JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

Javier Muñoz-Basols

Cromatismo y percepción sensorial:

nuevos indicios sobre la técnica compositiva
de la novela Aura de Carlos Fuentes1

Palabras clave: cromatismo, descripción, estilística, hipotiposis, literatura gótica,

literatura mexicana, percepción sensorial

Pierre Fontanier, en su estudio decimonónico sobre las figuras del discurso,

puntualizaba que la hipotiposis: «peint les choses d'une manière si vive et si
énergique, qu'elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d'un récit ou d'une
description, une image, un tableau, ou même une scène vivante» [pinta las cosas de
una manera tan viva y enérgica que las pone en cierto modo ante nuestros ojos y
convierte un relato o una descripción en una imagen, un retrato o incluso una escena
viva] (Fontanier, [1827] 1968, 390). En la misma línea de significado, Paul de Man,
haciendo referencia a la elaboración discursiva de Kant, nos ofrecía otra definición
de dicha figura retórica: «Hypotyposis makes present to the senses something which
is not within their reach, not just because it does not happen to be there but because
it consists, in whole or in part, of elements too abstract for sensory representation»
[La hipotiposis hace presente para los sentidos algo que no está a su alcance, no sólo
porque no se encuentra allí mismo, sino porque consiste, ya sea en su totalidad o en
parte, en elementos demasiado abstractos para la representación sensorial] (De Man,
1978, 26).

De entre las principales figuras retóricas del ámbito de la descripción, tales como
la écfrasis (representación verbal de una obra de arte), la cronografía (descripción de
circunstancias de tiempo), la topografía (descripción de lugares), la prosopografía
(descripción del aspecto físico), o la etopeya (descripción del carácter y las costumbres
de una persona), es precisamente la hipotiposis, «o descripción de una persona o de
un objeto, hecha con gran riqueza plástica de anotaciones y matices sensoriales de
forma que pueda producir al lector o receptor la sensación de presencia o evidencia de
dicho objeto» (Estébanez Calderón, 2001, 508), el mecanismo retórico por excelencia
que en la novela Aura contribuye a conseguir uno de los requisitos principales del
género gótico: la pérdida del sentido de la realidad; una constante incertidumbre que

1 Una primera versión de este estudio fue presentada durante el Coloquio Gótico que tuvo lugar en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México (UNAM) en abril del 2008.

49
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

en numerosas ocasiones desemboca en el miedo, o incluso el terror, y que se logra

apelando a los sentidos2.

Por esta razón, lo gótico es a priori una manifestación estética que se nutre de
lo sensorial, lo cual Carlos Fuentes justifica en su artículo »On Reading and Writing
Myself: How I Wrote Aura«, y cuyo cúmulo de sensaciones en Aura, una de sus mejores
creaciones según el propio autor, es el resultado directo de las vivencias personales
que impregnan la novela: lugares concretos (Ciudad de México, París), referencias
literarias (escritores como Francisco de Quevedo y Villegas, Ueda Akinari, Charles
Dickens, Edgar Alan Poe o Henry James), e incluso cinematográficas (la filmografía
de Luis Buñuel), o piezas musicales (La Traviata, cantada por María Callas, a la que
conoció en persona). Como señala Bell:
It seems unlikely that anything in Carlos Fuentes could be unconscious.
He is the most ostentatiously allusive of writers and his sense of inner or
psychic dimension of history leads him to embody it in its successive literary
manifestations. Hence his fiction constantly digests previous literature as part
of its own historical consciousness. [Parece poco probable que algo en la obra
de Carlos Fuentes se articule de manera inconsciente. Es uno de los escritores
más ostentosamente alusivos y su sentido de la dimensión psíquica o interna
de la historia le lleva a incorporar este aspecto en sus manifestaciones
literarias posteriores. De ahí que su ficción constantemente digiera literatura
anterior como parte de su propia conciencia histórica] (Bell, 1997, 106).
Sin embargo, y pese a tratarse de una obra sumamente interesante desde el punto
de vista estilístico, la crítica no se ha ocupado de profundizar en un análisis que
contribuya a desvelar su técnica compositiva. Ya sea por su brevedad, o por su temática
gótica –la cual posiblemente no abriría el apetito de numerosos lectores en la época de
su publicación– algunos críticos achacan la falta de interés inicial por la novela a que
ésta vio la luz en 1962, el mismo año que La muerte de Artemio Cruz (Saludes, 1988).

