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Documentos de Cultura
Volumen I
Bajo la coordinación de
Con la colaboración de
2006
Edita
Servizo de Publicacións
e Intercambio Científico
Campus universtario sur
15782 Santiago de Compostela
www.usc.es/spubl
Imprime
Imprenta Universitaria
Pavillón de Servizos
Campus universitario sur
ISBN 84-9750-612-X
TOMO I
Indice
1 ¿Hacia qué investigaciones literarias caminamos? 17
2 Ponencias plenarias 21
3 Estudios literarios 51
8
Martial, Isabela: Introducción al problema de la ironía en
las obras del “ciclo de senectute” de Lope de Vega 323
9
Vaccari, Debora: Aproximación al contenido de una
carpeta inédita de la Biblioteca Nacional de Madrid
(Ms. 14.612/9) 465
10
TOMO II
11
Ferro Santos, Inés: La función de la justicia en algunos
cuentos de Pardo Bazán 141
12
Irigoyen-García, Javier: Intertextualidad teratológica y
transformación del cuerpo colonial en la Brevísima
relación de la destrucción de las Indias 280
13
Martín, Sarah: (De)construcción identitaria-(des)articu-
lación lingüística: entre la resistencia y el límite 418
14
X. Literatura y Cine 557
15
¿HACIA QUÉ INVESTIGACIONES LITERARIAS
CAMINAMOS?
18
Desgraciadamente, las comunicaciones publicadas no pueden dar cuenta
de todos los debates e ideas a que dieron lugar durante el transcurso del
congreso, pero esperamos que sí sirvan para dar cabal muestra de en qué
líneas se mueven los estudios literarios de los más jóvenes y de la calidad y
rigor que alcanzan en la mayor parte de los casos.
El equipo de coordinadores
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AGRADECIMIENTOS
EN EL CENTENARIO DE CERVANTES.
EL QUIJOTE Y LA NOVELA
1
Una versión diferente de este trabajo, escrita y leída antes de comenzar el centenario cervantino, se
publicará por el Museo de Pontevedra.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
En este caso, nada puede ser más peligroso que sepultar de nuevo a su
protagonista bajo una montaña de aclamaciones oficiales que oculten su
verdadera entidad. Carece de sentido hacer del Quijote un mito, o un libro
sagrado, del que cada día se leen por televisión unos versículos para general
edificación de las gentes. Pero tampoco lo tiene someter a su autor a un
proceso de beatificación semejante. A ello ha colaborado bastante en el pasado
ese curioso espécimen humano que son “los cervantistas”, empeñados a veces
en hacer de su pobre persona un hombre excepcional, un “genio” sin medidas,
que cifró en su obra todos los saberes, más sugestivos cuanto más recónditos.
Este año hemos asistido ya a muchos actos consagrados a poner de
relieve la figura de Cervantes, lo que en principio puede no estar mal, si no fuera
porque se ha seguido la tendencia, de abolengo romántico, que consiste en
interesarse más por el autor que por su creación. Una conspicua académica
advertía hace días del peligro de que “la obra esconda al autor” 2, sin caer en la
cuenta de que durante los doscientos últimos años ha sido muy frecuente
interesarse por los pasos en la tierra de don Miguel y relegar el texto del Quijote
o de otras obras suyas a un segundo plano o tomarlas como simple cantera de
datos supuestamente autobiográficos.
Como antes se sugirió, a Cervantes se le convirtió en un mito, haciéndole
representante de una “España eterna”, transformado en el “manco de Lepanto”,
personificación tardía del Imperio español y varón insigne cuya “vida ejemplar y
heroica” estuvo en un tris de convertirlo en “San Miguel de Cervantes”. Todo lo
cual lo aleja de nosotros y le hace perder aquello que más importa, su sencilla
estatura humana, la de una persona que atravesó tiempos difíciles y padeció no
pocos avatares, de los que extrajo una densa experiencia que luego volcó en
las páginas de su obra.
No quiero posar de iconoclasta, insisto, pero hay que afirmar que, por el
contrario, fue un hombre corriente, defensor de su rey y de su religión, sin duda,
y dotado de unas cualidades excelentes para escribir, que es lo que interesa.
Dicho de otra manera, lo que nos importa de Cervantes es que escribió el
Quijote, porque lo que importa es el Quijote. Nuestros afanes han de centrarse,
pues, en la obra y no en levantar reales o figuradas estatuas de prócer a su
autor. Claro que este año hemos visto reflorecer también, por la vía contraria de
la desmitificación —o la “decodificación”—, una casta de trabajos propios de
aficionados o eruditos de ocasión, que, a veces, alcanzan incluso los medios
académicos.
Cuando se creían ya desterradas de la república intelectual las lecturas
esotéricas, que menudearon desde el XIX por los afanes de Benjumea y
seguidores, he aquí que vuelven a levantar la cabeza y a menudo con éxito en
los medios de comunicación, donde parece que lo que priva es la extravagancia,
mejor cuanto más grande. De esa manera, volvemos a topar con quienes
insisten en que Cervantes escondió en sus páginas una sabiduría secreta, que
sólo los iniciados pueden descubrir. ¿Y por qué? Porque pertenecía a una
2
Carmen Iglesias en El País, 8 de febrero de 2005, p. 45.
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EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo
minoría sojuzgada y debía cifrar su mensaje, que así sólo estaba al alcance de
los enterados. A partir de tan precarios supuestos, toda ocurrencia, por ignara
que resulte, puede hallar su acomodo. Por eso hemos visto aflorar y difundir
tesis como la del Cervantes homosexual, sostenida por esforzados paladines
entregados a la rebusca de posibles novios del escritor, como si, para gobernar
su pluma, no le bastara su cerebro. Cervantes pudo haber sido lo que fuere en
su vida privada, pero ello incide poco en su obra, pues él mismo ya dijo, a otro
propósito, naturalmente, “que no se escribe con las canas, sino con el entendi-
miento” (Prólogo a la Segunda Parte, en Cervantes, 2004: 674).
En similar dirección, no menos excéntrica y con la misma falta de base,
se ha teorizado sobre su origen judío. Ello pudiera ser verdad, o pudiera no
serlo: nadie lo sabe, porque falta toda documentación al respecto. ¿De dónde
surgen, entonces, las pruebas? De su obra, leída, claro es, al sesgo. Un
hispanista nada vulgar declaraba que su convencimiento al respecto se basaba
en algo tan frágil como que “encuentro increíble que nadie sino un cristiano
nuevo pudiera haber escrito El retablo de las maravillas” (McGaha, 2004: 174) 3.
Lo más grave es que, a partir de tal sospecha o intuición, se ha abierto la espita
para toda clase de interpretaciones esotéricas y cabalísticas, algunas
verdaderamente graciosas a su pesar. ¿No dice la obra desde el principio que el
caballero es don Quijote de la Mancha? Pues ahí está la primera clave: el
personaje estaba “manchado”, esto es, que era converso. ¡Y hasta hay quien
atribuye el mismo origen a su caballo! Por lo tanto, las aventuras están mal
localizadas: no ocurren en las llanuras manchegas, sino... en el Bierzo. Y no
estoy inventando un chiste: acaba de publicarse un libro —¡y no es el primero!—
que dedica al tema más de trescientas páginas (Brandariz, 2005). Y añadamos
las opiniones no más fundadas que creen encontrar en un hipotético origen
gallego de su familia la clave para entenderlo todo, como si los caracteres se
heredasen por encima de los siglos y el ingenio estuviese confinado en un lugar
geográfico.
Conectadas con esta peculiar manera de leer, pero no forzosamente con
el origen hebreo o gallego del autor, están las lecturas alegóricas. Todas se
basan en el mismo principio. En lugar de asumir que Cervantes nos dice lo que
nos dice, hay que buscar los sentidos ocultos que derramó por doquier.
Naturalmente, faltos de cualquier posible contraste objetivo, surge una auténtica
orgía de interpretaciones: Lotario es Lot, Anselmo es Anselmo de Canterbury,
Zoraida es la Virgen María —o María Magdalena, para el caso—, los molinos
son los gigantes, esto es, los poderosos del tiempo, los carneros suponen una
crítica a las medidas económicas de Felipe III —por lo de los vellones—, y así
mucho...
Más allá de tales lecturas, que en su mayor parte se descalifican con dos
dedos de sentido común, hijas a veces de imaginaciones calenturientas que
aúnan la osadía con la ignorancia y producen libros y artículos donde toda
3
Lo que dice textualmente es: “For me, however, the most convincing evidence of Cervantes’
converso background is the attitudes he displays in his work. I find unbelievable that anyone other
than a cristiano nuevo could have written the ‘Entremés del retablo de las maravillas’, for example”.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
4
Se trata de un artículo publicado primero en The New York Times y traducido con el título “Don
Quijote después de cuatro siglos” en El País el 27 de febrero de 2005, antes de ser recogido en el
libro de referencia. Aparte de repetir la especiosa noticia de que Cervantes y Shakespeare
murieron el mismo día, llega a afirmar que, cuando se marchó a Italia, fue “Enviado al exilio”.
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EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
tarea fácil ni inmediata, como que habría que esperar casi siglo y medio para
que se produjera. Acaso convenga dedicar un minuto a aclarar esta afirmación.
Toda obra sólo puede comenzar a hablarnos si la situamos en su
contexto correcto. Este supuesto, extensivo a cualquier manifestación artística,
cobra mayor importancia cuando se trata de literatura; nunca es más necesario
el contexto que cuando nos hallamos con un texto. No se trata sólo de asumir
algo tan evidente como que, para leer a determinado autor, tengo que conocer
su código lingüístico, es decir, la lengua en que escribió —y prescindo de la
broma de que puedo leerlo en traducciones: tengo que conocer, en cualquier
caso, alguna lengua—. Lo mismo que ocurre con el idioma del texto sucede con
todos los demás aspectos implicados: he de conocer los géneros literarios que
el autor tenía a su disposición, para saber cuál escogió, adivinar la razón de su
preferencia y examinar en qué medida lo varió. He de tener conocimiento de las
circunstancias históricas, sociales, filosóficas, religiosas, morales de que se vio
rodeado y que afloran o empapan su obra. Todo ello, que parece tan abstruso o
complicado, es la labor del estudioso de literatura, que ha de poner su saber al
servicio de los demás para acercarnos lo que está alejado en el tiempo.
Frente a quienes sostienen que nunca podremos conocer de verdad el
horizonte histórico del pasado, la experiencia demuestra que con el esfuerzo
sostenido de generaciones de filólogos cada vez lo comprendemos mejor, en
una tarea dialéctica que no tiene fin, pues las limitaciones de cada época son
superadas por la siguiente, lo que ha de llevarnos a percibir con humildad
nuestros pre-juicios y a asumir con orgullo el reto de profundizar un poco más
que nuestros predecesores.
Pues bien, por lo que toca al tiempo de Cervantes, en ningún país de
Europa existía entonces eso que hoy llamamos novela. Para entenderlo hay que
partir del hecho de que en español, lo mismo que en otras lenguas románicas,
se suelen nombrar con un solo término —‘novela’ en nuestro caso— todos los
textos narrativos escritos en prosa, y por ello es habitual designar el Amadís de
Gaula como ‘novela de caballerías’, la Cárcel de amor como ‘novela sentimen-
tal’, La Diana como ‘novela pastoril’ o el Persiles como ‘novela bizantina’. Y lo
cierto es que ninguna de esas obras, y todas las demás de sus propios géneros
u otros similares, son novelas. Son narraciones en prosa, por supuesto, pero no
todas las obras de esas características, existentes desde la literatura griega en
su periodo postclásico, pertenecen al ámbito de la novela.
La novela es un experimento moderno, nacido en el siglo XVIII, que se
caracteriza por el tratamiento de temas corrientes de todos los días, con
protagonistas que son seres ordinarios que afrontan la difícil lucha por la vida,
guiados por los designios de su voluntad, aunque esta sea a menudo
insuficiente, que se mueven en ambientes conocidos y cotidianos, que se
enfrentan a situaciones verosímiles, por extraordinarias que puedan ser. Podrán
tener finalmente suerte o desgracia, tendrán que realizar actos heroicos o no
sobrepasar el nivel de lo más rastrero, se desplazarán por las calles de una sola
ciudad o conocerán otros países, en cualquier caso el lector verá en ellos la
representación de hombres como él mismo. Y los autores contarán sus
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EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo
aventuras con una prosa más o menos sencilla, pero lejos del estilo sublime o
elevado.
En definitiva, sus acciones ocurrirán en lugares conocidos, descritos con
intención ‘realista’. Nada más lejos de esto es lo que ocurrió durante centenares
de años en la literatura occidental. Ansiosos de hallar aventuras extraordinarias,
la imaginación de autores y lectores —u oyentes— se consagró a proporcionar
relatos en verso o en prosa que presentaran mundos insólitos, paisajes
desconocidos, héroes de una pieza, aventuras sorprendentes y hazañas
desmesuradas. Acaso como contrapunto de una vida real anodina o precaria, la
narración proporcionaba la inmersión en universos míticos, lejanos y ajenos, en
los que toda maravilla podía tener su asiento. Por eso, a fin de evitar equívocos,
sería preferible hablar de las obras antes citadas como pertenecientes a los
‘libros de caballerías’, los ‘tratados sentimentales’ o los ‘libros de pastores’.
Es de suma importancia no aplicar a esta dicotomía juicios de valor.
Estas últimas obras, que cada vez con mayor soltura denominamos en español
‘romances’, no son peores —ni mejores— que las novelas. Simplemente son
otra cosa (véase ahora Pavel, 2005). Cabe señalar que la potencia imaginativa
que se desplegó desde la Odisea o los relatos bizantinos hasta la proliferación
de narraciones relacionadas con la materia artúrica y la encerrada en los libros
de caballerías, forman un auténtico mar de historias, un capítulo esencial en el
despliegue de la imaginación occidental. Y por cierto que el romance sigue vivo
hasta nuestros días, pues el nacimiento de la novela no supuso la muerte del
otro género, ni en el XVIII —pensemos en Potocki o en la ‘novela gótica’—, ni
después; baste evocar los relatos de aventuras marítimas, la ciencia ficción o no
poco de lo incluido dentro del llamado “realismo mágico”.
Cualquiera puede pensar a estas alturas que es posible evocar obras
anteriores al periodo de la Ilustración que tienen caracteres parecidos a los
señalados como propios de la novela. Y estaría lleno de razón. En la historia, y
por tanto también en la historia de la literatura, nada surge de la nada ni
aparece de improviso, sin antecedentes ni precursores. Elementos de la vida
cotidiana han ido apareciendo en los textos occidentales desde sus orígenes
griegos y Erich Auerbach (1950) dedicó hace más de medio siglo una
importante mono-grafía a rastrearlos, guiado por la idea de que así hacía
patente el lento desarrollo del realismo. Aunque su tesis central puede ser
discutida de raíz, es evidente que hay obras en las que muchos de los rasgos
atribuidos a la novela están ya presentes. Pero el riesgo es que, al tildarlas de
novelas sin más, corremos el riesgo de trivilizarlas, sin advertir lo que late en
ellas de excepcional e insólito.
Fuera de que esos ejemplos son más bien escasos, lo sucedido en la
crítica durante los últimos dos siglos prueba más allá de toda discusión que, al
adscribirlos al género de la novela, que tendría en el XIX su primer momento de
gloria, hemos perdido lo que esos libros encerraban de insólito, de asombroso
experimento, que no dejó de sorprender en su tiempo. Pensemos tan sólo en el
Lazarillo de Tormes. Llamarla ‘novela picaresca’, como todos solemos hacer
aún, la ubica de golpe al lado del Club Pickwick y de Eugénie Grandet, de
Guerra y paz y de Los hermanos Karamazov, y de forma inevitable queda
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
convertida en una obrita interesante, sin duda, pero menor, hasta el punto de
haber corrido el riesgo de quedar confinada en el temible apartado de la
‘literatura para adolescentes’. Y con ello hemos perdido casi todo lo que de
auténticamente revolucionario contenían sus páginas.
El Lazarillo, en efecto, es una obra atípica, una auténtica anomalía en el
sistema literario de mediados del XVI. ¿A quién podía interesarle el relato de la
vida de un tipejo como ése, de tan humilde cuna y tan dudosa progenie, que se
mueve entre Salamanca y Toledo y no hace nada glorioso, sino más bien todo
lo contrario? A nadie; o, en todo caso, sólo a él mismo, y por ello la obra es una
autobiografía y, para aumentar su credibilidad, con el anonimato el verdadero
autor se ha borrado del todo, para dejar que su personaje se defienda solo ante
la posteridad. Esto ha podido empezar a verse desde el momento en que no la
consideramos una novela más, sino una narración literalmente excepcional, que
no tuvo continuadores inmediatos hasta que, medio siglo después, Mateo
Alemán descubrió en ella mimbres que le servían para sus propios intereses. Y
desde ahí se forjó el género que hoy seguimos llamando ‘novela picaresca’,
cuyas obras sirvieron de no pequeño ejemplo en el XVIII para instaurar lo que sí
es lícito considerar ya auténticas novelas.
Para el caso que ahora nos importa, el ejemplo de Cervantes es, si cabe,
todavía más ilustrativo, porque él, que sí conocía bien el Lazarillo y Guzmán de
Alfarache, decidió redactar el Quijote como un permanente diálogo con las
obras del género de caballerías, traídas a colación a cada momento por la
locura del protagonista. No quiso escribir una novela, porque ese término para él
definía tan sólo la novela corta y por eso tituló Novelas a las Ejemplares. Es
importante, pues, tener siempre muy presente que él carecía como referente de
ese poderoso género narrativo que hoy tan bien conocemos; echando la mirada
en torno a sí no había nada similar que pudiera servirle de guía, modelo o
inspiración.
Su apuesta, que hoy también podemos definir como revolucionaria, fue la
de pensar qué pasaría si tomaba la decisión de poner en pie por los campos
manchegos a un individuo trastornado que cree vivir las aventuras de los libros
de su biblioteca. ¿Qué ocurriría si los héroes de caballerías fueran situados en
el mundo cotidiano de la realidad de su propio tiempo? Podríamos sugerir que
ideó un libro de caballerías al revés, invirtiendo casi todos sus principios. En
lugar de reinos lejanos, la Mancha; en vez de aventuras insólitas y maravillosas,
cosas comunes de todos los días; frente a héroes de valor y fuerzas
descomunales, un estropeado hidalgo de aldea y el resto de personajes que
cabe esperar de su entorno.
De esta manera, su libro es todo él una continua lucha dialéctica entre
ambos modos posibles, o, como se ha apuntado alguna vez, un ejemplo de
contra-género frente al canónico de los libros de caballerías. A lo largo de los
capítulos, tras de muchas de las aventuras del protagonista aparecen al trasluz
episodios de las obras que le trastornaron la mente. De esta forma, el lector es
invitado a contraponer sin cesar dos universos literarios, el de los héroes
caballerescos y el de otro mundo que, por sorpresa, es el de la realidad, el
mundo empírico o algo que se le parece mucho. Sólo que tampoco es el mundo
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EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
la marcha, pues parece indudable que Cide Hamete no ha sido previsto desde
el principio (Iglesias Feijoo, en prensa). Sin embargo, una vez que se le ocurrió
su figura, podría haber reconducido todo lo ya escrito para unificar el texto de
los ocho primeros capítulos bajo la misma perspectiva narrativa. Pero Cervantes
no lo hizo, sin duda porque era poco amigo de rectificar y revisar lo que de todas
formas funcionaba muy bien. Y al dejarlo así, nos legó una obra que posee un
atractivo especial; el primer Quijote parece un organismo que crece y se amplía
conforme lo vamos leyendo. Esa impresión de libro vivo existe lo mismo en 1605
que en 2005 y no es pequeña virtud para asegurar su perduración.
Con vistas a explicar la influencia de esta obra sobre la novela moderna,
es especialmente oportuno que atendamos ahora a unas palabras recientes de
Mario Vargas Llosa. El novelista peruano, creador de mundos de ficción que
posee al tiempo una excepcional mirada crítica, visible en obras como La orgía
perpetua, La verdad de las mentiras o Cartas a un joven novelista, ha publicado
hace poco La tentación de lo imposible, penetrante análisis de Los miserables,
de Victor Hugo (Vargas Llosa, 2004). Tras afirmar de entrada que el principal
personaje de esta vasta novela es su peculiar narrador, señala, con la autoridad
y el peso de su experiencia como autor de ficciones, que la operación más
importante para todo novelista es inventar al narrador. Esto, “inventar a alguien
que narre lo que uno quiere narrar”, es algo que, según él, “hasta hace
relativamente poco tiempo los novelistas ni siquiera lo sabían”, sino que lo
resolvían “de manera intuitiva o mecánica” (2004: 48). Y añade:
Si algo distingue al novelista clásico del moderno es precisamente el problema del
narrador. La inconsciencia o la conciencia con que lo aborda y lo resuelve establece
una línea fronteriza entre el novelista clásico y el contemporáneo. En la narrativa
francesa es posible dar título, nombre y fecha a esa frontera.
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EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo
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Tras todo lo dicho en este trabajo, esta afirmación no debe ser tomada al pie de la letra. Sin
embargo, es una idea extendida por todas partes (Foucault, 1985: 55, y Robert, 1977: 11), y puede
ser defendible con los matices adelantados. Véase Sabor de Cortazar (1987: 28): “el Quijote es la
primera novela moderna”; o Mainer (2000: 63): “Cervantes, como creador de la novela moderna”; o
Rey Hazas (2005: 203-277).
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BIBLIOGRAFÍA
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EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
Darío Villanueva
Universidade de Santiago de Compostela
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del Tratado por el que se establece una Constitución para Europa firmado en
Roma el 29 de octubre de 2004 por los plenipotenciarios de los veinticinco
países de la Unión.
Ya en el preámbulo del tratado se menciona a Europa como “unida en la
diversidad”, extremo que incluso se recoge en el artículo I, 3 entre los objetivos
de la Unión, que “respetará la riqueza de su diversidad cultural y lingüística y
velará por la conservación y el desarrollo del patrimonio cultural europeo”. Esa
noción de unidad respetuosa de la variedad es como un hilo conductor a lo largo
de todo el texto constituyente. En la Parte II, que corresponde a la carta de los
derechos fundamentales de la Unión, se le atribuye a ésta “defender y fomentar
estos valores comunes dentro del respeto de la diversidad de culturas y
tradiciones de los pueblos de Europa”, respeto que se reitera en el artículo II, 82,
y en el artículo III, 280: “La Unión contribuirá al florecimiento de las culturas de
los Estados miembros, dentro del respecto de su diversidad nacional y regional,
poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común”.
La Introducción a la Literatura Comparada de Claudio Guillén, obra que
ha ejercido una considerable influencia internacional con sus traducciones al
inglés y el italiano, lleva en su propio título el mismo lema: Entre lo uno y lo
diverso. Bien sabemos, no obstante, que esta disciplina debe alentar un
propósito casi utópico en virtud del cual, abandonado definitivamente el
eurocentrismo, asuma como su horizonte la Weltliteratur invocada por Goethe,
tarea a la que estáis convocados los jóvenes investigadores que os habéis
reunido en este segundo congreso internacional de ALEPH.
BIBLIOGRAFÍA
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EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
Darío Villanueva
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Estudios literarios
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
Universidade de Santiago de Compostela
Los manuales constituyen el reflejo más fiel de los rumbos seguidos por
una disciplina e, incluso, de las demandas del mercado académico, al tiempo
que una de las herramientas más útiles para los estudiantes de grado —y aun
de posgrado— por su rigor y capacidad de orientación. Bien es cierto que en los
últimos años diversos detractores han denunciado el uso universitario de los
manuales por el hecho de ser instrumentos simplificadores y anunciaron su
inmediata desaparición. Ésta no ha acontecido, lo que puede ser muy bien
resultado de la confusión epistemológica de las últimas décadas, que hace tanto
más necesario el recurso a plataformas generalistas. Con todo, convendrá
prevenir al estudiante de Literatura Comparada acerca de la necesidad, por una
parte, de emplear diversos manuales de forma simultánea —frente al
acostumbrado uso exclusivista que se hace en la Educación Secundaria de los
“libros de texto”— como medio de complementar lagunas, acceder a visiones
dispares y fomentar así una reflexión crítica y, por otra, de su combinación con
otros instrumentos académicos, de los que las publicaciones periódicas y las
actas de congresos revisten especial importancia.
Los manuales comparatistas de que disponemos hasta el momento
pueden agruparse en cuatro clases: (1) manuales programáticos, (2) antologías
historicistas, (3) readers y (4) manuales de ejercicios.
1. Manuales programáticos
Los manuales programáticos constituyen el principal referente de la
construcción disciplinaria. En ellos se proporciona una definición de la Literatura
Comparada, más o menos explícita, según los casos, que, a continuación, se
articula a través de la red de dominios que aquélla presupone. Muchos de estas
obras son “manuales de cátedra”, lo que pone de relieve su aire de propuesta
de “escuela comparatista”. En función de ello, se examinan aquí estos
instrumentos metodológicos a partir de las dos principales “horas”, la francesa y
la americana, para proseguir con las aportaciones alemanas, eslavas,
españolas y de otras procedencias.
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FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
L’objet de la littérature comparée [...] est essentiellement d’étudier les oeuvres des
diverses littératures dans leurs rapports les unes avec les autres. [...] elle
comprendrait, à ne considérer que le monde occidental, les relations des littératures
grecque et latine entre elles, puis la dette des littératures modernes, depuis le moyen
âge, envers les littératures anciennes, enfin les rapports des littératures modernes
entre elles (1931/1946: 57).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
1
Sin embargo, la MLA auspicia dos colecciones que constituyen herramientas de gran utilidad para
los cursos de Literatura Comparada: Approaches to Teaching World Literature y Texts and
Translations.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2
También en español, pero en este caso para el ámbito hispanoamericano, cabe tomar en
consideración la aportación de Gicovate (1962), si bien su horizonte es mucho más limitado en
atención a sus especificaciones archigenérica y periodológica.
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FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
3
Buena prueba del influjo del magisterio de Guillén en el Comparatismo español es el volumen Sin
fronteras. Ensayos de Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guillén (Villanueva, Monegal
y Bou, 1999).
4
Junto al Curso de teoría de la literatura, compilado por Villanueva (1994), los únicos manuales
dedicados a la Teoría literaria en los que se consagra un espacio al Comparatismo son Teoría
literaria (Angenot et al., 1989/1993) y Teoria de la literatura. Corrents de la teoria literària al segle
XX (Llovet, 1996). Téngase en cuenta que en este último caso la contribución en cuestión también
se debe a Villanueva (1996). Todos ellos cuentan con el precedente de Díez Borque (1985),
dedicado a los Estudios Literarios en términos generales, con la contribución de Étiemble (1985).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
segunda mitad del siglo XIX (Naupert, 2001), ceñido a un único dominio
comparatista y con una ejemplificación muy limitada, pero de indudable utilidad
en lo que concierne a su introducción teórica; y Teoría literaria y literatura
comparada (Llovet et al., 2005), en el que, frente a lo sugerido por el título —una
sistematización del ámbito científico del área de conocimiento homónima—, la
Literatura Comparada (Capítulo 5) parece quedar relegada a un territorio más
de la Teoría literaria, ya que se suma a los capítulos dedicados a la noción de
literatura/literariedad (Capítulo 1), periodización (Capítulo 2), interpretación de la
obra literaria (Capítulo 3) y géneros literarios (Capítulo 4). Con todo, el capítulo
dedicado a la Literatura Comparada, responsabilidad de Antoni Martí, presenta
una útil síntesis de la trayectoria histórica de la disciplina, así como de sus
objetivos básicos.
62
FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
2. Antologías historicistas
Si de una revisión de los principales manuales programáticos se deriva
una imagen fiel de la evolución de la Literatura Comparada, la historia
disciplinaria puede ser examinada y abordada asimismo mediante las antologías
historicistas, es decir, recopilaciones de trabajos señeros en los que se aborda
la disciplina en su conjunto o alguna de sus vertientes más destacadas.
Añádase a ello que estas antologías, de producción relativamente reciente,
suelen incluir estudios de difícil acceso, sea por su antigüedad, localización o
por la lengua de su redacción, por lo que constituyen una herramienta
insustituible para las clases de Literatura Comparada.
La primera de ellas es Comparative Literature: The Early Years. An
Anthology of Essays (Schulz y Rhein, 1973), en la que, en versión inglesa, se
recogen las reflexiones más destacadas acerca del Comparatismo entre 1827 y
1903, debidas a Goethe, Philarète Chasles, Charles Chauncy Shackford, Hugo
Meltzl de Lomnitz, Max Koch, Charles Mills Gayley, Joseph Texte, Arthur
Richmond Marsh, Louis Paul Betz, Ferdinan Brunetière, Hutcheson Macaulay
Posnett, George C. Woodberry y Benedetto Croce. El texto de cada autor es
precedido por una breve pero interesante presentación.
Más recientemente, el grupo de trabajo de La Sapienza ha elaborado
Letteratura Comparata, I: Storia e Testi (Gnisci y Sinopoli, 1995a) y Manuale
storico di letteratura comparata (Gnisci y Sinopoli, 1997), en los que se atiende
un lapso cronológico más extenso pero no tan detallado en sus textos, desde
Texte y Van Tieghem hasta Earl Miner y Charles Bernheimer 5. A ellos debe
añadirse Il mito della letteratura europea (Sinopoli, 1999), centrado en exclusiva
en la noción de una Europa literaria, con textos de Pierre Bayle, Ludovico
Antonio Muratori, Voltaire, Mme de Staël, Giacomo Leopardi, Johann Peter
Eckermann, Giuseppe Mazzini, Brunetière, Thomas Stearns Eliot, Thomas
Mann, Ernst Robert Curtius, Ingeborg Bachmann, Adrian Marino o Jacques
Dugast, precedidos por un trabajo fundamental de Sinopoli (“Mito e nozione
della letteratura europea”; 1999: 9-66) sobre la conformación de la literatura
5
El Manuale storico di letteratura comparata se halla precedido por un trabajo de Sinopoli (1997) que
debería emplearse como lectura básica en cualquier curso comparatista.
63
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
3. Readers
Los readers también optan por una articulación antológica, pero en este
caso no prevalece la dimensión historicista, sino que su objetivo básico radica
en proporcionar una orientación acerca de las últimas tendencias comparatistas.
Se trata de una herramienta muy frecuente en el campo de la Teoría literaria
que posee, sin embargo, pocos ejemplos en el de la Literatura Comparada.
Resulta significativo a este respecto el predominio de las aportaciones
españolas, lo que tal vez sea consecuencia de la necesidad de ofrecer al
mercado universitario instrumentos sintéticos de apoyo en el desarrollo de las
materias comparatistas. Su utilidad deriva asimismo del hecho de que
proporcionan traducciones al castellano de textos de difícil localización en
ocasiones.
Entre ellos tenemos Orientaciones en Literatura Comparada (Romero
López, 1998) y La Literatura Comparada: Principios y métodos (Vega y
Carbonell, 1998). El primero, que persigue “paliar las carencias teóricas que los
estudios comparativos tienen en la actualidad en España” (Romero López,
1999: 16), presenta el panorama de las tendencias del nuevo paradigma a
través de los trabajos de Prawer, Marino, Bassnett, Jonathan Culler, Henry H. H.
Remak, Pierre Swiggers, Douwe Fokkema, Gerald Gillespie, Kushner, Tötösy de
Zepetnek y Chevrel. Resulta significativo que sea hasta el momento el primer y
único manual dedicado al Comparatismo de la colección “Bibliotheca
Philologica. Serie Lecturas” de la editorial Arco / Libros 6.
El segundo supera el horizonte estricto de un reader, ya que las
traducciones se acompañan de presentaciones panorámicas de extrema utilidad
articuladas en tres secciones: (I) “Nacimiento e institucionalización de la
Literatura Comparada”, (II) “La crisis y el nuevo paradigma” y (III) “Las últimas
tendencias: la Literatura Comparada a finales del siglo XX”. A estas tres
secciones les sigue una “Guía bibliográfica sucinta”, mucho más rica y
elaborada de lo que su título sugiere. Por todo ello, el trabajo de M. J. Vega y
6
Con todo, debe reconocerse que en esa misma colección se incluyen otros readers de gran utilidad
entre las herramientas bibliográficas del Comparatismo al circunscribirse a un dominio específico,
como Literatura y pintura (Monegal, 2000a) o Literatura y música (Alonso, 2002).
64
FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
4. Manuales de ejercicios
El mercado editorial universitario en España carece de cualquier producto
semejante a un libro de ejercicios comparatistas, al igual que sucede en el caso
de la Teoría literaria y a diferencia de la práctica de otras disciplinas como,
singularmente, la Lingüística 7. Parece obvia la necesidad de complementar esta
laguna. Mientras tanto, tan sólo podrá recurrirse a herramientas francesas, muy
dependientes del sistema universitario correspondiente y parciales en su corpus
de ejemplificación.
Brunel y Moura (1998) se consagra al commentaire de littérature générale
et comparée en sus formulaciones para el grado —Diplôme d’Études
Universitaires Générales y licence— y la agrégation. En Brunel (1996) y Ponnau
([1996]) se ofrecen estrategias para la realización de una dissertation de
littérature générale et comparée. Y Claudon y Haddad-Wotling (1992) ofrecen
una síntesis muy apretada de todas estas posibilidades. Por el momento, con la
única excepción de Oseki-Dépré (1999), consagrada a ejercicios centrados en
aspectos comparatistas de la traducción, no contamos con manuales de
ejercicios para dominios específicos.
BIBLIOGRAFÍA
7
Una vez realizadas las pertinentes adaptaciones, podrá hacerse un uso parcial de Rodríguez
Álvarez (1992), Bordons y Díaz-Plaja (1993a) y Mendoza Fillola (1994), en tanto que han sido
concebidos como propuestas de trabajo para la Enseñanza Secundaria.
65
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez
69
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
Universidade de Santiago de Compostela
Suele darse por sentado que la edición del Buscón impresa en Zaragoza
en 1626 es completamente ajena a Quevedo, desde que así lo afirmó Fernando
Lázaro Carreter en su edición crítica. Se apoyó éste en las manifestaciones del
librero Roberto Duport a propósito, no del Buscón, sino de Política de Dios, otro
texto quevediano impreso también a su costa, también en el taller de Pedro
Vergés y también en 1626. Las palabras en cuestión son las siguientes: “puede
ser en parte salga defectuosa la impression, desto sera causa no yr reconocida
de su Autor, que en tanta humildad detiene estudios tan grandes” (Quevedo,
1626: [4r]) 1.
Para Lázaro Carreter, “El mercader procedió, evidentemente, en el caso
del Buscón, como en el de la Política: ante las perspectivas de un buen negocio,
se hizo con una copia de la obra, solicitó el privilegio y la imprimió” (1965: LXVI).
En rigor, nada justifica tal conclusión. Si se ha de creer a Duport cuando afirma
que edita Política de Dios sin el consentimiento de Quevedo, deberá otorgársele
la misma credibilidad cuando no lo dice a propósito del Buscón. No es
consecuente aceptar sus palabras en el primer caso e ignorar la ausencia de
otras iguales en el segundo, culpándole aquí de una acción no reconocida.
Dada la candidez, inaudita en un editor pirata, con que confiesa no poseer
autorización para editar Política de Dios, no existe fundamento para atribuirle en
el caso del Buscón un proceder no proclamado.
Tampoco se puede ignorar la actitud de Quevedo, que desautorizó la
edición de Política de Dios y no la del Buscón cuando, presumiblemente, ya
circulaba ésta 2. De haberse impreso también sin su consentimiento, es difícil de
explicar un silencio que resultaría cómplice y que le dejaría sin argumentos en el
caso de que el Buscón recibiese —como así fue— ataques similares a los que
conoció Política de Dios. En consecuencia, no hay base para rechazar en
∗
Este trabajo fue publicado con anterioridad en Journal of Hispanic Research, 3, 1994-1995, pp.
167-179.
1
Cito por el ejemplar R 6290 de la Biblioteca Nacional de España.
2
La aprobación y licencias de Política de Dios, edición de Zaragoza, tienen fecha de enero. Las del
Buscón, abril y mayo. Las de la edición autorizada de Política de Dios mencionan los meses que
van de agosto a noviembre. La ambigua y reservada actitud de Quevedo ante la Inquisición a
propósito del Buscón no constituye indicio de que la edición de 1626 se hubiese hecho contra su
voluntad. Sobre ello pueden verse Márquez (1980: 161-162) y Rey Hazas (1983: 82-83).
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
3
La inició Jiménez Catalán (1927: 64), que también comentó la labor de Pedro Vergés: “Fue el
impresor de las primeras ediciones zaragozanas de obras de Quevedo, no distinguiéndose por su
primor tipográfico: la mayoría de las obras que salieron de sus prensas son detestables en este
sentido; malo el papel, poco correcta y descuidada la impresión” (1927: 33).
4
Algunos ejemplos: “mas dejado en manos del impresor, forzosos fueron muchos descuidos”
(Buendía, 1979: 427); “que es forzosamente yerro de los traslados y del impresor” (428); “Quien lo
ha trasladado no lo debía de saber, y el que lo imprimió, menos” (429); “Que esta impresión sea
defectuosísima véase en el capítulo XI” (429); “Yo pondré las palabras del libro impreso, que con
estar todo este capítulo diminuto y adulterado, no dice cosa alguna de lo que vuestra patemidad le
acusa” (445); “El impreso dice «mandará», y es errata” (445).
5
“Decidióse a imprimir en él [reino de Aragón] algunas de las obras políticas, satírico-morales y
festivas que tanto renombre le valían, por copias de mano conocidas únicamente; y tratando con
el mercader Roberto Duport y con el impresor Pedro Vergés, salieron a la luz Política de Dios, El
Buscón y Los sueños” (Femández-Guerra 1946: LXI).
71
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
Esa edición posee variantes redaccionales que pasarán a la edición de Los sueños de 1628, que
se anuncia como revisada por Quevedo.
7
No incluyo en esta relación la edición del Buscón de 1628, porque, según Moll (1994), es una
edición contrahecha en Gerona por el impresor Gaspar Garrich, a costa del librero de Barcelona
Juan Simón. Para los problemas textuales que plantean Virtud militante y Las cuatro fantasmas,
véase Rey (1985: 20-22).
72
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
8
“Sabido es que muchos papeles de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, en cuyo archivo debía
existir dicho proceso, fueron vendidos como papel inservible, y sólo quedan de la parte criminal
once tomos del índice. ¿Se ha revisado este índice?” (Herrero 1945: 380). Precisamente la
ausencia de una precisión similar como la ofrecida por Castellanos ha restado toda credibilidad a
las noticias proporcionadas por Astrana Marín sobre un nuevo manuscrito del Buscón; véase
Rodríguez Moñino (1953: 665).
9
Lamentablemente, Castellanos no la describió bibliográficamente, ni la cotejó con la legal,
limitándose a decir que “se han hecho ya rarísimas, que corren en un tomo en octavo y de la que
poseemos un ejemplar y hemos visto otro en la biblioteca particular de S.M.” (1843: 343).
10
Si Alonso Pérez hubiese reeditado legalmente el Buscón en Madrid, no habría existido fundamento
legal para la reclamación.
11
El texto concuerda plenamente con el que ofrece el manuscrito de Su espada por Santiago que se
custodia en la Biblioteca de la Acadeinia de la Historia, fol. 35v.
73
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
¿Qué libros cita Valerio Vicencio y Quevedo admite como suyos? Pues,
solamente, los Sueños y el Buscón, únicas burlas dadas por Quevedo a la
imprenta en esos años 12. Este pasaje de Su espada por Santiago —de gran
valor para la edición crítica de ambos relatos—, pone de relieve la complacencia
de Quevedo con la Historia de la vida del Buscón, impresión plausiblemente
autorizada por él 13. Adicionalmente, proporciona pistas sobre su buena relación
con Duport, al tiempo que ofrece una sucinta interpretación de su narración
picaresca.
En conclusión: es imposible sostener con pruebas que Duport imprimió el
Buscón sin el consentimiento de Quevedo. Tal hipótesis queda desmentida por
la relación editorial entre el librero y el escritor, las noticias de Castellanos sobre
la edición contrahecha en Madrid en 1627 y el testimonio de Quevedo en Su
espada por Santiago.
Ahondando en lo que parece una certeza, es preciso fijar la atención en
el título de la obra, la dedicatoria al lector y los versos de elogio, aducidos como
pruebas de que Quevedo no intervino en la edición de 1626. Desautorizándola
por completo, Lázaro Carreter niega que se deban al escritor el título (1965: XI,
n. l), la dedicatoria, “burda y equívoca página” (XV, n. 6), y la “perversa décima
achacada a «Luciano»” (LXXVIII). Conviene analizar esos tres elementos.
2. El título
Documentalmente, es imposible afirmar o negar que Quevedo sea el
autor del título de 1626, por lo que habrá que acudir a los indicios disponibles
para pronunciarse sobre esta cuestión. Los tres testimonios manuscritos —S, C,
B— y la edición princeps —E— ofrecen los siguientes títulos:
S La vida del Buscavida, por otro nombre don Pablos
C La vida del Buscón llamado don Pablos
EyB Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de
vagamundos y espejo de tacaños
12
Las alusiones no dejan lugar a dudas. Por ejemplo: “y admiro que razones / no halle el gran
maestro de Buscones” (Astrana Marín, 1932: 996); “no son los «breves» Sueños ni Buscones /
para engañar el tiempo” (1000). Estas palabras de Quevedo de 1627 confirman que la retractatío
de 1631 al frente de Juguetes de la niñez es sólo una argucia para evitar problemas con el Índice
inquisitorial de 1632.
13
Tampoco es desdeñable este comentario del anónimo autor de Venganza de la lengua española
contra el autor del “Cuento de cuentos”: “No tiene la culpa toda el pobre caballero; mayor, sí, quien
le dio licencia para imprimir en aquel otro libro, Buscón, de boberías, la devoción de la monja, con
tanta libertad representada, que ofende gravemente al estado religioso” (Astrana Marín, 1932:
1042).
74
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
14
Solo C comparte con B la estructuración en tres libros, pero ofrece un título diferente y carece de
tabla.
15
La rúbrica de B, Libro tercero y último de la primera parte de la vida del Buscón, no me parece
indicio suficiente para conjeturar un título distinto al que figura en la portada. Lo mismo ocurre en
C, Libro tercero de la vida del Busca Vidas, y en E, Libro segundo de la vida del Buscón. En los
tres casos se observa idéntico hecho: los títulos internos que anuncian nuevas partes no
pretenden reproducir de manera literal el título general de la obra. La misma disparidad se percibe
en otros relatos de la época, como el Quijote o el Guzmán de Alfarache. El título propuesto por
Lázaro Carreter, La vida del Buscón llamado don Pablos, reconstruido de acuerdo con su norma
crítica de que “si C, S y E brindan lecturas distintas entre sí, se prefiere la o las que coinciden con
B” (1965: LXXIII-LXXVII), plantea problemas metodológicos que no resulta posible abordar en este
artículo.
75
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
16
En la edición de Rouen de 1629 se lee al frente de la “Advertencia al lector”: “El librero, al lector”.
Según Lázaro Carreter “no se le ocultó al nuevo editor que Duport, con esa burda y equívoca
página, pretendió hacer creer, sin duda, que el autor de la misma era Quevedo, para autorizar su
edición” (1965: xv). Tal comentario es un reconocimiento de que el prólogo refleja la técnica y el
estilo de Quevedo.
17
Raimundo Lida, pese a inclinarse a considerar el “Prólogo al lector” como obra de Duport, subrayó
sus rasgos quevedianos e, incluso, su armonía con el relato (1980: 183, 243-44). Años antes, Leo
Spitzer dio por sentado que pertenecía a Quevedo (1972: 4).
76
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
18
Son muy imprecisas las noticias sobre una posible edición del año 1621, que nadie afirma haber
visto.
77
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
4. La fecha
El debatido problema de la fecha del Buscón ha provocado un pequeño
aluvión bibliográfico. En lo sucesivo, habrá que servirse de un concepto flexible
de fecha de redacción al hablar del Buscón. Quevedo dijo de este relato y de
Los sueños que eran obras de “niñez y mocedad”, sugiriendo así una
composición temprana. Lo cual no descarta que, también como Los sueños, el
Buscón hubiese sido objeto de diversas revisiones o, cuando menos, retoques.
En la medida en que Quevedo preparó el texto para ser editado en 1626, esa
19
Castellanos sugirió que esta décima —omitida en la edición contrahecha de 1626—podría ser obra
de Adam de la Parra (1843: 354).
78
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
fecha forma parte de su cronología. Por lo tanto, la versión más tardia —la del
manuscrito B— debe considerarse posterior a dicho año 20.
5. La edición crítica
En segundo lugar, las anteriores conclusiones otorgan a la edición de
1626 más valor en términos ecdóticos. Sus variantes más significativas,
características de la autocensura, consisten en la supresión o alteración de
pasajes irreverentes en materia religiosa. Tal vez el Buscón de 1626 no
responde plenamente a la libertad de Quevedo, pero no por ello deja de
pertenecerle. Plantea problemas análogos a Los sueños o el Discurso de todos
los diablos, donde se entremezclan modificaciones y variantes de naturaleza
heterogénea, sin que falten enmiendas y supresiones atropelladas, obra de un
autor ni completamente responsable, ni completamente ajeno.
Pero al margen de esos pasajes, y de los errores en el proceso de
impresión, E es un texto más autorizado que las copias manuscritas
representadas por C y S 21. Tal vez representa la penúltima redacción de
Quevedo, posterior a la reflejada por dichos manuscritos y anterior a la recogida
en B. En cualquier caso, hay que proceder a una nueva recensio de E,
examinando con más meticulosidad sus lecturas singulares. Y, desde luego, me
parece imposible postular la existencia de un arquetipo para los cuatro
testimonios existentes y un subarquetipo del que derivarían E, C y S. ¿Cuántas
variantes atribuidas a copistas son, en realidad, de autor? ¿Cuántos “errores
comunes” son, meramente, errores? Para responder a estas y otras preguntas,
la edición crítica del Buscón tiene que plantearse con otro método 22.
BIBLIOGRAFÍA
20
Fernández-Guerra, en una carta, dirigida a don Juan José Bueno, que está adjuntada al
manuscrito B, escribió: “La letra es del amanuense de Quevedo y sospecho que nuestro D.
Francisco la hiciese para obsequiar en 1624 al duque de Medina Sidonía”. Quevedo dirigió el 21
de diciembre de 1631 una carta al duque de Medinaceli, donde dice: “A mi señora la duquesa
beso la mano, y que ya tengo un librillo y otras cosillas que enviar para que su excelencia se ría”
(Astrana Marín, 1946: 248).
21
E está más cerca de B que C y S. Lázaro Carreter, de acuerdo con su norma crítica, no acepta
lecturas únicas de C, S o CS frente a E, salvo casos excepcionales.
22
Me ocupo de este problema en Rey (1999).
79
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
CABO, Fernando, ed. (1993): Francisco de Quevedo, La vida del Buscón, estudio
preliminar de Fernando Lázaro Carreter, «Biblioteca Clásica», 63,
Barcelona, Crítica.
CASTELLANOS, Basilio Sebastián, ed. (1843): Obras de don Francisco de
Quevedo Villegas, II, Madrid, Establecimiento Tipográfico.
CROSBY, James O. (1959): The Sources of the Text of Quevedo’s “Política de
Dios”, London, Oxford UP.
––––––––, ed. (1966): Francisco de Quevedo, Política de Dios, Madrid, Castalia.
CROS, Edmond, ed. (1988): Francisco de Quevedo, Historia de la vida del
Buscón, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, Madrid, Taurus.
ETTINGHAUSEN, Henry (1969): “Quevedo’s Respuesta al Padre Pineda and the
Text: of the Política de Dios”, Bulletin of Hispanic studies, 46, pp. 320-30.
FERNÁNDEZ-GUERRA, Aureliano, ed. (1946): Obras de don Francisco de
Quevedo, BAE, 23, Madrid, Atlas. (Reimpresión).
CONZÁLEZ DE AMEZÚA, Agustín (1951): Opúsculos histórico-literarios, 1, Madrid,
CSIC.
HERRERO, Miguel (1945): “La primera edición del Buscón, «pirateada»”, Revista
de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 14, pp.
367-380.
JIMÉNEZ CATALÁN, Manuel (1927): Ensayo de una tipografía zaragozana del siglo
XVII, Zaragoza, La Académica.
80
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
81
TRANSMISIÓN TEXTUAL DE CARTAS DEL CABALLERO
DE LA TENAZA, DE FRANCISCO DE QUEVEDO
1
Está más extendida la denominación de “obras festivas”, que fue usada ya por Nicolás Antonio en
su Bibliotheca hispana nova: “His somniis adjunguntur minutiora alia, aeque festiva, scilicet” (1996:
I, 462b), pero el calificativo “burlescas” se ajusta mejor a su intención y géneros. Éstas y otras
consideraciones sobre la presente obra se incluyen en el estudio preliminar de la edición que
aparecerá en el volumen II de las Obras completas en prosa de Quevedo, que publica la editorial
Castalia.
2
Ya lo advirtieron García-Valdés (1993: 61) y Rey (2000: 313, nota 17).
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
Galicia, que habría escrito a Quevedo una aguda carta tras haber leído las del
Caballero de la Tenaza. Según Tarsia, la carta del monje decía 3:
He leido con atencion las cartas, que v.m. ha conpuesto del Cauallero de la Tenaça,
y las muchas razones, y diferentes medios, que propone, para que los hombres se
libren de las embestiduras de las mugeres; pero no he hallado ninguno por donde
v.m. se libre de pagar essos dos reales de porte (Tarsia, 1663: 103).
Fernández-Guerra (1852: 453, nota I) vuelve a citar la carta del fraile, con
un texto similar al copiado por Castellanos en el manuscrito arriba mencionado.
Astrana Marín (1946: 158, nota 1) no da crédito a esa noticia ni a la carta;
considera que todo parte de una confusión de Tarsia agravada por Castellanos,
quien habría añadido el pasaje final de la supuesta carta del monje, aquel en el
que consta la fecha. Según Astrana, el error se habría transmitido a la edición
de Fernández-Guerra.
No he podido ver el original de la tan citada carta del monje a Quevedo.
Sin ella, el dato se apoya en la referencia de Tarsia —donde no consta fecha—
y en las posteriores de Castellanos y Fernández-Guerra. Si Fernández-Guerra
tomó la noticia de Castellanos y no consultó esa hipotética fuente, la fiabilidad
de la información sería muy sospechosa, habida cuenta de las frecuentes
falsedades e innovaciones que acompañaron la labor de este editor. Parece que
esto fue así. Como ha estudiado Isabel Pérez Cuenca (1994: 116 y ss.),
Castellanos facilitó una veintena de textos a Fernández-Guerra, entre los que se
encuentra el mencionado folleto 10. Eran copias de papeles que decía le habían
proporcionado don Antonio Candamo y don Pedro Castañeda, el conventual de
3
Tarsia acompaña la carta de otras referencias a la amistad que habría surgido entre ambos a raíz de
ella.
83
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2. Transmisión textual
La compleja transmisión textual de Cartas del Caballero de la Tenaza
constituye un ejemplo que cabe extender a buena parte de la prosa burlesca de
Quevedo. Se conserva en un apreciable número de testimonios manuscritos e
4
Jauralde (1998: 943) ha advertido también sobre este hecho. Puede verse la descripción
bibliográfica de estos y otros papeles de Castellanos en Pérez Cuenca (1997: 286-294).
5
Véanse Jauralde (1998: 276, notas 39 y 40) y García-Valdés (1993: 65-66).
6
Agradezco a James O. Crosby su amabilidad al proporcionarme copia del microfilm de esta edición.
Sobre las peripecias de dicha edición da cumplida información Crosby (1993: 777). Véanse
también Laurencín (1923), García-Valdés (1993: 66), Jauralde (1998: 138, nota 44) y Rey (2000:
313, nota 17).
7
Véanse García-Valdés (1993: 382) y Quevedo (1946: 116).
8
Quevedo (1946: 157-159).
84
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
impresos. Abajo se da cuenta de los principales. Las siglas que se les asignan
permitirán su mención abreviada de aquí en adelante:
Manuscritos:
Biblioteca Nacional de España, Ms. 3706 A
Biblioteca Nacional de España, Ms. 9073 B
Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 134 S
Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 136 S2
Impresos:
Pedro Espinosa, El perro y la calentura, Cádiz, 1625 C25
Sueños y discursos:
Barcelona, 1627 B27
Zaragoza, 1627 Z27
Valencia, 1627 V27
Valencia, 1628 V28
Pamplona, 1631 P31
Sueños y discursos o desvelos soñolientos, Barcelona, 1628 B28
Juguetes de la niñez:
Madrid, 1631 J
Madrid, 1633 J2
Sevilla, 1634 J3
Barcelona, Lorenzo Deu, 1635 J4
Barcelona, Pedro Lacavallería, 1635 J5
Enseñanza entretenida:
Madrid, 1648 E
9
Según Fernández-Guerra (1852: CXIII, núm. 2 y CXVI, núm. 59), ese manuscrito habría sido
coleccionado en 1626. Da el mismo dato Buendía (1978: 1116a y 1160a). Para Astrana (1932: XIV-
XV), es de letra muy posterior a 1600, fecha que figura en una de las cartas que recoge. Pérez
Cuenca (1997: 180-181) lo describe como manuscrito del XVII. Crosby (1993: 96-99) considera este
manuscrito el más fidedigno para Sueño de la Muerte, donde da una fecha en la dedicatoria (1621)
un año anterior a los otros testimonios.
85
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
García-Valdés (1993: 289, nota 161); también pudiera ser autorial la forma
“encarcabinarán” —‘aturdirán con el mal olor’—, que usó Quevedo en algún
poema 10:
Señora mía, yo bien entendí que había órdenes mendicantes, pero no niñas
mendicantes sin orden 11] Señora mía, yo bien entendí que había órdenes
mendicantes, pero no niñas; estraña cosa es que para mí una mujer pedigüeña es lo
mismo que un tejedor B
que yo he determinado morir ermitaño de mi rincón] que por no ver un libro que leído
cansa y contado engaña, muy lleno de hojas y muy abultado de ringlones, que en el
mentir son segunda parte del casamentero, he determinado de morir ermitaño de mi
rincón B
encalabriarán] encarcabinarán B
10
Así en “Encarcabina su tufo”, verso 89 del poema “¿Quién me compra, caballeros” (Quevedo,
1969-1981: III, 17).
11
Los textos citados se publicarán en la edición de Cartas del Caballero de la Tenaza antes
mencionada.
12
S2 se recoge en una copia de Tomás Antonio Sánchez, quien parece haber tenido a la vista otro
testimonio; seguramente un texto similar a B, pues presenta correcciones en el margen o
sobrescritas que coinciden con muchas de sus lecturas. Este tipo de enmiendas se produce en
otras copias de Tomás Antonio Sánchez o de su amanuense conservadas en la Biblioteca de
Menéndez Pelayo.
13
Aunque, como indicó García-Valdés (1993: 60), la primera de ellas aparecía entre las editadas en
1627 con Sueños y discursos —B27 según nuestras siglas—.
86
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
si nos viese la bolsa, no hay a que comparar su desventura B / si nos diese las
bolsas, no hay con quien comparar su desventura AS2
14
Rodríguez Marín (1907: 261) y López Estrada (1991: 96-97) indican que Quevedo, en su viaje a
Andalucía con el séquito real, habría dejado a su amigo Espinosa los papeles de esta obra para
que la publicase parcialmente con El perro y la calentura.
15
En C25 ese pasaje se coloca en la sección “Ejercicio quotidiano”; en los restantes testimonios se
reduce a una leve alusión al Ángel de la Guarda que se sitúa un poco antes, al final de la sección
titulada “A los de la Guarda”. Ambas secciones preceden a las cartas.
16
Crosby (1993: 72) indicó, para el texto de los Sueños, que V27 introducía bastantes alteraciones con
respecto a B27, y que éstas no coincidían con las de Z27.
87
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
errores sobre la correcta lectura de B27 y V27; por último, ofrece algunas lecturas
equipolentes de difícil valoración. P31 sigue a V28. La mayoría de estas variantes
de V28 se mantendrán en J, texto incluido en Juguetes de la niñez.
