entroterra veneto la cultura lendinaresca 

trovò diffusione piú stabile ad opera di Pier Antonio 

degli Abati. Nella prima metà del Cinquecento, il 

Michiel ricorda il coro del Santo sotto il nome dei Canozi, 

ma aggiunge: «parte, zoè le spalliere, de mano de 

Piero Antonio dell’Abà da Modena» 148 . È certo comunque 

che l’Abati sviluppa le premesse indicate da Lorenzo 

in quelle due uniche tarsie superstiti. La sua attività 

pare concentrarsi nel penultimo decennio del secolo, 

quando lavora contemporaneamente al perduto coro di 

San Francesco a Treviso (1483-86) e a quello del Santuario 

del Monte Berico, a Vicenza (1484-87). 

Del secondo rimangono alcuni pannelli riadattati nei 

mobili della sacrestia 149 . È quanto basta a riconoscere 

presumibilmente a questo stesso complesso uno sparso 

pannello del Museo Horne 150 . Ma soprattutto a riferire 

all’Abati, o al suo raggio immediato, un altro coro vicentino, 

che questa volta è integro, quello di Santa Corona 

151 . Il campo stretto e verticale degli specchi fa dell’inquadratura 

un elemento di scatto ottico, l’orlo dinamico 

di un cannocchiale che si dirige su strutture disposte 

ad inciampo e a rapida quinta. Pier Antonio degli 

Abati ha un’estrema, semplicissima attenzione per i 

valori di texture delle diverse essenze; e impiega ombre 

artificiali, integrando con dosature di tono le successioni 

di spazio. In questo senso, l’intarsiatore (che nel 1473 

si trovava a Parma) dimostra di non avere perso contatto 

con il cognato Cristoforo da Lendinara. 

Un altro coro vicentino, quello che da San Bartolomeo 

venne trasportato al Monte Berico, costituisce una 

tappa ulteriore del medesimo Pier Antonio o una derivazione 

diretta (la sua bottega doveva essere sufficientemente 

larga da reggere il carico della committenza 

affollata in quegli anni) 152 . Dichiara comunque un radicamento 

ancora piú esplicito nell’ambiente figurativo 



vicentino, in un momento di notevole apertura. Qui la 

moltiplicazione degli effetti di «sabbiatura» non esclude 

l’innesto di rovere affogato in corrispondenza delle 

ombre; e certe costruzioni a scacchiera richiamano quella 

snodata modulazione di strutture geometriche, sfondamento 

ottico e mossa cromatica che Bartolomeo Montagna 

propone nella predella della pala di San Bartolomeo 

(l’esempio non è dunque casuale). Non sembra neppure 

lontano quel modo di tener sulla corda la combinazione 

di profondità geometrica e svariatezza cromatica 

che dovette essere dell’oggi larvale Decollazione di 

san Paolo, in San Lorenzo, opera presumibile del Buonconsiglio. 

Si sta sostenendo, insomma, che la linea veneta dei 

Lendinara, nel senso per cui anche l’Abati venne indicato 

con tale appellativo, non rimase in quest’area geografica 

come una presenza estranea o inerte. Tale integrazione 

è confermata dalle quattro grandi prospettive, 

oggi al Museo Antoniano, che Pier Antonio degli Abati 

eseguí attorno al 1490 153 . In maniera spaziosamente piú 

docile sono riprese le intavolature prospettiche dell’ultimo 

Lorenzo: non a caso, dunque, il contratto faceva 

riferimento agli armadi della sacrestia dei Frari, a Venezia, 

che Pacioli ricordò col nome del Canozi. L’arcone 

architettonicamente descritto e prospetticamente connesso 

alla scena non è piú il trampolino di un’accelerazione 

visiva; ma apre una pagina prospettica quietamente 

distesa. Il confronto con la piú radicale fedeltà 

pierfrancescana delle tarsie lucchesi di Cristoforo, àncora 

l’Abati alla sponda veneta del bacino prospettico 

padano. 

Questa linea discende anche verso Sud, nella fascia 

di costa. Si è già detto che l’Abati lavorò a Ferrara. Fra 

l’88 e il ’93 Giovanmarco da Lendinara, il figlio di 

Lorenzo, lavorava al perduto coro di Rovigo: «el degno 



coro in nostro convento», come ricorda il francescano 

fra Luca Pacioli. Questa diffusione lendinaresca e veneta 

credo che possa spiegare un caso problematico ed 

ancora poco noto come quello del coro riminese di San 

Marino, eseguito a metà degli anni ’90 154 . Le inquadrature 

strettissime e profonde selezionano piú di un tema 

volumetrico abatiano, ma eliminandone le spezzature di 

colore. Un’edilizia conosciuta solo per spigoli e frammenti 

si posa nella fredda purezza della luce. Lo stesso 

taglio dei legni, largo ed elementare, apre facce prospettiche 

dense e lisce di colore che, fra i pittori, possono 

richiamare soltanto certi veneti contemporanei, 

come Alvise Vivarini, il Bastiani o il Diana. Lo stile 

lignario, che deriva dunque dall’esperienza lendinaresca 

del Veneto, raggiunge momenti di solenne corsività nelle 

tarsie del registro inferiore. Le profilature divaganti e la 

scelta luminosa delle essenze sciolgono le strutture geometriche 

di una spazialità che affida ai piani di luce e ai 

lenti scambi di colore la propria trasparenza intellettuale. 

Si direbbe quasi che la linea veneta della tradizione 

lendinaresca trovi qui il corrispettivo di quell’«epica 

artigiana» riconosciuta da Arcangeli nelle «ruote» di 

Cristoforo a Pisa: ma centrata sul taglio luminoso e liberamente 

semplice del legno, piú che sulla potenza dell’immaginazione 

meccanica. 

4. La zona lombarda. 

Le piú rilevanti eccezioni al prevalente assetto lendinaresco 

della tarsia padana tardo-quattrocentesca 

ebbero luogo in Lombardia, a Cremona e a Pavia. 

Entrambe trovarono importanti sviluppi extraregionali: 

verso il Piemonte la prima, sulla costa ligure l’altra. Ma 

non furono tra loro omogenee. Mentre il caso pavese 



presupponeva intenti alternativi e indipendenti rispetto 

all’esperienza lendinaresca, quello cremonese ne costituí 

la piú profonda, per quanto diretta, trasformazione. 

Fu appunto alla piú famosa opera padovana dei Lendinara 

che si fece riferimento stipulando il contratto per 

il coro del Duomo di Cremona, nel 1483: «modo et 

forma» avrebbe dovuto tenerne conto Giovanni Maria 

Platina, intarsiatore mantovano 155 . Era un termine di 

confronto materiale molto impegnativo; e difficilmente 

ci si sarà voluti vincolare ad una tipologia architettonica 

e decorativa già superata. Che ci si volesse invece riferire 

anche ad una particolare e moderna qualità espressiva 

del commesso ligneo, pare confermato dalla resistenza 

che il capitolo cremonese oppose al tentativo di 

far subentrare in quel lavoro operatori locali (Tomaso 

Sacca e Pantaleone de’ Marchi): e l’argomento fu che 

«opera dicti Magistri Johanis Marie valde ipsis dominis 

canonicis placebant» o che «excedunt in decoro opera 

dictorum magistrorum». L’intarsiatore mantovano era 

tutt’altro che sconosciuto al capitolo cremonese: fra il 

1477 e l’80 aveva realizzato il grande armadio della 

sacrestia del Duomo. Mentre la sua diretta discendenza 

lendinaresca fu attestata fin dal 1489 dal vicario del 

Duomo di Cremona 156 . 

Il sant’Imerio del coro, ad esempio, richiama tale origine 

nel modo in cui viene sfasata la combinazione di 

figura ed arco prospettico, come nei profili dell’incastro 

che scandiscono luce ed ombra con vigore articolatissimo. 

Sulla base di questa identità fra figurazione e meccanica 

credo che convenga, anche per il Platina, accantonare 

ogni tentativo di rinvenire il responsabile dei 

cartoni in persona diversa dall’intarsiatore 157 . Nelle scene 

di città e di paesaggio il Platina alleggerisce l’accordo fra 

intavolatura lignea e serratezza spaziale che era propria 

dei Lendinara. Piú che alla struttura grafica del legno e 



alle sue valenze prospettiche, l’intarsiatore mantovano 

è attentissimo alle possibilità cromatiche della materia. 

Usa legni bolliti nelle erbe o sbiancati con la cerussa, ma 

la straordinaria qualità cromatica delle sue tarsie è legata 

ad un’intelligenza strepitosa delle diverse qualità 

luminose dei legni, degli effetti di cangianza e di posizione. 

Di conseguenza il campo visivo si slontana, si 

allarga, favorisce strutture oblique e distanti, accogliendo 

una combinazione varia e sminuzzata delle 

essenze. Il telaio visivo dell’arcone acquista una leggibilità 

lieve, fino a combinare e spartire paesaggi e nature 

morte; oppure l’inquadratura assume il senso descrittivo 

di un parato murario. Comunque l’impennata prospettica 

dei Lendinara si allenta 158 . 

Il coro della Certosa di Pavia va considerato nel 

quadro di esperienze della corte milanese al tempo di 

Ludovico il Moro. Se ne potrà misurare l’eccezionalità 

rispetto a Pavia e ad una circolazione di cultura non cortigiana 

pensando che fu avviato non molto tempo dopo 

che i fratelli Donati avevano cominciato ad intagliare il 

coro di San Francesco: che è lontanissimo non solo per 

scelta tecnica e figurativa, quanto per l’iconografia correlata, 

che potrebbe sembrare quasi neo-medievale 159 . 

A Pantaleone de’ Marchi, «magister tarsiarum et 

perspective», si chiese di lavorare secondo i disegni che 

gli agenti ducali gli avrebbero procurato a nome della 

Certosa. Figurazione e tecnica delle tarsie pavesi propongono 

infatti un riferimento privilegiato alla pittura 

e, in maniera piú o meno diretta, al piú illustre pittore 

della corte, Bernardo Zenale 160 . 

Questo strettissimo rapporto d’intese formali non 

significò subalternanza della tarsia, riduzione ai canoni 

percettivi della pittura, nel senso che sarà proprio dell’età 

cinquecentesca di fra Damiano e di Vasari. La tarsia, 

come le vetrate, è parte coerente del complesso oriz- 



zonte materiale della pittura lombarda; dove «l’estetica 

“de quinque corporibus regularibus” diventò, nelle mani 

dei lombardi, un’altra favola da narrare e adornare» 161 . 

Nel polittico di Treviglio, in cui Zenale lavorò con Butinone, 

i piani si succedono nell’intervallo lucidissimo 

degli spazi schiacciati, fra spioventi prospettici; ma il 

congegno visivo non può essere separato dallo stupore 

per le materie preziosissime, con la quantità di ori che 

rarefanno il valore illusivo delle superfici pigmentate e, 

reciprocamente, con la presenza suntuaria del colore in 

mezzo all’oro. Questo stesso criterio polimaterico portò 

ad inserire nelle tarsie pavesi tavolette dipinte di oro; a 

fingere, con la pittura invece che con il legno, metalli o 

sfere cristalline; a legare le essenze vegetali con stucchi 

colorati o dorati. Perfino quella perspicuità d’occhio 

accordata ad un fasto impossibile che portò Zenale a 

distinguere nei capelli i filamenti serpentinati e battuti 

dal riflesso dell’oro trova qualche rispondenza nel commesso 

ligneo dei dossali pavesi. Il taglio e la profilatura 

dei legni non comportano invece valori di struttura prospettica. 

Si costruiscono interi campi di colore con legni 

bolliti nelle erbe o essenze tendenti al rosso e al bruno, 

commettendo forme irregolari e senza ragione strutturale. 

È l’effetto cromatico dell’intarsio che interessa. 

Questa tecnica potrebbe essere paragonata piú facilmente 

all’opera dei maestri vetrari del tempo che non 

alla tarsia praticata nelle botteghe dei Lendinara o di 

Giuliano da Maiano. 

È quindi naturale che la tarsia lombarda si offra 

facilmente alle aperture paesaggistiche, accantonando 

le orditure regolari della trama prospettica e mantenendo 

legami diretti con il linguaggio dei pittori. I pannelli 

dipinti negli armadi della sacrestia di Santa Maria 

delle Grazie a Milano (dal 1498 si lavorò al lato di sinistra, 

nel 1503 fu avviato quello a destra) si sostituisco- 



no di fatto a possibili lavori di commesso, ma con sufficiente 

libertà tematica 162 . Paesaggi che sarebbe impossibile 

immaginare in una regione diversa da quella di 

Foppa e Bergognone corrispondono ai pannelli píú sorprendenti 

del Coro dei Conversi di Pavia (oggi frammentario, 

alterato e disperso fra il Bode Museum e il Jacquemart-André) 

che Pantaleone de’ Marchi eseguí in 

apertura di secolo 163 ; o in uno splendido cassone nuziale 

che andrà riferito, quanto meno, alla sua bottega 164 . 

Questa bottega si ramificò. Nel coro della Cattedrale 

di Savona, commissionato nel 1500 ad Anselmo Fornari 

da Castelnuovo di Tortona e ad Elia Rocchi, concluso 

una quindicina di anni dopo, furono riadattati due 

cartoni che Pantaleone de’ Marchi aveva impiegato nel 

Coro dei Conversi 165 . È il segno di un preciso collegamento 

operativo. Ma agli esempi di tarsia lombarda 

dovevano guardare anche i fabbriceri della Cattedrale 

ligure. All’organizzazione figurativa del maggior coro 

pavese rimanda la scelta di occupare tutti quanti i dossali 

maggiori con figure di santi (e, ovviamente, il cardinale 

Giuliano Della Rovere, che poi venne rappresentato 

come papa Giulio), mentre ai temi prospettici 

delle nature morte sono destinati gli stalli del giro inferiore. 

Anche la tecnica, piú compattamente lignaria che 

a Pavia ed affidata maggiormente alle ombre ottenute 

con sabbia rovente, risale ai criteri del cantiere lombardo. 

Pertanto, prima di stare a distinguere le «mani» 

degli intarsiatori, in casi come questo, occorrerebbe 

cercar d’individuare i diversi pittori che fornirono i 

cartoni: perché appunto ancora di una tarsia intesa come 

estensione della pittura si tratta. È utile suggerire che il 

modello pittorico di diverse figure del coro savonese può 

risalire a Marco d’Oggiono, che nel 1501-1502 stava 

lavorando agli affreschi della distrutta Cattedrale del 

Priamar, da cui proviene il coro 166 . 



5. Espansione fiorentina. 

Seguendo gli sviluppi della tarsia padana, ci siamo 

allontanati dai tempi in cui a Firenze Giuliano da Maiano 

portava a termine la sacrestia del Duomo. Nel 1468, 

al momento di liquidare gli ultimi lavori (ossia la ghirlanda 

sorretta dai putti), ci si consultò «cum pluribus 

magistris eruditis in dicta arte lignaminis et perspective» 

167 . Il numero e la capacità dei legnaioli fiorentini colpirono 

altri testimoni, come Giovanni Rucellai o Benedetto 

Dei, per il quale «Florentie bella» nel 1472 contava 

«84 botteghe di lignainolo di tarsia» 168 . 

Ovviamente non tutte erano all’altezza di quella dei 

da Maiano. Né ad essa capitavano soltanto occasioni del 

tipo della sacrestia. Il ventaglio della produzione era 

larghissimo. Si era formata una specializzazione fiorentina 

in grado di rispondere ad una richiesta assai varia 

e di diffondersi su di un’area geografica molto ampia. 

Diversi oggetti comportavano decorazioni prospettiche: 

dai lettucci e i cassoni (dove potevano essere inquadrate 

immagini del tipo della cosiddetta città ideale di Urbino) 

ai mobili dove l’opera di tarsia era limitata alla decorazione 

a «toppo» 169 . 

Una produzione cosí larga apre la possibilità di competenze 

operative differenziate, ma anche suscettibili 

d’integrazione. I «toppi», ad esempio, potevano essere 

prodotti in una bottega diversa da quella che li avrebbe 

poi messi in opera; e pertanto diventare merce di esportazione. 

Basterà ricordare «i dodici calzuoli di tarsia» 

che Giuliano da Maiano spedí bell’e pronti a Pisa 

per il Pontelli 170 ; o ai «3 ducati di tarsia di quella stretta, 

cioè bruciolo, vento, larnoctolo» che maestro Berto 

fiorentino mandava a chiedere in patria, addirittura da 

Zagabria 171 . 

Insieme alle competenze, si scandisce una gerarchia 



dei prodotti. Le grandi occasioni della tarsia prospettica 

fiorentina, già nelle scelte figurative, mostrano una 

piú esplicita connessione fra il mestiere del legnaiolo e 

quello di chi era in grado di organizzare maggiori problemi 

di costruzione, l’architetto appunto. «E in Toscana, 

massime», Federico da Montefeltro cercò chi potesse 

presiedere alla costruzione del palazzo di Urbino; in 

Toscana «dove è la fontana degli architettori» 172 . 

Non sorprende che tali grosse occasioni venissero 

spesso sollecitate da fuori Firenze. Nelle Marche incontriamo 

tarsie fiorentine a Loreto, a Montefiorentino, a 

Camerino 173 . Ma è ad Urbino che si trova l’esempio piú 

famoso della tarsia prospettica fiorentina: lo Studiolo di 

Federico da Montefeltro, eseguito in una fascia di tempo 

che solo di poco potrà uscire dai limiti del 1474 e del 

1476 174 . 

Una bibliografia ragionata sullo studiolo, percorsa da 

impacci e contraddizioni di giudizio, finirebbe per riproporre 

gran parte delle avvertenze che hanno costituito 

la prima parte di questo saggio. Se ora si preferisce insistere 

sul doppio problema attributivo del maestro di 

prospettiva e del pittore che collaborò con lui, è perché 

lungo queste due traiettorie sarà possibile incontrare 

diversi episodi e problemi che caratterizzano la tarsia 

fiorentina nell’ultimo trentennio del Quattrocento. 

La questione della paternità lignaria si è pigramente 

assestata sul nome presunto del fiorentino Baccio 

Pontelli (tanto che in un’indagine recente, che sembrerebbe 

un modello di scrupolosissima oggettività 

documentaria, si riferisce il nome del Pontelli scivolando 

via con un immotivabile «senza dubbio») 175 . 

All’opposto, anche dopo che si è riconosciuto in Botticelli 

l’ideatore delle parti di figura 176 , davanti al problema 

dell’organizzazione complessiva dello studiolo, si 

tende talvolta a mettere quasi fra parentesi proprio 



l’ambiente figurativo di Firenze. L’organica integrazione 

di progetti avvenuta nelle due botteghe fiorentine, 

con l’ovvia gravitazione di responsabilità sul maestro 

di legname, imporrebbe già di rinunciare a spiegazioni 

troppo complesse e contraddittorie. Come quando 

si cerca di dare un supremo ruolo progettuale al giovane 

Bramante (delle cui radici prospettiche questa è 

solo una componente, e neppure la piú diretta) 177 ; o a 

Francesco di Giorgio (che è cosa improbabile per registro 

cronologico come per identità figurativa, non 

potendo consentire il suo sperimentalismo una cosí edonizzante 

calibratura percettiva) 178 . 

In effetti quasi tutti i lavori di tarsia del palazzo di 

Urbino sono fiorentini 179 . Fanno eccezione alcune cose 

dove si potrà riconoscere le premesse di intarsiatori 

come l’Indivini o Antonio da Mercatello. La consistenza 

di queste imprese e il loro addensarsi intorno a quell’anno 

1474 che fu capitale nella fortuna di Federico da 

Montefeltro fanno immaginare facilmente una situazione 

che vide all’opera, ai livelli piú impegnativi, diversi 

fra i migliori intarsiatori di Firenze. Vale allora la pena 

di domandarsi se fu veramente il Pontelli l’autore dello 

studiolo. 

Nato nel 1450, il Pontelli percorse quella stessa carriera 

di legnaiolo-architetto che fu comune ad altri allievi 

del Francione, il piú anziano dei maestri di tarsia 

ricordati da Vasari 180 . L’immagine vasariana del Pontelli 

principale costruttore nella Roma di Sisto IV è svanita 

in un alone d’incertezze. Può essere invece rintracciata 

la sua prima attività di maestro di legname in una 

serie di documenti pisani degli anni ’70. Dopo una prima 

segnalazione che lo vede impegnato, giovanissimo ed in 

compagnia di un certo Pratese, a lavorare la sedia dove 

vennero inserite le decorazioni inviate da Firenze da 

Giuliano da Maiano, il suo nome compare fra il ’75 e il 



’78 in relazione a consistenti lavori per la Cattedrale; 

tanto che nel ’75 a Pisa affittò una casa 181 . È lo stesso 

momento in cui a Firenze si stava lavorando lo Studiolo 

di Federico da Montefeltro. 

Considerazioni di stile (peraltro quasi dimenticate) 

hanno già connesso lo studiolo alla bottega dei da Maiano 

182 . La coincidenza cronologica con i lavori di Pisa 

esclude che vi potesse lavorare in maniera piú che occasionale 

il Pontelli. Un’ulteriore verifica stilistica ne dà 

conferma. Di Baccio Pontelli rimangono infatti nei 

magazzini dell’Opera del Duomo di Pisa tre pannelli di 

tarsia: consunti, frammentari e riadattati, provengono 

con certezza dalla sedia che nel 1475 il Pontelli presentò 

«per mostra» all’opera della Primaziale. Vi aveva lavorato 

assieme al fratello Piero 183 . Per la Carità e la Fede 

potrebbe aver avuto a disposizione dei cartoni del Botticelli; 

il verrocchismo piú largo e abbreviato della Speranza 

fa invece pensare ad un Biagio di Antonio, o qualcosa 

di simile. Le tre tarsie pisane mostrano con chiarezza 

che il Pontelli fu intarsiatore diverso, e di rango 

certamente inferiore, rispetto a quello dello studiolo di 

Urbino. Ne condivideva però, sia pure in una forma piú 

asciutta della costruzione lignea, tecnica ed orientamenti 

figurativi. La distinzione è insomma di magistero tecnico, 

non di estrazione. 

Tutto questo non è un puntiglio attributivo. Né può 

essere trascurato che negli stessi anni, nella bottega dei 

da Maiano come in quella dei Pontelli, ci si rivolgesse 

verso una medesima linea pittorica, verso Sandro Botticelli. 

La compattezza sostanziale fra gli intarsiatori 

usciti dalla bottega del Francione è un fatto su cui occorrerebbe 

essere informati meglio. 

Le tarsie di Pisa, se ci fossero giunte nelle originarie 

condizioni di estensione ed integrità: in modo da 

associarsi con sicurezza ai dati di archivio, avrebbero 



certamente aiutato a distinguere quella compatta situazione 

di stili lignari. Ma riescono ancora utili per valutarne 

le comuni connessioni con la bottega del Botticelli. 

Spero che non riesca troppo azzardato riconoscere i preliminari 

grafici e luminosi del pittore nei tre profeti provenienti 

dalla sedia dei celebranti, eseguita da Giuliano 

da Maiano nel 1470 184 . Le nicchie scanalate sono le 

medesime che accolgono, nella sacrestia di Santa Maria 

del Fiore, san Zanobi e i due diaconi; ma è cambiato 

l’autore delle figure. A Pisa, le profilature sottilmente 

lucenti (di origine baldovinettiana) si combinano ai solchi 

grafici, profondi ed irregolari, di matrice verrocchiesca. 

La stessa risoluzione lignaria di ombre e tracciati 

corrisponde alla Fortezza botticelliana degli Uffizi. 

Ma consentiamo un po’ di cautela. 

Dove invece essa non sembra aver senso è per il diacono 

(san Lorenzo?) che ha gli stessi caratteri lignari 

dello studiolo di Urbino. In maniera ormai del tutto inequivocabile, 

vi compare una sagoma chiusa e centrata 

in quella frontalità intensissima, ritmicamente sbilanciata 

che Botticelli precisa verso la metà dell’ottavo 

decennio 185 . 

Una sedia del Duomo di Pisa fu commissionata a 

Francesco di Giovanni, detto il Francione. Non è sicura 

l’identificazione di quest’opera con la serie residua 

delle arti liberali 186 . Ad esse non corrisponde l’unica 

opera documentata che di lui ci rimane. Si tratta della 

Porta dei Gigli che realizzò sul 1480 assieme a Giuliano 

da Maiano. Su una delle facce sono posti a fronte 

Dante e Petrarca. Distinzioni radicali di tecnica non 

sono consentite. Ma se dall’immagine stilistica di Giuliano 

da Maiano, che in qualche modo conosciamo e che 

si ritrova particolarmente nella figura di Petrarca, è 

legittimo «sottrarre» i dati esecutivi che caratterizzano 

il viso di Dante, potremmo orientarci nell’individua- 



zione del Francione. Quel modo scandito e piú semplificativo 

degli innesti lo ritroveremo presto in un altro 

allievo del Francione, Baccio d’Agnolo. Il cartone dei 

due poeti uscí, ancora una volta, dalla bottega di Botticelli, 

o dalle mani del suo giovanissimo allievo Filippino 

Lippi, cui mi sembrerebbe corrispondere meglio la 

cadenza neobrancacciana del panneggio 187 . 

A Filippino Lippi Baccio d’Agnolo ricorse certamente 

per il San Giovanni Battista e il San Lorenzo del 

coro di Santa Maria Novella (1491-96) 188 . La trasposizione 

plastica e luminosa dei cartoni è segnata da fasce 

ondeggianti o ad anello, dove s’infittisce un tratteggio 

d’innesti minuti e ben scanditi. È una tecnica tipicamente 

fiorentina. Il Dante della porta di Palazzo Vecchio 

dava già un esempio di questo modo di addensare 

i tratti lignari con un effetto grafico, piuttosto che di 

regolato trapasso cromatico. Ma Baccio d’Agnolo sembra 

insistere, con un proposito di piú marcata autonomia 

espressiva, verso la messa a punto di una tipicità 

affidata all’identificazione percettiva di uno specifico 

medium figurativo. Non potevano sfuggire i paralleli 

sviluppi della xilografia. 

L’insistenza con cui nel corso di questo paragrafo si 

è cercato di evidenziare gli autori dei modelli pittorici 

(nel senso, ormai chiaro, che le parti di figura furono 

subordinate all’impaginazione stabilita dal maestro di 

prospettiva) non contraddice la necessità di considerare 

le tarsie in ordine all’autonomia del manufatto e dell’espressione 

figurativa. Ma tale espressione a Firenze 

non può essere scissa del tutto dal modo in cui interagirono 

cartone e figura lignaria. Di qui il senso di questi 

tentativi attributivi. Si può anzi cercare di ricavare 

qualche indicazione dai prevalenti riferimenti botticelliani 

della tarsia fiorentina negli anni dello studiolo di 

Urbino. 



Studiando Botticelli, meriterebbe di riflettere di piú 

su questa disponibilità del pittore a fornire progetti che 

avrebbero trovato concretezza materiale diversa dalla 

pittura, e per mano di altri operatori. Ciò avviene non 

sulla base di un distinto statuto delle arti, come poi nel 

Cinquecento, ma secondo quella complessità ed integrazione 

di esperienze tecniche che è tipica delle botteghe 

fiorentine del secondo Quattrocento. Questo modello 

di articolazione operativa dà un riferimento alla stessa 

produzione pittorica. Si possono cosí spiegare quelle 

opere botticelliane, fedelmente gelide, che si è spesso 

tentati di privare anche delle degradanti nomenclature 

di bottega, ecc., chiamandole piuttosto imitazioni quattrocentesche. 

Ma la nozione d’imitazione implicita troppo 

le nostalgie storiche dell’Ottocento. Si tratterà invece 

di non andare in cerca, nell’atelier di Botticelli, di 

quel grado di concatenazione produttiva e di controllata 

oscillazione di manifattura che fu canonicamente fissato 

nella bottega di Giotto. 

La bottega di Botticelli divenne la fornitrice quasi 

esclusiva delle figure intarsiate da Giuliano da Maiano. 

Nello studiolo di Urbino non vengono piú aggregati cartoni 

di provenienza diversa, come al tempo della sacrestia 

del Duomo. Nello stabilirsi di questa continuità di 

rapporti va probabilmente riconosciuto anche uno svolgimento 

della poetica lignaria dell’intarsiatore. La tecnica 

con cui venne eseguito lo studiolo è la stessa della 

sacrestia (lasciamo perdere le articolazioni di qualità, in 

base alle quali si potrebbero riconoscere «mani» diverse: 

che è un passo praticabile, ma ancora azzardato). 

Nella sacrestia, il sistema degli innesti corrisponde ad 

una struttura fitta di dettagli luminosi, sfaccettati con 

un criterio perspicuo e sostanzialmente regolare. Nella 

Carità di Urbino o nel diacono di Pisa, invece, la costruzione 

cromatico-luminosa del commesso aderisce libe- 



ramente ad ogni piú riposta fibra del modello pittorico: 

non per un obbligo di traduzione, ma identificando i 

propri mezzi materiali con la sublime, astratta continuità 

di movimento, con la dosatura lineare e le moltiplicazioni 

grafiche del cartone botticelliano. 

Le scene prospettiche dello studiolo allentano quella 

misura proporzionale stretta che è abbastanza consueta 

nelle tarsie; c’è una geometria piú lentamente 

squadernata in quei vani di larga vibrazione luminosa. 

Senza particolari imposizioni di metrica, una serie di 

armature scherma la profondità di uno di questi vani. È 

un caso stupefacente di creatività lignaria: per restituire 

il lustro dei metalli, sono impiegati numerosi tagli e 

specie diverse di una medesima essenza, il noce. La luce 

avvolgente può ancora richiamare le fredde cubature di 

spazio del Botticelli, senza che se ne debba intravedere, 

anche per queste parti, una responsabilità progettuale. 

Torniamo dunque al punto centrale dell’illusione 

ottica. Si è detto già che, ponendone il progetto nei termini 

di una regia necessariamente superiore a quella del 

maestro di legname, si continua talvolta a collocare lo 

studiolo fuori dall’ambiente fiorentino, o comunque ai 

suoi margini. Indirizzando la questione verso una cultura 

bramantesca ancora in fieri, o credendo di darne 

ragione con il comodo passe-partout melozzesco o «padovano», 

si finisce ancora una volta per subordinare la tarsia 

ad una privilegiata idea di pittura: lo studiolo viene 

infatti associato d’istinto ai dipinti di piú esibita costruzione 

architettonica; come tali, almeno alle apparenze, 

meno frequenti a Firenze che altrove. Pur sempre a 

date che precedono il fenomeno storico della quadratura, 

si tratta invece di tener presente la distinzione fondamentale 

fra pittura intesa come rappresentazione prospettica 

di storia, che è codificata dall’Alberti, e figu- 



razione piana di puri luoghi architettonici, esemplificata 

da Masaccio (e Brunelleschi) con la Trinità di Santa 

Maria Novella. 

Di qui allo studiolo il passaggio è piú diretto che non 

partendo dall’immediato precedente cronologico della 

Camera degli Sposi. A Mantova come ad Urbino si entra 

in spazi di continua figurazione illusiva. Nella Camera 

degli Sposi si svolge l’illusione di una fastosa memoria 

cerimoniale, piena di persone e quasi sospesa nel tempo, 

ma legata alle sue misure. Mentre ad Urbino anche la 

presenza delle tre virtú e del duca nella boiserie (in alto 

stavano i dipinti con i ritratti degli uomini esemplari) è 

bloccata nelle stesse nicchie che sarebbero toccate a 

sculture. 

Un piú utile termine di confronto può essere la 

parete che Giuliano da Maiano intarsiò nella sacrestia 

del Duomo, dove finse di sfondare il muro verso spazi 

di differenziata caratterizzazione architettonica. 

Rispetto a questa versione spettacolare e gradevole della 

Trinità, lo studiolo recupera i valori piú ambigui della 

cognizione prospettica. Non si tratta piú di fingere 

un’apertura; gli oggetti avanzano verso chi li osserva. 

Siamo al punto in cui la prospettiva sfiora l’inganno 

ottico. Una lacuna rettangolare nella parete esterna 

dello studiolo corrisponde allo spazio che doveva essere 

occupato da un quadretto. Con perizia incredibile 

furono realizzati a tarsia il chiodo destinato a sorreggerlo, 

la cordicella, le loro ombre portate, l’ombra sottostante 

di una cornice che manca. Ma l’immagine perduta 

sarà stata imitata a tarsia o si sarà trattato di un 

quadretto vero e proprio, un oggetto reale: in modo da 

spingere all’estremo lo scambio fra illusione e realtà? 

Ambiguità, inganno, illusione non sono, tuttavia, categorie 

storiche o termini formali autosufficienti. Qui la 

prospettiva, in primo luogo, «intende a costruire sog- 



gettivamente l’osservatore, a edificarlo nell’ordine della 

pura razionalità» 189 . 

Ogni elemento è intarsiato nell’assoluta continuità 

della superficie piana; non ci sono aggetti, né argini visivi. 

È una condizione capovolta rispetto all’idea albertiana 

di «finestra» prospettica e alle consapevolezze 

relative. Mentre Cristoforo da Lendinara, anche nelle 

occasioni di massimo sviluppo prospettico, delimita i 

campi di apertura visiva, proponendo semmai una loro 

concatenazione temporale, a conferma di una consapevole 

alterità di spazi, ad Urbino luogo reale e luogo 

illusivo convergono 190 . Se questo non riporta alle tensioni 

conoscitive del Brunelleschi e del primo umanesimo, 

cosí come non può anticipare l’empirica avvertenza 

dei sensi che sarà propria dell’illusionismo barocco, 

è anche in forza di certe scelte propriamente stilistiche 

compiute nello studiolo, del modo in cui vennero 

intervallati e disposti gli oggetti: elementi carichi di 

allusione simbolica, ma anche presenze familiari nel 

luogo idealmente quotidiano dell’otium e della riflessione 

morale. 

Lo studiolo che Federico da Montefeltro fece successivamente 

eseguire per il palazzo di Gubbio (oggi è 

al Metropolitan Museum di New York) ne costituisce 

una radicalizzazione conseguente 191 . Il presupposto di 

una figurazione non di storia, ma di puri corpi inanimati 

e di spazi vuoti, è sviluppato con coerenza estrema. A 

concretare la percezione prospettica sono esclusivamente 

strumenti musicali e di scienza, insegne, libri, strutture 

lignee, legati dal tema geometricamente quasi ossessivo 

delle losanghe variamente combinate negli sportelli. 

L’esecuzione lignaria è meno concentrata che ad 

Urbino, non concede tanto alle possibilità mimetiche; la 

luce taglia piú schematicamente. Ma l’ombra portata da 

un leggio semplicissimo, che va a scomporsi nettissima 



sulla finta articolazione degli aggetti, è un «tour de 

force» della cognizione spaziale, la dimostrazione del 

suo «a priori» geometrico, non un caso di semplice virtú 

tecnica proposta allo stupore empirico. In questa maggiore 

asciuttezza di stile risalta l’estraniazione prospettica 

delle cose alla loro fisica immediatezza. Per quanto 

possa essere stata realizzata alla corte dei Montefeltro 

(negli stessi anni in cui era presente il Pontelli, che non 

potrebbe essere del tutto estraneo alla sua esecuzione), 

anche questa impresa ha le sue radici a Firenze, nelle 

botteghe dei legnaioli-architetti. 

Su scala minore e ribaltato di direzione, il medesimo 

problema strutturale degli studiosi di Urbino e Gubbio 

si ripropone nel leggio che un altro legnaiolo-architetto, 

Bernardo di Marco Renzi (allievo di Francesco 

d’Angelo detto la Cecca, da cui derivò il soprannome) 

eseguí nel 1498 per San Miniato al Monte (Firenze, 

Museo del Bargello) 192 . Qui infatti il raccordo fra superfici 

prospettiche distinte, che negli studioli sono aggregate 

dall’unità di luogo, si ripropone all’inverso, come 

continuità degli effetti illusivi durante l’aggiramento 

spaziale del mobile. La tensione percettiva è resa piú 

acuta dall’esatto urto visivo degli sportelli, traforati da 

straordinarie combinazioni geometriche. Ma questo 

mobile non è meno straordinario per la qualità degli 

intagli. Vedremo subito cosa significherà questo doppio 

registro di lavorazione – tarsia ed intaglio – per gli sviluppi 

dell’opera di legname a Firenze ed altrove. Anche 

se in una storia come questa, legata ad un aspetto particolare 

della figurazione del legno, gli intagli entrano 

troppo di sfuggita; e sembra quasi perduta una buona 

occasione per ricordare la grandezza di Domenico del 

Tasso 193 . 



6. Grottesche, intagli, prospettive in Umbria. 

Sul fondo della stanza in cui il Ghirlandaio ambientò 

la Nascita della Vergine, nel ciclo di Santa Maria Novella, 

c’è una spalliera a specchiature intarsiate con disegni 

di grottesche, desunti dall’antico 194 . Si tratta di una possibile 

prefigurazione di un mobile moderno, naturalmente 

fastoso; ma non di un elemento di sorpresa. 

Accanto alle eccezionali imprese «illusionistiche», come 

quelle degli studioli, si era stabilizzato a Firenze un 

repertorio decorativo che non corrispondeva necessariamente 

alla composizione di «toppi», alle sagome geometriche, 

alle piú semplici costruzioni prospettiche. 

Anche le forme semplificate con simmetria, ma non 

mimetiche, dei vasi con fiori, o altri temi vegetali, avevano 

conosciuto una loro moderna evoluzione. 

Tali temi si accordano bene agli sviluppi che l’opera 

d’intaglio ha verso la fine del secolo e agli inizi del 

Cinquecento. Tendono a diventare un equivalente bidimensionale, 

una proiezione sul piano, appena scandita 

da due toni di legno, di un repertorio decorativo non 

troppo diverso da quello degli intagli; comunque ad esso 

ben integrato. La diffusione degli intagli e delle semplici 

tarsie che vanno trasformandosi nelle forme delle 

grottesche non è cosa che riguarda Firenze soltanto, ma 

è tipico di un po’ tutta l’Italia centrale. Vale dunque la 

pena di estendere il raggio geografico di queste considerazioni, 

localizzandole semmai in quell’area umbra 

dove la presenza di maestri fiorentini fu sempre consistente 

e diretta 195 . 

Appunto negli stessi anni in cui Ghirlandaio concludeva 

gli affreschi di Santa Maria Novella, a Perugia 

il fiorentino Domenico del Tasso portava a termine 

(1491) il coro del Duomo, avviato dieci anni avanti da 

Giuliano da Maiano 196 . I tre pannelli centrali, i soli con 



tarsie prospettiche, sono raccordati nell’illusione di un 

unico vano spaziale, squadrato e scandito in maniera da 

accogliere tre figure di santi. Al di sopra, la tarsia ripropone 

illusivamente i trafori a girali di un’arte del legno 

ormai trascorsa. In tutti gli altri stalli, invece, campeggiano 

grandi vasi fioriti, variatissimi pur nella regola 

semplificativa della loro simmetria e dell’accostamento 

di due sole qualità di legno, noce ed acero. Non si tratta 

di decorazioni classicizzanti, come quelle suggerite da 

Ghirlandaio (e che neppure Baccio d’Agnolo, nel coro 

sottostante di Santa Maria Novella, mise in opera). La 

loro combinazione strutturale avrebbe potuto consentire 

l’emergenza di temi decorativi come le grottesche. Si 

spiega pertanto la rapida (e già matura) presenza di tali 

decorazioni nelle spalliere del Collegio del Cambio, compiute 

da Antonio Bencivenni da Mercatello nel 1508. E, 

di conseguenza, la loro diffusione nei mobili umbri del 

primo Cinquecento. 

Il consolidarsi delle grottesche, nelle tarsie come 

negli intagli, scandí il nuovo prestigio dell’opera «di 

rilievo» rispetto a quella «piana». Non si può dimenticare, 

in Umbria, che il coro della Basilica Inferiore di 

Assisi (1471), con le sue specchiature intagliate a trame 

ancora «gotiche», è lontano piú per ragioni ideali che di 

tempo. Ma ora rilievo e grottesche calibrano il rettangolo 

dei postergali, hanno il privilegio assiale dell’attenzione 

prospettica. Nella lunga fase dei lavori per il 

coro di Sant’Agostino a Perugia (1502-32), si arrivò a 

riproporre alternamente, in pannelli intagliati e in pannelli 

a tarsia, il medesimo tema decorativo delle grottesche 

197 . Ma esse finirono sempre piú spesso per identificarsi 

con l’opera di rilievo. 

L’organismo strutturale e la coerenza architettonica 

dell’insieme, in queste condizioni, acquistano un nuovo 

peso. Siamo al polo opposto, scontatamente, di quella 



sintassi di campi figurati ed elementi di partizione che 

Cristoforo da Lendinara aveva maturato a favore delle 

aperture prospettiche. Non si stenta ad ambientare a 

Perugia un contratto come quello sottoscritto nel 1524 

da Bernardino di Luca per il coro di San Pietro, dove 

vennero descritti con molta puntualità le diverse componenti 

morfologiche di una coerente architettura di 

legname, ma non le decorazioni 198 . 

La prevalenza dei lavori d’intaglio e, con essi, delle 

grottesche condizionò gli sviluppi della tarsia prospettica. 

La sua crisi, in Umbria, si manifesta attraverso un 

sostanziale trasferimento di attenzioni figurative. In 

apertura di secolo, la situazione è rappresentata molto 

bene dalla porta che Antonio Bencivenni da Mercatello 

realizzò per il Collegio del Cambio (1501). La grande 

prospettiva che si compone ad ante chiuse richiama 

motivi diffusi da pittori ed intarsiatori fiorentini a fine 

Quattrocento. Anche l’incorniciatura, a rombi regolari 

e fitti, può ricordare esempi fiorentini. Ma il modo in 

cui l’immagine si spezza, perdendo l’ideale centralità 

visiva, per accordarsi alle partizioni decorative, elude 

qualcosa della tensione ottica di quei modelli. Vengono 

a mente altre porte, nel palazzo di Urbino. L’intarsiatore 

marchigiano (Mercatello non è lontano da Urbino) 

doveva essere cresciuto in una situazione locale di riflessi 

e derivazioni fiorentine, formatasi attorno al cantiere 

di Federico da Montefeltro 199 . 

Con un passaggio troppo brusco, rispetto alla successione 

dei fatti, si può considerare il coro della Cattedrale 

di Todi, che lo stesso intarsiatore, ormai trapiantato 

in Umbria, prese a lavorare molti anni dopo. 

Collaborò con lui il figlio Sebastiano, che lo concluse nel 

1530, due anni dopo la morte del padre. Al figlio, probabilmente, 

spettano le responsabilità maggiori in queste 

tarsie, anche troppo note. La linea di crisi che, rispet- 



to alla porta di Perugia, è qui decifrabile non corrisponde 

a rinunce radicali, a mutazioni di orizzonte; ma 

non passa neppure attraverso la replica rigorosa degli 

impianti già collaudati, come in Padania. Comprenderemo 

meglio queste visioni di una vacillante convergenza 

prospettica e di una precaria tenuta volumetrica alla 

luce, peraltro indiretta, di Giovanni da Verona e di 

tutte quelle soluzioni, piú svelte o pittoresche, che si 

erano diffuse in Italia centrale nel primo quarto del 

secolo. Piuttosto, quanto viene accentuato, quasi per un 

eccesso d’identità tematica, è un repertorio di casi specifici, 

un’ostensione di piazze ed architetture, ancorata 

piú alle ragioni di una piacevole iconografia che non ad 

una salda fiducia costruttiva. Tanto che all’interno di un 

medesimo pannello si combinano, senza urto e senza 

accordo, i temi originariamente distinti delle nature 

morte e delle prospettive 200 . 

La tendenza ad identificare la tarsia prospettica con 

i moduli della sua tradizione può giustificare l’attività in 

Umbria di un intarsiatore padano. È il modenese 

Andrea Campani, autore nel 1534 del coro di San 

Lorenzo a Spello 201 . Legato alle matrici lendinaresche del 

suo mestiere, non raggiunge però quel grado di consapevolezza 

che spinse altri suoi contemporanei e conterranei 

ad accentuarne la codificazione. Accenna agli esiti 

lendinareschi cautamente rinnovati di un Bianchino, 

quando riproduce, con una tensione centrata ed asettica, 

il monumentale ciborio che era stato innalzato a 

Spello stessa, in Santa Maria Maggiore, da Rocco da 

Vicenza. Piú spesso questo canone di centralità serve a 

dilatare in superficie la vecchia regola geometrica della 

tarsia padana. Ad ambientare il Campani in Umbria (in 

condizioni che, anche per ragioni di geografia, costituiscono 

un segno chiaro delle difficoltà che si stringevano 

attorno a questa tecnica), è opportuno ricordare il 



seggio vescovile che, all’inizio degli anni Venti, Ciancio 

di Pierfrancesco eseguí per il Duomo di Perugia, toccando 

un coerente, per niente banale equilibrio fra la 

tradizione prospettica «urbinate» e quella lendinaresca. 

Cerchiamo di riprendere una piú ordinata successione 

di tempi. Risaliamo alla fine del Quattrocento, 

quando Domenico Indivini da San Severino, assieme ad 

altri intarsiatori della città, lavorava al coro della Basilica 

Superiore di Assisi (1491-1501) 202 . Negli stalli inferiori 

incontriamo i consueti temi di natura morta, cosí 

come nel leggio si avvertono le premesse di quel tipo di 

decorazione che si svolgerà nel senso della grottesca. Gli 

arcistalli sono invece sormontati da nicchie e cuspidi, 

spartite da pinnacoli: un organismo complesso, inusuale 

a queste date, di possibile origine adriatica. Nelle 

specchiature si succede una memorabile galleria di santi 

francescani, affacciati sulla soglia prospettica di un’arcatella 

ed atteggiati secondo l’inesauribile lessico gestuale 

della predicazione. Si può intravedere, in un caso di 

rilevanza esemplare come quello della maggior basilica 

umbra, un’altra ragione del mancato consolidamento 

della tarsia prospettica nella regione. La figuratività 

della pittura è qui condizione normativa, non per l’espressione 

stilistica, ma per qualità iconica. Ancora nel 

1530, all’intarsiatore del seggio di San Lorenzo a Spello, 

s’impose la chiarezza plastica delle tre figure bibliche 

tracciate da un pittore non troppo diverso dallo 

Spagna. 