Paradójicamente, y pese al poco interés que suscitó Aura tras su aparición, cabe
mencionar aquí un hecho que irrumpió en el año 2001, que ha acompañado a la
obra desde entonces y que, en efecto, corrobora la fuerza ilocutiva de su entramado
compositivo casi cuarenta años después de su publicación:

2 En el artículo, »La recreación del género gótico a través de la percepción sensorial: la construcción
de la hipotiposis en Aura de Carlos Fuentes«, Atenea 23(2), 2003, pp. 73-85, Javier Muñoz-Basols
lleva a cabo una primera aproximación sobre el papel que desempeña la percepción sensorial en la
novela, demostrando cómo la hipotiposis es el principal mecanismo retórico que permite establecer
un vínculo de unión entre el género gótico y el tipo de descripción que se desarrolla en la trama.
Sobre la hipotiposis en otras obras literarias, se pueden consultar los estudios de Carlos Navarro,
»La hipotiposis del miedo en El Señor Presidente«, Revista Iberoamericana 32, 1966, pp. 51-61, y de
Javier Muñoz-Basols, »Topografía e hipotiposis: dos tipos de ‘rebeldía descriptiva’ con un propósito
conjunto en Nada de Carmen Laforet«, Neophilologus 89(2), 2005, pp. 235-248.

50
 JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

Georgina Rábago [estudiante de literatura dramática y teatro en la UNAM,

en filosofía y letras] narra que como parte de su clase para tercero de
secundaria en el Instituto Félix de Jesús Rougier, dejó a sus alumnas leer
cuatro de los Doce cuentos peregrinos, de Gabriel García Márquez, y Aura, de
Carlos Fuentes. El primer atrevimiento le costó un llamado de atención, el
segundo la rescisión de su contrato como maestra de literatura. El padre de
familia impulsor de la medida, para quien al parecer Aura representa uno de
los papeles que la mujer no debe desempeñar, [era el] secretario de Trabajo,
Carlos Abascal, también autor de uno de los discursos más polémicos sobre
el papel de la mujer en la sociedad (Ravelo, La jornada, 16 de abril de 2001).
Y parece que más que por el contenido, la suscitada polémica vino provocada en
casi su totalidad por el efecto de los matices descriptivos magistralmente desarrollados
por el autor, y cuya consecuencia más directa es que el hecho descriptivo se adueña
completamente de la narración para inmiscuir al lector en la resolución de sus sentidos:
El párrafo de la novela Aura, de Carlos Fuentes, que desató la indignación del
secretario de Trabajo, Carlos Abascal, al grado de subrayarlo y transcribirlo
en su carta como prueba de la ‘falta’ de la maestra Luz María Georgina Rábago
Pérez […] no fue lo más atractivo de la lectura que hicieron, de acuerdo con
la apreciación de la propia maestra de literatura.
–¿Les pudo atraer a ellas la carga erótica sugerida en el libro?
–Claro que no, porque su primer comentario fue ‘Aura y la viejita eran la
misma.’ No hubo ninguna alusión respecto del sexo. Lo que les llamó
la atención era cómo se describía cada cosa, el ambiente que se creaba. Les
gustaba, porque se metían en un ambiente incluso de suspenso (Ravelo, La
jornada, 16 de abril de 2001)3
Queda patente, por lo tanto, que en la novela existe un ir más allá que persigue
sobrepasar los límites sensoriales y donde el lector no solamente es guiado, sino que
se deja guiar seducido por la peculiar técnica compositiva de la novela por lo que, a
continuación, analizaremos algunos rasgos estilísticos en los que se da primacía al
cromatismo y a la percepción sensorial. Dicho análisis nos permitirá corroborar la
relevancia hermenéutica del hecho descriptivo con el que, como veremos, se refuerza
el significado global de la obra y en donde lo sensorial y los matices cromáticos no
sólo sustentan el encuadre gótico, sino que además aproximan la percepción del
protagonista a la del lector4.