Las veintitrés cartas impresas con Sueños y discursos y Sueños y
discursos o desvelos soñolientos se reducen a veintidós al incluirse en Juguetes
de la niñez (J) y Enseñanza entretenida (E): se elimina la que aparecía en sexto
lugar —“Es tanto lo que dicen de su caridad y virtud”—; es, precisamente, la
única carta de los impresos que también recogen los testimonios manuscritos A
S2 y S. El texto de J es muy similar al de V28 y P31, al margen de las limas que,
como las abajo señaladas, suprimieron alusiones religiosas o moralmente
comprometedoras 17:
y dará gracias a Nuestro Señor que le han dejado amanecer, diciendo: Señor mío
Jesucristo, yo te doy muchas gracias V28P31 / y alegrarase que le han dejado
amanecer, diciendo: Yo me alegro J
Y luego dirá aquellas palabras del Pater noster: el panem nostrum de cada día
dánosle hoy, Señor, que es cláusula propria de los dichos caballeros V28P31 / Y luego
dirá aquellas palabras: solamente un dar me agrada, que es el dar en no dar nada J
Cuerpo de mí V28P31 / Pesia tal J
pues sólo Cristo es el que se ha de comer a sí mismo V28P31 / om. J
Florentín V28P31 / extranjero J
17
Ya lo señaló García Valdés (1993: 59).
18
Filiación que confirma la que Crosby (1993: 796-800) dio para el texto de Sueños y discursos.
19
Véase Crosby (1993: 803-806) y Azaustre (2003: 24, nota 12).
20
Véase también García Valdés (1993: 62-63).
21
Incluyo en el cuadro sus principales representantes; ya se ha precisado la filiación de las ediciones
intermedias.
88
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
3. Cuanto más om. om. 1. Cuanto más 3. Cuanto más 3. Cuanto más
11. Bien mío om. om. om. 12. Bien mío 11. Bien mío
15. No pagaré om. om. 5. Con qué pagaré 13. No pagaré 12. No pagaré
16. En las cosas om. om. 6. En las cosas 14. En las cosas 13. En las cosas
17. Seis días ha om. om. om. 15. Seis días ha 14. Seis días ha
18. Voto a Dios que om. om. om. 16. No es posible 15. No es posible
no es posible
19. Buena estuvo 7.Buena estuvo om. om. om. om.
89
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
22
Jauralde (1998: 459, nota 1) duda de la autoría quevediana de estas cartas. García Valdés (1993:
63-64) la defendió manejando estas razones entre otras.
23
Rey (2000: 313, nota 17) ya indicó estas posibles fases de redacción.
24
En ese proceso, las cartas centradas en la presentación de la atenazadora como una prostituta
habrían de verse como una ampliación con otro enfoque del tema.
90
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
3. Conclusiones
Nos hallamos, pues, ante una obra con fases de redacción difíciles de
ubicar en el tiempo y con una tradición manuscrita que, en algún caso, podría
hacer dudar de la autoría de Quevedo.
Todo ello atestigua la compleja transmisión textual de la prosa burlesca
de Quevedo y las dificultades que plantea para su edición. En este caso, los
problemas que acaban de indicarse hacen preferible la selección de un texto
base frente a la reconstrucción de una versión ideal que ofrecería demasiadas
incertidumbres.
El mejor representante de la compleja tradición manuscrita es B, cuyas
particularidades ya han sido señaladas. La primera redacción impresa, que
acompaña a Sueños y discursos, se recoge con apreciable rigor en B27 y V27,
cuyo texto coincide. En los lugares donde ofrecen lecturas erróneas, el editor
puede apoyar su enmienda en V28 y, cuando contiene la carta, también en C25.
La segunda redacción impresa es la de Juguetes de la niñez (J), que
presenta variantes de escasa entidad en sus reimpresiones y en E, texto
incluido en Enseñanza entretenida. Como complemento a las variantes de los
textos de las redacciones impresas, el editor podrá añadir a sus respectivos
aparatos críticos un apéndice que incorpore las cartas que sólo se incluyen en
los testimonios manuscritos (BAS2S).
25
Es un dato interesante que el testimonio manuscrito B recoja cuatro cartas más que no se hallan en
las ediciones. Si se admite la afirmación de Fernández-Guerra (1852: CXIII, núm. 2 y CXVI, núm. 59)
de que el manuscrito fue coleccionado en 1626, se reforzaría la idea de la selección de un grupo
de cartas bastante numeroso que fue sufriendo un paulatino proceso de lima.
91
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
92
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey
93
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
1
Beatriz de Alba-Koch (1999, 125) define el quijotismo femenino como “una vertiente anglófona del
idealismo quimérico asociado a la obra de Miguel de Cervantes La figura del hidalgo manchego,
enloquecido por haber leído novelas de caballerías, sirve de símil para el efecto que la frecuente
lectura de novelas sentimentales tenía en las mujeres. Hecha esta lectura […] se asumía que las
lectoras acababan por conducirse tan extravagantemente como las heroínas de romances”. La
autora se refiere a las obras de Charlotte Lennox The Female Quixote or The Adverntures of
Arabella (1752) y Tabitha Tenney, Female Quixotism (1801), aunque afirma también que la
feminización del Quijote puede retrotraerse a la traducción al inglés de la obra de Adrien Thomas
Perdou de Subligny, La Fausse Clelia, que apareció en inglés con el título de Mock-Clelia or
Madam Quixote en 1678.
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández
2
La tradición del retrato literario, estrechamente vinculado a la disciplina retórica, proviene de la
antigüedad clásica, en cuyo conocimiento se formaron muchos de los historiadores de Indias y
cuya enseñanza se mantuvo para la élite de escritores criollos durante la etapa colonial.
3
El tema de la educación femenina y de las mujeres letradas contaba en México con larga tradición
gracias a la conocida obra de Sor Juana Inés de la Cruz, de la que Lizardi se hace eco en su
novela (véase el capítulo IX de la novela). También es importante señalar que la crítica incide en
que en las opiniones de Lizardi influyeron de modo notable el Padre Feijoo y Rousseau (Ralph E.
Warner, 1957: 8 y John Brushwood, 1954: 14).
4
Ya en los mismos nombres de los dos personajes se deja traslucir el carácter de cada una, según
el recurso de “analogía” por connotación semántica (Shlomith Rimmon-Kenan, 1983: 68) Ruiz
Castañeda también señala este aspecto: “Pudenciana, Pomposa, Modesto, denuncian el carácter
de los personajes que los llevan. El nombre de Eufrosina, sinónimo de alegría, es el que mejor
podía acomodar a la jocunda y casquivana madre de Pomposa”, José Joaquín Fernández de
Lizardi (1967: xx). Todas las citas de la novela proceden de esta edición con introducción y notas
de Mª del Carmen Ruiz Castañeda.
95
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
Véase el diálogo entre Pudenciana y el Coronel, su padre, en lá página 189 de la edición citada,
relativo a la diferente consideración que la sociedad hace del adulterio según sea cometido por
hombres o por mujeres: “es más criminal en la mujer que en el hombre […] el hombre sólo agravia
a la mujer, pero ésta, no sólo agravia, sino que infama al marido y perjudica a la prole”.
6
Aya o cuidadora.
96
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández
7
La novela presenta un narrador testigo de los acontecimientos y trasunto del propio autor, como
describe Ruiz Castañeda: “El testigo que asume el papel de relator de acontecimientos es el
propio novelista, convertido por la ficción novelesca en copartícipe de la trama; en la obra se le
llama familiarmente por su nombre de pila y aún se insertan en ella algunos datos autobiográficos”
(p. XVIII).
8
El narrador insiste a lo largo de la novela en que son los hombres los responsables últimos del
comportamiento de las mujeres: “mientras que los maridos no sepan ser hombres, las esposas no
sabrán ser mujeres. Yo puedo equivocarme; pero según la experiencia que tengo, las mujeres no
serían tan fatuas, vanidosas ni locas si siempre les tocasen por maridos hombres prudentes y
sensatos” (p. 45). Por otra parte, al lector actual por fuerza ha de llamarle la atención la convicción
con que el coronel sentencia la inferioridad de las mujeres “por la ley natural”, o sea, por su menor
fuerza física; “por la civil”, es decir, por no poder participar del sacerdocio, del gobierno de la
política y de la guerra; y también por “ley divina”, porque “expresamente condenó el Señor a Eva,
y en ella a todas las mujeres, a estar sujetas a los hombres en castigo de la culpa original” (pp. 27-
28).
97
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
98
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández
9
La cursiva es mía.
10
Aunque doña Euforsina afirma tener muchos libros en su casa como Pamela y Clarisa de
Richardson o las obras de María de Zayas, declara que no tiene tiempo para leer y le desagrada
tal actividad. Pomposa no se aficiona a la lectura de romances como otras heroínas quijotescas.
11
Lizardi emplea esta expresión tan cervantina en la página 241.
12
Aunque el retrato de personajes masculinos no entra en los propósitos del presente trabajo, no
puede dejar de apuntarse el curioso detalle de un gallego que Lizardi traza en este capítulo y que
responde a una buena carga de tópicos que debían circular en la América de la época sobre el
carácter galaico. El gallego en cuestión es uno de los soldados “gachupines” destinados en la
capital mexicana y al que sus compañeros aprecian por su simpatía. Lizardi no deja, sin embargo,
de subrayar, además de su peculiar habla con “geada”, su tacañería y su ironía: “—¿Doncella?
Sábelo Dios y ella... Como ser Santiajo de Jalicia, que he visto entrar en esta casa unos
reverendos más rollizos que los jatos y comadrejas de su convento” (p. 239). Asimismo, Lizardi
repara en la conocida inclinación de los gallegos a creer en fantasmas y aparecidos cuando
describe el miedo del soldado al ver a Pomposa con facha de ermitaña: “¿cuál sería su sorpresa y
espanto al ver que se le acercaba a pasos lentos una mujer vestida, según le pareció, de su
mortaja, con un santo cristo colgado al cuello” (p. 240). El suceso recuerda al encuentro que don
Quijote y Sancho tuvieron con los encamisados (capítulo XIX de la primera parte) y la reacción del
gallego, a la del escudero en dicha aventura.
99
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
mínimo detalle. Así, se rodea de todos los bártulos necesarios para un buen
disfraz de eremita, al igual que hiciera don Quijote cuando aparejó su
vestimenta de caballero andante en su primera salida:
¿Qué me detiene para ser ermitaña? Todo lo tengo: cilicios, disciplinas, cerdas,
Cristo, novenas, libros devotos, ampolletas y calaveras [...] Todo lo tenía listo; pero
le acongojaba sobremanera acordarse que le faltaba saco, porque le parecía cosa
muy extraña vivir en los páramos con túnico de moda; pero como no hay dificultad
que no se venza en estos casos, se acordó de una carpeta vieja verde que estaba
arrinconada en un ropero; inmediatamente la marcó por saco, y diciendo y haciendo,
se encerró en su cuarto, y del modo que pudo hizo un túnico bastante pesado y
ridículo; previno su cajita, y a la noche [...] se vistió el saco verde, se soltó el pelo, se
puso al cuello un crucifijo y en la cabeza una corona de flores de papel, tomó su
cajita bajo del brazo y se marchó para la calle, con tan buena suerte que de ninguno
de casa fue sentida (p. 238).
13
Prendas del vestido femenino popular.
100
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández
101
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
La familia Linarte no vuelve a saber de ellas hasta que por boca de una
mujer humilde averigua el lamentable estado de las obstinadas parientas y
corren a socorrerlas. La mujer, en su difícil jerga, y aunque de modo no
intencionado, vuelve a dar a Pomposa un nuevo sobrenombre: “Allán casa
aciocho días que está muy mala y yo como probe, no tengo para los remedios,
no más tantito atole 14 le doy a ña Tontosita” (p. 289). De este modo, la antigua
Pomposita, pasa a ser “tontosita” en alusión irónica y sutil a su necio
comportamiento.
14
Bebida de maíz.
15
Sífilis.
102
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández
Y en polvo se convirtieron
Tus formas tan exquisitas?
Desengaño, mujercitas,
Pensad con más madurez,
En lograr buena vejez
Negada a las Quijotitas (p. 292).
BIBLIOGRAFÍA
16
No resultaría difícil realizar de la obra una lectura de género y concluir que Lizardi era sexista,
sobre todo si se contrasta a su Pomposa con la Arabella de Charlotte Lennox. Aunque tanto
Lennox como Lizardi se encuentran notablemente influidos por el pensamiento de la Ilustración,
los propósitos que persiguen en sus respectivas obras son, en el fondo, muy distintos, pues si
Lennox atribuye la enajenación de su ingenua heroína a la lectura de romances, Lizardi carga las
tintas sobre los efectos perniciosos de la mala educación. Los finales son, asimismo, muy
distintos: mientras que Arabella cae en la cuenta de su error y se casa según los deseos de su
padre, la Quijotita, aunque arrepentida, termina sus días de forma trágica. La crianza demasiado
permisiva de la segunda la convierte en una superficial coqueta, lo cual le impide en todo
momento alcanzar la superioridad moral que, en cambio, sí muestra Arabella pese a su ofuscación
romancesca. Existen, pues, notables diferencias entre ambos planteamientos, divergencias que
pueden explicarse no sólo por el interés lizardiano en el didactismo, sino también por la brecha
cultural que separa a ambos autores y por su divergente percepción del papel social de la mujer.
Beatriz de Alba-Koch explica las diferencias entre ambas obras en parecido sentido.
17
Sigo la clasificación de Forster entre personajes redondos y planos (round / flat) y que recoge
Rimmon-Kenan (1987: 40). Los personajes planos serían aquellos “constructed around a single
idea or quality”, como Linarte —buen padre y educador— o Eufrosina —mala madre y pésima
educadora—.
103
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
104
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Words strain
crack and sometimes break, under the burden,
under the tension, slip, slide, perish,
decay with imprecision, will not stay in place,
will not stay still (T. S. Eliot, 1963: 196) 1
∗
Este artículo puede hallarse en la página web de Eduardo Kac, <http://www.ekac.org>.
1
‘Las palabras se esfuerzan, / se agrietan y a veces se rompen, bajo la carga, / bajo la tensión,
resbalan, se deslizan, perecen, / se deterioran de imprecisión, no se quedan en su sitio, / no se
quedan quietas’.
2
Eduardo Kac es un artista brasileño que trabaja con medios de comunicación electrónicos y
fotónicos, incluyendo ordenadores, holografía, vídeo, telepresencia, robótica e Internet. Es
miembro del Consejo Editorial de la revista Leonardo (MIT) y profesor de Arte y Tecnología en la
Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Creador del llamado “Arte transgénico” (Génesis, GFP
Bunny (Alba), Time Capsule), realizó estudios de biosemiótica, biotelemática y biorrobótica.
Pueden consultarse las obras teóricas de Kac (1991, 1995, 1998a, 1998b, 1999, 2000a, 2000b,
2000c) y otros estudios sobre el autor: AA.VV. (1998), Laura Baigorri (1998), Pablo Helguera (1998),
Olga Lucía Lozano (1999) y Arlindo Machado (2000b).
3
Frente a un sector de la crítica que se resiste todavía a aceptar el carácter literario de la poesía
experimental y, en concreto, de la visual, el presente trabajo intenta justificar la calidad de estas
obras fronterizas.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
4
Ladislao Pablo Gyröi (1995a: 1) ha señalado cómo en Kac los signos adquieren múltiples
proporciones a través de la aplicación de distintos programas informáticos, que modifican las
cualidades intrínsecas de la poesía y que la arrastran hasta sistemas literarios, cuando menos,
insospechados.
5
Desde la Antigüedad clásica hasta la experimentación de los poetas simbolistas, futuristas, cubistas,
las propuestas del ruso Vasili Kamensky (constructivista) o las “logofagias” de E. E. Cummings,
Carlo Belloli, Isidore Isou y el letrismo, la poesía concreta o el “Concret Art” (Kac, 1991: 1-18).
6
Derrick de Kerckhove comentaba en The Skin of Culture (1995: 78) que el desarrollo de todas las
nuevas tecnologías sin distinción y el nuevo contexto que crean los media conduce a la idea de las
“superautopistas electrónicas”, necesarias para la supervivencia de la cultura al lado, eso sí, de las
autopistas y de las calles reales.
7
“Eduardo Kac, un pionero en la aplicación artística de un amplio abanico de nuevas tecnologías, se
ha dedicado más recientemente a la exploración de las últimas dimensiones de creatividad abiertas
por la biología más adelantada. Como otros que intentan apuntar a nuevas direcciones del arte, él
también ha concentrado sus últimos trabajos en cuestiones relacionadas con la nueva biología, la
vida artificial, la ecología de la biotecnosfera, entre tantas otras cosas. Luego de la generalización
de los happenings, de las performances y de las instalaciones, después de cuestionar el cubo
blanco de los museos y de saltar al espacio público, después de emplear todo tipo de máquinas y
de aparatos tecnológicos, aún después de discutir la tragedia de la condición humana y de poner al
desnudo las obligaciones, las segregaciones y las prohibiciones derivadas del sexo, de la raza, del
origen geográfico y de la condición socioeconómica, después de haber experimentado todo eso, un
cierto número de artistas parece ahora reorientar su arte hacia la discusión de la propia condición
biológica de la especie” (Machado, 2000a: 51).
106
REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos
The boundaries between science and art can only be defined by several factors and
their complex interplay: the intention of the artist or scientist, the context in which a
given work is presented, the rhetorical strategies employed by the artist or scientist,
and the reception given to them by the public (Reed, 2000: 3).
8
Otros poemas se pueden descargar y ver en MS-DOS. En la página de Kac se incluyen seis
diferentes puntos de vista de su holopoema titulado “Adhuc”, que demuestran un conjunto complejo
de discontinuidades de todo tipo, así como tres puntos de vista distintos de su holopoema “Astray
in Deimos”, que reflejan la fluidez del signo verbal y la mutabilidad lingüística y semántica en el
espacio.
9
“Holo/Olho” (1983), “Abracadabra” (1984-1985), “Oco” (1985), “Zyx” (1985), “Chaos” (1986), “Wordsl
1 y 2” (1986), “Quando?” (1987-1988), “Lilith” (1987-1989), “Phoenix” (1989), “Albeit” (1989),
“Shema” (1989), “Multiple” (1989), “Omen” (1989-1990), “Souvenir d’Andromeda” (1990),
“Amalgam” (1990), “Eccentric” (1990), “Adhuc” (1991), “Zero” (1991), “Adrift” (1991), “Havoc”
(1992), “Astray in Deimos” (1992), “Zephyr” (1993), “Maybe then, if only as” (1993). Todos estos
holopoemas cobran vida a través de varios soportes: la madera y el plexiglass, las gamas de color,
los reflejos de luz blanca, el láser, el ordenador, el fuego, el estereograma y la holografía. Una
explicación pormenorizada de cada uno de ellos puede hallarse en Eduardo Kac (1991: 9-15 y
2000c: 5-13).
107
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
10
Para profundizar más en la diferencia existente entre holopoesía e hiperpoesía puede consultarse
Kac (2000c: 1-17).
11
“La generación y manipulación de los elementos del texto con herramientas digitales en el espacio
simulado del «mundo» de la computadora por medio de programas basados en arreglos de píxeles
o vectores (esta fase también podría llamarse fase de modelado). / El estudio y la descomposición
prevista de las múltiples configuraciones visuales que eventualmente poseerá el texto. /
Renderizado de las letras y palabras, es decir, asignación de sombras y texturas a la superficie de
los modelos (pueden inventarse mapas de textura a voluntad y las sombras pueden evitarse en
situaciones donde necesariamente existirían si estuviéramos lidiando con modelos tangibles). /
Interpolación, es decir, creación de las secuencias animadas las cuales se guardan como único
archivo en la memoria de la computadora (esta fase también podría ser llamada «secuenciado del
movimiento»). Exportación del archivo a un programa de animación y edición de las secuencias
(incluyendo la post-manipulación de los elementos del texto). / Grabación secuencial cuadro a
cuadro sobre la película de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del
texto (esto también puede hacerse con una pantalla LDC). / Grabación secuencial de las escenas
individuales en un holograma láser. / Síntesis holográfica final lograda por transferencia de la
información archivada en el holograma láser a un segundo holograma, ahora visible a la luz blanca”
(Kac, 2000b: 10).
108
REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos
el signo fluido) 12, con la intención de crear una obra de arte total que ya había
sido proyectada, a finales del XIX, por Stéphane Mallarmé.
El holopoema desarrolla un juego estético interactivo, móvil, no lineal,
discontinuo y dinámico que exige necesariamente que nos replanteemos
cuestiones como la del acto de escritura y de lectura habituales. El primer
problema que surge, no obstante, es el de discutir, como ya lo había hecho
Arlindo Machado, hasta qué punto la producción que se nos ofrece ante la vista
es arte o simplemente un puro despliegue tecnológico. Ante este dilema,
Machado reconocía la ceguera en la que nos encontramos la mayor parte de los
teóricos y críticos literarios en la actualidad, ya que nos vemos amenazados por
el inconveniente de caer en la condescendencia y de perder el rigor que
cualquier tipo de juicio crítico requiere, al no contar con pautas lo
suficientemente maduras para interpretar, de manera efectiva, la aportación de
estos artistas de “ultravanguardia” (véase Libedensky, 2000) 13. El conflicto se
acrecienta cuando observamos el singular sistema de recepción de estas obras.
El hecho de que el cauce de difusión de la holopoesía, al igual que el de la
poesía visual, sea el de las exposiciones en galerías de arte y en otras
instituciones públicas —universidades, ateneos, asociaciones culturales...— la
determina como obra de arte efímera, por causa de limitaciones temporales que
favorecen su inserción marginal dentro del sistema literario. Del mismo modo, su
escasa y deficiente divulgación impresa agrava todavía más esta ubicación tan
particular que hace de la poesía visual, y de la holopoesía, un arte dirigido, a
pesar de sus intentos de expansión, a un público minoritario.
Los holopoemas ratifican las palabras de Túa Blesa, para quien algunos
textos poéticos renuncian a los parámetros ordinarios de escritura y de lectura.
El término que usa Blesa es el de logofagia 14. Se trata de unos textos creativos
en los que la escritura se percibe abismada a lo inconmensurable, a su
imposibilidad misma, al reto de decir, a la vez que dice su negación. Son unas
creaciones en las que “la imagen es, entonces, la de un hueco cuyo fondo es un
sin-fondo, que deja a la escritura sumida en una reflexión que la acalla, la dobla,
la pliega, se la traga” (Blesa, 1998: 15). El poeta-artista que piensa holopoemas
se sitúa en la frontera de lo prohibido, muy cerca, y también muy lejos, de las
12
“Es esencialmente un signo verbal que cambia su configuración visual con el tiempo, escapando
por consiguiente a la constancia de significado que tendría un signo impreso, descrita
anteriormente. Los signos fluidos son temporalmente reversibles, lo cual implica que las
transformaciones pueden fluir de una posición a otra dependiendo de los deseos del espectador”
(Kac, 2000b: 8).
13
Per Aage Brandt reconoce cómo la Semiótica que se ha venido realizando hasta la actualidad no
está todavía acomodada a los sistemas que proporcionan las nuevas tecnologías: “neither the
interpretative semiotics based on the Peircean tradition (such as Eco 1976), nor the structural
semiotics of the Saussurean tradition (such as Greimas 1976) —though both are necessary— seem
sufficient to follow up the substantial change induced by the on-going implementation of these
machines in our ‘life world’, probably for the very simple reason that even these often rather
sophisticated semiotic elaborations fail to see what a ‘symbolic machine’ actually is and what it can
do” (1993: 128). Espen J. Aarseth (1997: 24-41) aporta soluciones al papel que está destinado a
desempeñar la Semiótica en relación con lo que el autor denomina Ergodic Literature.
14
Fernando Cabo comenta también la importancia de la logofagia en relación con la poesía
hipertextual. Véase Cabo (2000).
109
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
15
Todos sabemos ya que la interactividad conduce a la constante reformulación de la lectura, que
ahora se dibuja en un diseño arborescente, y a la posibilidad, positiva o negativa, de la intervención
continua del lector. L. Pablo Gyröi manifiesta cómo este proceso de reelaboración perpetuo
transforma el conjunto de informaciones en un organismo vivo, “abierto a la interconectividad” y
que requiere un dominio digital, “en el que se desarrollen integradamente todas las actividades de
producción de información, permitiendo la renovación y la actualización inmediata de los materiales
que contenga, ya que todo el proceso de gestación, emisión, recepción, crítica y realimentación de
los mensajes habrá de acontecer en su interior, sin ningún tipo de transposición a medios externos”
(1995b: 4).
110
REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos
16
“En holopoesía, todos los cuadros ocupan el mismo espacio, todos al mismo tiempo, y no se
proyectan sino que se suspenden en el mismo espacio. Sólo se perciben si el espectador se
mueve respecto al holograma” (Kac, 2000b: 10).
111
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
112
REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos
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Barcelona, Gedisa, 1999.
113
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
114
I. Studia in honorem Alan Deyermond
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
1
Junto con el tratado De rege et regno de Santo Tomás de Aquino, también llamado De regimine
principum, escrito h. 1265, Segarra y Añon (2000).
2
Así se encuentra citado en la mayoría de catálogos pero también denominado Fray Gil de Roma,
según la edición que de la versión castellana hace Beneyto (1947), Egidio Colonna (Llanas, 2003)
y variantes: Egidio Romano, Gilles de Rome, Egidi Roma, Egidius Columnae; o incluso como
Arzobispo de Bourges, cargo que ocupó durante años.
3
Sobre su biografía véase Beneyto (1947: 7-18), Lambertini (2004) y Catholic Encyclopedia (2004).
4
“Coincidiendo con su magisterio en la Sorbona y poco antes de la muerte del rey”dice Beneyto
(1947), Berges (1952) sin embargo aventura una datación más concreta (1277-79).
5
La traducción francesa es de h. 1282, véase Merislao y Talvio (1993).
6
La traducción italiana es del 1288.
7
Traducción desaparecida de principios del siglo XV.
8
Un equipo de investigadores de la Universidad de Valladolid está llevando a cabo la recensio de las
traducciones castellanas, véase Díez (2001), mientras tanto consideremos como valida la fecha
que se ha venido dando de la traducción de Juan García de Castrojeriz, 1345.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
9
Según dice él mismo en el prólogo del manuscrito de la Real Biblioteca del Escorial, ms. R.1.8.
10
Tal y como él mismo declara en el colofón de las ediciones de 1480 y 1498.
11
Glosas que según Kiviharju (1995) tienen vida propia puesto que llegaron a inspirar las glosas de
otros textos diferentes al De regimine principum, o inclusive a ser copia directa de estas. En su
trabajo hace un análisis comparativo de las glosas navarro-aragonesas marginales que contiene la
obra Visión deleytable de la filosofía y artes liberales de Alfonso de la Torre y las glosas catalanas
de mestre Aleix, véase Kiviharju (1995).
118
LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
Amparo I. Alleanza Fort
12
Según la edición de Beneyto (1947). Estoy a la espera de que publique sus trabajos el equipo de
Mª Jesús Díez Garretas, de la Universidad de Valladolid.
13
Aegidius Romanus. Regiment de prínceps. Barcelona. Nicolau Spindeler; a despeses de Joan
Çacoma. 2 de noviembre, 1480. Se conservan ejemplares en: Barcelona, A. Cap., B. Catal., BU;
Huesca BP; Madrid BN; Palma BP; Tarragona BP; Villanueva y Geltrú B. Balaguer.
14
Aegidius Romanus. Regiment de prínceps. Barcelona. Joan Luschner; a despeses de Franch
Ferber. 22 de octubre, 1498. Se conservan ejemplares en: Barcelona B. Catal., Madrid RAH, BN,
B. Senado; Palma March.; Orihuela Sem.; Valencia BU. Respecto a la Comunidad Valenciana,
modifico la información que recoge el Catalogo colectivo del patrimonio bibliográfico español,
puesto que además del ejemplar de Orihuela y de Valencia1 se conserva otro (idéntico, aunque con
diferente encuadernación y sin colofón) que llamaremos Valencia2, con las signaturas BH INC. 168
y BH INC. 181, respectivamente.
15
Únicamente cambios formales, conforme a una nueva disposición de las planchas de imprenta; por
ejemplo la distribución del texto pasa a ser de una columna a dos columnas en la edición de 1498.
16
Según el catalogo colectivo del patrimonio bibliográfico español, aunque si atendemos a las
indicaciones de Beneyto (1947: 25) que habla de ocho impresos en la Biblioteca Nacional de
Madrid, serían 21 incunables castellanos en total.
17
A pesar de que la versión tipográfica es la única que conserva la tercera parte del libro, parte que
se debería estudiar detenidamente puesto que no se conserva en ningún manuscrito, Beneyto
(1947: 31).
18
La crítica no considera satisfactoria la edición que publicó Beneyto (1947), puesto que no justificaba
la procedencia de las partes del texto y resultaba ser más bien un compendio de ediciones elegidas
intuitivamente.
19
Ponen en duda la atribución que tradicionalmente se había asignado a Castrojeriz, Diez (2001:
138).
20
Estas oscilan desde un “que era por los años de 1340” a la datación de algunos en 1345 y otros en
1450. Todavía no se ha llegado a ninguna conclusión.
119
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
21
Basándose en la nota que atribuye la traducción como ofrenda a Pedro I de Castilla “el cruel”
(1350-69), hijo de Alfonso XI (1312-50).
22
Según Kiviharju (1995) es el Ms. 10, conservado en la Biblioteca del Seminario de Gerona. No se
poseen más referencias.
23
Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 739; Kiviharju (1995) lo considera posterior, de 1441. He
notado que posee varias anotaciones marginales que esquematizan el contenido de los capítulos.
Podría tratarse de anotaciones del poseedor, pero también cabe la posibilidad de que sean fruto
del ejercicio del revisor de la traducción. ¿Podrían ser el esquema que hizo mestre Aleix antes de
desarrollar la glosa?
24
Conservado en la Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, ms. R.1.8.
25
Tampoco poseemos más datos.
26
Jacme era hermano de Pedro IV de Aragón “el ceremonioso” (1336-87) y sabemos que murió en
1347.
120
LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
Amparo I. Alleanza Fort
BIBLIOGRAFÍA
27
Brevemente cito otros dos ejemplos:
—“perpetua en si e fills” (Inc. 10-vi-20), “perpetuada en si mateix e en los seus fills darrers” (Ms.
739), “perpetuado en si e en los fijos, que vienen en pos de el” (Beneyto, 1947:6).
—“que seguint lo cami de vostres predecessors” (Inc. 10-vi-20), “que seguent les pegiades dels
seus pares e precessors” (Ms. 739), “que siga las carreras de vuestros padres e predecesores”
(Beneyto, 1947:6).
121
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
Amparo I. Alleanza Fort
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPÁNICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
1
Para quien desee profundizar en las circunstancias de su nacimiento y de sus orígenes familiares
puede consultar la introducción de Penna (1959: I, XVI, LXXIV).
2
En el concilio de Basilea se eligió un antipapa apoyado por Alberto de Austria y el duque de Milán,
Filippo Maria Visconti, sin embargo, Rodrigo Sánchez de Arévalo expresó su apoyo al papa
Eugenio IV como era el deseo de Juan II. Este hecho propició que fuera elegido para la importante
tarea de exhortar a Alberto de Austria a mantener su fidelidad al “verdadero” pontífice.
LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá
3
Otros escaparon como Callimacho, Glauco o Petreyo.
4
No entraremos en la polémica sobre si Sánchez de Arévalo es un hombre de la Edad Media o del
Renacimiento, sin embargo, recomendamos el artículo de Kohut (1980).
5
Nos limitamos a consignar aquí algunas de las más importantes, para quien esté interesado en la
vasta producción de Rodrigo Sánchez de Arévalo recomiendo el capítulo dedicado a ella en la obra
de Teodoro Toni (1935: 12), donde además ofrece una recopilación de los manuscritos e impresos
conservados de sus obras, no completo del todo pero muy útil en cualquier caso. Citamos siempre
de este texto de Teodoro Toni.
125
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
Esta cita indica el texto impreso en Roma en 1470 por Uldrich Hann. Más adelante, cuando citemos
de la traducción italiana, prescindiremos de la fecha ya que el manuscrito no está datado e
indicaremos mediante la abreviatura it. que se trata de la traducción y no de la edición latina.
7
Una edición con introducción y prólogo, junto con una traducción al español se puede consultar en el
artículo de Charlo Brea (2002).
126
LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá
quanto est a ueritate remotior, mandauit mihi Serenitas T<ua> [...] ut nostram
Hispaniam, imo tuam, que occidentis plagam tenet ad aliorum potius quam tuam
instructionem breuissime describerem ac paucis quibusdam [...] Verum quia nonnulli
sancti et egregii uiri res Hispanicas sumatim descripsere prouintie situm [...] inter
quos beatus Isidorus [...] rursus id ipsum egit Lucas Tuden<sis>, deinde Rodericus,
sancte sedis toletane archipresul, eorumdem regum successiones pariter et
successus usque ad tempora Fernandi huius nominis III (Sánchez de Arévalo, 1470:
Prólogo, pp.31-33).
127
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
De todos los autores que recogen los testimonios de la obra, sólo Tate
(1970: 122, nota 13), incluye esta traducción italiana que se conserva en la
Biblioteca de la Universidad de Valencia, el resto la dejan fuera 14.
Por lo que sabemos la obra formó parte de la biblioteca del Fernando de
Aragón, duque de Calabria, y estaba incluida en los bienes que regresaron a la
península en 1527 cuando el duque de Calabria, con ocasión de su boda con
Germana de Foix pide que se le envíen todos los bienes que tenía en Italia junto
con un inventario de los mismos, bienes que incluían la gran biblioteca familiar
comenzada por su abuelo Alfonso el Magnánimo y su padre Ferrante, rey de
Nápoles, que contenía esta traducción. No podemos saber si la obra la encargó
su padre, que murió en 1494 o él mismo. En todo caso, en el inventario de los
bienes se puede leer respecto a este texto lo siguiente:
277. Le croniche de Spagna in lingua [i]taliana vulgare, de volume de foglio bastardo,
scripta de littera corsiva in carta bambacina. Comenza: Hanno grande errore colloro
che non curano havere notitia de le laude de la Hispagna, et in fine: de colui lo quale
8
Para un catálogo bastante completo de los testimonios conservados de la Compendiosa.se puede
consultar el artículo de Charlo (2002: 96-98), y para uno de todas las obras de Sánchez de Arévalo
el texto de Toni (1935: I y II, 349-360).
9
Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Lat. Urbin. 487.
10
Florencia, Biblioteca Laurenziana, fondo Ashburham, 1282, ff.1-66. La referencia a este manuscrito
es de Tate (1970: 120, nota 12) quien además especifica que está incompleta ya que falta “la
historia antigua de la península hasta el tiempo de los visigodos”.
11
Fondo Magliabecchiano, 161. Este testimonio no es citado por ninguno de los estudiosos de
Sánchez de Arévalo, la referencia proviene de Paul O. Kristeller (1995).
12
Madrid, Biblioteca Nacional, Cod. F.107, moderno 1521.
13
Madrid, Biblioteca Nacional, Cod. Q-48, moderno 5773. Hay varios manuscritos más en la
Biblioteca de la Academia de la Historia, en la Biblioteca de Palacio, en la Biblioteca de la
Universidad de Salamanca y en la Biblioteca Colombina de Sevilla, pero se trata de copias del
impreso de 1470 y no tienen valor como fuente primaria. En cualquier caso me remito a los
artículos citados en la nota 17 para quien desee las referencias bibliográficas completas.
14
Charlo (2002: 97) sí que incluye este manuscrito en su catálogo pero no especifica que se trata de
una traducción sino que lo incluye entre el resto de testimonios latinos de la obra.
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LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá
15
Agradezco especialmente a Mª Cruz Cabeza Sánchez-Albornoz la trascripción de este fragmento
que pertenece al trabajo de edición del manuscrito del inventario que está llevando acabo junto con
la doctora Júlia Benavent.
16
Véase Briquet Les filigranes. Dictionaire historique des marques du papier. Hay varias filigranas
que pueden corresponder a la que se ve en los folios de este texto y todas proceden de papel
fabricado en el centro o en el sur de la península italiana a finales del siglo XV, bien de Nápoles (nº
7693 en 1459, 1461-1465, 1458-1471; nº 7697, entre 1480-84) o de Roma (nº 7693 entre 1461-
1479).
17
El incipit del texto latino comenzaba así “Incipit Comendiosa Historia Hispanica, in qua agitur de
eius situ et descriptione, salubritate ac ubertate gentisqie humanitate et ad religionis cultum pietate
[...] edita a Roderivo Santii utriusque iuris ac artium professore, episcopo palentino, Hispano
Sanctissimi domini nostri domni Pauli Pontificis Maximi in castro suo Sancti Angeli de urbe romana
prefecto” y la dedicatoria que encabeza el prólogo dice “Serenissimo ac invictissimo principi D.
Henrico IIII Castelle et Legionis Regi excellentissimo [...] castri Sancti Angeli alme urbis Rome pro
Sanctissimo domino domino Paulo secundo Pontifice Maximo castellanus se ipsum cum supplici
recommendatione”. Véase Charlo (2002: 98-99).
18
Señalo en cursiva el fragmento que corresponde al traductor y no a la traducción del texto latino
original.
129
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
fere, cossì dice essere contra ragione de perseguitarele, che non sapeno ledere si
non sono non tanto provocate, ma offese. Tale exemplo se lege de Addone morto da
un porco salvagio et de Athis figlio de Creso che, essendo ale mano con un porco, fu
morto de una lanza de Adrasto suo amico. Concedano questo al auctore per la morte
de Faphila, ma nissuno po’ negare nulla più vera imagine de dissiplina militare
essere che la caccia, secundo Virgilio, in più lochi. In questo tempo in Roma sedeva
Gregorio Tertio (Sánchez de Arévalo, s. XV: ff. 56r-v).
19
Gutiérrez del Caño dice “la presente historia debió escribirla por orden de Paulo II y no de Enrique
IV y de ella debieron hacerse las traducciones latina y castellana” (1992: III, 158).
20
Hay un agujero en el papel que impide ver la palabra.
130
LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN LA LITERATURA DE VIAJES DE LA EDAD MEDIA
ESPAÑOLA
1
Para un estudio del género y de la literatura viajera medieval acúdase a Carrizo Rueda (1997),
Beltrán (2002), Fick (1976), Gómez Redondo (1999: II, III), López Estrada (2003), Pérez Priego
(1984) y Rubio Tovar (1986).
2
Véase Le Goff (1985).
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ESPAÑOLA
Ana Belén Chimeno del Campo
3
Véase Beckingham y Hamilton (1996), Denison Ross (1926), Gumilev (1994) y Nowell (1953).
4
Véase Terán (1987).
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Pero Tafur elige la India como punto geográfico para ubicar la leyenda.
Sin embargo, más cauto que el resto de sus compañeros, se sirve de un
personaje adicional para aportar información sobre el señorío del Preste. Se
trata del viajero italiano Nicolo de Conti, cuyo testimonio sobre el territorio hindú
permite a Tafur incluir una nota de maravilla en su viaje. Así inicia el relato de
sus peripecias:
é yo, como llegué á la India, fui levado al Preste Juan, el qual me resçibió mucho
bien é fizo muchas merçedes, é me casó con esta muger que aquí traigo, é estos
fijos allá los uve, que cuarenta años a que bivo en la India con grant deseo de bolver
a mi tierra (Tafur, 1995: 61).
5
Marco Polo traza una ligazón sanguínea entre los “khanes” y los “Prestes” desde la época de
Gengis Khan, quien, según él, tras dar muerte al Preste Juan en el campo de batalla se habría de
casar con su hija; unión que se vendría repitiendo desde entonces en sucesivas generaciones.
6
En el período medieval la India abarcaba, además de su emplazamiento actual, Etiopía, África
oriental y el Próximo Oriente.
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ESPAÑOLA
Ana Belén Chimeno del Campo
7
Para el estudio acerca de la maravilla en los libros de viajes yen el contexto del Preste Juan, véase
Crivat-Vasile (1994-1995), Kappler (1986), Lacarra (1994: I), Pérez Priego (1995) y Popeanga
(1989; 1992).
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Partimos de aquella ciudad tomando el camino del desierto del Paraiso, por el que
anduvimos trescientas veinte leguas sin encontrar población alguna. Luego que
llegamos á la vista de unas altísimas montañas, vimos al pié de ellas algunas
poblaciones circunvaladas por cuatro rios que se denominan el Tigris, Eufrates,
Guion y Fison, los cuales salen del Paraiso Terrenal, según nos manifestaron los
guias (Anónimo, 1999: 21).
Mandeville, por otra parte, recorriendo las diferentes islas del Preste
afirma haber visitado el Infierno o Valle Peligroso:
Cerca de esa isla de Milstorak, hacia la margen izquierda del río Fisón [Ganges], hay
una cosa maravillosa. Hay un valle entre montañas que tiene una longitud
aproximada de cuatro millas. Algunos lo llaman el Valle Encantado; otros, el Valle de
los Demonios y otros, el Valle Peligroso. En ese valle se oyen a menudo
ensordecedores truenos de tormentas, enormes murmullos y ruidos, tanto de día
como de noche. El enorme ruido que se oye es parecido al sonido de tambores,
bombos y trompetas, como si fuera el de una gran fiesta. Este valle está —siempre
lo ha estado— lleno de demonios. La gente dice que es una de las entradas del
infierno (Mandeville, 2001: 291).
8
Cita tomada de la antología de Rubio Tovar (1986: 217-218), puesto que en la edición que manejo
de la obra de Santisteban no aparece este pasaje, que sí consta en otras versiones.
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APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN LA LITERATURA DE VIAJES EN LA EDAD MEDIA
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Ana Belén Chimeno del Campo
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BIBLIOGRAFÍA
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ESPAÑOLA
Ana Belén Chimeno del Campo
MARTIN LALANDA, Javier (2004): La Carta del Preste Juan, Madrid, Siruela.
NOWELL, Charles (1953): “The Historical Prester John”, Speculum, 28, pp. 435-
445.
PÉREZ PRIEGO, Miguel Ángel (1984): “Estudio literario de los libros de viajes
medievales”, Epos, 1, pp. 217-239.
––––––––, (1995): “Maravillas en los libros de viajes medievales”, Compás de
Letras, 7, pp. 65-78.
POLO, Marco (1998): Viajes, ed. J. Barja Quiroga, Madrid, Akal.
POPEANGA, Eugenia (1989): “Realidad y ficción en los libros de viajes
medievales”, en Literatura y Fantasía en la Edad Media, ed. J. Paredes
Núñez, Granada, Universidad de Granada, pp. 63-80.
––––––––, (1992): “Mito y realidad en los libros de viajes medievales”, en
Historias y ficciones. Coloquio sobre la literatura del siglo XV, ed. R.
Beltrán, J. L. Canet y J. L. Sireira, Valencia, Universidad de Valencia-
Departamento de Filología Española, pp. 73-81.
RUBIO TOVAR, Joaquin (1986): Libros de viajes medievales, Madrid, Taurus.
TAFUR, Pero (1995): Andanzas y viajes de un hidalgo español, ed. M. Jiménez
de la Espada, Madrid, Miraguano y Polifemo.
TERAN, Manuel de (1987): Del mythos al logos, Madrid, CSIC.
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DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICON
1
Esta crítica se basa en el hecho de que la traducción de Bartholomew Yong aporta veinticinco
poemas a la antología a pesar de que Yong no gozaba de una gran reputación como traductor.
Sidney ocupa un segundo lugar con quince poemas seleccionados. Lodge lo sigue de cerca con
catorce poemas aunque, según H. E. Rollins (1935: 24), sólo diez de estos poemas pueden
atribuírsele a Lodge. Muy próximos a él se colocan Breton con ocho poemas, y Greene o Shepherd
Tony, con siete poemas cada uno. El número desciende sorprendentemente hasta equiparar a
autores como William Browne, William Shakespeare o Christopher Brooke, que contribuyen a la
antología con un solo poema cada uno.
2
De este modo, el texto de su edición termina con el epitalamio de Christopher Brooke con el que se
pone fin a la edición de Englands Helicon de 1614. No es de extrañar que A. H. Bullen se
decantara por el texto de 1614 pensando que el epitalamio es la mejor manera de poner fin a una
antología poética cargada de poemas de temática amorosa. Curiosamente, este editor también
utiliza un epitalamio para concluir su obra recopilatoria titulada Poems, Chiefly Lyrical, from
Romances and Prose-Tracts of the Elizabethan Age:With Chosen Poems of Nicholas Breton.
London: J. C. Nimmo. 1890.
3
Tras su primera edición de Englands Helicon en 1925, Hugh MacDonald hace una revisión que
aparece publicada en 1949.
4
Con este mismo fin, el editor también examinó las dos copias existentes en la Biblioteca Bodleian de
Oxford, y las dos que se encuentran en la Biblioteca Folger Shakespeare de Washington. Además
de esto, también existen dos fragmentos de copias: uno de ellos propiedad de Hugh MacDonald, y
otro que puede consultarse en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge.
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5
Además de la copia del Museo Británico elegida por H. E. Rollins existen otras tres: una en la
Biblioteca Folger Shakespeare, otra en la Biblioteca Huntington, y una tercera en manos de un
particular de Nueva York llamado Carl H. Pforzheimer que obtuvo la copia en las Galerías
Anderson de Nueva York.
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DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero
6
Para un análisis más detallado véase mi estudio “La miscelánea poética como narración implícita en
el Renacimiento Inglés. Englands Helicon (1600-1614)”, en prensa.
7
Véase Montero (1996: 170).
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DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero
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La consideración del verdadero amor como un afecto desinteresado es idea recurrente en las
concepciones idealistas del amor en la Edad Media y el Renacimiento. El concepto surgió por
traslación a la esfera profana del principio religioso del amor a Dios por su bondad misma,
independientemente del premio o castigo que de ello pudiese seguirse. Véase Montero (1996:
210).
9
De este modo, Coridon acaba ajustando su discurso amatorio al mismo modelo prefijado que
anteriormente usaran Faustus y Firmius o Espilus y Therion en la antología, o el propio Corydon en
la Égloga II de Virgilio. No hay que olvidar que, hasta el momento, el pastor de la antología se
había mantenido al margen sustituyendo el catálogo de ofrendas de la Égloga II de Virgilio por una
variación de la Égloga VII del mismo autor latino. Véase análisis de los Libros I y II de Englands
Helicon.
147
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
10
bosques, o montañas escarpadas nos brindan (137: 1-4) .
10
Todas las traducciones de los poemas de la antología poética Englands Helicon que aparecen en el
trabajo son mías.
11
Aunque la prueba de Selvagia resultara fallida, Phillis decide probar la honestidad del amor que su
amado Coridon le profesa. Este comportamiento de Phillis en Englands Helicon es común al de
una buena parte de las protagonistas de las novelas pastoriles que sirven de fuente a su editor. No
sólo puede apreciarse en La Diana de Montemayor, sino también en el Menaphon de Greene, o
incluso en la continuación de la novela Rosalynde de Thomas Lodge llevada a cabo por
Shakespeare en su obra As You Like It.
12
Es importante tener en cuenta que, en estas dos invitaciones tan parecidas, Coridon cambia la
palabra “Love” por la palabra “Deere”. Este cambio es intencionado, ya que diferencia la posición
que el pastor ofrece a Phillis en cada uno de estos poemas.
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DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero
los hombres/ y que hay quien dice que tienen cuatro por cada uno de los de los
hombres” (147: 45-46).
Tras la discusión de los animales de la fábula llega la moraleja con la que
el pastor pretende demostrar que tanto la crueldad de las pastoras como la
falsedad de los pastores son comportamientos condicionados por la rigidez de
las convenciones literarias de la época, siendo pastoras y pastores igualmente
responsables, por tanto, de sus desgracias amorosas. Lo que es más, en la
moraleja se llega incluso a apuntar al ejercicio del amor casto y honesto como
una posible solución para que hombres y mujeres puedan llegar a un acuerdo y
encontrar la felicidad: “Hermosas ninfas, el amor debe ser vuestra guía, / el
amor casto, sin mancha” (147: 65-72).
La moraleja de este poema se rubrica en un poema inmediatamente
posterior añadido en la edición de 1614 con el título “Love the only price of love”
[147 a]. En este poema se pone de manifiesto que el favor amoroso no se
consigue a cambio de halagos, discursos amatorios artificiosos y prefijados, ni
bienes materiales:
Ninguna cosa mortal puede tener un precio tan elevado,
Como para no poder ser comprada.
Con el grano siciliano se pagan las especias en occidente,
Nos hacemos del vino francés a cambio de nuestros tejidos.
Ni perlas ni oro ni piedras ni grano ni especias
Ni tejidos ni vino pueden pagar el precio del amor (147a: 8-13).
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BIBLIOGRAFÍA
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DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
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LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
1
Para la cita del texto romance manejamos la edición realizada por Aldo Ruffinatto (1992). En el caso
de la Vita Dominici empleamos la edición de Vitalino Valcárcel (1982). El sistema de citas que
utilizamos cuando se reseñan los ejemplos de la Vita Dominici Siliensis es el siguiente. En primer
lugar citamos el título de la obra abreviado (VDS) seguida del libro (I o II), capítulo y número de
líneas.
2
Véase Gonzalo de Berceo (1978: 164-165, n. 230a).
LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez
3
Véase Grimaldus (1982: 117).
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Domingo: el fiero logar y el río. Es ésta una de las pocas ocasiones en las que
Berceo se aparta de su fuente latina, ya que allí no figura por ningún lado el
lugar sombrío mencionado en la versión romance. Ese lugar podría asociarse,
por ejemplo, con el tópico del locus eremus, un ambiente totalmente opuesto al
locus amoenus descrito por nuestro poeta en la introducción de sus Milagros de
Nuestra Señora (estrofas 1-46). Pero también se podría relacionar con la
descripción del infierno que hacen algunos textos. El Apocalipsis de Pedro, un
texto apócrifo del siglo II, nos habla del infierno como un lugar completamente
sombrío, en donde en un río de fuego hombres y mujeres son colgados de unas
ruedas 4. En La visión de San Pablo, otro texto apócrifo que sufrió diversas
redacciones desde el siglo III, aparecen varios elementos propios de la
descripción del otro mundo como el río de fuego o el puente. Además, en esta
obra existen elementos procedentes de las mitologías griega y egipcia, al lado
de otros de raíz bíblica. Un ángel conduce a Pablo al río de fuego, en donde ve
los tormentos a que son sometidos los condenados. El origen de la imagen de
ese río podría proceder igualmente de un pasaje del profeta Daniel (Dn 7, 10),
en donde nos habla de un río de fuego que mana de los pies de un anciano,
personificación de Cristo. En el Apocalipsis de san Juan se menciona un
estanque de fuego en el que se arrojan a los pecadores (Ap 20, 14-15).
Grimaldo pudo tener presente estas y otras lecturas, sobre todo los
Diálogos de San Gregorio Magno, y plasmarlas en su obra simplemente como
un río —flumen—. A su vez, Berceo lo adoptaría a las necesidades de su
versión, y lo transformaría en un “flumen tan fiero como mar” (229d). Reparemos
cómo el poeta mantiene la palabra latina, y también cómo repite el adjetivo fiero
como modificador de ese sustantivo. Pero hay otros calificativos igualmente
expresivos como “pavoroso e bravo” (229d), que recalcan si cabe más el
aspecto tenebroso de los objetos que pueblan este paisaje que Domingo ve en
sueños:
Vedíame en sueños en un fiero logar,
oriella de un flumen tan fiero como mar,
quiquiere avrié miedo por a él se plegar,
ca era pavoroso e bravo de passar.
Et sic ipsam uisionem referebat: «uidebam», inquit, «in uisione hac nocte me iuxta
quedam fluuium stare» (VDS, I, VII, 26-28).
4
Las referencias que hacemos a estos textos apócrifos y a otros de índole visionaria, están extraídas
del estudio de Patch (1983: 89-141).
5
¿Pudo Berceo haber leído La visión de San Pablo? En esa obra se mencionan los cuatro ríos que
ve san Pablo en su visión. Uno de ellos es el río de vino, el Tigris.
154
LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez
Trinidad, como afirma María Jesús Lacarra. Pero también —si queremos
mantener que estamos ante un paisaje infernal— podría tratarse de dos de los
muchos ríos que poblaban el otro mundo de la mitología grecolatina, así como
en las visiones de la literatura medieval 6. Por otra parte, el Apocalipsis de san
Juan nos habla en el capítulo 22, 1 de un río con un agua clara como el cristal.
¿Pudo Berceo haber tomado de allí la comparación de 230c? Si fuera así, se
corroboraría nuestra teoría del paisaje del otro mundo. Sea como fuere, los
afluentes son dos nuevos miembros de esa gran alegoría:
Ixién d’élli dos ríos, dos aguas bien cabdales,
ríos eran muy fondos, non pocos regajales,
blanco era el uno como piedras cristales,
el otro plus bermejo que vino de parrales.
De quo fluuio emanabant duo magni riui nimium profundi, unis retinens ad instar
lactis colorem candidum, alter uero ad similitudinem sanguinis sanguineum (VDS, I,
VII, 28-30).
6
Entre otras estarían, según Patch (1983) la Visión de Sunniulf (s. VI), la Visión del monje de Wenlock
(s. VIII), la Leyenda del purgatorio de San Patricio (s. XII), o la visión de Étienne de Bourbon (s. XIII).
En la mitología grecolatina existen una serie de ríos infernales tales como el Cocito, el Leteo y el
Aqueronte que figuran, por ejemplo, en el libro X de la Odisea y en el XI de la Eneida.
7
Así, por ejemplo, en la Visión del monje de Wenlock se nos habla de un pedazo de tronco a manera
de puente. El puente aparece también en la Visión de Adamnán (s. XI), en la Visión de Tundale
(primera mitad del XII) o en la visión de Étienne de Bourbon, quien coincide con Grimaldo en lo que
a las medidas del puente se refiere. La mayoría de estos relatos insisten en la estrechez del puente
y la dificultad que supone atravesarlo.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Son estos dos varones los que portan el último de los elementos de esta
alegoría: las tres coronas, cuyo significado ya hemos desvelado: el premio a las
virtudes de Domingo. La primera (estrofa 240; líneas 50-54 del capítulo I, VII) es
la recompensa que la divinidad le otorga al santo por las virtudes de la castidad
y la obediencia. La segunda (cuaderna 241; líneas 54-60 del capítulo I, VII) le es
otorgada a Domingo porque en su día restauró la iglesia de santa María de
Cañas, y es un premio que la Virgen le da. La tercera y última corona (estrofa
242; líneas 61-63 en la obra de Grimaldo) se le concederá por la labor que va a
ejercer en el monasterio de Silos. En definitiva, creemos que las coronas son un
trasunto de la santidad con la que será premiado una vez que muera. En el
Apocalipsis (Ap 2, 10) Dios recompensará la fidelidad de la ciudad de Esmirna
con ‘la corona de la vida’. ¿Habría tal vez alguna relación entre ésta y las que
los enviados ofrecen al santo? Pero remontémonos en el relato hasta las
cuadernas 233 y 234, en las que aparecen mencionadas por primera vez las
tres coronas, descritas con unos términos cuasihiperbólicos que transmiten una
idea de riqueza y de fina elaboración:
La una d’estas ambas tan onradas personas
tenié enna su mano dos preciosas coronas,
de oro bien obradas, omne non vio tan bonas,
ni un omne a otro dio tan ricas donas.
El otro tenié una seis tantos más fermosa,
que tenié en su cerco mucha piedra preciosa,
más lucié que el sol tant era de lumnosa,
nunqua omne de carne vido tan bella cosa.
Et unus ex his duas coronas aureas, nimio et incredibili splendore splendentes in
manu tenebat; alter uero unam solam ferebat, que septemplici fulgore illas duas quas
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LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez
alter tenebat superabat en insuper tota ex lapidibus preciosis contexta erat (VDS, I, VII,
36-39).
Estos son, en definitiva, los elementos que configuran esta gran alegoría.
Algunos vuelven a citarse como el puente (estrofa 236, líneas 42 y 44 del relato
latino) o las coronas —en los pasajes que ya hemos citado con anterioridad—.
Una vez que los dos hombres vestidos de blanco le explican a Domingo por qué
ha merecido este favor divino, la visión desaparece y el santo se despierta
repentinamente.