7. Antonio Barili: «coelo non penicillo». 

Il cruciale confronto con la pittura si ripropone per 

un’altra serie di tarsie compiute nei primissimi anni del 

Cinquecento: quelle che furono nella Cappella di San 



Giovanni, nel Duomo di Siena. Ne rimangono sette 

nella Collegiata di San Quirico d’Orcia, mentre un’altra, 

che si trovava a Vienna (Österreichisches Museum 

für Kunst und Industrie), andò distrutta con la guerra 

ultima. Il fatto che, di queste otto immagini, una sola 

corrisponda a quelle figurazioni prospettiche che in origine 

si alternavano con le tarsie di figura, può far riflettere 

sulle naturali condizioni selettive del momento critico 

che ne consentí la sopravvivenza. Ma l’intensità dell’accampatura 

fisica, in queste tarsie, è cosa che trova 

piú facilmente confronto nella pittura. Paragonando il 

lavoro condotto con la sgorbia (coelo) agli effetti propri 

della pittura, Antonio Barili intese indicare un preciso 

fattore percettivo, sottolineando una scelta di stile lignario 

tanto alta e singolare che si stenta a situarla in un’accertata 

trama di momenti e di relazioni 203 . 

Intanto, i tempi di esecuzione si dilatarono piú del 

consueto. Nel 1482 si fece il contratto, ma solo sette 

anni dopo si cominciò a procurare i legnami necessari 204 . 

Su uno dei pannelli risulterà la data 1502, mentre nel 

1504 Giovanni da Verona fu chiamato per la perizia 

finale. Il frate si trovava a Monte Oliveto da un paio di 

anni: i tempi sono troppo stretti per consentire uno 

scambio fra i due artisti in questa particolare occasione. 

Nella vasta opera dell’intarsiatore veneto non incontreremo 

mai tarsie dove la figura umana centri con tanta 

pienezza il campo dell’immagine, con un ingombro che 

riesce un po’ assente al racconto. La stessa figura dell’artista 

chino sull’opera è piú l’equivalente narrativo 

della consueta rappresentazione degli strumenti di lavoro 

che non un autoritratto propriamente atteggiato. 

Questa considerazione tocca subito il problema dell’autore 

dei cartoni. Per Longhi gli «insuperabili intarsi» 

di San Quirico denunciavano «i modelli di un qualche 

grande pittore toscano» 205 . Per il primo editore delle 



tarsie, il Carli, il responsabile di quei modelli non poteva 

essere che il Barili stesso. Ora che tutta una serie di 

particolari sono stati isolati e messi a riscontro fotografico 

con altrettanti segmenti morelliani dell’opera di 

Signorelli la questione dei cartoni è probabilmente risolta 

206 . Ma fino a quale punto? La misura spaziale di queste 

tarsie è troppo legata al caso specifico per trovare 

confronti con il pittore. Sulle sue asciuttissime cubature, 

prevale la cesura lineare di una piú inquieta cultura 

prospettica (quella di un Bartolomeo della Gatta, forse 

di un Giovanni Orioli). La costruzione spaziale si smorza 

in grandi partizioni di colore; di un colore che anche 

nel legno trova effetti di instabilità e quasi di macchia. 

La tessitura irregolare del commesso ligneo riassorbe 

quanto potrebbe esserci di prevedibile in un tracciato 

signorelliano. L’intarsiatore si è insomma sovrapposto al 

pittore; spiazzandolo attraverso gli stessi istinti pittorici 

del proprio mezzo. 

Barili usa accostare tessere anche grandi. Con una 

stessa essenza, replicata secondo i diversi orientamenti 

della fibra, forma interi campi di superficie. Ma poi 

estende i trattamenti artificiali del legno, «vela» con 

ombre «sabbiate», in coesione nitidissima con le giunture 

volumetriche. C’è in questo un effettivo parallelo 

di poetica con il maturo Bartolomeo della Gatta. Altri 

aspetti dell’opera dell’intarsiatore si accordano a tali 

propositi: come l’assoluta semplicità dei toppi; o le larghe 

superfici di legni conglomerati, destinate ad allentare, 

con il loro effetto di marmorizzazione, il taglio 

troppo serrato delle quinte prospettiche. 

La grande fortuna critica toccata nel secondo Ottocento 

ad Antonio Barili lo riguardò invece come maestro 

d’intagli: in questo campo la sua attività è documentata 

a sufficienza. La sua formazione d’intagliatore è stata 

recentemente valutata in rapporto al cantiere di Urbi- 



no, alla scultura in pietra 207 . Non c’è dubbio che gli intagli 

di Antonio Barili rappresentano una delle prove piú 

rilevanti di quel protoclassicismo che fa capo anche agli 

spostamenti nell’Italia centrale di Ambrogio Barocci, e 

che ha in Siena uno dei poli di riferimento piú bisognosi 

d’indagine. 

All’immagine stilistica del Barili intagliatore corrisponde 

abbastanza bene, quasi come una premessa 

necessaria, il coro di Santa Maria Nuova a Fano. Il 

Barili vi lavorò tra il 1484 e il 1489, assieme al fratello 

Andrea. Si fa molta fatica, invece, a collegare le tarsie 

del coro marchigiano a quelle finite a San Quirico d’Orcia. 

Se lo scarto fosse solo di qualità, si potrebbe immaginare 

tranquillamente che ad esse avesse atteso il fratello 

piú anziano. Non se ne può invece spingere le contraddizioni 

di cultura fino al punto di privilegiare, nei 

pannelli di Fano, un riflesso lendinaresco 208 . I nostri 

vuoti d’informazione sulla tarsia senese del secondo 

Quattrocento sono evidenti. Le tarsie di Fano sembrano 

corrispondere già ad un eclettico incontro di esperienze 

lignarie: dove pesa anche la diffusione della tarsia 

fiorentina in zona marchigiana, con effetti del genere 

dell’Indivini. 

Non è casuale la presenza dei fratelli Barili lungo la 

costa dell’Adriatico. A Pesaro, nelle tarsie del coro di 

Sant’Agostino, incontriamo un episodio senza dubbio 

minore rispetto a quello di San Quirico d’Orcia; ma le 

soluzioni vivacemente cromatiche della tecnica d’intarsio 

richiamano in qualche maniera il Barili 209 . L’inquadratura 

piccola, a sviluppo orizzontale si accorda bene 

ad una specie di bozzettismo lignario, libero dal rigore 

delle cadenze prospettiche, o pronto a sgangherarle felicemente. 

La virtú lignaria degli incastri sottili, dei legni 

bolliti nelle erbe, e di tono fortemente scandito, evidenzia 

un cromatismo mosso, per tocchi veloci. L’ubi- 



cazione adriatica di queste tarsie non contraddice quel 

caso altissimo di sommarietà lignaria che i lendinareschi 

del Veneto diffusero lungo la costa: il coro dei Santi 

Marino e Bartolomeo a Rimini. Ma è un riferimento soltanto 

parziale. 

In ordine agli effetti «macchiati» delle tarsie del 

Barili, conta di piú seguire la linea che da Pesaro riporta 

verso l’interno. La prevalenza di effetti luminosi, 

tanto sommari da allentare l’armatura prospettica, riconduce 

a quelle spazialità da predella che sono tipiche del 

coro di Sansepolcro: dove la sigla di un loggiato o le scacchiere 

larghe dei pavimenti possono accostare il ricordo 

di qualche tema signorellesco in formato ridotto 210 . Simili 

effetti di piccolo armamentario prospettico, arrischiato 

come un castello di carte, ma ricco di colore, troviamo 

nel leggio di San Domenico a Gubbio. È stato attribuito 

a Paolo Sensi detto il Tersuolo, da Gubbio, ad una 

data oscillante fra il 1492 e il ’97 211 . 

8. Giovanni da Verona e la rete dei conventi olivetani. 

Una delle tarsie di San Quirico d’Orcia rappresenta 

gli strumenti del maestro di legname. La loro diradata 

inclinazione nello spazio si accorda alle quattro losanghe 

vuote degli sportelli semichiusi. Il pannello è di una 

semplicità vertiginosa. Solo gli effetti misuratissimi della 

luce e il battito caldo delle parti in ombra bilanciano uno 

squadro stereometrico troppo avvertito. Non è dunque 

soltanto per la qualità intensamente policroma, prevalente 

nelle tarsie di figura, che Antonio Barili può essere 

confrontato con Giovanni da Verona 212 . Nel pieno del 

classicismo cinquecentesco, il frate olivetano sostenne 

un ideale prospettico affilatissimo, teso oltre la sembianza 

materiale delle cose. La sua presenza si avverte 



dietro altri episodi di cui si è parlato nei due ultimi paragrafi. 

Giovanni da Verona era giunto a Monte Oliveto, 

vicino a Siena, nel 1502. Non era piú agli esordi, aveva 

passato i quarant’anni. La prima opera che di lui conosciamo 

precede solo di qualche anno. Rimane dunque 

sconosciuta la sua prima fase. Ma le notizie fornite sui 

suoi spostamenti dalle Familiarum tabulae degli Olivetani 

possono suggerire qualche ragione della sua precoce 

affinità con gli intarsiatori della Toscana meridionale, 

dell’Umbria, delle Marche. A Monte Oliveto si era già 

trovato, forse, nel 1474; di certo due anni dopo, al 

momento della professione monastica. Fra l’80 e l’84 è a 

Perugia, dove lavora come maestro d’intaglio 213 . Ad intarsiare 

si vuole invece che imparasse da un confratello piú 

anziano, Sebastiano da Rovigno («Schiavone», quindi). 

Il che significa far rimbalzare queste induzioni su 

altre induzioni biografiche: dello Schiavone infatti non 

abbiamo opere 214 . I due olivetani s’incontrarono certamente 

nel convento di San Giorgio a Ferrara, fra il 

1477 e il ’79. È possibile che la formazione di fra Sebastiano 

avesse risentito del clima lendinaresco della Padania. 

Certo è che nel coro di San Giorgio a Ferrara si trovano 

due tarsie (le uniche: cfr. nota 125) di evidente origine 

canoziana. Quella a quinte urbane sottili e sfuggenti, 

specialmente, potrebbe anche essere un fragile 

indizio in favore del piú anziano degli intarsiatori olivetani. 

È comunque uno spiraglio concreto, per quanto 

minimo, per individuare, assieme al luogo, le condizioni 

culturali dell’incontro avvenuto nell’officina monastica. 

Lo Schiavone era al corrente di esperienze lignarie 

diverse da quella dei Lendinara, dominante a Ferrara. 

Si era trovato nella Firenze maianesca del 1470-74; 

e prima ancora a Monte Oliveto, in quell’area senese 

dove i lavori di tarsia avevano tradizioni lontane. 



Attraverso Sebastiano da Rovigno, fra Giovanni 

potrebbe aver già intravisto una linea diversa da quelle 

che, fino ad allora, avevano caratterizzato la tarsia prospettica. 

Non inconsapevole, tuttavia. Al di là di un’effettiva, 

e forse mai cosí rilevante lacuna di opere, c’è da 

chiedersi se quanto a noi può sembrare uno sfuggente 

radicamento culturale non sia invece il frutto di una 

maturazione svolta in condizioni materiali diverse dal 

consueto, da quella propria delle botteghe laiche: con i 

loro tramiti continui, la stabilità delle attese locali, con 

gli spostamenti tanto meno imprevedibili. Questo estremo 

policentrismo della tarsia olivetana (che è diramatissimo 

agli effetti geografici, ma fa poi capo ad un referente 

unitario, quello dell’ordine religioso), può inquadrare 

l’omogeneità sostanziale del percorso di fra Giovanni 

e la compattezza stilistica con i suoi derivati 

monastici. 

Questa omogeneità sembra già assestata al momento 

in cui Giovanni da Verona, nella città natale, sta lavorando 

al coro di Santa Maria in Organo (1494-99). In 

zona padana, l’intarsiatore cui riesce meno improprio 

accostarlo è il Platina tardo del coro cremonese: specialmente 

quello delle tarsie paesaggistiche, dove prevale 

una selezione di essenze preziosamente leggere, piú che 

subordinate alle ragioni sintetiche della costruzione spaziale. 

Un profilo architettonico compiuto, appoggiato su 

un regolare parato di mattoni, come quello che a Cremona 

inquadra la scena del pescatore 215 , è però un’utile 

premessa alle piú tipiche inquadrature di fra Giovanni: 

connotate architettonicamente, esse sono ormai lontane 

dalle arcate lendinaresche (che avevano scarso ingombro 

fisico ma, per il taglio spaziale, un’alta capacità dinamica). 

Un altro fattore per cui fra Giovanni risulta sganciato 

anche dal Platina è il ruolo notevolissimo degli 

intagli: che è significativo in se stesso, come moderna 



grammatica decorativa, ma anche in funzione delle specchiature 

intarsiate. Non a caso, nel liber professorum et 

mortuorum, Giovanni è annotato come «sculptor». 

Ma il punto di piú segnata novità corrisponde alle 

figurazioni architettoniche ed urbane. L’arco che fa da 

inquadratura visiva è appoggiato su una semplice tavoletta, 

che potrebbe sembrare un primo avvio allo svolgimento 

spaziale. Per l’occhio, si è stabilita una situazione 

ambigua. Da una parte l’arco, che è inscritto nella 

cornice intagliata, fa da elemento decorativo, posto sulla 

stessa scala visiva di chi osserva (solo nella tarsia con i 

due monaci può essere riassorbito come primo elemento 

della navata). Dall’altra, connettendosi direttamente 

al campo di figurazione prospettica, sembra condividerne 

la convenzionale riduzione di scala. Accentua questo 

secondo valore il carattere poco illusionistico delle 

scene, l’edilizia gracile e un po’ immaginosa, sprofondata 

a cannocchiale e smateriata da una tensione sovracuta 

della luce. Si potrebbe adattare, in questi casi, una formula 

panofskiana, parlando di «città di bambola». E 

alcune volte, nei tempi successivi, fra Giovanni da Verona 

si spingerà deliberatamente in tal senso. In altre 

(come nelle tarsie del Duomo di Siena) eviterà tale effetto 

inclinando notevolmente il piano prospettico della 

scena urbana, con un esito di netto inerpicamento. È 

chiaro però, per quanto ci si voglia servire della riadattata 

definizione di Panofsky, che questi non sono gli 

aggiustamenti costruttivi di una cultura pre-prospettica. 

Il discorso va esteso, piú in generale, alla strumentazione 

spaziale di Giovanni da Verona. Per quanto si parli 

spesso di lucidità, rigore, ecc., non si può dimenticare 

che i suoi impianti sono spesso sommari, vacillano in 

qualche tratto. A queste date e in questo contesto figurativo, 

è una contraddizione solo apparente. La costruzione 

prospettica non è tanto il criterio che organizza il 



commesso ligneo, né l’oggetto riflessivo di una misura 

proporzionale. È innanzitutto oggetto iconico in se stessa, 

evocazione di un’immagine già costruita nell’attesa 

mentale, piú che suo vettore compositivo. Non a caso 

nelle tarsie di fra Giovanni si troveranno in seguito, e 

assai spesso, i corpi geometrici «pieni e vacui» che, 

attraverso i disegni leonardeschi, erano stati divulgati da 

Luca Pacioli. È lo stesso Pacioli che consiglia d’inserirli 

nell’«opifizio» perché «a li dotti e sapienti daranno da 

speculare», ma anche perché «lo renderanno adorno» 216 . 

Senza questo valore della prospettiva, come «decorazione» 

(nel senso che fu di Berenson), Giovanni da 

Verona non avrebbe potuto sfrenare la sua «immaginazione 

freddamente e furiosamente dimostrativa» 

(Arcangeli). 

Nelle tarsie eseguite a Monte Oliveto nel 1502-505 

(poi riadattate nel piú antico coro del Duomo di Siena) 

217 , fra Giovanni accantona le scacchiere fitte e cromatiche 

che, a Verona, avevano costituito un possibile 

incrocio con la pittura del retroterra veneto di fine secolo. 

Il difficoltoso incastro spaziale del primo piano è 

occupato, in alcuni casi, da un uccello: occasione di virtuosismi 

estremi; in altri si snoda sull’alzato di un proscenio. 

La morfologia architettonica acquista qualche 

ragione di ricercatezza, piacevolmente improbabile. È 

questo un tema che avrà sviluppo, anche se con un po’ 

di fretta esecutiva, nelle tarsie napoletane di Sant’Anna 

dei Lombardi (dal 1506 al 1510 fra Giovanni visse 

fra Napoli e Fondi). Una rappresentazione piú dolcemente 

intensiva ed astraente degli oggetti architettonici 

consentí, ad esempio, di trascrivere il tempietto di San 

Pietro in Montorio 218 . 

A Roma fu poi chiamato a lavorare alle spalliere 

della Stanza della Segnatura 219 . Vennero rimosse assai 

presto, già al tempo di Paolo III. Per quanto se ne debba 



tarare i naturali caratteri raffaelleschi, un’idea di esse filtra 

dallo zoccolo della parete Nord, originariamente 

dipinto in forma di finte tarsie. Se, come è probabile, 

fra Giovanni eseguí anche la porta fra la Stanza della 

Segnatura e quella di Eliodoro, l’accostamento al cantiere 

raffaellesco stimolò in lui un modo piú rarefatto nel 

dar corpo fisico alle cose, ma meno crudamente formale 

quanto all’astrazione prospettica. Cosa abbia significato 

per il veronese quel soggiorno romano, quando 

attorno a Bramante si stringevano le riflessioni su una 

nuova figurazione dello spazio, si può constatare nelle 

tarsie che eseguí, di ritorno da Roma, per la chiesa senese 

di San Benedetto fuori Porta Tifi, finite poi nel luogo 

fatale della cultura olivetana, a Monte Oliveto. L’incontro, 

con gli intervalli spaziali del classicismo romano 

determinò, probabilmente, quelle soluzioni piú dolcemente 

spiegate, degradanti, delle «città di bambola»: 

dove l’arcone si trovò a posare su un palco visivamente 

strutturato, o fu impostato su un piú largo appoggio del 

proscenio. La scena urbana si dilata come un’immagine 

da guardare a lungo, piacevolmente, sollecitati dalla 

memoria di luoghi canonici della tradizione classica, 

come il Colosseo. Anche nelle figurazioni di oggetti, 

con trame spiccatamente simboliche, prevale una larga 

norma sintattica: non sono proposte questioni d’illusività 

o di tensione ottica, ma di metrica e di reciproca collocazione 

delle cose. Una valutazione classicista di Giovanni 

da Verona traspare, assieme al canonico confronto 

con la pittura, dalle parole stesse di un bellissimo elogio 

steso nel 1517, quando veniva ricercato dai confratelli 

di Lodi: 

... de lignorum versicoloribus filis ac festucis quosqunque 

voluisses tam animalium quam hominum vultus 

exacte et examussim [con regolarità] compaginabat et 



componebat aculea ut acu depicta crederes divino ingenio 

praedita, non sine omnium admiratione concinne 

admodum variabat 220 . 

Giovanni da Verona segnò dunque l’avvento del «grande 

stile della tarsia» (Chastel), connettendosi al momento 

classico dell’arte centro-italiana. Ma entro il raggio 

ben circoscritto di uno specifico campo operativo, contrassegnato 

da una particolare vocazione astrattiva. 

Ritornato al Nord raggiunse nelle tarsie di Lodi e 

della sacrestia di Santa Maria in Organo livelli altissimi 

di varietà cromatica del legno: con ombre profonde, 

trasparenze di materia, riflessi luminosi. In questo 

senso, identificando la tarsia con una variante squisitamente 

tecnica della pittura, non aveva torto Vasari a 

privilegiare le opere eseguite, quasi per ultimo, nella 

città natale. 

La produzione, spesso rapida e sempre omogenea, di 

Giovanni da Verona va ricondotta al criterio organizzativo 

degli intarsiatori olivetani, ormai numerosi nel 

Cinquecento. Non si tratta di una bottega nel senso 

tradizionale, con i suoi naturali svolgimenti gerarchici. 

È piuttosto una struttura circolante e diffusa. Il maestro 

forma allievi che poi andranno ad operare altrove, o che 

si troveranno a collaborare con lui in tempi e luoghi 

diversi. Dopo aver collaborato al coro di Monte Oliveto, 

il converso Raffaele da Brescia si trovò nuovamente 

a lavorare accanto al maestro nel convento di Napoli. Da 

ciò una stabilità di modelli figurativi diffusi per tutta 

Italia. È evidentissima, ad esempio, nei pannelli del 

Louvre provenienti dal coro di San Benedetto Novello 

a Padova (1520-23), l’appartenenza all’ordine olivetano 

di fra Vincenzo dalle Vacche: solo il topos della ruotazione 

degli sportelli traforati e semiaperti si complica per 

una geometria ancora piú allucinata che in fra Giovan- 



ni, ma coerente alla gremita vibrazione luminosa e simbolica 

degli oggetti appoggiati sui ripiani 221 . 

In maniera píú indipendente si sviluppò l’attività di 

fra Raffaele da Brescia 222 . Giunto a Bologna nel 1513, 

nel 1521 vi concluse il coro di San Michele in Bosco, 

che solo in parte si è salvato. Ne rimane quanto basta 

per rivelare un mondo di architetture praticabili solo 

all’occhio e all’immaginazione, fuori di ogni scala, 

apparecchiate per una fissità scenica. Gli schemi 

costruttivi sono gli stessi di fra Giovanni da Verona, 

ma senza quella loro mentalissima sovraeccitazione ottica. 

Nell’altro tipo fondamentale di figura lignaria, la 

natura morta, gli oggetti non sono piú misurati con la 

lucidissima regola compositiva del maestro. La tecnica 

stessa, ad ombreggiature addensate lungo il profilo 

delle tessere, fa intravedere qualche connessione con gli 

intarsiatori lombardi, nel raggio di Pantaleone de’ Marchi. 

Sono indicative del radicamento di fra Raffaele in 

tale area figurativa anche due tarsie di collezione privata, 

dove si aprono senza direttrici prospettiche semplici 

paesaggi (con uccelli, un gatto, un coniglio, un 

cagnolino) 223 . Quando invece gli capitò di lavorare in 

una proporzione diversa da quella canonicamente verticale 

dei postergali, come nei leggii di Monte Oliveto 

(1520) e dell’abbazia di Rodengo (1533-37, ora al 

Museo Cristiano di Brescia), fra Raffaele dispose gli 

oggetti entro uno spazio pieno di tensione luminosa, e 

con il calore formalistico di un postleonardesco lombardo. 

Nel secondo leggio si trovò addirittura a mettere 

in opera un cartone di Romanino, dove par quasi 

adattata alla vita conventuale una di quelle scene di brigata 

cortese che sono tipiche della pittura padana del 

Cinquecento 224 . 



9. Persistenze e revisioni nella tarsia padana del 

Cinquecento. 

Dileggiando in rima la pittura del Carpaccio, il poeta 

Andrea Michieli, detto lo Strazzola, non doveva essere 

morso da particolari risentimenti privati. La critica faceva 

seguito, infatti, ad un amichevole suggerimento di 

poetica: «Dovendomi ritrar, Vettor Scarpazzo [...] fa 

che non mi abbi del Gentil Bellino ı perch’altramente 

ti teria da pazzo». Nel dissenso da tale indirizzo figurativo 

si concatenò coerentemente la condanna del Carpaccio 

(«ben par discepol di Gentil Bellini», al quale si 

opponeva «la sublime ed eccellente mano di | Gioan suo 

fratel»). Ed è interessante che il verseggiatore trovasse 

il modo d’infilzare nella sua condanna anche il nome 

oggi misterioso dell’Ombrone: artista evidentemente 

interessato alla rappresentazione prospettica di corpi 

geometrici, «che depinse alla fin due peponesse, | credendo 

far un architetto, il pazzo» 225 . 

I nomi di Gentile Bellini (non Jacopo) e di Carpaccio 

bastano a tracciare una coerente linea prospettica. 

Essa prese slancio negli stessi anni in cui si stampavano 

a Venezia le opere del pierfrancescano Luca Pacioli. Su 

questa traiettoria si situa anche un episodio di grosso 

rilievo nella storia della tarsia: la sacrestia di San Marco, 

opera firmata dai fratelli mantovani Antonio e Paolo 

Mola, compiuta fra gli anni estremi del Quattrocento e 

il 1505-506 226 . Il nome del Carpaccio e stato collegato da 

tempo a queste tarsie, ma nei termini un po’ gerarchici 

di una fornitura di cartoni 227 : cosa sempre improbabile, 

e queste date, quando si tratta di figurazioni di architettura. 

Tanto piú che dei Mola si parla nei documenti 

come di «pictorum perspective». 

È necessario richiamare due tappe trascurate della 

carriera dei Mola. La prima notizia ricorda quanto fosse 



vasto il cantiere prospettico padano, specie se lo osserviamo 

da un particolare angolo di competenza materiale. 

Nel 1489 i Mola erano a Pavia. Collaboravano con 

Bartolomeo de’ Polli (modenese che è detto anche abitante 

a Mantova) al coro della Certosa. Ebbero con lui 

una lite giudiziaria, in seguito alla quale vennero compensati 

per i lavori compiuti 228 . È virtualmente impossibile 

riconoscere, in un’opera già cosí problematica, le 

parti spettanti ai Mola. Ma, se è vero che Bartolomeo 

de’ Polli eseguí in sostanza la parte inferiore del coro e 

che egli è ricordato solo come maestro d’intagli, vale la 

pena di fare attenzione all’unico pannello di tarsia prospettica 

(un libro schermato da due sportelli) che si 

trova nel parapetto. Ha carattere lendinaresco, anzi platiniano. 

Potrebbe essere una traccia per l’inizio dei 

Mola. 

La loro radice culturale non poteva essere comunque 

troppo diversa. Le mosse successive in direzione veneta 

dovettero comportare una conoscenza di Pier Antonio 

degli Abati, che proprio attorno al ’90 combinava 

con maggiore determinazione l’orditura prospettica dell’intarsio 

con una trama geometricamente piú scandita 

delle alternanze cromatiche del legno. 

L’altra notizia documentaria giustifica il radicamento 

dei Mola nella cultura veneziana. Fra il 1496 e il 1500 

lavorarono nel convento di San Giovanni e Paolo. È 

allora che vengono detti «magistri artis pictorie que perspective 

dicitur» 229 . 

Certamente, di pittura nel senso albertiano di figurazione 

piana si tratta; ma la suggestione del mezzo cromatico 

si adegua, sintomaticamente, all’identità stilistica 

delle tarsie dei Mola. Che furono pittoriche, 

secondo l’esempio del Platina, negli sportelli inferiori 

della sacrestia marciana: occupati dalle consuete immagini 

di oggetti liturgici, libri, ecc.; e pittoriche nel senso 



dei teleri di Carpaccio (dove il senso prospettico è in 

funzione delle quantità cromatiche) possono dirsi le 

tarsie con le Storie di san Marco, nella parte superiore 

dei banchi. Molti riquadri richiamano direttamente 

Carpaccio, quel suo spiegatissimo ordine spaziale dove 

nulla sembra costruito, ma ordinato già dalla naturalissima 

complessità della geometria 230 . Come nelle Storie di 

sant’Orsola, i Mola dipanano il racconto spaziale attraverso 

una disposizione seriale di corpi elementari ed 

identici (torri, merlature, gradini) o nella sequenza/alternanza 

di diedri, spigoli, piani. Non sempre i 

frustoli di legno possono star dietro ad un modello prospettico 

che presuppone una solarità quasi assoluta (non 

astratta, però), appena misurata da ombre sottili e lunghissime. 

Il fatto è che i Mola non «traducono», non 

dipendono passivamente da Carpaccio, ma ne condividono 

le premesse ed alcuni momenti collaterali. In qualche 

tarsia l’ingombro degli oggetti e la pressione delle 

quinte tappezzate richiama piuttosto il Mansueti. In 

altre la plausibilità progettuale delle architetture corrisponde 

alla trasparenza luminosa che Codussi conserva 

ai piani prospettici anche quando sono concretati dalla 

materia muraria. Alla loro plausibilità corrispondono le 

naturali opzioni di una moderna cultura architettonica: 

vengono dunque inserite le fresche memorie monumentali 

della scala del Palazzo Contarini o della facciata 

di San Zaccaria. È l’avviso di un coerente processo 

d’interscambio formale fra la figurazione piana ed una 

realtà architettonica intesa secondo superfici prospettiche 

e campi cromatici. 

Non è ora possibile soffermarci sui lavori eseguiti dai 

Mola per lo Studiolo d’Isabella d’Este, dopo il 1506 231 . 

Le tarsie mantovane confermano le dipendenze veneziane 

degli intarsiatori, ma aprono in una direzione 

appena piú fantastica nella scomposizione minuta delle 



strutture geometriche, e piú rarefatta nell’affacciarsi 

degli oggetti. Consentono comunque di osservare meglio 

lo stile lignario dei Mola, sempre attentissimi a scegliere 

e trattare i legni secondo valori di raffinata texture: 

uno stile che non può essere sganciato da una maturazione 

piú largamente padana. 

È nel cuore stesso di quest’area che un nuovo, effettivo 

pittoricismo, fatalmente autoannientante per l’dentità 

rinascimentale di tarsia e prospettiva, si affianca alla 

persistenza dei modelli di origine lendinaresca; come 

quello, forse il piú fortunato fra Quattro e Cinquecento, 

che fa capo al Platina. Per tensione dialettica e forza 

di consuetudine, questi modelli tornano piú strettamente 

su se stessi, muovendo dunque in una direzione 

ben diversa da quella pittoricistica, ma ugualmente 

emarginante. Gli intarsiatori parmensi fra il primo e il 

quarto decennio del Cinquecento forniscono la migliore 

traccia per ricapitolare tale svolgimento incrociato. 

Fra il 1506 e il 1510, Luchino Bianchino compiva il 

coro di San Paolo (poi trasferito, parzialmente, in Santa 

Teresa del Bambin Gesú, l’ex Oratorio dei Rossi), 

tenendosi ancora fedele alla sua educazione lendinaresca: 

riconoscibile, ad esempio, nei cieli alti e fiammeggianti, 

di elementare composizione lignaria, o nel canonico 

nesso spaziale fra arcone e quinte urbane. Ma tali 

quinte si affrontano con regolarità geometrica, scorrono 

lungo binari ottici evitando ogni articolazione plastica. 

È dunque una spazialità tanto piú scarnificata ed 

astratta rispetto ai modelli lendinareschi, come potrebbe 

essere in un Giovanni da Verona purista. Si pensi a 

quella tarsia dove il dodecaedro pendente in primo piano 

impone una regola armonica di stremante semplicità 

intellettuale, fissando ogni equilibrio su una struttura 

architettonica di forme primarie, ma impraticabile, puramente 

visiva 232 . 



Un altro segno di crisi dell’iconografia prospettica 

lendinaresca può essere riconosciuto nell’atto di stipula 

del coro di San Ulderico, nel 1505. A Giangiacomo 

Baruffi s’indicò come modello il perduto coro di San 

Francesco, «excepto che le prospettive»: 

in loco de le quali elo debbia fare gruppi de tarsie varii et 

diversi cum boni et perfecti dissegni, tali che empiano il 

loco dove andariano le prospettive 233 . 

I profili geometrici messi a tarsia negli stalli di San 

Ulderico sono la prima rilevante ed autonoma comparsa 

a Parma di un tema decorativo che, d’ora in avanti, 

comparirà sempre piú spesso, anche in combinazione di 

pannelli prospettici. Dilatando l’estensione e la qualità 

grafica della cornice, contribuiranno non poco a svuotare 

la serratezza prospettica dell’eredità lendinaresca. 

Il crocevia fondamentale delle diverse tensioni figurative 

presenti nella zona è il coro di San Sisto a Piacenza 

(1514-28 circa): ne furono responsabili Giampietro Pambianchi 

da Colorno, in prossimità di Parma, e Bartolomeo 

Spinelli di Busseto (ma poi ricordato fra i maestri 

attivi a Parma) 234 . Questi intarsiatori non guardano piú 

alla situazione parmense di fine Quattrocento, all’asciutta 

sintesi lignaria di Bernardino da Lendinara, né 

all’assorta concentrazione costruttiva del Bianchino, ma 

alle aperture luminose meno vincolate dalla misura proporzionale 

del coro cremonese del Platina. Per quanto 

possa variare la qualità, non serve fare distinzioni di 

autografia (la tecnica si fonda sempre sull’uso caldo e 

largo delle ombre artificiali). Ad alternarsi, nel giro superiore 

degli stalli, sono piuttosto modelli prospettici di 

diversa origine e direzione storica. In parte si tratta di 

schemi di persistenza: profonda, ancora lendinaresca, 

quando la cubatura delle case prende campo ravvicinato 



ed obliquo; legata invece all’esempio recente del Platina, 

dove s’infittiscono le morfologie edilizie o si aprono piú 

frantumate immagini extraurbane. In molti casi, alle 

vibrazioni individuate del colore, al trapestio geometrico 

dei legni, corrisponde bene la figura compiuta di una 

struttura architettonica moderna, progettabile, posata 

come un modello nello spazio bidimensionale della tarsia; 

o si presentano luoghi urbani altrettanto inconsueti 

quanto possibili (loggiati, cortili, piazze a scacchiera e 

torri). Sull’esempio diretto del classicismo lombardo 

(Cesariano), si stringono i nessi con l’architettura postbramantesca, 

legata a valori di chiarezza pittorica e di 

fioritura prospettica. Nel caso specifico, il rapporto con 

il grande architetto di San Sisto, Alessio Tramello, non 

si risolve in offerte di cartoni o in dipendenze univoche, 

ma in una piú libera e contestualizzante motivazione di 

cultura. Anche negli intarsiatori di San Sisto, le apparenti 

incertezze e le alternanze di schemi prospettici corrispondono 

alla combinazione di memorie romaniche e 

di spazialità bramantesca che caratterizza Tramello ed 

altri costruttori lombardi. 

Dove la moltiplicazione perspicuamente minuta dei 

giunti prospettici corrisponde meglio alla progettualità 

potenziale dei corpi architettonici e al montaggio sottile 

delle essenze lignee, il coro piacentino spiana la strada 

a quello di San Giovanni Evangelista a Parma, che 

fu il momento piú alto nel capitolo finale della tarsia 

emiliana. Per tempi ed autografia, il caso è tutt’altro che 

chiaro. Il coro di San Giovanni venne affidato a Marco 

Antonio Zucchi nel 1512. Venti anni dopo, alla sua 

morte, mancavano ancora sei stalli. Dell’esecuzione vennero 

incaricati Gianfrancesco e Pasquale Testa, che nel 

1538 portarono a termine il lavoro 235 . Quali siano questi 

stalli, non è assolutamente possibile capire. D’interi 

stalli si trattava; quindi non c’è da immaginare un’arti- 



colazione fra lavori d’intaglio e lavori di tarsia (e, poi, 

fin dal 1512 si era chiesto allo Zucchi di «mutare le fantasie 

de li quadri de perspectiva», oltre che «de li 

taglii»). D’altra parte la consistenza dei pagamenti versati 

ai Testa, potrebbe anche far sospettare una gravitazione 

sostanziale dei lavori ad una data successiva al 

1532. Anche i pochi riferimenti possibili con opere dello 

Zucchi o dei Testa non bastano a sciogliere il problema. 

Uno dei Testa, Gian Francesco, a partire dal 1538 

cominciò a lavorare alla struttura (non alle tarsie) del 

coro di San Pietro a Modena 236 : che è cosa tanto piú semplice, 

ma anche per la mutata concezione decorativa. 

Dello Zucchi si conosce a Parma un altro coro, in San 

Quintino. Ne assunse l’incarico lo stesso anno in cui 

s’impegnò per il coro di San Giovanni. Degli elementi 

che lo componevano, ce ne sono giunti la metà: un solo 

stallo è decorato con una «prospettiva» architettonica, 

cui corrisponde, nel giro inferiore, un pannello con 

oggetti liturgici. Se questo fu lo stallo eseguito «per 

mostra», disponiamo di un riferimento cronologico 

abbastanza preciso, coerente al carattere ancora blandamente 

lendinaresco della tarsia: che si tiene stretta a 

quella radice perlomeno nel topos del ponticello in primo 

piano, risolto nella collaudata metafora geometrica di 

una doga spessa e breve. Se poi lo Zucchi arrivò, da queste 

premesse, fino ai complicatissimi ingranaggi visivi di 

San Giovanni, questo non può essere avvenuto che negli 

anni piú vicini al 1532. Cerniera naturale di quello svolgimento 

sarebbe comunque la situazione che abbiamo 

visto maturare nel coro di Piacenza. Le «prospettive» di 

San Giovanni si legano invece direttamente ad un piccolo 

nucleo di tarsie parmensi, che una non remota tradizione 

guidistica locale, recentemente ripresa ed argomentata, 

assegna impossibilmente all’ormai anziano 

ingegnere della Comunità, Luchino Bianchino 237 . 



Proprio rispetto al polo della tradizione lendinaresca 

(cui il Bianchino si legò con riflessività «pacioliana») si 

può chiarire quanto di nuovo caratterizza i postergali di 

San Giovanni. In breve, ne rappresentano un ribaltamento 

assoluto, ma non perché siano andati perduti, 

come in fra Damiano, i valori dell’autonomia formale 

della tarsia. La sintesi canoziana fra costruzione spaziale 

e materia lignaria è cosa lontana; e non ha piú peso la 

funzione strutturale, propriamente prospettica che era 

affidata alla varietà dei tagli e della messa in opera di 

essenze diverse. Ma la presa ottica della fattualità del 

commesso, le proprietà figurative degli incastri e degli 

accostamenti cromatici del legno sono di nuovo altissimi. 

La loro aggregazione regolata e diminutiva, e come 

tale intensamente esibita, combina spazi gremiti e festosi, 

da sgranare con gli occhi. La tautologia del legno si 

ripropone con un nuovo significato, che intende dare 

diletto visivo più che illusione: come nel ponte dove 

sono miniaturizzate le travi con cui è costruito: il controllo 

lenticolare, compiaciuto, accerta l’identità dell’immagine 

con la struttura lignea (a scala diversa), quanto 

quella con la materia. Su tale base, come già a Piacenza, 

la tarsia trova spontaneamente l’occasione per 

descrivere architetture compiute in contesti plausibili. 

Salvo che, a Parma, accanto ai temi postbramanteschi di 

fonte lombarda, s’imbastiscono eleganti citazioni di luoghi 

e regole classiche, in maniera da riflettere ed auspicare 

un piú diramato codice architettonico. Le tarsie con 

oggetti si tengono ovviamente fedeli agli impianti canonici; 

ma, ad esempio, la sfera armillare richiude una docile 

centralità di spazio, di natura piú moderna e classica. 

A quelle inserite nelle lunette in alto (una novità strutturale 

da non trascurare), e quindi avvistate da un angolo 

inconsueto agli intarsiatori, corrisponde un valore particolarmente 

luminoso e naturale dell’esecuzione. 



A questo punto, a Parma, si è già toccato il punto 

risolutivo della tarsia prospettica. Occorre fare ora qualche 

passo indietro, recuperando una direttrice fondamentale 

negli sviluppi padani della tecnica. Non si è sottolineato 

abbastanza, forse, quanto la situazione maturata 

dal Platina pesò nel coro di Piacenza, e quindi nei 

suoi sviluppi parmensi. In modo particolare, la tarsia cremonese 

agí in direzione occidentale, verso il Piemonte, 

verso l’area che Martino Spanzotti aveva conquistato 

alla coscienza prospettica della Padania. 

Nel settembre del 1510 l’abate di Sant’Andrea a 

Vercelli andava fino a Cremona per pattuire con Paolo 

Sacca i lavori per il coro dell’abbazia 238 . La bottega dei 

Sacca era già nota in Piemonte. Nel 1497, assieme al 

padre Tommaso e al fratello Imerio, Paolo Sacca aveva 

realizzato il coro della Certosa di Asti, andato perduto, 

ma che dovette rappresentare un momento di netta 

cesura nell’evoluzione tipologica dei cori piemontesi. 

Da essi, per tutto il Quattrocento, era rimasta esclusa 

la tarsia prospettica. In area alpina, il repertorio biblico 

e morale dell’iconografia dei cori s’identificava spontaneamente 

con l’opera di scultura, di traforo, d’intaglio 

grosso e figurato. Né il taglio fu netto, se nel piú tardo 

coro di Staffarda (Torino, Museo Civico) le tarsie prospettiche 

vengono meticciate con la tradizionale figurazione 

scolpita 239 . 

Anche da un punto di osservazione collocato in Lombardia, 

il coro di Asti rappresenta un anello mancante. 

Si sa che Tommaso Sacca si vide opposto al Platina per 

ragioni che furono anche di ordine figurativo. Piú tardi 

subí uno scacco analogo a Parma, quando si trovò di 

fronte a Cristoforo e Bernardino da Lendinara. In ordine 

a questi fatti, sarebbe stato interessante sapere se ad 

Asti, quando era ancora lui a tenere le redini della bottega, 

si fosse già assestata quell’indubitabile adesione al 



Platina che caratterizza le tarsie di Vercelli. Tanto piú 

che l’espansione in Piemonte di questa cultura che ha 

centro a Cremona non è circoscritta ai soli Sacca. Nel 

coro di San Lorenzo ad Alba (1512-17), Bernardino 

Cidonio da Codogno (un altro lombardo, che a Casale 

si trovò a lavorare con Spanzotti) si rivela altrettanto 

fedele alle formule del Platina: al punto che in alcuni 

stalli utilizzò i medesimi cartoni di cui si era servito il 

Sacca a Vercelli (o desunse da uno stesso archetipo) 240 . 

Occorre tener presenti certi impianti liberamente 

squadernati (specie nelle frequenti immagini paesaggistiche) 

e le toppe cromatiche piene di oscillazioni di 

queste tarsie, per collocare meglio il coro che Paolo 

Sacca eseguí poi assieme al nipote Giovanni Antonio in 

San Giovanni in Monte di Bologna 241 . Fu compiuto fra 

il 1518 e il ’23. A metà di questo periodo, Raffaele da 

Brescia concludeva il coro di San Michele in Bosco 

secondo tutt’altri propositi di stile e di referenza prospettica. 

Da tempo, anche a Bologna, nelle spalliere 

della Cappella Vaselli in San Petronio (Giacomo de’ 

Marchi, 1495), erano state riproposte le possibilità e le 

valenze iconografiche di una decorazione diversa da 

quella prospettica. Si spiega cosí, con la consapevolezza 

di una situazione che va mutando, perché alcuni stalli 

di San Giovanni in Monte segnino un chiaro ritorno agli 

exempla spaziali di Cristoforo da Lendinara. Misuratamente 

spaziosa, assieme alla semplicissima tipologia del 

coro, è la funzione della cornice in rilievo che inquadra 

i singoli pannelli. Nelle descrizioni edilizie delle tarsie, 

si accostano inavvertite memorie urbane e moderni suggerimenti 

morfologici. Soprattutto si evita l’organico 

ritaglio spaziale dei nuclei edilizi, la loro preventiva trascrizione 

in immagine pittorica, come capitava contemporaneamente, 

e su meno dirette basi platiniane, nel 

coro di Piacenza. Furono esposti con molta attenzione 



alcuni casi architettonici (di un «inzigneriis et architecti 

peritissimi» si trattava), ma per scorci e frammenti, 

su fondali imprevisti; privilegiando insomma, nonostante 

la tagliente caratterizzazione cromatica delle 

direttrici prospettiche, la forma canoziana della memoria 

urbanistica sulla piú moderna icona progettuale. 

Questo fenomeno di resistenza e di rifiuto delle ipoteche 

pittoriche sulla tecnica (che nel caso del Sacca 

matura per esperienza dialettica) non si giustifica soltanto 

sul versante della produzione, della consuetudine 

di riutilizzare gli stessi cartoni. Quando il Sacca, assieme 

a Cristoforo de’ Venetiis, nel 1531 sottoscrisse il 

contratto per il coro di San Francesco a Cremona, s’impegnò 

a sottoporre legni «grezzi» ai committenti, che 

probabilmente diffidavano della nuova tecnica cinquecentesca 

dell’intarsio 242 . E non dovettero essere ragioni 

di economia a suggerire ai «pingui e grassi» benedettini 

di San Pietro a Modena di riassorbire nel coro nuovo 

le specchiature che erano state intarsiate da Bernardino 

da Lendinara. In maniera simile, a Reggio, nel 1544, si 

prescrisse al de’ Venetiis, il vecchio socio del Sacca, di 

mettere in opera i pannelli protolendinareschi del precedente 

coro, per quanto la loro iconografia dovesse 

riuscire un po’ arcaica. Per la parte di loro competenza, 

Cristoforo e il figlio Giuseppe de’ Venetiis portarono 

all’estremo la disarticolazione prospettica e la divagazione 

episodica della tarsia cremonese, originata dal Platina 

243 . 

Un’altra traiettoria della tarsia lombarda, come 

abbiamo visto, conduceva in Liguria. La sua stretta affinità 

con la pittura non era dovuta a motivi di subalternanza 

o di paragone percettivo. Nella tecnica degli intarsiatori 

lombardi, i toni raggiunti con la sabbia rovente 

hanno la stessa centralità formale che ha il molatissimo 

insinuarsi di luce e di ombra in un pittore come Andrea 



Solario. È un fatto, questo, che abbiamo già visto riflesso 

nei cori di Piacenza e di San Giovanni a Parma. Un 

raccordo stretto fra tarsia e pittura si constata, ad esempio, 

nel leggio della Cattedrale di Savona (1517), dove 

mi pare evidente che Gian Michele de’ Pantaleone si sia 

servito di un cartone preparato da Albertino Piazza da 

Lodi 244 . Il cartone non subisce nessun traslato strutturale, 

nelle connessure come nella texture; è invece il 

modello pittorico a guidare le profilature meccaniche 

come quelle tonali. I valori luminosi della tarsia nascono 

da sfumature continue, che schermano le fibre del 

legno: trasparente sostanza materiale dell’immagine, elemento 

di figurazione né autonomo, né espropriato da 

metafore pittoriche. 

Prosecuzione naturale di questa traiettoria geografica 

ed operativa fu il coro di San Lorenzo a Genova 245 . 