3 Énfasis añadido.
4 Todas las citas de este estudio provienen de la primera edición de Aura (México: Ediciones Era,
1962). A continuación se alegarán solo las paginás corespondientes a la cita. Respecto a las sucesivas
ediciones llama la atención que se haya prescindido de los dibujos o grabados en color que sintetizan
escenas puntuales en cada uno de los capítulos.

51
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

El primer hecho llamativo que observamos se produce en el capítulo de apertura

cuando asistimos al enclaustramiento de Felipe Montero, el protagonista, que víctima
de un señuelo casi hipnótico se deja atrapar por un anuncio en el periódico: «LEES ESE
ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y
relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro
caiga dentro de la taza de té que has estado bebiendo en ese cafetín sucio y barato. Tú
releerás» (9). La primera línea de la edición de 1962, que da comienzo a cada capítulo,
se introduce con mayúsculas por lo que en la anterior cita reproducimos la tipografía
del original; un elemento ya de entrada visual que llama la atención y la curiosidad del
lector. También el verbo que inaugura el discurso en la obra, ‘Lees,’ activa el primero
de los sentidos, ‘la vista’, y que como veremos juega un papel primordial que alumbra
y deslumbra al protagonista en momentos clave. Sorprende también el efecto de la
poco habitual narración en segunda persona, que aproxima tanto el plano emocional
como el lingüístico (Standish, 1991, 438)5, «que nos permite ubicar el enunciado en
relación con los actantes [...]; [siendo] imposible desligar los registros del habla de las
implicaciones en los hechos» (Osuna, 1980, 62), que «convoca a lo dialógico [...] al
vínculo del hombre con sus deseos, con la estructura inconsciente de su personalidad»
(Mazzei, 1988, 109), y que sirve de instinto a seguir e incluso profetiza sobre el fatídico
futuro que el lector presagia e intuye6. Como observamos en el siguiente cuadro, cada
capítulo se inicia con una secuencia que se relaciona con un matiz sensorial concreto.

Capítulo Extracto Relevancia sensorial

LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA
I (p. 9) DE ESA NATURALEZA no se hace todos La vista
los días. Lees y relees el aviso.
LA ANCIANA SONREIRÁ, INCLUSO
II (p. 19) REIRÁ CON SU TIMBRE agudo y dirá El oído
que le agrada tu buena voluntad [...].
LEES ESA MISMA NOCHE LOS
La vista (con énfasis
PAPELES AMARILLOS, escritos con una
en los matices
III (p. 28) tinta color mostaza; a veces, horadados
cromáticos de los
por el descuido de una ceniza de tabaco,
objetos)
manchados por moscas.
5 Para más información sobre la narración en segunda persona y su relevancia hermenéutica, véase
el estudio de Peter Standish sobre los cuentos de Cortázar así como la introducción de la edición de
Aura (Durham: University of Durham Modern Language Series, 1986) del mismo autor.
6 En un artículo sobre la técnica compositiva de la novela, »On Reading and Writing Myself: How I
Wrote Aura«, Carlos Fuentes nos desvela su interés por el uso de la segunda persona: «You: that word
which is mine as it moves, ghostlike, in all the dimensions of space and time, even beyond death».
(Tú: esa palabra que es mía mientras se mueve, fantasmal, en todas las dimensiones del espacio y del
tiempo, e incluso más allá de la muerte) (2003, 931).

52
 JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

Capítulo Extracto Relevancia sensorial

SABES AL CERRAR DE NUEVO EL
FOLIO, QUE POR ESO, vive Aura en
esta casa: para perpetuar la ilusión de
IV (p. 40) El tacto
juventud y belleza de la pobre anciana
enloquecida. Arrojas los papeles a un lado
y desciendes [...].
DUERMES CANSADO,
INSATISFECHO. YA EN EL SUEÑO
sentiste esa vaga melancolía, esa opresión Sueño (anulación
en el diafragma, esa tristeza que no se de los sentidos);
deja apresar por tu imaginación. Dueño falacia sensorial
V (p. 49)
de la recámara de Aura, duermes en la (duda de su propia
soledad, lejos del cuerpo que creerás percepción de la
haber poseído. [...]. Te llevas las manos a realidad)
las sienes tratando de callar tus sentidos
en desarreglo.

