l'indefinibile - Dipartimento di Architettura - Università degli Studi di ...

ISSN 1826-0772 

2.2011 l’indefi nibile 

firenze architettura 

architettura 

FIRENZE 

2.2011 

Periodico semestrale 

Anno XV n.2 

Euro 7 

Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze 

l’indefinibile

In copertina: 

Carlo Scarpa, Monumento alla partigiana, Venezia 

foto MGE 

Periodico semestrale* del Dipartimento di Architettura - Disegno Storia Progetto 

via San Niccolò, 93 - 50125 Firenze tel. 055/2055367 fax. 055/2055399 

Anno XV n. 2 - 2° semestre 2011 

Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 

ISSN 1826-0772 

ISSN 2035-4444 on line 

Direttore - Maria Grazia Eccheli 

Direttore responsabile - Ulisse Tramonti 

Comitato scientifico - Maria Teresa Bartoli, Giancarlo Cataldi, Loris Macci, Adolfo Natalini, Ulisse Tramonti, Paolo Zermani 

Capo redattore - Fabrizio Rossi Prodi 

Redazione - Fabrizio Arrigoni, Valerio Barberis, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Alessandro Merlo, Andrea 

Volpe, Claudio Zanirato 

Info-grafica e Dtp - Massimo Battista 

Segretaria di redazione e amministrazione - Grazia Poli e-mail: firenzearchitettura@arch-dsp.unifi.it 

Proprietà Università degli Studi di Firenze 

Progetto Grafico e Realizzazione - Massimo Battista - Centro di Editoria del Dipartimento di Architettura - Disegno Storia Progetto 

Fotolito Saffe, Calenzano (FI) Finito di stampare novembre 2011 

*consultabile su Internet http://www.arch-dsp.unifi.it/CMpro-v-p-34.html 

architettura 

FIRENZE 

2.2011 

editoriale 

percorsi 

progetti e architetture 

l’indefinibile o del sacro 

eredità del passato 

riflessi 

ricerche 

eventi 

letture a cura di: 

english texts 

Analogia entis un tentativo di approccio al tema dell’architettura di chiese - Massimiliano Bernardini 

La Tomba di Rocco Scotellaro - Luciano Semerani 

Costruire la chiesa - Franco Purini 

Giovanni Chiaramonte 

L’Altro_Nei volti nei luoghi - Davide Rampello 

Paolo Zermani 

Cappella-Museo della Madonna del Parto di Piero della Francesca - Gabriele Bartocci 

Arrigoni Architetti 

Forme. Complesso parrocchiale del Sacro Cuore a Baragalla, Reggio Emilia - Fabrizio Arrigoni 

Fabrizio Rossi Prodi 

Chiesa di “Santa Maria” 

Fabio Capanni 

Santa Maria a Castel di Lama - Alessandro Masoni 

Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola 

“Hic fecit ecclesiam” - Carmelo Provenzani 

César Portela 

Oltremare - Alberto Pireddu 

El cementerio de Fisterra: l’idea del progetto - César Portela 

John Pawson 

“abitare la solitudine delle cose perfette” - Maria Grazia Eccheli 

Alvaro Siza Vieira 

Ricostruzione della città e ambiguità della luce - Roberto Collovà 

meck architekten 

Di terra e di cielo - Fabrizio Arrigoni 

Wandel Hoefer Lorch Architects BDA Urbanists 

La tenda di Giacobbe Sinagoga Ohel Jakob a Monaco di Baviera - Erik Wegerhoff 

La moschea di Cordova Trasformazioni e logica di un edificio - Daniele Vitale 

Monumento Lessico ed ecfrasi - Riccardo Campagnola 

Il colle degli eroi - Michelangelo Pivetta 

Un muso d’aereo precipitato su Cagliari. Raffaello Fagnoni e la Chiesa di San Domenico, 1949-1954 - Francesca Mugnai 

Il sacro figurativo di Ludovico Quaroni a Gibellina - Caterina Lisini 

Giovanni Michelucci, Ernesto Balducci Frammenti di un dialogo sull’uomo e la città - Fabio Fabbrizzi 

Luciano Matus 

Il filo segreto delle cose - Andrea Innocenzo Volpe 

Mitopoiesi del cinema. Una lettura di Medea - Sandro Bernardi 

Etiche e forme. Architettura e simposio - Maria Luisa Catoni 

Una divina indifferenza cosmica - Paola Arnaldi 

Ad animi cultum - Maria Teresa Bartoli 

Il viaggio attraverso - Eleonora Cecconi 

Il tempio e il tumulo. La dimensione sacra del paesaggio nell’architettura di Sigurd Lewerentz - Carlotta Torricelli 

La magia dello scavo - Carmela Crescenzi 

Galleria dell’architettura italiana - Edoardo Detti e Carlo Scarpa - I disegni - Silvia Catarsi 

Gli Uffizi di Giorgio Vasari: la fabbrica e la rappresentazione - Olimpia Niglio, Taisuke Kuroda 

Michelangelo Pivetta, Eleonora Mantese, Stefano Suriano, Francesco Gastaldi 

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Apriamo questo numero con una rilflessione di Massimiliano 

Bernardini sul costruire la chiesa oggi 

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Peter Zumthor 

Bruder Klaus Kapell 

Mechernich, Deutschland 

da Flickr “dark side of the moon” 

foto © Seier+Seier 

(licenza Creative Commons)

Analogia entis 

un tentativo di approccio al tema dell’architettura di chiese 

Massimiliano Bernardini 

Il tema della progettazione di nuovi edifici 

di culto continua a suscitare in ambito 

cattolico vivo interesse e un acceso dibattito. 

Si avverte il bisogno di ricostruire 

e consolidare un dialogo e un confronto 

con l’arte e l’architettura contemporanee, 

in grado di dare vita a forme e 

immagini significative, a linguaggi capaci 

di raccontare alle donne e agli uomini del 

nostro tempo la bellezza e la fecondità 

della fede nel Crocifisso-Risorto. 

Per farlo è però indispensabile: da 

una parte che la comunità ecclesiale 

assuma con rinnovata responsabilità 

e consapevolezza il proprio ruolo di 

committenza, accettando la fatica e 

la scommessa di dire la propria fede 

nell’oggi, attraverso i linguaggi propri 

della contemporaneità; dall’altra che architetti 

e artisti si lascino interrogare non 

solo dagli aspetti propri dell’esperienza 

religiosa, che ha il suo punto centrale e 

costitutivo nel sacro e nelle categorie 

che gli sono proprie, ma che accettino 

di misurarsi con la specificità della fede 

cristiana, lasciandosi interpellare dalle 

sue peculiarità, dalle dinamiche proprie 

dell’azione liturgica e più ancora dai 

significati ad essa sottesi. 

Non di rado, tuttavia, la discussione 

si incaglia in dispute sterili, viziate da 

approcci ideologici: alcuni tentano di determinare 

una volta per tutte quale debba 

essere “la forma” dell’edificio chiesa, 

nella ricerca, a mio giudizio vana, di uno 

stile in grado di esprimere compiutamente 

il proprium della fede e della liturgia 

cattoliche; altri teorizzano una sorta di 

indipendenza tra architettura e funzione, 

come se lo spazio architettonico sacro 

possa essere pensato semplicemente 

come uno spazio vuoto, che viene 

successivamente riempito a seconda 

dell’uso a cui è destinato; altri ancora 

discutono dell’assetto dell’assemblea, 

se questo debba avere uno sviluppo longitudinale 

o avvolgente e quale di questi 

sia adeguato alla fede cattolica. 

Credo che un contributo significativo 

al dibattito su come pensare e proget- 

tare edifici da destinare al culto della 

comunità cattolica, capace di aprire 

interessanti orizzonti di riflessione, 

possa venire dal tema dell’analogia, 

quale «forma fondamentale del cattolicesimo», 

nella formulazione datale dal 

Concilio Lateranense IV (1215): «inter 

creatorem et creaturam non potest tanta 

similitudo notari, quin inter eos maior sit 

dissimilitudo notanda» (tra il creatore 

e la creatura non si può osservare una 

somiglianza tanto grande, da non dover 

poi notare una dissomiglianza sempre 

maggiore). In questo ci facciamo aiutare 

dal lavoro e dalla elaborazione di una 

grande figura del pensiero cattolico, 

quale il Padre Erich Przywara. 

È infatti evidente che il tentativo di pensare 

uno spazio architettonico sacro 

all’interno del quale possa svolgersi la 

celebrazione del mistero della salvezza 

cristiana e l’incontro con Dio mediante 

i sacramenti, l’annuncio della Parola e 

la preghiera personale implica la questione 

del rapporto tra condizionato e 

incondizionato, tra l’essere dell’assoluto 

e il divenire della realtà empirica, tra il 

creatore e la creatura, tra dio e l’uomo. 

La questione è tanto più importante se 

si pensa al fatto che un edificio di culto è 

per sua natura destinato ad essere uno 

strumento, silenzioso ma potente, di annuncio 

della fede: nel bene e nel male, le 

chiese degli ultimi decenni parlano della 

fede e della consapevolezza delle comunità 

cristiane del nostro tempo. “Se essa 

[la Chiesa] ha parlato e parla al mondo 

con i suoi scritti e la sua predicazione, 

elaborando e manifestando in tal modo 

la sua identità, sarebbe insensato pensare 

che la immensa mole di edifici, nella 

sua incredibile varietà e ricchezza di 

forme, con cui essa ha posto la sua presenza 

nelle città e nei villaggi, non abbia 

nulla da dire a proposito di ciò che essa 

è, di come essa si vede e si sente nella 

complessiva esperienza della sua fede” 

(S. Dianich, La Chiesa e le sue chiese. 

Teologia e architettura, Edizioni San Paolo, 

Cinisello Balsamo 2008, p. 7). 

Nel pensiero del P. Przywara, il principio 

dell’analogia entis rappresenta il 

fondamento cattolico della religione e 

si oppone alle forme estreme di assolutizzazione 

dell’immanentismo e del 

trascendentismo: nel primo si tende ad 

elevare la creatura ad un livello divino 

attribuendole una determinata immediatezza 

verso Dio; nel secondo Dio è il 

“totalmente altro”, totalmente trascendente 

rispetto alla realtà contingente, 

con la conseguenza di un’insanabile 

contraddizione tra Dio e la realtà creata, 

dove l’uomo, in quanto creatura, si 

riduce a nullità e negatività. Dalla volontà 

di opporsi a questa duplice deriva 

della vicinanza con Dio o della distanza 

da lui, nasce la formulazione del principio 

analogico propria di Przywara: 

l’assoluto è «dentro-sopra» la realtà 

contingente. La stessa rivelazione non 

può mai essere intesa come una conoscenza 

diretta di Dio, ma semmai come 

la sua automanifestazione per mezzo di 

un fenomeno creaturale che, in quanto 

tale, porta in sé i limiti propri della realtà 

creata. Per questo la conoscenza di 

Dio si dà sempre e solo in modo indiretto, 

mediato dalla realtà contingente. 

Dunque, l’unica manifestazione di Dio a 

nostra disposizione è proprio il creato e 

l’assoluto diventa visibile e sperimentabile 

solo nell’autonomia della realtà 

contingente, quale prodotto della sua 

potenza creatrice. Da questa premessa 

di carattere metafisico discende poi 

l’analogia fidei, in base alla quale si può 

riconoscere ad ogni espressione di fede 

un rapporto analogico con il mistero 

oggettivo al quale essa si riferisce. Per 

fare un esempio: quando diciamo che 

Dio è amore, fondiamo questa affermazione 

sull’esperienza dell’amore che 

ciascuno di noi ha e questo esprime 

effettivamente qualcosa della realtà di 

Dio; tuttavia l’amore increato rimane 

qualcosa di infinitamente più grande, 

più forte, più vero di qualsiasi esperienza 

che noi possiamo avere dell’amore. 

Oppure ancora: quando diciamo che 

Dio è padre, affermiamo una verità, che 

realmente appartiene alla sua essenza; 

eppure la paternità di Dio eccede 

in modo incommensurabile la nostra 

esperienza della paternità. 

Dunque, secondo Przywara, ogni volta 

che il principio dell’analogia viene forzato, 

con l’assolutizzazione di uno dei due 

poli, si diviene incapaci di cogliere la 

struttura propria del reale: ne consegue 

che questa deve essere pensata non 

tanto come una struttura ontologica 

statica, ma come un dinamismo, una 

tensione continua all’interno della quale 

il fragile equilibrio dei due poli non viene 

mai meno, ma anzi deve continuamente 

essere ricercato. Il cattolicesimo infatti 

non può limitarsi alla giustapposizione 

di questi due elementi, ma li riconosce 

come due poli estremi collegati e tenuti 

insieme da una tensione continua. Nello 

spazio di questa tensione trova la sua 

importanza la vertiginosa libertà umana, 

chiamata a ricomporre con le proprie 

scelte l’unità di essere ed esistenza. 

Credo che da queste premesse sia 

possibile tratteggiare un tentativo di 

approccio al tema dell’architettura di 

chiese che si sforzi continuamente di 

mettere in luce, ri-trovare e perseguire 

il fragile equilibrio tra il “dentro” e il “sopra” 

del rapporto tra Dio e l’uomo, tra il 

“già” e il “non ancora” propri dell’esperienza 

della fede cristiana. 

Una nuova chiesa non potrà che essere 

contemporanea, se vorrà parlare all’uomo 

di oggi, intrisa della complessità e 

frammentarietà dei linguaggi espressivi 

propri della nostra epoca (pur radicandosi 

nella storia del territorio in cui viene 

edificata, per esempio declinando con 

proporzioni e ritmi propri della contemporaneità, 

i materiali cari alla tradizione 

costruttiva di un dato territorio), ma dovrà 

al contempo essere un segno, un indizio 

che rimanda ad un oltre, ad un Altro. 

Essa dovrà essere esteticamente pregevole 

e suggestiva, un’autentica espressione 

del genio dello spirito umano, ma 

di una bellezza che non pretende di ba- 

stare a se stessa, che dichiara la propria 

incompiutezza e che proprio in questo 

si palesa come indizio, traccia della 

bellezza increata. Essa dovrà essere una 

domus ecclesiae, una casa della comunità 

all’interno della quale già si danno 

relazioni umane raggiunte e trasfigurate 

dalla grazia della salvezza; all’interno 

della quale già ora abita e si fa presente 

il Regno dei cieli, eppure dovrà sempre 

esprimere anche il non ancora, il senso 

di un popolo che, in cammino, attende 

il ritorno del Crocifisso-Risorto, il compiersi 

definitivo della salvezza. In questo 

senso non si deve temere di riconoscere 

all’assemblea celebrante (di cui anche il 

presidente fa parte) un ruolo di primaria 

importanza, ma sempre ricordando che 

la comunità dei salvati è una comunità 

di pellegrini, di peccatori perdonati che 

sanno di non aver ancora raggiunto la 

mèta. Dovrà inserirsi armoniosamente 

nel contesto urbano che la circonda, 

riconoscendosi come un frammento di 

questo mondo, di questo nostro tempo, 

di questa realtà contingente; come uno 

spazio aperto e accogliente verso ogni 

uomo e ogni donna che prende sul serio 

la propria umanità e le domande di senso 

che la abitano, proprio perché capace 

di riconoscere dignità, forza e valore 

all’esperienza umana, ma non potrà fare 

a meno di essere anche un segno di 

discontinuità, un luogo dell’irrompere 

nella trama della storia della presenza del 

divino. È chiaro che la sintassi di questi 

elementi darà di volta in volta esiti diversi, 

produrrà cioè un equilibrio tra «dentrosopra» 

con accenti e sfumature proprie, 

legato ad una particolare congiuntura, 

sensibilità, storia. 

Non credo quindi possa esistere una 

forma, uno stile o una modalità architettonica 

e artistica dalla quale ci si possa 

attendere la capacità di esprimere compiutamente 

il proprium della fede: questo 

significherebbe un impoverimento 

che deve essere evitato. Come non 

credo sia possibile, nel caso di un edificio 

destinato al culto cattolico, pensare 

lo spazio architettonico prescindendo 

dalla sua funzione; tantomeno, infine, 

credo sia sensato voler definire il corretto 

assetto dell’assemblea all’interno 

dello spazio sacro. A mio giudizio, ciò 

che davvero conta è che, nella quasi 

infinita varietà delle soluzioni possibili, 

segno anche questa della straordinaria 

fecondità della fede cristiana, sia rispettato 

ed espresso l’essenziale. Penso 

quindi che nel mutare delle forme architettoniche 

e delle modalità e sensibilità 

celebrative proprie di ogni comunità e 

di ogni tempo, si possa ritrovare un terreno 

comune in pochi elementi, molto 

essenziali, dalla forte carica simbolica, 

legati non tanto all’aspetto esteticoformale-architettonico, 

quanto piuttosto 

riferiti al modo di collocarsi nello spazio 

e di percepirsi nel tempo della comunità 

credente e in grado, proprio per questo, 

di esprimere contenuti che da sempre 

nutrono la vita e la fede della Chiesa 

cattolica e che anche nel nostro tempo 

meritano di essere custoditi e coltivati. 

Mi limito qui ad enumerare quelli a mio 

giudizio più significativi: l’orientamento 

come segno di una comunità in cammino 

verso il “sole che sorge dall’alto”; 

il tema della luce come simbolo della 

grazia che irrompe nella trama ordinaria 

di relazioni e circostanze; la scomposizione 

del presbiterio e la dislocazione 

dei luoghi liturgici in modo da evitarne la 

concentrazione. Questo ultimo elemento 

potrebbe restituirci una celebrazione 

in cui liturgia della Parola e liturgia eucaristica 

si svolgono in luoghi distinti, 

favorendo anche la riscoperta della 

soggettività celebrante dell’assemblea 

dei fedeli, ai quali non è chiesto di assistere, 

ma di partecipare attivamente alla 

liturgia, anche con il corpo. 

Massimiliano Bernardini è Delegato Arcivescovile 

per l’Edilizia di Culto della Diocesi di Firenze 

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La Tomba di Rocco Scotellaro 

Luciano Semerani 

La Tomba di Rocco Scotellaro ha persino 

incise nel suo corpo delle parole, dei 

versi che riguardano i sentieri del tempo 

dai quali non si fa ritorno. 

Come portate dal vento le parole del 

poeta sepolto fluttuano sopra i macigni di 

cui è fatta la tomba. La stratificazione dei 

massi, la loro tessitura, il loro essere peso, 

indicano fatica e durata, al di là del tempo 

e della morte. Dalla fenditura che attraversa 

il muro e mostra il paesaggio ed i fiumi 

nella valle sottostante viene un’immagine 

luminosa e tuttavia fantasmatica, come di 

cose che vengono evocate perché siano 

presenti, pregne di valore simbolico, depositate 

nella coscienza del passato. 

A Milano, in via dei Chiostri, sul tavolo da 

disegno si depositano prima un muro, poi 

una finestra, poi una fenditura strombata, 

poi il percorso interno alla Piramide. 

Tutte queste figure si schiacciano l’una 

sull’altra, come in una trasparenza di segni, 

ma non è il meccanismo del sogno, 

che arriva non voluto o perlomeno inatteso 

nel sonno. Il meccanismo è all’opposto 

quello della ricerca intenzionale, attraverso 

l’immagine, dell’interpretazione autentica 

del TEMA. Il tema della tomba è “l’oltre”, 

“L’ANDARE OLTRE LA MORTE”. 

“L’immagine - secondo Sartre - non è che 

un NOME per una certa MODALITÀ che 

ha la COSCIENZA di TEMATIZZARE IL 

SUO OGGETTO” e, nel suo “L’imagination”, 

del ’36, precisa ancora: “La concezione 

stessa dell’intenzionalità è chiamata 

a rinnovare la nozione d’immagine”. 

Ricorda Enzo Paci che “un’opera che 

riesce a comunicarsi è un’opera che trasforma 

la realtà non significativa in realtà 

che ha un senso” (Introduzione a “Senso e 

non senso” di M. Merleau-Ponty). 

Una delle ultime lezioni di Rogers è intitolata 

proprio così “Il senso della storia”. 

1 

1 

Schizzo di Luciano Semerani 

2 

Il monumento e ill paesaggio 

6 7 

2

Costruire la chiesa 

Franco Purini 

In occasione del Giubileo del 2000, 

l’evento con il quale la Chiesa Cattolica 

inaugurò il nuovo millennio, la Basilica 

Palladiana di Vicenza, nell’ambito delle 

manifestazioni promosse dalla Conferenza 

Episcopale Italiana ospitò una 

mostra, organizzata dal Gruppo Abaco, 

dal titolo Lo spazio sacro nel Novecento. 

La mostra era articolata in due sezioni, 

una delle quali, curata da Francesco Dal 

Co, era dedicata all’architetto tedesco 

Rudolf Schwarz, mentre l’altra, affidata 

ad Alberto Ferlenga, presentava le opere 

del progettista, e monaco benedettino 

olandese, Hans Van der Laan. L’esposizione 

vicentina fu importante perché, per 

la prima volta in Italia, era possibile addentrarsi 

all’interno dell’opera di due dei 

maggiori protagonisti della ricerca che si 

era svolta nel secolo scorso sugli edifici 

per il culto. Uno dei nodi più intricati, ma 

anche meno noti dell’architettura moderna, 

veniva così proposto con completezza 

e in termini criticamente avanzati 

all’attenzione degli architetti e di tutti coloro 

che erano interessati all’evoluzione 

dell’edilizia sacra. Chi scrive si occupò 

dell’allestimento, cercando di stabilire alcuni 

nessi spaziali tra il maestoso spazio 

medievale, la misurazione che di questo 

potente invaso era stata fatta dal Palladio 

e i disegni, i modelli e gli arredi dei due architetti. 

L’enigmatica figura di Hans Van 

der Laan si confrontava nella mostra con 

la limpida e al contempo complessa personalità 

di Rudolf Schwarz, del quale ci si 

occuperà in particolare in questa nota. 

Nato nel 1897 a Strasburgo, Rudolf 

Schwarz fu uno dei rappresentanti più attivi 

del cattolicesimo tedesco. Egli aveva 

studiato architettura dal 1915 al 1919 alla 

Technische Hochschule di Berlino, continuando 

poi la sua formazione con Hans 

Poelzig presso l’Accademia di Belle Arti 

della stessa città. La sua tesi di dottorato, 

riguardanti le prime chiese rurali della Renania, 

segnò un itinerario di ricerca che 

egli non abbandonò più. Dal 1923 al 1925 

si occupò di edifici pubblici iniziando, alla 

fine di questo biennio, la sua carriera di 

docente nella Kunstgewerbeschule di 

Offenbach. Nello stesso anno, assieme 

a Dominikus Böhm, un altro grande 

innovatore nel campo dell’architettura 

religiosa, vinse il concorso, che non ebbe 

però esito, per la Frauenfriedenskirche a 

Francoforte. Dal 1927 divenne direttore 

della Kunstgewerbeschule di Aquisgrana, 

ruolo che ricoprì fino al 1934, anno 

nel quale questo istituto venne chiuso. 

Da allora ebbe inizio la sua attività professionale 

che durante il dominio nazista 

subì una sensibile eclisse. Il dopoguerra 

lo vide di nuovo in prima linea nella sua 

ricerca di una architettura chiara e semplice, 

fondata tipologicamente su archetipi 

e su relazioni compositive basate sulla 

necessità e sulla finalità, un’architettura 

tesa a ricondurre il costruire alle sue motivazioni 

più radicate e resistenti. Nel 1946 

fu incaricato del piano di ricostruzione di 

Colonia. Dal 1953 fino alla morte, avvenuta 

nel 1961, fu docente di urbanistica 

al Kunstgewerbeschule di Dusseldorf. 

Autore di numerose chiese e di alcuni 

edifici pubblici egli ha lasciato un segno 

indelebile soprattutto nella concezione 

dell’edificio sacro. Impegnato anche in 

una intensa produzione teorica ha pubblicato 

nel 1938 Vom Bau der Kirche e, nel 

1949, Von der Behaung der Erde. Tra le 

sue opere emergono alcuni veri e propri 

capolavori come la Chiesa del Corpus 

Domini ad Aquisgrana, del 1929, la Chiesa 

di Santa Maria Regina a Frechen, del 

1952-54, la Cappella del Castello di Ro- 

1 

thenfels, del 1928, la Chiesa di Sant’Anna 

a Düren, del 1954-56. 

Rudolf Schwarz aveva seguito in molti dei 

suoi aspetti l’insegnamento di Romano 

Guardini, il quale aveva ispirato con la sua 

ricerca teorica, riguardante soprattutto 

temi teologici e liturgici, una profonda 

riflessione sul senso e sulla funzione della 

religione. Influenzando notevolmente il 

movimento giovanile cattolico, che si era 

sviluppato in Germania negli Anni Venti, 

Romano Guardini contribuì a superare 

una concezione ripetitiva e convenzionale 

del rito che aveva finito con l’occultare il 

senso vero e profondo del cristianesimo, 

sostituendo ad esso una seri di stereotipi 

privi di un’autentica identità comunitaria 

e di una dimensione trascendentale coscientemente 

vissuta. Rivalutando l’assemblea, 

vale a dire una partecipazione 

reale e motivata al culto, Romano Guardini 

aveva riformato dalle sue basi il problema 

della natura e del ruolo dello spazio sacro, 

ridefinendo i suoi nessi con la sfera misteriosa 

e insieme logica della liturgia, di cui 

aveva decifrato in modo antico e insieme 

innovativo i segni. Dal lavoro teorico del teologo 

tedesco di origine italiana, che con il 

famoso libro Lettere dal lago di Como. Sulla 

tecnica e sull’uomo, del 1926, aveva evidenziato 

l’incombere di una totalizzazione 

alienante della tecnica, condividendo tale 

preoccupazione con pensatori come Martin 

Haidegger e Friedrich Dessauer, Rudolf 

Schwarz aveva tratto gli elementi fondamentali 

della sua idea d’architettura, centrata, 

secondo una felice sintesi, dovuta a 

Roberto Masiero, sul “costruite pregando 

e pregare costruendo”. Ricollegandosi 

alla lezione guardiniana, Rudolf Schwarz 

dette vita a una discussione interna al 

razionalismo nell’intenzione di riformulare 

dalle sue basi, a partire dall’idea di edificio 

1 - 2 

Rudolf Schwarz 

St. Fronleichnam, Aachen 2 

8 9

sacro, il significato del costruire. La sua 

azione progettuale era tesa a restituire 

all’architettura, al di là dei suoi contenuti 

concreti, riformulati nei primi decenni 

del Novecento dalle avanguardie e poi 

sistematizzate dal Bauhaus, nei confronti 

del quale fu sempre critico, una dimensione 

spirituale. Alla volontà totalizzante 

della tecnica tale dimensione si rendeva 

visibile e operante eliminando ogni accentuazione 

quantitativa dall’architettura, 

ricondotta a una essenzialità assoluta al 

cui interno ogni elemento, dallo spazio 

ai materiali, dal trattamento di questi ai 

dettagli costruttivi che li univano, spostava 

la propria fisicità non tanto nell’ambito 

dell’astrazione formale quanto in quello 

di una trasfigurazione della concretezza 

della cosa architettonica nella propria 

verità ultima. Solide e permanenti nella 

loro immagine esterna le chiese di Rudolf 

Schwarz presentano interni autorevoli e 

spogli, avvolti in un mistero immanente 

dovuto a una luce che trapassa dalla sfera 

emozionale a quella analitica per pervenire 

infine all’assolutezza atemporale della luce 

ontologica che non riempie lo spazio ma 

lo crea. In sintesi l’architettura di Rudolf 

Schwarz è non solo necessaria nel suo insieme 

e nelle sue parti ma fa di questa necessità 

il riflesso dell’ordine superiore della 

forma. Questa non è intesa dall’architetto 

di Strasburgo come un a posteriori, ovvero 

come qualcosa di additivo, di quantitativo 

e di meccanico, né è da lui ritenuta come 

il semplice frutto di quelle più motivate 

operazioni processuali che Luigi Pareyson 

avrebbe riferito alla prassi della formatività. 

Per contro la forma non è per Rudolf 

Schwarz neanche un a priori, nel senso 

del credere che in ogni percorso compositivo 

esista una prefigurazione iniziale 

che gradualmente si impone fase dopo 

fase nell’iter apparentemente imprevedibile 

del progetto. Escludendo l’a posteriori 

fenomenologico e l’a priori idealistico si 

può quindi presumere che nel pensiero di 

Rudolf Schwarz la forma consista nell’inverarsi 

della struttura dell’opera in una 

disponibilità dialogica, un trasferimento 

empatico attraverso il quale un edifico si 

fa corpo e persona. La forma non sarebbe 

allora altro che la riconduzione dell’umano 

a se stesso attraverso un costruire non 

espropriato dal suo senso dalla tecnica, 

ma immerso nella processualità di una 

vita capace di mostrare il realizzarsi dello 

spirito attraverso la pienezza del fare. Senza 

rifiutare la tecnica, ma accrescendola 

nei suoi contenuti; accettando l’emergere 

delle problematiche di massa senza pensare 

che esse significhino di per sé la confusione 

dei valori o la loro cancellazione; 

senza negare il nuovo ma dominandolo 

attraverso le numerose opportunità che 

esso presenta appare possibile creare forme 

architettoniche in grado di interpretare 

e di modificare i nuovi paradigmi di una 

modernità non pensata in termini riduttivamente 

produttivistici. 

Nell’edilizia sacra del Novecento, una 

edilizia che è doppiamente sacra, occorre 

3 

ricordare, perché alla sacralità intrinseca 

in qualsiasi atto costruttivo si somma 

la funzione più elevata che un edificio 

possa esprimere, si sono confrontate 

due concezioni nettamente distinte. La 

prima si è espressa in una architettura 

dagli accentuati caratteri plastici, tettonici 

e spaziali, caratteri spesso animati da 

una forte carica espressionista e da un 

esplicito simbolismo. È la linea che Le 

Corbusier, dopo la tragedia della Seconda 

Guerra Mondiale, ha confermato magistralmente 

a Ronchamp, determinando 

con un’opera manifesto gran parte della 

progettazione degli edifici sacri dalla metà 

del secolo scorso ad oggi. Si tratta di 

una linea drammatizzante ed estroversa, 

interessata a una spettacolarizzazione dei 

motivi e dei temi concernenti i luoghi per il 

culto. A questo orientamento si è opposta 

con decisione, ma anche all’interno di 

una posizione numericamente minoritaria, 

un’architettura sacra introversa, implicita, 

sommessa, che non ha trovato il proprio 

centro nell’originalità delle forme ma sul 

loro radicamento nel sentimento collettivo 

e sulla loro durata. L’opera di Rudolf 

Schwarz rappresenta il culmine di questo 

orientamento. Attraverso di essa è possibile 

constatare la verità di quello spostamento 

concettuale di un pensiero paolino 

effettuato da Edoardo Persico quando ha 

parlato dell’architettura come “sostanza di 

cose sperate”. La verità di queste parole 

permea ogni chiesa del maestro tedesco, 

rendendosi visibile e operante. 

10 11 

4 

3 - 4 

Rudolf Schwarz 

St. Anna, Düren

Giovanni Chiaramonte 

L’Altro_Nei volti nei luoghi 

Davide Rampello 

Volti, architetture, oggetti. Elementi 

che in questo progetto di ricerca 

dell’Altro, nei volti e nei luoghi, diventano 

i vertici ideali di un paesaggio 

della contemporaneità: i confini di 

uno spazio fisico, umano e sociale, 

che Giovanni Chiaramonte indaga 

con raffinata sensibilità, alla ricerca di 

nuovi significati dell’esistenza, nuove 

dimensioni dello spazio e del tempo a 

disposizione degli esseri umani. 

Un mondo urbano, familiare e consueto, 

eppure sfuggente, spesso incomprensibile. 

Dai contorni sfumati, 

smarriti nell’aria di una globalizzazione 

che modifica i territori, i linguaggi e le 

prospettive di vita. 

Un viaggio tra Palermo e Milano alla 

ricerca di un comune denominatore tra 

città così diverse eppure rese così simili 

dall’azione plastica dei flussi migratori, 

dalla capacità degli uomini di usare i 

simboli, attribuire significati alle cose e 

circondarsi di oggetti indispensabili al 

riconoscimento della propria identità. 

Sono immagini che si raggruppano 

attorno a linee tematiche comuni e che 

chiedono di essere osservate come 

sequenze di sguardi, per indagare i 

volti delle persone, le loro cose e i loro 

luoghi. Ho sempre pensato a Giovanni 

Chiaramonte come a un ritrattista delle 

emozioni, un artista capace di narrare 

le storie degli esseri umani attraverso 

la descrizione degli spazi che abitano 

e che nel tempo modellano attorno a 

sé. La sua capacità di lasciarsi sedurre 

dalle crepe di un muro, dalla forma di 

un oggetto o dalla posizione che assume 

nello spazio, genera immagini che 

appaiono come attimi sospesi, brevi 

apnee capaci di aprire varchi nel muro 

dell’indifferenza e raccontare i movi- 

menti degli uomini, il loro continuo e 

infaticabile sforzo di adattamento. 

Il presente diventa l’approdo temporaneo 

della memoria, in transito verso 

un futuro ancora ignoto, forse avverso, 

e comunque degno di essere vissuto, 

con un senso di ineluttabile accettazione 

che in queste immagini acquista 

il tono lieve della gioia trattenuta, del 

sorriso interiore. 

Un sipario strappato, l’enigmatica 

espressione di una coppia di statuette 

africane, i rami di un albero o l’inclinazione 

di uno specchio appoggiato 

su una poltrona, sono il riflesso dei 

volti delle persone che quegli oggetti 

possiedono e delle architetture che li 

accolgono. Il racconto rimbalza da una 

vertice all’altro del triangolo come in un 

Dialogo, dove la ricerca della verità assume 

la fisionomia di una meta ideale, 

un pretesto per ragionare su se stessi 

e le ragioni della propria esistenza in 

relazione a quella degli altri. 

La descrittività delle immagini di Chiaramonte 

nasce da un rigore compositivo 

assoluto, quasi trasparente, 

espressione di un’intensa ricerca della 

dimensione sacra della vita. L’abbraccio 

di una spiritualità che forse deve 

ancora pienamente emergere, attraverso 

nuove immagini, nuovi viaggi, nuovi 

scavi alla ricerca degli altri, nei loro volti 

e nei loro luoghi, che sono poi i volti e i 

luoghi di noi stessi. 

Davide Rampello, presidente della Triennale di Milano 

Tutte le foto sono riprodotte per gentile 

concessione di Giovanni Chiaramonte 

1 - 4 

© Giovanni Chiaramonte 

Palermo - Sri Lanka, 1999 2 

3 4 

12 13

5 


Palermo - Mauritania, 1999 

6 


Palermo - Tunisia, 2009 

7 


Palermo - Sri Lanka, 1999 

8 


Palermo - Russia, 2009 

5 

7 

14 15 

6 

8

9 


Palermo - Sri Lanka, 1999 

10 


Palermo - Costa D’Avorio, 1999 

11 


Palermo - Ghana, 2009 

12 


Palermo - Mozambico, 1999 

9 

11 

16 17 

10 

12

13 


Milano - Sri Lanka, 2010 

14 


Milano - Senegal, 2010 

15 


Milano - Egitto, 2010 

16 


Milano - Perù, 2009 

13 

15 

18 19 

14 

16 

6

Paolo Zermani 

Cappella-Museo della Madonna del Parto 

di Piero della Francesca 

Gabriele Bartocci 

“Per Piero della Francesca, dunque, il paesaggio 

in quanto immagine del mondo non è più 

solo uno sfondo, ma è un “ambiente”. Non è 

uno scenario, ma un luogo della mente. Non 

è astratto né immaginario, ma non è neppure 

soltanto osservazione della realtà”. 

H. Focillon 

Credo che Paolo Zermani, per il progetto 

del museo-cappella, si sia interrogato 

in primo luogo sull’identità dell’affresco 

di Piero, intesa come “verità” dell’artista 

nella sua devozione alla vita e alla terra, 

rilevando la corrispondenza tra il dipinto e 

il paesaggio agrario intorno alla Chiesa di 

Momentana, dove, alla fine del XV secolo, 

nella cappella in essa contenuta, nasceva 

l’opera. “La Madonna del Parto di Monterchi, 

unica tra le Madonne di Piero, è nata 

in mezzo ai campi” scrive l’architetto, cogliendo 

dell’affresco quel carattere rurale 

conferitogli da una Madonna, ritratta con 

le sembianze di una contadina. Un soggetto 

divino e allo stesso tempo terreno 

e domestico, che tra sospensione e radicamento 

alla terra, racchiude in se tutto il 

mistero della vita, della fecondità e dell’abbondanza, 

nel delicato equilibrio tra l’uomo 

e la natura. L’esterno è “il vero interno 

dello spazio di Piero” dice ancora Zermani. 

L’architettura del museo-cappella si radica 

al paesaggio attraverso il rapporto che 

questa instaura con l’opera d’arte. 

Il progetto nasce con l’obiettivo di garantire 

continuità, sia al rito religioso, che a quello 

culturale di contemplazione dell’affresco. 

L’edificio, posto tra la città e il paesaggio, è 

concepito come un percorso, che diventa 

cerniera tra il paese e la campagna che le 

sta intorno. L’accesso al museo avviene 

attraverso un’asola a tutta altezza, ricavata 

nella facciata quadrata del parallelepipedo, 

che guarda il convento adiacente, 

a ridosso del centro urbano. Dal primo 

ambiente si accede a una grande sala, dimensionata 

secondo il modulo quadrato, 

che governa tutta la composizione, sulla 

cui estremità un sacello posto al centro 

del “percorso” custodisce l’affresco, che 

prende luce indiretta dalla copertura trasparente 

della cappella. Al di là di essa è 

una loggia, aperta sul paesaggio. 

Il progetto sembra nascere dall’interno, 

dall’opera che contiene. Trattata quale 

una “preesistenza” è come se vibrasse, 

dando struttura all’architettura. Questa induce, 

prima al raccoglimento, poi all’apertura 

e alla contemplazione del paesaggio, 

che non è più semplice sfondo come 

accadeva nella pittura italiana Rinascimentale, 

ma diventa elemento attivo della 

composizione, entra nello spazio interno 

attraverso la loggia e avvolge l’affresco, 

come a volerlo riportare nella campagna 

in cui è stato concepito da Piero. 

La distanza fisica e mentale tra l’opera 

d’arte e il suo territorio, si annulla attraverso 

l’architettura. Gli elementi del progetto 

sono ridotti al minimo (due muri, un basamento 

sul quale poggia la cappella, una 

copertura e il sistema di raccordo delle 

quote esterne mediante due gradinate) 

come a voler sostenere, silenziosamente, 

il rito che si compie al suo interno. Visto 

dalla campagna, l’edificio sembra contenere 

qualcosa che appartiene alla terra, 

che emerge da essa come un albero, 

avvolto e protetto dalla nuova architettura. 

Come una parentesi aperta, questa non si 

chiude, essendo sprovvista della parete 

di fondo che lascia “penetrare” lo spazio 

esterno: “in esso si consuma e si rinnova 

la vita delle forme che il frammento custodisce, 

quale estrema propaggine di un 

permanente equilibrio”. 1 

1 Paolo Zermani, Identità dell’architettura italiana, 

parte seconda, Roma 2002 

1 

Cappella-Museo della Madonna del Parto 

di Piero della Francesca, 

Monterchi. 

2000-2010 

Progetto architettonico: 

Paolo Zermani 

con: 

Mauro Alpini 

Andrea Volpe 

Foto: 

Mauro Davoli 2 

20 21

Pagine precedenti: 

1 

Modello: vista generale 

2 

Modello: vista dell’interno 

3 

La cappella nel paesaggio 

4 

La cappella e il borgo 

Pagine successive: 

5 

Il sacello 

6 

La loggia e il paesaggio 

7 

Modello: veduta d’insieme 

3 

22 23 

4

5 

24 25 

6


Forme. Complesso parrocchiale del Sacro Cuore 

a Baragalla, Reggio Emilia 

Fabrizio Arrigoni 

La costruzione - intellettuale prima 

che fisica - di una chiesa cattolica origina 

dalle forme della liturgia. Ciò non 

comporta alcun precetto o dottrina 

utilitaristica bensì la comprensione della 

sintassi dei variegati signa sensibilia che 

ne costituiscono il fondamento certo. 

Se “la liturgia è tutta segno” (H. Van 

der Laan) lo spazio dell’ekkl ⎯esia è la 

topografia “di un santo gioco che l’anima 

svolge davanti a Dio” (R. Guardini), 

ovvero il mutuo combinarsi di arredi e 

vesti, vasellami e odori, fiamme e sculture, 

acque e dipinti, gesti e movimenti, 

parole e canti. Il ruolo dell’architettura 

sarà quello di essere la scena fissa, il 

fondale di una complessa, articolata 

cerimonia: un supporto partecipe la 

cui concinnitas dipenderà dall’equilibrio 

tra necessità funzionali e desiderio 

espressivo - ovvero il transito tra 

mondo della materia e mondo dello 

spirito, tra mondo visibile e mondo 

invisibile. Una riflessione sulla liturgia 

della Parola e sulla liturgia eucaristica 

è l’armatura che sostiene l’operazione 

compositiva del Sacro Cuore. L’edificio 

della chiesa è scandito in cinque parti: 

loggia-atrio, cappella feriale, battistero, 

aula liturgica, sagrestia. La geometria 

della sala è una prova di superamento 

del modello borromaico ed una metamorfosi 

della tipologia basilicale al fine 

di interpretare con sempre maggiore 

forza le riforme del concilio Vaticano II. I 

fuochi dell’ellisse si specchiano nei poli 

del rito, l’ambone e l’altare, ora contrapposti 

lungo una medesima retta. La 

suppellettile cultuale marca una doppia 

spazialità propria dei due tempi della 

celebrazione che tuttavia non interrompe, 

frazionandola, l’unità morfologica 

dell’aula - separazione e simbiosi tra 

lo spazio dell’assemblea che ascolta 

e lo spazio dell’assemblea che offre, 

omnium circumstantium, il sacrificium 

laudis. Diciotto finestre, impostate dalla 

quota di 2.80 m., attraverso sguanci 

molto accentuati, filtreranno la luce 

naturale tramite diaframmi in alabastro 

di Volterra. Avvicinandosi al presbiterio 

l’intervallo tra di esse diminuisce e sette 

tagli raggiungono la quota del terreno 

frangendo la continuità planimetrica 

nella luminosità dell’abside; ad occidente 

una finestra catturerà l’ultimo 

bagliore. La tavola del Signore, il parallelepipedo 

regolare dell’ambone e la 

pala-crocefisso di oltre sette metri sono 

opera del maestro Ivan Theimer; le 

incisioni fittamente ripetute sono passi 

dei Vangeli scritti nelle molte lingue del 

Mediterraneo. Una ricchezza minuta, 

da libro sacro, che bilancia l’impaginato 

spoglio ed austero delle masse architettoniche. 

Affiancano l’aula una corona di 

edifici destinati a rendere il complesso 

un luogo di incontro e di educazione, di 

riunione e di gioco, di accoglienza e di 

soggiorno. Le molte attività previste dal 

programma trovano sede in uno schema 

analogo di quelli monastici. L’ordito 

che governa la matrice insediativa 

risulta normale alla maglia stradale con 

la sola eccezione data dall’asse longitudinale 

dell’aula ruotato di circa 19° per 

un perfetto orientamento della stessa; 

le aree a spiccata vocazione collettiva 

si affacciano verso la via, lasciando 

che le aree con destinazioni più private 

si dispongano in direzione opposta. I 

sagrati, i portici, gli orti, i cortili, i giardini 

modulano la distribuzione dei volumi in 

una leggibile immagine urbana dove 

primeggiano la densità, l’equilibrio, il 

nitore e l’ordine delle parti. 

1 

Complesso parrocchiale del Sacro Cuore 

Baragalla, Reggio Emilia 

Concorso nazionale C.E.I. 

Progetti Pilota - Diocesi di Reggio Emilia 

2006 

Progetto: 



Marco Arrigoni 

Damiano Dinelli 

Collaboratori: 

Alessandro Pardini 

Progetto del verde: 

Marinella Spagnoli 

Strutture impianti acustica: 

Studio Techné 

Massimo Bottega 

Alberto Puccini 

Liturgista: 

Don Flavio Belluomini 

diocesi di Lucca 

Arte: 

Ivan Theimer 

28 29

3 4 5 

6 

7 

30 31


1 

Pala d’altare: bronzo patinato, doratura, 

legno di castagno inciso e acidato 

2 

Prospettiva esterna 

3 

Quaderni di studio 

Veduta a volo d’uccello del complesso 

4 


Interno, veduta dell’ingresso al battistero 

5 


Interno, la cappella feriale 

6 

Sezione longitudinale 

7 

Pianta piano terra 

8 

Altare: pietra calcarea di Verona detta 

biancone, sostegni in bronzo patinato 

9 

Prospettiva interna 

10 

Pavimentazione Battistero: pietra calcarea di 

Verona detta biancone, pietra perlino rosato 

11 

Pavimentazione Aula: pietra calcarea di 

Verona detta biancone, pietra perlino rosato 

e pietra arenaria macigno 10 11 

32 33


Chiesa di “Santa Maria” 


Ogni chiesa è una costruzione di pietre 

vive; per questo si è scelto di rappresentarne 

il volume come un solido elementare, 

una sostanza petrosa, addirittura 

come una pietra che si solleva dal suo 

involucro, lasciando entrare la luce, poi, 

un’altra grande lastra di pietra erige la 

facciata e l’annuncia alla città. Questa 

massa petrosa viene scavata per cercare 

la luce o per cercare l’ingresso, come 

nella tradizione dell’Italia centrale ove lo 

spazio nasce per sottrazione di cavità 

alla materia e alla ricerca della luce. Ma 

lo scavo anela anche alla rivelazione 

e cerca di interrompere le chiusure e 

l’isolamento nell’internità della nostra 

esperienza finita. 

Si è cercato così uno spazio centrale, 

nodale e organico, che esprimesse l’essenza 

dello spazio fin dalle sue origini 

con un asse riferibile all’uomo e alla trascendenza 

di Dio, uno spazio organico e 

non seriale, perché a differenza di altre 

religioni, in quella cristiana è centrale l’organicismo 

e la rappresentazione dell’immagine, 

proprio come mediazione fra 

l’uomo e Dio. Tuttavia, dopo aver ispirato 

il progetto a questo principio forte, si è 

cercato di attenuare lo spazio assertivo, 

unitario ed elementare dell’aula interrompendolo 

variamente per cercare la luce e 

mostrare così la fragilità dell’essere. Lo 

spazio interno insomma nasce da una 

sezione che accompagna il cammino, 

come nelle chiese di tutti i tempi che 

esprimono la destinazione della storia 

verso il Regno di Dio. In basso una materia 

terrosa ci sostiene in un luogo di ombre 

e di luminosità, all’interno del quale si 

svolge il cammino dall’oscurità verso la 

vera luce, una luce astratta, priva di effetti 

drammatici, che genera un’atmosfera 

misurata e razionale. 

I caratteri dell’agglomerato urbano esistente 

- di recente formazione e a tratti 

anonimo - richiedono la presenza di 

segni delle istituzioni comunitarie, nuovi 

valori identitari capaci di attrarre e di 

orientare. Per questo davanti all’aula è 

stata posta una grande facciata, proprio 

la dolce faccia della chiesa, come nella 

tradizione ascolana. 

Il progetto cerca di interpretare la dignità 

di una chiesa, ma anche la modestia di 

una parrocchia, forse una pieve, cerca 

un equilibrio fra il ruolo dell’aula e quello 

delle opere pastorali, entrambe fulcro 

dell’attività religiosa. Si cerca di comunicare 

con semplicità la bellezza delle 

forme necessarie ad esprimere una 

serena devozione, la dignitosa chiarezza 

delle Istituzioni presenti, di mostrare 

con onestà le attività che si svolgono, 

cercando di recare un contributo alla 

bellezza delle opere umane. 

Inoltre il progetto cerca di esprimere con 

le sue forme un radicamento nell’area, 

con un linguaggio di forme spazi e 

materiali tipici dell’area, sospeso fra tradizione 

e razionalità, quasi che si possa 

far apparire il complesso parrocchiale 

come un antecedente dell’agglomerato 

di Castel di Lama, per rafforzare il radicamento 

nella comunità dei fedeli. 

Lo spazio liturgico è concepito come 

luogo per l’ascolto della parola, per la 

preghiera e per la celebrazione, è pietra 

ma anche pietra viva, perciò tiene presente 

un fattore trascendente ma anche un 

principio comunitario e di partecipazione 

attiva, cercando di legare la forma rituale e 

la forma spaziale. La forma scelta per l’assemblea 

liturgica - un quadrato - esprime 

chiaramente una direzione e una gerarchia, 

ma si costituisce anche come spazialità 

raccolta per identificare la comunità 

Complesso Parrocchiale “Santa Maria”, 

Castel di Lama, Ascoli Piceno 


Progetti Pilota - Diocesi di Ascoli Piceno 

2007 

Progetto: 


Liturgista: 

Don Severino Dianich 


Marco Zucconi 

Simone Abbado 

Fabiano Micocci 

Emiliano Romagnoli 

Jacopo Maria Giagnoni 

Francesca Genise 

Don Gianni Cioli 

Artisti: 

Gabriele Giorgi 

Mimmo Roselli 

34 35 

1 

1 

Vista a volo d’uccello dell’intervento 

2 

Planivolumetrico 


3 

Vista della facciata della chiesa 

4 

Prospetto fronte strada e pianta piano primo 

2

come popolo di Dio in viaggio verso la 

salvezza, e come luogo dell’accoglienza 

e immagine di un’assemblea riunita per 

celebrare i misteri. Si è cercato uno spazio 

e un ordine razionali per elevare lo spirito, 

senza sottrarre attenzione all’azione liturgica 

con le forme espressive. 

La forma è semplice, non coercitiva, è 

concepita per esprimere la comunione 

dell’assemblea, favorire la partecipazione 

e lo svolgimento dei riti; l’asse, che 

dalla porta attraversa l’aula verso l’altare, 

orienta chiaramente lo spazio verso il 

centro dell’azione liturgica. Un secondo 

asse - minore - è ordinato dall’ambone. 

L’ampiezza comunitaria dell’aula 

richiede un presbiterio altrettanto ampio, 

posto sopra tre gradini e inondato dalla 

luce chiara, che rafforza il senso della 

direzione e del cammino dell’assemblea 

dall’oscurità verso la pienezza della luce. 

L’organizzazione e la misura degli spazi e 

dei luoghi liturgici è concepita per rendere 

possibile tutti i sacramenti, con piccoli 

adattamenti. L’aula offre una capienza di 

circa 330 persone a sedere, la sua misura 

così come la sua altezza appaiono 

misurate, in modo da rafforzare il senso 

comunitario in uno spazio parrocchiale. 

All’interno dell’aula lo spazio viene ordinato 

dai suoi fuochi principali: l’altare, 

centro dell’attenzione di tutta l’assemblea, 

l’ambone, il fonte, essi sono chiaramente 

visibili fin dall’ingresso. 

L’ingresso - luogo dell’accoglienza - non 

sorge al centro della facciata, quasi a 

suggerire che l’approccio ai fatti della 

fede può seguire molte strade diverse. 

Questo ingresso è posto in una centralità 

complessiva riferita all’intero complesso, 

tenendo presenti i pesi volumetrici e spaziali 

del sagrato, della corte e dei corpi 

per le opere pastorali. 

Si entra attraverso una porta segnata 4 

36 37

5 

Opera d’arte 

6 

Vista interna dell’aula 

7 

Vista interna dell’aula con opere d’arte 

5 6 

da una croce e, una volta all’interno, la 

direzione torna chiara e l’asse si conclude 

direttamente con l’altare e il crocifisso, un 

secondo asse - minore - è segnato dalla 

presenza dell’ambone, ricreando anche 

qui una certa polifonia di luoghi liturgici. 

Il presbiterio si distingue dalla navata 

grazie a un’elevazione di tre gradini e 

soprattutto in virtù di una maggiore luminosità. 

L’altare, in quanto mensa e ara, 

è costituito da un blocco di travertino 

chiaro (pietra locale), ben radicato al 

suolo, rivestito con una fascia decorativa 

in bronzo. La forma dell’altare - blocco di 

pietra - entra in risonanza con la forma 

della chiesa, anch’essa blocco di pietra, 

ad esprimere il principio della comunità 

dei fedeli come pietra viva e la simbologia 

tradizionale che vede nella pietra 

dell’altare il Cristo stesso, “pietra angolare” 

dell’edificio. Stesso materiale anche 

per l’ambone, di misura minore ma 

modulare all’altare; non è un semplice 

leggio, ma un luogo, una tribuna un po’ 

sollevata in modo da raggiungere i fedeli 

e da evocare con la sua forma la Parola, 

l’annuncio della resurrezione, quasi un 

sepolcro scoperchiato. La sede completa 

- lungo un asse diagonale - i fuochi 

liturgici e mostra il compito di presiedere 

l’assemblea e guidare la preghiera, pertanto 

è rivolta al popolo; anch’essa è in 

travertino e rame sbalzato. Altre sedie 

per i concelebranti e i ministranti sono 

disposte sul presbiterio. 

38 39 

7

Fabio Capanni 

Santa Maria a Castel di Lama 

Alessandro Masoni 

In principio era il verbo, 

e il verbo era con Dio 

e il Verbo era Dio. 

Egli era, in principio, con Dio: 

tutto è stato fatto per mezzo di lui 

e senza di lui nulla di ciò che esiste è 

stato fatto. 

In lui era la vita 

E la vita era la luce degli uomini; 

la luce splende nelle tenebre 

e le tenebre non l’hanno sopraffatta. 

Venne un uomo mandato da Dio: 

il suo nome era Giovanni. 

Egli venne come testimone 

Per dare testimonianza alla luce, 

perché tutti credessero per mezzo di lui. 

Egli non era la luce, 

ma doveva dare testimonianza alla luce. 

Veniva nel mondo la luce vera, 

quella che illumina ogni uomo. 

Vangelo secondo Giovanni 1,1-9 

La chiesa è immaginata come un blocco 

monolitico trafitto dalla luce. 