In fasi diverse e discontinue, vi lavorarono gli stessi 

intarsiatori di Savona: all’inizio, nel 1514, il Fornari, poi 

il Rocchi, infine il Pantaleoni. Se non fosse stato reso 

indecifrabile dai rifacimenti, con la successione delle 

sue fasi, il coro di Genova avrebbe rappresentato un 

riferimento esemplare sulle tappe della trasformazione 

cinquecentesca della tarsia. La natura classicista dei 

modelli pittorici (come quelli di Girolamo da Treviso il 

Giovane, riconoscibili in alcuni pannelli del Pantaleoni) 

impose agli intarsiatori un diverso calibro di spazio e 

narrazione. Nelle fasi piú inoltrate vi fu impegnato Giovanni 

Francesco Zambelli e, quindi, in maniera piú o 

meno diretta, si riflette anche qui la poetica lignaria 

dello zio e maestro, fra Damiano. In un paio di casi, lo 

Zambelli non si serví però di cartoni appositamente preparati, 

ma mise in opera stampe notissime di Marcantonio 

Raimondi e del Bandinelli. Per capire il senso di 

queste scelte occorre fare un passo indietro, risalendo 

alla situazione bergamasca da cui si era distaccato fra 



Damiano al momento in cui si trasferí nel convento 

domenicano di Bologna. 

10. L’ipotesi del Lotto a Bergamo. 

... se il Lotto fosse stato incisore e avesse diffuso questi 

cartoni come stampe, invece di sperperarli per il coro di 

una città di provincia, il suo nome sarebbe probabilmente 

giunto fino a noi come quello di un non spregevole interprete 

della Bibbia 246 . 

La vecchia osservazione di Bernard Berenson sulle tarsie 

di Santa Maria Maggiore a Bergamo (opera di Giovan 

Francesco Capoferri, «ma li disegni furono de man de 

Lorenzo Lotto» appunta il Michiel) 247 non è centrata soltanto 

sulla sfortuna storica dell’artista. Berenson tocca 

punti essenziali ancora oggi che la grandezza di Lotto è 

tanto piú solida e storicamente obiettive appaiono le 

ragioni della sua emarginazione critica. Le tarsie di Bergamo 

non sono assimilabili agli schemi di narrazione semplificata 

e all’evidenza prospettica che erano tradizionali 

nelle tarsie; al contrario, quelle forme narrativamente 

distese nello spazio, oppure simbolicamente rarefatte, 

corrispondono ad una diversa possibilità di percezione 

intensiva e replicata, nel senso, appunto, della moderna 

illustrazione libraria e delle stampe düreriane. In secondo 

luogo, facendo riferimento all’«interpretazione» biblica, 

Berenson evidenziò l’assoluta assenza di routine iconografica 

che rivelano queste immagini scritturali. Le lettere 

recentemente ritrovate non lasciano dubbi sulla 

responsabilità personale e le difficoltà cui andò incontro 

l’artista veneziano. Non a caso alle tarsie di Bergamo si 

è immediatamente appoggiato chi ha restituito al Lotto il 

frontespizio della Bibbia tradotta da Antonio Brucioli 248 . 



La frase di Berenson rischia di mettere fuori strada, 

come è ovvio, dove accenna a Bergamo come città di 

provincia. Piú in particolare l’immagine della provincia 

(cosí ottocentesca) potrebbe suggerire una subalternanza 

veneziana. Ed è invece il radicamento a Bergamo 

della cultura prospettica lombarda, bramantesca (apertamente 

omaggiata da Lotto stesso nella pala di San 

Bartolomeo) che consente di vedere, nel coro di Santa 

Maria Maggiore, un piú deliberato rifiuto delle tipologie 

decorative consuete in queste circostanze. È necessario 

insistere sul fatto che non si trattava di un coro 

monastico. Per quanto rimanesse liturgicamente riservato, 

quello spazio faceva parte di un edificio di culto i 

cui caratteri erano largamente civili. 

Ma la possibilità di quell’inedita lettura biblica è 

condizionata, soprattutto, da una decisione presa nel 

corso dei lavori. Si volle che le tarsie preziosamente 

lavorate rimanessero protette e venissero scoperte solo 

in occasioni festive. Le immagini dei «coperti» (tarsie 

di semplice realizzazione lignaria) dovevano alludere 

sinteticamente al racconto biblico piú diffusamente 

esposto nella tarsia sottostante. Sarebbe ingenuo 

ridurre questa decisione ad un semplice scrupolo 

di salvaguardia materiale. Occorre invece riconoscere 

il piú stretto legame fra queste tarsie e l’organizzazione 

liturgica. Si configurano due sequenze visive 

profondamente differenziate, alternative per codice e 

tempi di lettura. Ad ogni stallo, ad ogni evento, viene 

perciò a corrispondere un doppio registro di memoria 

scritturale, un suggerimento esegetico d’implicitazione/esplicazione. 

Si riconosce in questo un tratto tipico 

dell’esperienza religiosa della matura stagione umanistica 

249 . Ma le particolari condizioni di committenza 

e di lavoro eseguito a distanza consentono al pit- 



tore margini d’iniziativa non trascurabili, per quanto 

non pacifici: 

Ho rassetato li doi desegni con grande impaccio – scriveva 

il 10 febbraio del ’28. [...] Se ’l par errore el mio, non 

è, per rispeto del acomodarmi, etiam per la libertà datami. 

Ma chi vedesse el texto de la Bibia con le inventione date 

da maestro Hieronymo, trovaria magior li soi, perché io 

l’ho veduti con farli vedere de qui ad homini da ben, 

valenti theologi et predicatori 250 . 

L’insistenza con cui il Lotto seguí e consigliò il Capoferri 

dimostra che non gli sfuggiva la natura particolare 

della tecnica che avrebbe dato corpo a quelle immagini. 

Lotto ebbe anzi presente, fin dal primo momento, la 

condizione cromatica, piú semplice e scandita, della tarsia, 

il particolare gusto del Capoferri per i dettagli disegnativi 

e le trame grafiche. È bene confrontare le tarsie 

derivate dai disegni lotteschi con quella Annunciazione 

che il Capoferri aveva eseguito «per mostra». Il pittore 

seppe farsi capire dall’intarsiatore appunto perché fu 

cosciente che non si trattava di trasferire nel legno un 

assetto pittorico in formato di predella, ma di far corrispondere 

a quelle condizioni formali e alla correlata 

disposizione percettiva una piú fertile semplicità d’immagine. 

A Bergamo venne dunque ipotizzato un nuovo, 

eventuale sviluppo della tarsia postprospettica. Le sue 

probabilità di successo avevano davanti gli stessi orizzonti 

storici che si aprivano a quella libertà di riflessione 

e discussione in cui si agitava la «mente turbata» di 

Lorenzo Lotto. 

Il livello espressivo con cui Lotto identificò le scene 

narrative fa riferimento ad una memoria visiva molto 

ampia, «popolare». Sono frequenti quinte e cubature 

prospettiche, ma come se nascessero dalla scioltezza 

improvvisa del racconto; hanno lo stesso ingombro lieve 



e convenzionalmente fuori scala della cappella di un 

sacro monte. Nella storia di David le fasi diverse della 

narrazione si snodano attorno a «quel mirabile teatrino 

di luci e penombre che è la corte di David» (Arcangeli). 

Il racconto simultaneo del Lotto riprende dunque 

la pluralità di luoghi, di azioni del teatro medievale. 

Dove l’occasione figurativa corrisponde ad una sequenza 

d’immagini, nell’oratorio di Trescore come nel coro 

di Bergamo, Lotto moltiplica e raccorda i luoghi dell’azione 

lungo il filo di un’unificante emozione simbolica: 

appunto come nel Sacro Monte gaudenziano 251 . La 

struttura prospettica, la sua rigorosa atemporalità sono 

capovolte. Ma la simbolicità «teatrale», che Lotto 

imprime a quella semplicissima scatola spaziale che è al 

centro delle storie di David cresce anche su un ricordo 

prospettico. 

Le figurazioni dei «coperti», che sono insistite su un 

materiale immaginario di incredibile rarefazione intellettuale, 

portano immediatamente lontano dalle consuetudini 

formali ed iconografiche della pittura. In direzione 

dell’illustrazione libraria le riconduce spontaneamente 

un’osservazione di Longhi: «sono le invenzioni 

simboliche piú squisite che l’arte veneziana ci abbia 

offerto dopo le illustrazioni del “Polifilo”» 252 . Ma le 

parole dirette, memorabili del Lotto chiariscono anche 

quanto fossero lontani gli equilibri dell’avventura 

psico-lessicale di Francesco Colonna, i tempi di Aldo e 

del tranquillo oltranzismo classicista dei Lombardo: 

Circha li disegni de li coperti, sapiate – scriveva ai 

committenti – che son cose che non essendo scritte, bisogna 

che la imaginatione le porti a luce: perciò mai me sono 

venute di vena pur una, et non me meraviglio de niente 

perché mal son careciato da voi, anci svilito et vituperato 

et menaciato in le vostre lettere 253 . 



In un momento di piú pacifica intesa con i fabbriceri 

bergamaschi, quasi tre anni dopo, Lotto autorizza 

una valutazione saturnina di se stesso e del proprio 

lavoro: 

Ho per la v.ra lettera sentito gran consolation, de 

maniera che tute le inventione de le tavolete ho trovato in 

doi zorni che in un uno anno mai ho possuto cavar dal mio 

cervelazo una minima cosa a tal bisogno 254 . 

In qualche caso Lotto indica i «coperti» come 

«imprese». Ma è evidente che la loro elaborazione corrisponde 

tanto piú direttamente all’interesse umanistico 

per i geroglifici di Orapollo, per le verità profonde e 

nascoste nel linguaggio dei sacerdoti egizi, che non alle 

imprese cinquecentesche codificate dall’Alciati e dal 

Giovio 255 . Nelle tarsie bergamasche non c’è la sigla logico-grafica 

di un soggettivo proposito morale. In maniera 

tanto piú difficoltosa quanto maggiormente vincolante 

alla riflessione, si ripropongono piú universali condizioni 

di esistenza religiosa. Le lettere dell’artista testimoniano 

tutta la sua partecipazione affettiva nel trovare 

un transito espressivo fra logico e visibile, fra verbo 

ed immagine. I due termini coincidono, funzione simbolica 

e funzione rappresentativa si sovrappongono nella 

tangibilissima consistenza del simbolo 256 . La sua potenza 

visiva non è piú quella platonica del numero, della 

proporzione, dei corpi regolari, ma spesso ha un’immediatezza 

fisica imprevedibilmente corporale, una vitalità 

di forme e di luce che non potrà piú toccare a Blake. 

Qualcosa di simile ad una vera «impresa», per quanto 

mal decifrabile, è fra le tarsie di Pisa. Non sono però 

queste occasioni tematiche a segnare gli sviluppi conclusivi 

della tarsia rinascimentale. La linea innovativa 

del Cinquecento agisce piuttosto sulle qualità sensibili 

dell’artificio operativo, sull’impreziosimento di una 



materia che vede quasi contraddetta la sua naturalezza 

meccanica. La pazienza del fare e l’epos intellettualistico 

che esalta e rende incerti i sensi ci riportano in ambito 

conventuale, ma ormai lontani dal problema religioso 

di uomini come Lorenzo Lotto. 

11. Fra Damiano e l’esito virtuosistico della tarsia. 

Nel 1521, poco prima che venisse assunto per il coro 

di Santa Maria della Misericordia, il Capoferri si 

accordò con fra Damiano Zambelli: avrebbe trascorso 

un anno con il converso domenicano ad imparare l’arte 

della tarsia 257 . Non si tratta di un vero discepolato, quanto 

piuttosto di una specie di perfezionamento. Ciò non 

toglie che fra i due intarsiatori esista un tramite di cultura; 

e che esso risalga ad un indirizzo già da tempo operante 

in Lombardia: su campi di figurazione assai 

profondi, senza la sintesi meccanico-prospettica del 

Quattrocento, ma aprendo alla descrizione architettonica 

e paesistica, si faceva un uso piú elaborato e «pittorico» 

del legno. Sorprende, pertanto, la notizia di un 

osservatore contemporaneo ed attento come il Michiel, 

a proposito della prima grande opera di fra Damiano, 

eseguita per il convento cui era aggregato. 

In la Cappella maggiore li banchi di tarsia sono de man 

de Fra Damian Bergamasco Converso in S. Domenego, che 

fu discepolo de Fra... Schiavon in Venezia. Li disegni de 

ditte tarsie furono de mano de Trozo da Monza e de Bernardo 

da Trevi, del Bramantino, e altri, e sono istorie del 

Testamento Vecchio e prospettive 258 . 

L’olivetano Sebastiano da Rovigno era morto a Venezia 

nel 1505. Ed è tanto piú difficile che fra Damiano 

fosse stato suo allievo se già attorno a tale data si fanno 



risalire (come è stato suggerito) i primi cartoni per le tarsie 

bergamasche. Oltre allo stile lignario, scarta da una 

traiettoria che dovette situarsi tra i Lendinara e Giovanni 

da Verona, il fatto che, per tarsie di «prospettiva», 

ci si rivolgesse a pittori-architetti. 

Le prime tarsie di fra Damiano anticipano il coro del 

Capoferri nella scelta dei temi narrativi (quindi non 

strettamente prospettici) e nelle occasioni di scambio 

con l’illustrazione libraria. Per una tavola del suo Vitruvio 

volgare (1521), il Cesariano adattò infatti lo stesso 

disegno di una tarsia bergamasca. Visto lo stretto giro 

di date, c’è da pensare che egli sia fra gli «altri» autori 

sottaciuti dal Michiel. Non è il caso di entrare nel campo 

di queste identificazioni, per quanto il dilettante veneziano 

possa dare stimolo ed indirizzi alla nostra curiosità. 

Gli accertamenti sulle tarsie non sono meno difficoltosi 

del consueto. Alcuni dei pannelli che si usava 

riferire al Bramantino sono stati spostati, con migliore 

possibilità, allo Zenale 259 . Non ci sono comunque alternative 

radicali. Fra Damiano fece riferimento ad un’esperienza 

prospettica sostanzialmente omogenea. Si 

direbbe però che l’indirizzo «pittorico» dell’architettura 

lombarda a partire da Bramante; le perdute trattazioni 

prospettiche dei pittori; la stessa immagine professionale 

di pittori-architetti come Zenale o Bramantino, 

abbiano aiutato a scalzare il ruolo di progettazione 

dei maestri di tarsia. E, come è già stato ripetuto, è interessante 

che fra Damiano continuasse a servirsi di quei 

modelli anche dopo il suo trasferimento a Bologna 

(1526). Non c’è piú bisogno di sottolineare che proprio 

il ritorno di questi temi prospettici fin verso la metà del 

secolo, in contesti tanto mutati, stia ad indicare come 

la tarsia avesse ormai scavato una sua area di peculiarità 

figurativa. È ora opportuno vedere come si determinò 

tale adattamento, che corrisponde alla consacrazione 

vasariana di fra Damiano. 



Un indice molto esplicito è costituito proprio dalle 

modifiche fatte sui due cartoni lombardi ripresi per i 

pannelli del dossale del presbiterio (1528-30), a San 

Domenico. In basso furono aggiunti alcuni gradini; in 

alto, alcune strutture architettoniche di chiusura, protese 

in avanti, hanno lo stesso valore di mediazione proporzionale. 

La narrazione architettonica bramantesca e 

lombarda trova cosí un infittimento retorico degli argomenti. 

Si innesta sugli sviluppi postbramanteschi e 

romani che andavano quasi configurando un’identificazione 

elettiva fra figurazione prospettica e nuova scena 

teatrale. Da Bologna era già passato il Peruzzi, che di 

quello svolgimento è il cardine: il cartone Bentivoglio 

poteva interessare come modello di scena affollatissima 

e diminuita in funzione dell’architettura. Le tarsie bolognesi 

di Raffaele da Brescia, per quanto diversamente 

orientate, dovevano certo attirare dove fingevano soluzioni 

di proporzionamento in scala con l’osservatore. 

Per i disegni delle prospettive di fra Damiano, la tradizione 

mette avanti due nomi: il Vignola e il Serlio. Se 

il ricordo di Vasari è giusto, il Vignola va riconosciuto 

nell’Annunciazione eseguita per Francesco Guicciardini, 

al tempo in cui fu governatore a Bologna. Alle accentuazioni 

«sceniche» delle tarsie bolognesi di fra Damiano 

sembra corrispondere piú spontaneamente il nome 

del Serlio, che si potrebbe riconoscere nei caratteri quasi 

da «scena di commedia» di alcuni fondali edilizi nella 

spalliera della Cappella dell’Arca (1530-35), trasformata 

poi nei banchi della sacrestia 260 . Ma per lui, come per 

tutto quanto accenna ad un apprezzamento in senso 

«teatrale», bisogna controllare con molta attenzione il 

registro cronologico. Non occorre, comunque, sopravvalutare 

la questione dell’autografia dei cartoni. Nel 

reimpiego, almeno in parte, è l’intarsiatore a spostare i 

pezzi del gioco prospettico. 

In un senso diverso, opposto anzi, a quello lendina- 



resco, la qualità prospettica della figurazione non potrà 

essere separata dai modi della sua definizione nella tarsia. 

Tra Bergamo e Bologna è maturata un’ulteriore evoluzione 

«pittorica» e, in ordine a tale istanza, anche un 

deciso salto qualitativo. L’ordito spiegatissimo degli 

spazi non conosce la scomposizione/ricomposizione 

lignaria e cromatica delle tarsie parmensi (che fra Damiano 

certamente vide) 261 , ma s’incorpora nella fioritissima 

varietà della superficie. Al trattamento artificiale dei 

legni, secondo la tradizione lombarda, si accosta ora 

una puntigliosa ricerca dei valori grafici del legno: tanto 

sorprendenti in se stessi, quanto sganciati da una possibilità 

sintattica di strutturazione visiva; momenti di 

autonoma, minuta campitura, destinati a scandire l’artificio 

operativo. Servono a tali valori grafici i difficoltosissimi 

tagli derulati (con l’effetto di ondeggiature 

parallele), l’inclinazione a 45 gradi di trame regolari, i 

frequentissimi innesti di legni conglomerati, le radiche. 

Ad evidenziare l’operazione tutta mentale con cui s’intese 

quasi nascondere l’immediatezza fisica delle essenze, 

ricavandone effetti figurativi a sorpresa o sovrapponendo 

una fittissima trama pirografata, fra Damiano 

inserí materie diverse dal legno: peltro e madreperla. 

Anche piú conseguentemente, per tale carattere polimaterico, 

l’opera di tarsia acquista un’autonoma identità 

di oggetto, indipendente da qualsiasi struttura lignea 

che non sia una cornice: appunto come nei «quadri» che 

fra Damiano eseguí per il cardinal Salviati, per il Guicciardini, 

nella Crocifissione donata a Carlo V (che, per 

soggetto almeno, corrisponde ad un pannello del Museo 

Davia Bargellini) 262 . L’eccezionalità della tecnica riscatta 

la dipendenza dal disegno (secondo la gerarchia vasariana), 

riassorbendo anche l’eventuale, diversa origine 

dei presupposti pittorici (come nel caso delle vecchie 

prospettive lombarde del primo Cinquecento). 

Ma l’apprezzamento della tarsia pittorica di fra 



Damiano poteva scorrere anche su un parametro diverso 

da quello vasariano. Contro la nozione sostanzialmente 

strumentale che della prospettiva ha lo scrittore 

toscano, la pagina dedicata all’intarsiatore da un vecchio 

gentiluomo come Sabba Castiglione prende avvio dalla 

considerazione che le immagini prospettiche «sono a gli 

intelligenti piú grate che vaghe a gli occhi di coloro che 

meno intendono». Partendo dai modelli prebramanteschi, 

il Castiglione (lombardo e verosimilmente coetaneo 

dell’intarsiatore) si rende conto che la distinzione fra 

figurazione di architettura e figurazione di storia è cosa 

passata e afferra la nuova perspicuità espressiva del lavoro 

di commesso. Parlando degli «ornamenti della casa», 

il frate cavaliere rimodella sul proprio studiolo di Faenza 

una ideale fenomenologia delle scelte possibili. Fra 

queste c’è 

chi le adorna [le camere e gli studii] di commesso di mano 

di fra Giovanni da Monte Oliveto, o di fra Rafaello da Brescia, 

o delli Legnaghi [evidentemente i Lendinara, scambiando 

la città di origine con la vicina Legnago], maestri 

eccellentissimi in simil essercizii, massimamente nelle prospettive. 

Ma sopra tutto chi le puote avere le appara et 

adorna con le opere piú tosto divine che umane del mio 

padre fra Damiano de Bergamo dell’ordine de’ predicatori, 

il quale non solo nelle prospettive, come quest’altri 

buoni maestri, ma nelli paesi, nelli casamenti, nelli lontani 

e, ch’è piú, nelle figure, fa con il legno quello che a pena 

farebbe il grand’Appelle con il pennello, anzi a me pare che 

li colori di quei legni siano piú vivi, piú accesi e piú vaghi 

di quelli che usano li pittori, di sorte che questi dignissimi 

lavori si possono dire essere una nuova pittura eccellentemente 

colorita senza colori; cosa molto ammiranda, 

ancor che non manco di maraviglia sia che, essendo le 

opere di commesso, l’occhio, quanto piú si affatica, tanto 

manco si comprendono le commissure: che non è senza stupore 

de’ risguardanti 263 . 



Il paragone con la pittura (svolto da Vasari in senso 

sfavorevole alla tarsia) è un riferimento positivo. L’autonomia 

espressiva della tecnica non ne esce contraddetta. 

Il Castiglione si era formato in tempi in cui potevano 

sembrare meno totalizzanti le capacità mimetiche 

della pittura. 

A questo proposito, occorre però fare attenzione; e 

non confondere le evocazioni un po’ nostalgiche del collezionista 

con l’aria che tira in tutto il suo libretto. Non 

si tratta, come dice Schlosser, di «un’amabile autobiografia»; 

i suoi Ricordi non «appartengono ancora interamente 

al tempo prima del Vasari». L’elogio di fra 

Damiano non per caso culmina dichiarando l’«onestà 

della sua religiosa e santa vita»: che è un giudizio idealmente 

contrapposto a quello del Lotto. Per quanto 

Sabba Castiglione potesse sentirsi legato, se si trattava 

di studioli, al tempo in cui il suo illustre parente aveva 

ambientato il Cortegiano, per quanto i Ricordi si aprano 

e richiudano smuovendo una questione ormai lontana 

come quella della lingua, tutto il libretto (almeno nella 

prima edizione, di cui non faceva parte il brano citato) 

affonda nella situazione tridentina, è ossessivamente 

rivolto alla «mortale e sozza lebbra luterana» 264 . Le sue 

venticinque ristampe antiche ne sono la conferma. 

Non è ora il caso di cercare una piú sotterranea ragione 

contestuale per quegli squarci nostalgici rivolti ad una 

diversa stagione del costume intellettuale. Ma entro 

questa oscillazione in senso controriformato si può afferrare 

meglio il tono piú castigato dell’ultimo fra Damiano: 

non tanto nel coro di San Domenico (che per l’emergenza 

degli aiuti, seguita alla morte dell’intarsiatore, 

non «si potrà intitolare», come invece si auspicava 

il Castiglione, «l’ottavo spettacolo del mondo»), ma nei 

lavori eseguiti fra il ’47 e il ’49 per la Cappella della 

Bastia d’Urfé (oggi al Metropolitan Museum) 265 . In uno 

spazio ristretto, moralmente arginato dalla decorazione 



come uno studiolo umanistico spinto fino all’età tridentina, 

le tarsie di fra Damiano si saldarono ad una 

serie d’immagini di un classicismo quasi espiato, da settimana 

di passione, dipinte dal Siciolante da Sermoneta. 

Esse dovevano corrispondere bene alle esigenze 

meditative di un gentiluomo passato dalla frequentazione 

(possibile) del circolo di Margherita di Navarra alle 

sessioni del concilio. Nel consueto riuso dei cartoni, fra 

Damiano destinò ad una visione centrata e piú intensiva 

alcuni temi che nel coro bolognese trovano collocazioni 

meno privilegiate: cubi vuoti a sportelli, di costruzione 

semplicissima ma di complicazione spaziale quasi 

ossessiva, posati su scacchiere deformate dalla loro stessa 

imminenza. Può darsi che questo ritorno prospettico 

possa avere anche un significato in direzione del simbolismo 

mistico e matematico del secondo Cinquecento 

francese. Ma in un’altra visuale, questa spoglia tensione 

geometrica ricorda come le attenzioni prospettiche 

andassero trovando una loro tipicità da convento. In tal 

senso sembra già muoversi il francescano Domenico de’ 

Fossi costituendo il suo repertorio di temi decorativi, 

che deve qualcosa anche al lessico degli intarsiatori. Una 

disciplina della pazienza e dell’astrazione prevale sull’eventuale 

ragione operativa di quei modelli. 

La cultura di fra Damiano non fu in contraddizione 

con gli sviluppi pittorici della tarsia «laica» a Bologna 266 ; 

ma è naturale che la sua diffusione fosse dovuta alla diaspora 

di una bottega reclutata fra familiari e confratelli. 

Nel coro di Genova, il pannello con Mosè salvato 

dalle acque è replica fedele di quello nella spalliera di San 

Domenico; ma a firmarlo fu Giovanni Francesco Zambelli 

267 . Frate Antonio da Lunigiana, per una porta del 

convento domenicano di Lucca, San Romano, riprese 

quella stessa Natività (forse memore della nota stampa 

di Nicoletto da Modena) che compare nel coro bolognese, 

cui aveva collaborato. In coerenza con gli esiti 



ultimi di fra Damiano, nelle parti non narrative, ritorna 

sui temi prospettici con astrazione piú incupita 268 . 

Le tarsie che Benedetto e Battista Virchi eseguirono 

per San Francesco di Brescia, piú che col rientro in 

Lombardia di Giovanni Francesco Zambelli, si spiegano 

con lo sviluppo delle premesse lombarde di fra 

Damiano 269 . Al successo della formula del converso 

domenicano rimandano ancora i pannelli che dopo il 

1570 Paolo Gaza intarsiò per il coro di Santa Maria 

sopra San Celso. Ma la tarsia è nuovamente e rigorosamente 

subordinata alla struttura decorativa del complesso: 

sicché è legittimo l’orgoglio di Galeazzo Alessi 

quando, a proposito del coro milanese, parla di «un 

disegno molto nobile e ricco da me fatto» 270 . 

Le incorniciature marcanti, ad intaglio profondo o 

figurate in piano, che scandiscono e raccordano i quadri 

di tarsia già come sulle pareti di una galleria, caratterizzano 

l’ultimo, sorprendente episodio cinquecentesco: 

la decorazione della sacrestia di San Martino a 

Napoli (terminata nel 1600). I colonnati a distesa, le 

volte altissime, le strutture sterminate e senza corpo 

potrebbero definire la fantasia tardomanieristica di una 

stazione ferroviaria dell’Ottocento; sembrano appoggiate, 

con tettonica incastonatissima ed inesistente, da 

un pasticciere di classe incredibile. Direttamente legate 

alla cultura nordica di un incisore come il De Vries, queste 

tarsie capovolgono l’immagine prospettica in una 

festosissima «vanitas vanitatum», nella piú spettacolare 

negazione di ogni possibile costruzione intellettuale. 


Capitolo terzo 

Temi 

La compattezza tematica delle tarsie dipende dalla 

loro particolare condizione decorativa, dal trovarsi quasi 

sempre in luoghi destinati ad una percezione particolarmente 

riflessiva e in fasce d’intensa calamitazione 

ottica. A tali requisiti visivi debbono corrispondere 

immagini già virtualmente organizzate nella disposizione 

di chi osserva. La stabilità dei temi, prima di essere 

inconsapevole eredità di mestiere o vincolante abitudine 

ornamentale, è esigenza d’uso astrattivo. Pertanto, a 

chiusura del suo canonico saggio del 1953, André Chastel 

ricordò i soggetti che compaiono in sacrestie e cori 

secondo questa semplicissima suddivisione di tipologie: 

1) il falso armadio che scopre una «natura morta» liturgica; 

2) la finestra illusoria che inquadra un’apertura prospettica; 

3) la finta nicchia che scherma la statua di un 

santo o una figura allegorica. Chastel richiamò le origini 

trecentesche di tali tipologie, notando come esse si 

fossero poi estese alla circostanza laica dello studiolo di 

Urbino. 

Nei primi due paragrafi di questo capitolo ci si occuperà 

della «finestra illusoria». Nei due conclusivi, della 

prima tipologia. La terza, nella formulazione di Chastel, 

implica criteri illusivi piú spinti, quindi meno consueti. 

Conosciamo ormai gli ambiti e, soprattutto, le fasi ultime 

in cui gli intarsiatori vollero tentar l’illusione non di 

un corpo volumetrico, ma di una superficie pittorica. 



Quando emergono le tarsie di «storia», si è ormai derogato 

da quell’identificazione conoscitiva su cui si fondò 

il nesso quattrocentesco fra incastro ligneo e pura immagine 

geometrica; di fatto, un tipo di osservatore ha cessato 

di esistere. Nei cori padani, in maniera particolare, 

si era imposto un criterio di alternanza fra «prospettive» 

e «nature morte». Esso si fondava sul regolare intervallo 

cromatico del rovere «affogato», inserito nel fondo 

scuro delle «nature morte». Tale criterio di organizzazione 

metrica fu ereditato e diffuso da Giovanni da 

Verona. Esso sembra riflettersi, fra l’altro, anche in 

altre circostanze decorative: ad esempio, nella Cappella 

Piccolomini, il Pinturicchio riuscí a distribuire le gesta 

papali avvicendando (salvo un’unica interruzione) 

ambientazioni prospettiche e piú liberi sfondi naturali. 

Questo capitolo non costituisce tuttavia un tentativo 

di quella storia delle varianti tipologiche e della loro 

combinazione allora auspicata da Chastel. Una storia 

effettiva di quei temi non si costruisce attraverso i separati 

accumuli di un’iconologia generica, ma individuando 

precisi organismi iconografici. Se perciò ci si azzarderà 

ad enunciare alcune valenze simboliche, è solo per 

cercar di fornire a chi ha seguito gli sviluppi del secondo 

capitolo una mappa di primo orientamento, da decifrare 

autonomamente nella concretezza dei diversi 

momenti storici ed ambientali. Le pagine dedicate al 

tema della «finestra illusoria» insistono invece sulle 

«regole» con cui sembra corretto affrontare tali documenti 

figurativi. 

1. Immagini della città. 

Negli studi di taglio monografico, dove talvolta l’avvicinamento 

al tema delle tarsie coincide con una sensibile 

attenzione al passato locale, accade spesso che ven- 



gano riconosciute precise allusioni ad edifici ed ambienti 

urbani, superstiti o meno. In effetti il tema della referenza 

ad un luogo reale percorre in maniera estesa e 

caratterizzante gli sviluppi di quest’arte: a partire dai 

cori padovani del Santo (per quel poco che ne rimane) 

e di Santa Giustina. Questo tema non interessa gli intarsiatori 

fiorentini (non se ne stanno a ripetere le ragioni; 

mentre altro è il senso delle prospettive urbane quando 

riappaiono nel taglio largo ed orizzontale dei cassoni); 

ma è comunque diffuso a Sud degli Appennini: lungo la 

costa adriatica (coro di Pesaro), come su quella tirrenica 

(a Pisa, come subito si vedrà; negli stalli lucchesi di 

Ambrogio e Nicolao Pucci; fino a quelli napoletani della 

Certosa di San Martino). 

Lasciamo perdere le osservazioni troppo ingenuamente 

coperte dall’ombra del natio campanile. Fra quanti 

si sono occupati da vicino delle tarsie, chi ha cercato 

di valorizzarne sistematicamente le potenzialità documentarie 

in ordine alla storia urbanistica è stato Arturo 

Carlo Quintavalle 271 . «Nelle tarsie della scuola lendinarese», 

egli è giunto a riconoscere, «a Parma come a 

Modena come a Padova, vedute reali della città, vedute 

dei punti chiave, dei punti determinanti del tessuto 

architettonico urbano». Piú in particolare, nel caso studiato 

da Quintavalle, che è il coro della Cattedrale di 

Ferrara, Bernardino da Lendinara avrebbe dato «una 

veduta tanto interessante e nuova, quanto preziosa per 

restituirci nel suo significato plastico-volumetrico la portata 

e il peso della riforma rossettiana» 272 . Senonché, 

come è già capitato di ricordare, otto delle tarsie in cui 

si dovrebbe riconoscere il «panorama realistico» della 

nuova Ferrara si ritrovano tali e quali in San Pietro a 

Modena, riutilizzate da Gian Francesco Testa nel nuovo 

coro cinquecentesco. 

Accantoniamo pure il caso di Ferrara. C’è tuttavia 

una testimonianza d’archivio che sembrerebbe incorag- 



giare un uso obiettivamente documentario delle tarsie. 

I pannelli per cui il 6 ottobre del 1490, a Pisa, venne 

pagato Guido di Filippo da Seravallino furono indicati 

con inequivocabili riferimenti descrittivi. «Il dilungharno 

cholla chiesa di San Matteo» e il «ponte a la 

Spina» sono ancora riconoscibili fra le tarsie pisane 273 . 

Ma si tratta anche di nomenclature utili in una circostanza 

amministrativa; dove comunque la specificazione 

di luogo si abbina a richiami generici («un’archo 

d’una porta», «cierti casamenti»). Ma queste tarsie 

erano poi effettivamente guardate come immagini realistiche 

della città? Il Colacio descrisse con gran cura il 

coro del Santo («Aedes, templa, cum campanis turres, 

fornicum fenestrarumque umbris, testudibus, surgentibus 

item gradibus cum etiam inclinatis foribus»); ma in 

quel giudizio tutto percorso sul parametro della stupefazione 

illusiva («Elevo hic inhians supercilia, fio hic 

nimia admiratione», ecc.), nulla accenna a quella puntuale 

allusione topografica che caratterizza, quanto 

meno, una delle due sole tarsie superstiti 274 . E, proprio 

a riguardo del coro ferrarese, il duca Ercole I indicò Bernardino 

da Lendinara come l’«intagliator [...] deputato 

a fare li quadri cum li casamenti seu prospective che 

vano e che hano ad andare in dicto coro» 275 . Venivano 

dunque legati ad una generica memoria prospettica, e 

non ad una specificamente locale. L’interscambiabilità 

di cartoni fra Ferrara e Modena, del resto, parla chiaro. 

Ma, al di là di ogni altra considerazione, un caso 

almeno delle tarsie ferraresi costituisce un inequivocabile 

e rilevante riferimento alla nuova organizzazione 

monumentale della città: quella dove è riprodotto lo 

scalone coperto di Pietro Benvenuti. Si tratta allora di 

precisare, in queste immagini di città, il rapporto fra 

momenti generici e momenti riconoscibili. La presenza 

di elementi reali, in una tarsia singola come nell’intera 

sequenza degli stalli, ha la funzione precipua di solleci- 



tare la verosimiglianza prospettica, di riflettere tale plausibilità 

sul campo intero della figurazione urbanistica. 

«Non si rappresenta mai lo spazio, ma le cose consuete 

in date situazioni». E ancora Gombrich ricorda che «la 

prospettiva crea le sue illusioni piú efficaci quando può 

contare su certe inveterate attese e assunzioni da parte 

dell’osservatore» 276 . Gli stessi elementi reali, nelle tarsie, 

svolgono un ruolo di cerniera, di sigillo rispetto alle 

finalità illusive, sono i cardini mnemonici della trama 

prospettica. In tal senso, ma capovolto verso l’occhio di 

chi guarda, ha ragione Quintavalle ad insistere sui 

«punti chiave» e «determinanti» della città. 

Non è dunque il caso di parlare di «veduta». La 

veduta, quale maturò fra Sei e Settecento, presuppone 

una mutata cognizione percettiva e fenomenica. Nasce 

sulle ceneri ormai spente della prospettiva rinascimentale. 

Potrà richiedere aggiustamenti compositivi, come 

capita anche a Canaletto, ma è cosa del tutto svincolata 

dalle vecchie ragioni di proporzionalità, sintesi, astrazione. 

Che, a farne la storia, possa tornare utile il preliminare 

quattrocentesco della geometrizzazione dello 

spazio sarà giusto, ma non fino al punto di riconoscere 

in quelle macchine (per aggregare il visibile) che furono 

le tavolette brunelleschiane l’effettivo atto di nascita. La 

veduta è «paesaggio storicamente obbiettivo» 277 , temporalizzato 

quindi, al contrario di qualsiasi «prospettiva» 

intarsiata. Con questo non si nega lo scarto profondo 

fra le opere dei Lendinara e quel notevole gruppo di 

tarsie che si collega al coro di San Giovanni Evangelista 

a Parma. Appunto: solo verso la metà del Cinquecento 

s’incontrano tarsie libere da una formalizzazione 

geometrica astrattiva, dilatate anzi in minute notazioni 

descrittive. 

Solo tarando gli specifici condizionamenti di cultura 

figurativa, come del resto accade sempre a queste date, 

sarà possibile ricavare dalle tarsie qualche dato utile 



sulle morfologie edilizie del passato. Della città rinascimentale, 

innanzitutto, esse restituiscono riflessi ideologizzati, 

progetti latenti, «immagine». Non si avrà ora la 

pretesa di entrare nel campo dei problemi della città 

rinascimentale (neppure con richiami bibliografici). Si 

potrà solo richiamare, in rapporto alle tarsie, qualche 

elemento di differenziazione. 

A proposito dell’armadio cremonese del Platina, ad 

esempio, è stato notato che gli elementi del paesaggio cittadino 

sono «immediate riprese dei luoghi reali della 

vita collettiva, tipici della memoria [...] diversamente 

dai piú chiusi luoghi medievali delle tarsie dei Lendinara, 

resi episodici dal rapporto con la cornice illusionistica» 

278 . Abbiamo già visto che tale contrapposizione non 

vale in ordine a Lorenzo, quanto piuttosto a Cristoforo 

e Bernardino da Lendinara. Occorre però sottolineare 

che quelle loro prospettive urbane, non bloccate nella 

memoria e trascorrenti all’occhio, equivalgono ad un’immagine 

perfettibile della città reale: non si tratta della 

«città ideale» dei principi e degli ingegneri quattrocenteschi, 

ma dell’ideale visualizzazione della città esistente, 

della sua facies medievale. La sua concretezza è pertanto 

generica, non segnata da precise emergenze: cosí 

come è continuo e compatto l’organismo urbanistico 

medievale quando si prescinda dai grandi connotati simbolici 

dell’individualità municipale (palazzo pubblico, 

cattedrale, ecc.). Del resto Cristoforo figurò chiese tradizionalmente 

romaniche. Cosí come alle soglie del Cinquecento, 

nella concreta realizzazione edilizia, furono 

ancora «romanici» gli architetti della via Emilia, dagli 

Zaccagni al Tramello. La città anonimamente concreta, 

ma razionalizzata, di Cristoforo si accosta in qualche 

modo alla «coscienza cittadina», ai valori ben vivi dell’ideologia 

comunale; è assai piú vicina all’umanesimo 

civile del tempo di Brunelleschi di quanto non sia, ad 

esempio, la fiorentinissima prospettiva di Urbino 279 . Men- 



tre, nella stessa linea lendinaresca, il coro riminese di San 

Marino conferma la sua eccezionalità, negando ogni possibile 

memoria come ogni ipotetico modello percettivo 

del paesaggio edilizio; che è tema, invece, di puro formalismo 

prospettico. Occorre stare attenti, tuttavia, a 

non forzare eccessivamente l’immagine della città, 

medievale e modernamente razionalizzata, che è tipica di 

Cristoforo da Lendinara. Non si può assimilare in fretta 

le sue tarsie al ricordo (che so) di certe strade modenesi 

attorno a San Pietro. C’è invece da chiedersi quanto 

abbia influito sul sostrato urbanistico medievale quel 

tipo di normalizzazione ottica formulata in età prospettica 

ed esemplificato appunto in tante tarsie padane. 

Sulla scena modenese de Gl’Ingannati si poteva riconoscere 

la vecchia Ghirlandina come «il piú solenne 

campanile che sia in tuta la machina mondiale» (III, 2); 

mentre nei versi del Berni la Verona medievale veniva 

inesorabilmente a contraddire le leggi della prospettiva 

(«Appresso ha anche drento, | come hanno l’altre terre, 

piazze e vie, | stalle, stufe, spedali et hosterie, || fatte in 

geometrie, | da fare ad Euclide et Archimede | passar gli 

architettori con uno spiede», Sonetto a messer Francesco 

Sansovino, vv. 16-23). Anche le tarsie avevano contribuito 

a definire questa città dell’ideale prospettico, contrapposta 

a quella storica. 

Davanti alle «città ideali» che compaiono sulle porte 

di Urbino come anche al centro dei cassoni, non è il caso 

di parlare di utopia. Anche l’elaborazione che del tema 

della città passò attraverso tanti scritti e trattati del 

Quattrocento, non è utopica 280 . La città ideale fu piuttosto 

il campo di altissime riflessioni tecniche: sia nel 

senso del sapere meccanico degli ingegneri che in quello, 

altrettanto pratico, dell’astrologia. Ma non conosce 

la necessitante strutturazione politica delle utopie cinque-seicentesche. 

Le città immaginate da pittori e intarsiatori 

non possono neppure prefigurare in alzato l’as- 



solutezza di forme geometriche con cui s’impianterà poi 

la nuovissima architettura militare: la loro giustezza proporzionale 

è tutta in quel piano di proiezione che è la 

superficie pittorica. A parte quanto verrà detto nel paragrafo 

successivo, vorrei ricordare almeno due fattori 

che contribuirono a fare di queste immagini dipinte ed 

intarsiate la semplice allusione (per quanto in sé prestigiosa) 

ad una norma architettonica ed urbanistica: il 

primo si riferisce all’architettura come metafora del reggimento 

politico; l’altro ad una percezione fortemente 

pittorica degli organismi edilizi. Sono due punti che 

all’inizio del Cinquecento tendono a convergere in una 

specie di codice cortigiano dell’architettura 281 . 

Il ruolo dell’architetto albertiano, su cui Garin ha 

fatto osservazioni risolutive («architetto diventa […] 

sinonimo di regolatore e coordinatore di tutte le attività 

cittadine»; [...] l’architetto è uomo universale, o, se si 

preferisce, il reggitore si fa architetto, e il politico teorico 

dell’architettura) 282 è politico naturaliter. Nella celebre 

pagina sull’ubicazione e caratteri convenienti alla 

dimora del re o a quella del tiranno, è la stessa imago 

urbis, nel mutare della connessione fra luoghi e forme 

edilizie, a dichiarare il tipo di governo. Sulla linea delle 

istituzioni cittadino-repubblicane, l’immagine politica 

dell’architetto (che in Alberti è piú che una metafora, 

se l’uomo è costruttore per natura) si esemplificherà 

fino a Donato Giannotti 283 . Ma è in rapporto al «signore» 

che essa acquista particolare concretezza. In una 

pagina del Cortegiano, poco dopo un accostamento ancora 

metaforico («deve il principe non solamente esser 

bono, ma ancor far boni gli altri; come quel squadro che 

adoprano gli architetti, che non solamente in sé è dritto 

è giusto, ma ancor indrizza e fa giuste tutte le cose a 

che viene accostato»), si riconosce nella pratica del 

«murare» un aspetto caratteristico del principe ideale (è 

questo l’oggetto della discussione). 



Cercherei ancor d’indurlo a far magni edifici, e per 

onor vivendo e per dar di sé memoria ai posteri; come fece 

il duca Federico in questo nobil palazzo, ed or fa papa lulio 

nel tempio di san Pietro, e quella strada che va da Palazzo 

al diporto di Belvedere e molti altri edifici, come faceano 

ancora gli antichi Romani [...]. Cosí ancor fece Alessandro 

Magno [...] 284 . 

Entro questa cornice attende di essere considerata a 

fondo, in maniera sistematica e comparata, la figura del 

principe consigliere dell’architetto, mediatamente o piú 

direttamente responsabile del «murare», e, in alcuni 

casi accertati, vero e proprio dilettante di architettura. 

In tal senso si precisa anche il richiamo del Castiglione 

a Federico da Montefeltro. Vicino al quale, lasciando i 

casi cronologici distanti di Cosimo il Vecchio e di Vespasiano 

Gonzaga, vengono subito a mente Lorenzo il 

Magnifico ed Ercole I d’Este («Sua Signoria molto se 

deleta de fabricare e fare disegni») 285 . Attorno a questo 

ruolo personale, simbolico e politico si chiariscono i programmi 

urbanistici partecipati e finalizzati da un milieu 

cortigiano 286 . La figura del principe-costruttore si associa 

dunque in un noto saggio di Francastel ad uno dei 

tratti originali della cultura architettonica del Quattrocento, 

quello che ci consente di leggerne le estensioni 

progettuali in tanti dipinti e fondali di affresco: 

La projection des villes futures apparaît ainsi, pendant 

tout le Quattrocento, comme une de tâches du fondateur 

de principat. [...] La société dirigeante vit dans un monde 

«à construire», différent du monde réel qui l’entoure, et 

elle demande aux peintres d’anticiper sur les architettes 287 . 

Ridotta in termini causali, tale anticipazione riesce 

unilaterale; ma l’incontro fra architettura e pittura (in 

senso lato) individua un aspetto originale del periodo fra 



la fine del Quattro e il primo Cinquecento: ossia il costituirsi 

della spazialità architettonica (nell’«esterno» della 

piazza di Pienza come, ad esempio, nell’«interno» della 

cripta orvietana di San Domenico) in funzione di una 

soggettività prospettica preordinata, intensissima e contemplante. 

Lo spazio si blocca dolcemente come se fosse 

l’icona di se stesso, «l’architettura diventa immagine 

visiva, prima che “costruzione”; sempre piú riducibile 

quindi ai termini di pittura e scultura» 288 . Esiste dunque 

una linea di sviluppo architettonico che va spontaneamente 

incontro alla pittura, alla tarsia, come poi alla 

scena. 