Una vez que se ha examinado el uso de la alegoría, intentaremos aclarar
el grado de dependencia de la Vida de Santo Domingo con respecto a su fuente
literaria. La crítica berceana ha venido afirmando desde siempre que en lo que
se refiere a motivos, temas y estructura, el clérigo riojano adoptó una postura
bastante fiel con respecto a sus fuentes. Incluso se ha llegado a afirmar que su
papel habría sido el de un simple traductor de una materia que ya estaba
escrita. En más de una ocasión Berceo parece estar confesando su deuda y
respeto a unos materiales que tuvo delante cuando realizó sus obras. Las
formas bajo las que se denominan éstos son de lo más variado: escriptura,
escripto, cartelario, istoria, leyenda, lectión, pargamino, gesta, dictado, o
sermón 8. Aunque Gonzalo de Berceo reconozca la primacía de sus modelos y la
deuda para con ellos, pensamos que concibe su labor traductora con un cierto
afán de superación con respecto a éstos, al menos en lo que se refiere al
apartado del ornatus retórico. En la teoría romana de la traducción, la elocutio, o
más extensamente la eloquentia, eran propias de la praxis de la exercitatio. La
Edad Media retoma esta idea y la aplica a algunas de sus traducciones. Tal es
el caso del clérigo riojano. Sus composiciones serían una especie de ejercicio
retórico mediante el que se pretendería definir y enriquecer la lengua literaria
emergente de las lenguas romances. En el período medieval, cuando un escritor
se proponía dar noticia de un texto desconocido podía optar por dos caminos
básicos: el de la simple traducción ―traductio ad pedem litteram (sic)―,
proceso estrictamente técnico con un fin explicativo en donde existía poco
margen para la creación literaria, o el de la imitación o aemulatio, en donde sí
era posible una mayor aportación personal del traductor. Éste debía rivalizar con
el modelo, imitarlo o rescribirlo de forma igualmente elegante o incluso superior.
Este procedimiento participaba por igual de la gramática y de la retórica. En el
campo de la adaptación de la fuente literaria creemos que Berceo se encuentra
en el ámbito de la aemulatio. De este modo se aparta de la simple traducción
literal y servil de los modelos. Pero tampoco pretendió que sus poemas los
suplantasen hasta el extremo de suplirlos totalmente, aspirando a convertirse en
un autor canónico. En el caso particular que nos ocupa, opinamos que clérigo
riojano únicamente se inspiró en su fuente literaria para emularla, procurando
que su obra literaria fuese superior en el ornatus, merced a diferentes figuras y
tropos literarios. Si en los temas, motivos —inventio— y estructura
8
A este respecto véanse los trabajos de Artiles (1964: 28 y ss), Giménez Resano (1976, 39-40) y
Pérez Escohotado (1993: 219).
8
Confróntese con lo expuesto por Serés (1997: 26 y ss).
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BIBLIOGRAFÍA
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UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR
1
Esta es la versión, completada con G, que editan Nieves Baranda y Víctor Infantes, y en la que nos
hemos basado para realizar esta comunicación. Nos referiremos, en lo sucesivo, a la edición de
estos dos estudiosos como: Baranda.
160
UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR
Ana Mª Galego Gen
Los sabios que disputan con Tawaddud son nueve, mientras que en el
relato hispano este número se reduce a tres. En la versión seguida por Vernet,
Tawaddud se enfrentará, sucesivamente, a varios sabios —anónimos y cuya
profesión no se menciona— que la interrogarán de manera exhaustiva sobre la
doctrina islámica, a un médico, a un filósofo, al retórico Ibrahim-al-Nazzam, a un
ajedrecista y a un jugador de chaquete; por último, tendrá que demostrar su
maestría con el laúd. En la versión que edita Cansinos Asséns, sin embargo,
advertimos leves variaciones. Aunque siguen siendo nueve sus oponentes, aquí
no aparece el jugador de chaquete, y entre el filósofo y el retórico Ibrahim que
nos encontrábamos en la edición de Vernet, aquí se presenta un político que
también interrogará a la esclava.
Teodor, la doncella hispana, se enfrentará sólo a tres contrincantes,
cuyas preguntas se centrarán sobre todo en la astrología. Estos sabios también
son anónimos, a excepción del tercero, Ibrahim el trovador, y cada uno de ellos
tendrá un comportamiento más grosero y despreciativo que el precedente.
Respecto a los conocimientos extraordinarios que dicen poseer ambas
esclavas, Tawaddud y Teodor, dejemos que hablen ellas mismas. Así,
Tawaddud dice conocer:
La gramática, la poesía, el Derecho canónico, la interpretación del Corán, la filología;
conozco la música, la partición de herencias, la aritmética, la geometría, la
topografía y las antiguas tradiciones; conozco de memoria el magnífico Corán y sé
leerlo según las siete, las diez y las catorce lecturas; conozco el número de sus
azoras, de sus versículos, de sus partes, mitades, cuartos, octavos y décimos; el
número de prosternaciones que exige su lectura y el de sus letras; cuáles son sus
azoras mediníes y mequíes y las causas que motivaron su revelación; domino las
tradiciones proféticas por estudio y tradición; sé cuáles arrancan de los compañeros
del Profeta y cuáles proceden de la generación siguiente. He estudiado las ciencias
exactas, la geometría, la filosofía, la medicina, la lógica, la retórica y la composición;
he aprendido de memoria muchos textos científicos, me he preocupado de la poesía
y sé tocar el laúd; sé acompañarme con él en el canto, conozco la técnica de tocar y
arreglar las cuerdas y si canto y bailo, seduzco; si me arreglo y me perfumo, mato.
En resumen, he llegado a un punto que sólo alcanzan “quienes están enraizados en
la ciencia” (Vernet, 1996: I, 1369).
161
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
162
UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR
Ana Mª Galego Gen
Esta natural sorpresa que Garrosa Resina juzga provocada por los
conocimientos astrológicos y mágicos de Teodor se debe, nos tememos, a otra
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BIBLIOGRAFÍA
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ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
1
Desde su fecha de adquisición en 1919 el manuscrito ha pasado por dos anteriores signaturas: R-I-
10-68 y C: 67.
2
En los folios 53v-54v se encuentra escrito un Conjuro contra la Gota, editado por Ciervide (1974-
1975) y Menéndez Peláez (1991-1992).
3
Las citas del Libro de miseria de omne son siempre de la edición de Connolly (1987).
4
El cardenal Lotario Segni será el futuro papa Inocencio III.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Sin embargo, aún en esta parte nos encontramos con una nueva
tripartición en la que se distinguen otros tantos componentes. En la primera de
ellas (cc. 17-71) hay un desprecio del cuerpo humano en general y de la
concepción del mismo en particular, muy en consonancia con una tradición que
arranca de los maniqueos y de los ideales ascéticos. En la segunda (cc. 72-169)
se desprecia todo lo relacionado con el nacimiento y todas las actividades
profanas que realizan los hombres. Y en la tercera (cc. 170-250) se expresan y
desarrollan los sufrimientos e infortunios que vagan alrededor del hombre en su
vida terrenal.
La segunda parte del cuerpo expositivo (cc. 251-430) se corresponde con
el progressus, es decir, el tránsito o peregrinar del hombre por el mundo. En ella
la finalidad del autor es describir las malas acciones de los hombres. Esta parte
debería ser en el Libro de miseria de onme la más extensa, del mismo modo
que lo es en su fuente latina de Inocencio III y, según dictan las retóricas
medievales, en la división tripartita de los componentes principales, II es mayor
que I y III, tripartición que puede repetirse en las escisiones menores, (Libro de
Alexandre, Cañas Murillo, 1988: 44). Una prueba más para corroborar esta
hipótesis la encontramos en el Libro de Alexandre, en la descripción de la
configuración que Dios hizo del mundo de las tres partes escindidas (Willis,
1934):
La materia nos lo manda por fuerça de razon
auemos nos a fer vna desputaçion
commo se parte el mundo por triple partición
commo faze en todas el mar diuisïon (c. 276).
El que partio el mundo fizolo tres partidas
son por braços de mar todas tres diuididas
la una es mayor e las dos son mas chicas
la mayor es calient e las dos mas frïas (c. 277).
166
ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez
En esta tripartición se hace un recorrido por los crimina capitalia entre los
que ocupa un lugar privilegiado el pecado de soberbia que aparece situado a la
cabeza de todos los males. En cuanto al pecado de soberbia, no debemos
olvidar que en el Libro de Alexandre, obra inaugural de la escuela del “mester
de clerecía”, cumple un papel fundamental en cuanto a su función didáctica y
moralizante (Uría, 1996: 513-528).
Pero todavía hay más, pues en cada una de esas partes distinguimos
tres nuevos componentes en la descripción de cada uno de los pecados
capitales, siguiendo en todos los casos una estructura semejante: a)
características del pecado, b) exempla contra… y c) moraleja. Se hace evidente,
de nuevo, el talento del autor para encadenar el discurso a la realidad cotidiana
y amedrentar al receptor, talento que no queda menoscabado por el recurso de
los Exempla contra… que hablan de hombres virtuosos. De hecho, la diferencia
con el texto de Inocencio III viene dada en estos elementos y especialmente en
la moraleja final.
En la tercera parte, el egressus (cc. 431-493) y en correspondencia con
el Libro III del De contemptu mundi, se nos describen los males que al hombre,
como ser pecador, aguardan en el otro mundo. En ella el autor desarrolla una
167
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
168
ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez
estructura, pero en este caso de una forma más obsesiva, posiblemente debido
al ideal estético que perseguía el autor. A esto debemos añadir que todas las
obras que integran la escuela del “mester de clerecía” 5, con la excepción del
Poema de Santa Oria de Gonzalo de Berceo que sigue una división en siete
partes, como muy acertadamente ha puesto de relieve Isabel Uría (1976, 1978 y
2004), siguen esa misma estructuración tripartita.
Como hemos señalado, el Libro de miseria de omne constituye un todo
unitario y los aparentes núcleos dispersos no son más que los componentes de
una superestructura unitaria basada en la clave del modelo de composición
numérica. Por tanto, la unidad de la obra viene dada en primer lugar por el tema
o núcleo esencial del poema, es decir, el desprecio del mundo y la miseria de la
condición humana en los diferentes aspectos que puedan presentarse. También
sirve de elemento unificador el carácter homilético del poema y el didactismo
que de la obra se desprende, y que se manifiesta en todas y cada una de las
partes que integran el Libro de miseria de omne. A esto debemos añadir la
conclusión lógica hacia la que deriva toda la obra:
A la fin el buen christiano más d’aquesto debe far:
debe prender penitencia e de tod mal se quitar,
si tiene cosas agenas todas las debe tornar,
si quisier con Jhesu Christo e sus santos regnar (c. 502).
5
Incluyo bajo el marbete “mester de clerecía” el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, las obras de
Gonzalo de Berceo y el Libro de Fernán González (Uría, 1981, 1987, 1990 y 2000). Por otro lado,
aludo a estas obras en tanto que son el precedente de lo que denomino “epígonos del mester de
clerecía” entre cuyas obras se encuentra el Libro de miseria de omne como más adelante pondré
de relieve (González Álvarez, 2004).
169
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Con esta intención el autor compone una obra que consta de 502
estrofas formadas cada una por cuatro versos monorrimos, lo que explica la
fórmula “cuaderna vía” de la c. 4d y, a su vez, cada verso dividido en dos
hemistiquios que en la mayor parte de los casos son de ocho sílabas, por lo que
en general la medida del verso es de dieciséis sílabas, explicándose así el
sintagma “sílavas contadas” de la c. 4c. Este predominio de hemistiquios
octosilábicos y, por tanto, de versos de dieciséis sílabas, supone ya un cambio
fundamental frente a los hemistiquios heptasilábicos y los versos de 14 sílabas
que informaban la métrica de los poemas del “mester de clerecía”.
6
Incluyo bajo el marbete de “nueva clerecía” el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, los
Proverbios morales de Sem Tob de Carrión y el Rimado de Palacio de Pero López de Ayala.
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ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez
Esquema estructural
171
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
172
ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez
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173
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174
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
1
Tesis de Licenciatura dirigida por la Dra. Patricia Di Patre, cuyo contenido formará parte del artículo
de Patrizia Di Patre y Gilda Guerrero: “El ‘Convite’ Dantesco fuente de los ‘Proverbios’ de
Santillana”, de próxima aparición en: Actas de I Congreso Andino de Estudios Dantescos
(Comunicaciones). Para la interpretación crítica de los mecanismos empleados por Santillana en su
operación derivativa, y en general para los instrumentos de su modus operandi , el lector se puede
remitir al estudio de Patrizia Di Patre, “Dante `minore´ nella Spagna del Quattrocento. Il discepolo di
Santillana si rimira nello `Specchio di Nobiltà”, por publicarse en Actas del I Congreso Andino de
Estudios Dantescos (Conferencias magistrales), al cuidado de la Società Dantesca Italiana
(Florencia). Se trata de un trabajo que he tenido constantemente presente —sobre todo con
relación a los mecanismos santillanescos de “refundición” literaria—, en este pequeño ensayo.
2
Lo citamos en la versión castellana de N. González (Alighieri, 1956).
3
Según la reciente edición de D. De Robertis (Alighieri, Dante 2002).
4
Nuestra edición de referencia es la de A. Gómez – M. Kerkhof (Marqués de Santillana, 1998).
5
A este propósito, y respecto a la añeja cuestión de eventuales interferencias del complejo dantesco
“menor” en la producción santillanesca, quisiera citar una anotación de P. Di Patre (en prensa: pp.
1-2, n. 2): “R. Lapesa ricorda (sull’autorità di M. Schiff: cfr. La bibliothèque du Marquis de Santillana.
Paris, 1905) che fra i libri posseduti dal Marchese figuravano, con ogni probabilità, ben due
esemplari delle Rime. Questo giustifica ampiamente l’esigenza critica (manifestatasi a più riprese)
di reperire fra la produzione dantesca extra Comediam e quella del Marchese una linea di sicura
derivabilità, in aggiunta al riconoscimento di una «atmosfera». «En realidad, no estamos tratando
de constatar un fenómeno puramente literario, sino un hecho cultural», dichiara J. Gutiérrez Carou
nel suo studio su La visión alegórica de tres damas en la obra de Dante, Villasandino y el Marqués
de Santillana. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval. Alcalá, Universidad de Alcalá, 1997. Vol. I, pp. 737-746. L’istanza, motivata secondo il
Critico dal bisogno di comprovare l’avvenuta fusione dell’opera dantesca con il «magma filosófico-
literario», con «el acervo de conocimientos del que estaba surgiendo la cultura castellana del siglo
xv» (ibid., p. 738), obbedisce allo stesso tempo ai criteri operativi imposti dalla seguente
ammissione limitante: «Creemos que afrontar un estudio de influencias que vaya más allá de la
constatación de una ‘atmósfera’, de unas afinidades, resulta posible solamente cuando nos
encontramos ante obras de una cierta entidad de las que es posible extraer personajes,
situaciones, utilizaciones determinadas de un cierto recurso retórico, temas, motivos, estructuras,
incluso párrafos o versos transcritos literalmente , etc., para la nueva obra, sin que ésta se
convierta en un plagio de la primera» (ibid., p. 738 n.). Gutiérrez finisce col riconoscere
l’insussistenza delle condizioni descritte in relazione al caso in esame”.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
Y aquí surge nuevamente el problema del conocimiento del italiano por parte del Marqués —ya que
del tratado dantesco en lengua vulgar no existía en aquel entonces traducción alguna—, y de las
posibilidades prácticas ofrecidas por una biblioteca entre las más “fornidas” de la época. Para todo
lo cual, remitimos a la observación mencinada en la nota 5.
176
EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado
1. Sucesión temática
Este criterio se refiere a cómo Santillana toma el modelo dantesco en
calidad de eje perfecto, que recorre integralmente los Proverbios. Íñigo utiliza las
virtudes de Convite IV a través de la misma sucesión en que están presentadas
originariamente. Santillana usa, en especial, los capítulos del XXII al XXVII del
Tratado IV del Convite, donde el italiano habla de las dotes del joven
—Fortaleza, Templanza, Amor, Cortesía, Lealtad—. Debido a la presencia del
príncipe receptor de los Proverbios, el Marqués integra virtudes de la
adolescencia —la Obediencia, en consonancia con la edad de Enrique— y de la
edad senil —la Justicia y la Prudencia—: se debe considerar que el joven será
un rey, y deberá por tanto dictar juicios y ser prudente en ellos.
Estas añadiduras a la suma de las virtudes juveniles no alejan el texto
español de Dante, sino que lo acercan aún más, porque se nota cómo las
integraciones siguen el curso de los argumentos dantescos presentes en el
Tratado IV. Si bien el español sale de la zona principal de influencia —Convite,
IV, XXII-XXVII—, se observa que el Marqués recurre nuevamente a las ideas
dantescas para complementar la figura de este joven ideal, cuya edad, cargo y
posición social atraen a las demás virtudes analizadas en el mismo texto. Esto
quiere decir que el proceso mental del poeta español fue acercarse al Convite
como a una guía, dotada de un núcleo central —los capítulos XXII-XXVI—, de
donde se desprendía para utilizar fragmentos —aunque alejados de las virtudes
juveniles— en función de su temática específica, con el fin de enriquecer y
matizar su trabajo. Un ejemplo de este mecanismo de la sucesión temática se
encuentra en Proverbios, 13:
Inquiere con grand cuydado
la sçiençia
con estudio e diligençia
reposado;
non cobdiçies ser letrado
por loor,
177
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2. Linealidad
Santillana toma —como ya dijimos— la línea argumental de Dante y la
sigue hasta el final de Proverbios, 18, con ligeras desviaciones —como la
presencia de las virtudes de la Justicia y de la Prudencia, nombradas en el
apartado 1— que se justifican dentro del texto.
En Convite, IV, XXVI, 2 se nos proporciona la siguiente lista de dotes: “ así
también en la juventud [el alma] se hace templada, fuerte, amorosa, cortés y
leal” (p. 866). Santillana sigue esta enumeración hasta el decimoctavo
proverbio. Cada estrofa se refiere a las virtudes presentadas en este listado. De
hecho, hasta el segundo proverbio se habla del Amor, luego, en Proverbios, 3-4,
se diserta sobre la Templanza y la Fortaleza, en la V estrofa se retoma el Amor,
pero dentro del contexto de las dos últimas virtudes nombradas. Luego, en
Proverbios, 6 se introduce la Cortesía, cuyo análisis prosigue en las estrofas 7 y
8 —mas esta virtud se matiza por medio de los argumentos sacados de Poscia
ch´Amor, como se demostrará en un apartado posterior—. Después, en la zona
delineada por Proverbios, 9-15, se incluyen la Justicia y la Prudencia —cuya
presencia ya se ha explicado— y, finalmente, desde la estrofa 16 hasta la 18 se
justifica la disertación sobre las dotes del joven ideal, cerrándose el sector de
influencia dantesca en el Centiloquio con la presentación, en 18, de la “moral
filosofía” santillanesca —“el prudente es obediente todavía a moral filosofía e
sirviente.” (p.228)—.
En este sector el epígono se vuelve a conectar, antes de alejarse
definitivamente del tratado dantesco, con aquel pasaje del mismo —IV, XXII, 11—
que había servido como punto de partida para su propia descripción del joven
178
EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado
3. Integraciones
Estas integraciones consisten en un mecanismo de alternancia de
contextos, procedentes tanto de la fuente principal como de otras obras
dantescas —principalmente, Rimas, 11—. En los proverbios 2 y 8, por ejemplo,
se introducen claramente las ideas de esta canzone. Proverbios, 2 está
dedicado al amor juvenil —“Si querrás, serás querido, ca temor es una mortal
dolor al sentido.” (p. 223)—, mientras que 8 habla de la cortesía del joven y la
sagacidad en el arte de escuchar: “Refuye los novelleros decidores commo a
lobos dañadores los corderos”, pues “en sus vías e senderos non atraen sinon
lazos, en que caen los groseros.” (p. 225) 7.
Como se puede ver, los dos fragmentos tratan las virtudes de un joven
amoroso y cortés. Estas dos dotes se resumen en la dote de la Gallardía, la cual
no se encuentra en el Convite, sino en la canción Poscia ch´Amor. Al exponer la
necesidad de dar y recibir amor —“Si querrás, serás querido”— en Proverbios,
2, y al indicar, en Proverbios, 8, que el muchacho debe evitar a los noveleros y
mentirosos como “a lobos dañadores”, Santillana, seguramente, recuerda esta
canción e integra los argumentos presentes en este texto con el fin, de nuevo,
de dar autoridad al Centiloquio y enriquecerlo desde el punto de vista estilístico.
4. Reiteraciones
En el Centiloquio se vuelve continuamente a un mismo argumento, que
posee por lo general varias aplicaciones. Si Dante usa un argumento, Santillana
lo emplea con el mismo tono y las mismas intenciones e inclusive, a veces, lo
utiliza una y otra vez; de manera que un lector familiarizado con el Convite tiene
que remontarse constantemente a ese antecedente literario.
Un caso de reiteración de conceptos lo constituye la actitud del padre
frente al hijo, que Santillana presenta en Proverbios, 1 y lo repite en 5. Las
primeras líneas de Proverbios, 1 hablan del lazo entre padre e hijo: “Fijo mío
mucho amado, para mientes” (p. 222). Más tarde, en Proverbios, 5 se vuelve a
nombrar esa conexión: “¡O ffijo!, sey amoroso, non esquivo” (p. 224). Dante
también reitera este motivo, de manera que Santillana lo tiene presente y
también lo vuelve a usar una y otra vez, como si quisiera recordarnos la
presencia dantesca en su texto; por ejemplo, se lee en Convite, IV, XXIV, 14: “Y
por eso dice Salomón, cuando quiere corregir a su hijo (y éste es su primer
consejo): «Oye, hijo mío, el consejo de tu padre»” (p. 862). El argumento se
7
Véase para estos lugares, Dante Alighieri (2002), respectivamente los versos 114 —“Dona e riceve
l’om cui questa vole”— y 125-126 —“per sé è car tenuto / e disiato da persone sagge”—; y los
versos 121-124 —“Già non s’induce ad ira per parole, / ma quelle sole / ricole che son bone, e sue
novelle/tutte quante son belle”—, etc.
179
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
repite en el texto santillanesco con una frecuencia que, más allá del testimonio
bíblico al respecto, apunta al ejemplar dantesco como “filtro” del tópico moral.
5. Arbitrariedad aparente
Santillana, en su Centiloquio, hace ciertas referencias que, en un primer
momento, parecen salirse de la línea argumental dantesca, pues desvían el hilo
conductor del discurso y simulan no tener conexiones con el texto contiguo. No
obstante, esta maniobra de López no es un desacierto o una forma de
manifestar su autonomía, sino un mecanismo para ampliar y explicar lo que ha
dicho. La prueba es que después, inmediatamente, se vuelve a las ideas del
Convite. El principal ejemplo de “arbitrariedad” en el Marqués se encuentra al
comparar Proverbios, 3 con el pasaje dantesco representado por Convite, IV,
XXVI, 5-9. Santillana dice en Proverbios, 3 que “César, segúnd es leýdo, padeció
e de todos se falló desçebido.” (p. 223).
En Proverbios, 1-2 Íñigo se dedica a la virtud del Amor y, de repente, se
refiere a César, sin ningún motivo aparente. El desconcierto dura poco, si se
recuerda que, en Convite, IV, XXVI, 5-9, Alighieri escribe largamente acerca del
“apetito natural” 8, el deseo que debe ser equilibrado y que nos aleja de la virtud.
El italiano recomienda que la persona, como un buen jinete, use el freno de la
Templanza y las espuelas de la Fortaleza para balancear ese apetito, es decir,
que evite los excesos sin pecar de timidez. Más abajo, en las mismas líneas,
Dante pone como ejemplo de “jinete de la vida” a Eneas en la Eneida, quien
debió dejar a Dido usando los implementos que ofrece Dante. Al recordar estos
datos, Santillana relacionó al protagonista de la obra de Virgilio con su
descendiente, César, quien pecó de orgullo —perdió el freno— y padeció hasta
su fin. Y es muy natural que, en esta fase descriptiva de la virtud amorosa, se le
ocurriera a Santillana la necesidad de matizar este sentimiento, que puede
volverse una pasión sin control. Por eso, en Proverbios, 3 el escritor moral
introduce una digresión, con el fin de indicar que el equilibrio es una herramienta
de primera necesidad en el uso del amor.
8
Convite, IV, XXII, 4-5: “Dejando, pues, a un lado la opinión que en esta materia mantuvo el filósofo
Epicuro y la que defendió Zenón, quiero venir sumariamente a la segura opinión de Aristóteles y los
demás peripatéticos. Como hemos dicho anteriormente, de la divina bondad sembrada e infundida
en nosotros por el principio de nuestra generación, nace un tallo que los griegos llaman «hormén»,
es decir, apetito natural del alma.” (p. 854).
9
Esta definición, así como muchas otras relativas al modus operandi santillanesco en los Proverbios,
derivan del estudio de Di Patre (en prensa). Véase la nota 1.
180
EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado
10
Véase Proverbios, 10 (p. 226).
11
Véase Convite, IV, XXVII, 11: “¡Oh mísera patria mía! ¡Cuánta compasión siento por ti siempre que
leo, siempre que escribo algo referente al gobierno político!” (p. 847). Esta referencia también
puede considerarse una arbitrariedad —confróntese el relativo apartado—.
12
Véase Convite, IV, XVI, 1: “Por esto está escrito en el libro de la Sabiduría: «Amad la luz de la
sabiduría vosotros los que presidís a los pueblos», y la luz de esta sabiduría es la misma verdad.
Digo, pues, que por esto se alegrarán todos los reyes, porque hemos refutado la falsa y dañosa
opinión de los hombres malvados que hasta ahora han hablado inicuamente sobre la nobleza” (p.
843).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
9. Tono distante
Aun recurriendo a las mismas autoridades, y con el mismo propósito, el
tono del texto santillanesco se advierte de inmediato “distante”, muy alejado del
original —a pesar de que se retoman cláusulas y no faltan reminiscencias de
menor importancia 13—.
La tonalidad del Marqués resulta entonces —en un plano de percepción
inmediata, instintiva— más bien paternal, mientras que la empleada por Dante
es más cercana a lo doctrinal: algo muy apropiado para un hombre de ciencia.
Gracias a este tipo de expresión, a la presencia en el escrito del rey Salomón y
a la configuración de la obra en proverbios —como los bíblicos—, Santillana
“esconde” la influencia dantesca —puramente semántica— de forma que esta
queda debajo de su texto.
10. Conclusiones
Este trabajo pretende ofrecer una demostración filológica de que la obra
menor dantesca sí influyó, directa y certeramente, en por lo menos una parte de
la producción santillanesca; hecho que, si bien sugerido anteriormente 14, no
había sido probado de forma positiva. Además, la presencia de una obra menor
como el Convite en un escrito de Santillana puede proporcionar interesantes
aportes a cuestiones tan críticas como la consistencia real de la biblioteca
santillanesca 15 —aparte de los conocimientos lingüísticos de nuestro autor—, y
13
Sobre las cuales nos detenemos ampliamente en el estudio de Di Patre-Guerrero (en prensa).
14
Y véase a este propósito el fundamental estudio de Gutiérrez (1997).
15
Para lo cual véanse el estudio de Gutiérrez (1997) y también, entre otros, el útil trabajo de Rohland
(1993).
182
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BIBLIOGRAFÍA
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HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
1
La bibliografía es extensa, véanse, entre otros, Arias Bonet (1985: 11-23), Zurita Cuenca (1985: 129
y ss), García y García (1992: 3, 93-101) y Pérez Martín (1992: 4, 215-246).
HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón
Para García Gallo, en cambio, ésta es una obra tardía. Sus argumentos
son los siguientes: las palabras de la dedicatoria podrían querer decir lo
contrario de lo que la opinión tradicional piensa, ya que el adjetivo “bien
aventurado” aplicado al rey Fernando indicaría que éste ya había muerto. Por
otra parte, el título de rey podría corresponder tanto a Fernando III como a su
hijo Alfonso, dependiendo de la puntuación que se interprete. Además, es
extraño que, siendo Jacobo ayo del infante Alfonso, no recibiera ningún premio
de Alfonso ya rey, como, por ejemplo, en el repartimiento de Sevilla en 1253
—agravado este detalle porque Jacobo era extranjero y aún no había recibido
tierras en Murcia—. Finalmente, el hecho de que el maestro Jacobo se
denomine “de las Leyes” —si no es una interpolación posterior— supone que
para este tiempo ya habría producido leyes o alguna obra jurídica de
importancia. En conclusión, la Flores serían una obra tardía que, como dice en
su prólogo, selecciona y copia algunas leyes “mas ancianas”, quizás la Tercera
Partida.
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HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón
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Raúl Orellana Calderón
1.6. Datación
La primera conclusión a que podemos llegar es que si las Flores del
Derecho es una obra encargada por el propio rey Alfonso al Maestro Jacobo
que la extraería de la Tercera Partida, es evidente deducir que ésta estaba ya
redactada en vida del rey Alfonso X. La segunda consideración que debemos
hacer es que, si efectivamente el Speculum iudiciale de Durante es fuente de
parte del título XIX, la Tercera Partida tal como la conocemos ahora no puede
ser anterior a 1276. Otro dato a tener en cuenta es que los formularios
recogidos en el título XVIII en ocasiones nombran personas y cargos datables en
la década de los 70 del siglo XIII; no sería muy lógico pensar que si, como se ha
dicho en alguna ocasión, el texto se redactó en tiempos de Sancho IV o
Fernando IV se recuriera a personas de generaciones anteriores y no a ningún
coetáneo.
Para García Gallo el argumento decisivo a la hora de saber, al menos,
cuando no estaba aún redactada la Tercera Partida estaría en la colección
conocida como las Leyes Nuevas, concretamente las leyes 27, 28 y 29; éstas
vendrían a demostrar que la Tercera Partida tal como la conocemos no estaba
redactada en 1278. Los hechos en que se apoya García Gallo son los
siguientes: sabemos que las cartas que Alfonso X envía a Burgos, Úbeda, Béjar,
Toro y Uclés en 1260 se tomaron de Especulo V, XI, 15, 17 y 26. Aunque la carta
y los formularios correspondientes que fueron enviados a Burgos se han
perdido, fueron recogidos en la ley 27 de las Leyes Nuevas, si bien no es
posible determinar si el recopilador tomó los formularios directamente de la carta
o acudió al Espéculo. La carta copiada como ley 27 hacía referencia a “la ley
segunda de este titulo”, y el autor de la recopilación consideró importante buscar
y copiar esta ley que servía de soporte de lo anunciado y la copió como ley 26,
ley que, salvo la cita, ninguna relación guarda con el conjunto. Pero el copista
también recogió otra ley sobre juramentos de demandadores y demandados una
vez iniciado el pleito que copió como ley 25. Lo crucial es que, según García
Gallo, la persona que copió estas dos leyes —25 y 26 en las Leyes Nuevas—
recurrió al Espéculo —la ley 26 de las Leyes Nuevas se corresponde con
Espéculo V, XI, 1, y la ley 25 con Espéculo V, XI, 18—, y no a la Tercera Partida.
García Gallo no cree que el recopilador considerara mejor texto el Espéculo que
la Tercera Partida, sino que cuando por 1278 se lleva a cabo la recopilación de
las Leyes Nuevas la Tercera Partida como la conocemos aún no existía. No
obstante, a estas conclusiones se han interpuesto algunas objeciones: que el
recopilador de las Leyes Nuevas no acudiera en 1278 a las Partidas sino al
Espéculo, no implica necesariamente que la Tercera Partida no existiera; a este
propósito otra gran estudioso de la obra legislativa alfonsina, Iglesia Ferreirós
(1986), aduce un trabajo anterior de López Ortiz (1945: 26) sobre de las Leyes
Nuevas que reproduzco a continuación y que sirve de perfecta réplica a lo
aducido por García Gallo:
En una forma o en otra no es de ninguna dificultad reagrupar los fragmentos distintos del
documento de 1260, dislocados más o menos arbitrariamente por los coleccionadores.
Aun el hecho de su total omisión por un manuscrito de los más antiguos, el Z.ii.16, de El
Escorial, no deja de ser una insinuación de la homogeneidad del documento; el
coleccionador no dispuso de ninguno de estos elementos aislados, porque no existieron
más que juntos. Ninguno de los formuladores manejó un formulario autónomo; a ninguno
189
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2. Collatio codicum
Habría sido deseable hacer aquí un examen y una descripción de los
testimonios en que nos ha llegado a nuestros días la Tercera Partida. No obstante,
sólo pasaremos a comentar rápidamente el resultado obtenido de la collatio parcial
realizada.
La primera finalidad del cotejo es, a través del examen de la estructura
compositiva del texto, constatar o descartar la existencia de diferencias
redaccionales de la Tercera Partida de gran alcance como sucede en los cuatro
primeros títulos de la Primera. A este respecto, diremos que, salvo el
comportamiento extraño de uno de los manuscritos —achacable a errores de
copista— y la omisión de alguna ley —incluso en las ediciones—, el orden y la
estructura de los títulos y de las leyes examinados mantienen una total
correspondencia en todos los manuscritos. No existe ninguna diferencia estructural
que permita concluir, pues, que exista variación redaccional; aún más, podemos
decir que la tradición es tan homogénea y fija, que dificulta enormemente el
establecimiento por el momento de un stemma codicum completo.
En lo que se refiere a las variantes específicamente textuales, por una parte,
afirmamos que —salvo la clara posibilidad de contaminaciones— los testimonios
parecen ser independientes, ninguno parece depender directamente de otro. Este
argumento viene principalmente respaldado por los errores separativos,
principalmente omisiones, que todos los textos poseen y que en ningún otro se
repite. Pero también algunos de ellos poseen errores conjuntivos y lecciones
particulares comunes que permiten agruparlos entre sí. De esta manera tenemos
que, de forma general, la tradición textual se divide en dos ramas principales A (Z15,
M22, MV6, AN3, S22, V88, T12) y B (M94, EN5, EY4, T14), aunque quedan por
ahora algunos manuscritos sin poder ser situados más precisamente en el stemma
(L22a, L22b, Y14, S22, T14, V88, T12).
Dentro de estas dos ramas nos es posible también establecer relaciones
entre manuscritos, proponemos así los siguientes subarquetipos: γ, β, G’ y muy
posiblemente δ; también habría que incluir otros dos subarquetipos, C y D, por
encima de aquéllos. Existe igualmente la posibilidad de que al menos los
manuscritos T12 —o aun totalmente el subarquetipo δ—, EY4 y M22 estén
contaminados, esto es apreciable en puntos en los que al dividirse la tradición en
una lección estos testimonios poseen ambas, y en que su comportamiento dentro de
la tradición es errático, leyendo en ocasiones en acuerdo a una rama y otras veces
con la otra, aunque debido a la fijeza de la tradición esto es sólo apreciable en
puntos, cuya relevancia crítica no es suficiente para poder localizarlos dentro del
stemma de forma definitiva. No obstante, al no haber trazado aún el sentido de las
contaminaciones el stemma se nos ofrece por el momento provisional, sólo como
base de una primera hipótesis.
Como conclusión, me parece oportuno decir que, por lo investigado y
examinado hasta el momento, la tradición textual de la Tercera Partida se muestra
muy homogénea y muy posiblemente debido a su gran contaminación.
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HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón
APÉNDICES
191
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE
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EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE
Ana Belén Pérez Vázquez
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
1
La disposición de los elementos combinados —prosa, verso, grabados— es la siguiente: en primer
lugar aparece el nombre de los personajes del dibujo —“Di Phebo & di Leucothoe”—, luego el
dibujo de la fábula —o viceversa—, la fábula en octavas reales y finalmente, las alegorías finales
de la fábula en prosa con los títulos: “Allegoria di Leucothoe” y “Allegoria di Clitia”.
196
EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE
Ana Belén Pérez Vázquez
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE
Ana Belén Pérez Vázquez
su vez otras historias; dos o tres narradoras porque no todos los testimonios
coinciden en su número ni en sus nombres. En esta edición impresa de las
Transformaciones de Ovidio traducidas al castellano, sólo se mencionan dos
nombres: Alchitoe y Leucothoe. La primera de ellas es la narradora de la
primera fábula, la de Píramo y Tisbe, después cede la voz a Leucothoe,
hermana suya, que narra la fábula de Clicie, el Sol y Leucothoe. Las siguientes
fábulas vuelven a ser narradas por una tal Alchitoe, entre las que destaca la de
Salmacis. Obsérvese además que el nombre de la segunda narradora y el de la
muchacha de la fábula que ella misma narra coinciden en esta traducción. La
fábula de Clicie y Leucothoe aparece enmarcada, de este modo, al principio y al
final, con ciertas fórmulas de transición donde cambia la identidad narratorial y
se inserta la fábula de Venus, Marte y Vulcano, entendida como el antecedente
que explica el amor repentino del dios Sol por Leucote.
Como en las otras versiones, mientras los ciudadanos rinden culto a
Baco en medio de orgías de vino y alegría, Alchitoe y sus hermanas prefieren
entretener el tiempo en casa tejiendo tapices. Propone entonces la mayor aliviar
su labor contando un cuento. Llegado el turno de la segunda hermana, cuenta la
historia de Clicie: cómo el Sol se enamora repentinamente de Leucote olvidando
sus tareas y provocando fenómenos astrales como eclipses solares, cómo el Sol
olvida a sus demás amantes, entre ellas Clicia, cómo la belleza de Leucote es
suprema y superior a la de su madre. Es la muchacha más hermosa de Arabia,
región de los aromas y perfumes —el incienso es un olor inconfundible; se
establece una relación entre el olor del incienso y la procedencia de la
muchacha—. Prosigue la narradora contando cómo se produce el encuentro
amoroso entre el Sol y Leucote: Helios deja a sus caballos pastando ambrosía
en el Occidente y durante la noche acude al aposento de su amada. Entra en el
recinto bajo la figura de Eurínome, madre de la muchacha, y la ve sentada,
hilando, entre doce criadas. Ordena a las sirvientas que se vayan porque desea
hablar confidencialmente con su hija y queda a solas con la joven. Apolo, en
estilo directo, alza su voz y le revela su identidad. Leucote, asustada, deja caer
la rueca al suelo. Finalmente, cuando el Sol se muestra en todo su esplendor,
ya transformado en un bello doncel, la muchacha cede a los propósitos del dios,
dejando de ser doncella. Finalmente es narrada la muerte de Leucote —Clicie,
celosa, descubre este encuentro al padre de Leucote. El texto nos revela que
Clicie era la anterior amante del Sol, muy querida por éste y olvidada ahora por
Leucote. La denuncia fue causada por sus celos, su envidia, su ira y su ansia
ardiente. El padre, cruel, no escucha la disculpa de su hija, forzada por el dios, y
la castiga a ser enterrada viva. No explicita este testimonio que Clicie y Leucote
fuesen hermanas— y las respectivas metamorfosis, la de Leucote en vara de
incienso y la de Clicie en girasol: Helios acude a rescatar a su amada Leucote,
pero llega tarde. Con sus rayos disipa la tierra que cubre el sepulcro de su
amada y calienta, en vano, sus yertos miembros, después baña su cuerpo en
néctar oloroso, invoca, mágicamente, una sentencia a modo de conjuro y
transforma a la muchacha en vara de incienso. La explicación es que el árbol
del incienso es alto y de este modo la muchacha, simbólicamente, tocaría el
cielo, estando así en cercana unión con el astro solar. De ahí viene el carácter
sagrado del mismo. Su dolor es inmenso, tan sólo superado por la muerte de su
199
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
200
EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE
Ana Belén Pérez Vázquez
que me ames (Ovidio, 1664: 70v)”. La rueca y el uso se le caen de las manos
ante tal sorpresa, pero cuando cede a los propósitos del dios es cuando éste
torna a su figura masculina, rodeado de todo su esplendor. Clicie, anterior
amante del Sol, celosa, presa de envidia y despecho, delata a Leucote a su
padre. Éste la entierra viva sin atender a sus excusas. Febo se entera de su
muerte. El texto seleccionado narra la reacción de éste ante las dos mujeres: a
una la convierte en incienso, a la otra la abandona y se convierte ella sola en
girasol:
Y sabiéndolo Febo, vino luego y comenzó con sus rayos a quitar la tierra de sobre la
sepultura, por saber si podría aún la dueña vivir y probó con sus medicinas si podría
tornarle el alma al cuerpo, y cuando vió que no podía, hubo gran pesar, como
cuando perdió a su hijo Faetón. Mas cuando otra cosa no pudo, hinchó el cuerpo y la
sepultura de muy grande y precioso olor y con gran dolor dijo: “Pues no puedes vivir,
yo haré que subas en sacrificios de los dioses al cielo”, y así untándola con su muy
precioso ungüento, la convirtió en un muy alto árbol de donde nace el incienso.
De allí adelante nunca más quiso llegar a Clicie, y por esta manera se vengó bien de
ella, porque viéndose menospreciada Clicie, luego comenzó a enloquecer de amores
y ninguna mujer no quería que llegase a ella: de noche y de día estaba asentada,
desnuda en la tierra y toda descabellada. Nueve días estubo allí sin comer y sin
beber, llorando, y no se quitó de la tierra, mas todavía miraba la cara de Febo, por
donde quiera que él iba nunca quitaba los ojos de él y muchos dicen que Clicie, allí
estando, se tornó en una yerba que llaman Torna Sol, que siempre torna la cara
donde quiera que el Sol va, y por esto pusieron a la yerba nombre Tornasol, porque
torna siempre la haz al Sol (Ovidio, 1664: 70v).
Bastan estos pocos testimonios para hacerse una idea de las variantes
del mito de Clicie. Hasta ahora, las adaptaciones y traducciones italianas y
francesas respetan la diferencia de nombres de las tres hermanas convertidas
en murciélagos mientras que las españolas los asimilan e igualan. Lo mismo
sucede con el parentesco de las protagonistas de la fábula: Clicie y Leucote son
hermanas en los testimonios extranjeros; en los españoles, simplemente se
omite este dato y Clicie no es más que una antigua amante del Sol. El hilo
central de la historia es similar en todos los testimonios: Helios se enamora
perdidamente de Leucote y entra en su habitación bajo la apariencia de su
madre, consuma su amor y Leucote es delatada a su padre por Clicie. Es
enterrada viva y convertida en vara de incienso por Helios. Clicie, abandonada,
se transforma en girasol. Varía en los testimonios el modo de narrar los hechos;
la diferencia fundamental es la introducción en estilo directo de las palabras
dramatizadas de los personajes de la fábula o las descripciones pormenorizadas
de las labores de las muchachas, de las fiestas de Baco... Otro aspecto que
modifica indirectamente la fábula es su interpretación moral, más extensa en
unos testimonios que en otros, inserta en medio de la fábula en unos o como un
anexo separado en otros testimonios.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
202
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EL LIBRO DE BUEN AMOR: LOS COPISTAS Y SU USUS SCRIBENDI
1
Se debe insistir en la puntuación, como un conjunto de variantes eminentemente formales —sin
ningún punto de significatividad por sí mismas— pero cuya trascendencia, una vez actualizadas en
el texto, afecta a la esencia misma del significado propuesto por el autor. Analizando Le Tartuffe y
otros textos de Molière, reclama Chartier (2000b: 253): “La puntuación, ¿no es acaso uno de los
recursos posibles —junto con la imgen del frontispicio y las indicaciones escénicas— para restituir
en el texto impreso y en su lectura algo de la actuación?”.
2
Varvaro en su clásico y revelador artículo (1998: 794) afirmaba: “Quel che è indispensabile è che le
copie «attive» siano considerate per quel che sono, come individui con un calcolabile (e volta a
volta diverso) livello d’identità”.
204
EL LIBRO DE BUEN AMOR: LOS COPISTAS Y SU USUS SCRIBENDI
Omar Sanz Burgos
incluso del texto que el editor tanto desea conocer 3. Según esto, se plantea la
duda de si estamos en estos casos ante variantes sustanciales o se trata de
meros accidentes del discurso. Lo iremos viendo a lo largo del análisis.
3
Recuérdese ahora (Rico, 2004: 17) que el editor nunca ha de llegar en su tarea de recuperación de
un texto a “tomar por substantives los accidentals del pendolista medieval y acoger como de autor
no ya las variantes, sino las lecciones de un transcriptor bien encaramado en el árbol genealógico”.
4
Véase, por ejemplo, Blecua (1983).
5
Véase Zumthor (1987: 122).
205
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
texto alterado que establece una relación diálectica con su modelo o con otras
copias. Andando el tiempo, el juicio crítico del editor observa la desviación que
existe entre todos los testimonios conservados 6. Pero hay otras lecturas que,
según se cree, obedecen al gusto particular del copista por un determinado
estilo o forma de decir y, por tanto, alteraciones que él mismo no consideraba
relevantes para reflejar el propio interés del texto. Por decirlo de otro modo,
variantes que el copista no asociaba a la esencia significativa de la obra que
copiaba y que, bien porque pretendía adaptar un modelo —que el paso de los
años había convertido en un texto rígido para el lector (o para el oyente)
contemporáneo del copista—; bien porque prefería —y se podía permitir esta
licencia— que el texto en cuestión adoptara formas genuinas de su propio estilo,
iban poco a poco introduciendose, dejando así nuevas huellas que actualizaban
la obra sobre cada cuaderno confeccionado. Se ha señalado recientemente
que:
Fra i fenomeni legati alla sfera peritestuale, va infatti annoverata anche la
constatazione, in sé del tutto ovvia, che la realizzazione di una nuova copia, sia essa
manoscritta o a stampa, presuppone l’esistenza di un modello (antigrafo), e
soprattutto una “reattività” dialettica del copista nei suoi riguardi; dialettica nel senso
che la nuova trascrizione diventa il luogo geometrico di una contraddizione fra
l’imitazione spontanea dell’antigrafo e le esigenze espresse dal processo di
“formattazione” dell’apografo in un contenitore nuovo e solitamente diverso dal
modello. In questo contesto, nel quale lo scriba è preso, in un certo senso, fra
l’incudine e il martello, l’analisi statitica delle convergenze e delle divergenze rispetto
al testo dell’antigrafo dovrebbe consentire di penetrare, per così dire, nell’universo
mentale del copista e di motivarne i comportamenti assunti nelle diverse situazioni
(Maniaci 2002: 123).
6
Di Stefano (2000: 173) alude a la lengua, el gusto o el mero lapsus de la memoria como causas
frecuentes de los cambios en la transmisión textual de un texto. Pero apunta, además, a “la
revisión lingüístico-estilística sistemática” como casua del cambio de mayor interés. Aunque sus
aclaraciones vienen suscitadas por el análisis de pliegos impresos hasta mediados del siglo XVI,
creo que se pueden aplicar, retrospectivamente, hasta llegar, aunque con otros métodos, a la
transmisión manuscrita.
206
EL LIBRO DE BUEN AMOR: LOS COPISTAS Y SU USUS SCRIBENDI
Omar Sanz Burgos
7
En términos absolutos —e incluso en otro contexto—, este uso de la conjunción no sería sustancial,
pero en el debate surgido en torno a la métrica del LBA, dicho empleo adquiere especial
significatividad. Según esto, existen lecturas, que con carácter relativo, sólo son significativas
cuando se actualizan en ciertos contextos. Otro caso interesante lo constituye la variedad de
significados que suscita la puntuación de un texto (Véase arriba nota 1).
8
En síntesis, el LBA nos ha llegado a través de tres manuscritos: S (ca. 1415) y T copiados a
principios del siglo XV y G a finales del XIV (1389). S data su texto en 1343 y T en 1330; en G faltan
estos folios. S y T presentan dialectalismos, de carácter leonés fundamentalmente, mientras que el
estado de lengua de G parece ser más arcaico y de rasgos castellanos. Se conservan,
parcialmente, traducciones y “restos” en otras obras posteriores. Véase la difusión y recepción
desde Juan Ruiz hasta T. Antonio Sánchez en Deyermond (2004: 129-142) y las descripciones de
los testimonios y ediciones en Varvaro (2004: 143,-180). El estudio de conjunto más relevante
sobre la cultura manuscrita aplicado al LBA en Dagenais (1994).
9
Así es como la califica Joset (1988: 31), pero parece que T. Antonio Sánchez tomó S como base.
10
Para un primer estado de la cuestión véase Freixas (2000: 5-15).
207
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
11
Los contextos son los siguientes: principio de verso, cesura y enumeraciones —con subcontextos
definidos por su número de elementos, o si eran simples categorías gramaticales o sintagmas
completos—.
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EL LIBRO DE BUEN AMOR: LOS COPISTAS Y SU USUS SCRIBENDI
Omar Sanz Burgos
4. Conclusiones
El uso recurrente de la conjunción copulativa en un texto puede resultar,
sin duda, innecesario o incluso alejado de todo interés por el conocimiento real
del sentido de los textos. Sin embargo, conocido el debate surgido en torno a
las obras del Mester de clerecía y la evolución del “género” a través de los siglos
XIII y XIV, el estudio de estas insignificantes partículas cobra importancia.
Cocebimos su análisis, en efecto, como un primer proceso de precisión de la
parcela indefinida que Greg, cuando propuso la diferencia entre variantes
12
Se hace necesario, igualmente, observar el uso de dicha conjunción en los mismos contextos en
los que los tres testimonios coinciden. Se obtendrán así unos resultados análogos en un patrón
cero —por llamarlo de algún modo efectivo— más cercano a lo que se supone que era la obra de
Juan Ruiz o, en su defecto, al arquetipo de los testimonios. Una vez computados dichos resultados
se compararán con los de cada copista y se valorarán los índices de desviación de cada uno de
ellos. Este conjunto de operaciones habrá que repetirlo con otras partículas y fenómenos
lingüísticos no significativos como el uso del artículo más posesivo, la apócope o el artículo
propiamente dicho, todos ellos variantes con significación relativa en el contexto del LBA y del
propio Mester.
13
Como recuerda Zumthor (1987: 225), “créatrice de rythmes, la récurrence –maîtrisée en vue d’une
fin expressive- fonde le discours poétique”. Esta afirmación puede ofrecer, en un estadio básico,
una primera explicación de la aparición de esas conjunciones en el texto.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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211
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
MIDDLE ENGLISH: NUEVA APROXIMACIÓN PEDAGÓGICA
1. Introducción
Abordamos en este trabajo la poesía inglesa de la Edad Media
relacionándola, en la medida de lo posible, con la española. En una primera
fase entresacamos los tópicos clásicos más característicos para presentar en un
segundo estadio las formas o moldes que operan en la misma. Con todo,
postulamos una correlación intersistémica que permite entender mejor el
desarrollo de la poesía en el Medioevo.
2. Poemas épicos 1
La obra poética más destacable de tema secular en anglosajón es
Beowulf 2. Una posible exégesis 3 del poema es la alegoría de la vida y la
resistencia del hombre contra la adversidad, contra los monstruos marinos 4, la
estirpe de Caín, que personifican el mal. Las ricas metáforas de lucha, barcos y
1
Los antecedentes, elaborados en inglés antiguo, se ubican desde el siglo V campean por 1066, con
la entrada de Guillermo el Normando en Inglaterra, y llegan hasta mediados del siglo XII, como
deducimos de la Crónica de Peterborough.
2
El desarrollo argumental narra las hazañas de Beowulf, príncipe escandinavo, y el viaje que realiza
con algunos compañeros de armas, para prestar ayuda al rey de los daneses —Hrothgar— contra
un monstruo marino que solía acceder al recinto regio y secuestrar a algunos nobles cuando el rey
y los suyos estaban disfrutando de la noche nórdica. Beowulf y sus catorce guerreros llegan, el
héroe triunfa sobre el monstruo, y sobre la madre de éste —en un combate submarino durante
varios días—. Beowulf recibe del rey danés el premio de sus victorias y regresa a Suecia, siendo
proclamado rey de los geatas, a los que gobierna cincuenta años. Ya en su senectud, un dragón —
al que le han robado un jarrón— guardián del tesoro, devasta el país de los geatas. Casi todos los
guerreros de Beowulf huyen ante espantoso animal, por lo que sólo Wiglaf premanece junto al rey,
entre ambos dan muerte al dragón. Beowulf queda mortalmente herido y perece contemplando el
tesoro. Se levanta un monumento en un promontorio junto al mar, y mientras se consume la pira,
doce caballeros cabalgan alrededor de ella lamentándose por su rey y cantando sus hazañas.
3
Consta de 3182 versos. Se trata de una leyenda escandinava con elementos históricos, en forma de
poema épico —siglo VII y VIII— y con los rasgos aliterativos característicos. En este poema se
vislumbra la belleza expresiva cuando se describe el mar, la lucha, el valor militar y las cualidades
del guerrero.
4
Los monstruos enemigos del hombre provienen del mar. Beowulf es el héroe que desde su juventud
se enfrenta con monstruos marinos en una descomunal lucha, y cuando es anciano empuña la
espada para defender su reino del fabuloso dragón. Es el primer poema de Europa escribo en
lengua vernácula; nos presenta un cuadro de la sociedad nórdica, vikinga y germánica, con sus
costumbres guerreras y su modo de ser. Poco aparece la mujer; sólo como espectadora y partícipe
de las victorias del varón o como elemento decorativo, que prepara los festines varoniles.
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Juan de Dios Torralbo Caballero
3. El Ubi Sunt?
Otros poemas seculares líricos y elegíacos son Deor, The Wanderer,
donde hallamos el lamento de haber perdido el amparo de los señores, The
Wife’s Lament, la amada sufre su situación durante el destierro de su amado y
The Husband’s Message, el marido la llama, cuando ha triunfado en el destierro.
The Ruin evoca la —en otro tiempo— magnífica ciudad romana de Bath. Y, en
fin, The Seafarer presenta la atracción del mar para el hombre y los sufrimientos
y riesgos de la vida marinera. Este último ostenta la tradición medieval del Ubi
sunt? cuyo correlato posterior es el Poema morale —anterior al siglo XIII— en
400 versos, cifrado como un poema religioso muy antiguo en la tradición
inglesa, al que sumamos “Ubi Sunt Qui Ante Nos Fuerunt?”, lamento de la
mutabilidad de la vida e instituciones.
Este tópico clásico nos permite articular dos grandes vectores: el tema en
la literatura hispánica y el género de debates o conflictos. Comencemos por el
primero, que ya muestra el cordobés Séneca (4 a. de C - 65 d. de C) en sus
Escritos morales. Disponemos de un manuscrito del monasterio de Oña, en la
zona norte de Castilla, de setenta y cuatro versos en alejandrinos, Disputa del
alma y el cuerpo, basado en un poema rítmico latino de finales del XII, Visio
Philiberti, y antecedente de la Revelación de un ermitaño, el cual hunde sus
raíces en la leyenda de San Macario de Alejandría y la versión más antigua: un
poema anglosajón del siglo X —cuenta las imprecaciones de un alma
condenada al cuerpo—. La Revelación narra el fatal destino que han tenido los
bienes pasados en estos términos:
Adó tus moradas, dó es tu arreo,
tu oro e tu plata, e tu gran aver,
tus joyas muy ricas e tu gran poder,
dó es tu graçia, adó tu asseo?
Dó es tu orgullo, adó tu meneo,
mira agora que fue todo nada,
todo fizo fin en una braçada
de tierra en que estás, según que ora veo (Pérez Prieto et al., 1987: 283)
4. Los debates
El otro vector que apuntamos son los debates medievales, también
presentes en los anteriores. Su ancestro está en la poesía latino-medieval
213
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
“El arte es largo, y la vida breve, / El empeño duro, difícil la conquista: / La temible alegría, siempre
tan huidiza: A esto llamo yo Amor” (Pujals, 1984: 39). El poema se refiere, quizá, a una princesa de
la época, seguida por varios príncipes.
214
MIDDLE ENGLISH: NUEVA APROXIMACIÓN PEDAGÓGICA
Juan de Dios Torralbo Caballero
años del siglo XV. Pero este drama religioso nos interesa aquí por la adaptación
que destila de las Danzas de la Muerte.
6
Es, entonces, el carpe diem horaciano, el que salta a epígrafe. Este mismo poeta (65-8 a. de C)
tiene un famoso épodo, Beatus ille, ejemplo de elogio a la vida retirada por los poetas
renacentistas.
7
Para apreciar cómo cambia la concepción de los temas a través del dinamismo cronológico, traemos
un poema-fábula de Aphra Behn, poeta inglesa del siglo XVII, pertenecen a la serie “Aesop’s
Fables”, nº CI, cuyo título es “The Old Man and the Death” y el contenido: An aged man whose
shoulders / Bowd beneath / Almighty load, in anguish / Wisht for death, / Death straight aprocht and
/ Asking his command, / Cryd–only Sir to lend your / Helping hand. / Morall / The wrackt with
various paines yet life does please / Much more then death, which all our pressures ease (Behn,
2005: 75).
215
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
e consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos;
i llegados, son iguales
los que viven por sus manos
e los ricos (Manrique, 1994: 32)
7. Lo onírico
En el primero de los tres cantos de la Divina Comedia aprehendemos que
el narrador asciende a un sueño, y bajo este marbete sigue el relato.