Sin embargo, en el capítulo de cierre el protagonista se ve dominado por el sueño

donde todos los sentidos dejan de realizar sus funciones vitales, perdiendo así la
conciencia de su entorno. Llama la atención el hecho de que incluso durante el sueño,
Felipe Montero desconfía una vez más de sus propios sentidos: «Dueño de la recámara
de Aura, duermes en la soledad, lejos del cuerpo que creerás haber poseído» (49)7.
Es precisamente esta duda sobre su realidad ontológica la que le lleva a replantearse
la vigencia de su entorno en todo momento, ya que los sentidos le sirven de guía y
también le manifiestan múltiples matices que conjuntamente bosquejan el encuadre
gótico de la novela.

El paulatino engaño que se desvela conforme avanza la trama no está diseñado

por el autor para sorprender al lector al final de la misma, sino más bien como una
culminación de un proceso; una apoteósica confirmación o clímax del hecho que se
presiente a lo largo de toda la trama y sobre el que, como veremos, se ofrecen indicios
cromáticos, que aunque son numerosos y aparecen con frecuencia se pueden delimitar
en cuanto a su variedad. Un ejemplo de cómo se utiliza este cromatismo intencionado
lo observamos en el predominio del color verde que «facilita el manejo de los últimos
episodios» (Taggart, 1983, 220), y que se destila en diferentes tonalidades, como las
«largas cortinas verdosas» (11) que Felipe Montero observa desde el mundo exterior
antes de entrar en la casona de la calle Donceles, los ojos de Aura, «unos hermosos ojos
7 Énfasis añadido.

53
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

verdes idénticos a todos los hermosos ojos verdes que has conocido o podrás conocer»
(18), «el cuero verde» (20) que reviste la mesa de su habitación y claro paralelismo
cromático con el tejido que viste a Aura, «tu hermosa Aura vestida de verde» (34), o los
«ojos verdes de Consuelo» (38) en su juventud, lo cual se narra a partir de los escritos
del General Llorente.

No obstante, la escasa variedad de colores favorece la creación de paralelismos

semánticos en diferentes tonalidades como ocurre, por ejemplo, con el color amarillo;
como los «papeles amarillentos» (9), los ojos de Consuelo «del color de la córnea
amarillenta que los rodea» (16), el «cordón amarillo» (27) que celosamente guarda los
pergaminos que despliegan el pasado familiar, «la tinta color mostaza» (28) con la que
están escritos, la mirada «amarilla» (33) de Consuelo, que Felipe intenta evadir en más
de una ocasión, o «los dientes amarillos» (42) de la vetusta señora que el protagonista
recrea inevitablemente durante el sueño. También, el color blanco, «los demás vasos
manchados de líquidos blancuzcos» (15), los ojos de la señora Consuelo «cerrados
detrás de los párpados colgantes, arrugados, blanquecinos» (36), el «conejo blanco»
que la acompaña (37), y que unas líneas después descubrimos que en realidad es una
«coneja» (37), o el habitual atuendo de la anciana: «ese traje blanco, ese velo de gasa
teñida, rasgada» (52). Como vemos por la disposición de los adjetivos, se trata de
una estructura cromática gradual, premonitoria y claramente intencional, que va
enlazando diferentes momentos de la narración, y cuyos matices en muchas ocasiones
no aparecen como color base o compacto, sino más bien indefinido (amarillento,
verdoso, rosado, grisáceo, blancuzco, etc.). Bastan estos ejemplos, por tanto, para
discrepar ampliamente de lo que afirma Taggart, quien –refiriéndose al color verde–
sostiene que «los demás colores no tienen la importancia que tiene lo verde en la obra»
(1983, 220)8.