Nel coro di Piacenza come in quello di San Giovanni 

Evangelista a Parma, la figurazione piana è una verifica 

della dimensione monumentalmente oggettuale dell’architettura 

postbramantesca e del suo librarsi assoluto 

nello spazio prospettico. Modello percettivo e memoria 

esemplare s’incontrano: come per il Giovanni da 

Verona del momento centro-italiano, il ricordo degli 

edifici antichi di Roma viene tradotto in quella stessa 

forma di oggetto edilizio, piú che di simbolo 289 . Con Raffaele 

da Brescia tale oggetto si ferma ancora piú intensivamente 

in immagine, nell’ipotesi estrema di architettura 

che sia immobile contenuto prospettico. Dietro 

a queste varie figure di architettura, piú o meno a distanza, 

si riconoscono gli effetti della svolta bramantesca. Di 

queste tarsie si sarà poi dato, probabilmente, un giudizio 

non troppo differente da quello che toccherà nel Seicento 

a Bramante. Mentre un architetto come l’urbinate 

Muzio Oddi, sarà pronto a ricordare Santa Maria 

delle Grazie «tutta chiara e luminosa», apprezzando le 

qualità pittoriche delle sue fabbriche («poiché non studia 

in altro che in farle piú allegre e vaghe che sarà possibile, 

con stucchi, pitture, oro e cose simili»); proprio 

in Lombardia si riterrà che «per quei tempi Bramante 

fu celebre, ma fu pittore architetto» 290 . 



2. L’esperienza dello spettacolo. 

Torniamo per un attimo alle modeste tarsie di Guido 

di Filippo da Seravallino: i luoghi di Pisa, puntualmente 

indicati nei pagamenti, campeggiano oltre grandi 

archi, in sé poco consistenti, ma cosí dilatati visivamente 

da ripresentare in forma inconsueta quanto ancora 

oggi si associa immediatamente ad una memoria abitudinaria 

di quegli spazi urbani. Negli stessi anni, nel 

coro di Cremona, il Platina impianta con maggior ricchezza 

descrittiva proprio le incorniciature che corrispondono 

a temi prospettici «deboli», come le scene di 

campagna. Con Giovanni da Verona, poi, questi arconi 

acquistano sempre maggiore connotazione architettonica 

proprio in rapporto alle immagini di città, mettendosi 

cosí in bilico fra la percezione cosciente e i contenuti 

rappresentativi della tarsia. 

Questi elementi d’inquadramento (ben piú che la 

semplice «finestra illusoria») svolgono la stessa funzione 

di mise en scène cerimoniale degli archi trionfali, degli 

apparati effimeri che venivano innalzati specialmente in 

occasione degli ingressi solenni. Prescindendo dalla loro 

piú complessa articolazione formale e dai programmi 

allegorici di cui diventavano supporto, neppure questi 

archi trionfali costituivano oggetti autosufficienti. Essi 

attivavano nello spazio urbano un dinamismo percettivo 

piacevolmente condizionato, ne riorganizzavano la 

trama attraverso nuovi canali prospettici, in una funzione 

unitaria di evidenziamento inusuale e d’immaginoso 

spaesamento. Anche nelle tarsie napoletane di Giovanni 

Francesco d’Arezzo, ad esempio, l’arco figurato 

all’interno della tarsia stabilisce con la finestra prospettica 

quello stesso traguardo assiale che è tipico di questi 

apparati 291 . 

Si batte dunque una strada del tutto diversa da quella 

lendinaresca; non si tratta di una dialettica raziona- 



lizzatrice con i luoghi familiari della percezione spaziale. 

Lungo la linea della spettacolarità urbana è invece 

possibile ricordare altri temi prediletti dagli intarsiatori 

cinquecenteschi: le logge aeree, i cortili, tutto quanto 

(come le scacchiere che pavimentano le piazze) va 

verso una caratterizzazione «cerimoniale» della città. Il 

nuovo filone iconografico della tarsia va confrontato 

infatti con questa nozione di festa piú vasta e storicamente 

certa. La scena prospettica all’italiana non sarà 

che un aspetto di questa piú larga capacità di scambio 

ed integrazione fra l’immagine della città e la festa 292 . 

Non si tratta dunque di stabilire trapassi causali con la 

tarsia. 

Piú di una volta, infatti, le tarsie sono state messe in 

rapporto con la nuova scena prospettica rinascimentale 

293 . È bene aver presenti, a tale proposito, le avvertenze 

di Chastel contro la tentazione di trovare riflessi o finalità 

teatrali in qualsiasi dipinto quattro-cinquecentesco 

a carattere spiccatamente o esclusivamente architettonico; 

e, piú in particolare, gli argomenti avanzati contro 

la proposta (fatta da Krautheimer) di riconoscere nei 

notissimi pannelli prospettici di Baltimora ed Urbino l’esumazione 

umanistica della scena «tragica» e della scena 

«comica» di Vitruvio. Essi hanno invece la stessa funzione 

decorativa che è propria delle tarsie prospettiche 

sia in tanti cori, sacrestie, studioli, che in «lettucci» e 

«spalliere» (cui erano destinati con ogni probabilità quei 

dipinti) 294 . Mentre queste immagini di città trovano una 

facile ambientazione fra i materiali della storia figurativa 

tardo-quattrocentesca, sta il fatto che, per la storiografia 

teatrale, di scena prospettica non è corretto parlare 

prima del secondo decennio del Cinquecento; neppure 

nel 1508, quando con la rappresentazione ferrarese 

della Cassaria ariostesca e con Pellegrino da San 

Daniele si vorrebbe far «partire la cronaca ufficiale della 

scenografia prospettica all’italiana» 295 . 



Non si tratta d’invertire la marcia, schematizzando 

l’impostazione di un libro straordinariamente ricco ed 

intelligente come quello che Kernodle dedicò alla traiettoria 

From Art to Theatre. Vale invece la pena di entrare 

intimamente nelle ragioni di quella catena lessicale 

che, distendendosi fino a poco oltre la metà del Cinquecento, 

connette le «prospettive» (nel senso consueto 

di tarsie) alla «prospettiva o vero scena a una commedia» 

296 , fino all’equivoco fatalmente necessario con la 

vitruviana scaenographia 297 . Non si tratta allora d’insistere 

sulla persistenza di determinati schemi figurativi, 

quanto sulla maturazione consapevole, codificante, di 

un’attitudine contemplativa, centrata su un’immagine 

«cortigiana» della città. 

In questo senso può riuscire equivoco il paradosso 

cronologico rilevato da Kernodle, quando nota che si 

dovrà attendere fino all’inizio del Cinquecento per 

veder realizzate scene con quelle stesse strade e case in 

prospettiva che sono già diffuse in tanta pittura del 

Quattrocento 298 . È questione del tutto simile a quella del 

sostanziale «ritardo» della tarsia rispetto alle prime 

applicazioni prospettiche; solo l’intervallo temporale è 

cresciuto. Ancora una volta è alla fase della ricezione 

figurativa che occorre riferirsi. Non si può guardare soltanto 

alle capacità operative degli artisti, alla messa a 

punto, nelle botteghe, di un formidabile strumento di 

organizzazione visiva. Se poi questo strumento costituí 

il piú solido ponte di transito verso la condizione «liberale» 

dell’artista, non fu per uno spostamento di campo 

nel sistema sublime delle dottrine, ma per la crescente 

concretezza sociale di un consumo figurativo d’élite. E 

pertanto solo in ordine alla peculiarità delle attese e 

delle competenze figurative maturate nello scorcio del 

Quattrocento e nella stagione del classicismo si giustifica 

l’apparire della nuova scena prospettica. Non si stenta 

a comprendere le ragioni per cui le testimonianze 



contemporanee non consentono d’immaginarne l’avvento 

nei termini cronologicamente progressivi della 

scoperta di una legge fisica. È naturale che essa sfugga 

ad un’esatta determinazione di tempi; come «è significativo 

che un portavoce degli spettatori», assistendo 

alla Cassaria ferrarese del 1508, «apprezzi particolarmente 

la parte visiva della commedia» 299 . «Il discoprirsi 

lo apparato di una scena», per usare le parole del Serlio, 

verrà «riconosciuto fra l’altre cose fatte per mano de 

gli uomini che si possono riguardare con gran contentezza 

d’occhio e satisfation d’animo» 300 . Ho messo in 

corsivo fra: infatti la scena non è una componente del 

tutto risolta nella circolarità dell’accadimento teatrale, 

ma un momento articolato, da apprezzare secondo abitudini 

già assestate nella piú coltivata consuetudine dell’arte 

301 . 

A tale consuetudine le tarsie avevano dato un contributo 

molto esteso e specifico. Non tanto come anticipazione 

o causa della scena prospettica; ma nell’orizzonte 

evolutivo di una convenzione culturale del guardare, 

capace di autoriflettersi nello spessore delle proprie 

sicurezze intellettuali e di stabilire un codice, quasi, 

del comportamento visivo. L’edonizzazione manieristica 

della vista indicata da Serlio (la gran contentezza d’occhio) 

non contraddice il piacevole controllo intellettuale 

che l’inganno prospettico suggerí al maggior Castiglione, 

o lo stupore vittorioso sull’affaticarsi dell’occhio 

che il cavaliere Sabba riconoscerà nei commessi di fra 

Damiano. Se dunque si crede di reintegrare l’esperienza 

visiva di chi si trovò davanti alla nuova scena cinquecentesca 

rifacendosi monoliticamente al sistema prospettico 

rivelato da Brunelleschi, anche il ruolo delle tarsie 

finirà per dissolversi nel generico o nello scontato. 

Non sarà comunque il caso di puntare l’attenzione sui 

modelli lendinareschi, cosí vincolati alla dinamica e alla 

serialità percettiva. L’occhio destinato alla meraviglia 



della scena prospettica fu educato, piuttosto, da quel 

tipo di tarsia che va piú spontaneamente in direzione di 

una pittoricità dell’architettura. Nel trapasso dall’arte al 

teatro il punto risolutivo è questo. È vero che la prospettiva 

è sistema proporzionale; ma non è facile prescindere 

dall’entità materiale dell’oggetto figurativo. Il 

piú diretto tramite con la scena all’italiana non sarà allora 

la minima «finestra» della pittura o della tarsia, ma 

una prospettiva a scala naturale, che traduca la misura 

dei corpi e degli spazi in immagine. Detto concretamente, 

questo tramite è Bramante. 

Solo seguendo l’opportuna curva di fatti e di tempi 

si possono rintracciare elementi utili ad un diretto confronto 

fra tarsia e spettacolo. In effetti, se ricominciamo 

a leggere quella pagina del Serlio ricordata in precedenza, 

riconosceremo un ideale prospettico che, certo, 

non potrà essere quello pierfrancescano, ma non corrisponde 

neppure piú alla regola classicista di Bramante. 

L’«arte della prospettiva» rivela 

superbi palazzi, amplissimi templii, diversi casamenti, e da 

presso e di lontano spaziose piazze ornate di varii edificii, 

drittissime e lunghe strade incrociate da altre vie, archi 

trionfali, altissime colonne, piramide, obelischi e mille 

altre cose belle, ornate d’infiniti lumi, grandi, mezzani e 

piccoli, secondo che l’arte lo comporta, li quali sono cosí 

artificiosamente ordinati, che rappresentano tante gioie 

lucidissime, come saria diamanti, rubini, zafiri, smeraldi e 

cose simili 302 . 

La costruzione prospettica è la regola dell’artificio, il 

sistema d’incastonatura di una realtà frantumata, che il 

prisma ottico restituisce per particelle preziose. Non 

siamo dunque lontani da quella linea d’intarsiatori che 

ha il suo campione in fra Damiano da Bergamo. 

Anche nella sua fase piú inoltrata, la tematica pro- 



spettica delle tarsie non consente di riconoscere influenze 

dirette, di specie positiva, che derivino dalla visualizzazione 

scenica. L’unica tarsia di chiara ascendenza 

teatrale è quella bergamasca dove la storia di David e 

Golia è iterata secondo la molteplicità topologica della 

scena medievale. Solo due momenti isolati del sistema 

prospettico della scena trovano riscontri espliciti nella 

storia della tarsia: uno potrebbe suggerire anche l’eventualità 

di un effettivo incrocio di esperienze; l’altro 

costituisce il piú specifico contributo della tarsia nel 

trapasso dell’organizzazione visiva dall’arte al teatro. 

Il primo punto riguarda un elemento che sembrerebbe 

essere stato introdotto nelle tarsie da Giovanni da 

Verona, a Napoli: una breve e piccola scala che mette in 

comunicazione la base in primissimo piano con il 

«palco» su cui è appoggiata la prospettiva. Ritroviamo 

tali gradini, impiegati nella medesima accezione illusiva 

e mediatrice di spazi, nelle tarsie bolognesi di fra Raffaele 

da Brescia. In forma appena diversa, vennero aggiunti da 

fra Damiano in un cartone portato da Bergamo, replicato 

nel dossale del presbiterio. I tempi oscillano dunque 

abbastanza comodamente prima e dopo quel 1520 che è 

segnato su un pannello di Casa Strozzi, considerato spesso 

come modello scenico, e dove appunto figura una 

scala di questo tipo. La presenza, vera o illusiva, di tale 

elemento è tema ancora abbastanza complesso per la storiografia 

dello spettacolo; ma rimane una delle cerniere 

su cui si snodò l’articolazione fra lo spazio dell’osservatore 

e quello della scena. Non è escluso, a tali date, che 

possano essere intercorsi scambi fra i due ambiti di competenza 

prospettica. Ma il fondamento scenico-proporzionale 

di questa struttura di raccordo rimangono le soluzioni 

che, sul modello classico, erano state trovate da 

Bramante per il Cortile del Belvedere: che, nella storia 

dell’evoluzione dallo spazio architettonico alla scena prospettica, 

è il vero anello capitale 303 . 



L’altro elemento scenico che può essere utilmente 

considerato in rapporto alla figurazione lignaria è l’arco 

di proscenio. La sua genesi presenta, certo, specifiche 

complessità filologiche e strutturali, ma la sua funzione 

mediana fra i due poli dello spazio teatrale può essere ben 

sintetizzata con le parole di Klein e Zerner: «l’arco 

accentua, ma nello stesso tempo neutralizza, la profondità, 

ritrasformandola in immagine» 304 . Kernodle ha 

dedicato un capitolo intero ai molti precedenti figurativi 

di tale momento scenico. Ma se c’è un ambito artistico 

in cui la sua funzione divenne costante strutturale, è 

la tarsia; specie quando, con fra Giovanni da Verona, allo 

stacco ottico dell’arcata figurata in piano, venne di nuovo 

a correlarsi l’aggetto dell’opera d’intaglio. 

3. Temi d’illusione e di armonia. 

Matteo Colacio definí il suo stupore davanti al coro 

padovano del Lendinara attraverso il meno imprevedibile 

dei topoi: «non possum credere ficta esse; accedo 

propius, duco per omnia manum». Subito dopo, «intuens 

diligentissime omnia», cominciò a descriverne i 

soggetti dai libri: «ut a re magis nota quottidieque incipiam» 

305 . Due condizioni, in particolare, sorreggono le 

possibilità illusive della tarsia prospettica. La prima 

(richiamata dalle parole di Colacio messe in corsivo) è 

che si rappresentino oggetti pertinenti al contesto spaziale, 

cose consuete, ossia esattamente quanto ci si aspetta 

di trovare in quel determinato luogo. La seconda è 

che vengano mostrati mobili ed oggetti di legno, in 

modo da suggerire l’ambigua coincidenza fra «cosa significata 

e materia significante» 306 . A proposito delle immagini 

di città, ci si è già riferiti a questa prima condizione, 

o a qualcosa di assai vicino. Integrandosi alla funzione 

tautologica del legno, essa caratterizza soprattut- 



to quei soggetti per cui si usa riconoscere nella tarsia un 

capitolo essenziale nella preistoria della moderna natura 

morta 307 . 

Nel tracciare una linea troppo dritta verso la natura 

morta del Seicento, c’è il rischio di dimenticare la serialità 

e il radicamento spaziale che definirono le tarsie 

quattro-cinquecentesche; di fare la storia non dei manufatti 

ma delle loro riproduzioni fotografiche. Ancora 

piú che sulle tipologie compositive e sui repertori simbolici, 

il discorso andrebbe legato all’eredità storica di 

quello «strutturarsi matematico dello sguardo» 308 , cui i 

maestri di legname avevano dato un contributo massiccio. 

Per quanto qui preme, basta non perdere di vista 

che quelle figurazioni di oggetti liturgici, musicali, scientifici, 

e cosí via, erano parte di una concatenazione decorativa. 

A parlare di decorazione, c’è sempre la paura di 

suggerire un abbassamento di rango; ma non è cosí. La 

destinazione decorativa spiega invece l’apparizione di 

quei temi, cosí precocemente matura, nelle prime tarsie 

fiorentine; come la loro viscosità successiva. La «natura 

morta» degli intarsiatori non presupponeva necessariamente 

i modelli dell’Antichità, ma si venne a trovare 

sul medesimo asse di funzionalità visiva, occupò luoghi 

ed altezze d’occhio tali da giustificare immagini 

ingannevoli, virtualmente coerenti con lo spazio reale 309 . 

La questione va dunque impostata partendo dalla coincidenza 

fra ambiente architettonico e nuova decorazione 

giottesca. Già nel Trecento le fasce inferiori delle 

pareti decorate (quelle piú diminuite o alterate nei tempi 

successivi) furono dipinte a finti marmi, con rilievi fittizi, 

panche; poi, con nicchie ingombre di oggetti liturgici. 

Perfino una figura come il diacono intarsiato a Pisa 

da Cristoforo da Lendinara deve avere avuto un ruolo 

non troppo diverso da quello che tocca ad un simile assistente 

liturgico nella cappellina di Palazzo Trinci a Foligno, 

nello zoccolo presso l’altare. 



Il ruolo decorativo delle tarsie non comporta una 

subalternanza rispetto alla pittura di storia, ma una differenziazione 

percettiva. Colacio non si limitò ad osservare 

che i libri intarsiati apparivano «veris veriores». 

Apprezzò anche la «varietas» della loro disposizione; e 

fu colpito dall’«incomposito ordine» delle candele. L’illusione 

prospettica non fa che confermare la regolarità 

concettuale delle forme geometriche: «lignea vascula in 

plana superficie rotunda sphericaque forma videris». 

Ogni nostra considerazione iconografica non può prescindere 

da questa estetica matematica, dall’immagine 

fisica di una regola proporzionale, numericamente intelligibile. 

Non è soltanto un’esigenza illusiva a determinare 

la stabilità tematica delle tarsie. Essa corrisponde 

anche alla semplicità geometrica, ad uno sguardo quanto 

piú possibile predeterminato. La presenza degli oggetti 

consueti, riproposti entro la struttura proporzionale 

della prospettiva, fuori dalle incerte misure del racconto, 

risponde all’oggettiva destinazione dei luoghi della 

riflessione, del silenzio. La figura decorativa è allora 

l’immagine che riflette soltanto se stessa, in maniera 

immediata ed assoluta, nell’evidenza intellettuale dei 

rapporti matematici. 

Si è tornati su un punto essenziale, già toccato alla 

fine del primo capitolo: i luoghi chiesastici piú riservati 

(il coro, la sacrestia) si accostano all’ideale umanistico 

dello studiolo; forse contribuiscono anche a definirlo, 

se si considera il registro documentario della tarsia. 

Nel coro padovano, l’umanista Colacio ritrovava oggetti 

familiari. Ma poi accade che nei cori siano intarsiati 

oggetti privi di ogni connessione liturgica, tipici, invece, 

delle raccolte umanistiche, del collezionismo di corte, 

dei luoghi di studio in cui vennero dipinti, nel Quattrocento, 

tanti san Gerolamo. Si tratta di sfere armillari, 

orologi, macchine, strumenti musicali che, per la loro 

ridotta sonorità, non potevano avere impiego in chiesa. 



Furono anche messi a tarsia quei fiori la cui immagine 

fu altissima prerogativa delle corti (Borso d’Este allivellò 

una casa al Maccagnino in cambio, una volta all’anno, 

di un fiore dipinto) 310 . L’inerzia tematica spiega solo 

fino ad un certo punto l’apparizione nei cori, fuori di 

ogni motivo contestuale e senza apparente ragione simbolica, 

di una scacchiera da gioco. Oggetti di cosí evidente 

determinazione prospettica vanno considerati alla 

luce di un’estetica del numero e della proporzione. 

L’«illusionismo» non è la ragione prevalente delle tarsie; 

tantomeno la curva di ascesa. È anzi cosa del tutto 

diversa dal trompe-l’œil barocco o sensista: inganno 

degli occhi, simbolicità delle cose, armonia matematica, 

sono circolarmente connessi e sottoposti ad un 

astratto soggetto intellettuale. 

Ciò non significa che si debba rinunciare a riconoscere 

un’iconografia delle tarsie 311 . Il puro formalismo 

prospettico coincide, invece, con una simbolicità totalizzante. 

È chiaro che nello stato di alterazione o diminuzione 

materiale di tanti complessi non sarà facile circoscrivere 

programmi iconografici definiti 312 . Ma altro è 

il discorso se si considerano le ragioni di un’iconografia 

«fredda», non generica, ma sostanzialmente stabile e 

compatta per predeterminazione strutturale. Tanto piú 

in questo senso, non interessa il valore degli oggetti singoli, 

ma la loro reciprocità. 

I libri intarsiati illusivamente sono per se stessi una 

presenza significante. Come in una biblioteca vera, i 

libri si allineano con lo stesso significato dei ritratti 

degli uomini illustri: exempla, oltre che strumenti intellettuali. 

Libri ed armi non si contraddicono dunque 

negli studioli di Urbino e di Gubbio, non si riferiscono 

a incomunicanti sfere della volontà morale, ma ad un 

unico, altissimo e consapevole, destino mondano. Ancora 

Sabba Castiglione metterà al centro della sua mappa 

collezionistica questa coppia privilegiata: 



Se per aventura voi mi domandarete quali ornamenti 

piú di tutti li altri desiderarei in casa mia, vi risponderò 

senza molto pensarci «Armi e libri» 313 . 

Il senso iconografico delle tarsie monfeltrine non è 

dunque diverso da quello che in genere presiede alla 

strutturazione simbolica delle raccolte. In queste prevarrà 

l’oggettualità evocativa, l’emozione laica davanti 

alle reliquie del passato. Gli oggetti intarsiati richiamano 

in maniera diretta e circolare lo speculum conoscitivo, 

morale del principe umanista. L’indicazione dell’arte 

della guerra all’interno dello studiolo può rimandare 

a quella Machinatio che fu distribuita in settantadue 

bassorilievi all’esterno del palazzo di Urbino. La macchina, 

nella tradizione vitruviana, è come un edificio. 

Anche piú esplicitamente, dunque, le macchine belliche 

suggeriscono l’immagine del principe come supremo 

regolatore. 

«La meccanica è il paradiso delle scienzie matematiche, 

perché con quelle si viene al frutto matematico» 314 . 

Le parole famose di Leonardo possono aiutarci a capire 

perché tanti oggetti meccanici siano stati intarsiati non 

solo nello studiolo di un principe (è nota la diffusione 

d’interessi per la meccanica e la matematica nelle corti 

quattrocentesche), ma anche nei cori monastici. Libri e 

strumenti meccanici, per l’Alberti, erano i piú naturali 

ornamenti delle biblioteche 315 . Quadranti solari, astrolabi, 

sfere armillari figuravano negli studioli, veri o figurati, 

come strumenti del sapere, ma specialmente come 

metafora dell’ordine cosmico, come segni dell’harmonia 

mundi. Quando si tratta di enumerare gli strumenti della 

matematica, Sabba Castiglione si riferisce immediatamente 

a «spere solide, palli et astrolabii e specchi» 316 . La 

scienza visualizzata nelle tarsie con questi oggetti è dunque 

quella pitagorica, platonica, mistica. 

Con naturalissima continuità di significati si può allo- 



ra ricordare che gli strumenti musicali furono figurazione 

tipica dei maestri di prospettiva. Può ancora servire 

un passo del Castiglione, dove, sempre a proposito 

di «camere» e «studi», si ricorda che 

alcun le adorna d’instrumenti musici, come organi, claocimbali, 

monocordi, salteri, arpe, dolcimele, baldose et 

altri simili, e chi di liuti, viole, violoni, lire, flauti, cornetti, 

tibie, cornamuse, dianoni, tromboni et altri tali; i quali 

ornamenti io certo commendo assai, perché questi tali 

instrumenti dilettano molto all’orecchie e ricreano molto 

gli animi, i quali, come diceva Platone, si ricordano dell’armonia, 

la quali nasce dali moti delli circoli celesti; ancora 

piacciono assai all’occhio [...] 317 . 

In ordine ad una concezione che sta al centro dell’estetica 

e della scienza rinascimentali, queste parole 

potranno forse sembrare un po’ troppo blande, nella loro 

convenzionale certezza. Attestano bene, tuttavia, come 

la sola presenza fisica degli strumenti potesse suggerire 

l’idea di una musica astratta, ma capace d’innestare gli 

affetti individuali nell’ordine del cosmo. Non occorre 

ora stare a ricordare come essa fosse una cosa sola con 

i quadri platonici della scienza rinascimentale, o rammentarne 

gli sviluppi ermetici. Gli strumenti, come gli 

uccelli in gabbia (espressione della musica naturale) 318 , 

hanno nelle tarsie lo stesso senso dei compassi o degli 

astrolabi: simboli dell’armonia cosmica e delle sue commensurabili 

relazioni. 

L’esattezza con cui gli intarsiatori riprodussero gli 

strumenti ha ovviamente colpito gli storici della cultura 

musicale 319 . Ma è chiaro che tale esattezza non va 

separata dal potenziale simbolico di tali oggetti: nel 

senso stesso che guidò la lunga ed attenta nomenclatura 

del Castiglione. Il liuto, ad esempio, non sarà solo il 

luogo comune delle esercitazioni prospettiche, come nel- 



l’illustrazione di Dürer. Nell’immagine prospettica dello 

strumento coincidono due diverse definizioni di armonia. 

Il liuto sarà una delle minime tracce «realistiche» 

nelle vignette con cui Giordano Bruno volle decorare 

(personalmente, a detta dell’editore) gli Articuli 

adversus mathematicos: dove si rivendicava l’assolutezza 

di una mathesis decisamente orientata in senso mistico 320 . 

Il riferimento è estremo, potrebbe accentuare la sommarietà 

di questi richiami; ma serve a tornare al momento 

della crisi storica della tarsia. Perché, dopo aver accumulato 

un’iconografia cosí compatta e specifica, essa 

non si sviluppò fino all’età di Campanella, quando l’ideale 

dello studiolo si ritrasformò utopicamente a scala 

urbana, nel programma decorativo delle mura che richiudevano 

la Città del Sole? Perché l’iconografia prospettica 

non accompagnò l’intero corso della fede platonica, 

compresa quella di Keplero (che è indubbia, per quanto 

sia stata ammessa «spesso a malincuore» 321 )? A parte 

ogni altra ovvia considerazione storico-sociale o figurativa, 

vedremo nel prossimo paragrafo come quell’iconografia 

e questa tecnica avessero espresso una condizione 

di equilibrio con una componente «archimedea» che, 

fra Cinque e Seicento, non era piú immaginabile. Ma 

non sarà male avere a mente che la terza legge di Keplero 

fu impostata, di fatto, sui cinque corpi regolari della 

tradizione platonica 322 . In questa tradizione si riconosce 

anche l’icosaedro intarsiato dai Mola a Venezia, o il 

poliedro semiregolare, a settantadue facce e «vacuo», 

che per il tramite della divulgazione pacioliana e leonardesca 

passò nei pannelli di Giovanni da Verona. 

Certo, nel corso del Rinascimento, l’attenzione si 

sposta sempre piú dalla teoria musicale alla pratica. La 

diffusione a stampa della notazione scritta esprime 

emblematicamente questo trapasso. I referenti sociali 

della pratica musicale corrispondono, idealmente, ai cori 

e agli studioli, alle grandi chiese e alle corti. Il fatto che 



nelle tarsie siano figurate pagine di scrittura musicale 323 , 

significa qualcosa in piú di un semplice tour de force artigianale. 

Il medium densissimo opera una sorta d’iconizzazione 

dei valori musicali, fissa nella forma del visibile 

il carattere nel tempo transitorio dei suoni. È un problema 

su cui, paragonando le arti, si era trovato a riflettere 

anche Leonardo, il musico Leonardo. 

Ma, attraverso la figura retorica della corda rotta, gli 

strumenti musicali diventano anche i simboli della 

morte. Come i teschi o i roditori (che compaiono ad 

Urbino e a Venezia). Come gli strumenti di misura del 

tempo: clessidre e orologi. È noto che essi non contraddicono 

la nuova coscienza laica del Rinascimento. 

Ne sono anzi un segno originale (e come tali figurano 

nello studiolo di Urbino). Ma essi si affollano soprattutto 

nelle tarsie olivetane, decisamente contrapposti ai 

segni della gloria terrena (come nei pannelli parigini di 

fra Vincenzo delle Vacche); gravitano dunque in una 

situazione ormai cinquecentesca, piú vicina al lessico 

della «vanitas» barocca 324 . Nei cori si manifesta allora un 

nuovo spirito religioso. In quello della Certosa di Bologna 

entra in crisi l’assolutezza visiva della tradizione 

prospettica: s’inseriscono scritte come responsoria agli 

oggetti raffigurati (per l’orologio, ad esempio: Hora est 

de summo sorgere). L’ironia evangelica, «erasmiana», 

delle scritte inserite nel coro di Todi prima del fatale 

1530 riuscí cosí imbarazzante per la coscienza postridentina 

da farle ritenere «tanquam scandalosa et quodam 

modo derisoria». Pertanto furono cancellate 325 . 

4. Icone meccaniche. 

In apertura della Summa de Arithmetica Geometria 

Proportioni et Proportionalità (è il caso di ricordarne il 

titolo per intero), Luca Pacioli richiamò distintamente 



i diversi ambiti operativi che si fondano sulla matematica. 

Elencò dunque, nell’ordine: l’astrologia, l’architettura, 

la prospettiva, la musica, la cosmografia, le «arti 

tutte meccaniche» (a proposito delle quali corre il ricordo 

delle tarsie urbinati), «l’arte negoziatoria della mercanzia 

(in cui oggi Baxandall ha riconosciuto una ragione 

essenziale dell’«occhio del Quattrocento»), quella 

militare, «tutte le altre arti liberali» 326 . Subito prima 

aveva parlato dell’«immensa dolcezza e grandissima utilità 

che nelle scienze e discipline matematiche si consegue». 

Il paragrafo che precede avrebbe quindi potuto 

intitolarsi all’immensa dolcezza, questo alla grandissima 

utilità. Volendo fissare un quadro virtuale dei rapporti 

fra le «due culture», Giulio Preti osservò con semplicissima 

efficacia che «in una civiltà prevalentemente 

letteraria come quella del Rinascimento», la scienza era 

destinata ad oscillare «fra atteggiamenti iperutilitaristici», 

da una parte, e «purezza formale, teoretica», dall’altra 

327 . Ma in tale oscillazione fra dolcezza e utilità, non 

ci sono fratture necessarie. Né fu senza portata, per lo 

sviluppo delle tecniche, questa calamitazione verso 

campi astrattivi. 

Gli strumenti musicali e scientifici vennero rappresentati 

dai maestri di legname con una puntualità che 

molto spesso oltrepassa le ragioni dell’allusione simbolica 

o della figura geometrica. Per le figurazioni meccaniche, 

le tarsie sono un campo eccezionalmente fecondo, 

non sfruttato a sufficienza negli studi. Non c’è da 

stupirsi: la prospettiva fu lo «spirito nuovo» che gli 

ingegneri italiani del Rinascimento portarono nel sapere 

tecnico della tradizione 328 . «Illusionismo» e significato 

morale non possono riassorbire del tutto il senso di 

eccezionalità materiale degli strumenti che compaiono 

nelle tarsie. Alcune di esse raffigurano gli aspetti piú 

avanzati della tecnologia del tempo. Uno di questi, per 

quanto sia eccezionale nella tarsia, è il mulino. Di muli- 



ni si trovò a far cenno anche Vasari. Il fiorentino Chimenti 

Camicia andò «su per il Danubio a dar disegni di 

mulina», seguendo lo stesso itinerario della diffusione 

europea della tarsia prospettica 329 . Leonardo «fece disegni 

di mulini, gualchiere, ed ordigni che potessero andare 

per forza d’acqua». Ma il modo brusco con cui lo storico 

gira subito la frase («e perché la professione sua 

volle che fusse la pittura») la dice lunga sulle radici lontane 

per cui gli storici dell’arte si trovano di frequente 

«impreparati» davanti a Leonardo e ai problemi che 

traversano la sua opera 330 . Si torna insomma al problema 

dell’identità culturale dei maestri di prospettiva, alla 

realtà di testimonianze che esprimono unitariamente 

cognizioni ingegneristiche e figurative. Lo svegliatoio 

monastico di Urbino mostra un’intelligenza interna della 

struttura meccanica. Il maestro di tarsia avrebbe potuto 

esserne, nella realtà, il costruttore stesso. È appena 

il caso di ricordare, specie dopo le aggiunte portate dalla 

scoperta dei Codici di Madrid, le ricerche di Leonardo 

sulla misurazione meccanica del tempo. O che Brunelleschi 

costruí «alcuno oriolo e destatoio, dove sono varie 

e diverse generazioni di mole e da varie moltitudini 

d’ingegni multipricate». A conferma di quel ruolo esemplare 

che l’orologio ha per tutta la pratica costruttiva del 

Quattro e Cinquecento, esse «gli dettero grandissimo 

aiuto al potere immaginare diverse macchine e da portare 

e da levare e da tirare» 331 . 

Nessun dubbio, quindi, che l’esattezza rappresentativa 

di un meccanismo come quello di Urbino non rientrasse 

nel campo di esperienza di Giuliano da Maiano, 

come di tanti altri maestri di legname, o ingegneri. Ma 

essa non sarebbe mai giunta a definirsi nelle tarsie se a 

quello stesso ordine di esattezza non fossero stati interessati 

anche i destinatari. Nelle parole del Pacioli (che 

ritorneranno poi puntualmente nella dedica del Divina 

proportione: «cum in his disciplinis quas Graeci Mathe- 



maticas appellant non minus utilitati quam voluptatis 

insit»), sono già chiarite a sufficienza le ragioni per cui 

una meccanica cosí intesa non è soltanto all’origine 

materiale delle tarsie, ma vi si riflette con tanta consapevolezza 

da contribuire alla loro strutturazione iconografica. 

In questo senso, non è opportuno contrapporre il 

mondo delle «botteghe» (caro a Leonardo Olschki, 

Edgar Zilsel, Paolo Rossi) a quello delle corti e dei conventi, 

ossia ai luoghi tipici degli studioli e dei cori intarsiati. 

Quel modello di macchina, di fabbrica, che è il 

mulino era legato tradizionalmente al mondo monastico, 

ai benedettino in particolare: sia come patrimonio 

tecnologico che come concreto cespite economico 332 . Un 

mulino come quello intarsiato a Piacenza potrebbe non 

essere riuscito troppo generico in una topografia nota ai 

benedettini di San Sisto (anche se è evidentemente legato, 

per riflesso o comune modello, all’illustrazione che 

compare a c. clxxv del Vitruvio di Cesariano, stampato 

nel 1521). La misura del tempo, gli svegliatoi sono 

necessari alla vita monastica. Nel lessico conventuale 

horologium è parola che copre varie specificazioni materiali 

della misura del tempo 333 . Nei cori (come negli studioli), 

non si batte certo il «tempo del mercante». Con 

l’astrolabio e la sfera armillare, l’orologio richiama, piuttosto, 

la scansione astronomica del tempo. È dunque il 

segno della saggezza, di un’operosità morale che oltrepassa 

la sfera terrena della vita. Il tempo degli orologi 

intarsiati nei cori (prima di scoprirsi come diretta immagine 

della morte) è l’esatto contrario del temps flottant, 

esistenzialmente istintivo, di cui parlò Febvre. 

D’altra parte l’orologio, la grande macchina del Trecento, 

figura negli inventari di corte come oggetto prezioso: 

dai tempi di Jean de Berry a quelli di Lorenzo il 

Magnifico o Ludovico il Moro, ed oltre 334 . Entra perfino 

nelle maglie lessicali del grammatico Grapaldo 335 . Per 



piú versi, dunque, la sua raffigurazione nelle tarsie di 

uno studiolo è prevedibile. Ma una volta ricordato l’interesse 

per i congegni meccanici che circola sia negli 

ambienti di corte che in quelli chiesastici, e dopo averne 

intravisto le molteplici motivazioni, occorre considerare 

meno genericamente, nel caso specifico della 

tarsia, il rapporto che lega cognizione tecnica e forma 

visiva. 

La ricorrente tautologia del legno non è soltanto un 

espediente illusivo, proprio della tarsia. Non possiamo 

dimenticare che nel Quattrocento, come per molto 

tempo ancora nella civiltà preindustriale, è il legno a 

consentire la maggior parte delle realizzazioni tecnologiche, 

fino ai gradi piú elevati 336 . In legno si costruirono 

anche orologi. Senza legno non ci sarebbero macchine. 

La definizione varroniana di macchina si riferisce, 

di fatto, ad un’aggregazione di legni: il legname per 

costruzione, in latino, è materia. 

Alla luce di questa considerazione semplicissima (ma, 

io credo, imprescindibile) si stringe piú internamente il 

rapporto fra «macchina» e commesso ligneo: specialmente 

quando l’opera dell’intarsiatore nasconde il meno 

possibile i modi dell’aggregazione meccanica, la fisicità 

della costruzione spaziale; ma li traspone in trasparente 

oggetto visivo. La meccanicità fattuale, e non mimetica, 

della tarsia padana giunge fino all’invenzione delle 

«ruote» pisane. Attraverso la tarsia, la tecnica del legno 

iconizza se stessa. Tutto questo non contraddice il carattere 

statico, precipuamente visivo che caratterizza la 

«macchina» del Rinascimento 337 . 

L’indicazione piú esplicita di tale iconicità del sapere 

tecnico è data dal topos frequentissimo degli strumenti 

dell’intarsiatore. A voler spiegare questo tema 

tipico della tarsia non basta certo la tradizione monastica, 

il senso della colpa originaria che veniva espiata 

col lavoro delle mani (oltretutto il tema compare anche 



in chiese secolari). Né all’immagine di questi strumenti 

(che talvolta troviamo accuratamente nominati negli 

inventari di bottega) 338 poteva essere affidata l’affermazione 

di un nuovo status sociale degli artisti. Attraverso 

tali immagini, invece, la tautologia della materia si concettualizza 

ulteriormente: vengono rappresentati oggetti 

parzialmente costituiti di legno, ma indispensabili per 

la sua metamorfosi meccanica; sono figurati gli strumenti 

stessi di quell’aggregazione del legno che è l’immagine 

intarsiata. In essa, piú che una generica estetizzazione 

della meccanica, si conferma quella continuità 

fra arte e tecnica che caratterizzò solo quel breve periodo 

quattrocentesco, quando la superiorità del patrimonio 

tecnologico dell’Europa divenne nettissima 339 . 

Situazioni e persone cui va riferito questo giudizio, 

sono ormai note. Quando invece si vedrà nel legno solo 

l’inerte materiale di un’immagine o di una minuta perizia 

tecnica, sarà definitivamente mutato quel rapporto 

fra arte e tecnica. Non esiste (va ripetuto in conclusione) 

un problema della «decadenza» della tarsia, ma va 

constatata la disarticolazione storica dei presupposti culturali 

che avevano dato sviluppi irripetibili a tale tecnica. 

Lo specificarsi della sfera artistica impose un nuovo 

modello di percezione anche per le strutture meccaniche; 

ci si spostò verso la spettacolarità dei «teatri di macchine», 

verso la particolare piacevolezza visiva con cui 

furono illustrate Le diverse e artificiose machine del Capitano 

Agostino Ramelli. Allo scorcio del Cinquecento, 

anche la specializzazione meccanica va distanziandosi 

dalla scienza. Queste pagine si erano aperte sull’incomprensione 

della tarsia da parte di Galileo. A lui si può 

tornare in chiusura, ripetendo le parole con cui Bertrand 

Gille ha emblematicamente definito la nuova relazione 

fra tecnica e scienza: «Galileo, se fu un meccanico, non 

fu mai un architetto» 340 . 



1 2 g. galilei, Scritti letterari, a cura di A. Chiari, Firenze 1970 , pp. 

493-94. Per i brani precedentemente citati, cfr. pp. 626 e 508. Cfr. 

inoltre p. 593 (dove il poema del Tasso è di nuovo messo in rapporto 

alla tarsia) e pp. 604-5 (dove, invece, si richiama l’anamorfosi). La 

vicenda critica e letteraria delle Considerazioni può essere ripercorsa 

attraverso le ampie referenze di t. wlassics, Il Tasso del Galilei, in 

«Studi seicenteschi», xiii, 1972, pp. 119-62. Sul versante figurativo, 

oltre a e. panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, The Hague 1954, 

cfr. j. s. ackerman, Science and Visual Art, in Seventeenth Century 

Science and the Arts, Princeton 1961, pp. 79-81; e. battisti, Per un 

ampliamento del concetto di Manierismo, in «Annali dell’Istituto storico 

italo-germanico in Trento», iii, 1977, pp. 402-12; w. tatarkiewicz, 

Storia dell’estetica, III, L’estetica moderna, Torino 1980, pp. 381-84. 

2 a. chastel, I centri del Rinascimento, Milano 1965, p. 245. 

3 Sull’«artificio tecnologico», f. bologna, Dalle arti minori all’industrial 

design, Bari 1972, p. 107; per Francisco de Hollanda e Pino, 

cito, rispettivamente, da I dialoghi michelangioleschi, a cura di A. M. 

Bessone Aurelj, Roma 19534 , p. 94, e dal Dialogo di pittura, in Trattati 

d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, a cura di P. 

Barocchi, I, Bari 1960, p. 121. 

4 g. mancini, Considerazioni sulla pittura, a cura di A. Marucchi, 

Roma 1956, I, p. 18. 

5 d. bartoli, De’ Simboli trasportati al morale, Venezia 1677, p. a6: 

«Io in piú luoghi ho veduti lavori e pruove maravigliose dell’antica e 

oggi dí poco men che dismessa arte dell’intarsiare. [...] Tutto è magistero 

dell’ingegno e della mano, adoperantesi, l’uno a discernere e l’altra 

ad unire quelle diverse croste di legno aventi un tal colorito, una 

tal vena, una tal macchia, e cosí lumeggiate e chiare, e cosí ombreggiate 

e fosche che incastrandone l’una a lato dell’altra, ne provenga di tutt’esse 

organizzato e composto ciò che si volle: ma con un passar dall’una 

foglia nell’altra, con tanta union di colori, ch’egli non sembri un adunamento 

di molte scaglie di varj alberi e di varj legni accozzati per arte, 

ma opera nata intera in un tronco e tutto a caso comparita nel fenderlo 

[...]. In queste opere intarsiate, si vuol far parere che la natura abbia 

fatto da arte, facendo che in esse l’arte non si possa distinguere dalla 

natura. L’ammirabile dunque, e perciò il dilettevole in un tal genere 

di lavori, non è egli nel vedere applicata una cosa ad esprimerne un 

altra?» L’analogia è dunque con gli emblemi (cfr. infatti il brano nel 

contesto della citazione che ne fa m. praz, Studies in Seventeenth-Century 

Imagery, London 1964, p. 19). 

Un altro singolare fenomeno di attenzione per la tarsia quattrocentesca 

è costituito da un intensissimo quadro giovanile di Carlo 

Maratta, la Croce e il libro dipinto nel 1646 per il viaggiatore inglese 

John Evelyn. s. rudolph, La prima opera pubblica del Maratti, in «Para- 



gone», xxviii, 1977, n. 329, pp. 51-52, ne ha dato una lettura molto 

attenta alla forte personalità del committente e alla particolare congiuntura 

storica, rilevandone bene il carattere di cifra esoterica; non 

ha però richiamato il modello storico della tarsia prospettica. Il precedente 

sembra tanto piú consapevole se si ricorda che Evelyn nel 1645 

visitò il convento bolognese di San Michele in Bosco, riportando sul 

suo diario un’impressione assai acuta delle tarsie che vi aveva visto 

(«But the Carvings in Wood of the Sacristie [intendendo il coro] is stupendious; 

here is admirable inlay’d work about the Chapell that even 

emulates the best of paintings the Work is don so delicatly & tender», 

The Diary of John Evelyn, a cura di E. S. de Beer, II, Oxford 1955, p. 

423). La croce appoggiata ed inclinata, nel dipinto di Maratta, trova 

un confronto quasi letterale con quella di una delle tarsie superstiti del 

coro bolognese, finita al Victoria and Albert Museum (è riprodotta da 

m. j. thornton, Three unrecorded panels by Fra Raffaele da Brescia, in 

«The Connoisseur», aprile 1978, fig. 9). 

Fra gli altri, non molti, episodi di fortuna critica delle tarsie nel 

corso del Sei e Settecento si può ricordare le preoccupazioni accalorate 

di Alfonso Landi per il coro senese di Antonio Barili (citate da 

c. sisi, Le tarsie per il coro della cappella di San Giovanni: Antonio Barili 

e gli interventi senesi di Luca Signorelli, in «Antichità Viva», xvii, 

1978, n. 2, p. 33), e un’uscita, al consueto un po’ snobistica, del Presidente 

de Brosses a Genova (Viaggio in Italia. Lettere familiari, Bari 

1973, p. 37: «[in San Lorenzo] non vi ho trovato nulla che mi piacesse, 

a parte i seggi dei canonici fatti di legno intarsiato»). Tanto 

piú sorprendente riesce la breve panoramica tracciata da l. lanzi, Storia 

pittorica della Italia (ed. defin. 1809), II, a cura di M. Capucci, 

Firenze 1970, pp. 42-43. 

6 g. vasari, Le opere, a cura di G. Milanesi, I, Firenze 1878, p. 203. 

7 v. borghini, Selva di notizie, edita da P. Barocchi (Una «Selva di 

notizie» di Vincenzo Borghini), in Un augurio a Raffaele Mattioli, Firenze 

1970, p. 105, poi in Scritti d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, 

III, Pittura e scultura, Torino 1978, p. 617. 

8 Cfr. l’inizio della vita di Baccio d’Agnolo: «Sommo piacere mi 

piglio alcuna volta nel vedere i principii degli artefici nostri, per veder 

salire molti talora di basso in alto; e specialmente nell’architettura; la 

scienza della quale non è stata esercitata, da parecchi anni addietro, se 

non da intagliatori o da persone sofistiche, che facevano professione, 

senza saperne pure i termini e i primi principii, d’intendere la prospettiva» 

(vasari, Opere cit., V, p. 349); e ancora, ad esempio, «il Cecca fu 

nella sua giovanezza legnaiuolo buonissimo» (ibid., III, p. 196). 