Otro poema emparentado con lo anterior es el famoso Parlement of the
Thre Ages, que se presenta en la envoltura de un sueño, gracias al cual el
poema presencia el parlamento de los tres hombres, y su filosofía de la vida. Ya
había ocurrido en Pearl, otro poema visionario que tiene un carácter doctrinal: el
sujeto poético cae dormido en el campo y se desencadena la narración. La
incoherente argumentación del sueño emerge en Piers Plowman, cuando una
mañana de mayo, el poeta, vestido de pastor, se queda dormido en los montes
de Malvern y le sobreviene la visión. Luego se convertirá en recurso parcial,
como leemos en Paradise Lost antes del “Libro IX” con el sueño premonitorio de
Eva.
8. El Locus amoenus
El paraje ameno es un tema retórico-poético desde los tiempos del
Imperio Romano hasta el XVI, motivo central de todas las descripciones de la
naturaleza. El primer ejemplo está en los versos de Petronio:
Mobilis aestiuas platanus diffuderat umbras 8
et bacis redimita Daphne tremulaeque cupressus
et circum tonsae trepidanti uertice pinus.
Has inter ludebat aquis errantibus amnis
spumeus, et querulo uexabat rore lapillos,
Dignus amore locus: testis siluestris aëdon
atque urbana Procne, quae circum gramina fusae
et molles uiolas cantu sua rura colebant (Priego et al. 1987: 213).
8
“El movedizo plátano su sombra estival extendía, / y el laurel coronado de bayas, y el ciprés
tembloroso, / y los pinos bien cortados y de trémula copa. / Allí jugaba entre espumas un errabundo
riachuelo, / que con sus ondas quejumbrosas los guijarros hería. / Lugar hecho para amar: díganlo
el ruiseñor de las selvas / y la urbana golondrina, que revolando entre césped / y tersas violetas,
llenaban el lugar con su canto” (Pérez Priego et al., 1987: 213). Marcamos en cursiva los
elementos codificadores de este tópico.
216
MIDDLE ENGLISH: NUEVA APROXIMACIÓN PEDAGÓGICA
Juan de Dios Torralbo Caballero
euntem per uiderta pulchra adora et musica 9 / ales anmis aura lucus flos et
umbra iuuerat” (Priego et al. 1987: 214).
Nuestra Razon feita de amor 10 comienza con un “locus amoenus” de
tipo erótico, correspondiente a un paraíso terrenal, símbolo del estado de gracia
anterior al pecado, —tal como leemos al principio del “Libro IV” en la obra de
Milton—; rememoración de las canciones de mayo y de los ritos primaverales
—otro motivo frecuente, pensemos en “Que por mayo era por mayo, / cuando
hace el calor / cuando los trigos encañan / y están los campos en flor / cuando
canta la calandria y responde el ruiseñor / cuando los enamorados van a servir
al amor” (Ménendez Pidal, 1993: 212), etc.—. Incluso Berceo en sus poemas
marianos emplea esta estratagema, por ejemplo, en Milagros de Nuestra
Señora, donde el prado puede ser la Virgen y el romero la humanidad. Como
ilustración anglosajona aludimos al halo paradisíaco que Chaucer presenta en
algunas descripciones, por ejemplo en el jardín descrito en “The Franklin’s Tale”.
Claro que el jardín suele ser escenario del amor —y sigo con el poema anterior:
“Mas yo, triste, cuitado, / que yago en esta prisión / que ni se cuando es de día /
ni cuando las noches son / sino por una avecilla / que me cantaba al albor /
matómela un ballestero / dele Dios mal galardón” (Ménendez Pidal, 1993:
212)—.
9. Lyric
El despertar lírico inglés durante el siglo XIII, queda grabado en el poema
anónimo “Alison”, cuyo comienzo decreta su encanto, alegría de vivir y candor:
“Between March and April, / When spray begins to spring” 11 (Pujals, 1984: 29).
Sus raíces hemos de rastrearlas en los “Advent lyrics” —“Poemitas de
Adviento”— en el libro de Exeter (Pujals, 1984: 29). El influjo latino, como está
quedando patente es claro, por ejemplo, en los debates. Frente a esta entrada
foránea, se aprecia un chispazo autóctono en “Cuckoo song” —“Canciñón del
cuclillo”— que celebra la llegada de la primavera, “Alison”, “Spring–tide” —
“Primavera”—, “Blow, Northern Wind” —“Sopla en viento del Norte”— y “This
World’s Joy” —“La alegría de este mundo”—. Estamos alrededor de 1300, un
milagro poético ex nihilo como observamos en “The Irish Dancer” —“La bailarina
irlandesa”—: “ I am or Ireland 12 / And of my holy land / Of Ireland. / Good sir,
9
“El viajero allí se embriega de perfume y música, / pues hay aves, río, brisa, bosque, flores, sombra”
(Pérez Priego et al., 1987: 214). La cursiva es nuestra.
10
El erotismo del Libro de buen amor se inserta en un dinamismo inaugurado por las versiones
medievales del corpus eroticum pseudo-ovidiano, y en particular, en el poema De Vetula,
autobiografía erótica que tiene por protaginista al propio Ovidio —hacia la segunda mitad del
XIII—. En ambos coinciden los personajes, la vida medianera y el ego biografiado. La
intencionalidad descansa en tres puntos: el docere et delectare, su relación con el didactismo de
don Juan Manuel —la tradición esópica medieval—, y la autobiografía. Es paráfrasis libre del
Pamphilus (coplas 586-891), comedia latina del XII, que frente a los esquemas del amor cortés,
difunde una trama amorosa de tono busgués, menos artificiosa, más realista y verosímil. El legado
de Catulo encaja perfectamente en este sendero.
11
“Entre marzo y abril, cuando / Empiezan las hojas a brotar” (Pujals, 1984: 29).
12
“Soy de Irlanda / De la tierra santa / De Irlanda. / Señor, tened la bondad, / Por la santa caridad, /
Venid conmigo a bailar / En Irlanda” (Pujals, 1984: 29).
217
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
pray I thee, / For of saint charity / Come and dance with me / In Ireland” (Pujals,
1984: 30).
La emotividad y el lirismo a través de un vocabulario simple lo hallamos
en las jarchas, anteriores a la épica incluso, en romance mozárabe, fechadas
alrededor del año 1000, toda una suerte de final de la moaxaja, que denota el
tronco popular de poesía amorosa en la tradición peninsular. Las protagoniza un
hombre enamorado, que expresa su pena, o la mujer que lamenta la ausencia
del amante.
La lírica secular se inaugura con los latinos y llega hasta el reinado de
Carlos I Estuardo. Pero donde más hallazgos existen es en la lírica religiosa.
“The Virgin’s Song” —“La canción de la virgen”—, “A Hymn to the Virgin”, “Of a
rose a lovely rose” —“De una rosa, una hermosa rosa”— son ejemplos harto
representativos. La primera referida es esencialmente navideña por sus
alusiones al Niño y a la madre que no puede atenderle mejor: “Jesus, sweet
son, be not wroth 13, / Though I have nor clout or cloth / There on for to fold, / […]
/ But lay you feet on my pap, / And keep from the cold” (Pujals, 1984: 31).
Con mucha más densidad, símiles, metáforas, fuerza plástica y
pedagógica, salvando las distancias, acudimos a Gonzalo de Berceo, educado
en San Millán de Suso y clérigo. Su obra la presentamos en una tríada: de tema
hagiográfico —como vida de Santo Domingo de Silos, Vida de San Millán de la
Cogolla, Vida de Santa Oria, El martirio de San Lorenzo—, de carácter mariano
—Loores de Nuestra Señora, Duelo que hizo la Virgen en día de la Pasión de su
hijo, Milagros de Nuestra Señora—, y otros —tales como El Sacrificio de la
Misa, Los signos que aparecerán antes del Juicio, incluso paráfrasis obteniendo
una cuarteta a partir de cada estrofa latina amplifica Veni Creator Spiritus,
liturgia del domingo de Pentecostés, Ave Maris Stella, festividad de la Asunción,
y, Christus qui lux es et dies, sobre el oficio dominical—. Esta vertiente religiosa
se cultiva también en otros poemas como ¡Ay, Hierusalem!, a favor de la
cruzada a Tierra Santa, u otros hagiográficos: Libre dels tres Reys d’Orient
—sobre la infancia y la muerte de Jesús— y Libre de Madona Santa María
Egipciaca —traducción casi literal de otra francesa—. Citemos, al menos, a
Alfonso X el Sabio con sus Cántigas de Santa María (163) y Cántigas profanas.
10. Romance
El poeta Jean Bodel 14 es el responsable del conocido diagrama triangular
entre la materia francesa, materia británica y materia romana. En efecto, los
romances encuentran su ancestro en una de estas tres vertientes —en Francia
con el ciclo carolingio: Chansons de geste, Chanson de Roland, entre otros; en
Roma con tres ciclos: de poemas clásicos, troyano y bizantino con ejemplos
como The Legend of Alexander, King Alisaunder, Alexander A, Alexander B,
13
“Jesús, dulce hijo, no te enojes, / Porque no tengo pañal ni vestido / Para arroparte conmigo, / Pero
pon los pies en mi pecho, / Y podrás guardarte del frío” (Pujals, 1984: 31).
14
En su Chanson des Saisnes: N’en sont que trois matere a nul home entendant / De France, et de
Bretaigne, et de Rome la grant. Veáse Baugh (1967: 174).
218
MIDDLE ENGLISH: NUEVA APROXIMACIÓN PEDAGÓGICA
Juan de Dios Torralbo Caballero
Roman de Troie, Seege of Troye, Laud Troy Book, Gest Historiale of the
Destruction, Thebes and Aeneas; y en Bretaña, con el ciclo arturiano, de
inspiración céltica y radical grecolatino—. Interesa destacar los caballeros
bretones, próximos a la corte del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla
Redonda. El protagonista de estos relatos es el famoso caballero andante con
su esfuerzo heroico hasta llegar a don Quijote, paradigma de virtudes, valor,
fidelidad a su dama, habilidad guerrera y ascetismo romántico. Se enfrenta a
todo tipo de dificultades y peligros en defensa de sus ideales de honor y deber.
Los autores cultos añaden a la saga todo tipo de ambientes exóticos y
maravillosos, pues son buenos conocedores de los textos latinos, y pasean a
sus héroes por variadas travesías.
El desarrollo inglés se gesta principalmente en prosa, excepto el Brut
—de Layamon—, la traducción del francés del poema de Tristán y Sir Gawain
and the Green Knight. King Horn 15 y Havelock the Dane 16 son dos poemas de
aventuras. Guy of Warwick 17 es un poema de caballerías, arrepentimiento y
conversión, que había tomado pasajes completos de Ramón Llull 18;
precisamente la segunda parte del inglés parece ser fuente de la novela de
caballerías valenciana Tirant lo Blacnc (1490), de Joanot Martorell 19.
Morte Darthur de Thomas Malory —obra maestra del siglo XV— se
compone de narraciones dispares que incluyen las aventuras de los caballeros
Pelias, Palomides, Galván o la leyenda de Tristán e Isolda; pero, el trenzado a lo
largo de toda la obra lo hilan las aventuras de Arturo, a partir de la leyenda del
Santo Grial 20. Se trata de un poema arturiano a finales de la Edad Media que
entreabre la puerta para el acceso de la novela isabelina.
15
Data de finales del siglo XIII. Se trata de un cuento de 1.500 versos sobre el príncipe Horn, de la isla
de Man que, desterrado de su patria, y luego de Inglaterra, sale en busca de renombre y vuelve
cuando está a punto de celebrarse la boda de su novia —una princesa inglesa—, consiguiendo
rescatarla airosamente y casarse con ella. El amor es un elemento dominante. Se presenta la
transición entre los romances de los siglos VII y XIII y las baladas del período posterior. El príncipe
Horn aplaza el matrimonio hasta conseguir demostrar su valor en combate, lo que está en plena
concordancia con las exigencias de la época.
16
Se trata de un poema cualitativamente mejor que el anterior, y cuantitativamente más extenso: el
doble. Plantea las dificultades y aventuras de héroe —hijo de un rey danés—, tiene que vencer y
realizarlas, tras casarse con una princesa inglesa, para obtener el trono de Dinamarca. Realizado
este propósito, debe navegar a Inglaterra con un gran ejército para conquistar el reino de su
esposa, el cual, lo mismo que el suyo, ha caído, durante su infancia, en poder de un usurpador. La
realeza de Havelock se presenta a los pescadores de Grimsby —Inglaterra— que le habían
recogido de niño, y después a su esposa, mediante una luz misteriosa que sale de su boca
mientras duerme. El elemento amoroso está menos marcado que en el anterior. La narración es
sencilla y contiene un alto índice de realismo.
17
De finales del XIV, al igual que el anterior, se compone de unos 7000 versos. Cuenta las aventuras
de este caballero para obtener la mano de la hija del conde de Warwick. Después, siente que no
lleva una vida piadosa —a pesar de la dicha que le envuelve— y abandona a su mujer para ir a
Oriente y Tierra Santa en busca de más hazañas. Al regresar a su patria, convertido en ermitaño,
muere en brazos de su esposa.
18
Concretamente del Libre del orde de cavayleria.
19
Citemos, al menos, otros tres: Brevis of Hampton, Richard Coeur de Lion y Athelston.
20
Se narra el nacimiento de Artur, la intervención del sabio Merlín, el triunfante reinado del gran
monarca. La historia contiene desde el principio los cimientos de la destrucción, pues el incesto
—aunque inconsciente— cometido por Artur con Margawse, su hermana por parte de madre en un
219
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
matrimonio con Ginebra, una dama que le tenía que ser infiel con Lanzarote. Y continúa el fracaso
de éste en la búsqueda del Santo Grial y la obtención del Cáliz por parte de su hijo Galahad,
representante de la pureza. El final de la obra narra la muerte de Artur, por la herida que le causa
Mordred —hijo del incesto—, en una batalla en la que éste también muere de una lanzada de su
padre. Ahora se cumple la profecía de Merlín: el cuerpo de Artur es conducido en barca que unas
damas dirigen hacia la isla de Avalon; Ginebra se arrepiente, se encierra en un monasterio y
Lanzarote se convierte en ermitaño. Es una obra llena de imaginación sin cañamazo moral. Los
elementos culminantes puede ser la matanza y la alcahuetería. Adolece de falta de unidad y
cohesión argumental. Sin embargo, se armoniza por el estilo, el fondo, el ambiente. La prosa es
espontánea, sugestiva y netamente poética.
220
MIDDLE ENGLISH: NUEVA APROXIMACIÓN PEDAGÓGICA
Juan de Dios Torralbo Caballero
BIBLIOGRAFÍA
21
El término lo acuña Dante en Purgatorio, XXIV. Su adalid es Guido Guinizelli que valora la nobleza
espiritual —virtus— sobre la heredada, que ve a la mujer como ángel y lo novedoso radica en el
impulso formal de crear un lenguaje, metáforas, mundo poético, que refleja la problemática interior,
favoreciendo la introspección y el análisis del proceso amoroso. Destaca, además, Guido
Cavalcanti.
22
La Comedia de Calisto y Melibea —consta de 21 actos, de ahí que, en ocasiones, se le cifre de
novela y no de drama— cuya primera edición se realiza en Burgos (1499) logra expandirse allende
las fronteras españolas gracias a la invención de la imprenta. De hecho, tres años después de su
primera edición, sólo en España se reedita en Salamanca, Toledo y Sevilla (en 1502).
221
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA MATERIA DE BRETAÑA Y LA CORRIENTE MEDITERRÁNEA: MORGANA EN ALGUNAS OBRAS EN LENGUA
CATALANA
1
“E la fija de Iguerna levó la prez de la fermosura; e sin falta era ella muy fermosa fasta en aquella
sazón que aprendió encantamentos e carátulas. Mas, después que el diablo entró en ella, ovo en sí
espíritu de diablo e de luxuria e perdió todo su buen parecer; e ninguno no la podía mirar ni tener
por fermosa, sino por fea encantada, si no fuese encantado” (Hernández, 1999: I, 76).
“Ya es dicho ante de agora quánto Morgaina desamava a su hermano el rey Artur sobre todos los
ombres del mundo, no porque le nunca errase, mas porque es costumbre de los malos e de los
desleales que siempre desaman los buenos. E Morgaina sin falta desamava al rey Artur, porque
vía que valía más que todos los de su linaje. [...] E jamás entendía en otro, sino en matar a su
hermano e a su marido, que por fuerça o por encantamento, o que por ruego que entendía de fazer
a los altos hombres de la Grand Bretaña que la oviesen por señora” (Hernández, 1999: I, 168).
LA MATERIA DE BRETAÑA Y LA CORRIENTE MEDITERRÁNEA: MORGANA EN ALGUNAS OBRAS EN LENGUA
CATALANA
Laura Zorrilla Ortiz de Urbina
corte de Arturo que, por diversos avatares, acaba relacionándose con ella. Ya
no se trata de la historia de la Tabla Redonda ni de exaltar la figura de Arturo,
sino de demostrar las excelencias de Tristán y de narrar su desgraciado amor
con Iseo. Por esta razón, la biografía de la hermana del rey y sus intrigas
carecen ahora de relevancia; ya los Baladros se encargan de estas cuestiones.
Las intervenciones de Morgana en la historia de Tristán son meros recursos
episódicos al servicio de la narración principal. El autor o autores de la obra, en
el momento de buscar oponentes del héroe, han recurrido sencillamente a un
personaje ya conocido por el público y cuya maldad era proverbial.
El Baladro y la Demanda de 1535 diluyen el personaje de Morgana de
una forma menos negativa. Sus habilidades mágicas se ven disminuidas en
favor de un concepto de lo maravilloso mucho más renacentista. Sus
actuaciones ya no son negativas como en el Tristán, sino proféticas. Estamos
asistiendo, en mi opinión, al nacimiento del hada de los libros de caballerías.
Morgana habita en un lugar indeterminado fuera de la corte, espacio del que se
la extrae para reubicarla en el limbo feérico al que siempre perteneció. Vaticina
acontecimientos, hace oir su voz en los momentos más inesperados del relato y
acude para recoger a su hermano en la barca que lo llevará a Avalon —aunque
el nombre de la isla ya se haya perdido—. La Demanda, en este sentido, implica
un “rescate” del personaje del pozo brujeril en el que el primer Baladro la había
sumido. Eso sí, a costa de robarle trascendencia y personalidad.
El motivo de esta pequeña incursión en la literatura vecina es aportar un
modo diferente de asimiliación de la tradición artúrica y, en concreto, de los
personajes feéricos. El reino de Aragón, por su obvia posición geográfica,
estuvo abierto a influencias particulares, de las que el resto de la Península se
vio privada —al menos directamente—. Una de ellas es la tradición referente al
personaje de la Sibila, un hada mediterránea conectada tipológicamente con las
lamias y demás doncellas melusinianas, cuya morada se encuentra en un
misterioso monte del territorio italiano. Este lugar es conocido en ocasiones
como Mont Barbaro, o más frecuentemente como Montgibel; de ahí que en
ocasiones se la denomine “el hada de Gibel”. En cualquier caso, este territorio
mítico ha sido identificado con el Etna, en la isla de Sicilia (Olstead, 1996: 186-
188). Otras versiones sitúan la cueva de la Sibila en la región de Ancona, en la
cordillera de los Apeninos. Tal es el caso de una de las más célebres versiones
cultas del mito: El paraíso de la reina Sibila, del francés Antoine de la Sale
(1438). El hada descrita en esta obra toma la apariencia de una fastuosa reina,
dispensadora de riquezas y bienestar eterno. La historia se articula al estilo de
los clásicos viajes al Otro Mundo, donde el héroe se adentra en un territorio
223
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2
“Acompañado por tan brillante cortejo, fue llevado ante la reina que, sentada en su trono, tenía
reunida a su numerosa corte. Parecía como si tuviera por feudo al mundo entero, pues tantas eran
las gentes de su séquito que sumaban toda la belleza imaginable y las mayores riquezas con las
que hombre alguno podría soñar. Saludó el caballero a tan ilustre asamblea, inclinándose con unas
reverencias propias de quien sabe honrar a nobles damas y caballeros. Ellos a su vez rivalizaron
en cortesía prodigándole todos los favores y señas de estima de que son capaces los grandes”
(Sale, 1995: 23-24).
3
Algunas referencias importantes al respecto son Guerino il Meschino, de Andrea da Barberino (ca.
1430); el Dialogus de nobilitate et rusticitate, del canónigo suizo Felix Hemmerlin (1440) y la balada
alemana Tannhäuser, de gran fama en siglos posteriores.
4
Ha sido editado por Nieves Baranda (1995).
224
LA MATERIA DE BRETAÑA Y LA CORRIENTE MEDITERRÁNEA: MORGANA EN ALGUNAS OBRAS EN LENGUA
CATALANA
Laura Zorrilla Ortiz de Urbina
5
“«Jaufre, no·us sera ja celatz,» / so dis la domna, «mas vertatz / vos er dicha ez er mi bel. / Ieu sui la
fada del Gibel, / e·l castel, on vos fos ab me, / a nom Gibaldac, e non cre / qu’el mont n’aia tan ben
taillat / de murs ni tan fort bataillat»” (Gómez Redondo, 1996: 298).
225
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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LA MATERIA DE BRETAÑA Y LA CORRIENTE MEDITERRÁNEA: MORGANA EN ALGUNAS OBRAS EN LENGUA
CATALANA
Laura Zorrilla Ortiz de Urbina
6
“Y entrados dentro vieron a la señora [Morgana] sobre una cama echada, vestida de terciopelo
negro; y toda la nao era cubierta de aquel color y seda. Y estavan en compañía de la dolorida
señora ciento treinta doncellas de inestimable hermosura” (Martorell, 1990: 564).
7
“Y la regna Morgana, que era su propia hermana, se sacó del dedo un anillo con una piedra y tocóle
con ella en los ojos, y luego el Rey cobró el conocimiento natural” (Martorell, 1990: 571).
8
Es notable, en este sentido, el cambio operado en las doncellas que le acompañan, las cuales han
pasado de ser entes feéricos a adquirir categoría de damas de compañía. Por ese motivo aparecen
también en una cantidad asombrosa —ciento cincuenta—, como símbolo de su estatus social.
9
Capítulos LXVIII y LXXVI.
10
Episodio que sirve para demostrar la traición del personaje y su absoluta animadversión hacia el
rey Arturo. En el Baladro de 1498 estos hechos se desarrollan en el capítulo 26; en el de 1535
ocupan los capítulos 228-232.
11
No olvidemos que el mencionado episodio de la vaina concluye con las siguientes palabras: “Assi
hizo Morgayna paz con su hermano, a quien buscaua la muerte quanto podia, mas el rey no
entendio que le queria su mal, e por ende la tenia consigo” (Bonilla y San Martín, 1907: 90).
227
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
228
II. Poesía y prosa de los Siglos de Oro
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL QUIJOTE Y LA PREDISPOSICIÓN AL APÓCRIFO
David Álvarez
Université Sorbonne - Paris IV
1
Véase al respecto: Etienvre (2004).
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
232
EL QUIJOTE Y LA PREDISPOSICIÓN AL APÓCRIFO
David Álvarez
2. El comienzo de la obra
La predisposición del Quijote al apócrifo, lejos de limitarse al paratexto se
hace más fuerte aún en el cuerpo del texto. La voz narrativa que sostiene el
relato hace gala desde las primeras líneas de una amnesia voluntaria “no quiero
acordarme” (Cervantes, 1998: 35) y anuncia que tanto el lugar como la época y
el nombre del personaje son inciertos. La indeterminación primera respecto al
nombre del personaje, que sólo vendrá a llamarse Alonso Quijano en el último
capítulo de la segunda parte, también hace que la obra sea más propensa a la
apropiación del personaje por otros autores.
Además de estos elementos harto conocidos, hay otro ingrediente en
estas primeras páginas que merece ser estudiado ya que relaciona la primera
parte con el apócrifo y con el problema del plagio en general. Se trata de una
observación del narrador respecto a la lectura de Don Belianís por don Quijote y
que dice lo siguiente:
Pero, con todo, alababa en su autor aquel acabar su libro con la promesa de aquella
inacabable aventura, y muchas veces le vino el deseo de tomar la pluma y dalle fin
al pié de la letra como allí se promete; sin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con
ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se le estorbaran (Cervantes,
1998: 38).
233
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
no se nos presenta como usurpada: “y aunque fue el primer día que de todo en
todo conoció y creyó ser caballero verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del
mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados
siglos” (Cervantes, 1998: 880).
Esta última frase puede llevarnos a pensar que el mismo don Quijote es
un caballero apócrifo: es de subrayar en efecto que a pesar de que él se
autoproclame caballero andante, la mayor parte de los personajes que lo rodean
a lo largo de la novela recusan dicha identidad y que, por si fuera poco, la
ceremonia en la que es armado caballero es algo más que dudosa. A estos
elementos también hay que añadir que ni su nombre, ni su linaje, ni aun su
actitud en la mayor parte de los casos, son los de un caballero andante
verdadero, hasta tal punto que don Quijote acaba usurpando una identidad que
no es la suya.
De resultas de ello, lo que podemos deducir sin exageración alguna es
que la única legitimidad que tiene don Quijote en tanto que caballero andante
verdadero es la que le brinda Avellaneda con su segunda parte apócrifa. Es de
creer que, sin el apócrifo y sin la acérrima polémica que desencadenó, el
imaginario colectivo y la historia literaria acaso no hubieran considerado nunca a
don Quijote como un héroe digno de este título.
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EL QUIJOTE Y LA PREDISPOSICIÓN AL APÓCRIFO
David Álvarez
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236
EL QUIJOTE Y LA PREDISPOSICIÓN AL APÓCRIFO
David Álvarez
2
Véanse al respecto las notas a pie de página en Cervantes (1998: 16-17).
237
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Advierto en esto que no faciliten las manos a tomar la pluma sin que se cansen los
ojos y hagan capaz al entendimiento; no escriban sin que lean, si quieren ir llegados
al asumpto, sin desencuadernar el propósito […]. De donde tengo por sin duda la
dificultad que tiene querer seguir discursos ajenos; porque los lleva su dueño desde
los principios entablados a cosas que no es posible darles otro caza, ni aunque se lo
comuniquen a boca (Alemán, 2003: 21-22).
BIBLIOGRAFÍA
ALEMÁN, Mateo (2003): Guzmán de Alfarache, ed. J.M Micó, tomo II, Madrid,
Cátedra.
CERVANTES, Miguel de (1998): Don Quijote de la Mancha, ed. F. Rico,
Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica.
ÉTIENVRE, Jean-Pierre (2004): “Más acá de la nada: huecos y vacíos en la
escritura barroca”, en Actos del XIV Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, tomo
II, pp. 11-26.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA PERVIVENCIA DE LO CABALLERESCO EN EL SIGLO XVII: UNA INVENCIÓN EN HONOR A FELIPE IV
1. Introducción
La pervivencia de la materia caballeresca como fuente de inspiración
artística supera la publicación del último libro de caballerías original, el Policisne
de Boecia (1602), y la reedición de novelas anteriores 2. Lo caballeresco,
definido como un código deontológico regulado literariamente ya en el fértil ciclo
artúrico y acomodado por Montalvo a la prosa peninsular, continúa su andadura
en el XVI tanto en moldes genéricos medievales como en otros plenamente
renacentistas —épica caballeresca, epístolas, teatro y momos cortesanos,
crónicas, fiestas y movimientos de corte, carteles de desafío, novelas, etc—,
adaptándose, sin embargo, en su significado e intención a los cambios
históricos, a las modas culturales y a las expectativas de unos receptores
distintos (Cátedra, 2001a). El éxito editorial del género propiamente
caballeresco, con los libros de caballerías y las historias caballerescas breves a
la cabeza, y su progresivo declive no agostan, pues, la temática, viva aún en el
XVII. Se rebasan ahora, como en otras épocas, los rentables modelos editoriales
de la prosa y se adoptan formas dramáticas, ya presentes en los tempranos
“autos caballerescos” de influjo portugués de Gil Vicente (Don Duardos y
Amadís de Gaula) y Torres Naharro (Asensio, 1974), si bien deudores de un
aparato cortesano que en este momento se reorienta hacia los artificios e
ingenios de la tramoya teatral de influjo italiano. La materia caballeresca a lo
largo del tiempo ha demostrado su capacidad de adaptación y permeabilidad
(Avalle-Arce, 1974) sobreviviendo en géneros diferentes.
En otro lugar hablé de la “Gloria de Niquea”, una ordalía mágico-amorosa
incluida en el Amadís de Grecia de Feliciano de Silva (Cuenca, 1530) (Bueno,
1
Este trabajo se inscribe en el proyecto BFF2002-00903, titulado “Bases para el estudio de los libros
de caballerías (II)” del Ministerio de Ciencia y Tecnología, y tiene el apoyo de la Fundación "Caja
Madrid". Cada una de las afirmaciones de este trabajo cuenta con abundante y precisa bibliografía
que, por razones de espacio, no menciono pormenorizadamente. Para ello remito a Daniel
Eisenberg y M.ª Carmen Marín Pina (2000), a la Base de datos "Clarisel”, en continua
actualización, y a Demattè (2005).
2
La reedición de libros de caballerías llega hasta bien entrado el siglo XVII, con Espejo de príncipes y
caballeros —1617 primera y segunda parte, y 1623 tercera y cuarta—
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
3
Citaré en todos los casos por la obra de Feliciano de Silva (2004).
4
Especialmente prolífico fue este encantamiento de la «Gloria de Niquea» del Amadís de Grecia que
inspiró también a Castillo Solórzano, Leiva Ramírez de Arellano y Rosete y Niño (Demattè, 2005:
31).
5
Los protagonistas de los festejos cortesanos no siempre eran nobles, pues en las justas y torneos,
así como en las representaciones teatrales en las que se comprobaba la inspiración más o menos
directa de un hipotexto caballeresco, los personajes que intervenían podían ser también de origen
plebeyo (Ladero Quesada, 2004).
240
LA PERVIVENCIA DE LO CABALLERESCO EN EL SIGLO XVII: UNA INVENCIÓN EN HONOR A FELIPE IV
Ana Carmen Bueno Serrano
6
Del mismo tipo, por cuanto intercalan mitología y caballerías y se inspiran en el tornei a soggeto o
torneo dramatizado, donde lo fundamental en la representación es la escenografía, son El premio
de la hermosura de Lope de Vega (1614) y El caballero del Sol de Vélez de Guevara como señala
Ferrer Valls (1991: 27). Kazimierz Sabik (1997: 601-609), al hablar del teatro de corte de la primera
mitad del XVII, incluye en el grupo de los espectáculos teatrales que cada vez más tienden a la
unión de tres elementos principales: la poesía, las artes plásticas y la música, además de las obras
citadas, El velloncino de oro de Lope (1622), La Gloria de Niquea de Villamediana (1622), Querer
por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza (1622), La selva de mi amor de Lope (1629), y dos
trabajos de Calderón, El amor enamorado (1635) y Tres mayores prodigios (1636).
241
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
7
Algunos autores contemporáneos de Villamediana, como Martín de Angulo y Pulgar, atribuyen el
texto a Góngora (Reyes, 1915).
8
Estas características la hacen depositaria de un valor y de una función similares a las que tenía en
la lírica cancioneril en un doble sentido: por un lado, se tiene en cuenta la dimensión más festiva y
cortesana de la literatura con creaciones que, por otro lado, son responsabilidad del ocio de los
nobles, poetas marginales y de dudosas capacidades y cualidades líricas.
9
La deuda italiana, según Ferrer Valls (1991: 90) hay que minimizarla porque la ostentación y lujo de
los que dotaron a las representaciones teatrales castellanas ya estaban presentes en los fastos
peninsulares medievales.
10
El jardín como espacio escénico privilegiado de la aristocracia y realeza ofrecía ciertos recursos
que los autores teatrales aprovechaban para la puesta en escena, dotando a la representación de
un decorado natural, rico en elementos sensoriales.
11
Era ésta una circunstancia común en este tipo de comedias y que acentuaban su vinculación al
ámbito palaciego. Sin embargo, una fiesta de damas similar había sido protagonizada por Isabel de
Valois el 5 de enero de 1565 con el título del "Paraíso de Niquea".
242
LA PERVIVENCIA DE LO CABALLERESCO EN EL SIGLO XVII: UNA INVENCIÓN EN HONOR A FELIPE IV
Ana Carmen Bueno Serrano
12
En general, los personajes adoptan poses escénicas y son dados a imposturas expresivas en sus
diálogos y lamentaciones, en sus actuaciones y en su forma de vestir, fastuosa a la manera
oriental, o en el empleo del disfraz como táctica escénica. A estos recursos se añaden escenas
plenamente dramáticas, como el sugerente y ambiguo encuentro junto al fuego de Nereida y
Niquea (II, 89), o las doncellas bailando en la «Gloria de Niquea», que justificarían la interpretación
de estas historias en clave teatral y festiva a partir de argumentos comunes, pero adaptando los
motivos secundarios a los gustos y necesidades comunicativas de cada generación.
13
Entiendo por motivos a las unidades narrativas de contenido recurrentes en su enunciado.
14
Coloco en cursiva los enunciados que son motivos. Esta arquitectura tiene una notable influencia
árabe en su construcción. Es un espectáculo de color, sonido y olor, una disposición alta, colorista,
perfumada, sonora, rodeada de cristales como el palacio de Salomón, extraordinariamente
hermosa, un oasis pagano que se transforma en un jardín donde la naturaleza viva e inerte
conviven. Para Rubiera (1981), son estas características propias de la arquitectura árabe medieval.
15
Constituyen estos símbolos un medio impresionista y simbólico de fijar este mensaje en un episodio
multifuncional con el que se intenta evitar el incesto entre hermanos, resolver el problema del
tiempo y servir de prueba iniciática, ordalía probatoria y propiciatoria de nuevas aventuras. Esta
pluralidad de significados, como ya dije (Bueno, en prensa), logran condensarse o hacerse
unívocos, es decir, unidireccionales porque símbolos distintos inciden, en uno o varios de sus
valores, en el sentido global del episodio.
243
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
16
La evocación de lo oriental, con resonancias de Las mil y una noches, permite a Silva construir una
aventura con un notable toque exótico. Su episodio rezuma un orientalismo —tipo de arquitectura,
magia, vestuario, toque sensorial, etc— que Villamediana aprovecha al construir una
representación que busca el lucimiento de los ingenios, la espectacularidad y barroquismo de
disfraces y máscaras y que se concreta con referencias a lugares como Tiro, Arabia, Asiria,
Pancaya, Sidón y Ormuz, entre otros.
17
Estas ninfas de los árboles son seres intermedios entre mortales e inmortales. Las hamadríades
son hijas de Hamadríade y de su hermano Óxilo. La elección de estos personajes no creo que sea
en ningún caso casual.
18
Como las sirenas, las ninfas del texto dramático pretendían evitar con halagos la entrada de
Amadís de Grecia en la “Gloria”.
19
Esta estrategia dramática de crear cuevas, montañas y espacios subterráneos en los escenarios
cortesanos fue una importación italiana, y procedía de la mano del polifacético ingeniero Leonardo
da Vinci como señaló Cacho Blecua (1995: 99-127),
20
Villamediana disocia dos conceptos que en Feliciano iban inexorablemente unidos: Niquea es
coronada diosa de la hermosura, algo que en Villamediana está separado, ocupando esta posición
dos figuras reales: la reina y la infanta. El texto caballeresco se adapta de este modo al protocolo
de la corte. Esta misma tendencia a multiplicar los personajes se observa en la función que en
244
LA PERVIVENCIA DE LO CABALLERESCO EN EL SIGLO XVII: UNA INVENCIÓN EN HONOR A FELIPE IV
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245
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22
Villamediana establece entre los personajes nuevas relaciones. Darinel, pastor enamorado de
Silvia en el Amadís de Grecia, es hecho coetáneo del Caballero de la Ardiente Espada, del que se
convierte en su escudero. Arquife, sin ningún parentesco con el héroe, se transforma de repente en
su tío. Estos “descuidos” vendrían a reafirmar la hipótesis de lo irrelevante de la trama y de su
carácter secundario con respecto a la función dramática. Quizá Villamediana funcionara “de
memoria”, sin consultar directamente las fuentes, confiando en que los interlocutores no se dieran
cuenta de estos cambios.
23
Son motivos el rapto por engaño o treta —ir conducido por un enano para ayudar a una dueña—,
rapto por magia, desencantamiento por una persona transcurrido un tiempo preciso,
rejuvenecimiento por uso de agua mágica, orientación del camino por relincho del caballo, entrega
de arma —escudo— mágica, lucha contra seres sobrenaturales —gigantes soberbios, doncellas
lisonjeras, leones— que protegen el encantamiento, etc., es decir, hay una selección interesada de
tipos, situaciones y esquemas de aventuras donde la temática predominante es el complejo
universo de la magia. Esta sucesión de motivos se engarzan en la descripción de Darinel.
24
Como puede comprobarse a continuación, el sueño tiene un valor contextual y cultural distinto,
favorecido por la convivencia en un mismo texto de piezas de épocas distintas:
− Amadís despierta de un sueño para acometer la aventura de liberar a Niquea de su
encantamiento. El cumpleaños del rey Felipe IV sirve de hito, de límite temporal para
desencantar a la joven. Este sueño-encantamiento, creado para evitar la muerte, justifica el
paso del tiempo y sirve de puente y unión entre dos géneros distintos.
− Amadís, al leer el padrón que encuentra a la entrada de la «Gloria de Niquea», se queda
adormecido durante toda la noche. Este motivo queda documentado ya en las piezas
navideñas, y conecta con el pastor dormido.
− Cuando Darinel le cuenta a Danteo que es el escudero de Amadís de Grecia, aquél lo niega
diciendo que sueña.
El barroco contempla alegóricamente la existencia como sueño, engaño o falsedad, como
confusión de los sentidos. Este mismo valor tienen los contrastes: gloria/infierno, ninfas que
animan y disuaden a la vez, noche y día, etc.
246
LA PERVIVENCIA DE LO CABALLERESCO EN EL SIGLO XVII: UNA INVENCIÓN EN HONOR A FELIPE IV
Ana Carmen Bueno Serrano
3. Conclusiones
La influencia y resonancia artísticas de la materia caballeresca
pervivieron más allá del periodo de redacción de libros de caballerías y de la
reedición de otros ya conocidos; sin embargo, el molde tuvo que adaptarse a los
nuevos tiempos en el fondo y la forma para poder sobrevivir, produciendo unas
transformaciones que permiten vislumbrar qué idea de caballería se tenía en
cada momento. La Gloria de Niquea de Villamediana asume estos
presupuestos, sin olvidar una intención política por la que adapta el argumento
caballeresco y a la que somete la principal aportación del drama, la
espectacularidad de su tramoya. El texto de Juan de Tassis, valioso en cuanto
promotor de una nueva escenografía, queda oscurecido, sin embargo, ante su
muerte en extrañas circunstancias, que no ha hecho sino avivar y perpetuar la
leyenda de su vida.
BIBLIOGRAFÍA
ASENSIO, Eugenio (1974): “De los momos cortesanos a los autos caballerescos
de Gil Vicente”, Estudios portugueses, Paris, Fundação Calouste
Gulbenkian, pp. 25-36.
AVALLE-ARCE, Juan Baustista (1974): La novela pastoril española, Madrid, Istmo,
1974.
BARANDA, Nieves (1996): “La lucha por la supervivencia. Las postrimerías del
género caballeresco”, Voz y Letra, 7.2, pp. 159-178.
BUENO SERRANO, Ana Carmen (2005): "Las innovaciones formales de Feliciano
de Silva en el Amadís de Grecia: una coda pastoril", Líneas actuales de
25
El amor se concibe como “quexas, zelos, sospechas, envidia, desengaño...”.
247
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SPEECH ACTS Y ENUNCIACIÓN PICARESCA: EL CASO DE LA PÍCARA JUSTINA
1
La investigación que ha posibilitado este artículo ha sido subvencionada por el Gobierno del
Principado de Asturias con cargo a fondos provenientes del Plan Investigación, Desarrollo
Tecnológico e Innovación de Asturias 2001-2004, referencia BP03-080.
2
La Teoría de los Actos de Habla surge a partir de la actitud metodológica adoptada por la segunda
tendencia de los llamados “filósofos analíticos”, desarrollada en Oxford, quienes, frente al
positivismo lógico de la primera etapa, no conceden una particular importancia al lenguaje
científico, centrando así su interés en el lenguaje corriente, ordinario, el cual posee sentido en sí
mismo y no ha de ser sustituido por uno artificial. De este modo, el lenguaje científico no sería
más que uno de los muchos que aparecen en la vida humana, como el ético, el estético, e incluso
el metafísico y el religioso. Bobes Naves (1973: 113) subraya que, para este colectivo, los usos
que hacemos del lenguaje son reflejo de una manera de entender los fenómenos y a la vez un
índice de la posición del sujeto respecto a los enunciados que profiere. De entre estos filósofos,
destacan las figuras de Ludwig Wittgenstein o John L. Austin, considerado este último como el
“padre” de la Teoría de los Actos de Habla, a la que se fueron incorporando, con innovaciones e
incluso disensiones, teóricos como John R. Searle o Richard Ohmann.
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José Antonio Calzón García
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3
Grice (1981) ha planteado la necesidad, por parte del receptor de los mensajes, de manejar el
mecanismo cognitivo de la “implicatura” para desentrañar el objetivo del enunciador. De este
modo, el oyente o lector realiza consciente o inconscientemente inferencias o supuestos
interpretativos para averiguar el sentido oculto del mensaje e identificar la intencionalidad que ha
llevado al emisor a elaborar un determinado enunciado.
252
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4
En todas las citas de La pícara Justina empleamos igualmente esta edición.
255
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SPEECH ACTS Y ENUNCIACIÓN PICARESCA: EL CASO DE LA PÍCARA JUSTINA
José Antonio Calzón García
BIBLIOGRAFÍA
257
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
PETÖFI, Janos S. y Antonio GARCÍA BERRIO (1978): Lingüística del texto y crítica
literaria, Madrid, Comunicación.
REY ÁLVAREZ, Alfonso (1979): “La novela picaresca y el narrador fidedigno”,
Hispanic Review, 47, 1, pp. 55-75.
RILEY, Edward C. (1963): “Aspectos del concepto de admiratio en la teoría
literaria del Siglo de Oro”, en Studia philologica. Homenaje ofrecido a
Dámaso Alonso por sus amigos y discípulos con ocasión de su 60º
aniversario, tomo III, Madrid, Gredos, pp. 173-183.
SEARLE, John R. (1980): Actos de habla. Ensayo de filosofía del lenguaje,
Madrid, Cátedra.
VAN DIJK, Teun A. (1987): “La pragmática de la comunicación literaria”, en
Pragmática de la comunicación literaria, ed. J. A. Mayoral, Madrid, Arco /
Libros, pp. 171-194.
258
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
SUNTUOSAS FIESTAS, SAGRADOS REGOCIJOS. ESTUDIO DE UNA RELACIÓN DE SUCESOS CORUÑESA
1. Introducción
El tema de las relaciones de sucesos es un campo de estudio que en
estos momentos se encuentra en pleno desarrollo, pues se empieza a tomar
conciencia de la validez de este tipo de publicaciones, anteriormente
menospreciadas, y que han escapado del análisis de los críticos, quizás por
plantear una serie de dificultades como pueden ser: la mezcla de géneros, la
variedad temática que ofrecen, su variable extensión, su historia editorial, su
clasificación..., problemas que llevan a un desinterés en la edición de este tipo
de obras, lo que ofrece una dificultad añadida al estudio de las mismas.
Mi intención con este artículo es aportar un pequeño grano de arena al
estudio de estas obras a través de un pequeño análisis de una de ellas, análisis
que surge tras la edición de la misma y que a continuación trataré de exponer
brevemente.
Tendremos que indicar que para el estudio de Suntuosas fiestas hemos
contado con la ayuda de tres ejemplares de la obra, depositados uno de ellos en
la Fundación Barrié de la Maza y los dos restantes en la Biblioteca Xeral de
Santiago.
Existe una amplia clasificación de las relaciones de sucesos atendiendo a
diferentes criterios como pueden ser el temático, su impresión, su
denominación, la forma...
En cuanto a su temática la incluiremos dentro de las denominadas
relaciones festivas, género que trata de recoger el fenómeno de la fiesta pública,
tan extendido en la España de la segunda mitad del XVI; fenómeno que aglutina
una serie de actos muy variados en los que intervienen, tanto en su
organización como en su desarrollo, todas los estratos de la sociedad y que su
finalidad era el ensalzamiento del sistema y el control social. Lo que se nota con
claridad en este tipo de obras es que sirven, no sólo como guía interpretativa de
1
Para la elaboración de este trabajo ha sido fundamental la consulta de López (1994), Infantes
(1996) y López Poza (1996a; 1996b).
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
las fiestas, sino también a estos fines anteriormente mencionados, así como al
de la propaganda.
La clasificación de las obras en cuanto a su extensión también plantea
dificultades, pues no existe un criterio unánime para tal clasificación 2; pero
debido a la amplia extensión de Suntuosas fiestas, pues está formada por 123
páginas —incluyendo portada y preliminares—, nos lleva a incluirla, sin ninguna
duda, dentro del apartado de relaciones en forma de libro. Otras características
de la misma que nos ayudan a considerarla tal serían el tipo de encuadernación
—en piel, muy costosa y cuidada—, las dedicatorias y aprobaciones que se
colocan al inicio de la misma y la utilización de la prosa en su composición.
2. Análisis de la relación
Como ya hemos indicado se trata de una relación festiva o libro de
fiestas, en la que, como es frecuente en este tipo de obras, encontramos
diversos materiales que se integran en la misma y que podemos diferenciar en
tres apartados.
El primero comprendería lo que denominaremos “la relación propiamente
dicha”. Esta narra los sucesos ocurridos en prosa, pues lo que se pretende es
hacer una descripción lo más pormenorizada posible de los acontecimientos que
se desarrollaron en ese momento. El autor la secciona en dos partes que se
presentan claramente diferenciadas, no sólo tipográficamente sino también
temáticamente: la primera da cuenta de los hechos de los robos a la iglesias de
San Juan de Paderna y San Jurjo de Tormes, en Betanzos; las investigaciones
realizadas ante tales acontecimientos; la captura del ladrón, Antonio de Anca, y
los mecanismos legales hasta llegar a la ejecución del preso. La segunda parte
describe la formación de un Real Acuerdo, mediante el cual se decide la
celebración de los festejos con los que se pretende desagraviar a Dios por la
posible ofensa cometida por estos hechos; se describen los adornos realizados
para tal suceso y la fecha de dicha celebración. Debemos señalar que ambas
partes están divididas a modo de capítulos indicando el tema de los mismos,
seis en la primera parte y dos en la segunda.
El segundo apartado comprendería los “Sermones” 3. Éstos se recogen
íntegramente, diferenciándose con claridad tipográficamente los tres sermones
dedicados a los tres días de fiesta, así como el reverendo encargado de cada
uno de ellos.
Y el tercero y último, sería los llamados “Villancicos”, composiciones de
diversas clases elaborados para tal ocasión y recopilados, por el autor de la
relación, de aquellos poemas fijados en el pórtico de la iglesia del Real
Convento de Santiago y de la selección hecha por él mismo de los que ha
considerado de “buen gusto” entre los cantados. Los poemas se encuentran
2
Véanse los criterios seguidos por Agulló y Cobo (1996), Rodríguez Moñino (1970), García de
Enterría (1996) o Campo (1995).
3
No recogemos en este artículo el estudio de los sermones, por considerarlo un material
completamente diferente al que nos ocupa y, por tanto, alejado de nuestro análisis.
260
SUNTUOSAS FIESTAS, SAGRADOS REGOCIJOS. ESTUDIO DE UNA RELACIÓN DE SUCESOS CORUÑESA
Ana Mª Díaz Bande
2.1. Temática
En la relación estudiada se da una mezcla de temas. Pues en efecto,
como bien indica en su título, se trata de una descripción de las fiestas
celebradas en la ciudad de A Coruña en honor de Cristo Sacramentado; pero
también se nos ofrece otro tema, el del sacrilegio.
Como vemos en Suntuosas fiestas se unen dos ejes temáticos que
responderían a los dos tipos de informaciones distintas: los avisos y las festivas;
algo que el autor de la misma ha visto con claridad y que por ello hace una
división en dos partes: la primera correspondería al asunto del sacrilegio —sería
el aviso— y la segunda, a la descripción de las fiestas —la relación festiva—.
Dos temas, por tanto, visiblemente diferenciables, como así también se
muestra en la construcción del texto y en el lenguaje utilizado: en el primer caso
se aprecia un texto más narrativo que utiliza un lenguaje cercano al de la
jurisprudencia y en el otro, más descriptivo y explicativo.
Temas, por tanto, independientes, que se entrecruzan gracias a un nexo
común que los une, la religión. Por ello, en ambas partes encontraremos claras
alusiones a la doctrina y fe católicas.
261
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2.2.1. Elocutio
En este apartado se analizará el modo en que el autor describe los
sucesos y el grado de implicación de éste en la narración.
Para este estudio sería de gran ayuda saber la identidad del autor y la
intencionalidad y finalidad del mismo a la hora de la elaboración del texto. En
este punto nos surge una duda, pues en la portada de Suntuosas fiestas se da
una serie de indicaciones acerca del autor “el Licenciado Francisco Pérez,
catedrático de buenas letras en la ciudad de La Coruña”, mientras que en el
ejemplar de la fundación Barrié encontramos una inscripción a lápiz de manos
de Martínez Barbeito, anterior propietario del mismo, que señala que el
verdadero autor sería “D. Juan Rubí de la compañía de Jesús, encubierto bajo
el nombre de Francisco Pérez”, nombre que corresponde a uno de los padres
encargado del segundo sermón de las fiestas.
No sería descabellado pensar en la posible identidad encubierta del
autor, porque no es poco frecuente la utilización de pseudónimos en estos
casos y cuanto más si se tratan de personalidades de la Iglesia, pues, por este
motivo, además de las licencias de ordinario, necesarias en la legislación
vigente para la publicación de los libros, necesitaría una licencia eclesiástica a
mayores.
Esta identidad oculta podría explicar el interés religioso de la relación,
que se muestra claramente en los dos apartados de la “relación propiamente
dicha” y en la inclusión de los “Sermones” en la obra, por lo que sería el nexo de
unión entre ellas. De todas formas tenemos que tener en cuenta que es
frecuente el adoctrinamiento a través de este tipo de publicaciones, pues es un
método divulgativo perfecto para aportar, veladamente, una educación religiosa
al pueblo.
Así, en el texto podemos ver frecuentemente una participación clara del
autor en la obra en este sentido, a través de opiniones que deja escapar en
medio de la narración, llenas de figuras retóricas como metáforas,
personificaciones, hipérboles y comparaciones desmesuradas con los
personajes de textos sagrados:
Con que se tuvo muy fundado recelo que al agresor no le movía la codicia, sino el
odio a la Religión, y que debía de ser algún enemigo della que tomaba por asunto
injuriarla con tan atroces desacatos. Pero a penas acabamos de recibir este golpe,
cuando sin dejar lugar a que se respirase el dolor se fueron siguiendo
continuamente, como los mensajeros de Job, las noticias que de diferentes partes
fueron llegando de haber sucedido el mismo robo del Santísimo, junto con las
custodias de plata, cálices, patenas, ropa de altar, cera y otras cosas de precio, en
muchas iglesias deste Arzobispado de Santiago (Pérez, 1676: 2).
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SUNTUOSAS FIESTAS, SAGRADOS REGOCIJOS. ESTUDIO DE UNA RELACIÓN DE SUCESOS CORUÑESA
Ana Mª Díaz Bande
Causó en todos tan extraño suceso la confusión y dolor, que de pechos tan católicos
y piadosos se deja discurrir, viendo profanas las aras, saqueadas tantas iglesias, no
a manos del furor arrebatado de ejércitos infieles, sino en medio de la quietud y
devoto sosiego que goza la Religión Católica en este piadosísimo reino. Lloraban
unos el enojo que mostraba el Cielo, castigando nuestras culpas con la permisión de
otras tan atroces. Sentían otros el desamparo deste Soberano Señor, y de aquí se
adelantaban a temer las tristes consecuencias que refieren las historias haber
sucedido a la ingrata Jerusalén, antes de cuya postrera desolación se oyó una más
que humana voz que repetía: Dios se va deste templo.
Otros con mayor fervor sentían más que nuestros males las ofensas Divinas; y todos
con un mismo sentimiento explicaban con sus lágrimas aquel verso de David:
Fuerunt mihi lachryme mee paues die ac nocte, dum dicitur mihi quotie, ubi est Deus
tuus. No probaré otro pan que mis lágrimas, mientras echaré menos este Soberano
del altar, ni admitiré otro sustento que el llanto, mientras oyere inquirir dónde está mi
Dios, fuera de su casa y sus templos (Pérez, 1676: 2-3).
El celo tan católico y justiciero de V. S. hace que pueda referirse a la posteridad, sin
empacho, un delito tan execrable y tan ajeno de un Reino que se ha esmerado
siempre en la veneración del Santísimo Sacramento; pues no infaman a una
república los delitos por cometidos, sino por disimulados (Pérez, 1676: s.p.).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
4
Véanse las composiciones VI y X.
264
SUNTUOSAS FIESTAS, SAGRADOS REGOCIJOS. ESTUDIO DE UNA RELACIÓN DE SUCESOS CORUÑESA
Ana Mª Díaz Bande
quintillas 5 y seguidillas 6.
Sí apreciamos la utilización popular de los villancicos, pues se distingue
con claridad que éstos estaban destinados al canto o por lo menos a la
interpretación ante un público, como se muestra en algunas inclusiones de éste
en los textos o en aquellas formadas por un estribillo a varias voces, claramente
para ser cantado. También apreciamos el sistema creativo de los villancicos
realizados por poetas cultos, pues, en efecto el estribillo sirve como indicación
temática para su posterior desarrollo en las coplas. Por tanto, la unión de lo
culto y lo popular es algo perfectamente explicable, ya que son composiciones
realizadas por un autor o autores anónimos pero al modo popular, pues
tenemos que tener en cuenta la finalidad de las mismas: estaban realizadas
para ser cantadas o recitadas ante un público en unas fiestas religiosas.
Pero en medio de estas composiciones de dos partes, se cuelan otro tipo
de estrofas que hacen variar la posible monotonía de la serie, como pueden ser:
el chambergo IX, las endechas XVI y XX, las décimas XVII, el romance XVIII y
finalmente el soneto XXI.
Como vemos podemos encontrar en Suntuosas fiestas una gran
disparidad de moldes métricos, casi todos típicos de composiciones populares,
si exceptuamos el caso final de soneto; moldes que todos ellos se agrupan
alrededor de un eje común, el tema tratado. Todos hacen referencia a algún
elemento mencionado anteriormente en el primer apartado de la relación. Lo
más habitual es la referencia al ladrón y al acto cometido por éste, pero
acercándose a él a través de distintos puntos de vista, y en alguna ocasión se
destacará más la Real Audiencia que se ocupó del caso o la ciudad donde se
realizó la misma.
3. Conclusiones
Tras este análisis podemos concluir que la relación que nos ocupa posee
una estructura compositiva frecuente dentro de este tipo de obras, incluyéndose
los “Sermones” y los “Villancicos” tras la “relación en sí”, como elementos
integrantes en el evento; pero si nos fijamos en el análisis del texto ésta se
alejaría del estándar de lo que denominaríamos relaciones festivas, por la unión
de narración de sucesos y descripción de la fiesta.
El autor, intentando plasmar los acontecimientos sucedidos en la ciudad
de A Coruña, unifica la descripción y la propaganda propia de la fiesta con el
dogmatismo católico que se cuela entre sus páginas.
Se trata de una relación, que tanto a nivel tipográfico como retórico, se
podría considerar sobria y sencilla, aunque muy cuidada, alejada de la
ornamentación y solemnidad de estos textos.
5
Véase la composición VII.
6
Véase la composición VIII.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL BEATUS ILLE QUEVEDIANO
1. Introducción
En este trabajo se analizará el tópico del beatus ille en algunas de las
poesías de Quevedo. En concreto, sólo se estudiará un número reducido de
sonetos que tratan este tema, ya sea en su versión seria —poemas morales—,
ya sea en su interpretación paródica —poesías satíricas—. El análisis de las
composiciones con la misma forma métrica permite comparar el tratamiento del
beatus ille en los poemas sin tener en cuenta este factor. Todos los sonetos
seleccionados para este trabajo se citarán por la numeración presente en la
edición de Poesía original completa de Blecua (1996).
En las composiciones quevedianas aparece el beatus ille desde dos
ópticas bien diferenciadas. Una de ellas se halla en los poemas morales en
donde el tópico es tratado de manera seria, siguiendo la tradición literaria del
tema —ejemplos de este desarrollo son los sonetos 27, 60, 79, 123 o 124—.