Como mencionábamos al comienzo de este ensayo, Carlos Fuentes sintetiza cada

detalle a la hora de componer el engranaje narrativo y, consecuentemente, todos los
colores del siguiente cuadro comparativo constatan la relevancia cromática, y por
consiguiente semántica, necesaria para plasmar, en palabras de Octavio Paz, «una
‘nouvelle’ macabra y perfecta a un tiempo – como lo exige el género: la geometría es
la antesala del horror» (Paz, 1967, 45). Tal y como apreciamos en el cuadro sinóptico
todos los colores en la novela se hallan metódicamente escogidos, dispuestos y
predispuestos.

8 A pesar de no mostrar un especial interés por la relevancia cromática presente en la obra, Taggart se
fija en que «los colores de las cintas o cordones que se usan para amarrar los documentos del difunto
general. El primero es un cordón amarillo; el segundo, una cinta azul, y el tercero, una cinta roja. Este
recurso sirve para simbolizar y aumentar la intensidad e importancia de lo que se va a revelar en los
respectivos folios» (1983, 220).

54
JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

Color en orden de aparición Función y Contexto Capítulo

papeles amarillentos (p. 9)
I
córnea amarillenta (p. 16)
metal dorado (p. 20)
muros oro (p. 20) II
cordón amarillo (p. 27)
papeles amarillos (p. 28)
Amarillo
tinta color mostaza (p. 28)
III
mirada amarilla (p. 33)
papeles amarillos (p. 34)
dientes amarillos (p. 42) IV
traje de novia amarillento (p. 53)
V
hojas amarillas (p. 54)
zapatos negros (p. 10)
punto negro (p. 16) I
ojos negros (p. 20)
zapatos negros (p. 29)
la campana pintada de negro (p. 30) III
Cristo negro (p. 34)
fondo negro (p. 42)
Negro pelo negro (p. 45)
madera negra (p. 46)
IV
Cristo negro (p. 47)
peluca negra (p. 47)
rodillas negras (p. 48)
café negro (p. 53)
pelo negro (p. 56)
V
pelo negro (p. 56)
nubes negras (p. 57)

55
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

Color en orden de aparición Función y Contexto Capítulo

cortinas verdosas (p. 11)
calma verde (p. 18) I
ojos verdes (p. 18)
muros oliva (p. 20)
cuero verde (p. 20)
terciopelo verde (p. 22)
II
Aura viste de verde (p. 22)
limo verdoso (p. 22)
ojos verdes (p. 24)
Aura vestida de verde (p. 34)
yeux verts (p. 38)
los ojos verdes de Consuelo (p. 38)
Verde
yeux verts (p. 38) III
verts (p. 39)
verts (p. 39)
vestida de verde (p. 39)
tafeta verde (p. 42)
Aura vestida de verde (p. 45) IV
ojos verdes (p. 45)
tafeta verde (p. 50)
velo verdoso (p. 50)
ojos verdes (p. 54) V
ojos verdes (p. 56)
bata verde (p. 58)
Gris luz grisácea (p. 12) I
ojos rojos (p. 13)
I
seda roja (p. 14)
terciopelo rojo (p. 20)
II
líquido rojo (p. 22)
Rojo
tierra rojiza (p. 44)
el rojo de los labios (p. 45) IV
seda escarlata (p. 47)
cinta roja (p. 54) V

56
 JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

Color en orden de aparición Función y Contexto Capítulo

un pelo muy blanco (p. 14)
cuello blanco (p. 14) I
líquidos blancuzcos (p. 15)
párpados blanquecinos (p. 36)
III
conejo blanco (p. 37)
flores blanquecinas (p. 44)
Blanco muslos color de luna (p. 45)
IV
pelo blanco (p. 47)
sábanas blancas (p. 48)
traje blanco (p. 50)
tinta blanca (p. 56)
barba blanca (p. 56) V
pelo blanco de Aura (p. 59)
pelo plateado (p. 60)
aguamanil azul (p. 20) II
Azul cinta azul (p. 36)
III
túnica azul (p. 38)
Rosa ojos rosados (p. 21) II