9 Ibid., p. 335. 

10 Cfr. Trattati d’arte del Cinquecento cit., I, p. 61 (o Scritti d’arte 

cit., p. 496). 



11 vasari, Opere cit., VI, p. 437. 

12 I Dieci Libri dell’Architettura di M. Vitruvio tradutti e commentati 

da Monsignor Barbaro (1556). Cito da f. marotti, Lo spettacolo dall’Umanesimo 

al Manierismo, Milano 1974, p. 160 (a p. 205 una considerazione 

di tono simile, tratta da La pratica della Prospettiva, 1559). 

13 Ancora al momento di crisi della tarsia prospettica, fra Damiano 

da Bergamo, è chiamato «artis carpentariae et perspectivae artificem» 

(v. alce, Il coro di San Domenico in Bologna, Bologna 1969, 

p. 13). 

14 È utilmente orientato in funzione cronologica il saggio di l. 

vagnetti, Il processo di maturazione di una scienza dell’arte, in La prospettiva 

rinascimentale. Codificazioni e trasgressioni, a cura di M. Dalai 

Emiliani, Firenze 1980, pp. 427-74, che riprende da id., De naturali et 

artificiali perspectiva, Firenze 1979 («Studi e documenti di architettura», 

n. 9-10), pp. 281-307 (l’invito rivolto ad uno studio piú approfondito 

dell’opera di Guidobaldo Del Monte non sembra al corrente del 

saggio di l. spezzaferro, La cultura del cardinal Del Monte e il primo 

tempo del Caravaggio, in «Storia dell’arte», 1971, n. 9-10, pp. 57-90, 

ma in particolare pp. 82 sgg.). 

15 Opere cit., I, p. 176: «Ma del modo di tirarle, perché ella è cosa 

fastidiosa e difficile a darsi ad intendere, non voglio io parlare altrimenti. 

Basta che le prospettive son belle tanto, quanto elle si mostrano 

giuste alla loro veduta e sfuggendo si allontano dall’occhio, e quando 

elle son composte con variato e bello ordine di casamenti». 

16 f. negri arnoldi, Prospettici e quadraturisti, in Enciclopedia universale 

dell’arte, Roma-Venezia 1963, XI, coll. 99-116. 

17 b. gille, Leonardo e gli ingegneri del Rinascimento (1964), Milano 

1972, p. 9. 

18 L’intero, bellissimo sottotitolo, è citato da m. boas, Il Rinascimento 

scientifico, 1450-1630 (1962), Milano 1973, pp. 168-69. 

19 Sulla cornice teoretica del saggio di Panofsky (Die Perspektive als 

symbolische Form), cfr. k. veltman, Panofsky’s Perspective: a half Century 

later, in La prospettiva rinascimentale cit., pp. 565-84. 

20 L’esempio piú significativo di tale rilettura del saggio di Panofsky, 

non particolarmente preoccupata dell’oggettivo campo storicotematico 

come della sua visuale interpretativa, è forse nelle pagine di 

r. barilli, Culturologia e fenomenologia degli stili, Bologna 1982, pp. 

14-15, già proposte (fatto doppiamente indicativo) sia in occasione di 

spiazzamenti disciplinari che in circostanza accademica. 

21 r. klein, La forma e l’intelligibile, Torino 1975, pp. 251-97; m. 

baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento 

(1972), Torino 1978, pp. 41-103; s. y. edgerton jr, The Renaissance 

Rediscovery of Linear Perspective, New York 1975; k. veltman, recensione 

ad Edgerton, in «Art Bulletin», lix, 1977, n. 2, pp. 281-82 e Pto- 



lomey and the origins of linear perspective, in La prospettiva rinascimentale 

cit., pp. 403-7; m. kemp, Science, non science and non sense: the Interpretation 

of Brunelleschi’s Perspective, in «Art History», i, 1978, n. 2, 

pp. 134-61. 

22 E prosegue: «il che non è altro, quanto all’architettore, ch’il principio 

e fine di quell’arte, perché il restante, mediante i modelli di legname 

tratti dalle dette linee, non è altro che opera di scarpellini e muratori» 

(vasari, Opere cit., I, p. 170). Per Alberti cfr., invece, nell’edizione 

dell’Architettura, testo latino e traduzione di G. Orlandi, introduzione 

e note di P. Portoghesi, Milano 1966, pp. 96-97 e 852-53. Sul 

problema del modello architettonico, oltre l’excursus di m. s. briggs, 

Architectural Models, «The Burlington Magazine», 1929, pp. 174-83, 

245-52, le osservazioni di j. s. ackerman, Architectural Practice in the 

Italian Renaissance, in «The Journal of the Society of Architectural 

Historians», xiii, 1954, poi in Renaissance Art, a cura di C. Gilbert, 

New York 1973, p. 162; id., L’architettura di Michelangelo (1961), 

Torino 1968, p. 17; e di i. hyman, Towards rescuing the lost reputation 

of Antonio di Manetto Ciaccheri, in aa.vv., Essays presented to Myron P. 

Gilmore, II, Firenze 1978, p. 268. 

23 Cfr. il saggio di Ackerman citato alla nota precedente (e sulla sua 

scia l’indagine della Hyman). Il lettore della Storia dell’arte Einaudi può 

rivedere le osservazioni di A. Conti, II, pp. 188-90. 

24 l. pacioli, Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni e Proportionalità, 

Venezia 1494, c. 2v. Per il giudizio di Zilsel, cfr. La genesi 

del concetto di progresso scientifico, in p. p. wiener e a. noland, Le 

radici dei pensiero scientifico, Milano 1971, p. 278, nota 33. Nel De Divina 

proportione (Venezia 1509, c. 23r) Pacioli prometteva «piena notizia 

di prospettiva» sulla scorta di Piero della Francesca e di Lorenzo 

Canozi da Lendinara, «caro» al pittore «quanto fratello» e che «in 

dicta facultà fu a li tempi suoi supremo». 

25 vasari, Opere cit., II, p. 333. 

26 a. chastel, Marqueterie et perspective au xv e siècle, in «La Revue 

des Arts», 1953, pp. 141-54, ma cit. da pp. 144-45, ora ripubblicato 

in id., Formes, Fables, Figures, Paris 1978, pp. 317-32, con una premessa 

che vale eventualmente a correggere la falsa impressione che si potrebbe 

ricavare dalle poche righe stralciate («Ignorando il successo in pieno 

Rinascimento delle tre tecniche pittoriche [tarsie, vetrate, mosaico] 

dove l’invenzione è cosí chiaramente legata all’intelligenza del materiale 

e dunque alla pratica artigianale, gli storici si sono lasciati sfuggire 

l’occasione migliore per correggere e limitare l’immagine troppo 

intellettualizzata che in genere ci si fa dell’epoca»). 

27 «[Paolo Uccello] ridusse a perfezione il modo di tirare le prospettive 

dalle piante de’ casamenti e da’ profili degli edifizj, condotti 

insino alle cime delle cornici e de’ tetti, per via dell’intersecare le 



linee, facendo che elle scortassino e diminuissino al centro [...]. Ed 

avvengaché queste fussino cose difficili e belle, s’egli avesse speso quel 

tempo nello studio delle figure, ancorché le facesse con assai buon disegno, 

l’avrebbe condotte del tutto perfettissime; ma consumando il 

tempo in questi ghiribizzi, si trovò, mentre che visse, piú povero che 

famoso. Onde Donatello scultore, suo amicissimo, gli disse molte volte, 

mostrandogli Paulo mazzocchi a punte a quadri tirati in prospettiva per 

diverse vedute, e palle a settantadue facce a punte di diamanti, e in ogni 

faccia brucioli avvolti su per e bastoni, e altre bizzarrie, in che spendeva 

e consumava il tempo: Eh! Paulo, questa tua prospettiva ti fa 

lasciare il certo per l’incerto: queste sono cose che non servono se non 

a questi che fanno le tarsie: perciocché empiono i fregi di brucioli, di 

chiocciole tonde e quadre, e d’altre cose simili» (vasari, Opere cit., II, 

pp. 204-6). 

28 g. romano, Il coro di San Lorenzo, Alba 1969, p. 11. 

29 Se ne veda il testo completo in e. battisti, Filippo Brunelleschi, 

Milano 1976, p. 20 (sua è la traduzione del testo latino). L’«intervista» 

del Taccola è stata ripresa da e. garin, Brunelleschi e la cultura fiorentina 

del Rinascimento, in «Nuova Antologia», cii, 1977, n. 2118-20, 

pp. 18-19, con un proposito di scansione temporale cui fanno riferimento 

le osservazioni qui immediatamente successive. 

30 b. castiglione, Il libro del Cortegiano con una scelta delle opere 

minori, a cura di B. Maier, Torino 1964, p. 71. Ma, su questo punto, 

cfr. c. ossola, Il libro del Cortegiano: esemplarità e difformità, in La corte 

e il «cortegiano», I, La scena del testo, Roma 1980, p. 59. 

31 Ricordi, overo ammaestramenti, in Scritti d’arte del Cinquecento cit., 

III, p. 2924. Nella contrapposizione dei giudizi è evidente la ripresa 

del passo su Giotto del Boccaccio (Decamerone, VI, 5). 

32 vasari, Opere cit., II, p. 203. 

33 L’adattamento di emblema, ossia mosaico, che par rimanere alla 

base di considerazioni come quella del Bartoli (cfr. nota 5), si trova 

nella scritta posta sul possibile sepolcro degli intagliatori mantovani 

Mola: «Artis emblematariae et perspectivae peritissimi» (a. bertolotti, 

Figuli, fonditori e scultori in relazione con la corte di Mantova nei 

secoli XV, XVI, XVII, Milano 1890, p. 73); ricorre in f. m. grapaldo, 

De partibus aedium, Parma, fine xv secolo, c. 60r («Emblemata [...] 

quae in lignis decenter videmus»); pacioli, Summa cit., c. 3v («ligneo 

emblemate»); e in una testimonianza su fra Giovanni da Verona (ms 

in Liber cronicalis Monasterii Novi S. Mariae Annunciatae Montis Oliveti 

Laudensis civitatis, all’Archivio Storico Milano, Fondo di religione, 

P. A. 5008) cit. da g. brizzi, Un armadio intarsiato della scuola di Fra 

Giovanni da Verona nel Metropolitan Museum of Art di New York, in 

«Benedictina», xvi, 1969, n. 2, p. 297. 

34 Cfr. [f. colonna], Hypnerotomachia Poliphili, cit. in Scritti 



rinascimentali di architettura, a cura di A. Bruschi, Milano 1978, p. 

209. 

35 p. crinito, De honesta disciplina [1504], a cura di C. Angeleri, 

Roma 1955, p. 423. 

36 È quanto si dice nei registri dell’ordine olivetano di fra Paolo da 

Recco (cit. in p. lugano, Di fra Giovanni da Verona maestro d’intaglio 

e di tarsia e della sua scuola, in «Bullettino Senese di Storia Patria», xii, 

1905, n. 2, p. 161), figura mediocre, se va riferito a lui il coro di Santa 

Maria delle Grazie, a Lerici. 

37 Cit. da a. sartori, I cori antichi della chiesa del santo e i Canozi-dell’Abate, 

in «Il Santo», i, 1961, n. 2, pp. 59-60. 

38 r. longhi, Officina ferrarese (1934), Firenze 1956, p. 21. 

39 f. arcangeli, Tarsie, Roma 1942, p. 4. 

40 Sulle vetrate e i loro cartoni, tenendo d’occhio la situazione di 

svolgimento in Italia fra ’300 e ’400, scandita dalla rivendicazione di 

competenza di Cennino Cennini («vero è che questa tale arte poco si 

pratica per l’arte nostra, e praticasi piú per quelli che lavorano di ciò; 

e comunemente quelli maestri che lavorano hanno piú pratica che disegno, 

e per mezza forza e per la guida del disegno pervengono a chi ha 

l’arte compiuta», cap. clxxi), sono fondamentali le considerazioni di 

e. castelnuovo, Vetrate italiane, in «Paragone», ix, 1958, n. 103, pp. 

3-24, che prende spunto da g. marchini, Le vetrate italiane, Milano 

1956 (dove, a p. 9 e p. 217, nota 4, sono svolte considerazioni sul rapporto 

variabile fra pittori e maestri di vetro). Cfr., inoltre, id., prefazione 

a s. pezzella, Il trattato di Antonio da Pisa sulla fabbricazione delle 

vetrate artistiche, Perugia 1976, p. 11; a. conti, Le vetrate e il problema 

di Giovanni di Bonino, in Il Maestro di Figline, Firenze 1980, p. 23. 

41 Sulla tecnica della tarsia, in rapporto alle specifiche qualità di figurazione, 

c. scherer, Technik und Geschichte der Intarsia, Leipzig 1891, 

pp. 6-12; m. tinti, Il mobilio fiorentino, Milano-Roma s. d., pp. 17-25; 

ma, piú in particolare, a. puerari, Le tarsie del Platina, Cremona 1967, 

pp. 115-30 (capitolo reso piú accessibile dalla ristampa in «Paragone», 

xviii, 1967, n. 205, pp. 3-43). Al convegno milanese sulla prospettiva 

rinascimentale, nel 1977, Marisa Dalai Emiliani presentò un inedito 

trattato cinquecentesco per l’esecuzione di tarsie lignee, ma non ne è 

poi seguita la pubblicazione negli atti (si tratta del codice dell’Ambrosiana 

ricordato e parzialmente riprodotto da m. rosci, Baschenis, Bettera 

& Co, Milano 1971, pp. 34-35). 

42 puerari, Le tarsie cit., p. 122. 

43 a. leroi-gourhan, Il gesto e la parola (1965), Torino 1977, p. 299. 

44 In un caso come questo non ha molto senso cercar di distinguere 

il «Pittore di Paolo Buonvisi» da quel suo strettissimo (ma piú 

distratto) parallelo che fu il «Maestro dell’Immacolata Concezione». 

Indico il primo nome, tuttavia, perché la tarsia manca di quelle sem- 



plificazioni corsive cui tende sempre piú, verso la fine della carriera, 

l’altro anonimo lucchese. Ma, per la considerazione che qui interessa, 

il problema è del tutto irrilevante. La distinzione tra i due pittori, da 

me proposta qualche anno fa, è stata ultimamente accolta e rifinita da 

m. natale, Note sulla pittura lucchese alla fine del Quattrocento, in 

«The Paul Getty Museum Journal», viii, 1980, pp. 49-50. La data 

implicita al riconoscimento dell’autore del cartone corrisponde bene a 

quella che è già stata desunta per la tarsia, identificandola con un 

frammento del coro minore del duomo, commesso nel 1494 a Jacopo 

da Villa e a Masseo Civitali. Pone invece dei problemi lo stile che è proprio 

del lavoro di legname. Infatti sappiamo che nel 1485 Jacopo da 

Villa avrebbe dovuto collaborare con Cristoforo da Lendinara al coro 

di Pisa. Mentre l’altro intarsiatore, secondo la testimonianza del figlio 

(cfr. nota 99), imparò ad intarsiare dal maestro padano. La tarsia, al 

contrario, non ha nessunissimo carattere lendinaresco: nella bordatura 

decorativa, nell’accenno illusivo del pastorale che vi si sovrappone, 

ma, soprattutto nella tecnica d’intarsio, rivela origini del tutto diverse, 

certamente toscane. La compressione fittissima ed elastica dei legni 

che costruiscono il viso rimanda, ancora piú che a Firenze, a Siena. 

(Jacopo da Villa doveva comunque conoscere l’ambiente fiorentino: 

quando nel 1461 si stabilí il contratto per gli stalli intagliati della Certosa 

di Calci, si fecero tanti e tali riferimenti al coro della Certosa del 

Galluzzo da doverne concludere che, se anche quello non fu opera sua, 

gli era direttamente noto). c. baracchini e a. caleca, Il Duomo di 

Lucca, Lucca 1973, pp. 152-53, privilegiando il riferimento a Masseo 

Civitali, non vorrebbero escludere «una derivazione da idee o disegni 

di Matteo Civitali», lo scultore in pietra. Quanto alle figure che ritengo 

essere state disegnate da Zacchia il Vecchio, si tratta degli evangelisti 

Luca e Giovanni degli stalli che furono nella Cappella degli Anziani. 

Vennero compiuti nel 1529 da Ambrogio e Nicolao Pucci. Per le 

tarsie del museo lucchese, cfr. l. bertolini campetti, Museo Nazionale 

di Villa Guinigi, Lucca, Lucca 1968, pp. 124-25 e 127-28. 

45 La documentazione ripresa in g. zucchini, San Michele in Bosco 

di Bologna, in «L’Archiginnasio», xxxviii, 1943, p. 35, riferisce al 1517 

la fornitura del San Gregorio e del San Petronio da parte del Ramenghi; 

le corrispondenti tarsie sono superstiti fra quelle che da San Michele 

in Bosco pervennero nella Cappella Malvezzi Campeggi in San Petronio. 

La notizia, sfuggita a chi si è occupato del pittore, aiuta a definire 

un utile passaggio verso la conoscenza del suo momento piú antico. 

46 Cfr. infra, nota 160 e nota 259. 

47 Per l’attribuzione a Signorelli dei cartoni usati dal Barili, c. sisi, 

Le tarsie per il coro cit., 1978, e infra, p. 80. 

48 Ma, in senso opposto, cfr. m. j. thornton, Tarsie: design und designers, 

in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», xxxvi, 



1973, pp. 377-82. Proprio il fatto che nel disegno di Windsor Castle, 

riferito ad uno sconosciuto artista italiano, si notino tracciati che possono 

corrispondere alla connessione dei legni e tratteggi tali da suggerire 

la direzione delle venature indica non già una destinazione antecedente 

alla realizzazione lignaria (meno che mai riferibile a persona 

diversa dall’intarsiatore), ma piuttosto quella di un d’après. Aderisce 

invece alla proposta m. righetti, Le tarsie di Todi, Milano 1978 (p. 6 

dell’introduzione, non numerata). Possibili d’après o repertori di bottega 

(sul tipo dei disegni riprodotti da f. gibbons, Catalogue of Italian 

Drawings in the Art Museum, Princeton University, Princeton 1977, nn. 

719, 720; da b. berenson, The Drawings of the Florentine Painters, Chicago 

1938, fig. 48; l. collobi ragghianti, Il libro di Disegni del Vasari, 

Firenze 1974, fig. 435) potranno essere rinvenuti, cosí come «modelli» 

destinati a visualizzare al committente l’effetto del mobile intarsiato 

(o di una sua parte), eseguiti in fase di pattuizione; ma il vero e proprio 

disegno operativo era destinato al sacrificio. Rimandano poi a quella 

tipica figurazione da intarsiatori che è il «toppo» (ottenuto dalla preparazione 

di un tronco, il «toppo» appunto, composto da legni diversi, 

tagliati e disposti in modo da far risultare, al taglio normale dell’insieme 

di tali assicelle, un disegno prospetticamente coerente ed 

adatto alla ricomposizione modulare in fasce decorative da estendere 

secondo la necessità) due disegni dubitativamente riferiti a Leonardo 

in j. byam shaw, Drawings by Old Masters at Christ Church, Oxford 

1977, nn. 21-22. 

49 Basti pensare ad Alessandro Leopardi che avendo fuso e rinettato 

quel monumento Colleoni, che ogni memoria scolastica pone sotto 

il nome del Verrocchio (peraltro nel frattempo defunto), provvide 

anche a firmarlo; o alla serie degli arazzi Trivulzio, per noi cosí ovviamente 

«del Bramantino», e che portano tuttavia la firma del tessitore, 

Benedetto da Milano («hoc opus», in effetti, «fecit»). 

50 Cosí nel documento del 20 giugno 1463 riportato da c. von 

fabriczy, Giuliano da Maiano, in «Jahrbuch der Königlich Preussischen 

Kunstsammlungen», xxiv, 1903, p. 161. 

51 «[Giuliano di Nardo da Maiano] E de’ dare addí 23 di Settenbre 

1463 fiorini tre larghi, e’ qua’ danari sono per una storia gli disengniai 

d’una Natività di santa Liperata [Santa Reparata, cioè Santa Maria del 

Fiore] e cholorito el banbino ella testa di nostra donna e Giuseppo, fior. 

3» (a. baldovinetti, I ricordi, a cura di G. Poggi, Firenze 1909, p. 8). 

52 «Giuliano di Nardo da Majano de’ dare addí 21 di Febraio 

1463-64, lire 3, e’ qua’ danari sono per cinque teste gli cholorii a cinque 

fighure disengniate di mano di Tommaso Finighuerri, cioè una 

nostra Donna, uno angniolo, uno santo Zanobi chon duo diachani 

dallato, le quali fighure sono nella sagrestia di Santa Liperata» (ibid., 

pp. 8-9). 



53 longhi, Officina cit., 1956, p. 22 (con l’abate Lanzi, «io prego il 

Lettore a non paragonar nome a nome, come il volgo usa, ma ragione 

a ragione»). 

54 Un significativo esempio di ripetizione all’interno di una medesima 

opera è nelle tarsie della Certosa di San Martino, a Napoli, dove 

cinque cartoni sono ripetuti con fedeltà quasi assoluta (cfr. r. causa, 

Giovan Francesco d’Arezzo e Prospero maestri di commesso e prospettiva. 

Le tarsie del coro dei conversi nella certosa di S. Martino, in «Napoli 

nobilissima», n. s., i, 1961, n. 4, p. 132, nota 19). Una relazione 

speculare, ma poi variata, è fra due pannelli dei fratelli Mola a Mantova. 

Un caso di adattamento di cartone figurato è nell’armadio di 

Mariotto di Paolo nel Duomo di Perugia: lo stesso modello, di generica 

impronta peruginesca, che serve per san Pietro, una volta eliminato 

l’attributo iconografico delle chiavi e sostituito con la spada, è 

usato per san Paolo; la diversa composizione di essenze lignee allenta 

l’effetto di duplicazione (g. cantelli, Il mobile umbro, Milano 1973, 

p. 57, fig. 28). 

A questo proposito, e in vista della contiguità con l’ambito dell’illustrazione 

libraria, Gianni Romano mi ricorda il parallelo uso di elementi 

mobili da parte degli xilografi. 

55 j. burckhardt, Il Cicerone (1855), Firenze 1952, pp. 284-85. 

56 a. sartori, I cori antichi cit., p. 25. Nell’inventario di oggetti 

fatto da Lorenzo da Lendinara nel 1469, in occasione di un suo allontanamento 

da Padova, è registrato anche «uno bancho grando da leto, 

de piè cercha octo, de dui canti, cum lavoreri de tarsia de piú cosse 

dentro e cum carte da desegni, in l’altro canto diverse cosse e designi» 

(ibid., p. 48). 

57 m. gregori, Introduzione al Moroni, in Giovanni Battista Moroni, 

catalogo della mostra, Bergamo 1979, passim, dove il riuso combinatorio 

di precedenti modelli è riportato alla specifica problematica dei 

tempi. Uno spaccato esemplare, eccezionalmente sistematico, dei modi 

di accumulo e riutilizzo dei cartoni all’interno di una lunga e coerente 

traiettoria operativa è stato dato nel catalogo della mostra, a cura di g. 

romano, Gaudenzio Ferrari e la sua scuola. I cartoni cinquecenteschi dell’Accademia 

Albertina, Torino 1982. 

58 vasari, Opere cit., VII, p. 665. 

59 o. raggio, Vignole, Fra Damiano et Girolamo Siciolante à la chapelle 

de la Bastie d’Urfé, in «Revue de l’art», 1972, n. 15, pp. 39-40. 

Lo stesso inequivocabile prospetto a tre aperture e timpano sormontato 

da tamburo e cupola, che compare nelle tarsie di Bergamo, del dossale 

e del coro bolognesi, e di Urfé, fa da sfondo ad una tarsia che, pur 

trovandosi al Museo del Bargello, sembra essere passata inosservata: si 

tratta del pannello con la Probatica piscina inserito nel piú antico coro 

di Niccolò e Bartolomeo da Colle, proveniente da Monte Oliveto: per 



quanto di qualità stentata, mi pare che possa corrispondere, piú che ad 

un seguace, a fra Damiano stesso, in una fase non troppo lontana dai 

primi lavori bergamaschi. Il riutilizzo dei cartoni da parte dell’intarsiatore 

fu già considerato da v. alce, L’architettura nelle tarsie di Fra 

Damiano Zambelli, in «Atti dell’Ateneo di scienze lettere ed arti in Bergamo», 

xxix, 1955-56, pp. 13-14, 23-26. 

60 j. goldsmith phillips, A new Vignola, in «Bulletin of the Metropolitan 

Museum of Art», xxxv, 1941, n. 5, pp. 116-22. 

61 vasari, Opere cit., VII, p. 16. Una copia del progetto salviatesco 

è stata segnalata da m. hirst, Francesco Salviati’s «Visitation», in «The 

Burlington Magazine», ciii, giugno 1961, p. 240, fig. 60. Cfr. inoltre 

i. hofmeister cheney, Francesco Salviati (1510-1563) (Ph. Diss., New 

York Univ., 1963), Ann Arbor 1975, II, pp. 442-43. 

62 scherer, Technik cit., 1891, pp. 79-80; g. b. brown, Vasari on 

technique, London 1907, p. 307. 

63 Si veda il San Giorgio che libera la principessa del Museo Horne 

di Firenze, ancora nell’ambito di fra Damiano (cfr. a. conti, in Palazzo 

Vecchio: committenza e collezionismo medicei, catalogo della mostra, 

a cura di P. Barocchi, Firenze 1980, pp. 213-14). 

64 g. giordani, Della venuta e dimora in Bologna del Sommo Pontefice 

Clemente VII per la coronazione di Carlo V imperatore (celebrata l’anno 

MDXXX, cronaca), Bologna 1842, pp. 163-64. 

65 Il testo di Colacio è riprodotto in sartori, I cori antichi cit., p. 

43 («Quod vix pingi colore potest vos ligno finxistis»); Giovanni Rucellai 

ed il suo zibaldone, I, «Il zibaldone quaresimale», a cura di A. Perosa, 

London 1970, p. 61 («di tanta arte di prospettiva che con pennello 

non si farebbe meglio»); v. da bisticci, Vite di uomini illustri del secolo 

XV, a cura di P. D’Ancona e E. Aeschlimann, Milano 1951, p. 209 

(«In fra l’altre [cose, Federico da Montefeltro] fece fare lavori sí degni 

a tutti gli usci delle camere sua, in modo che di pennello le figure che 

v’erano non si sarebbero fatte piú degne di quelle; ed evvi uno istudio 

lavorato con tanto mirabile artificio, che sendo fatto col pennello, o d’ariento, 

o di rilievo, non sarebbe possibile che si pareggiasse a quello»: 

considerazione, quest’ultima, sostanzialmente piú ampia rispetto al 

semplice paragone illusionistico con la pittura). 

66 La scritta Hoc ego Antonius Barilij opus coelo non penicillo exussi 

A. D. MDII non autorizza certo ad immaginare (c. sisi, Le tarsie per il 

coro cit., p. 35) un vanto di sapore polemico verso gli intarsiatori che 

già operavano con legni trattati artificialmente, come Giovanni da 

Verona. Oltretutto una simile protesta di poetica non si addice ad un 

intarsiatore che, come il Barili, punta ad effetti di varietà cromatica. 

67 Cit. in e. menegazzo, Per la biografia di Francesco Colonna, in 

«Italia medievale e umanistica», v, 1962, pp. 246 e nota 1. 

68 La lapide sepolcrale di Raffaele da Brescia è citata in r. erculei, 



Catalogo delle opere antiche cit., 1885, p. 42. L’elogio di fra Giovanni 

da Verona fa parte di una lunga ed importante testimonianza contenuta 

nel Liber cronicalis Monasterii Novi S. Mariae Annunciatae Montis 

Oliveti Laudensis civitatis (Archivio Storico Milano, Fondo di religione 

P. A. 5008) trascritta da brizzi, Un armadio intarsiato cit., pp. 297-98, 

nota 24. 

69 l. alberti, Historie di Bologna, libro I della Deca I, Bologna 1541, 

pp. n. n.; Descrittione di tutta Italia (1550), Venezia 1596, p. 402v. 

70 Si tratta di una delle piú immediate e profonde testimonianze 

lasciate da un artista antico. Furono pubblicate in Lettere inedite di 

Lorenzo Lotto su le tarsie di S. Maria Maggiore in Bergamo, a cura di L. 

Chiodi, Bergamo 1962 (una seconda edizione, corretta, è uscita come 

annata 1968 di «Bergomum»); id., Quattro lettere inedite di Lorenzo 

Lotto, in «Bergomum», lxxxi, 1977, n. 1-2, pp. 17-36. La prima serie 

è ristampata in l. lotto, Libro di spese diverse (1538-1556), a cura di 

P. Zampetti, Venezia-Roma 1969, pp. 261-96. 

È a proposito del giudizio su fra Damiano («ignorante e di poca religione 

de Cristo»), dato nella lettera del 18 luglio 1526, che chiodi, Lettere 

cit., p. 17, ha sospettato che l’intarsiatore concorresse o sperasse 

di essere invitato all’esecuzione del coro. L’ipotesi ritorna successivamente, 

con progressiva perdita di tale connotato, in alce, Il coro di San 

Domenico cit., p. 60; h. a. van den bergnoë, Lorenzo Lotto e la decorazione 

del coro ligneo di S. Maria Maggiore in Bergamo, in «Mededelingen 

van het Nederlands Instituut te Rome», n. s., i, 1974, p. 150; p. 

zampetti, Una vita errabonda, in «Notizie da palazzo Albani», ix, 

1980, n. 1-2, p. 17 (dove risulta addirittura che fra Damiano «era in 

lite con l’artista, evidentemente perché aveva scelto il Capoferri come 

esecutore delle tarsie dei suoi disegni»). Dall’indagine, ancora indispensabile 

per quanto integrata dai nuovi ritrovamenti, di a. pinetti, 

Il coro ligneo di Gianfrancesco Capoferri e i disegni di Lorenzo Lotto per 

le tarsie, in «Bergomum», xii, 1928, n. 9, pp. 129-53, risulta la presenza 

del pittore nella prima fase, poi diversamente orientata, dei lavori (p. 

151), ma il Capoferri fu assunto fino dal 28 settembre del 1522 (p. 

130), mentre la chiamata del Lotto risale al marzo del ’24, dopo la 

morte del Cabrini (pp. 143-44). 

71 chiodi, Lettere cit., p. 37 (oppure: lotto, Libro cit., p. 266). 

Entrambi trascrivono «Davit che tira del Franzino a Goliath». Seguendo 

il senso della frase, pur senza averne fatto verifica sul manoscritto, 

mi è parso opportuno congetturare una e. 

72 chiodi, Lettere cit., p. 41 (lettera del 18febbraio 1527); lotto, 

Libro cit., p. 270. 

73 Nel glossario redatto da I. Chiappini di Sorio al termine di lotto, 

Libro cit., p. 388, risulta che «profilare i quadri» equivarrebbe a 

«riportare i contorni del disegno nel fondo dei pannelli sui quali 



dovranno poi essere applicati i frammenti lignei per la composizione 

dell’intarsio». In effetti una spiegazione del genere contrasta con affermazioni 

come quella che il Lotto fa nella lettera del 4 settembre 1527 

(ibid., p. 278): «et sapete che mai ho promesso di profilarveli [...] dissi 

di profilarveli essendo al tempo in loco comodo, fu dito di mandarmeli 

a Venetia». Il senso del termine era colto assai meglio da pinetti, Il 

coro ligneo cit., pp. 140-41, nota 5. 

Entro questo arco di funzioni dell’officina del coro va valutata la 

diversa configurazione e qualità dei due disegni per le tarsie bergamasche 

resi noti da p. pouncey, Lotto disegnatore, Vicenza 1965, pp. 

18-21; come il carattere freddamente copistico di un disegno per la tarsia 

dei Sette fratelli Maccabei pubblicato da l. ragghianti collobi e c. 

l. ragghianti, Disegni dell’Accademia Carrara di Bergamo, Venezia 

1962, nota 84 (e quindi da f. rossi, in Bergamo per Lorenzo Lotto, Bergamo 

1980, pp. 89-90). Ma si vedano ora le osservazioni di w. r. rearick, 

Lorenzo Lotto: The Drawings, 1500-1525, in p. zampetti e v. 

sgarbi, Lorenzo Lotto (Atti del convegno internazionale di studi, Asolo, 

18-21 settembre 1980), Treviso 1981, pp. 30-31. 

74 chiodi, Lettere cit., p. 31 (lotto, Libro cit., p. 261). Il Lotto 

accenna alla questione in almeno una decina di occasioni. In questo 

senso sono molto importanti anche le quattro lettere ultimamente rese 

note da Chiodi. 

75 lotto, Libro cit., p. 304. 

76 Ibid., p. 128. 

77 In chiodi, Quattro lettere cit., p. 35. 

78 g. romano, Appunti sul monogrammista PP, in «Quaderni del 

conoscitore di stampe», i, 1970, n. 1, pp. 12-18. 

79 Ne dà riproduzione c. alberici, Il mobile lombardo, Milano 1969, 

p. 38; cfr., inoltre, f. malaguzzi valeri, La corte di Ludovico il Moro, 

Milano 1917, III, pp. 267 sgg. 

80 Ricordo solo il caso del Beato Lorenzo Giustiniani dell’Accademia 

Carrara di Bergamo perché indusse a. venturi, Un quadretto supposto 

di Lorenzo da Lendinara, in «L’Arte», xxvi, 1923, pp. 18-19 ad avanzare, 

con cautela, il nome dell’intarsiatore (e, ancora, id., La pittura del 

Quattrocento nell’Emilia, Bologna 1931, p. 30, con cautela apparentemente 

minore). Sull’opera, cfr., per ultimo, f. rossi, Accademia Carrara, 

Bergamo, Bergamo 1979, p. 44. 

81 Nell’Annunciazione della Fondazione Cini, in effetti, la natura 

morta corrisponde ad una porzione di superficie che sembra innestata 

nel corpo della tavola: potrebbe trattarsi di lavoro affidato ad un pittore 

diverso; ma l’accertamento è ostacolato dalle condizioni di usura 

e di ridipintura di larghi tratti dell’opera. 

82 Per fare qualche esempio: Cima da Conegliano, Annunciazione 

(Leningrado, Ermitage); Alvise Vivarini, Annunciata (Venezia, Galle- 



rie dell’Accademia); Filippo Mazzola, Madonna col Bambino e i santi 

Battista e Gerolamo (Parma, Pinacoteca); Filippo Lippi, Annunciazione 

(Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica). 

83 j. shearman, The Vatican Stanze: Fictions and Decoration, in «Proceedings 

of the British Academy», lvii, 1971, n. 97, pp. 15, 49 nota 97. 

84 a. avena, Sei paesaggi da rivendicare a Giovan Francesco Caroto, in 

«Madonna Verona», 1915, pp. 133-35; m. t. franco fioro, Appunti 

su Giovan Francesco Caroto, in «Arte Lombarda», xi, 1966, n. 1, pp. 

40-42 e nota 19. 

85 v. viale, in Gotico e Rinascimento in Piemonte, catalogo della 

mostra, Torino 1939, pp. 214-221 (e tavv. 78-81). Per un aggiornamento, 

g. c. sciolla, Il Biellese dal Medioevo all’Ottocento, Torino 

1980, pp. 122-48, 164-66, 168, cui è utile aggiungere, specie in ordine 

al contesto di valutazione, c. sterling, La Nature Morte de l’antiquité 

a nos jours, Paris 1962, p. 128, nota 57. 

86 g. cantelli, Il mobile umbro cit., fig. 70. A proposito di dipinti 

che ripetono strettamente temi prospettici da tarsia, è singolare la 

tavola resa nota da c. volpe, in Mostra di opere restaurate, secoli XIV-XIX, 

catalogo della mostra, Modena 1980, p. 8. 

87 j. vacková, Reflets de l’italianisme dans la peinture en Bohême vers 

1500, in Evolution générale et développements régionaux en histoire de 

l’art (Atti del XXII congresso C.I.H.A.), Budapest 1972, I, pp. 645-48, 

III, tav. 201. 

88 Sulla tipologia e funzionalità del coro, le voci dell’Enciclopedia italiana, 

XI, pp. 441-46, e di h. leclercq, in Dictionaire d’archéologie chrétienne 

et de liturgie, III, Paris 1948, coll. 1406-13. Sull’eliminazione dei 

tramezzi e la riorganizzazione post-tridentina, è esemplare lo studio di 

m. b. hall, Renovation and Counter-Reformation. Vasari and Duke Cosimo 

in Sta Maria Novella and Sta Croce 1565-1577, Oxford 1979. 

89 w. liebenwein, Studiolo. Die Entstehung eines Raumtyps und seine 

Entwicklung bis um 1600, Berlin 1977. 

90 Rimane infatti esemplare, pur nella diversità di mole di impianto, 

il contributo dato su tutto quanto il problema della tarsia, da puerari, 

Le tarsie cit., e da romano, Il coro di San Lorenzo cit. 

91 m. caffi, Sulla scultura in legno in Italia, dal Risorgimento dell’arte, 

in «Il Politecnico», 1861, n. 60, p. 652. Sulle iniziative del Caffi, 

cfr. a. ronchini, Intorno alla scoltura in legno. Notizie storico-patrie, in 

«Atti e memorie delle Regie deputazioni di Storia Patria per le provincie 

modenesi e parmensi», vii, 1876, pp. 297-98. 

92 d. c. finocchietti, Della scultura e tarsia in legno dagli antichi 

tempi ad oggi. Notizie storico monografiche, Firenze 1873. È redazione 

ampliata della terza parte di Sull’industrie relative alle abitazioni umane, 

Firenze 1869, e fa parte degli «Annali del ministero di agricoltura, 

industria e commercio». 



93 r. erculei, Catalogo delle opere antiche d’intaglio e intarsio in legno 

esposte nel 1885 a Roma, preceduto da brevi cenni sulla storia di quelle 

due arti in Italia dal XIII al XVI secolo, Roma 1885. Sul punto di vista 

dell’Erculei può essere orientativa un’affermazione come quella a p. 33: 

«Noi viviamo oggi un’epoca di democrazia, noi siamo idolatri dell’antico, 

ma ancora non riusciamo a persuaderci che l’arte e l’industria sono 

sorelle e che è tempo di combattere l’aristocrazia degli architetti, dei 

pittori, degli scultori, che ha distrutto nel xvii secolo l’arte italiana». 

94 burckhardt, Il Cicerone cit., p. 284. 

95 Cfr. arcangeli, Tarsie cit., p. 5 («Sarà da tenere per fermo che 

la vera età aurea delle imprese lignarie resta la seconda metà del secolo 

decimoquinto»); chastel, I centri cit., p. 246 («La grande epoca 

degli intarsi va dunque dal 1460 al 1510»). Tali indicazioni vanno 

comunque anticipate alla luce di quanto sta per essere pubblicato da 

M. Haines, di cui si darà sinteticamente notizia al paragrafo seguente. 

96 La piú suggestiva panoramica storica della tarsia rinascimentale 

rimane il libretto giovanile di arcangeli, Tarsie cit., per quanto si trattasse 

di un’antologia subordinata ai materiali fotografici che, sul tema, 

erano allora disponibili (dopo tanti anni, Arcangeli si dispiaceva di non 

aver trovato riproduzioni del Barili di San Quirico d’Orcia). Un orientamento 

fondamentale dà chastel, I centri cit., pp. 245-63 (autore 

anche della voce Intarsio dell’Enciclopedia Universale dell’Arte, VII, 

Roma 1958, pp. 577-78). Assai utili, per quanto sintetici, gli inquadramenti 

generali di r. causa, Tarsie cinquecentesche nella Certosa di San 

Martino a Napoli, Milano 1962 (pagine introduttive, non numerate); 

romano, Il coro di San Lorenzo cit., pp. 14-18; id., Tarsia, in Enciclopedia 

Europea, XI, Milano 1981, pp. 55-58. 

97 Per i caratteri schiettamente fiorentini dello studiolo di Urbino, 

cfr. infra, ma si ricorda intanto che la dimostrazione che a Firenze fu 

lavorato e quindi trasportato ad Urbino è data dal taglio di una parete, 

impostosi al momento della messa in opera. Sul coro di Reggio, cfr. 

i documenti raccolti da e. monducci, Il coro ligneo della basilica di San 

Prospero in Reggio Emilia, in «Bollettino storico cremonese», xxiii, 

1961-64, pp. 237-77. 

98 Cfr. a. pinetti, Cronistoria artistica di S. Maria Maggiore, V, Il coro 

ligneo di Gianfrancesco Capoferri cit., p. 131 (ma cfr. ancora p. 133). 

99 La notizia è riferita dal figlio stesso dell’intarsiatore, il cronista 

Giuseppe Civitali (cfr. in e. ridolfi, L’arte in Lucca studiata nella sua 

cattedrale, Lucca 1882, pp. 268-69). Masseo è persona diversa dallo 

scultore Matteo Civitali (come invece potrebbe equivocamente intendersi 

da g. fiocco, Lorenzo Canozio e la sua scuola, in «Il Santo», i, 

1961, p. 17). 

100 Cfr. a. de champeaux, Les relations du duc Jean de Berry avec l’art 

italien, in «Gazette des Beaux-Arts», xxxviii, 1888, ii, pp. 409-15 (la 



citazione è da p. 411); cui risale l’identificazione dell’intarsiatore con 

Domenico di Niccolò dei Cori. Dal piú recente intervento sull’artista, 

che è quello di g. previtali, Domenico «dei cori» e Lorenzo Vecchietta: 

necessità di una revisione, in «Storia dell’arte», 1980, n. 38-48, pp. 

41-44, e nota 1, si ricavano anche le relative notizie bibliografiche (cfr. 

anche a. bagnoli, in Il Gotico a Siena, catalogo della mostra, Firenze 

1982, pp. 353-55). Per altri casi di prestigio extracittadino degli intarsiatori 

senesi, cfr. p. toesca, Il Trecento, Torino 1951, p. 934. 

101 Cfr. l. fumi, Il Duomo di Orvieto e i suoi restauri, Roma 1891, 

pp. 271-307; toesca, Il Trecento cit., p. 936 (la «grande cuspide intarsiata 

con l’Incoronazione della Vergine» è «la prima e piú grande che 

rimanga di composizione pittorica in tal genere di lavoro squisitamente 

italiano»); a garzelli, Orvieto. Museo dell’Opera del Duomo, Bologna 

1972, pp. 47-54 e 98, raccoglie un buon numero di riproduzioni. 

Cfr. inoltre p. torriti, Il coro del Duomo di Orvieto e le sue sculture, in 

«Commentari», i, 1950, n. 3, pp. 143-45; g. coor, Neroccio de’ Landi, 

1447-1500, Princeton 1961, pp. 203-4. 

102 e. carli, La scultura lignea senese, Milano-Firenze 1951, pp. 

41-45 e 116-17; id., La scultura lignea italiana, Milano 1960, p. 71. Per 

l’iconografia del Credo rappresentata nel coro, h. w. van os, Vecchietta 

and the Sacristy of the Siena Hospital. A Study in Renaissance Symbolism, 

’s Gravenhage 1974, pp. 63-64. 

103 p. bacci, Due preziose «tarsie» del senese Matteo di Nanni detto il 

Bernacchino, in «La Balzana», n. s. i, luglio-agosto 1927, pp. 180-83; 

carli, La scultura lignea senese cit., pp. 50, 127. 

104 chastel, Marqueterie et perspective cit., pp. 150-51, richiama le 

tarsie senesi come dimostrazione e contrario dell’identità tarsia-prospettiva 

nel Rinascimento. Sta di fatto che la tradizione senese, per 

quanto ne sappiamo, s’interruppe proprio nella fase cruciale, alla metà 

del Quattrocento. 

105 garin, Brunelleschi e la cultura fiorentina cit., p. 14. 

106 a. manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, ed. critica di D. de 

Robertis, introd. e note di G. Tanturli, Milano 1976, p. 4. Piú ampia 

caratterizzazione della Novella il lettore di questa Storia dell’arte troverà 

nel saggio di C. Mutini, vol. X, pp. 304-5. Manetti presenta il 

Grasso legnaiolo come maestro di tarsia («conosceresti voi uno che ha 

nome el Grasso, che sta in su la piazza di San Giovanni, colà di dietro, 

che fa le tarsie?», p. 12), che, una volta fuggito in Ungheria, è 

destinato a fare fortuna come «maestro ingegneri» (p. 42). Un’altra rilevante 

attestazione del progresso quattrocentesco della tecnologia del 

legno, e quindi della tarsia, a Firenze, venne data da Giovanni Rucellai 

(cfr. Giovanni Rucellai cit., p. 61: «Et dal tempo de’ Gientili in qua 

non ci sono stati simili maestri di legname, di tarsie e commessi, di 

tanta arte di prospettiva che con pennello non si farebbe meglio»). 



107 puerari, Le tarsie cit., p. 93, osserva che «la conquista della 

nuova pittura lignea, da parte dei maestri lignari, avvenne lentamente, 

per gradi e tramite il contenuto dei cartoni dei pittori». Non c’è da 

dissentire tanto sulla gradualità, che pure andrà accelerata, quanto 

sulla necessità di questa mediazione: dopo quanto si è osservato sulla 

dimensione fabbrile della prospettiva e sullo status culturale degli intarsiatori, 

essa risulta sostanzialmente contraddittoria. 

108 a. ghidiglia quintavalle, Baiso, Arduino, in Dizionario biografico 

degli italiani, V, Roma 1963, p. 301. 

109 vasari, Le opere cit., II, pp. 205-6 (e qui nota 27). 