La facciata è un’abside rovesciata, 

una sorta di “tenda” che è luogo della 

presenza divina. La parete convessa 

accoglie e protegge i fedeli inducendoli 

a dirigersi verso l’ingresso incastonato 

nel velario di dimensioni eccezionali 

che configura una soglia simbolica tra 

“profano” e sacro. Si abbandona l’occidente, 

“regno delle tenebre visibili”, 

per volgersi verso oriente, attratti dalla 

luce e dalla presenza divina. All’interno, 

un ventre scavato in forma di 

cubo avvolge l’aula in una dimensione 

mistica, sospesa tra terra e cielo, tra 

pesantezza e leggerezza, tra finito ed 

infinito, tra cuore e ragione, tra umano 

e divino. Gli opposti convergono fino 

quasi a toccarsi, facendo dono della 

loro presenza a riscattare la condizio- 

40 

ne terrena dell’uomo. La luce soffusa 

è avvolgente e penetra da ogni parte 

costituendo quasi un firmamento, una 

sorta di empireo misurato dalla regola 

geometrica del quadrato volto a conferire 

allo spazio sacro la necessaria 

tensione ascensionale. È la Chiesa 

celeste, trasfigurata e gloriosa in mistica, 

reale continuità con la Chiesa 

terrestre. Il punto di convergenza dello 

sguardo è comunque di fronte. Mentre 

percorrendo l’aula ci si avvicina verso 

l’altare, vero elemento focale dello 

spazio interno, seguendo un percorso 

di luce sempre più intenso, si fa più 

forte l’attrattiva del Crocifisso – Risorto, 

sospeso dietro l’altare, a sua volta al 

di là della parete che delimita lo spazio 

del presbiterio, nello spazio absidale, 

avvolto anch’esso nella luce, questa 

volta più intensa e carica di mistero, 

proveniente dall’alto da una fenditura 

non visibile dall’aula. Il Crocifisso non 

è immediatamente disponibile, ma è 

ugualmente presente ed è la ragione 

ultima dello spazio liturgico. I fasci di 

luce mantengono viva l’attenzione tra il 

momento del culto e l’attesa del ritorno 

del Signore alla fine dei tempi, rappresentando 

veri e propri squarci verso 

l’oltre del mistero e il compimento della 

gloria, alla fine dei tempi. Sono fasci 

di luce che si intensificano e si concentrano 

ad illuminare i “fuochi” della 

celebrazione liturgica ecclesiale. Caratterizzano 

l’altare, l’ambone, la sede, la 

stessa assemblea. Sono “fari” puntati 

su quegli elementi cardinali dell’edificio 

ordinati ad altrettanti attori della celebrazione 

e a sequenze rituali o azioni 

liturgiche ben definite e significative: la 

celebrazione eucaristica sulla mensa 

dell’altare, simbolo di Cristo. 





2007 

Progetto: 

Fabio Capanni (capogruppo) 

Alessandro Alfaioli 

Claudio Marrocchi 

Matteo Vezzosi 


Alessandro Masoni 

Andrea Spinelli 

Tommaso Vergelli

42 43 

4


1 

Veduta dell’aula liturgica 

2 

Sezione della chiesa e del complesso 

parrocchiale 

3 

Prospetto Est 

4 

Pianta del complesso 

5 

Pianta della chiesa 

6 

Sezione longitudinale dell’aula 

5 

44 45

Maria Grazia Eccheli e Riccardo Campagnola 

“Hic fecit ecclesiam” 

Carmelo Provenzani 

I giovani ignudi che Michelangelo raffigura 

nel Tondo Doni gravitano attorno ad 

un emiciclo di rocce spezzate alle spalle 

della Sacra Famiglia; sono neofiti ante 

legem, colti in una costruzione spaziale 

che, carica di significati religiosi, indica 

il luogo che precede l’assemblea degli 

adepti e che più tardi, in età costantiniana, 

diverrà l’atrium dei catecumeni in 

attesa di ricevere il battesimo. 

Nel Liber Pontificalis la struttura della 

chiesa paleocristiana è stata declinata 

mediante precise disposizioni secondo 

un Hic fecit ecclesiam che Richard 

Krautheimer, in tempi recenti, ha definito 

come l’evoluzione della basilica romana 

del II sec. A.C; ambienti come l’aula regia 

della Basilica di Massenzio, per esempio, 

saranno successivamente affiancati da 

una sequenza di spazi legati alle esigenze 

del nuovo culto cristiano: l’atrio, il 

nartece, il presbiterio e le aule minori. 

Il progetto di Maria Grazia Eccheli e Riccardo 

Campagnola porta in sé l’eco di 

questi apparati planimetrico-funzionali e il 

recinto ideale, attorno al quale tutto il progetto 

si sviluppa, è l’elemento imperante 

che filtra la città esterna dalla sacralità del 

naòs che il Tempio di Maria rappresenta. 

Posto in una scenografia di leggeri declivi 

e dolci crinali, il complesso parrocchiale a 

Castel di Lama, rappresenta una misura 

imponente, una nuova acropoli nel tenue 

profilo della collina marchigiana che, “volgendosi 

verso l’interno, è quasi un grande 

e naturale giardino all’italiana. (…) Un paesaggio 

idillico e pastorale fatto di sfondi 

gentili e levigati”, 1 poco iperbolico, a dire il 

vero, ma con una grande corrispondenza 

tra gli animi umani e il paesaggio. 

“Sorge in sul primo albore 

Move la greggia oltre pel campo, e vede 

Greggi, fontane ed erbe”. 2 

46 

Poste ai margini del lotto le funzioni 

dell’intero complesso, in un segno rettilineo 

che asseconda l’orografia territoriale, 

quattro sono gli elementi che scandiscono 

il percorso del fedele fino all’altare. 

Questi si susseguono come un gioco di 

spazi compenetrantisi che, partendo dal 

sagrato, attraversano il nartece, si dispiegano 

lungo l’ampia aula liturgica per 

approdare infine alla cappella feriale. 

Se il sagrato costituisce il perno di unione 

tra gli spazi della catechesi e la chiesa medesima, 

il nartece dà inizio al mistico viaggio 

verso la zona presbiteriale. A rivelare 

questa funzione iniziatica è il battistero ottagonale 

- chiaro riferimento a quello della 

Cattedrale ascolana - il cui rivestimento 

in travertino sbozzato sembra alludere ad 

una massiccia mole esterna che invade 

l’interno: forse frammento di una preesistenza 

virtualmente necessaria? 

Varcata la soglia d’ingresso della grande 

aula tutto è austero e composto; alla 

liturgia della parola e del canto si affianca 

il linguaggio muto delle pareti laterali, 

scritto dalla luce dei finestroni posti in alto 

come claristoria di antiche basiliche. 

La forza espressiva di questo grande 

spazio, in antitesi con le rappresentazioni 

parietali che nelle prime domus ecclesiae 

romane avevano un ruolo didascalico, è 

la luce direzionata che, come un cannocchiale 

visivo condotto verso un punto 

specifico, scorre lungo le superfici a 

scandire il rito del giorno passante. 

La luce è alta, “ma non una luce terrena e 

visibile che splende dinanzi allo sguardo 

di ogni uomo, (…) era solo una luce più 

forte del comune, o anche tanto intensa 

da penetrare ogni cosa. Era la luce che mi 

ha creato. E se mi trovavo sotto di essa, 

era perché ero stato creato da essa”. 3 

Questo dialogo fra trascendenza ed 

1 





2007 

Progetto: 

Maria Grazia Eccheli 

Riccardo Campagnola 

con: 

Michelanglo Pivetta 

Luca Barontini 

Eleonora Cecconi 

Liturgista: 

Don Franco Magnani 

Artisti: 

Pino Castagna 

Novello Finotti 

1 

La chiesa e il complesso parrocchiale come 

nuova acropoli 

La scultura della Madonna in marmo bianco 

di Carrara di Novello Finotti

2 

Pianta e sezione a fronte del paesaggio: 

il sagrato, il nartece, l’aula, la piccola 

cappella eucaristica e la cappella feriale a 

quota della strada superiore 


3 

Il nartece, il battistero tra esterno-interno 

4 

La luce nell’aula 

5 

Il crocifisso di Pino Castagna posto 

all’esterno come traguardo visivo dell’aula e 

della cappella feriale 

48 49

immanenza, ricondotto alla dimensione 

divina che discende fino alla statura umana, 

coinvolge anche il crocifisso bronzeo 

dall’anatomia lacerata: posto nell’interstizio 

che separa la chiesa dalla cappella 

feriale, come punto fermo dell’osservazione 

di entrambe le chiese, diventa parte 

integrante della scena, riferimento polare 

per il fedele e al tempo stesso immagine 

protesa oltre confini spaziali dell’aula. 

Al Pantocrator si sostituisce la figura 

di “(…) un Cristo che comunica da lontano 

tutta la sua sofferenza. Il corpo è 

disarmonicamente sospeso a fissare il 

momento tragico della crocifissione”, 4 

ma è anche linea di varco e di confine 

verso l’ultima stazione del percorso longitudinale: 

la cappella feriale. 

È uno spazio autonomo e al tempo stesso 

binato all’aula principale dalla quale 

se ne distacca mediante la cappella 

dell’adorazione eucaristica; una ferita sul 

paesaggio e un momento di pausa che, 

colpito dalla luce zenitale, enfatizza la 

sacralità del luogo. 

In sezione, si determina un salto di quota 

- tra il piano della chiesa e quello appena 

superiore che coincide con il cimitero 

della città - cui corrisponde un mutare di 

atmosfera che, ad entrare nella cappella 

feriale, diventa diafana. Il piano inclinato 

del tetto si smaterializza, presentando 

allo spettatore un’entità incompleta: quasi 

fosse rovina di se stessa. 

Dal finestrone che costituisce il focus 

dell’aula feriale si scorge solamente il segno 

della croce, il dorso del crocifisso della 

chiesa principale. In basso, a livello dei 

fedeli, è collocata Maria, radicata alla terra 

e appartenente ancora agli uomini prima 

della sua assunzione al cielo. Posta su un 

podio eroso di candido marmo, la statua 

3 4 

è l’unico elemento iconografico in questa 

ambientazione dove tutti gli elementi del 

progetto sembrano concorrere ad un 

linguaggio corale fatto di luce, materia e 

spazio. Miglior viatico per lo spirito. 

1 Guido Piovene, Viaggio in Italia, Baldini & Castoldi 

s.r.l., Milano, 2003 

2 Giacomo Leopardi, Canto notturno di un pastore 

errante dell’Asia, XXIII in Canti, Tip. F. Riva, Verona, 

1959 

3 Sant’Agostino, Le Confessioni, a cura di Carlo 

Carena, Città nuova, Roma, 1992. 

4 Il Crocifisso di Pino Castagna è così descritto 

nella Relazione di progetto. 

50 51


Oltremare 

Alberto Pireddu 

Il Proemio al VI Libro del De Architectura 

di Vitruvio narra la vicenda del filosofo 

greco Aristippo che, dopo esser naufragato 

sull’isola di Rodi ed aver scorto 

sulla spiaggia il disegno di alcune figure 

geometriche, rivolse ai suoi compagni la 

celebre frase: “Speriamo bene, poiché 

vedo tracce di uomini”. 1 Nel racconto 

vitruviano, i segni (geometrica schemata) 

in-scritti nella sabbia erano l’inequivocabile 

astrazione di un’intelligenza umana, 

capace di alimentare nei poveri naufraghi 

la speranza di una salvezza. 

Oggi, forse, potrebbero suscitare, in chi 

giunga dal mare, un analogo sentimento 

di conforto le platoniche geometrie 

del Cementerio de Fisterra che César 

Portela ha deposto sulle scogliere della 

Costa da Morte in Galizia, da sempre 

teatro di epici naufragi. 

In questo luogo mitico - qui gli antichi 

fissavano i più estremi confini del mondo 

e qui terminava quel Camino de las 

estrellas lungo il quale si intrecciarono 

nei secoli le storie di chi cercava la vita 

eterna sulla via di Santiago e chi vi perdeva 

la vita terrena - l’architetto gallego 

dissolve i limiti tradizionali del camposanto 

per lasciare alla collina, al mare, 

al fiume ed al cielo il compito di definire 

la “città dei morti”. 

Dispone le sue arche di pietra in fregio 

al cammino che conduce al Faro de Fisterra, 

riunendole ai lati di piccole strade 

esistenti, in un ordinato disordine, ed 

immaginando di concludere il percorso 

in un mirador rivolto verso il mare. 2 

Le adagia su un basamento in blocchi 

di cava appena sbozzati, legandole alla 

terra, quasi a voler indicare un possibile 

ricongiungimento di spirito e materia, e 

lasciando tra esse spazi sempre mutevoli, 

singolari spiragli di luce e speranza. 

Sceglie, infine, di differenziare le sole 

funzioni collettive, l’oratorio, la morgue 

e la sala delle autopsie, raccogliendole 

intorno ad un piccolo atrio e impreziosendole 

attraverso l’uso di materiali differenti: 

il ruvido corten, il piombo e i vetri 

posti a catturare la luce del mattino. 

Un duplice processo di astrazione 

informa questo progetto: da un lato la 

ricerca di una cristallina essenzialità, 

capace di scindere gli aspetti necessari 

da quelli contingenti e, dall’altro, il 

tentativo di tradurre in una forma architettonica 

eloquente, l’ineluttabilità della 

morte, il silenzio, l’assenza, la trascendenza 

e il mistero. 

È come se Portela, dopo aver generalizzato 

le sue percezioni sino al punto 

di non poterle ulteriormente scomporre, 

ritornasse sui suoi passi, ri-componendole 

in oggetti reali di misurata precisione 

e geometrica purezza. 

Le sue cajas danno equilibrio al paesaggio 

che le circonda, segnato da 

una natura violenta e impetuosa: sono 

il gesto consapevole di un uomo che 

ha voluto dissolvere la propria voce nel 

“territorio anonimo dell’Architettura”, 

incastonando alcune pietre, custodi di 

fragili spoglie mortali, tra le forme granitiche 

di una scultoria geologia. 

I vuoti che esse racchiudono inquadrano 

l’intimo rito del saluto in uno “scenario 

cosmico”, che ha il potere di tradurli nella 

splendida metafora di un nuovo inizio. 

Le arche “convocano gli spiriti del luogo”, 

scrive Portela negli appunti che 

definiscono la sua idea del progetto, 

chiamandoli idealmente a raccolta e 

cercando di preservarne la memoria 

presso i vivi: marinai e naufraghi, santi e 

pellegrini, gli antichi celti e i loro miti. 

Cercano un dialogo con un infinito lon- 

1 

Cementerio de Fisterra 

Fisterra - A Coruña 

1997-1999 

Progetto: 



Juan Mosquera 

Fabián Estévez 

Serafín Lorenzo 

Committente: 

Fisterra Town Hall and Coruña County Council 

Contracting: 

Construcciones Ponciano Nieto González 

Site manager: 

Marcial Bajo Sánchez 

Master builder: 

Miguel A. Rodríguez López de la Llave 

Foreman: 

Fidel Mallón 

Stone work: 

Construcciones García Justo, S. L. 

Metal carpentry: 

Betafer, S. L. 

Plumbing: 

Fongasca Soneira, S. L. 

Electricity: 

Electrificaciones Miñoñes, S. L. 

Concrete niches: 

Prefabricados Dobarro 

Stucco: 

Yesos Galicia 

Gardening: 

Viveros Costa da Morte 

Slate work: 

Suministros Bosende 

3 

4 5 

52 53

6 7 

8 9 

10 11 12 


1 

Vista dall’interno 

2 

Il cimitero e il mare 

3 

Localizzazione geografica 

4 

Schema distributivo delle pietre tombali 

5 

Schema di impianto del cimitero 

6 

Prospettiva dell’insieme 

7 

Il cimitero da Rùa do Alcalde Fernàndez 

8 

Impianto distributivo della sala delle 

autopsie-oratorio 

9 

Pianta e prospetti della sala delle autopsie e 

dell’oratorio 

10 

Sala delle autopsie - sezioni 

11 

L’oratorio 

12 

Pantheon tipo “B” 

54 55

13 14 

13 

Schizzo prospettico 

14 

Veduta verso Cabo de Cee 

15 

L’oratorio e la sala delle autopsie 

tano e sconosciuto; invitano a guardare 

oltre il mare e il suo intensissimo blu, 

trascendendo limiti e confini pre-fissati, 

poiché in realtà: 

“I confini muoiono e risorgono, si spostano, 

si cancellano e riappaiono inaspettati. 

Segnano l’esperienza, il linguaggio, lo spazio 

dell’abitare, il corpo con la sua salute e le 

sue malattie, la psiche con le sue scissioni e 

i suoi riassestamenti, (...) l’io con la pluralità 

dei suoi frammenti, (...) il pensiero con le sue 

mappe dell’ordine”. 3 

E la vita, per citare Arthur Rimbaud, non 

è che uno dei nomi della morte, il solo 

con il quale la si osi chiamare, fingendo 

di respingerla. 

Legate alla secolare tradizione degli 

Horrea 4 e ancora ‘inabitate’, le arche di 

Finis Terrae attendono di iniziare il loro 

viaggio nel tempo, forti della propria 

chiarezza geometrica e della riconosciuta 

firmitas dell’architettura. 

l loro poetico ermetismo riflette l’inconoscibilità 

della morte, ma ne dissolve 

la paura in un luminoso Oriente. 

1 “Bene speremus, hominum enim vestigia video”. 

Cfr. Vitruvio, Lib. VI, proemio. 

2 La realizzazione del mirador è prevista in una seconda 

fase del progetto. 

3 Claudio Magris, Come i pesci il mare, in AA.VV. 

Frontiere, supplemento a “Nuovi Argomenti”, 1991, 

n. 38, p.12. 

4 Cfr. Carlos Martí Arís, Silenzi eloquenti, Milano, 

Christian Marinotti Edizioni s.r.l., 2002, pp. 157-161. 

15 

El cementerio de Fisterra: l’idea del 

progetto 

“… no porqué una forma sea simple, 

su experiencia tiene que serlo, y 

menos aun simplista…”. 

L’architettura che richiede Cabo Fisterra, 

per lo meno quella che chiede a me, è 

un’architettura intesa come un prolungamento 

del paesaggio, dissolta nella natura, 

silenziosa, quasi inesistente. E come 

assumere questa condizione dell’Architettura 

nel momento in cui si è chiamati a 

progettare un cimitero in questo luogo? 

La nostra cultura attuale ha interpretato il 

cimitero come un recinto, un camposanto 

limitato, perimetrato, chiuso. Come un 

ambito architettonico che possiede un 

dentro e un fuori. 

Al contrario, l’alternativa che qui si contempla, 

deriva da un tipo di cimitero libero 

nella sua struttura, che non implichi la realizzazione 

di grandi sbancamenti, cercando 

di adattarsi al massimo alla topografia 

esistente e minimizzando così l’impatto 

che un cimitero tradizionale - compatto - 

provocherebbe sul paesaggio. 

La proposta prevede la costruzione di 

un cimitero frammentato in un insieme 

di piccoli edifici, articolati lungo piccole 

strade esistenti, che seguono le pendici 

della collina, senza alcun tipo di chiusura 

e con la presenza continua del mare 

come scenario di fondo. 

La soppressione dei muri, la rottura del 

concetto di recinto e la dissoluzione dei 

suoi limiti, implicano anche la perdita di 

riferimenti dello spazio abituale. E come 

superare questa difficoltà? Utilizzando 

altri riferimenti, stabilendo altri limiti. 

Quali? Quelli che segnavano le antiche 

sepolture celtiche: il mare, il fiume, la 

montagna, il cielo. Un cimitero i cui muri 

sono la collina, il fiume, la montagna e il 

mare, e il cui tetto è il cielo. 

Un cimitero, una città o un territorio dei 

morti, che conserva una stretta somiglianza 

con la città o il territorio dei vivi. 

L’immagine del cimitero sarà quella di 

un sentiero, una stradina, una serpe, che 

discende sinuosamente lungo il fianco 

56 57

16 

Schizzo prospettico 

17 

La luce d’Oriente tra le arche di Fisterra 

18 

Il cimitero nel suo rapporto con la terra 


19 

Il cimitero come misura del paesaggio 

20 

Dettaglio delle arche in pietra 

16 

della montagna fino al mare, adattando 

il proprio tracciato all’accidentata topografia 

del terreno, e ai cui lati le sepolture, 

grandi cassoni, blocchi geometrici di pietra, 

ricordano le enormi forme granitiche 

disseminate sui fianchi delle montagne, 

che si accumulano alla base di un pendio, 

nei luoghi pianeggianti, come se rotolando 

in basso avessero incontrato un 

luogo ideale dove posarsi, mentre altre, 

più ardite, avanzano superando le asperità 

del terreno e rotolano e precipitano 

lungo la scogliera, arrivando sino alla riva 

del mare, dove rimangono per sempre, 

lasciando che le loro forme siano modellate 

dall’azione implacabile delle onde e 

del vento, del tempo in definitiva. 

Il progetto riproduce il modo in cui la 

Natura crea l’Architettura, ma riconosce 

anche le forme che i suoi abitanti hanno 

dato alle proprie architetture. 

Nell’avvicinarci a queste pietre, scopriamo 

che sono luoghi dell’uomo. Pietre dotate 

di una propria geometria, con forme 

intenzionali, ordinatamente disordinate. 

Cubicoli e sepolture di pietra, come scatole, 

come containers dopo un naufragio, 

che le onde, in modo aleatorio, avrebbero 

scaraventato sulla costa e creato 

con esse un ordine apparentemente 

disordinato, un disordinato pomerium 

dove si inumano i morti, fuori dalla città e 

sul ciglio di una strada. E anche se può 

ricordare la Via dei Sepolcri di Pompei, i 

motivi dominanti sono sempre il primitivo 

paesaggio del nord est gallego e i suoi 

archetipici sepolcri arcaici. 

Il classico e il vernacolo si fondono così in 

questo progetto, che si avventura anche 

nello spazio estetico inesplorato - quello 

spazio estetico ambivalente, indeterminato, 

indefinito - che situa gli oggetti 

17 

18 

creati a metà strada tra un artefatto, la 

scultura e la architettura. 

Nell’affrontare questo progetto in questo 

luogo, come fecero i minimalisti che 

convertirono lo spazio della galleria nel 

principale fatto artistico, ho cercato di trasformare 

il mare, la montagna e il cielo,..., 

lo spazio, nei principali protagonisti. Così 

le forti risonanze emotive, risvegliate e 

incoraggiate dal potente paesaggio, costituiscono 

i fondamenti del progetto. 

Il progetto in sé è più il progetto di un 

sito che il progetto di un programma. 

Un progetto che riconosce il luogo del 

cimitero -normalmente un luogo del culto 

della morte- come un luogo qualsiasi, 

assunto come un fatto vitale e non come 

un fatto tragico, che si incontra lungo una 

passeggiata il cui percorso è in continuo 

contatto con il mare. 

E per questo, come accade nella pittura 

di Arnold Böcklin, specialmente nel suo 

famoso dipinto L’Isola dei Morti, questo 

cimitero suscita sentimenti vicini alla 

tragedia, ma anche alla speranza. 

L’Architettura costruisce il territorio e, in 

questo caso, forse è un’interpretazione 

sensibile di esso. Questa interpretazione 

spinge a progettare trascendendo l’ambito 

più ristretto del progetto, in modo 

che quest’ultimo non definisca oggetti 

chiusi in sé stessi, ma oggetti capaci di 

appropriarsi di ciò che sta intorno: della 

sua geografia e anche della sua storia. 

Gli oggetti, così intesi, son saranno più 

essi stessi senza il loro intorno. E viceversa, 

l’intorno territoriale assume come 

propri gli oggetti e li incorpora nella sua 

geografia, nella sua geometria e nella 

sua memoria. 

Costruzioni e Paesaggio sono considerati 

come un tutt’unico. La configurazione 

organica della terra, della montagna in 

questo caso, si oppone alla precisa geometria 

platonica della scatole in pietra. I 

cubi galleggiano liberamente sul fronte e 

si incassano nel terreno sul retro, legandosi 

inevitabilmente alla terra. Lo spirito 

e la materia si contrappongono, pero 

finiscono col fondersi. 

L’illimitata estensione del mare e del cielo 

costituiscono lo scenario cosmico nel quale 

si situa e si compone questo progetto. 

Il cimitero, il mondo dei morti, è una rete 

di piccole strade che si estendono sulla 

costa rocciosa / le stesse strade che 

portavano ai vecchi mulini e alle fattorie / 

percorrendole, incontreremo alcune grandi 

scatole disposte sul bordo di un sentiero, 

che in parte si interrano nel pendio, e 

dentro di esse i morti / le scatole hanno 

una dimensione considerevole, sono una 

presenza importante. In esse, come in 

58 59

19 20 

una decompressione violenta, l’occhio 

e il corpo soffrono forze di espansione 

/ tendono alla dissoluzione / da un lato, 

nella terra, le tombe e tutto ciò che esse 

possono contenere, dall’altro lato, solo il 

mare e il cielo, nei quali tutto ebbe luogo 

/ la scatola convoca gli spiriti del luogo / 

c’è una specie di dissoluzione nell’occhio 

che vede ciò, come se la scatola fosse un 

medium che scopre ogni velo e sparisce 

là dove si cristallizza il sublime / la scatola 

è un occhio che cattura tutto quello che 

succede davanti ad essa / ogni scatola 

disegna una linea che penetra nella 

topografia / ogni linea è differente, distinta 

longitudine, diversa posizione,... / tra esse 

costruiscono una catena, una cartografia 

/ sono le lettere di un atlante, territori 

sempre mutevoli, che inventano paesaggi, 

valli e confini, semplicemente mescolando 

le lettere, giocando ad inventare le parole 

/ così una singola linea perde di valore / 

assume significato solo quando inizia ad 

agire in sintonia con le altre / gli oggetti 

non sono contenuti nelle linee, ma tra di 

esse / tra le scatole le linee disegnano di 

volta in volta una calligrafia / le stradine 

formano terrazzamenti, muri, piccole 

piazze, si tramutano in luoghi senza 

cessare di essere strade / c’è un pensiero, 

una pena, dietro ogni linea, dietro ogni 

angolo, ogni scatola, ma anche sorpresa 

/ tra la pena e la speranza, tra la quiete 

e l’infinità, camminano i morti lasciando 

alle loro spalle un rumore di passi che si 

perdono silenziosi dietro l’angolo luminoso 

/ cosa è successo? / che l’architettura è 

stata liberata da un’identificazione con 

l’oggetto per convertirsi in un’esperienza. 

Architettura e Territorio. Quando tra essi 

si stabilisce una relazione adeguata, l’architetto 

diviene anonimo, cede il ruolo da 

protagonista ai primi due, però paradossalmente, 

questo è il momento in cui la 

presenza dell’architetto è maggiormente 

necessaria, più intensa, più forte. 

Architettura e Natura si scambiano temi 

ed energie, si fondono e al tempo stesso 

si mostrano come dualità, fondamentalmente 

cariche di risonanze simboliche. 

Il terreno non si muove, il territorio non si 

modifica, il paesaggio si trasforma. Ciò 

che qui si propone riconosce e rispetta 

le preesistenze, come una eredità, si 

basa su di esse, le sfrutta, le utilizza e le 

integra come parti di un tutto nuovo, e 

ciò creando alcuni oggetti, però soprattutto 

creando nuove tensioni. Perché 

l’importante di questo progetto non è il 

modulo adottato, che è o può sembrare 

ripetitivo, a tratti impacciato, quanto la 

relazione tra questi moduli. L’importante 

non sono gli oggetti ma i vuoti, non il 

progetto, bensì la strategia. 

L’attenta distribuzione di questi oggetti 

simula una disposizione casuale, come 

a volerci ricordare che la morte e i morti 

stanno lì dove andiamo, lì dove il cammino 

della vita ci conduce. In fin dei 

conti non è necessario che la cerchiamo 

poiché sempre essa, in un certo senso, 

ci accompagna. 

Sebbene la morte arrivi ineluttabile, i cadaveri 

dei marinai non sempre ricompaiono. 

Per questo al termine della strada, 

dove la montagna si frantuma e diviene 

una scogliera, alcune pietre, ognuna 

con un nome, penetrano nel terreno ed 

evocano l’assenza di corpi che riposano, 

là dove il destino li depone, coperti 

da un sudario di sabbia e di alghe, nel 

fondo di qualche mare. 

LA TOPOGRAFIA, IL SILENZIO, L’AS- 

SENZA E LA MEMORIA sono gli ispiratori 

e i protagonisti di questo progetto. 

L’ARCHITETTURA il risultato, quasi una 

conseguenza. 

Questo progetto è, in un certo senso, 

una metafora. Come dice Farruco Sesto: 

“una metafora della lunga marcia 

dell’uomo nell’inseguimento di un sogno”. 

Il sogno, in questo caso, di creare 

uno spazio sintesi di mille esperienze 

proprie ed altrui, capace di sublimare 

la Natura mediante la costruzione di 

oggetti utili e necessari. 

In questo progetto, credo, ho tralasciato 

questioni banali, forme gratuite, materiali 

inutili, gesti non necessari. Ho cercato 

di non ascoltare falsi canti di sirene, 

resistere a molteplici tentazioni, mettere 

da parte tutto quello che poteva essere 

accessorio, slegarmi da ciò che non resisteva 

alla prova della necessità, restare 

solo con l’essenziale, approssimarmi al 

mistero, cercando la trascendenza del 

linguaggio verso il silenzio, un silenzio 

ottenuto come volontà di dissolvere la 

propria voce individuale nel vasto territorio 

anonimo dell’Architettura. 

Questa è l’architettura che mi piace, 

nella quale mi riconosco pienamente. 

Ogni volta più desnuda, ogni volta più 

semplice, ogni volta più trascendente, 

ogni volta più personale, e allo stesso 

tempo meno personalista e più legata, 

attraverso lacci segreti, alla Storia ed alla 

Geografia, cercando l’incontro con la 

Cultura e con la vita, al di là del tempo e 

del luogo nel quale si produce. 

Spero anche che piaccia al Capo de 

Fisterre, al Monte de O Pindo, alla Isla 

de Lobeira, al Illote o Centolo, al Mar 

de Dentro e al Mar de Fora, a i marini e 

marinai che navigano di fronte a questa 

costa, a quelli che seppelliscono i morti, 

e.... anche a questi, se fosse possibile. 

César Portela, Pontevedra, autunno 1996 

Traduzione a cura di Alberto Pireddu 

60 61

John Pawson 

“abitare la solitudine delle cose perfette” 

Maria Grazia Eccheli 

Memorie di patii solitari e di antichi conventi, 

unite alla suggestione di forme 

dettate dal luogo, sembrano essere 

alla base del rigoroso progetto di John 

Pawson; la cui non comune capacità di 

saper vedere inaspettate virtualità nei 

segni più nascosti è sorprendente in tutte 

le sue opere. Una capacità che viene 

esaltata dal carattere di lacerto di luoghi 

in cui, ad aver avuto il sopravvento, è 

l’indifferente vita della natura: nelle stanze 

senza tetto, nelle rovine di una casa 

padronale e dei suoi annessi rustici… 

Secondo l’intuizione di Borges ogni 

luogo è archeologico: a scavare si troverebbero 

frammenti di quanti ci hanno 

preceduto: “parole sradicate e mutilate, 

parole di altri...”, lo stesso Pawson pare 

cosciente che nessuna innovazione può 

abbandonare una ragione antichissima. 

Come in un palinsesto, l’immagine del 

convento di Nostra Signora di Novy 

Dvur si sovrappone a quella, laconica 

e distrutta, della corte precedente, così 

che il nuovo monastero appare quasi 

una misteriosa trasmutazione del senso 

del luogo. Concependo la nuova architettura 

come stratificazione su un che di 

originario, Pawson ri-scrive il nuovo nelle 

stesse misure e geometrie dell’esistente, 

riservando solamente alla Casa di Dio il 

compito indicibile del Sacro. 

La rude natura degli edifici legati alla 

coltivazione della terra - acquistati con 

il loro ampio podere dai monaci trappisti 

per trasformarli in edifici della contemplazione 

e del lavoro - trova nel progetto 

l’insospettabile serena bellezza propria 

delle forme dell’architettura allorché accolgono 

in sé, trasfigurandola, la natura. 

Sospesa in una paziente attesa, l’opera 

di Pawson pare non proporsi la 

ricerca del nuovo, ma semplicemente 

ottenerlo traducendo in bianche forme 

necessarie le misure delle preesistenze, 

la segreta forma evocatrice di un 

ordine universale racchiusa nella regula 

dell’ordine cistercense. 

Un programma complesso viene declinato 

nell’astratta sintassi della preesistente 

corte agricola barocca, così tipica 

del territorio boemo di appartenenza. 

La quota della casa padronale, posta 

alla sommità di un declivio, diviene principio 

della intera composizione: quasi a 

rimarcare il suo antico ruolo gerarchico. 

La scelta distributiva di legare a tale 

quota tutte le funzioni collettive e canoniche 

del monastero cistercense si traduce 

compositivamente nell’addizione 

di un corpo a C all’interno della corte, 

quasi a declinare il ruolo di antichi portici 

in una sorprendente galleria di luce: un 

luminoso nastro che - impercettibilmente 

indifferente alla declinante orografia 

del terreno - trasforma la vecchia corte 

in un chiostro, luogo di una impronunciabile 

contemplazione. 

Una galleria di luce in cui - indifferente al 

dentro e al fuori - si snoda il rituale percorso 

dei monaci, dal saio bianco e nero, 

dal claustro verso la chiesa. Indifferenti 

ad ogni intenzionalità, ma pur rese sacre 

dal percorso stesso, luci e ombre e colori 

del variare delle stagioni s’insinuano in 

una cosmica meditazione. 

Le Corbusier rivelò, in suoi giovanili 

schizzi, un aspetto della rigida regula 

certosina: l’insospettabile capacità di 

adattarsi alla collina nelle precise forme 

della Certosa d’Ema. È proprio quel 

sapiente accogliere l’orografia del terreno 

quale verità di un astratto principio 

compositivo a trasformarsi nel convento 

della Tourette, forse la più convincente 

delle sue bellissime opere. 

Monastero di Nostra Signora di Novy Dvur 

Tepla, Boemia, Repubblica Ceca 

1999-2004 

Progetto: 

John Pawson 

con: 

Vishwa Kaushai 

Pierre Saalburg 

Stéphane Orsolini 

Ségolene Getti 

Stefan Dold 

Shingo Ozawa 

e con: 

Studio Denton, Corker, Marshall, Londra 

Direzione Lavori: 

Atelier Soukup, Pielsen 

Progettazione Paesaggistica: 

BBUK Landscape Architecture, Londra 

Ingegneria strutturale: 

Jindrich Rines, Praga, Raval, v.o.s., Pilsen 

Ingegneria elettrica: 

Karel Soukup, Pilsen 

Illuminotecnica: 

Isometrix Lighting&Design, Londra, ETNA 

spol s.r.o., Praga 

Consulenti per l’acustica: 

INTON spol s.r.o., Praga, Akustika Praha s.r.o. 

Project Manager: 

Bolid M s.r.o., Mariànské Làzne 

Impianti: 

Petr Chemlir, Pilsen 

Clima: 

COMFORT a.s., Pilsen 

Impianti idraulici: 

AP Pizen, Pilsen 

Consulente IT: 

A Projekt, Pilsen 

Progettazione dell’Organo: 

Kánski-Brachtl, Krnov 

Foto: 

© Hisao Suzuki N.U.A.A 

1 

1 

Veduta dei ruderi della fattoria settecentesca 

(per gentile concessione del Monastero di 

Nostra Signora di Novy Dvur) 

2 

L’abside della Chiesa del Monastero 

Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A. 

62 63

Section AA 

4 

5 

64 65 

6 

3 

La luce indiretta sul presbiterio e sul coro 


4 

Sezione trasversale sul presbiterio, sulla 

sacrestia e sulla sala del capitolo 

5 

Sezione longitudinale sulla Chiesa 

6 

Il cortile segreto e la facciata della Chiesa 

Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A.

7 

66 67

9 

68 69

10 

11 

70 71

B 

A 

A 

13 

1 

2 

3 

12 


7 

La rampa di scale dal presbiterio alla cripta 


8 

Il legno degli scranni e il bianco spazio 


9 

La galleria di luce ri-disegna il giardino del 

chiostro 

Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A 

10 

Planimetria 

11 

Veduta del Monastero da nord-est 

Foto © Hisao Suzuki N.U.A.A 

12 

Veduta aerea del Monastero di Nostra 

Signora di Novy Dvur 

13 

Pianta a livello della galleria 

14 

La quota zero della casa barocca declina 

l’inventio dell’intera composizione 


4 

5 

4 

6 

12 

4 

7 

4 

4 

0 1 5 10 

Ed è proprio nell’individuazione di una 

Quota zero - quella della casa barocca, 

la più alta tra gli edifici esistenti - che la 

lezione di Pawson, nella propria poetica 

di astraente essenzialità, declina l’inventio 

dell’intera composizione. 

Solo il Tempio – bianco, suggeriva Platone 

“… a preferire purezza e semplicità” 

– sfugge alle domestiche misure del 

claustro, ricercando per la sua verità altre 

dimensioni. Larghezza, altezza e profondità 

vengono fuse da una luce che, piovendo 

misteriosa nel luogo privilegiato 

del culto tramite intercapedini nelle mura 

maestre, diviene metafora del mistero. 

Il muro curvilineo dell’abside, con un 

inatteso allontanamento dal presbiterio, 

accoglie una enorme scala che, raddop- 

4 

C 

C 

11 

8 

9 

10 

N 

B 

13 14 

piandosi, conduce alla cappella della 

cripta: questa, raggiunta dalla stessa 

luce che inonda il presbiterio, diviene 

a sua volta fulcro dell’infermeria sottostante. 

Tali nessi distributivi acquistano 

sensi ulteriori dalla metafisica atmosfera 

di trascendenza, di “oltre”, di infinito in 

cui sono immersi. 

Il coro, situato tra l’altare e i fedeli, 

occupa il luogo canonico nelle chiese 

conventuali. Esso viene segnato da 

semplici scranni in legno, quasi a denunciare, 

dopo la disanima di Adolf Loos, 

l’impossibilità stessa di ogni decorazione 

per lo spirito moderno. Del resto: come 

tradurre, se non tramite l’assenza, la immaginifica 

stanza scultorea dell’analogo 

coro nella chiesa dei Frari a Venezia? 

11 

È una rampa esterna al chiostro a permettere 

ai fedeli di raggiungere la chiesa: 

un piccolissimo varco, tra due muri, 

immette in un patio silenzioso aperto 

solamente verso il cielo. Un cortile segreto, 

intimo, delimimitato da ascetici 

muri, che accolgono e trattengono dentro 

il disegno di un possibile impluvium. 

A rompere la bianca e nuda superficie 

del muro della chiesa - che chiaramente 

rifiuta il ruolo di facciata - una scura incisione, 

alta e stretta, si rivela essere una 

porta che, disassata rispetto all’asse del 

tempio, ne denuncia l’appartenenza al 

convento e forse ad un mondo altro. 

In un mondo chiassoso, vorace di superflua 

novità, il lavoro di John Pawson si 

impone per un ordine armonico che, go- 

vernato da relazioni semplici tra elementi 

primari, ridotti quasi alla loro essenza, sa 

parlare della bellezza, della segreta grandezza 

della perfezione, della semplicità 

di tutto ciò che è necessario. 

“La liturgia ha in sé qualcosa che ricorda 

le stelle, il loro corso eternamente 

uguale, il loro ordine immutabile, il loro 

profondo silenzio, lo spazio infinito nel 

quale stanno” scriveva il teologo Romano 

Guardini in Vom Geist der Liturgie. 

72 73


Ricostruzione della città e ambiguità della luce 

Roberto Collovà 

Il luogo in cui è insediata la Chiesa di 

Santa Maria con il Centro parrocchiale, si 

trova lungo la strada che, dalla parte più 

densa del centro di Marco di Canaveses, 

esce verso nord, proprio nel punto in cui 

si raddoppia per raggiungere lo stadio. 

Il cambiamento di sezione e di tipologia 

della strada si associa, in quell’area, ad 

una certa perdita di consistenza e di 

compattezza della città e ad una edilizia 

senza qualità, disposta nel modo tipico 

dell’assenza di regole d’insieme. 

A questa condizione di disgregazione si 

aggiungono i diversi e consistenti dislivelli. 

Topografia artificiale, la costruzione del 

“bastione”: Siza avverte come evidente 

la necessità di un piano e di un livello di 

appoggio utili per la costruzione di un elemento 

di scala urbana, capace di tenere 

insieme le posizioni e le relazioni della 

chiesa e delle altre parti del programma, 

ma anche di riorganizzare il rapporto tra la 

strada e il suo bordo, in una così delicata 

area di transizione. 

La simulazione di una condizione radicale 

della topografia è la via scelta per rispondere 

a questa necessità; essa si materializza 

raccogliendo in una quota di riferimento 

i diversi livelli, con la costruzione di 

una sorta di bastione che contiene anche 

gli elementi di accesso e di risalita a quella 

quota, piano di appoggio dell’aula della 

chiesa e degli altri edifici. 

L’artificialità del bastione permette di 

abitarlo, destinando la quota più bassa, 

coincidente con quella della strada, alla 

cappella funeraria e ai suoi spazi di accesso 

e di servizio. 

Disposizione delle parti: la costruzione 

dell’alto muro di granito del bastione 

permette di separare e articolare per fini 

diversi le parti dell’area. Alla quota bassa 

si formano due spazi che modificano, 

estendendola, la sezione stradale: una 

piccola piazza triangolare a ridosso del 

muro e uno stretto giardino che costeggia 

strada e case a redan mediandone il 

dislivello; alla quota alta Siza disegna una 

sorta di mappa degli elementi costruiti, 

anche minimi, che abbiano un qualche 

ruolo; li seleziona per la funzione regolatrice 

che dipende soprattutto dalla loro 

posizione - in orizzontale e in verticale 

- indipendente dal valore storico o dalla 

qualità dell’architettura. 

I frammenti della mappa: la piccola chiesa 

antica su un basamento rilevato, recinto-giardino, 

a nord, il muro di confine con 

il filare di alberi a ovest, le case a redan a 

sud, la casa per anziani perpendicolare 

alla strada, verso nord-est, l’edificio industriale 

(…?) oltre il muro ad ovest, sono i 

frammenti disseminati alla quota alta. 

Siza può lavorare così alle nuove parti 

del programma come a frammenti integrabili 

con quelli selezionati e trovare, 

per approssimazione, la disposizione 

adeguata della sala-chiesa, dell’auditorium, 

della canonica. 

Ricostruzione della città e nuovi tipi di 

spazi: l’uso di questa tecnica realistica di 

adattamento e di utilizzazione delle qualità 

non visibili degli elementi esistenti, 

ha due importanti obbiettivi: reintegrare 

quest’area nella città attraverso la grande 

dimensione del bastione in rapporto 

alla strada e formare uno spazio urbano 

più riservato alla quota alta, definito 

dalla disposizione di frammenti vecchi e 

nuovi, che sia, allo stesso tempo, spazio 

pubblico e sagrato della chiesa. Questo 

spazio trapezio, trova a monte il suo limite 

nel confine leggero di un muro e degli 

alti alberi retrostanti; a valle si arricchisce 

di qualità urbane, insieme pubbliche 

e domestiche e di paesaggio, quando 

Chiesa di Santa Maria 

Marco de Canaveses 

Potogallo 

1990-1997 

Progetto: 


Foto: 

Roberto Collovà 

74 75

fluisce nello spazio contiguo più esterno, 

attraverso l’interruzione tra la facciata 

sud-est della chiesa e la facciata est 

dell’auditorium. Una specie di porta che 

immette nella terrazza del bastione da cui 

si gode la vista della valle di Canaveses 

verso sud-est. 

Il bastione diventa cosi uno zoccolo, un 

piano di fondazione per gli edifici della 

piazza-corte alta ma, allo stesso tempo, 

l’accesso alla grotta della cappella funeraria 

e alla collina, artificiale… come 

una nuova natura. 

Qui si mette in scena il rapporto di riconversione 

ricorrente tra le mura delle città 

storiche e le costruzioni realizzate su di 

esse quando cessa la funzione militare. 

La pianta e la simmetria negata: benché 

la pianta sia simmetrica a terra, la 

sua geometria viene costantemente e 

impercettibilmente negata o diventa paradossale 

per l’uso spiazzante delle sue 

forme, anche quando sono simmetriche; 

benché le pareti siano bianche e i colori 

quasi assenti, dello spazio si ha una 

percezione sfuggente, come accade per 

effetto dei mosaici nelle chiese bizantine 

o per via della luce all’altezza degli occhi, 

nelle moschee. 

L’abside è quasi uno spazio residuale, 

un interstizio tra due forme convesse, 

fonte di una luce senza centro, che fuoriesce 

da due sorgenti affiancate - primo 

elemento di dubbio. Gli spazi a destra 

e a sinistra sono definiti da due specie 

di contro-absidi che li spingono verso 

l’interno, piuttosto che concluderli per 

accogliere. Complessivamente lo spazio 

per gli officianti, sopraelevato di tre gradini 

è incerto e indefinito come uno spazio 

libero, pronto ad accogliere azioni imprevedibili 

- secondo elemento di dubbio. 

Sfugge a questa non regola il fonte bat- 

tesimale, alla base della torre di sinistra, 

simmetrica alla torre campanaria. La sala 

che lo accoglie è infatti arretrata rispetto 

all’aula, come deve essere, perché il 

peccato originale sia lavato prima e fuori 

dallo spazio sacro. 

L’impianto è conservatore, dice Siza, ma 

vediamo che è percepibile un dubbio 

costante, il desiderio di non isolarsi, la 

ricerca di un rapporto con l’esterno. La 

domanda è: può un laico abbandonare i 

suoi dubbi nell’affrontare un programma 

liturgico preciso? E può la chiesa contemporanea 

avere un programma liturgico 

preciso che escluda ancora i fedeli dal 

rapporto con il mondo e con il corpo? 

L’altare, gli oggetti, la luce: l’altare, 

un grande blocco di marmo chiaro, e 

la sottile porta alta dieci metri, allineati 

sull’asse longitudinale dell’aula, sono 

gli unici tra gli “oggetti” sacri o liturgici 

ad mostrare con chiarezza la loro posizione 

centrale; quasi tutti gli altri sono in 

punti, erratici o atipici: l’ambone di legno 

sembra un’anomalia geometrica dei tre 

gradini del rilevato; il tabernacolo è una 

piccola cassaforte sacra appoggiata al 

muro lateralmente, alle spalle dell’altare; 

la panca, convessa, proietta intorno i 

divergenti sguardi dei suoi ospiti; le tre 

cattedre sono in posizione laterale - naturalmente; 

ma la croce, che guarda il 

fianco dell’altare, ha perso definitivamente 

la sua centralità, e infine la vergine, 

abbagliata nel controluce della fenetre 

en longueur, cammina sul pavimento 

dell’aula come ogni fedele. 

La luce piove asimmetrica da aperture 

anomale, e si diffonde dall’alto come dal 

basso nel bianco, come una nebbia, o 

la trovi contro i tuoi occhi, fa sfuggire lo 

spazio, fa sfocare il paesaggio. 

76 77

78 79

80 81


Di terra e di cielo 


E tutti furono colmati di Spirito Santo e 

cominciarono a parlare in altre lingue, nel 

modo in cui lo Spirito dava loro il potere 

di esprimersi. 

Atti degli Apostoli, 2,4 

Il complesso sorge nella parte settentrionale 

di Monaco in un quartiere per circa 

cinquemila abitanti di recente edificazione, 

Nordheide. Per geometria, posizione 

ed attività ospitate la nuova costruzione 

è divenuta in un arco di tempo assai breve 

un fatto urbano di notevole significato 

per i cittadini di questa parte di città. Il 

Dominikuszentrum si impianta all’incrocio 

di due percorsi: costeggia la Neuherbergstraße 

ed al contempo diviene fuoco 

prospettico per chi usufruisce della vicina 

stazione U-Bahn Dülferstraße; questa 

attenzione ai rapporti con le condizioni 

fisiche del sito si traduce sia in planimetria 

- attraverso piccoli scarti rispetto agli 

allineamenti esistenti – sia negli alzati – 

l’emergenza del volume della cappella in 

asse con la via diagonale che attraversa 

il nuovo tessuto residenziale. Il programma 

funzionale prevedeva la realizzazione 

di un centro parrocchiale, la sede della 

Caritas, una scuola materna per settantacinque 

bambini, la pastorale giovanile 

ed un’aula per la preghiera. La scelta 

fondativa è stata quella di radunare tali 

servizi attorno ad un comune spazio, un 

recinto di circa 25x28 metri abitato da 

due solitari alberi (Catalpa bignonioides). 

Il vuoto serra tra loro le plurime attività 

astraendole dall’immediato contesto; la 

corte infatti, se da un lato può essere valutata 

come una nuova piazza, una sorta 

di dilatazione dello slargo in fronte all’ingresso, 

dall’altro possiede una carattere 

ed una atmosfera propri, irriducibili al 

ritmo ed ai gerghi della città. I blocchi 

funzionali sono segnati da tre incisioni 

profonde che svolgono il ruolo di portali 

di accesso. Quello aperto sul fianco ad 

occidente, principale per dimensione e 

giacitura, protegge l’aula di preghiera, 

quest’ultima immaginata e costruita 

come polo gravitazionale del tutto. 

Colta al primo sguardo la fabbrica si 

mostra come un unico possente blocco 

scavato, analogo alla plasticità della 

scultura; questa impressione, certamente 

ricercata dall’autore, è dovuta 

alla dominanza delle superfici chiuse ma 

ancor più dalla volontà di avvalersi di un 

unico materiale: pavimentazioni, pareti e 

soffittature si offrono senza soluzione di 

continuità avvolte nell’acceso tono del 

mattone rosso. L’impiego del mattone 

si inscrive nella consolidata tradizione 

delle chiese in laterizio di Monaco; qui 

l’opzione è caduta sul wittmunder torfbrandklinker 

i cui pezzi, cotti a temperature 

altissime, hanno colorazione, forma, 

struttura di superficie tali da spezzare 

l’omogeneità inerte dei paramenti, 

introducendo bagliori e riflessi inattesi. 

Osservando con la necessaria diligenza 

la sintassi dell’insieme si può rilevare 

come il rigore e la semplicità delle linee 

mascherino l’articolazione e la complessità 

di questo sistema, pensato sempre 

in termini di oggetto tridimensionale – e 

tale preoccupazione risulta massimamente 

esplicita valutando il modello di 

studio. Da tale sensibilità discendono 

la non uniformità nell’altezza dei locali 

interni, le quote dissimili dei piani terra, 

lo stesso spalancarsi di pozzi e giardini 

segreti sui piani di copertura – è il caso 

della terrazza al primo livello, vero e 

proprio hortus conclusus. 

Andachtsraum, il piccolo spazio di raccoglimento 

e di preghiera, è retto sulle 

proporzioni della sezione aurea – sia di 

1 

Dominikuszentrum 

(Centro Parrocchiale San Domenico) 

München - Germania 

Concorso e progetto 2003 

Realizzazione 2005-2008 

Progetto: 


Andreas Meck 


Wolfgang Amann 

Peter Fretschner 

(responsabili progetto) 

Susanne Frank 

Johannes Dörle 

Alexander Sälzle 

Werner Schad 

Wolfang Kusterer 

(capocantiere) 

Foto: 

Michael Heinrich, München 

Florian Holzherr, München 

2 

1 

Ingresso alla corte da settentrione 

foto Michael Heinrich 

2 

Il portale di accesso ed il fronte di ingresso 

alla cappella 


82 83

3 

4 

84 85


3 

Sito 

4 

Ingresso principale al complesso 


5 

Vista della corte verso meridione 


6 

La corte ed il fronte interno ovest 


7 

La croce nella cappella 

foto Florian Holzherr 

8 

Interno della cappella 


base sia in elevazione. Cinque porte a 

bilico, coperte con lastre di bronzo, consentono 

di proiettare questo intérieur 

all’esterno, in occasione di determinati 

eventi – una letterale traduzione della 

volontà espressa dalla committenza 

di una ecclesia in grado di offrirsi al 

fedele. Superata la porta, una minima 

rotazione di due lati dell’invaso guida 

l’osservatore verso i fuochi liturgici e 

nella chiara icona della Vergine; la luce 

naturale cade da settentrione per mezzo 

di una ampia vetrata posta in alto, alle 

spalle di chi entra. Elementari arredi di 

legno di quercia si staccano dal fondo 

scuro dell’aula, al pari della croce di 

conci di alabastro, direttamente infissa 

al suolo – opera di Rudolf Bott. È questo 

l’unico interno che mantiene il mattone 

come suo ininterrotto rivestimento; il 

non parallelismo delle superfici verticali 

e l’impaginato traforato di una di 

esse hanno permesso di smorzare gli 

effetti d’eco ottenendo una acustica 

idonea alla liturgia. Già nelle previsioni 

di concorso la stanza doveva essere 

interamente di colore blu, un richiamo 

all’iconografia mariana; l’artista Anna 

Leonie ha steso fino a ventisette sottili 

velature di pigmento lasciando tuttavia 

che esso non cancellasse mai del tutto 

la tonalità bruna originaria del laterizio 

– un incrocio, un impasto di terra e di 

cielo. Un intenso quanto ineffabile strato 

cangiante, mutevolissimo secondo le 

molteplici condizioni di illuminazione 

naturale – secondo il trascorrere delle 

stagioni, delle ore del giorno, delle 

stesse nuvole. Sei lampade d’acciaio 

completano l’arredo del vano, raddoppiando 

la scansione della vetrata, opera 

di Andreas Horlitz. Quest’ultima reca 

incisi – secondo un lettering sovrapposto 

- brani del Credo in latino ed estratti 

del messale del XV secolo. La Scrittura/ 

Parola è tema iconologico pervasivo, 

scelto come legame alla mistica Gertrud 

von Helfta (1256-1302) traduttrice 

7 

della bibbia e figura a cui è dedicata la 

parrocchia madre del centro. Stefanie 

Krieger ha impresso nell’impasto di 

mattoni speciali i sette doni dello Spirito 

Santo (sapienza, intelletto, consiglio, 

fortezza, scienza, pietà, timore di Dio) 

per poi distribuirli in fronte alla cappella; 

nei due rimanenti passaggi compaiono 

le parole “dono” e “spirito” secondo la 

grafia rispettivamente di ventidue e ventinove 

lingue. Presenti nei punti di transito 

tra l’intorno e la corte queste “voci” 

sono le discrete testimoni della soglia. 

Ultimo accento che distingue il volume 

esterno della cappella è l’introduzione 

di trecento croci di bronzo dorato tra i 

commenti della malta; grandi poco più 

di una mano le croci sono state fissate 

a gruppi di tre – secondo il dogma trinitario: 

il loro improvviso lumeggiare trapunta 

la massa compatta della facciata 

rendendola vibrante. 

Il Dominikuszentrum è un testo architettonico 

di cifra doppia la cui figura di rife- 

5 

rimento potrebbe essere l’endiade. Alla 

scala grande esso appare come nudo 

e schietto esercizio di solidi, radicati 

e contrapposti, asportati e bilanciati; 

dappresso recupera la sinestesia del 

fatto architettonico per tramite di una 

cura manifesta in ogni singolo elemento, 

avvertito nell’immanenza delle sue 

specifiche qualità fisiche. Un registro 

che mette in opera il traslato metafisico 

facendo ricorso alla concretezza ed alla 

sensualità di poche controllatissime 

materie. Il processo di graduale riduzione 

del disegno – i lineamenta – sembra 

dunque orientato a dare sbalzo e rilievo 

al corpo – la fabrica. È forse in questa 

tensione, in questo urto, che riposa il segreto 

capace di rendere questo edificio 

un’isola di pace e perfezione. 