De este pormenorizado análisis se desprende asimismo que de todos los colores

tan sólo el amarillo, que metonímicamente identifica a la cadavérica señora Consuelo,
y el verde, que caracteriza a la taciturna Aura, se mantienen a lo largo de los cinco
capítulos de los que consta la obra. Con esta técnica compositiva, Carlos Fuentes
logra incidir directamente sobre la memoria cromática del lector y sobre el cúmulo
de sensaciones visuales que se consiguen mediante la inserción deliberada de estos
epítetos, que el protagonista se resiste a contrastar y mucho menos a aceptar, debido al
efecto hipnótico que Aura ejerce sobre él, y que no obstante el lector va coleccionando
como indicios que rezuman el desenlace de la novela.

Prueba de la clara vinculación entre la señora Consuelo y su sobrina Aura la

encontramos ya de manera premonitoria en el primer capítulo: «la joven inclinará
la cabeza y la anciana, al mismo tiempo que ella, remedará el gesto» (17). Al final del
capítulo IV se confirma la ambivalencia entre Aura y Consuelo que transporta al lector
a observar una sincronizada mímesis entre ambas: «la señora Consuelo que te sonríe,
cabeceando, que te sonríe junto con Aura que mueve la cabeza al mismo tiempo que

57
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

la vieja: las dos te sonríen, te agradecen. Recostado, sin voluntad, piensas que la vieja
ha estado todo el tiempo en la recámara» (48). Y finalmente en el último capítulo se
ratifica la premonición que alumbraba desde las primeras páginas: «Y cuando te estés
secando, recordarás a la vieja y a la joven que te sonrieron, abrazadas, antes de salir
juntas, abrazadas: te repites que siempre, cuando están juntas, hacen exactamente lo
mismo: se abrazan, sonríen, comen, hablan, entran, salen, al mismo tiempo, como si
una imitara a la otra, como si de la voluntad de la una dependiese la existencia de la
otra» (50).

Existen dos momentos clave en la narración que encadenan una sucesión de

eventos sensoriales. Todos los sentidos aparecen en el transcurso de la trama de
manera aislada, pero también en relación con escenas concretas en las que se ve
necesario apelar a los sentidos y, por consiguiente, aludir a una referencia sensorial
concreta de manera implícita o explícita. Por ejemplo, la vista es el sentido que se
ve anulado en su función vital principalmente por la ausencia de luz, «Desciendes
contando los peldaños: otra costumbre inmediata que te habrá impuesto la casa de
la señora» (21), aunque en ocasiones también el protagonista se ve deslumbrado por
cambios repentinos en su perceptibilidad, «Te moverás unos pasos para que la luz
de las velas no te ciegue» (18), o «sonríes al darte cuenta de que ha bastado la luz del
crepúsculo para cegarte y contrastar con la penumbra del resto de la casa» (20); el
olfato aparece cuando el protagonista se adentra en el jardín que cuida Aura, o cuando
respira el ambiente de humedad; el oído le guía cuando hay ausencia de luz, siguiendo
el ruido de la bata de tafeta de Aura, de los espectrales gatos, o de la recurrente
campanilla que Aura repica para llamar a la mesa y que marca el transcurrir del día,
«te das cuenta de que no la sigues con la vista, sino con el oído; sigues el susurro de
la falda» (19); el gusto, con el repetitivo menú de riñones en salsa y el espeso vino; el
tacto, con sensaciones que tienen que ver con el frío, la humedad y como consecuencia
de la ausencia de luz presente en todo momento en la casa, «Empujas la puerta [...]
te obligarás a conocerla y reconocerla por el tacto. Avanzarás como un ciego con los
brazos extendidos rozando la pared» (21), y que también: «nos remite a una repulsión
al contacto mutuo entre los personajes, pese a las ansias del protagonista por depositar
sus manos sobre Aura» (Muñoz-Basols, 2003, 81)9.