110 La data della decorazione della nicchia dei Beccai slitta lungo il 

secondo e terzo decennio del Quattrocento a seconda dell’opinione 

attributiva espressa sulla statua di San Pietro che vi è collocata. Cfr. h. 

w. janson, The Sculpture of Donatello, Princeton (1957), 1979, p. 224 

(anche per la specifica attenzione alle decorazioni prospettiche); successivamente, 

fra gli altri, g. castelfranco, Sui rapporti fra Brunelleschi e 

Donatello, in «Arte antica e moderna», 1966, n. 34-36, pp. 109-22 (ma, 

in particolare, pp. 115-16), e l. medri pecchioli, in Lorenzo Ghiberti, 

materia e ragionamenti, catalogo della mostra, Firenze 1978, p. 196 (con 

riproduzioni dettagliate). La gravitazione brunelleschiana della decorazione, 

già indicata da Vasari, è stata contraddetta soltanto da m. salmi, 

P. Uccello, A. del Castagno, D. Veneziano, Milano 1938 2 , p. 11, che preferisce 

vedervi idee del Ghiberti. Sulla Porta della Mandorla: la frase 

citata è di toesca, Il Trecento cit., p. 942; il riferimento brunelleschiano 

è stato recentemente sostenuto da c. del bravo, La dolcezza della 

immaginazione, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», classe 

di lettere e filosofia, serie iii, vii, 1977, n. 2, pp. 767-68; mentre m. 

salmi, Per Paolo Uccello, in Studies in Late Medieval and Renaissance Painting 

in Honour of Millard Meiss, a cura di I. Lavin e J. Plumer, New York 

1977, p. 373, nota 1, s’indirizza verso Paolo Uccello. 

111 Piú di recente ha sostenuto la derivazione della tarsia lignea da 

quella marmorea e prospettica m. salmi, Commento al coro della chiesa 

di San Francesco a Sansepolcro, in «Commentari», xxiii, 1972, n. 4, 

pp. 351-65 (ma in particolare pp. 360-61). Fu anche l’opinione di 

lanzi, Storia pittorica cit., II, p. 42. 

112 Per quanto da molto tempo fosse stata indicata la notizia sulla 

data d’avvio dei lavori della sacrestia e sull’attività di Antonio Manetti 

ed Andrea di Lazzaro (c. von fabriczy, Filippo Brunelleschi. La vita 

e le opere (1892), Firenze 1979, p. 112; h. semper, Donatello, seine Zeit 

und seine Schule, Wien 1875, pp. 152-53, dove si osserva anche, a proposito 

del Manetti: «Möglicherweise war er das Vehikel, durch welches 

Brunellesco’s Erfindung sich auf die Intarsienkunst ausbreitete»; m. 

wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen 

Renaissance: Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt, 



Leipzig 1938 (trad. inglese, Princeton 1981, p. 23), chastel, Marqueterie 

et perspective cit., p. 149) non si era mai concretamente isolata la 

parte piú arcaica delle tarsie fiorentine. Tale distinzione, integrata 

dalla lettura sistematica dei documenti, è emersa con il restauro compiuto 

da Otello Caprara e le parallele ricerche archivistiche di Margaret 

Haines. Gli esiti di tale indagine sono già stati tempestivamente 

comunicati in varie conferenze e, piú sinteticamente, nel pieghevole e 

negli articoli comparsi in occasione dell’inaugurazione del restauro 

(giugno 1982). E pertanto se ne segnala già qualche riflesso bibliografico 

in del bravo, La dolcezza cit., p. 766; id., Il Brunelleschi e la speranza, 

in «Artibus et historiae», ii, 1981, n. 3, p. 70; l. bellosi, in Storia 

dell’arte italiana Einaudi, IV, Ricerche spaziali e tecnologie, pp. 28-29. 

La documentazione estensiva dell’indagine è ancora in corso di pubblicazione, 

a cura di G. Marchini e della stessa Haines. Per tale ragione 

ho limitato all’essenziale le mie indicazioni. In bozze, mi accorgo 

che G. Marchini, nelle dispense universitarie su Giuliano da Maiano, 

Firenze 1959, p. 28, aveva indicato nella parete destra, entrando, la 

fase piú antica della sacrestia. 

113 Pubblicata da r. longhi, Piero della Francesca (aggiunte all’edizione 

1942), Firenze 1963, p. 219. Cfr. inoltre: romano, Il coro di San 

Lorenzo cit., p. 16; salmi, Commento cit., pp. 358-59; id., La pittura 

di Piero della Francesca, Novara 1979, pp. 14, 21 e nota 15. 

114 Cfr. r. hatfield, Some Unknown Descriptions of the Medici Palace 

in 1459, in «The Art Bulletin», lii, 1970, n. 3, pp. 231-49, ma in 

particolare p. 248. Cfr. inoltre d. heikamp, in Il tesoro di Lorenzo dei 

Medici, II, I vasi, catalogo della mostra (Firenze 1972), Firenze 1974, 

pp. 47-51; liebenwein, Studiolo cit., pp. 70-83. 

115 I documenti sono trascritti da fabriczy, Giuliano da Maiano cit., 

pp. 161-63. Il 20 giugno 1463 s’incaricò Giuliano di «fare la terza faccia 

dj sacrestia», mentre allo stesso intarsiatore e a Giovanni da Gaiole 

si affida «elsedere disotto a detta faccia colla spalliera e con tutti sua 

ornamenti», da eseguire «secondo el modello et disegno fatto per detto 

gioliano». Ancora nel 1465 si fa riferimento al modello di Giuliano 

«appresso agli operaj». Dai documenti non risultano altri nomi. Non 

si affronta qui il problema dell’articolazione interna delle persone attive 

nella bottega di Giuliano da Maiano: l. becherucci, in l. becherucci 

e g. brunetti, Il museo dell’Opera del Duomo a Firenze, Milano 

s. d. [ma 1969-70], pp. 267-69, ha suggerito di riconoscere la presenza 

di Benedetto da Maiano nel pannello con san Zanobi fra i due diaconi, 

ora ricollocato nella sacrestia. 

116 arcangeli, Tarsie cit., p. 6. 

117 Riunisco sinteticamente le notizie documentarie e le opinioni 

moderne sui pittori che collaborarono con Giuliano da Maiano nella 

sacrestia del Duomo. 



Sono documentate le parti seguenti: la Natività (cartone dell’intera 

storia fornito da A. Baldovinetti); le figure dell’annunciata, dell’angelo, 

di san Zanobi, dei due diaconi (disegni di M. Finiguerra di 

cui Baldovinetti colorí le sole teste). Per tali figure, il fraintendimento 

dei processi produttivi propri di una grande impresa lignaria e la 

dubitosa vicenda critica del Finiguerra hanno finito per confondere 

un’attestazione documentaria in sé chiarissima, sopravvalutando il 

ruolo del Baldovinetti (indicativa in questo senso, sulla scia di Berenson, 

r. w. kennedy, Alesso Baldovinetti. A Critical and Historical Study, 

New Haven 1938, pp. 113-20). Per il dibattito sull’argomento, svolto 

anche in tempi recenti, si rimanda alle annotazioni di r. gilli, Proposte 

per Maso Finiguerra: le tarsie della sacrestia delle messe in Santa Maria 

del Fiore a Firenze, in «Antichità Viva», xix, 1980, n. 6, pp. 32-40, 

dove le note baldovinettiane sono correttamente intese. 

Non sono documentate e costituiscono pertanto questione attributiva 

le parti seguenti: 1) i profeti Amos ed Isaia (dopo una vicenda critica 

impaniata nella fraintesa lettura dei Ricordi del Baldovinetti, furono 

sensatamente riferite, sia pure con qualche dubbio e con la collaborazione 

del fratello Piero, ad Antonio del Pollaiolo, da parte di s. 

ortolani, Il Pollaiuolo, Milano 1948, pp. 193-94: riferimento accettato 

in forma piú esplicita da a. busignani, Pollaiolo, Firenze 1969, pp. 

xl-xliii, e, in maniera allusiva, da m. haines, Documenti intorno al reliquiario 

per San Pancrazio di Antonio del Pollaiolo e Piero Soli, in Scritti 

in onore di Ugo Procacci, Milano 1977, II, p. 265; a l. ettlinger, Antonio 

and Piero del Pollaiolo, Oxford 1978, p. 171, pare sfuggita la situazione 

documentaria del complesso intarsiato; incongrua con le figure 

attestate, sembra invece la proposta in favore del Finiguerra di nuovo 

avanzata da gilli, Proposte cit., pp. 36-37); 2) la Circoncisione (recuperata 

con qualche dubbio da Arcangeli fra le troppo estensive annessioni 

baldovinettiane di Berenson, rimane sostanzialmente a questo 

artista anche per Oberhuber, Heydenreich, ecc.; l’alternativa suggerita 

nel testo in favore di Cosimo Rosselli non sposta la sostanza delle 

cose, ma può avere qualche miglior ragione nelle figure interne alle 

colonne, mentre il san Giuseppe all’esterno risponde assai bene ad un 

cartone di dettagliata fattura grafica e cromatica del Baldovinetti; 

gilli, Proposte cit., p. 36, scivola sulla questione parlando di «un autore 

non identificato»). 

Infine, trovo indicato che a. rosenauer, Zum Stil der frühen Werke 

Domenico Ghirlandaio, in «Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte», 

xxii, 1969, studia i rapporti fra le tarsie di Santa Maria del Fiore e il 

giovane Ghirlandaio; ma non mi è stato possibile trovare la rivista. 

118 La frase di Morandi veniva riferita a noi studenti bolognesi da 

f. arcangeli, Dal Romanticismo all’Informale (lezioni dell’anno accademico 

1970-71), Bologna 1976, pp. 4-5. Sulla «portata peninsulare» di 



Piero della Francesca, che invece «trovò sostanzialmente refrattaria 

proprio l’area fiorentina», sono illuminanti le osservazioni di f. bologna, 

La coscienza storica dell’arte d’Italia. Introduzione alla «Storia dell’arte 

in Italia», Torino 1982, p. 40. 

119 e. battisti, Piero della Francesca, Milano 1971, pp. 44-53, pp. 

464-65, n. 53; c. ginzburg, Indagini su Piero, Torino 1981, p. 21 (con 

ulteriori rimandi). 

120 Cfr. g. fiocco, Lorenzo e Cristoforo da Lendinara e la loro scuola, 

in «L’Arte», xvi, 1913, n. 5, pp. 337-38 (documenti dal 1449 al 

1552 che sembrano indicare una rapida crescita di autonomia professionale 

nei riguardi di Arduino). Per inquadrare questa congiuntura culturale, 

cfr. longhi, Officina cit., pp. 17-19, che basta ampiamente a far 

intuire il carattere non prospettico che dovevano avere quelle decorazioni. 

Risulta pertanto incredibile la faciloneria astorica con cui w. zannini, 

Opere che gravitano intorno allo studio di Belfiore, in «Musei ferraresi», 

1975-76, n. 5-6, p. 17, crede che tale decorazione si sviluppasse 

«verso il trompe-l’oeil dello studiolo di Urbino» (che sarebbe come 

immaginare la Primavera del Tura, se non ci fosse pervenuta, secondo 

suggestioni botticelliane). 

121 l. pacioli, De Divina Proportione, Wien 1889, pp. 123-24. 

122 Mi discosto fermamente dall’ipotesi di un soggiorno fiorentino 

dei Lendinara che è stata postulata da del bravo, La dolcezza cit., p. 

766, per il quale gli Evangelisti di Modena andrebbero confrontati con 

Andrea del Castagno (p. 779). La medesima derivazione fu proposta, 

in polemica con Longhi, da W. Arslan nella recensione all’Officina ferrarese, 

in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 1936, p. 176. 

123 Sulle origini piú ferraresi che padovane di Benedetto Bembo, r. 

longhi, Aspetti dell’antica arte lombarda (1958), in Lavori in Valpadana, 

Firenze 1973, pp. 242-43. Tali origini si rendono anche piú esplicite se 

si accoglie l’ascrizione al pittore della Madonna che longhi, Officina cit., 

pp. 177-78, ill. 397-402, propose al Maccagnino: come ha acutamente 

suggerito Carlo Volpe (in m. boskovits, Ferrarese Painting about 1450: 

some new Arguments, in «The Burlington Magazine», cxx, giugno 1978, 

p. 377, nota 25). Quanto al polittico modenese, mi sembra tipico di una 

nostra moderna e deformata considerazione, che esso passi esclusivamente 

sotto il nome dei pittori e non si ricordi mai il notevole autore 

della cornice, che fu Andrea della Polla (cfr. a. venturi, L’Oratorio dell’Ospedale 

della Morte. Contributo alla storia artistica modenese, in «Atti 

e memorie delle Regie deputazioni di Storia Patria per le provincie 

modenesi e parmensi», serie iii, iii, 1885, p. 263). 

124 L’individuazione di queste piú antiche tarsie, fortemente indiziata 

da un’attenta lettura documentaria, si deve a e. monducci, Il coro 

ligneo della basilica di S. Prospero in Reggio Emilia, in «Bollettino storico 

cremonese», xxii, 1961-64, pp. 237-77. 



125 fiocco, Lorenzo e Cristoforo cit., p. 338 (notizia del 1457). Non 

mi è stato possibile rintracciare nei depositi della Cattedrale di Ferrara 

quei frammenti protolendinareschi di cui parla a c. quintavalle, 

Tarsie ed urbanistica, in «Critica d’arte», n. s., xi, 1964, n. 67-68, p. 

36. Se le notizie su questo piú antico coro ferrarese dei Lendinara sono 

solo quelle date da l. n. cittadella, Notizie amministrative, storiche, 

artistiche relative a Ferrara, Ferrara 1868, pp. 57-60, non mi pare che 

l’esistenza di quest’opera dei Canozi possa darsi per scontata. In ogni 

caso non si tratta di date che lascino immaginare coerenti soluzioni prospettiche. 

Nel coro di San Giorgio a Ferrara, ci sono invece due pannelli 

prospettici che meriterebbero un’indagine piú ravvicinata. Il coro, 

per tipologia e gusto degli intagli, appartiene ad una fase arcaica: 

potrebbe trattarsi di un momento ancora precoce e diretto della cultura 

dei Lendinara; come può darsi che si tratti di due pannelli riutilizzati 

in un contesto non originario (ma è problema di restauro; e si 

veda piú oltre, p. 354). Ne accenna fiocco, Lorenzo e Cristoforo cit., 

p. 284. 

126 Per notizie documentarie e bibliografiche sul coro di Modena, 

mi limito a richiamare: puerari, Le tarsie cit., pp. 147-48, n. 235; a. 

mezzetti, Il coro del duomo di Modena restaurato (con una relazione tecnica 

di O. Caprara), Modena 1972; b. ciati, Cultura e società nel secondo 

Quattrocento attraverso l’opera ad intarsio di Lorenzo e Cristoforo da 

Lendinara, in La prospettiva rinascimentale cit., pp. 201-14. Ricordo che 

la notizia del restauro del 1540, compiuto dal vecchio allievo Angelo 

da Piacenza, può essere letta direttamente in t. de bianchi detto de’ 

Lancellotti, Cronaca modenese, in «Monumenti di Storia Patria per le 

provincie modenesi. Serie delle cronache», VI, Parma 1868, p. 397, 

che è pagina abbastanza interessante per la fortuna critica e la storia 

della conservazione delle tarsie. 

127 r. longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana 

(1914), in Scritti giovanili, Firenze 1961, p. 79. 

128 l. b. alberti, De pictura, a cura di C. Grayson, Roma-Bari 1975, 

p. 54; p. della francesca, De prospectiva pingendi, a cura di G. Nicco 

Fasola, Firenze 1942, p. 63. 

129 L’opinione fu espressa nel 1934 da longhi, Officina cit., p. 22, 

venne quindi argomentata e ripresa da arcangeli, Tarsie cit., pp. 

14-15, ed è passata in maniera prevalentemente positiva negli studi successivi: 

cfr., ad esempio, k. clark, Piero della Francesca (1951, 1966), 

Venezia 1970, pp. 28-29; a. m. chiodi, Bartolomeo degli Erri e i polittici 

domenicani, in «Commentari», ii, 1951, n. 1, pp. 22-23; puerari, 

Le tarsie cit., pp. 117-19; mezzetti, Il coro cit., pp. 8-9; romano, Il 

coro di San Lorenzo cit., p. 15. Vengono invece riportati a Cristoforo, 

ad esempio, da a. c. quintavalle, Cristoforo da Lendinara, Parma 

1959, pp. 61-63; g. fiocco, Le tarsie di Pietro Antonio degli Abati cit., 



pp. 240-41; id., Lorenzo Canozio e la sua scuola, in «Il Santo», i, 1961, 

n. 2, p. 14. La matrice pierfrancescana dei Lendinara, che prima del 

vecchio e fondamentale studio di fiocco, Lorenzo e Cristoforo cit., veniva 

indicata con decisione solo da Adolfo Venturi, è cosa invece piú 

scontata. Non per il monografista di Cristoforo, che in una successiva 

occasione giunge a dire che «solo sulla base di una cultura diversa da 

quella pierfrancescana si potranno capire le tarsie lendinaresi» (a. c. 

quintavalle, Prospettiva e ideologia, Parma 1967, p. 174). 

130 Se non si dà peso eccessivo alla Madonna della Galleria Estense 

(opportunamente romano, Il coro di San Lorenzo cit., p. 17, ha consigliato 

di lasciarla «ad un allievo solo fortunato: ebbe infatti la ventura 

di lavorare su un cartone di Cristoforo e di vedersi poi certificare 

con una firma a piene lettere il suo elaborato, neppure troppo corretto»; 

ma non credo che si tratti dello stesso autore del Sant’Antonio de 

Bal e di altre opere pugliesi, sulle quali cfr. m. s. calò, La pittura del 

Cinquecento e del primo Seicento in terra di Puglia, Bari 1969, pp. 

138-39), il punto di partenza per individuare l’attività pittorica di Cristoforo 

è dato dalle tarsie firmate. Ed è punto delicato. Sulla complessa 

vicenda attributiva dell’altare del Giudizio del Duomo di Modena, che 

almeno in parte va riferito a Cristoforo per la piena coincidenza con le 

tarsie del 1477, cfr. a. ghidiglia quintavalle, in Arte in Emilia, III, 

Modena-Milano 1967, pp. 45-49 (che riporta un’opinione di Longhi 

favorevole a Bartolomeo degli Erri), integrato da: e. ruhmer, Bartolomeo 

Bonascia. Ein Nachfolger des Piero della Francesca, in «Müncher 

Jahrbuch der Bildenden Kunst», vi, 1954, pp. 96-99 (quindi nella voce 

del Dizionario biografico degli italiani, XI, Roma 1969, pp. 589-90); c. 

volpe, Tre vetrate ferraresi e il Rinascimento a Bologna, in «Arte antica 

e moderna», i, 1958, n. 1, p. 35, nota 11 (Bonascia nella lunetta; B. 

Erri nell’Annunciazione); romano, Il coro di San Lorenzo cit., pp. 

29-30, nota 23 (Bonascia, ma con una significativa differenziazione dall’immagine 

dell’artista data dal Ruhmer); c. volpe, Un’opera ritrovata 

di Cristoforo da Lendinara, in «Banca popolare di Modena. Notiziario 

trimestrale», vi, 1979, n. 20, p. 23 (Erri nell’Annunciazione, ma prevalentemente 

Cristoforo). 

I due santi vescovi del Palazzo Ducale di Mantova furono riferiti 

a Bartolomeo Erri da longhi, Officina, pp. 170-85 (cfr. inoltre m. 

salmi, Nota su Bonifacio Bembo, in «Commentari», iv, 1953, p. 11; 

puerari, Le tarsie cit., p. 24, che le vede «nel solco lombardo dei 

Bembo», ma risentendo del Foppa; c. perina, in Mantova. Le arti, II, 

Mantova 1961, pp. 334-35, come anonimo). Richiamano invece il San 

Martino di Lucca intarsiato da Cristoforo nel 1487. Anche per la cronologia 

appaiono cose mature, non lontane dall’altarolo acquistato 

dalla Banca popolare di Modena, reso noto ultimamente da C. Volpe. 

Questi ingombranti appunti bibliografici possono almeno suggerire 



due fatti: 1) che Cristoforo, in parte corrisponde, all’immagine longhiana 

di B. Erri; 2) e che la sua ricostruzione non può essere ancora 

sganciata da quella del grandissimo Bonascia, suo evidente derivato. È 

impossibile ora intervenire su alcune opere che Ruhmer e Romano 

hanno richiamato in rapporto a Bonascia. Prima di affrettarsi a sforbiciare 

le diverse personalità, sarebbe comunque opportuno cercar di 

dare maggiore consistenza al nucleo del pierfrancescanesimo modenese. 

Non mi risulta, ad esempio, che sia mai stata presa in considerazione 

una Deposizione che fu della Collezione Cernuschi di Parigi, e che 

mi è stata fatta conoscere da Gianni Romano attraverso due fotografie 

del Gabinetto Fotografico Nazionale (E 35123 ed E 35124). Un 

accostamento all’affresco di Nonantola, o a quelle parti dell’altare del 

Giudizio che non corrispondono al diretto confronto con Cristoforo da 

Lendinara, ne consente una probabile ambientazione a Modena. Vi 

compaiono però elementi pierfrancescani cosí espliciti, per tipologia e 

situazione narrativa, da far sospettare che essa echeggi qualche tratto 

sconosciuto dell’attività estense del pittore toscano. Su questo nodo di 

problemi intendo tornare piú diffusamente quanto prima. 

Avverto intanto che, in ordine di tempi, nell’area estense, il primo 

esempio di questo modo particolare d’intendere Piero mi pare rappresentato 

dalla Deposizione della Pinacoteca di Ferrara, per la quale Longhi 

tentò un riferimento al Pelosio, ma senza effettive possibilità (cfr. 

f. zeri, Diari di lavoro, 2, Torino 1976, p. 57). Fra il ’50 e il ’60, essa 

potrebbe indicare un probabile avvio di Cristoforo da Lendinara. 

Non credo infine che si possa fare molto assegnamento sulle proposte 

di ricostruzione di un’attività di Cristoforo come miniatore (il 

punto sulla questione in g. mariani canova, La miniatura veneta, Venezia 

1969, pp. 113-16). 

131 Cfr. m. verga bandirali, Una famiglia cremasca di maestri del 

legno: i de Marchi da Crema, in «Arte Lombarda», x, 1965, n. 2, pp. 

53-66 (ma in particolare 53-60). Per i cartoni del Cossa (il pagamento 

del 27 settembre 1473 si riferisce al solo San Petronio), cfr. la scheda 

di e. ruhmer, Francesco del Cossa, München 1959, pp. 88-89, e le considerazioni 

specifiche sul rapporto tecnica-figurazione fatte da puerari, 

Le tarsie cit., p. 25. Si veda anche la valutazione di romano, Il coro 

di San Lorenzo cit., p. 20. Al raggio di Agostino, e non a quello di Cristoforo 

(come suggerisce invece a. c. quintavalle, Due testi della bottega 

lendinarese, in «Critica d’arte», xii, 1965, n. 73, pp. 54-55), va 

ricondotto il mobile da sacrestia dell’abazia di Monteveglio. 

132 Riassumono notizie e dati relativi alle cinque tarsie di Lucca: l. 

bertolini campetti, in Museo di Villa Guinigi, Lucca 1968, pp. 

132-34; baracchini e caleca, Il Duomo di Lucca cit., p. 152. C’è da 

chiedersi se, per caso, l’arrivo a Lucca di Cristoforo (risulta avervi 

dipinto anche due altari) non sia da collegare all’itinerario di Niccolao 



Sandonnini, vescovo di Modena che nel 1479 fu trasferito nella città 

natale. 

133 Per le notizie su Lendinara a Pisa, cfr. l. tanfani centofanti, 

Notizie d’artisti tratte da documenti pisani, Pisa 1898, pp. 131, 334, oltre 

a i. b. supino, I Maestri d’intaglio e di tarsia in legno nella primaziale pisana, 

in «Archivio storico dell’arte», vi, 1893, p. 160; fiocco, Lorenzo 

e Cristoforo cit., pp. 324-25, ma le tarsie qui riprodotte non risultano 

ancora riferite a Cristoforo o alla sua scuola. L’intera situazione documentaria 

delle tarsie pisane viene ora accuratamente riconsiderata da 

Roberto Novello, che sta preparando una tesi sull’argomento all’università 

di Pisa (relatore L. Tongiorgi Tomasi). 

134 quintavalle, Cristoforo cit., pp. 66-68, 89-90, ebbe il merito di 

riproporre l’importanza della sacrestia di Parma. In occasione dell’ultimo 

restauro è stato pubblicato dalla Soprintendenza di Parma un pieghevole 

che comprende anche una relazione tecnica di O. Caprara. Cfr. 

inoltre ciati, Cultura e società cit., pp. 206-11. Sul problema critico dell’equivocata 

autografia di queste tarsie, cfr. infra, nota 137. 

135 arcangeli, Tarsie cit., p. 20, che le riproduce dubitativamente 

come Guido Seravallino (nome sotto cui sono state studiate da j. 

white, Nascita e rinascita dello spazio pittorico [1957], Milano 1971, pp. 

249-52). Come opera di altri intarsiatori che risultano attivi a Pisa, 

Michele e Giovanni Spagnolo, uno di questi pannelli è riprodotto da 

e. gombrich, The Heritage of Apelle. Studies in the Art of the Renaissance, 

London 1976, p. 28. Il giusto riferimento a Cristoforo è comunicazione 

orale di Otello Caprara. marchini, Giuliano da Maiano cit., p. 28, ne 

tentò un azzardoso riferimento al fiorentino Francione. 

136 Sui due tronetti, dopo il restauro, la scheda di l. fornari schianchi, 

nell’opuscolo Restauri della Soprintendenza ai beni artistici e storici 

di Parma e Piacenza, Parma s. d. [1981]. 

137 La figura di questo intarsiatore, cosí come è stata proposta da a. 

c. quintavalle, Luchino Bianchino, in «Critica d’arte», 1962, n. 50, 

pp. 36-53, verrà discussa successivamente. Il ruolo del Bianchino nella 

sacrestia fu esagerato in passato, non essendosi afferrato il senso della 

scritta Luchinus Bianchinus Parm. | gratus Crist. Lend. cultor | forulum 

hunc prothopeperis | perfecit mcdlxli. Da cui risulta chiaro, perlomeno, 

che egli si limitò a terminare (perfecit) un armadio (forulum). 

Cosa che si è resa meglio comprensibile in seguito all’ultimo restauro. 

Smontando le tarsie in corrispondenza della scritta si è potuto riconoscere 

che tre pannelli formarono appunto un armadio (che si è poi voluto 

ricostruire). Ciò non esclude che il Bianchino non abbia potuto prendere 

parte ai lavori dell’intero complesso e, piú in particolare, alle paraste 

intarsiate. Ma la responsabilità operativa rimane indubbiamente a 

Cristoforo, cosí fervidamente omaggiato nella scritta dal Bianchino. 

138 Sul coro di Ferrara, quintavalle, Tarsie e urbanistica cit., con i 



riferimenti ulteriori e con la necessaria correzione dell’opinione precedentemente 

espressa per cui il coro attuale non sarebbe che proseguimento 

di quello del 1456 (ma cfr. nota 125). Aggiungo in bozze f. 

frisoni, Il coro ligneo della cattedrale di Ferrara, in La Cattedrale di Ferrara 

(atti del convegno, 11-13 maggio 1979), Ferrara 1982, pp. 539-58. 

139 Cfr. a. venturi, L’arte dell’intaglio e della tarsia a Ferrara nella 

fine del Quattrocento, in «L’Arte», xix, 1916, n. 2, p. 56. 

140 Ibid., p. 55. Forse in questo intarsiatore, piú che in Bartolomeo 

della Polla, può essere identificato il Bartolomeo che aiutò Lorenzo da 

Lendinara nei lavori del coro padovano (cfr. sartori, I cori antichi cit., 

p. 55). Un Bartolomeo da Ferrara partecipò anche alle prime fasi del 

coro modenese (fiocco, Lorenzo e Cristoforo cit., p. 338). Potrebbe 

essere una stessa persona con quel Bartolomeo da Lendinara che nel 

’74 intagliava un banco ed un tavolo per il Palazzo del capitano di Reggio 

(f. malaguzzi valeri, Lavori d’intaglio e tarsia nei secoli XV e XVI 

a Reggio Emilia, in «Archivio storico dell’arte», v, 1892, pp. 320-21). 

L’indicazione (come in altri casi) non corrisponde ad un rapporto di 

parentela o di origine, ma di bottega. In rapporto all’eventuale presenza 

lendinaresca dello Spadari, potrebbero essere considerati episodi 

come il coro di Sant’Antonio di Polesine (su cui quintavalle, Due 

testi cit.). 

141 Sul coro di Sant’Andrea [r. varese], in Donazioni e restauri, catalogo 

della mostra, Ferrara 1979, pp. 24-25: la notizia settecentesca dello 

Scalabrini che sia «opera di certo Pietro dalle Lanze» è sacrificata all’indicazione, 

giusta ma piú generica, di «scuola dei Lendinara». 

142 fiocco, Lorenzo Canozio cit., p. 18, ricorda gli inconsistenti tentativi 

di ricostruire l’attività pittorica di Lorenzo da Lendinara (ad essi 

va aggiunto quello di m. salmi, Pittura e miniatura a Ferrara nel primo 

Rinascimento, Milano 1961, p. 31, relativo all’architettura dipinta sulla 

parete meridionale della sala di Schifanoia). In questa occasione Fiocco 

non ricordò una propria opinione orale, con la quale aveva indirizzato 

verso Lorenzo la Madonna adorante il Bambino del Museo Correr 

(cfr. in g. mariacher, Il Museo Correr di Venezia. Dipinti dal XIV al XVI 

secolo, Venezia 1957, pp. 177-79). Quest’opera fu studiata in particolare 

da r. longhi, Calepino veneziano (1947), ora in Ricerche sulla pittura 

veneta, Firenze 1978, pp. 70-73, che per un attimo suggerí il nome 

dei Lendinara, ma preferendo poi ripiegare nel «limbo degli anonimi» 

(occorre tener di conto che Longhi aveva in mente una diversa spiegazione 

di Lorenzo pittore). l. puppi, Bartolomeo Montagna, Venezia 

1962, p. 33, nota 7, ha invece incoraggiato il riferimento a Lorenzo. 

La Madonna Correr fu riedita quattro volte a partire dallo stesso cartone 

e da mani non identiche: una pratica corrente nelle botteghe di 

tarsia. Ma tutto quanto il problema, che da Venezia sposta in zona 

veronese, andrebbe riconsiderato, integrando ad esso opere problema- 



tiche, ma di chiara referenza lendinaresca, come il San Lorenzo e il Santo 

Stefano di Verona (p. brugnoli, Codici miniati della biblioteca capitolare 

e dipinti del museo canonicale di Verona, catalogo della mostra, Verona 

1977, nn. 1-2). 

143 Sull’attività di Lorenzo da Lendinara rimane fondamentale la raccolta 

di documenti di sartori, I cori antichi cit. (o id., Documenti per 

la storia dell’arte a Padova, a cura di C. Fillarini, Vicenza 1976, pp. 

65-68). 

144 g. schizzerotto, Le incisioni quattrocentesche della Classense, 

Ravenna 1971, pp. 114-20. Cfr. inoltre, per l’attività tipografica di 

Lorenzo, r. ridolfi, Nuovi contributi alla storia della stampa nel secolo 

XV, I, Lo «Stampatore del Messia» e l’introduzione della stampa a Firenze, 

in «La Bibliofilia», lvi, 1954, n. 1, pp. 1-20. 

145 La scritta con le firme e la data del coro di Santa Giustina è tornata 

leggibile a seguito di una recente pulitura: a. m. spiazzi, in I Benedettini 

a Padova e nel territorio padovano attraverso i secoli, catalogo della 

mostra, Padova 1980, pp. 311-13. Una descrizione dettagliata del coro 

dette m. tonzing, La basilica romanico-gotica di Santa Giustina in Padova, 

in «Bollettino del Museo Civico di Padova», 1929, pp. 231-53. I 

rapporti con il coro del Santo osservati da n. ivanoff, in aa.vv., La 

basilica di Santa Giustina. Arte e storia, Castelfranco Veneto 1970, p. 

172, si alternano ad affermazioni incredibili come quella che mette in 

connessione le nature morte padovane con lo studiolo di Urbino. Di 

Domenico da Piacenza esiste un leggio ed un coro firmato e datato 

(1488) a Bobbio (m. tosi, Bobbio, Bobbio 1978, pp. 46-47). 

146 Sull’attività di Marco Cozzi a Venezia, c. alberici, Il Mobile 

Veneto, Milano 1980, pp. 10-13. Cfr. inoltre g. mariacher, I cori lignei 

di S. Maria gloriosa dei Frari e del Duomo di Spilimbergo, in «Ateneo 

Veneto», cxxx, 1939, n. 1-2, pp. 69-70; a. rizzi, Profilo di storia dell’arte 

in Friuli, II, Udine 1979, pp. 33-34 (ma non si capisce su che cosa 

fondi l’opinione che le sue tarsie siano «desunte da cartoni di Lorenzo 

Canozi»). 

147 a. martini, La Galleria dell’Accademia di Ravenna, Venezia 

1959, pp. 62-65. 

148 Notizia d’opere di disegno, a cura di J. Morelli e G. Frizzoni, Bologna 

1884, p. 3. A Padova è documentato per la prima volta nel 1468 

(sartori, I cori antichi cit., p. 58). Su di lui, in generale, e. rigoni, Pietro 

Antonio degli Abati da Modena e Lorenzo, ingegneri architetti del XV 

secolo (1933-34), ora in id., L’arte rinascimentale in Padova, Padova 

1970, p. 161; fiocco, Le tarsie di Pietro Antonio cit.; a. ghidiglia 

quintavalle, Abbati, Pietro Antonio, in Dizionario biografico degli italiani, 

I, Roma 1960, pp. 26-27; sartori, I cori antichi cit., pp. 57-63 

(id., Documenti cit., pp. 82-87). e. menegazzo, Per la datazione della 

morte di Pierantonio degli Abati, in «Atti e memorie dell’Accademia 



Patavina di scienze, lettere ed arti», lxxvii, 1964-65, pp. 508-9, ne ha 

spostato la data di morte alla fine del 1504. 

149 Sui frammenti del coro di Monte Berico, riassume ogni informazione 

a. dani, Tarsie lignee di Pier Antonio dell’Abate da Modena per 

la chiesa di S. Maria di Monte Berico, Vicenza 1965. Al contrario di quanto 

intese g. zorzi, Contributo alla storia dell’arte vicentina nei secoli XV 

e XVI, Venezia 1916, pp. 165-66, Bartolomeo Montagna non forní i 

disegni per il coro, ma indicò alcune modifiche sul disegno cui si fece 

riferimento per la stesura del contratto. 

150 È indicato genericamente come «arte italiana del secolo xv» da 

c. gamba, Il museo Horne a Firenze, Firenze 1961, p. 42, nota 33, e da 

f. rossi, Il museo Horne a Firenze, Milano 1967, p. 160. Le misure corrispondono 

nella larghezza, mentre le tarsie vicentine sono state tagliate 

nell’altezza. 

151 Sul coro di Santa Corona, e. arslan, Catalogo delle cose d’arte e 

di antichità d’Italia: Vicenza, I, Le chiese, Roma 1956, pp. 69-70, che 

richiama le vecchie testimonianze in favore dell’Abati e un impegno del 

1482 per la costruzione del coro. g. lorenzoni, Lorenzo da Bologna, 

Venezia 1963, p. 36, non ritiene invece accettabile l’attribuzione. 

152 Per questo coro, offuscato dall’addensamento rossastro degli olii 

e percorso da fenditure, arslan, Catalogo cit., pp. 184-85; f. barbieri, 

r. cevese e l. magagnato, Guida di Vicenza, Vicenza 1956 2 , p. 378, 

che ne riconoscono l’alta qualità ma lo mantengono nell’anonimato. 

153 È stato sartori, I cori antichi cit., pp. 61-62, a identificare nella 

decorazione degli armadi commessi all’Abati nell’aprile del 1489 questi 

grandi pannelli che avevano avuto una recente fortuna critica sotto 

il nome di Lorenzo. Cfr. inoltre m. lucco, in Sant’Antonio 1231-1981. 

Il suo tempo, il suo culto e la sua città, catalogo della mostra, Padova 

1981, pp. 28-32. Queste tarsie hanno subito raschiature e rifacimenti. 

Ancora piú grave è la condizione dei due pannelli (Madonna col Bambino 

e sant’Antonio da Padova) che il Sartori ritiene provenienti dallo 

stesso mobile ed opera dell’Abati. A parte le diverse dimensioni e la 

mancata corrispondenza con il programma iconografico concordato 

(che prevedeva un’Annunciata e non una Madonna col Bambino), e tralasciando 

anche gli scarti dallo stile lignario dell’Abati, come i tagli spaziali 

troppo serrati, si fa fatica a riportare sul 1490 figure che ancora 

conservano evidenti tracce dello Squarcione. 

m. lucco, Riflessi lombardi nel Veneto (un abbozzo di ricerca sui precedenti 

culturali del Lotto), in Lorenzo Lotto a Treviso. Ricerche e restauri, 

a cura di G. Dillon, Treviso 1980, pp. 36-38, ha già provveduto a 

respingere il riferimento all’Abati degli affreschi dell’ex biblioteca di 

San Giovanni in Verdara a Padova, che fu avanzato da fiocco, Le tarsie 

di Pietro Antonio cit., incontrando poi consensi (anche, in un primo 

momento, dello stesso Lucco: in «Paragone», xxviii, 1977, n. 323, p. 



121). Ma mi pare che nella valutazione del caso, che personalmente 

ridurrei ai suoi giusti limiti qualitativi, vada tenuto di conto che quell’esibizione 

prospettica ha una necessità strutturale connessa al luogo 

(la biblioteca) e alle specifiche convenzioni d’immagine: quelle, appunto, 

che possono dare la suggestione di tarsia in pittura. È comunque 

difficile credere che un «magister perspectivae» si adattasse a costruire 

lo spazio in maniera tanto empirica, conducendo ogni linea fino al 

punto di fuga e prescindendo da ogni intuizione della distanza, cosicché, 

ad esempio, il banco di studio sprofonda dal primo piano all’infinito. 

154 Il coro dei Santi Marino e Bartolomeo a Rimini, rivelato dal 

recente restauro di Otello Caprara, è sostanzialmente privo di letteratura 

(tanto piú sorprende l’attenzione del settecentesco erudito bolognese 

Oretti: cfr. in appendice a c. f. marcheselli, Pitture di Rimini, 

a cura di P. G. Pasini, Bologna 1972, p. 249). Il restauro ha consentito 

di leggere, sul retro di un pannello, le date 1494 e 1496, scritte a 

carboncino. 

155 Sul Platina e l’ambiente figurativo a Cremona, l’impegnatissima 

indagine di puerari, Le tarsie cit. Importanti considerazioni fa romano, 

Il coro di San Lorenzo cit., pp. 18, 30-31. Una sintetica ma attenta 

collocazione dell’intarsiatore in m. l. ferrari, L’arte a Cremona, in 

id., Studi di storia dell’arte, Firenze 1979, p. 337. 

156 Giampiero Sforzosi, vicario del Duomo di Cremona, scrivendo 

nel maggio del 1489, quando il coro stava per essere terminato, affermò 

che, fra quanti avevano già veduto l’opera, «tutti hano judicato che el 

nostro non sarà simile né equale al choro del Sancto de Padua facto per 

lo vero Maestro dell’arte Maestro Cristoforo da Lendinara Maestro che 

fu del nostro Maestro Joanne Maria» (in puerari, Le tarsie cit., p. 146, 

nota 206). I rapporti con Cristoforo sono confermati dal fatto che, per 

il san Girolamo dell’armadio cremonese, il Platina riadattò il sant’Ilario 

che compare nel coro lendinaresco di Parma. Tuttavia credo che i 

modi lignari e le partiture prospettiche dell’armadio del Platina si spieghino 

meglio in rapporto a quel poco che sappiamo delle tarsie padovane 

di Lorenzo e con gli echi che esse trovarono nel coro di Santa Giustina. 

Del resto la testimonianza insiste su Padova. La presenza di un 

modello di Cristoforo in mano al Platina, qualora si preferisca farne un 

derivato padovano di Lorenzo, non sorprende: al tempo del coro di 

Parma, l’Abati aveva fatto spola fra la bottega emiliana e quella di 

Padova. 

157 L’unico vero limite della monografia del puerari, Le tarsie cit., 

consiste nei tentativi d’identificare gli autori dei cartoni: tentativi gracili 

in sé, quanto improbabili sul piano dell’organizzazione del lavoro. 

Su questo punto si è soffermato Romano, individuando le referenze 

culturali delle tarsie di figura in direzione ferrarese-bolognese. Perso- 



nalmente preferirei integrare la seconda fase del Platina con una piú 

diretta attenzione verso Venezia. Non va dimenticato che lo Sforzosi 

elogiava il Platina «per le sue infinite virtudi et incredibili disegni». L’estrazione 

lendinaresca rimanda a botteghe di intarsiatori-pittori. Pertanto 

è assai piú probabile che l’autore dei cartoni cremonesi sia il Platina 

stesso. 

158 Vedremo in seguito quale fu la portata e il raggio di diffusione 

delle tarsie del Platina. Ricordo ora, come caso piú prossimo geograficamente, 

quello di Filippo da Soresina e dei suoi dossali del 1511 nella 

sacrestia di San Francesco di Brescia (cfr. a. morassi, Catalogo delle 

cose d’arte e di antichità d’Italia. Brescia, Roma 1939, pp. 265-66; g. 

panazza, in Storia di Brescia, III, Brescia 1964, pp. 694-95). Nello stesso 

ambiente si conservano armadi intarsiati del 1483, che costituiscono 

un interessante caso di convivenza fra opera alla certosina, con innesti 

di madreperla, e forme decorative non estranee alla diffusione lendinaresca. 

159 Il contratto per il coro di San Francesco venne sottoscritto nel 

1484 da Giovanni Pietro e Giovanni Ambrogio Donati, intagliatori 

milanesi. Gli specchi sono intagliati e figurati con vasi, grandi piante 

dilatate, animali e scene morali: il coro risulta ancora prossimo a quello 

milanese di Sant’Ambrogio, realizzato a partire dal 1469 da Lorenzo 

di Odrisio, Giacorno de’ Tori e Giacomo del Mayno, e che, appunto 

per la particolare combinazione arcaica di scelte esecutive ed iconografiche, 

poté essere scambiato per cosa assai piú antica. Una bibliografia 

aggiornata sul coro di San Francesco a Pavia e sui problemi ad 

esso connessi dà d. vicini, in Pavia, Pinacoteca Malaspina, Pavia 1981, 

pp. 183-84. 

160 Sul coro della Certosa di Pavia non esiste uno studio adeguato. 

Ciò non sorprende se, soltanto dei quarantadue stalli maggiori, manca 

una campagna fotografica completa. Si comprende quindi, in parte, 

come le varie notizie di archivio non riescano ancora del tutto coerenti, 

e come non esista neppure uno specchio bibliografico esauriente. 

Tale non risulta neppure il piú recente intervento di f. r. pesenti, La 

pittura, in aa.vv., La Certosa di Pavia, Milano 1968, pp. 90-91, che raccoglie 

comunque il miglior materiale illustrativo. E tale non potrà 

ovviamente riuscire questa nota. 

Si ricorda, schematicamente, che le responsabilità di Bartolomeo 

de’ Polli, modenese ma poi trapiantato a Mantova e documentato in 

rapporto al coro fin dal 1486, debbono essersi limitate alle parti d’intaglio 

e di tarsia non figurata. Egli non doveva essere uscito dalla bottega 

lendinaresca, come spesso si è ripetuto, ma da quella del padre, 

eccellente intagliatore (note 123 e 140). Nei documenti pavesi Bartolomeo 

risulta costantemente solo come «magister a lignamine». 

Come «magister tarsiarum et perspectivae» fu invece ricordato il 



cremasco Pantaleone de’ Marchi (r. majocchi, Codice diplomatico artistico 

di Pavia, Pavia 1949, doc. n. 1611), che dunque, verosimilmente, 

fu il responsabile delle specchiature intarsiate e figurate. Sembrano 

darne conferma, per quanto eseguiti su altri modelli grafici e piú 

affrettatamente, gli stalli del Coro dei Conversi della stessa Certosa 

(cfr. nota 163). 

Si indica talvolta Pietro da Vailate come il responsabile di questi 

pannelli o come un collaboratore emergente nella bottega di Pantaleone 

de’ Marchi (rispettivamente, ad esempio, da parte di a. morassi, 

La Certosa di Pavia, Roma 1950, p. 16, e di l. beltrami, La Certosa di 

Pavia, Milano 1907, p. 93). Ma negli atti pavesi egli è sempre indicato 

come pittore. E come pittore di vetrate è ancora documentato attorno 

al 1520, quando lavorò per il Duomo di Milano. Quest’ultima circostanza 

non giustifica un’attività lignaria; mentre è noto che le vetrate 

milanesi furono affidate a pittori veri e propri, per quanto tendenzialmente 

specializzati. 

Se sto cercando di ovattare d’incertezza il riferimento dei cartoni 

pavesi a Pietro da Vailate, non è in ordine alle proposte d’identificazione 

fatte per le piú tarde e sostanzialmente inconfrontabili vetrate 

milanesi da c. gilli perina, The Sixteenth-Century Windows in the rear 

Choir of the Duomo in Milan and Dürer’s Engraving, in «The Burlington 

Magazine», cxiv, luglio 1972, pp. 452-58, ma perché il loro modello 

pittorico, per ragioni di stile, sembra risalire prevalentemente a Bernardo 

Zenale. Le corrispondenze fra le tarsie pavesi e le parti zenaliane 

del trittico di Treviglio, o i pannelli Contini Bonacossi non possono 

essere trascurate con troppa leggerezza. Già arcangeli, Tarsie cit., 

p. 20, rifiutò di convenire con la moderna tradizione critica che vuole 

Bergognone responsabile dei cartoni pavesi; e romano, Il coro di San 

Lorenzo cit., p. 17, per primo ha preferito a tale indicazione quella dello 

Zenale. Non discute queste opinioni il Pesenti, che s’impegna invece 

a suddividere in gruppi le tarsie e a riportarne i modelli in parte al Bergognone 

e in parte al fratello Bernardino. Personalmente non vedo 

alternative fra un prevalente riferimento allo Zenale o la possibilità di 

fondare su queste tarsie la ricostruzione di un maestro di stretta osservanza 

zenaliana, Pietro da Vailate. 