Frente a esta visión se desarrolla, paralelamente, una versión satírica o burlesca
del tópico —esto se comprueba en los sonetos 519, 529, 572, 595 y 596—.
En los siguientes apartados de este trabajo se analizarán distintos temas
relacionados con el beatus ille. Hay que destacar que algunos de estos motivos
tienen una tradición literaria independiente del tópico aquí analizado; no
obstante, se estudiarán por la estrecha relación que guarda en estos poemas
con el desarrollo de este tópico en Quevedo. Además, se buscarán las
coincidencias y divergencias entre el tratamiento del beatus ille en los poemas
morales y en los satíricos 1.
2. Elementos ensalzados
Este apartado se centrará en aquellos elementos que se encomian en el
beatus ille, tratando de mostrar las diferencias en su desarrollo a lo largo de los
distintos poemas seleccionados. Hay que destacar que los distintos temas
ensalzados no se hallan de forma exclusiva en los poemas y, en ocasiones, se
1
Diversos estudiosos han destacado la estrecha relación que existe entre algunos poemas morales
y satíricos de Quevedo. Entre ellos se pueden mencionar las aportaciones de Price (1963: 88),
Dámaso Alonso (1976: 528), Sobejano (1978: 10), Vaíllo Torres (1978: 1) y Schwartz (1989: 620 y
1987: 218-220).
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
De esta forma, en los sonetos morales se destaca que “el apartamiento conduce
a la virtud” (Rey, 1995: 84). Estas ideas son propias de la tradición seria del
tópico.
Por otra parte, en los sonetos satíricos se halla un interlocutor pícaro que no
alaba la vida retirada. Esto se debe a que los protagonistas de estas
composiciones burlescas tienen un forma de vida picaresca, que contrasta con
el retiro del sabio en el campo presente en los poemas morales. El truhán
ensalza su tipo de vida —mendicidad, alcoholismo, placeres sexuales—,
desdeña las ambiciones mundanas y sólo aspira a mantener su libertad:
Volver quiero a vivir a trochimoche,
y ninguno me apruebe ni me tache
el volver de privado a moharrache,
si no lo ha sido todo en una noche (596, vv. 1-4).
en ansias navegué por toda España (595, v. 3).
Ya dije a los palacios: “Adiós, choza” (572, v. 5).
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2
Véase lo expuesto en los apartado 2.2 y 3.1 de este trabajo.
270
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Dolores Fernández López
3
A este respecto, Arellano Ayuso había señalado la necesitad de estos interlocutores para este tipo
de poemas al afirmar que “el elogio de lo báquico, por ejemplo, exige como locutores a personajes
glotones, borrachos, y otros especímenes marginales” (1984: 214).
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a la gula 4:
Menos veces vomito que bostezo:
la hambre dicen que el ingenio aguza,
y que la gula es horca del pescuezo (572, vv. 9-11).
3. Elementos menospreciados
En este apartado se analizarán una serie de temas que son
menospreciados en el beatus ille. La mayoría de ellos ya se han mencionado en
los apartados anteriores al ser la otra cara de un tema que se alababa. Ahora se
estudiarán las características propias de cada uno de ellos en los sonetos
quevedianos seleccionados.
4
El menosprecio de la gula presente en este soneto se puede relacionar con el rechazo que el
apetito descontrolado sufre en otros sonetos de Quevedo, ya sean morales —véanse las
composiciones 61 y 64— ya sean satíricos —véase el poema 570—.
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EL BEATUS ILLE QUEVEDIANO
Dolores Fernández López
1963: 79).
En los versos del soneto 595 se muestra el rechazo del pícaro de los
sentimientos característicos de la codicia —“ni fui capaz de invidia ni de odio”—.
Este desprecio se basa en el tipo de vida del locutor, si bien está regida por la
pobreza —come la sopa de los mendigos en los monasterios, vive de forma
itinerante en ambientes llenos de suciedad—, también lo está por la libertad que
supone la existencia rufianesca. La independencia que le proporciona su tipo de
vida hace que el pícaro no sienta ni ‘envidia’ ni ‘odio’. En los versos del soneto
596 el rechazo a la envidia se une al de la ambición —“con la fortuna el
ambicioso luche”— con idénticos motivos a los expresados en el soneto
anterior.
273
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
amor a una compañera que ayuda a su marido en las faenas del campo. Las
poesías de Quevedo reflejan la misma situación. El tema del menosprecio del
amor está presente en los sonetos morales por su ausencia. La voz del filósofo,
siguiendo la tradición del beatus ille, evita hacer cualquier tipo de referencia a la
pasión amorosa e incluso no menciona a la “compañera”.
Por su parte, el hablante de los sonetos satíricos trata el desprecio del
amor al supeditarlo a las ansias de disfrutar del sexo, propias de los pícaros. La
el locutor prefiere los placeres sexuales al amor. De esta forma se envilece el
sentimiento amoroso 5. Así se pone de manifiesto en los siguientes ejemplos:
en ansias navegué por toda España (595, v. 3).
pago a Silvia el pecado, no el capricho (529, v. 10).
que yo me quiero andar de saya en saya (595, v. 14).
4. Conclusiones
A lo largo de este trabajo se ha podido constatar que tanto en la poesía
moral como en la satírica de Quevedo se trata el tema del beatus ille; pero los
poemas morales reflejan un desarrollo tradicional del tópico 6, mientras que las
composiciones satíricas muestran innovaciones. El cambio de la voz lírica
—filósofo versus pícaro— trae consigo nuevas ideas que hay que desarrollar
—temas, escenarios, protagonistas...—. El beatus ille se renueva así en su
parodia y evita su anquilosamiento en una serie de fórmulas repetitivas.
De esta forma, el beatus ille quevediano de los sonetos morales se
convierte en “la huída del mundo de un desengañado en busca de sosiego
espiritual” (Sánchez Alonso, 1924: 43) mientras que en los sonetos satíricos
refleja ‘la huida de la corte de un desharrapado en busca de la libertad que le
proporciona la vida picaresca’.
Al mismo tiempo, la renovación del beatus ille sirve para burlarse de un
tópico ya establecido en la tradición literaria. Esta parodia se puede realizar por
la amplia tradición del beatus ille en los Siglos de Oro lo que permite que los
lectores reconozcan el elemento que se satiriza. La parodia se elabora
rebajando la “categoría” de la voz lírica. Los poemas serios exigen un
interlocutor con prestigio —filósofo— mientras que los poemas satíricos
5
Así, lo señaló Arelllano Ayuso al explicar que “otros elementos que contribuyen poderosamente a la
degradación del sentimiento amoroso en la sátira, son la presencia del mal venéreo, la obscenidad
y la escatología” (1984:65-66).
6
Rey (1995: 210) al referirse al tratamiento del beatus ille en los poemas morales quevedianos
señaló que no “implica eliminación de rasgos, sino síntesis, el mejor indicio de que la tradición es
contemplada desde una atalaya renovadora”.
274
EL BEATUS ILLE QUEVEDIANO
Dolores Fernández López
BIBLIOGRAFÍA
AGRAIT, Gustavo (1971): El beatus ille en la poesía lírica del Siglo de Oro, Río
Piedras, Universidad de Puerto Rico.
ALONSO, Dámaso (1976): “El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo” en
Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid,
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ARELLANO AYUSO, Ignacio (1984): Poesía satírico burlesca de Quevedo,
Pamplona, Universidad de Navarra.
BLECUA, José Manuel, ed. (1996): Francisco de Quevedo, Poesía original
completa, Barcelona, Planeta.
IFFLAND, James (1979): “«Antivalues» in the burlesque poetry of Góngora and
Quevedo”, Neophilologus, LXIII, 2, pp. 220-237.
PRICE, Reece Merthyr, (1963): “A note on three Satirical Sonnets of Quevedo”
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REY, Alfonso, (1995): Quevedo y la poesía moral española, Madrid, Castalia.
SÁNCHEZ ALONSO, Benito (1924): “Los satíricos latinos y la sátira de Quevedo”,
Revista de Filología Española, XI, pp. 32-62 y 113-153.
SCHWARTZ LERNER, Lía (1987): “Formas de la poesía satírica en el siglo XVII:
sobre las convenciones del género”, Edad de Oro, VI, pp. 215-234.
––––––––, (1989): “Sátira y filosofía moral: El texto de Quevedo”, en Actas del IX
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Frankfurt,
Vervuert, pp. 619-627.
SCHWARTZ LERNER, Lía e Ignacio ARELLANO, eds. (1998): Francisco de Quevedo,
Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona,
Crítica.
SOBEJANO, Gonzalo (1978): “Prólogo” en Gonzalo Sobejano, ed., Francisco de
Quevedo, Madrid, Taurus.
VAÍLLO TORRES, Carlos (1978): La poesía satírica de Quevedo, Barcelona,
Universidad Autónoma de Barcelona.
275
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL PERIPLO DE LA PARADOXOGRAFÍA: DE LA GRECIA HELENÍSTICA A LA ESPAÑA RENACENTISTA
1. Definición de la paradoxografía
¿Qué es la paradoxografía? Una definición canónica nos la presentaría
como una literatura de lo maravilloso y extraordinario, que acogía todo tipo de
relatos sobre sucesos curiosos y asombrosos, fenómenos insólitos y prodigiosos
o seres y objetos, sencillamente, increíbles y fantásticos, que así de amplio y
surtido es el catálogo de este género. Fue una literatura muy específica, surgida
y desarrollada en la Grecia helénica y exportada por todo su amplio radio de
influencia. Extractaba y compilaba informaciones de muy diversa naturaleza,
fundamentalmente escrita, aunque también oral, con la intención básica e
irrenunciable de maravillar al curioso lector, sin poses didácticas.
Estas informaciones recibían el nombre genérico de parádoxa, un tipo
especial de anécdota propio de la literatura greco-latina, aspecto que conviene
analizar con más detenimiento.
El análisis etimológico de la voz parádoxa corrobora el acierto de la
definición ofrecida anteriormente. Paradoxografía viene a ser ‘escritura de
paradojas’. Este vocablo inicial procede de la expresión griega παρά δοξαν, que
significa ‘contra la opinión, la creencia’ o ‘contra lo esperado’, por lo que hay que
entender los parádoxa como afirmaciones que van contra la opinión común
establecida y chocan con los conocimientos de un momento dado. Es más, los
antiguos griegos consideraban παράδοξος todo aquello que, desde su particular
sistema cognoscitivo, era inesperado, extraño, maravilloso, prodigioso, raro,
portentoso, asombroso, excepcional, insólito…
Precisamente, la función primordial de los parádoxa, de lo maravilloso, es
generar en el lector el θαυμα 1
, la maravilla y el asombro, pues en ello radica el
placer intelectual que cautiva al receptor de la paradoxografía, absorbido por la
atractiva propuesta de conocer lo ajeno, extraño, ignorado y novedoso.
Este género presenta aspectos tremendamente interesantes, como sus
complejos precedentes, su fuerte contextualización histórica o sus motivaciones
1
Deriva del verbo griego θαυμάζω, ‘estar o quedar admirado, sorprenderse, extrañarse, maravi-
llarse’.
EL PERIPLO DE LA PARADOXOGRAFÍA: DE LA GRECIA HELENÍSTICA A LA ESPAÑA RENACENTISTA
José Gallardo Moya
2
Para Gómez Espelosín (1996: 27), “la paradoxografía nace, sin duda, a la sombra de las grandes
bibliotecas helenísticas y, en especial, de la más famosa de todas ellas, la de Alejandría”.
También la de Pérgamo, en Asia Menor, actual Turquía. Estos ingentes depósitos de saber bajo la
especie de miles de volúmenes de papiro y pergamino facilitaban enormemente la labor
compilatoria de los colectores de excerpta, como, por ejemplo, el poeta Calímaco de Cirene,
director y catalogador de la Gran Biblioteca, considerado el fundador oficial de esta literatura.
277
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
3
Hemos seleccionado a aquellos autores cuyas obras han llegado desde la Antigüedad en un estado
aceptable. Otros nombres son: Filostéfano, Arquéalo, Mírsilo, Filón, Ninfodoro, Agatárquides…
Remitimos a Gómez Espelosín (1996), de donde extraemos los datos sobre los paradoxógrafos
griegos.
278
EL PERIPLO DE LA PARADOXOGRAFÍA: DE LA GRECIA HELENÍSTICA A LA ESPAÑA RENACENTISTA
José Gallardo Moya
3. La paradoxografía latina
La paradoxografía, más allá de la etapa helenística fundacional, fue
también considerada una vianda exquisita durante la etapa romana imperial,
formando parte del trasvase del eje político y cultural a Roma, donde empapó
multitud de géneros, autores y obras 4. El caso especial de Flegón de Trales, el
liberto griego al servicio del emperador Adriano, gran admirador de Alejandro
Magno, prueba este movimiento. Por lo tanto, el viejo género griego halló natural
acomodo en la literatura latina, especialmente en marco de las misceláneas,
dada su innata mutabilidad y flexibilidad.
Precisamente, estas obras misceláneas preñadas de thaumasia y
mirabilia eran pasatiempo, según Albin Lesky (1968: 885), de colectores y
epitomadores dedicados, al igual que los paradoxógrafos griegos, a compilar
colectáneas de extractos de textos antiguos, especialmente de colecciones y
misceláneas previas.
Uno de ellos fue Claudio Eliano, que vivió alrededor del período 175-235
d.C. En Roma, fue un conocido colector de excerpta procedentes de sus
múltiples lecturas de obras de todo tipo. Fruto de este trabajo son los 17 libros
de su Historia de los animales, definida por Lesky (1968: 885) como un
“amontonamiento de curiosidades zoológicas”.
Mas, para Scholfield (1971: I, XII-XIII), el tono sostenido de esta obra, con
relatos sorprendentes que van desde lo meramente curioso hasta lo imposible,
siempre con la búsqueda y ofrecimiento de lo exótico y lo impactante, permite
alinear a este autor con los paradoxógrafos más que con los exponentes de la
historia natural.
Con todo, en la paradoxografía latina sobresale de un modo especial la
figura de Julio Obsecuente, del que muy poco sabemos. Sí parece seguro que,
en el siglo IV de nuestra era, escribió su famoso Liber prodigiorum, texto que
ofrece una rica monografía de prodigios en la que se compila un gran número
de sucesos y fenómenos extraordinarios e inexplicables —muy del gusto de una
Roma supersticiosa y decadente— registrados desde la fundación de Roma
hasta el fin de la República, con noticias sobre lluvias de meteoritos, sangre o
leche, tormentas destructivas, objetos celestes luminosos, animales parlantes,
estatuas sangrantes y engendros monstruosos.
4
Así el viejo género griego de las periégesis o descripciones geográficas y obras como la Graeciæ
descriptio de Pausanias, los Mirabilia de Liciano Muciano y la Cosmographia, sive De situ orbis de
Pomponio Mela. También la historiografía, ejemplificada por la Bibliotheca historica de Diodoro
Sículo, y la historia natural, con la magna Historia natural de Plinio el Viejo.
279
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
Véase el capítulo IV, “El discurso geográfico e histórico en los libros de viajes medievales”.
280
EL PERIPLO DE LA PARADOXOGRAFÍA: DE LA GRECIA HELENÍSTICA A LA ESPAÑA RENACENTISTA
José Gallardo Moya
5. La paradoxografía en el Renacimiento
También el siglo XVI mostró una significativa atención a lo asombroso e
insólito. En efecto, dos son las condiciones y causas de lo que podemos llamar
la reformulación renacentista de la paradoxografía clásico-medieval. En primer
lugar, la fértil conjunción de la imprenta y el humanismo, que propició un
florecimiento de la literatura clásica que renovó a autores como Antígono de
Caristo, Apolonio, Flegón de Trales, el Pseudo Aristóteles, Solino o Julio
Obsecuente. Sus obras, convenientemente editadas y extractadas, se
convirtieron, así, en solicitados catálogos de mirabilia, de curiosidades y
rarezas, consultados por nuevos epitomadores de toda clase e intención: el De
prodigiis (1526) del italiano Polidoro Virgilio, leído por Cervantes, el Norica sive
de ostentis libri duo (1532) del filólogo protestante Joaquín Camerario y,
especialmente, el Prodigiorum ac ostentorum chronicon (1557) del polígrafo
Conrado Licóstenes, una magna historia universal de los prodigios y maravillas
desde la creación del mundo hasta su tiempo.
Y, en segundo lugar, el hecho de que esta renovada atención tuviera
lugar en el marco excepcional de una Europa que se hallaba inmersa, al igual
281
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
282
EL PERIPLO DE LA PARADOXOGRAFÍA: DE LA GRECIA HELENÍSTICA A LA ESPAÑA RENACENTISTA
José Gallardo Moya
BIBLIOGRAFÍA
283
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
OBSECUENTE, Julio (1990): El libro de los prodigios, ed. A. Moure Casas, Madrid,
Ediciones Clásicas.
SCHOLFIELD, Alwyn Faber, ed. (1971): Claudio Eliano, On the Characteristic of
Animals, 3 volúmenes, Cambridge, Harvard University Press.
SOLINO, Cayo Julio (2001): Colección de hechos memorables o El erudito, ed. F.
J. Fernández Nieto, Madrid, Gredos.
TORQUEMADA, Antonio de (1982): Jardín de flores curiosas, ed. G. Allegra,
Madrid, Castalia.
ZAPATA DE CHAVES, Luis (1999): Miscelánea o Varia historia, ed. A. Carrasco
González, Llerena, Editores Extremeños.
284
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
“MADRUGÓN DEL CIELO”, “VIRGOS MONTESES”: LA BURLA DE LOS MITOS EN EL ORLANDO DE
QUEVEDO
1
Citaré por Quevedo (1971).
2
La trama del Orlando quevediano deriva directamente del canto I y de 29 estrofas del Canto II del
Orlando Innamorato de Boiardo.
3
Además de Júpiter, Apolo, Marte, Venus, Diana, Hero y Leandro, etc., en su obra no faltan los
personajes del infierno mitológico —Plutón, Caronte, Cerbero...—, los héroes de la guerra de
Troya y otros seres mitológicos —Caco, los cíclopes, las sirenas...—.
4
Sobre las recreaciones burlescas de los mitos en Quevedo, véase Arellano (1984: 224-50),
Romojaro (1998) y Guerrero Salazar (2002).
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
Las referencias a la “chacona”, baile con connotaciones lascivas, y a la “lira” parecen apuntar a la
musa Terpsícore, que se representa con aire jovial, esbeltez, etc. Expone Ripa (1987: 114-18) que
“se pintará en forma de doncella de alegre y bello rostro. Ha de ir sosteniendo una cítara —lira,
arpa—, viéndose que la tañe, y llevará en la cabeza una corona de plumas de variados colores,
siendo algunas de Urraca. Irá además bailando con gracioso donaire […] gobernado Terpsícore
todo lo referente a las danzas y bailes”. Alonso Veloso (2003: 28-34) ofrece un detallado estudio
de la iconografía y las funciones que la tradición atribuyó a la musa Terpsícore.
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“MADRUGÓN DEL CIELO”, “VIRGOS MONTESES”: LA BURLA DE LOS MITOS EN EL ORLANDO DE
QUEVEDO
Marta González Miranda
6
No se puede dejar de citar aquí el famoso fragmento del Quijote en el que se parodia el amanecer:
“Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la ancha y espaciosa faz de la tierra las doradas
hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas
lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora” (Cervantes,
1976: 23).
287
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
—“borrón, tachón, rasgo, ò golpe de pluma ò brochón mal formado, sin orden y
al aire” (Autoridades)— aluden a actividades humanas, aunque en el fragmento
poseen valor metafórico para representar las luces del alba. El apelativo
despectivo “platero”, que inmediatamente nos recuerda el famoso poema
quevediano “Bermejazo platero de las cumbres”, alude, como en el mencionado
soneto, al dios Apolo, quien muestra “buriles esmaltados”, esto es, los primeros
rayos del sol. Además de la personificación de los dioses, se emplean otros
recursos que quiebran la imagen poética del amanecer: la animalización del dios
Apolo, al que se compara con un ave, la alusión a partes poco nobles del
cuerpo de la Aurora, su “barriga”, la utilización de apelativos despectivos para
referirse a las divinidades o la combinación del lenguaje vulgar “le ve en mal
pelo” y del lenguaje culto “aljofaradas perlesías”, unidos al tono infantil que dan
a los versos los términos “hacer pucheros” y “niñerías”.
Similares técnicas se repiten en la parodia del anochecer:
Ya el madrugón del cielo amodorrido
daba en el Occidente cabezadas,
y pide el tocador, medio dormido,
a Tetis y un jergón y dos frazadas (II, 41-44).
288
“MADRUGÓN DEL CIELO”, “VIRGOS MONTESES”: LA BURLA DE LOS MITOS EN EL ORLANDO DE
QUEVEDO
Marta González Miranda
7
La referencia burlesca a Cupido no está lejos de otras desmitificaciones del dios de otros poemas
quevedianos, en los que ataca los tópicos manidos con que se solía representar. El poeta lo
convierte en el productor de relaciones prostibularias, muy lejos de las relaciones idílicas, y no
escatima en insultos mordaces.
289
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
8
Es inevitable en este punto referirse La Hora de todos y La Fortuna con seso, obra en la que, como
el propio título indica, la Fortuna cobra protagonismo. Sin ánimo de adentrarme en el difícil tema
de la interpretación de la Fortuna en la obra literaria de Quevedo, reproduzco las palabras de
Guerrero Salazar (2002: 212 3n) al respecto: “Quevedo acude a este ente abstracto potenciando
todos sus valores —astrológicos, mitológicos, cristianos, etc.—, según le conviene al contexto
literario, político, moralizante o religioso en el que se esté moviendo. A menudo se da el
sincretismo entre los distintos aspectos, lo que dota a la Fortuna de una gran ambigüedad: su
carácter puede fluctuar entre positivo y negativo; su actuación puede presentarse más o menos
azarosa, ya se presente como diosa pagana que actúa de modo independiente, o como ejecutora
de la Providencia divina […] Ante esta fuerza mitológica cristianizada, Quevedo propone la
filosofía estoica como modelo donde encontrar una actitud espiritual adecuada para conseguir la
aceptación del destino humano”.
290
“MADRUGÓN DEL CIELO”, “VIRGOS MONTESES”: LA BURLA DE LOS MITOS EN EL ORLANDO DE
QUEVEDO
Marta González Miranda
con el personaje están, sin embargo, la utilización del aumentativo con claro
valor despectivo “paladión”, el juego de palabras con el nombre de la ciudad
“troyas” y la paronomasia “troyas / tramoyas”, la expresividad fónica es otro de
los múltiples recursos de los que se sirve Quevedo para potenciar la producción
de efectos burlescos.
La última de las vías que adopta la burla de los mitos en el Orlando es la
propia parodia de los personajes mitológicos. Aunque menos significativa que la
parodia de tópicos literarios o que la degradación de personajes del Poema a
través de signos míticos, en el Orlando se ridiculiza al Sueño, a Ulises, a
Pegaso y a Marte. Se alude al Sueño, mediante el sintagma apelativo
“hermanillo de la Muerte”, en el que el uso del sufijo diminutivo se carga de
connotaciones despectivas que rebajan a la divinidad; en efecto, es muy
frecuente en la parodia quevediana de la mitología, el empleo del diminutivo
tanto en el nombre propio del dios como en su atributo o en un sintagma referido
a él con el objetivo de desmitificarlo. La desvalorización del Sueño está
acompañada en la misma octava por la de Ulises, denominado ofensivamente
“embustero griego”. Al héroe griego se le atribuye la cualidad negativa de
mentiroso y, además, su “audaz” técnica en el enfrentamiento con el cíclope
queda reducida a “brindis repetidos”, el verdadero vencedor en la emblemática
lucha fue, pues, el vino:
El hermanillo de la Muerte luego
se apoderó de todos sus sentidos,
y soñoliento y plácido sosiego
los dejó sepultados y tendidos:
no de otra suerte el embustero griego,
a poder de los brindis repetidos,
acostó la estatura del Ciclope
en las estratagemas del arrope (I, 869-872).
BIBLIOGRAFÍA
292
“MADRUGÓN DEL CIELO”, “VIRGOS MONTESES”: LA BURLA DE LOS MITOS EN EL ORLANDO DE
QUEVEDO
Marta González Miranda
293
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
HECHICERAS DESAMADAS Y BRUJAS DESA[L]MADAS: AMOR Y MAGIA EN LA LITERATURA DE LOS SIGLOS
DE ORO
1
Tras mis investigaciones, concluyo —y presento aquí esta diferenciación a grandes rasgos—, de
acuerdo en muchos puntos con Caro Baroja, que la hechicera es un personaje que existe desde
antiguo —pensemos en las hechiceras clásicas—, normalmente urbano e independiente, que
actúa en soledad y no pertenece a ningún grupo. La bruja es un personaje relativamente moderno,
cuyo antecedente es la hechicera clásica, que se caracteriza por pertenecer a una secta y adquirir
sus poderes gracias a un pacto con el diablo.
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DE ORO
Eva Lara Alberola
2
Los autores del Malleus maleficarum y sus seguidores sí darán credibilidad a los distintos tipos de
maleficios y, especialmente, los sexuales (Sprenger y Kraemer, 1976: 109-120).
3
“Esta cuestión de los filtros de amor es de enorme importancia y de gran actualidad, pues hoy día
se administran muchos filtros de éstos. Los que llegan a caer en conflictos amorosos con
frecuencia acaban proponiendo a sus amantes pócimas de amor para enardecerles: quien se halla
dominado por el deseo piensa que con ello reduce a su voluntad la castidad de la persona
deseada. En primer lugar hay que señalar que no hay nada, en la composición de estas pociones,
capaz de forzar al amor la libre voluntad del hombre. En opinión de los médicos, estos filtros no
provocan el amor, sino a veces la locura. […] La opinión generalizada es que, en la mayoría de los
casos, esta invocación no es realmente herética, ya que se invoca en estas circunstancias al
diablo para que haga precisamente lo que es su cometido: tentar” (Eimeric y Peña, 1983: 84-85).
4
Este hecho concreto lo refiere Cervantes en El Licenciado Vidriera.
5
Pensemos en las leyes del Fuero Juzgo o en las que aparecen en Las siete partidas de Alfonso X y,
en el terreno religioso, en los distintos sínodos y concilios, como el Concilio de Elvira (300-306), el
II Concilio de Braga (572), el IV Concilio de Toledo (633), el XII Concilio de Toledo (681), etc.
6
Las distintas tipologías se perfilan prácticamente solas. Se detectan rápidamente las diferencias
que hacen necesaria una clasificación distinta de cada uno de los personajes. En cambio, no
ocurre lo mismo con las subcategorías, más difíciles de establecer. El trabajo con arquetipos lo
inaugura Julio Caro Baroja, pero la ausencia de estudios literarios al respecto hace que esta línea
de investigación quede estancada. Yo aprovecho las categorizaciones de Caro Baroja y añado
otras nuevas.
295
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Ovidio 7. La línea que une la magia con el amor no se esboza por sí sola; exige,
en la tradición cristiana, un dibujante que la trace. Ese artista no es otro que
Satán 8. En ocasiones aparecerá de forma aislada y, en otras, acompañado de
algunos secuaces o sustituido por ellos. Existen multitud de demonios
dispuestos a hacer cuanto esté en su mano por ayudar a una de esas celestinas
que los invocan, como ministras del averno, provocando el amor o, mejor dicho,
la lujuria entre un hombre y una mujer. Se trata del amor loco, no encauzado
hacia el matrimonio. Se trata de un gozo sin fin, de vivir el presente, de
experimentar la necesidad de la persona amada, el placer, la sensualidad, el
sexo. Pero podemos afirmar que no se trata más que de un falso amor que
conduce a la locura, porque ha sido provocado por la magia, como decía Ovidio.
No es un sentimiento real, es una falacia, una alteración de la normalidad y de la
moralidad: una trasgresión. Los enamorados transgreden toda una serie de
presupuestos sociales y también las celestinas son transgresoras, puesto que
ejercen un oficio que no está bien visto en tanto son las grandes incitadoras,
como alcahuetas, y las grandes pecadoras, como hechiceras. Se les supone un
pacto diabólico, aunque sea implícito, oculto, y ellas mismas no conozcan la
gravedad de sus prácticas. A su vez, estas celestinas saben mucho del amor,
sobre todo del erótico. Son poseedoras de todo un ars amandi encaminado
principalmente al interés 9. No olvidemos que están indisolublemente vinculadas
al mundo de la prostitución. La necesidad de ganarse el pan y el desamor que
sufren en su vida impulsa a la hechiceras celestinescas a poner en práctica toda
una serie de rituales que sirvan como apoyo a la alcahuetería que ejercen.
Concertar amores entre terceros es un modo de proyectar sus propios anhelos y
sus propias frustraciones, y también es un servicio social, claro está. El desamor
conduce a los afectados a solicitar los servicios de las alcahuetas-hechiceras, al
tiempo que la falta de amor —masculino / social— y de protección y sustento ha
llevado a la mujer a trabajar como prostituta, primero, y como tercera,
paralelamente o después. Es también el desamor el responsable de que se
haga necesario un oficio como el que desempeñan estas féminas de los
7
Algunos aspectos de la teoría amorosa española del siglo XV tienen implicaciones naturalistas.
Determinados aspectos erotológicos se derivan de la misma concepción mágica del mundo que
tienen los escritores medievales. Tanto la magia natural —planteamientos platónicos y de tradición
hermética— como la magia negra —magia demonológica— se imbrican en la tópica amorosa. Se
trata de un pensamiento de índole científica y universitaria que se refleja claramente en La
Celestina. Avicena y, siguiendo a éste, Bernardo de Gordonio recomiendan que es un buen
remedio para curar al enfermo de amor, si otros medios más lícitos fallan, traer viejas para que
denigren a la persona amada. Y llegado un momento absolutamente crítico, el amor hereos se
puede curar, según Villalobos, de la siguiente forma: “después vejezuelas le deuen traer / a que le
desliguen que bien saben dello”. Se incluye la magia entre los procedimientos para liberar al
amante del padecimiento (Cátedra, 1989: 85-87).
8
“Todas las supersticiones y hechicerías (vanas) las halló y enseñó el diablo a los hombres; y por
esto todos los que las aprenden y ejercitan son discípulos del diablo, apartados de la doctrina y ley
de dios, que se enseña en la santa iglesia católica. [...] Porque la santa escritura dice que dios
aborrece todas las vanidades: que son las supersticiones y hechicerías. […] Y todos los que
ponen esperanza de enriquecer o ser dichosos por aquellas cosas, sepan de cierto que en ello
ofenden a dios y sirven al diablo con quien tienen pacto secreto de amistad” (Ciruelo, 1978: 39 y
78).
9
En relación con esto es interesante la Carta que aparece en el Testamento de Celestina, en la que
ésta da consejos amorosos a una de sus pupilas (Periñán, 1979: 159).
296
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10
Véase Cirac Estopañán, 1942; Sánchez Ortega, 2004.
11
Modernizo grafías y acentuación.
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12
Modernizo grafías, acentuación y puntuación.
13
Modernizo grafías, acentuación y puntuación.
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299
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creían que de verdad llegaban a establecer un pacto con el diablo (Levack, 1994:
296).
14
“Y más son de las mujeres viejas y pobres que de las mozas y ricas porque, como, después de
viejas, los hombres no hacen caso de ellas, tienen recurso al demonio, que cumple sus apetitos.
[…] Por esto, pensando que el demonio suplirá sus apetitos, más son engañadas las viejas y
pobres. […] Y ninguno se ha de maravillar si no les da cosa que les pueda aprovechar”
(Castañega, 2001: 36-37).
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esta arte diabólica, vino a ser llevada por el demonio a hallarse en uno de sus
ayuntamientos, y como ya volviese para su casa, habiendo gozado de aquellos
sucios y abominables deleites, siendo cerca de la mañana, sonó la campana que en
Italia se acostumbra a tañer a aquella hora, para amonestar al pueblo que hagan
oración, y en oyendo el sonido, el demonio que le traía la soltó y se fue, y ella quedó
en un campo muy lleno de espinas, cerca de la ribera de un río, y un mancebo que
la conocía muy bien, acaso, pasó entonces por allí de camino; y como ella le viese,
llamole. […] El mancebo, muy maravillado, llegándose a ella, le preguntó qué era lo
que le había acaecido para estar de aquella manera y en aquel lugar tan apartado, y
ella quiso encubrirlo, fingiendo algunas mentiras para disimular la verdad; y […]
viendo que su mentir no le aprovechaba, prometió de decirle lo que pasaba, con que
él también le prometiese de tenerlo perpetuamente en secreto; y como el mancebo
se lo asegurase con juramento, ella le dio crédito y le contó llanamente todo lo que
había pasado. […] El mancebo, entendido el negocio, la llevó secretamente hasta
ponerla en su casa, sin que nadie la viese, y ella le dio muchos dones porque no la
descubriese. Pero, finalmente, él, fiándose de un amigo suyo, le contó lo que
pasaba, y éste lo dijo a otro, y así, de mano en mano, vino a divulgarse, de manera
que fue presa y castigada de su delito (Torquemada, 2000: 185-186).
15
Podríamos preguntarnos por qué las hechiceras no son desalmadas y las brujas sí. Está claro que
las conductas de las primeras tampoco son dignas de halago. Podemos hallar una respuesta en el
significado mismo del término ‘desalmada’, que es lo mismo que decir que no se tiene alma. Las
brujas entregan su alma al diablo renegando de la fe católica. De las hechiceras se dice que
pueden tener un pacto con el demonio, aunque sea implícito, como lo es en la mayoría de
ocasiones. No las vemos renegar ni apostatar en ninguno de los textos que manejamos. En
cambio, siempre se hace referencia a la especial relación que tiene la bruja con Satán, lo cual la
transforma, como decíamos, en desalmada —también desamada—. Hay una relación causa-
efecto: desamada → desalmada —en un sentido distinto al de la hechicera—.
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BIBLIOGRAFÍA
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1
El mismo término "conversación" posee durante los siglos XV y XVI un campo semántico mucho más
rico que el actual, tal y como señala Burke, 1993: 95-96. Sobre las formas del silencio y su
preceptiva durante el s. XVI y XVII puede verse la magistral monografía de Bisello (2003). Sobre la
cultura convivial renacentista es imprescindible el trabajo ya clásico de Jeanneret ([1987] 1991).
2
Un hecho del que no escapa el diálogo, como ha sintetizado Ordine ([1988]1990: 15) en unas
páginas magistrales acerca de la teoría poética del género en el siglo XVI.
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3
Las quejas sobre la deformación de las artes liberales y la incuria medieval con respecto a las
fuentes clásicas es tan antigua como el Humanismo. La combinación de estas protestas con la
alusión al arte de la conversación es igualmente temprana, aparece ejemplarmente resumida en el
primer libro de Ad Petrum Paulum Histrum dialogus (1401) de Leonardo Bruni, donde se afirma:
"Quid autem de dialectica, quae una ars ad disputandum pernecessaria est? An ea florens regnum
obtinet, neque hoc ignorantiae bello calamitatem ulla perpessa est? Minime vero. Non etiam illa
barbaria, quae trans oceanum habitat, in illa impetum fecit. [...] Et quid est, Coluci, ut haec ioca
omittam, quid est, inquam, in dialectica quid non britannicis sophismatibus conturbatum sit? Quid
quod non ab illa vetere et vera disputandi via separandum et ad ineptias levitatesque traductum"
(1952: 58 y 60). Los humanistas de la primera mitad del siglo XVI siguen manteniendo la misma
preocupación por fijar un latín vivo en formas conversacionales Desde la pedagogía, por ejemplo,
gozan de enorme fama los diálogos latinos para el aprendizaje de rudimentos gramaticales y
expresivos, fundados por los Conviviorum libri duo ([1443]1498) de Francesco Philelpho y
continuados por los Paedologia (1521) de Petrus Mosellanus, los Familiarum colloquiorum
formulae (1522) de Erasmo, los Varii lusus pueriles (1543) de Erasmo, Cordier y Vives o la
Exercitatio linguae latinae (1551) entre muchos otros.
4
Así aparece desde San Pablo hasta Erasmo, pasando por San Jerónimo, San Buenaventura, Isaac
de Stella, Pier Paolo Vergerio, Eneas Silvio Piccolomini y un etcétera casi infinito. A pesar de esto,
el cultivo patrístico de la forma del diálogo es un hecho evidente, muchas de las obras más
conocidas de la Patrología latina están compuestas bajo este molde, pero siempre como medio
que permite la mejor asimilación de la doctrina cristiana, como en el ejemplo patente de los
diálogos agustinianos y gregorianos.
5
Véase Gehl, 1987: 125.
6
Véanse sobre la retórica agustiniana del silencio los ensayos de Mazzeo (1962: 175-196) y de Gehl
(1987: 126-160).
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7
Me refiero, por supuesto, en la actualidad. El tratado de Albertano gozó de gran fortuna en toda
Europa hasta el siglo XVI, como nos ha enseñado Villa (1996: 57-67).
8
Para un tratamiento exhaustivo del significado, la construcción, el contexto histórico-literario y la
teoría de los diálogos de Cicerón, sigue siendo obra de referencia el estudio de Ruch (1958). Para
la recepción de las ideas retóricas de Cicerón en el Renacimiento europeo es punto de partida
obligado Ward (1999: 157-210); Marsh (1980) resume con solvencia el peso del Romano en el
cultivo del diálogo del Quattrocento.
9
Aunque ya había sido puesto en tela de juicio en 1491 que la Rhetorica ad Herennium fuera obra
de Cicerón por parte de Raffaele Reggio en su Ad sacrosantam Romanae ecclesiae Cardinalem
Ioannem Medicem Raphaelis Regii quaestio. Utrum ars rhetorica ad Herenium Ciceroni falso
inscribatur; durante el siglo XVI se seguirá editando junto a las demás obras del orador, aunque en
ocasiones los editores se hagan eco de la duda y de la probable asignación a Cornificio. Para
algunos datos más sobre el autor y una edición moderna de la quaestio véase Murphy y
Winterbottom (1999: 77–87).
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10
La idea sólo se puede considerar tópica a mediados del Cinquecento. Aparece en los
Ragionamenti della lingua italiana de Bernardino Tomitano: «sapere e conoscere: essendo la
cognitione delle cose quello, onde nou dalle bestie separandoci, vegniamo a somigliarci alle celesti
et divine sustanze, non meno a gli altri uomini soprastando di quello che eglino agli altri anumali si
veggano di gran lunga essere superiori», en la Prosa della volgar lingua de Bembo: «E per ciò che
gli uomini in questa parte massimamente sono dagli altri animali differenti, che essi parlano, quale
più bella cosa può alcun uomo avere, che in quella parte per la quale gli uomini agli altri animali
grandemente soprastanno, esso agli altri uomini essere soprastante, e specialmente di quella
maniera che più perfetta si vede che è, e più gentile?», etcétera. Para los ejemplos y para una
exposición magistral véase Bruni, 1967: 24-28.
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Estas premisas son las que entran en juego en uno de los diálogos
esenciales de Speroni, el Dialogo della retorica, donde la ubicua oposición entre
dialéctica y retórica deja entrever el contraste entre contentio y sermo. Dos
serán los personajes encargados de encarnar ambas posturas: Soranzo
defenderá la capacidad de la retórica para reflejar la complejidad y las
contradicciones del mundo, como único medio para reflejar la realidad en todas
sus facetas; mientras que Brocardo abogará por la verdad científica de la
dialéctica y la limitación de la retórica a la elocutio, a un repertorio de
posibilidades expresivas 12 En este diálogo sólo se presta voz a la postura de
Brocardo tras una primera y breve exposición de Soranzo. Lo más curioso del
texto es que tras la extensa deprecación de la retórica por parte de Brocardo,
éste afirme lo siguiente:
11
"Quelle plus grande victoire attencez-vous, que d’apprendre à vostre ennemy, qu’il ne vous peut
combattre? Quand vous gaignez l’aduantage de vostre proposition, c’est la vérité qui gaigne:
quand vous gaignez l’aduantage de l’ordre & de la conduitte, c’est vous qui gaignez. Il m’est aduis
qu’en Platon & en Xénophon, Socrates dispute plus en faveur des disputants, qu’en faveur de la
dispute; & pour instruire Euthydemus & Protagoras de la cognoissance de leur impertinence, plus
que de l’impertinence de leur art. Il empoigne la première matière, comme celuy qui a une fin plus
utile que de l’ésclaircir, à sçavoir, ésclaircir les esprits, qu’il prend à manier & exercer. L’agitation &
la chasse est proprement de nostre gibier, nous ne sommes pas excusables de la conduire mal &
impertinemment: de faillis à la prise, c’est autre chose. Car nous sommes nais à quester la vérité: il
appartient de la posséder à une plus grande puissance. Elle n’est pas, comme disoit Democritus,
cachée dans le fon des abysmes, mais plustost élevée en hauteur infinie en la cognoissance
divine. Le Monde n’est qu’une éscole d’inquisition. Ce n’est pas à qui mettra de dans, mais à qui
sera les plus belles courses. Autant peut faire le sout, celuy qui dit vray, que celuy qui dit faux: car
nous sommes sur la manière, non sur la matière du dire." (p. 689). Se ha señalado a Montaigne
como el autor monológico por excelencia durante el siglo XVI, la función de sus Essais es, como él
mismo afirma, la expresión de una personalidad sin ambages. Esta expresión directa de uno
mismo ataca a la esencia del diálogo, en este sentido pueden leerse las palabras de Sur des vers
de Virgile (III, 5): «Pour ce mien dessein, il me vient aussi à propos, d'escrire chez moi, en pays
sauvage, où personne ne m'aide, uy me releve: où je ne hante communément homme qui entende
le Latin de son paternóster; & de François un peu moins. Je l'eusse fait meilleur ailleurs, mais
l'ouvrage eust esté exactement mien. Je corrigerois bien une erreur accicentale, de quoi ie suis
plein, ainsi que je cours inadvertemment: mais les imperfections qui sont en moi ordinaires &
constantes, ce seroit trahison de les oster. [...] Est-ce pas ainsi que je parle par tout? me
represente-je pas vivement? suffit. J'ay fait ce que j'ay voulu: tout le monde me recognoist en mon
Livre, & mon Livre en moi» (pp. 648-649).
12
Los motivos aducidos por Brocardo son novedosos durante el tiempo de redacción de los Dialogi
speronianos, y comparten ciertas ideas expresadas en las lecciones de dialéctica que en la
Universidad de París impartieron Johannes Sturm y, posteriormente, Petrus Ramus. Éstos
afirmaban que el único rasgo distintivo de la retórica, puesto que la inventio y la dispositio eran
partes de la disciplina que compartía con la dialéctica, era la elocutio.
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Il contrario fa l'oratore; la cui arte, il cui governo, i cui costumi, e le cui parole sono
cose propriamente cittadinesche, non credute, non sapute, ma persuase con
maggior dilettazione di quella, che la scienzia dimostrativa dell'arte cose più basse e
meno a noi pertinenti ci apporta. Che maggior dilettazione è il veder solamente, o
senza altro udir parlar uno amico da noi amato ed avuto caro; che vedere, udire,
gustare, e toccare tutte le bestie del mondo[?] Con la qual dilettazione persuadendo,
a se gloria, e salute a' suoi cittadini suol generar l'oratore; non alteramente che coi
diletti carnali gli animali senza ragione generando l'un l'altro, facciano intera la loro
spezie. [...] Quanto adunque è più nobile e più amabil cosa del generar de' figliuoli la
vera gloria, frutto eterno della virtù, per la quale a Dio ottimo massimo veramente ci
assimigliamo; tanto è più utile alla repubblica la buona arte oratoria di qual si voglia
scienzia, che delle cose della natura con ragioni infallibili può acquistarsi la nostra
mente (Speroni, 1740, i: 239-240).
13
Así lo resume Antonio De Ferrariis ([1492] 1947: 130) para el Cinquecento: “In primo videtur
Aristoteles sentire omnes virtutes sub civile disciplina esse, quoniam haec, ut omnium princeps,
videtur de omnibus cognoscere. In decimo anteponit contemplationem omnibus virtutibus, cuius
solius Deos participes facit, et per quam homines quantum possunt similes fiunt Diis. Haec igitur
divina est, moralis vero humana, cuius Dii non sunt participes”.
310
LAS ARTES DE LA CONVERSACIÓN EN EL RENACIMIENTO TARDÍO
Jorge Ledo Martínez
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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COMENTARIO DE UNA JÁCARA DE QUEVEDO: “VIDA Y MILAGROS DE MONTILLA”
Quevedo, como otros autores de los Siglos de Oro, murió sin ver editadas
sus obras en verso, aunque sí editó las de autores como fray Luis de León o
Francisco de la Torre. En una carta del 12 de febrero de 1645 dirigida a don
Francisco de Oviedo, Quevedo manifiesta su intención de reunir sus obras en
verso y sacarlas a la luz: “Y así, me voy dando prisa, la que me concede mi
poca salud, a la Segunda parte de Marco Bruto y a las Obras de versos” 1
(Quevedo, 1946: 486). Fue su amigo y albacea González de Salas 2 quien en
1648 las editó en el Parnaso Español; esta edición contenía seis musas. En
1670, Pedro Aldrete, sobrino de Quevedo, publicaba Las tres últimas musas
castellanas, segunda parte del Parnaso español 3.
De las musas que aparecen en la edición del Parnaso de 1648, la quinta,
Terpsícore, “canta poesias, que se cantan i bailan. Esto es, letrillas satirycas,
burlescas, i lyricas; xacaras; i bailes de musica interlocución” (p. 303). Entre las
páginas 341 y 373 aparecen reunidas por primera vez 4 15 composiciones
denominadas jácaras. Mi objetivo en este artículo es simplemente realizar un
comentario de una de ellas, “Vida y milagros de Montilla” 5; así, en primer lugar,
haré una breve mención de los aspectos generales —tema, estructura,
personajes, espacio y lengua— que se ajustan a las características de la jácara
como género, y, en segundo lugar, una paráfrasis con observaciones de todo
tipo, preferentemente estilístico, para una mejor comprensión del poema.
En esta jácara, séptima de las quince que se incluyen en el Parnaso,
Montilla relata su vida como rufián desde su estancia actual en galeras. El
1
Palabras similares aparecen recogidas en otra carta fechada el 22 de enero y cuyo destinatario es el
mismo Francisco de Oviedo.
2
Sobre la amistad, real o no, de González de Salas y Quevedo, véase Cacho (2001: 247-250).
3
El heredero de Quevedo era su sobrino Pedro Aldrete, quien vendió los derechos al editor Coello, el
cual presumiblemente encargó a Salas la labor de la edición. Más detalles en Blecua (1969), Rey
(1999) o Cacho (2001: 251-253). Para más datos acerca de la relación Quevedo-Coello, véase
Crosby (1967: 229-235).
4
Antes habían aparecido algunas en pliegos sueltos, incluidas en florilegios o en romanceros.
Chevalier (1992: 171-173) ofrece noticia de algunas ediciones de romanceros con jácaras
quevedianas.
5
Reproduzco el texto en el anexo siguiendo la edición del Parnaso de 1648.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
hecho de que las jácaras estén contadas bajo la perspectiva del rufián o de la
iza aporta subjetividad y un tratamiento desenfadado de robos, hurtos, castigos,
etc, haciendo que el orgullo y la jactancia estén debajo de todas sus palabras.
Dice Pérez Cuenca (1989: 199):
Lo verdaderamente importante en todas estas composiciones es la ligereza con la
que se tratan delitos, visitas a los burdeles, torturas, castigos, incluso la horca.
Trasmundo social de los burdeles, cárceles y en general lugares truhanescos donde
sube a la superficie de la literatura una emanación que poco a poco se ingiere por
referencias, imágenes y apelaciones hasta que se personifica en un género, y se
difunde. […] No existe el movimiento de comunión, arrepentimiento, cambio social;
todo es jaque. Se da una exaltación de un mundo de libertad por medio de la
creación artística.
6
El propio epígrafe de la jácara nos recuerda los títulos de obras picarescas como Historia de la vida
del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, parodia a su vez de
las fórmulas de la vidas de santos y personajes ilustres.
7
En la posterior paráfrasis se analizarán con ejemplos estos cambios que obvio aquí.
314
COMENTARIO DE UNA JÁCARA DE QUEVEDO: “VIDA Y MILAGROS DE MONTILLA”
Rosario López Sutilo
8
Para las diversas formas de denominar a rufianes e izas y el porqué de los nombres, véase Alonso
Hernández (1979).
9
Recuérdese la descripción que Pablos hace de su madre en el Buscón (1993: 57-58): “reedificaba
doncellas, resuscitaba cabellos encubriendo canas […] al fin, vivía de adornar hombres y era
remendona de cuerpos”.
10
También se relaciona con el pueblo cordobés del mismo nombre, como en el Coloquio de los
perros (Cervantes, 2001: 591), donde aparece la bruja Camacha de Montilla.
11
Hay que distinguir entre lugar común y espacio geográfico: en esta jácara el espacio geográfico
desde el cual se relata la vida del jaque no se nos proporciona, aunque se nombren diversos
lugares por los que pasa a lo largo de su vida —Madrid, Toledo, Granada...—; el lugar común es la
galera desde la que Montilla habla, si bien también en ese relato vital se haga mención de otros
como las tabernas, cárceles...
12
Es un término que deriva de germanus, ‘hermano’, que pasó de designar un conjunto de rufianes, a
significar el lenguaje de ese grupo. Para las fases de la germanía, véase Hernández Alonso (1999:
46-47), quien señala que Quevedo “llegó a crear casi «una nueva germanía», fruto de su
conocimiento de esos ambientes y de su potente imaginación”.
13
Versos más abajo aparecen otras dos metáforas para referirse de nuevo a las galeras: “escritorio
de chusma” y “vasar de ladrones” (vv. 19-20). La primera de ellas motivada porque los remos de
los galeotes son como las plumas de un escribano —en el verso 60 de la jácara 4 se llama al
galeote, metafóricamente, “escribano naval”—; la segunda alude a la colocación que los galeotes
tenían en la galera. Esta condena la sufre estando en Consuegra: “echáronme por seis años / la
condenación salobre” (vv. 81-82).
315
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
14
Marigno (2000: 231) al anotar esta jácara apunta numerosas alusiones sexuales derivadas del
significado que ciertas palabras tienen en germanía, como pasa en el caso de molar. Señala que
su significado es ‘realizar el acto sexual’, pero no aporta ningún dato más que haga cuadrar ese
sentido con lo relatado por la jácara en este punto.
15
En germanía, ‘borrachera’.
16
Devanado es un vocablo típico del idiolecto de Quevedo, que aparece recogido en infinidad de
textos como, por ejemplo, en el Buscón (Quevedo, 1993: II, 4, 133): “devanado en un trapo, y con
unos zuecos”, Sueños (Quevedo, 1991: 285-286): “devanado en una chía “, etc.
316
COMENTARIO DE UNA JÁCARA DE QUEVEDO: “VIDA Y MILAGROS DE MONTILLA”
Rosario López Sutilo
17
Se establece una dilogía con el verbo soplar, pues en sentido recto se relaciona con roncar del
verso 30 y en el germanesco con delatar.
18
Además de padre biológico, en germanía es el propietario de una mancebía.
19
Se señala en el Léxico del marginalismo (Alonso Hernández, 1976: 483) que el libro del Acuerdo es
el verdugo porque “se toma por extensión del librillo de memoria en el que se apuntan las cosas
que se quieren recordar y así mismo el verdugo «apunta» en las espaldas del delincuente a base
de latigazos las causas del delito para que teniéndolo siempre presente, no se atreva a volver a las
andadas”.
20
Metáfora para referirse al potro del tormento, uno de los castigos empleados para que los reos
confesaran los delitos.
317
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
21
Las cosas en Consuegra no fueron bien, hecho que nos es indicado con un juego entre suegra y
yerno; es decir, el trato recibido fue como el que recibe un yerno de su suegra, o sea, malo.
Recuérdese que las suegras son satirizadas en numerosas obras de Quevedo.
22
“Huyendo de los corchetes / por gustar más de botones” (vv. 65-6), donde juega con el significado
recto de botones / corchetes y el germanesco corchetes, ‘ayudante de alguacil’ y botones, ‘azotes’.
23
Se recogen en la jácara diversas fórmulas jurídicas con las que se establecen juegos de
significado: “este que declara” (v.71), “el susodicho” (v.73), “éste que depone” (v.74) o
“acompañado de conques” (v.76).
24
El significado del verbo correr aparece explicitado en el Buscón (Quevedo, 1993: I, 6, 98): “Decían
los compañeros que yo solo podía sustentar la casa con lo que corría, que es lo mismo que hurtar,
en nombre revesado”.
25
Con la referencia a Babilonia aparecen otros versos de esos que Carreira tildó de “enigmáticos”:
“Llegamos a Babilonia / un miércoles por la noche; / tendí raspa en el mesón / de Catalina de
Torres”, debido a la confusión que provocaba el significado de raspa; para Blecua ‘trampa de
naipes’, pero que aquí tiene el significado germanesco de ‘espalda’. Para Gili Gaya (1953: 115)
referirse a Sevilla como Babilonia es “el empleo de metáforas o conceptos de evidente procedencia
docta”.
26
Los fulleros eran los jugadores de naipes, como se recoge en el Buscón (1993: 169): “Porque él era
jugador y lo otro; ciertos los llaman y, por mal nombre, fulleros”. Flores son las trampas que se
hacían los fulleros en los juegos de naipes.
318
COMENTARIO DE UNA JÁCARA DE QUEVEDO: “VIDA Y MILAGROS DE MONTILLA”
Rosario López Sutilo
descubierto: “Vendía parte a un despensero / que dio cuenta a los señores” (vv.
173-174) 27 y llevado a la cárcel: “troj de los buscones” (v. 180); tras su
sufrimiento en el potro de los tormentos: “caballo / de las malas confesiones”
(vv. 187-188) es condenado a galeras en donde se encuentra en el momento de
entonar la jácara.
En conclusión, un ejemplo de jácara donde se aprecian las
características que definen al género: temática relacionada con la delincuencia y
marginación social, personajes del mundo del hampa —jaques, izas...—, los
bajos fondos como lugares de acción, empleo del lenguaje de germanía,
presencia de un tono desenfadado por el hecho de estar contadas según la
perspectiva de los protagonistas... Estas características ya las apuntaba, directa
o indirectamente González de Salas al referirse a las jácaras en la disertación
que precede a los poemas de esta musa:
un genero de Poesias ha de comprehender raro, singular, i desemparentado de
quantos en Lengua alguna, Antigua, o Vulgar hoi, puedan, a lo que io alcanço,
offrecerse a la studiosa diligencia. XACARAS se appellidan estas, que digo […] Tiene
nuestra Lengua Española mui varias Species, que Dialectos llaman los Griegos; i
algunas no poco ridiculas, i barbaras; i entre las que lo son, no se, si se podrà
reputar por primera, la que vulgarmente llaman Gerigonza, que siendo este appellido
por si tambien generico […]; denota tambien aquella, que los Rufianes han
compuesto, para entenderse entre si, sin que los otros los entiendan. Xargon la
dicen los Franceses, […] Germania la llaman tambien sus Professores, teniendo
uno, i otro Nombre barbaro origen […] Pero como quiera que ello fuesse,
denominación dieron infalible a las XACARAS, o XACARANDINAS aquellos Xaques
mismos; i con legitima raçon, pues de sus acontecimientos, i penalidades continuas
son Annales las Relaciones, que alli se repiten […]. Muchas Xacaras rudas, i
desabridas le habian precedido entre la torpeza de el vulgo: Pero de las ingeniosas, i
de donairosa propriedad; i capricho, el fue el primero descubridor sin duda; i, como
imagino, el Escarraman, la que al nuevo sabor, i cultura dio principio (en Quevedo,
1648: 310-311).
Con las últimas palabras citadas de Salas se indica que Quevedo fue el
primero en componer jácaras “ingeniosas”, lo que no significa que fuera el
primero en escribir y publicar jácaras, porque antes que él hubo otros 28. En
palabras de Chevalier (1992: 180):
las jácaras quevedianas abrieron un paréntesis en la historia del género. En seguida
volvieron las aguas a correr por el cauce de las coplas de rufianes de Pedro de
Reinosa. La jácara aguda nace y muere con Quevedo.
27
Aparecen dos tipos satirizados en las obras de Quevedo: los señores, es decir, la justicia, y los
despenseros, a los que se les acusa de ladrones porque se comparan con la figura de Judas,
despensero de los apóstoles, dedicándose al hurto, de ahí el refrán “desde Judas el traidor, todo
despensero es ladrón”. Para más detalles de la figura de Judas como ladrón, véase Jean Vilar
(1978: 108-109).