En los contactos directos entre Felipe Montero y Aura-Consuelo asistimos a dos

momentos particularmente relevantes en los que los cinco sentidos se suceden y se
superponen para conseguir un efecto conjunto. Este hecho se produce sobre todo
donde no hay más que un espacio reducido, el de la cama, y los sentidos cumplen
9 En varias ocasiones nos narra cómo está a punto de tocarla, «pero ella aparta el contacto de tus
manos» (23), que como advierte Javier Muñoz-Basols, dicho momento se convierte «en una
amalgama de sensaciones que lleva a Felipe a corroborar el correcto funcionamiento de su sistema
sensorial» (Muñoz-Basols, 2003, 81).

58
 JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

la función de informarnos sobre la realidad ontológica del momento, ya sean los

contactos reales o intuidos a través del ambiguo sueño del protagonista, como sucede
en el capítulo III:
Y cuando el rostro de ojos vaciados se acerca al tuyo, despiertas con un grito
mudo, sudando, y sientes esas manos que acarician tu rostro y tu pelo, esos
labios que murmuran con la voz más baja [...]. Alargas tus propias manos
para encontrar el otro cuerpo, desnudo, que entonces agitará levemente el
llavín que tú reconoces, y con él a la mujer que se recuesta encima de ti […]
pero hueles en su pelo el perfume de las plantas del patio, sientes en sus brazos
la piel más suave y ansiosa, tocas en sus senos la flor entrelazada de las venas
sensibles, vuelves a besarla y no le pides palabras (35-36)10.
Por lo tanto, la vista (el acercamiento de ambos rostros), el oído (del murmullo de
sus palabras), el olfato (del olor característico de Aura), el tacto (del contacto de los
dos cuerpos), y el gusto (de sus besos) se unen con un mismo fin, el de transmitir el
mayor número de sensaciones. No resulta una coincidencia que este hecho se vuelva a
repetir en el capítulo IV, cuando se produce otra vez un contacto carnal entre Aura y
Felipe, aunque esta vez sin el desconcierto onírico de la escena anterior, y que reafirma
además el inevitable paso del tiempo y el parecido cada vez más explícito y perceptible
de Aura con su tía, la señora Consuelo:
Aura vestida de verde, con esa bata de tafeta por donde asoman, al avanzar
hacia a ti la mujer, los muslos de color de luna: la mujer, repetirás al tenerla
cerca, la mujer, no la muchacha de ayer, –cuando toques sus dedos, su talle–
no podía tener más de veinte años; la mujer de hoy –y acaricies su pelo negro,
suelto, su mejilla pálida– parece de cuarenta: algo se ha endurecido entre ayer
y hoy, alrededor de los ojos verdes; el rojo de los labios se ha oscurecido fuera
de su forma antigua, como si quisiera fijarse en una mueca alegre, en una
sonrisa turbia: como si alternara, a semejanza de esa planta del patio, el sabor
de la miel y de la amargura (45)11.
Como hemos visto, los sentidos corroboran en todo momento el espacio que
rodea al protagonista y el vínculo con su alter ego: el lector. Sin embargo,
esta proliferación de matices sensoriales permite que el lector desarrolle
a lo largo de la obra un ‘sexto sentido’; el sentido de la intuición, el de las
numerosas premoniciones, paralelismos cromáticos y semánticos que
hemos reconstruido aquí a partir de los cinco sentidos y que, sin embargo,
el protagonista no es capaz de percibir, activar o discernir: «Desconoce los
símbolos que se le presentan para informarle y, por lo tanto, deambula sin

10 Énfasis añadido.
11 Énfasis añadido.

59
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

sentido en busca de una identidad que nunca ha de encontrar dado a su

propia ignorancia» (Magráns, 1998, 62).
Queda demostrado, por lo tanto, el grado de dependencia del género gótico de
la percepción sensorial, y por extensión, de todos aquellos elementos descriptivos,
estilísticos y retóricos que en Aura contribuyen a este propósito. La novela, desde
la fuerza ilocutiva de su transparente, intangible y lacónico título, «le va dando al
lector las armas para su autoconocimiento, y autorreflexión […] y [le] otorga […] la
posibilidad de descubrir y reflexionar en un diálogo intersubjetivo entre lo simbólico
y lo imaginario» (Collette, 1995, 295). He aquí que podamos concluir que tanto el
cromatismo como la percepción sensorial posibilitan en Aura la configuración del
marco semántico y sirven de epítome de toda la gama de sensaciones góticas que se
encuentran a disposición del lector.