L’accostamento della Madonna Borromeo del Bergognone, con il 

suo trono intarsiato, ad uno dei pannelli nel parapetto del coro di Pavia 

non vuole dunque indicare nel pittore il responsabile di un tema decorativo 

che rimaneva, comunque, di sostanziale spettanza dei maestri di 

legname. Indica piuttosto una precisa concatenazione di gusto e di 

tempi: infatti difficilmente l’assetto della parte inferiore del coro potrà 

precedere il 1491 (quando Ludovico il Moro fece «ruinare» il lavoro 

di Bartolomeo de’ Polli, «designando come aveva a stare»: c. magenta, 

La Certosa di Pavia, Milano 1897, p. 384); mentre la tavola di Ber- 



gognone fece parte di un polittico della Certosa, dipinto negli anni 

1492-94 (secondo la ricostruzione fatta da f. mazzini, in Arte lombarda 

dai Visconti agli Sforza, catalogo della mostra, Milano 1958, p. 124, 

e tav. cxlii). 

161 longhi, Aspetti cit., in Lavori in Valpadana cit., p. 246. 

162 Su questo complesso in particolare, a. gonzález-palacios, Il 

mobile lombardo. 1, in «Arte illustrata», ii, 1969, n. 17-19, pp. 17-19 

e 38-39. Piú in generale, su questo ed altri complessi dell’area milanese, 

l. beltrami e v. forcella, La tarsia nelle sedie corali e negli armadi 

di alcune chiese di Milano e della Lombardia, Milano 1906; f. malaguzzi 

valeri, La corte di Ludovico il Moro, III, Milano 1917, pp. 

228-67. 

163 La serie di pannelli subí un riadattamento antiquario. Sul nucleo 

berlinese, che è firmato «Hoc est de Marchis Pantaleonis opus», w. 

bode, Das Chorgestühl des Pantaleone de Marchi, Berlin 1884; f. 

schottmüller, Das Chorgestühle des Pantaleone de Marchi in Kaiser 

Friedrich Museum in Berlin, in «Jahrbuch der K. Preussischen Kunstsammlungen», 

1915, p. 175; id., Il mobilio nell’abitazione del rinascimento 

in Italia, Milano 1921, figg. 154-55; p. torriti, Tarsie del coro 

del duomo di Savona, in «Commentari», iii, 1952, n. 3, pp. 184-93, in 

particolare p. 189. Anche nel caso del Coro dei Conversi la documentazione 

risulta abbastanza complessa (ne dà la sintesi beltrami, La Certosa 

cit., pp. 93-95). 

164 p. schubring, Cassoni, Leipzig 1927, n. 900 (Italia del Nord, fine 

Quattrocento; si trovava presso Boehler di Monaco). 

165 Il coro di Savona è stato studiato da torriti, Tarsie del coro cit., 

che ha notato il collegamento con i due pannelli del disperso Coro dei 

Conversi a Pavia. Lo stesso studioso ne pubblicò il contratto del 1500 

(I «maestri» del coro del Duomo di Savona, in «Bollettino ligustico», iii, 

1951, n. 4, pp. 108-9). 

Altre notizie sull’attività del Fornari a Savona sono state rese note 

da c. varaldo, Ricerche per un’opera inedita a Minorca: il polittico di 

Ludovico Brea ed Anselmo de Fornari, in «Rivista ingauna e intemelia», 

1973-75, pp. 46-52. 

166 Sulla collocazione del coro nella Cattedrale vecchia, g. fusconi, 

Il coro dell’antica cattedrale di Savona come replica del coro della Certosa, 

in Studi di storia dell’arte (Università di Genova), Genova 1977, 

pp. 91-92. Per la presenza a Savona di Marco d’Oggiono fra il 1501 

e il 1504, c. varaldo, Un’opera leonardesca nella Liguria di Ponente. 

Il polittico di Marco d’Oggiono per S. Giovanni d’Andora, in «Rivista 

ingauna e intemelia», n. s., xxxi-xxxiii, 1976-78, n. 1-4, pp. 164-71. 

Per oggettivi limiti di documentazione fotografica, non mi azzardo a 

ricavare dai miei appunti l’indicazione puntuale delle tarsie i cui cartoni 

possono spettare a Marco d’Oggiono. Ma una conferma della sua 



presenza nel coro savonese mi è stata accennata da Mauro Natale. La 

divisione di mani proposta da Torriti punta invece sullo stile lignario 

e su una piú diretta e completa responsabilità figurativa dei maestri 

di tarsia. Per le tarsie del leggio della Cattedrale di Savona, cfr. infra, 

nota 244. 

167 fabriczy, Giuliano da Maiano cit., p. 163. 

168 Per il Rucellai, nota 106; per il Dei, in chastel, Marqueterie et 

perspective cit., p. 149, nota 16. 

169 Sui mobili fiorentini del Quattrocento rimangono ancora necessari 

a. schiaparelli, La casa fiorentina e i suoi arredi, Firenze 1908; 

tinti, Il mobilio fiorentino cit. Rientrano nei casi di rapporto fra figurazione 

prospettica ed arredo i contributi recenti di j. shearman, The 

Collections of the Younger Branch of the Medici, in «The Burlington 

Magazine», cxvii, gennaio 1975, pp. 12-27, e m. trionfi honorati, 

A proposito del «lettuccio», in «Antichità viva», xx, 1981, n. 3, pp. 

39-47 (con ricapitolazione bibliografica). 

170 tanfani centofanti, Notizie di artisti cit., p. 65. 

171 La lettera, che è del 1501, è stata pubblicata da a. conti, Tre 

documenti per le arti minori, in Itinerari, II, Firenze 1980, pp. 41-43. 

La presenza del pittore-legnaiolo fiorentino in Europa orientale, non 

lontano dall’Ungheria, non sorprende. Verso l’Ungheria non conduce 

soltanto il precoce ricordo del Grasso della novella, o l’abiura tecnica 

compiuta in faccia a Mattia Corvino da Benedetto da Maiano, secondo 

il racconto di Vasari. Di una presenza di opere di tarsia o d’intagliatori 

italiani in Ungheria dànno conferma i documenti riferiti da venturi, 

L’arte dell’intaglio e della tarsia a Ferrara cit., p. 57, e da g. milanesi, 

Nuovi documenti per la storia dell’arte toscana dal XII al XV secolo, 

Firenze 1901, pp. 127-28. Le opere sono invece discusse e riprodotte 

da p. voit, Una bottega in via dei Servi, in «Acta Historiae Artium», 

vi, 1901, n. 3-4, pp. 187-228 (articolo zeppo d’inesattezze); m. zlinszky-sternegg, 

Marqueterie Renaissance dans l’ancienne Hongrie, Budapest 

1966; j. BIAŁOSTOCKY, The Art of the Renaissance in Eastern Europe, 

London 1976, pp. 61-62, figg. 221-25. Si stenta a credere, tuttavia, 

all’esistenza di un intarsiatore di origine italiana che avrebbe posto 

la propria firma (F. Marone) sul taglio di un libro raffigurato in uno 

dei pannelli di Nyírbátor. Pasticciata in qualche maniera, la scritta starà 

piuttosto ad indicare un testo di Virgilio. 

172 È la celebre espressione della cosiddetta patente a Luciano Laurana 

(1468), ultimamente ripubblicata, nella trascrizione di D. De 

Robertis, in Scritti rinascimentali di architettura cit., p. 20. Sul senso di 

tale affermazione, la nota introduttiva di Bruschi, p. 17. 

173 Le tarsie della Sagrestia di San Giovanni a Loreto sono state indicate 

come prodotto della bottega dei da Maiano da haines, Documenti 

cit., p. 265; il carattere fiorentino dei due banchi dei conti Oliva nella 



chiesa di Montefiorentino è stato sottolineato in senso maianesco da 

r. papini, Francesco di Giorgio architetto, Firenze 1946, p. 247, nota 

232; gli stalli di Luca da Firenze nella chiesa di Santa Maria a Piè la 

Piaggia, Camerino, sono riprodotti e discussi da l. serra, L’arte nelle 

Marche. Il periodo del Rinascimento, Roma 1934, p. 469. 

174 La data 1476 termina l’iscrizione intagliata nel soffitto dello studiolo. 

Essa dovrebbe coincidere con la fase di messa in opera della boiserie, 

del soffitto stesso, delle immagini degli uomini illustri dipinte da 

Pedro Berruguete e da Giusto di Gand, o anticiparla di pochissimo. Gli 

esami radiografici di cui dà conto j. lavalleye, Le palais ducal d’Urbin 

(«Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas Méridionaux au 

Quinzième siècle», n. 7), Bruxelles 1964, p. 69, hanno invece rivelato 

che i dipinti della fascia superiore dello studiolo erano già stati avviati 

prima dell’agosto del 1474. Il progetto potrà dunque risalire ad un 

paio di anni avanti circa. La data 1476 venne invece considerata come 

riferimento di avvio da l. venturi, Studi sul palazzo ducale di Urbino, 

in «L’Arte», xvii, 1914, p. 455; seguito poi, fra gli altri, da serra, L’arte 

nelle Marche cit., p. 472. 

Una bibliografia accurata sullo studiolo fu data da c. gnudi, in 

Mostra di Melozzo e del Quattrocento romagnolo, Forlí 1938, pp. 25-29. 

Successivamente vanno ricordati almeno gli interventi di p. rotondi, 

Il palazzo ducale di Urbino, Urbino 1950, I, pp. 332-56; id., Ancora sullo 

studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Urbino, in 

Restauri nelle Marche. Testimonianze, acquisti, recuperi, catalogo della 

mostra, Urbino 1973, pp. 561-602 (seguito alle pp. 603-4 dalla relazione 

sul restauro di O. Caprara), ripubblicato in Studi bramanteschi 

(atti del congresso, 1970), Roma 1974, pp. 555-65. Ad inquadrare il 

problema ricordo, sia per il rilievo critico che per la strumentazione 

bibliografica, i piú recenti interventi di a. chastel, Arte e umanesimo 

a Firenze (1959), Torino 1964, pp. 367-80; l. h. heydenreich, Federico 

da Montefeltro as Building Patron. Some Remarks on the Ducal Palace 

of Urbino, in Studies in Renaissance and Baroque Art presented to 

Anthony Blunt, London - New York 1967, pp. 1-6; a. bruschi, Bramante 

architetto, Bari 1969, pp. 75-99; a. parronchi, Prima traccia dell’attività 

del Pollaiolo per Urbino, in «Studi Urbinati», xlv, 1971, n. 

1-2, pp. 1186-87 in particolare (aldilà dell’impostazione del problema 

dei cartoni); a. conti, Le prospettive urbinate: tentativo di un bilancio ed 

abbozzo di una bibliografia, in «Annali della Scuola Normale Superiore 

di Pisa» (classe di lettere e filosofia), serie iii, vi, 1976, n. 4, pp. 

1193-1234; liebenwein, Studiolo cit., pp. 83-96. Si veda inoltre m. 

calvesi, Vita e morte nello studiolo di Federico da Montefeltro, in «Corriere 

della Sera», 8 luglio 1973. Notevole per il contesto, il richiamo 

fatto da w. p. d. wightman, Science in a Renaissance Society, London 

1972, p. 48. 



175 lavalleye, Le palais ducal cit., p. 70 («réalisé sans doute par Baccio 

Pontelli»). Il collegamento fra la presenza ad Urbino del Pontelli 

negli anni 1479-82 e le varie opere di tarsia del palazzo, già accennato 

da Milanesi, in vasari, Opere cit., II, p. 661, venne poi precisato 

nella direzione specifica dello studiolo (Budinich, Schmarsow, L. Venturi), 

poi correntemente ripetuto (ad es., da Longhi, Arcangeli, Chastel). 

Opportunamente è stato notato da m. trionfi honorati, Il mobile 

marchigiano, Milano 1971, p. 7, che «la critica si è limitata finora a 

ripetere il nome di Baccio Pontelli». Ma cfr. infra, nota 182. 

176 L’indicazione di longhi, Piero della Francesca cit., p. 70 fu argomentata 

e definita da arcangeli, Tarsie cit., pp. 7-10. Sulla fortuna critica 

del riferimento, cfr. m. salmi, Piero della Francesca e il palazzo 

ducale d’Urbino, Firenze 1945, pp. 114-15; r. salvini, Botticelli, Milano 

1958, I, pp. 71-72; g. mandel, Botticelli, Milano 1967, pp. 116-17; 

r. lightbown, Botticelli, II, London 1978, pp. 213-14 (ma, incredibilmente, 

le scheda nel settore delle «Works wrongly attributed to Botticelli» 

e preferisce pensare a Francesco di Giorgio). c. h. clough, Piero 

della Francesca. Some Problems of his Art and Chronology, in «Apollo», 

xci, aprile 1970, pp. 284-85, vincola impropriamente la possibilità che 

i cartoni siano stati forniti da Botticelli ad una sua presenza ad Urbino. 

Articolazioni di responsabilità sono invece indicate da Rotondi e 

Conti (citati alla nota 174). parronchi, Prima traccia cit., vede invece 

una piú generale responsabilità di Antonio del Pollaiolo nella progettazione 

pittorica dello studiolo come di altre tarsie di Urbino. 

177 In particolare rotondi, Ancora sullo studiolo cit. 

178 Per il riferimento dei cartoni dello studiolo a Francesco di Giorgio, 

venturi, Studi cit., pp. 452-53; serra, L’arte nelle Marche cit., p. 

472. Non furono d’accordo a. s. weller, Francesco di Giorgio Martini, 

1439-1501, Chicago 1943 (che riconobbe l’artista senese in altre tarsie 

del palazzo), e papini, Francesco di Giorgio cit., pp. 136-37 (che lo 

indicò invece nella porta maggiore, con Apollo e Minerva). Francesco 

di Giorgio non rimane del tutto tagliato fuori dallo studiolo nell’impostazione 

che del problema ha dato il rotondi, Francesco di Giorgio 

nel Palazzo Ducale di Urbino, Novilara 1970, pp. 36 e 105. Dopo che 

in precedenza si era espresso sostanzialmente a favore del Botticelli, 

salmi, Piero della Francesca cit., p. 196, nota 9, torna ad accennare a 

Francesco di Giorgio a proposito dello studiolo. 

179 Nelle porte di Urbino, il nome di Federico compare accompagnato 

talvolta dal titolo di conte, in altri casi da quello di duca: ciò 

significa che furono eseguite a cavallo del 1474, nello stesso periodo 

dello studiolo. Un tentativo di rendiconto bibliografico sulle porte 

risulterebbe ancora piú intricato di quello che può risultare, in queste 

annotazioni schematiche, per lo studiolo. Esso potrà essere ripercorso 

attraverso gli stessi strumenti bibliografici (Serra, Rotondi, Salmi) 



già indicati sopra. I termini del dibattito, per quanto variamente combinati, 

rimangono nella sostanza i medesimi, legandosi ai nomi di 

Botticelli, Francesco di Giorgio, Baccio Pontelli, Giuliano da Maiano, 

Pollaiolo. 

Accenno soltanto al problema della porta di maggior rilievo figurativo, 

quella con Apollo e Minerva. Non mi convince il riferimento 

alla bottega di Giuliano da Maiano (Papini) né a Pontelli (Puerari, ad 

esempio), se per essa si vuole indicare quella stessa che lavorò lo studiolo. 

Per quanto sostanzialmente sia fiorentina, questa porta ha caratteri 

inusuali: mi riferisco in particolare all’abbreviata soluzione lignaria 

del viso di Minerva. Anche per il cartone non riesco a sottoscrivere 

il riferimento ormai prevalente (dopo Arcangeli) a Botticelli. Non 

certo per riprendere riferimenti martiniani; e neppure per aderire alla 

proposta di Parronchi a favore di Antonio Pollaiolo. Incuriosisce semmai 

la prima idea di Arcangeli, a favore di Piero del Pollaiolo, che è il 

nome che piú si accosta alla mia impressione personale: a me quelle pieghe 

cannullate e frantumate della Minerva fanno venire a mente Bartolomeo 

della Gatta. Come è ovvio in questi casi, non può essere che 

un riferimento orientativo. Tanto piú che tocca una congiuntura che 

andrebbe precisata a partire da documenti figurativi meno aleatori di 

questo. Ma questa suggestione può almeno spiegare perché stento a sottoscrivere 

i riferimenti precedentemente espressi. 

180 Sul Pontelli architetto non aiuta molto de fiore, Baccio Pontelli 

cit.; piú sinteticamente, cfr. la voce di o. rossi, in Dizionario di Architettura 

e Urbanistica, IV, Roma 1967, pp. 493-94; m. g. aurigemma, 

La rocca è un labirinto, in s. danesi squarzina e g. borghini, Il borgo 

di Ostia da Sisto IV a Giulio II, Roma 1980, pp. 73-74. r. salvini, The 

Sistine Chapel. Ideology and Architecture, in «Art History», iii, 1980, 

n. 2, p. 155, ha piú recentemente difeso l’attribuzione vasariana al Pontelli 

della Cappella Sistina. 

181 tanfani centofanti, Notizie di artisti cit., pp. 65-67; supino, I 

maestri d’intaglio cit., pp. 163-65. 

182 papini, Francesco di Giorgio cit., pp. 135-36, argomenta con 

molta vivacità che lo studiolo non può essere uscito che dalla bottega 

dei fratelli da Maiano e che non c’è necessità di ricorrere al Pontelli, 

giunto piú tardi ad Urbino. Non si comprende bene come certe vecchie 

opinioni siano sopravvissute a quelle pagine. L’esecuzione dello 

studiolo è riferita alla bottega dei da Maiano da marchini, Giuliano 

da Maiano cit., p. 44, e da parronchi, Prima traccia cit., p. 1188. Un 

riferimento abbastanza esplicito ad essa fa bruschi, introduzione a 

Scritti rinascimentali di architettura cit., p. lv. Il restauratore dello studiolo, 

Caprara, ne ha sostenuto la piena coincidenza con la tecnica 

lignaria della bottega dei da Maiano in occasione di varie conferenze. 

183 tanfani centofanti, Notizie di artisti cit., p. 65; «v’è su tre 



fighure di prospettiva, cioè fede, speranza, charità». Su queste tarsie, 

che fino ad una cinquantina di anni fa si trovavano montate in una 

panca cruciforme, attorno ad un pilastro del Duomo, supino, I maestri 

d’intaglio cit., p. 174; venturi, Studi cit., p. 45; r. papini, Pisa 

(«Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia»), I, Roma 1912, 

pp. 163-65. 

184 Della sedia, che fu ricordata anche da Vasari, sopravvivono le 

tre figure di profeti, scontornate ed inserite nella panca addossata alla 

fiancata sud del Duomo. Cfr. supino, I maestri d’intaglio cit., pp. 154, 

173-74; papini, Pisa cit., pp. 159-61; l. cendali, Giuliano e Benedetto 

da Maiano, Sancasciano s. d., pp. 40-41. Anche a marchini, Giuliano 

da Maiano cit., p. 34, «il disegno, di elevata qualità, sembra che debba 

risalire a Sandro Botticelli». 

185 Il San Lorenzo venne invece riferito al Pontelli da supino, I maestri 

d’intaglio cit., p. 176. Cfr. inoltre papini, Pisa cit., p. 162. 

186 La deduzione del Supino (ibid., p. 175) che la serie delle arti liberali 

dovesse provenire dalla sedia dei Priori non sembra fondata. Se, 

per contratto, questa sedia «de’ esser lavorata per qual modo parrà a 

ditto m. o Francesco [il Francione] lavorata bene quanto sarà possibile», 

piú facilmente vorrà dire che non erano previste decorazioni complesse 

e programmi iconografici. 

187 La porta fu di fatto eseguita solo nel 1480. Dai documenti pubblicati 

da g. poggi, Le sculture di Benedetto da Maiano per la porta dell’Udienza 

in Palazzo Vecchio, in «Rivista d’Arte», vi, 1909, pp. 158-59, 

risulta che nell’aprile di quell’anno gli intarsiatori vennero minacciati 

della remissione dell’incarico se non avessero consegnato la porta entro 

quattro giorni avanti la festa di san Giovanni. In quell’anno conclusero 

il lavoro: vennero infatti retribuiti nel dicembre successivo, entrambi 

assieme ai «socii legnaiuoli». La cronologia rimane comunque abbastanza 

serrata per poter pensare ad un cartone di Filippino (ad un’altezza 

di stile che si troverebbe a precedere immediatamente la tavola 

lucchese). arcangeli, Tarsie cit., pp. 12-13, dice di essere stato persuaso 

da Longhi a riferire a Botticelli tale cartone, dopo una sua iniziale 

sensazione a favore del Ghirlandaio. 

188 L’osservazione risale a fiocco, Lorenzo e Cristoforo cit., p. 275. 

Non ne ricordo traccia nelle monografie sul pittore di K. B. Neilson e 

A. Scharf. vasari, Opere cit., III, p. 350 richiama i santi come «bellissimi», 

senza ulteriori riferimenti. Su Bartolomeo (Baccio) d’Agnolo 

Baglioni, la voce di l. berti, in Dizionario biografico degli italiani, V, 

Roma 1963, pp. 202-5. 

189 parronchi, Prima traccia cit., p. 1187. 

190 Il senso della scelta illusionistica fiorentina, in alternativa alle tarsie 

lendinaresche, è stata efficacemente sottolineata da conti, Le prospettive 

urbinati cit., p. 1212. 



191 p. remington, The Private Study of Federico da Montefeltro, in 

«Bulletin of the Metropolitan Museum of Art», xxxvi, 1941, n. 1 

(sezione seconda), pp. 3-13 (non rintracciato); e. winternitz, Quattrocento 

Science in the Gubbio Study, ivi, n. s., i, 1942-43, pp. 104-16; 

papini, Francesco di Giorgio cit., pp. 137-39 (che opportunamente rifiuta 

il riferimento a Francesco di Giorgio). La bibliografia successiva ha 

seguito percorsi paralleli a quella sullo studiolo urbinate. Nel confronto 

fra i due, chastel, Arte e umanesimo, p. 378, ha ritenuto piú raffinata 

la tecnica dello studiolo di Gubbio; un’opinione inversa dichiara, 

ad esempio, trionfi honorati, Il mobile marchigiano cit., p. 7; m. 

davies, Early Netherlandish School («National Gallery Catalogues»), 

London 1955, p. 56, ha proposto di riconnettere all’originale assetto 

dello studiolo di Gubbio il noto complesso delle Arti liberali diviso fra 

Londra e Berlino (già). Su questa ipotesi procede c. h. clough, Federico 

da Montefeltro’s Private Study in his ducal palace of Gubbio, in 

«Apollo», lxxxvi, ottobre 1967, pp. 278-87, che poi in Piero della Francesca 

cit. azzarda riferimenti pierfrancescani per il progetto grafico dello 

studiolo. Cfr. inoltre, liebenwein, Studiolo cit., pp. 96-99. 

192 u. rossi, Catalogo del R. Museo Nazionale di Firenze, Firenze 

1898, p. 345. 

193 Su Domenico e sugli altri membri della famiglia Tasso, si vedano 

le voci di u. middeldorf nel Thieme Becker, XXXII, pp. 45-46. 

194 n. dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques 

à la Renaissance, London-Leiden 1969, p. 62, con l’accostamento 

ad una pagina del Codex Escurialensis. 

195 Per le numerose presenze toscane, la silloge documentaria di a. 

rossi, Maestri e lavori di legname in Perugia nei secoli XV e XVI, pubblicata 

in varie puntate, da febbraio a dicembre, nel «Giornale di erudizione 

artistica», i, 1872; e cantelli, Il mobile umbro cit. Questo libro, 

con i suoi riferimenti bibliografici e le sue illustrazioni, servirà ad 

abbreviare le mie annotazioni. È utile accompagnarne la lettura con le 

recensioni di m. trionfi honorati, in «Antichità viva», xiii, 1974, n. 

3, pp. 74-76, e di f. santi, in «Bollettino della deputazione di Storia 

Patria per l’Umbria», lxxi, n. 2, pp. 127-28. 

196 rossi, Maestri e lavori cit., p. 155. Per le valutazioni che vengono 

successivamente avanzate, può essere utile ricordare che «le 34 sedie 

messe ad ornamenti» furono stimate «fiorini 36 l’una, e fiorini 60 l’una 

le tre a figure». 

197 Fu affidato nel 1502 a Baccio d’Agnolo di Lorenzo, da Firenze. 

Il rossi, ibid., p. 121-23, ne esclude l’identità con il Baccio d’Agnolo 

vasariano. In polemica con Cantelli, la distinzione è stata ripresa dal 

Santi (recensione cit. a nota 195). Il coro venne concluso nel 1532. 

198 rossi, ibid., pp. 159-61. 

199 Su Antonio (e Sebastiano) Bencivenni, la voce di s. nessi, in 



Dizionario biografico degli italiani, VIII, Roma 1966, pp. 216-18. Le 

radici urbinate dell’intarsiatore vennero richiamate da salmi, Piero 

della Francesca e il palazzo di Urbino cit., p. 115. Sul bancone di Città 

di Castello, id., Commento al coro cit., p. 364. 

200 Sul coro di Todi, illustrato da e. cecchi, Tarsie della Cattedrale 

di Todi, in «Civiltà», ii, 1941, n. 5, pp. 71-79 (ripreso in id., Piaceri 

della pittura, Venezia 1960, pp. 243-46), e giudicato da Arcangeli 

«costola di Giovanni da Verona», m. righetti, Le tarsie di Todi cit. Ma, 

per questa breve monografia, vanno considerate le osservazioni di m. 

trionfi honorati, in «Antichità viva», xvii, 1979, n. 6, pp. 65-66 (che 

opportunamente mette in risalto il significato strutturale del coro). 

201 g. urbini, Le opere d’arte di Spello, «Archivio storico dell’arte», 

iii, 1897, n. 1, p. 28; cantelli, Il mobile cit., p. 11 (con riproduzione). 

«Andrea Campani ecc. te M. ro d’intagli» è fra i maestri di legname 

noti a Modena fino alla metà del Cinquecento (a. venturi, Fonte 

dimenticata di storia artistica. Il catalogo di Tomasino Lancillotto, in 

«L’Arte», xxvi, 1922, p. 32). La data 1534, indicata in uno degli specchi 

del giro inferiore degli stalli, andrà riferita al momento conclusivo 

dei lavori. 

202 Indicazioni bibliografiche sul coro di Assisi si ricavano da e. 

zocca, Assisi («Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia»), 

Roma 1936, pp. 84-86; cantelli, Il mobile cit., p. 23, nota 27. Con 

Domenico Antonio Indivini collaborarono il fratello Nicola, Pietro 

Antonio e Francesco Acciaccaferri, Giovanni di Pier Jacopo, tutti 

quanti di San Severino. Sui due Acciaccaferri, cfr. le voci di g. fabiani, 

in Dizionario biografico degli italiani, I, Roma 1960, p. 74. Per gli 

altri lavori marchigiani dell’Indivini, in particolare, serra, L’arte nelle 

Marche cit., pp. 475-83. Per il coro di San Severino, o. rossi pinelli, 

vol. VIII, p. 189 di questa Storia dell’arte. Meglio che nel coro di Assisi, 

si chiarisce qui quanto l’Indivini debba alla diffusione della tarsia 

fiorentina in zona marchigiana, soprattutto attraverso Urbino. 

203 e. carli, Le tarsie di San Quirico d’Orcia, in «Critica d’arte», viii, 

1950, n. 33, pp. 473-76 (ripreso in id., Scultura lignea senese cit., pp. 

93-99); m. lenzini moriondo, voce, in Dizionario biografico degli italiani, 

VI, Roma 1964, pp. 367-69; j. thornton, Antonio di Neri Barili 

and the chapel of St. John Baptist in Siena Cathedral, in «Apollo», xcix, 

aprile 1974, pp. 232-39; m. trionfi honorati, Antonio e Andrea Barili 

a Fano, in «Antichità Viva», xiv, 1975, n. 6, pp. 35-42; sisi, Le tarsie 

cit., pp. 33-42; e. carli, Il duomo di Siena, Genova 1979, p. 97; f. 

zeri, Lo Spettacolo Intarsiato, in «fmr», settembre 1982, pp. 37-52. 

204 Il patto d’allogazione (pubblicato da g. milanesi, Documenti per 

l’arte senese, II, Siena 1854, pp. 387-89) non accenna a specchiature 

intarsiate. La trasformazione del progetto può spiegare il prolungamento 

dei lavori. Non è possibile sospettare che Barili si sia limitato 



ad eseguire la struttura lignea e gli intarsi del coro. Il suo nome compare 

sotto il pannello già a Vienna, con il ritratto dell’esecutore dell’opera 

e con la scritta che, nel richiamo della pittura, evidenzia proprio 

l’opera di tarsia. 

205 longhi, Officina cit., p. 21 (ma si veda anche Genio degli anonimi: 

Giovanni di Piamonte [1940], in ‘Fatti di Masolino e di Masaccio’ e 

altri studi sul Quattrocento, Firenze 1975, pp. 136-37, nota 3). 

206 sisi, Le tarsie cit. I confronti signorelliani si riferiscono prevalentemente 

alla Cappella di San Brizio ad Orvieto. 

207 Cfr. gli interventi della Trionfi Honorati e di Sisi citati alla 

nota 203. 

208 È questa l’impressione di thornton, Antonio di Neri cit., p. 238. 

209 L’accostamento del coro di Pesaro al Barili fu spinto addirittura 

all’attribuzione da r. sabbatini, L’arte nella chiesa di S. Agostino in 

Pesaro, Bologna 1954, pp. 10-33, che ne dette la prima meritevole illustrazione. 

Piú di recente è stato oggetto di una monografia, l. michelini 

tocci, Pesaro sforzesca nelle tarsie del Coro di S. Agostino, Pesaro 

1971 (con ottimo apparato d’illustrazioni). Ma si veda anche la recensione 

di m. trionfi honorati, in «Antichità Viva», xi, 1972, n. 2, pp. 

61-62. Il coro non è unitario. Il termine utile per situare le tarsie è il 

1487; esse non oltrepassano il 1499, comunque. 

210 Il coro di Sansepolcro è stato studiato da salmi, Commento cit., 

che ha anche segnalato i rapporti con quello di Pesaro. 

211 cantelli, Il mobile cit., p. 10, e ill. 32. 

212 Le notizie su Giovanni da Verona sono raccolte nel fondamentale 

lavoro di lugano, Di fra Giovanni da Verona cit. Ricordo alcuni 

piú recenti interventi, relativi alle singole opere. Per il coro di Verona 

(e per la piú tarda sacrestia): l. rognini, Le tarsie di S. Maria in Organo, 

Verona 1978 (che contiene una bibliografia aggiornata), recensito 

da m. trionfi honorati, in «Antichità Viva», xvii, 1976, n. 6, pp. 

63-65. Per il coro di Siena: carli, Il duomo cit., pp. 96-97. Per quello 

di Monte Oliveto: e. carli, L’abbazia di Monteoliveto, Milano 1961, 

pp. 47-52; a. boschetto, Monte Oliveto e le tarsie del coro, in Arte e 

civiltà del monachesimo italiano («L’illustrazione italiana», i, 1974, n. 

4), pp. 49-66. Sulle tarsie napoletane: oltre agli accenni di r. causa, 

Giovanni Francesco di Arezzo e Prospero maestri di commesso e prospettiva. 

Le tarsie del coro dei conversi nella certosa di S. Martino, in «Napoli 

Nobilissima», n. s., i, 1961, n. 4, pp. 123-34, r. pane, Il Rinascimento 

nell’Italia meridionale, I, Milano 1975, pp. 89-90. Sulle tarsie di Lodi 

(eseguite nel 1523-25 per il convento di Villanova Sillaro e ultimamente 

finite, dopo vari passaggi, nell’orrenda sistemazione del Duomo di 

Lodi): a. caretta, a. degani e a. novasconi, La cattedrale di Lodi, Lodi 

1966, pp. 154-57. Cfr. inoltre, brizzi, Un armadio intarsiato cit. (questo 

armadio, entrato al Metropolitan Museum nel 1963 è il medesimo 



che comparve nel 1961 alla mostra-mercato dell’antiquariato di Palazzo 

Strozzi, nello stand della Galleria Bellini di Firenze; le sette tarsie 

replicano cartoni di fra Giovanni: conoscendole solo indirettamente, 

non so giudicare della loro antichità). Per la valutazione critica di fra 

Giovanni, rimangono fondamentali le osservazioni di arcangeli, Tarsie 

cit., p. 22. Nel testo si farà riferimento anche a chastel, I centri 

cit., p. 246. 

213 I documenti in rossi, Maestri e lavori cit., pp. 69-70. lugano, Di 

fra Giovanni cit., pp. 14-15, sciolse le incertezze sull’identificazione. 

214 Il coro di Sant’Elena a Venezia, una delle opere di tarsia piú celebrate 

in antico, eseguito da Sebastiano da Rovigno attorno al 1480, 

venne svenduto nel 1807, a seguito della demanializzazione dei beni 

della chiesa (r. gallo, La chiesa di S. Elena, in «Rivista mensile della 

città di Venezia», v, 1926, nn. 10-11, pp. 423-520, ma in particolare 

pp. 481, 518). La notizia data da monografista ottocentesco dell’intarsiatore 

(p. tedeschi, Fra Sebastiano Schiavone da Rovigno, in «Archivio 

storico per Trieste, l’Istria e il Trentino», iii, 1883, pp. 32-43), per 

cui le tarsie di Sant’Elena sarebbero state trasferite nella sacrestia di 

San Marco, nacque evidentemente da una lettura fraintesa della guida 

del Moschini ed è contraddetta dal fatto che tali tarsie sono opera dei 

fratelli Mola. La notizia fu però ripresa da lugano, Di fra Giovanni cit., 

pp. 27-31, ed è quindi rimbalzata negli studi successivi, perfino in circostanze 

di larga ed autorevole efficacia informativa. 

215 Se ne veda la riproduzione in puerari, Le tarsie cit., tav. xxxii. 

216 Citato e inquadrato da bruschi, in Scritti rinascimentali cit., p. 41. 

217 Risulta che in seguito alle soppressioni di età napoleonica, trentanove 

specchi del coro di Monte Oliveto furono trasferiti nella piú 

antica struttura di quello nel Duomo di Siena, mentre nove rimasero 

nel complesso originario: dove poi furono ricollocate le tarsie provenienti 

da San Benedetto fuori porta Tifi. Partendo dall’impossibilità 

di distinguere i due diversi nuclei delle tarsie ora a Monte Oliveto, 

boschetto, Monte Oliveto cit., p. 54, si è dimostrato perplesso sulla 

veridicità della notizia. A favore di essa, tuttavia, gioca il carattere piú 

inoltrato e l’iconografia ricca di ricordi romani delle tarsie provenienti 

da San Benedetto (certamente eseguite dopo i soggiorni a Napoli e 

Roma). 

218 Come segnala il Summonte (riedito in pane, Il Rinascimento 

cit., I, p. 69), a Napoli Giovanni da Verona fu assistito «da uno maestro 

Geminiano toscano di Colle seu fiorentino e da un maestro Imperiale 

di Napoli». Notizia che sembra quasi suggerire una circostanza 

d’importazione tecnologica, dal momento che «li quali doi, ancorché 

abbino lavorato ed adiutato in quest’opera piana, ipsi per proprio exercizio 

son maestri di rilievo» (ossia intagliatori, anche se l’espressione 

è stata assurdamente scambiata per un apprezzamento di merito). In 



effetti il panorama della tarsia meridionale non sembra troppo ampio 

(e stanno andando in segatura anche cose come il coro di Sant’Anna 

dei Lombardi). 

Prima dell’arrivo di fra Giovanni a Napoli possono essere richiamati 

solo alcuni episodi sporadici e di difficile valutazione materiale. 

Alcune tarsie, piú antiche, del coro di San Pietro a Maiella e quelle dei 

banconi di sacrestia di Sant’Angelo a Nilo equivalgono al trasferimento 

grafico di un cartone secondo criteri paragonabili alla tecnica incisoria. 

In San Pietro a Maiella, alcune scene, come la Circoncisione possono 

ricordare il Riccardo Quartararo dei tempi di Napoli (trittico di 

Gaeta), mentre altre, come la Santa Caterina, sembrano toccate da un 

classicismo acerbo. Le tarsie di Sant’Angelo a Nilo possono invece essere 

orientate stilisticamente da alcune opere che Ferdinando Bologna ha 

raccolto sotto il nome di Francesco Pagano. Dipendono invece dalla 

presenza a Napoli di Giovanni da Verona le tarsie eseguite a Napoli 

da Giovan Francesco d’Arezzo: nel coro di Sant’Anna dei Lombardi 

(dove lavorò assieme a maestro Prospero) i grandi tralci decorativi racchiudono 

qualche memoria toscana; in quello della Certosa di San 

Martino le prospettive tradiscono qualche altro ricordo centro-italiano 

(causa, Giovanni Francesco cit.; id., Tarsie cinquecentesche cit.). Il coro 

della Certosa di Padula riflette una piú complessa situazione di persistenze 

tecniche e d’incroci figurativi. Fra le tarsie meridionali (non 

molte: a Teano, ma anche a Malta) ricordo il coro della Cattedrale di 

Siracusa, opera di Nardo Mirteto, con una scritta che lo riferisce al 

1489 (f. campagna cicala, Per la scultura lignea del Quattrocento in Sicilia, 

in Le arti decorative del Quattrocento in Sicilia, a cura di G. Cantelli, 

catalogo della mostra [Messina], Roma 1981, p. 101). 

219 shearman, The Vatican Stanze cit., pp. 15, 21, 48 nota 95; 54 

nota 127, contraddice l’indicazione vasariana per cui fra Giovanni 

avrebbe lavorato le spalliere al tempo stesso degli affreschi, durante il 

pontificato di Giulio II. La porta fra le Stanze della Segnatura e di Eliodoro 

mostra le insegne di Leone X. Considerando che al tempo di questo 

pontefice l’intarsiatore non risulta a Roma, lugano, Di Fra Giovanni 

cit., ritenne invece che essa fosse opera dell’intagliatore senese 

Giovanni Barili (seguito in questa opinione da dacos, La découverte cit., 

p. 112 nota 4, e da conti, Le prospettive urbinati cit., p. 1217, nota 23, 

entrambi con illustrazioni). Riprendendo un documento già edito dal 

Mercati, da cui risulta che nel giugno del 1513 Giovanni da Verona 

veniva pagato per le tarsie che stava eseguendo in Vaticano, Shearman 

ha riproposto il nome di Giovanni da Verona. Rimane il fatto che la 

porta è mal giudicabile per i rifacimenti. D’altra parte questi restauri 

costituiscono un interessante episodio della storia critica della tarsia, 

risalendo all’iniziativa del Maratta (le cui attenzioni per la vecchia 

espressione prospettica sono state ricordate in questo volume a p. 460, 



nota 3). Questa porta ha richiamato l’interesse di e. winternitz, The 

Importance of «Quattrocento» Intarsias for the History of Musical Instruments, 

in Bericht über den siebenten internationalen musikwissenschaftlichen 

Kongress (Köln 1958), Kassel 1958, poi in id., Musical Instruments 

and Their Symbolism in Western Art, New Haven - London 

1979 2 , p. 119. 

220 In brizzi, Un armadio cit., pp. 296-97, nota 24. 

221 Su Vincenzo dalle Vacche, v. callegari, Le tarsie di un artista 

veronese al museo del Louvre, in «Bollettino della Società letteraria di 

Verona», vii, 1932, n. 2, pp. 57-59; j. baltru\aitis, Anamorphoses, 

Paris 1969, pp. 95-96 (ed. it. Milano 1978, pp. 103-4). 

222 La bibliografia su Raffaele da Brescia è stata ricapitolata da 

panazza, in Storia di Brescia cit., pp. 696-99. Sul coro di San Michele 

in Bosco, cfr. i precedenti riferimenti alla nota 45 e alla nota 5. 

223 Sono state rese note da thornton, Three unrecorded cit., assieme 

ad un terzo pannello con liuto e frutta, tutti ritenuti provenire dal 

coro di San Michele in Bosco. Si pone allo stesso punto di stile e di 

combinazioni tematiche un’altra dispersa tarsia di fra Raffaele: vi figura 

un’anatra campeggiante in un paesaggio, che si apre oltre quattro scalini 

di «proscenio». La conosco soltanto da una fotografia conservata 

all’Istituto Germanico di Firenze, con riferimento ad artista umbrotoscano 

del primo Cinquecento (ubicazione ignota). È meno larga dei 

pannelli pubblicati dalla Thornton, ma i consistenti frammenti del 

coro bolognese che sono finiti nella Cappella Malvezzi, a San Petronio, 

confermano questa varietà di proporzioni. 

224 thornton, ibid., p. 243, riferisce il leggio di Brescia al 1509-13, 

seguendo l’indicazione ottocentesca di m. caffi, Raffaello da Brescia, 

in «Archivio storico lombardo», ix, 1882, p. 7 (dell’estratto), che è 

smentita dall’evidente cronologia del cartone romaniano. La datazione 

tarda risulta invece da g. panazza, Mostra di Girolamo Romanino, 

catalogo, Brescia 1965, p. 96, fig. 99; m. l. ferrari, Il Romanino, Milano 

1961, scheda a tav. 73; panazza, in Storia di Brescia cit., p. 699. 

225 Le rime vennero pubblicate da v. rossi, Il canzoniere inedito di 

Andrea Michieli detto lo Strarzòla o Strazzòla, in «Giornale storico della 

Letteratura italiana», xxvi, 1895, pp. 1-91 (ma in particolare pp. 

48-53). Il Rossi, a proposito della condanna di Gentile Bellini, escludeva 

ogni motivazione propriamente estetica. Le rime relative a Carpaccio 

sono state riedite piú recentemente da m. muraro, Carpaccio, 

Firenze 1966, pp. 71-72. 

Il Rossi raccolse anche le interessantissime notizie poetiche sull’Ombrone, 

pittore itinerante, giunto a Venezia dalla corte di Ludovico 

il Moro, e dunque tramite verosimile in quella circolazione dalla 

Lombardia alla laguna che è stata fatta oggetto, di recente, di piú fitte 

attenzioni. In senso bramantinesco sembra di poter leggere il sonetto 



che gli dedicò lo Strazzola (pubblicato dal Rossi, a pp. 53-54), e che 

sarà bene trascrivere, essendo la seconda quartina un passo memorabile 

nella storia del dibattito sulla prospettiva, e chiudendosi con una 

nuova, partecipata individuazione dell’umanesimo cristiano di Giovanni 

Bellini: «Io son un Cristo che rinega Idio, | avendo forma d’omo 

indiavolato; | Ombrone ignoranton qui m’ha pittato | in modo che non 

posso esser piú pio. || La prospettiva il volto mi fa rio, | essendo male 

inteso in ogni lato, | il punto falsamente ha misurato, | talché non trovo 

membro che sia mio. || Che chi mi guarda ride e non mi adora | sprezzando 

la mia effigie mal formata | che fa perder il vulgo ogni fervore. 

|| Per strazio che di me fa la brigata, | farò costui che l’arte vera ignora, 

“Miserere, dirà, di me, Signore || ch’io persi il tempo e l’ore | in 

dir e non in far”; don che il Bellino | mi farà assai piú umano e piú 

divino». 

226 Intorno a queste tarsie (che si trovano in condizioni mediocri 

anche per diversi restauri di rifacimento o che sono tenute assieme con 

nastro adesivo) si coagulò un’informazione critica incerta, complessa e 

fitta di nomi fin dai tempi della Venezia città nobilissima del Sansovino 

e dalla ristampa che ne fece lo Stringa nel 1604. Su di essa è cresciuto 

l’ulteriore equivoco di cui si è parlato alla nota 214. Ha cercato 

efficacemente di mettere ordine a questa confusione di notizie Umberto 

Daniele nella sua tesi di laurea su Antonio e Paolo Mola intarsiatori 

(Università di Bologna, 1980-81, relatore M. Ferretti), che è una compiuta 

monografia sui due artisti. Cosí come oggi si presenta, la decorazione 

lignea della sacrestia non rivela fratture di stile e corrisponde 

dunque alla firma di Antonio e Paolo Mola che vi compare inscritta (in 

altro pannello risulta una data 1500). In precedenza erano state connesse 

al Carpaccio le piú tarde tarsie mantovane dei Mola da parte di 

a. luzio, Isabella d’Este e Giulio II, in «Rivista d’Italia», xii, dicembre 

1909, p. 865. 

227 Il riferimento si deve a m. muraro, Guida di Venezia e delle sue 

isole, Firenze 1953, p. 74. Con l’eccezione di un troppo brusco rifiuto 

da parte di g. fiocco, Carpaccio, Novara 1958, p. 12, ha trovato 

attenzioni favorevoli (j. lauts, Carpaccio, London 1962, p. 256; muraro, 

Carpaccio cit., pp. 21-22; id., I disegni di Vittore Carpaccio, Firenze 

1977, p. 14; m. daly davis, Carpaccio and the perspective of regular 

bodies, in La prospettiva cit., p. 198, nota 38, anche per ulteriori riferimenti). 

Lo studio piú dettagliato di m. muraro, Carpaccio, lezioni per 

il corso A.351 dello Smith College di Northampton, Venezia 1963, pp. 

12-14, 98-118, riesce però generico per quanto riguarda la specificità 

della tarsia e i Mola in particolare. 

228 majocchi, Codice diplomatico cit., nn. 1423, 1431, 1433, 1437, 

1446. La notizia è ripresa da pesenti, in La Certosa cit., p. 91, senza 

però identificare con il Mola quel «Magister Antonius de Mantoa f.q. 



Magistri Vincentii» che è impegnato nella vertenza «suo nomine et 

nomine Pauli de Mantova eius fratri»: fatto, quest’ultimo, da cui si 

ricava che Paolo era ancora in «pupillari aetate». L’indicazione del 

patronimico non collima invece con quel maestro Paolo di Pietro da 

Venezia, presente a Reggio nel 1484, che malaguzzi valeri, Lavori 

d’Intaglio cit., pp. 326-27, sospettò identico a Paolo Mola. 

229 e. menegazzo, Per la biografia di Francesco Colonna cit., pp. 

246-47. 

230 La prospettiva di Carpaccio è stata analizzata da l. magagnato, 

A proposito delle architetture di Carpaccio, in «Comunità», xviii, 

1963, n. 111, pp. 70-81; e, piú direttamente, da daly davis, Carpaccio 

cit., dove l’esperienza delle tarsie viene ad occupare un ruolo 

estremamente significativo. I riferimenti della studiosa, orientati a 

definire le mediazioni che snodano il percorso da Piero a Carpaccio, 

sono molto larghi, e non insistono particolarmente sul caso della 

sacrestia marciana. 