28
Hubo investigadores que no entendieron así las palabras de González de Salas, como Cotarelo
(1911: I, CCLXXIX) o Deleito (1988: 200) que, tras aludir a ellas, indica que “la paternidad de las
jácaras se atribuyó a Quevedo […] pero antes de él la cautivaron [sic] otros”.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
ANEXO
Vida y milagros de Montilla
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COMENTARIO DE UNA JÁCARA DE QUEVEDO: “VIDA Y MILAGROS DE MONTILLA”
Rosario López Sutilo
BIBLIOGRAFÍA
ALONSO HERNÁNDEZ, José Luis (1976): Léxico del marginalismo del Siglo de Oro,
Salamanca, Universidad de Salamanca.
––––––––, (1979): El lenguaje de los maleantes españoles de los siglos XVI y
XVII. La Germanía, Salamanca, Universidad de Salamanca.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA DE LA IRONÍA EN LAS OBRAS DEL CICLO DE SENECTUTE DE LOPE DE
VEGA
Isabela Martial
Université Sorbonne - Paris IV
1. Planteamientos teóricos
Antes de empezar esta comunicación, quizás sea necesario aclarar su
título, y en particular la expresión “ciclo de senectute”. Este eufemismo culto
remite sencillamente a la obra producida por Lope de Vega en la última parte de
su vida. Fue Juan Manuel Rozas quien acuñó la expresión en sus Estudios
sobre Lope de Vega, al considerar que tal obra formaba un conjunto coherente
dentro de la producción literaria del Fénix.
Las circunstancias en que fueron escritos los últimos textos de Lope
explican en gran parte esta coherencia. El poeta, como bien se sabe, envejeció
en condiciones difíciles. A pesar de sus innumerables éxitos, la Corte se negaba
a otorgarle el menor cargo, por lo que Lope tuvo que enfrentarse a problemas
económicos cada vez más apremiantes. A estas dificultades se añadía el hecho
de que por primera vez Lope estaba perdiendo los favores de un público que lo
había adulado. La atención de todos se había volcado hacia el teatro nuevo, y
Góngora, el gran rival literario del Fénix, se había convertido en el modelo de
mayor influencia para los poetas de este primer tercio del siglo XVII. El joven
prodigio, el autor prolífico, el teórico de la Comedia Nueva había perdido su
estatus y aparecía como desbordado por una nueva generación. Un dolor iba a
sumarse a estas amarguras: en 1632 Lope de Vega perdería a Marta de
Nevares, la mujer que había sido su amante durante dieciséis años.
La obra elaborada en tales circunstancias merecía ser aislada dentro de
la producción de Lope y considerada bajo un ángulo específico. Los escritos del
Fénix no podían menos que expresar una mirada nueva sobre el mundo por
parte de un hombre envejecido. La ironía, según hemos pensado, podía
constituir una expresión interesante de esta nueva concepción de la vida.
La noción de ironía, difícil de definir, ha sido estudiada tanto por críticos
literarios como por lingüistas y filósofos. En la vigésima segunda edición del
Diccionario de la Real Academia encontramos tres definiciones de esta palabra.
La primera presenta la ironía como una “burla fina y disimulada”. La segunda
reza: “tono burlón con que se dice”. La tercera la describe como “una figura
retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”. Estas
definiciones dan a ver tres dimensiones esenciales de la ironía. En primer lugar,
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
1
La expresión es de Lausberg y aparece en el párrafo 232 de la obra Elemente der literarischen
Rhetorik. Citado por Pierre Bange (1978).
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INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA DE LA IRONÍA EN LAS OBRAS DEL CICLO DE SENECTUTE DE LOPE DE
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VEGA
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4. Esbozo de conclusión
Hemos intentado mostrar que un determinado procedimiento era
recurrente en las Rimas de Burguillos. Lope de Vega finge someterse a un
código literario mientras da a entender, mediante ciertos indicios, su verdadera
posición. Esta manera de proceder, que es propia de la ironía, produce un
efecto cómico y lúdico pero también crítico. Hemos determinado que la ironía no
era un simple artificio retórico, sino una visión del mundo, o la actitud que
derivaba de esta visión. Estudiar las ocurrencias del discurso irónico en textos
de Lope de Vega supone pues analizar lo que éste pone en tela de juicio a
través de dicha actitud.
328
INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA DE LA IRONÍA EN LAS OBRAS DEL CICLO DE SENECTUTE DE LOPE DE
VEGA
Isabela Martial
BIBLIOGRAFIA
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LA MUERTE Y LA DONCELLA. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE UN VERSO GARCILASIANO
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LA MUERTE Y LA DONCELLA. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE UN VERSO GARCILASIANO
Mónica Mª Martínez Sariego
1
Salvo que se indique lo contrario, las citas de los comentaristas están tomadas de Gallego Morell
(1972).
333
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2
Blecua (1970: 175-176) apunta que no es seguro que Garcilaso viera el cuadro de Piero di Cosimo,
cuya historia primitiva nos es desconocida. Como el toledano expresa además su decisión de no
“entretexer antigua historia” en el tejido de Nise, es difícil creer que haya recurrido a la muerte
mitológica de Procris, con la que a veces se identificó a la ninfa del cuadro, para describir la de
Elisa. Hay, por otro lado, diferencias entre la joven del tapiz de Nise y la del cuadro del florentino:
ésta tiene cuatro heridas, cuatro dentelladas de unos perros que se ven en el trasfondo.
Finalmente, la degollación o cualquier alusión al “flujo de sangre” es impertinente, anormal, dentro
del mundo idealizado y estetizante, tan profundamente clásico, que emana de la Égloga III.
3
La historia de la dama portuguesa en relación con la ninfa degollada de Garcilaso la aborda con
detalle Sito Alba (1976). A este tema piensa volver Adrien Roig en el próximo congreso de la AISO
(Cambridge, 18-22 Julio 2005) con una comunicación titulada “De Inés de Castro a Elisa: la ninfa
degollada de la Égloga III de Garcilaso”.
4
Tudorica Impey (1998) ha rebatido su tesis afirmando que las fuentes aducidas no son siempre del
todo pertinentes, especialmente por lo que respecta a un pasaje de las Geórgicas, donde no se
habla de ninfa alguna, sino de unos novillos sacrificados durante una terrible pestilencia; o a la
decapitación de la Issabella del Orlando furioso, cuyo ambiente y sentido son totalmente distintos
de los de la muerte de Elisa. Considera, además, que “si Garcilaso hubiera querido sugerir en la
Égloga III el “inusitado horror del que ve decapitada a su amada” (17), lo habría hecho mediante
una naturaleza violentamente alterada y no por tan bucólica y serena hermosura como la que
expresa el prado florido sobre el que descansa la ninfa muerta” (1998: 156).
334
LA MUERTE Y LA DONCELLA. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE UN VERSO GARCILASIANO
Mónica Mª Martínez Sariego
95) a manos del Segador, cuya guadaña remite a una tradición milenaria
ininterrumpida hasta hoy. Razones que remiten a la lógica interna de las
Églogas son las que, por su parte, alega McVay (1993), quien sugiere que la
imagen de la ninfa degollada ha de entenderse a partir del uso que hace
Garcilaso en ellas de la figura de la diosa Diana. Para confirmar su tesis, aduce
varios argumentos, de los cuales señala como más significativo, o evidente, la
posible vinculación de los versos garcilasianos con un pasaje de Ifigenia en
Áulide. Algunas de estas atractivas interpretaciones presentan, sin embargo, el
grave inconveniente de descuidar, en mayor o menor medida la crítica textual,
pues, o bien no consideran la variante ygualada, o bien la descartan con
argumentos no demasiado consistentes.
En un sugestivo artículo que cuenta, entre sus varios méritos, con el de
ceñirse a una perspectiva estrictamente literaria, Di Pinto (1986), que subraya
también la pertinencia de la lección degollada, destaca la polisemia del término,
del que brota una multiplicidad de significados en relación de recíproca
coexistencia. Degollada podría leerse como atributo de la misma hierba,
directamente afectada por la privación de la vida, en una sinestesia que
transfiere las connotaciones de la muerte a la naturaleza circundante; como
atributo referido a Elisa, mediante un hipérbaton que instaura una relación entre
la ninfa y la flor cortada; y como sutil referencia al Val de la Degollada o de la
Gollada, lugar cercano a Toledo y, sin duda, frecuentado por el joven
Garcilaso 5. El planteamiento de Di Pinto lo comparte Rosso Gallo (1990), para
quien la prueba definitiva a favor de la lección de la princeps la aportaría, en el
plano semántico, la bi-isotopía “humanicidad”-“cosmicidad” que brota de
degollada:
La muerte de la mujer que yace entre las hierbas, está relacionada
metafóricamente con la de una flor cortada […] y con la de un cisne agonizante […].
La relación mujer-flor se hace manifiesta por la iteración flor (vs 228)- florido (vs
229), y, sobre todo, por la redundancia sémica que enlaza los sememas cortada y
degollada (“corte”), la cual evoca una correspondencia entre el cuello de la ninfa y el
tallo del vegetal” (1990: 448) 6.
5
Para ello habría que leer “de Gollada”. Esta interpretación, sin embargo, que requeriría, además, la
aceptación de una presunta mala lectura del editor, presenta el inconveniente de que el topónimo
responde a la denominación de valle de “La Gollada” y no de “Gollada”, como ha puesto de relieve
De la Granja (1997: 58-59).
6
Podrían refrendar esta lectura de Rosso Gallo los numerosos pasajes de la literatura universal que
desarrollan el símil de la flor tronchada para ilustrar la muerte de un guerrero, en el ámbito de la
épica, o de una mujer, sexo al que, dada la condición poco viril de la imagen, fue aplicándose con
mayor asiduidad, sobre todo en el género bucólico, caracterizado por la superabundante
presencia de lo vegetal. Vicente Cristóbal (1992), tras estudiar el origen griego de la comparación,
sigue su pista en la literatura antigua y en la española, refiriéndose, en dos apartados, a Garcilaso
y a sus comentaristas, pero sin aludir a la Égloga III. Aún así, muchas de sus apreciaciones
podrían tenerse en cuenta para el comentario del verso que nos ocupa.
7
Rosso Gallo se defiende en un artículo reciente (2002: 28).
335
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
mala lectura de *degolada `sin gola´, que Garcilaso pudo utilizar para dar a
entender que la ninfa llevaba el cuello descubierto. Su lectura tiene la ventaja de
que elimina el grave desajuste estético relacionado con la sangre, que no se
vertería ni a niveles metafóricos, pero, como él mismo reconoce, presenta el
grave inconveniente de que se basa en textos alejados de la fecha en la que
escribe Garcilaso.
Alberto Blecua (1970) prefiere ygualada, la lectio difficilior del Brocense,
por estar apoyada en uno de los manuscritos más fidedignos. Pero no se siente
satisfecho con el sentido de `amortajada´, y se inclina a entender `tendida´, sin
haber encontrado ejemplos que lo avalen 8. La única explicación lógica en
defensa del verbo degollar, que, según Covarrubias, significa a veces “herir de
punta por la garganta al hombre o al animal, sin apartarle la cabeza del cuerpo,
desangrándose por la herida mortal que le dan” consistiría en atribuirle el
sentido de `doblar el cuello, mantener el cuello y cabeza caídos hacia un lado´,
pero reconoce no poder documentarlo. Lapesa (1985) replica que existen
abundantes pruebas que respaldan la acepción registrada por Covarrubias. Y
para explicar la existencia de ygualada, sostiene que hubo dos intervenciones
de autor. En un primer momento, Garcilaso, “obedeciendo a sus exigencias
estéticas”, emplearía degollar en el sentido de `herir en la garganta provocando
la muerte sin decapitar´, no excepcional en su tiempo ni en el nuestro. “Con tal
acepción aplicó el participio al corte del hilo vital o “tela delicada” de Elisa,
evitando referirse a las circunstancias en que murió” (1985: 208). Pero más
tarde, para evitar la ambigua interpretación semántica que podía derivar del
verbo degollar, introduciría la variante yugulada, latinismo que, deturpado por
los copistas, habría pasado a ser el ygualada del manuscrito que tuvo en su
mano el Brocense. No satisface esta explicación a Tudorica Impey (1998), a
quien, con razón, le resulta extraño que Sánchez no viera la afinidad entre
degollada y el latinismo yugulada. Para argumentar que en el pseudo-mito de la
muerte de Elisa, a pesar de la envoltura moderna, se mantiene vivo el espíritu
clásico ovidiano que late en las fábulas precedentes, la investigadora, trayendo
a colación un texto citado ya por Martínez-López (1982: 14), sostiene que en el
caso de la ninfa muerta al lector renacentista no le pasaría desapercibida su
relación con los versos de la Heroida VII de Ovidio, en cuya sugerente
descripción pictórica, descansa un cisne blanco a orillas de otro río:
Sic ubi fata uocant, udis abiectus in herbis
Ad uada Maeandri, concinit albus olor.
8
Años después, en un artículo donde, a raíz de la edición crítica de Rosso Gallo (1990), reconsidera
algunas de sus enmiendas, sí traerá a colación unos versos de Lope de Vega en los que igualar
parece tener el sentido de `dejar tendido´: “Llegué al árbol más alto, y a reveses / a tajos igualé
sus blancas mieses”. De donde concluye que la variante ygualada del manuscrito podría
entenderse “como que la ninfa se encontraba tendida entre las hierbas; muerta, sí, pero en
absoluto decapitada” (1992: 31).
336
LA MUERTE Y LA DONCELLA. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE UN VERSO GARCILASIANO
Mónica Mª Martínez Sariego
9
“Mi experiencia personal es que desde mi primera lectura de las Églogas de Garcilaso —a los once
años, y tengo setenta y siete— jamás he imaginado decapitada a Elisa” (1985: 208).
337
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
vida” (1982: 18) 10. Zimic (1988), de hecho, sugiere que si en la primera égloga
Garcilaso muestra a Nemoroso quejándose de que los “agudos filos de la
muerte” han cortado la vida a su amada Elisa, en la tercera no hace más que
mostrar el efecto de esos “agudos filos”, destino inexorable del hombre, en la
blancura de su cuello. Y reconoce, en la brusquedad del corte, la acción del
Segador, que si no aparece en escena es porque ya ha cumplido con su deber.
Para abonar su hipótesis cita la inscripción de un fresco que dice
contemporáneo de Garcilaso y que corresponde en realidad, aunque no lo
especifique, al inicio de la danza de la muerte que decora la fachada de la
iglesia de San Vigilio desde 1539:
Io sont la morte che porto corona
Sonte signora de ognia persona
Et cossi son fiera forte et dura
Che trapaso le porte et ultra le mura
Et son quela che fa tremare el mondo
Revolgendo mia falze atondo atondo.
10
Manto, velo, nudo, lazo y estambre, empleadas en el sentido de `cuerpo humano´ o `vida mortal´
son —señala en una nota—, imágenes corrientes en Petrarca (Rimas CCLXXI, CCLXXXIII, CCXCVI,
CCCII, CCCXIII) y de origen parcialmente virgiliano (confróntese el Triunfo de la muerte I.113-114
con la Eneida IV. 698, 704-705).
11
Prueba de la extraordinaria vigencia del tema entre los críticos es el reciente artículo de Nativel
(2004).
12
“Si è dato a questo schema iconografico il nome di Trionfo petrarchesco. Ora Francesco Petrarca
ha scritto bensí un Trionfo della Morte, ma la sua “donna involta in veste negra” confessa di avere
una spada, si mueve con i propri mezzi —il poeta non dice quali— ed è seguita “di traverso” dalle
sue vittime” (Tenenti, 1957: 468).
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LA MUERTE Y LA DONCELLA. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE UN VERSO GARCILASIANO
Mónica Mª Martínez Sariego
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
340
LA MUERTE Y LA DONCELLA. CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE UN VERSO GARCILASIANO
Mónica Mª Martínez Sariego
MCVAY, Ted (1993): “The Goddess Diana and the `Ninfa Degollada´ in
Garcilaso´s Égloga III”, Hispanófila, 109, pp. 19-31.
TENENTI, Alberto (1957): Il senso della morte e l´amore della vita nel
Rinascimento (Francia e Italia), Torino, Einaudi.
TUDORICA IMPEY, Olga (1998): “El entorno clásico y filológico de la muerte en la
última égloga de Garcilaso, vv. 229-232”, Romanische forschungen, 99,
pp.152-168.
VEGA, Garcilaso de la (1981): Obras completas con comentario, ed. E. L. Rivers,
Madrid, Castalia.
ZIMIC, Stanislav (1988): Las Églogas de Garcilaso de la Vega. Ensayos de
interpretación, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
DE LAS ETIÓPICAS AL PERSILES: LA INTERPRETACIÓN DE LAS FUENTES CLÁSICAS
Son obras, para él, que carecen totalmente de erudición y en las que no existe
el más mínimo respeto por la verdad, lo que hace que no puedan resultar
provechosas para la educación del espíritu. Menos intransigente, aunque
igualmente crítico, se muestra Juan de Valdés, cuya valoración está planteada
en términos más literarios. Les reprocha Valdés sobre todo la falta de
verosimilitud de sus argumentos y de la construcción de sus caracteres: se han
hecho sin tener en cuenta las reglas del decoro, sin una preocupación por
mantener la coherencia tanto en las situaciones que presentan como en las
acciones y reacciones de los personajes frente a ellas.
Era necesario, pues, replantearse los presupuestos en que se basaba la
literatura de ficción. ¿Era posible que la mentira o la invención instruyeran? La
respuesta apareció entre los volúmenes de la biblioteca del rey Matías Corvino:
Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, de Heliodoro de Emesa. Esta obra, casi
desconocida hasta entonces, proporcionó la solución al enigma. Ciertamente la
épica homérica tenía mucho de novelesca, en especial la Odisea, pero la
literatura de ficción en prosa no tenía un precedente claro en la Antigüedad
grecolatina. Además, no hay que olvidar que pese al prestigio con que contaba
Homero y las muchas interpretaciones alegóricas que de su obra se habían
hecho para salvar las discrepancias existentes con respecto a la moral cristiana,
algunos humanistas —como Vives— insistían en condenarlo al mismo infierno
en que ardían tantos otros autores antiguos. Por su parte, Heliodoro
representaba la unión perfecta entre una moralidad prácticamente intachable y
una composición atractiva a la par que literariamente digna de elogio. Muchos
de los valores y principios morales y de comportamiento que ocupaban un lugar
central en la novela no se hallaban excesivamente lejos de los que proponía el
cristianismo como parte de su ideal de conducta. A esto, fruto del clima
espiritual en que surge el género en la Grecia sometida a la dominación romana,
se añadía la extraordinaria capacidad compositiva y narrativa del autor, cuya
obra supera en mucho en complejidad y uso de las convenciones genéricas al
resto de la producción narrativa conservada. Si afortunado fue para la literatura
europea el hallazgo de la novela antigua, no menos afortunado fue —si
atendemos a otros testimonios del género— el que se produjera con un escritor
de la talla de Heliodoro.
Su popularidad e influencia se acrecentaron a medida que surgían las
diferentes traducciones de las Etiópicas. A este respecto resulta paradigmática
la Philosophia antigua poetica de Alonso López Pinciano, el teórico que con
mayor profundidad analizó al autor griego. Pinciano califica su obra como
“poema épico en prosa” y la sitúa a la altura de las de Homero y Virgilio, como
ejemplo de que las obras de ficción pueden satisfacer las mismas exigencias
que los poemas heroicos (véase Romero Muñoz, 1997: 48). Heliodoro se erigirá,
así, en el modelo a seguir para la narrativa de la época, un hecho que resulta
particularmente notorio en el caso de la literatura española (véase López
Estrada, 1954: XIX y ss.): novelas de peregrinación, novelas bizantinas, todas
ellas estarán estrechamente ligadas a este nuevo referente clásico, tanto en lo
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1
Es indispensable a este respecto el trabajo de González Rovira (1996), en el que realiza un
detenido análisis de la influencia de la novelística griega en la narrativa española de los Siglos de
Oro.
2
La verdadera influencia de la obra del Pinciano en la práctica literaria de Cervantes es un asunto
muy debatido y no del todo solucionado. Para Romero Muñoz (1997), el papel de referente de la
obra de López Pinciano en el proceso de creación del Persiles es totalmente decisivo. Por su
parte, Riley (1981), se plantea la posibilidad de que muchos de los aspectos coincidentes que
encontramos en la concepción de la novela de uno y otro autor sean fruto no de un influjo directo
sino del hecho de que ambos se encuentren en un entorno ideológico afín.
3
Sobre las diferentes interpretaciones que de la obra ha hecho la crítica, remitimos a la completa
revisión que hace Romero Muñoz (1997) en su edición del Persiles. Entre ellas destacan las
lecturas de tipo simbólico de la obra, que encontramos en Casalduero (1947), Avalle-Arce (1969)
o Forcione (1972). Una interesante revisión de la validez de estos planteamientos nos la ofrece el
libro de Lozano Renieblas (1998), que alerta del peligro que suponen para lograr una perspectiva
de conjunto de la obra cervantina.
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DE LAS ETIÓPICAS AL PERSILES: LA INTERPRETACIÓN DE LAS FUENTES CLÁSICAS
Enrique Pérez Benito
4
Algo similar ocurrió con la crítica moderna hasta bien entrado el siglo XX. La perspectiva clasicista
desde la que se afrontaba el estudio de la literatura griega y latina había hecho que la novela fuera
dejada de lado y observada con desdén incluso por aquellos autores que profundizaban en ella.
Sirva como ejemplo la obra de Rohde (1896), en cuyo acercamiento al género se ven claramente
reflejados estos prejuicios hacia la novela, que aparecía como un género en absoluto original, que
se limitaba a copiar características ajenas y unirlas de manera más o menos afortunada según los
casos —no olvidemos que Rohde asociaba el nacimiento de la novela a la Segunda Sofística, y a
los ejercicios de las escuelas de Retórica de la época—, y era el fiel exponente de la decadencia a
la que había llegado el mundo griego tras el abandono de los principios por los que se regían
mundo y espíritu en época clásica.
345
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DE LAS ETIÓPICAS AL PERSILES: LA INTERPRETACIÓN DE LAS FUENTES CLÁSICAS
Enrique Pérez Benito
5
La novela de Longo resulta excepcional en este aspecto, ya que en ella los protagonistas se
mantienen en el mismo marco geográfico durante toda la obra. El viaje en el espacio es sustituido
aquí por un viaje en el tiempo, acompañando a los jóvenes en su aprendizaje amoroso a lo largo
de las diferentes estaciones del año. Véanse Reardon (1994) y García Gual (1992), entre otros.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Aunque los dioses antiguos continúan apareciendo en escena, no son más que
sombras ya, mero artificio retórico al servicio de uno de los más poderosos
baluartes de la Cristiandad. La castidad, la fidelidad y el dominio de las pasiones
siguen siendo los principios básicos de conducta que se busca inculcar y
afianzar en el público, que verá cómo son recompensados quienes los acatan y
el castigo que aguarda a los que se atreven a desafiarlos. Sin embargo, esto
pertenece ya de forma exclusiva al ámbito espiritual cristiano, y su intención
ejemplar se ha desligado ya de aquellos otros cultos a los que la novela estaba
vinculada.
Una prueba más de lo importante que para el entorno intelectual cristiano
era poder contar con los autores antiguos como puntos de referencia artísticos,
sin que su moralidad resultara un impedimento, es la Protheoria a Heliodoro de
Juan Eugénico, del siglo XV, en que se plantea nuevamente una interpretación
alegórica del texto.
Erasmo también percibió el simbolismo latente en esa metáfora del
camino, perfecto trasunto de la vida del cristiano, cuya fe y fortaleza ante las
adversidades que padece “en este valle de lágrimas” serán premiadas con la
vida eterna, en la que podrá gozar para siempre de la dicha del Señor. De este
modo, la novela griega, condenada antaño como instrumento al servicio de la
pasión, se convertirá ahora en síntesis ideal de literatura didáctica y de evasión,
revestida además del prestigio que otorgaba ser un género cultivado ya en la
Antigüedad grecolatina. Así llega a influir de la manera tan decisiva en que lo
hizo en las literaturas europeas de la época, y entre ellas en la española. Lope,
Gracián, Calderón, en todos ellos encontraremos la huella de Heliodoro. Y por
supuesto en Cervantes, quien de forma confesa entrará en liza con él en su
Persiles. Advertíamos ya al principio de este trabajo de la dificultad que
entrañaba determinar en qué grado está presente la obra de Heliodoro en la
cervantina, y sobre todo si ésta se adentra en el terreno de lo ideológico. El
elemento religioso se encuentra, si cabe, expresado de una manera más intensa
de lo que suele estarlo en la novela griega. El fervor religioso es un rasgo muy
destacado en algunos de los personajes, y muchos son los lugares sagrados
que visitan en su camino hacia Roma, centro del Cristianismo. ¿Es posible
afirmar, con Avalle-Arce, que “la plenitud del Persiles fue sacrificada en aras de
la más alta intención ideológica” (1969: 27)? Esta pregunta nos llevaría
demasiado lejos, pues precisaría de un detenido análisis de las relaciones de
Cervantes con las corrientes erasmistas de su tiempo y el peso que éstas
tuvieron en sus planteamientos compositivos. Además, sólo si tenemos en
cuenta todas las facetas que entran en juego en la creación de la obra
podremos alcanzar una perspectiva de conjunto que nos permita comprenderla
y vislumbrar la intención de Cervantes al escribirla y el alcance de su deuda con
Heliodoro.
Nos contentaremos, pues, con haber llegado hasta aquí, acompañando a
Heliodoro en su propio viaje en busca de la salvación. Sufrió no pocas
penalidades, pero se mantuvo firme y sobrevivió a periodos de profunda
oscuridad. Rescatado milagrosamente del saqueo de Budapest se convirtió en
figura clave para la teoría y la práctica literarias durante los siglos XVI y XVII,
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Enrique Pérez Benito
BIBLIOGRAFÍA
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LA IMPLICACIÓN AUTORIAL EN DOS RELACIONES FESTIVAS
1. Introducción
Víctor Infantes (1996: 208) define las relaciones de sucesos como “textos
breves de tema histórico concreto con una intencionalidad de transmisión por
medio del proceso editorial”. Estas relaciones breves comienzan a aparecer tras
el establecimiento de la imprenta en España, en los últimos años del siglo XV.
Las primeras suelen adoptar el modelo epistolar. Y todas ellas desempeñan un
papel informativo, supeditado, en la mayoría de los casos, a la ideología
imperante 2. La difusión de estas relaciones es amplia. Alcanzó a todas las
capas de la sociedad, incluidas las analfabetas, por medio de la lectura colectiva
que se hacía de ellas y el ámbito de oralidad en que se movían. Se escribían en
prosa y en verso. Esta última modalidad las relaciona con la tradición del
romancero. Los ciegos las salmodiaban por las calles y ejecutan una función
esencial en la transmisión y conocimiento de tales textos. También contribuyen
a ello su precio reducido y su extensión, limitada, por lo general, a un pliego.
Estos escritos pusieron al alcance de amplios sectores de la población
acontecimientos relacionados con la familia real y la política nacional e
internacional. También daban a conocer manifestaciones religiosas e incluso
hechos insólitos y hasta mágicos. Sin embargo, esta información no obedecía a
criterios rigurosamente objetivos, sino que se adaptaba a las necesidades socio-
políticas del momento, en aras de la estabilidad de la monarquía o de la Iglesia
(Redondo, 1995). Algunas noticias obtuvieron una cobertura amplísima, a juzgar
por el número de relaciones que generaron. Es el caso de las que describieron
1
Para la elaboración de este trabajo se ha consultado García de la Fuente y de Miguel Santos
(1999).
2
Estos textos responden al calificativo de “populares” porque se difunden entre los sectores más
humildes de la sociedad y muchos de los temas tratados en ellas responden al interés de éstos
por cierto tipo de información. Se mantiene una dialéctica clara entre emisor y receptor que influye
decisivamente en el argumento y género del mensaje. El contenido doctrinal de estos pliegos se
vincula a las necesidades de promoción de la monarquía, la Iglesia, la jerarquía social y sus
privilegios. Con arreglo a estas premisas, las relaciones de sucesos giran en torno a varios
núcleos narrativos muy concretos: el primero de ellos está unido a la preponderancia del
soberano, la presencia continua de la familia real y la corte; el segundo se centra en la política
exterior, haciendo especial hincapié en los enfrentamientos contra moros y turcos e insistiendo en
que éstos son los “enemigos” y el tercero enlaza con el conflicto religioso. Aquí se detallan casos
monstruosos, que ocurren siempre a quienes no cumplen los preceptos de la religión católica.
LA IMPLICACIÓN AUTORIAL EN DOS RELACIONES FESTIVAS
Ana Mª Porteiro Chouciño
2. Contextualización histórica
Carlos Estuardo nació en Escocia, en 1600 y murió decapitado en
Londres, en 1649. Era hijo del rey Jacobo y nieto de María Estuardo. Se
convirtió en príncipe de Gales y el gobierno inglés intentó concertar su unión con
la infanta Ana de Austria. Pero los diplomáticos españoles eludieron la cuestión
alegando motivos religiosos irreconciliables. En los años siguientes, los
monarcas ingleses no cejaron en su propósito. Sin embargo, hallaron como
respuesta la resistencia pasiva de la corte española y la hostilidad del Vaticano.
Cuando, en 1610, el rey Jacobo ordena a su embajador en Madrid que haga
una propuesta formal de matrimonio, la corte española anuncia que la infanta ya
está prometida a Luis XIII, el nuevo rey de Francia. Descartada Ana, se pensó en
su hermana María. El príncipe de Gales viajó a Madrid y la cortejó durante los
seis meses que duró su estancia. Los reinos europeos estaban pendientes de la
pareja porque su unión hubiera podido modificar el rumbo de la política mundial.
No obstante, la boda no tuvo lugar debido a múltiples causas 3 (Pérez
Bustamante, 1983: 370-386; Deleito y Piñuela, 1988).
3
Algunos de los motivos que se barajaron fueron la dilación en el arreglo de los trámites y los
desaires de los que el príncipe se consideró víctima por parte de la corte y el gobierno español.
351
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
con pallio en Madrid del Principe de Inglaterra 4. El tema mismo, como parte de
la relación, ofrece un resumen de las celebraciones de que sería objeto el
príncipe en la corte. Sin embargo, supone también, y, sobre todo, un canto a las
excelencias que protagonizan los reyes españoles. Dice lo siguiente:
Dase larga cuenta muy en particular, de las ceremonias y modo que huuo en darle la
bien uenida los Consejos, grandioso acompañamiento de la entrada, adorno de
calles, grandiosas galas de los señores, luminarias, danças, comedias, y otras
fiestas, cortesías que passaron en llegando a Palacio entre el Rey y Reyna nuestros
Señores y el Principe, adorno de su cuarto, y grandeza de seruicio del y de sus
personas, y el modo con que se soltaron gran numero de presos de las carceles (f.
63r).
4
Ficha de la edición: 1) Año de la edición: 1623; 2) Número de páginas: 4; 3) Tamaño: folio; 4)
Editor: Geraldo de la Viña; 5) Impresor: viuda de Alonso Martín; 6) Lugar de impresión: Lisboa. El
texto se encuentra en la biblioteca del Palacio de Ajuda. Véase Grupo de Investigación sobre
Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII) en la Península Ibérica de la Universidade da Coruña
(2005).
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Ana Mª Porteiro Chouciño
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
Ficha de la edición: 1) Año de la edición S. A.; 2) Número de páginas: 2 h.; 3) Tamaño: folio; 4)
Impresor: S. I; 5) Lugar de impresión: S. L. El texto pertenece a la biblioteca del Palacio de Ajuda.
Véase Grupo de Investigación sobre Relaciones de Sucesos (siglos XVI-XVIII) en la Península
Ibérica de la Universidade da Coruña (2005).
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LA IMPLICACIÓN AUTORIAL EN DOS RELACIONES FESTIVAS
Ana Mª Porteiro Chouciño
6
Podemos distinguir tres etapas clave en la elaboración de las relaciones de sucesos. La primera de
ellas abarca el período de 1599-1620 y presenta los rudimentos sobre los que se basará y
perfeccionará el género. Está compuesta, fundamentalmente, por descripciones en las que el
autor se limita a engarzar materiales sin introducir ninguno de los recursos literarios que en la
segunda y tercera etapas se incorporan. A la altura de 1660 se llega a un conceptismo estilístico
que muestra un claro afán por reseñar una educación erudita.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
juego, mas no su memoria que será eterna. Su Magestad paseó por todas partes la
plaça. Hizo cortesia al Señor Principe de Gales, a su Magestad la Reyna, a la
Señora Infanta, y Damas. Con esto desamparó su Magestad la plaça, a quien yuan
siguiendo los ojos, y las bendiciones de su pueblo, aclamandole con titulos de
gallardo, y prudente. Luego la Reyna nuestra Señora, y Infanta, y las Damas,
ocuparon los coches, quedando la plaça mudada el nombre, y llamandose
dignamente: el Teatro de la mayor representacion que ha visto el mundo (f. 148r).
4. Conclusión
La elaboración y distribución de una relación de sucesos está pensada
para un público amplio. Ofrece un enfoque dirigido hacia las capas más
pobladas de la sociedad urbana. Las quejas de autores reconocidos como Lope,
Quevedo o Góngora parecen dar a entender que el lector discreto renunciaría a
estas lecturas. De hecho, Lope, en el prólogo a su Relación de las fiestas de
San Isidro, critica la estética de la prensa incipiente:
Entre las diferencias de la historia —dice— tienen […] infimo lugar las relaciones de
las fiestas […] No se deuen pues leer tales relaciones con mas animo que la
diferencia humilde que se les permite, como vn cuerpo simple, a quien falta el alma
de las sentencias, y del exemplo (Vega Carpio, 1950: 150).
356
LA IMPLICACIÓN AUTORIAL EN DOS RELACIONES FESTIVAS
Ana Mª Porteiro Chouciño
BIBLIOGRAFÍA
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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DON QUIJOTE: LA MÁS CLARA VIVIFICACIÓN DEL COGITO DE DESCARTES
1
En lo sucesivo, la obra de Cervantes se citará por esta edición con una indicación a la parte,
capítulo y páginas.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
concibe como un pintor interior, como una especie de intelecto particular que
permite la proyección de esas mismas imágenes, y así podemos leer en
Examen de ingenios para las ciencias lo siguiente: “Esto mesmo hace la
imaginativa: escribir en la memoria y tornar a leer cuando se quiere acordar”
(Huarte, 1989: V, 363). Se trata por tanto de dos especializaciones funcionales
que si bien competen a una única facultad del alma su deficiencia traerá
consecuencias bien distintas. Para Avalle-Arce, tras una perfecta percepción
sensorial de la realidad, esta, siguiendo la secuencialización propuesta por el
estagirita y aun por Vives 2, será recibida por la imaginativa donde
supuestamente se localiza la disfunción que se traduce en una incorrecta
aprehensión de lo que le rodea: “es en el paso de lo sensorial a lo anímico que
estas imágenes quedan totalmente trastocadas: el alma de don Quijote registra,
en vez de venta, un castillo, y dos hermanas doncellas en lugar de dos mozas
del partido” (1976: 109).
Ahora bien, si las imágenes sensoriales son por naturaleza imperfectas 3,
una dañada imaginativa no hará más que acuciar ese grado de imperfección y
máxime si como en el caso que nos atañe, esta a priori viene dada por la no
adecuación de lo sensorial a la realidad mítica. Pero en un vertiginoso salto de
entidades, su dañada imaginativa lejos de acrecentar el distanciamiento de
realidades lo mitiga en aras a los intereses del caballero, algo que se escapa a
toda lógica. Otorgar veracidad a las palabras de Avalle-Arce conllevaría tener
que afirmar que el caballero en ningún momento pueda hacer juicio recto de la
realidad, pues esta siempre distará de la verdad un punto, de modo que
cuestiones como las anteriores quedarían sin explicación. Mas este no es el
único riesgo que se corre al reducir la locura del personaje a una mera afección
de la imaginativa entendida como receptora de lo sensorio, por cuanto el estar
esta facultad dañada traería consigo otra serie de daños colaterales que no
podemos obviar y que en ningún momento se corroboran en nuestro personaje.
Esto es así en tanto que facultades como el entendimiento o la memoria
precisan de aquellos fantasmata para llevar a cabo correctamente sus
respectivos cometidos, y Cervantes no sólo dotó a su personaje de un excelente
entendimiento —“el más delicado entendimiento que había en toda la Mancha”
(I, V, 74)— sino que aun lo perfiló como un ser de felicísima memoria 4. Cierto es
que este buen entendimiento parece quedar anulado en aquellos casos en los
2
Véase Huarte (1989: V, 334).
3
“las impresiones sensoriales recorren diferentes estadios desde el sensus communis a la memoria,
en un proceso de desmaterialización gradual que las va a hacer aptas para la reflexión,
contemplación, creación de figurae, etc.; esto es para el intellectus” (Huarte, 1989: V, 334, nota
38).
4
La vinculación funcional existente entre imaginativa y entendimiento aparece constatada en Huarte:
“el entendimiento […] no trabaja directamente sobre los objetos, se sirve de los fantasmas de la
imaginativa y de la memoria” (p. 37). Sobre ello vuelve a incidir en tres pasajes más de su obra: V,
p. 352; V, p. 354, nota 23; VII, p. 356, y finalmente V, p. 363. Acepción similar la encontramos en el
Diccionario del cristianismo donde podemos leer: “facultad sensible interna que conserva y
produce las imágenes, semejantes a lo que recibe de los sentidos exteriores o imitando lo que
recibe. Constituye uno de los cuatro sentidos internos, y desempeña un importante papel de
intermediario entre las sensaciones externas y la inteligencia: coopera con el entendimiento
agente en la formación de las species impressae”.
361
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
que alguno de los personajes que lo acompaña trae a colación materia referente
a la caballería —“que en cuanto hablaba y respondía mostraba tener bonísimo
entendimiento: solamente venía a perder los estribos, como otras veces se ha
dicho, en tratándose de caballería” (I, XLIX, 562); “solamente disparataba en
tocándole en la caballería, y en los demás discursos mostraba tener claro y
desenfadado el entendimiento” (II, XLIII, 973)— pero esto no nos legitima para
determinar que el problema radique en esta facultad. Este tipo de fluctuaciones
experimentadas por el caballero mantiene estrechas similitudes con las que
presenta Demócrito, protagonista de una clásica anécdota recogida en el
Examen (I, p. 202) y de la que tal vez pudo haberse valido Avalle-Arce para la
fijación del marbete. Esta anécdota, al igual que debió acontecer con los
precursores de este parecer nos conduce hasta el capítulo XVIII de la II parte en
la que el hijo de don Diego de Miranda, Lorenzo, conocedor de la extraña
dolencia que presentaba el caballero, ansía dilucidar hasta qué punto las
consideraciones de su padre acerca de esta son ciertas. Tras una prolija
conversación, digna de encomio desde la perspectiva de la dialéctica socrática,
por cuanto supo encauzar el diálogo por los derroteros que le convenían a su
propósito, Lorenzo acabará por ratificar las sospechas iniciales de su padre: “No
le sacarán del borrador de su locura cuantos buenos médicos y escribanos tiene
el mundo” (II, XVIII, 776). Sin embargo, al igual que Hipócrates, y pese a que la
mayor parte de la conversación versó sobre materia de caballería, valga decir
“discursos de la imaginativa”, no será capaz de un enjuiciamiento taxonómico,
por lo que lo calificará como: “un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos”
(II, XVII, 776), parecer este del que participan el resto de los personajes. Han sido
por tanto estas concomitancias existentes entre ambos lesionados 5 las que han
llevado a catalogar bajo idéntico rótulo sus dolencias. Sin embargo, no podemos
por ello reducir la locura de Don Quijote a esos momentos puntuales de
exaltación colérica, pues la locura del caballero abarca la totalidad del ser, es
decir, sigue siendo a expensas de cualquier acicate exterior que avive su cólera,
de modo que la imaginativa por sí sola no puede dar explicación a su locura de
querer ser algo que per natura no le es dado. Y es que la vida del caballero se
constituirá sobre un perpetuo “discurso de la imaginativa”. La explicación a tal
disenso de realidades ha de radicar por ende en la sede de otra de las
facultades del alma.
El doctor Ullersperger, en su obra Historia de la psicología y de la
psiquiatría en España, haciéndose eco de las teorías de Vives ofrece una
explicación sumamente certera al caso del caballero cervantino:
Los sentimientos, dice Vives, no pueden engañarse, si bien pueden engañar; se
equivoca quien toma lo falso por verdadero, o al revés, pero los conceptos de verdad
y falsedad son propios del pensamiento y no caen dentro del dominio de los
sentidos, que se limitan a conocer sus objetos, sin añadir que tal cosa sea esto o lo
otro (1954: 165).
5
Las concomitancias existentes entre ambos personajes fueron puestas de relieve por Otis Green
(1957: 179).
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DON QUIJOTE: LA MÁS CLARA VIVIFICACIÓN DEL COGITO DE DESCARTES
María Vallejo González
6
Otro ejemplo en el que se alude a esa ofuscación intelectual lo encontramos en el capítulo X de la
segunda parte: “Siendo, pues, loco, como lo es, y de la locura que más veces toma unas cosas
por otras, y juzga lo blanco por lo negro y lo negro por lo blanco, como se pareció cuando dijo que
los molinos de viento eran gigantes, y las mulas de los religiosos dromedarios […] no será muy
difícil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aquí, es la señora Dulcinea; y
cuando él no lo crea juraré yo; y si él jurare, tornaré yo a jurar” (II, X, 703). Estas palabras de
Sancho al respecto de ese reiterativo juzgar unas cosas por otras del caballero, contribuyen sobre
manera a corroborar la teoría de que el fallo del caballero se encuentra en el intelecto, en la
estimativa, por cuanto su plan de encantar a Dulcinea se va a sustentar no ya sobre una errónea
percepción sino sobre una creencia.
363
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
7
El resto de los ejemplos los encontramos distribuidos de la manera que sigue: representó: I, XIX,
202; I, XLIII, 506; I, II, 49; I, II, 49; I, IX, 201; I, XLIII, 506. La forma representa aparece en una única
ocasión: I, XXII, 525; al igual que representaba: I, XLVI, 536. Por su parte la forma trújole aparece
consignada en: I, V, 71 y finalmente reducir II, LXVII, 1176. En tres ocasiones más serán otros
personajes lo que se valgan de idéntico proceso: I, IX, 108; I, XXII, 245 y I, XXXIV, 414.
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DON QUIJOTE: LA MÁS CLARA VIVIFICACIÓN DEL COGITO DE DESCARTES
María Vallejo González
8
Para un estudio más prolijo acerca del papel de la memoria en la novela cervantina véase el trabajo
de Egido, “La memoria y el Quijote” (1994: 93-131).
9
De idéntico parecer es Maravall, quien señala al respecto lo siguiente: “Las cosas son los medios
que nos permiten vivir de una u otra forma, trazarnos uno u otro programa de existencia. Y las
cosas, tal y como se daban en su tiempo, no permiten a Don Quijote realizar su proyecto de vida,
de figura humana. Tiene, pues, que transmutarlas en otras para cumplir su destino” (1948: 195).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
10
La importancia que adquiere la dialéctica, la palabra, en la materialización del mundo caballeresco,
se hace claramente perceptible en el capítulo XVIII de la primera parte en el que Don Quijote no
sólo se conformará con recrear la llegada de dos magnánimos ejércitos, sino que en esta ocasión
su imaginativa va más allá al ofrecernos datos como nombres, heráldica, etc.
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DON QUIJOTE: LA MÁS CLARA VIVIFICACIÓN DEL COGITO DE DESCARTES
María Vallejo González
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LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
Universidade de Santiago de Compostela
1
Para los poemas de Clío seguiremos esta edición.
LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
adaptados por cada autor. Por otra parte, a pesar de que no puede pasarse por
alto que la literatura epidíctica cae con frecuencia en la adulación, y aunque la
tradición y el género condicionan el tono de las obras, así como los temas y su
tratamiento, la laudatio puede trascender el acontecimiento que la motiva y
reflejar las concepciones políticas y morales de su autor, como se podrá
comprobar en el poema de Quevedo.
El soneto I de Clío 2 está dedicado a una estatua del rey Felipe III 3 en la
que se le representa a caballo y empuñando el bastón de mando, como
corresponde a su dignidad real 4. El arte tuvo una función propagandística y
laudatoria similar a la de la literatura, y fue también empleado por el poder civil y
religioso para transmitir mensajes ideológicos a todas las capas sociales 5.
Pinturas y esculturas hacían presente al monarca ante sus súbditos y les
recordaban su grandeza; como indica Gállego (1972: 259-277), el retrato del rey
equivalía casi a su presencia.
Quevedo no lleva a cabo la descripción exhaustiva de la estatua, sino
que se centra en las cualidades de su modelo, que, como es habitual en los
poemas dedicados a obras de arte, son asumidas por su retrato. Emplea para
ello tópicos propios del elogio de gobernantes, lo que lo pone en relación no
sólo con poetas sino también con tratadistas políticos contemporáneos.
Asimismo, se pueden encontrar puntos de contacto con el tratamiento de la
figura del emperador en los discursos retóricos latinos, como los que se
recopilaron bajo el título de Panegyrici latini, al igual que en la poesía clásica.
Debe considerarse que la estatua a caballo evocaría para los que la
contemplaran las representaciones clásicas de emperadores, y que Quevedo
contaba con un destacado precedente de un poema a una estatua ecuestre, la
silva 1, 1 de Estacio, Ecus Maximus Domitiani Imp. En cuanto a los lugares
comunes poéticos sobre las representaciones artísticas, se subordinan en el
poema a la alabanza del rey.
Pero, además, Quevedo adapta los tópicos sobre el monarca a su
ideología. Al abordar las virtudes que el escritor atribuye a Felipe III en el soneto,
es necesario tener en cuenta sus tratados de doctrina política, dirigidos siempre
al rey o a altos miembros del gobierno, y sus obras históricas, en las que
también expresa su pensamiento político, centrado esencialmente en el
monarca. Como podrá verse, el escritor se aleja de la imagen concreta de Felipe
2
En relación con este poema, véanse también Schwartz y Arellano (1998: 87-88 y 713-714),
Roncero (2000: 252-254), Arellano y Roncero (2001: 13-15 y 45-48) y Martinengo, Cappelli y
Garzelli (2005: 15, 48-49 y 147-148).
3
Iniciada por Giovanni Bologna, a su muerte fue terminada por su discípulo Pietro Tacca en 1614, y
en 1616 llegó a Madrid, donde se instaló en los jardines de la Casa de Campo (García y Bellido,
1931). Sobre las referencias a la estatua en composiciones literarias de la época, véanse Sìmini
(1997: 36) y Jauralde (1998: 331). El soneto II de Clío, “Más de bronce será que tu figura”, tiene
como objeto el mismo grupo escultórico.
4
Véase Gállego (1972: 272-275), quien dice: “el caballo montado es símbolo de poder y de destreza, de
majestad heroica”.
5
Maravall (1975: 495-520) destaca el uso de las artes plásticas con el fin de captar la adhesión del
pueblo.
369
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
El verbo presumir tiene en el verso 3 el sentido de ‘sospechar’, ‘juzgar’, ‘apreciar’, mientras que en
el 4 —“Oh cuánto / estos semblantes en su luz presumen” (vv. 3-4)— significa ‘vanagloriarse’. La
estatua reconoce los atributos del monarca y disfruta de su luminosidad.
7
A pesar de la relación que se establece aquí entre los dos atributos, y de la conexión de ambos con
el campo conceptual de la religión, el primero apunta preferentemente al terreno de lo político,
mientras que el segundo lo hace más específicamente al de lo sagrado. En dos de las dualidades
que se presentan en el poema se puede observar que cada uno de los términos remite a uno de
los ámbitos mencionados —“invicto y santo” (v. 2); “por rey y por santo” (v. 11)—. El orden de
colocación propicia la correlación de sentido entre “majestad” y los vocablos que se asocian con la
actividad política. Al igual que en el primer cuarteto, en el terceto final del soneto se alude tanto al
carácter sagrado de Felipe III como a su majestad.
8
Autoridades dice: “Título honorífico, que propriamente pertenece a Dios, como a verdadera
majestad infinita, y después a sus retratos en la tierra, cuales son los emperadores y reyes, y así
se dice, vuestra majestad, su majestad, &c”. Véase Maravall (1986: 254-257) para la apropiación
del título de majestad por parte de los reyes, así como Arellano y Roncero (2001: 14-15).
9
Así lo indica Saylor Rodgers (1986: 71-75) al analizar los rasgos divinos de los que los panegiristas
de la época imperial tardía revisten a los emperadores.
370
LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
Acorde con esta crítica indirecta de Felipe III, la imagen que plasma de él
en Grandes anales de quince días es la de un rey descuidado y sin voluntad y,
por lo tanto, carente de majestad. También en El chitón de las tarabillas alude
en tono de crítica a la pérdida del poder real a manos de Lerma —“¿qué
majestad ves llorada por indicios?” (Quevedo, 2005c: 228)—. Así pues, el
énfasis que se hace en el soneto I de Clío en la majestad de este rey responde
más bien a la imagen de un monarca perfecto y no a la visión que Quevedo da
de él en sus obras en prosa. Asimismo, dada su asociación dentro del poema
con el término “numen”, así como con la cualidad de “invicto” (v. 2) que también
atribuye a Felipe III, dicha majestad remite a la manera en que se caracterizaba
al emperador en la retórica y la literatura latina.
El calificativo invictus, que evoca los triunfos militares del emperador, es
frecuente en los Panegyrici latini 12. También Estacio destaca esta cualidad de
Domiciano en sus silvas, e incluso en 4, 8, 61-62 la vincula con su divinidad
(Newmyer, 1979: 106-107), lo que recuerda la unión de los dos campos en
Quevedo: “si modo prona bonis inuicti Caesaris adsint / numina” (Estacio,
1961) 13. Como es lógico, es también un epíteto que en los Siglos de Oro
acompaña habitualmente a los monarcas; por lo tanto, cuando, a pesar del
pacifismo que caracterizó la mayor parte de su reinado, Quevedo califica a
Felipe III no sólo de “santo”, sino de “invicto”, lo presenta de nuevo investido con
10
Para Saavedra Fajardo la monarquía se sustenta en la reputación del rey, según expone en la
empresa 31 de Empresas políticas (Saavedra Fajardo, 1999: 435-443).
11
Véase Peraita (1997: 71-72 y 83-84).
12
Los oradores lo emplean en fórmulas para dirigirse a él (L’Huillier, 1992: 166-170; Saylor Rodgers,
1986: 72-73); véase Mamertini panegyricus Maximiano Augusto dictus 1, 4 o Incerti panegyricus
Constantio Caesari dictus 7, 3. Para los panegiristas latinos —exceptuando a Plinio— seguimos la
edición de Galletier (1949-1955).
13
Las citas de Estacio serán siempre por esta edición.
371
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Los versos 5-8 del soneto recrean otros temas propios tanto del elogio
poético del monarca como de la literatura política: “Los siglos reverencian, no
consumen 16, / bulto que igual adoración y espanto / mereció amigo y enemigo
en tanto / que de su vida dilató el volumen”. Aunque “bulto” se refiere en primer
término a la estatua objeto del poema, dada la equivalencia fónica con el
vocablo vulto, cabe la posibilidad de que Quevedo, por dilogía, esté también
haciendo alusión al rostro de la estatua 17 y, por tanto, del propio rey. Esto último
es algo característico de las obras encomiásticas: al describir la apariencia física
del emperador en los discursos panegíricos latinos, se suele dar relieve a su
rostro, donde se muestran la dignidad que va aparejada a la maiestas y sus
otras virtudes (L’Huillier, 1992: 306-307) 18. Asimismo, en la silva 1, 1, 15-16,
Estacio resalta en el semblante de la estatua de Domiciano cualidades que
trascienden la belleza: “iuuat ora tueri / mixta notis belli placidamque gerentia
pacem”. Tanto en los textos políticos como encomiásticos de los Siglos de Oro
se presta también atención a lo que el monarca transmite mediante su
expresión 19.
14
Fray Hortensio Paravicino alaba asimismo a este monarca como militar en sus discursos fúnebres,
Epitafio o Elogio funeral al Rey Don Felipe III, el Bueno, el Piadoso (Paravicino, 1994a: 97-101) y
Panegírico funeral del Rey Felipe III (Paravicino, 1994b: 199-204), donde pasa revista a sus éxitos.
15
La unión de ambos aspectos aparece de nuevo en el soneto que dedica a su fallecimiento,
“Mereciste reinar, y mereciste”, vv. 9-14, así como en la comedia Cómo ha de ser el privado
(Quevedo, 1927: 10).
16
El tópico de la inmortalidad del arte frente a la caducidad de la vida humana —Ars longa, vita
brevis— se pone aquí al servicio de la laudatio: el paso del tiempo no afecta a la estatua porque
es la imagen del rey.
17
Así lo indican también Arellano y Roncero (2001: 47).
18
Véase Incerti panegyricus Constantio Caesari dictus 19, 3, o C. Plinii Caecilii Secundi panegyricus
Traiano imperatori dictus 4, 7 (Plinio, 1972); para el panegírico de Plinio emplearemos esta
edición.
19
Véanse las empresas 38 y 39 de Saavedra Fajardo (1999: 490 y 493-497).
372
LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
20
Lo tratan, entre otros, Séneca, De clementia 1, 19, 6; Cicerón, De officiis 2, 8; Maquiavelo, Il
principe, capítulo XVII; y Saavedra Fajardo, Empresas políticas, empresas 22 y 38.
21
Se recrea aquí además el motivo de la referencia a la actuación del elogiado tanto en el ámbito de
la guerra como en el de la paz, según hace también Estacio en 1, 1, 15-16.
22
La unión de dulzura y severidad en quien detenta la autoridad se repite en la poesía laudatoria de
los Siglos de Oro; véase, por ejemplo, el soneto de Antonio de Solís y Ribadeneyra a Felipe IV, “La
cerviz más rebelde, sin violencia”, vv. 5-6: “De tus vasallos, te hace tu clemencia / amado, sin
dejar de ser temido” (Rosales y Vivanco, 1943: 703).
23
En Política de Dios 2, 12 se lee: “Palabras son del Espiritu Santo: El principio de la sabiduría es el
temor del Señor. Lo primero que nos manda en el Decalogo, es amar a Dios, y no se manda que
le temamos, porque no ay amor sin temor de ofender, ò perder lo que se ama: y este temor es
enamorado, y filial” (Quevedo, 1966: 210). Arellano y Roncero (2001: 47) señalan diversos
pasajes bíblicos en que aparece esta idea; véanse además Arellano y Roncero (2001: 15) y
Roncero (2000: 254). Quevedo retoma el amor y el temor hacia el monarca en Carta del rey don
Fernando el Católico (Quevedo, 2005a: 38), y en Cómo ha de ser el privado (Quevedo, 1927: 5);
en Política de Dios 2, 7, elogia así a Felipe IV: “todos los que os sirven, os reverencian, os aman, y
os temen” (Quevedo, 1966: 177).
373
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
24
La piedad fue su principal atributo, y el que todos sus contemporáneos mencionan sistemática-
mente en sus alabanzas. Véase, por ejemplo, Saavedra Fajardo (1999: 316), o las cartas de
Almansa y Mendoza (2001: 173, 226 y 261).
25
Estacio 1, 1, 74-75: “Salue, magnorum proles genitorque deorum, / auditum longe numen mihi”. En
los Panegyrici latini el término se emplea en ocasiones para designar al emperador en sustitución
del nombre o pronombre, igual que maiestas (Saylor Rodgers, 1986: 72-73); véase Mamertini
panegyricus Maximiano Augusto dictus 14, 4.
26
En la poesía del XVII es común que se apliquen vocablos del campo semántico de lo religioso al
monarca; así, en el poema de López de Zárate a un retrato de Felipe IV, “Este, que ves, de azero
el pecho armado”, vv. 17-19: “Porque ya que te eleua la persona, / Diuino (adores, al que Rey
veneras,) / Mirale coronado, aun sin corona” (López de Zárate, 1947).
27
Quevedo enfatiza también el cristianismo de Felipe IV en Política de Dios 1, 24 y 2, 3 (Quevedo,
1966: 130 y 161).
374
LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
28
La caracterización de este rey como religioso o santo, pero con un matiz negativo, aparece
asimismo en los Sueños —El alguacil endemoniado (Quevedo, 2003: 265-266) y Sueño de la
muerte (Quevedo, 2003: 429)— y en El chitón de las tarabillas (Quevedo, 2005c: 226).