Bibliografía
Bell, M., The Fuentes of Fuentes and the Aura of Aura: Carlos Fuentes' Up Dating of
a Cervantean Theme, Inti: Revista de Literatura Hispánica 45, 1997, pp. 105–114.
Collette, M., La fase del espejo, lo simbólico y lo imaginario en la novela Aura, de
Carlos Fuentes, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 19 (2), 1995, pp. 281–
298.
De Man, P., The Epistemology of Metaphor, Critical Inquiry 5 (1), 1978, pp. 13–30.
Estébanez Calderón, D., Diccionario de términos literarios, Madrid 2001.
Fontanier, P., Les figures du discours, Paŕis [1827] 1968.
Fuentes, C., Aura, México 1962.
Fuentes, C., Aura, Peter Standish (ed.), Durham 1986. Fuentes, C., On Reading and
Writing Myself: How I Wrote Aura, en: Twayne Companion to Contemporary
World Literature: From the Editors of World Literature Today (ed. Genova, P. A.),
New York 2003, pp. 923–931.
Magráns, R., La llamada de la madriguera: Aura, en: La obra de Carlos Fuentes: una
visión múltiple (ed. Hernández de López, A.), Madrid 1998, pp. 53–62.
Mazzei, N., La novela latinoamericana: estudios críticos, Buenos Aires 1988.
Muñoz-Basols, J., La recreación del género gótico a través de la percepción sensorial:
la construcción de la hipotiposis en Aura de Carlos Fuentes, Atenea 23 (2), 2003,
pp. 73–85.
Osuna, Y., Tres ensayos de análisis literario, Mérida 1980.
Paz, O., Corriente alterna, México 1967.

60
 JAVIER MUÑOZ BASOLS / CROMATISMO Y PERCEPCIÓN SENSORIAL: NUEVOS INDICIOS SOBRE ...

Ravelo, R., Prohibido leer a Gabo y a Fuentes, La jornada, lunes 16 de abril de 2001,
http://www.jornada.unam.mx/2001/04/16/040n1con.html [1. 3. 2007].
Saludes, E., Correspondencia entre tema y estilo en Aura, en: La obra de Carlos Fuentes:
una visión múltiple (ed. Hernández de López, A.), Madrid 1988, pp. 87–94.
Standish, P., La segunda persona y el narratario en los cuentos de Cortázar, Modern
Language Notes 106 (2), 1991, pp. 432–440.
Taggart, K., Yáñez, Rulfo y Fuentes: el tema de la muerte en tres novelas mexicanas,
Madrid 1983.

61
 ARS & HUMANITAS / ŠTUDIJE

Javier Muñoz-Basols

Kromatičnost in percepcija čutov: nova spoznanja

o zgradbi romana Aura Carlosa Fuentesa

Ključne besede: kromatičnost, opisovanje, stilistika, hipotipoza, gotska (oziroma

grozljiva) književnost, mehiška književnost, percepcija čutov

Ena glavnih zahtev gotskega žanra je izguba občutka za stvarnost. To značilnost, ki

v veliko primerih vodi v strah ali celo grozo, je mogoče doseči predvsem z zatekanjem
k čutom. V romanu Aura Carlosa Fuentesa opisovanje preseže meje percepcije čutov,
saj bralec ni zgolj voden, ampak se, kot bi bil zapeljan, pusti voditi, očaran s čutno
razvejanostjo, ki veje iz zapleta.

V študiji bomo pokazali, kako kromatičnost in čutna zaznavnost potencirata

splošen smisel romana, hkrati pa razkrivata številne slogovne značilnosti, ki potrjujejo
hermenevtično relevantnost opisanega. Izhajajoč iz podrobne študije uporabe jezika,
bomo analizirali tvorjenje pripovedi s tehniko kromatične progresije, ki uspešno
združuje percepcijo čutov in psihologijo glavnega junaka ter strne celo vrsto bralcu
razpoložljivih gotskih občutkov.

62