231 Oltre ad a. bertolotti, Le arti minori alla corte di Mantova nei 

secoli XV, XVI e XVII, Milano 1889, p. 171, per l’attività dei Mola a 

Mantova, almeno i dati richiamati da perina, Mantova, Le arti cit., II, 

Mantova 1961, p. 580; g. paccagnini, Il palazzo ducale di Mantova, 

Torino 1969, passim (ad indice); s. beguin, Lo studiolo d’Isabella d’Este, 

catalogo della mostra, Paris 1975, pp. 27-29; g. romano, Verso la 

maniera moderna: da Mantegna a Raffaello, nel volume V di questa Storia 

dell’arte Einaudi. 

232 Sul Luchino Bonati, o Bianchino, quintavalle, Luchino Bianchino 

cit.; la voce anonima nel Dizionario biografico degli italiani, XI, 

Roma 1969, pp. 597-98; bandera, Il mobile emiliano cit., p. 8. La questione 

della data non è pacifica (quintavalle, Luchino Bianchino cit., 

pp. 47-48). Ma contro tutte le incertezze, vale la notizia della cronaca 

di Leone Smagliati, che al 25 gennaio 1510 dà il coro per compiuto. 

Per ulteriori notizie sulle vicende di conservazione, e. bezzi, La confraternita 

della SS. Trinità e la sua chiesa «Oratorio de’ Rossi», in «Parma 

per l’Arte», x, 1978, n. 1, pp. 105-18. Il leggio, invece, come si dirà 

piú oltre, è cosa diversa. 

233 a. ronchini, Intorno alla scoltura in legno cit., p. 314. 

234 Il documento reso noto da e. nasalli rocca, Gli autori del coro 

di S. Sisto, in «Ars Nova», III, 1924, giugno, p. 260, tagliò corto con 

una discussione attributiva fra le piú sventate. Riassume le notizie e 

fornisce qualche riproduzione, piú di recente, r. arisi, La chiesa e il 

monastero di San Sisto a Piacenza, Piacenza 1977, pp. 98-102. Sullo Spinelli 

a Parma, annoverato fra gli intarsiatori della città, nel 1537, ronchini, 

Intorno alla scoltura cit., p. 319. 

235 Documenti e notizie sul coro di San Giovanni sono stati recentemente 

ripresi ed illustrati da l. fornari schianchi, in aa.vv., L’ab- 



bazia benedettina di san Giovanni Evangelista a Parma, Milano 1979, pp. 

162-71. L’unico elemento non omogeneo al coro è il pannello centrale, 

chiaramente corrispondente alla fase tardo-cinquecentesca di ricollocazione 

dell’abside. È qui adattata, con qualche sacrificio nella scritta, 

la tavoletta con la data 1538 (ed una figura che par suggerita dall’Anselmi), 

che doveva trovarsi in origine sopra l’apertura d’ingresso. 

236 Sul coro di Modena, cfr. a. ghidiglia quintavalle, San Pietro 

in Modena, Modena 1966 2 pp. 13, 56, 71. I suoi pannelli figurati corrispondono 

in tutto e per tutto ad analoghe tarsie del coro della Cattedrale 

di Ferrara, opera di Bernardino da Lendinara e soci. La cosa è 

registrata anche dalla ghidiglia quintavalle, ibid., che ritiene però che 

il Testa dovesse avere avuto a disposizione i cartoni di Bernardino. Per 

quanto il numero non corrisponda con esattezza (i pannelli intarsiati 

sono nove), sarà bene ricordare che nelle pattuizioni contrattuali si chiese 

al Testa di lasciar vuoti otto riquadri superiori (g. campori, Artisti 

italiani e stranieri negli stati estensi, Modena 1855, p. 458): evidentemente, 

in un secondo momento, si decise d’inserire anche il pannello 

di «natura morta». Che esistesse in San Pietro un precedente coro, è 

confermato dalle parole del cronista lancillotti, Cronaca Modenese 

cit., VI, pp. 7, 419, quando annota per due volte che il coro viene fatto 

«de novo». 

237 Si tratta del leggio dell’Oratorio dei Rossi (da San Paolo), della 

spalliera nella Sacrestia dei Canonici e del mobile ora scomposto nella 

fabbriceria del Duomo: gli ultimi due furono già collegati al Bianchino 

da ronchini, Intorno alla scoltura in legno cit.; fra le guide che 

divulgano il riferimento, cfr. n. pelicelli, Guida storico artistica e 

monumentale della città di Parma, Parma 1906, p. 5; cfr. inoltre [a. santangelo], 

Provincia di Parma («Inventario degli oggetti d’arte d’Italia»), 

p. 28. Lo studioso che ha piú esplicitamente sostenuto questa 

ricostruzione sotto il nome di Luchino Bianchino è quintavalle, 

Luchino Bianchino cit. Essa è stata confermata da bandera, Il mobile 

emiliano cit., p. 8; fornari schianchi, in L’abbazia cit. Fra l’altro, 

ricordo che nel coro di San Giovanni ricompare l’inequivocabile combinazione 

di aspersorio, secchiello, oggetto conchigliforme che si trova 

in una tarsia dell’armadio della fabbriceria. 

238 In generale, sul Sacca, c. bonetti, Intarsiatori cremonesi: Paolo 

del Sacha (1468-1573), Cremona 1919; l. bandera, Paolo e Giuseppe 

Sacca, in «Kalòs», i, 1970, n. 2, pp. 13-20, ii, 1971, n. 3, pp. 17-24. 

239 Sulla situazione piemontese, romano, Il coro di San Lorenzo cit., 

p. 32, nota 35. Per il coro di Staffarda, l. mallè, Le sculture del museo 

d’arte antica. Museo Civico di Torino, Torino 1965, pp. 183-92. 

240 Sul coro di Vercelli (solo in parte conservato, con riadattamenti 

nella struttura ed estesi restauri nelle tarsie), r. pasté e f. arborio 

mella, L’Abbazia di S. Andrea di Vercelli, Vercelli 1907, pp. 245-46, 



507; a. m. brizio, Vercelli («Catalogo delle cose d’arte e di antichità 

d’Italia»), Roma 1935, pp. 24-26; g. chierici, L’Abbazia di S. Andrea 

in Vercelli, Vercelli 1968, p. 21. L’identificazione dei cartoni comuni 

al coro di Vercelli e a quello di Alba è a p. 33, nota 36 della monografia 

dedicata al secondo da romano, Il coro di San Lorenzo cit. 

241 m. r. fabbri, Il coro intarsiato di San Giovanni in Monte, in «Il 

Carrobbio», ii, 1977, pp. 145-56; e la tesi di laurea di M. Tamassia 

(Università di Bologna, 1976-77, relatore G. Romano). 

242 bonetti, Intarsiatori cit., p. 117. 

243 monducci, Il coro ligneo cit., p. 258. Il coro reggiano è stato malamente 

presentato e riprodotto da a. spaggiari, Le tarsie lignee della basilica 

di San Prospero in Reggio Emilia, Reggio Emilia 1960. Un cartone 

almeno (quello con la facciata di una chiesa) risale a Paolo Sacca. A Cristoforo 

de’ Venetiis fu affidato anche il riadattamento cinquecentesco 

del coro del Platina a Cremona (puerari, Le tarsie cit., p. 82). 

244 Albertino Piazza si trovava a Savona proprio in quello stesso 

anno 1517. Il punto stilistico del cartone utilizzato da Gian Michele 

Pantaleoni corrisponde bene alla distinzione fra Albertino e il fratello 

recentemente chiarita da f. zeri, Una scheda per Albertino e Martino 

Piazza, in «Antologia di belle arti», iii, 1979, n. 9-12, pp. 58-61. L’indicazione 

mi par che faccia gravitare completamente su Albertino il 

gonfalone dell’Incoronazione della Vergine all’Incoronata di Lodi (1519), 

nonostante la documentazione relativa ad entrambi i fratelli resa nota 

da a. m. romanini, Note sui fratelli Albertino e Martino Piazza da Lodi, 

in «Bollettino d’arte», 1950, pp. 123-30, che ha portato alla troppo 

equa spartizione fatta da a. novasconi, I Piazza, Lodi 1971, p. 62. Infine 

questo riferimento savonese, alla data 1517, conferma l’esclusione 

dell’ipotesi che Albertino possa aver dipinto l’affascinante tavola della 

Cattedrale di Savona (come propose p. rotondi, Contributo ad Albertino 

Piazza, in «Arte Lombarda», v, 1960, pp. 68-74). Ma sulla questione 

si veda b. barbero, Albertino Piazza e alcuni aspetti del protoclassicismo 

a Savona, ivi, n. s., 1977, n. 47-48, p. 194. Il cartone del 

leggio ha spinto invece torriti, Tarsie del coro cit., p. 192, a pensare 

a fatti liguri tra Mazone, Baudo, Fasolo; mentre barbero, Albertino 

Piazza cit., pp. 86-87, nota 20, parla di fra Girolamo da Brescia. Per 

e. parma armani, A proposito delle tarsie del Duomo di Savona e della 

Cattedrale di San Lorenzo a Genova, ivi, xvi, 1971, p. 239, l’Adorazione 

dei Magi rivela la conoscenza di opere raffaellesche. 

245 s. varni, Tarsi ed intagli del coro e presbiterio di S. Lorenzo in 

Genova, Genova 1878; p. torriti, Le tarsie del coro di san Lorenzo in 

Genova, in «Bollettino ligustico», vii, 1955, n. 1-4, pp. 70-103; parma 

armani, A proposito cit. 

246 b. berenson, Lotto, Milano 1955, p. 89 (London 1901 2 , p. 162). 

247 [m. michiel], Notizia d’opere cit., p. 129. Le fonti dirette per lo 



studio del coro sono state ricordate nella nota 70. Riassume le informazioni 

documentarie g. mariani canova, Lotto («Classici dell’arte 

Rizzoli», n. 79), Milano 1975, pp. 101-7. Altri riferimenti critici nelle 

opere ricordate nelle note seguenti. 

248 g. romano, La Bibbia di Lotto, in «Paragone», xxvii, 1976, n. 

317-19, pp. 82-91. L’articolo ha riaperto la discussione sugli orientamenti 

riformati della religiosità dell’artista. Ma un primo utilizzo in tal 

senso delle sue lettere è nelle obiezioni fatte al Chiodi da parte di r. 

longhi, Lettere inedite di Lorenzo Lotto su le tarsie di Santa Maria Maggiore 

in Bergamo, ivi, xv, 1964, n. 173, p. 59 («l’insistenza con cui il 

Lotto afferma la sua stretta osservanza religiosa potrebbe sospettarsi 

di “excusatio non petita”»). Sull’argomento si è aperta una discussione 

che sarebbe eufemistico definire vivace. Gli interventi di m. calí, 

La «religione» di Lorenzo Lotto, e di r. fontana, «Solo, senza fidel governo 

et molto inquieto de la mente», in zampetti e sgarbi, Lorenzo Lotto 

cit., pp. 243-78 e 279-98, a me pare che abbiano largamente chiarito 

e confermato le gravitazioni «riformiste» del pittore. Mentre f. cortesi 

bosco, A proposito del frontespizio di Lorenzo Lotto per la Bibbia 

di Antonio Brucioli, in «Bergomum», 1976, nn. 1-2, pp. 27-42, capovolge 

il discorso di Romano sulla religiosità di Lotto ma dà conferma 

dell’attribuzione che lo aveva originato, p. zampetti, Un pittore 

«inquieto de mente», in «Notizie da Palazzo Albani», ix, 1980, n. 1-2, 

p. 65, esplicitamente respinge il riferimento. 

249 s. settis, La «Tempesta» interpretata, Torino 1978 (pp. 117 sgg., 

e le considerazioni sui Tre Filosofi, che, in questo senso, non mi pare 

che lascino margini di dubbio). 

250 lotto, Libro cit., p. 286 (chiodi, Lettere inedite cit., pp. 56-57). 

251 Sull’argomento si veda le pagine, molto belle, di a. m. brizio, Il 

Sacro Monte di Varallo: Gaudenzio e Lotto, in «Bollettino della società 

piemontese di archeologia e di belle arti», n. s., xix, 1965, pp. 35-42, 

e il paragrafo dedicato a Lorenzo Lotto e il teatro in pittura dell’intervento 

di m. muraro in zampetti e sgarbi, Lorenzo Lotto cit., pp. 

304-8. Mentre mi sembra che f. cortesi bosco, Gli affreschi dell’Oratorio 

Suardi. Lorenzo Lotto nella crisi della Riforma, Bergamo 1980, pp. 

85-89, tenda a sovrapporre equivocamente il senso liturgico del teatro 

medievale con la visualità prospettica della scena moderna. 

252 longhi, Lettere inedite cit., p. 61. 

253 lotto, Libro cit., p. 286 (chiodi, Lettere inedite cit., p. 57). 

254 In chiodi, Quattro lettere cit., p. 31. 

255 Sull’interpretazione dei «coperti», che è cosa sorprendentemente 

recente, van den berg-noë, Lorenzo Lotto cit.; d. galis, Concealed 

Wisdom: Renaissance Hieroglyphic and Lorenzo Lotto’s Bergamo Intarsie, 

in «Art Bulletin», lxii, 1980, n. 3, pp. 363-75 (della stessa studiosa 

una tesi di dottorato, nel 1977, al Bryn Mawr College); cortesi bosco, 



Gli affreschi dell’Oratorio cit., pp. 135-41; id., Riforma religiosità arte 

alchimia negli affreschi di Lorenzo Lotto dell’Oratorio Suardi di Trescore, 

in «Notizie da Palazzo Albani», ix, 1980, n. 1-2, p. 38; c. albani 

liberali, Lorenzo Lotto e il «Nosce te ipsum» nelle tarsie di Bergamo: ipotesi 

di ricerca, in zampetti e sgarbi, Lorenzo Lotto cit., pp. 425-32; i. 

reho, La cultura vetero-testamentaria di Lorenzo Lotto: da Trescore alle 

tarsie di Bergamo, ibid., pp. 433-42; c. albani liberali, Una tarsia del 

coro di S. Maria Maggiore a Bergamo: il tema della fortuna e Lorenzo Lotto, 

in «Artibus et historiae», 1981, n. 3, pp. 77-83. Per una distinzione 

terminologica all’interno del vasto campo della figurazione simbolica 

del Cinquecento, ricordo le pagine lucidissime di g. pozzi, Il «Polifilo» 

nella storia del libro illustrato veneziano, in Giorgione e l’umanesimo 

veneziano, a cura di R. Pallucchini, Firenze 1981, pp. 91-99. 

256 Uso i termini di e. h. gombrich, Immagini simboliche. Studi sull’arte 

del Rinascimento (1972), Torino 1978, e, piú in particolare, mi 

riferisco alle pp. 223-28, 242-46. 

257 Il patto, del 4 marzo 1521, è stato reso noto da alce, Il coro di 

San Domenico cit., p. 59. 

258 [michiel], Notizia cit., p. 133. Bernardo da Trevi[glio] è lo 

Zenale. Trozo da Monza è noto come architetto, ma senza opere. I pannelli 

di Santo Stefano e Domenico vennero trasferiti fin dal Cinquecento 

in San Bartolomeo, subendo alterazioni e perdite. L’opera complessiva 

sull’intarsiatore, alce, Il coro di San Domenico cit., non esclude 

il ricorso ai diversi contributi dello stesso studioso. Successivamente 

a tale pubblicazione (recensita da L. Spezzaferro, in «Storia dell’arte», 

ii, 1970, n. 7-8, pp. 359-60), dopo l’articolo di raggio, Vignole, 

Fra Damiano cit., v. alce, L’intervento del Comune di Bologna per il 

coro di San Domenico, in «Il Carrobbio», iii, 1977, pp. 3-7. Cfr. inoltre 

la nota 59. 

259 Per il riferimento a Bramantino e per il riutilizzo da parte del Cesariano 

del cartone dell’Età dell’Oro, w. suida, Bramante pittore e il Bramantino, 

Milano 1953, pp. 82-83. L’intervento di m. l. ferrari (Ritorno 

a Zenale, in «Paragone», xiv, 1963, n. 157, pp. 14-29), si legge ora 

in Studi cit., pp. 88-92. Altre indicazioni bibliografiche in alce, Il Coro 

di San Domenico cit., pp. 335-36, e g. mulazzani, Bramantino e Bramante 

pittore («Classici dell’arte Rizzoli», n. 95), Milano 1978, pp. 95-96. 

260 Per il Vignola, nota 60, e bandera, Il mobile cit., figg. 37-38. 

La presenza del Vignola nelle tarsie di fra Damiano è stata poi troppo 

congetturalmente argomentata da m. walcher casotti, Il Vignola, 

Trieste 1960, I, pp. 8-19. raggio, Vignole cit., p. 41 sostiene che intervenisse 

a distanza di una ventina di anni per adattare un cartone da 

lui stesso preparato ai tempi del dossale. Le ascrizioni al Serlio sono 

state fatte a piú riprese da v. alce (per ultimo in Il coro di San Domenico 

cit., pp. 129-30, 134). 



261 Dopo la morte dello Zucchi, fu chiamato a giudicare sul valore 

dei lavori da lui compiuti per il coro di San Giovanni Evangelista (ronchini, 

Intorno alla scoltura cit., p. 316; alce, Il coro di San Domenico 

cit., p. 132). Si è già detto in precedenza sulla difficoltà di stabilire a 

che punto fossero arrivate a quella data le tarsie di Parma; ma si ricordi 

anche che esse fanno comunque parte di una serie stilistica certamente 

già avviata al momento in cui fu chiamato fra Damiano. 

262 Il pannello Davia Bargellini corrisponde, a sua volta, alla Crocefissione 

del coro di San Domenico, che porta una data 1542. Un altro 

pannello del coro bolognese fu replicato nella bottega di fra Damiano 

per servire come quadro di legname: è l’Adorazione nell’orto che nella 

Pinacoteca di Forlí si conserva ancora sotto il nome (ricco di suggestioni 

ai tempi del movimento artistico-industriale) del senese Antonio Barili 

(e. calzini e g. mazzatinti, Guida di Forlí, Forlí 1893, p. 75). Di 

altri due quadri di tarsia di fra Damiano siamo informati attraverso un 

documento che ne restituisce bene le condizioni percettive (m. gualandi, 

Memorie originali riguardanti le belle arti, serie quinta, Bologna 

1844, pp. 42-45). 

263 Ricordi cit., cc. 51-55 (ricordo CIX), ma cito da Scritti d’arte cit., 

III, pp. 2924-26. La nota al testo della Barocchi, a p. 3553-54, integra 

la bibliografia fornita da j. schlosser, La letteratura artistica, 

Firenze 1964, p. 223. Ad essa si è aggiunto poi liebenwein, Studiolo 

cit., pp. 141-42; ma può essere utile ricordare g. zama, I «Ricordi» di 

Sabba Castiglione (note per un’edizione critica), in «Studi romagnoli», 

vi, 1955, pp. 359-71. Il Castiglione aveva adornato il suo studiolo 

«con un quadretto di tavola e con due quadri di due teste, una di 

Santo Paolo e l’altra di Santo Giovanni Battista, di mano del mio reverendissimo 

padre frate Damiano da Bergamo, opere tutte tre eccellentissime; 

ma pure a me pare che nella testa di Santo Giovanni il buon 

padre, avanzando se medesimo, mostrasse lo estremo e ultimo di 

quanto egli sapeva» (p. 2930). Delle due teste si perde notizia a fine 

Settecento (g. m. valgimigli, Frate Sabba da Castiglione, Faenza 1870, 

p. 17). 

264 Sono espliciti, in questo senso, i richiami al Castiglione fatti da 

f. lanzoni, La controriforma nella città e nella diocesi di Faenza, Faenza 

1925 (pp. 11-14, con ulteriore bibliografia). 

265 raggio, Vignole cit., dà in proposito un’informazione molto 

puntuale. 

266 Nel 1513, lo stesso anno in cui l’achillini, Viridiario, p. 189, 

dedica alcuni versi ai figli di Agostino Marchi («Altri ci son c’han spirto 

pellegrino | in legno cose fanno da stupire | Giacobo e i suoi fratei, 

que’ d’Augustino | figure e prospettiva io non so dire | che vivo et vero 

eccedon»), nel coro della Cattedrale di Faenza due intarsiatori bolognesi, 

Biagio e Taddeo, firmano due tarsie con le teste dei santi Pie- 



tro e Paolo: si tratta di un significativo caso d’intesa col pittore che 

aveva dato i cartoni (anche nell’esteso ricorso pirografico). Non è 

immediato controllare se questo Biagio sia lo stesso Biagio de’ Marchi 

che tre decenni dopo lavorò alle tarsie della Certosa di Bologna. Nella 

loro esecuzione, assieme ad elementi organizzativi derivati dal coro 

bolognese del Sacca, entrano ormai veri e propri interventi pittorici. 

Un repertorio decorativo che ricorda ancora i temi «pompeiani» che 

l’Aspertini aveva diffuso nelle Ore Albani, caratterizza invece la parte 

intarsiata da Battista Bolognese nel leggio di San Pietro a Perugia, nel 

1535-37 (riprodotto da cantelli, Il mobile cit., fig. 52). 

267 alce, Il coro di San Domenico cit., p. 141 (ma già in un precedente 

intervento) preferisce riferire direttamente a fra Damiano il pannello; 

opinione a cui sostanzialmente si accosta torriti, I «maestri» cit., 

pp. 89-91. A parte la piú scadente condotta esecutiva, viene da pensare 

che a quella data, nel 1540, fra Damiano avrebbe preferito impiegare 

il cartone vignolesco usato per il «quadro» Guicciardini e successivamente, 

nel 1536, nella porta di San Pietro a Perugia. 

268 L’Annunciazione del coro di San Domenico è riprodotta da alce, 

Il Coro di San Domenico cit., p. 255. Per la porta di fra Antonio da 

Lunigiana ora al Museo di Villa Guinigi si veda Il museo nazionale cit., 

fig. 85 (alle pp. 182-83 e 193, le schede di S. Meloni Trkulja). Non mi 

è stato possibile rintracciare r. de arimatis, Frate Antonio da Lunigiana 

«faber lignarius», Parma 1937. 

269 morassi, Brescia cit., pp. 257-60; id., Storia di Brescia cit., pp. 

699-700. 

270 g. rosa, Le arti minori dalla metà del sec. XV al 1630, in Storia di 

Milano, X, Milano 1957, pp. 830-32; Galeazzo Alessi, catalogo della 

mostra, Genova 1974, pp. 42-43. 

271 Cristoforo cit., passim; ma rispetto ad affermazioni calibrate come 

quella a p. 68, l’impostazione del problema è stata estremizzata in due 

successivi interventi: Luchino Bianchino cit., e Tarsie e urbanistica cit. 

272 quintavalle, Tarsie e urbanistica cit., pp. 40-46. Nella prima 

citazione ho aggiunto il corsivo. 

273 supino, I maestri d’intaglio cit., p. 157. Alcune tarsie di Guido 

da Seravallino sono state richiamate in un contesto di storia urbana 

nella seconda edizione di e. tolaini, Forma Pisarum, Pisa 1979, p. 

198, nota 122. 

274 Ripreso in sartori, I cori antichi cit., pp. 42-43. 

275 m. caffi, Dei lavori d’intaglio in legname e di tarsia pittorica nel 

coro della Cattedrale di Ferrara (lettera a Giuseppe Campori), in «Indicatore 

modenese», 1851, n. 11-12, pp. 4-5 (dell’estratto). 

276 Arte e illusione (1960), Torino 1965, pp. 289 e 314, rimandando 

comunque a tutta l’impostazione gombrichiana del problema dell’illusione. 



277 a. martini, Notizia su Pietro Antoniani, milanese a Napoli, in 

«Paragone», xvi, 1965, n. 181, p. 81. 


279 «Una delle piú alte lezioni dell’Umanesimo brunelleschiano», 

come osserva Tafuri (Teorie e storie dell’architettura, Bari 1968, p. 25), 

è la «nuova considerazione della città preesistente come struttura labile 

e disponibile [...] pronta a mutare il suo significato globale una volta 

alterato l’equilibrio della «narrazione continua» romanico-gotica con 

l’introduzione di compatti oggetti architettonici». Sulla città ideale 

come razionalizzazione della città concreta, come nuovo modello perfettibile, 

si è ovviamente avuto presente il saggio di e. garin, in Scienza 

e vita civile nel Rinascimento italiano, Bari 1972 2 , pp. 33-56. 

280 a. tenenti, L’utopia nel Rinascimento (1450-1550), in «Studi 

Storici», vii, 1966, n. 4, pp. 689-707, poi in id., Credenze, ideologie, 

libertinismi tra Medioevo ed Età moderna, Bologna 1978, pp. 239-60 (in 

particolare le affermazioni alle pp. 244 e 252-53). Su questa linea, si 

vedano anche le opportune e piú dirette distinzioni che fa g. arbore, 

I teorici dell’architettura del Quattrocento e il problema della città, in 

«Revue romaine d’histoire de l’art», xv, 1978, pp. 53-76; ma anche g. 

simoncini, Città e società nel Rinascimento, Torino 1974, I, p. 243. 

281 A proposito del «compiacimento formalistico sul tema della città 

che viene visualizzata in immagini di assoluta astrazione calligrafica» e 

sullo spostamento del mito della «città ideale», si vedano le pagine finali 

dell’intervento di L. Puppi, in Dalla città preindustriale alla città del 

capitalismo, a cura di A. Caracciolo, Bologna 1975, pp. 67-79. 

282 garin, Scienza e vita civile cit., pp. 49-50. 

283 h. baron, La crisi del primo Rinascimento italiano (1966 2 ), Firen- 

ze 1970, p. 226. 

284 castiglione, Il libro del cortegiano cit., pp. 492-93 (il paragone 

citato in precedenza è a p. 475). 

285 Citato in f. w. kent, «Piú superba de quella de Lorenzo»: Courtly 

and Family Interest in the Building of Filippo Strozzi’s Palace, in 

«Renaissance Quarterly», xxx, 1977, n. 3, p. 317, nota 26. A p. 318, 

nota 27, sono raccolte alcune indicazioni bibliografiche sul problema 

del dilettantismo architettonico dei principi. Ma sullo sfondo rimane 

il problema della committenza, cosí come era avvertito fra Quattro e 

Cinquecento (e per cui è indicativo m. baxandall, Rudolph Agricola 

on patrons efficient and patrons final: a Renaissance discrimination, in 

«The Burlington Magazine», luglio 1982, pp. 424-25). 

286 c. m. rosemberg, L’addizione erculea di Ferrara, in La strenna 

della Ferrariae Decus, 1980-1981, pp. 161-74. Per un caso molto esemplificativo 

del rapporto fra iniziativa signorile e riconoscimento cortigiano, 

in ordine alla città, c. baroni, L’architettura lombarda da Bramante 

al Richini, Milano 1941, pp. 90-95. 



287 p. francastel, Imagination et réalité dans l’architecture civile du 

Quattrocento, in Eventail de l’histoire vivant (Hommage a Lucien Febvre), 

Paris 1953, II, p. 198 (il saggio è stato poi ripubblicato nel secondo 

volume delle opere di francastel, La réalité figurative, Paris 1965, pp. 

269-81). 

288 Adatto le parole che Bruschi impiega in riferimento ad un processo 

storico di piú lungo periodo, ma che ha accelerazione dopo l’Alberti 

e la massima intensità nel momento cronologico detto (Scritti rinascimentali 

cit., p. xxvii). Sul tema della figurazione pittorica dell’architettura, 

si veda almeno le osservazioni di r. longhi (1916), ora in 

Scritti giovanili, Firenze 1961, pp. 296-97, e di wittkower, Brunelleschi 

and Proportion cit., pp. 289-91; piú direttamente, in rapporto alle 

tarsie, gli interventi di Chastel richiamati nel paragrafo seguente, e 

romano, Il coro di San Lorenzo cit., pp. 21-22. 

289 Sul caso di Piacenza e Parma, nel quadro particolare delle rappresentazioni 

di architettura, ha insistito anche j. ganz, Architekturdarstellungen 

aus Intarsien der Renaissance südlich und nördich des Alpes, 

in «Österreiches Grenzmarker», ii, 1969, pp. 156-62. 

290 Per Muzio Oddi, cito dal suo «parere» sulla cattedrale di Lucca 

(che è testo notevole nella storia del restauro architettonico), pubblicato 

da ridolfi, L’arte a Lucca cit., p. 372. Per l’altra citazione, il testo 

del 1645 ripreso da baroni, L’architettura lombarda cit., p. 18. 

291 Per il tema dell’arco trionfale, g. r. kernodle, From Art to 

Theatre, Chicago-London (1944) 1970, passim (e ad indice) e pp. 226-38 

(per le entrate); l. zorzi, Il teatro e la città, Torino 1977, pp. 90, 

190-91 (nota bibliografica); m. fagiolo, L’Effimero di Stato. Strutture 

e archetipi di una città d’illusione, in La città effimera e l’universo 

artificiale del giardino, a cura di M. Fagiolo, Roma 1980, pp. 15-19; 

a. m. petrioli tofani, in Il potere e lo spazio. La scena del principe, 

catalogo della mostra (sezione di Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa 

del Cinquecento), Firenze 1980, pp. 343 sgg. Sul tema delle 

entrate, si veda inoltre e. konigson, L’espace théâtral médiéval, Paris 

1975, pp. 247-64; b. mitchell, Italian civic pageantry in the high 

Renaissance. A descriptive bibliography of triumphal entries and selected 

other festivals for the State occasions, Firenze 1979. 

292 Mi limito a ricordare zorzi, Il teatro cit., e f. cruciani, Il teatro 

del Campidoglio e le feste romane del 1513, Milano 1969; Vision et organisation 

de l’espace dans les fêtes romaines, in j. jacquot e e. konigson, 

Les Fêtes de la Renaissance, Paris 1975, III, pp. 219-29 (in versione italiana 

in «Biblioteca teatrale», 1972, n. 5, pp. 1-16); Prospettive della 

scena: «Le Bacchidi» del 1513, ivi, 1976, n. 15-16, pp. 57-66. 

293 Cfr. v. mariani, Storia della scenografia italiana, Firenze 1930, 

p. 32; le piú esplicite attenzioni di l. magagnato, Teatri italiani del Cinquecento, 

Venezia 1954, p. 38; e l. zorzi, in un saggio del 1964, ripre- 



so in appendice a Il teatro cit., pp. 309-10 (ma si veda anche a p. 77); 

e. povoledo, Origini ed aspetti della scenografia in Italia. Dalla fine del 

Quattrocento agli intermezzi fiorentini del 1589, in n. pirrotta, Li due 

Orfei (1969), Torino 1975, p. 399, nota 21. 

294 a. chastel, La grande officina (1965), Milano 1966, pp. 9-23; id., 

Les «vues urbaines» peintes et le théâtre, in «Bollettino del centro internazionale 

di studi di architettura «Andrea Palladio»», xvi, 1974, pp. 

141-42, poi in id., Formes cit., pp. 497-503; Les apories de la perspective 

cit., pp. 59-60. L’articolo di r. krautheimer, The Tragic and Comic 

Scene of the Renaissance: the Baltimore and Urbino Panels, in «Gazette 

des Beaux-Arts», xxxiii, 1948, pp. 327-48, è ristampato in id., Studies 

in early Christian, Medieval, and Renaissance Art, London - New York 

1969, pp. 345-59 (con un breve postscritto di risposta alle confutazioni, 

ma anche di presa di distanza dalle radicalizzazioni della sua proposta). 

Per gli sviluppi della discussione si veda la bibliografia ragionata 

di Conti, Le prospettive cit. e l’apposita nota di zorzi, Il teatro cit., 

pp. 168-71. In favore della proposta di Krautheimer si è ancora di 

recente espresso M. Tafuri, in bruschi, Scritti rinascimentali cit., p. 

379, nota 1. Sull’argomento, si veda anche a. corboz, Marqueterie, 

théâtre et urbanisme dans l’Italie du xv e siècle, in «Architectures, Formes, 

Fonctions», xi, 1964-65, pp. 93-98. 

295 e. povoledo, La sala teatrale a Ferrara: da Pellegrino Prisciani a 

Ludovico Ariosto, in «Bollettino del centro internazionale di studi di 

architettura «Andrea Palladio»», xvi, 1974, p. 121, che è opinione già 

precedentemente sostenuta dalla stessa autrice in piú di un’occasione. 

Essa è stata messa in discussione da k. neiiendam, Le théâtre de la 

Renaissance à Rome, in «Analecta Romana Instituti Danici», v, 1969, 

p. 140; conti, Le prospettive cit., pp. 1206-7, nota 14; m. baratto, La 

fondazione di un genere (per un’analisi drammaturgica della commedia del 

Cinquecento), in Il teatro italiano del Rinascimento, a cura di M. de 

Panizza Lorch, Milano 1980, pp. 8-9; piú esplicitamente è stata respinta 

da zorzi, Il teatro cit., p. 27, e da cruciani, Prospettive della scena 

cit., p. 60, nota 10. 

Zorzi ha giustamente messo in dubbio che il termine prospettiva 

usato da Bernardino Prosperi per descrivere l’apparato ferrarese del 

1508 «si riferisca ad un impianto realizzato effettivamente secondo i 

canoni della regola prospettica» e si è chiesto se non serva piuttosto ad 

indicare la «scena di teatro», secondo il lessico divulgato dalle traduzioni 

di Vitruvio. Personalmente preferirei dare al termine un senso piú 

piano, adatto all’occasione non teorica della testimonianza: quello di rappresentazione 

«pittorica» di architetture (si veda infra: «quadri cum li 

casamenti seu prospettive»). Sul pittore responsabile della scena, e per 

un’ulteriore informazione sull’argomento, a. tempestini, Martino da 

Udine detto Pellegrino da San Daniele, Udine 1979, pp. 38-40 e 131-32. 



296 vasari, Opere cit., IV, p. 596, ma l’uso è del tutto corrente. 

297 Su questo punto, che è toccato da un po’ tutta la letteratura sullo 

spettacolo rinascimentale, ricordo e. battisti, La visualizzazione della 

scena classica nella commedia Umanistica, in id., Rinascimento e Barocco, 

Torino 1960, pp. 98 e 105; c. molinari, Il teatro nella tradizione 

vitruviana: da Leon Battista Alberti a Daniele Barbaro, in «Biblioteca teatrale», 

1971, n. 1, pp. 32 e 46; a. pinelli, I teatri, Firenze 1973, p. 6. 

298 kernodle, From Art cit., p. 176 («Since the perspective street 

scene of rows of houses going into a deep center had already been developed 

in fifteenth century painting, it is surprising that apparently non 

perspective scenery was built until the first decade of the sixtheenth 

century» [facendo dunque riferimento alla rappresentazione ferrarese 

del 1508]). 

299 baratto, La fondazione cit., p. 9. 

300 Cito dall’antologia di marotti, Lo spettacolo cit., p. 196. 

301 Su questo punto mi sembrano molto esplicite le osservazioni di 

cruciani, Vision et organisation cit., p. 229, e di g. ferroni, Il testo e 

la scena. Saggi sul teatro del Cinquecento, Roma 1980, p. 9. 

302 marotti, Lo spettacolo cit., p. 196. 

303 c. molinari, Les rapports entre la scène et les spectateurs dans le 

théâtre italien du XVI e siècle, in Le lieu théâtral à la Renaissance, a cura 

di J. Jacquot, Paris 1964, pp. 67-68; a. chastel, Cortile et théâtre, ibid., 

p. 44; id., Palladio et l’escalier à double mouvement inversé, in «Bollettino 

del centro internazionale di studi di architettura «Andrea Palladio»», 

vii, 1965, pp. 18-22, ora raccolto, assieme agli altri interventi 

di storia del teatro, in id., Formes cit. 

304 r. klein e h. zerner, Vitruve et le théâtre de la Renaissance, in 

Le Lieu cit., ora in klein, La forma cit., pp. 333-35 (da p. 334 la citazione); 

kernodle, From Art cit., pp. 188-200 (e ad indice). Per un 

accenno esplicito in rapporto alla tarsia, zorzi, Il teatro cit., p. 309 (fra 

Giovanni da Verona non va però confuso con fra Giovanni Giocondo, 

il traduttore di Vitruvio). 

305 sartori, I cori antichi cit., p. 42. 


307 sterling, La nature morte cit., pp. 30-35; m. rosci, Baschenis Bettera 

cit., pp. 32-36. 

308 Uso un’espressione di e. raimondi, Il romanzo senza idillio, Torino 

1974, p. 25, ma volendo riferirmi al senso complessivo della sua analisi. 

309 Sul ruolo dell’antico ha insistito particolarmente Sterling (ne ha 

chiesto invece una zona di deroga per la tarsia lendinaresca puerari, 

Le tarsie cit., p. 67). L’impostazione qui seguita deriva, ovviamente, da 

Gombrich, in maniera piú particolare dalla recensione al libro di Sterling, 

in A cavallo di un manico di scopa (1963), Torino 1971, p. 157. 

Un richiamo simile fa white, Nascita e rinascita cit., p. 254. Non mi 



pare aver considerato queste motivazioni contestuali j. baudrillard, 

Il «trompe-l’œil», in «Rivista d’estetica», 1979, n. 3, pp. 1-7, quando 

richiama la qualità banale degli oggetti che caratterizzano questo tipo 

di figurazione (assolutizzata al punto da includere de plano lo studiolo 

di Urbino). 

310 g. gruyer, L’Art ferrarais à l’époque des princes d’Este, Paris 

1897, II, p. 35. A proposito dei fiori e dei frutti che occupano le bellissime 

paraste della Sacrestia dei Consorziali, Gianni Romano mi 

ricorda la fama di Antonio Lionelli da Crevalcore nel dipingere frutti 

(si veda a. venturi, Quadri di Lorenzo di Credi, di Antonio da Crevalcore 

e di un discepolo del Francia, in «Archivio storico dell’arte», i, 

1888, p. 278, e gombrich, A cavallo cit., p. 156). 

311 Al del bravo, La dolcezza cit., p. 780, «non sembra», invece, 

«che in genere i cori intarsiati permettano letture iconogiche. Vi compaiono 

infatti oggetti la cui presenza è ammissibile in un luogo sacro 

solo per una forte astrazione dai contenuti, come per esempio le scacchiere». 

312 Tuttavia, per lo studiolo di Gubbio, si veda il saggio di winternitz, 

«Quattrocento». Science cit., riedito in id., Musical Instruments 

cit., pp. 116-19. 

313 In Scritti d’arte cit., p. 2931. E subito dopo, a proposito delle 

armi, fa una considerazione che sembra da ricondurre ad una mutata 

ideologia nobiliare: «ma ben vorrei che fossero conservate limpide, forbite, 

lustri e nette come devono essere le armi d’un gentil cavaliero, e 

non rugginose come quelle d’un sbirro». 

314 In Scritti scelti, a cura di A. M. Brizio, Torino 1966 2 , p. 364. 

315 De re aedificatoria cit., p. 766. 

316 In Scritti d’arte cit., p. 2932. 

317 Ibid., p. 2919. 

318 l. spitzer, L’armonia del mondo (1963), Bologna 1967, pp. 67, 

73-76. 

319 winternitz, The Importance cit. Ma si veda anche il saggio introduttivo 

della raccolta in cui è ripubblicato: Musical Instruments cit., pp. 

31 e 39. 

320 f. yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica (1964), 

Bari-Roma 1981 2 , pp. 334-52, e fig. 13d. 

321 p. o. kristeller, La tradizione classica nel pensiero del Rinascimento 

(1955), Firenze 1965, p. 82. 

322 Sono esplicite, in questo senso, le considerazioni di a. g. debus, 

L’uomo e la natura nel Rinascimento (1978), Milano 1982, pp. 88-89. 

Piú specificamente (fra i tanti suoi interventi sui rapporti fra musica e 

cultura della prima età moderna), d. p. walker, Kleper’s Celestian 

Music, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», xxx, 

1977, pp. 228-50. 



323 g. reese, Musical Compositions in Renaissance Intarsia, in Medieval 

and Renaissance Studies, a cura di J. L. Lievsay, II, Durham 1966, 

pp. 74-97; b. disertori, Prime versioni a tre voci della canzone «J’ay prius 

amours» [studiolo di Urbino], «Rivista studi trentini di scienze storiche», 

1958, poi in id., La musica nei quadri antichi, Calliano (Trento) 

1978, p. 44; j. van benthem, Einige Musikintarsien des Frühen 16. 

Jahrhunderts in Piacenza und Josquins Proportionskanon «Agnus Dei», in 

«Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandes Muziekgeschedenis», 

xxiv, 1974, pp. 97-98. 

324 È significativa, nel suo contesto, la citazione di un pannello del 

coro di Monte Oliveto fatta da a. tenenti, Il senso della morte e l’amore 

della vita nel Rinascimento, Torino 1957, p. 462. 

325 Le scritte cancellate nel 1571 «apparebant sculpta, sive in ligno 

incisa super tribus vasculis in ligno incisis infrascripta verba videlicet. 

In primo ex dictis vasculis. De Umbra Asini Domini Nostri. In secundo. 

De pedibus ascensionis Beatae Virginis. In tertio de reliquiis Sanctissimae 

Trinitatis» (rossi, Maestri e lavori cit., pp. 356-57). La ragione 

di queste scritte andrà sicuramente motivata meglio, e piú da vicino. 

Ma, certo, non saranno dovute all’iniziativa personale di Sebastiano 

Bencivenni («spirito bizzarro e burlesco», vorrebbe dedurne nessi, Bencivenni 

cit., p. 218). 

326 pacioli, Summa cit., cc. 2r e 2v. 

327 g. preti, Retorica e logica, Torino 1968, p. 146. 

328 «Spirito nuovo» è espressione usata da gille, Leonardo cit., p. 

120, in una pagina dove si osserva anche che «le macchine italiane [...] 

sembrano nell’insieme meglio concepite, forse sono soltanto meglio 

disegnate, in un’epoca e in un paese in cui le questioni di prospettiva 

acquistano una singolare importanza». 

329 vasari, Opere cit., II, p. 652. Sulla sua attività danubiana, j. 

balogh, Mattia Corvino e il primo Rinascimento ungherese, in Evolution 

générale cit., pp. 615, 619. 

330 vasari, Opere cit., IV, p. 20. Il riferimento agli storici dell’arte 

«impreparati» davanti all’opera di Leonardo è tolto da romano, Studi 

cit., p. 49. 

331 Per Leonardo, s. a. bedini e l. reti, Leonardo e l’orologeria, in 

Leonardo, a cura di L. Reti, Milano 1974, pp. 240-63. Per Brunelleschi, 

manetti, Vita cit., p. 66: seguendo il testo stabilito da De Robertis, 

si legge «mole»; ma si tenga presente che la lettura alternativa – 

«molle» – provoca tutt’altra valutazione per quanto riguarda la storia 

della tecnologia (f. d. prager, Brunelleschi’s Clock?, in «Phisis», x, 

1968, pp. 203-16; bedini e reti, Leonardo cit., p. 252). 

332 Sul rapporto fra «macchinismo» medievale e ambito monastico, 

j. le goff, in Tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino 1977, 

p. 84 (sullo sfondo m. bloch, Lavoro e tecnica nel Medioevo, Roma-Bari 



1969 2 , pp. 73-110). Per i contributi tecnologici degli ordini monastici, 

si veda, ad esempio, j. gimpel, La révolution industrielle du Moyen Âge, 

Paris 1975, pp. 42, 66, 220. Sui mulini in particolare, si veda, fra gli 

altri, l. mumford, Tecnica e cultura (1934), Milano 1961, pp. 134 e 

158; a. c. crombie, Da Sant’Agostino a Galileo (1952), Milano 1970, 

pp. 171-72; f. braudel, Capitalismo e civiltà materiale (secoli 

XV-XVIII), pp. 266-69. Di un mulino parla Vitruvio (libro X): ciò comportò, 

nelle edizioni cinquecentesche, interessanti incontri fra visualizzazione 

moderna e meccanica classica (l. white jr, Tecnica e società 

nel Medioevo (1962), Milano 1967, p. 147: «Il mulino di Vitruvio è 

la prima grande conquista nella progettazione di un meccanismo ad 

alimentazione continua»). 

333 Su questa difficoltà terminologica, h. alan lloyd, Antichi orologi 

(1964), Firenze 1969, p. 24. Del medesimo autore si veda il capitolo 

Misuratori meccanici del tempo, in c. singer, e. j. holmyard, a. r. 

hall e t. i. williams, Storia della tecnologia, III, Torino 1963, pp. 

655-82. Sullo sfondo della vita economica, l’avvento tecnologico dell’orologio 

è stato studiato da c. m. cipolla, Le macchine del tempo 

(1967), Bologna 1981. Cfr. inoltre a. simoni, Orologi italiani, Milano 

1956. 

334 Per Jean de Berry, j. von schlosser, Tesori d’arte e di meraviglie 

(1908), Firenze 1974, p. 47 (ma si veda anche a p. 68, per Ferdinando 

del Tirolo). Per Lorenzo de’ Medici, e. müntz, Les collections des 

Médicis au XV e siècle, Paris-London 1888, p. 75. Per l’ambiente milanese, 

f. malaguzzi valeri, Arte gaia, Bologna 1926, pp. 70-71. Sugli 

orologi privati («fiunt etiam ex aere parvula sed privata», ricorda Grapaldo), 

cipolla, Le macchine cit., pp. 30-35. 

335 grapaldo, De partibus aedium cit., c. 100r. 

336 Su questo fatto sono molto esplicite le pagine di mumford, Tecnica 

cit., pp. 95-98, 138-40, e di braudel, Capitalismo cit., pp. 273-75. 

337 m. brusatin, La macchina come soggetto d’arte, in Storia d’Italia 

Einaudi. Annali 3, Torino 1980, pp. 31-77. 

338 Si veda, ad esempio, l’elenco degli attrezzi che nel 1496, a Perugia, 

furono acquistati da Bernardino di Lazzero (rossi, Maestri e lavori 

cit., pp. 103-4). 

339 a. r. hall e m. boas hall, Storia della scienza (1964), Bologna 

1979, p. 103 («Nel xv secolo l’Europa era tecnologicamente superiore 

a tutte le altre regioni del globo, salvo che in certe arti, come quella 

della porcellana»); in termini simili, si esprime white, Tecnica cit., 

p. 187. 

340 gille, Leonardo cit., p. 147. La crisi del rapporto arte-scienza 

nella coscienza cinquecentesca è uno dei temi che percorrono il libro 

di m. tafuri, L’architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo, 

Roma 1966.

I maestri della prospettiva - Artleo.it

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?