86 87

Wandel Hoefer Lorch 

Architects BDA Urbanists 

La tenda di Giacobbe 

Sinagoga Ohel Jakob a Monaco di Baviera 

Erik Wegerhoff 

La relazione della fede Ebraica con 

l’architettura è caratterizzata da una 

particolare dicotomia. Nel corso dei secoli 

le sinagoghe hanno avuto così tante 

configurazioni spaziali e formali da non 

determinare un tipo architettonico preciso 

a differenza di quanto accaduto ad 

esempio con la Basilica Cristiana. 

Un destino curioso questo, tanto più se 

consideriamo l’influenza che due delle 

primigenie forme del Culto Israelita, il 

Tabernacolo nel deserto ed il Tempio 

di Salomone, hanno avuto sulla storia e 

sulla teoria della disciplina architettonica, 

anche in epoca moderna. 

Come Joseph Rykwert ha ben sottolineato 

in La casa di Adamo in Paradiso, 1 la 

figura del Tabernacolo compare sotto le 

mentite spoglie nella figura della capanna 

primigenia perfino nel libro manifesto di 

L.C. Vers une architecture (1923); nota è 

invece l’influenza del Tempio salomonico 

sul mito della nascita degli ordini architettonici, 

essendo questo divenuto una sorta 

di modello ideale di perfezione come d’altronde 

testimonia l’accurata ricostruzione 

fornitaci da Juan Bautista Villalpanda nel 

corso del diciasettesimo secolo. 

In opposizione a questa affascinante 

riverberazione del Giudaismo nella teoresi 

d’architettura, i luoghi della fede 

Ebraica sono sorprendentemente semplici 

ed essenziali 

Gli elementi che determinano lo spazio 

di una Sinagoga sono l’arca della Torah 

(aron ha-kodesh) dove è custodita la 

Sacra Pergamena e l’almemar or bimah, 

ovvero il pulpito da dove viene letta la 

Parola di Dio. 

Per secoli questi due elementi non 

sono stati nient’altro che meri oggetti 

di arredo sacro, potenzialmente considerati 

mobili, sostanzialmente incapaci 

di generare sia uno specifico spazio 

attorno a loro all’interno dell’aula, sia 

nel panorama delle città europee, dove 

le sinagoghe raramente sono divenute 

presenze riconoscibili o elementi generatori 

di forma urbana. 

Una vaghezza non necessariamente 

determinata dalla scelta precisa di un 

popolo e di una fede, ma piuttosto da 

intendersi come l’ovvia conseguenza di 

una intrinseca fragilità, dovuta principalmente 

alla Diaspora. Un’indeterminatezza 

successivamente mutata quando 

la comunità Ebraica ha conquistato in 

Europa un diverso status nel corso del 

diciannovesimo secolo. 2 

Chiunque progetti una Sinagoga oggi, 

dunque non solo gode di una considerevole 

libertà in termini formali ed espressivi, 

ma inevitabilmente si confronta con 

la storia della teorie d’architettura ed 

inevitabilmente con la recente, drammatica, 

storia della Comunità Ebraica nel 

cosiddetto secolo breve. 

La nuova Sinagoga di Monaco, progettata 

dagli architetti Wandel, Hoefer, Lorch 

& Hirsch trova la sua più grande forza 

proprio nell’equilibrio con cui risolve 

elegantemente il rapporto fra quella presunta 

libertà dal peso di tradizioni formali 

e tipologiche con alcune immutabili questioni 

proprie della storia dell’architettura 

unitamente alla profonda riflessione su 

cosa rappresenti oggi il culto Ebraico 

nella Germania di oggi. 

La comunità Israelita di Monaco, quasi 

completamente cancellata dal dramma 

dell’Olocausto, ha registrato una lenta 

rinascita nel dopoguerra grazie alla presenza 

di profughi sopravvissuti alla Shoah 

che scelsero la capitale della Baviera 

per ricominciare a vivere. Come poi è 

accaduto in altre città tedesche durante 

2 0 

I V 

Centro Culturale Ebraico 

Monaco di Baviera 

2001-2007 

Progetto: 

Wandel Hoefer Lorch Architetcts BDA 

Urbanists 

Strutture: 

Sailer Stepan und Partner GmbH con MEP 

Engineering firm Konrad Huber 

Management del Progetto: 

ALBA BauProjektManagement GmbH, DU 

Diederichs 

Consulente per le facciate: 

Schiller+Partner 

Consulenti per i paramenti lapidei: 

SV Ritter GmbH Natursteinberatung 

Consulenti per rivestimenti in cemento: 

Deutscher Beton-und Bautechnik-Verein E.V. 

Progettazione del verde: 

Pattay und Martin GdbR 

Progettazione illumotecnica: 

GCA Ingenieure AG 

Consulenti per l’acustica: 

Mölher+Partner 

Foto. 

© Roland Halbe Stuggart 

1 

88 89

la Perestroika, il numero di espatriati 

dall’Unione Sovietica è progressivamente 

aumentato fino a raggiungere una 

discreta consistenza. L’organizzazione 

nel 2001 di un concorso di idee per la 

riqualificazione di St. Jacobs-Platz, che 

a dispetto della sua posizione centrale 

era rimasta un vuoto urbano usato banalmente 

come parcheggio, ha previsto la 

destinazione a Centro Culturale Ebraico 

di questo luogo. Oltre alla nuova Sinagoga 

il bando prevedeva una serie di servizi: 

un asilo, una scuola, un ristorante, uno 

spazio polifunzionale per eventi, uffici 

per l’amministrazione del complesso e 

infine un Museo della Cultura Ebraica da 

donare alla città di Monaco. 

Il gruppo vincitore del concorso deciderà 

poi di declinare il programma funzionale 

in tre distinti edifici. Il risultato è una 

sorprendente metamorfosi urbana che 

ha trasformato l’anonima area del parcheggio 

in una serie di spazi pubblici che 

oscillano fra la piazza, la strada ed una 

serie di convenienti vicoli-scorciatoie. 

Posizionati con cura, i nuovi elementi 

della composizione collegano nuovamente 

fra loro edifici fra loro vicini che 

per lungo tempo avevano perso ogni 

reciproca relazione. Anche i pilastrini di 

recinzione, che proteggono in Germania 

qualsiasi istituzione ebraica, sono qui nobilitati 

dal fatto di delimitare certamente 

un’area di sicurezza, che pur allontanando 

le macchine, paradossalmente risulta 

aperta a pedoni e ciclisti. 

Il centro comunitario, integrato nell’isolato 

adiacente forma un lato della piazza, 

mentre il Museo e la Sinagoga sono 

configurati come stereometrici corpi 

isolati. Questa composizione complessa 

è certo unificata dall’uso di un 

unico materiale, un travertino locale, ma 

3 

indubitabilmente strutturata secondo 

una precisa gerarchia che trova nella 

Sinagoga il suo punto focale. Il Tempio 

si impone non solo per il suo volume ma 

anche per il diverso trattamento del rivestimento 

lapideo. Se la pietra del Centro 

Comunitario è tagliata con precisione a 

formare una pelle uniforme e quella del 

Museo è invece finemente levigata, è 

nella Sinagoga che essa trova la sua più 

rustica e materica espressione. 

Un aspetto decisamente grezzo e potente 

che assume un significato ben 

diverso dal solo vezzo di espressivo di 

un gruppo di pur brillanti architetti. 

Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch pongono 

volutamente e con decisione a contrasto 

un così pesante basamento con la leggera 

presenza dell’’aerea figura formata da 

una tenda di bronzo traforato avviluppata 

attorno ad un cubo di vetro tenuto assieme 

da una struttura d’acciaio dorato. 

L’opposizione dialettica fra leggerezza 

del manto e massività della base, fra 

l’immagine quasi effimera della tenda e 

la supposta eternità della sostruzione, fra 

la rivelazione della luce e l’oscurità compresa 

nel pesante recinto ci parla ancora 

una volta del mito della capanna primitiva 

e di una cultura arcaica che ritrova 

in questa diade l’immagine della Tenda 

e del Tempio; dell’esistenza terrena e 

della eterea presenza celeste. In buona 

sostanza l’immagine della santa alleanza 

fra gli uomini e Dio che costituisce l’essenza 

stessa del Giudaismo. 

La Sinagoga allude a questa serie di 

complesse simbologie, ma grazie alla 

sua astratta qualità architettonica non le 

impone al visitatore. In più, dovendo parlare 

di ‘calda vita’, il muro dai toni giallastri 

ha contribuito e tutt’ora contribuisce 

alla popolarità di un caffé dove gustando 


1 

Planimetria 

2 

La Sinagoga e il Museo 

foto © Roland Halbe Stuggart 

3 

Modello: vista zenitale 

4 

Scalinata interna al Museo 



5 

Dettaglio della tenda in bronzo traforato 


6 

La Sinagoga dalla piazza 


7 

L’interno della Sinagoga 


8 

Sezioni longitudinale e trasversale 

9 

La mechitza che separa i posti riservati alle 

donne da quelli degli uomini 


90 91

il miglior cappuccino della città è possibile 

traguardare la scultorea presenza di 

un basamento alto ben 8 metri. 

I critici di architettura non hanno risparmiato 

aspre parole circa il carattere 

respingente ed ostile di tale recinto. 3 Ma 

questo edificio che segna in modo deciso 

il riapparire degli Ebrei e della Cultura 

Ebraica nel centro di Monaco, dopo la 

distruzione nel 1938 da parte dei nazisti 

della grande Sinagoga eretta nel diciannovesimo 

secolo, non appare in fondo 

veramente ostile considerando sia le sue 

intrinseche qualità architettoniche, sia 

il carattere stesso della Fede Giudaica, 

certo non dedita al proselitismo. 

Quest’ultimo aspetto si traduce in una 

sostanziale impenetrabilità del Tempio, le 

cui porte sono sempre chiuse ad eccezione 

del venerdì sera e del sabato mattina. 

Così ad eccezione delle visite guidate, da 

prenotare con un discreto anticipo, si può 

dire che l’interno rimane inaccessibile per 

il pubblico non Israelita. 

Durante gli altri giorni della settimana, 

raggiungibile dal Centro Comunitario 

mediante un tunnel, nel piano interrato 

del Tempio è a disposizione dei fedeli un 

mikveh (bagno rituale) e una sinagoga 

feriale. Questo collegamento segreto, 

certamente giustificato da ragioni di 

sicurezza, appare più il frutto della composizione 

per volumi separati pensata da 

Wandel, Hoefer, Lorch & Hirsch. 

Il solo pensare al passaggio in sotterranea 

dei fedeli, invisibili a chi vive 

la piazza ed i dehors dei caffè vicini, 

contraddice ironicamente il concetto 

di integrazione nel tessuto sociale ed 

urbano che sta alla base dell’impianto. 

Un aspetto vieppiù ambiguo giacché il 

tunnel contiene un Memorial dedicato 

ai 4500 martiri della Comunità Ebraica 

di Monaco uccisi durante la Shoah, 

disegnato dell’artista Georg Soanca- 

Pollak. A nostro avviso sia la memoria 

dell’estinta presenza della vita Ebraica a 

Monaco, sia il suo incoraggiante ritorno 

meriterebbero una visibilità e una pregnanza 

diverse ora affidate giustamente 

alla sola Sinagoga. 

I pochi a cui è consentito l’accesso 

all’interno del Tempio sono salutati da 

una luce stupefacente e avvolgente che 

riverbera all’interno dell’aula il pattern 

geometrico delle ombre triangolari della 

struttura che sostiene il cubo di vetro. 

Aula rivestita interamente con pannelli in 

legno di cedro. 

Come accade all’esterno, anche dentro 

il Sacro recinto è il visitatore a decidere il 

mondo di riferimenti e simboli senza che 

questi lo sovrastino veicolando un solo 

ed unico messaggio. Ad esempio è possibile 

ed al contempo difficile riconoscere 

la Stella di Davide nella texture triangolare 

5 

6 

delle ombre della struttura d’acciaio. Così 

come si può o no riconoscere un nesso 

fra la bronzea tenda traforata e la mechitza 

che separa i posti riservati alle donne 

da quelli destinati agli uomini. 

Mentre i primi fronteggiano centralmente 

la bimah secondo un orientamento Nord- 

Sud, i secondi circondando la piattaforma 

sopraelevata traguardano il muro ad 

Est su cui si apre la nicchia per i rotoli 

della Torah. Questo lato dell’aula è ancora 

una volta rivestito in pietra, questa 

volta levigata, mentre la nicchia stessa è 

ricavata in un taglio grezzo che separa i 

blocchi in pietra di Gerusalemme. 

È questo è il punto dove sfortunatamente 

guizza un lampo di confusione architettonica. 

Il riferimento al muro orientale ha 

certamente senso; e così in modo analogo 

la custodia della Torah che allude 

all’Arca dell’Alleanza essendo posta su 

due barre a sezione circolare che ipotiz- 

zano una sua impossibile trasportabilità. 

Ma questa moltitudine di rimandi non 

solo conduce ad interpretazioni in rotta 

di collisione fra loro, ma rasenta persino 

un certo eclettismo che stona in un edificio 

spogliato di ogni ornamento, oltre a 

diluire la forza concettuale del progetto. 

La relazione fra gli interni, politi, levigati 

e l’esterno grezzo e rustico non è affatto 

articolata. Al contrario della Sinagoga di 

Dresda, disegnata dal medesimo raggruppamento 

di architetti ed inaugurata 

nel 2001, che fa del contrasto fra pelle 

interna ed esterna e dell’opposizione 

dialettica fra ciò che è effimero e ciò che 

è eterno un’argomentazione di maggior 

forza e chiarezza. 

Oltre queste mere preoccupazioni tipiche 

di un architetto che prova a leggere 

criticamente un progetto, rimane il fatto 

che il magnificente nuovo volto del Centro 

Ebraico di Monaco ci lascia un senso 

di parziale delusione per degli interni che 

hanno qualche impaccio a proseguire lo 

straordinario dialogo che il complesso 

instaura col tessuto urbano; dialogo 

riverberato poi nella preziosa contrapposizione 

fra il pesante ed il leggero, fra 

il massiccio ed il prezioso, fra l’ordinario 

e lo straordinario che rende così affascinante 

la visione del Tempio dalla piazza. 

1 Joseph Rykwert, La casa di Adamo in Paradiso, 

Adelphi, Milano, 1972 

2 Veit Veltzke, Deutsche Synagogenbauten 

aus drei Jahrhunderten. Chiffren von Selbstbehauptung 

und Integrationswillen’. In: Alexander 

Bergmann, (a cura di) Alexander Dettmer. Painting 

to remember. München: Hirmer 2010, pp. 124- 

138. Salomon Korn, Synagogenarchitektur in 

Deutschland nach 1945’. In: Hans-Peter Schwarz, 

Harold Hammer-Schenk, (a cura di) Die Architektur 

der Synagoge. Frankfurt am Main: Deutsches Architekturmuseum 

1988, pp. 287-343 

3 Cfr. Peter Neitzke, Bedingt öffentlich. Jüdisches 

Zentrum am St.-Jakob-Platz in München’. In: Baumeister 

2/2007, pp. 38-49. 

92 93

7 

8 9 

94 95

La moschea di Cordova 

Trasformazioni e logica di un edificio 

Daniele Vitale 

Leopoldo Torres Balbás parla di «questa 

meravigliosa città di Cordova, dieci secoli 

orsono la più ricca, colta e popolata 

d’Occidente»; e ricorda come «un poeta 

moderno di acuta sensibilità l’abbia descritta 

“lontana e sola”, 1 con parole che 

evocano l’ambiente di malinconia della 

città venuta meno, che vive sonnolenta 

di ricordi e nostalgie, avvolta dal prestigio 

dello splendore passato, ai bordi del 

Guadalquivir. La ragione fondamentale 

dell’esistenza di Cordova è stato il suo 

grande ponte, passaggio di una delle più 

importanti strade costruite dai Romani, la 

via Augusta, spina dorsale che tagliava la 

penisola da nord-est a sud-ovest, unendo 

Narbona a Cadice». 2 Poche città sono 

state belle e importanti come Cordova, 

per poi andare in rovina e risorgere a 

nuova vita in base a fili di continuità, ma 

anche in modi differenti e per conflitti; 

poche hanno visto convergere, convivere 

e scontrarsi popoli, culture e religioni così 

lontani tra loro. La grande moschea è uno 

degli edifici più imponenti ed emozionanti 

delle città europee: ed ha una vicenda di 

sovrapposizioni, ampliamenti e innesti 

complessa quanto quella della città. 

L’invasione araba è dell’inizio dell’VIII secolo. 

La «riconquista» cristiana della fine del 

XV. In questo arco temporale s’iscrive la 

vicenda della moschea, che continua con 

la trasformazione in cattedrale cattolica. 

Le moschee si costituiscono in base 

a un’idea di spazio sacro e a principi 

tipologici diversi da quelli delle basiliche 

e chiese cristiane. Basiliche e chiese, al 

di là della possibile configurazione planimetrica, 

possiedono un centro focale 

obbligato costituito dall’altare, che impone 

principi di assialità e sequenzialità. 

Viceversa, lo spazio della moschea è 

tendenzialmente neutro, astratto e in- 

96 

differenziato: esso tende a rimaner tale 

malgrado la presenza di quel muro di 

preghiera costituito dalla qibla, orientato 

verso La Mecca, e malgrado al suo centro 

s’apra la nicchia del mihrab, sorta di 

abside disposta simmetricamente. 

Oleg Grabar parla «dell’esistenza d’un 

tipo per la moschea islamica arcaica» e 

lo riferisce innanzi tutto ai due capolavori 

delle moschee di Damasco e di Cordova. 

«Entrambe hanno una zona aperta e una 

coperta. Tutte le altre grandi moschee 

islamiche delle origini [...] condividono 

questa caratteristica, ma con delle differenze. 

Nella maggior parte dei casi non 

c’erano porte, al massimo forse tende, tra 

i sostegni che separavano l’area aperta da 

quella coperta. Ma in qualche moschea si 

sviluppò, di fronte alla zona aperta, una 

facciata composta, mentre in altre non 

c’era distinzione tra i sostegni che davano 

sulla corte e quelli interni. [...] Almeno inizialmente, 

infatti, i costruttori musulmani 

non crearono una composizione in due 

zone, una sala e una corte porticata, 

ma un singolo, unico spazio, parte del 

quale era coperto». 3 Lo spazio coperto, 

continuo nelle due direzioni, poneva il problema 

tecnicamente assai difficile dello 

smaltimento delle acque piovane. 

La moschea di Cordova sarebbe sorta 

utilizzando fondazioni e murature della 

cattedrale visigota, e a ciò sarebbe dovuta 

la divergenza dal corretto orientamento 

verso La Mecca. I sostegni sono 

costituiti da colonne. A quanto pare, 

esse sono tendenzialmente tutte di reimpiego 

e di epoche e provenienze diverse, 

da edifici romani ma anche da chiese 

cristiane e da edifici visigoti. Il loro reimpiego 

in una stessa fabbrica è consentito 

dall’altezza tendenzialmente uniforme: 

essa viene dal fatto che le cave romane, 

1 

Pianta: la Moschea e la Chiesa 

2 

Veduta dell’interno 

foto Lukas Corato 

1

3 - 4 

Le decorazioni 



5 

Lo spazio ipostilo 


6 

Foto aerea il recinto della Moschea 

al fine di razionalizzare la produzione, 

avevano adottato misure canoniche. E 

tuttavia, l’altezza delle colonne non era 

adeguata a quella dell’ambiente che si 

voleva ottenere: così che ad esse si è 

dovuta sovrapporre una struttura complessa 

di pilastri e doppi archi, che ha 

configurato un sistema di «muri» lineari, 

ortogonali alla qibla. 

Osserva Rafael Moneo, in un bel saggio 

sulla moschea, che «... il sistema di muri, 

che serve insieme a far defluire l’acqua e 

a coprire l’area, si trasforma in un fatto di 

grandissimo interesse spaziale quando i 

muri accettano, con ingenua letteralità, 

la loro condizione di acquedotti. [...] 

D’altra parte, la maggiore profondità 

muraria dell’arco superiore potrebbe 

essere spiegata con la presenza del 

canale di deflusso delle acque piovane, 

che costringe a dare maggiore spessore 

al muro e di conseguenza all’arco». 4 In 

teoria si tratta dunque di una sequenza di 

muri-acquedotto lineari tra loro paralleli. 

Ma una serie di accorgimenti sapienti, 

e in particolare la presenza degli archi 

inferiori a ferro di cavallo, divisi in conci 

di diverso colore, fanno sì che la lettura 

e la percezione dello spazio avvengano 

non solo verso la qibla, ma in entrambe 

le direzioni. Così che ci si trova all’interno 

di una selva di colonne e di uno spazio 

molto complesso e pluridirezionale. 

Ma la storia della moschea è lunga, articolata 

e legata ai successivi ampliamenti. 

Il fatto interessante è che i principi formali 

originari erano così forti e determinanti 

da condizionare ogni ulteriore sviluppo e 

da portare alla formazione di un sistema 

mirabilmente unitario, anche se costituito 

di parti. La prima fase della costruzione 

inizia nel 785 con Abderrahman I e si 

conclude sotto Hisam verso il 795-800. 

La seconda fase appartiene all’epoca di 

Abderrahman II, nell’822-852. La terza 

all’epoca di Al-Hakam II, nel 961-976. La 

quarta all’epoca di Almanzor, nel 987- 

990. 5 La moschea sarà, alla fine della sua 

3 

vicenda, inscritta in un rettangolo di 157 

x 128 metri e chiusa da un grande muro 

in cui si aprono 19 porte. «I sostegni 

interni delle navate sono costituiti da 514 

colonne, tutte sormontate dal medesimo 

sistema di archi a duplice ordine, e da 

34 pilastri, distribuiti in due file di 17 ciascuna, 

una di pilastri semplici, l’altra di 

pilastri articolati. Dieci segmenti paralleli 

di parete corrono orientati a nord-sud per 

circa due terzi dell’area coperta». 6 Il recinto 

comprende il patio de los naranjos, 

ora piantumato con alberi di arancio che 

ripetono la selva delle colonne interne. 

La trasformazione in chiesa cattolica avviene 

a partire dal 1489 e anch’essa per 

fasi, muovendo dalla difficile adattabilità 

dello spazio interno al culto cristiano. Alla 

fine viene inserito all’interno, per incastro 

ed innesto, un vero e nuovo edificio chiesastico, 

di altezza e disegno difforme, in 

base a un progetto approvato da Carlo V. 

L’autore è Hernán Ruiz el Viejo, architetto 

del Cinquecento andaluso di grande 

abilità e prestigio e capo-cantiere della 

cattedrale di Siviglia. L’intervento fu ed è 

ancor oggi oggetto di critiche aspre, per 

le alterazioni che avrebbe introdotto nella 

struttura e nella logica della moschea (è rimasto 

famoso al riguardo il racconto della 

reazione di Carlo V all’entrare nell’edificio, 

che sarebbe stata di stupefazione per la 

bellezza della moschea, e di rabbia «perché 

voi state facendo ciò che si può fare 

altrove, e avete disfatto ciò che era unico 

al mondo».) 7 La verità è che si è trattato di 

un intervento di grande sapienza e abilità, 

calcolato e consapevole, che ha rotto – è 

vero – le possibilità di lettura diagonale 

del gran bosco di colonne, ma ha insieme 

creato un contrasto tra architetture e 

spazialità divergenti drammatico, intenso 

e altamente teatrale. 

Fatto sta che l’edificio seguita ad essere 

di stupefacente bellezza, e che pone il 

problema dei modi possibili di trasformazione 

di un edificio nel volgere del 

tempo. Pone anche il problema di come 

si debba e si possa intervenire su edifici 

ereditati, non solo e sempre per conservarli, 

ma talvolta per continuarne in modo 

positivo la vita e la vicenda. 

1 Leopoldo Torres Balbás, La mezquita de Córdoba 

y las ruinas de Madinat Al-Zahra, Editorial Plus-Ultra, 

Madrid, 1952, pp. 5-6; la traduzione è mia. Torres Balbás 

(1888-1960) è stato architetto e archeologo e una 

delle figure più significative della cultura spagnola nel 

campo del restauro. Il suo piccolo libro sulla moschea 

di Córdoba è letterariamente bello e molto preciso. 

2 Ibidem 

3 Oleg Grabar, The Formation of Islamic Art, Yale 

University Press, 1973; ediz. it. Arte islamica. Formazione 

di una civiltà, trad. di Massimo Parizzi, Electa, 

Milano, 1989, p. 128. Grabar (1929-2011), storico 

dell’arte e archeologo, è stato uno dei più grandi 

studiosi dell’arte islamica. 

4 Rafael Moneo, La vida de los edificios. Las ampliaciones 

de la Mezquita de Córdoba, in «Arquitectura», 

a. 66, n. 256, settembre-ottobre 1985, pp. 26-36; poi 

in italiano in R. Moneo, La solitudine degli edifici e altri 

scritti, 2 voll., vol. I Questioni intorno all’architettura, a 

cura di Andrea Casiraghi e Daniele Vitale, introd. di D. 

Vitale, Allemandi, Torino-London, 1999, pp. 136-137. 

5 La cronologia, in realtà molto complessa, è tratta 

dal saggio di Moneo. 

6 Oleg Grabar, Arte islamica…, cit., p. 127. 

7 Racconto tratto da A. Ponz, Viage de España..., 18 

tomi, por Don Joaquin Ibarra impresor de Camara 

de S.M,, Madrid 1772-1794; tomo XVII, 1792, p. 2. 

98 99

6 

5 

100 101

Monumento 

Lessico ed ecfrasi 

Riccardo Campagnola 

Se la scrittura non è che un segno che 

permane, i primi scritti sono i Monumenti. 

(Alain) 

Si potrà parlare di un silenzio delle forme? 

Di un rifiuto di ogni comunicazione? 

Il monumento alle Fosse Ardeatine può 

vivere solamente nell’universo di silenzio 

che esso stesso crea. Nulla è possibile 

aggiungere all’indicibile eccidio che 

ne è all’origine. 

Tafuri, nell’aprire la sua storia dell’architettura 

italiana del dopoguerra, istituisce 

una sorta di araldica endiadi tra 

i due monumenti eponimi del periodo 

- il monumento alle Fosse Ardeatine 

e il monumento ai Caduti nei campi di 

concentramento in Germania dei BBPR 

a Milano - nella quale l’opposizione 

stilistica diviene segno di una alterità di 

destini. Al drammatico silenzio dell’intenzionalità 

del monumento romano, 

s’oppone l’omaggio “ai miti illuministi 

degli anni trenta” del monumento milanese: 

al “punto e a capo” delle Ardeatine, 

s’oppone l’alternativo “punto di una situazione”, 

foriero di una ancora possibile 

“continuità” tematizzata dall’esperienza 

milanese. 

Alla storia - quasi “prevista” nella colta 

allegoria del monumento milanese - 

s’oppone un inizio, quasi una palingenesi, 

che da espressione ad un tema che, 

sotterraneo, scorreva nella coscienza 

dell’architettura europea. 

“Wenn wir im Walde einen Hügel finden, 

sechs Schuh lang und drei Schuh breit, 

mit der Schaufel pyramidenförmig 

aufgerichtet, dann werden wir ernst und 

es sagt etwas in uns: hier liegt jemand 

begraben. Das ist Architektur”. 

Loos nel suo Architettur sembra ripercorrere 

la sostanza di tutti i trattati per 

definire una architettura quasi al di fuori 

del tempo, mediante un meticoloso programma 

analitico: 

- il luogo (im Walde), innanzitutto. 

Perché mai in un bosco? Forse a prefigurare 

l’universalità del segno architettonico 

in un luogo di per sé estraniante 

ed estraneo alla città? 

- l’oggetto (einen Hügel): un cumolo 

di terra, un nome ancora generico e 

senza alcuna determinazione individualizzante; 

- la misura (sechs Schuh lang und drei 

Schuh breit) come elemento categoriale: 

sei piedi di lunghezza per tre di 

larghezza. Una paradossale versione 

del mito umanistico - dell’uomo come 

misura delle cose – ad una minimale 

riconoscibilità statistica? 

- l’utensile (mit der Schaufel) nominato 

unitamente al suo risultato (la correzione 

dell’angolo di equilibrio del terreno) 

qual decisivo segno di una forma (pyramidenförmig). 

come unico artificio di 

individuazione; 

- l’esperienza o, forse più attuale in 

terra tedesca, la sua ricezione (dann 

werden wir ernst und es sagt etwas 

in uns: hier liegt jemand begraben). Il 

riconoscimento del significato diviene 

l’elemento decisivo nella parabola loosiana 

e quindi l’unico possibile campo 

d’esistenza dell’architettura. 

Ma il Das ist Architektur, come fatto sintetico 

dei singoli passaggi, viene pronunciato 

da un che di indicibile (es sagt…). 

È evidente come qui, istituendo un 

nesso diretto tra “l’elemento originario 

e le forme” avvenga una sorta di estromissione 

della possibilità stessa della 

storicità dell’architettura. 

Forse il più drastico atto iconoclasta nella 

storia dell’architettura: “Soltanto una pic- 

1 

1 

L’ingresso al Sacrario 

foto © Sandro Maggi 

102 103

colissima parte dell’architettura appartiene 

all’arte: il sepolcro e il monumento”. 

Ma è ovvio che è proprio questo aspetto 

della teoria a mostrare - in aperta 

contraddizione con l’esperienza Loos 

- la natura che di experimentum crucis 

teso alla enucleazione di una possibile 

dimensione astorica per l’architettura 

troppo succube del suo presente (Zeitgeist), 

mostrava l’esigenza di un proprio 

ed adeguato fondamento. 

Il perché è precisato nello stesso scritto 

da Loos poche righe innanzi: 

“L’architettura suscita nell’uomo degli 

stati d’animo. Il compito dell’architetto è 

dunque di precisare lo stato d’animo. […] 

All’architetto questo riesce soltanto se si 

collega a quegli edifici che finora hanno 

suscitato questo stato d’animo”. 

Nel caso delle Fosse Ardeatine non si 

tratta di edifici ma di una forma elementare 

ed archetipica cui è affidata la muta 

eloquenza dell’intero progetto: quell’enorme 

pietra tombale che, nella sua ultima 

versione è stata posta a proteggere - ma 

anche a rappresentare - l’immane assurdità 

del fatto, dell’avvenimento. 

Un’intenzionalità che viene testimoniata 

da qualità, quasi impercettibili: 

- le numerose soluzioni tecniche dei 

progettisti tese ad evitare dettagli (“tagli 

termici” ed aerazioni interne ad es.) 

che, pur richiesti dalla “modernità” del 

materiale impiegato, avrebbero compromesso 

la necessaria monoliticità 

dell’ immagine; 

- dalla possibilità di “entrare – forse un 

accompagnare - nella tomba” - pare 

quasi una conseguenza della monoliticità 

della pietra tombale: un’esperienza 

che il Canova dei Frari poteva solamente 

suggerire. 

Tale esperienza – etrusca in origine e 

ancora possibile nelle vicine catacombe 

di San Callisto – è quasi prefigurata dalla 

barocca macchina del San Carlone di 

Arona in cui, entrati nel corpo del Santo, 

il paesaggio diviene esperibile attraverso 

gli stessi suoi occhi. 

- Entrare in un universo che una meticolosa 

pietas espressiva, che si è 

potuta paragonare alle impercettibili 

correzioni ottiche dei templi greci, ha 

voluto anti-prospettico, col modificare 

anamorficamente le misure di quella 

sottile asola di luce che, posta ad 

innalzare e sospendere la copertura 

dall’invaso ricavato entro terra, evita 

ogni gerarchia tra le tombe? 

- e venire cosi accecati, appena entrati 

dalla luce del mondo esterno, poco 

prima che essa si trasformi in una sorta 

di illuminazione indiretta dei corpi e del 

loro ordine (una rivalsa rispetto all’indescrivibile 

disordine della loro morte?) 

- nel mentre – ancora incapaci di rendere 

il senso del mondo altro in cui si è 

penetrati - i piedi saggiano, periclitanti, 

un terreno non visibile ma inclinato, 

mai orizzontale, che l’accecamento 

della luce dispone in uno spazio infido 

e claudicante… 

- situazione che una impercettibile 

retorica legge come sospesa tra il 

chiudersi e l’aprirsi: tra il morire ed ogni 

impossibile resurrezione? 

- Dopo poco, gli occhi, abituatisi, raccol- 

2 

104 105 

3 

2 

Dettaglio dell’esterno 

foto Michelngelo Pivetta 

3 

Interno: i sacelli 

foto Aldo Aymonino 


4 

Interno: lama di luce 

foto Aldo Aymonino 

5 

L’ingresso e la copertura 

foto Michelngelo Pivetta 

6 

Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, 

Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini 

Tavola di progetto per la sistemazione delle 

Cave Ardeatine 1944 

Artisti: Mirko Basaldella e Francesco Coccia

gono l’impercettibile incurvarsi dell’intradosso 

dell’immane pietra tombale 

secondo una doppia curvatura: così da 

rendere impercettibile l’immane peso 

soprastante: un ultimo pietoso atto verso 

un’innocenza senza colpa alcuna… 

Segni 

Così s’intitola un capitolo fondamentale 

del “Système des beaux-arts” di Alain. 

Non tragga in inganna il titolo: nella sua 

lieve e poetica mitologia, Alain, il mentore 

riconosciuto - almeno da un Sergio 

Solmi - di una onerosa e responsabile 

libertà intellettuale e l’esegeta di una 

ormai impossibile classicità, umanistica 

rivisitazione di una ipotetica perennità 

oltre i luoghi e oltre i tempi, ritrova, definendolo, 

un ancora possibile carattere 

del segno architettonico. 

Un testo a parer mio definitivo che 

riesce a rendere ragione, se non altro, 

del significato dell’archetipo segno alle 

Fosse Ardeatine, in cui: 

“… un solo sguardo vi coglie il tutto, 

inviluppato e come immobilizzato, ma che 

è possibile possedere tuttavia secondo 

un senso. Tal genere di lettura è ottimo; il 

solo forse che possa sviluppare pensiero, 

anziché sviluppare solamente idee; certo, 

occorre del tempo, ma solamente per 

redigere un inventario di una ricchezza 

che si possiede completamente già fin 

dall’inizio. E la bellezza propria di questi 

segni è sempre quella di annunciare 

null’altro che se stessi. Le allegorie sono 

un po’ pettegole e facilmente frivole 

(laides); al contrario (si direbbe) delle belle 

opere che hanno per regola di trattenere 

l’immaginazione presso di loro, di limitarla 

all’interno dei propri contorni, di fissarla 

per poi lasciarla tramite una percezione 

sovrana”. 

4 

106 107 

6

Il colle degli eroi 

Michelangelo Pivetta 

“La vita dei morti sta nella memoria dei vivi.” 

Marco Tullio Cicerone (Filippiche IX, 10) 

Il Sacrario di Redipuglia 

Ciò che può apparire come un ipertrofico 

monumento al pari di molti altri simili per 

finalità, in realtà si dimostra molto più generoso 

nei significati intrinseci che nelle 

proprie dimensioni geometriche. 

Una scala incisa di fronte al Colle 

Sant’Elia quella pensata dal Greppi e 

dal Castiglioni, un susseguirsi di piani, 

veri e propri terrazzamenti a scandire 

lo spazio e il tempo della salita; un percorso 

simbolico congegnato al fine di 

rendere partecipi anche fisicamente alla 

drammaticità del contenuto. Affaticarsi 

per raggiungere la cima è il piccolissimo 

tributo alla memoria di chi corse, nel 

fuoco nemico, lungo i fianchi delle vicine 

colline del Carso. 

Centomila sono qui i caduti ai quali si 

viene per portare il proprio omaggio; 

di ogni grado, di ogni età, di ogni provenienza 

ed estrazione. Tutti uguali di 

fronte alla tragicità della guerra e dei 

propri esiti, tutti a confermare nell’eternità 

il proprio essere stati ed il proprio 

essere ancora oggi “presente”. 

L’architettura diviene qui territoriale e il 

territorio viceversa si pone all’architettura 

come grembo su cui plasmare nuove 

ma non inedite geometrie. Lo stesso 

grembo, che per essere conquistato 

ha preteso perversamente il sacrificio 

di così tanti uomini, dopo essere stato 

segnato dalla violenza delle trincee e 

dei crateri delle esplosioni, si pone mansueto 

e disponibile ad accogliere l’opera 

dell’uomo; questa volta un’opera sacrale 

di pace, di silenzio e di memoria. 

Il monumento, realizzato in un periodo 

dove il tributo ai caduti era anche 

propaganda politica, si distacca da 

quest’ultima in modo tale da non lasciar 

traccia di alcuna retorica, ponendo solo 

l’attenzione del visitatore sul vero significato 

del luogo della memoria e non su 

di un’arida simbologia bellica. 

Il luogo stesso diviene edificio, annullando 

i consueti passaggi di scala che 

inducono l’architettura a realizzarsi come 

modello della realtà. L’architettura qui, al 

contrario, è modello in scala reale di tutte 

quelle scritture e ri-scritture del territorio 

che vuole replicare: il Carso, il Goriziano, 

l’Isonzo e il Piave. Percorrendo le gradonate 

tornano alla memoria immediatamente 

le geografie belliche delle trincee, 

il loro reticolo intensivo ma discontinuo, 

dove l’orografia del terreno diviene opportunità 

di vittoria e sopravvivenza. 

L’attuale complesso, terminato nel ’38, 

è la monumentalizzazione ed espansione 

di un originale cimitero di guerra, posto 

sul vicino Colle Sant’Elia, dove, dato 

il numero dei caduti fu necessario terrazzare 

la collina con un metodo agrario 

probabilmente consono ed usuale a chi 

si fece artefice di tale pietosa opera. In 

effetti la ricostruzione di un paesaggio 

agrario fatto di mediterranei pàstini, per 

dirlo alla friulana, appare essere l’esito 

formale di ciò che chiunque avrebbe desiderato: 

tornare a casa, ai propri campi, 

tra le proprie vigne, i propri ulivi. 

Il Sacrario è però anche teatro, un teatro 

al modo dei greci, adagiato ed incastonato 

com’è sul fianco di un colle. Al 

contrario del solito gli spettatori di questo 

teatro sono gli eroi che lo hanno, loro 

malgrado, reso possibile; gli attori sulla 

scena invece siamo noi, come se vi fosse 

una tensione inversa nel voler porre sotto 

il giudizio di chi ha dato tutto, il nostro 

contemporaneo operare. 

1 

1 

Il nuovo Golgotha 

2 

Pianta e sezione 

108 109 

2

L’avvicinamento al Sacrario è distinto da 

due fasi: la prima geografica, nella quale 

il monumento diviene parte integrante 

di un territorio complesso e articolato, 

la seconda individuale, dove il visitatore 

viene coinvolto nell’approccio scalare tra 

se e l’opera. Prospettive centrali e falsi 

piani nei quali riecheggiano lontani echi 

ad artifici barocchi, pongono il visitatore 

come immerso in un edificio che di questo 

non ha le consuete caratteristiche 

tipologiche. L’annullamento improvviso 

del seppur preponderante territorio circostante, 

il susseguirsi di percorsi non 

evidenti ma naturalmente indotti, fanno 

si che la sensazione sia quella di essere 

“dentro” il monumento. Così passate le 

monumentali tombe dei generali della 

Terza Armata e del Duca d’Aosta nei loro 

granitici monoliti sorta di vero e proprio 

foyer, i ventidue gradoni si presentano 

non solo come strumento di risalita verso 

quel ri-edito Golgota, dove in sommità le 

tre croci appaiono così vicine, ma vere e 

proprie tombe sulle quali l’anonimato, in 

cui induce in definitiva ogni evento bellico, 

è rappresentato da altrettante anonime 

e sempre uguali placche bronzee. 

Sopra di queste, il marcapiano riporta 

ossessivamente la parola “presente”. 

Così come la guerra è continua contrapposizione, 

anche il Sacrario di Redipuglia 

vive in se una continua tensione fatta dal 

contrapporsi dei propri principi architet- 

tonici dove paesaggio naturale diviene 

artefatto, la dimensione dilatata permuta 

nell’intimità del visitatore, la collettività 

della memoria e del pensiero si traducono 

nell’individualità di una preghiera. 

Esperienze fisiche e psicologiche che 

volutamente attanagliano il visitatore e 

che pongono l’attenzione forse sull’unico 

obiettivo che questo Sacrario, come e 

più di altri, vuole raggiungere: far in modo 

che attraverso un’esperienza architettonica, 

l’uomo conservando in se e a lungo 

la sacralità della memoria dei propri 

caduti, ritorni nel mondo testimone della 

tragicità e follia di ogni guerra. 

3 

3 

La gradonata 

4 

Nell’altorilievo dei marcapiani: “presente” 


5 

I pàstini del Carso 

6 

L’intreccio delle scalinate di risalita 

7 

Eroi 

110 111

6 

5 

112 113 

7

Un muso d’aereo precipitato su Cagliari. 

Raffaello Fagnoni e la Chiesa di San Domenico, 

1949-1954 

Francesca Mugnai 

Prima di essere “smeraldizzata”, per usare 

una efficace espressione di Marcello Fois, 

la Sardegna conobbe, appena superati 

l’isolamento e la fame cui l’aveva costretta 

il secondo conflitto mondiale e il lungo 

dopoguerra che ne seguì, un subitaneo 

trapasso da una condizione arcaica, primordiale, 

di cristallizzato medioevo, ad 

una condizione di inaspettato fermento, 

di improvvisa speranza e convinta fiducia 

nella modernità. La guerra, o meglio il quadro 

politico-culturale che ne scaturì, accelerò 

il processo d’integrazione dell’isola 

al sistema “continentale”, cancellando 

rapidamente ogni traccia di medievalità. 

Un’apertura fortuita, ne’ cercata ne’ subita, 

sicuramente foriera di grandi, sperati 

cambiamenti. Ma la guerra, beffarda, che 

fino all’ultimo aveva ignorato la Sardegna, 

unica regione d’Italia a non essere diventata 

campo di battaglia, si manifestò nel 

1943 con una pioggia di bombe amiche 

lanciate sopra i maggiori porti: Cagliari, 

Olbia, Alghero, Porto Torres. 

A Cagliari venne distrutto il settanta per 

cento degli edifici. Tra questi, nel quartiere 

di Villanova, la chiesa tardo-gotica di 

San Domenico, costruita all’inizio del XV 

secolo in stile aragonese, insieme a parte 

del convento di più antica fondazione. 

Nel 1949 Raffaello Fagnoni mise mano al 

progetto di ricostruzione della chiesa. Riconosciuta 

l’impossibilità “di ricostruire 

le vetuste e suggestive membrature, che 

erano interamente in pietra, la Direzione 

Generale delle Antichità e Belle Arti stabilì 

di ricostruire la Chiesa “in loco”, unita al 

superstite Chiostro e al Convento, ma 

con nuove forme schiettamente moderne, 

utilizzando per il restauro e per 

la nuova Chiesa, le risorse che l’attuale 

tecnica costruttiva può offrire”, come 

recita la relazione di progetto. 1 

Dell’antica fabbrica, a navata unica coperta 

da due volte stellari, rimaneva solo 

l’invaso, situato ad una quota inferiore 

rispetto al piano stradale, dal quale si 

accedeva alla chiesa scendendo una 

scalinata. Gli organi di tutela e controllo, 

nella persona del Soprintendente Raffaello 

Delogu, dimostrarono sensibilità 

e competenza disponendo, anche su 

suggerimento dello stesso Fagnoni, di 

articolare l’edificio su due livelli: la nuova 

chiesa sopraelevata rispetto alla via di 

San Domenico; i resti dell’antica chiesa 

conservati al piano sottostante. 

Come di consueto Fagnoni si avvalse 

della collaborazione di Enrico Bianchini, 

raffinato ingegnere, che lo affiancò nella 

soluzione dei delicati problemi strutturali 

che l’intervento comportava. 

Per la cripta - così è denominato lo 

spazio inferiore - Fagnoni concepì un 

solaio in cemento armato costituito da 

una trama fitta di nervature a losanghe: 

un soffitto finemente disegnato, quasi 

una tela di corde intrecciate stesa sugli 

antichi muri, facendo loro riacquistare 

funzione struttiva senza cancellarne il 

valore di rovine. 

La chiesa nuova, che nelle dimensioni 

ricalca la pianta della cripta, è formata, 

in sequenza, da un’aula quadrilatera a 

navata unica e dalla Cappella dell’Altare 

Maggiore, posta a una quota superiore 

rispetto alla all’aula. In pietra calcarea 

lavorata, “all’esterno e all’interno, con le 

stesse caratteristiche delle torri e dei bastioni 

cagliaritani”, 2 il corpo della chiesa si 

erge ora su di una grande scalinata, nuovo 

sagrato che ingloba la base del campanile. 

La facciata è un muro, segnato orizzontalmente 

dai ricorsi di pietra e separato 

dalla copertura per mezzo di un lucernario 

scandito da esili elementi strutturali. 

Le immagini, provenienti dal Fondo Raffaello 

Fagnoni, sono state gentilmente concesse 

dall’Archivio di Stato di Firenze. L’autrice 

ringrazia Cecilia Ghelli per la collaborazione 

al reperimento del materiale fotografico. 

1 

La chiesa nel paesaggio di Cagliari 

2 

Il volume della Cappella Presbiteriale 

3 

Sezione longitudinale 


4 

L’interno della chiesa superiore 

5 

La cupola dall’interno 

6 

Pianta a livello della chiesa superiore 

7 

Foto di gruppo, Raffaello Fagnoni con i 

domenicani 

8 

Pianta a livello della cripta 

9 

La cripta restaurata 

1 

114 115 

3

All’interno, sullo sfondo calcareo dei muri 

laterali, si stagliano le nervature in cemento 

armato, che si aprono a ventaglio 

e s’intersecano in sommità a sostenere la 

sottile copertura. Questi elementi, che dal 

punto di vista statico si configurano come 

portali, in grado di assicurare una distribuzione 

ottimale dei carichi sulle strutture 

sottostanti, caratterizzano fortemente lo 

spazio della chiesa, sia per valore plastico 

che per forza evocativa. Il riferimento 

al modello gotico è dunque esplicito ma 

autentico, trovando nella tecnica costruttiva 

del cemento armato un valido mezzo 

espressivo di reinterpretazione. 

All’indomani della guerra, superato 

l’equivocabile classicismo, Raffaello 

Fagnoni sembrava trovare nello spirito 

dell’architettura gotica, ove l’arte si fonde 

con la scienza, forti assonanze col proprio 

modo di operare entro i confini di un 

rigoroso razionalismo. 

La cupola che sovrasta e illumina il presbiterio 

Fagnoni la volle rivestita di alluminio, 

suscitando non poche polemiche, 

prontamente riportate dalle cronache dei 

quotidiani locali. In contrasto col tenore 

dell’intervento complessivo, coraggioso 

e sensibile ad un tempo, quel “muso 

d’aereo”, come lo chiamarono i cronisti 

dell’epoca, è ancora percepibile come 

un elemento estraneo e tuttavia ormai 

dotato di certo fascino. Forse perché il 

tempo avvolge nella sua calda patina 

anche un muso d’aereo, o forse perché 

questa strana giustapposizione ha un 

valore documentario, quello cioè di aver 

registrato un cambiamento allora in atto: 

il repentino passaggio dal mondo medievale 

della Sardegna prebellica al mondo 

tecnologico della modernità. 

1 

R. Fagnoni, Relazione, Ricostruzione della Chiesa 

di S. Domenico in Cagliari, Progetto definitivo, 

1949, dattiloscritto, Fondo Raffaello Fagnoni, Archivio 

di Stato di Firenze. 

2 

op. cit. 

Bibliografia: 

“Il Ponte”, Numero monografico sulla Sardegna, A. 

VII, n. 9-10, sett.-ott. 1951 

P. Bargellini, La ricostruita chiesa di S. Domenico a 

Cagliari, in “Fede e Arte”, n. 4, 1960, pp. 372-381. 

M. Fois, In Sardegna non c’è il mare. Viaggio nello 

specifico barbaricino, Editori Laterza, Roma-Bari, 

2010 

L. Gherardi et al., Dieci anni di architettura sacra in 

Italia, 1945-1955, Centro di studio e informazione 

per l’architettura sacra, Bologna, 1956 6 

4 

116 117 

5

118 

8 

5 

7

Il sacro figurativo di Ludovico Quaroni a 

Gibellina 

Caterina Lisini 

“Il corpo sferico, sotto tutti i rapporti, è 

l’immagine della perfezione. Esso riunisce 

l’esatta simmetria, la più perfetta 

regolarità, la varietà più grande; esso 

possiede il maggior sviluppo, la sua 

forma è la più semplice, la sua figura è 

disegnata dal contorno più gradevole; 

e infine questo corpo è favorito dagli 

effetti della luce che sono tali da rendere 

più possibile la sfumatura più dolce, più 

piacevole, più variata”. 1 

Quando nel 1970 l’ISES (Istituto per lo 

sviluppo dell’edilizia sociale) lo incarica 

del progetto della chiesa parrocchiale di 

Gibellina, Quaroni ha ben chiaro il valore 

simbolico e rappresentativo delle forme 

geometriche pure e del corpo sferico in 

particolare, capace di misteriose assonanze 

e arcane corrispondenze. 

La straordinaria eccezionalità del caso 

di Gibellina, un abitato tra i più antichi 

della Valle del Belice, interamente raso al 

suolo dal terremoto del 1968 e rifondato 

ex novo poco distante, con un disegno 

che affidava all’architettura e all’arte 

moderna il compito del riscatto e quasi 

una volontà di rappresentazione formale 

della tragedia e della rinascita, caricano 

l’occasione progettuale di ulteriori valori 

simbolici e monumentali. Nel piano di 

Gibellina Nuova la spina dei servizi dislocava 

simmetricamente i settori residenziali, 

concludendosi con l’edificio della 

chiesa, in posizione elevata e prospetticamente 

dominante: “un piccolo volume 

su di un punto centrale, eminente rispetto 

al resto -scrive Quaroni- una collina 

appena sentita che era visibile, però, da 

tutti i punti della nuova città”. 2 

La scelta progettuale di Quaroni, affiancato 

nell’occasione da Luisa Anversa e 

da Giangiacomo D’Ardia, è di mettere 

in scena una sorta di Stadtkrone della 

ricostruzione, 3 di fare della chiesa, attraverso 

l’enfasi della figura sferica della 

cupola, analoga per forza e significato 

al visionario Palazzo di Cristallo di Bruno 

Taut, l’incoronamento della nuova 

città, centro visivo e formale che vuole 

riassumere fisicamente e spiritualmente 

l’intero insediamento. 

La pianta della chiesa descrive un organismo 

architettonico regolato da rigorosa 

chiarezza geometrica, dove la figura base 

del quadrato, per multipli e sottomultipli, 

sovrintende a una composizione compatta 

e misurata. Una geometria semplice, 

subito resa complessa dalla simmetria 

diagonale adottata, dove si trovano giustapposte 

da un lato l’aula di preghiera e 

lo spazio gradonato all’aperto, “sorta di 

teatrino per letture e piccole rappresentazioni”, 

4 e dall’altro gli spazi sussidiari della 

canonica e della catechesi. Al centro geometrico 

una sfera enigmatica, di grandi 

dimensioni che, appesa in corrispondenza 

del vertice del vano della chiesa e sezionata 

su di un ottavo del volume, diventa 

contemporaneamente abside e cupola. 

L’articolazione volumetrica che ne consegue 

si adatta ai salienti del terreno, 

modellandoli a basamento parallelepipedo 

e petroso, dal quale si stacca 

isolata la figura perfetta della cupola. 

Una cupola che originariamente Quaroni, 

con affascinante visione poetica, aveva 

immaginato in mosaico d’oro all’interno, 

e rivestita in azzurro turchese all’esterno, 

“viva per colore e per forma ma come 

dematerializzata nel cielo”. 5 All’opposto 

i volumi squadrati sottostanti, segnati da 

un’intelaiatura di pilastri e ricorsi in cemento 

armato faccia vista, erano pensati 

rivestiti con le pietre di demolizione del 

terremoto, quasi “una muratura macerata”, 

6 reliquia a reminiscenza del sisma. 

1 

1 

La gradonata all’aperto 

foto Caterina Lisini 

2 

Pianta e sezione 


3 

Il volume della sfera in rapporto alla 

gradonata 

foto Vadim Goussev 

4 

Il campanile e l’ombra della sfera 

foto Gabriele Bartocci 2 

120 121

Un’architettura cubica e cupolata, memoria 

ibridata fra retaggi arabo-normanni 

e simbolismi da architecture parlante, 

senza tuttavia che vi spiri alcunché di 

archeologico o di astrazione archetipa, 

ma piuttosto animata da ricercate vibrazioni, 

tese, come è stato detto, tra 

equilibri classici e barbarici contrasti. Se 

il guscio sottile in cemento armato della 

sfera appare dall’interno dell’aula immoto 

e incorporeo, spirituale e irraggiungibile 

(non percorribile), non esperibile e mistico, 

solo ricettacolo dell’ostensorio sacro, 

esprimendo una sentita e profonda 

dimensione religiosa, all’esterno invece 

sembra ostentare una contraddittoria, 

gonfia matericità, tutta protesa sullo spazio 

teatrale fino quasi a sfiorarne il suolo. 

La propensione di Quaroni verso la commistione 

e la sperimentazione linguistica, 

verso la deformazione e la sproporzione, 

si invera in una figurazione architettonica 

che, pur nelle forme illuministe, esibisce 

effetti derivati dalla potenzialità plastica 

delle masse volumetriche, quasi alla maniera 

espressionista. 

Un’abile manipolazione sembra scompaginare 

la rigorosa scansione geometrica 

dell’impianto: la cupola pur collocata 

al centro geometrico della composizione 

non sovrasta canonicamente lo spazio 

sacro, ma come sospinta da un instabile 

equilibrio incombe fortemente sullo spazio 

civile della cavea, fino a costituirne la 

figura dominante. 

“Non sempre chi ha fatto meglio è stato 

più religioso degli altri”, 7 capiterà di osservare 

a Quaroni, inserendosi nell’acceso 

dibattito sull’architettura sacra, se fosse 

o meno un campo progettuale riservato 

ai soli credenti. Nella sua concezione la 

sacralità di una chiesa ha a che fare con 

il simbolo, con il rito, ma soprattutto con 

l’organizzazione spaziale e con un sistema 

di forme capaci di esprimerla, laddove 

per liturgia si intende “la possibilità di sviluppo 

plastico d’un’idea religiosa”. 8 

Sicuramente nell’intendimento progettuale 

di Quaroni interviene il suo interesse per 

il tema del quartiere, la sua sensibilità per 

una dimensione comunitaria dell’architettura 

di impronta olivettiana. La giustapposizione 

allo spazio della chiesa del teatro 

all’aperto sembra voler esprimere, con 

pari dignità, la valenza civile dell’edificio 

ecclesiale, secondo una spiritualità laica 

di afflato quasi religioso. Il problema, al 

fondo, sembra sottolineare Quaroni, è l’ 

“unità dell’arte, sacra o profana che sia, 

unità che è data proprio dallo spirito”. 9 

Ricordava di recente Lodovico Corrao, 

all’inaugurazione della chiesa nel marzo 

2010 al termine delle note, travagliate vicende 

della sua costruzione: “Quaroni si 

illuminava della forza rigeneratrice delle 

civiltà religiose del Mediterraneo, e per 

questo volle che la chiesa fosse collocata 

alla sommità del colle, per stimolare il 

colloquio tra cielo e terra”. 10 

Nella medesima chiesa, non più di qualche 

mese fa, sono stati officiati i funerali 

dello stesso Corrao, a conclusione quasi 

simbolica di un ciclo che ha visto il sindaco 

di Gibellina principale protagonista 

della ricostruzione del Belice e la chiesa 

di Quaroni il suo emblema più intensamente 

rappresentativo. 