29
Según Autoridades, soberano es “Lo que es alto, extremado y singular”. Entendemos el fragmento
así: ‘el artista se atrevió a imitar a quien imitó a Dios de manera tan perfecta, tanto en su actuación
como monarca como por sus virtudes religiosas, que es superior a los demás’. Recuerda la
caracterización de Trajano como modelo de gobernante en C. Plinii Caecilii Secundi panegyricus
Traiano imperatori dictus, reflejada en el título de Optimus que se le otorgó, según se indica en 88,
6-7: “quae simul omnia uno isto nomine continentur. Nec uideri potest optimus nisi qui est optimis
omnibus in sua cuiusque laude praestantior [...] Minus est enim imperatorem et Caesarem et
Augustum quam omnibus imperatoribus et Caesaribus et Augustis esse meliorem”.
30
Para Quevedo, el atrevimiento del escultor no reside en este caso en recrear la vida, sino en que
su objeto es Felipe III, quien, a su vez, imita a Dios, por lo que se lleva a cabo una copia indirecta
de la divinidad. El políptoton —“imitar”, “imitó”— realza estos contenidos. Para la idea de la
imitación artística como osadía, véase Bergmann (1979: 81-101).
31
Estacio también destaca la luz de la estatua de Domiciano en 1, 1, 71-72 y 75-78. La referencia a
los semblantes —‘facciones de la estatua’— evoca la idea de que el resplandor del gobernante
reside en su rostro, especialmente en los ojos. Véase Incerti panegyricus Constantino Augusto
dictus (310 d.C.) 17, 1, o Incerti panegyricus Constantino Augusto dictus (313 d.C.) 19, 6.
32
En los versos 13-14 seguimos la puntuación de las ediciones de Blecua (1969: 417) y Schwartz y
Arellano (1998: 87-88 y 714); por lo tanto, interpretamos que el resplandor radica en la estatua
—llano, adjetivo aplicado al bronce, significaría ‘de superficie lisa’—. Según la que proponen
Arellano y Roncero (2001: 45 y 48), es el terreno el que brilla, pues llano se entiende como
sustantivo —‘espacio’—: “y este llano / en majestad augusta reverbera”.
375
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
14). En la primera estrofa se menciona tras las cualidades del rey para el
ejercicio del poder —“majestad”, “invicto”— y como ser sagrado, tanto desde el
punto de vista pagano como cristiano —“numen”, “santo”—; el soneto se cierra
de forma circular con una nueva referencia al carácter sacro y la majestad que
el bronce adquiere por ser la imagen de Felipe III, a lo que se une otra vez una
alusión a la luz. Esto se ajusta al empleo del sol como metáfora del bien, de la
divinidad y del gobernante desde la Antigüedad greco-latina 33, y también
utilizada en la tradición cristiana. Se trata, por lo tanto, de una constante en la
literatura encomiástica de los Siglos de Oro 34, así como en los tratados políticos
y en la emblemática política, festiva y funeraria; en concreto, los diversos
monarcas de la Casa de Austria se vincularon estrechamente con lo solar 35.
Quevedo emplea las imágenes luminosas en sus obras políticas 36. En
Marco Bruto presenta al sol como encarnación de todas las cualidades que el
rey debe poseer:
Esclarecido y digno maestro de los monarcas es el sol: con resplandeciente doctrina
los enseña su oficio cada día, y bien clara se la da a leer escrita con estrellas. Entre
las cosas de que se compone la república de la naturaleza, espléndida sobre todas
es la majestad del sol [...] Es vigilante, alto, infatigable, solícito puntual, dadivoso,
desinteresado y único [...] No da a nadie parte en su oficio (Quevedo, 1992: 933).
33
Entre otros, Platón, República 6, 509a y 509d, Plutarco, Moralia 780f, y Juliano, Al rey Helios
132d-133b.
34
También en los Panegyrici latini los atributos luminosos del emperador se presentan como una
cualidad intrínseca a éste, tan importante como la maiestas, que además pone de manifiesto ante
el pueblo su carácter sobrenatural. Véase Mamertini panegyricus genethliacus Maximiano Augusto
dictus 10, 4.
35
Para estas ideas, véanse Mínguez (1994) y Bermejo Vega (1994).
36
Vaíllo (1998: 393-397) ha indicado su presencia, con diferente valor, en Discurso de las privanzas,
Política de Dios, Marco Bruto y Panegírico a la majestad del rey nuestro señor don Felipe IV.
37
Por el contrario, Quevedo representa la pérdida de la autoridad del monarca a través de la imagen
del sol eclipsado o nublado, como en Panegírico a la majestad del rey nuestro señor don Felipe
IV: “Acabasteis los años que vuestra luz nos la dispensaron pálida, vapores que levantasteis y se
condensaron nubes, por cuyos ceños el día que nos enviábades como sol clarísimo descendía a
nuestros ojos anochecido en los tránsitos que le esquivaron con sombras (Quevedo, 2005d: 483).
Véase Vaíllo (1998: 395-396).
376
LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
BIBLIOGRAFÍA
377
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
378
LA IMAGEN DEL BUEN REY EN UN SONETO DE QUEVEDO A FELIPE III
Mª de la Fe Vega Madroñero
379
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA GALATEA EN LA TRADICIÓN PASTORAL CLÁSICA: EL CONCEPTO DEL AMOR
381
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
382
LA GALATEA EN LA TRADICIÓN PASTORAL CLÁSICA: EL CONCEPTO DEL AMOR
Zaida Vila Carneiro
1
Este texto se incluye en el Apéndice II de la edición de Cátedra de La Galatea (Cervantes,1999:
652).
383
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
384
LA GALATEA EN LA TRADICIÓN PASTORAL CLÁSICA: EL CONCEPTO DEL AMOR
Zaida Vila Carneiro
385
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
386
LA GALATEA EN LA TRADICIÓN PASTORAL CLÁSICA: EL CONCEPTO DEL AMOR
Zaida Vila Carneiro
387
III. Teatro de los Siglos de Oro
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
DOS CARTAS INÉDITAS DE ACTORES EN MANUSCRITOS TEATRALES
1
La transcripción obedece a criterios lingüísticos modernos: se han actualizado acentos, puntuación,
resuelto abreviaturas, etc.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2
En la base de datos del Proyecto Diccionario Biográfico de Actores del Teatro Clásico Español,
dirigido por la Dra. Teresa Ferrer Valls (BFF 2002-00294) se han reunido alrededor de doscientas
fuentes bibliográficas.
392
DOS CARTAS INÉDITAS DE AUTORES EN MANUSCRITOS TEATRALES
Verónica Arenas Lozano
las que se encuentran, con que estoy cierto que esa compañía ha de lograr una muy
buena temporada y la están en la ciudad esperando con ansia por las buenas
noticias que han venido de Benavente, y de esa ciudad de Palencia. Y así, no hay
sino que el autor vista ésta se ponga en esta ciudad al instante, y yo deseara que
V[uestra] M[erced] fuera el representante compañero, que la cercanía da lugar a
poderlo hacer, y sus amigos y parientes se alegrarán de verle por acá. Es cuanto se
me ofrece decir a V[uestra] M[erced] a quien guarde Dios muchos años. En
Valladolid y Julio 22 de 1692.
[Fórmula de cortesía]
[Firma:] Ldo. Agustín Bueno.
Advierto que las comedias que se encuentran con la lista se pueden hacer en días
festivos, que el mes que viene tiene muchos días de fiesta, y la ciudad ha de tener
fiestas para postreros de Agosto, y así animarse que se ha de lograr esta
temporada.
[Al margen izquierdo:] Señor Domingo Cano Gil.
393
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
3
Consta un concierto, fechado en Valladolid el 19 de octubre de 1691, por el que Gregorio Bautista
Fernández, representante y apoderado de la compañía de Manuel Ángel, estante en Burgos, se
comprometía con el alcalde del Hospital y Cofradía de San José, para que la compañía fuera a
representar a Valladolid, en donde estarían actuando después de la Navidad de 1691 y hasta
Carnaval de 1692, permaneciendo en dicha ciudad durante la Cuaresma, y comenzando de nuevo
a representar desde el día de Pascua de Flores hasta el Corpus de 1692. Además, se
comprometió a pagar una multa de 300 dcs. en caso de incumplir el contrato (Fernández Martín,
1988: 123; Rojo Vega, 1999: 280, 310).
4
Para una información detallada del título de las comedias que la compañía de Manuel Ángel realizó
y de su fecha de representación remito a Cortés (1923: 306-309).
5
Para una información detallada del título de las comedias que la compañía de Manuel (Domingo)
(de) Salas realizó y de su fecha de representación remito a Cortés (1923: 310).
6
Con la aportación de este dato acerca de la representación que la compañía de Miguel de Salas
realizó a finales de agosto, concretamente, los días 28, 29 y 31 se corrobora lo que en la carta se
cita como “la ciudad ha de tener fiestas para postreros de Agosto”.
394
DOS CARTAS INÉDITAS DE AUTORES EN MANUSCRITOS TEATRALES
Verónica Arenas Lozano
Y, llegados a este punto, sólo queda por explicar por qué Agustín Bueno
se dirige a Domingo Cano Gil expresando su deseo de que sea él quien
acompañe al autor “y yo deseara que V[uestra] M[erced] fuera el representante
compañero, que la cercanía da lugar a poderlo hacer, y sus amigos y parientes
se alegrarán de verle por acá”.
A través de la Genealogía sabemos que Domingo Cano Gil, apodado
‘Ranilla’ “porque dezía que ni Juan Rana auía llegado a su agilidad”, nació en
Valladolid, en fecha que desconocemos, y estuvo casado con Bernarda María
—a veces aparece también como Bernarda Badrán—. Trabajó como “criado de
la comedia” y después fue apuntador y representó papeles de gracioso
(Shergold y Varey, 1985: 171).
Aunque no teníamos hasta el momento constancia documental de que
Domingo Cano Gil fuese miembro de la compañía de Miguel de Salas, a través
de la carta conocemos la vinculación del actor a dicha compañía en ese
período. Una vinculación que queda ratificada por una obligación posterior de
Domingo Cano. Se conserva una escritura, fechada en Burgos el 30 de octubre
de 1692, por la que el autor Antonio de la Rosa y Ardara completaba su
compañía con Domingo Cano, gracioso, y su mujer, Bernarda Badrán y les
prestaba cierta cantidad de dinero para que, aparte de pagarse su manutención,
devolvieran lo que le debían al autor Domingo de Salas (Miguel Gallo, 1994:
289-90). A partir de este nuevo dato reconstruimos la trayectoria del matrimonio
de actores: antes de formar parte de la compañía de Antonio de la Rosa y
Ardara fueron miembros de la compañía de Miguel Domingo de Salas, autor con
quien trabajarían, de nuevo, a finales de ese mismo año 7.
Los datos que hemos ido ofreciendo progresivamente respaldan la
identificación anterior de Miguel Domingo de Salas con el autor que se requiere
para representar en las fiestas de agosto en Valladolid, de cuya compañía
formaba parte Domingo Cano Gil.
La segunda y última carta que me ha llamado la atención es la firmada
por Antonio de Arroyo en Granada el 11 de septiembre de 1688, referida al
ajuste de una compañía de cómicos. Paz y Melia, al dar cuenta de esta carta
incluida al principio del manuscrito de la comedia ¿Qué habrá que no venza
amor?, de nuevo, vuelve a equivocar la fecha. En este caso, este investigador
indica que está fechada “el 11 de septiembre de 1688”, pero la fecha correcta
que se lee en el manuscrito es “Granada a 11 de febrero de 1688”. Entre las
fuentes críticas relativas a la actividad teatral en la época hay un vacío
documental en el año 1688 tanto en la trayectoria profesional de Fernando de
Salas como en la de Diego Antonio. Por ello, esta epístola adquiere mayor
importancia al aportar una noticia que da constancia de la presencia de ambos
actores y de su vigencia en la profesión.
En esta carta se lee:
7
En una escritura, fechada en Burgos el día 17 de noviembre, se señala que Domingo Cano y su
mujer eran actores en la compañía de Miguel de Salas (Miguel Gallo, 1994: 291).
395
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Amigo y S[eño]ra de mucho gusto fue para mi y Teresa el ver carta de V[uestra]
M[erced] por las nuevas que me participa de su salud, y de la de su esposa y así
digo que hoy hace quince días con poca diferencia que ajusté con el arrendador de
esta ciudad [Granada] para empezar el año aunque dicen que están esperando al
autor de V[uestra] M[erced] y juzgo, si viniese, que le pongo duda, se volverá como
se vino, con más aumento, que será lo que hubiera gastado cosas gobernadas por
mi amigo y señor Fernando de Salas, y así le suplico me haga merced de decirle a
Diego Antonio que no me atrevo a escribirle en esta conformidad, que es si quiere
venir para terceros galanes y su hija para quinta dama y V[uestra] M[erced] para su
parte de graciosos. Sin que se le ponga por delante cosa alguna, me enviara a decir
lo que ha de menester y, si V[uestra] M[erced] quiere que salga su mujer a las
tablas, me avisara, pues con su aviso y su palabra, que ya se lo que monta, me
pondré a caballo. No se me ofrece más sino que Teresa le envía muchos recados.
Granada a 11 de febrero de 1688.
[Al margen izquierdo:] No envío lista de la compañía porque mañana me han
enviado a llamar los comisarios y no poderla enviar verdadera.
[Fórmula de cortesía]
[Firma:] Antonio de Arroyo.
396
DOS CARTAS INÉDITAS DE AUTORES EN MANUSCRITOS TEATRALES
Verónica Arenas Lozano
397
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
de edad —es decir, menor de 25 años— puesto que Antonio Arroyo pide al
padre que se comprometa en nombre de su hija a que ésta iría a representar a
Granada junto con la compañía: “que es si quiere venir para terceros galanes y
su hija para quinta dama”. Con ello, deducimos que, aunque la Genealogía
afirma que estuvo casada con Carlos de León, en estas fechas todavía estaba
soltera pues es el padre, Diego Antonio, el que se concierta en su nombre. De
hecho, existe un documento de 1692, con fecha de 27 de agosto en Zaragoza,
en el que se indica que entre los miembros de la compañía del autor Cristóbal
Caballero, residentes en Barcelona, figuraba Gabriela Velarde, “mujer moza”
hija de Diego Antonio Velarde y Josefa Estrada (González Hernández, 1986:
249-250).
Ésta era una práctica muy frecuente en la época, en la que aquellas
actrices que eran menores de edad —en la época menor de edad significaba
tener menos de 25 años— no tenían autonomía legal para concertarse como
“sujeto” independiente sino que era el padre de la actriz “menor” quien lo hacía
en su nombre, y en caso de que éste hubiese fallecido, el cargo pasaba a otro
miembro de la familia, preferentemente su madre o un hermano mayor. En el
caso de que estuviesen casadas, el marido adquiría la responsabilidad de
concertarse en nombre de su mujer para que ésta representase en diferentes
compañías y por diversas ciudades 8.
Espero que mi exposición haya servido para “rescatar” algunos apuntes
que complementen las trayectorias de los actores protagonistas de estas
prácticas, a medio camino entre el ámbito de lo profesional y el de lo personal,
que debieron ser más comunes de lo que la documentación conservada pudiera
hacernos pensar.
BIBLIOGRAFÍA
8
Para un estudio de las sagas familiares de actores véase el artículo de Ferrer Valls (2002: 139-
160), y De Salvo (2004: 187-189).
398
DOS CARTAS INÉDITAS DE AUTORES EN MANUSCRITOS TEATRALES
Verónica Arenas Lozano
399
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
REFUNDICIONES: EL VILLANO EN SU RINCÓN, DE LOPE DE VEGA, Y EL SABIO EN SU RETIRO Y VILLANO
EN SU RINCÓN, JUAN LABRADOR, DE JUAN DE MATOS FRAGOSO
1. Introducción
1
Tanto Ignacio Arellano como José Luis Sirera lo denominan ciclo de Calderón (véase Arellano,
2001 y Sirera, 1982). Ann. L. Mackenzie habla de escuela de Calderón (Mackenzie, 1993). El ciclo
o escuela de Calderón de la Barca agrupa a autores como Francisco de Rojas Zorrilla, Agustín
Moreto, Juan Pérez de Montalbán, Cristóbal de Monroy, Juan Bautista Diamante, Álvaro Cubillo
de Aragón, Juan de Matos Fragoso, Antonio Coello, Juan de la Hoz y Mota, y Antonio de Solís y
Francisco Bances Candamo como epígonos.
REFUNDICIONES: EL VILLANO EN SU RINCÓN, DE LOPE DE VEGA, Y EL SABIO EN SU RETIRO Y VILLANO
EN SU RINCÓN, JUAN LABRADOR, DE JUAN DE MATOS FRAGOSO
Ana Barral Martínez
2
Existe una terminología muy variada: refundición, reelaboración, revisión, remodelación...
3
Véase Mackenzie (1993: 15).
4
Véase Bingham Kirby (1994).
401
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
Utilizamos la edición de El villano en su rincón recogida en las Obras escogidas de Lope de Vega
(Vega, 1990).
6
El ejemplar que utilizamos es el recogido por la Biblioteca de Autores Españoles (Matos Fragoso,
1951). No existe ninguna edición actual de esta comedia.
7
Costanza en la comedia de Lope de Vega.
402
REFUNDICIONES: EL VILLANO EN SU RINCÓN, DE LOPE DE VEGA, Y EL SABIO EN SU RETIRO Y VILLANO
EN SU RINCÓN, JUAN LABRADOR, DE JUAN DE MATOS FRAGOSO
Ana Barral Martínez
4. Análisis comparado
El villano en su rincón tiene 2973 versos distribuidos de la siguiente
forma: 975 en el primer acto; 1036 en el segundo y 962 en el tercero. El sabio
en su retiro y villano en su rincón tiene 3288 versos dispuestos como sigue:
1047 en la primera jornada; 1082 en la segunda y 1159 en la tercera.
En la primera jornada de la comedia de Matos Fragoso, las categorías
propuestas por Carol Bingham Kirby se reflejan de este modo 8:
Versos reducidos 36
8
En la tabla no contemplamos los versos de la comedia de Lope de Vega que Matos Fragoso
elimina. Los comentaremos en el análisis posterior al cuadro.
403
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Versos reducidos 24
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EN SU RINCÓN, JUAN LABRADOR, DE JUAN DE MATOS FRAGOSO
Ana Barral Martínez
Beatriz está más desarrollado aquí, pues también el final estará directamente
relacionado con esa insistencia. Consideremos que se añaden unos sesenta
versos relacionados con este motivo al inicio de esta jornada. Las escenas
alrededor del olmo se desenvuelven de manera diferente a las de El villano en
su rincón. El encuentro entre Don Gutierre y Beatriz es inmediato y Matos
Fragoso apenas se detiene en recrear las escenas de ocio de los labradores.
Las canciones cambian y también el orden de los acontecimientos. Por ejemplo,
en El sabio en su retiro, Beatriz recita un romance para decirle a Don Gutierre
dónde se pueden encontrar por la noche, mientras que en El villano en su
rincón, Lisarda habla directamente con Otón para indicarle la puerta de su casa
donde la ha de esperar. Junto con esto, en la obra de Lope, el villano Fileto
juega a casar a los mozos y mozas entre sí, centrándose en Feliciano y
Costanza, en Lisarda y en Beatriz, a quien se disputan varios de ellos. En la
comedia de Matos Fragoso, el papel de casamentero lo tiene Juan Labrador y
se centra únicamente en su hijo y en Constanza, concertando la boda entre
ambos.
En la comedia de Matos Fragoso se reducen las conversaciones que la
protagonista y su prima tienen en El villano en su rincón, algo que vemos de
manera especial en el segundo acto. La confidencia entre ambas mujeres se
torna más funcional en El sabio en su retiro, Beatriz habla cuando ha de
comunicar algún hecho importante, como sucede, por ejemplo, en la tercera
jornada al transmitir a Jacinta su temor por las consecuencias de su entrega
bajo promesa de matrimonio a Don Gutierre. Es la escena que abre la tercera
jornada y está íntegramente añadida por Matos Fragoso con un total de unos
ciento cuarenta versos de nueva creación. Matos Fragoso elimina el deleite de
la conversación entre amigas presente en la comedia de Lope de Vega.
El autor portugués también suaviza la envidia que el Rey tiene de Juan
Labrador y que manifiesta ampliamente en El villano en su rincón. Reduce,
asimismo, el galanteo entre el Rey, Lisarda y Belisa en casa de Juan Labrador,
cuando aquel se prepara para acostarse. En El sabio en su retiro, sus súplicas
amorosas se centran sólo en Beatriz, que como ocurría con Lisarda, lo rechaza.
La reacción de Otón —en la comedia de Lope de Vega— y de Don
Gutierre —en la de Matos Fragoso— es diferente al encontrarse estos con el
monarca en casa de Juan Labrador, en la escena que cierra este acto. Mientras
que en El villano en su rincón, el Rey no está manifiestamente enamorado de
Lisarda y Otón le confiesa de inmediato lo que siente por la villana, en El sabio
en su retiro, es el Rey quien confiesa primero sus sentimientos hacia Beatriz,
dejando totalmente turbado a Don Gutierre, que no sospechaba nada. El
monarca, al ver cómo su valido renuncia a su pasión en señal de lealtad, se
compadece y decide ser él quien ceje en su empeño de conquistar a Beatriz.
En la tercera jornada, las categorías se reflejan de este modo:
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Versos reducidos 4
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EN SU RINCÓN, JUAN LABRADOR, DE JUAN DE MATOS FRAGOSO
Ana Barral Martínez
5. Conclusiones
407
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BIBLIOGRAFÍA
408
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DE AMOR Y CELOS: SOBRE LA FUNCIONALIDAD DE DOS SONETOS CALDERONIANOS
1
Los artículos posteriores de Williamsen (1977) o Dixon (1985), aunque subrayan la funcionalidad
estructural de la polimetría, se centran más en cuestiones concernientes a la práctica editorial. El
interesante planteamiento de Vitse (1998: 268-283), que supedita la versificación a la
configuración temporal de la comedia, adolece de los constreñimientos propios de un capítulo de
libro. Garnier Verdaguer (1996), que incide también en la falta de estudios de conjunto sobre esta
singularidad del teatro clásico, elabora un enjundioso repaso por las diferentes perspectivas
críticas con respecto a la polimetría de la comedia, desde la arbitrariedad defendida por Moerly,
hasta la óptica temática de Diego Marín, que asocia los cambios métricos con la división en
escenas, o la concepción estructuralista, defendida, entre otros, por Williamsen o Vitse.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2
Confróntense al respecto Ruano de la Haza (1998) y Caamaño (2002).
3
El Marqués de Santillana fue realmente el introductor del soneto en la literatura española, aunque
sus composiciones, al igual que las de Villalpando, no gozaron de la aceptación de sus
contemporáneos. Ni Boscán ni Garcilaso recurrieron a sus predecesores del XV para aclimatar la
estrofa de Dante y Petrarca a la tradición castellana, que en el siglo XVII inundaría, con Lope a la
cabeza, la poesía española (Baehr, 1989: 393-397).
410
DE AMOR Y CELOS: SOBRE LA FUNCIONALIDAD DE DOS SONETOS CALDERONIANOS
María J. Caamaño Rojo
sin embargo, y pese a esta escasez, Lope hace referencia a la utilización del
soneto en su tratado teórico, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
En los versos que dedica a la descripción —que no prescripción— de la
polimetría que rige su fórmula dramática, y siguiendo su máxima inicial que
vincula métrica y temática, dice el Fénix que “el soneto está bien en los que
aguardan”, con la consabida imprecisión y ambigüedad que caracteriza todo el
Arte nuevo. Tanto Prades en su edición de la obra (Lope de Vega, 1971: 197-
199) como Rozas (1976: 127) coinciden en interpretar la lacónica frase de Lope
en un sentido amplio, entendiendo por “los que aguardan”, los que están en
situación de espera o de esperanza, en especial la amorosa. La identificación
del soneto con el soliloquio dramático no procede tanto de los postulados
expresados por el Fénix en el Arte nuevo como del análisis crítico posterior de
su producción dramática. Diego Marín (1962: 50) llega a la conclusión de que el
soneto en Lope
Es, en efecto, el metro preferido para el soliloquio lírico, tanto con tensión dramática
como razonador y conceptuoso, aunque tiende a disminuir en la época final. Su
forma típica es la combinación de pensamientos generales y sentimiento personal
por parte de un personaje en situación de espera, que apostrofa a su propio
pensamiento o pasión, personificándolos como Amor, Celos, etc., cual si se tratase
de una fuerza exterior que le poseyera, más que de un conflicto íntimo propiamente
tal.
Si los metros italianos son mucho menos frecuentes que los castellanos
en la producción dramática de Lope, en Calderón y sus coetáneos la diferencia
se amplía, ya que se produce una simplificación de la polimetría que conlleva el
incremento del uso y las funciones del romance —que llega a constituirse en el
metro no marcado— en detrimento de las demás estrofas, cuya utilización se
restringe a situaciones más específicas. El soneto calderoniano también acusa
esta reducción con respecto a las comedias de la primera época 4, pero presenta
algunas particularidades que han despertado el interés de no pocos
investigadores. Así, la aparición de sonetos en parejas, a modo de dípticos en
los que dos personajes se interpelan mutuamente, en una especie de joc partit,
es una práctica bastante frecuente y original en el Calderón de la primera etapa
(Osuna, 1974: 20). Hasta un total de dieciocho sonetos se encuentran en esta
disposición dialogística, pero los dos de Fernando y Fénix en El príncipe
constante han centrado, con diferencia, la atención de la crítica 5. La inclusión de
estos dos sonetos, el de Fernando dirigido a las flores y el de Fénix invocando a
las estrellas, ha sido interpretada en líneas generales como un intento
deliberado de contraponer a través del mismo molde estrófico ambos
caracteres, antitéticos a lo largo de toda la pieza.
Algo muy similar ocurre con los dos sonetos de El mayor monstruo. El
primero de ellos, presente en las dos versiones de la obra, aparece en la
primera jornada, cerrando un cuadro. El soneto es el que sigue:
4
Osuna (1974: 19) señala que, en Calderón, “si son 74 [sonetos] en un total de unas 200 piezas, en
Lope, en un total de 179 obras auténticas, se encuentran 346”.
5
Pueden verse al respecto Rivers (1969), Porqueras (1977), Cabañas (1980) y Orduna (1991), entre
otros.
411
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
La segunda versión presenta algunas variantes. En el último verso del primer cuarteto lee: “ni el
alma ni la vida sea segura”, y el segundo cuarteto se cierra “pero borrando su esplendor la muerte
/ se vengó del amor y la hermosura”. Como puede observarse, se trata de leves variantes
estilísticas con las que Calderón probablemente pretendiese mejorar el texto primigenio. Cito por
el texto que estoy preparando para la edición crítica de las dos versiones, El mayor monstruo del
mundo y El mayor monstruo los celos.
412
DE AMOR Y CELOS: SOBRE LA FUNCIONALIDAD DE DOS SONETOS CALDERONIANOS
María J. Caamaño Rojo
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414
DE AMOR Y CELOS: SOBRE LA FUNCIONALIDAD DE DOS SONETOS CALDERONIANOS
María J. Caamaño Rojo
7
Nótense las connotaciones negativas que suelen asociarse a cada uno de los animales de los que
el Tetrarca se sirve para elaborar su peculiar definición de los celos. El camaleón, el basilisco, el
topo, la sirena, el áspid, la hiena... toda una amalgama de tópicos para reflejar lo monstruoso y
abominable de su obsesión, que es incapaz de controlar.
415
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BIBLIOGRAFÍA
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DE AMOR Y CELOS: SOBRE LA FUNCIONALIDAD DE DOS SONETOS CALDERONIANOS
María J. Caamaño Rojo
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LAS FUENTES CLÁSICAS EN LAS MUJERES SIN HOMBRES DE LOPE DE VEGA: PERVIVENCIA Y
TRANSGRESIÓN
1
Este trabajo está dedicado a Feli y Domingo, por todo.
2
Para las citas del texto de Las mujeres sin hombres voy a utilizar la edición príncipe de 1621 que se
encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura R.14.109, pp. 87-108.
3
Para un estudio más exhaustivo de las otras siete comedias mitológicas veáse Martínez Berbel
(2003).
LAS FUENTES CLÁSICAS EN LAS MUJERES SIN HOMBRES DE LOPE DE VEGA: PERVIVENCIA Y
TRANSGRESIÓN
Óscar García Fernández
decir, apunta a Beroso como autor que trató de las Amazonas, pero Menéndez
Pelayo habla de un Beroso apócrifo que corría en tiempos de Lope de Vega
“forjado […] por Juan Anio de Viterbo en el siglo XV, allí se dice que el rey de
Libia, Jarbas, fue vencido por ciertas mujeres belicosas, a quienes tuvo que
someterse y ceder su reino” (1956: 220).
Lope de Vega presenta en el prólogo a diferentes amazonas, pero no son
las de Beroso las que nos interesan, sino las de Diodoro, que según P. Grimal
(1981: 24) eran un pueblo de mujeres luchadoras descendientes del dios de la
guerra Ares y de la ninfa Harmonía, con gobierno propio y una reina a la
cabeza: este conflicto se ve, en el texto de Lope en el momento en que
Deyanira y Antiopía compiten por reinar, siendo, al final, Antiopía la elegida.
Diodoro (1979: II, 130) sitúa a las Amazonas junto al río Termodonte, al
igual que hace Lope de Vega: “si es aquesta Temiscira / y lava el pie de este
monte / caudaloso Tremedonte” (1621: 88). Continúa Lope la comedia con la
disputa por ser reina de Deyanira y Antiopía, siendo elegida ésta, que, a partir
de ese momento, se dedica a dictar leyes al igual que hace en Diodoro 4 la reina:
“Y dio leyes por las cuales exhortaba a las mujeres a los empeños belicosos, al
paso que a los hombres los reducía a condición servil y a trabajo humilde”. Es
decir, Lope sigue de cerca el modelo clásico de Diodoro para presentar a las
Amazonas como pueblo guerrero y sin hombres.
Continúa el relato Diodoro con Heracles:
Uno de los trabajos que Eurysteo impuso a Heracles (el hijo de Alcmena y Zeus) fue
apoderarse del cinturón de Hipólita, reina de las Amazonas. Para lo cual
declarándolas la guerra, desbarató sus ejércitos en batalla campal y apoderándose
de Hipólita y de su cíngulo enflaqueció para siempre las fuerzas de aquel pueblo.
4
Véase Lope de Vega (1956: 221).
419
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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LAS FUENTES CLÁSICAS EN LAS MUJERES SIN HOMBRES DE LOPE DE VEGA: PERVIVENCIA Y
TRANSGRESIÓN
Óscar García Fernández
421
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
5
Para una información más detallada de las fuentes clásicas en las que aparecen las vidas y hechos
de estos personajes véase Grimal (1979).
422
LAS FUENTES CLÁSICAS EN LAS MUJERES SIN HOMBRES DE LOPE DE VEGA: PERVIVENCIA Y
TRANSGRESIÓN
Óscar García Fernández
6
Ferecides 3F 151, Helénico 4F 166, Herodoro 31F 26, véase Ruiz de Elvira (1982: 365 y ss).
423
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Si bien es cierto que ya muestra sus dudas al compararlo con Ulises que,
estando con Circe, se abandonó a los placeres carnales olvidándose de su
objetivo de regresar a Ítaca.
Pero poco después, los griegos van a asaltar la ciudad y Jasón lo hace
dolido, ya no le mueve la venganza del mal que le han hecho a su amigo Teseo,
sino que la venganza ahora la centra en el propio Teseo:
Esto pensaba yo hacer
Teseo por tu venganza,
pero ya que se que vives
por deshonra de tu patria,
el primero serás tú,
para quien saque la espada (1621: 104)
424
LAS FUENTES CLÁSICAS EN LAS MUJERES SIN HOMBRES DE LOPE DE VEGA: PERVIVENCIA Y
TRANSGRESIÓN
Óscar García Fernández
Hércules siente el mismo dolor y pena que Jasón y por ello le da la razón
ante el abandono de Teseo, quien a su vez está dolido con los otros griegos.
Como intenté ver, el oráculo de Marte es quien les muestra a los griegos que la
victoria se debe producir a través del amor y no de las armas, por tanto es este
otro de los elementos transgresores que presenta Lope de Vega, los grandes
guerreros griegos van a recurrir al amor y no a la espada para conseguir una
victoria sobre las mujeres. Como se ve, Lope de Vega tiene gran aprecio por las
mujeres y las muestra dispuestas al combate, si bien, son derrotadas por amor,
única manera de resolver con decoro el conflicto que se ha planteado en las
tablas.
Hay una pervivencia de las ideas de los textos antiguos pero son
modificadas al gusto del público de la época. No debemos olvidar que la obra
fue representada en el corral y que por tanto, debe respetar al público que es el
que paga por verla. No podía dejar a las mujeres en mal lugar y decide recurrir a
esta especie de parodia para resolver las luchas que comienzan como combate
y acaban como encuentro amoroso. Recrea a los personajes pero plantea un
juego de honor tan del gusto de la época: puede que estemos ante el primer
héroe griego que sea vencido por una mujer: el amor que siente Teseo por
Antiopía es correspondido, pero Lope de Vega hace que ambos personajes
reaccionen ante la inminente lucha y se vaya cada uno por un lado, aunque no
va a más la posible reacción negativa de Hércules y Jasón, puesto que ambos
también acaban enamorados de una amazona, por lo que les es más fácil
perdonar a su amigo Teseo.
Hércules propone la solución a los problemas, basada siempre en el
respeto a las mujeres, ya que los hombres sólo podrán llevarse a Grecia a la
mujer que les corresponda.
Como la reina conceda
que pueda cualquier soldado
llevar la mujer que quiera,
como ella no se resista
y su persona aborrezca
que en tal caso es razón,
que ninguno las ofenda. (1621: 108)
425
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
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LAS POSIBILIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA DE BARLAAM Y JOSAFAT: DE LOPE DE VEGA A SUS
EPÍGONOS
1
El presente trabajo se ha beneficiado de mi participación en el proyecto de investigación
«Diccionario de argumentos del teatro de Lope de Vega», dirigido por el Dr. Joan Oleza Simó
(Universitat de València) y financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología —referencia BFF
2003-06390— y por fondos FEDER.
2
Para la transmisión de la leyenda india hasta Europa y su pervivencia a lo largo de la Edad Media,
puede consultarse el estudio de Susnigdha Dey (1981), así como la introducción de Cruz Palma
(2001).
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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LAS POSIBILIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA DE BARLAAM Y JOSAFAT: DE LOPE DE VEGA A SUS
EPÍGONOS
Alejandro García Reidy
3
Difiero en este aspecto de la opinión expresada por Óscar de la Cruz en su citado artículo (1999:
75), donde afirma que la versión de Lope está “tan alejada del original”. El Fénix —especialmente
en comparación con las otras versiones dramáticas—, mantiene los episodios fundamentales de la
leyenda, que desarrolla de idéntica manera, y se abstiene de introducir nuevas peripecias o
personajes.
4
Elisa Aragone (1971: 56), apoyándose en las consideraciones del barón Von Schak, señaló que la
falta de unidad de las comedias de santos era una constante en este tipo de comedias. Morrison
(2000: 25), en el estudio más reciente de este género en Lope de Vega, afirma que en estas
comedias “often, unity is absent, plot is scanty, and character development is illogical”. Véase
también el artículo de Aparicio Maydeu (1993) sobre la importancia de la varietas y la admiratio
como fundamentos de la concepción dramática de las comedias de santos.
5
Ya Diego Marín (1958: 139-40) afirmó que Barlaam y Josafat estaba mejor construida que otras
comedias hagiográficas del Fénix, aunque seguía considerando que el dramaturgo recurrió a la
técnica episódica sin aprovechar plenamente las posibilidades que ofrecía la historia.
429
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
Sobre una tipología de los santos que incluya la vertiente sociológica, véase Sirera (1991). La
clasificación propuesta por Dassbach (1997) ofrece una categorización a partir de las virtudes
religiosas de los protagonistas y no toma en consideración la procedencia social del santo.
7
No olvidemos que Lope compone Barlaam y Josafat en una época en la que está explotando las
posibilidades dramáticas que le ofrecen los dramas palatinos e históricos. Para las características
de este período dramático del Fénix, véase Oleza (1997).
8
Cito siempre a partir de esta edición de Barlaam y Josafat.
430
LAS POSIBILIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA DE BARLAAM Y JOSAFAT: DE LOPE DE VEGA A SUS
EPÍGONOS
Alejandro García Reidy
431
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
Dentro
[Voces] ¡Cristo viva, Cristo viva!
Rey Todos se van, ¡ay de mí!
Si esto es verdad, ¿en qué estriva
este error que reyna en mí? (p. 110)
9
Existe otra comedia anónima relativa a la leyenda, El prodigio de la India, San Josafat rey, que no
trataré aquí por conservarse sólo su primer acto. No he podido manejar la comedia Los
defensores de Cristo, Barlaam y Josafat, publicada en un volumen espúreo de la parte XLVII de la
colección de «Diferentes autores» y del que se conserva sólo un ejemplar en Bolonia: véase
Profeti (1988: 162, 164-65).
10
Por desgracia, sigue siendo un texto empleado por la crítica a pesar de que Montesinos diera a
conocer la versión original del manuscrito autógrafo. Puede consultarse en la edición de Aguilar
(Lope, 1947), que reproduce la de la BAE.
432
LAS POSIBILIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA DE BARLAAM Y JOSAFAT: DE LOPE DE VEGA A SUS
EPÍGONOS
Alejandro García Reidy
al final del segundo acto, mientras que la acción continúa en el tercer acto fuera
de palacio, en un páramo donde habitan unos pastores, y se centra no sólo en
Josafat y las tentaciones que padece, sino también en otros dos personajes: por
una parte, un gracioso llamado Bato —tipo dramático ausente en el original de
Lope—, que se hace ermitaño siguiendo el ejemplo de Josafat y protagoniza
una serie de escenas cómicas; por otro lado, la princesa Leucipe, convertida en
pecadora arrepentida que muere abrazada a la cruz, escena que pasa a
desempeñar la función de cierre de la obra.
Más notables son las transformaciones que sufre la leyenda en la
anónima Los dos luceros de Oriente, que conservamos sólo en forma
manuscrita (BNM, Mss. 15259). El planteamiento inicial parece el mismo que en
la versión de Lope: Josafat, príncipe de Persia, vive encerrado en palacio para
que no descubra la existencia del cristianismo y se convierta. Josafat, a pesar
de su situación, no cuestiona la voluntad de su padre —“e de callar y sufrir. / […]
es rey i basta” (f. 3r)—, a quien de hecho no llega a conocer personalmente
hasta el inicio de la tercera jornada. En dicho momento, habiéndose ya
convertido el príncipe, el rey trata de engañarlo para que repudie el cristianismo,
pero la aparición milagrosa —y tramoyística— de Barlaam logra que el rey
descubra su error y se convierta. Y así, en el intervalo de una escena, surge y
desaparece la posibilidad de que haya un conflicto centrado en el rey y el
príncipe. La acción, por el contrario, se articula de un modo mucho más
fragmentario que en la comedia de Lope. El primer acto presenta la relación
amorosa que se surge entre Josafat y la infanta Ismenia, hija del rey de Chipre
que consigue entrar donde vive encerrado el príncipe atraída por la fama de su
belleza. Josafat, deseoso de colmar su amor, llega incluso a irrumpir en la
habitación de Ismenia, como si de un galán de comedia se tratara. Sin embargo,
lo sucedido en esta jornada inicial no tiene repercusiones en la segunda, que se
centra en gran medida en la conversión de Josafat al cristianismo gracias a las
enseñanzas de Barlaam y que concede además un gran volumen textual —
unos cuatrocientos versos— a una larga relación destinada a dar al público
información sobre Ismenia y otro personaje llamado Baraquías. La tercera
jornada, por su lado, aparte de la conversión del rey, presenta una larga escena
dedicada a las obras de caridad de Josafat y concluye con la renuncia del
príncipe al trono. Todo ello sazonado con las intervenciones constantes del
gracioso Zoquete, que salpica de comicidad la mayoría de las escenas de la
comedia.
Ya del siglo XVIII son otras dos comedias que han llegado a nosotros,
ambas en forma manuscrita. La primera es El príncipe del desierto y ermitaño
de palacio, de Diego de Villanueva y José de Luna. A lo largo de sus más de
4.000 versos se recogen los principales episodios que dan forma a la leyenda
de Barlaam y Josafat, como la escena en la que el príncipe descubre la
existencia de la enfermedad, la vejez y la muerte, o cuando Barlaam le enseña
la doctrina cristina, e incluso cuando el rey intenta engañar a su hijo para que
abandone el cristianismo. Pero esta trama llega a quedar desplazada a un
segundo plano durante los dos primeros actos por la irrupción de una historia
completamente ajena a la leyenda original ―Josafat, de hecho, tarda más de
433
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
BIBLIOGRAFÍA
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LAS POSIBILIDADES DRAMÁTICAS DE LA HISTORIA DE BARLAAM Y JOSAFAT: DE LOPE DE VEGA A SUS
EPÍGONOS
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SIMBOLOGÍA Y CONVENCIÓN DEL COLOR EN EL VESTUARIO DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: EL
CABALLERO DE OLMEDO, LA DAMA DUENDE Y DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
Usaremos tres obras emblemáticas del Siglo de Oro español para hacer
un estudio del vestuario usado en ellas y de la importancia de la utilización del
color y su significado. Antes de abordar detalladamente el uso del vestuario en
las obras, tenemos que hacer una aproximación al teatro de la época, la
importancia del atrezzo, los actores y la trama de la obra. Empezaremos por la
trama: en la obra de Lope, en el Caballero de Olmedo, denominada
tragicomedia por ser trágico su final, estaríamos dentro de las comedias
conocidas como “de capa y espada” 1. Llamamos la atención en esta comedia al
ambiente cortés, a su fondo histórico y a un nivel ideológico en donde destaca el
tema del honor y la magia. Se desconoce la fecha de su primera puesta en
escena pero de seguro obtuvo un gran éxito. La obra de Calderón, es una
comedia de enredo también conocida como “de capa y espada”; con una
novedad original: el uso de una alacena secreta. El Don Gil de la obra de Tirso
enlaza con la tradición de los disfraces femeninos, aquella en donde “la mujer se
disfraza de hombre” para conseguir restaurar su honor.
Antes de continuar con el estudio de las obras, se ha de destacar una
prohibición existente en el teatro de la época: “que ninguna mujer pueda salir en
hábito de hombre” Real Orden (1º-I-1653); pero era una prohibición incumplida
en la práctica; incluso Lope afirma en su Arte Nuevo (vv. 280-283): “suele el
disfraz varonil agradar mucho”. Pueden darse explicaciones posibles: una de
ellas era poder ver a una mujer en el escenario vestida con calzas ajustadas y
jubón corto; también era atractiva la imagen de la mujer adoptando valores del
hombre —como era la resolución de problemas—. Además el disfraz varonil
llevaba a escena una serie de equívocos que al público le complacían.
Acotaciones de vestuario implícitas o explícitas, generales o particulares,
son las que nos podemos encontrar en las obras de teatro. Así, podemos
encontrar descripciones muy detalladas sobre el vestuario —una acotación
donde se detalle la escena, el ambiente, la vestimenta de un personaje/s— u
1
A este respecto véase Arellano (1998).
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otras, donde sólo se ofrece un detalle, no debemos olvidar que muchas veces
los detalles son mínimos. El vestuario de la época era una convención.
Podemos afirmar, pues, que el vestuario se podía definir por su poco realismo;
prueba de ello la tenemos en los inventarios publicados por Vicenta Esquerdo
(1978).
El vestuario es un posible indicador del lugar y tiempo como recuerda
Ruano.
El vestuario teatral llegó a ser una especie de decorado ambulante, que podía servir
para situar el lugar y tiempo de la acción, además de cumplir con todas sus otras
variadas funciones escénicas (Ruano, 1994: 299).
2
Véanse, otros ejemplos, Diez Borque (1988) y Egido (1989). La símbología del color puede verse
también en el Diccionario de La comedia española en el Siglo de Oro.
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SIMBOLOGÍA Y CONVENCIÓN DEL COLOR EN EL VESTUARIO DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: EL
CABALLERO DE OLMEDO, LA DAMA DUENDE Y DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
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Rennert hace hincapié en la importancia del vestuario para los actores. Era lo de
más precio que poseían y, como frecuentemente se encontraban en dificultades
financieras, era también lo primero que empeñaban. […] La lujosa vestimenta teatral
era además incentivo para atraer a los corrales a los espectadores que, a causa de
muchas “premáticas” contra la ropa cara, no podían hacer ostentación pública de
ella (Ruano, 1994: 298).
En las tres obras seleccionadas del teatro del Siglo de Oro vemos
representadas distintos estamentos y clases sociales. La indumentaria teatral 3
de los siglos XVII y XVIII servía para que el público concibiera con claridad y
brevedad la condición social de un personaje, es decir, la vestimenta era el
elemento que establecía si un personaje era noble o campesino, rey o soldado,
dama o criada… Además del vestuario también era importante su utillería o lo
que es lo mismo, determinados elementos como espadas, lanzas… que nos dan
noticia sobre la posición social, oficio o situación. Lo mismo sucede con el
lenguaje utilizado, la razón es la verosimilitud de los personajes.
Un posible vestuario de la dama es:
− Vaquero con alamares —de plata, de nácar…
− Corpiño bajo y vasquiña, camisa visible con el escote y mangas,
acompañado de toca de gasa y manto de seda.
− Corpiño y vasquiña, camisa con lechuguilla, etc.
Las mujeres principales, llevarán adornos en el pelo como plumas o
flores, y casi siempre recogido. En cuanto al calzado, era muy raro el verlo, pero
solían usar chinelas —suelas delgadas, sin talón, que se sujetaban con cintas o
tenían las puntas abiertas—.
La mujer “vestida de hombre” 4 es un disfraz típico del teatro español de la
época, la dama se vestía con jubón y calzas, que acompañaba con cuello de
lechuguilla capa corta y sombrero.
Vestimenta del caballero: calzón y jaquetilla, con calzas, posibilidad de
botas y espuelas o bien zapatos con o sin lazo, banda, jubón, capa larga o
corta, valona, etc. Los colores predominantes serán oscuros: rojo, verde, azul o
negro; colores tanto para el conjunto de la indumentaria como para la capa. El
jubón cortesano era ajustado, forrado y muy ceñido; posibilidad de llevar camisa
blanca. El sombrero era muy habitual al igual que sus adornos —plumas, lazo,
etc—.
Un personaje que perteneciera al mundo de las armas, llevaría un traje
militar que destacaría por su colorido, plumas y galas. El personaje que no iba
vestido de militar pero perteneciera a una orden como la de Santiago, por
ejemplo, llevarían en su capa el escudo de la orden. Existen de todas formas, un
“tipo” de traje según el rango:
− Un oficial llevaría: jubón, calzones o greguescos y una banda al pecho.
3
Para completar información a este respecto véanse Ruano (1994) y Diez Borque (1975 y 1976).
4
Más datos de la “mujer vestida de hombre” en Bravo Villasante (1988) y De Armas (1992).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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SIMBOLOGÍA Y CONVENCIÓN DEL COLOR EN EL VESTUARIO DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: EL
CABALLERO DE OLMEDO, LA DAMA DUENDE Y DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
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especifica su vestimenta pero viene de las fiestas y se ve con don Alonso en las
reja, con lo que no necesitamos más detalles, vestida con galas se encontrará,
como antes su hermana decía: “Por lo menos estas fiestas / has de ver con
galas”. En una conversación de Don Alonso con Tello, el primero hace alabanza
de la belleza de su amada, comparándola con el mismo sol y menciona una
cinta dorada, puede entonces que el día último que la vio y por tanto el traje de
galas, fuera en tonos dorados o tuviera al menos adornos de ese color.
Por convención, los vestidos destacarán en elegancia, belleza y distinción
como le corresponde a la clase social a la que pertenece. Al igual que doña
Inés, su hermana que también aparece en escena varias veces, mudará de traje
según los acontecimientos, pero nunca en colores llamativos o más bellos que
los de su hermana —la protagonista—.
Don Alonso estará vestido como su linaje indica; es un caballero y como
tal va acompañado de su criado —que irá vestido a semejanza de su señor—.
Nada se nos indica de cómo van vestidos, ni de qué color es su traje. Sólo
conocemos en el tercer acto que pertenece a la orden de los Alcántara y como
tal, llevará dibujada en su vestimenta la cruz de la orden, que es de color verde.
Ataviado entonces con una capa oscura, posiblemente negra, como símbolo de
distinción y elegancia, pues va a participar en un torneo exhibiéndose ante el
rey y ante su amada.
Fabia aparece en palabras de don Alonso, con tocas y con aspecto
“monjil”, es decir, con un traje de lana negro, alto y cerrado. Es el color
representativo del luto y el color más usado en personas de edad, como en este
caso es Fabia.
Por la conversación de Doña Inés, conocemos la existencia del “hábito
pardo” que es aquel hábito que se ponen las mujeres cuando entran al
convento; el tono pardo y distintas tonalidades de marrón, constituirían el color
de la vestimenta de los frailes y mujeres de convento.
De los antagonistas, como podríamos llamar a Don Fernando y a Don
Rodrigo, se nos dice que “salen en hábito de noche”, posiblemente de negro sin
adornos, jubón, medias ajustadas y calzas; lo que contrastaría con el vestuario
de las fiestas, un traje de galas, debía ser de algún color fuerte como el rojo o
morado, con muchos adornos, sombrero con plumas, medias, calzas, capa
corta, etc.
Existen otros signos no exactamente de vestuario pero sí referente a los
complementos que conllevan una significación: “Sale Fabia con un rosario y
báculo y antojos” (Lope, 1997: 161) y “Salen Tello, con rejón y librea, y Don
Alonso” (Lope, 1997: 179). Fabia se convierte en una anciana con sabiduría
encargada de instruir a jóvenes que quieren incorporarse a un convento; con
unas simples pinceladas, con unos simples accesorios, se convierte de vieja
alcahueta a estimada anciana. Tello también muda de traje, en un determinado
momento se viste de “gorrón” —estudiante—.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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SIMBOLOGÍA Y CONVENCIÓN DEL COLOR EN EL VESTUARIO DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: EL
CABALLERO DE OLMEDO, LA DAMA DUENDE Y DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
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el público sabía que estaba ante una mujer disfrazada. Doña Juana, también
conocida como Don Gil, también sale en hábito de mujer, en las acotaciones
explícitas sólo se dice que sale “de mujer” (Tirso, 1990: 163 y 175), pero por
palabras de su criado, sabemos: “¡Don Gil con basquiña y toca!” (Tirso, 1990:
265), así podemos imaginar una basquiña de color fuerte, toca haciendo juego y
zapato bajo tapado por la basquiña. Esta es una obra en donde la protagonista
está una y otra vez mudándose de traje, bien de hombre, bien de mujer. El traje
de hombre no varía —está todo vestido de verde—; el de mujer por otro lado,
cambiará en cada nueva intervención que haga. No sólo doña Juana se viste de
hombre, sino también doña Clara —enamorada de Don Gil, es decir, doña
Juana—. En un determinado momento aparecen cuatro Giles en escena —doña
Juana, don Juan, don Martín y doña Clara—. Doña Juana es el don Gil
propiamente dicho, es “el verde” (Tirso, 1990: 222, 277,288 y 289); don Juan, se
tapa, no se especifica que vaya vestido de verde; Don Martín “con vestido
verde” (Tirso, 1990: 274 y 291) —como afirma la acotación—, pero nada se dice
si lleva calzas verdes, por lo que se supone, que no; doña Clara también se
viste de don Gil, pero sólo se dice mediante una acotación explícita que va
“vestida de hombre” (Tirso, 1990: 284).
Hacemos hincapié en la acotación de la penúltima escena de la obra,
donde se dice: “Sale Caramanchel, lleno de candelillas el sombrero y calzas,
vestido de estampas de santos, con un caldero al cuello y un hisopo” (Tirso,
1990: 303), en esta ocasión recurrimos a la nota de la obra donde se dice que
este aspecto exagerado correspondía con los mendigos y santeros que
andaban pidiendo por la calle. También resaltamos dos acotaciones donde se
especifica la clase social y edad de la persona: “Caramanchel, lacayo” (Tirso,
1990: 97) y “Don Diego, viejo” (Tirso, 1990: 293). Recordamos que los
personajes eran convencionales, un criado no podría ser confundido nunca con
un caballero, el padre de la protagonista —como es don Diego en este caso—
estaría caracterizado como un caballero de edad, sin posible confusión con
hermanos o pretendientes.
Resalta en esta obra de Tirso, el color verde, un verde esperanza, como
lo afirma en varias ocasiones doña Clara cuando se disfraza de don Gil.
En la época áurea, los buenos actores eran llamados para escenificar las
obras de éxito 5. Cada actor siempre, o casi siempre, realizaba el mismo papel,
es decir, era caballero, o criado, o gracioso, pero lo era en todas las obras que
escenificaba. Puede que no hayamos aludido a si los caballeros llevaban o no
espada, pero a excepción de los interiores de sus propias casas, en la mayoría
de los casos la espada sería un elemento imprescindible en su indumentaria;
sería un caso similar la prenda denominada lechuguilla, un cuello blanco que
dependiendo de la época y moda era más o menos usada.
Para finalizar, haremos una llamada de atención a los colores que más
significado nos aportan en las tres obras estudiadas, serían tres: el negro, el
5
Véase Varey (1987 y 1992) y Arellano (1995).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
verde y el blanco. El negro en la época, al igual que hoy en día, era un color
apropiado para salidas nocturnas, para ir de viaje. Aporta un significado de
elegancia y discreción, es el color usado para grandes ocasiones —además de
ser el color representativo del luto—. En la obra de Lope se especifica que Fabia
va en traje negro; en la de Calderón, el negro representa tanto el luto
—Ángela— como el color de la elegancia —don Manuel se cambia en traje
negro para ir a la corte—. El verde, es el color de la esperanza. Una esperanza
que lidera la cinta de doña Inés en Lope, y el traje verde de doña Juana / don
Gil. El blanco suscribe un significado de riqueza al personaje de don Manuel
—posee ropa de los tres tipos de blanco—. Se usaría este color en las cintas,
cuellos y mangas de la vestimenta de los personajes, haciendo así un juego
lumínico, haciendo que el color de su vestimenta fuera más llamativo.
BIBLIOGRAFÍA
ARELLANO AYUSO, Ignacio (1995): Historia del teatro español del siglo XVII,
Madrid, Cátedra.
––––––––, (1998): “Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y
espada”, La comedia de capa y espada, Cuadernos de teatro clásico, 1,
pp. 27-49.
BRAVO VILLASANTE, Carmen (1988): La mujer vestida de hombre en el teatro
español, Madrid, Mayo de Oro.
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro (1999): La Dama Duende, ed. F. Antonucci,
Barcelona, Crítica.
CASTILLEJO, David (1984): El Corral de Comedias, Madrid, Teatro Español.
DE ARMAS, Frederick A. (1992): “Mujer y mito en el teatro clásico español: «La
viuda valenciana» y «La dama duende»”, Lenguaje y textos, 3, pp. 57-
72.
DÍEZ BORQUE, José Mª (1975): La sociedad española y los viajeros del siglo
XVII,Temas, SGL, Madrid.