1 E. L. Boullée, Architettura saggio sull’arte, con 

introduzione di A. Rossi, Padova 1967, pag. 67. 

2 L. Quaroni, Premessa, in Ludovico Quaroni: 

architetture per cinquant’anni, a cura di A. Terranova, 

Roma 1985, pag. 63. 

3 Sul concetto di Stadtkrone cfr. B. Taut, Die 

Stadtkrone, con introduzione di L. Quaroni, Milano 

1978. 

4 L. Quaroni, Premessa, cit., pag.63. 

5 L. Quaroni, La Chiesa della Nuova Ghibellina, relazione, 

in Ludovico Quaroni: dieci quesiti e cinque 

progetti, a cura di A. Orlandi, Roma 1986, pag. 61. 

6 A. Terranova, La spirale virtuosa della Torre di 

Babele, in Ludovico Quaroni: architetture per cinquant’anni, 

cit., pag. 36. 

7 L. Quaroni, La Chiesa: lo spazio interno, relazione 

al I Congresso Nazionale di Architettura Sacra, Bologna 

23-26 settembre 1955, in Bollettino Tecnico 

degli Ingegneri e Architetti della Toscana, dicembre 

1955, pag. 9. 

8 Ibidem, pag. 11. 

9 Ibidem, pag. 9. 

10 P. Nicita, Gibellina inaugura la Chiesa di Quaroni, 

in “La Repubblica”, 27 marzo 2010. 4 

3 

122 123

5 

Il paesaggio della chiesa visto dal Museo di 

Francesco Venezia 

foto Caterina Lisini 

6 

Il paesaggio dalla corte interna 

foto Gabriele Bartocci 

124 

5 

6 

6

Giovanni Michelucci, Ernesto Balducci 

Frammenti di un dialogo sull’uomo e la città 

Fabio Fabbrizzi 

Il Novecento è stato un secolo caratterizzato 

dal fronteggiarsi di valori spesso 

complementari ma il più delle volte 

contrastanti. Durante i suoi decenni, la 

definizione certa dell’ultima grande narrazione 

della storia, ovvero la modernità, 

viene più volte smorzata dalla sua critica 

più intima e destabilizzante, come se in 

realtà la vera essenza del secolo fosse 

proprio una trasmigrazione fra gli opposti, 

quasi un lento disarticolato dialogo 

tra versanti all’apparenza inconciliabili, 

che sotto la cenere covano pronti ad 

uscire in mille scintille. 

Troppo lungo e forse inutile sarebbe 

addentrarsi in tutte le sfumature nelle 

quali si colora il tiro di questa alternanza, 

ma basti intuire che sul piano filosofico 

la registrazione di quella fede nel futuro 

tipica dell’atteggiamento positivista 

faticosamente costruita mattone dopo 

mattone a cementare l’edificio di una 

visione del mondo incrollabile, inizia a 

disgregarsi proprio quando si passa dalla 

fondazione razionale delle scienze ad 

una più ampia visione legata alle logiche 

della convivenza umana, dei comportamenti 

psicologici e del sentire spirituale. 

Il dominio della natura avvertito positivamente 

nel suo passaggio da scienza 

a tecnica, comincia ad essere sentito 

come una minaccia verso tutti i campi 

propriamente umani. Per questo si forma 

un’incrinatura nella ragione scientifica 

vista come un elemento che non coglie 

la pienezza dell’esperienza umana nella 

sua individualità libera e consapevole. 

E i fatti della storia del Novecento alimentano 

questa dissociazione nei confronti di 

quel modello positivista di assoluta fiducia 

nella scienza, nella tecnica, nel capitale 

e nella razionale organizzazione della 

società, innescando riflessioni filosofiche 

che cercano di dare risposte uscendo dal 

vicolo cieco della storia. Il sistema chiuso, 

sistematico e unitario viene messo in discussione 

da una molteplicità di schemi 

e modelli che si sovrappongono tra loro 

con l’effetto di soggettivare ogni sapere 

che risulta non più causa ed effetto di un 

metodo, quanto una sorta di dubbiosa 

pratica del “fenomeno”. 

Tra fenomenologia ed esistenzialismo si 

compie il superamento della visione positivista, 

andando a riscrivere le tonalità 

dell’esistenza umana che non viene più 

considerata come il semplice soggetto 

della ragione scientifica. Mentre l’esistenzialismo 

va considerando gli aspetti 

maggiormente oggettivi dell’esistenza, 

la fenomenologia tende ad accentuare i 

valori oggettivi, quindi altro non è che un 

ritorno alle cose lasciandole liberare gli 

aspetti che maggiormente hanno la forza 

di colpire la coscienza umana come 

le essenze e i valori. 

Dall’incrociarsi quindi delle posizioni 

fenomenologiche di Edmund Husserl, 

evolute poi nell’accezione esistenziale di 

Karl Jaspers, passando per l’ontologia di 

Martin Heidegger, si traccia un itinerario 

che pur ammettendo una sua frammentarietà, 

indica insomma una nuova visione 

di totalità non più sentita attraverso 

la coerenza del pensiero e dell’intelletto 

scientifico ma attraverso un “respiro” che 

sempre più cerca di conciliare la terra al 

cielo, l’immanenza alla trascendenza, 

aprendosi ad aspetti maggiormente intimisti, 

dalle sonorità oserei dire animiste, 

la cui presenza è stata sicuramente sconosciuta 

prima di allora alla schematicità 

del pensiero occidentale. 

Una sintesi revisionista di tale portata 

non ha potuto escludere il pensiero 

teologico, in molti casi origine e leva 

principale nell’accensione di questi ragionamenti, 

dando origine alle posizioni 

di quella sorta di esistenzialismo cristiano, 

che troverà una sua matura se pur 

eccentrica raffigurazione, nelle posizioni 

di Teilhard de Chardin incentrate nel 

tentativo di unire spirito e natura in una 

sorta di unità universale capace di dare 

comprensione al senso della storia. 

Questa lunga premessa per anticipare 

brevemente il substrato filosofico alla 

base delle molte insoddisfazioni del 

Novecento. In particolare i disincanti e 

le aspirazioni della sua seconda metà, 

nella quale la memoria recente di due 

guerre mondiali, pur nell’apparente e 

generalizzata ripresa economica, lascia 

molti dubbi nelle coscienze. Sono quindi 

anni in cui ci si interroga molto, ricercando 

soprattutto una rinnovata visione del 

mondo entro la quale, a cascata vedere 

poi tutte le cose; anche l’architettura, 

disciplina all’apparenza non così vicina 

alle questioni legate a doppio filo a quel 

dare, a quel fare e quell’imparare che 

non può più fare a meno della partecipazione 

del nostro spirito. 

A noi lettori e ricercatori contemporanei 

che ci perdiamo tra le molte pieghe di 

quel dibattito, quello stesso dibattito 

pare oggi cosa rara, quanto purtroppo 

lontana. Come lontani appaiono i toni 

sorgivi e idealisti che dietro la disillusione 

generale si orientano comunque verso 

una serie di promesse che il riflusso 

prima e un generalizzato attutimento poi, 

hanno sistematicamente ridimensionato. 

Peccato davvero. Bello sarebbe ancora 

oggi fare proprie le punte di quell’idealismo, 

forse ingenuo, ma dolorosamente 

vero a ricordarci la fede e la passione 

di uomini e pensieri nati e spesi per altri 

uomini e pensieri. Bello sarebbe se tutti 

Giovanni Michelucci 

Schizzo 

Archivio Fondazione Michelucci 

126 127

gli argomenti e quindi anche quelli d’architettura, 

avessero ancora come nodo 

centrale proprio i rapporti con l’uomo, 

intravedendo ancora quest’anima umanistica 

e finanche umana, che potrebbe 

dare un rinnovato senso a tutte le sterili e 

scontate questioni legate alla forma. 

E in questa ricerca, un architetto e un 

prete possono essere esemplari nel loro 

dialogare per riportare intatta tutta la felice 

utopia di quegli anni dimostrandoci come 

a distanza di quasi mezzo secolo, gli scritti 

e le visioni in essi prefigurate, potrebbero 

essere più valide e applicabili che mai. 

L’architetto è Giovanni Michelucci mentre 

il prete è Ernesto Balducci. Maestro 

del dubbio il primo, all’apice della sua 

parabola creativa, così come maestro 

del dubbio è il secondo, appena rientrato 

non a Firenze ma alle sue porte dopo 

anni di esilio per dissidenza dottrinale, 

accomunati oltre che dal risiedere sulla 

stessa collina di Fiesole, dalla medesima 

inquietudine verso ogni modello 

prestabilito, parlano e si confrontano sui 

temi della città in un dialogo che nulla ha 

dell’ideale, felicemente attratti dalla promessa 

del futuro. Un futuro che entrambi 

non abbandonano, la cui rinuncia sarà 

per Balducci il peccato più grande e per 

Michelucci l’incredibile motrice dei suoi 

costanti rinnovamenti. 

Firenze vive in quegli anni una stagione di 

irripetuta vitalità politica incentrata sulla 

figura di Giorgio La Pira, sindaco in prima 

battuta dal ’51 al ’57 e poi dal ’60 al ’64, 

che ha fatto della sua vocazione sociale, 

la base del proprio impegno. Sono anni di 

grandi trasformazioni urbane per Firenze 

che vede sorgere i nuovi ponti sull’Arno, il 

teatro Comunale, il quartiere dell’Isolotto, 

così come il dibattito per la costruzione 

del nuovo quartiere di Sorgane e la cittadinanza 

onoraria data a Le Corbusier, 

testimoniano quel fervore legato ai temi 

dell’uomo e della città. Una città che 

veniva sentita da La Pira come una casa 

comune nella quale tutti gli elementi che 

la formano sono tra loro collegati da un 

lievito unico, che altro non è che una 

comune responsabilità e un comune 

dovere. Ogni città per La Pira, contiene 

dentro di se un mistero e una vocazione 

e ogni città, ma Firenze in particolare, 

rappresenta per lui l’immagine della 

Gerusalemme Celeste, nella quale vederne 

il mistero proprio nella transitorietà 

dei propri spazi dove l’uomo la abita in 

un’accelerazione tesa al raggiungimento 

di una nuova spiritualità collettiva. 

Nel 1964 per l’inaugurazione della Chiesa 

di San Giovanni Battista meglio nota 

come la Chiesa dell’Autostrada costruita 

ad opera di Michelucci, La Pira nel telegramma 

di congratulazioni, si rivolge al 

nuovo edificio coniando la felice analogia 

della “chiesa-tenda” capace di segnare 

una nuova epoca dell’architettura sacra 

e nella forma urbana. Poi il concetto della 

tenda, che della transitorietà è figura, si 

estende all’idea della città, testimoniato 

dal fatto che nel settembre dello stesso 

anno La Pira scrive a Michelucci una 

lettera nella quale il concetto della tenda 

diventa omnicomprensivo di quello di 

città, di civiltà e di epoca dove l’uomo è 

in viaggio verso “gli smisurati spazi fisici 

e gli smisurati spazi religiosi che la provvidenza 

ha aperto (e proprio a Firenze) alla 

avventura storica dei popoli”. 1 

Intanto nel 1958 Padre Balducci fonda 

insieme ad un gruppo di giovani legati al 

Cenacolo, la rivista Testimonianze il cui 

obiettivo è quello di dare spazio ad un 

cattolicesimo non più basato su un aggressivo 

proselitismo, quanto piuttosto 

portatore di un valore appunto di “testimonianza” 

ispirato alla spiritualità dei 

Piccoli Fratelli di Charles de Foucauld. 

Solo che la censura romana espressa 

negli ultimi anni del pontificato di Pio 

XII, colpisce molti dei fermenti innovativi 

presenti in quegli anni nel cattolicesimo, 

investendo anche a Firenze le controcorrenti 

iniziative di La Pira e dei suoi stretti 

collaboratori che culminerà con l’allontanamento 

di alcuni religiosi legati all’uomo 

politico, fra i quali spiccano David Maria 

Turoldo e lo stesso Ernesto Balducci. 

Il contatto con l’ambiente romano innescano 

in Balducci momenti di grande speranza 

legati al rinnovamento della società 

e della chiesa durante i quali subì però non 

pochi conflitti e polemiche per le sue prese 

di posizione. Polemiche che culmineranno 

con il processo per apologia di reato per la 

difesa dell’obiezione di coscienza svolto a 

cavallo tra il ’63 e il ’64. 

Dopo questo forzato esilio rientrerà a 

Firenze disilluso dagli aspetti militanti 

della protesta, dirottando tutta l’energia 

in essa spesa, nella dilatazione della 

propria ribelle vocazione verso la ricerca 

di una dimensione maggiormente 

universale della fede, guardando ad una 

vita che non è più mistica e umana, ma 

planetaria nei suoi sconfinamenti verso 

una dimensione universale che tutto 

contiene e che tutto accoglie. 

Sarà proprio questo sconfinamento inquieto 

a costituire la radice salda nel rapporto 

tra Balducci e Michelucci. Ovvero 

sarà dialogando proprio sulla dimensione 

transitoria di questo sconfinato viaggio 

dell’uomo sulla terra, che l’avvicinamento 

tra le due personalità avviene con 

spontaneità, complici i temi e le ricerche 

che i due portano avanti, accomunati da 

una medesima visione della vita. Il tema 

dell’accoglienza è in definitiva il loro comune 

denominatore, declinato in aspetti 

differenti se trattato dall’uno o dall’altro, 

ma arricchito da spunti e riflessioni 

inedite proprio dal rapporto che tra loro 

intercorre, quasi una compensazione tra 

l’azione il pensiero, come se la quotidianità 

dell’architettura si tingesse di valori 

maggiormente universali e la spiritualità 

della fede e della riflessione religiosa, assumesse 

in definitiva, valori più terreni. 

A riprova di questo travasarsi reciproco 

di punti di vista, nel 1965 la rivista Testimonianze 

dedica il numero 76-77 ai 

temi della città, intitolandolo “La città del 

dialogo”. Il dialogo tra istituzione e uomo 

che proprio nella città dovrebbe trovare 

il punto della sua massima espressione. 

Non stupisca dunque che temi di spiritualità 

si declinino a temi civili; in fondo è 

solo uno dei tanti riflessi che quell’abitudine 

appassionata alla vita urbana dovuta 

fondamentalmente all’imprinting dato 

da La Pira, aveva felicemente innescato. 

Quindi un dialogo tra gli uomini e le ispirazioni 

civili, religiose e morali, vissuto in 

piena e autentica comunione tra loro. 

Le riflessioni di Balducci partono dalla consapevolezza 

che tutte le forme di ordine e 

certezza che avevano strutturato il modello 

della città, storico prima, moderno poi, 

sono già andate in crisi. Primo contributo 

a questa crisi, la mancanza di quella unità 

ideologia alla base di ogni visione umana, 

assecondata poi dal fattore tempo. La 

città oggi è infatti il riflesso di un pluralismo 

ideologico prima d’ora sconosciuto 

che ha scalzato quella visione di eternità 

presente in passato alla base di ogni atto 

costruttivo. Ma in questo riconoscimento 

non c’è ovviamente nostalgia, ma tutta la 

consacrazione verso un’aspettativa che si 

matura proprio nella fede del futuro. 2 

Per cui sarà la concordanza tra valori 

differenti a fare da cemento di una nuova 

configurazione di unità nella quale “la 

condizione dell’uomo è quella del pellegrinaggio 

verso una città futura”. 3 

E in questo transito allora quali saranno 

i centri di questa nuova unità? Sarà la 

dimensione lavorativa, oppure quella 

sociale, quella privata o quella spirituale? 

Quali elementi saranno necessari alla 

nuova idea di città affinché tutti possano 

avere il proprio spazio di identificazione, 

ovvero affinché tutti potranno “abitare” 

gli spazi della città? 

Spazi e strutture del dialogo, sono quelle 

che indica Balducci, come spazi comunitari 

capaci di far sostenere e circolare 


Schizzo 


128 129

tutti quei valori, complessi, innovativi, 

rivedibili e modificabili, che stanno però 

alla base del libero confronto umano. Ma 

è un confronto nel quale la Chiesa non 

sta necessariamente al centro. Anzi dice 

Balducci, che la decadenza della Chiesa 

è iniziata proprio quando essa si è proclamata 

centro, ovvero quando è diventata 

monumento di se stessa. Al contrario, 

dovrebbe riuscire a diventare un semplice 

elemento di quel dialogo ampio e totale 

che auspicabilmente dovrebbe caratterizzare 

la fenomenologia della nuova città. 

Queste posizioni, sono straordinariamente 

in sintonia con quanto Michelucci 

andava da sempre professando. La sua 

visione dell’architettura e quindi della 

città come luogo massimo della manifestazione 

della forma, si impianta su una 

radicata visione fenomenologica dello 

spazio. Uno spazio la cui composizione, 

in virtù proprio di quella sua componente 

“umana” non può che essere mutevole e 

variabile a seconda delle infinite condizioni 

che il fenomeno ammette. 

Anche la particolare conformazione 

dello spazio urbano fiorentino, sentito 

come una casualità appena gestita dal 

rigore di alcuni interventi capaci di dare 

misura all’insieme, suggerisce -complice 

sicuramente anche la visione dello 

spazio umanistico portata avanti dalla 

teoria di Geoffrey Scott, 4 una strutturata 

relazione con gli aspetti interdisciplinari 

della questione, consacrando la progettualità 

al ruolo di fenomeno strettamente 

connesso all’uomo. 

Su queste basi Michelucci elabora fin 

dalle ipotesi di ricostruzione per le zone 

distrutte dai Tedeschi attorno a Ponte 

Vecchio nel 1944, l’idea di una progettualità 

urbana che non parte da nessuna 

forma prestabilita, ma dalla fisicizzazione 

di tutte le relazioni che stanno alla base 

della forma. In altre parole la forma non 

è data dalle consuetudini, dai simboli, dai 

tipi e dai modelli, ma trovata dalla contingenze 

che il luogo e le sue molte relazioni 

innescano con l’uomo. Per cui la forma 

della nuova città, altro non sarà che una 

configurazione mutevole e variabile come 

mutevoli e variabili lo sono le condizioni al 

contorno, ovvero i flussi, le relazioni e le 

dinamiche necessarie per legittimarle. 5 

Questa idea della città come di un qualcosa 

che appare solo dall’esperienza 

sensibile, si colloca in tangenza a quelle 

visioni di unità e di consistenza che non 

vengono date dalla sostanza in se, bensì 

dalla convergenza di temi ed elementi diversi, 

e che paiono caratterizzare alcune 

delle posizioni del pensiero revisionista 

novecentesco, vicine cioè a quelle di un 

Teilhard de Chardin che Balducci cita in 

più occasioni e delle sue riflessioni su Il 

fenomeno umano, 6 così come un altro 

grande dell’architettura italiana del dopoguerra, 

E. N. Rogers, sarà influenzato dagli 

studi di Enzo Paci su Hedmund Husserl 

nella formulazione dei suoi elementi 

del fenomeno architettonico, 7 improntato 

ad una sensibile registrazione dei molti 

fatti della vita e della sua esperienza. 

Appare chiaro allora, come le leve di 

questa comunanza Tra il pensiero di 

Balducci e quello di Michelucci, siano 

rintracciabili nel medesimo superamento, 

ovvero trovare un nuovo senso all’istituzione 

della città, da entrambi sentita 

non come sogno ma come coscienza. La 

variabilità professata dall’architetto, meglio 

si precisa nella transitorietà intravista 

dal sacerdote, ma lo spazio del dialogo 

professato come ricerca di una nuova 

comune dimensione fisica e spirituale, 

si afferma attraverso una progettualità 

che non ha certezza se non quella di un 

progetto felicemente dubbioso che pare 

ricominciare ogni volta da capo. 

Ma questo potere sorgivo e innovativo 

non conduce alla libertà di una ricerca 

formale fine a se stessa, avulsa cioè da 

ogni condizionamento, quanto piuttosto 

ad una visione della città intesa come 

luogo denso d’identità. Balducci infatti 

afferma che la costruzione della città 

non può prescindere dal contatto con la 

sua storia, ovvero non si può costruire 

nessun dialogo urbano senza tenere in 

considerazione tutte le esigenze che 

storicamente sono maturate in quella 

città. 8 Considerando in altre parole la 

città, come il risultato dei molti frammenti 

che l’uomo lascia dietro di se, ad ibridarsi 

nelle forme che rappresentano la percorrenza 

degli uomini nel tempo. 

Così come Michelucci per il quale la 

città altro non è che la forma visibile 

della storia, che lascia come nella città 

medievale in cui la storia è materiale vivo 

e pulsante, tutte le sue sedimentazioni, 

le sue tracce, le sue figure, pronte per 

essere interpretate dal nuovo. Un nuovo 

che in perfetta continuità con il passato, 

dovrebbe appare in fondo “come se ci 

fosse sempre stato”. 

Nella rapsodia degli scritti di Michelucci, 

si colgono frammenti di saggezza popolare 

che si mischiano a sapiente consuetudine 

tecnica, dove la scaltra sapienza 

dell’uomo navigato si unisce alla reale 

ingenuità della sua visione del mondo, 

interiormente legata ad una spiritualità in 

costante tensione e cammino. La sua rincorsa 

dimensione corale e collettiva nel 

dar vita alla forma urbana, discende dalla 

consapevolezza che l’abilità e il gusto 

possono solo commentare la bellezza di 

una relazione, di un dialogo, ma se manca 

l’istanza, ogni possibile ragione del 

commento scompare. Per questo la città 

deve comprendere un contributo umano 

e spirituale alla sua genesi, creando 

spazi in sintonia con le esigenze interiori 

dell’uomo Un uomo libero e pronto al 

dialogo non tanto grazie alle forme che 

lo accolgono, ma capace di dialogare e 

quindi creatore di forme per il dialogo, 

ricordando come la forma non suscita il 

dialogo ma il dialogo la forma. 9 Un dialogo 

che è anche partecipazione, ovvero 

capacità dei cittadini di intervenire nelle 

scelte urbane portando le loro esigenze, 

le loro aspettative e i loro sogni. 

Sogni che per Michelucci si trasformano 

nel desiderio sempre più calzante di una 

città senza barriere, ideologicamente e 

fisicamente assente di recinzioni, ostacoli 

al libero dialogo tra le sue molte componenti. 

Per questo egli intravede anche per 

i luoghi notoriamente prestati al disagio 

come gli ospedali e le carceri, una possibilità 

di riscatto nell’apertura alle istanze 

civili della società. Aprire dunque come 

accoglienza e dialogo, ma aprire soprattutto 

alle infinite possibilità generate dal 

dubbio, affinché ogni architettura, ogni 

città, che oggi sono solo la rappresentazione 

di un confine, di un limite, di un 

recinto, possano nascere dall’esercizio 

dubbioso di non avere idee a priori, in 

modo che ogni dubbio abbia l’immensa 

capacità dell’apertura e non della chiusura. 

Apertura che mette sullo stesso piano 

la considerazione del mondo e quella 

della città, estremi di una cosmogonia 

riconducibile alla stessa ricerca di verità. 

In questa visione tangente alle riflessioni 

proprie delle molte dinamiche delle diverse 

visioni del mondo di Karl Jaspers, 10 

autore più volte citato da Michelucci, si 

dà l’avvio ad una circolarità che colloca 

l’uomo all’interno di una dimensione ben 

più ampia della città, come se la storia, la 

tradizione potessero essere non superati 

o messi da parte, ma rivisti con nuove 

angolazioni. “Un errore corrente è quello 

di credere che la tradizione si rifletta nella 

ripetizione o imitazione formale. La tradizione 

è invece una continuità di un pensiero, 

che si sviluppa dall’arricchimento 

di esperienze vissute. E questa continuità 

deve portare non ad un rimpianto ed una 

rievocazione del passato, ma ad una 

dimensione storica, così da riconoscersi 

effettivamente nella struttura di una città, 

senza confini politici ed amministrativi, 

unitaria ed unica, Non la nazione è il limite 

di interesse dell’uomo, ma la terra.” 11 

Profetica e bellissima questa sequenza 

michelucciana, coglie lo spirito ampio di 

una cultura che voleva uscire da ogni confine 

per celebrare il destino dell’uomo tra 

gli uomini, pensato in relazione al mondo. 

La stessa evoluzione alla quale approderà 

il pensiero e la spiritualità di Balducci, 

mistica sintesi tra una fede di azione, 

pensata come risposta contingente ad un 

esserci che è carne e sangue, che è vita e 

speranza e il respiro del mondo ascoltato 

in tutta la propria grazia. 

La pace e l’uscita dai confini, il dialogo 

tra le cose, la città degli uomini e di Dio, 

approderanno a quella visione planetaria 

della fede, dell’uomo e della cultura, 

sola via possibile affinché tutte le differenze 

possano comporsi in un equilibrio 

che è il ritorno all’essenza. 

“Qui tutte le identità perdono di senso per 

lasciare posto all’unica che ciascuno è in 

grado di dare a se stesso …. Se noi lasciamo 

che il futuro venga da se … nessun 

futuro ci sarà concesso …. Se invece noi 

decidiamo, spogliandoci di ogni costume 

di violenza … di morire al nostro passato e 

di andare incontro l’un l’altro con le mani 

colme delle diverse eredità per stringere 

tra noi un patto che bandisce ogni arma e 

stabilizza i modi della comunione culturale, 

allora capiremo il senso del frammento 

che ora si chiude nei suoi confini. 

È questa la mia professione di fede, sotto 

le forme della speranza. Chi ancora si 

professa ateo, o marxista, o laico e ha 

bisogno di un cristiano per completare la 

serie delle rappresentanze sul proscenio 

della cultura, non mi cerchi. Io non sono 

che un uomo.” 12 

1 Cfr. Giorgio La Pira, La città-tenda, in Testimonianze 

n°77-77, Agosto-Settembre 1965, p.468. 

2 “Noi non vogliamo né la città cattolica, né la città 

marxista, noi non vogliamo città in cui una ideologia 

abbia tale prevalenza da imporre alle minoranze le 

proprie leggi e le proprie ispirazioni. Noi siamo per la 

città «pluralistica» ed al di là del dato pluralistico noi 

scorgiamo una possibilità altamente umana; cioè la 

possibilità del dialogo. Vogliamo la città del dialogo 

in cui gli uomini che seguono, secondo una libertà 

interiore incalcolabile, varie ispirazioni morali e religiose, 

possano convivere umanamente secondo quel 

modello che per noi è come una magna charta dell’età 

nuova: la Pacem in terris. È inutile sognare, come 

qualcuno si attarda a fare, la possibilità che di nuovo 

nasca una civiltà cristiana. Quei fenomeni storici sono 

irripetibili. Il cristianesimo deve adattarsi a non essere 

più l’ispiratore unico di una civiltà, ma a comporsi in un 

rapporto di dialogo, e, a volte, in condizione di umile 

minorità nel contesto storico.”, Cfr. Ernesto Balducci, 

La città integrata, in: Testimonianze n°76-77, Agosto- 

Settembre 1965, pagg. 417-418. 

3 Cfr. Ernesto Balducci, Op. Cit. pag. 420. 

4 Geoffry Scott, L’Architettura dell’umanesimo: contributo 

alla storia del gusto, Bari, 1939. Nell’acuto e 

rivoluzionario testo del giovane studioso americano, 

bibliotecario di Bernard Berenson, si dà infatti una 

lettura dello spazio in chiave dinamica, aggiungendo 

alla sua appena acquisita dimensione di temporalità, 

anche l’espressione e la somiglianza delle infinite relazioni 

istituibili con le forme e le necessità dell’umano. 

I presupposti di questa visione, abbastanza veicolata 

ed assodata nel nostro pensiero contemporaneo, 

hanno avuto al tempo, il ruolo di un vero e proprio 

detonatore culturale, modificando radicalmente 

l’essenza stessa dell’idea del progetto di architettura, 

suggestionando molti esponenti delle prime generazioni 

del pensiero progettuale fiorentino. 

5 

“Ma una città come questa non sarebbe documentabile 

in una esposizione di belle architetture perché in 

continua costruzione di se stessa: e fermare l’immagine 

significherebbe distruggerne il senso. Una città che 

potrebbe essere, anche se non è; che non si disegna, 

ma che nasce e rinasce perennemente: una città variabile 

e sempre compiuta, la cui forma sarebbe il riflesso 

di un impegno di giustizia umana e sociale.” Cfr. Giovanni 

Michelucci, La città e la chiesa, in Testimonianze 

n°76-77, Agosto-Settembre 1965, pag. 441. 

6 

Cfr. Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno Umano, 

Il Saggiatore, Milano, 1938.40. 

7 Cfr. Ernesto Nathan Rogers, Gli elementi del fenomeno 

architettonico, Milano,?????? 

8 “Da una parte è necessario che la città sia pensata 

come un tutt’uno, e perciò secondo la logica di una 

programmazione, di una pianificazione; dall’altra 

parte occorre che questa pianificazione non perda 

mai il suo contatto con la storia. Quando dico« la 

storia», dico una parola troppo grossa; diciamo, 

semplicemente, con la capacità creativa dell’uomo, 

col contributo che la libera fantasia dell’uomo può 

portare in una creazione come quella della città.”, Cfr. 

Ernesto Balducci, Op. Cit. pag. 424. 

9 

Cfr Giovanni Michelucci, La città del dialogo, in: 

Testimonianze n°76-77, Agosto-Settembre 1965, 

Firenze, pag. 449. 

10 

Sull’argomento Cfr. Karl Jaspers, Psicologia delle 

visioni del mondo, 1919, tradotto per la prima volta 

in Italia nel 1950. 

11 

Cfr. Giovanni Michelucci, Op. Cit., pag.463. 

12 Cfr. Ernesto Balducci, L’uomo planetario, Giunti, 

Firenze, 1985. 

Bibliografia generale 

AA.VV., Michelucci per la città. La città per Michelucci, 

Artificio, Firenze, 1991. 

AA.VV, La città del dialogo, numero monografico 

di Testimonianze, n°76-77, Firenze, Agosto- 

Settembre 1965. 

Testimonianze n°85, Firenze, Giugno 1966. 

Testimonianze n°233, Firenze, Aprile 1981. 


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Luciano Matus 

Il filo segreto delle cose 

Andrea Innocenzo Volpe 

Nel rosso tramonto di un’estate romana 

il chiostro della Reale Accademia 

di Spagna si apriva alla curiosità degli 

invitati. Artisti, architetti, storici dell’arte, 

connoisseurs; tutti in apparenza interessati 

al lavoro di un giovane messicano; 

tutti in realtà segretamente fiduciosi che 

la serata potesse trovare il suo vero culmine 

in un’esclusiva visita in notturna al 

Tempietto dedicato a S. Pietro. 

Desiderio più che legittimo, visto l’assedio 

continuo ed incessante portato dai 

turisti al Gianicolo durante le calde ore 

diurne del Giugno 2004. 

Del resto, come sovente accade nella 

stagione dei vernissage nelle Accademie, 

è consuetudine andare a vedere gli 

atelier degli artisti, le loro opere, le loro 

installazioni cogliendo quest’opportunità 

per visitare o tornare a visitare luoghi che 

generalmente sono chiusi al pubblico. 

Luoghi straordinari come Villa Medici, 

sede dell’Accademia di Francia; luoghi 

che a volte sovrastano il lavoro degli 

stessi artisti residenti. 

Certo quella sera nessuno si sarebbe 

immaginato di dimenticare così repentinamente 

quell’inconfessabile desiderio 

bramantesco. Nessuno avrebbe potuto 

pensare di provare un così grande stupore 

una volta varcata l’ultima soglia che 

li separava dal lavoro di Luciano Matus. 

A pochi metri dall’enigmatica miniatura 

architettonica di Donato, nel cortile maggiore 

dell’antico Convento di S. Pietro in 

Montorio si rivelava un fenomeno che per 

qualche sconosciuta ragione avrebbe reso 

di lì a poco tutti gli astanti silenti e attoniti. 

Appena mossi dalla leggera brezza notturna 

i cavi di nickel, che andavano a 

formare la grande ragnatela tessuta con 

pazienza da Matus, ondeggiavano lievemente 

producendo un suono ipnotico. 

132 

A suggellare la fascinazione era il modo 

con cui Matus aveva posto in tensione 

l’intero apparato. Posizionati in modo 

da risultare immediatamente visibili 

ai visitatori, i magneti ne catturavano 

l’attenzione, inesorabilmente. Sferiche 

terminazioni del dedalo di cavi metallici 

che, fluttuando lievemente, brillavano illuminati 

dalle luci artificiali. Magneti che pur 

attraendosi non riuscivano a toccarsi in 

virtù del calcolatissimo gioco di lunghezze 

e misure che lasciava volutamente 

irrisolto lo spazio compreso fra di loro. 

Irrisolto ma sufficiente a fare funzionare 

quel surreale meccanismo. 

Il chiostro rinascimentale, racchiuso in 

tale, aerea, struttura, improvvisamente 

pareva liberarsi della secolare sudditanza 

verso il cortile vicino; di carattere architettonico 

certamente minore ma divenuto 

nel corso dei secoli il più importante del 

Convento perché eletto a scrigno del 

periptero circolare costruito nel luogo del 

martirio del primo Papa. 

Istintivamente, di fronte a quel paradosso 

strutturale così squisitamente e scientificamente 

esatto, tutti i presenti cominciavano 

a compiere il medesimo gesto, 

inserendo a turno le dita nell’impossibile 

interstizio. Spinti dall’urgenza di verificare 

quale potesse essere il trucco, perché 

un trucco doveva sicuramente esserci. E 

quale meraviglia nel constatare che niente 

accadeva, che niente si modificava, 

che niente era falso. 

La fragile ragnatela metallica resisteva 

all’attacco degli scettici, imprigionandoli 

definitivamente dentro di sé. Nella sua 

misteriosa malìa. Bizzarra perché non ne 

ottenebrava i sensi, ma al contrario li esaltava, 

consentendo loro di vedere finalmente 

le molteplici possibilità che quello 

spazio era disponibile a contenere. 

1 

Pisaq, Perù, Luglio 2003 

foto Olivier Debroise 


2 - 3 

Schizzi per l’intervento nella missione Gesuita 

di Jesús de Tavarangüe 

4 - 5 

Installazione Reconocimiento del espacio 

Misión di Jesús de Tavarangüe, 

Paraguay, Agosto 2003 

foto Olivier Debroise 

6 

Nel Pantheon, ore 17.46 e 23’’ Luglio 2011 

foto Luciano Matus 

7 

I raggi di sole concentrati tramite due 

specchi sulla Piedra del Sol. Installazione 

Tiempo de Luz, luz de tiempo, de tiempo 

luz, de luz tiempo, Museo Nacional de 

Antropología, Mexico City, Agosto 2010 

foto Luciano Matus 

8 e 10 

Installazione Reconocimiento del espacio, 

Museo Nacional de San Carlos, Mexico City 

Aprile 2007 

foto Carla Verea 

9 

Installazione Reconocimiento del espacio, 

Museo Nacional de San Carlos, Mexico City 

2005 

foto Carla Verea

2 

3 

5 

135

Grazie al lavoro di Matus tutto era finalmente 

diventato chiaro, logico, naturale. 

L’operazione artistica finiva per coincidere 

senza contraddizione alcuna con 

l’architettura del chiostro rispettandone 

la regola per differenza. Quello a cui si 

assisteva era dunque un perfetto esercizio 

di riconoscimento dello spazio. L’ennesimo 

compiuto dall’architetto. Poiché 

quella prima installazione europea di 

Matus era in realtà l’ultima di una serie 

di lavori compiuti in Messico e nel continente 

sudamericano secondo un tragitto 

in cui fortuna e precisa programmazione 

si erano intrecciati indissolubilmente. 

A partire da uno dei primi lavori del 2002 

nell’ex-Chiesa di San Augustín 1 a Città 

del Messico, Matus avrebbe poi ripetuto 

il suo rito nel corso delle successive 

stazioni. Rito ogni volta uguale ed ogni 

volta diverso perché sapientemente 

declinato sui caratteri del luogo e dei 

tipi architettonici incontrati nel corso di 

quel viaggio patrocinato dalla A.E.C.I.: 

l’Agencia Española de Cooperacion 

Internaciónal che nel 2003 invitava l’architetto 

messicano a cimentarsi con altri 

6 

siti di particolare importanza storica o 

archeologica - dei quali l’ente aveva promosso 

il restauro - quale segno tangibile 

di interesse culturale ed evidente risarcimento 

dell’antica occupazione coloniale 

dei Paesi latinoamericani. 

E così dal Convento de Capuchinas ai ruderi 

dell’Iglesia de La Recolección ed alla 

Compañía de Jesus in Antigua, Guatemala, 

passando per il Convento di Santo 

Domingo e il Museu Naval di Cartagena 

de Indias in Colombia; dalla Casona de 

San Marcos a Lima, al sito archeologico 

Incaico di Pisaq, alla Chiesa della Merced 

e alla Cattedrale a Cusco in Perù; dalla 

Missione dei Gesuiti di Santos Cosme y 

Damian a quella di Jesus de Tavaranagüe 

in Paraguay, si dipanava un unico filo che 

legava tutti questi luoghi giungendo fino 

al cuore della sua remota origine: Roma. 

La città dove il senso dell’operazione trovava 

a posteriori correspondeances precise 

(a dire il vero sempre state presenti 

in nuce nel lavoro di Matus) oltre a quelle 

di naturale riferimento per i critici d’arte 

contemporanea. Così alla memorie della 

Scultura da viaggio di Marcel Duchamp 

del 1917, dello storico allestimento della 

prima grande mostra americana delle 

avanguardie artistiche europee a New 

York, First Papers of Surrealism del 1942 

o dei lavori dell’artista brasiliana Lygia 

Pape, finiva inevitabilmente per sovrapporsi 

l’immagine del michelangiolesco 

affresco della Creazione di Adamo, che 

sulla volta della Cappella Sistina fissa 

una volta per tutte il dramma indefinibile 

della condizione umana. Una medesima 

indicibilità era inscritta per analogia nella 

porzione di spazio racchiusa fra i due 

magneti. Tesi l’uno verso l’altro ed inevitabilmente 

separati nella drammatica 

fissità dell’istante; non più solo dipinto, 

ma reale, fisicamente presente nell’esperienza 

di ciascuno. 

Nel silenzio, denso, pesante, appena 

interrotto dalle vibrazioni metalliche dei 

cavi improvvisamente un suono lontano 

di violino. Un’altra sorpresa che Matus 

regalava ai suoi ospiti. L’invisibile violinista 

Raquel, anche lei residente in Accademia, 

ci ricordava la presenza di un 

altra stratigrafia di riferimenti e di tracce. 

Dall’antica cisterna romana sulla quale il 

136 137 

8

6 

9 

chiostro era stato costruito le note risalivano 

in superficie, ponendo in risonanza 

la ragnatela che catturava ricordi ed 

emozioni degne di un film di Fellini. 

La presenza dell’antico evocata in questo 

modo poeticamente surreale, si 

traduceva nell’immagine dell’ossessione 

ultima di Luciano. Il Pantheon, lo spazio 

assoluto per eccellenza, il cui raggio di 

luce filtrato dall’oculo si trasformava qui 

nella riverberazione tremula dello scintillio 

dei fili metallici. 

Il Pantheon come metafora della perfetta 

fusione di luce, spazio e tempo. Un tema 

che Matus esplora anche nei lavori più 

recenti; sempre più enigmatici ed al contempo 

chiari, assoluti. 

La cupola rovesciata ricostruita ed 

evocata con la medesima tecnica dei 

cavi e dei magneti nella corte ellittica 

del Museo Nazionale di San Carlos di 

Mexico City, il raggio di sole catturato e 

concentrato tramite un gioco di specchi 

sulla celebre Piedra del Sol, il calendario 

circolare atzeco conservato nel Museo 

Nazionale di Antropologia della Capitale, 

il coraggioso tentativo di cambio di scala 

nell’esplorazione di ciò che non è mai 

stato ma è ancora lì, presente nella grande 

Piazza dello Zocalo, luogo più che 

mai simbolico della megalopoli messicana 

essendo sorta sul sedime della Plaza 

Major dell’antica Tenochtitlan. 

Lavori che ripetono con ostinazione un 

unico solo concetto. Collegare, unire, 

continuare a tessere l’infinita rete dei riferimenti 

e delle connessioni che formano il 

substrato comune presente nelle diverse 

culture e nei diversi luoghi. Ritrovare, con 

ostinato stupore, il filo segreto che lega 

tutte le cose. 

1 Il Tempio di San Augustìn è uno dei luoghi simbolo 

della Reforma messicana. Così si definisce il periodo 

successivo alla fine dell’Impero di Massimiliano 

d’Asburgo in cui si gettano le basi dell’attuale assetto 

dello Stato del Messico. Conseguenze immediate 

di questo ribaltamento dello scenario politico furono 

la riforma agraria, mediante la redistribuzione della 

proprietà delle terre, la serie di politiche sociali volte 

ad accrescere le opportunità educative per i poveri 

e la separazione fra Stato e Chiesa, a cui seguì la 

secolarizzazione dei beni ecclesiastici. La barocca 

Chiesa di San Augustìn divenne così il Tempio di San 

Augustìn. Un Tempio civile destinato ad ospitare la 

Biblioteca Nazionale messicana il cui fondo librario di 

oltre 100.000 volumi proveniva per la maggior parte 

dalle biblioteche dei monasteri soppressi. Tale riconversione 

portò oltre alla demolizione del convento, alla 

sostituzione in navata delle statue dei santi e degli apparati 

decorativi barocchi con analoghe decorazioni 

civili e statue di Platone, Aristotele,. Newton, Leibnniz 

e Kant. Matus nel 2002 allestisce in questo spazio 

icastico per dimensioni e pregnanza storica il primo 

dei suoi interventi di Reconocimiento del espacio. 

139

Mitopoiesi del cinema 

Una lettura di Medea 

Sandro Bernardi 

All’inizio del film Medea (Pasolini, 1970), 

Giasone riceve dal centauro la sua educazione 

sulla riva di una palude, dove 

abita con lui in una capanna. La scena 

è stata girata com’è noto nella palude 

di Grado, dove la vegetazione palustre, 

erba e canne, e la commistione di acqua 

e terra interessavano Pasolini per suggerire 

questo momento aurorale del mondo 

o della conoscenza umana del mondo. 

Il paesaggio quindi è qui fondamentale 

per delineare l’ambiente in cui si svolgono 

questi discorsi, un luogo sacro, 

dove sono da poco scomparsi gli dei 

e gli stadi dell’educazione di Giasone 

illustrati dalla sequenza corrispondono 

non solo agli stadi vichiani della storia, 

ma anche alla lettura che ne hanno fatto 

gli antropologi. 

Anche il tema del centauro che educa è 

un classico della mitologia e del simbolismo 

funerario, basta pensare ad Achille 

educato dal centauro Chirone, che si trova 

spesso scolpito anche nei colombari 

romani e greci. Il mito del centauro esprime 

la nascita della cultura e l’iniziazione 

su due piani, Chirone insegna ad Achille 

la musica, lo vediamo sempre con la lira 

in mano, mentre si rivolge al ragazzo e la 

lira, strumento di Orfeo, è simbolo non 

solo dell’educazione in generale, che gli 

permette di entrare nel consorzio umano, 

ma anche dell’iniziazione ai misteri 

orfico-doinisiaci, che sollevano l’uomo 

al di sopra delle pene e delle sofferenze 

umane in generale. 

Nei discorsi del centauro, scritti da 

Pasolini sulla traccia antropologica di 

Lévy-Bruhl, sono riassunti sotto forma 

di sviluppo filogenetico, dell’uomo individuale, 

i vari momenti di uno sviluppo 

ontogenetico della cultura. Fra questi 

discorsi troviamo un’affermazione che 

a prima vista potrebbe apparire sconcertante, 

se non addirittura inconsulta: il 

centauro che educa Giasone gli dice: 

“Solo chi è realistico è mitico e solo chi è 

mitico è realistico”. 

Che cosa significa questa dichiarazione 

che per noi, abituati alla distinzione fra 

realtà e mito come entità opposte e 

radicalmente contrastanti, suona per lo 

meno insolita? Si tratta della solita sineciosi, 

tanto cara a Pasolini poeta, come 

dichiarava lui stesso? Forse c’è qualche 

cosa di più, e del resto ogni contraddizione 

non è che una condensazione 

di un lungo percorso riflessivo, come 

insegna Platone nel Parmenide. 

Infatti, in altre pagine di Pasolini abbiamo 

modo di constatare la sua visione 

profondamente moderna del tragico e 

l’idea ricorrente della persistenza del 

sacro nel mondo moderno: 

Il tragico segna la rottura definitiva della 

continuità morale del progresso e della 

produzione, decretando l’irrompere del 

sacro nella vita quotidiana. 1 

Pasolini, come si vede, definisce il tragico 

non sotto un profilo storico o letterario 

o storico-letterario, ma a partire 

dal presente vissuto, dalla modernità, 

dall’etica borghese della società industriale 

e produttiva. E stabilisce una 

connessione fra il tragico e il mito con 

la mediazione del sacro. Il mondo intero 

viene definito “sacro” in Medea. 

Il sacro, infatti, invece di essere confinato 

nella sfera che da tempo lo comprende, 

viene nuovamente immesso da Pasolini, 

come il mito, nella circolazione viva e 

inarrestabile del vissuto, della percezione, 

del mondo sensibile. Pasolini dice 

di avere provato spesso uno “stato di 

fascinazione davanti a un oggetto, una 

cosa, un viso, uno sguardo, un paesag- 

gio, come se si trattasse di un congegno 

in cui stesse per esplodere il sacro”. 2 

A partire da quest’identità o, meglio, compenetrazione 

fra il reale, il mito e il sacro, 

si può chiarire anche un’altra analogia, 

quella fra cinema e realtà, che Pasolini 

propone con molta sicurezza nell’articolo 

“La lingua scritta della realtà”. Il cinema 

è la scrittura dei gesti, delle cose, ogni 

cosa, compreso il mito, è “parola”. 

Per Pasolini, dunque, cinema, realtà e 

mito sono entità analoghe, che s’illuminano 

vicendevolmente. Non si può 

parlare dell’una senza l’altra, non si può 

lavorare sull’una senza l’altra. In questa 

prospettiva il lavoro compiuto da Pasolini 

sui miti della Grecia classica, su Edipo 

e Giasone in particolare, ci permetterà 

anche di comprendere meglio la sua 

concezione del cinema, e viceversa, la 

sua concezione del cinema ci permetterà 

di intendere il suo lavoro sul mito. 

Partiamo allora dalle osservazioni di Pasolini 

sulla doppia natura del linguaggio 

cinematografico, “estremamente soggettivo 

ed estremamente oggettivo”. “La 

lingua del cinema, dice Pasolini, potrebbe 

essere considerata una lingua della prosa 

narrativa”, ma come precisa subito dopo, 

si tratta di “una prosa particolare, surrettizia”, 

poiché “manca di un elemento 

sostanziale della lingua della prosa: la 

razionalità”. Infatti per Pasolini “l’elemento 

fondamentalmente irrazionalistico del 

cinema è ineliminabile”. Il fondamento di 

ogni film è “quel sotto-film mitico e infantile 

che, per la natura stessa del cinema, 

scorre sotto ogni film commerciale anche 

non indegno, cioè abbastanza adulto 

civicamente ed esteticamente.” 3 

In ogni film, quindi, ci sono due film, secondo 

Pasolini: uno è “il film che si vede 

e si percepisce normalmente”, l’altro è 

un film “totalmente e liberamente di carattere 

espressivo-espressionistico”. 

Veniamo ora al mito. Pasolini non interpreta 

il mito addomesticandolo, alla 

maniera degli strutturalisti, come Vernant 

per esempio, con i quali a lungo si è 

creduto che avesse molti atteggiamenti 

in comune, e neppure in senso psicoanalitico, 

leggendo in esso una metafora 

dello sviluppo dell’individuo, ontogenesi 

e filogenesi comparate, ma lo legge sulla 

scorta degli antropologi pavesiani come 

un momento illuminante oppure, che è 

la stessa cosa, un momento oscuro nella 

vita di ciascun essere umano; dall’uomo 

primitivo all’uomo contemporaneo, 

il mito è quel nucleo di vissuto intenso 

primitivo, infantile che determina a priori 

ogni modello di rappresentazione e di 

rapporto con la vita intera. 

Per Pasolini il mito non è uno strumento 

per interpretare l’esperienza alla maniera 

degli psicoanalisti, non è una metafora, 

né un’interpretazione della natura ma, 

al contrario, è un momento di oscurità 

dell’esperienza, in cui si coglie tutta l’ambiguità, 

la non interpretabilità che caratterizza 

l’esperienza stessa. Come Hillman 

che, nel suo famoso saggio su Pan, vede 

nel misterioso dio greco una forza dirompente 

e sconvolgente che abita ancora 

i nostri sogni, 4 anche Pasolini vede nel 

mito una zona oscura della nostra percezione, 

un momento della conoscenza 

in cui il mondo sta cambiando davanti ai 

nostri stessi occhi o, meglio, sono i nostri 

occhi che si aprono alla percezione di 

nuove forme, si spezzano gli stereotipi 

della rappresentazione tradizionale, codificata, 

e si apre alla nostra visione un nuovo 

aspetto della realtà circostante, della 

natura e del mondo visibile. Un aspetto 

sconosciuto, misterioso e crudele, ma 

anche santo e sublime, in cui l’uomo è 

una creatura fra le altre. Il mondo è sacro 

e profano nello stesso tempo. 

Il mito del centauro educatore in Medea 

mostra questa doppia valenza. Il centauro 

insegna dapprima a Giasone a vedere 

dovunque traccia della presenza divina: 

nell’acqua come nel cielo, come negli 

alberi e nella terra; ma in un secondo 

momento, quando il fanciullo è cresciuto 

e divenuto uomo, ammette che questa 

esperienza del divino si è dissolta e che 

davanti a lui non c’è più nessun dio, e 

rimane semplicemente una serie di oggetti: 

acqua, aria, terra, alberi. 

Così come ci sono due mondi, ci sono 

anche due sguardi, due differenti forme 

del sapere. 

Negli occhi affascinati e allucinati di Medea, 

regina della Colchide, specialmente 

durante la scena del sacrificio umano, 

noi vediamo la traccia di uno sguardo 

differente, uno sguardo colmo, invaso 

dall’assoluto, che vede e percepisce ancora 

il divino, la crudeltà, il mistero delle 

cose. Come una figura delle metope 

di Selinunte, come una Mater Matuta, 

Medea è sacerdotessa demetrica che 

rappresenta il mondo matriarcale e il 

culto della terra, con la celebrazione di 

riti sacrificali che collegano il mondo 

umano con quello divino, con le divinità 

telluriche che occorre propiziarsi mediante 

l’offerta di vita: la Grande Madre 

mediterranea, la terra, darà all’uomo 

un nuovo ciclo, una nuova stagione di 

frutti solo dopo il sacrificio di sangue, e 

il sangue della vittima sacrificale viene 

infatti offerto alla terra, spalmato sulle 

zolle e sulle piante. Nello sguardo di Giasone, 

invece, uomo della civilizzazione 

apollinea rappresentata nella Polis - a 

rappresentazione della quale Pasolini ha 

scelto le mura del campo dei miracoli di 

Pisa - c’è la ragione che ha eliminato le 

paure infantili e i culti delle divinità arcaiche 

e sanguinarie, ha instaurato il sapere 

dell’utilità, della funzionalità, quel regno 

ideale dei fini, che porta al logocentrismo 

e al dominio della tecnica. 

Questo sguardo duplice - sguardo mitico 

e sguardo storico - attraversa tutto 

il film e produce una doppia struttura 

della rappresentazione: una in cui il mito 

è un rito di fondazione della civiltà occidentale, 

e come tale è razionale, logico, 

strutturale; e l’altra per cui il mito è una 

zona d’ombra, una macchia che inquina 

le acque limpide della conoscenza razionale, 

che si rivela irriducibile alla pura e 

semplice funzione linguistica, che appare 

come un buco del linguaggio e della 

rappresentazione, un’effrazione dietro 

la quale si prepara una nuova e paurosa 

apparizione: la visione di un aspetto 

sconosciuto dell’esperienza. Questi due 

sguardi, come vedremo, però non sono 

successivi storici, cronologici, o meglio, 

non sono soltanto storici, ma sono anche 

sincronici, simultanei, perché l’instaurazione 

del nuovo regime di razionalità e 

di cultura apollinea non elimina il precedente 

mondo tenebroso ricacciandolo 

nel passato da cui non può più ritornare, 

ma semplicemente lo relega in uno strato 

inferiore dell’animo umano, al di sotto 

della coscienza, è come un uomo rimosso 

sottostante ma ancora operativo, che 

manda messaggi all’uomo razionalista 

sovrastante. I due mondi infatti coesistono 

nell’uomo moderno come il bambino 

e l’adulto coesistono nell’adulto. 

D’altra parte, anche la duplice natura 

del linguaggio cinematografico, di cui 

parlavo, è simile alla doppia natura dello 

sguardo umano: da una parte infatti 

140 141

vediamo alla maniera del fanciullino pascoliano, 

che Pasolini ben conosceva fin 

dalla sua tesi di laurea, e cogliamo tutto 

il mistero vivente della natura, l’enigma 

delle cose e degli eventi; dall’altra parte 

vediamo con l’occhio degli adulti, il cui 

vedere è anche un sapere, è anzi determinato 

dal sapere e tende come fine al 

sapere stesso, uno sguardo che non si 

apre più al mistero delle cose, ma che 

organizza il mondo, lo struttura, lo usa, 

lo riduce a strumento. In questo passaggio 

il mondo perde il suo carattere 

misterioso e pauroso, ma perde anche 

il suo incanto, la potenza generativa e 

fascinatrice, come il mondo dell’adulto, 

rispetto al mondo del fanciullo, è privo di 

fantasmi ma anche di fascino. 

Consideriamo ora le sequenze iniziali del 

film. I titoli di testa passano sulla visione 

di una landa deserta, che però è coperta 

quasi completamente da un effetto 

di luce: il riflesso del sole al tramonto 

sull’obiettivo. Il controluce nel cinema di 

Pasolini è spesso, se non sempre, una 

manifestazione del divino: la luce che 

abbaglia, che impedisce di vedere. Ed 

è nello stesso tempo una manifestazione 

del cinema, un segno di presenza 

della cinepresa, un effetto straniante 

e riflessivo, che ci induce a pensare al 

nostro stesso sguardo, disturbandolo, 

confondendolo. I due effetti, anche se 

potrebbero sembrare contrapposti, non 

lo sono affatto: il sacro, come l’ho definito 

nell’introduzione, è un’istanza superiore 

misteriosa, che induce a pensare 

alla totalità, ma è anche nell’opera d’arte 

un’istanza riflessiva che spinge, esorta il 

soggetto a uscire dalla rappresentazione, 

a fare un passo indietro per vedere 

se stesso, verso quel nucleo di realtà 

residua nel regno delle immagini che è 

lo spettatore stesso. Il sacro è quindi 

manifestazione del divino ma anche del 

cinema stesso, dello spettatore che ricupera 

la piena coscienza del proprio essere. 

Quando Edipo, nel film omonimo, 

incontra Laio sul suo cammino di ritorno 

dall’oracolo di Delfo, senza sapere che si 

tratta di suo padre, una luce lo abbaglia 

ed è costretto a ripararsi con la mano. 

Anche noi siamo disturbati nelle soggettive 

che accompagnano il duello, dal 

controluce, che è metaforica cecità ma 

anche rivelazione della nostra esistenza, 

del nostro guardare e dei limiti di questo 

sguardo. In Medea il controluce, posto 

come premessa a tutto il film, diventa 

metafora della scrittura filmica stessa, 

diventa l’opacità fondamentale del mito e 

del film, che intende restituirci la parte più 

concreta di noi stessi, il nostro guardare, 

la nostra esistenza fisica di spettatori in 

carne e ossa. La terra fa da riscontro a 

questa istanza metalinguistica, vediamo 

abbagliati, con difficoltà, un deserto, ovvero 

un luogo che non è neppure luogo, 

che è l’essenza nuda del luogo, la materia 

del pianeta, la terra e niente altro. 

L’educazione di Giasone si svolge in 

cinque discorsi del centauro, collegati in 

sequenza, discorsi che hanno fra loro un 

rapporto contraddittorio, e che segnano 

il passaggio fra le varie fasi, o i vari 

aspetti del mito e dal mito alla scienza. 

La contrapposizione instaurata da Pasolini 

è infatti questa: fra mondo del mito e 

della realtà da una parte e mondo della 

ragione e dei fini dall’altra c’è un abisso, 

eppure i due mondi coesistono, anzi, 

sono uno stesso mondo. 

1) Il primo discorso del centauro corrisponde 

alla mitologia più antica: la genealogia, 

che conduce naturalmente fino al 

piccolo Giasone, bimbo seduto in terra, 

sulla soglia della capanna; i raggi del sole 

cadente, entrando, disegnano un grande 

rettangolo sul pavimento. Il centauro 

recita nomi su nomi: sentiamo parlare di 

un caprone parlante, udiamo i nomi di 

Ermete, Nefele, Ino, Cadmo, Atamante, 

Eolo e molti altri. Giasone, dolcemente 

cullato, si addormenta nel rettangolo di 

sole. La prima funzione del mito è quella 

genealogica, un elenco di nomi che conduce 

fino al soggetto, dandogli così delle 

radici, lo radica nel mondo in cui si trova, 

gli spiega che non è caduto là per caso, 

che non è stato “gettato” dentro il mondo 

come vuole la filosofia moderna che ha 

abbandonato ogni metafisica, ma che al 

contrario, ha una bella serie di antenati 

che lo giustifica e lo autorizza a essere 

dov’è. Questa funziona rassicurante e 

questa elencazione ipnotica fanno addormentare 

il bimbo in piena tranquillità 

e sicurezza sul confine fra l’esterno e 

l’interno, dentro e fuori dal mondo. 

2) Il secondo discorso del centauro ha 

una maggiore complessità. Giasone è un 

bambino, in grado di seguire ormai una 

storia. Seduto sul dorso del centauro, 

non più dentro la capanna, ma fuori, 

sulla riva del mare, di fronte al mondo di 

cui deve appropriarsi, Giasone ascolta la 

storia dei discendenti di Eolo: 

“Hai capito?” gli dice alla fine il centauro. 

“È una storia un po’ complicata, perché è 

fatta di cose, non di pensieri” 

Incontriamo qui il primo scoglio. La complicazione, 

la difficoltà non sta nel pensiero, 

per Pasolini, sta nelle cose concrete; 

parafrasando il saggio di Carlo Diano, Forma 

ed evento, che propone alcuni principi 

molto interessanti per una interpretazione 

del mondo antico, potremmo dire che la 

difficoltà sta non nella forma, non nel concetto, 

che è lontano ma ‘chiaro e distinto’, 

cartesianamente, ma nell’evento fisico, 

materiale che è proteico, nella realtà che 

è lì ma è inafferrabile. 5 

3) Solo nel terzo discorso appare il tema 

del sacro. La sacralità del mondo quindi 

non è la prima cosa che appaia all’uomo, 

ma rappresenta già un certo stadio 

di evoluzione e di maturità, una prima 

forma di consapevolezza e di coscienza 

del mondo. 

Tutto è santo. Tutto è santo. Tutto è santo. 

recita per tre volte il centauro. Se ricordiamo 

il discorso di Francesco nel film di 

Rossellini, la corrispondenza è stupefacente, 

e ci fa comprendere che si tratta 

non solo di un omaggio al maestro ma, 

come dire, di una vera e propria teorizzazione 

di quello che Rossellini aveva 

espresso in maniera piuttosto intuitiva 

e immaginifica nel suo Francesco. Ma, 

dopo questa criptocitazione, forse addirittura 

involontaria, dato che Pasolini 

qui non ha certo sposato il cristianesimo 

rosselliniano, ma ne ha sviluppato la religiosità 

primordiale latente, l’ha assimilata 

e assorbita dentro un contesto pre-cristiano, 

dentro una religione primordiale, 

il centauro, portatore non di una ma di 

molte culture, prosegue: 

“Non c’è niente di naturale nella natura, 

ragazzo mio, tienitelo bene in mente. 

Quando la natura ti sembrerà naturale, 

tutto sarà finito e comincerà qualcos’altro. 

Addio cielo. Addio mare. 

Che bel cielo! Vicino, felice! Di’ ti sembra 

che un pezzetto solo non sia innaturale? 

E non sia posseduto da un dio? Eh?... 

E così è il mare, in questo giorno in cui 

tu hai tredici anni e peschi con i piedi 

nell’acqua tiepida. Guardati alle spalle. 

Che cosa vedi? 

Forse qualcosa di naturale? No. 

È un’apparizione quella che tu vedi 

alle tue spalle, con le nuvole che si 

specchiano nell’acqua ferma e pesante 

delle tre del pomeriggio. 

Guarda laggiù quella striscia nera sul 

mare lucido e rosa come l’olio. Quelle 

ombre di alberi e quei canneti. Eh...? 

In ogni punto in cui i tuoi occhi guardano 

è nascosto un dio. E se per caso non c’è, 

ha lasciato lì i segni della sua presenza 

sacra: O silenzio, o odore di erba, o fresco 

di acque dolci. Eh, sì, tutto è santo! 

Ma la santità è insieme una maledizione. 

Gli dei che amano, nello stesso tempo 

odiano. 

Molte cose si potrebbero dire a commento 

di queste righe, ma mi preme 

sottolineare una parola. Apparizione. Il 

mito ha qui la sua essenza, in questa 

rivelazione del dio nascosto nelle cose. 

Se per Pavese il sacro era la parte profonda, 

indistinta, il magma generativo 

della nostra psiche, quello che Goethe 

aveva chiamato l’Urphänomen, il fenomeno 

originante, per Pasolini il sacro 

e gli dei sono il lato oscuro del mondo 

visibile, o, come direbbe Orson Welles, 

regista caro a Pasolini, in un suo film che 

non andò molto oltre il suo magnifico 

titolo, sono “L’altra faccia del vento”. 

Ogni elemento della natura è soprannaturale, 

è manifestazione del dio. 

Il mito spezza gli stereotipi della percezione, 

apre davanti a noi il grande sipario 

della natura e ci insegna a vedere. E 

il cinema? 

Il cinema, che per Pasolini, abbiamo 

detto, è “estremamente soggettivo ed 

estremamente oggettivo”, apre ancora 

una volta davanti a noi questo sipario, 

come già aveva fatto il mito, rompe i 

codici della percezione finalizzata, funzionale, 

utilitaristica, rompe i concetti e 

ci permette di intravedere il mondo nella 

sua forma fluida. Il cinema apre le finestre 

dei sensi, in questo senso è realistico. 

4) Il quarto discorso del centauro segna 

un primo distacco da questa unità con 

il tutto. 

La religiosità primitiva di Rossellini ci 

appare ora distante innumerevoli anni 

luce, non è altro che la manifestazione 

di un sentimento profondo del sacro 

che caratterizza l’uomo primitivo davanti 

al mondo. Questo corrisponde anche 

al momento in cui il mito appare ormai 

come lontana favola poetica e il rimando 

questa volta è a Vico. È il momento 

vichiano dell’interpretazione dei grandi 

miti e dei poeti antichi. Giasone ragazzo 

è di nuovo seduto sulla soglia di casa, 

fra due mondi, il sole disegna di nuovo 

un rettangolo sul pavimento: 

“Forse mi hai trovato, oltre che bugiardo, 

anche troppo poetico - inizia il centauro 

- Ma che vuoi, per l’uomo antico i miti 

e i rituali sono esperienze concrete che 

lo comprendono anche nel suo esistere 

corporale e quotidiano. Per lui la realtà è 

una unità talmente perfetta che l’emozione 

che egli prova, diciamo, di fronte al 

silenzio di un cielo d’estate equivale in 

tutto alla più interiore esperienza personale 

di un uomo moderno.” 

L’uomo arcaico sta dentro il mito così 

come sta dentro il mondo. Il mito è la 

sua verità e la sua realtà. La visione e 

l’esperienza interiore sono la stessa 

cosa. L’esterno e l’interno, appunto, 

coincidono. Il mito è il mondo interno 

dell’esterno dell’interno. 6 

5) Il quinto discorso del centauro pone 

Giasone davanti alla frattura completa fra 

coscienza e mito, fra ragione e mondo, 

fra il mondo dei fini (il compito di Giasone, 

la conquista del vello d’oro, il dovere 

che è connesso alla fondazione della Polis) 

e il mondo senza fini e senza senso, 

precategoriale, aperto, il regno primordiale 

delle madri. Il viaggio di Giasone 

come lo descriverà il centauro ha tutte 

le caratteristiche di un goethiano viaggio 

alle madri, negli “aperti reami delle forme 

142 143

disciolte” (“In der Gebilde losgebundne 

Reiche” dice Mefistofele: 7 

“Non c’è luogo intorno ad esse e meno 

ancora tempo” 8 

Dice infatti il centauro di Pasolini, distinguendo 

chiaramente i due mondi: 

“Tu andrai da tuo zio, il padrone del tuo 

regno, a reclamare i tuoi diritti, ed egli per 

eliminarti avrà bisogno di qualche pretesto, ti 

manderà a compiere qualche impresa. Così 

te ne andrai in un paese lontano, al di là del 

mare. Qui farai esperienza di un mondo che 

è ben lontano dall’uso della nostra ragione. 

La sua vita è molto realistica, come vedrai, 

perché solo chi è mitico è realistico e solo 

chi è realistico e mitico. 

Questo è almeno ciò che prevede questa 

nostra divina ragione. Ciò che non può 

prevedere, disgraziatamente, sono gli errori 

a cui ti condurrà, e chissà quanti saranno: 

Ciò che l’uomo, scoprendo l’agricoltura, 

ha veduto nei cereali, ciò che ha imparato 

da questo rapporto, ciò che ha inteso 

dall’esempio dei semi, che perdono la 

loro forma sotto terra per poi rinascere, 

tutto questo ha rappresentato la lezione 

definitiva, la resurrezione, mio caro. 

Ma ora questa lezione definitiva non serve più. 

Ciò che tu vedi nei cereali, ciò che intendi 

del rinascere dei semi è per te ormai senza 

nessun significato: Come un lontano 

ricordo che non ti riguarda più. 

Infatti non c’è nessun dio.” 

Siamo così giunti alla negazione dell’assunto 

iniziale. 

Tutto è santo / Non c’è nessun dio. 

Sono le due facce dell’uomo antico e 

moderno che, come spiegherà più tardi 

il centauro in una successiva ultima apparizione, 

convivono insieme nell’uomo 

moderno. L’educazione di Giasone è 

completata. Ora Giasone può partire e 

cominciare il suo viaggio. Uno stacco 

sulle pecore e sui pastori del mondo 

mitico segna improvviso il passaggio, 

aprendo la sequenza del sacrificio umano. 

Il viaggio di Giasone non è ancora 

iniziato, ma il viaggio del cinema sì. 

La sequenza del sacrificio umano segna 

lo sforzo più intenso e maggiore di Pasolini 

di compiere con l’occhio del cinema, 

uno spaesamento, un viaggio nel passato, 

pur rimanendo dentro il presente: 

il tentativo di guardare con un occhio 

spalancato sul mondo, un occhio che 

non appartiene più all’uomo moderno, 

ma tanto meno appartiene al primitivo. 

Lo stile, infatti, potrebbe essere scambiato 

per quello di un documentario 

antropologico. Un atteggiamento di 

osservazione sul posto con macchina a 

mano e movimenti rapidi, bruschi, come 

a cogliere un evento che si svolge nel 

momento stesso in cui viene ripreso. Ma 

non c’è del documentario l’immediatezza 

e la casualità delle immagini, l’istante 

qualunque della vita quotidiana filmata 

alla sprovvista. Viceversa, paradossalmente, 

per caratterizzare questo mondo 

mitico, Pasolini fa ricorso, ancora una 

volta, alla pittura, a quella pittura che 

maggiormente lo interessava, quella 

medievale in cui il senso del sacro è 

ancora forte e intenso, quindi vicino 

a quello che poteva essere l’occhio 

dell’uomo arcaico. 

Così, la Cappadocia con le sue vedute 

desuete, le montagne lisce e traforate, 

le grotte che si aprono a centinaia come 

occhi naturali, o come buchi neri nei 

quali affonda lo sguardo, è una zona 

particolarmente adatta a rappresentare 

un non-luogo o tutti i luoghi: continuamente 

sfuggente, mutevole e proteica. 

È un universo umano e non umano, abitato 

e deserto, vivo e morto. Il paesaggio 

non è paesaggio, ma una bizzarria 

della natura, un cumulo di stravaganze 

senza nessuna direzione. È solo materia 

visiva, ancora in attesa di assumere uno 

statuto paesaggistico. 

Il riferimento pittorico va chiaramente a 

Giotto, ai suoi paesaggi dipinti con scabre 

pennellate di colore, alle montagne 

che non sono montagne, ma riccioli, cocuzzoli, 

bizzarri ricami che s’incapricciano 

in uno scenario piatto, senza profondità. 

Come le montagne di Giotto sono 

solo pennellate di colore, così Pasolini 

ha trovato nella Cappadocia montagne 

che sono solo spruzzi di terra e la fotografia 

di Ennio Guarnieri, con la piattezza 

del teleobiettivo, con le sfumature rosa 

che riesce a dare alle rocce perfeziona 

questa analogia. Siamo ancora una volta 

davanti a un dipinto, non alla natura, ma 

alla natura come l’immaginava l’uomo 

di molti secoli fa, una natura divina, 

simbolica, abitata dagli dei e dai santi. 

Pasolini fa della natura un affresco, una 

natura interiore, una tela dipinta. Come i 

paesaggi di Giotto sono completamente 

astratti, interiori, privi di aspirazione naturalistica, 

perché sono abitazioni di Dio, 

così, anche gli scenari, i luoghi del mito 

per Pasolini sono giotteschi in quanto, 

come dice il centauro, sono luoghi 

dell’assoluto, luoghi dell’anima. 

Un campo di grano, un albero, una 

landa di terra quindi non sono ancora 

grano, albero, terra in senso scientifico, 

dei composti organici ma sono, come 

diceva il centauro, abitazioni di un dio 

o, come diceva Pavese, sono il grano, 

l’albero, la terra indicando nell’articolo il 

carattere assoluto di puri e semplici nomi 

che hanno le cose mitiche. 

Lunghe inquadrature fisse anticipano la 

scena del sacrificio: un mondo sospeso, 

un mondo in attesa, epifanie, apparizioni. 

ragazzi che suonano, che dormono, volti, 

di uomini e di animali. In seguito, lunghe 

panoramiche e macchina a mano connotano 

la scena del sacrificio umano. 

Il tentativo di Pasolini non è quello di 

raggiungere uno sguardo primitivo, cosa 

che egli sa bene essere impossibile (basta 

pensare al suo discorso sulla “soggettiva 

libera indiretta”) ma piuttosto di 

darci solo un’apertura sulla possibile esistenza 

di un mondo o di altri mondi dietro 

o dentro il mondo che noi vediamo. 

Veniamo ora alla lettura del mito di Giasone, 

la seconda parte del film, quella tratta 

propriamente dalle pagine di Eschilo. 

Giasone annuncia che sposerà la figlia 

del re Creonte. Questi caccia Medea 

dalla città; lei decide di vendicarsi e fa indossare 

le sue vesti di maga alla figlia del 

re, che si getta da una torre impazzita, poi 

uccide i figli suoi e di Giasone e incendia 

la casa. Ma per Pasolini, quello che conta 

maggiormente è l’impresa degli argonauti, 

che segna un fondamentale passaggio 

fra due mondi, la svolta fra mondo liciodemetrico, 

dove vige la legge sanguinaria 

del Genos e mondo ellenico-patriarcale, 

dove vige invece la legge democratica 

apollinea, il passaggio da Astarte ad 

Apollo, dalla cultura agricola e tribale a 

quella del commercio e della Polis. 

Siamo di fronte a un mito che racconta 

la fine del mondo mitico, quindi. Giasone 

infatti si muove fra due mondi, come abbiamo 

appreso dalle parole del centauro, 

quello primitivo arcaico e quello storico 

della polis; da una parte lo scenario primordiale, 

solare e abbagliante della Cappadocia 

giottesca; dall’altra lo scenario 

classico, a rappresentazione della quale 

Pasolini ha scelto i candidi marmi della 

cattedrale di Pisa e del Campo dei Miracoli. 

Giasone come abbiamo visto anche 

nel prologo, fin da bambino è un abitatore 

delle soglie; questo è caratteristico 

di ogni eroe del mito, di ogni fondatore: 

si addormenta sulla soglia di casa, vive 

sulla riva del mare, e nella sua impresa 

passa dal mito alla storia o, più semplicemente, 

più banalmente, dall’infanzia alla 

vita adulta. Si muove sulla linea di confine 

fra questi due universi che, come dirà poi 

il centauro nella sua ultima apparizione 

davanti alle mura della cattedrale di Pisa, 

non sono successivi, ma coesistono 

dentro l’uomo. 

1 

P.P. Pasolini, Il sogno del centauro, Roma Editori 

Riuniti 1983, p. 105. 

2 

Ibidem, p. 95. 

3 

P.P. Pasolini, Il “cinema di poesia”, in Empiismo 

eretico, Milano, Garzanti 1972, p. 172 sgg. 

4 

J. Hillman, Saggio su Pan, Milano, Adelphi, 

1977. 

5 C. Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione 

del mondo greco. Venezia, Marsilio, 

1993. 

6 

Prendo a prestito questa espressione da un noto 

titolo di Peter Handke: Mondo interno dell’esterno 

dell’interno. 

7 Goethe, Faust, II, v. 6277. 

8 Ibidem, II v. 6214. 

144 145

Etiche e forme 

Architettura e simposio 

Maria Luisa Catoni 

Che le forme architettoniche e urbanistiche 

costituiscano la fisionomia visibile 

dei modi di vita degli individui e di alcuni 

valori cardine di una determinata formazione 

sociale è ovvio oggi e lo era anche 

nell’antichità greca. 

La struttura di una città o di uno spazio 

architettonico erano ritenute rispecchiare 

modi di aggregazione, di muoversi e di 

abitare; il valore della dimensione privata, 

di quella pubblica e politica e di quella produttiva; 

l’idea e la distribuzione della proprietà 

privata; la rilevanza degli spazi civici, 

di quelli sacri, delle vestigia del passato. 

L’ordinamento politico ha naturalmente 

una peso cruciale, nelle società della Grecia 

antica come oggi, rispetto a nozioni 

come sacro e civico, pubblico, privato e 

politico. Lo studio del simposio greco 1 fornisce 

un punto di vista vantaggioso perché 

si tratta di un’istituzione che, legata 

strettamente al tipo di società nella quale 

avveniva, ebbe sempre la caratteristica di 

essere sacra e civica, privata e pubblica 

allo stesso tempo. I luoghi fisici nei quali 

i simposi si tenevano possono perciò 

rivelarci molto non solo su questo importante 

rituale, ma anche sui valori che esso 

affermava e rifletteva. Le forme architettoniche 

disegnate per permettere il tipo di 

interazione codificata nel simposio, la sua 

etica cioè, i contesti nei quali si trovano e 

i mutamenti che subirono (o le caratteristiche 

costanti che mantennero) rivelano 

questa natura mista del simposio, in un 

intreccio strutturale fra sacro e civico. 

L’identificazione degli andrones 

Le immagini che, sullo scorcio del VII 

secolo, cominciano a rappresentare il 

banchetto o il simposio 2 nella ceramica 

prodotta a Corinto e, poco dopo, in quella 

attica, non mostrano, di norma, alcuna 

indicazione del luogo nel quale avviene 

l’evento (Figg. 1 - 2). Ci dicono, senz’altro, 

che ci troviamo in uno spazio interno, 

chiuso. Lo fanno attraverso la rappresentazione 

di oggetti appesi alle pareti – armi 

o strumenti musicali o ceste nelle quali 

ogni convitato ha portato la propria parte. 

Le immagini sui vasi sembrano porre 

piuttosto l’accento sul fatto che i convitati 

sono distesi su klinai, da soli o due a due; 

che interagisono con gli altri (in modi molto 

diversi nei vasi corinzi e attici a figure 

nere e in quelli a figure rosse); che intorno 

a loro si svolgono attività varie (preparazione 

del vino o intrattenimento). Nessun 

indicatore iconografico, tuttavia, viene 

impiegato per mostrare l’articolazione 

dello spazio né, tantomeno, se ci si trovi in 

un tempio, in un edificio pubblico o in una 

casa privata. Questa assenza è un tratto 

di lungo periodo, che permane anche nelle 

rappresentazioni più tarde (Fig. 3). 

Se le immagini non paiono di solito interessate 

a ritrarre i tratti fisici del luogo 

nel quale avvengono il simposio o il banchetto, 

così non è per le fonti letterarie, a 

cominciare da Omero. Anche le preziose 

fonti epigrafiche fanno riferimento al luogo 

nel quale si tengono il banchetto e/o il 

simposio. Può trattarsi della grande sala, 

il megaron, del palazzo del re omerico, 

ad esempio; o, più tardi, della sala degli 

uomini, l’andron; oppure di una delle sale 

per banchetti annesse ad un santuario, 

l’hestiatorion; 3 o, ancora, di una tenda 

appositamente allestita. 

Il lavoro degli archeologi ha permesso di 

individuare, con certezza, la presenza di 

sale da banchetto all’interno di complessi 

sacri, civili e abitativi. È stato possibile 

identificarle grazie al fatto che queste sale 

presentano dimensioni, forma e accorgimenti 

architettonici specifici e ricorrenti 

1 2 3 

e, soprattutto, indipendenti dal contesto 

architettonico nel quale trovano. L’ipotesi 

è che le pratiche e le regole dell’interazione 

conviviale fossero così cogenti da 

aver dato vita ad una forma architettonica 

specifica. In particolare, l’etica del simposio, 

ben riassunta dal prefisso syn- che 

pone l’accento sullo stare insieme e che 

si costruisce via via attraverso pratiche 

concrete, avrebbe prodotto un ambiente 

architettonico specifico. 

Fra i nomi della stanza che gli invitati 

occupano uno è andrón (cioè: sala degli 

uomini). Ha forma quasi quadrata (Fig. 4), 

lungo le quattro pareti sono addossati i 

letti (klinai) riccamente decorati e davanti 

ad ogni kline sta un tavolino. I convitati 

stanno distesi sulla kline singolarmente 

o due a due, appoggiando il braccio sinistro 

su un cuscino a sostegno del corpo e 

lasciando libero il destro (Figg. 1 - 5). 

La disposizione delle klinai lungo le quattro 

pareti della stanza crea uno spazio 

chiuso e potenzialmente egualitario. Non 

c’è, per esempio, un punto di vista privilegiato 

né una codificata gerarchia delle 

posizioni occupate dai convitati. Questa 

assenza di gerarchia è un tratto molto significativo, 

tanto che nei secoli successivi 

finirà per identificare il modo di bere alla 

greca. 4 La struttura del triclinio romano 

rappresenta una scelta alternativa possibile, 

e dà forma a un’etica del banchetto 

profondamente diversa, opposta, rispetto 

a quella del simposio greco (vd. oltre paragrafo 

3). Qui l’ideale dell’uguaglianza fra 

convitati guida, almeno idealmente, ogni 

attività e ogni scelta: da quella del numero 

giusto di partecipanti a quella del grado di 

ubriachezza che tutti i convitati dovranno 

raggiungere; dai modi nei quali costoro 

si passano il turno di canto, si sfidano in 

gare poetiche, propongono brindisi e così 

via a quelli dell’espressione e della sperimentazione 

dell’eros. 

Forma e dimensioni dell’andron restano 

costanti anche quando la sala si trovi 

nel contesto di edifici di tipo diverso e 

con funzioni diverse, come una casa o 

un edificio adibito a banchetti rituali o un 

edificio per pasti civici. In questi ultimi 

casi il termine usato dalle fonti letterarie 

ed epigrafiche è hestiatorion e le sale 

possono essere denominate in ragione 

del numero di klinai che sono capaci di 

contenere: vengono usati termini come 

“sala a sette klinai”, “sala a nove klinai” 

e così via (eptaklinos, enneaklinos, endekaklinos 

oikos). 5 La kline, d’altra parte, 

diviene unità di misura non solo per le 

sale da banchetto (probabilmente all’origine 

dell’uso) ma anche figurativamente. 6 

La misura di una kline è di circa un metro 

e ottanta di lunghezza per circa ottantacento 

centimetri di larghezza. 

Queste sale hanno dunque caratteri specifici 

che da un lato testimonierebbero 

una specializzazione, in termini d’uso, di 

uno spazio della casa o dell’annesso santuariale 

o dell’edificio pubblico; dall’altro 

lato proprio quei caratteri sono preziosi 

tratti-guida che permettono agli archeologi 

di identificare i resti di una struttura 

come sala da banchetto. 7 Le due tipologie 

di andron più diffuse si differenziano per 

le dimensioni. Quelle capaci di contenere 

undici klinai dispongono di una superficie 

di circa quaranta metri quadrati e la lunghezza 

delle pareti interne cui addossare 

le klinai è di circa sei metri e trenta. Quelle 

capaci di ospitare sette klinai dispongono 

di una lunghezza lineare delle pareti di 

circa quattro metri e mezzo, per una superficie 

totale di circa venti metri quadrati. 

In contesti domestici, paiono prevalere 

andrones a sette klinai, mentre in contesti 

religiosi e civici questo tipo di andron, comune 

in età arcaica, non sarà più impiegato 

dopo il periodo classico. La forma è 

quasi quadrata e un accorgimento molto 

significativo e specifico è quello di non 

situare la porta al centro di una parete ma 

di spostarla quel tanto da permettere la 

sistemazione, anche sul lato dell’entrata, 

di una kline posta nel senso della lunghezza 

(Fig.4). Gli ambienti identificati come 

andrones dagli archeologi mostrano 

anche un’attenzione decorativa speciale 

rispetto al resto del complesso e questo 

è particolarmente evidente nei contesti 

domestici: le pareti possono essere decorate 

con dipinti e stucchi; il pavimento 

mostra una cura assente dalle altre stanze 

della casa e, a partire dal IV secolo, viene 

spesso rivestito di mosaici. Una spia della 

funzione di queste sale è la presenza sul 

pavimento, lungo il perimetro delle pareti, 

di un bordo rialzato di pochi centimetri 

rispetto alla parte centrale (Fig. 7). Questa 

sorta di bassa banchina si interrompe in 

corrispondenza della porta ma, soprattutto, 

ha generalmente una larghezza 

compatibile con la sistemazione di una 

kline (ottanta-cento centimetri) e talvolta 

può essere decorata in modo diverso 

dalla parte centrale del pavimento. Su 

questa banchina trovavano dunque posto 

le klinai e in casi particolarmente fortunati 

sono ancora visibili le tracce dell’uso simposiastico, 

come per esempio i fori per 

l’alloggiamento delle zampe della kline o 

del tavolo (Fig. 6). La maggior parte delle 

klinai e dei tavoli erano di legno e nulla si è 

conservato. Esistono tuttavia resti di sale 

da banchetto nelle quali le klinai o i tavoli 

erano di pietra, come ad esempio nel 

santuario di Artemide a Brauron (Fig. 7) o 

in quello di Asclepio a Corinto, 8 databili in 

età tardoclassica. 

1 

Lato A, registro superiore: Scena di banchetto/ 

simposio. Su tre klinai stanno distesi tre uomini 

adulti che guardano l’uno verso l’altro. Dietro 

ogni kline, alla parete, sono appese delle 

armi. Sui tavolini davanti alle klinai è posato 

cibo e coppe per bere. Sotto ogni kline sta il 

poggiapiedi. Registro inferiore: animali. Sul lato 

B è rappresentata una processione con uomini 

e donne. Sotto le anse scene di vendemmia e 

agricole (?). Cratere a colonnette corinzio. 

Ca. 600-580 a.C. Paris, Louvre E 634 

2 

Registro superiore: banchetto con Eracle 

presso il re Eurito. Registro inferiore: cavalieri. 

Sotto l’ansa: preparativi del banchetto. Lato 

opposto. (non riprodotto) Registro superiore: 

coppie di fanti in combattimento. Registro 

inferiore: cavalieri. Sotto l’ansa: suicidio di 

Aiace. Cratere a colonnette corinzio. Da 

Cerveteri. Ca. 600 a.C. Paris, Louvre E 635 

3 

Scena di simposio sui entrambi i lati. Coppa 

attica a figure rosse. Firmata da Douris. Da Vulci. 

Ca. 490-80 a.C. London, British Museum E 49.© 

The Trustees of the British Museum 

Oltre alle due tipologie standard di andron 

sono attestate, nei complessi templari, 

sale di diversa forma, per esempio 

stanze rettangolari disposte verticalmente 

o orizzontalmente. È tuttavia verosimile 

che anche in queste sale i banchettanti 

venissero divisi in gruppi, per creare l’atmosfera 

chiusa e raccolta necessaria alle 

pratiche in uso nel simposio. 9 

Le dimensioni e la forma delle sale da banchetto 

ci permettono di rilevare l’importanza 

di un aspetto dell’etica simposiale sul 

quale alcune fonti letterarie, tarde, insistono 

molto e cioè il numero giusto di invitati. 

È significativo che a tematizzarlo siano 

fonti tarde: è come se nel periodo in cui il 

simposio era un’istituzione viva e praticata, 

il numero degli invitati non fosse neanche 

un tema di discorso, ma semplicemente 

un fatto, come mostra proprio la struttura 

archittettonica dei numerosi andrones 

conservati. Esistono opinioni varie, nelle 

fonti, circa il giusto numero di invitati ad 

un simposio. Naturalmente la questione si 

lega strettamente al tipo specifico di evento 

conviviale; è ovvio che il numero di persone 

fosse molto diverso se si trattava di 

un banchetto offerto all’intera cittadinanza, 

o di un banchetto di una corte ellenistica 

oppure di un simposio in una casa privata: 

per quest’ultimo tipo di evento, almeno, il 

numero sembra fissarsi ad un massimo di 

quattordici o ventidue persone. 10 

Le dimensioni di queste sale dovevano 

rivestire dunque un’importanza cruciale 

rispetto all’etica del simposio: ne determinavano 

il numero dei partecipanti come 

pure le modalità di interazione fra simposiasti. 

Il fatto che le sale da banchetto 

mantengano le stesse caratteristiche e 

dimensioni indipendentemente dal tipo 

di edificio nel quale si trovano potrebbe 

forse indicare una larga diffusione dell’eti- 

146 147

ca simposiale, che vuole un’atmosfera 

raccolta ed egualitaria. Una spia in questo 

senso ci viene da alcuni complessi 

santuariali o civici (Figg. 8-11): laddove 

sorgesse la necessità di ospitare un maggior 

numero di persone, per lungo tempo 

la soluzione non fu quella di ingrandire le 

sale, ma piuttosto di moltiplicarle di numero 

costruendole una accanto all’altra. 

Naturalmente la scelta di ingrandire le 

sale sarebbe stata possibile. È ciò che 

avvenne, in modo diffuso e non più sporadico, 

verso la fine del IV secolo e in età 

ellenistica quando sia nei palazzi sia nelle 

case private vediamo affermarsi sale da 

banchetto di grandi dimensioni. 11 

L’andron mantiene le stesse caratteristiche 

architettoniche anche in contesti 

diversi da quelli pubblici o santuariali, 

come sono quelli domestici. Va premesso 

che anche se in anni recenti la ricerca archeologica 

ha esteso l’interesse per i resti 

materiali della vita privata nell’antichità 

greca anche all’architettura domestica, 

il suo studio resta molto difficile, soprattutto 

in città caratterizzate da una lunga 

continuità d’uso come è, per esempio, 

Atene. 12 È evidente, d’altra parte, l’alta 

posta in gioco: la casa e le sue partizioni 

interne, da un lato, e la collocazione dei 

quartieri domestici nel contesto della polis, 

dall’altro, possono essere le tracce visibili 

di diverse forme d’organizzazione sociale, 

come la famiglia, il quartiere, la città. I resti 

delle case in uno scavo archeologico, 

però, sono normalmente i muri perimetrali 

delle fondazioni (e perciò lo studio della 

destinazione degli ambienti e delle partizioni 

interne o di eventuali piani superiori, 

può contare solo sulle piante degli edifici). 

Certo, informazioni importanti relative alla 

struttura del gruppo potrebbero provenire 

dall’individuazione di eventuali differenze 

nella destinazione e nella funzione degli 

ambienti domestici; dalla scoperta, magari, 

che alcuni spazi erano utilizzati per 

lavorare o come botteghe o che altri erano 

esclusivamente riservati alle donne o agli 

uomini o ai servi. La distribuzione e l’organizzazione 

dei quartieri domestici entro il 

territorio della città possono documentare 

5 6 7 

le modalità della distribuzione della proprietà 

delle case e delle terre entro un determinato 

contesto geografico e politico, 

da confrontare, magari, con le informazioni 

che sullo stesso tema ci vengono dalle 

fonti letterarie. Facciamo solo un esempio 

e proviamo a immaginare lo spazio interpretativo 

che può aprirsi di fronte all’esistenza 

di due società, delle quali l’una crei 

spazi domestici appositamente riservati 

alle donne e l’altra non lo faccia. 

Il fatto dunque di avere un metodo per 

identificare con relativa certezza gli andrones 

è parso un prezioso strumento di 

ricerca da usare per lo studio degli spazi 

domestici. La presenza dell’andron all’interno 

delle case private è sembrata potersi 

prestare a conclusioni ed estrapolazioni 

significative in merito alle strutture e alle 

scelte sociali, politiche, perfino culturali 

di una società determinata. L’andron è 

infatti destinato ad una attività esclusivamente 

maschile; la sua funzione è legata 

ad una istituzione privata e pubblica allo 

stesso tempo; è il luogo specifico di un 

evento culturalmente, socialmente e religiosamente 

rilevante, ritenuto portatore 

di identità su molti piani. Ma soprattutto: 

la sua forma architettonica è di per sé 

portatrice dei valori funzionali e simbolici 

del simposio e resta invariata in contesti 

santuariali, civili e domestici. 13 

Bere da soli, mangiare seduti. 

La disposizione delle klinai sui quattro lati 

della stanza, a disegnare uno spazio chiuso, 

contenuto ed egualitario pare strettamente 

funzionale all’etica del simposio 

greco di VI secolo a.C. (etica vuol dire qui 

concrete modalità di interazione cui vengono 

associati determinati valori). È ovvio 

che il simposio non era l’unico modo di 

bere vino: esistevano luoghi, i kapeleia – le 

osterie- dove si beveva da soli. Esistono 

poi modi di bere smodati e solitari che il 

gruppo degli inclusi nel simposio relega 

ai margini, attribuendoli ad esseri “anomali” 

come i semiferini satiri, le donne o 

determinati gruppi di uomini, caratterizzati 

comunque come inferiori o diversi. 

Modi di bere devianti sono menzionati nei 

canti dei simposiasti e raffigurati sui vasi 

da cui bevono: questi fanno comunque 

parte dell’etica del simposio, di cui sono 

il modello negativo. Il fatto che la gran 

parte delle fonti parli del bere vino solo in 

relazione al simposio, non significa affatto 

che questo modo ritualizzato di berlo 

esaurisca l’intera gamma delle possibilità. 

Anzi. Tanta insistenza, tanta precisione, 

tanti precetti possono essere spia proprio 

di una grande diffusione di modelli alternativi 

al simposio e di modi di assumere 

vino in condizioni solitarie e nient’affatto 

ritualizzate. La concentrazione di tanti valori 

etici e simbolici sul simposio esalta e 

rende solenne il bere controllato e ritualizzato, 

anche attraverso l’esplorazione delle 

possibili violazioni rispetto a quel modello. 

Lo spazio sociale del simposio fa sì che i 

comportamenti siano sottoposti a controllo, 

dello sguardo del simposiarca, dei 

compagni, perfino de se stessi: possono 

essere continuamente confrontati con i 

richiami alla giusta misura che hanno fatto 

l’oggetto di un canto o con le immagini 

che decorano la coppa da cui si beve. 

Questa esaltazione del bere comunitario 

e ritualizzato potrebbe però non tanto 

rispecchiare la norma, quanto piuttosto 

rispondere al bisogno di neutralizzare la 

pericolosità sociale di altri modi, magari 

molto più diffusi, di assumere vino. 

Indizi molto significativi di quanto evidenti 

e precisi fossero i valori comunicati 

dall’andron e dalla posizione reclinata che 

esso presupponeva viene dalla reazione 

ateniese all’indomani della riforma democratica. 

Nella polis democratica, infatti, il 

simposio pare colorarsi di allusioni private 

e aristocratiche e la sua caratteristica più 

tipica, che è quella di mangiare e bere 

in posizione reclinata, essere percepita 

come segno di ostilità alla democrazia, 

addirittura del complotto antidemocratico 

e antiegualitario, del lusso smodato. Lo 

testimoniano molte fonti, fra le quali la 

commedia di V e IV secolo a.C. 14 L’Atene 

democratica sembrerebbe addirittura 

collocare ai due poli opposti due forme 

istituzionali di commensalità (e di privilegio) 

connotondole una come democratica 

l’altra come legata a modelli aristocratici. 

In seguito alla riforma di Clistene del 508 

a.C., infatti, venne istituita la magistratura 

della pritania, col ruolo di soprintendere e 

organizzare l’attività della Boulé e dell’Ekklesia. 

I pritani, sorteggiati in numero 

di cinquanta, dovevano mangiare ogni 

giorno insieme, a fronte di un contributo 

fornito dallo stato (un misthos). Mangiavano 

in un edificio di forma rotonda costruito 

un poco più tardi nell’agorà e noto come 

Tholos. In questo edificio, come è stato 

dimostrato, 15 si mangiava seduti e non 

distesi su klinai. La frugalità del pasto, di 

cui conosciamo alcuni menu, e la posizione 

seduta dei pritani sarebbero stati i due 

tratti che opponevano questo modo di 

mangiare al lussuoso reclinare a banchetto 

nell’andron. Anche al livello di etichetta, 

insomma, avrebbe trovato espressione la 

contrapposizione fra stile democratico e 

stile aristocratico. La modalità del pasto 

comune nella Tholos è tanto più significativa 

se si tiene conto che la sua istituzione 

non comportò la soppressione di un’istituzione 

più antica risalente all’età pre-democratica, 

e cioè il pasto comune offerto 

nel Pritaneo. Qui veniva offerto cibo (la 

sitesis) e non un contributo in denaro e, 

soprattutto, qui il pasto si consumava 

reclinando su klinai. Il pasto nel Pritaneo 

era un grande onore accordato dall’intera 

comunità in modo occasionale ad alcune 

categorie di persone e per tutta la vita 

a speciali catgorie di cittadini (elencate, 

per esempio, in un decreto della metà 

del V a.C.): è stato notato che, sulla base 

di alcune liste conservate in iscrizioni, 

queste categorie di cittadini provengono 

spesso dalle fila delle antiche famiglie aristocratiche 

di Atene. 16 Nella sua apologia 

di fronte ai giudici, Socrate dice cosa meriterrebbe 

un uomo come lui. Meriterebbe 

un beneficio commisurato al bene che ha 

procurato ai suoi concittadini: e il beneficio 

che indica è l’onore tributato a cittadini 

particolarmente benemeriti, cioè di essere 

mantenuto a vita nel Pritaneo. 17 

Nonostante la posizione reclinata a banchetto 

potesse valere come un segno 

contrario all’ordinamento rigorosamente 

egualitario della democrazia e anche 

se potrebbe aver generato pratiche 

istituzionali che consapevolmente vi si 

opponevano (il pasto nella Tholos), essa 

tuttavia sopravvisse anche al livello pubblico 

nell’Atene democratica. Se, infatti, 

l’opposizione fra le due etichette, reclinare 

e sedere, e fra le due modalità di offrire il 

pasto comune – attraverso il democratico 

misthos o tramite l’aristocratica offerta del 

pasto- dava forma all’opposizione fra la 

città democratica e la cultura aristocratica, 

ciò conferma l’assoluta centralità di 

quest’ultima anche in età democratica. 

Evidentemente, a tal punto era ancora 

presente e magari capace di suscitare 

emulazione o il desiderio di avervi parte, 

da indurre la creazione di antidoti conviviali 

di tipo democratico che fossero 

capaci eguagliarne il prestigio simbolico, 

fondato magari su valori diversi. 

L’intreccio fra convivialità aristocratica e 

convivialità democratica disegna un quadro 

ancora più complesso e, per dir così, 

pieno di venature. 18 Esistono, nel V secolo, 

città democratiche nelle quali le case, 

tutte costruite su particelle di terreno rigorosamente 

uguali, hanno come comodità 

standard l’andron. Poi: esiste almeno un 

altro luogo, situato nell’agorà - cuore della 

democratica Atene-, nel quale i magistrati 

mangiano distesi, e cioè la Stoà Sud (un 

po’ più tarda sia della Tholos che del 

Pritaneo). Ancora: nei pressi dei Propilei, 

sull’Acropoli di Atene, nella Pinakotheke, 

avevano probabilmente luogo dei banchetti: 

faceva loro da sfondo il quadro di 

Alcibiade trionfante sulla quadriga simbolo 

dell’agonalità aristocratica. E infine: 

alcuni resti di ceramica, anche a figure 

rosse, provenienti da due depositi scavati 

nell’angolo nord-ovest dell’Agorà di Atene, 

sono collegabili ad una struttura per 

pasti comuni. 19 Questi oggetti furono buttati 

nei depositi in due momenti diversi, e 

rivelano che l’edificio fu in uso nel periodo 

che va dal 470 al 425 a.C. È possibile che 

l’edificio cui si collegano i depositi fosse il 

luogo nel quale per legge mangiavano gli 

arconti (nelle cui fila, in questo periodo, 

troviamo personaggi appartenenti a fami- 

glie aristocratiche) e forse altre altissime 

magistrature. Alcuni pezzi recano l’abbreviazione 

DE (demosion): erano cioè di 

proprietà pubblica. Le forme dei vasi sono 

le stesse troviamo attestate fra 460 e 450 

per i simposi privati. Alcuni di questi vasi o 

frammenti recano iscrizioni graffite di brindisi 

e di invito a bere e le formule utilizzate 

sono le stesse attestate sui vasi usati nei 

simposi privati. Ma soprattutto: su alcuni 

di essi sono stati graffiti apprezzamenti e 

offese di tipo erotico che tipologicamente 

rinviano a pratiche aristocratiche e, fra 

queste, la pederastia. Ma siamo indubitabilmente 

nel contesto di banchetti pubblici 

e istituzionali dell’Atene democratica. 

La città democratica sembra insomma 

accogliere, forse dopo averli addomesticati, 

alcune forme e alcuni valori aristocratici 

ed elitari tipici del simposio privato: fra 

questi sembrano esserci l’andron, il bere 

in posizione reclinata e la pederastia. Un 

legame molto antico tiene insieme queste 

pratiche dello stile di vita aristocratico e 

della convivialità che ne è uno dei cardini. 

Bere insieme: una sala gerarchica. 

Il triclinio romano (Fig. 12) mostra bene 

quanto orientata fosse, in Grecia, la scelta 

architettonica dell’andron, della creazione, 

cioè, di uno spazio che favorisse l’instaurarsi 

di un’atmosfera egualitaria. La stanza 

del triclinio romano rivela una diversa idea 

di convivialità: è una tipologia architettonica 

che, almeno a partire dal II secolo 

d.C., finirà con l’imporsi anche nelle case 

private dell’oriente greco dell’impero. 

Uno spazio più o meno ampio davanti alle 

klinai viene lasciato libero; i convitati sono 

distesi tre a tre; un solo tavolino è posto al 

centro. Si crea un asse di vista privilegiato 

e una rigorosa gerarchia dei posti basata 

sul rango: i convitati, a cominciare dal 

rango più basso, prendevano posto a 

partire dal letto a sinistra, salendo progressivamente 

fino alla parete destra della 

stanza. Le due posizioni più prestigiose 

erano quella occupata dal padrone di 

casa, summus in imo (posizione 1 del lectus 

imus) e dal suo ospite d’onore, imus 

in medio (posizione 3 del lectus medius). 

148 149

8 9 11 12 


4 

Disegno ricostruttivo di una sala da simposio a 

sette klinai, nella Stoà Sud I di Atene. Ca. 430- 

420 a.C. Da: J. M. Camp, The Athenian Agorà, 

London 1986, p.125 

5 

Particolare di una scena di simposio. Lastra 

dipinta della Tomba del Tuffatore. Ca. 480-470 

a.C. Paestum, Museo Archeologico Nazionale 

6 

Fori per l’alloggiamento della kline praticati 

sulla bassa banchina di fronte al tavolo. 

Santuario di Artemide a Brauron. 

Foto di J. Matthew Harrington 

7 

Resti di una delle nove sale da banchetto del 

santuario di Artemide a Brauron. Sono ben 

visibili sia la banchina rialzata sulla quale erano 

alloggiate le klinai, sia alcuni tavoli di pietra. 

Foto di J. Matthew Harrington 

8 - 9 

Santuario di Artemide a Brauron (Attica). Ca. 425 

a.C. Il colonnato dorico restò incompiuto. Le nove 

sale da banchetto hanno una capacità di undici 

klinai. Sono conservati alcuni tavolini in pietra. 

Pianta tratta da Börker, Festbankette cit., Fig. 19. 

Foto tratta da J. M.Camp, The Archaeology of 

Athens, New Haven-London 2001, Fig.118 

10 - 11 

Stoà Sud dell’Agora di Atene. Ca. 430-20 a.C. 

Particolare di sette delle 15 sale a sette klinai 

addossate al muro di fondo della Stoà. Tutte 

presentano la caratteristica della porta spostata 

rispetto al centro della parete e tutte, tranne una, 

danno direttamente sul portico. Una delle sale 

(la nr. VIIIb) non dà direttamente sul portico ma è 

preceduta da un vestibolo come è più frequente 

nelle case private. Tutte o alcune di queste 

possono aver servito da sale da banchetto a 

sette klinai (H.A. Thompson, Excavations in the 

Athenian Agora:1953, in «Hesperia» 23 (1954), 

pp. 39-45; H. A. Thompson, Activity in the 

Athenian Agorà: 1966-1967, in «Hesperia», 37 

(1968), pp. 36-72; E. Vanderpool, Metronomoi, 

in «Hesperia», 37 (1968), pp. 73-76; J. S. 

Boersma, Athenian Building Policy from 561/0 

to 405/4 B.C., Gröningen 1970, pp. 89-90; 

J. Travlos, Pictorial Dictionary of Ancient 

Athens, London 1971, pp. 534-536). La sala 

nr. V permette di distinguere due fasi, quella 

del reclinare e quella del sedere: nella prima, 

contemporanea all’erezione dell’edificio, sul 

pavimento, lungo i muri perimetrali tranne che in 

corrispondenza della porta, vi è un bordo rialzato 

alto 5 cm e largo un metro, per l’alloggiamento 

delle klinai. Nella seconda, di un secolo più 

tardi, nella stessa posizione venne costruita una 

sorta di panca in muratura, alta 44 cm e larga 42 

(anche la sala X conserva traccia di una simile 

panca). Secondo alcuni studiosi tutte le sale 

erano adibite a sale da banchetto, secondo altri 

alcune delle sale venivano usate come uffici. 

L’edificio ospitava una o più attività pubbliche 

e un’iscrizione datata 222/221 rinvenuta in una 

delle stanze è un resoconto dei metronomoi, 

responsabili dei pesi e delle misure di Atene. E’ 

possibile che, come i detentori di altre cariche 

pubbliche ad Atene, essi avessero l’obbligo di 

tenere pasti comuni. Foto da: J.M. Camp, The 

Athenian Agorà, London 1986, figg. 99 e 100 

12 

Disegno ricostruttivo di un triclinio romano con 

indicazione delle posizioni dei reclinanti. Si noti 

la presenza di una sola mensa centrale, comune 

a tutti i convitati 

L’angolo in alto a sinistra entrando in un 

triclinio era dunque, almeno per l’età tardorepubblicana 

e primo imperiale, il punto 

di vista privilegiato. In alcune case di 

Pompei, di Ercolano e di Ostia antica, alcune 

correzioni ottiche nella decorazione 

delle pareti, come anche la sistemazione 

di ninfei e fontane nei giardini e nei peristili, 

sembra tenere conto proprio di questo 

asse visuale che, dall’interno del triclinio, 

e specificamente dall’angolo in alto a sinistra, 

si spinge verso l’esterno. 20 

L’esistenza stessa di una codificata gerarchia 

che trovava forma visibile nelle 

posizioni occupate dagli invitati potrebbe 

aver fatto sorgere, nei testi che dettano 

precetti simposiali o che semplicemente 

descrivono banchetti contemporanei, un 

nuovo tema di discussione e di riflessione, 

cioè quello della sistemazione dei convitati 

a tavola, in rapporto al loro rango sociale. 

Qui abbiamo un esempio concreto della 

possibilità che fonti di età romana che 

parlino dei simposi greci di età arcaica, 

sovrappongano la propria prospettiva sul 

passato; per esempio dando rilevanza alle 

posizioni occupate dai simposiasti negli 

andrones greci. Il tema è sconosciuto alla 

precettistica del simposio greco arcaico: 

non è detto che non esistesse una gerarchia 

ma, in ogni caso, essa non viene 

tematizzata né resa esplicita. Un esempio 

dell’attenzione tributata alla gerarchia 

delle posizioni è la Quaestio seconda del 

primo libro delle Quaestiones Convivales 

di Plutarco. L’opera è una collezione di 

possibili temi di conversazione durante 

i banchetti. L’argomento della Quaestio 

seconda è, dunque, «Se l’ospite debba 

assegnare i posti (kataklìnein) agli invitati 

o lasciarlo fare a loro stessi». La gerarchia 

delle posizioni a tavola può accompagnarsi, 

già nelle fonti della prima età imperiale, 

ad altre pratiche in qualche modo ad essa 

connesse: una sembra essere quella di 

servire cibi e vini diversi a seconda del 

rango dei commensali. Sembra quasi che 

a Roma il banchetto sia occasione per comunicare 

– anche visivamente- le differenze 

sociali, anziché luogo di eguaglianza e 

che la forma architettonica del triclinio for- 

nisca il teatro più adatto per inscenare le 

differenze. Naturalmente, fra le numerose 

e cruciali differenze fra i banchetti romani e 

i simposi greci tardo arcaici, quella relativa 

a questo specifico aspetto non traduce 

una differenza fra un’etica dell’eguaglianza 

e una della diseguaglianza; le due culture 

scelgono momenti diversi per selezionare 

gli inclusi e un diveso palcoscenico (la 

città per la cultura greca tardo arcaica, il 

trinclinio stesso la cultura romana primo 

imperiale) per ostentare l’appartenenza 

al gruppo privilegiato. L’esistenza di una 

gerarchia di posti nel triclinio rivela i valori 

conviviali di gruppi la cui composizione è 

socialmente molto eterogenea, a differenza 

di quanto avveniva in Grecia fino all’età 

classica. A questo costume si legano poi 

valori specifici: per esempio, nel banchetto 

romano il gran numero di persone al seguito 

di un invitato o del padrone di casa è il 

mezzo iconografico-teatrale per renderne 

visibile il rango. La figura che più di ogni altra 

esemplifica questa fenomeno è quella, 

di invenzione romana, delle umbrae, che si 

recavano al banchetto esclusivamente per 

far numero, non parlavano e non partecipavano 

se non come figure mute. 

Naturalmente anche a Roma la convivialità 

è un sistema complesso; basti pensare 

alla distanza fra una coena recta di tipo 

istituzionale, offerta dall’imperatore a 

rappresentanti di tutte le componenti 

socialmente rilevanti, e una cena in casa 

coi propri liberti o coi propri amici. Questa 

nuova configurazione sociale del convivio, 

però, aprì uno spazio nel quale gli attori che 

vi agivano dovettero declinare, in qualche 

modo e con gravi difficoltà, l’ingombrante 

concetto di aequalitas. Era un valore ereditato 

dal simposio greco arcaico, passato 

attraverso i banchetti-simposi d’ età ellenistica 

e che, ormai, non poteva più contare 

sui meccanismi di esclusione e inlcusione 

che, pur entro un contesto assai limitato, 

permettevano di prenderlo alla lettera. 21 

Questo stesso valore, l’aequalitas, sarà difficile 

da declinare anche nel contesto dei 

pasti comuni delle comunità cristiane, sin 

dal loro sorgere nel primo secolo dopo Cristo. 

E, in connessione con una nuova etica 

del banchetto, comincerà a diffondersi 

una nuova tipologia architettonica, capace 

di dar forma a valori e pratiche nuove. 

1 Riprendo qui i temi trattati in M.L. Catoni, Bere vino 

puro, Milano 2010. 

2 Dei molti preziosi interventi di Pauline Schmitt-Pantel 

sul tema, rimando qui a P. Schmitt-Pantel, La cité 

au banquet, Roma 1997, pp. 17-31. Si veda anche 

B. Fehr, Orientalische und griechische Gelage, Bonn 

1971 e J.M. Dentzer, Le motif du banquet couché 

dans le Proche-Orient et le monde grec du VIII au IV 

siècle av. J. C., Roma 1982. 