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CABALLERO DE OLMEDO, LA DAMA DUENDE Y DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
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COMEDIAS DE AMBIENTE FLAMENCO: ANÁLISIS, USO Y SIGNIFICADO EN VARIOS DRAMATURGOS
ÁUREOS
1. Introducción
Decía Lope de Vega en su Arte nuevo: “hasta el final juicio desde el
Génesis” ( Vega, 1978: 68). Y esto es lo que hicieron los dramaturgos de la
época, aprovecharse de la historia. Así, los episodios históricos constituyeron
una de las principales fuentes de inspiración para los autores dramáticos. Desde
la Antigüedad clásica hasta los hechos inmediatamente anteriores a su época
tenían cabida en sus obras. La predilección por acontecimientos remotos en el
tiempo como la caída de Rodrigo, la victoria de Pelayo o los avatares de reyes
castellanos y leoneses, proporcionaban una mayor libertad creadora y una
menor fidelidad histórica. La coartada para trastocar la historia, no tanto a su
antojo como en función de las necesidades dramáticas del texto y de los
personajes, venía dada por la lejanía en el tiempo de tales sucesos. El
espectador los conocía de manera sesgada a través de romances o cantares
por lo que carecía de la información suficiente para discutirlos, rebatirlos o para
aceptar la alteración histórica —anacronismos, atopismos, confusión de
reinados, personajes históricos que nunca llegaron a coexistir, etc— como una
licencia literaria. No hay que olvidar que el poeta no es un historiador, su trabajo
es recrear, embellecer o manipular los hechos de acuerdo a la intriga o el
enredo. A sabiendas de las posibles dificultades que podía entrañar dramatizar
sucesos contemporáneos 1, los dramaturgos no se mantuvieron alejados de los
principales episodios históricos del momento: la batalla de Lepanto, los tercios
de Flandes o la conquista de Orán fueron llevados a las tablas. Si con la
representación de hechos remotos se buscaba la recuperación de ciertos
1
Es interesante, además de adecuada para este trabajo, recordar la anécdota que vivió Lope en la
primera representación de una de sus comedias flamencas y que él mismo relata: “Mal he hecho
en confesar que escribo historia de tiempos presentes, que dicen que es peligro notable; porque
en habiendo quien conozca alguno de los contenidos, ha de ser el autor vituperado por buena
intención que tenga; [...] de suerte que habiendo yo escrito El asalto de Mastrique, dio el autor que
representaba esta comedia el papel de un alférez a un representante de ruin persona, y saliendo
yo de oírla, me apartó un hidalgo, y dijo muy descolorido que no había sido buen término de dar
aquel papel a hombre de malas facciones y que parecía cobarde, siendo su hermano muy valiente
y gentil hombre”. Cito a través de Menéndez Pelayo (1949: 147).
COMEDIAS DE AMBIENTE FLAMENCO: ANÁLISIS, USO Y SIGNIFICADO EN VARIOS DRAMATURGOS
ÁUREOS
Desirée Pérez Fernández
2
Utilizo “Flandes” en sentido general, es decir, como equivalente a todo el territorio de los Países
Bajos. Por tanto, al hacer alusión al conflicto flamenco o a las comedias de ambiente flamenco es
evidente que me refiero a todo el conjunto de las provincias —Amberes, Brabante, Lieja...—,
capitales —Gante, Brujas, Namur...—, o distritos —Boulers, Dunkerque, Utrech...— que
conformaban los Países Bajos.
3
Tanto los datos históricos como los relativos a las milicias en Flandes han sido extraídos de los
estudios de Parker (1976) y de Stradling (1992).
4
Aunque me centro tan sólo en el ámbito dramático, es necesario hacer una breve alusión a obras
de otros géneros que se hicieron eco de algún aspecto relativo a Flandes. Las novelas picarescas:
el Buscón, el Guzmán o Vida y hechos de Estebanillo González. En el Quijote y en las Novelas
ejemplares hay pasajes en los que aparecen soldados que van o vienen de Flandes. Incluso ya
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
alejados del Siglo de Oro, cuando a principios del XX se produce el redescubrimiento de la historia
como fuente inagotable de temas y asuntos con el llamado teatro poético, observamos cómo la
contienda flamenca sigue siendo un episodio susceptible de ser, nuevamente, dramatizado.
Prueba de ello es la obra En Flandes se ha puesto el sol (1910) de Eduardo Marquina. Por último,
simplemente a modo de apunte, pueden señalarse algunos de los principales ecos flamencos en
otras artes, como por ejemplo la pintura: famoso es el lienzo de Velázquez, La rendición de Breda
(1635).
5
El caso de El primer conde de Flandes, no será tratado en este trabajo, ya que aunque se
desarrolla en dichos territorios, la época histórica que recrea se sitúa varios siglos atrás,
concretamente en el siglo IX.
6
Ha sido imposible contar con dicho texto a la hora de realizar este trabajo, mi intención es localizar
una copia del mismo para poder contar con las conclusiones extraídas de su lectura en un trabajo
futuro, de forma que las ideas de este artículo dejen de ser, en cierto modo, provisionales.
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COMEDIAS DE AMBIENTE FLAMENCO: ANÁLISIS, USO Y SIGNIFICADO EN VARIOS DRAMATURGOS
ÁUREOS
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Dentro del primer grupo incluimos los siguientes textos: El sitio de Bredá,
Los españoles en Flandes, El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma, Don
Juan de Austria en Flandes y Los amotinados de Flandes. Tal y como había
apuntado, a pesar de que la conquista de los Países Bajos se erige en núcleo
central de la trama, se observa una divergencia en la finalidad de las comedias.
Por un lado, se aprecia cierto aspecto propagandístico, es decir, en El sitio de
Bredá, Los españoles en Flandes y Don Juan Austria en Flandes, predomina el
componente histórico y el ensalzamiento de los tercios españoles, de sus
soldados, de los nobles que los dirigen y, evidentemente, del rey de España y
del imperio español. Podemos extraer algunos rasgos comunes a estas obras:
la dureza de la contienda, la grandeza del ejército español, la nobleza de los
generales españoles —Juan de Austria, Alejandro de Farnesio, el marqués de
Espínola...— y la participación de los mismos en primera línea de batalla. Por
otro lado, en Los amotinados en Flandes y en El asalto de Mastrique, aunque
asistimos también al desarrollo de una contienda, en el primer caso bajo las
órdenes del conde de Fuentes y en el segundo de Alejandro Farnesio, destacan
las difíciles condiciones en las que vive y debe luchar el tercio español. Cabe
plantearse en este punto si tanto Lope como Vélez, no escondían bajo el relato
de los asaltos, tomas y sitios españoles cierta denuncia o crítica. En ambas
comedias asistimos al desfile de soldados hambrientos, faltos de pagas y
subsistiendo en ínfimas condiciones. Son interesantes las ideas de E. Nagy
(1981) que ha estudiado las comedias flamencas del Fénix. Sostiene que Lope
presenta la vida militar como una conjunción de hambre y valentía, aunque a
veces la primera hace olvidar los deberes del buen soldado español. Para paliar
estos contratiempos opta por la comicidad o la picardía. Los soldados
españoles, no roban, no se valen del engaño, el hambre no se trata de manera
satírica y corrosiva como en la picaresca. El ingenio y el honor-valor español
hacen que el soldado sobreviva, que salga de esa situación y triunfe. Esta es, a
grandes rasgos, la tesis de Nagy. Esa crítica, que creo que puede observarse
en tales textos, estaría encubierta por el humor y la comicidad. Los soldados
españoles, a pesar de encontrarse en una situación límite, no cometen delitos.
Lope no deja que sus soldados, ejemplo de honor, valor, lealtad, brío,
improvisación, todo ello rasgos caracterizadores de la milicia hispana, echen por
tierra ese ideal español. De ahí el uso del humor. De este trabajo podemos
extrapolar algunas ideas al resto de comedias que tratan la casuística flamenca.
El valor del soldado español, que incluso en el campo de batalla no deja de
comportarse como un buen caballero cristiano y español, es una constante en el
tema de Flandes, aunque muchas veces este valor vaya acompañado de cierta
crítica hacia los mandos, encarnados por nobles y generales, que muestran
pocos rasgos de valentía. Las difíciles condiciones en que vive el tercio, que en
Lope se concretan en el hambre y no van más allá de las quejas, en otros casos
desembocan en un motín (Los amotinados de Flandes). Este sería otro tópico
flamenco: “PARMA: [...] Tengo temor que amotinarse quieren, / porque la sed y el
hambre los aflige” (Vega, 1998: 401). Incluso en las obras en las que se omiten
las referencias a la situación soldadesca es frecuente encontrarnos con el temor
de los mandos ante la posibilidad de un motín: “ESPÍNOLA: [...] Si no están
entretenidos / los soldados en algunos / de los sitios que se ofrecen / para
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COMEDIAS DE AMBIENTE FLAMENCO: ANÁLISIS, USO Y SIGNIFICADO EN VARIOS DRAMATURGOS
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como Lope, sino en Flandes. Céspedes, hombre famoso por su fuerza, virtud y
valor para la lucha huye de su pueblo camino de Flandes debido a su enemistad
con don Rodrigo. En el transcurso de su viaje coincide con el rey Filipo que le
entregará una carta recomendándole al duque de Alba. La hermana de
Céspedes, María, ofendida por don Rodrigo también marchará a Flandes. No
será la única mujer vestida de hombre ya que Laura enamorada de don Rodrigo
va camino de Flandes con él. Así pues, coinciden en territorio flamenco
Céspedes, su enemigo don Rodrigo y Laura y María vestidas de hombre 7.
Territorio que es presentado como otro mundo no apto para cualquiera:
“CÉSPEDES: Este es Flandes, Montalbán, / otro mundo es este, adonde / quien
valiente no responde / [...] mejor es no haber nacido / [...] o vete / desde aquí, si
piensas ser / cobarde” (Vélez de Guevara, 1887: 254). Pero no sólo se puede
ofender a la contienda siendo cobarde sino también olvidándose de ella y
dedicándose a saldar cuentas propias, como ocurre cuando Céspedes y
Rodrigo se disponen a pelear: “CÉSPEDES: Don Rodrigo, si vienes ofendido / a
Flandes a buscarme / pocos deseos te han costado hallarme, aunque tan cerca
salva / el ejército del duque de Alba, / y son justos extremos, que las reales
armas respetemos” (Vélez de Guevara, 1887: 257). Tras esta venganza
aplazada, Céspedes se ofrece voluntario para guardar un puente evitando así
que el enemigo pase. Allí luchará con varios soldados flamencos que quedarán
admirados por su valentía: “Hoy la fortuna nos niega / la empresa, con esta
hazaña / deste invencible español” (Vélez de Guevara, 1887: 267). Aunque son
muchas ya las plazas conquistadas aún queda Orliens. Céspedes merecedor
por su logros marciales de una compañía propia conquistará la ciudad de
Orliens: “MARÍA: ¡Ved Flandes, con que altivez / de España, / cierra otra vez / a
Orliens, el rayo de Ocaña” (Vélez de Guevara, 1887: 282). La comedia termina
con la resolución de los conflictos amorosos y con la preparación de una nueva
contienda, la de don Juan de Austria en las Alpujarras. Céspedes, tras el relato
de sus hazañas en Flandes, convence al rey para que le deje participar en este
nuevo enfrentamiento:
y luego en Mastrique, el foso
pasé a nado, y de sus muros
saqué un coronel en hombros,
[...] eché la caballería
de Holanda en el mar, y roto
huyó el conde de Nasau
de morir por mí; en Licorgo
Tornay, Lambre, Belduque
azote fui prodigioso
de rebeldes; y en Orliens,
con una tranca, animoso
maté trescientos herejes (Vélez de Guevara, 1887: 292).
7
En la mayoría de estas comedias aparecen mujeres vestidas de hombre o soldado que acuden al
conflicto ya sea en busca de su amante o para vengar una afrenta. Es la única opción posible de
introducir personajes femeninos en estas obras que se desarrollan casi por completo en el campo
de batalla o en los campamentos militares lugares, evidentemente, masculinos: Aynora y Marcela
en El Asalto de Mastrique, Marcela y Rosela en Los españoles en Flandes, Laura y María en El
Hércules de Ocaña o Leonor en El valiente negro en Flandes.
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
8
Esta aridez climatológica y geográfica es otra constante flamenca. Es obvio que la diferencia
climática existente entre la península y los territorios de los Países Bajos, en el norte de Europa,
constituyera una de las principales quejas del tercio español, más acostumbrado a las cálidas
temperaturas del Mediterráneo —Italia, Norte de África, Turquía...— en donde habían desarrollado
casi la totalidad del ejercicio militar hasta entonces. “Cuando el diciembre, que anuncio, / molduras
de escarcha y hielo / labre en sus hombros robustos” (Calderón de la Barca, 1945: 111).“Sufrir la
escarcha del hielo / de enero, al flamenco suelo” (Vega, 1998: 393).
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COMEDIAS DE AMBIENTE FLAMENCO: ANÁLISIS, USO Y SIGNIFICADO EN VARIOS DRAMATURGOS
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La intervención de ese negro del que todos se reían, de ese negro que
quería formar parte de ese gran conjunto de hombres valientes y valerosos que
defendían a España en Flandes, será fundamental para la victoria flamenca.
Hecho que será recompensado por el rey una vez en España.
4. Conclusiones
A la vista de lo expuesto en las páginas precedentes considero necesario
establecer una doble vertiente en la casuística flamenca, aunque son varios los
rasgos comunes a sendos grupos: uno, la grandeza de la guerra ejemplificada
en el honor que deben mostrar los soldados españoles y en la importancia que
tiene acudir a Flandes a servir su rey y a su imperio. Según se desprende de las
obras, la posibilidad de que un negro se alistara en los tercios podría ser
interpretada como una ofensa al país, a los enemigos y al resto de soldados, al
igual que el hecho de que un cobarde aceptase alistarse, luchar en Flandes es
sinónimo de valentía, coraje y valor. Dos, el tópico de la mujer vestida de
hombre que acude a la batalla tras su amante. Tres, la prolongación y dificultad
para someter a los flamencos y la hostilidad de la situación militar en Flandes
concretada en la dilatación del conflicto, en el gran número de efectivos que hay
que movilizar y enviar a los Países Bajos y en las multitud de plazas y ciudades
que hay que ganar poco a poco, además de la dureza del clima y del terreno de
los Países Bajos.
Si atendemos a las divergencias, es necesario proponer dos modos de
dramatizar el conflicto. Por un lado, asistimos a la recreación, llamémosle
histórica, de la guerra de Flandes en la que participan grandes generales y
nobles del ejército español que, como uno más del tercio, intervienen
activamente en los ataques. Por otro, ante el escaso arrojo y valor de los
mandos españoles, se erigen las figuras de anónimos personajes que acuden a
la guerra y cuyo valor y virtud conlleva importantes victorias para la Corona y
cierta crítica a los nobles que no hacen honor a su condición de nobles y
españoles.
Mientras en el primer grupo los nobles flamencos, y los habitantes de
tales tierras, son rechazados por su religión, en el segundo caso presentan
rasgos de grandes caballeros, sobre todo cuando las cualidades excepcionales
del enemigo lo requieren, no será este el caso de las primeras obras en las que
el flamenco es equiparado con el mal debido a su condición de protestante.
Aspecto este de la religión, ausente en el segundo grupo de comedias. Los
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BIBLIOGRAFÍA
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NOTICIA DE LAS DOS VERSIONES DE EL ASTRÓLOGO FINGIDO DE CALDERÓN DE LA BARCA
Fernando Rodríguez-Gallego
Universidade de Santiago de Compostela
1
El autor del artículo es beneficiario de una beca del Programa Nacional de Formación de
Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación y Ciencia. El trabajo se inscribe en el
Proyecto de investigación sobre la obra de Calderón de la Barca financiado por la DGICYT
BFF2001-3168, continuación del concedido por la Secretaría Xeral de Investigación e
Desenvolvemento de la Xunta de Galicia PGIDT01PXI20406PR, y renovado por el HUM2004-
03952, que recibe fondos FEDER y cuyo investigador principal es Luis Iglesias Feijoo.
2
Pueden verse al respecto Vitse (1992) y Ruano de la Haza (2000a).
3
Véase un resumen con indicación de bibliografía en Ruano de la Haza (2000b: 50).
4
Una detallada descripción de ambas ediciones puede verse en Profeti (1988: 45 y ss.).
NOTICIA DE LAS DOS VERSIONES DE EL ASTRÓLOGO FINGIDO DE CALDERÓN DE LA BARCA
Fernando Rodríguez-Gallego
5
Sobre la posible participación calderoniana en la confección de la Segunda parte puede verse
Fernández Mosquera (2005).
6
Para facilitar su localización, la numeración de versos remite a la edición de Max Oppenheimer jr.
(1994), que mezcla el texto de Z con el de QC, violentando en muchos casos las formas métricas.
Los versos presentes solo en Z suele marcarlos con corchetes.
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7
Esta considerable mayor longitud del texto de Z choca además con la tendencia habitual a una
mayor brevedad de las primeras versiones (según señala Blecua, 1983: 117 y 211), como sucede
en el caso de Calderón con la mencionada La vida es sueño —aunque la segunda versión sólo
tenga veintidós versos más que la primera—, con La devoción de la cruz —unos quinientos versos
más que La cruz en la sepultura—, con Guárdate del agua mansa —585 versos más que El agua
mansa— o con El mayor monstruo los celos —559 versos más que El mayor monstruo del
mundo—. Sólo en El mágico prodigioso —con la peculiaridad del cambio de condiciones
escénicas— y en La púrpura de la rosa la supuesta segunda versión contaba con menos versos
que la primera, al menos entre las comedias que se citaron al comienzo del trabajo.
8
Así los vv. 586, 1138-41, 1151-54, 1167-70, 2408-22, 2916-19, 3119-26, 3139-47, 3163-70, entre
otros ejemplos.
9
Ruano de la Haza ofrece ejemplos de chistes añadidos por el autor de comedias en su edición de
Cada uno para sí (1982:59-60).
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inicia una silva en la que tampoco encaja—, parece claro que el chiste debió de
ser añadido por alguien ajeno a Calderón, por lo que quizá habría que eliminar
ese verso de una edición basada en Z. Sin embargo, no hay por qué creer que
los demás casos no sean genuinamente calderonianos, pues es sabido que a
los corrales de comedias acudía todo tipo de público y a todos había que
satisfacer, aunque casos como el de la escena del gracioso presente en El
mayor monstruo del mundo y eliminada de El mayor monstruo los celos hayan
generado cierta controversia. Quizá Calderón escribiese esos chistes pensando
en los mosqueteros que asistirían a la representación de la comedia en el corral,
pero decidiese eliminarlos de la versión impresa destinada a un público letrado
no tan receptivo para esos chistes, que posiblemente perdiesen además gran
parte de su eficacia fuera del escenario. En estas gracias de los criados no
existe, por otra parte, un contenido imprescindible para el desarrollo de la trama,
conque su ausencia de QC no supone ninguna merma en el sentido de la
comedia. Su eliminación tampoco deja muchos rastros textuales 10.
Un tercer y quizá más interesante grupo de supresiones, pues altera,
aunque levemente, la trama de la comedia, afecta a versos referidos al carácter
del personaje don Diego, así como a alguna pequeña subtrama que le afecta.
En efecto, don Diego, protagonista absoluto de la comedia, enamorado de doña
María aunque ésta ama a don Juan, con quien tiene encuentros nocturnos, se
nos muestra en Z con un carácter más sentimental, recordando de vez en
cuando sus penas amorosas hacia María, en especial en un largo pasaje de 56
versos en el que dialoga con su amigo don Antonio (vv. 954-57, 2457-2512,
2795-2805).
A esta cierta sentimentalidad se añade en los pasajes suprimidos de Z
una cierta voluntad de casamentero por parte de Diego (vv. 2505-08, 2801-03,
3306-10), que quiere solucionar los problemas generados por la mentira en
torno a su astrología consiguiendo que María y Juan se casen. Este carácter
más sentimental se atenúa en gran medida en QC, donde el personaje reduce
su aspecto de galán y se hace más cómico, mientras que ese componente de
casamentero, presente en hasta 3 lugares distintos de Z, desaparece por
completo de QC.
En esta línea de insistir más en el casamiento de Juan y María y en el
obstáculo involuntario que para ello supone la astrología de Diego —por lo que
éste decide ayudarlos— podemos encuadrar el falso pronóstico de un
casamiento pobre de María realizado por don Diego, sobre el que se insiste en
hasta cuatro lugares de la comedia en Z (vv. 1387-98, 1449-50, 3014-15, 3306-
10
Esta eliminación de chistes de los criados era relativamente frecuente en las revisiones que
Calderón efectuaba de sus comedias, pues también se encuentra en El mayor monstruo del
mundo, La púrpura de la rosa, Amor, honor y poder, El mágico prodigioso o La vida es sueño. Don
Cruickshank, por su parte, al editar En la vida todo es verdad y todo mentira según el manuscrito
autógrafo que se conserva en la Biblioteca Nacional, mostró cómo Calderón durante el proceso de
creación de la comedia había suprimido distintos pasajes quizá a petición del autor de comedias
que iba a representar la obra de que redujese un tanto su extensión. La mayor parte de estas
supresiones afectaron a intervenciones de los graciosos por el escaso efecto que tenían, en
general, en el desarrollo de la acción (1971: XII-XVI).
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11
Oppenheimer, sin embargo, mezcla sin mucho sentido ambas versiones y edita: «he estado /
dudosa, mirando esta / [retorica] tan molesta» (vv. 479-81).
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BIBLIOGRAFÍA
12
Una propuesta de edición de ambas versiones la presenté como memoria de licenciatura en junio
de 2004 y será publicada próximamente en las “Obras completas de Calderón”, dentro de la
colección “Biblioteca Áurea Hispánica” creada por el GRISO en colaboración con la editorial
Iberoamericana-Vervuert.
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APROXIMACIÓN AL CONTENIDO DE UNA CARPETA INÉDITA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID
Debora Vaccari
Università di Roma “La Sapienza”
1
Corfis (1982) edita uno de los entremeses de la carpeta —“Primer entremés de Selestina”— y yo,
en el homenaje a Stefano Arata (Vaccari, 2003), edito el “Entremés del paño” junto con su traza.
2
El descubrimiento del fajo de papeles del que voy a hablar se debe, una vez más, a Stefano Arata,
que, durante nuestras investigaciones acerca de los papeles de actor contenidos en la carpeta
inmediatamente anterior a la que aquí examinaré, la número 8 (Arata y Vaccari, 2002), se dio
cuenta de que este “nuevo” material estaba muy relacionado con el anterior, ya catalogado y
analizado en mi tesis de licenciatura inédita (Vaccari, 2002).
APROXIMACIÓN AL CONTENIDO DE UNA CARPETA INÉDITA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID
Debora Vaccari
3
Los “textos de servicio” son hojas que venían utilizadas para la escritura de material teatral útil para
las representaciones —por lo tanto sujeto a muchos cambios sobre la marcha— y que, en cuanto
hojas destinadas al uso privado, a menudo se utilizaban como soporte para hacer cuentas o
apuntar notas.
4
Durante mi última visita a la Biblioteca Nacional, he podido averiguar que se ha procedido a una
renumeración del material de la carpeta.
5
La loa nº 7 es un largo parlamento de 8 octavas reales, en las que se compara un capitán que se
prepara para una batalla con el autor de comedias Limos que se prepara a hacer reír al público.
La segunda loa (n. 18) es para una comedia titulada No puede ser, quizás la comedia de Agustín
Moreto No puede ser el guardar una mujer, representada por Antonio de Prado en 1659. Existe
una loa para esta comedia escrita por Juan Vélez de León y representada en Nápoles junto con la
comedia de Moreto, que no coincide con la conservada en la carpeta; véase Urzáiz Tortajada
(2002: 709).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
6
Tres nombres aparecen en los repartos de los sainetes —“Jaime Cabrera”, “Vicenta Cortinas” y
“Acuña”— y uno en el verso del último folio donde se copian —“Morales”—; el entremés nº. 6,
según se desprende del encabezamiento, fue escrito probablemente para la compañía de Tomás
de la Fuente; el apellido “Limos” se halla en la loa n. 7 y en una anotación puesta en el n. 13; en
un apunte fechado 1663 escrito en el papel de actor sacado de “Julio en la fuerza del natural” se
leen los nombres de “Francisco Correa” y “Juan Antonio de Alarcón”. mientras que en el último
bifolio de la carpeta se encuentra un entero reparto de comedia en el que aparecen los nombres
siguientes: “Solano”, “Santander”, “Hieronima Carrillo”, “Suarez”, “quiros”, “rribera”, “diego dias”,
“alcazar”, “Ju”, “Lavina”, “Limos”, “fandino”, “Po ximenez”, “Roca” y “Sebastian”. De una rápida
búsqueda acerca de estos nombres, resulta que un cierto Bernardo Acuña, cuyo apellido aparece
en el reparto de uno de los dos sainetes, trabajaba en la compañía de Matheo de Navaza, activa
en Madrid en el año 1700, y que murió en 1705, por lo tanto en fechas compatibles con la
representación de la pieza (Shergold y Varey, 1987: 264). En la misma compañía trabajaba como
cobrador un tal Juan de Morales: el mismo apellido aparece apuntado en el verso del último folio
donde se copian las piezas (Shergold y Varey, 1987: 263). ¿Los sainetes pertenecían a la
compañía de Navaza? Es posible. Con respecto a los otros nombres, se refieren Tomás de la
Fuente (Shergold y Varey, 1987: 147), Agustín Solano y su mujer Paula Roca, Diego de
Santander, Jerónima Carrillo y su marido Alonso de Ribera, Bartolomé López de Quirós, Diego
Díaz —marido de la famosa Micaela Luján, amante de Lope de Vega— y Juan Limos (Arata y
Vaccari, 2002: 45-46 y 48-52) estaban activos entre 1575 y 1595. Al contrario, de Francisco
Correa sabemos que estaba activo alrededor de 1663, fecha de la nota en la que aparece su
nombre junto al de Juan Antonio de Alarcón, y sabemos que había muerto en 1684 (Shergold y
Varey, 1987: 78).
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Debora Vaccari
7
Frecuentemente en los últimos años del siglo XVI se refundían las obras en cuatro jornadas para
adaptarlas a la moda de la Comedia nueva (Arata, 1997: 11).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
8
La combinación redondillas / octavas como exclusivas formas estróficas para una comedia viene
sólo utilizada por Juan de la Cueva en la comedia en cuatro jornadas El saco de Roma (1579)
(Morley, 1925: 520-521 y 530). En Lope de Vega la redondilla es el metro predominante en la
primera fase de su teatro, hasta 1604 (Morley y Bruerton, 1968: 103). Según estos datos, el
fragmento se remontaría a los mismos años, los finales del siglo XVI.
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9
Véase también el caso de El Crotalón analizado por Ana Vian Herrero (1998: 10).
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El Clarisel de las flores 10. La traducción de Urrea, que censura los pasajes más
sensuales y refunde los cantos II y III quitando la larga genealogía de la casa
Estense, fue, en palabras de Mª de las Nieves Muñiz, “la indiscutible vía de
acceso del poema de Ariosto en España” (Ariosto, 2002: 35), como demuestra
su extrardinario éxito editorial, que cuenta con 18 ediciones entre 1549 y 1588.
“De su rápida conversión en «vulgata» da idea el saqueo a que fue sometida
por los autores de romances y de glosas (pero también por algunos escritores),
que le hurtaron estancias enteras, las resumieron y parafrasearon” (Ariosto,
2002: 35). Éste es también el caso de nuestro anónimo comediógrafo. De
hecho, cotejando el fragmento de la carpeta de la Biblioteca Nacional con el
original italiano y su traducción al castellano, se llega a la conclusión de que el
anónimo autor manejó la traducción de Urrea, de la que plagia literalmente
octavas enteras. Las redondillas, que constituyen el 80% de la primera jornada,
se presentan como una adaptación muy libre de las octavas del Orlando, y a
veces, como hemos visto, introducen elementos nuevos para el desarrollo de la
intriga. Las octavas, al contrario, están copiadas —a veces literalmente— de la
traducción, que el autor manipula utilizando a menudo sistemas de reescritura
como los indicados por Mª de las Nieves Muñiz, es decir “el plagio con variantes
sinonímicas” o “la paráfrasis sembrada de calcos literales” (Ariosto, 2002: 35).
Véase este ejemplo 11:
Apenas Bradamante los arreos
y sombras había visto todas ella,
que el vivo espíritu, dentro en sus trofeos
con muy clara voz dijo: -Oh clara estrella,
favorezca Fortuna tus deseos,
oh casta y nobilísima doncella:
de tu vientre saldrá flor, de tal modo,
que honre a Italia más y al mundo todo. […]
Y porque este suceso el cielo meta
en efecto, sabrás que el buen Rugero
te tiene por mujer gran tiempo eleta (Orlando furioso II, 88 y 90, vv. 1-3,
trad. Urrea, en Ariosto, 2002: 199).
—Advierte Bradamante los arreos
que te hacen illustre clara y bella,
las proezas de amor y los tropheos;
por ser tan nobilíssima doncella
favorezca Fortuna tus deseos,
oh refulgente luz, oh clara estrella,
pues tu vientre dará luz de tal modo
que honre a Italia más y al mundo todo.
Y porqu[e] esto suceso el cielo meta
en effecto, sabrás que al buen Rugero
te tiene por muger, gran tiempo ha, electa (Comedia de las aventuras de
Rugero, vv. 189-199).
10
Para más informaciones sobre la traducción de Jerónimo de Urrea y una detallada bibliografía
sobre el traductor y el tema del Orlando furioso en España, véase la reciente edición bilingüe de la
obra italiana (Ariosto, 2002), de la que citamos la introducción a cargo de Mª de las Nieves Muñiz.
11
En la transcripción he separado las palabras, he modernizado la acentuación y el uso de las
mayúsculas. No he modernizado los numerosos cultismos, ya que esto constituye una de las
características lingüísticamente más relevantes de la comedia, sobre todo —como es de
esperarse— en las octavas.
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APROXIMACIÓN AL CONTENIDO DE UNA CARPETA INÉDITA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID
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BIBLIOGRAFÍA
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IV. Aproximación a la literatura del siglo XVIII
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ALGUNOS COMENTARIOS MÁS SOBRE EL CHICHISVEISMO, EL CORTEJO, LA GALANTERÍA Y OTROS
MENESTERES, EN LOS SIGLOS XVIIII Y XIX
1
Un tema tan controvertido, como el chichisveismo, no salió impune ante la mirada crítica de los
moralistas de aquel período. Y autores como Giuseppe Antonio Baretti (1719-1789), ante críticas,
como la de Samuel Sharp (1694-1778) acerca del desmadre y el adulterio italianos, intentaron
defender esta moda desde la ingenuidad; las relaciones entre hombres y mujeres serían inocentes
y tendrían que ser admitidas desde el punto de vista del “amor puro”:
Fácilmente, se puede percibir cómo el señor Sharp no pone en duda, bajo ningún concepto, que
un chichisveo no sea otra cosa que un adúltero, y, en su cabeza, sólo permance la grotesca idea
de que las dos cosas son sinónimas; pero, en eso, se confunde totalmente, ya que los italianos
aplican a este término un concepto muy diferente. El uso de “hacer la corte” a las mujeres
casadas, contando con el beneplácito de los maridos, es bastante antiguo en Italia, y no se ha
introducido, hace poco, en nuestras costumbres, como el señor Sharp quiere darnos a entender,
cuando dice que nuestras mujeres “antiguamente estaban aprisionadas” y “ahora no tienen ningún
tipo de custodia” […] Sería inútil, por lo tanto, examinar si estas nociones platónicas son
verdaderas o falsas, rídiculas o con sentido, basta con saber, únicamente, que son universales en
toda Italia, que vienen muy bien acogidas por nosotros y se propagan con placer, que se
encuentran en la literatura italiana y que la primera cosa que se aprende en la lectura de los
poetas es que “la contemplación de la belleza terrestre, hace que nazca un alma honesta,
contemplando el amor de la belleza celeste”. Y es, de aquí, de donde nace ese respeto que,
generalmente, tienen los italianos por las damas: aquel uso casi universal de besar
respetuosamente la mano de una señora, al entrar en su apartamento; […] Y, así, aunque la
denominación de chichisveo tenga en verdad su gracia, no presenta ninguna idea desventajosa
para uno u otro sexo (Véase Baretti, 1972: 298-99).
2
El término «cece», en su significado figurado, quiere decir: “petimetre, vanidoso, picaruelo, joven
gracioso” (Ambruzzi, 1973: 244).
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ALGUNOS COMENTARIOS MÁS SOBRE EL CHICHISVEISMO, EL CORTEJO, LA GALANTERÍA Y OTROS
MENESTERES, EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
Sergio Miguel Alguacil Sánchez
ausenten por distintos motivos; pues, el hecho de ver a una señora sin
acompañante en las reuniones sociales, estará muy mal visto. Y quizá fuese
esto, lo que favoreció el origen del cortejo entre ambos sexos.
Sin embargo, a parte de estas posturas, también, podemos encontrar
otras observaciones que proporcionan evidencias decisivas de que de entre los
diversos temas que desde Italia se propagan hacia otros países europeos, se
encuentra el de esta nueva moda italiana conocida como chichisveo. Luigi
Valmaggi, en su obra I Cicisbei: Contributo alla Storia del Costume Italiano nel
Secolo XVIII (1927), aparte de hacer comentarios sobre la costumbre del
«bracero» habla de un personaje florentino, muy similar, denominado
«domenichino», cuya función era la de acompañar a las mujeres de clase
media, los domingos:
El bracero era un siervo, de costumbres algo antiguas, de cuyo brazo se solían
agarrar las damas que salían de paseo. Éste era un uso típico del XVII que fue
sustituido, en el XVIII, por el del chichisveo; pero... ya en Florencia, las mujeres de
clase media, que no podían hacer frente a los gastos de un bracero, se hacían
acompañar algunas tardes de domingo, a cambio de unas pocas monedas, por
aquellos caballeros conocidos como domenichini (Gramegna, 2000: XIV).
3
Mayans hace referencia a la dominación que ejercieron las tropas enviadas a Italia por Luis XIV, en
ayuda de las de su nieto Felipe d’Anjou, con el fin de asegurar y ampliar las posesiones italianas
durante la Guerra de Sucesión.
4
Véase Cueto (1952).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
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ALGUNOS COMENTARIOS MÁS SOBRE EL CHICHISVEISMO, EL CORTEJO, LA GALANTERÍA Y OTROS
MENESTERES, EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
Sergio Miguel Alguacil Sánchez
5
El término de chichisveo fue empleado en la literatura española, sólo, durante las primeras décadas
del siglo XVIII. Después pasó a ser sustituido, fulminantemente, por la palabra cortejo; y de ello da
fe Definición del cortejo, carta métrica escrita por don Benigno Natural, cura de un lugar pequeño,
hombre bueno a lo antiguo y sin malicia, a Pedro Discreto, cura en una ciudad populosa... y
respuesta de éste (1789): “Bien sabéis, súbditos míos, / aquel progreso tan bello / que hizo contra
los mortales / el pasado chichisveo; / pues ahora he discurrido / un ardid más estupendo / […] / Es,
con todo disimulo, / sin alboroto ni estruendo, / introducir en el mundo / y en todo el humano sexo /
un aspid enmascarado / a quien llamen el cortejo, / y será que cada uno / elija allá en su concepto /
una dama a quien, rendido, / le sacrifique su afecto, / y esto con tal servidumbre / que en la casa,
en el paseo, / en la cama, en la tertulia, / y, en fin, en todos los puestos / siempre le asista a su
lado, / a su voluntad sujeto” (Martín Gaite, 1972: 6-7).
6
Arte escandaloso definido, cruda y descaradamente, por Nicolás Fernández de Moratín, aludiendo a
los tres protagonistas que participan en el triángulo amoroso: “Porque debes tener por cosa cierta /
que ninguna mujer «puta» sería / si el «cabrón» del marido no quisiera. / La vanidad y la
holgazanería / hacen «cabrones»: todos estos quieren / que vayan las «mujeres petimetras», / la
pompa y el fantástico aparato / más de lo que a su clase corresponde / […] / y aunque oigas que
blasonan muy de honrados / y que ellos hablan mal de otros «cabrones» / —hacen de el ladrón
fiel—, tú no los creas; / dignos son de silbidos, de rejones, / porque dicen —y acaso en ello
aciertan— / que no son los «cabrones» los casados, / que gozan sus mujeres tributarias / sin más
pena que ser disimulados; / que los “cabrones” son los que las p[a]gan / después de bien sobadas
del marido. / Que aun siendo un menestral obscurecido, / le hace antesala un grande, su vasallo, /
le tributa y se esmera en ag[ra]dallo / para lograr con susto y a gran precio / l[a]s heces que a su
vicio le han sobrado. / Hay varias clases de estos picarones: unos del pueblo y otros que se juzgan
/ del solar de los godos descendientes” (Fernández de Moratín, 1995: 175-76).
7
Las alusiones graciosas que se hacen de los “cornudos” van a suponer un tema recurrente, a la
hora de plantear el tema del cortejo, en el siglo XVIII. Así se puede constatar en el siguiente
ejemplo: “Porque los «cuernos» son como los dientes, / que duelen al salir, pero en llegando / con
ellos a comer, los quieren todos; / mas la madera que se cría andando / la peinan muchos por
diversos modos, / y es tan cabrón el que es cabrón de «cuernos» / como el magnate con sus
«cuernos» de oro. / Por eso hombres verás como camellos, / que apreciarás tratar con sus mujeres
/ a todas horas, mas que no con ellos” (Fernández de Moratín, 1995: 176-77).
481
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
8
En una carta autógrafa de una infatigable viajera francesa de finales del XVII, a la que se le conoce
como Madame d’Aulnoy (1650-1705) y a la que se le atribuye la autoría de Relation du Voyage
d’Espagne en 1679, se dice que “lo que parece más singular es que esté permitido a un hombre,
aunque sea casado, declararse amante de una dama de Palacio y hacer por ella todos los gastos y
locuras que pueda, sin que nadie tenga que murmurar de esto... Estos amoríos son públicos y es
preciso tener mucha galantería y chispa para que una dama quiera aceptarlos” (Deleito y Piñuela,
1988: 155).
9
Costantino Roncaglia (1677-1737), en Le Moderne Conversazioni Volgarmente dette dei Cicisbei,
esamínate da..., hace referencia a la necesidad que tenían las mujeres de acabar con su
aburrimiento. No es que las mujeres dieciochescas de toda Europa se aburrieran más que en otras
épocas, sin embargo, sí comenzaban a ser conscientes de este hecho y a rebelarse contra ello, por
sentirse muy incómodas. Las damas necesitaban llenar su tiempo libre como fuera. Y por eso,
Roncaglia, nos presenta un comentario muy sugerente, que pone en boca de un marido partidario
del chichisveismo y que rebela claramente esta realidad: “nosotros los maridos… estamos
demasiado ocupados y nuestras mujeres lo están demasiado poco para que puedan pasarse sin
compañía. Necesitan un galán, un perro o un mono” (Roncaglia, 1753: 326).
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ALGUNOS COMENTARIOS MÁS SOBRE EL CHICHISVEISMO, EL CORTEJO, LA GALANTERÍA Y OTROS
MENESTERES, EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
Sergio Miguel Alguacil Sánchez
Versos que parecen muy próximos a los empleados por lord Byron, en su Beppo
(1818):
y desde entonces hasta ahora, desde Venecia a Verona,
las cosas han permanecido probablemente en el mismo estado,
exceptuando que después de aquella época no se ha encontrado nunca
un marido a quien una simple sospecha haya podido enardecer
hasta el extremo de ahogar a una mujer de veinte años,
porque tuviera un «cavalier servente» (Beppo, oct. 17).
Sus celos (si es que son celosos)
son muy comedidos y nunca parecidos
a los de aquel negro diablo de Otelo,
que ahoga a las mujeres dentro de un lecho de plumas;
sino, más bien, más propios de esos seres tan alegres
que cuando se han cansado del yugo matrimonial,
no quieren por una mujer romperse la cabeza,
sino tomar al momento otra o la de otro (Beppo, oct. 18).
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CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
10
Parece ser que hay evidencias que indican que Byron, antes de componer Beppo, estaba muy
familiarizado con las obras de Casti. Tengo constancia de que el poeta escribió a su amigo Pryse
Lockhart Gordon, para agradecerle una copia de las Novelas Galantes, que le había regalado en
1816: “No puedo explicarte el placer que me ha producido recibir tu bien avenido presente de Casti;
lo he llevado casi siempre en mi corazón; ya había leído sus Animales Parlantes, pero pienso que
estas Novelas son aún mucho mejor” (Vassallo, 1984: 49).
484
ALGUNOS COMENTARIOS MÁS SOBRE EL CHICHISVEISMO, EL CORTEJO, LA GALANTERÍA Y OTROS
MENESTERES, EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
Sergio Miguel Alguacil Sánchez
O sea que, por todo esto, parece que los dos escritores intentan poner de
manifiesto el mundo de la galantería y de los idilios amorosos italoespañoles,
que reflejan la sociedad decadente europea de finales del XVIII: un mundo de
cavalieri serventi, chichisveos o cortejos, del que forman parte mujeres astutas
burlando a maridos viejos y celosos —por encontrarse en una delicada situación
de crisis matrimonial— y, en general, un mundo de ridículos entuertos con un
largo etcétera de personajes grotescos, que podrían servir como punto de
partida para otro posible estudio.
BIBLIOGRAFÍA
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LA MUJER DEL SETECIENTOS: ENTRE LA EDUCACIÓN Y LA COSTUMBRE. HACIA UNA NUEVA LECTURA DE
AMAR Y BORBÓN, CADALSO, MORATÍN Y JOVELLANOS
Así se expresaba Inés Ioyes y Blake en 1798, en una carta dirigida a sus
hijas, a propósito de la igualdad entre sexos; la escritora comienza la Apología
de la Mujeres constatando “que la disputa sobre preferencia o preeminencia de
los sexos, es uno de los asuntos de conversación más comunes en la sociedad”
(1798: 175), y actualiza un tema ya abordado por el padre fray Benito Jerónimo
Feijoo en 1733 cuando escribe su Defensa de las mujeres. Aunque el Padre
Maestro no cuestiona la subordinación de la mujer al hombre —como
consecuencia del pecado original—, ni le otorga una función social diferente de
la tradicional, sí coloca la capacidad intelectual de ambos en un plano de
igualdad, y refuta los argumentos contrarios con fino sentido dialéctico:
Llegamos ya al batidero mayor, que es la cuestión del entendimiento […] hombres
son los que escribieron esos libros, en que se condena por muy inferior el
entendimiento de las mujeres. Si mujeres los hubieran escrito, nosotros
quedaríamos por debajo (1952 [1733]: 57).
1
En la transcripción de los párrafos correspondientes a este texto, hemos actualizado la ortografía y
los signos de puntuación.
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
2
Según Pérez Molina (1994: 28-29): “Para una mujer no estar dentro de una de las dos categorías
mencionadas a partir de una determinada edad podía significar caer en la marginalidad […] su
posición era anómala […]. Las mujeres que vivían solas o con otras mujeres fuera de la casa
paterna y del convento […] se convertían en sujetos inquietantes, no bien vistos por la sociedad”.
3
En el Informe de la Real Academia Española sobre la expresión “violencia de género”, de mayo de
2004, se recoge que “con ella se identifica la violencia, tanto física como psicológica, que se ejerce
contra las mujeres por razón de su sexo, como consecuencia de su tradicional situación de
sometimiento al varón en las sociedades de estructura patriarcal” (http://www.rae.es [Consulta: 4-3-
2005]).
4
Hemos manejado la edición de López-Cordón (1994).
5
Veáse Roberto Fernández (2000: 58-59).
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LA MUJER DEL SETECIENTOS: ENTRE LA EDUCACIÓN Y LA COSTUMBRE. HACIA UNA NUEVA LECTURA DE
AMAR Y BORBÓN, CADALSO, MORATÍN Y JOVELLANOS
Pilar Pérez Pacheco
6
La educación es para la Ilustración el instrumento del bienestar y el camino de la felicidad, tanto
individual como colectiva, material y espiritual.
7
Quizá la falta de radicalidad de su ideario feminista se deba a una muestra de inteligencia de la
autora: buena conocedora de la sociedad en la que vivía, sabía cuáles debían ser los alcances de
sus propuestas para que fueran tenidas en cuenta.
8
En la misma línea manifiesta Ioyes y Blake su preocupación por el tema de la educación y critica
que se instruya a las niñas en la frivolidad de la hermosura y los usos sociales. También reclama
un cambio de actitud en las mujeres para salir de su infeliz estado de ignorancia y aprovechar sus
cualidades naturales.
9
En 1782 ya había sido admitida en la Sociedad Económica de Zaragoza.
10
El debate en el cual se inserta, la audiencia y los apoyos de personajes tan ilustres como
Jovellanos, Campomanes y López de Ayala, dan alas a su expresión y convierten la pieza en un
alegato firme y vibrante (Amar y Borbón, 1994: 41).
489
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11
Veáse Julio Seoane Pinilla (2002: 7-12).
490
LA MUJER DEL SETECIENTOS: ENTRE LA EDUCACIÓN Y LA COSTUMBRE. HACIA UNA NUEVA LECTURA DE
AMAR Y BORBÓN, CADALSO, MORATÍN Y JOVELLANOS
Pilar Pérez Pacheco
491
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12
Veáse Luis Abellán (1981: 669-676).
492
LA MUJER DEL SETECIENTOS: ENTRE LA EDUCACIÓN Y LA COSTUMBRE. HACIA UNA NUEVA LECTURA DE
AMAR Y BORBÓN, CADALSO, MORATÍN Y JOVELLANOS
Pilar Pérez Pacheco
13
Según José Miguel Caso, está pidiendo al Consejo de Castilla que modifique una legislación que
no tiene en cuenta a la mujer.
14
Veáse Palacios Fernández (2002: 20-25).
15
Veáse Peñafiel Ramón (2001: 55).
16
Veáse Ortega López (2000: 135-156) y Peñafiel Ramón (2001: 83).
17
Lisandro y Rosaura es de 1803, Sabina o los grandes sin disfraz de 1800, Apología de las mujeres
de 1798, Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres de 1790, La mojigata de 1804,
El sí de las niñas de 1806 y la sátira Contra la tiranía de los maridos es publicada en 1798.
493
CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA
segunda mitad del siglo, se pone en tela de juicio el trato discriminatorio por las
diferencias en la educación; se alzan voces contra la imposición de estado a la
que, por costumbre, se somete a las hijas, hermanas y viudas; y surge una
fuerte polémica social ante el despertar de las mujeres que están decididas a
formar parte activa de un mundo que intuyen más allá de su sala de estar.
BIBLIOGRAFÍA
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PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, (2002): La mujer y las letras en la España del siglo
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AMAR Y BORBÓN, CADALSO, MORATÍN Y JOVELLANOS
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EL ESPACIO EN CIERTAS NOVELAS CON PERSONAJES LIBERTINOS DEL XVIII ESPAÑOL
1
Cada una de estas obras se citarán siempre por la misma edición, por lo que se evitará repetir este
dato a lo largo del trabajo. Las ediciones manejadas son Martínez Colomer (1790), García Malo
(1995) y Olavide (1987).
EL ESPACIO EN CIERTAS NOVELAS CON PERSONAJES LIBERTINOS DEL XVIII ESPAÑOL
María Peris Baixauli
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No se informó de los privilegios que goza aquella ciudad ilustre, ni de los insignes
varones que dignamente han ocupado su Silla Arzobispal, ni de los magníficos y
grandiosos edificios que la hermosean, ni de los venerables y bellos monumentos de
su antigüedad, ni de los héroes que ha producido tan famosos en ciencia como en
virtud, ni de ninguna de cuantas circunstancias hacen recomendable a Sevilla, y
debe investigar un erudito viajero (pp. 18-19).
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EL ESPACIO EN CIERTAS NOVELAS CON PERSONAJES LIBERTINOS DEL XVIII ESPAÑOL
María Peris Baixauli
ha corrido usted el mundo, pero para contraer su corrupción, para respirar el nocivo
aire de la libertad, para sumergirse en el lujo y en la sensualidad, para aprender el
arte de engañar al padre más cuidadoso, de adormecer a la madre más vigilante, de
pervertir a la doncella más honesta y recatada. Esta es la utilidad de sus viajes,
hacerse extravagante en el hablar, ridículo en el vestir, despreciable en sus
monerías, odioso en su conducta; decidir de todo sin saber de nada, y formarse
insípido charlatán y pedante en vez de hombre erudito 2 (p. 88).
2
Notemos que en toda la novela se contrapone la pedantería del Marqués petimetre —presente ya en
el título— a la erudición de hombres como Teodosio.
3
También vemos que Martínez Colomer es defensor del Antiguo Régimen en que está a favor de que
los padres elijan tanto el estado como la pareja de sus hijos. Es, por tanto, una tesis contraria a la
que defendió Leandro Fernández de Moratín en obras de teatro como El sí de las niñas, El barón y
El viejo y la niña. Moratín aboga por la libre elección de los esposos y está en contra de las uniones
desiguales que no hacen sino crear matrimonios infelices que pueden desestabilizar el orden de la
nación.
4
De la misma manera, en La Narcisa, otra novela ejemplar de Martínez Colomer, la protagonista,
obligada por su madre, se entrega a la lujuria, al manoseo de los hombres y a la lectura de libros
prohibidos, en definitiva, al “torbellino del mundo” (p. 12). Martínez Colomer, por supuesto, la
castiga con la muerte de su madre y de su amante —que, por cierto, antes había sido también
amante de su madre—, por lo que la joven huye al monte y se hace ermitaña.
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María Peris Baixauli
intrigantes, cuya conducta sería descubierta en la sencillez de los campos, donde les
serían además inútiles sus artes y maquinaciones. En ese movimiento continuo
hormiguean los parásitos, los jugadores, los tramposos, los rateros, las disolutas, las
terceras y toda clase de canalla bajo la apariencia dulce y atractiva de una política
cortesana: y toda esta peste salta al recién llegado, como los insectos se apoderan
de un cadáver. El autor da en esta preciosa novela uno de los ejemplos
comunísimos de esta triste verdad. ¡Ojalá su lectura pueda servir de escarmiento y
de lección a los apasionados del brillante atractivo de las grandes poblaciones!
¡Ojalá pueda ser un aviso a los que el destino obliga a vivir en ellas! Tal es el fin de
esta obrita (p. 91).
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5
El día en que Marcelo ha sido infiel a Martina, le confiesa: “Tú eres un ángel, pero yo soy un
demonio” (p. 104).
6
El caso de Pablo de Olavide es, cuanto menos, particular, pues, tras haber llevado una vida disoluta,
en obras como el Evangelio en triunfo y las Lecturas útiles y entretenidas, “mediante la exploración
en el ámbito de los personajes libertinos el escritor hará una declaración explícita de
arrepentimiento personal y de rechazo hacia los modos de vida propios de los modernos sofistas,
al mismo tiempo que apostará por la mirada religiosa como única respuesta armoniosa para el
hombre” (Ricardo Rodrigo: en prensa).
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María Peris Baixauli
BIBLIOGRAFÍA
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la sociabilidad dieciochesca”, en Ideas en sus paisajes. Homenaje al
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LA TONADILLA EL VALIENTE CAMPUZANO Y CATUJA DE RONDA DE JACINTO VALLEDOR COMO PARODIA
DE LAS COMEDIAS DE BANDOLEROS
1. Introducción
Los estudios sobre la tonadilla escénica del siglo XVIII están viviendo en la
actualidad un notable esplendor, hecho debido al interés que se está mostrando
no sólo desde el ámbito de la musicología, sino también desde la filología. Uno
de los aspectos más notables de este renovado interés por la tonadilla escénica
es la toma de conciencia de la necesidad de un diálogo entre ambas disciplinas
para poder estudiar el tema desde la globalidad que requiere (Lolo, 2000;
González Troyano, 1996; Amorós, 2003). El enfoque de las investigaciones que
estoy llevando a cabo intenta ir por este camino, y es por esto por lo que he
optado por proponer la presente comunicación sobre la tonadilla de Jacinto
Valledor El valiente Campuzano y Catuja de Ronda como parodia de las
comedias de bandoleros. En mis investigaciones sobre la tonadilla escénica en
Barcelona y la actividad del compositor Jacinto Valledor he corroborado la
importancia del elemento paródico entendido en su sentido más amplio —e
incluso como algo consustancial— en el género de la tonadilla escénica. No
obstante, me resultó especialmente chocante la existencia de una tonadilla
realmente paródica, es decir, que hace una transformación de un texto concreto
anterior para destacar sus rasgos más cómicos (Genette, 1982: 30-31; Íñiguez,
1995: 34). Este tipo de parodias tan evidentes no era algo demasiado habitual
en el género, y aun menos tratando una temática como la presente: el teatro de
bandoleros, contrabandistas y guapos, que fue especialmente popular en el
siglo XVIII pero que no constituyó una destacada fuente de inspiración para los
tonadilleros. Así pues, el propósito de esta comunicación es hacer una
introducción a este aspecto tan poco conocido del género de la tonadilla
escénica, mostrando así su permeabilidad y su capacidad para parodiar una
1
Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca para Formación de Personal Investigador de la
Generalitat de Catalunya dentro del proyecto coordinado del Ministerio de Ciencia y Tecnología
BHA2002-04446-CO2-01 La práctica musical en la antigua Corona de Aragón en los siglos XVII-XIX.
Vías para la recuperación del patrimonio musical histórico. 01: Cataluña y Valencia (Universitat
Autònoma de Barcelona).
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2
Di noticia de ellos en la ponencia titulada “La tonadilla escénica en Barcelona: los años de Jacinto
Valledor”, presentada en el I Congreso de Doctorandos de Musicología del Estado Español
(Valencia, 3-5 octubre 2003), cuyas actas están pendientes de publicación.
3
José Subirá lo dio a conocer en un artículo suyo (Subirá, 1965) donde muestra y comenta muy
brevemente diversos libretos de tonadillas impresos en Barcelona y que formaban parte de su
biblioteca particular. De hecho, se trata del ejemplar del que parten mis investigaciones, localizado
en el Fondo Subirá del Centro de Documentación Musical de la Generalitat de Catalunya.
4
Éste es el nombre que aparece en las diversas ediciones impresas de la comedia, pero todo apunta
a que se trata del seudónimo del escritor Antonio Enríquez Gómez (1600-1663). No obstante,
Emilio Palacios indica que podría tratarse de Moreto (Palacios, 1998: 147).
5
Para todas estas citas usamos esta misma referencia pero con la normalización del texto.
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DE LAS COMEDIAS DE BANDOLEROS
Aurèlia Pesarrodona Pérez
6
De todos modos, el inicio de la tonadilla plantea un aspecto que no aparece explícitamente en la
comedia: el momento en que los tres protagonistas llegan a la venta. Al comienzo de la Segunda
Jornada de la obra de Zárate, Campuzano, Catuja y Pimiento ya están alojados en la venta y, en
cambio, se presenta el momento cuando el ventero se dirige al Juez para informar de la presencia
de Campuzano en su venta. A pesar de esto, el espectador asiduo al teatro y conocedor de la
comedia de Zárate debía poder situar la acción de la tonadilla desde un principio y sin ningún
problema.
507
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7
Como ejemplo podemos poner unos versos que dice la propia Catuja al final de la Segunda Jornada
de la comedia, justo después del episodio explicado en la tonadilla. En estos, Catuja recuerda a
Campuzano que ella le ha sacado de muchos apuros sin miramientos, pero el estilo de sus
descripciones es bastante más truculento que el que, versos antes, ha utilizado su compañero para
explicar sus hazañas.
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DE LAS COMEDIAS DE BANDOLEROS
Aurèlia Pesarrodona Pérez
encajar el texto de modo que los recursos retóricos válidos para la primera letra
sirven también para la segunda. Así ocurre en los dos momentos más tensos de
este número: la reacción del Ventero cuando Pedro Campuzano se da a
conocer y el miedo que siente Pimiento ante la posibilidad de que la Justicia los
encuentre. Ambas situaciones se ilustran musicalmente mediante silencios que
rompen la frase justo en el tiempo fuerte del compás (cc. 58-59, véase la
ilustración musical). Además, la palabra “miedo” incluye unos mordentes en
cada una de las blancas que corresponden a las dos sílabas de la palabra. La
efectividad semántica de estos compases es evidente y funciona tanto en el
primer texto como en el segundo, cuando Pimiento dice: “creo que me suceda /
lo que al marrano”. En este mismo número encontramos otra correspondencia
entre música y texto en el momento en que el Ventero se da cuenta que
delatando al Campuzano podrá llevarse una buena recompensa. Para ello
Valledor opta por cambiar bruscamente el compás inicial C por un 3/8 más vivo
que denota la alegría, la rapidez y el nerviosismo del personaje.
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DE LAS COMEDIAS DE BANDOLEROS
Aurèlia Pesarrodona Pérez
hazañas, mientras que el resto pierde totalmente el aire seguidillesco para pasar
del Allegro en 3/4 propio de las seguidillas a un Andante en 2/4 con una melodía
más sencilla y adecuada para la narración de las “valentías”.
Lo interesante de estas seguidillas es que los propios personajes
reconocen que todo lo que cuentan es mentira. Esto puede observarse en las
dos versiones de la letra de estas seguidillas: la que aparece en ambas
partituras y la del libreto, que coincide con una versión musical tachada y
rectificada en Mus. 177-3.
Mus 177-3 (tachado) y libreto impreso Mus 187-14 y Mus 177-3 (rectificado)
BIBLIOGRAFÍA
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Asociación
de Jóvenes Investigadores
de la Literatura Hispánica