3 Sull’hestiatorion C. Börker, Festbankett und griechische 

Architektur, Konstanz 1983. Lo studioso indica 

le più antiche fonti letterarie che attestano il termine 

in una iscrizione di Sicione (fi ne VI-inizi V secolo a.C.) 

e in Erodoto, Storie, IV.35. 4. 

4 K. Dunbabin, Ut Graeco More Biberetur, in I. Nielsen- 

H.S.Nielsen (cura), Meals in a Social Context, Oxford 

2002 pp.81-101; I. Nielsen, Royal Banquets: The 

Development of Royal Banquets and Banqueting Halls 

from Alexander to the Tetrarchs, Ibid., pp.102-133; K. 

Dunbabin, The Roman Banquet. Images of Conviviality, 

Cambridge 2003; K. Vössing, Mensa regia: das 

Bankett beim hellenistischen König und beim römischen 

Kaiser, München- Leipzig 2004.; K. Dunbabin, 

Triclinium and Stibadium, in W. J. Slater, Dining in a 

Classical Context, Ann Arbor 1998, pp. 121-148; W. 

Höpfner - G. Brands (cura), Basileia. Die Paläste der 

hellenistischen Könige, Mainz 1996; L. Bek, Questiones 

Convivales. The Idea of the Triclinium and the 

Staging of Convivial Ceremony from Rome to Byzantium, 

in «Analecta Romana Instituti Danici», 12 (1983), 

pp. 81-107; Ead., Towards Paradise on Earth. Modern 

Space Conceptions in Architecture. A Creation of 

Renaissance Humanism, in «Analecta Romana Instituti 

Danici» 9 (1980), in part. Parte III; M. Pfrommer, Alexandria. 

In Schatten der Pyramiden, Mainz am Rhein 1999, 

pp. 69-124; S. Rotroff, The Missing Krater and the Hellenistic 

Symposium: Drinking in the Age of Alexander 

the Great, Christchurch, New Zealand 1996; E. Mango, 

Bankette im hellenistischen Gymnasion, in D. Kah, 

P. Scholz (a cura di), Das hellenistische Gymnasion, 

Berlin 2004, pp. 273-311; M. B. Roller, Dining postures 

in Ancient Rome, Princeton-Oxford 2006. 

5 Il termine triklinos, tuttavia, almeno a partire dal 

periodo tardo classico ed ellenistico, nel linguaggio 

sia delle iscrizioni sia delle testimonianze letterarie, significa 

sala da banchetto e non indica specificamente 

il numero di klinai contenute. P. Gauthier, Études sur 

des inscriptions d’Amorgos, in «BCH», 104 (1980), 

pp. 197-220, in particolare III. Les invités au banquet 

de Critolaos (IG, XII 7,515), pp. 210-220; Mango, 

Bankette cit., pp. 276 ss.; Dunbabin, Ut Graeco More 

cit., pp. 88-89. Nell’iscrizione di Sicione (L. H. Jeffery, 

A.W. Johnston, The local Scripts of Archaic Greece. A 

Study of the Origin of the Greek Alphabet and its Development 

from the Eight to the Fifth Centuries B.C., 

edizione rivista e ampliata da A. W. Johnston, Oxford 

1989, p. 143 nr.8) il termine usato è hestiatorion. 

6 E. S. McCartney, The Couch as a Unit of Measurement, 

in «Classical Philology» 24 (1934), pp. 30-35. 

7 A. Frickenhaus, Griechische Banketthäuser, in “JdI”, 

32 (1917), pp. 114-133; F. Studniczka, Das Symposion 

Ptolemaios II nach der Beschreibungdes Kallixeinos, 

in «Abhandl. kön. sächs. Ges. Wissensch. (phil.-hist. 

Klasse)», 30 (1914); B. Bergquist, Sympotic Space: A 

functional Aspect of Greek Dining-Rooms, in O. Murray 

(a cura di), Sympotica. A Symposium on the Symposion, 

Oxford 1990, pp. 37-65; C. Börker, Festbankett 

und griechische Architektur, Konstanz 1983; E. Will, 

Banquets et salles de banquet dans les cultes de la 

Grèce et de l’Empire romain, in Mélanges d’histoire an- 

cienne et d’archéologie offerts à Paul Collart, Lausanne 

1976, pp. 353-362; R. A. Tomlinson, Perachora: The 

Remains outside the Two Sanctuaries: The Hestiatorion, 

in «Annual of the British School at Athens», 64 

(1969), pp. 164 -172; Id., Two buildings in Sanctuaries 

of Asklepios, in «Journal of Hellenic Studies», 89 (1969), 

pp.106 -117; Id., Ancient Macedonian Symposia, in B. 

Laourdas - C. Makaronas (cura), Archaia Makedonia, 

Thessaloniki 1970, pp. 308-315; G. Roux, Salles de 

banquets à Délos, Études Déliennes, in «Bulletin de 

Correspondance Hellenique” Suppl. 1 (1973), pp. 525- 

554; B. Bergquist, Was there a formal dining-room, 

sacred or civic, on the Acropolis of Acquarossa?, in 

«Opuscula Romana», 9 (1973), pp. 21-34; R. A. Tomlinson, 

The Chronology of the Perachora Hestiatorion and 

Its Significance, in Murray, Sympotica cit., pp. 95-101. 

8 C. Roebuck, The Asklepieion and Lerna. Corinth, 

Results of Excavations, XIV, 1951, 51 ss. 

9 Le sale rettangolari disposte verticalmente sono più 

comuni in età geometrica e arcaica mentre quelle 

rettangolari disposte orizzontalmente sono più comuni 

in età classica e ellenistica. Su questo Bergquist, 

Sympotic Space cit. 

10 Aulo Gellio, Notti Attiche, XIII 11 cita la norma di 

Varrone che fissava il numero giusto di invitati ad un 

banchetto fra il numero delle Grazie (tre) e quello delle 

Muse (nove). Si veda anche Ateneo, Deipnosofisti, I 4e; 

Plutarco, Quaestiones Convivales, V. 5, 678c- 679e. Nel 

caso di Sparta il numero di persone che componevano 

i gruppi conviviali aveva un valore normativo diverso, 

perché su di esso si basava il reclutamento militare. 

11 Vanno ricordate qui due costruzioni per simposio 

che divennero famose per la loro grandiosità. Una 

è la grande e sontuosissima tenda che Tolomeo II 

Filadelfo fece approntare ad Alessandria; era capace 

«di contenere centotrenta klinai in circolo». La fonte è 

Ateneo, Deipnosofisti, V. 196-203 che usa l’opera Su 

Alessandria di Kallixeinos di Rodi. Dalla stessa fonte 

Ateneo (Deipnosofisti, V.204-206) ricava la descrizione 

della nave fluviale detta Thalamegos; era un vero 

e proprio palazzo che Tolomeo IV Filopatore fece 

costruire. Conteneva numerose sale da simposio: la 

più grande era circondata da colonne perimetrali e 

riccamente decorata con materiali pregiati; poteva 

contenere venti klinai. Le descrizioni di Ateneo sono 

le fonti principali sulle quali si basano le proposte di 

ricostruzione moderne. Si veda, exempli gratia, M. 

Pfrommer, Alexandria. Im schatten der Pyramiden, 

Mainz am Rhein 1999 pp. 69-75 e pp. 93-123. 

12 B. A. Ault, L. C. Nevett (cura) Ancient Greek Houses 

and Households. Chronological, Regional and Social 

Diversity, Philadelphia 2005. Si vedano in particolare i 

contributi di L. C. Nevett, Introduction, pp. 1-11; Ead., 

Between Urban and Rural: House Form and Social Relations 

in Attic Villages and Deme Centers, pp. 83-98; 

F. Lang, Structural Change in Archaic Greek Housing, 

pp. 12-35; Ead., Archaische Siedlungen in Griechenland, 

Berlin 1996; B. Tsakirgis, Living and Working 

around the Athenian Agora: A Preliminary Case Study 

of Three Houses, pp. 67-82; W. Höpfner, Geschichte 

des Wohnens, Band 1, Stuttgart 1999; W. Höpfner - E. 

L. Schwandner, Haus und Stadt im klassischen Griechenland, 

Berlin 1994. Una straordinario contributo alla 

ricerca sulle case è stato dato dagli scavi di Olinto e dal 

lavoro di N. Cahill, Household and City Organization 

at Olynthus, New Haven, 2002. La ricerca sulle architetture 

domestiche di VI secolo a.C. sta ricevendo importanti 

contributi dagli scavi in alcune colonie greche; 

cito qui solo, a titolo di esempio, lo scavo dell’agorà di 

Selinunte i cui risultati sono anticipati da D. Mertens, 

Die agora von Selinunt. Neue Grabubgsergebnisse zur 

Frühzeit der griechischen Kolonialstadt. Ein Vorbericht. 

Con contributi di C. Dehl-von Kaenel, N. Hoesch, A. 

Henning, A. Seifert, e S. Vogt, in «Römische Mitteilungen» 

100 (2003), pp. 389-446. Il prezioso contributo 

di Mertens illustra con grande chiarezza le scelte che 

stanno alla base dell’assegnazione dei lottti di terra per 

la costruzione delle case in questa particolare area e 

analizza i resti di una struttura identificabile con un hestiatorion 

pubblico a nove klinai; di particolare rilevanza 

qui è il contributo di S. Vogt, Ein archaisches Haus auf 

Grundstück 6 unde die ersten sogenannten Läden, 

Ibid., pp. 421-429; utilissimo anche F. D’Andria, K. 

Mannino, Ricerche sulla casa in Magna Grecia, Lecce 

1996. Ringrazio Cecilia Parra per le segnalazioni. Per 

avere un’idea della possibile evoluzione dell’architettura 

domestica in Grecia, si vedano anche J. Walter 

Graham, Origins and interrelations of the Greek house 

and the Roman house, in «Phoenix», 20 (1966), pp. 

3-31; Id., Houses of classical Athens, Ibid., 28 (1974), 

pp. 45-54; C. Krause, Grundformen des griechischen 

Pastashauses, in «Archäologischer Anzeiger», (1977), 

pp. 164-179; D. Fusaro, Note di architttura domestica 

nel periodo tardo-geometrico e arcaico, in «Dialoghi di 

archeologia», NS 4 (1982), pp. 5-30. Particolarmente 

importante è lo studio del linguaggio relativo alle case 

e ai suoi ambienti utilizzato nelle fonti epigrafiche: se ne 

occupa lo studio di M. C. Hellmann, La maison grecque: 

les sources épigraphiques, in «Topoi» 4 (1994), 

pp. 131-146. In quest’ottica è anche interessante lo 

studio delle stele attiche che registrano le condizioni di 

requisizione e ipoteca delle case di coloro che erano 

stati implicati nello scandalo delle erme nel 415 a.C., fra 

i quali Alcibiade. Sul valore politico-ideologico dell’edilizia 

privata ad Atene nel V secolo S. Ferrucci, «Belle 

case private» e case tutte uguali nell’Atene del V secolo 

a.C., in «Rivista di Filologia e di istruzione classica» 124 

(1996) pp. 408-434; J. Roy, Polis and oikos in Classical 

Athens, in «Greece & Rome» 46 (1999), pp. 1-18. 

13 Sulle implicazioni della presenza dell’andron nelle case 

private rimando a Catoni, Bere vino puro cit., pp. 52-57. 

14 Si vedano però le osservazioni di Schmitt-Pantel, 

La cité cit., pp. 222-231; A. M. Bowie, Thinking with 

Drinking. Wine and the Symposium in Aristophanes, in 

«Journal of Hellenic Studies», 117 (1997), pp. 1-21. 

15 Schmitt-Pantel, La cité cit., pp. 145-177; F. Cooper, 

S. Morris, Dining in Round Buildings, in Murray, 

Sympotica cit., pp. 66-85; A. Steiner, Private and 

Public: Link between Symposion and Syssition in 

Fifth-Century Athens, in «Classical Antiquity», 21 2 

(2002), pp. 347-377. Mentre l’edificio della Tholos è 

stato identificato archeologicamente, non altrettanto 

è avvenuto con certezza per il Pritaneo. 

16 Schmitt-Pantel, La cité cit., pp. 145-177 e 179-242; 

Ead., Le repas au prytanée et à la Tholos dans l’Athènes 

classique. Sitesis, trophè, misthos: réflexions sur 

le mode de nourriture démocratique, in «AION (Arch- 

StAnt, 2 (1980), pp. 55-68. 

17 Platone, Apologia di Socrate, 36 d 1-7, ma si veda 

l’intero passo: «Allora qual è la pena equa per me, essendo 

io tale? Un beneficio, signori ateniesi, se devo 

essere veramente valutato in base all’equità. E per tutti 

quei motivi, un beneficio che sia alla mia altezza. Che 

significa “all’altezza” di un uomo come me, disagiato 

filantropo che ha bisogno solo di un po’ di pace e tempo 

per l’opera di stimolo nei vostri confronti? Niente di 

meglio, o signori, niente di più adatto che mantenere 

del Pritaneo un uomo del genere». Schmitt-Pantel, Le 

repas au Prytanée et à la Tholos cit. 

18 Condivido appieno le conclusioni del bellissimo 

studio di Ann Steiner citato alla nota 14 di cui mi sono 

ampiamente servita. 

19 S. I. Rotrof, J. Oakley, Debris from a Public Dining Place 

in the Athenian Agora, «Hesperia», Suppl. 25 (1992). 

20 Si veda la bibliografia citata in Catoni, Bere vino puro 

cit., pp. 377 nota 89, 383 nota 167, 363ss. 

21 Si veda J. D’Arms, The Roman Convivium and 

Equality, in Murray, Sympotica cit., pp. 308-320; B. K. 

Gold, J. F. Donahue, Roman dining, A Special issue 

of American Journal of Philology, 2005; molto utile N. 

Purcell, The way we used to eat: diet, community and 

history at Rome, Ibid., pp. 1-30. 

150 151

Una divina indifferenza cosmica 

Paola Arnaldi 

Non esiste nella mitologia greca un Adamo 

originario destinato a dar luogo ad un 

albero genealogico che poi moltiplicherà 

la sua discendenza in rami e fronde. 

Esistono, secondo le “Opere e i Giorni 

(106 e segg.)”, stirpi di uomini, creati 

dagli dei e corrispondenti alle varie età 

dell’Oro, dell’Argento, del Bronzo, degli 

Eroi e del Ferro. Ogni stirpe, a parte 

la prima, è imperfetta e s’inabissa nel 

nulla senza lasciare, nella successiva, 

continuità ed eredità di affetti o di virtù. 

Non vi compare una caduta originaria, 

legata alla necessità del riscatto: tutto si 

perde, si metamorfizza a partire da quel 

Caos primigenio da cui nacquero Erebo 

e la nera Notte, Gaia ed Urano, i ciclopi, i 

giganti, i titani e gli dei e di conseguenza 

anche gli uomini. 

Mentre per gli dei si può parlare di una 

generazione risalente a Gaia ed Urano 

che hanno lasciato in loro l’impronta 

di terra e cielo, per gli uomini vi sono 

stati tanti tentativi, iterati e per lo più 

non ben riusciti, di modellare una stirpe 

impastandola di terra e di cielo. Per cui, 

oltre all’uomo creato da un demiurgo, 

nacquero anche dalle pietre lanciate dal 

vecchio Deucalione, sopravvissuto al 

diluvio punitivo, uomini dal cuore duro. 1 

Perfino dai denti di un drago, sparsi nel 

suolo, scaturirono guerrieri esperti nelle 

arti di Marte. 2 Ma sia per gli dei che per gli 

uomini c’è un’ origine comune che li affratella 

e li fa respirare insieme: la madre 

Terra. Le ossa di questa Grande Madre 

sono all’origine della ‘terrestrità’ degli uni 

e dell’aspirazione al divino degli altri. 

Ma la comune origine che affratella gli 

uomini con gli dei, di cui parlano i poeti e 

li fa respirare tra terra e cielo, tra il mondo 

divino e quello umano, non elimina il 

distacco che si rivela come ‘Sacro’, 

152 

Spazi del Sacro 

Il Sacro si manifesta nello spazio del tempio, 

che si articola nel naos coll’immagine 

divina, dove accedono i soli sacerdoti, 

e nel temenos, per gli altari e i devoti. Chi 

osa profanarlo, come fecero Ippomene 

ed Atalanta 3 che trasformarono nella loro 

alcova, incapaci di ritardare nel tempo la 

loro sete amorosa e di amplessi, il tempio 

di Cibele, diventa oggetto di vendetta divina 

e nel caso di metamorfosi ferina, 

Sacre sono le fonti dove aleggia la presenza 

delle ninfe, fonti diventate epilogo 

e scacco per un dio inseguitore che ha 

visto dissolvere la propria preda amorosa 

in vapore ed acqua come Castalia ed 

Aretusa testimoniano a Delfi e nell’Ortigia 

siracusana. 4 Le grotte naturali che 

talora custodiscono le fonti verranno 

trasformate in ninfei, a loro volta sacrari 

dell’ acqua lustrale. L’acqua “humile et 

casta” diventerà oggetto di prescrizioni 

perché ne sia salvaguardata la purezza: 

“Non orinare nelle fonti… / prima di varcare 

le belle acque dei fiumi perenni, / 

rivolgi una preghiera al limpido fluire… / 

purificati prima di guadare un rivo. 5 

Si pensi poi alla preghiera del pastore 

alla dea Pale, per la festa delle Palilie 

che è tutta un susseguirsi di periodi 

ipotetici: “Se pascolai il gregge in luogo 

sacro, / se il gregge svelse erba dalle 

tombe, / se Ninfe fugai collo sguardo, 

perdona il fallo. / Se poi, sotto la grandine, 

cercai riparo in un tempio agreste, 

perdonatemi, Ninfe, / se intorbidai l’acqua 

col moto dei piedi, perdonatemi”. 6 

E poi, come giustificazione: “Nell’ora 

meridiana non riconosciamo le Driadi né 

i Fauni né i lavacri di Diana” 

Perché gli dei, pur affiancando gli uomini 

nella quotidianità, non sempre rendono 

visibili i limiti del Sacro. Ne subì le conse- 

1 

Il Colosso di Carlo Aymonino

guenze Atteone 7 che, durante la caccia, 

intravista involontariamente Diana, mentre 

faceva il bagno con le ninfe accompagnatrici, 

si vide ramificare sul capo corna 

longeve di cervo che lo trasformarono da 

cacciatore in preda dei suoi cani famelici 

La punizione atroce doveva stabilire 

le distanze: l’aidos, il divino pudore di 

Artemide, era stato profanato. Il vero 

aspetto degli dei non è né quello teriomorfico 

o quello visibile nelle mentite 

spoglie di un mortale, ma appartiene al 

mistero, all’oscurità: sono essi che mantengono 

il monopolio della parusia. 

Perché poi usare nei riti, si chiede Ovidio, 

8 l’acqua e il fuoco, elementi antitetici? 

La loro sacralità non si richiama solo 

ai miti, ma alle cerimonie di passaggio e 

di iniziazione: il fuoco garante d’immortalità, 

l’acqua di catarsi. 

Sacro e hybris 

È il Sacro che detta le regole, che puniscono 

chi infrange i tabù, perseguitano 

attraverso le Erinni chi ha peccato di 

superbia, di hybris, venendo meno 

all’equilibrio stabilito dagli dei. L’hybris 

è la componente oscura, ctonia dell’uomo, 

lo porta e ribellarsi, a credersi simile 

agli dei, gli fa disprezzare Aidos e Dike, 

nella speranza di poter competere con 

il divino e con gli altri uomini. Coltivare 

l’hybris significa portare allo scoperto il 

divino che c’è in noi, dargli corporeità 

e potere illudendoci di scambiare per 

sacro ciò che in realtà è solo esecrato: 

con l’hybris l’uomo oltrepassa i confini 

stabiliti dagli numi, assolutizza l’eredità 

titanica che c’è in lui e sfida il mondo 

e gl’immortali creando i presupposti di 

eccessi faustiani e superomistici… 

Ma gli dei non se ne stanno tranquilli a 

guardare: lo sa bene Edipo che, dopo 

aver vinto la Sfinge, cantatrice di vaticini 

ed essere diventato re, giacendo nel 

talamo con colei che l’aveva generato, 

perché questa era la ricompensa per 

aver liberato Tebe, si ritrovò infelice, 

bandito dalla città, condannato alle 

tenebre dell’esilio. Come recita il coro 

del secondo stasimo dell’Edipo re: “La 

dismisura, l’hybris, genera i tiranni: … 

la dismisura / se di molte cosa si è impadronita 

follemente / non opportune 

e non convenienti, / salita su eccelsi 

dirupi / subito precipita nell’abisso di 

necessità / dove non ha saldo il piede” 

La vendetta degli dei è sofisticata: Edipo 

non è colpito direttamente nei suoi 

affetti, nessun suo consanguineo l’ha 

inghiottito l’Ade, ma è la città con i suoi 

sudditi ad essere vittima di un miasma 

pestilenziale. Solo Edipo, se ha cara 

l’areté, ovvero la stima sociale, deve 

denunziare se stesso sacrificandosi. 

Diversa l’hybris di Aracne 9 che aveva 

osato sfidare Atena in una gara di tessitura: 

in questo caso l’hybris si fondava su 

una presunta superiorità di competenze 

da parte di una mortale che credeva 

d’essere pari ad una dea, superiorità 

aggravata dal fatto che la sfidante tesse 

sulla tela gl’inganni amorosi degli dei. 

Prigioniera del suo stesso filo Aracne si 

vedrà trasformata in ragno che continuerà 

a tessere esili trame in mutate forme. 

Per Niobe 10 invece l’hybris è rafforzata 

dai numerosi parti: la numerosa figliolanza, 

sei maschi e sei femmine, la conferma 

nel suo ruolo di prolifica madre capace 

di competere con dee non altrettanto 

feconde. Ma Latona, madre di Apollo e 

Diana, offesa dalla presunzione (come 

poteva una comune mortale rinfacciarle 

mancate gravidanze?) attraverso le frecce 

scagliate dai figli, la privò di quelli che 

erano il suo orgoglio e motivo di vanto: 

così Niobe, ebbe in sorte di rimanere per 

sempre pietrificata dal dolore. 

Auri sacra fames 

Per l’uomo greco, rivisitato da Platone, 

la virtù politica è connaturata all’indole 

umana. Si apprende insieme ai primi 

balbettii della lingua materna ed è così 

naturale che non dovrebbe neppure richiedere 

un’educazione speciale. Come 

mai allora ci sono tanti eccessi e com- 

portamenti esecrabili? Nel “Protagora” si 

legge 11 che Zeus elargì agli uomini le arti, 

ma in modo elitario, perché un solo architetto 

o un medico eccelso sarebbero 

stati sufficienti per una comunità, mentre 

a tutti, senza discriminazioni, avrebbe 

assegnato i doni di Aidos, la Temperanza 

e di Dike, la Giustizia. Questi ultimi 

doni, fondamento etico della società, 

avrebbero permesso ai mortali di non 

distruggersi a vicenda e di vivere nel 

rispetto reciproco. Mentre nell’esiodea 

Età del Ferro Aidos e Nemesi, esecutrice 

degli ordini di Dike, l’una divinità della 

coscienza individuale, l’altra di quella 

collettiva, se n’erano tornate sull’Olimpo, 

avvolte in bianchi veli, scandalizzate dal 

comportamento degli uomini, nel “Protagora” 

sono una divina elargizione, un 

potenziale di virtù che alberga in ogni 

individuo. Vantarsi di essere esperto 

nell’arte del flauto quando non lo si è, è 

una pura follia, un’insensatezza, afferma 

Protagora, ma tale sarebbe anche confessare 

candidamente di essere ingiusti, 

dicendo contro se stessi la verità e per di 

più sarebbe un insulto agli dei, un disconoscere, 

un disprezzare il loro dono. Si 

rende dunque necessaria la simulazione 

funzionale all’equilibrio della comunità, 

una sorta di anticipazione del machiavellismo, 

ma questa non può essere ritenuta 

un attentato alla Dike perché ha una 

funzione conservativa: 

Zeus è anche il dio della giustizia e il protettore 

dell’ospitalità che condivide con 

essa il rispetto e la sacralità. L’ospitalità 

può far scaturire dall’atto gratuito alleanze 

e situazioni utili nel futuro, ma non tutti 

l’osservano. Nel libro terzo dell’Eneide 

(41 e segg.), si narra che il re Priamo, preoccupato 

per la sorte del figlio Polidoro, 

vedendo le mura di Troia assediate e 

presentendo la fine della città e della sua 

famiglia, aveva deciso di inviarlo, con 

un’ingente dotazione di oro e d’argento, 

presso il re di Tracia perché lo proteggesse 

e ne completasse l’educazione. Ma 

quando il re ospitante seppe della fine 

di Troia, uccise Polidoro appropriandosi 

delle sue ricchezze. “Quid non mortalia 

pecora cogis, auri sacra fames!” esclama 

il poeta, stupito per la fragilità della 

natura umana, destinata a volare in alto 

con gli dei, ma capace solo di declinare 

il sacro nella sua componente negativa 

e disgregatrice. Perché Virgilio definisce 

“sacra” la fame dell’oro? Perché fa parte 

d’una dimensione proibita, in quanto 

capace di distruggere il consorzio umano, 

e gli dei intendono riservarla alla loro 

sfera d’azione per segnarne le possibili 

nefaste conseguenze. 

Phtonos divino 

Se l’hybris, la dismisura tradotta in arroganza 

è il peccato che macchia gli uomini 

nei confronti degli dei, lo phtonos 

è l’‘invidia’ degli immortali verso l’uomo 

troppo fortunato che si compiace della 

sua propria autosufficienza. Racconta 

Erodoto 12 che Policrate, tiranno di 

Samo, messo in guardia da Amasi 

sulla possibilità che l’invidia degli dei lo 

privasse del suo potere e della sua prosperità, 

nella speranza di tener lontane 

pertanto le sventure, decise, a scopo 

apotropaico, di consultare un oracolo. 

Questi gli consigliò di liberarsi di un 

bene molto prezioso in suo possesso. 

Così con questa privazione pensava di 

stornare da sé la divina invidia. Per esorcizzare 

mali futuri Policrate gettò allora 

in mare un magnifico anello: credeva il 

tiranno che quest’obolo sarebbe stato 

sufficiente a proteggerlo, ma le sue 

speranze furono disattese. Un giorno 

il suo cuoco, aprendo il ventre di un 

grosso pesce che doveva cucinare, vi 

scoprì l’anello di cui il tiranno aveva invano 

cercato di disfarsi. Infatti Policrate 

di lì a poco fu ucciso, dopo esser stato 

attirato in un’imboscata da un satrapo 

persiano, suo nemico. 

Ma lo phtonos degli dei non può essere 

penalizzato secondo comuni criteri etici, 

Come può un immortale invidiare la felicità 

di un essere umano? È invece un 

artifico, se così si può dire, per ristabilire 

l’ordine delle cose. L’uomo non deve 

dimenticare l’‘esser suo frale’, non può 

specchiarsi negli dei illudendosi di essere 

un loro pari. 

Divina indifferenza 

E non solo attraverso lo phtonos gli dei 

ribadiscono l’ordine cosmico, ma anche 

attraverso la loro “divina indifferenza”: 

questo è infatti il loro sostanziale atteggiamento 

nei confronti delle sorti umane, 

che non offre spiragli di cambiamento 

ed è un’ulteriore condanna per l’uomo 

alla sofferenza, parte irrimediabile della 

sua condizione. 

Il Sacro, in quanto istituisce la separazione 

tra uomini e dei, assicura a questi 

ultimi l’intangibilità rispetto al dolore, alla 

colpa e alla morte. La loro condizione di 

divina indifferenza è espressa da Montale 

nel vano anelito umano di coglierne un 

barlume: “Bene non seppi fuori del prodigio 

/ che schiude la divina Indifferenza: / 

era la statua nella sonnolenza / del meriggio, 

e la nuvola e il falco alto levato”. 13 

La divina indifferenza non esime gli 

Olimpici dal manifestare talvolta verso i 

mortali simpatia, parzialità, benevolenza, 

ma queste sono fine a se stesse, non 

possono modificare il destino umano: 

lo sa bene Zeus che ha perso in battaglia 

il figlio mortale Sarpedonte. La sua 

preveggenza, le sue lacrime non sono 

riuscite a salvarlo, 14 come non ha potuto 

impedire che la Chera di morte ghermisse 

Ettore che pure era stato zelante verso 

di lui e generoso nei sacrifici. 

Provenire da uno stesso ceppo crea tra 

dei e uomini fratellanza ed un’illusoria 

prossimità. Prossimità che sembra trovare 

conferma in amplessi teriomorfici o 

meno, segno della visitazione dell’umano 

da parte degli dei, nella toponomastica, 

testimone di epifanie divine, nei banchetti 

sacrificali e nell’henosis, come avviene nei 

Misteri dionisiaci, dove la contiguità sembra 

raggiungere il suo momento più alto. 

Ma gli dei dimostrano anche l’impos- 

sibilità di modificare i decreti del Fato: 

e anche se a volte fanno intendere che 

un’entità superiore, la Moira, li sovrasti 

e contraddica i loro sentimenti, in realtà 

anche Moira, Chera e Fato condividono 

con gli Olimpici i valori dell’Ordine 

cosmico. Appaiono quindi sospesi tra 

l’ossequio alla Moira che li induce ad assecondare 

ciò che è stato prefigurato e 

deciso (la bilancia di Zeus 15 non è forse 

uno strumento di attuazione del Fato?) 

e l’opposta propensione a perseguire 

l’arbitrio e la casualità con Zeus, che 

distribuisce senza equità a caso i beni e 

i mali attingendoli da due dogli 16 non ne 

è forse una conferma?. 

Questa duplice modalità nei confronti del 

destino viene spesso letta dai mortali, 

come nelle tragedie di Euripide, in termini 

di potere e d’ingiustizia. Gli esseri umani, 

offesi e sconcertati dalla ambigua condotta 

degli dei, che include sia la compassione 

che lo phtonos, non comprendono 

che l’ordine della natura che sovrintende 

all’universo non è speculare a una giustizia 

terrena, ma la trascende e così i loro 

interrogativi dal “Filottete” di Sofocle in 

poi non troveranno mai una risposta. 

1 Ovidio, Metamorfosi, I-348 e segg. 

2 Ib, III-101 e segg. 

3 Ib. X-686 e segg. 

4 Ib. III-14 e segg: e V-467 e segg. 

5 Esiodo, Le opere e i giorni, 37 e segg. 

6 Ovidio, Fasti, IV-749 e segg. 

7 Ovidio, Metamorfosi, III-138 e segg. 

8 Ovidio, Fasti, IV-787. 

9 Ovidio, Metamorfosi, VI-1 e segg. 

10 Ib. VI-146-148 

11 Protagora, 323 B pass. 

12 Storie, III-41 e segg. 

13 In “Ossi di seppia”. 

14 Iliade, XVI-431e segg. 

15 Ib. XXII-208 e segg. 

16 Ib. XXIV-525 e segg. 

154 155

Ad animi cultum 

Maria Teresa Bartoli 

«Sed velim in templis cum pariete tum 

et pavimento nihil adsit, quod meram 

philosophiam non sapiat…. Maximeque 

pavimentum refertum velim esse lineis 

et figuris, quae ad res musicas et 

geometricas pertineant, ut ex omni parte 

ad animi cultum excitemur» 

Leon Battista Alberti (sec. XV), 

De Architectura Libri Decem, 

Libro VII, capitolo 10, foglio 125 r. 

Nella traduzione della recente autorevole 

edizione del Polifilo, Giovanni Orlandi 

ricorre al lessico prescrittivo, familiare 

alle norme delle circolari illustrative: 

«Voglio inoltre raccomandare che, sia 

nelle pareti sia nel pavimento, tutto ispiri 

filosofica saggezza… . Principalmente si 

consiglia di occupare l’intero pavimento 

con linee e figure musicali e geometriche, 

per modo che la mente dei presenti sia in 

ogni maniera attratta verso la cultura.» 1 

Da una traduzione più letterale può 

però emergere un’intonazione diversa, 

preoccupata di far accogliere la suggestione 

profonda di un’idea figurata. 

«Vorrei che sulle pareti come anche sui 

pavimenti dei templi non ci fosse niente 

che non avesse il sapore della filosofia… 

Soprattutto vorrei che il pavimento fosse 

affidato a linee e figure che attenessero 

alla musica e alla geometria, in modo che 

da ogni parte fossimo indotti alla cura 

dell’animo.» 

Il testo non sembra suonare come 

una prescrizione dettata da necessità 

funzionale o rituale, ma come un invito 

porto con discrezione, suggerito dalla 

personale riflessione dell’autore, verso 

un particolare tipo di ornamento delle 

chiese, sul quale si attira l’attenzione, 

ma che non si ritiene di imporre. Usando 

la forma passiva, per descrivere il 

fine ricercato mettendo in primo piano 

l’azione psicagogica delle figure descritte 

(ut … ad animi cultum excitemur), 

l’Alberti pone se stesso non tra gli attori 

dell’effetto cercato, ma tra gli agiti, rivelando 

che il suggerimento nasce dalla 

meditata esperienza di osservatore 

dell’esistente, non di progettista. Non è 

poi la cultura l’obbiettivo dell’attenzione, 

ma la cura dell’animo, l’innalzamento 

della mente verso un alto sentire. 

La prossimità della geometria con la 

musica e il loro concorso nell’architettura 

erano state adombrate già nel 

terzo libro del De Musica di S. Agostino 

(sec. IV-V), dal titolo De numeris 

aeternis a Deo procedentibu”. Il ruolo 

delle proporzioni numeriche come 

forma astratta della ragione che guida 

l’azione rivolta alla costruzione è così 

descritto: 

«si compiace forse di costruire 

edifici enormi, e disporsi ad opere 

siffatte, in cui, se pure piacciono i rapporti 

numerici…, che cosa viene detto uguale 

e proporzionale che non possa essere 

oggetto di derisione da parte di una ragione 

illuminata dalla scienza?... si serve dei numeri che presiedono 

alla sensazione … non per una vana o 

dannosa curiosità, ma per la necessaria 

approvazione e riprovazione: non produce 

forse tutti questi numeri senza restare 

preso dalle loro insidie?.... Poiché una cosa 

è possedere l’ordine, altra cosa è esser 

sottomessi all’ordine…». 2 

L’anima dovrebbe cercare solo l’immutabilità 

e l’eternità, ma può essere 

giudicato positivamente l’uomo 

«che nel suo agire dirige non alla 

orgogliosa eccellenza, ma alla utilità 

delle anime stesse tutti quei moti che si 

operano dalle anime congiuntamente o 

1 

Tarsia di Monreale: intorno ad un sole a 

otto raggi, esplodono in sequenza otto 

stelle di minor fulgore, disposte in un cielo 

in cui le tessere di mosaici di trame diverse 

disperdono altre piccole stelle di varia 

geometria e luminosità 

2 

Tarsia di Monreale: schema geometrico 

Spigoli della punta della stella principale 

e della punta superiore della stella minore 

entro l’ottagono; genesi dei raggi della stella 

principale e della punta delle stelle minori; 

corona di 14 diamanti al centro; genesi delle 

otto stelle minori 

156 157 

1 

2

3 

Tarsia di Monreale: una straordinaria 

girandola di petali sboccianti, debordanti 

dallo spazio dell’ottavo di cerchio, ma 

rigorosamente e magistralmente risolti 

all’interno di esso, svolge con singolare 

bravura esercizi geometrici relativi a cerchi 

tangenti a più elementi 

4 


La divisione in 14 parti della corona circolare 

al centro della tarsia mette in evidenza una 

curiosa circostanza geometrica: quando le 

due circonferenze, interna e esterna, sono nel 

rapporto di 1 a √2, le diagonali di pendenza 

2:1, tracciate dalla metà del lato del quadrato 

in cui è inscritta la seconda, intercettano sulla 

prima l’arco corrispondente al quattordicesimo 

di angolo giro, con ottima approssimazione. 

La lezione dell’oriente islamico è presente e 

accolta nelle figure e nei numeri. 

Sequenza di ottagoni; genesi degli otto tondi 

e preparazione per le spire; genesi delle spire, 

centri e raggi; genesi del sole con 14 punte 

5 

Tarsia di Monreale: una sorta di pesce ruota 

nella stella ottagonale, combinando diagonali 

dell’ottagono con cerchi variamente tangenti 

6 


Corpo centrale della figura del “pesce” e 

triangoli interposti; genesi della coda e della 

testa 

3 

5 

4 

6 

quelli che si producono per congiungerle, 

unitamente ai numeri che, tra quelli, sono 

saldi nella memoria». 

Il ruolo dei numeri, che compongono le 

geometrie e con esse le figure, è di coordinare 

i moti delle anime che operano 

congiuntamente, o di essere strumento 

del progetto che coordinerà quei moti. E 

i numeri che saranno usati saranno scelti 

tra quelli attraverso i quali è facile ancorare 

la memoria ad un progetto condiviso, 

di comune e approvata utilità 

Agli inizi del sec. XIII, nella prima pagina 

del Trattato dell’Abbaco, Leonardo 

Fibonacci espone la sua teoria della 

conoscenza: 

«quod scientia per praticam versa in 

habitum, memoria et intellectus adeo 

concordent cum manibus et figuris, quod 

quasi uno impulsu et anelitu in uno et 

eodem instanti circa idem per omnia 

naturaliter consonent…». 3 

Quando la scienza, attraverso la pratica, è 

divenuta un abito, la memoria e l’intelletto 

sono così in accordo con le mani e le 

figure, che quasi con un solo impulso e 

in un solo anelito e nello stesso tempo 

appaiono ugualmente consonanti, 

naturalmente, attraverso ogni passaggio. 

Trova così espressione una teoria della 

conoscenza, in cui pensiero e prassi 

si modellano in un reciproco rapporto 

che si risolve nell’unità della volontà e 

dell’azione. Queste, insieme, attraverso 

un percorso di atti consonanti, realizzano 

il risultato voluto. Dunque, assorbita 

la scienza attraverso la pratica, la memoria 

(i numeri) e l’intelletto (le loro relazioni) 

operano in armonia con il lavoro 

delle mani e la concretezza delle figure. 

«Le linee e le figure attinenti alla musica 

e la geometria», che devono innalzare 

la mente del devoto, danno visibile 

rappresentazione agli strumenti della 

conoscenza e ai loro meccanismi operativi: 

in cui la struttura geometrica, 

definita senza discontinuità secondo 

un complesso processo condotto con 

rigorosa regola deduttiva, fa intravedere 

figurazioni allusive a contenuti 

ritenuti variamente rilevanti. 

Il pavimento si fa emblema dell’attitudine 

dell’uomo alla conoscenza, propone 

e fissa percorsi geometrici che rivelano 

infinite combinazioni possibili, memorizzabili 

attraverso l’immagine figurata; 

diventa un deposito di schemi scientifici 

cui il sapere potrà essere ancorato. 

In prossimità storica di Leonardo Pisano, 

il pavimento quasi arabo della 

zona che precede l’abside di Monreale 

dispone nella navata di sinistra 52 ottagoni 

stellati, ordinatamente disseminati 

tra i nastri intrecciati che la percorrono, 

che offrono una varietà di figurazioni 

sorprendente, immagini allusive ai tre 

mondi della natura (minerale, vegetale, 

animale) proposti in una trascrizione 

che ne enfatizza la struttura geometrica. 

Attraverso una ricchezza di temi e 

sotto temi, ottenuti dando espressione 

al colore, nei campi dell’intarsio entro 

i vuoti della cassa bianca del marmo, 

con mosaici di varia tessitura geometrica, 

ogni ottagono pone un enigma, 

che chiede concentrata riflessione per 

essere risolto. Ognuno di essi, nel gioco 

delle somiglianze, induce a riflettere 

sulle possibili assonanze tra le figure 

del mondo organico e dell’inorganico, e 

tali riflessioni dovrebbero forse indurre 

a meditare sull’Intelligenza Creatrice. 

Dalla stella ottagonale, sempre la stessa, 

con movimento continuo della riga 

e del compasso, che non permette 

mai di compiere una scelta casuale di 

misura o direzione, si giunge alla figura 

finale; la direzione e la misura di ogni 

158 159

7 

Commesso marmoreo del tappeto centrale 

nel pavimento della Cappella di Palazzo Medici 

a Firenze. Intorno al grande disco di porfido 

rosso antico, ruotano 14 tondi caleidoscopici. Il 

numero 14, multiplo del 7, ha rilevanza simbolica 

sia nell’Antico Testamento che nel Corano; nei 

vangeli è menzionato da Matteo che indica in 

esso il numero delle generazioni da David fino a 

Gesù. Nella cappella dedicata all’Adorazione del 

Bambino la presenza di tale numero e le forme 

geometriche in cui esso si materializza inducono 

nascoste associazioni di alta spiritualità. 

8 

Schema geometrico: apparenza di riferimento al 

quadrato e sostanza di derivazione dall’esagono e 

dal triangolo equilatero; angoli di 60° e angoli retti 

ruotano con movimento centripeto, disegnando 

una stella dodecagonale intorno ad un fiore 

esagonale; 24 triangoli equilateri e altrettante 

squadrette a 45° danno lo spessore voluto alla 

fascia dentata che ne avvolge una interna di 12 

punte che, con regola analoga, ma non identica, 

recinge il cerchio interno, in cui 6 triangoli 

alternatamente opposti si combinano insieme. 

9 

La sequenza di geometrie polari dei 14 tondi. 

Quadrati, esagoni, ottagoni, dodecagoni, 

pentadecagoni si mescolano e si intrecciano in 

figure di stelle e di fiori, con ricchezza di fantasia 

sempre appoggiata a puntiglio geometrico. 

Struttura interna nascosta e figura finale 

apparente si propongono all’occhio meditativo 

che si interroga sul come delle cose, cercando 

di risalire al perché. In questa indagine, lo 

smontaggio del processo creativo mostra 

la strada del formarsi delle idee e quindi dei 

processi della conoscenza. 

linea, il raggio e l’apertura di ogni arco 

discendono dalle linee tracciate in precedenza, 

nelle quali l’ideatore ha già 

intravisto, forse prima di cominciare, 

l’approdo finale. 

Nella Firenze dell’Alberti fu disegnato 

uno straordinario pavimento nella 

cappella del palazzo di Cosimo il Vecchio 

(la Cappella di Benozzo Gozzoli). 

Altrove, in passato, ho svolto alcune 

considerazioni sul disegno di questo 

eccezionale manufatto. 4 Qui vorrei presentarne 

un aspetto che a suo tempo, 

per limiti di spazio, non è stato adeguatamente 

sviluppato. 

Della sequenza di temi che articolano 

il piano di calpestio del piccolo vano, il 

maggiore è il grande tappeto quadrato 

(il lato misura m 2.90), sorta di mandala 

definito da un doppio ordine di cornici 

diversamente ornate che segnalano 

col loro disegno la croce degli assi, al 

cui centro un tondo rosso di porfido 

antico, di diametro superiore al metro, 

è coronato da 14 tondi, ognuno del 

5 

diametro di cm 27. Ogni tondo svolge 

al suo interno, attraverso il colore degli 

intarsi, un diverso tema decorativo, 

appoggiato a costruzioni geometriche 

che fanno riferimento ai poligoni 

regolari, tra i quali troviamo, oltre ai 

dodecagoni e agli ottagoni, i meno 

frequenti poligoni di 14 lati e di 15 lati. 

La ricchezza immaginativa suscita 

associazioni diverse da quelle evocate 

da Monreale: le figure appaiono tutte 

come caleidoscopiche emanazioni da 

un centro di combinazioni geometriche 

generate da alcune delle infinite simmetrie 

possibili all’interno del cerchio. 

Qui il sapore della filosofia si fa particolarmente 

intenso, e attraverso la vivacità 

e la bellezza del disegno propone un 

contenuto di speciale attualità in quel 

momento storico. Nella sua cappella, 

Cosimo rievoca e trasferisce in una sfera 

ideale gli attori e i temi di un evento 

speciale di cui è stato attivo promotore: 

il concilio di Firenze (1439-1442) che 

vede riuniti nella città Papa Eugenio IV, 

7 

160 161 

8 

9 

il Patriarca di Costantinopoli Giuseppe, 

e il Basileus Giovanni Paleologo, convenuti 

per discutere l’unificazione delle 

chiese d’Oriente e d’Occidente, in vista 

del prossimo assedio di Costantinopoli 

da parte dei Turchi. Questa occasione 

porta a Firenze Bessarione e Cusano, 

al ritorno da una comune missione, imposta 

dal papa, a Costantinopoli, dove 

sono entrati in contatto con il pensiero 

neoplatonico. Cosimo e la cerchia di 

intellettuali che gli sta intorno ricevono 

impulso a dare una direzione nuova 

al loro pensiero, e comincia con loro 

il rinnovamento del pensiero filosofico 

occidentale, mosso dal contatto con 

l’oriente. Nel De docta ignorantia di 

Niccolò da Cusa, le figure geometriche 

diventano modello che rende comprensibile 

un pensiero difficile. 

«La verità non ha né gradi, né in più 

né in meno, e consiste in qualcosa di 

indivisibile. [...] Perciò l’intelletto, che non 

è la verità, non riesce mai a comprenderla 

in maniera tanto precisa da non poterla 

comprendere in modo più preciso, 

all’infinito;...] ed ha con la verità un 

rapporto simile a quello del poligono col 

circolo: il poligono inscritto, quanti più 

angoli avrà, tanto più risulterà simile al 

circolo, ma non si renderà mai uguale ad 

esso, anche se moltiplicherà all’infinito i 

propri angoli, a meno che non si risolva in 

identità col circolo. [...]». 5 

I 14 tondi che circondano il grande disco 

di porfido antico danno immagine 

alle infinite possibilità dell’uomo di avvicinarsi, 

senza poterla mai raggiungere, 

alla conoscenza ultima; le figure non 

sono casuali, sottili logiche interne ne 

guidano i diversi esiti grafici, ricostruibili 

nel loro esatto conformarsi con paziente 

lavoro di riga e compasso, che rende il 

“lettore” consapevole delle “scelte vincolate” 

compiute dall’autore. Nell’universo 

delle scelte possibili, la memoria 

geometrica ha selezionato e proposto 

immagini che, con armonia, inclinano 

il pensiero verso un’alta meditazione: il 

mistero dell’essere come emanazione 

imperfetta del suo Creatore, perfetto 

nella sua assoluta circolarità. 

Il solco tracciato da Agostino va indirizzando 

il pensiero, sempre con numeri e 

geometria condotti con armonia, verso 

frontiere più elevate e rarefatte. Così, 

sotto i piedi del devoto, si svolge la riflessione 

filosofica. Entro i binari offerti 

dalla geometria e dai colori prescritti 

(bianco, verde e rosso), l’intelletto è 

guidato verso l’incommensurabile. 

1 Leon Battista Alberti, L’Architettura, a cura di 

Renato Bonelli e Paolo Portoghesi, Milano, trad. 

di Giovanni Orlandi, Milano, Il Polifilo, 1966, vol. 

II, pp. 610-611 

2 Sant’Agostino, De Musica, a cura di Giovanni 

Marzi, Ed. Sansoni, Firenze 1969, pp. 609-613, 

libro terzo, “De numeris aeternis a Deo procedentibus”. 

In particolare, l’ultima frase recita: Aliud enim 

est tenere ordinem, aliud ordine teneri. 

3 Leonardo Pisano, Liber Abbaci, a cura di B. Boncompagni, 

Roma 1857, p.1 

4 M.T. Bartoli, Un pavimento neoplatonico, in Benozzo 

Gozzoli, “La Cappella dei Magi”, a cura di Cristina 

Acidini Luchinat, Milano Electa 1993, pp 25-28. 

5 Nicola Cusano, De docta ignorantia, I, 2-10.

Il viaggio attraverso 

Eleonora Cecconi 

“C’è un solo viaggio possibile: quello 

che facciamo nel nostro mondo interiore. 

Non credo che si possa viaggiare di più 

nel nostro pianeta. Così come non credo 

che si viaggi per tornare. L’uomo non può 

tornare mai allo stesso punto da cui è 

partito, perché, nel frattempo, lui stesso è 

cambiato.” 1 

Cos’è il viaggio? 

Potremmo rispondere facendo emergere 

immagini di luoghi, riproponendo 

città e monumenti ma difficilmente ci 

soffermeremo sull’essenza del percorso. 

Nella contemporaneità l’idea di 

viaggio esclude a priori l’importanza del 

percorso, incurante dei luoghi e delle 

loro peculiarità consuma tutta la propria 

essenza nel tecnicismo dettato dal trasferimento 

da un punto ad un altro. 

La grande tradizione dei viaggiatori 

anche del recente passato, che proprio 

dal pellegrinaggio trae origine, 

è inesorabilmente perduta, divorata 

dall’ineludibile predominanza di tempo 

e velocità rispetto allo spazio. 

Al contrario, all’alba dell’anno Mille, 

quando Sigerico di Canterbury viaggiò 

attraverso l’Europa per ricevere il Pallio 

da Papa Gregorio XV, il viaggio e il suo 

tempo si misuravano con il cammino e 

non con la sosta. L’arcivescovo percorse 

in 79 giorni 1600 chilometri tra Italia, Svizzera, 

Francia e Inghilterra lungo quella 

che viene ad oggi chiamata via Francigena. 

Di questo itinerario ha lasciato un 

breve manoscritto annotando le 79 tappe 

o mansio in cui sostò durante il viaggio di 

ritorno da Roma all’Inghilterra. 

La coscienza che questo viaggio fosse 

un’impresa straordinaria era il vero significato 

del pellegrinaggio: partendo si 

lasciava la propria vita e le proprie abitudini 

per andare attraverso e non verso il 

162 

sacro; ci si faceva stranieri e si lasciava 

ogni appartenenza per percorrere quei 

luoghi dove gli uomini non dimoravano, 

per essere coloro che vanno per-ager 

ovvero pellegrini. abbandonando il consolidato 

ambiente umano, proprio della 

città, si credeva che al di fuori di essa, 

nei luoghi dove si cercava un ascetico 

distacco, gli artifici umani non sarebbero 

esistiti; così non era. In contrapposizione, 

infatti, con il pensiero medievale che 

poneva l’ens creatum come causa creatrice 

di ogni cosa, è l’uomo e la propria 

opera il centro del processo di costruzione 

dei territori che la Via attraversava 

e tuttora ordina. La sua eterna presenza 

si manifesta tra le 21 tappe toscane 

riportate nell’itinerario dell’arcivescovo 

inglese, dove era ed è forse il massimo 

artefice dei paesaggi attraversati sia per 

devozione che necessità. 

La traccia della Strada percorre la regione 

da Nord a Sud, lungo un percorso 

composto per lo più di strette valli 

dimenticate dalle antiche vie consolari. 

Le precedenti opere etrusche e romane 

dell’entroterra erano andate quasi completamente 

perdute sotto un manto di 

silenziosi boschi che coprirono nel tempo 

le terre prima coltivate e ai quali si 

guardava con timore, chiaro riferimento, 

più tardi, alla selva oscura dantesca. 

Questo territorio dove la storia sembra 

aver cancellato ciò che prima era, è una 

delle tante stratificazioni da cui affiorano i 

lacerti e le parti dimenticate sotto la selva; 

frammenti del disegno umano, rovine di 

costruzioni là dove il pellegrino, già prima 

che la Strada portasse il nome di Francigena, 

trovò riposo lungo il suo percorso. 

Questo paesaggio mistico e impervio, 

per noi simbolicamente attraversato per 

la prima volta da Sigerico, rappresenta la 

1 

Paesaggio della Val d’Orcia da Pienza

2 

Le mura di Monteriggioni viste da Abbadia 

a Isola 

3 

Frammenti di costruzioni nel tratto della 

Via Francigena tra Abbadia a Isola e 

Monteriggioni 


4 - 5 

San Quirico d’Orcia 

Il nudo e arido paesaggio delle Crete Senesi 

durante la stagione estiva 

6 - 7 

A Sud di Siena 

Le Crete Senesi in primavera si colorano 

di un verde intenso dando una diversa 

immagine di loro stesse 

culla della nascita di tutta quell’Architettura 

degli eremi e della solitudine, costruita 

dagli stessi monaci che avrebbero eretto 

le grandi abbazie lungo la Via: 

“le fortezze di Dio”, e difatti sono grandi 

salde e massicce come le fortezze e i 

castelli di allora... non vengono innalzate 

per i credenti, bensì a gloria di Dio. 2 

Architetture dai volumi solenni e dalle linee 

severe, espressione di Dio e della sua 

potenza, nascono in funzione dell’uomo, 

in rapporto alla misura imposta sui territori 

da un cammino durato secoli. L’uomo 

lungo la via Francigena ha misurato e 

costruito paesaggi la cui dimensione era, 

ed è, dettata dalla morfologia dei territori 

che ancora oggi si presentano come 

un cretto le cui zolle non si configurano 

come aree dai confini precisi. 3 

Con l’esperienza del cammino l’uomo è 

in grado di percepire la qualità del proprio 

rapporto con la terra. Conciliazione 

e distacco tra le molteplici sensazioni e 

stati d’animo generati dalle variazioni 

del paesaggio. 

Ancora oggi ripercorrendo le tappe indicate 

da Sigerico potremo scoprire i segni 

e le tracce di quell’indissolubile legame 

che muta al variare del paesaggio. 

Dalla Cisa ad Acquapendente, attraverso 

la Val di Magra dove le rovine delle pievi, 

degli spedali e degli xenodochi mostrano 

le loro carcasse, discendiamo seguendo 

la direzione imposta dalle vette frastagliate 

delle Alpi Apuane; a sud di queste 

la piana di Lucca, dove ritmicamente 

si succedono gli spazi misurati da una 

maglia ippodamea che si espande dalla 

città murata. Poi le acque bianche dell’Elsa 

lungo una stretta valle dove l’uomo 

spingendosi fin sopra le colline ha disegnato 

un involontario mosaico agricolo. 

Sostiamo ai piedi del Montemaggio: lì, 

immutato da quasi dieci secoli, il borgopalazzo 

di Abbadia ad Isola si apre sulla 

Via come a farne parte. Infine Siena, figlia 

essa stessa della Via e dell’antico asse 

che porta verso la Maremma, dove il punto 

della loro intersezione ha generato la 

forma della città e il Campo. Oltre la città 

il deserto, un paesaggio cosmico che nel 

proprio silenzio e nella propria essenziale 

nudità pare violento. Paesaggi, immagini 

pittoriche stratificate nei secoli dalla mano 

dell’uomo, architetture legate al territorio e 

alle tracce della terra, parti di un disegno 

in continuo divenire. Per-ager, andare per 

campi; indifferentemente da quale fosse 

la propria meta Roma, Gerusalemme o 

Santiago, questo è il luogo del pellegrinaggio 

e il suo significato. Attraverso la 

sacralità di un percorso ancor prima metafisico 

che fisico. Un cammino che pare 

ritrovare la dimenticata conciliazione tra 

Uomo e Dio, tra natura e artificio. 

1 Andrej Arsenevič Tarkovskij, Tempo di Viaggio, 1983. 

2 A. Hauser, Storia Sociale dell’Arte, Volume Primo, 

Torino 1955, pag. 192. 

3 F. Purini, La misura italiana dell’architettura, Bari, 

2008, pag. 106. 

164 165 

3

5 

166 167 

6 

7

Il tempio e il tumulo 

La dimensione sacra del paesaggio 

nell’architettura di Sigurd Lewerentz 

Carlotta Torricelli 

“Il mondo degli spiriti appare come una 

valle tra monti e rocce, con avvallamenti 

e alture qua e là. Le aperture e le porte 

che immettono nelle società celesti sono 

visibili solo a chi è pronto per il cielo e a 

nessun altro”. 

Emanuel Swedenborg, 

De coelo et inferno, 1785 

Quando nel 1921 l’autorità cimiteriale 

affida a Sigurd Lewerentz l’incarico di 

realizzare la seconda delle cappelle minori 

del Cimitero Sud di Stoccolma1 - in 

seguito denominata Cappella della Resurrezione 

- il giovane architetto decide, 

dopo aver messo alla prova diverse ipotesi 

progettuali, di collocare un tempio 

classico, costruito in pietra bianca, alla 

fine della Via delle Sette Fonti, il lungo 

cammino rettilineo ritagliato nella massa 

alta e scura della foresta. 

La dichiarazione è esplicita: in un cimitero 

in cui tutte le tombe sono uguali e si stendono 

ai piedi degli alberi, il luogo del rito 

deve parlare una lingua universale, riconoscibile 

per tutti all’interno della geografia 

del luogo. In questo modo Lewerentz, 

mostrando qualcosa di completamente 

diverso, che non appartiene al mondo in 

cui si colloca, mette in atto una ierofania. 2 

Il pronao classico nel bosco di conifere è 

da intendersi come un oggetto a reazione 

poetica: esso sintetizza in figura unica lo 

spirito antico della presenza della divinità 

e permette di riconoscere, in una sola 

inquadratura, il monumento. 

Fin dall’antichità, la cultura nordica, divisa 

tra la coscienza di un disegno superiore 

e la presenza di una natura inospitale, si 

fonda sull’idea che l’esistenza dello spirito 

specifico di ciascun luogo assicuri il 

legame profondo, ma non per questo pacifico, 

tra gli uomini e la terra. Ma l’uomo 

moderno ha perso la capacità di leggere 

in forma diretta questa dimensione divina, 

per questo è necessario sovrapporre 

al reale un sistema di segni che la renda 

nuovamente riconoscibile. Nei primi 

decenni del Novecento, questa tensione 

irrisolta verso la divinità presagita, ma 

allo stesso tempo indefinibile e silenziosa, 

diventa il nodo fondamentale per le 

riflessioni intorno al tema del sacro, che 

si muovono tra la dimensione cristiana e 

quella pagana, tra spirito classico e sfera 

arcaica, tra radicamento alla mitologia 

norrena e fiducia nei nuovi ideali della 

socialdemocrazia. Queste concezioni 

convivono in un sentimento della realtà 

intesa come espressione simbolica del 

divino: nella natura risiede un valore mitico 

e la costruzione del paesaggio, scena 

sensibile delle vicende umane, assume 

una dimensione epica. 

In questo Nord scandinavo, ancora così 

vicino alla sua era pagana, la forma 

mitica restituisce un ritmo ordinato al 

disordine del mondo, crea connessioni e 

associazioni, che permettono di vedere 

l’invisibile nel visibile. Nel progetto della 

Cappella della Resurrezione, il tempio 

rappresenta il principio d’ordine che 

entra in tensione con il volto scuro e 

mutevole della natura. Questa tensione 

tra l’aspirazione all’ordine - cui il pronao 

classico fa riferimento - e il radicamento 

al luogo - di cui la foresta incontaminata, 

l’Urskog, rappresenta la matrice originaria 

- produce un effetto di straniamento. 

Il pezzo, trovato nel mondo antico, è prelevato 

dal suo abituale contesto e ricollocato, 

in forma completamente isolata, 

all’interno di una nuova composizione. 

Nella cappella funebre il tema del trapasso 

è inteso come l’andare oltre e il progetto 

si fonda sulla volontà di rappresentare 

il momento del passaggio, legandosi 

1 

Disegni di studio, modelli interpretativi e foto 

di Carlotta Torricelli 

1 

Collina della Meditazione e Bosco dei Ricordi 

2 

Cimitero Sud di Stoccolma 

Pianta parziale e sezione con la Via delle 

Sette Fonti che conduce dalla Collina della 

Meditazione alla Cappella della Resurrezione 

Disegno di studio 

168 169

170 171 

5 

4 

3 

Via delle Sette Fonti, vista dalla porta 

d’entrata della Cappella della Resurrezione 

4 

Cappella della Resurrezione e sala d’attesa, 

vista da un cammino laterale 

5 

Cappella della Resurrezione 

Aula liturgica e corpo d’ingresso, sala 

d’attesa, camere mortuarie, area di sepoltura 

e sistema dei percorsi 

Modello interpretativo scala 1:300 

Foto Stefano Topuntoli

a una specifica concezione della morte 

e del rito funebre, che affonda le radici 

nella memoria di una Svezia pagana e 

non deriva direttamente dall’idea cristiana 

di Resurrezione. 3 D’altra parte questa 

tradizione ben si accorda anche con la 

visione della Morte derivata dal mondo 

classico, secondo cui essa è sorella gemella 

del Sonno. 

Nel progetto per la Cappella della Resurrezione 

Lewerentz non utilizza mai il 

linguaggio classico in quanto lessico, ma 

compone alcuni sintagmi, tradotti in figure, 

per definire il tema del passaggio dalla 

vita alla morte. Questo classicismo pone 

domande e l’architettura cui dà forma è 

tesa, inquieta, enigmatica. 

La cappella è costituita da due parti giustapposte: 

il pronao di pietra, formato da 

dodici colonne di ordine corinzio declinato 

secondo l’invenzione dell’architetto, e un 

edificio alto e stretto, sviluppato longitudinalmente 

rispetto al colonnato, dalle pareti 

lisce color terra di Siena bruciata. Gli 

unici elementi che rompono la continuità 

di questi piani di facciata sono un’edicola, 

che ospita la grande finestra tripartita 

rivolta a meridione, e il varco scuro e profondo 

dell’uscita, che conduce all’area di 

sepoltura occidentale. La composizione 

procede per parti autonome, ciascuna 

delle quali assume un preciso ruolo in 

relazione allo svolgimento del rito: il corteo 

procederà sempre in avanti, senza mai 

ripercorrere i limiti e le soglie già varcati. 

Nella retorica funeraria il ruolo dell’immagine 

è fondamentale e lo spazio sacro è 

inteso come luogo della rappresentazione: 

all’esterno lo spazio sacro è scandito 

dal percorso processionale, all’interno 

invece il buio impone un’esplorazione 

lenta, che svela gradualmente le singole 

parti. Alla sequenza di figure dal forte valore 

iconico si contrappone l’astrazione 

del volume muto della cappella. 

Attraverso questa composizione per 

elementi Lewerentz coniuga un’architettura 

spazialista di echi romani con 

un’architettura sintattica di risonanze 

greche. I Greci dell’epoca classica non 

hanno come obiettivo la formazione di 

uno spazio interno, bensì soltanto quello 

della sua delimitazione. L’architetto 

svedese mette in atto un processo di 

scomposizione della struttura del tempio, 

separando in figure autonome l’elemento 

della cella e quello del colonnato. 

Una sequenza di recinti conduce all’aula 

sacra, unico spazio volumetricamente 

definito in tutte le direzioni: qui la misura 

del cosmos è tangibile. 

Di fronte allo spazio illimitato della natura 

Lewerentz colloca un elemento che 

riporta alla dimensione di un universo 

ordinato, e lo rappresenta attraverso il 

tempio, o meglio attraverso la relazione 

che si instaura tra lo spazio racchiuso 

nella cella e il recinto del colonnato. 

A questo temenos si giunge attraverso 

la Via delle Sette Fonti, un sentiero lungo 

850 m che ha inizio con le sette rampe 

di scale che salgono sulla sommità della 

Collina della Meditazione, per poi percorrere 

una radura aperta e soleggiata 

e inoltrarsi nell’oscurità della foresta. Il 

cammino è segnato da una sequenza di 

tappe, costituite dall’intersezione con le 

vie trasversali. Una serie di crocicchi che 

producono un crescendo e rimandano 

alle saghe nordiche, dove l’incrocio è 

sempre il luogo dell’incontro con le divinità. 

Tale condizione porta a muovere i 

passi in una dimensione sospesa, fissata 

in un istante senza tempo. 

Soltanto in prossimità della cappella si ha 

la certezza che la porta, intravista dapprima 

in lontananza, rappresenti il passaggio 

definitivo. Il percorso, dunque, prevede 

un momento di disvelamento e la disposizione 

stessa degli elementi prepara la 

rivelazione. Qui la sacra quiete amplifica il 

senso di solitudine, ma allo stesso tempo 

consente la riconciliazione. 

L’asse della via è centrato sul pronao di 

pietra bianca, che sembra rappresentare 

il fronte principale di un tempio prostilo. 

Con un gesto netto Lewerentz rompe 

la logica che ha guidato la tensione tra 

i due fuochi, difatti ruota - in direzione 

trasversale rispetto al percorso - il corpo 

della cappella, creando una dinamica inaspettata. 

Tra il pronao e la cappella c’è un 

sottile vuoto e un’ulteriore lieve rotazione 

mostra come il pronao assuma precisamente 

l’orientamento della Via delle Sette 

Fonti, mentre l’edificio della cappella, le 

camere mortuarie e la sala d’attesa sono 

disposti secondo la giacitura dell’area di 

sepoltura ribassata verso ovest. Gli edifici 

sono posti a misurare il paesaggio, ponderano 

una distanza, marcano i punti fissi 

nella geografia del cimitero. 

A ogni figura della composizione degli 

edifici corrisponde un elemento nel paesaggio: 

la disposizione delle colonne del 

pronao dialoga da lontano con i dodici 

fusti degli olmi del Bosco dei Ricordi sulla 

Collina della Meditazione. Lewerentz, attraverso 

il disegno del paesaggio, conferisce 

al suolo - inteso come fatto originario 

- valore evocativo. La ricerca dell’originarietà 

porta all’utilizzo di segni che alludono 

agli archetipi della relazione tra umano e 

divino, e radica il progetto al luogo. 

Nella cultura svedese, l’immagine di un’altura 

sovrastata da un piccolo gruppo rac- 

colto di alberi, rimanda agli antichi tumuli 

della tradizione vichinga. In particolare 

il profilo della Collina della Meditazione 

rimanda alla forma di quelli, molto imponenti, 

rinvenuti a Gamla Uppsala e denominati 

Tombe dei Re. Questi monumenti 

commemorativi sono probabilmente 

dedicati alla sepoltura di re, di guerrieri o 

di personaggi importanti. La morte è per i 

vichinghi un momento di passaggio verso 

un altro mondo. Bruciando il corpo del 

defunto, insieme a tutte le sue armi e alle 

cose più care, gli si permette di raggiungere 

il Walhalla. I resti, sepolti sotto ciottoli 

di fiume, vengono ricoperti con ghiaia e 

sabbia e infine protetti da un sottile strato 

di terra, con un tappeto erboso. 

La collina è l’immagine del mondo, un 

gruppo di alberi sulla sua sommità è il 

ricordo di Yggdrasil - l’albero cosmico 

- e il pozzo al centro è la fonte che ne 

rinnova continuamente la vita. Un tumulo 

pagano si contrappone alla figura bianca 

del tempio greco, collocato in fondo alla 

foresta. Questi due poli, figurativamente 

e simbolicamente opposti, producono 

la tensione tra due sfere, quella classica 

e quella arcaica, in una concezione del 

mondo in cui l’esistenza dell’una implica 

l’accettazione dell’altra. 

1 Con il progetto contraddistinto dal motto Tallum, 

Erik Gunnar Asplund (1885-1940) e Sigurd Lewerentz 

(1885-1975) vincono nel 1915 il Concorso Internazionale 

per l’ampliamento del Cimitero Sud di Stoccolma 

a Enskede. A partire da questo momento comincia la 

lunga e complessa vicenda che porta alla realizzazione 

per fasi del cimitero, che prosegue durante l’intera 

attività professionale dei due architetti. Nella fase 

iniziale, in attesa di costruire la cappella principale e il 

crematorio (realizzate poi dal solo Asplund tra il 1935 e 

il 1940) i due architetti, mentre collaborano al disegno 

dell’impianto generale, si alternano individualmente 

nella realizzazione delle cappelle minori e degli edifici 

di servizio. La Cappella nel Bosco (Asplund 1918-22) 

è la prima realizzata, mentre la Cappella della Resurrezione 

(Lewerentz 1921-25) è la seconda. 

Le questioni qui affrontate sono svolte in maniera 

estesa in: Carlotta Torricelli, Classicismo di Frontiera. 

Sigurd Lewerentz e la Cappella della Resurrezione, 

tesi di Dottorato in Composizione Architettonica, XXIII 

ciclo, Scuola di Dottorato, Università IUAV di Venezia, 

relatori: Eleonora Mantese, Luca Ortelli. 

2 Si veda a questo proposito come Mircea Eliade definisce 

la ierofania: “È sempre lo stesso atto misterioso: 

la manifestazione di qualcosa di completamente 

diverso, di una realtà che non appartiene al nostro 

mondo”. Mircea Eliade, Il sacro e il profano (1957), 

Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 14. 

3 Il tema della morte intesa come passaggio può 

sembrare direttamente legato al soggetto cui è dedicata 

la cappella: la Resurrezione di Cristo. Da una 

lettura della cronologia legata al progetto, invece, si 

deduce che la denominazione dell’edificio è quella di 

cappella Meridionale (Uppståndelsekapellet) per tutta 

la durata del progetto (1921-1925). Il nome attuale è 

definito solo nel 1925, nel momento in cui, grazie a 

una donazione, viene collocato nel timpano del pronao 

il gruppo scultoreo realizzato da Ivan Johnsson 

raffigurante la Resurrezione. 

6 


Fronte ovest, il varco di uscita e la scala che 

conduce all’area di sepoltura ribassata 


7 


Aula liturgica e corpo d’ingresso, sala 

d’attesa, camere mortuarie, area di sepoltura 

e sistema dei percorsi 

Modello interpretativo scala 1:300 

Foto Stefano Topuntoli 

172 173 

6

8 


Vista dell’interno, al centro il catafalco, l’altare e il 

baldacchino, a destra la grande finestra tripartita 

9 


Sezione trasversale della porzione occidentale 

della cappella, in cui è celata la complessità 

dei volumi minori sovrapposti su più piani 


10 


Sezione longitudinale dell’aula liturgica. 

L’altare con il baldacchino, il catafalco, il 

varco di uscita e la scala che scende all’area 

di sepoltura sono allineati su un unico asse 


11 


Vista dell’interno, il catafalco e il varco di uscita 

che conduce all’area di sepoltura ribassata 

174 

8 

11

12 

Cimitero Sud di Stoccolma 

La Croce e la Collina della Meditazione 

13 

Collina della Meditazione 

Le sette rampe di scale, il recinto di dodici olmi 

del Bosco dei Ricordi e la Via delle Sette Fonti 

Modello interpretativo Scala 1:300 

Foto Stefano Topuntoli 

12 

176 177 

13

La magia dello scavo 

Carmela Crescenzi 

Si torna a casa … la terra di Bari. Chilometri 

di piana accuratamente arata dove 

gli olivi sono scultura, argento al vento. 

I bianchi muri di sassi: recinti, sostegni, 

ripari e abitazioni … pietra bianca stesa 

al sole. Giardino zen dai rossi accesi ai 

neri più profondi. 

Improvvisamente mare e terra, piana e 

rupe, l’arco ionico tarantino. 

Un lungo fronte inciso da tagli profondi, 

ferite, fonti di vita con labbra schiuse 

sulla piana. 

“… Sotto la cupola alta del cielo, aperta 

ai venti e alle speranze, si apre questo 

scenario antico, dove si rifugia il nostro 

occhio in cerca di nuove sensazioni. 

Uno scenario, quanto mai audace e fuori 

dal consueto, con picchi e sforacchiature, 

con cento tonalità di verde e cento 

grotte, nel quale si attarderà per poco la 

nostra memoria, che si affolla di ricordi. 

…. Queste gravine sono letti di fiume 

abbandonati, tombe violate di una acqua 

scomparsa, geologiche e preistoriche, da 

non riuscire mai a combaciare col nostro 

usuale calendario. 

E quando i viadotti le scavalcano, è per 

sfuggirle e non pensarci più. 

Ma sono luoghi divinamente spolpati, e 

quel che vi è cresciuto, e sente la fatica 

di essere ancora pietra, costì si legge nel 

passato come fosse il presente, si ascolta, 

si interroga: in un silenzio di vetro. 

Riposiamoci nello scheletro stesso della 

terra. 

Fossile, come un animale fossile, è 

questa pietra bucherellata, ma così 

parsimoniosamente che, per salire alle 

cripte, non ci saranno scalini, ma pedate 

nella pietra, pedate esatte ed ansimanti, 

che permetto tenersi sulla verticale, assai 

più dei gradini. 

Tanto sono naturali, che si possono salire 

senza accorgersi: si alza il piede e quello 

ci entra da sé, come in una ciabatta” 

(Cesare Brandi, Pellegrino di Puglia). 

Gli antichi percorsi, passo dopo passo, 

dal fondo della valle conducono in alto, 

punti di controllo spirituali e temporali, 

gioielli dell’architettura in negativo. Sul 

fronte della gravina, offeso dall’incuria 

dell’uomo si apre, accolta dalle sue mura, 

una fra le più belle architetture sacre della 

nostra terra: la Candelora, laddove la 

partitura a nicchie dilata lo spazio e il 

ciclo degli affreschi ivi racchiusi racconta 

di tradizioni e genti lontane. 

La vergine in tunica blu con mantello 

rosso, presenta al vecchio Simeone l’irrequieto 

fanciullo in candida veste, che 

è punto di luce di tutta la raffigurazione. 

Sul fondo un altare con drappo rosso 

decorato con orbicoli perlinati. 

La scena liturgica, rappresentazione 

naturalistica di volti straordinariamente 

espressivi e vesti che svelano l’anatomia 

dei corpi, narra di influenze balcanicomacedoni. 

La Candelora è festa liturgica 

fra le più importanti della chiesa orientale. 

Lo sguardo percorre e scopre il 

ciclo dei santi, lentamente la scenografia 

dell’architettura ha il sopravvento sui 

colori dei dipinti. 

Poco lontano, sullo spalto opposto un 

insolito ingresso sormontato da una lunetta. 

Calcando le pedagne dei padri si 

sale alla chiesa di San Marco, ci accoglie 

un piccolo nartece profuso di magica atmosfera; 

graffiti in latino e l’esegetica Lux 

mundi immettono nell’aula. Nell’oscurità 

si staglia il severo e monumentale impianto 

a quinconce segnato da pilastri 

vagamente cruciformi, chiuso dal Bema e 

completo di prothesis e diaconicon. 

Nei mille occhi che si affacciano sulle 

sponde della valle, il brulichio della vita 

ha il sopravvento: abitazioni, attività artigianali 

e rurali rendono questi luoghi sacri 

com’è sacra la stessa vita. 

Il filo della memoria si dipana e corre veloce 

in terre lontane, cerca le continuità 

e il divenire dell’essere. 

Meringhe e pennacoli dai mille colori 

forgiati dal vento e dall’acqua introducono 

in masse più scure e sicure. La 

scultorea architettura dello scavo esprime 

la sapienza dei mastri e le remote 

tecnologie della bio-architettura: siamo 

in terra di Capadokia. 

In uno dei reconditi anfratti limitato da una 

corona di coni bruni, una corte tagliata 

con pareti rosa e grigie sorprende per i 

bassorilievi architettonici di una facciata 

monumentale che richiama culture di 

altre terre. Tre porte si affacciano sulla 

corte a cui si accedeva da un angusto 

passaggio. Altra scala altre dimensioni, 

ricchezza e complessità di forme profuse 

di arte e tradizioni culturali, narrano di 

ri-scritture nel tempo. La croce greca 

inscritta in un puro quadrato annuncia la 

pianta rinascimentale. 

Il lavoro presentato con immagini classiche della rappresentazioni 

e le elaborazioni fotografiche multimediali 

costituiscono parte della ricerca promossa dal 

progetto europeo Cultural Rupestrian Heritage in the 

Circum-Mediterranean Area. Common identity, new 

perspective –Culture Programme - Education and 

Culture DG. Il progetto condotto dal Dipartimento di 

Architettura sdp. è coordinato dalla prof.ssa Carmela 

Crescenzi ed ha come partners: il Politecnico di 

Atene Margarita, coord. Prof.ssa Assimakopoulou; 

politecnico di Valencia coord. Prof. Jorge llopis 

Verdu, Paris la Villette coord. Prof. Edith Crescenzi; 

Kadir has Universitesi coord. prof. Mehemet Alper. 

e l’associazione Archeogruppo di Massafra, coord. 

Avv. Giulio Mastrangelo. Uno dei punti di forza del 

progetto è la conoscenza del patrimonio rupestre 

presso la comunità degli studiosi e la sua conoscenza 

culturale presso un pubblico più esteso. 

Candelora Massafra 

ricostruzioni tridimensionali 

178 179

San Marco Massafra 

foto e rilievi 

180 181

Allaçh Monastyri Ortahisar (Turchia) 

foto e rilievi 

182 183

eventi 

Galleria dell’architettura italiana 

Edoardo Detti e Carlo Scarpa - I disegni 

L’amicizia e la collaborazione tra due 

personalità profondamente diverse, ma 

intimamente legate dall’amore per l’arte 

e l’architettura, offrono l’occasione per 

una feconda contaminazione delle solide 

geometrie del paesaggio fiorentino 

con le sognanti atmosfere veneziane. 

L’esposizione ospitata dalla Galleria 

dell’architettura italiana, e curata da Caterina 

Lisini e Francesca Mugnai, percorre 

le tappe della singolare esperienza progettuale 

di Edoardo Detti e Carlo Scarpa, 

impegnati nella ri-costruzione di contesti 

urbani carichi di storia, in una Toscana 

ancora offesa dalle ferite inflitte dai bombardamenti 

del ’44 e poco dopo scossa 

dalla devastante esondazione dell’Arno. 

Molto si è detto del veneziano Carlo 

Scarpa e delle sue magistrali composizioni, 

giocate sulla giustapposizione di 

piani e sui preziosi accostamenti cromatici; 

meno sappiamo invece dell’artistaarchitetto 

Edoardo Detti, del quale è certamente 

più nota l’attività di urbanista. Il 

recente studio e riordino del fondo Detti, 

a cui appartiene il corpus di disegni raccolti 

in occasione della mostra, mette in 

luce le peculiarità di un linguaggio architettonico 

misurato e asciutto, sensibile 

ed attento alle stratificazioni temporali; 

in tal senso i progetti esposti offrono una 

stimolante comparazione tra artisti, che 

permette di apprezzare, nelle assonanze 

linguistiche, il rigore albertiano dell’architetto 

fiorentino e l’esuberanza creativa 

del maestro veneziano. 

Ciò risulta particolarmente evidente nel 

progetto per la chiesa di Fiorenzuola, 

presentato in numerosi schizzi dai quali 

emerge un sofferto iter compositivo, continuamente 

stemperato dall’abile matita 

scarpiana, che avvicenda molteplici suggerimenti 

formali in bilico tra il giocoso e il 

riflessivo. Si tratta di un intricato repertorio 

figurativo di archetipi e simboli sempre 

acutamente esperiti dalla memoria locale 

che, non senza fatica, vengono rielaborati 

nei più rassicuranti studi prospettici, dove 

il contesto urbano torna ad essere il referente 

diretto della composizione. 

Il ricco repertorio di segni che guida il 

lavoro per la chiesa di Fiorenzuola si 

traduce, nel caso dell’Hotel Minerva, in 

raffinate tessiture di superfici, poeticamente 

accostate per qualificare i nuovi 

interni; così, l’edificio centenario, liberato 

da inutili superfetazioni, ricompone la 

sua originaria struttura in una sequenza 

di spazialità domestiche. 

“Forse un’opera figurativa nasce d’un 

tratto? No, viene costruita pezzo per 

pezzo, non diversamente da una casa”. 

Nelle parole di Paul Klee, verso il quale lo 

stesso Scarpa mostra una naturale affinità 

artistica, risiedono le note pregnanti 

di questa mostra, che riconosce nelle 

due anime creative, l’una immaginaria 

e astratta, l’altra analitica e pragmatica, 

una condivisa unità d’intenti. 

La coralità operativa testimoniata dai progetti 

esposti, è sinteticamente espressa 

nella ricerca formale condotta sul prospetto 

principale per la sede della Nuova 

Italia editrice, che riconduce ad un’unica 

soluzione organica i caratteri ereditari di 

contesti geografici diversi: l’intramontabile 

fascino del Palazzo Ducale di Venezia 

che si manifesta nella solida corporeità di 

una costruzione fiorentina. 

Questo intervento, che chiude il ciclo di 

collaborazioni tra Edoardo Detti e Carlo 

Scarpa, segna la piena maturità compositiva 

del sodalizio professionale tra i due 

architetti, consegnandoci un emblematico 

esempio d’architettura contemporanea. 

Silvia Catarsi 

1 - 2 

Immagini dell’allestimento 

184 185 

2

3 4 

3 

Palazzo degli uffici giudiziari 

(Massa), 1961-76, studio planimetrico 

4 

Chiesa di San Giovanni Battista (Firenzuola), 

1956-66, studio della facciata 

5 

Sede della Nuova Italia editrice (Firenze), 

1968-72, studio del prospetto principale 5 

186 187

Evento promosso da: 

Istituto Italiano di Cultura di Osaka 

Istituto Italiano di Cultura di Tokyo 

Ambasciata d’Italia in Giappone 

Con il Patrocinio di: 

Ministero per i Beni e le Attività Culturali, 

Comune di Firenze, 

Comune di Arezzo, 

Villa I Tatti, 

The Harvard Italian Renaissance Studies, 

ICOMOS Comitato Nazionale Italiano, 

JAPAN ICOMOS National Committee, 

Gabinetto G.P. Vieusseux, Vieusseux Asia, Firenze, 

Fondazione Romualdo Del Bianco, Firenze, 

Fondazione Guido D’Arezzo onlus, 

Architectural Institute of Japan, 

Society of Architectural Historians of Japan, 

Collegium Mediterranistarum Tokyo, 

Associazione Italo-Giapponese, 

The National Museum of Western Art, Tokyo. 

Istituzioni Universitarie: 

Tokyo University of The Arts, 

Kanto Gakuin University, 

Aichi Sangyo University, 

Università degli Studi eCampus, 

Università di Roma “Tor Vergata”, 

Università IUAV di Venezia 

Curatori della mostra 

Olimpia NIGLIO, 

Università degli Studi eCampus (Como) 

Taisuke KURODA, 

Kanto Gakuin University 

Supporto Culturale 

G.E.M.A., Grande Enciclopedia Multimediale dell’Arte 

Gli Uffizi di Giorgio Vasari: 

la fabbrica e la rappresentazione 

Giorgio Vasari a Tokio festeggia i primi 

500 anni (1511-2011) 

È da lungo tempo tramontata la concezione 

strumentale dell’opera storica, 

architettonica ed artistica di Giorgio 

Vasari quale fonte principale per la storia 

del Rinascimento artistico italiano. 

Contrariamente ai progressi degli studi 

specialistici che sono stati dedicati 

all’architetto aretino principalmente nel 

secolo XX, oggi raramente nei percorsi 

di ricerca il suo contributo culturale è 

citato se non per ricordarne l’esistenza 

per le “Vite”. Vasari è stato un virtuoso 

pittore ed un architetto innovatore, 

capace di confrontarsi con progetti di 

ampie prospettive urbanistiche e tra 

questi certamente emerge il progetto 

voluto dal Duca Cosimo I de’ Medici 

per gli Uffizi di Firenze (1559-70). 

Al fine di far conoscere in Giappone 

l’opera architettonica vasariana ed in 

particolare la “Fabbrica de’ 13 Magistrati”, 

l’Istituto Italiano di Cultura di 

Tokyo, in occasione del 500° della nascita 

del Vasari (1511-2011), ha ospitato 

la mostra “Gli Uffizi di Giorgio Vasari: 

La fabbrica e la rappresentazione”, 

curata da Olimpia Niglio e Taisuke Kuroda 

con la supervisione scientifica di 

Claudia Conforti e Koichi Kabayama. 

L’intera iniziativa è stata promossa 

dall’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo 

insieme al Ministero degli Affari Esteri, 

al Ministero per i Beni e le Attività Culturali 

e all’Ambasciata d’Italia in Giappone. 

Alla presenza dell’Ambasciatore 

Vincenzo Petrone e del Dottor Umberto 

Donati, Direttore dell’Istituto Italiano 

di Cultura di Tokyo, la mostra è stata 

inaugurata lunedì 26 settembre 2011 

all’interno del programma del 24° Congresso 

Mondiale degli Architetti UIA. 

Il percorso della mostra ha ripercorso 

le principali fasi della costruzione degli 

Uffizi fiorentini dal 1550 fino ai nostri 

giorni. I pannelli esposti sono stati divisi 

in tre sezioni: Storia degli Uffizi e del 

Corridore; Analisi strutturali realizzate 

con immagini storiche e grafici a cura 

dell’Università IUAV di Venezia; Contemporaneità 

della Galleria con il progetto 

dell’architetto Arata Isozaki per la 

nuova loggia degli Uffizi, a cui è stata 

dedicata anche una giornata di studi. 

Inoltre in esposizione anche un grande 

plastico degli Uffizi e del Corridore in 

scala 1:200, realizzato da Kuroda Lab., 

Kanto Gakuin University, che ha consentito 

una lettura del progetto vasariano 

in relazione al tessuto urbano. 

Contemporaneamente alla mostra il 27 

settembre l’Istituto ha ospitato il Convegno 

Internazionale di studi, Gli Uffizi: 

Giorgio Vasari architetto di stato, a cui 

hanno partecipato illustri professori 

giapponesi ed italiani. Il Convegno ha 

consentito di mettere a confronto autorevoli 

studi sull’architetto rinascimentale 

Giorgio Vasari ed i singoli contributi 

scientifici, provenienti da ambiti disciplinari 

differenti, hanno illustrato dettagliatamente 

aspetti storici, artistici e 

tecnici i cui importanti aggiornamenti 

faranno parte di un volume in italiano e 

giapponese che sarà edito nel 2012. La 

mostra è rimasta aperta presso l’Istituto 

di Cultura Italiano di Tokyo fino al 12 

ottobre per poi trasferirsi a Yokohama 

a Zou-no-hana Terrace, una galleria di 

arte contemporanea, dal 25 ottobre al 

5 novembre ed ancora a Kyoto, presso 

The Kyoto University Museum, dall’8 

dicembre al 5 febbraio 2012. 

Olimpia Niglio, Taisuke Kuroda 

188 189

letture 

Massimiliano Falsitta 

Semeiah - L’angelo di Aldo Rossi 

Skira, Milano, 2010 

ISBN 8857205738 

La maggioranza dei libri di settore portano in se l’esito 

di una ricerca portata avanti per anni, elucubrata e organizzata, 

approfondita e riproposta in forma di scritto 

secondo un ordine logico che l’autore giunge a proporre 

in modo da rendere il risultato di tanto lavoro il più 

possibile chiaro e condivisibile da lettori preparati ma 

spesso anche lontani dai principi propri della materia 

trattata. Altri, i migliori, abbandonando l’esigenza divulgativa 

e didascalica - in virtù della quale ormai da tempo 

la maggior parte della pubblicistica si spiana in una 

triste pianura intellettuale - ricercano con forza quella 

volontà di comunicazione propria dell’opera concettuale 

che nulla ha in se di settoriale o ancor peggio 

snobistico, ma piuttosto si indirizza senza indugi verso 

quell’insieme di lettori che ancora subiscono il fascino 

e sentono l’esigenza del libro in base alla profondità dei 

contenuti che esso sembra in grado di proporre. Semeiah, 

di Massimiliano Falsitta, appartiene senz’ombra 

di dubbio a questa seconda categoria sia per la particolarità 

dei temi affrontati che per il peculiare modo in 

cui questi sono esposti. Un articolato castello di pensieri, 

congetture e ricordi, la cui lettura scorre rapida ma 

al tempo stesso intensa, rendendo il lettore partecipe 

degli appunti e delle annotazioni che l’autore inanella 

con un ritmo potente e incalzante, sempre supportato 

da una esclusiva base teorica di grandissimo spessore. 

Filosofi a, architettura, letteratura, sono solo le principali 

ramifi cazioni culturali in cui il libro si incanala, supportando 

la condivisibilissima e importante visione di un 

complesso, non complicato, modo di incedere nell’Architettura, 

ancor più oggi sulla soglia di una tracollante 

contemporaneità; un modo di essere architetti sospeso 

tra istinto, umanesimo, tecnica e mito. 

L’esperienza straordinaria del Falsitta, dell’aver potuto 

sviluppare buona parte della propria formazione 

al fi anco di Aldo Rossi e ricordata in più punti quasi 

malinconicamente, rende quest’opera, su di un ulteriore 

piano, assolutamente autobiografi ca. Lontano 

riferimento forse ad un’altra ben nota Autobiografi a, 

rende ancor di più partecipata la lettura, solidali le idee 

espresse e importanti i fatti riportati. Questa giovanile 

ricerca al fi anco di Aldo Rossi e gli aneddoti che la 

riguardano, per certi versi possono apparire come un 

effi cacissimo strumento letterario in grado di sostenere 

l’esposizione per frammenti di un’intensa posizione 

intellettuale ancora al di la dal dirsi totalmente 

esposta. La crisi contemporaneità, la fi ne del concetto 

stesso di modernità, sono tematiche impellenti e che 

dovrebbero essere affrontate in modo più effi cace sia 

nelle scuole di architettura che nella pubblicistica nazionale 

ed internazionale. L’idea stessa dell’architetto 

umanista, ormai per lo più derubricata al ricordo e alla 

narrazione quasi epica di “eroici” maestri del passato, 

assume attraverso i riferimenti riportati nel testo il ruolo 

di perno attorno al quale l’autore senza esitazioni ci 

sprona a rifl ettere. Falsitta, in questo libro, con l’aiuto 

di un compianto Aldo Rossi, quasi dantesco Virgilio, 

propone alcune rifl essioni profonde sul mondo dell’architettura 

suggerendone una visione per certi versi 

poetica e sacrale, pregna di quei dettami e di quelle 

convinzioni che sono il prodotto di una sensibilità e 

di una preparazione culturale che oggi forse nessuna 

scuola è davvero più in grado di offrire. 

La lettura di questo libro, per chi ama l’architettura, sarà 

da sostenere con forza; stimolo per una teorica dell’arte 

del progetto e del suo insegnamento, in bilico o forse 

per larga parte ormai inesistente o decaduta in un labirinto 

fatto tragicamente più di numeri che di parole. 


Pierre Alain Croset - Luka Skansi 

Gino Valle 

Electa, Milano, 2010 

ISBN 978883707172 

L’opera di Gino Valle è immensa e questa pubblicazione 

lo dimostra, una sorta di monumento all’operosità 

di una architetto, uno dei maestri dell’architettura 

italiana, spesso relegato da un certo accademismo ai 

bordi del recinto che troppo spesso in Italia sembra 

separare l’accademia dalla pratica, puntando alla consacrazione 

della prima quanto prendendo le distanze 

dalla seconda. Questo libro, confezionato con cura 

secondo l’ormai consueto e pregevole schema delle 

monografi e Electa divenute nel tempo un rassicurante 

standard per la pubblicistica architettonica, si delinea 

come una rassegna documentale approfondita e fi - 

nalmente completa dell’opera dell’architetto friulano. 

Punta senza ombra di dubbio verso la poliedricità 

dell’uomo faber che si cimenta in esperienze lontanissime 

tra loro anche geografi camente, dal design 

all’urbanistica passando per la composizione e la tecnologia, 

con un istinto innovatore ma sempre pervaso 

da lucidità e coerenza d’intenti. Come riferito nel testo, 

a Gino Valle “piaceva trovare le cose”, sottolineando 

un atteggiamento tanto raro quanto fondamentale per 

l’architetto. Una propensione, questa, verso la curiosità 

e la scoperta, cara ai grandi artisti e uomini d’intelletto 

e, tra loro, all’altro grande friulano, Pasolini, la 

cui tomba è uno degli esempi della grande sensibilità 

poetica e della profonda attività intellettuale di Valle. 

Il libro, secondo il sapiente programma messo in atto 

dagli autori, percorre in senso cronologico/tipologico 

la vita e la ricerca di Gino Valle, sottolineando come le 

occasioni e il loro svolgersi nel tempo abbiano generato 

diversi punti di vista e differenti soluzioni. “Il grande 

artigiano” com’egli stesso si defi nì, parafrasando il 

suo bellissimo scritto “Il mestiere più bello del mondo”, 

non cedette mai alla lusinga dell’iper-intellettualismo 

fi ne a se stesso, ma si prodigò nel trasmettere 

con l’opera costruita e con la vivace attività didattica 

un pensiero reale, una sensibilità dedicata al fare l’Architettura 

con coscienza e onestà etica più che attraverso 

facili dogmatismi di maniera o di corrente. 

Lo scorrere dei testi e delle immagini di questa pubblicazione 

trasmettono fi nalmente e in modo perfetto 

proprio questa visione di Gino Valle, un architetto che, 

al pari di molti altri italiani e non, di cui forse troppo 

poco si è parlato, ne tanto meno scritto. 


Guido Canella 

Architetti italiani nel Novecento 

A cura di Enrico Bordogna con Enrico Prandi e Elvio 

Manganaro, prefazione di Enrico Bordogna 

Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2010 

ISBN 978-88-8273-108-3 

Credo che un libro di spessore profondo mal si apparenti 

alle labili note di una recensione che, in poche 

righe, fatica a trasmettere l’intelligenza di chi l’ha 

costruito come una buona architettura; penso che a 

questo tipo di libro, in fondo, non importerebbe tanto 

sapere il ‘quando’ sarà letto, capito, conservato con 

cura e gli verrà restituito quel tempo che custodisce 

preziosamente. Il suo valore intrinseco, si imporrà in 

ogni modo. È, certo, il caso di questo testo di formazione 

che raccoglie un’accuratissima selezione di 

scritti di Guido Canella, un indubbio maestro dell’architettura 

e dell’intelletto, coprendo un arco temporale 

di circa trent’anni, dal 1979 al 2007. È interprete e 

protagonista dell’architettura italiana e per questo ciò 

che più traspare è l’incisiva progettualità insita nei testi 

raggruppati in due parti: la prima restituisce il quadro 

di riferimento, tematizzato, dello sviluppo dell’architettura 

italiana dall’eclettismo ottocentesco al 

secondo dopoguerra entro cui, nella seconda parte, 

personaggi di rilievo svolgono il loro ruolo in due atti: 

tra le due guerre e nella revisione del dopoguerra. 

La progettualità è l’impronta prima del taglio critico di 

scrittura, si dipana in ogni interpretazione e consente 

al lettore di pensare a quella “cittadella di affezioni” 

- come la chiama Guido Canella- che “ogni autentico 

architetto costruisce mentalmente a viatico della 

propria ricerca creativa”. In una delle mirabili lezioni a 

illustrazione del suo lavoro, ricordo come quasi si scusasse, 

in premessa, dei suoi poliedrici interessi attribuendo 

ironicamente, e un po’ leopardianamente, alla 

vasta biblioteca paterna e fraterna, l’origine di sguardi 

multiformi rivolti non solo all’architettura e all’arte 

ma a una nobile dignità politica. Il titolo ‘progettare 

per saggi’ che Guido Canella appone al suo scritto 

su Giuseppe Samonà si attaglierebbe perfettamente 

ai suoi scritti nei quali affi orano tratti autobiogrifci sia 

nella scelta degli autori, sia nei modi ineluttabilmente 

non oggettivi di interpretare la loro opera. 

Enrico Bordogna, curatore di grande raffi natezza, 

guida, virgilianamente, il lettore mettendo in evidenza, 

nella sua prefazione, molti aspetti salienti dei testi e, 

in particolare, il loro carattere di appartenenza a un 

“laboratorio progettuale,” a una trasmissione operativa 

nella teoria e nella tecnica della progettazione architettonica. 

Guida il lettore nel complesso sedimento 

temporale e nei nuclei tematici ritrovando alcune costanti 

di grande respiro, da un suolo lombardo letto da 

‘grande lombardo’ al panorama europeo e sovietico, 

dai concetti compositivi agli approfondimenti tipologici, 

agli editoriali per Hinterland e Zodiac, all’affresco 

dedicato all’architettura italiana dal 1945 al 1960, 

esso stesso ‘libro nel libro’ e mettendo in rilievo lo stile 

di scrittura che consente di “tradurre” in linguaggio 

opere che non potrebbero essere “lette”. 

Resta l’auspicio che questo scrigno prezioso si riapra 

a contenere altri scritti che non sono presenti nel testo 

ma che costituiscono intuizioni ineludibili, continuando 

ad alimentare la trasmissibilità e la vitalità, inquieta e 

serena al tempo stesso, del pensiero di Guido Canella 

perché quel “tanto non interesserà a nessuno!” che Enrico 

Bordogna ci ricorda echeggia non solo di garbata 

ritrosia intellettuale ma anche, fortunatamente, di consapevolezza 

di avere rispettato una sorta di patto laico 

con se stesso e con la comunità scientifi ca e civile. 

Eleonora Mantese 

Una casa è una casa. 

Scritti sul pensiero e sull’opera di Giorgio Grassi 

Silvia Malcovati, a cura di 

FrancoAngeli Editore, Milano, 2010 

ISBN 978-88-568-3957-9 

Spesso, quando si parla del lavoro di Giorgio Grassi, 

si è portati ad evidenziarne la distanza dalle sperimentazioni 

contemporanee, dominate dai personalismi e 

dalla mancanza di regole, considerandolo come un 

tentativo di recupero di principi chiari e universali, 

riferiti alla costruzione materiale e ai valori collettivi, 

sovraindividuali; una sorta di ritorno all’ordine ottenuto 

attraverso un’idea di architettura come disciplina 

razionale, portatrice di un’autonomia culturale basata 

sul valore dell’esempio e sul carattere di generalità 

delle forme. È un’interpretazione ampiamente 

condivisa dalla critica, che trova ulteriore e puntuale 

conferma in questo libro, dal titolo curiosamente e 

opportunamente tautologico suggerito dal racconto 

di Moravia “Una cosa è una cosa”, pubblicato come 

“La costruzione logica dell’architettura” nel 1967. 

I contributi del libro – una raccolta di testimonianze 

originali scritte da allievi, collaboratori e critici di architettura 

– mostrano però un quadro che apre a nuovi 

spazi di rifl essione critica: a partire dal consueto modello 

della festschrift, le considerazioni svolte nei numerosi 

saggi sono il segno tangibile di come le idee, 

il metodo, il mestiere del “maestro” milanese abbiano 

inciso sulla cultura architettonica nella direzione di 

una vera e propria ricerca comune di ciò che è decisivo 

per l’architettura; i testi, raccolti secondo sei aree 

tematiche, sembrano ordinati a formare un corpus 

unitario in cui ricorrono, quasi come delle categorie 

fi losofi che, tutte le questioni, i problemi, i capisaldi del 

pensiero di Grassi. È il riconoscimento, tra le righe, 

dell’esistenza di un pensiero condiviso, di una ricerca 

di corrispondenze tesa ad individuare, riconoscere e 

valorizzare, in architettura, ciò che è profondo, costante, 

necessario, distinguendolo da ciò che è transeunte, 

contingente, provvisorio; una ricerca delle “famiglie 

spirituali” che si propone come sintesi di una lettura 

tendenziosa della storia, dimostrando la trasmissibilità 

del sapere architettonico. Negli scritti, a rimarcare il 

legame con il “maestro”, si individua costantemente il 

riferimento a quella specifi cità culturale che affonda le 

radici del mestiere nell’Esperienza dell’Architettura, e 

che ad essa – al dato materiale, alla dimensione pratica 

– affi da la responsabilità di creare una sintesi tra le 

costruzioni teoriche e la realtà del progetto, indicando 

la strada per un’auspicabile quanto necessaria restituzione 

di un’idea civile di architettura. 

Stefano Suriano 

Fabrizio Paone 

Controcanti 

Architettura e città in Italia 1962-1974 

Marsilio Editore, Venezia, 2009 

ISBN 88-317-9724 

In pochi anni vengono immaginati e costruiti progetti 

di architetture residenziali eterogenei, accomunati dalla 

speranza di realizzare nuovi modelli organizzativi, spaziali 

e di società. Nell’Italia del “miracolo economico”, in 

una stagione di crescita verso logiche di sviluppo illimitato 

in cui le città costituiscono polarità forti, vengono 

pensati insediamenti per molte migliaia di persone. Non 

sono ancora emerse le contraddizioni nel modello di 

sviluppo: crisi energetica, austerity, questione ambientale 

sono parole sconosciute. Le realizzazioni risentono 

del clima di euforia collettiva, che attraversa anche 

l’architettura, e grandi risorse pubbliche permettono la 

realizzazione di opere rilevanti in città impreparate ad 

accogliere l’affl usso massiccio dei migranti. 

Il libro descrive il Biscione a Genova, il Gallaratese a Milano, 

Le Vele a Napoli, Rozzol Melara a Trieste, lo Zen 

a Palermo, il Corviale a Roma, e si interroga sui caratteri 

e le idee di una stagione in cui l’Europa e il mondo 

hanno guardato alla cultura architettonica e urbanistica 

italiana come al fronte avanzato della ricerca sulla città. 

Oggi questi quartieri godono di cattiva fama, e in essi si 

concentrano fenomeni di marginalità e disagio: eppure 

si tratta di realizzazioni oggi impensabili per impegno 

fi nanziario, culturale e progettuale. 

Il libro di Fabrizio Paone ha il merito, fra gli altri, di 

richiamare un dibattito ormai inesistente sui quartieri 

di edilizia residenziale pubblica, alla fi ne di un 

decennio che ha modifi cato la natura del mercato 

immobiliare, di fronte a una crisi profonda che 

investe i meccanismi fi nanziari dei beni immobili. 

Nel corso degli anni novanta e del primo decennio 

degli anni duemila, l’offerta abitativa pubblica è 

notevolmente diminuita e l’emergenza abitativa è 

divenuta un fenomeno più articolato. Nonostante 

qualche recupero degli ultimi tempi, manca ancora 

un discorso pubblico sul problema della casa 

che costituisca il quadro di riferimento capace di 

sollecitare l’azione di soggetti diversi verso obiettivi 

comuni, caratteri che invece sono chiaramente 

identifi cabili nella stagione descritta nel volume. 

Francesco Gastaldi 

190 191


Forms 

Sacro Cuore parish complex 

by Fabrizio Arrigoni 

(page 28) 

The construction – intellectual even before 

it is physical – of a Catholic church 

takes as its starting point the forms 

of the liturgy. This does not imply any 

precept or utilitarian doctrine, but an 

understanding of the syntax of the various 

signa sensibilia that make up its firm 

foundation. If “the liturgy is all sign” (H. 

Van der Laan), the space of the ekklesia 

is the topography of “a holy game the 

soul plays in front of God” (R. Guardini), 

that is to say the reciprocal combinations 

of furnishings and vestments, vessels 

and smells, flames and sculptures, water 

and paintings, gestures and movements, 

words and song. Architecture’s role is to 

be the fixed stage, the backdrop for a complex, articulated ceremony, a support 

that also takes part, one whose concinnitas will depend on the balance struck 

between functional needs and the desire for expression – in other words the 

transit between the material world and the world of the spirit, the visible and the 

invisible worlds. A reflection on the liturgy of the Word and the Eucharist is the 

armature underpinning this project. The church building is divided into five parts: 

porch-atrium, weekday chapel, baptistery, sanctuary, and sacristy. The geometry 

of the space goes beyond Borromeo’s model and effects a metamorphosis of the 

basilica type in order to attain a more precise interpretation of Vatican II reforms. 

The focal points of the ellipse are mirrored in the poles of the rite – the pulpit 

and the altar – which are no longer grouped together in the chancel but now 

counterpoised along the same straight line. The objects used for worship mark 

off a dual spatiality in the two phases of the celebration which nonetheless does 

not interrupt the morphological unity of the sanctuary by breaking it into parts – a 

separation and symbiosis between the space of the assembly that listens and 

the space of the assembly that offers, omnium circumstantium, the sacrificium 

laudis. Eighteen windows, deeply splayed at a height of 2.8 meters, filter the 

natural light through panes of Volterra alabaster. Approaching the chancel, the 

interval between the windows diminishes and seven slits progress to floor level, 

with the luminosity of the apse breaking up the continuity of the ground plan; a 

western window captures the last ray of light. The Lord’s Table, the regular parallelepiped 

of the pulpit, and the crucifix-altarpiece more than seven meters tall are 

the work of the master Ivan Theimer; the dense web of engraved inscriptions are 

passages from the Gospels written in the many languages of the Mediterranean 

basin. This minute richness, reminiscent of sacred writings, counterbalances the 

spare, austere layout of the architectural volumes. Adjoining the church sanctuary 

are a group of buildings destined to making the complex a place of encounter 

and education, a place to meet and to play, to be welcomed and to stay. Space 

is assigned to the many planned activities in a scheme analogous to monastic 

complexes. The buildings are lined up with the pattern of the streets, with the sole 

exception of the church sanctuary, which is rotated about 19° to orient it perfectly 

in keeping with liturgical requirements. The areas destined for group use face onto 

the street, while the areas with more private purposes look in the opposite direction. 

The parvis, porches, vegetable gardens, courtyards, and gardens modulate 

the distribution of the volumes in a legible urban image in which prevail density, 

balance, lucidity, and management of the parts. 

Translation by Susan Scott 

Maria Grazia Eccheli and Riccardo Campagnola 

Hic fecit ecclesiam by Carmelo Provenzani 

(page 46) 

The young nudes that Michelangelo depicts 

in the Tondo Doni gravitate around a 

hemicycle of rocks broken behind the Holy 

Family; they are neophytes ante legem, 

caught in a spatial structure that, full of 

religious meanings, marks the spot prior to 

the meeting of the followers and later, at the 

age of Constantine, will become the atrium 

of the catechumens waiting for baptism. 

In the Liber Pontificalis the structure of the 

early Christian church was declined, by 

specific provisions, in conformity with a Hic 

fecit ecclesiam that Richard Krautheimer, 

in recent times, defined as the evolution of the Roman basilica during the II° century 

A.C.; dir spaces as aula regia in the Basilica of Maxentius, for example, will later be 

joined by a sequence of spaces related to the needs of the new Christian cult: the 

atrium, the narthex, the presbytery and smaller halls. 

The project by Maria Grazia Eccheli and Riccardo Campagnola carries the echo of 

these planimetric-functional displays and the ideal fence, around which the whole 

project is developed, is the dominant element that filters external to the sacredness 

of the naos that Maria’s Temple represents. 

Laid on a background of light sweet slopes and ridges, the parish complex in 

Castel di Lama, is an imposing measure, a new Acropolis in the small intestine 

of the Marche’s hill profile, “turning inward, it is almost a large and natural garden 

‘all’italiana’ (...) An idyllic and pastoral landscape set around a polite and smooth 

background, 1 not much hyperbolic, to say the truth, but with a large correspondence 

between human souls and the landscape. 

“Sorge in sul primo albore 

Move la greggia oltre pel campo, e vede 

Greggi, fontane ed erbe” 2 

Located on the external border of the compound, the functions of the whole complex 

are conceived as a sign that complies with the linear spatial topography, there are 

four elements that mark the path of the faithful to the altar. These follow each other, 

like a game of interpenetrating spaces that, starting from the churchyard, through the 

narthex, extend along the wide nave, finally arriving into the ferial chapel. 

If the churchyard is the union hinge between the spaces of the catechesis and the 

church, the narthex begins the mystical journey to the presbytery. To reveal this initiatory 

function is the octagonal baptistery - a clear reference to the Cathedral of Ascoli 

baptistery - whose rough-hewn travertine cladding seems to allude to the massive external 

invading the internal: perhaps a fragment of a pre-existence virtually needed? 

Crossing the entrance threshold of the great hall, everything is austere and composed; 

the liturgy of the word and song is accompanied by the silent language of the side walls, 

written by the light of the windows on the top, almost claristoria of ancient basilicas. 

The expressive power of this great space, in contrast to the parietal representations 

in the early Roman domus ecclesiae with their didactic role, is the directional light, like 

a telescope led to a specific point of view, flows along the surfaces to mark the rite of 

passing day. The light is high, “but not an earthly and visible light that shines before the 

eyes of every man, (...) it was just a light stronger than the common, or even strong 

enough to penetrate everything. It was the light that created me. And if I was under it, 

it was because I had been created by it”. 3 

This dialogue between transcendence and immanence, attributed to the divine dimension 

which descends to the human stature, involves the lacerate anatomy of the bronze 

crucifix: placed in the interval that separates the church from the ferial chapel, as a fixed 

point of observation of both churches, becomes an integral part of the scene, polar 

reference for the faithful and, at the same time, image reaching out beyond the borders 

of the hall’s space. In replacing the figure of Pantocrator “... a Christ who communicates 

from afar all his suffering. The body is disharmony suspended secure the tragic moment 

of the crucifixion” 4 but is also gateway and boundary line to the last station of the 

longitudinal path: the ferial chapel. It is an autonomous space and, in the same time, 

connected with the main hall from which it detaches by Eucharistic adoration chapel, a 

wound on the landscape and a moment of pause, struck by the light from above, emphasizes 

the sacredness of the place. In section, there is a change of altitude between 

the church and the share of just over that coincides with the town’s cemetery which 

corresponds to a change of atmosphere; entering the ferial chapel, it becomes diaphanous. 

The slope of the roof is dematerialized, presenting the viewer with an incomplete 

entity, as if the temporary substitute for the ruin of itself. 

From the window that is the focus of the ferial chapel one sees only the sign of the 

cross, the back of the crucifix of the main church. At the lower level of the faithful 

members, finds it’s setting Maria still terrestrial and belonging to the human world before 

the assumption to the heaven. The statue, on a podium of white eroded marble, 

is the only iconographic element in this environment where all elements of the project 

appear to contribute to a choral language made of light, matter and space. Best 

viaticum for the journey to the spirit. 

Translation by Bruno Gerolimetto 

1 

Guido Piovene, Viaggio in Italia, Baldini & Castoldi s.r.l., Milano 2003 

2 Giacomo Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, XXIII, Canti, Tip. F. Riva, 

Verona 1959. 

3 Sant’Agostino, Le Confessioni, Carlo Carena, Città nuova, Roma 1992. 

4 Pino Castagna, “Projects report” 


Overseas by Alberto Pireddu 

(page 52) 

The Proem to Book VI of De Architectura 

by Vitruvius tells the story of the Greek 

philosopher Aristippus who, after being 

shipwrecked on the island of Rhodes, 

saw some geometrical figures drawn on 

the shore and addressed his companions 

with the famous words, “Let us be of good 

cheer, for I see the traces of man”. 1 According 

to Vitruvius, the geometric figures (geometrica 

schemata) traced on the sand were 

the unmistakeable manifestation of human 

intelligence, giving the poor castaways reason 

to believe they would be saved. 

Today, perhaps similar comfort might be given to anyone emerging from the sea 

and finding the Platonic geometry of the Cementerio de Fisterra that César Portela 

created on the cliffs of the Costa da Morte in Galicia, the scene of epic shipwrecks 

since time immemorial. 

In ancient times this was regarded as marking the outer reaches of the world, and 

also the end of the Camino de las estrellas along which down through the centuries 

the stories of those looking for eternal life on their way to Santiago interwove 

with the stories of those losing their terrestrial life. In this mythical place the Galician 

architect has managed to dissolve the traditional limits of the burial ground to 

allow the hill, the sea, the stream and the sky to define the “city of the dead”. 

His stone tombs are arranged along the way leading to the Faro de Fisterra, 

gathered at the sides of small existing tracks to create an ordered disorder, the 

imaginary endpoint of which would be a mirador looking out over the sea. 

He has placed them on a base of scarcely hewn blocks, anchored in the earth, 

almost as if wishing to indicate a possible reunion of spirit and matter, separated 

by uneven spaces, singular rays of light and hope. 

And lastly the architect decided to give separate definition only to collective functions, 

with the oratory, the morgue and the autopsy room gathered around a small 

atrium, beautified through the use of a variety of materials: rough Corten steel, 

lead and glass panes set to catch the morning light. 

The project involves a double process of abstraction: on the one hand a search 

for crystalline essentiality, capable of dividing the necessary from the contingent 

and, on the other hand, the attempt to give an eloquent architectural form to the 

inevitability of death, silence, absence, transcendence and mystery. 

It is as if Portela had generalised his perceptions to their maximum point of decomposition, 

and then went back on his tracks, recomposing them in terms of 

real objects of measured precision and geometric purity. 

His cajas lend a sense of balance to the surrounding countryside, with its violent 

and stormy nature: the conscious gesture of a person who wanted to see his own 

voice dissolve in the “anonymous territory of Architecture”, embedding a few stones 

holding fragile mortal remains among the granite shapes sculpted by geology. 

The emptinesses they enclose embody the intimate ritual of greeting in a “cosmic 

scenery”, that has the power of translating them into the splendid metaphor of a 

new beginning. 

The tombs “gather the spirits of the place”, writes Portela in the notes defining 

his idea of the project, ideally calling them together and striving to preserve their 

memory among the living: sailors and seafarers caught in shipwrecks, saints and 

pilgrims, the ancient Celts and their myths. 

They search to establish a dialogue with a distant and unknown infinite; they invite 

us to look beyond the sea and its intense blue, transcending pre-established limits 

and frontiers, because really: 

“Boundaries die and are reborn, change place, disappear and then reappear 

unexpectedly. They chart experience, language, living space, the body with its 

health and sicknesses, the psyche with its ruptures and rearrangements, (...) the 

ego with its plurality of fragments, (...) thought with its maps of order”. 2 

And life, to quote Arthur Rimbaud, is no more than another name for death, the 

only one we dare use, hoping thus to stave it off. 

Linked to the secular traditions of the Horrea 3 and still ‘uninhabited’, the tombs 

of Finis Terrae wait to begin their voyage in time, deriving strength from their own 

geometric clarity and the well-known firmitas of architecture. 

Their poetic hermeticism reflects the unknowable character of death, but dissolves 

its fear in the brightness to the East. 

1 “Bene speremus, hominum enim vestigia video”. Cfr. Vitruvio, Lib. VI, proemio. 

2 

Claudio Magris, Come i pesci il mare, in AA.VV. Frontiere, supplemento a “Nuovi Argomenti”, 

1991, n. 38, p.12. 

3 

Cfr. Carlos Martí Arís, Silenzi eloquenti, Milano: Christian Marinotti Edizioni s.r.l., 2002, pp. 157-161. 

The idea behind the project by César Portela 

(page 57) 

“Just because a form is simple does not 

mean that our experience of it must be 

simple, much less simplistic …” 

The Cape of Finisterre seeks an architecture, 

at least from me, that is an extension 

of the landscape, one that dissolves 

silently into nature, almost as if it did not 

exist. How can one impart these architectural 

conditions in planning a cemetery 

for this site? Our present culture thinks of 

the cemetery as an enclosure, a graveyard, 

a limited, closed, walled-off space, with an 

inside and an outside. 

The alternative presented here, on the other hand, comes from an open type of 

cemetery in terms of its structure, one that does not call for extensive excavation. 

It tries to adapt itself to the topography and thus minimize the impact that a conventional 

- and compact - cemetery would inflict on the landscape. 

The proposal calls for a cemetery of small structures, clustered along an existing 

road that follows the hillside, without enclosure of any kind and with the ever 

present sea as a background. 

This departure from enclosures and the elimination of borders and walls means 

there will be no customary reference to a particular space. How can this difficulty 

be surmounted? By making use of other references and by establishing other limits. 

Specifically, those that marked the ancient Celtic burial grounds: the sea, the river, the 

mountain, the sky. This will be a cemetery whose walls are the hillside, the mountain, 

the river and the sea, and whose ceiling is the sky. A cemetery conceived as a city for 

those who have died, bearing close resemblance to a city for the living. 

The image of the cemetery is that of a pathway through a cluster of houses, a 

snake that slithers down the mountainside to the sea, adapting its route to the 

abrupt variations of the terrain. Along its way the graves, large drawers recessed 

in massive, geometric blocks, suggest the enormous granitic forms scattered 

over the flanks of the ancient hills, some of which come to rest at the bottom of the 

slope, where the land is flat; while others, more venturesome, roll on, overcoming 

the irregularities of the terrain and plunge over the cliff, where they remain forever, 

their forms chiseled by the implacable wind and waves. 

The project imitates the way nature produces its architecture, but also reflects the 

form in which the inhabitants of the land have produced theirs. 

As we approach these stones, we realize they are places made by human beings. 

Blocks imbued with geometry, intentional forms, yet arranged in apparent 

disorder. Blocks that receive the recessed tombs, like boxes or containers left on 

shore after a shipwreck, a disordered pomerium where the dead are interred not 

in the city, but along a simple road away from town. 

While these blocks may recall Pompeii´s Via Sepulcra, their dominant motifs 

remain the primitive landscape of northwestern Galicia and its archaic, archetypical 

burial grounds. The project thus fuses the classic and the vernacular, at the 

same time that it ventures into the unexplored space that lies between the two, 

that ambivalent, indefinite and indeterminable space in which created objects fall 

somewhere between artifact, sculpture and architecture. 

I have tried to make mountain, sea, sky, and space itself the protagonists of this 

project, just as the minimalists turned the art gallery itself into a main artistic event. 

The strong emotional resonances evoked by these natural elements constitute 

the fundamental basis for the project. 

The heart of the project is its site, much more than its programmatic requirements. 

The project recognizes the cemetery, not as a place of tragedy nor a place 

for a cult of the dead, which is normally the case, but as an ordinary, vital place 

that one encounters while walking along a path with a continuous view of the sea. 

Just as in the symbolist paintings of Arnold Böcklin, particularly his famous “Island 

of the Dead,” this cemetery awakens feelings of both loss and hope. 

Architecture interprets space rather than constructing it. This interpretation transcends 

the territory of the project. It does not define isolated objects so much 

as link them to the geography and history around them. Understood in this way, 

objects can never retain their identity away from what surrounds them. And vice 

versa. The surrounding land assumes that objects belong to it and incorporates 

them into its geography, geometry and memory. Buildings and landscape are 

seen as one. The organic form of the land, in this case the mountain, is juxtaposed 

against the precise, rational geometry of the stone boxes. The boxes float freely 

across the hillside, yet, anchored to the soil, they merge inevitably with the earth. 

Spirit and matter begin in opposition and end by becoming one. The infinite expanse 

of sea and sky form the cosmic scenario of the project. 

The cemetery, the world of those who have died, is a network of roads that cross 

the hillside, roads that once led to old mills and rustic farms. As we walk these 

roads we come upon boxes anchored to the hillside, bordering the road. Inside, 

in the recessed chambers, lie the bodies of those who have died. 

The boxes are quite large, and of great presence. As we face inward, all existence 

is compressed within the square opening. The box, an eye that traps everything 

taking place before it, convenes the spirits that haunt the land. Facing outward 

toward the sea and the mountain, where all life once existed, our vision expands 

and refocuses, the sublime crystallizes before us. 

The center line of each container is unique; each follows a different angle and 

none is parallel to the rest. Drawn on a page they suggest a chain of ragged 

mountain peaks. These center lines form the letters of a metaphorical topography, 

where the changing play of letters creates new nations, valleys and borders. 

No line by itself has meaning. It has meaning only when it begins to act in concert 

with others. Objects are not contained within the lines, but between them. 

The roads form terraces, walls, small town squares. The roads form places without 

ceasing to be roads. 

Between each pair of containers a line of sight forms a calligraphy specific to each 

moment. Behind the containers, around their corners, between their center lines, 

lie thoughts, sorrows, surprises. The dead move between grief and hope, between 

silence and infinity, leaving behind them the muffled sound of footsteps that 

are lost in the silence behind a corner of light What has happened? Architecture 

has been freed from identification with objects and has become experience. 

When the right relationship exists between architecture and place, the architect 

becomes anonymous. Others, not the architect, are the protagonists. Paradoxically, 

this is when the presence of the architect is most necessary, most intensely 

felt. There is an interplay of ideas and energy between architecture and nature, even 

though they seem to be different entities charged with symbolic resonances. 

Land does not move, terrain is not changed, but landscape is transformed. What is 

proposed here recognizes and respects what has existed before, as heritage. The 

project is based on this heritage. It takes advantage of it, uses it and integrates it as 

part of a new totality. This totality creates new objects, but above all creates new 

tensions. The most important aspect of this project is not its modules, which may 

well seem repetitious or even awkward, but the relationships among the modules. 

What matters is not the objects, not even the project, but its strategy. 

The intentional distribution of these containers has as its goal that they be encoun- 

192 193

tered by chance, as if to remind us that death and those who have died are there 

with us, wherever the road of life may lead us. In the last analysis we need not look 

for death, since in some sense it is always with us. Though death is omnipresent, 

the bodies of sailors and fishermen do not always appear. For that reason, at the 

end of the road, where the mountain breaks away and the cliff begins, stones rise 

from the earth bearing the names of those whose bodies have not returned from 

the sea. They evoke the memory of those who rest where fate dispatched them, 

covered by a shroud of sand and algae, at the bottom of a sea. 

Topography, silence, absence and memory inspire and portray this project. Architecture 

is its result, even its afterthought. 

In a certain sense this project is a metaphor, “a metaphor for the human being´s long 

journey in pursuit of a dream,” as Farruco Sesto says. The dream in this case is to create 

a spacial synthesis of a thousand experiences - one´s own and those of others - 

that can exalt nature through the building of devices, useful and necessary objects. 

In this project I have put aside, I believe, unimportant concerns, gratuitous designs, 

useless materials, unnecessary details. I have tried not to heed the many 

siren songs of temptation, to steer clear of distractions and anything that could 

not withstand the test of necessity. I have kept only what is essential. I have tried 

to discover the mystery and transcendence of language in the midst of silence. A 

silence achieved through the desire to dissolve one´s individual voice in the vast 

anonymous reaches of architecture. 

This is the architecture I like, the architecture closest to my innermost being. 

Cleaner, more straightforward, more transcendent, more personal (but less 

personalized), more connected by secret bonds to history and geography, an 

architecture that seeks a place in culture and life, beyond the time and space in 

which it is produced. 

I hope too that it is to the liking of the Cape of Finisterre, the mountain of O Pindo, 

the islands of Lobeira and O Centolo, the Mar de Dentro and the Mar de Fora, to 

the seamen and fishermen who sail before this coastline, to those who bury their 

dead along these shores. 

And to the liking of those who have died here, should that be possible. 

Translation by Edwin Williams 

John Pawson 

“Living the loneliness of perfect things” by Maria Grazia Eccheli 

(page 62) 

Memoirs of secluded patios and ancient 

monasteries, together with the suggestion 

of forms dictated by the site, seem to be 

the basis of the rigorous project by John 

Pawson, whose uncommon ability to 

see unexpected, hidden virtualities in the 

most hidden signs, is remarkable in all his 

works. A cleverness that is enhanced by 

the ruins character of places where the indifferent 

life of nature had the upper hand: 

in the rooms without a roof, in the ruins of 

a manor house and its outbuildings... 

According to Borges’s intuition, every site 

“is archaeological”: digging would find fragments 

of those have gone before us: “uprooted and mutilate words, words of others...” 

Pawson himself seems aware that no innovation can neglect a very ancient ratio. 

As in a palimpsest, the image of Novy Dvur monastery overlaps, the former courtyard, 

laconic and destroyed, so that the new monastery looks like a mysterious 

transmutation of sense of the site. 

Conceiving the new architecture as stratification of something original, Pawson re-writes 

the new with the same geometry and the same measures of the existing buildings, reserving 

only to the House of God the task to symbolize the indescribable Sacred. 

The rough nature of buildings related to the cultivation of the earth - with their large 

farm purchased by trappist monks to turn them into buildings of work and contemplation 

- find in the project the serene, unexpected beauty of the architectural forms 

when they receive the nature deeply transforming it. 

Suspended in a patient waiting, Pawson’s work seems not to propose a research 

of the new, but simply to get it translating the measures of pre-existing into white, 

necessary forms, the secret magic of a universal order form enclosed in the regula 

of the Cistercian order. 

A complex program is declined in the abstract syntax of the existing agricultural 

Baroque courtyard, typical of the bohemian territory. The manor house’s quota, 

located at the top of a slope, becomes the principle of the entire composition: as 

if it has to emphasize it’s ancient hierarchical role. 

The distribution choice to link to that dimension all the collective and canonical 

functions of the Cistercian monastery results in the addition of a C shaped building 

in the court, as if it has to decline the role of ancient arcades in an amazing 

gallery of light: a bright ribbon - imperceptibly indifferent to descending ground 

- short turns in an old cloister, a place of unspeakable contemplation. 

A tunnel of light in which - indifferent to the inside and outside space - take place the 

ritual proceeding of monks, black and white dressed, from the cloister to the church. 

Indifferent to any intentional, but still made sacred by the same proceeding, lights and 

shadows and colors of the changing seasons creep in a cosmic meditation. 

Le Corbusier showed, in his early sketches, an aspect of the rigid carthusian 

regula: the unsuspected ability to adapt the project to the hill in the precise forms 

of the Certosa of Ema. 

And it is that very wise to accept as truth the ground of an abstract compositional 

principle to transform the convent of La Tourette, perhaps the most convincing 

of his beautiful works. 

And it is in the identification of a quota zero - that of the baroque house, the highest 

among the existing buildings - that the Pawson’s lesson, in its poetic essence 

of abstraction, declines the inventio of the whole composition. 

Only the Temple - white, Plato suggested “preferring purity and simplicity” – escapes 

the domestic measures of a cloister, searching, for the own truth, other dimensions. 

Width, height and depth are cast by a light, raining in mysterious privileged place of 

worship in the wall cavity through teachers, becomes a metaphor of the mystery. 

The curved wall of the apse, with an unexpected departure from the presbytery, 

home a huge stair that doubling itself, lead to the chapel of the crypt; reached by 

the same light that floods the sanctuary, it becomes the fulcrum of the infirmary 

in turn below. These links further distribution by purchase under atmosphere of 

metaphysical transcendence, “beyond” infinity in which they are immersed. 

The choir, located between the altar and the faithful, occupies the canonical place 

in the monastic churches. It is marked by simple wooden pews, almost to report, 

after the upset by Adolf Loos, the impossibility of any decoration to the modern 

mind. After all: how to translate, if not by the absence, the imaginative sculptural 

room of the Frari’s choir in Venice? 

An outside ramp allows the faithful to reach the church: a small gap between 

two walls, leads to a quiet patio opened to the sky: a secret courtyard, intimate, 

defined by ascetic walls, which receive and retain in the space of a possible impluvium. 

To break the surface of the bare white wall of the church - which clearly 

rejects the role of the facade - a dark etching, high and narrow, turns out to be 

a door, offset to the axis of the temple, it denounces its own belonging to the 

convent and, perhaps, to a different world. 

In a noisy world, greed for unnecessary novelty, the work of John Pawson assert itself 

by an harmonic order that is governed by simple relationships between the primary 

elements, almost reduced to their essence; it is a work able to speak of the beauty, of 

the secret greatness of the perfection and of the simplicity of all that is needed. 

“The liturgy has something in itself reminiscent of the stars, of their eternally fixed 

and even course, of their infexible order, of their profound silence, and of the 

infinite space in which they are poised.” wrote the theologian Romano Guardini 

in Vom Geist der Liturgies. 


Wandel Hoefer Lorch Architects BDA Urbanists 

Munich synagogue by Erik Wegerhoff 

(page 88) 

The relationship of the Jewish faith with 

architecture is characterised by a particular 

dichotomy. Synagogues have taken on 

so many forms and spatial arrangements 

through the centuries that they do not 

constitute a building type and cannot be 

associated with any particular shape (as 

opposed to, for instance, the Christian 

basilica). Yet the prime literary Jewish 

spaces – the tabernacle in the desert and 

Solomon’s temple in Jerusalem – have 

had an enormous influence on architectural 

theory and practise. As Joseph 

Rykwert pointed out in On Adam’s house 

in Paradise (1972) the tabernacle makes 

a famous appearance as Le Corbusier’s 

version of the primitive hut in his seminal Vers une architecture (1923); meanwhile the 

Solomonic temple has been seen as the supposed origin of the orders and a model 

of architectural perfection ever since Juan Bautista Villalpanda’s influential reconstruction 

of around 1600. 1 Seemingly in opposition to this fascinating reverberation 

of Judaism in architectural thinking, the faith’s buildings are astoundingly simple. The 

elements that determine a synagogue are the torah ark (aron ha-kodesh) where the 

torah is kept and the almemar or bimah from which it is read during the service. For 

centuries, these were not much more than potentially movable furniture of no spatial 

consequence and, from the outside, synagogues in Europe were hardly recognizable 

as such. This was, of course, not necessarily the choice of a people and a faith whose 

existence in the Diaspora was fragile. Consequently, this only changed in central Europe 

when Jews gained equal rights in the course of the nineteenth century. 2 

Whoever designs a synagogue today, then, not only profits from considerable architectural 

liberty but also, at the same time, unavoidably engages with architectural theory 

– and with the often dramatic history of the acceptance of Jewish life. It is perhaps the 

greatest strength of the new synagogue in Munich, designed by the architects Wandel, 

Hoefer, Lorch & Hirsch, that the building so elegantly and confidently addresses the 

traditional requirements and liberties of synagogues as well as some of the fundamental 

questions of architecture and the position of Judaism in Germany today. 

Munich’s Jewish community, nearly completely extinguished by the Holocaust, grew 

to become at least a modest size in the post-war era due to the chance arrival of so- 

called displaced persons in the city. As elsewhere in Germany, Soviet immigration in 

the Perestroika era let those numbers multiply. This renewed Jewish presence led to 

an architectural competition held in 2001 which sought to transform the St.-Jakobs- 

Platz (St Jakob’s Square), which in spite of its central location was then an unpaved 

haphazard parking lot, into e new centre of Jewish culture. In addition to a large new 

synagogue, the programme called for a whole array of uses: a kindergarten, a school, 

a restaurant, multi-purpose event spaces, offices for administration and finally a 

museum of Jewish culture to be run by the city of Munich. The winning team of architects 

decided to break down this programme into three distinct buildings. The result 

is an astounding urban metamorphosis turning the former car park into a series of 

urban public spaces that oscillate between square, street and convenient short-cut, 

carefully placing new elements and reconnecting buildings that had long remained 

unrelated neighbours. Even the bollards protecting almost every Jewish institution in 

Germany are ennobled by the fact that they also make the requested safety zone a 

welcome car-free public space for bikers and pedestrians. The community centre, 

integrated into the surrounding perimeter block, makes up one side of the square, 

while the museum and the synagogue each form a compact, cube-like volume at 

its heart. This complex agglomeration is unified by the material, a local travertine 

stone, but also structured by the unquestionable prominence of the synagogue. 

This hierarchy is not only expressed in the synogogue’s imposing volume but also 

in the different treatment and appearance of the stone used in each building. While 

the travertine cladding the community centre is cut, the same stone appears with a 

polished surface on the museum’s outside and finally in a very rough, broken and 

rugged modern rustica version on the synagogue. 

This rather stark appearance is much more than just an architect’s trick. Wandel, 

Hoefer, Lorch & Hirsch contrast the unusually rough, thick stone slabs with an upper 

storey rising lightly from its weighty base, a transparent bronze net wrapped around a 

glass cube that is held up by a golden-coloured steel framework. The duality of weight 

and lightness, of durability and supposed ephemerality, of darkness and light speaks 

of the primitive hut and an archaic culture, of the tent versus the temple, of earthly existence 

versus heavenly light and thus of the alliance between God and his people that 

is the basis of Judaism. The building allows for this complex set of allusions but does, 

thanks to its almost abstract architectural quality, not impose them on the beholder. In 

addition, the stone’s warm yellowish colour contributes its share to the great popularity 

of a café’s terrace directly opposite the synagogue where people sip the town’s 

best cappuccino looking at an eight-meter-high wall of substantial stone. Architecture 

critics have not shied away from harsh words condemning this façade’s supposed 

hostility. 3 But this building marking the bold reappearance of Jews and Jewish culture 

in the centre of Munich after the destruction of Munich’s grand nineteenth-century 

synagogue under fascist rule in 1938, and their rather marginal existence after 1945 is 

not truly hostile when one acknowledges both its architectural qualities and the nature 

of Jewish faith which does not know missionary outreach work. 

The latter also means, however, that the synagogue’s (somewhat too literally templelike) 

gates are locked except for Friday nights and Saturday mornings and that other 

than for pre-booked tours the interior remains largely deprived of a non-Jewish public. 

During the week, the synagogue and its basement level containing a mikveh (ritual 

bath) and a weekday synagogue are accessed via an underground tunnel from the 

community centre, a feature due both to security fears and the architects’ decision 

to divide the programme into independent volumes. That this tunnel draws Jewish 

everyday life away from public sight ironically counteracts the intention of urban integration, 

a fact that becomes even more lamentable since it also contains a memorial 

by the artist Georg Soanca-Pollak to the 4,500 Jews from Munich murdered or driven 

into death during the Shoah. Both the memory of extinguished Jewish life in Munich 

and its encouraging return today deserve the visibility and prominence that the synagogue 

itself so justly and impressively claims. 

Those that are given access to the synagogue’s interior are greeted by astounding light 

and smoothness. The glass cube lets the rays of light, which enter through the structural 

framework above, cast triangles onto the walls, themselves clad in panels of cedar 

wood. As happens outside, here too it is up to the beholder to come to his own conclusions 

without being put under any pressure to do so: one may or may not detect the 

shape of the Star of David in these shadows, for example. The net that covers the glass 

cube on the outside can be found again as the mechitza separating the women’s seats 

from the men’s. While the former face the centrally-located bimah in a North-South 

orientation, the men’s benches actually surround the raised reading platform and face 

the Eastern wall with its niche for the torah rolls. This end of the room is once again clad 

in stone, this time with a smooth surface, while the niche itself is actually formed from 

large rough-cut slabs of Jerusalem stone. And this is, unfortunately, where architectural 

confusion sets in. The reference to the temple on the Eastern wall does of course make 

sense; and in a similar way the torah shrine makes a reference to the ark by being 

placed on two round bars that suggest its portability. But this multiplicity of allusions not 

only leads to interpretative collisions and borders on eclecticism in a building otherwise 

stripped of any ornament; it also dilutes the architectural concept. The relationship of 

the smooth interior to the rough outer shell is not articulated. In contrast, the synagogue 

in Dresden designed by the same architects and inaugurated in 2001 makes the relation 

of inside to outside and the issue of what is ephemeral and what is durable much 

clearer. Over and above these worries of an architect, however, the magnificent new 

face of Munich’s Jewish culture ultimately leaves one with a feeling of disappointment 

that the interior does not quite continue the architectural dialogue promised by its urbanist 

qualities or the fascinating contrast of structure and material outside. 

1 Joseph Rykwert, On Adam’s house in Paradise. The idea of the primitive hut in architectural 

history. New York, The Museum of Modern Art 1972, pp. 14-15 and 121-135. 

2 Veit Veltzke, Deutsche Synagogenbauten aus drei Jahrhunderten. Chiffren von Selbstbehaup- 

tung und Integrationswillen’. In: Alexander Bergmann (ed.), Alexander Dettmer. Painting to remember. 

München, Hirmer 2010, pp. 124-138. Salomon Korn, Synagogenarchitektur in Deutschland 

nach 1945’. In: Hans-Peter Schwarz, Harold Hammer-Schenk (eds.), Die Architektur 

der Synagoge. Frankfurt am Main, Deutsches Architekturmuseum 1988, pp. 287-343. 

3 For instance Peter Neitzke, Bedingt öffentlich. Jüdisches Zentrum am St.-Jakob-Platz in 

München’. In: Baumeister 2/2007, pp. 38-49. 

Monument: vocabulary and ekphrasis 

by Riccardo Campagnola 

(page 102) 

If writing is a permanent sign, monuments 

are the first writings. (Alain) 

It will be possible to talk about the 

silence of the forms and the rejection 

of any communication? 

The monument to the Fosse Ardeatine 

can only live in the universe of 

silence created by itself. Nothing it is 

possible to add to the unspeakable 

massacre that caused it. 

M. Tafuri, opening his History of 

Italian post-war architecture, establish a sort of heraldic hendiadys between the 

two eponymous monuments of that time – the monument to the Fosse Ardeatine 

and the War memorial to the victims in the concentration camps in Germany, by 

BBPR in Milan -: the stylistic opposition between the two monuments becomes, 

according to Tafuri, a sign of otherness destinies. The dramatic silent intentionality 

of Roman monument is opposed to the “Enlightenment myths of the Thirties” of 

the Milan’s monument; the “Starting over” that Ardeatine pointed out, is opposed, 

discovered in play of words, to the ‘alternative point of a situation’ that admit a possible 

‘continuity’ in Milan’s experience. 

To the history, almost “expected”, if not included, in the cultured allegory of 

the monument in Milan opposes the desired beginning, almost a palingenesis, 

evoked by the roman monument as expression of a theme, that secret runned 

from long time in the consciousness of European architecture. 

“Wenn wir im Walde finden Hügel, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der 

Schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst und es sagt etwas 

in uns:hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur” 

Adolf Loos, in his Architektur (1910), seems to trace the theoretical substance 

of all the treaties in order to define an architecture almost out of time, through a 

meticulous analysis program, he completely crosses his categorial thinking: 

- The site (im Walde). Why in the woods? Perhaps foreshadowing the universality 

of the architectural sign in a place alienating by itself and extraneous to the city? 

- The object (einen Hügel): a mound of earth. A generic name again and again 

without any individualizing determination. 

- The measure (sechs Schuh lang und drei Schuh breit) as a categorial element: 

six feet long and three feet wide. A paradoxical version of the humanistic mith – 

the man as measure of every thing – to minimal statistical recognition? 

- The tool (mit der Schaufel): a shovel, nominated along with its result (the correction 

of the balance angle of the ground) as a decisive sign of the form (pyramidenförmig), 

as the only device of identification; and finally: 

- The experience or, perhaps more current term on German language, its reception 

(dann un werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben). 

This recognition of the significance becomes the decisive element in the Loos’s 

parable and therefore the unique possible field for architecture existence. 

But the Das ist Architektur, as did the individual synthetic steps is uttered by something 

indescribable (es sagt) but immediately universal (es sagt etwas in uns). 

It is evident that here, by establishing a direct link between “the original element and 

forms”, 1 takes place a sort of exclusion of the possibility of the architectural historicity. 

It is perhaps the most dramatic and iconoclastic act in the architectural history, 

explicitly expressed by Loss: “Only a very small part of architecture belongs to art: 

the grave and the monument”. 

But it is obvious that it is this aspect of the theory to show – even in direct contradiction 

with the experience of the author himself – the nature of experimentum crucis to 

enucleate a possible a-historical dimension for the architecture that, too dominated 

by its present (Zeitgeist), must point out the need for an adequate foundation. 

- The reason is explained in the same written by Loos: “Architecture arouses 

frames of mind. The architect’s task is therefore to clarify the frame of mind (…). 

The architect can do that only if he connect himself to those buildings that have 

so far caused this state of mind”. 

In the case of the Fosse Ardeatine it is not a matter of buildings but it is a basic and 

archetypal form entrusted with the silent eloquence of the entire project: that huge 

gravestone that, in the latest version of the project, has been placed to protect - and 

at same time to represent – the enormous absurdity of the fact and of the event. 

This intentionality is documented and available in different, almost imperceptible details: 

- many technical solutions aimed to avoiding details which, also required by the 

‘sincerity’ of the materials (the omission, by internal ventilation, of the so- called 

thermic breaks, for instance) would have compromised the required monolithic 

image that represented the pietas of the grave; 

- The possibility to “enter/accompany in to the grave”: a consequence of the 

194 195

monolithic character of the building: an experience that Antonio Canova in Frari’s 

church could only suggest. This experience – Etruscan at the beginning and even 

possible in the near St. Callisto’s Catacombs – is almost foreshadowed in the baroque 

San Carlone in Arona where, entered into the Saint’s body, the landscape 

becomes attemptable only through the eyes of the Saint. An identification or a 

suggestion prompted by old gravestones? 

- and thus to enter into a universe that a meticulous, expressive pietas – which has 

been compared to the subtle optical corrections of Greek temples – wanted antiperspective, 

changing the measures of the thin loop of light that placed to suspend 

the cover from reservoir within the earth, avoids any hierarchy among the tombs; 

- and thus to be blinded, once inside, by the light of the outside world, just before 

it turns into a sort of indirect illumination of bodies and their order (a kind of 

revenge for the indescribable disorder of their deaths?); 

- in the meantime – still unable to give reason to the sense of the world we entered – the 

feet test, insecure, a not visible ground that is sloping perceived and never horizontal 

that the blindness due to outside light arrange in a treacherous and limping space. 

- after a while, the eyes, accustomed, welcome with relief the imperceptible double 

curving of the lower surface of huge gravestone; the enormous weight above 

become slight: a last pathetic act toward an innocence devoid of any guilt… 

Signs: That is the title of a fundamental chapter of the book “Système des beauxarts” 

by Alain (Emile Chartier). 

Do not be misled by the title: in his mild and poetic mythology, Alain, the mentor 

of a recognized onerous and responsible intellectual freedom and the exegesis 

of a now impossible classicism over and over times and places, can still find a 

character of the architectural sign. 

A definitive text, in my opinion, that fails to account, in our case, the significance 

of the archetypal sign at the Fosse Ardeatine, in which: 

“A single glance grasps the whole, entangled and immobilized, but it is nevertheless 

possible to have a second sense. This kind of reading is excellent, the only one that 

can develop the thought instead of developing only ideas; of course, it takes time, but 

only to make an inventory of an asset that you have already completely from the beginning. 

And the beauty of these signs is always to proclaim nothing but themselves. 

Allegories are a little frivolous gossips and easily; on the contrary (it seems) of the fine 

works that have a rule to hold the imagination in them, to restrict it within their own 

boundaries, to fix it and leave it by a sovereign perception.” 


1 This is a decisive step in the Aldo Rossi “The architecture of the city”, where the book attempts 

to find meaning to the idea of “singular spaces” as a basis of understanding, if not the 

soul, the individuality of the cities 2011, Sunday 12 june 

The Heroes Hill by Michelangelo Pivetta 

(page 108 

“Vita mortuorum in memoria est 

posita vivorum.” 

“The life of deads is the memory 

of alives.” 

Marcus Tullius Cicero (Philippicae, IX, 10) 

The Redipuglia Memorial 

This that could appear like one 

hypertrophic monument like many 

other similar ones for aim, in reality is very more generous in the intrinsic sense that 

in own geometric dimensions. An carved stair in front of the Sant’Elia Hill conceived 

by Greppi and Castiglioni, a plans run, terraces that scan space and time of climbing; 

a symbolic distance devised to physically engage the content drama. To get 

itself tired in order to catch up the top is a small pays to the memory of who run, 

under the enemy fire, along the near hills flankers of Carso. 

One hundred thousand are the fallen soldiers here to which we come to carry 

own homage; from every rank, every age, every origin. All equal ones in front of 

the war tragedy and own outcomes, all to confirm in the eternity own being be 

and own being “present”. 

Here the architecture becomes territorial and the territory vice versa is placed to 

the architecture like a lap on which mould on new but not unknown geometries. 

The same one lap that for being conquered has expected perversely the sacrifice 

of many men, after to be marked from the violence of the trenches and explosions 

craters, is meek and available to receive the work of the man; at this time a sacral 

work of peace, quietness and memory. 

The monument, realised in a period where the tribute to the fallen soldiers was also 

a canvass, comes off from this last one in such way not to leave trace of some 

rhetorical, only placing the visitor attention on the true memory place sense and not 

on a barren war symbology. 

The site becomes building, cancelling the usual scale passages that induce the architecture 

to become like a model of the reality. The architecture here, on the contrary, is 

a model in real scale of all those territory writings and re-writings that it wants to reply: 

Carso, Goriziano, Isonzo and Piave. Covering the gradonate come back to the memory 

immediately the war geographies of the trenches, their intensive but discontinuous 

reticulum, where the land orography becomes victory and survival opportunity. 

The current complex, finished in the 1938, is the monumentalization and expansion 

of original war cemetary, placed close to the Sant’Elia Hill, where, by the 

reason of the fallen soldiers number it was necessary probably built terraces up 

the hill with an agrarian method usual to who was the author of such piteous 

work. In fact the reconstruction of a Mediterranean agrarian landscape “pàstini”, a 

friulian dialect word, appears to be the formal outcome of that anyone would have 

wished: to return to house, own fields, between own vineyards, own olive trees. 

The Memorial is also a theatre, a theatre to the Greek way, lay down and carved in 

the hill flankers. On the contrary of the usual, the spectators of this theatre are the 

heroes that in spit of them, they made possible; the actors on the scene instead 

we are, as if there were an inverse tension in wanting to place under the judgment 

of who has given all, our contemporary action. 

The approach to the Memorial is distinguished by two phases: the first geographical, 

in which the monument becomes a complex and articulated territory 

integrate part, the second individual, where the visitor comes been involved in the 

approach to climb between himself and the work. Central perspectives and false 

plans in which far echoes of baroque artifices resound, place the dipped visitor 

like in a building that of this it does not have the customary typological characters. 

The unexpected cancellation of the preponderant surrounding territory, the 

closely spaced succession of not obvious but naturally induced paths, makes that 

the feeling is of being “within” the monument. So passed the monumental tombs 

of Duca d’Aosta and Third Army Generals in their granite monoliths, sort of real 

foyer, the twenty-two steps are not only like a climb instrument to the re-published 

Golgotha, where in top the three crosses appear so near, but real tombs on which 

the anonymity, in which every war event induces, is represented from as many 

anonymous and always equal bronze plates. Over of these, the corniche quotes 

obsessively the “presente” word. 

Like the war is a continuous contrast, also the Redipuglia Memorial lives in itself 

a continuous tension made by the conflict of own architectonic principles where 

natural landscape becomes artefact, the expanded dimension exchange in the 

visitor intimacy, the common memory and thinking are translated in the individuality 

of a pray. Psychological and physical experiences that intentionally gnaw 

the visitor and that place the attention on the only objective that this Memorial, 

like and more than others, wants to catch up: to make, through an architectonic 

experience, the man conserving in itself and over a long time span the sacral 

memory of own fallen soldiers, comes back in the world witness of the tragedy 

and madness of every war. 

Luciano Matus 

The secret thread which ties together all the things 

by Andrea Innocenzo Volpe 

(page 132) 

In the red, summer, sunset of Rome the 

cloister of the Royal Spanish Academy was 

opening its doors to all the invited guests. 

Everyone apparently interested in the work 

of a young mexican artist. Everyone in reality 

longing for an exclusive night time visit to 

the Tempietto. A secret wish justified by the 

amount of tourists assaulting the Gianicolo 

during the hot days of June 2004. 

But that night no one among the guests 

was really imagining how quickly that Bramantesque 

desire would have been forgotten. 

No one of them could have never 

ever thought to experience such wonder 

in the presence of Luciano Matus’ work. 

Few meters away from Donato’s enigmatic 

architectural miniature, in the major 

courtyard of the Monastery of San Pietro in Montorio, an astonishing phenomenon 

was ready to be revealed. 

A spiderweb of shiny nickels cables, gently moved by the wind, produced a 

strange sound hypnotizing all the visitors. 

If this fragile structure by itself was strong enough to seduce the audience, its joints 

were able to literally amaze the guests. Placed in the foreground, the magnets that 

allowed the web the proper tension were magically separated by an empty space. 

A surrealistic hiatus ready to be filled up with countless interpretations. 

Istinctively the fingers of the visitors started to explore that impossible, paradoxical, 

space. But nothing happened, nothing changed, nothing was fake, because 

verything was real, structurally logic and apparently durable. 

Caged in such system of wires, the Renaissance cloister was now free to express 

the potentiality of its space. A space now enriched by multiple possibilities, clearly 

visible thanks to that shiny fabric. 

The first installation in Europe by Matus, was in reality the last of a long series done 

in Mexico and in South America. A strip of works in which fortune and organization 

has been undoubtedly tied together. 

Matus in 2002 installed the first piece titled reconocimiento del espacio in the 

Tempio de St. Augustín in Mexico City. A former Baroque Church of the homonymous 

-demolished- Monastery. An impressive sacred space later transformed 

during the Reforma years into the Mexican National Library. 

That first ritual ceremony was then repeated many times in 2003 thanks to the 

support of the A.E.C.I. (Agencia Española de Cooperacion International). From 

the Convento de Capuchinas to the ruins of theIglesia de La Recolección and the 

Compañía de Jesus building in Antigua, Guatemala. From the Convento de Santo 

Domingo and Museu Naval, in Cartagena das Indias, Colombia to the Casona de 

San Marcos in Lima. From the Incan archaeological site of Pisaq, to the Iglesia de 

la Merced and the Catedral de Cusco in Perù. Until the final stage of the journey: 

the Jesuits missions of Santos Cosme y Damian and Jesus de Tavaranagüe in 

Paraguay. One single nickel thread linked all these places reaching in the end its 

secret origin: Rome. The eternal city, where the work of Matus was now charged 

by a new/old, system of correspondeances. 

Art critics usually talk about Luciano’s work citing the 1917 Duchamp’s Sculpture 

for Travelling, and the1938 exhibit design for the New York First Papers of Surrealism 

show or making comparisons with the researches of the brazilian artist 

Lygia Pape. But now, in Rome a new -powerful- image had to be placed besides 

those magnets, since the analogy with the iconic detail of Michelangelo’s fresco 

The Creation of Adam in the Sistine Chapel was dramatically evident. 

If there Michelangelo painted once and for all our tragic relationships with the 

Divinity. Here a similar mystery was comprised in the empty space left between 

the magnets. Both tensed towards each other, both tragically separated in an 

endless instant: not painted but real, present in everyone’s living experience. 

In the silent cloister suddenly the sound of a violin. Another gift Matus was offering 

to his guests. Raquel, the invisible violinist -resident as well as Luciano in 

the Real Academia Española- helped the audience to remember another suite of 

references. From the ancient Roman cistern lying under the Renaissance cloister, 

the sounds of the archeological stratification of Rome were reverberated gently in 

the air, like in a Fellini’s movie 

The presence of the past evoked in such poetic way well depicted the ultimate 

obsession of Luciano: the Pantheon as the perfect metaphor of space, time and 

light. An obsession that Matus constantly explores in some of his recent works in 

Mexico City where the shiny nickel threads are transformed in a reversed Cupola 

(in the piece installed in the Museo Nacional de San Carlos) or into a sunbeam 

(captured with a system of mirrors and projected on the famous Piedra del Sol in 

the piece conceived for the Museo Nacional de Antropologia). 

Works, like the recent intervention in the gigantic Zocalo square (the former Plaza 

Major of the ancient Tenochtitlan), which constantly explore the hidden network of 

references that links different cultures and different places. Weaving the infinite web 

which forms the deepest strata of the invariable continuity of the architectural phenomenons. 

Finding every time the secret thread which ties together all the things. 

Il viaggio attraverso 

by Eleonora Cecconi 

(page 162) 

“There is only one possible journey: the one 

we do in our inner world. I donít believe one 

can travel more on our planet. Same way 

I donít believe that one travels to come 

back. A man can never come back to the 

same starting point, because in the meantime 

he himself has changed”. 1 

What is a journey? 

We could answer recalling images of 

places, presenting cities and monuments 

but we will hardly focus on the essence 

of the route. The contemporary idea of a 

journey excludes the importance of the 

route itself, careless of places and their 

peculiarities it resolves all its essence 

in the technical detail of moving from a 

place to another. 

The great tradition of travelers, which is 

originated in pilgrimage, is relentlessly lost, devoured by the predominance of time 

and speed on space. 

On the contrary, at the dawn of the year one thousand, when Sinergico of Canterbury 

travelled through Europe to receive the Pallio from Pope Gregorio XV, the 

journey and its time were measured upon the path and not upon the stop. The 

Archbishop covered 1600 kilometers in 79 days across Italy, Switzerland, France 

and England following what is today called the ìvia Francigenaî. He wrote a short 

diary of this journey listing the 79 stages (or mansio) that he went through on his 

way back from Rome to England. 

The awareness that such a journey was an extraordinary deed was the true meaning 

of the pilgrimage itself: one was leaving his own life and habits to go through 

the sacred and not to it; you were making a stranger of yourself and leaving behind 

every sense of belonging in order to walk those paths were no men lived, to become 

one who goes per-ager, a pilgrim. 

People believed that leaving a consolidated human environment, proper of the city, 

looking for ascetic detachment, they would find places where no human artifice 

would exist; but it wasnít so. In fact, in contrast with the medieval believe that the ens 

creatum was the creative cause of everything, man and his work are the centre of the 

construction process of the territories crossed and still ruled by the path. Itís eternal 

presence is shown across the 21 stops in Tuscan territory reported in English archbishopís 

itinerary, were it still probably is the greater artificer of the landscapes. 

The course of the Road crosses the region from North to South, along a path 

mostly made of narrow valleys where not even ancient consular roads passed. 

Earlier etrurian and roman crafts were almost lost under a silent mantle of woods 

that covered the once farmed lands, such lands were looked at with awe and 

would later become a clear reference to Dante’s dark woods. 

Such territory, where history appears to have erased what used to be, is one of 

the many stratifications where fragments and forgotten pieces emerge from the 

wood; ruins of buildings where pilgrims could find rest during their journey, even 

a long time before the road was called Francigena. This mystic and wild territory 

for us symbolically crossed for the first time by Sinergico, represents the cradle of 

all that Architecture of hermitages and loneliness, build by the very same monks 

who would later erect the big abbeys along the road: 

“God’s fortresses”, for they are as big, steady and massive as Fortresses and castles 

of that time ... they are not erected for the believers, but to celebrate God’s glory. 2 

Architectures with solemn volumes and harsh lines, expression of God and his 

mightiness, are born according to man, relating to the measure imposed on the 

territory by a path that lasted centuries. The dimensions of the landscapes that 

man has built and measured across the Francigena was, and still is, dictated by the 

morphology of a territory which appears as a crackle with not well defined clods. 3 

Through the experience of the pilgrimage man becomes aware of the quality of 

his relation with earth. Conciliation and detachment between the many sensations 

and feelings generated by the variations of the landscape. 

Still today, retracing the stops indicated by Sinegico, we could see the traces of 

that indissoluble bond that varies together with the landscape. 

Starting from The Cisa in Acquapendente, down through the Magra Valley where 

the ruins of the pievi, of the spedali and of the xenodochi lay, we continue following 

the direction imposed to us by the rugged peaks of the Apuanian Alps, southward 

we find the Lucca plain where a rhythmic succession of spaces measured by an 

Ippodamic scheme spreads from the fortified City. Then the white waters of the 

Elsa river that runs along a narrow valley where man has drawn an unintentional 

mosaic of farmed parcels up on the hills. We rest by the feet of Montemaggio: here, 

unaltered in almost ten centuries, the village of Abbadia ad Isola opens itself on the 

path, almost being part of it. At last Siena, generated itself by the Path and by the 

ancient axis that leads to Maremma, their intersection gave shape to the city and to 

Campo. Beyond the city the desert, a cosmic landscape that appears almost violent 

in its silence and in his essential nudity. Landscapes, pictorial images stratified 

across the centuries by the hand of man, architectures bonded to the territory and 

to the traces of the land, all is part of drawing which is constantly evolving. Per-ager, 

going through the fields; indifferently of what is your destination,Rome, Jerusalem or 

Santiago, this is the place of the pilgrimage and his meaning. Trough the holiness of 

a metaphysic path more than a physic one. A path that appears to rediscover the 

forgotten conciliation between man and God, nature and artifice. 

1 Andrej Arsenevič Tarkovskij, Voyage in Time, 1983. 

2 A. Hauser, The Social History of Art, Vol I, Torino 1955. pag. 192 

3 F. Purini, La misura italiana dell’architettura, Bari, 2008, pag. 106. 

The Temple and the Burial Mound 

Landscape’s Holy Dimension in the Architecture of Sigurd Lewerentz 

by Carlotta Torricelli 

(page 168) 

“The world of spirits looks like a valley 

between mountains and rocks, with the 

odd hollow and hill. The openings and the 

doors that enter into these heavenly worlds 

may only be seen by those who are ready 

for the hereafter and by no one else”. 

Emanuel Swedenborg, De coelo et 

inferno, 1785 

When, in 1921, the cemetery authority 

entrusted Sigurd Lewerentz with the 

task of creating the second of the minor 

chapels of the new South Cemetery of 

Stockholm (subsequently known as the 

Woodland Cemetery) 1 – later called the 

Chapel of Resurrection - the young architect 

decided to place a classical temple, 

built of white stone, at the end of the Way 

of the Seven Wells, the long straight path 

cut out of the high, dark mass of forest. 

The architect decided this course of action after having considered a variety of 

different projects. 

Such a declaration was clear enough: in a cemetery where all the tombs are equal 

and where they spread out as far as the trees themselves, the location of this rite has 

to speak a universal language that everybody can recognise within the geographical 

extent of the place. In this way, Lewerentz, by showing something that was completely 

different, that does not belong to the world in which it is located, creates a hierophany. 2 

The classical pronàon located in the coniferous wood is intended as being an object 

with a poetic reaction. It alone is the synthesis of the ancient spirit of the divinity and it 

enables the viewer to recognise, in merely a glance, the monument. 

196 197

Since antiquity, Nordic culture - split between the awareness of a superior design 

and the presence of an inhospitable nature - has been founded on the idea that the 

existence of the specific spirit of each place ensures a deep connection between Man 

and Earth. Modern Man, however, has lost the ability to read this divine dimension directly 

and has needed therefore to superimpose upon reality a system of signs which 

makes it recognisable once more. During the first few decades of the Twentieth century, 

this unresolved tension towards the foreboding divinity became the fundamental 

crux when it was necessary to reflect upon the subject of the Sacred - reflections that 

shifted between Christian and pagan dimensions, between the classical spirit and the 

archaic sphere, between a closeness with Old Norse and yet a faith in the new ideals 

of social democracy. These conceptions lived side by side in a sentiment of reality 

that was understood as a symbolic expression of the divine. A myth-like significance 

resides in nature and the construction of the landscape - a sensitive setting for human 

events - thus assumes an epic dimension. 

In the project for the Chapel of Resurrection, the temple represented the principal 

of order that was in a state of tension with the dark and changeable face of nature. 

This tension between a craving for order (embodied by the classical pronàon) and 

yet finding itself rooted to the actual place (the uncontaminated forest, the Urskog, 

representing the original background) produced an effect of estrangement. 

In the funeral chapel the theme of passing away is interpreted as passing beyond 

and the project is founded upon the desire to represent the actual moment of 

passing, associating itself with a specific conception of death and the funeral rites, 

sinking its roots into the memories of a pagan Sweden and not directly deriving from 

the Christian idea of Resurrection. 

In the project for the Chapel of Resurrection, Lewerentz never used classical 

language in lexical terms. He composed, however, a sequence of single words in 

order to define the theme of the passing from life to death. This form of classicism 

created questions that needed answering and thus the resulting architectural style 

is tense, troubled and enigmatic. 

The chapel is made up of two juxtaposed parts: the stone pronàon, made of twelve 

Corinthian order columns built according to the architect’s own invention, and a tall 

and narrow building, built to a longitudinal design with respect to the colonnade, with 

smooth walls in “burnt Sienna”. The only elements that interrupt the continuity of 

these facades are an aedicula that houses the large south-facing three-part window 

and the dark, deep passage of the exit that leads to the western burial area. The 

composition of the building continues with autonomous areas, each one of which 

assuming a precise role in relation to the function performed within: the funeral procession 

never goes back over what it has just crossed. 

By means of this composition by elements Lewerentz brought together a spatialist 

architectural style with echoes of ancient Rome and a syntactical architectural 

style that was Greek. Faced with the limitless space of nature Lewerentz included 

an element which embodied an ordered universe. He represented this element 

with a temple, or rather, with the relationship established between the enclosed 

space of the nàos and the boundary formed by the colonnade. 

This temenos is reached by crossing the Way of the Seven Wells, an 850 

metre-long path which begins with the seven steps that ascend to the top of the 

Meditation Grove before running through an open and sunny glade and into the 

darkness of the forest. The path is marked by a sequence of stops created by 

the intersection with side roads that forms a crescendo giving the impression of 

walking in a sort of suspended dimension, in an instant that is timeless. 

Only when approaching the chapel do you realise that the door, seen before in the distance, 

represents the final passage. The route, therefore, entails a moment of disclosure 

and the very disposition of the elements themselves prepares for the revelation. 

The axis of the road is centred upon the white stone pronàon that appears to 

represent the main front of a prostyle temple. In one fell swoop, Lewerentz broke 

the logic that was the motivation behind the tension between the two elements. 

The body of the chapel is thus rotated - in a transversal fashion with respect to the 

direction of the way through - creating a set of unexpected dynamics. Between the 

pronàon and the chapel there is a little space and a further slight rotation shows 

how the pronàon exactly assumes the direction of the Way of the Seven Wells whilst 

the chapel building, the mortuary and the waiting room are laid out according to the 

lowered burial area towards the west. 

An element in the landscape corresponds to each figure of the composition of the 

buildings: the layout of the pronàon’s columns forms a dialogue with the twelve 

elm trunks in the Wood of Memories on the Meditation Grove. Lewerentz, through 

his design of the landscape, bestows upon the ground - interpreted as an original 

fact - a significance that is highly evocative. The search for originality lead to the 

use of signs that alluded to the archetypes of the relationship between what was 

human and what was divine. The design project was thus bound to the place. 

In Swedish culture, the image of high ground surmounted by a small group of 

trees throws the viewer back to ancient Viking burial mounds. In particular, the 

silhouette of the Meditation Grove would remind the viewer of those imposing 

graves unearthed at Gamla Uppsala and called the Royal Mounds. 

The hill is the image of the world, a group of trees on the summit is the memory of Yggdrasil 

- the cosmic tree - and the well in the centre is the spring that constantly renews 

life. A pagan grave is in contrast with the white figure of the Greek temple positioned at 

the back of the forest. These two poles, figuratively and symbolically opposed, produce 

the tension between two spheres, the classical one and the archaic one, in a conception 

of the world in which the existence of one implies the acceptance of the other. 

1 With the project characterised by the motto Tallum, Erik Gunnar Asplund (1885-1940) and 

Sigurd Lewerentz (1885-1975) won the International Competition for the Enlargement of the 

South Cemetery in Stockholm in 1915 at Enskede. The long and complex series of events leading 

198 

to the creation of the cemetery in phases began at that point and continued for the whole period 

of the two architects’ professional activity. The Woodland Chapel (Asplund 1918-22) was the 

first piece of architecture built in the cemetery, while the Chapel of Resurrection (Lewerentz 

1921-25) was the second. 

The issues dealt with here are studied at length in: Carlotta Torricelli, Classicismo di Frontiera. Sigurd 

Lewerentz e la Cappella della Resurrezione, Doctorate Thesis in Architectural Composition, XXIII 

Cycle, Doctorate School, IUAV University in Venice, Speakers: Eleonora Mantese, Luca Ortelli. 

2 Please see Mircea Eliade, Il sacro e il profano (1957), Bollati Boringhieri, Torino 2008.

Università degli Studi di Firenze - Dipartimento di Architettura Disegno Storia Progetto 

Direttore - Ulisse Tramonti - Sezione Architettura e Città - Ulisse Tramonti, Alberto Baratelli, Antonella Cortesi, Paolo Brandinelli, Antonio Capestro, 

Fabio Fabbrizzi, Giovanni Pratesi, Andrea Ricci, Claudio Zanirato - Sezione Architettura e Contesto - Giancarlo Cataldi, Gian Luigi Maffei, Fabrizio 

Arrigoni, Paolo Puccetti - Sezione Architettura e Disegno - Maria Teresa Bartoli, Marco Bini, Stefano Bertocci, Giovanni Anzani, Barbara Aterini, 

Carmela Crescenzi, Cecilia Luschi, Alessandro Merlo, Paola Puma, Marcello Scalzo, Giorgio Verdiani - Sezione Architettura e Innovazione - 

Alberto Breschi, Antonio D’Auria, Flaviano Maria Lorusso, Marino Moretti, Laura Andreini - Sezione I luoghi dell’Architettura - Maria Grazia Eccheli, 

Fabrizio Rossi Prodi, Paolo Zermani, Fabio Capanni, Francesco Collotti, Alberto Manfredini, Giacomo Pirazzoli, Elisabetta Agostini, Mauro Alpini, 

Riccardo Butini, Michelangelo Pivetta, Andrea Volpe - Sezione Storia dell’Architettura e della Città - Amedeo Belluzzi, Ezio Godoli, Gabriele 

Morolli, Gianluca Belli, Mario Carlo Alberto Bevilacqua, Rosario De Simone, Riccardo Pacciani, Alessadro Rinaldi, Corinna Vasic Vatovec, Ferruccio 

Canali - Laboratorio fotografico - Edmondo Lisi - Centro di editoria - Massimo Battista - Centro di documentazione - Laura Velatta - Segretaria 

amministrativa - Gioi Gonnella - Amministrazione contabile - Laura Cammilli, Cabiria Fossati, Lucia Sinceri - Segreteria - Grazia Poli

l'indefinibile - Dipartimento di Architettura - Università degli Studi di ...

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